EXIT #21 · Remakes by EXIT

EXIT

Remakes Charlie White Vik Muniz Andy Warhol Douglas Gordon Idris Khan Bettina Rheims Joel-Peter Witkin Marcos Vilariño Chuck Samuels Wang Qingsong Marcos López Man Ray Marcel Duchamp Yasumasa Morimura TEXTOS / ESSAYS: Estrella de Diego Thierry Davila Pere Formiguera

EXIT 21

A GRADECIMIENTOS / A CKNOWLEDGEMENTS

E RIKA B ENINCASA , B ARNEY K ULOK (V IK M UNIZ S TUDIO , N EW Y ORK ), E MILE A UGIER (B ETTINA R HEIMS S TUDIO , P ARIS ), J OHN R. D ONALDS (J ULEE H OLCOMBE S TUDIO , W ASHINGTON D.C.), C HECHU X. (M ARCOS L ÓPEZ S TUDIO , B UENOS A IRES ), A NTJE A NANDA M ÜLLER (M ARINA A BRAMOVIC S TUDIO , A MSTERDAM ), L YNNE N ERENBAUM (C HARLIE W HITE / S TUDIO P I NC ., L OS A NGELES ), A NN -M AI N GUYEN , G HISLAINE P INASSAUD , V INCENT R OYER (X IPPAS G ALERIE , P ARIS ), Z OE F OSTER , N ICHOLAS B AKER , M ÉLANIE B OUTELOUP ( F

A PROJECTS ,

L ONDON ),

K ARYN M ILLER (C ONNER C ONTEMPORARY A RT , W ASHINGTON ), M EGG M AGGIO (T HE C OURT Y ARD G ALLERY , B EIJING ), A NAÏS

B ALINCOURT , C ATHERINE B ELLOY (M ARIAN G OODMAN G ALLERY , N EW Y ORK / P ARIS ), J USTYNA N IEWIARA , N EIL W ENMAN (L ISSON G ALLERY , L ONDON ), C AROLYN F RANCIS (G AGOSIAN G ALLERY , N EW Y ORK ),

M ARIELO G ÓNGORA , M IGUEL L ARIO (G ALERÍA F ERNANDO P RADILLA , M ADRID ), J OSÉ M ÁRIO B RANDÃO (G ALERIA G RAÇA -B RANDÃO , P ORTO ), M ARIE -C LAUDE S TOBART , S YLVIA A LBERTON (G ALERIE B LANCPAIN S TEPCZYNSKI , G ENÈVE ), O RLY B ENZACAR , S OLANA M OLINA (G ALERÍA R UTH B ENZACAR , B UENOS A IRES ), C AT V IEGA (C ATHERINE E DELMAN G ALLERY , C HICAGO ), A NNE L Ê T RI (G ALERIE B AUDOIN L EBON , P ARIS ), S ARA M AC D ONALD (J AY J OPLING / W HITE C UBE , L ONDON ), E MMANUELLE

N OIRMONT (G ALERIE J ÉRÔME

T HIERRY D AVILA ( CAPC , M USÉE D ’ ART

N OIRMONT , P ARIS ),

CONTEMPORAIN DE

B ORDEAUX ),

J AVIER P ANERA , R AFAEL L ÓPEZ (DA2, D OMUS A RTIUM , S ALAMANCA ),

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

PORTADA / COVER

Charlie White David, 2005 from the series Everything is American Courtesy of the artist, Andrea Rosen Gallery, New York and f a projects, London

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associates, S. L.

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Vik Muniz

Sumario / Contents

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FOTOGRAFÍA / PHOTOGRAPHY Una fotografía tan hermosa que parece una fotografía. It’s such a Beatiful Photography it Looks like a Photography. Pere Formiguera CINE / CINEMA Resistencia de la repetición, surgimiento de la invención: el remake y la fábrica de la historia. Endurance of repetition, upsurge of invention: the remake and the workshop of history. Thierry Davila

Editorial Reconociéndonos a nosotros mismos Remembering Ourselves. Rosa Olivares

La escena del crimen. Repeticiones, copias, revisiones, citas, reconstrucciones. The Scene of the Crime. Repetitions, Copies, Revisions, Quotes, Reconstructions. Estrella de Diego

ARTE UNIVERSAL / UNIVERSAL ART Comedia en tres actos: remake de remakes de remakes Comedy in Three Acts: Remake of Remakes of Remakes Seve Penelas

MARCOS VILARIÑO

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VIK MUNIZ

Índice de artistas Index of Artists

Marcos Vilariño

D I T O R I A L

Recordándonos a nosotros mismos

Esto ya lo he visto en algún sitio. Esto lo he oído antes. Tengo la sensación de haber vivido ya esta situación. Parece como si toda la vida fuera un carrusel en el que giramos y vivimos los mismos momentos una y otra vez, siempre creyendo que es la primera vez. La primera vez. Pendientes de una primera vez que, a la larga, resultará ser un dejá vu eterno. No hay primera vez como no hay nada nuevo, sino diferentes formas de hacer lo mismo, de hacer algo parecido que resultará ser siempre, cada vez, algo diferente. Simplemente porque diferentes somos nosotros, las personas que saltamos del carrusel con la intención de conquistar continentes que ya han sido conquistados varias veces, escribir libros que otros ya han leído, y entonar la eterna letanía del “te amo”, “lo siento”, “adiós”…, una y otra vez, como un coro mal afinado. Borges nos recordaba que hay un lugar en el que continua, permanente, eternamente, se están diciendo todas las cosas que se han dicho en la historia de la humanidad. Siempre, de una forma constante, oyendo lo que ya hemos oído, diciendo lo que ya hemos dicho. Tal vez ese sitio se llame aleph sí, pero tambien memoria, porque dentro de cada uno siempre permanecen los momentos vividos, las sensaciones sentidas…, pero eso que creemos que es siempre igual está siempre en cambio, reescribiéndose, reconstruyéndose continuamente de una forma instintiva y a la vez inevitable. Si los primeros amores, los primeros besos siguen existiendo sólo porque nosotros los recordamos, y de hecho ésa es su única existencia, entonces todo lo vivido viene a ser como una novela en fase continua de corrección, un relato permanentemente reescrito. E X I T Nº 21-2006 16

Rosa Olivares

Remake, una palabra inglesa que ya es aceptada y entendida universalmente, significa re-hacer, hacer de nuevo algo que ya está hecho, reconstruir. Se usa para definir aquellas versiones de creaciones que ya existen pero que son utilizadas como fuentes de inspiración para hacer obras nuevas. Aunque podría ser de otra manera: remake es aquello que se hace cuando no se consigue conectar directamente con una inspiración propia y se vuelve, una vez más, a las fuentes, a ese conocimiento que es como la base esencial de todos nosotros. Entre el homenaje y la copia, el remake viene a ser una burla de la idea de originalidad, de singularidad personal, característica y definitoria de lo que es un artista. Pero al mismo tiempo significa un bucle en el conocimiento de nosotros mismos. El remake descontextualiza y reinterpreta a los clásicos pero también a los modernos y, por qué no, a los contemporáneos. Sólo falta el remake de nosotros mismos, el remake de la obra que todavía no se ha terminado. No es una copia, de hecho llega un momento en el que el remake se convierte en algo totalmente nuevo, pues el referente existe solamente en nuestra imaginación, y muchos de los que consideramos remakes no lo son, sino que son obras basadas en pasajes históricos o religiosos, en estilos artísticos que nos recuerdan algo, aunque no sepamos concretamente qué. Algo parecido a lo que le sucedió al gran falsificador Emil de Hory, que realmente nunca falsificó un cuadro ya existente, sino que pintaba cuadros al estilo de Picasso o de Matisse, y de otros muchos, construyendo sus obras con fragmentos de las obras de los maestros, con figuras que ellos hubieran podido pintar pero que no hicieron. De esta manera,

muchos remakes no lo son, sino que simplemente su presencia hurga en nuestra memoria y en nuestra rutina, en busca de un original que juraríamos haber visto antes pero que realmente no existe. Se dice que los artistas recurren al remake en momentos de baja creatividad, que son ejercicios de destreza, entretenimientos, un juego para pasar el momento y retomar la propia obra, el propio estilo. Sin embargo, podemos ver que hoy en día esto no es así, hay artistas que trabajan sistemáticamente en el territorio de la reconstrucción de una historia del arte que se vuelve interminable. Una historia llena de mitos, de leyendas, de figuras heroicas a los ojos de todos nosotros. Algunas obras de esta historia del arte se han convertido en fuentes inagotables de referencias para los artistas posteriores, y la fotografía, sin duda el lenguaje artístico más ágil y atrevido, surfea en esta historia despreciando cualquier riesgo. La fotografía se ha nutrido de la iconología pictórica, ha repetido estilos, se ha sumergido en una abstracción esencialmente cromática, básicamente pictórica, y también se ha dejado llevar por el homenaje y la ironía hacia ese arte con letras mayúsculas que siempre se ha querido distanciar de esa hermanita traviesa que le ha supuesto la fotografía. Los fotógrafos y artistas se han apropiado no sólo de los cuadros célebres, sino que han aislado a sus personajes, los han transformado, coloreado, travestido, han reconstruido realmente gran parte de toda esa historia. Pero también han entrado en el mundo del cine, y han utilizado su aura, ese estilo tan nuestro y a la vez tan difícil de fichar, tan difícil de saber si esa imagen de Cindy Sherman es de una película o simplemente está hecha al estilo del cine negro, de las películas de serie B, pero no de una escena concreta. Así, de entre los grandes personajes repetidos hasta el agotamiento no sólo Velázquez y sus Meninas, Courbet y su Origen del mundo, o Leonardo y su Gioconda, ni escenas religiosas como la última cena, la crucifixión, el descendimiento o la piedad, sino también Alfred Hitchcock y sus películas, sobre todo Psicosis, La Ventana Indiscreta, Los Pájaros o Vértigo. Y también, por supuesto, Man Ray, August Sander, Helmut Newton, los Becher y los grandes de la fotografía, con sus imágenes que ya son parte de una historia del arte y de la sociedad actual. Nombres ya clásicos de la historia del arte como Boticelli, Caravaggio, Piranesi, Goya, Cézanne, Picasso, Modigliani, Hopper, Duchamp, Warhol, Beuys…, nadie escapa a la revisión de la mirada del artista, que primero fue espectador, y ahora amante

y practicante de un arte que forma nuestra propia capacidad de ser y de hacer. El remake alcanza en la fotografía la categoría de un subgénero, no solamente por la cantidad de autores que han realizado obras basadas en, versiones de, homenajes a, sino porque gran parte de la historia de la fotografía se basa en la revisión de los temas, planteamientos, composiciones y fórmulas visuales que la pintura ha convertido en tratados, ha definido y explicado a lo largo de siglos con ejemplos por todos conocidos. Pero, además, hay algunos fotógrafos y artistas que basan gran parte de su obra en el remake, en re-hacer, en hacer de nuevo estas obras obras clásicas. De algunos de ellos, como Vik Muniz, Yasumasa Morimura, Joel-Peter Witkin, Pierre et Gilles, Chuck Samuels, Marcos López, Elena del Rivero, Jemima Stehli o Marcos Vilariño, tratamos en las siguientes páginas, no de una manera exhaustiva, pues para eso se necesitaría mucho más espacio, pero sí de tal forma que podamos comprender esta vía de reconstrucción de nosotros mismos, de dar un paso adelante cuando aparentemente se está retrocediendo. Es muy significativo el proceso con el que algunos fotógrafos re-hacen los mitos del arte, esos iconos que están en museos, en libros y que han marcado pautas de una evolución intelectual y sentimental en la historia del hombre. Re-pintar la obra de Caspar David Friedrich del Caballero ante un mar de nubes con colillas y ceniza de cigarrillos, o fotografiar nuevamente El origen del mundo en blanco y negro, o pintado con azúcar, o poniéndole el símbolo de Europa... Desde chocolate hasta juguetes infantiles, todo vale cuando se trata de reconocernos a nosotros mismos, de tomar parte en una historia interminable. Tal vez ahora seamos más conscientes que nunca de que ya todo ha sido hecho. Por eso en el cine las segundas, terceras y hasta las cuartas versiones de los clásicos nos enfrentan a las mismas historias y personajes que lo hicieron hace años: Y antes de ellos la literatura, y así hasta La Ilíada es reescrita para convertirse, más aún, en un best seller infinito. La propia vida, nuestras particulares vidas, son un remake de todo lo ya vivido, por nosotros mismos y por tantos otros antes. Y será vivida igual, pero de otra manera, por tantos otros después. Todos haciendo únicos los momentos que son los mismos millones de momentos. Diciendo y haciendo lo mismo de diferentes maneras. Pero es importante que nos reconozcamos a nosotros mismos no sólo en los espejos sino también en la cultura, en la vida, en los otros.

Wang Qingsong China Mansion, 2004. Photography, 60x600 cm. Courtesy of the artist and The CourtYard Gallery, Beijing

Remembering Ourselves

D I T O R I A L

Rosa Olivares

I have already seen this somewhere. I have heard this before. I have the feeling I have already been through this. It seems as though life were a merry-go-round revolving and living out the same moments over and over again, yet we always believe it to be the first time. The first time. We are mindful of a first time that, in the long run, turns out to be an eternal dejá vu. There is no first time, just as there is nothing new, but rather different ways of doing the same thing, of doing something similar that will turn out somewhat different each and every time. Simply because the difference lies within us, inside the people jumping off the merry-goround for the purpose of conquering continents that have already been conquered several times, of writing books others have already read, of reciting the everlasting litany “I love you”, “I’m sorry”, “goodbye”… over and over again like an off-key chorus. Borges reminded us that there is a place where all the things that have been said throughout the history of humanity are being said continually, permanently, eternally. Always, constantly hearing what we have already heard, saying what we have already said. Perhaps that place is called Memory, for the moments lived and the sensations felt remain forever within each one of us ….yet what we believe to be always the same is always changing, continually and instinctively, though also inevitably rewriting itself, reconstructing itself. If the first loves, the first kisses, continue to exist only because we remember them, and indeed that is their sole existence, then all E X I T Nº 21-2006 20

experience is like a novel undergoing continual correction, permanent rewriting. To remake, an English word universally accepted and understood, means to reconstruct, to make something that has already been made. The word remake is used to define those versions of creations that already exist and are utilized as sources of inspiration for making new works. Though it could be otherwise, a remake is what one does when one does not succeed in connecting directly to one’s own inspiration and instead returns, once again, to the sources, to that knowledge which is like the essential foundation for us all. Between the tribute and the copy, the remake has come to be a mockery of the idea of originality that is characteristic and defining of what an artist is. Yet at the same time it signifies a loop in knowledge about ourselves. The remake not only de-contextualizes and reinterprets the classics, but also modern and even contemporary art. All that is left is the remake of ourselves, the remake of the work that has yet to be finished. It is not a copy, in fact the time has come in which the remake is becoming something entirely new, for the referent exists in our imagination alone, and many of the pieces we consider remakes are not so, but instead they are works based on historic or religious landscapes, on artistic styles that remind us of something, though we do not know exactly what. Something similar to what happened to the great falsifier Emil de Hory, who never really faked an existing painting, but who painted paintings in the manner of Picasso or Matisse, and many others,

building his works with fragments of the works of the masters, with figures that they could have made but did not. Thus, many remakes are not such, but their presence simply stirs our memory and our routine in search of an original that we would swear to have seen before, but that does not really exist. It is said that artists resort to remakes when they are lacking creativity, that they are exercises of skill, entertainments, a playful way to pass the time and get back to one’s own work, one’s own style. However, nowadays we can see that this is not so, that there are artists who work systematically in the realm of the reconstruction of a history of art that is rendered endless. Some works from the history of art have become inexhaustible frames of reference for later artists, and photography, doubtless the most versatile and daring artistic medium, surfs in this history of styles paying no heed to the risks. Photography has thrived on pictorial iconography, repeating styles, delving into essentially chromatic, basically pictorial abstraction, and it has also been swept away by the tribute to and irony toward that art with capital letters that has always striven to be aloof from that little mischievous sister photography has been. Not only have photographers appropriated famous paintings, but they have isolated their characters, transforming, coloring, transvestiting, reconstructing a great deal of that history. But it has also entered into the film world, and it has used its aura, that style so familiar and yet so hard to label, so difficult to ascertain whether that image of Cindy Sherman is from a film or simply made in the film noir style, though not from a specific scene. Thus, the great masters repeated until they are worn out do not merely include Velázquez and his Maids of Honor, Courbet and his The Origin of the World, and Leonardo and his Mona Lisa, or scenes such as the last supper, the crucifixions, the descents, etc., but also Alfred Hitchcock and his films such as Psycho, Rear Window, The Birds, and Vertigo, and also Man Ray, August Sander, Helmut Newton, the Bechers and the great photographers, with their images that are now a part of a history of art and contemporary society. And also Boticelli, Caravaggio, Piranesi, Goya, Cézanne, Picasso, Modigliani, Hopper, Duchamp, Warhol, Beuys…, nobody escapes the revising gaze of

the artist who was at first a viewer, a lover of an art that shapes our own capacity to be and to make. In photography the remake achieves the category of a subgenre, not only because of the number of authors who have produced works based on, versions of, tributes to, but because much of the history of photography is based on the revision of themes, approaches and formulas from the fine arts that painting has converted into treaties, defining and explaining throughout the centuries with examples known to all. What is more, there are some photographers and artists who base practically all their oeuvre on the remake, on re-making, making classic works again. On the following pages we consider some of them –Vik Muniz, Joel-Peter Witkin, Chuck Samuels, Marcos López, Elena de Rivero, Jemima Stehli, Marcos Vilariñonot exhaustively, since that would require much more space, but in such a way as to be able to understand this way of rebuilding ourselves, of taking a step forward when we are apparently retreating. Some photographers employ a very meaningful process when remaking myths of art, those icons that are in museums and books and have been the stepping stones for an intellectual and sentimental evolution in the history of man: re-painting Friedrich’s work with cigarette butts and ashes, or photographing The Origin of the World anew in black-and-white, or adding the symbol of Europe. From chocolate to children’s toys, everything goes when it comes to reknowing ourselves, to taking part in an endless story. We may be more aware today than we have ever been that everything has already been done. That is why in film the second, third and even fourth versions of the classics confront us with the same stories and characters that did so years ago: And before them literature, and so on until even the Iliad is rewritten to become, besides, an everlasting best seller. Life itself, our own lives are remakes of what has already been lived, by us and by so many others before us. And it will be lived out likewise, albeit in another way, by so many after us. Everyone is making unique the moments that are the same millions of moments, saying and doing the same thing in different ways. Nevertheless, it is important that we recognize ourselves, not only in mirrors, but in culture, in life, in others. TRANSLATION

FROM

SPANISH: DENA ELLEN COWAN

Wang Qingsong Romantique 2004 Photography 120x650 cm Courtesy of the artist and The CourtYard Gallery, Beijing

La escena del crimen Repeticiones, copias, revisiones, citas, reconstrucciones Estrella de Diego

1. El artista como remake Tienen todos mucho en común. Y mucho en común con el artista mismo. Tienen todos mucho en común, en primer lugar, con cierto recuerdo borroso que se despereza en la memoria, resquicio de otro tiempo, de otros lugares; de una imagen que ha debido existir -no cabe duda-, pese a parecer imposible de fijar. De hecho, es un ejercicio de representación familiarísimo, aunque se escape insidioso en el momento mismo de estar a punto de situarlo en su lugar de procedencia de origen-, igual que esos recuerdos de la infancia que nos rozan apenas frente a un olor, un sabor, al ruido de los niños en la calle amplificado en la tarde de verano… y que después duelen, no por ser rememorados, sino por no poder acabar de ubicarlos, por lo que tienen de evocación y de difuso. Y, sin embargo, a pesar de la dificultad para situar esas imágenes de los que tienen mucho en común y mucho en común con el artista, las series de fotomatón de Andy Warhol reenvían en su cotidianidad a aquello que Lacan llamaría una imagen ortopsíquica, siguiendo el término de Bachelard. O, dicho de otro modo, una imagen con algo de ejemplar, recuerda Harry Berger Jr. (Berger 1994, 94) -un retrato prototípico como se esperaría culturalmente-, aunque al tiempo subviertan cada consenso narrativo no sólo al suprimir -en teoría al menos- al “autor” como se conoce, sino al situar al retratado en el repentino papel de espectro: “no es el sujeto ni el objeto, sino un sujeto que siente que se está convirtiendo en objeto”, comenta Barthes en Camera Lucida según recuerda Berger. E X I T Nº 21-2006 24

Así, la ausencia de un auténtico modelo es más flagrante incluso que la supuesta ausencia de “autor”. Si los papeles de objeto y sujeto son intercambiables ad infinitum; si en el juego perverso que Warhol establece con sus retratados éstos sienten que se están convirtiendo en objeto, pues no son sino el reflejo del propio “autor”, quien se mira en ellos hasta disolverse en ellos, quien decide ser ellos para no ser nada; la búsqueda de ese lugar de procedencia -de origen- para la imagen se hace tan ardua que termina por ser utópica. De este modo, la noción de originalidad se tambalea. Si no hay autor indiscutible ni modelo evidente, ni genealogía clara, cada presupuesto aprendido sobre la “autenticidad” de una “obra de arte” debe ser revisado, reescrito. Si no recordamos de dónde proceden las imágenes, si su origen no parece preciso, ¿quién podría asegurarnos que no se trata de mucho más que de retratos prototípicos? ¿Quién puede asegurar la “originalidad” de las obras si, al fin y al cabo, la originalidad se relaciona con el origen y el origen parece vago? He aquí el clásico malabarismo de Warhol: dilatado intercambio de papeles entre los sujetos y los objetos; las copias y los originales, que se mezclan y se entremezclan y terminan por cancelarse unas a otros. Es como el juego de la celebridad que en el caso del artista americano se lleva a cabo por persona interpuesta, una especie de remake de celebridad que reconstruye su idea última de celebridad. Muchos de los retratados en las sesiones de fotomatón -o en las sesiones fotográficas en generalson porque Andy ha fijado la mirada en ellos y, a su vez, Andy es a través de esos seres que va inventando. La estrategia de Warhol para ese remake de la cele-

Andy Warhol. Self Portrait in Drag, 1980. Polaroid. Courtesy The Andy Warhol Museum, Pittsburgh

bridad es clara desde el principio: se trata de aislar los símbolos que confieren celebridad a los famosos que le fascinan y seguir luego unos pasos precisos para colarse en su mundo. Primero reproduce las portadas de los periódicos donde aparecen esos famosos; después los retrata a partir de fotos existentes - Marylin, Jackie Kennedy, Taylor... Por fin, años más tarde -y tampoco tantos- se acabará por convertir en autor de los retratos y será él entonces quien bañe de glamour a los retratados en el propio acto de “ser retratados por Andy Warhol” (de Diego 2002, 128). Otros artistas, en la década de los 80 del XX -aquellos que entendieron mejor las estrategias de Andy-, volverán los ojos hacia sus remakes; remakes variopintos que, como sucede en su producción, circularán sin jerarquías. Desde remakes de La última cena de Leonardo, hasta remakes de sus propias obras, a su vez remakes de iconos de la baja cultura de orígenes obscuros; incluso el propio artista como remake en esa reconstrucción de un icono extraordinariamente familiar que, sin embargo, podría no haber existido jamás sino como vestigio: icono sin origen y, por lo tanto, de originalidad carente. Y esos jóvenes que han aprendido la lección del maestro de la “apropiación” -pues de eso se trata- harán remakes de los remakes, capas de significación en las cuales el estrato último será sólo apariencia de origen, que ya el origen es sin remedio el territorio de la no autenticidad pues nadie estuvo allí para relatarlo. Una vez más el artificio ha dado sus frutos. Igual que sucediera con las series de fotomatón, en las serigrafías las copias y los originales se cancelan unas a otros y ponen en entredicho el concepto de originalidad, que es tanto como decir el de autoría. La matriz se tambalea entre reiteraciones y ambigüedades, un inquietante “mundo de parecidos que abre nuevas posibilidades para apreciar la diferencia o, más exactamente, las variaciones. (…) De hecho, encontramos un énfasis en la similitud en una buena parte del trabajo de Warhol.”, comenta Fatley (Fatley 2002, 100). ¿Similitudes? ¿Semejanzas? ¿Son acaso lo mismo? ¿Cuál de los dos conceptos rige el remake? Es Foucault quien aborda la diferencia entre semejanza y similitud en el ensayo sobre Magritte, publicado a principios de los años 70: “Me parece que Magritte ha disociado la similitud de la semejanza y ha puesto en acción a aquélla contra ésta. La semejanza tiene un “patrón”: elemento original que ordena y jerarquiza a partir de sí todas las copias cada vez más débiles que se pueden hacer de él. Parecerse, asemejarse, supone una

E X I T Nº 21-2006 26

referencia primera que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin, que uno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna jerarquía, sino que se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias. La semejanza sirve a la representación, que reina sobre ella; la similitud sirve a la repetición que corre a través de ella.” (Foucault 1981, 64). No cabe duda de que buena parte de la producción de Warhol, entendida ésta en el sentido más amplio de la palabra, se mueve en torno a la similitud, transformaciones sutiles que “se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias” y que ponen en entredicho las viejas distinciones entre original y copia que, en la tradición de Occidente, priorizan el primero frente a la segunda. Pero, más aún. Al sentar Warhol a sus personajes frente a la cámara siguiendo un patrón repetido que no tiene origen claro, juego casi de remakes de una ausencia, reta a la ausencia misma de un autor que quiere ser original y auténtico -o que quiere superar al modelo o epatar al modelo- y propone un sujeto tan ausente como el origen del patrón; sujeto pues que, desde muchos puntos de vista, recuerda al propuesto por Roland Barthes en su texto autobiográfico, roland BARTHES par roland barthes, en el cual se plantea hacer visibles todas y cada una de las trampas de la subjetividad. En su propuesta de texto abierto Barthes es consciente de la limitación de las autenticidades: “Este libro no es un libro de “confesiones”; no porque sea insincero, sino porque hoy tenemos un saber diferente del de ayer; este saber puede resumirse así (…) cuanto más sincero soy, más me presto a la interpretación ante instancias muy distintas a las de autores anteriores que creían que no tenían más que someterse a una ley única: la autenticidad.” (Barthes 2004, 162). Desmembrado, desjerarquizado y a rasgones el sujeto clásico de Occidente que habita el texto, subvierte un tiempo narrativo donde no hay principio ni final. Cada evento está escrito en orden alfabético: “El orden alfabético borra todo, recusa todo origen.” (Barthes 2004, 197). Apuesta, así, por la similitud ya que, se preguntaba Warhol en una entrevista con Berg: “¿dónde acaba lo artificial y empieza lo real?” (Berg 2000, 347). Ninguna pregunta más pertinente, sobre todo en el contexto en el cual se mueve Warhol. Si la baja cultura que sirve a los artistas Pop como punto de partida basa sus estrategias en cierta novedosa noción de autenticidad -“the real thing” es un leit motif muy repetido en

Douglas Gordon. Self Portrait as Kurt Cobain as Andy Warhol as Myra Hindley as Marilyn Monroe, 1996 Colour hand photographic print, 75x75 cm. Courtesy of the artist, Gagosian Gallery, New York, and Lisson Gallery, London

Man Ray. Marcel Duchamp as Rrose SĂŠlavy, 1920-21. Gelatin silver print, 21.6x17.3 cm. Courtesy of Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

Yasumasa Morimura. Doublannage (Marcel), 1988. Courtesy of Luhring Augustine Gallery, New York, and GalerĂa Juana de Aizpuru, Madrid

publicidad en esos años, como si “cierto defecto en la realidad cotidiana tuviera que ser remediado por la realidad más auténtica de objetos para ser consumidos” (Orvell 1989, 145)- y en la abundancia implícita en esa inesperada fórmula de realidad, los productos de la alta cultura apelan a lo contrario: a la escasez, que es tanto como decir a la exclusividad. Esa es una de las ideas básicas en el proceso de traducciones entre la baja y la alta cultura que se lleva a cabo durante los años 60: lo escaso sustituye a lo abundante. O, dicho de otro modo, la copia adquiere apariencia de original. Se ve de manera clara en el remake que Warhol hace de las famosas latas Campbell. Al escoger los objetos del día a día y convertirlos en “arte”, Warhol devuelve a esos artefactos de lo moderno su esencia de unicidad. Y ahí se organiza la paradoja que gobierna esas nuevas relaciones entre el original y sus satélites: el remake de la lata de sopa publicitaria, la lata de sopa convertida en “arte”, adquiere un valor de original que la sopa mediática no tenía. Más aún: cancela a esa lata primigenia y se separa de ella, convirtiéndose en un icono nuevo que, como el orden alfabético de Barthes, a su modo recusa todo origen. He aquí la quintaesencia del remake. Se diría casi que los remakes de Andy Warhol son reconstrucciones del lugar de crimen. Simulaciones de la escena del crimen donde está todo menos el cadáver, entendido éste como esa autenticidad a la cual aludía Barthes, en crisis frente al sujeto fragmentado. Después de Warhol, claro, ya nada volvería a ser como antes. 2. El Quijote de Pierre Menard, incluso En su libro Ficciones, Borges, otro indudable maestro del remake, cuenta la historia de “Pierre Menard, autor de El Quijote”, un escritor de obra breve y casi carente de interés, cuyo máximo logro literario es la reescritura de la novela de Cervantes. Aunque hablar de reescritura no es del todo preciso y desde ese punto de vista la puesta en escena que Borges comenta se ajusta a los planteamientos más típicos del remake: ”No quería componer otro Quijote -lo cual es fácil- sino El Quijote.” -escribe Borges- “Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran -palabra por palabra y línea por líneacon las de Miguel de Cervantes.” (Borges 1993, 52). Se trata, por lo tanto, de una maniobra complejísima bajo su apariencia sencilla, en la cual un escritor del siglo

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XX elige unos capítulos de El Quijote y los copia, si bien tratando antes de aprender español, recuperar la fe católica y llevando a cabo algunos otros rituales para “ser Miguel de Cervantes” (Borges 1993, 53). La prestidigitación está servida de esa manera sofisticada en que Borges hace las cosas, juego fractal de remakes, al estilo de Warhol, que deja al lector sumergido en una duda: ¿es Menard mismo un remake sin matriz ni origen, como los personajes de fotomatón para el artista americano, pura ausencia? Sea como fuere, dicho particular no parece importante en este contexto determinado. La cuestión clave, si se trata de una obra original o de una copia -haya o no un autor que viva más allá de la pura ficción-, queda contestada en el relato. Desde luego que se trata de un escrito original y eso es lo que sugiere Borges: “También es vívido el contraste entre los dos estilos. El estilo arcaizante de Menard -extranjero al fin- adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época.” (Borges 1993, 57). Las dos obras tienen incluso sus estilos diferentes, porque si se escribe el Quijote desde el siglo XX con intención del XX, no se está copiando, se está reconstruyendo. Hasta cuando alguien copia un texto del XVII palabra por palabra, hasta cuando lo está transcribiendo, cada uno de los conceptos tendrá un significado distinto. Cada palabra escrita desde mentalidades divergentes, se transformará en un concepto diferente, tendrá una significación otra. Se podría, así, concluir que El Quijote de Pierre Menard es una obra “original”, porque ha sido transcrita en el XX desde el XX, no copiada siendo fiel a los principios del XVII. Quizás por estas razones el artículo de Borges abría el libro Art after Modernism, editado por Brian Wallis y publicado por el New Museum de Nueva York en 1988, en medio del periodo que pasará a la historia como el momento de mayor auge de los remakes a través de las apropiaciones, repeticiones, copias, revisiones, citas y reconstrucciones de un grupo de artistas que, con mucha razón, fueron llamados en la escena neoyorquina de aquellos años -sometida a las leyes de la “postmodernidad”- “warholitas”. Aquella época planteaba de forma abierta el problema de la “originalidad” -piedra de toque de los remakesy cierto concepto implícito en la obra de Borges, punto clave de los mencionados remakes y una de las preocupaciones fundamentales del poeta brasileño Haroldo de Campos: las “traducciones culturales”.

Elena del Rivero. Les Amoureuses (Elena & Rrose), 2001. C-print, 117x102 cm. Photo: Kyle Brooks. Courtesy of the artist and GalerĂa Elvira GonzĂĄlez, Madrid

Man Ray. Le Violon dâ&#x20AC;&#x2122;Ingres, 1924. Gelatin silver print, 28.2x22.5 cm. Courtesy MNAM Centre Georges Pompidou, Paris

Chuck Samuels. After Man Ray, 1990, from the series Before the Camera. Silver gelatin print, 24x19 cm. Courtesy of the artist

Esas “traducciones culturales” representan para de Campos la necesidad de una “reescritura“ de los discursos cerrados, la apuesta por alimentarse en el texto del cual se parte, pero para construir un texto autónomo; una “reimaginación” del origen o lo que él llama “desmemoria parricida” la cual, argumenta, devuelve una imagen del mundo que exige ser mirada con otros ojos. Dicho de otro modo, las “traducciones culturales” como aportaciones “originales” planteadas por de Campos se suman a la crisis de la “originalidad”, la no supremacía de lo que podríamos llamar “texto de origen” -entendido como “texto de autoridad- que conforma la visión del arte y la historia planteada desde mitad de los 70 como alternativa a lo restringido del discurso hegemónico de Occidente, aquel que prioriza lo “auténtico” y lo “original”. Lo prioriza, desde luego, en una paradoja, teniendo en cuenta que nuestra cultura es una cultura de citas, de notas a pie de páginas -otra fórmula muy usada por el discurso de autoridad-, que tienen algo de “copia autorizada”, algo del falso control del mundo que Occidente persigue y necesita. Se trata de una simple apariencia: los territorios se mezclan y se cancelan, las fronteras se escurren pues, escribe Hilliel Schwartz, “nos movemos dentro de un cosmos de palabras e imágenes recicladas”. “La creación y la imitación, la invención y la repetición pueden confundirse de una manera idéntica a conocer y copiar. Algunos artistas pretendían en los años ochenta que la copia es una asimilación, la nueva representación una apropiación y ésta una creación. En obras más poderosamente ideológicas que emocionalmente conmovedoras alegaban que, sin quererlo, nos movemos dentro de un cosmos de palabras e imágenes recicladas. Todo lo que hacemos, por lo tanto, está condenado a ser una cita, que inevitablemente se enfrentará con los derechos de autor. Citar, por definición, es utilizar el contexto original, de manera que el derecho del autor es una afirmación presuntuosa del derecho a controlar lo que es, filosóficamente, incontrolable.” (Schwartz 1998, 250-1). Es incontrolable porque, como demostrara Borges al hablar de Menard, nunca hay una copia perfecta, en el sentido de una copia que se limite a copiar. Todas las copias tienen algo de remake, de reconstrucción, de texto de origen revisado incluso cuando parece idéntico en una primera mirada. Hasta en los ejercicios caligráficos, escritura eficaz y no reflexiva, escritura como ausencia de emociones e intenciones, pura mecánica, algo invisible y pequeño nos traiciona, igual que sucediera con el autómata del siglo XVIII fabricado por el vienés

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Von Knauss, preparado para escribir en letra gótica y cursiva, dos tipos de letra a los cuales estaban acostumbrados los europeos y que simbolizaban el ámbito de lo público y lo privado. Como si de un cuento de E.T.A. Hoffmann se tratara, el copista, a pesar de querer transcribir sin pensar, escribir sin sentir, terminaba por ir reconstruyendo realidades, apropiaciones de otras realidades, separadas irremisiblemente del origen en el acto mismo de reproducirlo. Ninguna copia puede ser tan poco original. A pesar de todo se está hablando aquí tal vez de copias cuando los remakes deberían -esperarían- ser lo contrario. De hecho, Davila comienza su texto sobre remakes con el concepto platónico de mímesis y distingue entre la asimilación perfecta -la copia perfecta- que plantea el respeto por el original, y una segunda opción que formula su naturaleza como algo imperfecto, una naturaleza simulácrica de imágenes impuras que multiplican las diferencias y revisan los significados. Y, no obstante, un mundo sugestivo de significados ambiguos se abre ante los ojos porque, si el origen es el territorio por excelencia de la no autenticidad ya que nadie estuvo allí para contarlo, si toda historia reenvía cada vez a una historia anterior y ésta a otra historia y así hasta el infinito; si las copias y los originales se mezclan y se entremezclan y terminan por cancelarse unas a otros y sucumbir unos a otras, resulta complejo distinguir las “verdaderas historias”, las que resultan ser punto de partida incontestable para el resto de los relatos. “Nosotros, que en tanto mitos procedemos del polvo y que pasamos con tanta rapidez desde confesiones de fe en lo único a confesiones de fe de lo único, transfiguramos continuamente todo lo que copiamos cuando lo copiamos”, sigue reflexionando Schwartz. 3. Repeticiones, repeticiones, repeticiones, repeticiones, repeticiones… De hecho, la tradición y la memoria se construyen a partir y alrededor de lo que se repite; de tantos relatos que se repiten sin origen descifrable o, al menos, con un origen tan difuso que cuesta fijarlo en el recuerdo; relatos que, al ser narrados, van perdiendo su significado primigenio. O lo van transformando. O relatos cuyos pasajes más populares -pues en cada relato hay siempre un pasaje más popular- toman una fuerza densa que vela al resto de la narración. O historias sin una auténtica y única historia de origen: simples apelaciones a algo que, como los fotomatones de Warhol, fue anterior al nom-

bre y al orden; familiar, muy familiar, si bien imposible de circunscribir en un mapa específico de significados. Incluso la Historia, igual que las historias, genera versiones que van cambiando en los matices, dependiendo del medio, del lugar, del momento o de la preferencia hacia unos pasajes u otros. De eso saben mucho los folkloristas, quienes trabajan a partir de lo que se cuenta y quienes, al trabajar sobre la historia oral, deben fiarse de la memoria de los otros. Su trabajo es comparar las versiones narrativas que irán cambiando según el lugar y el momento, según la persona que las cuente y el modo en el cual decida contarlas o, más importante todavía, consiga recordarlas. Las versiones van modificándose y la historia cada vez es vuelta a narrar: igual que sucediera con El Quijote de Menard, al tiempo es y no es la misma. En toda historia establecida en la tradición oral debe, así, distinguirse entre “historia básica” y “discurso narrativo” (Hernstein Smith 1980). La primera es lo que se mantiene en cada una de las versiones y el segundo son los detalles que diferencian a unas versiones de otras y que proporcionan al investigador esos datos preciosos sobre el lugar desde el cual se vuelve a narrar el relato, sobre la persona que lo narra, sobre el contexto desde el cual se narra, etc... Cada historia termina por ser, de este modo, una historia diferenciada que se conforma por capas, a veces tantas y tan variopintas -lo que nos contaron según lo que recordaban, lo que habían añadido, lo que recordamos, lo que añadimos, lo que contamos, lo que recordaron a su vez otros después de haber escuchado nuestro relato, lo que añadieron...- que es difícil reconocer esa “historia básica” camuflada bajo el “discurso narrativo” y, sobre todo, es complejo determinar la autoría última de la historia, qué partes estuvieron ahí y cuáles se fueron incorporando -sucede también con los mejores remakes. A fin de cuentas, el remake no es una novedad exclusiva de las últimas décadas, aunque haya vivido su auge en los últimos años debido a la comentada crisis de la originalidad. El remake está implícito en la existencia de las cosas y es, sin lugar a dudas, la estrategia básica del cine más popular -el de género-, que basa su poder de atracción en el reconocimiento frente al conocimiento. Se trata, en el fondo, de una técnica narrativa muy explotada: repetir el pasaje que a todos más gusta. Repetirlo incluso no siendo verdadero hasta que, de tanto repetirse, adquiera el status de autenticidad y des-

pués el de origen -así se construye la memoria también. Se diría no sólo que el remake ha existido desde siempre: la historia del arte de Occidente es, por definición, la historia del remake. De hecho, es raro el pintor, desde Leonardo a Gauguin, que no haya pasado un periodo de su carrera trabajando “según” otros pintores, del mismo modo en que lo hacen los artistas hoy. Hay, claro, diferencias notables entre las propuestas del pasado y las actuales -no sólo porque en el caso de los primeros pintar “según” solía asociarse a lo que se podría llamar “un periodo formativo”. Si los primeros muestran respeto o hasta admiración hacia las obras de los pintores “seguidos” -aunque raramente muestren fidelidad-, los segundos desvelan con frecuencia una posición distante respecto al punto de partida. Regresar al “origen” puede ser garantía para verificar su ausencia, darse de bruces con su naturaleza de consenso de “origen”, al haber un “origen” anterior al supuesto “origen” y así hasta el infinito. Se trata de la aproximación paródica que Bakhtin asocia a la intertexualidad -cada texto reenvía a otro texto- o, como asegura Rose, algunas fórmulas de ficción paródica que dan lugar a una metaficción -la parodia tiene algo de espejo al ser a un tiempo una ficción y una ficción sobre ficciones (Dentith 2000). Y la parodia tiene, además, algo de ejercicio autobiográfico, igual que el remake que más allá de la subversión a lo canónico o de la fascinación hacia una determinada obra o autor, plantea las conflictivas relaciones entre lo Mismo y lo Otro, aquellas que reenvían al propio reflejo y las propias ausencias; los posibles “yo” que habitan en cada uno de nosotros y que allí, en la reconstrucción -como podría traducirse al castellano la palabra remake- se cancelan unos a otros, igual que sucediera con las copias y los originales. Ahí está, tan a la mano, ese mundo infinito de malentendidos, de pasajes amados de historias que queremos volver a oír sin cansarnos jamás de oírlas. Ahí está, exigiendo nuestra complicidad para entrar en un juego intelectual que parte de un conocimiento previo para asegurar el buscado reconocimiento. Así que el único problema que quedaría por plantear es el modo en el cual puede leer el espectador esos desplazamientos de significados. ¿Cómo ser consciente de las contaminaciones, de la revisión de la Historia, sin tener la información necesaria para conocer cuál era el relato de partida? Todas esas cuestiones nos llevarían, claro, hacia el viejo debate del arte cada vez más alejado de sus públicos, aunque es posible que haya sido igual siempre y se

no merezca siquiera la pena hablar del asunto. ¿Y si el problema fuera otro? ¿Y si en un malabarismo digno del mejor Borges -cuando en “El informe de Brodie” apela a gags de Los viajes de Gulliver- algunas de esas reconstrucciones tuvieran la función opuesta a la que buscan? ¿Y si en lugar de subvertir el discurso de autoridad -en los casos de las imágenes menos populares al menos- lo estuvieran reforzando, al esperar de los espectadores la información necesaria para descifrar el código propuesto que termina por ser, de este modo, un vehículo de exclusiones -los que “conocen”, los que no “conocen”? Pero también es posible que, en un malabarismo digno del mejor de los mejores Borges, muchas de las obras que parecen reconstrucciones no lo sean en reali-

dad, igual que las fotos de Andy Warhol que nos recordaban tanto a imágenes vistas antes y que, pese a todo, eran sólo la reconstrucción de esa reconstrucción prístina que podría haber sido y que no llegó a ser jamás, salvo en un territorio muy difuso que mezcla copias y originales; realidades y ficciones; lo Otro y lo Mismo. Estrella de Diego. Es profesora de Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid y ha sido Catedrática King Juan Carlos I of Spain of Spanish Culture and Civilization en la New York University. Su investigación se centra en la teoría de género y en los estudios postcoloniales. Es autora, entre otros, de los siguientes libros: La mujer y la pintura en la España del siglo XIX (1987), El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género (1992), Tristísimo Warhol (1999), Querida Gala (2003) y Travesías por la incertidumbre (2005).

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modernos, Siruela, Madrid, 1999. Flatley, J., “Liking Things”, Possession/Obsession, Andy Warhol and Collecting (ed. J. W. Smith), The Andy Warhol Museum, Pittsburgh, 2002. Foucault, M., Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Anagrama, Barcelona, 1981. Hernstein Smith, B., “Narrative Versions, Narratives Theories”, Critical Inquiry ,7, 1980. Orvell, M., The Real Thing. Imitation and Authenticity in American Culture, 1880-1940, The University of North Carolina Press, Chapel Hill y Londres, 1989. Schwartz, H., La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Cátedra-Universitat de València, 1998.

Vik Muniz. Double Mona Lisa, after Warhol (Peanut Butter + Jelly), 1999. Cibachrome, 121.9x152.4 cm. Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris

The Scene of the Crime Repetitions, Copies, Revisions, Quotes, Reconstructions Estrella de Diego

1. The artist as remake They all have a lot in common. And a lot in common with artists themselves. They all have a lot in common, primarily, with a certain blurry recollection that awakens in memory, a glimmer from another time, from other places; from an image that must have existed –there can be no doubt– despite seeming impossible to pinpoint. In fact, it is a very familiar exercise of representation, though it escapes insidiously right when one is on the verge of locating its source – its origin–, much like those childhood memories that touch us when we happen upon a smell, a taste, the noise in the street amplified on a summer afternoon… and that hurt afterwards, not because they are remembered, but because we cannot place them, because of what is evocative and indistinct about them. Nonetheless, despite the difficulty situating those images of those that have a lot in common and a lot in common with the artist, the commonplaceness of Andy Warhol’s photo booth series is reminiscent of what Lacan would call an ortho-psychic image, to employ Bachelard’s term. In other words, an image with something exemplary, as considered by Harry Berger Jr. (Berger 1993, 94) –a prototypical portrait as would be culturally expected–, though at the same time subverting every narrative consensus not only by eliminating –at least in theory– the “author” as is known, but by suddenly placing the person portrayed in the role of specter: “he is neither the subject nor the object, but a subject that feels he is being objectified”, as, according to Berger, Barthes comments in Camera Lucida.

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Thus, the absence of an authentic model is even more flagrant than the supposed absence of “author”. If the roles of object and subject are interchangeable ad infinitum; if in the perverse game that Warhol established with the people portrayed they felt they were being objectified, they are no more than the reflection of the “author” himself, who saw himself in them until he dissolved into them, who decided to be them in order to be nothing; the search for the source of the image –the origin– becomes so arduous that it ends up being utopian. This way, the notion of originality is shaken. If there is no irrefutable author, or evident model, or clear genealogy, every learned presupposition about the “authenticity” of a “work of art” must be revised, rewritten. If we do not remember where the images came from, if their origin does not seem precise, who could assure us that they are any more than prototypical portraits? Who could guarantee the “originality” of the works if it turns out that originality is related to origin and origin seems vague? What we have here is Warhol’s classic hocus-pocus: the broad-reaching exchange of roles between subjects and objects, copies and originals, which were mixed and mingled and ended up canceling each other out. It is like the celebrity game, which in the case of the American artist was carried by way of an interposed person, a sort of remake of celebrity that remakes his ultimate idea of celebrity. Many of the people portrayed in the photo booth sessions –or in the photographic sessions in general– are because Andy set his eyes on them and in turn Andy is through those beings he invented.

Andy Warhol. Last Supper, 1986. Screenprint on paper, 101x101 cm. Courtesy The Andy Warhol Museum, Pittsburgh

Vik Muniz. Milan (The Last Supper), 1997, from Pictures of Chocolate. Cibachrome, 3 parts: 96.5x71.1 cm. each Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris

Warhol’s strategy for that remake of celebrity was clear from the start: to isolate the symbols that confer celebrity on the famous who fascinate him and then follow some precise steps to get into their world. First, he reproduced the front pages of the newspapers where those famous people appeared; then he portrayed them from existing photos –Marilyn, Jackie Kennedy, Liz Taylor… Finally, years later –though not so many– he was to end up becoming the author of the portraits and he was to become the one to bathe in glamour those portrayed by the very fact of “being portrayed by Andy Warhol” (de Diego 2002, 128). Other artists, during the 1980s –those who best understood Andy’s strategy–, were to look back to his remakes; varying remakes that, as happens in his production, were to circulate without hierarchies. From remakes of Leonardo’s The Last Supper, to remakes of his own works, themselves remakes of icons of low culture of obscure origin; even the artist himself as remake in that reconstruction of an extraordinarily familiar icon that, nonetheless, could not have ever existed but as a vestige: an icon without origin and therefore lacking originality. And those youngsters who learned the lesson from the master of “appropriation” –for that is what is at hand– are to make remakes of the remakes, layers of meaning in which the last strata is to be appearance of origin alone, the origin is irremediably the territory of non-authenticity since nobody was there to tell about it. Once again artifice has born its fruits. Just as happened with the photo booth series, in the silkscreens the copies and the originals cancel each other out and cast into doubt the concept of originality, which is like saying that of authorship. The matrix teeters between reiterations and ambiguities, a disturbing “world of likenesses opens up new possibilities for appreciating difference, or more exactly, the variations. (...) In fact, one finds an emphasis on similarity in a great deal of Warhol’s work”, remarks Fatley (Fatley 2002, 100). Similarities? Resemblances? Might they be the same thing? Which of the two concepts governs the remake? Foucault was the one to address the difference between resemblance and similarity in the essay on Magritte, published in the early 1970s: “It seems to me that Magritte has dissociated similarity from resemblance and he has set the former to act against the latter. Resemblance has a “pattern”: an original element that orders and hierarchizes from itself all the increasingly

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weak copies that can be made from it. To look alike, to resemble, presupposes a first reference that prescribes and classifies. What is similar is developed in series that possess neither beginning nor end, which one can survey one way or another, which do not obey any hierarchy, but which are propagated by small differences into small differences. Resemblance serves representation, which rules over it; similarity serves repetition that runs through it.” (Foucault 1981, 64). There can be no doubt that much of Warhol’s production, considered in the broadest sense of the term, involves similarity, subtle transformations that “are propagated by small differences into small differences” and that put to the test the old distinctions between original and copy that, in the Western tradition, value the former more than the latter. And yet there is more to it. When Warhol placed his characters before the camera, following a repeated pattern with no clear origin, in something of a game of remakes of an absence, he challenged the very absence of an author who wishes to be original and authentic – or who wishes to surpass the model or match the model– and he proposes a subject as absent as the origin of the pattern; a subject then that, from many points of view, is reminiscent of Roland Barthes’ proposal in his autobiographical text, roland BARTHES par roland barthes, in which he suggests laying bare each and every one of the traps of subjectivity. By proposing an open text Barthes was conscious of the limitation of authenticities: “This book is not a book of “confessions”; not because it is insincere, but because today we have knowledge that is different from that of yesterday; this knowledge can be summarized like this (…) the more sincere I am, the more open I am to interpretation with regard to instances very different from those of previous authors who believed they had but to subject themselves to a single law: authenticity.” (Barthes 2004, 162). Dismembered, unhierarchized and torn apart, the classic Western subject that inhabits the texts subverts a narrative time where there is no beginning or end. Every event is written in alphabetical order: “The alphabetical order erases all, defies all origin.” (Barthes 2004, 197). He thus staked on similarity since, as Warhol wondered in an interview with Berg: “Where does the artificial thing end and the real thing begin?” (Berg 2000, 347). There could be no more pertinent question, especially in the context in which Warhol was involved.

If the low culture that served the Pop artists as a starting point based its strategies on a certain novel notion of authenticity –“the real thing” was a very repeated leit motif in advertising in those years, as if “some defect in everyday reality that had to me remedied by the more authentic reality of the object to be consumed” (Orvell 1989, 145)– and in the abundance implicit in that unexpected formula of reality, the products of high culture appeal to the contrary: to scarcity, which is quite like saying to exclusivity. That is one of the basic ideas in the process of translations from low to high culture carried out during the 1960s: scarcity replaced abundance. Or, to put it another way, the copy acquired the appearance of original. This is clear to see in the remakes Warhol produced of the famous Campbell’s soup cans. By choosing everyday objects and converting them into “art”, Warhol imbued those artifacts of modernity with their essence of uniqueness. And that is what gave rise to the paradox governing those new relationships between the original and its satellites: the remake of the soup can from advertising, the soup can that became “art” acquired a value as original that the advertised soup did not have. Moreover, it canceled out that primitive can and was removed from it, becoming a new icon that, like Barthes’ alphabetical order, in its own way denies all origin. This is the quintessential remake. It can almost be said that Warhol’s remakes are reconstructions of the site of the crime. Simulations of the scene of the crime where everything is present except for the cadaver, this taken to be that authenticity to which Barthes alluded, in crisis before the fragmented subject. To be sure, after Warhol, nothing would ever be the same. 2. Even Pierre Menard’s Don Quixote In his book Fictions, Borges, another unquestionable master of the remake, tells the story of “Pierre Menard, author of Don Quixote”, a writer with a brief oeuvre of little interest, whose maximum literary achievement is the rewriting of Cervantes’ novel. Yet to speak of rewriting is not entirely precise and from that point of view the design Borges comments upon is befitting of the most typical remake approach: “He did not wish to compose another Don Quixote – which is easy– but The Don Quixote” –wrote Borges– “It would be useless to add that he never set out to

produce a mechanical transcription of the original. His admirable ambition was to produce some pages that coincided –word for word and line for line– with those by Miguel de Cervantes”. (Borges 1993, 52). Consequently, this was a very complex maneuver behind a simple appearance, wherein a twentieth century writer chose some chapters from Don Quixote and copied them, albeit first trying to learn Spanish, recover the Catholic faith and perform some other rituals to “be Miguel de Cervantes” (Borges 1993, 53). The conjuring is served in that sophisticated way in which Borges does things, a fractal game of remakes, in the Warhol style, which leaves the reader submerged in doubt: Is Menard himself a remake without matrix or origin, like the photo booth characters for the American artist, pure absence? Be as it may, this detail does not seem important in this specific context. The key question, whether it is an original or a copy –whether or not there is an author who lives beyond pure fiction–, is answered in the tale. It is certainly an original piece of writing and that is what Borges suggests: “Something else that is experienced is the contrast between the two styles. The archaistic style of Menard –a foreigner after all– lacks any affectation. This is not the case of the predecessor, who handled with ease the mainstream Spanish of his time”. (Borges 1993, 57). The two works even have different styles, because if Don Quixote is written in the twentieth century with twentieth century intentions it is not copying, it is reconstructing. Even when someone copies a seventeenth century text word for word, even when they are transcribing it, each of the concepts will have a different meaning. Each word written from divergent mentalities will be transformed into a different concept, will have another meaning. It could thus be concluded that Pierre Menard’s Don Quixote is an “original” work, because it has been transcribed in the twentieth century from the twentieth century, rather than copied with a faith in XVII century principles. Perhaps for these reasons Borges’ article opened the book Art after Modernism, edited by Brian Wallis and published by the New Museum of New York in 1988, in the midst of the period which is to go down in history as the time of the greatest boom of remakes through appropriations, repetitions, copies, revisions, quotes and reconstructions by a groups of artists who were very fittingly known in the New York

Marcos López. Asado en Mendiolaza, Córdoba, Argentina, 2001. Cortesía del artista, Galería Fernando Pradilla, Madrid, y Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires

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scene –at the time subjected to the laws of “postmodernism”– as “Warholites”. That period openly presented the problem of “originality” –touchstone of the remakes– and a certain concept implicit in Borges’ work, key to the aforementioned remakes and one of the fundamental concerns of the Brazilian poet Haroldo de Campos: “cultural translations”. To Campos those “cultural translations” represent the need for a “rewriting” of the closed discourses, staking on feeding off the text from which one starts, yet building an autonomous text; a “re-imagination” of the origin or what he calls “parricidal unmemory” which, he asserts, brings back an image of the world that demands to be looked at with other eyes. In other words, the “cultural translations” as “original” contributions posed by de Campos are added to the crisis of “originality”, the non-supremacy of what we could call “text of origin” –understood as “text of authority”– which shapes the vision of art and history put forth since the mid-1970s as an alternative to the limitations of the hegemonic Western discourse, that which prioritizes the “authentic” and the “original”. It prioritizes it, indeed, in a paradox, taking into account that our culture is a culture of quotes, of footnotes –another formula much used by the discourse of authority–, which are a bit like “authorized copies”, like the false control of the world the West pursues and needs. What we have here is a simple appearance: the territories are mixed and cancel each other out, the frontiers are shifted, for, as Hilliel Schwartz wrote, “we move within a cosmos of recycled words and images”. “Creation and imitation, invention and repetition can be mistaken just as can to know and to copy. In the 1980s some artists claimed that the copy is an assimilation, the new representation an appropriation and the latter a creation. In works that are more powerfully ideological than emotionally moving they alleged that, without wanting to, we move within a cosmos of recycled words and images. Everything we do is therefore condemned to be a quote, which will inevitably confront copyright. To quote, by definition, is to use the original context, in such a way that the copyright is a presumptuous affirmation of the right to control what is, philosophically, uncontrollable.” (Schwartz 1998, 250-1). It is uncontrollable because, as Borges was to demonstrate by discussing Menard, there is never a

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perfect copy, in the sense of a copy that is limited to copying. All copies are somehow remakes, reconstructions, texts of revised originals, even when they look identical at first glance. Even in calligraphic exercises, efficient, non-reflective writing, writing as absence of emotions and intentions, pure mechanics, something invisible and small betrays us, just like what was to happen with the eighteenth century automata manufactured by the Viennese Von Knauss, prepared to write in gothic and cursive handwriting, two types of writing to which the Europeans were accustomed and which symbolized the public and private spheres. As if in a tale by E.T. A. Hoffman, the copier, despite wanting to transcribe without thinking, to write without feeling, ends up reconstructing realities, appropriations of other realities irremissibly separated from the origin in the very act of reproducing it. No copy can be less original. Despite it all, what is being discussed here are copies when remakes should actually be –would strive to be– the opposite. In fact, Davila begins his text on remakes with the Platonic concept of mimesis and in it he distinguishes between the perfect assimilation –the perfect copy– that shows respect for the original, and a second option that formulates its nature as something imperfect, a simulacrum-like nature of impure images that multiply the differences and revise the meanings. Nonetheless, a world suggestive of ambiguous meanings unfolds before our eyes because, if origin is the territory of non-authenticity par excellence since no one was there to tell about it, if every story is reminiscent of another earlier story and this another one and so on endlessly; if the copies and the originals are mixed and mingled and end up canceling each other out and succumbing to each other, it is complicated to distinguish the “true stories”, those which turn out to be the irrefutable starting point for the rest of the tales. “We, who in myth arise from dust and who so rapidly go from confessions of faith in the unique to confessions of faith of the unique, continually transfigure everything we copy when we copy it”, Schwartz continues to observe. 3. Repetitions, repetitions, repetitions, repetitions, repetitions… In fact, tradition and memory are built from and around what is repeated; from so many tales that are

repeated, tales without decipherable origins, or at least with an origin so vague it is hard to pinpoint in memory; tales that lose, or transform their primitive meaning as they are narrated. Or tales whose most popular passages –for in every tale there is always a most popular passage– take on a dense power that veils the rest of the narrative. Or stories without an authentic, unique story of origin: simple appeals to something that, like Warhol’s photo booths, existed before the name and the order; something familiar, very familiar, yet impossible to circumscribe in a specific map of meanings. Even history, just like stories, generates versions with varying nuances, depending on the medium, the place, the time or the preference for some passages over others. Folklorists know all about this, as they work from what is told, and when working with oral history, they must rely on the memories of others. Their task is to compare the narrative versions that change according to place and time, according to the person telling them and the way that person chooses to tell them or, more importantly, is able to remember them. The versions are modified over time and the story is told over and over again: as happened with Menard’s Don Quixote; simultaneously it is and is not the same. In every story established in the oral tradition therefore, a distinction should be made between the “basic story” and the “discursive narrative” (Hernstein Smith 1980). The first is what is maintained in every one of the versions and the second are the details that distinguish some versions from others and provide the researcher the precise data about the place from which the tale is told again, about the person who narrates it, about the context in which it is narrated, etc… This way every story ends up as a differentiated story shaped by layers, sometimes so many and so varied –what they told us according to what they remembered, what they had added, what we remember, what we add, what we tell, what others remembered in turn after listening to our tale, what they added…– that it is difficult to recognize that “basic story” camouflaged under the “narrative discourse” and, above all, it is complicated to determine the ultimate authorship of the story, which parts were there and which were incorporated over time –this also happens with the best remakes. All told, the remake is not a novelty from the latest decades alone, though it has seen a boom in recent years due to the abovementioned crisis of originality.

The remake is implicit in the existence of things and is, without a doubt, the basic strategy of the most popular films –those of genre–, which base their luring power on recognition as opposed to knowledge. At heart, it is a highly exploited narrative technique: repeat the passage that everyone likes best. Repeat it even if it is not true until, by virtue of being repeated so often, it acquires the status of authenticity and afterwards that of origin –memory is built this way too. Not only can it be said that the remake has always existed: the history of Western art is, by definition, the history of the remake. In fact, from Leonardo to Gauguin, it is very rare to consider a painter who did not, at one time or another of his/her career, work “in the manner of” other painters, in the same way artists do so today. Clearly there are notable differences between the proposals of the past and those that are more recent –not only because in the case of the former painting “in the manner of” used to be associated with what could be called “a training period”. If the former conveyed respect or even admiration for the works of the painters “followed” – though they rarely convey fidelity–, the latter frequently reveal a distant stance with regard to the starting point. To return to the “origin” may be a guarantee to verify its absence, to come up against its nature as origin of consensus, by having an “origin” previous to the supposed “origin” and so on endlessly. It is the parodying approach that Bakhtin associates with intertextuality –every text recalls another text– or, as Rose asserts, some formulas of parody give rise to meta-fiction –parody is somewhat mirror-like as it is simultaneously a fiction and a fiction about fictions (Dentith 2000). And besides, parody is something of an autobiographical exercise, much like remakes, beyond subverting the canonic and displaying fascination with certain works or authors, postulate the conflictive relationships between the Same and the Other, those which are reminiscent of one’s own reflection and one’s own absences; the possible “self” that inhabits every one of us and that there, in the remake, in the reconstruction, cancel each other out as did the copies and the originals. There it is, right before us, that endless world of misunderstandings, of loved passages of stories that we want to hear over and over again without ever tiring of them. There it is, demanding our complicity to enter into an intellectual game that starts with a previous

knowledge to guarantee the sought after recognition. Hence the only problem left to solve is the way in which the viewer can read those shifts in meaning. How to be aware of the contaminations, the revision of history, without having the information needed to know what the tale was at the start? Clearly, all these questions would lead us to the old debate about art that is increasingly estranged from its publics, though it is quite possible that this has always been so and that this issue is not even worth talking about. And if the problem were another? And if in an hocus-pocus worthy of the best Borges –when in “The Brodie Report” he resorted to the gags from Gulliver’s Travels– some of those remakes had the opposite effect they were seeking? And if instead of subverting the discourse of authority –at least in the cases of the less popular images– they were reinforcing it, by expecting of the viewers the information necessary for deciphering the proposed code that thus ends up becoming a vehicle of exclusion –those who “know” and those who do not “know”?

But it is also possible that, in a hocus-pocus befitting the best of the best Borges, many of the works that seem like remakes are not really so, just as Andy Warhol’s photos that reminded us so much of images seen before and that, despite it all, were merely the remakes of that pristine remake that could have been yet never was, save in a very vague territory that mixes copies and originals; realities and fictions; the Other and the Same. TRANSLATION

FROM

SPANISH: DENA ELLEN COWAN

Estrella de Diego. Is Professor of Contemporary Art at the Universidad Complutense of Madrid and she has held the King Juan Carlos I Chair of Spanish Culture and Civilization at New York University. Her research focuses on gender theory and Post-Colonial studies. She is author of following books: La mujer y la pintura en la España del siglo XIX (1987), El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género (1992), Tristísimo Warhol (1999), Querida Gala (2003) and Travesías por la incertidumbre (2005) among others.

BIBLIOGRAPHY CITED Anderson, L, Autobiography, Routledge, London and New York, 2001. Art After Modernism. Rethinking Representation (editor Brian Wallis), The New Museum of Contemporary Art, New York, 1988. Barthes, R., Roland Barthes por Roland Barthes, Paidós, Buenos Aires, 2004. Berg, G., “Nada que perder: Entrevista con Andy warhol”, Andy Warhol: cine, vídeo y Tv, Fundación Tápies, Barcelona, 2000. Berger H., Jr., “Fictions of the Pose: Facing the Gaze of Early Modern Portraiture”, Representations, spring, 1994. Borges, J.-L., “Pierre Menard, autor del Quijote”, Ficciones, Seix Barral, Barcelona, 1993. Dentith, S., Parody, Routledge, London and New York, 2000. Diego, E., de, Tristísimo Warhol. Cadillacs, piscinas y otros síndromes

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modernos, Siruela, Madrid, 1999. Flatley, J., “Liking Things”, Possession/Obsession, Andy Warhol and Collecting (ed. J. W. Smith), The Andy Warhol Museum, Pittsburgh, 2002. Foucault, M., Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Anagrama, Barcelona, 1981. Hernstein Smith, B., “Narrative Versions, Narrative Theories”, Critical Inquiry, 7, 1980. Orvell, M., The Real Thing. Imitation and Authenticity in American Culture, 1880-1940, The University of North Carolina Press, Chapel Hill and London, 1989. Schwartz, H., La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Cátedra-Universitat de València, 1998.

Bruce Nauman. Self-Portrait as a Fountain, 1966, from the series Eleven Color Photographs, 1966-1967/1970 Portfolio of eleven color photographs, 49.8x9.7 cm each. Courtesy Sperone Westwater, New York

Luis Felipe Ortega. Remake, 1994. Videostills. Video, 10 min. Courtesy kurimanzutto, Mexico D.F.

Gaüeca. Self-Portrait as a Fountain, de la serie Me, Myself and I, 2001-2003. Cibachrome, 49.8x59.7 cm. Cortesía Galería Espacio Mínimo, Madrid

Marcos López. Tomando sol en la terraza, Buenos Aires, 2002. Cortesía del artista, Galería Fernando Pradilla, Madrid, y Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires

REMAKES FOTOGRAFÍA / PHOTOGRAPHY

Una fotografía tan hermosa que parece una fotografía Pere Formiguera En tiempos no tan pretéritos históricamente hablando, cuando la fotografía intentaba dar sus primeros pasos en el mundo del arte, los fotógrafos dirigieron su mirada hacia las obras pictóricas que más éxito cosechaban en la sociedad de la época. La alta sociedad victoriana se emocionaba vivamente ante las escenas bucólicas, las alegorías, las escenas de corte literario, el mundo inalcanzable de la Arcadia, o las más o menos lamentables escenas pastoriles y los paisajes tenebrosos con tremebundas puestas de sol más apropiados para un decorado wagneriano para el Covent Garden que para las paredes de un salón confortable. Unas imágenes que les transportaban a un mundo simbólico y altamente idealizado que les permitía olvidarse con elegancia de los problemas reales de su entorno más inmediato. Cercanos a este curioso estatus social o pertenecientes a él, autores como Henry Peach-Robinson, Julia Margaret Cameron, Oscar Gustave Rejlander y, hasta cierto punto, Roger Fenton, decidieron incorporarse a este movimiento artístico, probablemente con la perversa idea de que si sus obras se parecían a las pinturas que tanto éxito cosechaban, la fotografía se fundiría con el arte y, con un poco de suerte, sería medida, valorada e incluso remunerada bajo el mismo rasero que su hermana mayor, la pintura. Si gracias a los fotógrafos viajeros y a los documentalistas en general, ya nadie negaba que la fotografía tenia un indiscutible valor como testimonio de su tiempo, los fotógrafos victorianos decidieron que valía la pena intentar ganar también para la fotografía el reconocimiento de su capacidad para expresar los más elevados sentimientos humanos, convirtiéndose de esta E X I T Nº 21-2006 54

manera en adecuado vehículo de creación artística. Sin embargo, algo debió fallar en aquel loable intento. Para empezar, estos fotógrafos, más que como artistas, pasaron a la historia como “fotógrafos pictorialistas”, término que, personalmente, siempre me ha parecido altamente despectivo. En segundo lugar, estos pioneros despechados observaron que los emolumentos de su trabajo seguían siendo tan precarios como antes. Y, finalmente, tuvieron que soportar una frase que hizo gran fortuna y que todavía hoy hay quién la pronuncia. Ante sus mejores obras, la frase caía como un martillo pilón sobre sus oídos y su orgullo: “Esta fotografía es tan hermosa que parece una pintura”. Las cosas siempre han sido difíciles para los pioneros... Posteriormente, cuando la fotografía ya podía considerarse mayor de edad, los artistas que la utilizaban retomaron aquel empeño de sus predecesores lanzando guiños de complicidad a las grandes obras de la pintura, recreándolas o simplemente, partiendo de ellas como motivo de inspiración para la realización de su propia obra. Así, pintores como Picasso, o el Equipo Crónica, se solazaban reinterpretando a Velázquez sin ningún tipo de apuro ni sentimiento de inferioridad. Las grandes obras, y no solamente de la pintura, sino también las de la música y la literatura, son grandes precisamente porque permiten infinidad de visiones e interpretaciones. Son grandes porque llega un momento en que ya son de todos y pueden compartirse. No cabe ni tan siquiera hablar de plagio, puesto que el propio autor que las reu-

Idris Khan. every...Bernd and Hilla Becher Gable Side Houses, 2004. 208x160 cm. Courtesy of the artist and Victoria Miro Gallery, London

Idris Khan. every...Bernd and Hilla Becher Spherical Type Gasholders, 2004. 208x160 cm Courtesy of the artist and Victoria Miro Gallery, London

Idris Khan. every...Bernd and Hilla Becher Prison Type Gasholders, 2004. 208x160 cm Courtesy of the artist and Victoria Miro Gallery, London

tiliza es el primero en citar la obra en que se inspiró, ya que sin hacerlo la nueva obra no tiene ningún sentido ni interés. El auténtico valor del remake está en la observación de cómo un autor retoma una obra ya existente para revisarla e interpretarla de nuevo. Un gesto que, además, proclama la universalidad de la obra primera otorgándole el valor de lo imperecedero. Ha tenido que pasar bastante más tiempo para que la fotografía ofreciera revisiones de sí misma. No es extraño; la misma precariedad con que la obra fotográfica ha sido considerada hasta hace muy poco, ha impedido el reconocimiento de grandes obras realizadas sobre soporte fotográfico u obtenidas a través de esta técnica. La herramienta ha resultado paradójicamente perjudicial para el producto que obtuvo. Pero, afortunadamente, el rumbo de la fotografía ha cambiado notablemente en la actualidad. Hoy, por fin, ya podemos hablar con propiedad de las grandes obras, de las obras maestras de la fotografía. Y podemos nombrar a algunos autores como maestros de la fotografía. Cada vez resulta más frecuente que nombres como los de Atget, Kertész, Capa, Cartier-Bresson, Avedon, o Weston, por citar sólo algunos, sean inmediatamente asociados a la fotografía, al margen del mayor o menor conocimiento que se tenga de su obra. Es decir, crece el reconocimiento de la autoría y por consiguiente, de “obra”. Evidentemente, este reconocimiento resulta del todo indispensable a la hora de plantearse la realización de un remake. Sería absurdo tomar como motivo de la obra propia una obra ajena que nadie conociera. Por el contrario, si la obra interpretada pertenece ya al imaginario colectivo (aunque este colectivo resulte algo reducido todavía), se convierte en un modelo adecuado para su revisión. Ahora no se trata solamente de “repetir” el gesto realizado por el autor de la obra escogida sino de

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partir de ella como realidad en sí misma e interpretarla imprimiéndole un sello propio que le otorgue una nueva carta de naturaleza. Hay que convenir, sin embargo, que la misma novedad de la empresa, parece mermar a los fotógrafos de parte de su propia libertad, que sin embargo utilizan ampliamente a la hora de elegir esta vía, o en otros trabajos que les pertenecen de cabo a rabo. Diríase que la inevitable presencia del icono primitivo llegase a confundir o a crear un cierto desasosiego en el autor que lo retoma. ¿Por qué si no este afán en reproducir luces y sombras, en buscar de forma excesiva modelos humanos que se ajusten a los que utilizó en su momento el autor de la obra-modelo? Lo cierto es que hay casos que ilustran esta pulcritud en la imitación al punto que tal vez deberían considerarse más un ejercicio puramente técnico que una revisión en el sentido más libre de la palabra. Personalmente, prefiero mucho más la ironía y el desenfado con los que Marcos Vilariño reconstruye los grandes momentos de la fotografía -y nunca mejor dicho lo de reconstruir-, o el juego de la ambigüedad sexual al que nos somete Chuck Samuels, cargado asimismo de sentido del humor, o un Yasumasa Morimura que nos remite, inevitablemente, a Claude Cahun. Tal vez debamos dar tiempo al tiempo, puesto que el camino tiene un inicio reciente y ofrece grandes expectativas, ya que es de esperar que los modelos a retomar aumenten considerablemente a medida que pasen los años. En cualquier caso deberemos convenir que cada vez falta menos para que oigamos un remake de una frase afortunada. Para que nuestros oídos se deleiten escuchando: “Es una fotografía tan hermosa que parece una fotografía”. Pere Formiguera. Fotógrafo y escritor. (Ver índice de artistas).

Jemima Stehli After Helmut Newtonâ&#x20AC;&#x2122;s Here they Come 1999 2 gelatin silver prints 200x204 cm each Courtesy of the artist and Lisson Gallery, London

Jemima Stehli. Self Portrait with Karen, 2000. Gelatin silver print, 200x230 cm. Courtesy of the artist and Lisson Gallery, London

Jemima Stehli. Self Portrait with Grace, 2000. C-type print, 217x180 cm. Courtesy of the artist and Lisson Gallery, London

It´s Such a Beautiful Photograph it Looks like a Photograph Pere Formiguera During times not so preterit, historically speaking, when photography was striving to take its first steps in the art world, photographers set their sights on the pictorial works that were so successful in the society of the time. Victorian high society was very moved by the bucolic scenes, allegories, literary scenes, the proverbial world of Arcadia, or the more or less lamentable pastoral scenes and gloomy landscapes with dreadful sunsets more appropriate for a Wagnerian set for Covent Garden than for the walls of a comfortable living room. Images that transported them to a symbolic and highly idealized world that allowed them to elegantly forget about the real problems of their immediate surroundings. Close to this curious social status or belonging to it, authors such as Henry PeachRobinson, Julia Margaret Cameron, Oscar Gustave Rejlander and, to a certain extent, Roger Fenton, decided to join this artistic movement, probably with the perverse idea that if their works resembled the paintings that were so successful, photography would merge with art and, with a little luck, it would be judged, valued and even rewarded on a par with its big brother, painting. If, thanks to the traveling photographers and to documentary photographers in general, no one denied that photography had an irrefutable value as testimony of its time, the Victorian photographers decided it was worthwhile to try to also earn for photography the recognition of its capacity to express the loftiest human sentiments, thus becoming a proper vehicle of artistic creation. However, something must have failed in that laudable attempt. To start with, these photographers E X I T Nº 21-2006 62

went down in history as “pictorial photographers” rather than artists. Personally, this term has always struck me as quite contemptuous. Secondly, these downcast pioneers observed that the earnings for their work were just as precarious as before. And finally, they had to endure a saying that was widespread then and still uttered by some to this day. Before their best works, the saying fell like a drop hammer on their ears and their pride: “This photograph is so beautiful it looks like a painting.” Things have always been difficult for pioneers… Later, when photography was already considered of age, the artists who used it renewed that zeal of their predecessors casting meaningful quips at the great paintings, recreating them or simply starting from them as motifs of inspiration for the production of their own work. Thus, painters such as Picasso, or Equipo Crónica were amused by reinterpreting Velázquez with no holds barred and free of any feelings of inferiority. The great works, and not only of painting, but also of music and literature, are great precisely because they allow for an endless number of diverse visions and interpretations. They are great because a time comes when they belong to everyone and can be shared. It is not fitting even to discuss plagiary, since the very author who reuses them is the first to cite the work that inspired him, for if he were to fail to do this the new work would be meaningless and uninteresting. The real worthiness of the remake is in the observation of how an author reconsiders an existing work to revise

Chuck Samuels. After Outerbridge,1991, from the series Before the Camera. Type C print. Courtesy of the artist

Chuck Samuels. After Newton,1991, from the series Before the Camera. Gelatin silver print. Courtesy of the artist

Chuck Samuels. After Weston,1991, from the series Before the Camera. Gelatin silver print. Courtesy of the artist

it and interpret it anew. A gesture that, besides, proclaims the universality of the first work, bestowing upon it the value of the imperishable. A long time has had to pass so that photography could provide revisions of itself. It is not surprising; the same precariousness with which the photographic work had been considered until very recently has prevented the recognition of great works produced with photographic means or obtained through this technique. The tool had turned out to be paradoxically detrimental to the product it rendered. Yet, fortunately, the course of photography is currently noticeably changed. Today, at last, we can now speak with propriety of the great works, of the masterpieces of photography. And we can call some authors photography masters. It is increasingly frequent that names such as Atget, Kertész, Capa, Cartier-Bresson, Avedon and Weston, to cite but a few, are immediately associated with photography, regardless of how much knowledge one has of their work. In other words, the recognition of authorship is growing and, consequently, so is that of the “work”. Evidently, this recognition is utterly essential at the moment of approaching the production of a remake. It would be absurd to take as motif of one’s own work somebody else’s work that nobody knows. On the contrary, if the work interpreted already pertains to the collective imagery (although this collective is still rather small), it becomes a model befitting revision. Now the idea is not merely “to repeat” the gesture made by the author of the chosen work, but to start with it as a reality in itself and to interpret it imprinting one’s own stamp that grants it a new character.

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There must be concurrence, however, that the very novelty of the endeavor seems to enervate the photographers with regard to their freedom, which, however, they use fully when choosing this path, or in other works that are theirs through and through. It could be said that the unavoidable presence of the primitive icon actually misleads or creates a certain uneasiness in the author who reconsiders it. If not, why this eagerness to reproduce light and shadow, to search incessantly for human models that resemble those used originally by the author of the work-model? The truth is that there are cases that illustrate this expertise in imitation to the point where perhaps they should be considered purely technical exercises rather than revisions in the fuller sense of the word. Personally, I prefer the irony and candor with which Marcos Vilariño reconstructs the great photographic moments –and the term reconstruct has never been more apt– or the game of sexual ambiguity to which Chuck Samuels subjects us, or a Yasumasa Morimura who inevitably alludes to Claude Cahun. Maybe we should give it time, since the road began only recently and still offers great prospects, for it can be expected that the models to reconsider will increase considerably as the years go by. In any case, we should all concur that the time is drawing nearer and nearer in which we will hear a remake of a popular saying, at which time our ears will be delighted to hear: “It’s such a beautiful photograph it looks like a photograph.” TRANSLATION

FROM

SPANISH: DENA ELLEN COWAN

Pere Formiguera. Photographer and writer. (See Index of Artists).

Chuck Samuels. After Gibson,1990, from the series Before the Camera. Gelatin silver print. Courtesy of the artist

Marcos López. La Autopsia, 2005. Cortesía del artista, Galería Fernando Pradilla, Madrid, y Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires

MARCOS VILARIÃ&#x2018;O

Historia de una fotografía de juguete Esta serie nos acompaña en un viaje a través del tiempo, relatándonos con un conjunto de imágenes la Historia de la Fotografía comprendida en una gran parte de los siglos XIX y XX. Nuestra historia comienza en 1826, el año en que Nicéphore Niépce obtiene la primera imagen fotográfica. Desde los primeros trabajos de claro carácter documental (William Henry Fox Talbot, Roger Fenton, Alexander Gardner) el medio fotográfico evoluciona en la búsqueda de un lugar propio en el mundo del Arte. Ante los tímidos primeros pasos que representan los retratos de Julia Margaret Cameron, el pictorialismo de Edward Steichen, el naturalismo de P. H. Emerson o los singulares paisajes de las calles de París de Eugène Atget, El entrepuente de Alfred Stieglitz marcará el punto de inflexión en la búsqueda de una identidad propia de la estética fotográfica, gracias en gran parte, a la democratización del medio. La objetividad de los retratos de Paul Strand o August Sander, o incluso las líneas más experimentales abiertas por Karl Blossfeldt o László Moholy-Nagy, evidencian el nuevo rumbo tomado. Andreas Feininger o Jerry N. Uelssmann serán la posterior confirmación. Nuestro viaje prosigue con el legado de los grandes maestros del siglo XX: Henri Cartier-Bresson, Brassaï, Robert Capa o Walker Evans, o incluso casos más próximos como los de Xosé Suárez, y remata con los trabajos más rupturistas del segundo tercio del siglo pasado: Robert Frank, William Klein, Larry Clark y Duane Michals. Marcos Vilariño

The History of a Toy Photography This series take us a journey in time, telling us, through a number of pictures, the History of Photography during most of the 19th and 20th centuries. The history begins in 1926, when Nicéphore Niépce got the first photogaphic image. Photography has changed greatly from those first documentary works (William Henry Fox Talbot, Roger Fenton, Alexander Gardner) in search of its own place in the world of Art. Compared to the shy first steps represented by the portraits made by Julia Margaret Cameron, the Pictorialism of Edward Steichen, the Naturalism of P. H. Emerson or the singular street scenes of Eugène Atget, it is The Steerage by Alfred Stieglitz the picture which marks the inflection point in the attemp to find the real identity of the photographic aesthetics, thanks, to a large extent, to the democratrization of photography. The objectivity in the portraits made by Paul Strand or August Sander, or even the more experimental approaches by Karl Blossfeldt or László Moholy-Nagy, show us the new turn taken. Andreas Feininger or Jerry N. Ueslssman were the later confirmation. Our journey continues with the legacy of the great masters of the 20th century: Henri Cartier-Bresson, Brassaï, Robert Capa or Walker Evans, or closer examples like Xosé Suárez. It concludes with the astonishingly new works of the second third of the last century: Robert Frank, William Klein, Larry Clark and Duane Michals. Marcos Vilariño TRANSLATION: LUZ CAOS

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Marcos Vilariño. El entrepuente / The Steerage, 1907, Alfred Stieglitz. Cortesía del artista Pp. 70-71: Almuerzo sobre un andamio / Lunchtime atop at a skyscraper, 1932, Bettmann. Cortesía del artista

Marcos Vilariño. La vendedora de periódicos ciega / The Blind Woman Selling Newspapers, 1917, Paul Strand. Cortesía del artista

Marcos Vilariño. Jóvenes campesinos vestidos de domingo / Young Peasants in Their Sunday Best, 1914, August Sander. Cortesía del artista

Marcos Vilariño. La cocina de los Burroughs / Burroughs’Kitchen, 1936, Walker Evans. Cortesía del artista

Marcos Vilariño. Detrás de la Estación de Saint-Lazare / Behind the Gare Saint-Lazare, 1932, Henri Cartier-Bresson. Cortesía del artista

Marcos VilariĂąo. Cerca de Cerromuriano / Near Cerromuriano, 1936, Robert Capa. CortesĂa del artista

Marcos VilariĂąo. Desfile, Hoboken / Parade, Hoboken, 1954, Robert Frank. CortesĂa del artista

Marcos VilariĂąo. Tulsa, 1971, Larry Clark. CortesĂa del artista

Marcos VilariĂąo. Fotoperiodista / Photojournalist, 1955, Andreas Feininger. CortesĂa del artista

REMAKES CINE / CINEMA

Chuck Samuels & Bill Parsons Psychoanalysis, 1996, panels #1-#7 Courtesy of the artists

*Resistencia de la repetición, surgimiento de la invención: el remake y la fábrica de la historia Thierry Davila Y cada vez que producir no significa reproducirse todo se vuelve tinieblas para nosotros1 GABRIEL TARDE Del cine sólo se conservará aquello que se pueda volver a hacer2 SERGE DANEY

Conocemos la distinción que Platón hace en El sofista entre, al menos, dos tipos de mimesis. Por un lado, existe una imitación excelente que hace de cada reproducción la copia exacta de un modelo, su icono, y que garantiza la perfecta participación de la copia en la vida del original. Por otro lado, existe una mimesis que produce simulacros, imitaciones imperfectas, falseadas, del modelo, y que integra una o varias diferencias en la repetición de la forma primera, que plantea, en el principio mismo de la duplicación, diferencias3. Así, por un lado, una representación antológicamente fundada que sólo existe por la permanencia y el triunfo de la verdad, mientras que, por otro lado, una producción de imágenes que no es una reproducción absoluta de un principio de existencia exterior a ella. Resultado: frente a la copia exacta aparece una proliferación de simulacros, de creaciones fantasmáticas, cuya existencia misma “interioriza una disimilitud” o es muestra de “una diferencia interiorizada”4, y que introduce la multiplicidad de las diferencias construidas contra la repetición ideal del mismo, propio de una iconología E X I T Nº 21-2006 84

perfecta, que produce singularidades empancipándose de un modelo. Pregunta: El arte, particularmente el del siglo XX, ¿ha hecho otra cosa en su historia aparte de producir mayoritariamente series de simulacros, imágenes impuras que deshacen la posibilidad misma de una visión icónica? ¿No habría sido el arte la mayor crítica, hecha acción, del platonismo? Los simulacros, ¿no constituyen la mayor parte del tiempo el principio de la invención de las imágenes? ¿No son el corazón de la puesta en acción de la mirada dejando en anecdótico el cuidado por la verdad propio del triunfo de la representación perfecta? Tomemos, por ejemplo, lo que pasó en el arte occidental a lo largo de los años 90 y principios del 2000 –puede que, además, este fenómeno se continúe más allá de este lapso. Durante este período, numerosos artistas concibieron remakes de películas o de extractos de películas célebres, o bien remakes con imágenes móviles, imágenes fotográficas5. Ellos realizaron simulacros claramente identificados como tales. En estas revisiones, en estas reestructuraciones, el movimiento y el tiempo se convierten muy a menudo en la sustancia común a un conjunto de dispositivos plásticos inventados, más allá de la singularidad de cada obra. Cuando Douglas Gordon, por ejemplo, ralentiza Psicosis, de Alfred Hitchcock, para que la proyección de la película dure 24 horas (24 Hour Psycho, 1993), transforma el original, que está presente íntegramente en la obra de Gordon, dilatándolo al máximo. Él lo rehace y lo descompone como para hacerse cargo de una forma programática en el espacio de la exposición la

Martín Sastre. El resplandor/The Shining, 2002, de la serie de pósters de películas de United Iberoamerican Artists. 9 afiches de fotografía digital y 1 DVD Cortesía Galería Luis Adelantado, Valencia/Miami, y Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires

materia misma del cine (el movimiento y la duración)6. Cuando Pierre Huyghe rehace La Ventana Indiscreta, también de Hitchcock (Remake, 1994-95) utilizando, palabra por palabra, el texto original repetido por personajes que imitan las posturas de los actores de la película, coge el largometraje de Hitchcock como arquitectura para la construcción de un relato. La división de los planos del remake reproduce el del original, lo traspone en un universo sin calidad, banal, con medios técnicos reducidos, como utilizados con prisa, a su más simple expresión (Remake fue rodado en dos fines de semana). Ahí también, la versión produce un efecto de estructura: como es imposible ver Remake sin pensar en La Ventana Indiscreta, el espectador es colocado en presencia de una desviación, de una pura diferencia entre dos objetos que se parecen a lo que distingue técnicamente el cine del home movie, pero que se apoya también en la memoria que podemos tener de la primera película, la que obra en la misma división, la constitución de la segunda película para hacer aparecer una estructura narrativa, simultáneamente recubierta y desvelada por el juego de los dobles, por su trabajo de imitación, de citación7. Estos dos ejemplos muestran que el uso plástico del remake no tiene nada en común con el sentido y la función que le otorga la industria de las imágenes, es decir, generalmente, los de una práctica cinematográfica de segundo orden, o que no parece lo esencial del tiempo, motivado únicamente por las consecuencias financieras de la reproducción de una obra insuperable, de la que se trata de explotar comercialmente el poder de fascinación siempre intacto, de rentabilizar la mitología8. Los remakes plásticos no participan de un cine de rebajas o de la fabricación de visiones esencialmente deterioradas –aunque, y volveremos al tema, cultiven la decepción como un medio de trabajo. Bien al contrario, son durante la mayoría del tiempo una herramienta de análisis de la imagen, de las condiciones de posibilidad del relato, una herramienta de exploración del cine en el espacio. En resumen, un procedimiento de invención y de producción de obras que disponen de su propio poder de cuestionamiento. Imágenes analíticas y reflexivas ya que integran una diferencia productiva en el corazón mismo de la repetición de una forma primera, porque interiorizan una diferencia y que hacen de esta integración una forma de hacer y de pensar: 24 Hour Psycho es ejemplar en esta situación que lleva a construir un simulacro, una imagen que, aunque se apoye sobre una trama preexistente, posee en ella misma sus propios

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medios de interrogación del punto de partida y, por consiguiente, de invención de una forma final. Sin duda, con esta obra tenemos el ejemplo más explícito de remake como invención en tanto que repetición diferenciada. En este sentido, si la modernidad se define por el poder del simulacro9, los remakes son obras eminentemente modernas pues demuestran esta riqueza y este poder de la diferencia en la repetición, de la imagen no icónica, que realizan a través de diversos procedimientos. Podríamos dividir los diferentes procedimientos para crear un remake en tres grandes familias que atraviesan, en parte, algunas de las obras ya mencionadas. Por un lado, los trabajos que toman el cine como material10, la imagen cinematográfica como un ready-made, y que rehacen con ella, a partir de ella, algo. En Westlich (2000), por ejemplo, Jan Kopp utiliza escenas de un western alemán, Old Shatterhand, muy popular al otro lado del Rhin, rodado en Bosnia con actores europeos a principios de los años sesenta, que difunde en una triple proyección de la que rehace la banda sonora. Para hacerlo, el artista invita a americanos que no hablan alemán a que imiten los diálogos alemanes, sin apoyarse en un texto escrito y utilizando la única fuente sonora de la película original transcrita fonéticamente por cada participante según sus propias conveniencias. Esta obra es un remake “mise en abîme”, ya que no sólo la película en su versión alemana es una versión de las clásicas películas americanas de aventuras, sino que el trabajo realizado sobre la banda sonora es una reapropiación por parte de los americanos, de su imaginario reinvertido por los europeos, recompuesto por ellos. De este modo, la obra funciona como una acumulación de diferencias, de traducciones, de pases. Mark Lewis en Upside Down Touch of Evil (1997) muestra una escena de la película de Orson Welles Sed de mal de la que la proyección se realiza del revés, tomando así apoyo en el original para desestabilizarlo en un gesto que recuerda la manera en la que Duchamp expuso su urinario, Fountain, simplemente volcándolo. Douglas Gordon redistribuye en el lugar de la exposición escenas de las películas para lograr collages a partir de proyecciones de imágenes. En Déjà Vu (2000), Dead on Arrival, un film noire rodado en 1950 por Rudolph Maté, se muestra bajo la forma de una proyección triple de vídeo. La difusión de cada parte del tríptico comienza en el mismo momento. La primera parte transcurre a una velocidad de 23 imágenes por segundo, la escena central es a velocidad normal (24 fotogramas por segundo) y la

Pierre Huyghe. Remake, 1994-1995. Videostills. Videoprojection, Hi8/Master Beta Digital, 100 min. Courtesy Marian Goodman Gallery, New York / Paris

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Pierre Huyghe. Remake, 1994-1995. Videostills. Videoprojection, Hi8/Master Beta Digital, 100 min. Courtesy Marian Goodman Gallery, New York / Paris

tercera a 25 imágenes por segundo. Al final de la proyección los desfases son flagrantes aunque la película es tomada en su totalidad, se reconstruye en cada uno de los paneles de la proyección según las propuestas que enmarcan el original que tenemos, como en todos los simulacros, perdido de vista, ya que ya no sabemos dónde se encuentra. Como en 24 Hour Psycho, el uso de la película original es transformado, trabajado desde el interior por una modificación de la duración de la obra que trata sobre la misma materia fílmica, que la recompone. También pueden utilizarse escenas tal cual y montadas en el espacio, ya sea confrontadas (Through a Looking Glass, 1999, que retoma una conocida escena de Taxi Driver) o pegadas las unas a las otras (Left is Right and Right is Wrong and Left is Wrong and Right is Right, 1999) para recomponer el cine en el espacio, para construir collages con largometrajes. Pierre Huyghe en Versions Multiples (Atlantic-Atlantik-Atlantis, 1929), 1997, proyecta la misma película, Atlantic, en tres versiones habladas diferentes (francés, inglés y alemán) para hacer evidentes las diferencias entre las formas supuestamente superponibles entre sí, pero en las que, realmente, la duración es diferente (de 125, 130 y 140 minutos). En estos ejemplos, es claramente el cine lo que se convierte en materia prima, la materia misma de una construcción plástica –en su mayoría la duración y su movimiento– un cine retomado, recreado según procedimientos muy diversos que hacen del espacio el lugar mismo de una exposición de imágenes que modifica la naturaleza de la película. En un ensayo publicado por primera vez en 1936, aumentado en 1947, uno de los primeros textos dedicados por un historiador del arte, Erwin Panofsky, define el séptimo arte como una disciplina material y concreta que está obligado, de todas las maneras, a trabajar con la realidad, sus objetos y sus restricciones, incluso si éstas se presentan en forma de decorados que reconstruyen un universo: “El pintor trabaja sobre una pared o una tela desnudos que organiza en semejanza con cosas y personas según su idea (…); no trabaja con cosas y personas, aunque pinte con un modelo. Esto ocurre igualmente con un escultor (…). Es el cine, y sólo el cine, quien concede la justicia a la interpretación materialista del universo que, nos adhiramos a ello o no, impregna la civilización contemporánea. Aparte del caso muy particular de los dibujos animados, es con cosas y personajes reales, y no con materia neutra, como el cine moldea una composición cuyo estilo y, si llega el caso, el

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aspecto fantástico o eminentemente simbólico, proceden menos de la interpretación del mundo que del mundo que ha germinado en el ánimo del artista que de su manipulación de los objetos físicos y del material de grabación. La materia de las películas es la realidad física en sí: la realidad física, siglo XVIII, de Versalles (e importa poco que sea el original o una reconstitución, ya que la intención estética es la misma) o la realidad de los suburbios de un pabellón de Westchester…”11. Los remakes plásticos que actúan a partir de una película tomada como material traducen el paso del cine como arte materialista o material por excelencia, que trata el cuerpo en carne y hueso y los objetos en todo su espesor físico y espacial, al cine como práctica abstracta o, en todo caso, que se apoya sobre una concepción abstracta de su objeto, en la cual los cuerpos son sustituidos por sus imágenes y el mundo por su representación. Esta abstracción que afecta a la evolución de la misma industria cinematográfica a través de las imágenes virtuales –reposa en tomas limitadas de imágenes, en escenas, de los fragmentos llevados a un espacio, proyectados sobre una gran pantalla, un gesto que desprende, para parte de una estética, una “cita monumentalizada”12. Una práctica que coloca en el espacio la predicción enunciada por Giorgio Agamben a partir de un análisis del montaje en Guy Debord y Godard. Para el filósofo, el montaje es un procedimiento cuyas condiciones trascendentales de realización son la repetición y la parada. La historia de este proceso lleva en la obra de Godard a la constatación de que ya no es necesario hoy en día hacer una película, rodar imágenes para construir un largometraje, sino simplemente repetir y parar un material fílmico para que se vea. Agamben deduce de ello que “el cine ahora sólo se hará sobre la base de imágenes de cine“13, sólo con la parada de la imagen y la repetición del cine mismo, a partir del cine mismo. Los remakes plásticos, con sus propias invenciones formales proyectan esta condición del cine en el lugar de exposición, exponen en el espacio. (…) TRADUCCIÓN

DEL FRANCÉS:

ANA OLIVARES

Thierry Davila. Es historiador del arte y conservador del CAPC Musée d’art contemporain de Burdeos. Entre sus exposiciones más importantes destacan Les figures de la marche, Musée Picasso, Antibes, y Koldo Mitxelena, San Sebastián, 2001; Remakes, CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux, y DA2, Domus Artium 2002, Salamanca, 2003; y Dial0-Map 25º, de Pascal Broccolichi, CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux, 2005. De entre sus publicaciones más recientes cabe citar Marcher, créer (Ed. Regard, 2003), y el volumen dedicado a Pierre Bismuth en la colección Création Contemporaine (Ed. Flammarion, 2005).

NOTAS 1 2 3 4 5

Gabriel Tarde, Les lois de l’imitation, prefacio de Jean-Philippe Antoine, Les empêcheurs de penser en rond, París, 2001, p 66. Serge Daney, “Journal de l’an passé”, Trafic N°1, invierno 1991, p 6. Platon, Le Sophiste, 235d-236c ; 264c. Gilles Deleuze,”Platon et le simulacre”, Logique du sens, Editions de Minuit, París, 1969, p 297. Uno de los primeros análisis del fenómeno del remake en el arte contemporáneo fue elaborado por Jean-Christophe Royoux, “Remaking cinema. Les nouvelles stratégies du remake et l’invention du «cinéma d’exposition»”, Reproductibilité et irreproductibilité de l’oeuvre d’art, Véronique Goudinoux y Michel Weemans (dir.), La lettre volée, Bruxelles, 2001, pp. 215-229. Las relaciones entre el vídeoarte y el cine han dado lugar en estos últimos años a cierto número de exposiciones como, por ejemplo, Cinéma Cinéma, Contemporary Art and the Cinematic Experience en el Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, de febrero a mayo de 1999; Action, on tour, serie de cuatro exposiciones organizadas por Laurence Gateau en la Villa Arson, Niza, en 2000 y 2001. Otras exposiciones han explorado el fenómeno de la proyección como Projections, les transports de l’image, Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, noviembre 1997/enero 1998, de la que Dominique Païni fue comisario. A propósito de esta obra, Gordon declara: “Yo pensaba que podría ser interesante coger una película ya existente y rehacerla”, conversación entre Douglas Gordon y Thomas Lawson, Frieze, abril 1993, p 17. Pierre Huyghe dice: “En la obra de Hitchcock no buscaba en ningún caso la comparación sino el RECOUVREMENT, es decir, una memoria, una memoria crítica”, Pointligneplan. Cinéma et art contemporain, Erik Bullot (dir.), Léo Scheer, París, 2002, p. 136. Serge Daney describe así la fatalidad reproductiva del cine,

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prediciendo para el remake un futuro certero: “…supongo que si una obra de arte es, por definición, lo que se conserva, una mitología no cesa, al contrario, de administrarse, de reciclarse según el paso del tiempo y el estado de las técnicas. Aunque, más que “colorear” al antiguo Huston, es más rentable para la industria del entretenimiento rehacer, simplemente, las “películas legendarias“ y sólo esas. Sólo se conservará del cine lo que se pueda rehacer. Es decir, las películas que han conocido a menudo éxitos legendarios en sí mismos, porque es cierto, que incluso a título póstumo, el dinero llama al dinero y el éxito al éxito. También en Europa. ¿No corre el rumor de que Kieslowski será el encargado de volver a rodar Citizen Kane?”, cf. nota 2. ”Definimos la modernidad por el poder del simulacro”, Gilles Deleuze, op. cit., p 306. Différence et répétition se inicia con esta misma constatación: “… El pensamiento moderno nace de la ruina de la representación, de la pérdida de las identidades y del descubrimiento de todas las fuerzas que actúan sobre la representación de lo idéntico. El mundo moderno es el de los simulacros (…) Todas las identidades son sólo simuladas, producidas como un efecto óptico, por un juego más profundo que el de la diferencia y la repetición”, PUF, París, 1968, p. 1. Esta expresión es de Dominique Païni, Le temps exposé. Le cinéma de la salle au musée, Editions Les cahiers du cinéma, París, 2002. Erwin Panofsky, Trois essais sur le style [1936-1963], trad. B. Turle, textos reunidos y presentados por I. Lavin, contribución de S. Heckscher, Le promeneur, París, 1996, pp. 139-141. Una presentación de este texto fue publicado por Thomas Y. Levin, “Un iconologue au cinéma. La théorie cinématographique de Panofsky“, Les cahiers du musée national d’art moderne, primavera 1997, N° 59, pp. 35-73. Dominique Païni , op. cit., p. 67. Giorgio Agamben, “Repetition and stoppage”, Documents 2, Documenta X, Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 1996, p. 70.

*Fragmento del texto de Thierry Davila en el catálogo de la exposición Remakes, CAPC Musée d’art contemporain de Bourdeaux, 2003/2004 | DA2, Domus Artium, Salamanca, 2004.

Pierre Huyghe Remake, 1994-1995 Courtesy Marian Goodman Gallery, New York / Paris

*Endurance of repetition, upsurge of invention: the remake and the workshop of history Thierry Davila And each time that producing does not mean reproducing oneself, everything becomes darkness for us.1 GABRIEL TARDE All that will be retained of the cinema will be that which can be remade.2 SERGE DANEY

In The Sophist, Plato draws a distinction between two types, at least, of mimesis3. On one side there is the excellent imitation that makes each reproduction an exact copy of a model –its icon– and guarantees the perfect participation of the copy in the life of the original. On another side there is the kind of mimesis that produces simulacra, or imperfect, distorted imitations of a model, and integrates one or more differences into the repetition of the primary form; which posits disparities in the very principle of duplication. On one side, therefore, there is an ontologically founded representation that exists only through the permanence and triumph of truth, and on another, image production that is not the absolute reproduction of a principle of existence external to it. The result: faced with a successful copy there appears a proliferation of simulacra and phantasmic creations whose very existence “interiorises a dissimilitude”, or is of the nature of “an internalised dissimilarity”4. It introduces the multiplicity of differences constructed against the ideal repetition of the same that E X I T Nº 21-2006 92

distinguishes a perfect iconology, which produces singularities by emancipating itself from a model. Question: throughout its history, has art, and most particularly that of the 20th century, done anything other than, for the most part, produce series of simulacra, impure images that do away with the very possibility of an iconic vision? Has art not been, de facto, the leading critic of Platonism? And do simulacra not constitute, in most cases, the principle of invention of images? Are they not at the heart of the operationalisation of perception, making irrelevant the concern for truth that distinguishes the triumph of perfect representation? Let us take, for example, what happened in Western art in the course of the 1990s, and continued after 2000 (and it may be that the phenomenon will persist for some time yet). During this period, a number of artists did remakes of films, or produced extracts of wellknown films, or reworkings, with mobile images, of photographic images5. They made simulacra that were clearly identified as such. In these reprises, these reworkings, movement and time would very often become the material common to a set of invented aesthetic devices, beyond the singularity of each work. When Douglas Gordon, for example, slows down Hitchcock’s Psycho so that the projection of the film lasts 24 hours (24 Hour Psycho, 1993), he transforms the original, which is presented in its totality in his work, by dilating it to the maximum extent. He remakes it and breaks it down as if to take in hand, in a programmatic way, in the exhibition space, the very

Douglas Gordon. Through a looking glass, 1999. Two channel video instalation with sound, 60â&#x20AC;&#x2122; Courtesy of the artist, Gagosian Gallery, New York, Lisson Gallery, London, and Guggenheim Museum Collections, New York

substance of the cinema (movement and duration)6. And when Pierre Huyghe remakes Hitchcock’s Rear Window (Remake, 1994-1995), using the original script word for word, spoken by characters who mimic the poses of the actors in the film, he takes Hitchcock’s film as the architecture for the construction of a narration. The arrangement of the shots in the remake reproduces that of the original, transposing it into a universe that is without qualities, banal, using technical resources that have been pared down to a minimum and seem to have been mobilised in a hurry (Remake was filmed in two weekends). Here also, the reprise produces an effect of structure: as it is impossible to see Remake without thinking of Rear Window, the viewer is faced with a gap, a pure difference between two objects, which comes out in what distinguishes the cinema, technically, from the home movie, but which is also based on the memory one may have of the primary film. This works on the same level as the cutting process, the constitution of the secondary film, so as to bring to light a narrative structure that is simultaneously covered and unveiled by the play of the doublings, with their work of imitation and quotation7. These two examples show that the aesthetic use of the remake has nothing in common with the meaning and function that the image industry attributes to it, i.e., generally, those of a second-order cinematographical practice, or which seem not to be the essence of time, motivated only by the financial consequences of the reproduction of an oeuvre that remains canonic, whose still-intact fascination is to be exploited commercially, and whose mythology is to be turned to account8. Aesthetic remakes have nothing to do with cutprice cinema or the fabrication of essentially déclassé visions, even if (and we shall return to this point) they cultivate disappointment as a form of work in their own right. For the most part, on the contrary, they are a means of analysing images, preconditions of the narration, a tool for exploring cinema in space; in sum, a procedure for the invention and production of works that have their own power of interrogation. These images are therefore analytic and reflexive, because they integrate a productive difference into the very heart of the repetition of a primary form; because they interiorise a disparity and turn this integration into a way of doing and thinking: 24 Hour Psycho epitomises this situation, which leads to the construction of a simulacrum, an image which, even if it draws on a pre-existing plot, harbours within itself its own means of interrogation of

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the point of departure, and consequently invention, of a final form. And with this work one no doubt has the most explicit example of the remake as invention and differentiated repetition. In this sense, if modernity is defined by the power of the simulacrum9, remakes are eminently modern works, in that they are sensitive to this richness and power of difference in repetition, the non-iconic image, which they put on display through a variety of procedures. The different procedures in the formation of the remake could be divided up into three main families which are exemplified, to a certain degree, by the works already mentioned. On the one hand, there is the kind that takes the cinema as its material10, the cinematographic image as a ready-made, and makes something out of it, starting with it. In Westlich (2002), for example, Jan Kopp used scenes from a popular German Western, Old Shatterhand, which was shot in Bosnia with European actors at the start of the 1960s. He did a tri-projection in which he reworked the soundtrack, inviting non-Germanophone Americans to imitate the German script without relying on a written text, but rather using the original film as an auditory source which each individual transcribed phonetically as he or she saw fit. This work is a specularised remake, in that not only is the film in its German version a reprise of the classic American adventure film, but there is also the fact that the work done on the soundtrack is a reappropriation by Americans of their creativity, after its reoperationalisation by Europeans; and it is recomposed by them. The work thus functions as an accumulation of discrepancies, translations, passages. Mark Lewis, in Upside Down Touch of Evil (1997), shows a scene from Orson Welles’ Touch of Evil, whose projection he inverts, thus leaning on the original in order to destabilise it with a gesture that recalls the way Duchamp exposed a urinal (Fountain), simply turning it round in space. Douglas Gordon redistributes scenes from films within the exhibition space, producing collages from the projection of images. In Déjà Vu (2000), Dead on Arrival (1950), a film noir made by Rudolph Maté, is shown in the form of a triple video projection. Each part of the triptych starts at the same time. The first part runs at 23 frames/second, the central scene at the normal speed of 24 frames/second, and the third at 25 frames/second. By the end of the projection the temporal disparities are obvious, so that the film itself is taken up again in its totality, remade in each of the panels of the projection according to the

proposals that frame the original, which one has lost from sight, as with all simulacra, given that one no longer knows where it is. As in 24 Hour Psycho, the use of the primary film is transformed, worked on from within by a modification of the duration of the work that acts on the film as a material thing, and recomposes it. Film sequences can also be used as such, and put together in space either in face-to-face confrontations (e.g. Through a Looking Glass, 1999, which alludes to a famous scene from Taxi Driver), or apposed to one another (Left is Right and Right is Wrong and Left is Wrong and Right is Right, 1999), recomposing cinema in space to construct collages with feature films. Pierre Huyghe, in Versions Multiples (Atlantic-Atlantik-Atlantis, 1929), 1997, projects the same film, Atlantic, in three different spoken versions (French, English and German) as a way of elucidating the divergences between forms which are supposed to be superimposable, but whose duration is actually different in each version (going from 125 to 130 and 140 minutes). In these examples, it is the cinema that becomes the raw material, the material of an aesthetic construction as such –most frequently its duration and movement– with cinema revisited, remade, according to highly varied procedures, but always turning space into the place for an image exhibition that modifies the nature of film. In an essay published in 1936, and expanded in 1947, Erwin Panofsky, one of the first art critics to discuss the cinema, defined the cinematographic art as a material, concrete discipline which in any case has to do with reality, its objects and constraints, even if these take the form of film sets that reconstitute the universe: “The painter works on a bare wall or canvas, which he organises into a resemblance to things and persons according to his ideas […] he does not work with these things and persons, even if he uses a model. And this is also true of the sculptor […] It is the cinema, and only the cinema, that does justice to the materialist interpretation of the universe which, whether or not we subscribe to it, permeates contemporary civilisation. Apart from the very special case of cartoons, it is with real things and persons, not neutral matter, that the cinema fashions compositions whose style and, in some cases, fantasy-loaded or eminently symbolic aspect derive less from the interpretation of the world that has germinated in the

artist’s mind than from his manipulation of physical objects and recording equipment. The material of films is physical reality as such: the physical 18th-century reality of Versailles (and it matters little whether this is the original or a reconstitution, since the aesthetic intention is the same), or the suburban reality of a house in Westchester”11. The aesthetic remakes that use film as a material express the transition of the cinema as a materialist art, or material par excellence, dealing with flesh-and-blood bodies, and objects, in all their physical and spatial substantiality, to the cinema as an abstract practice, or in any case one which is founded on an abstract grasping of its object, in which bodies are replaced by their images, and the world by its representation. This abstraction –which concerns the evolution of the film industry itself through virtual images– relies on limited samplings of images, scenes, spatialised fragments projected on large screens, in a gesture that partly has to do with an aesthetic of the “monumentalised quotation”12. This practice spatialises a prediction made by Giorgio Agamben, based on an analysis of the montage by Guy Debord and Jean-Luc Godard. For Agamben, the montage is a procedure whose transcendental conditions of production are repetition and stoppage. The history of this process ends up, with Godard, in the observation that it is no longer necessary to do any actual shooting, or to produce images, in order to construct a film, but simply to repeat and stop film material. From this, Agamben concludes that “the cinema will now be made only on the basis of cinema images”13, freeze-frames and the repetition of the cinema itself, using film itself. Aesthetic remakes, with their own formal inventions, project this condition of the cinema in exhibition venues, and exhibit it in space. (...) TRANSLATION

FROM FRENCH: JOHN

DOHERTY

Thierry Davila. Is an art historian and conservator of the CAPC Musée d’art contemporain of Bordeaux, France. His most important exhibitions include Las Figures de la marche, Musée Picasso, Antibes, and Koldo Mitxelena, San Sebastián, 2001; Remakes, CAPC Musée d’art contemporain of Bordeaux, and DA2, Domus Artium, Salamanca, 2003; and Dial-0- Map 25º, by Pascal Broccolichi, CAPC, Musée d’art contemporain of Bordeaux, 2005. Some of his most noteworthy recent publications are Marcher, créer (Regard, 2003), and the volume devoted to Pierre Bismuth pertaining to the collection Creation Contemporain (Flammarion, 2005).

Douglas Gordon. 24 Hour Psycho, 1993. Video installation, 24 hour video Courtesy of the artist, Gagosian Gallery, New York, and Lisson Gallery, London

NOTES 1 2 3 4 5

Les Empêcheurs de Penser en Rond, Paris, 2001, p. 66. In Trafic, No. 1, winter 1991, p. 6. Sections 235d-236c, 264c. Gilles Deleuze,“Platon et le simulacre”, in Logique du sens, Editions de Minuit, Paris, 1969, p. 297. One of the first analyses of the “remake” phenomenon in contemporary art was carried out by Jean-Christophe Royoux in “Remaking cinema. Les nouvelles stratégies du remake et l’invention du “cinéma d’exposition”, in Véronique Goudinoux and Michel Weemans (ed.), Reproductibilité et irreproductibilité de l’oeuvre d’art, Brussels, La lettre volée, 2001, pp. 215-229. The relationship between video art and cinema has given rise, in recent years, to a number of exhibitions, for example Cinéma Cinéma, Contemporary Art and the Cinematic Experience at the Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, February-May 1999, and Action, on tourne, a series of four exhibitions organised by Laurence Gateau at the Villa Arson, Nice, in 2000 and 2001. And the phenomenon of projection has been explored in exhibitions such as Projections, les transports de l’image, Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, November 1997-January 1998, curated by Dominique Païni. Gordon’s comment on this work is: “I thought it might be interesting to take an existing film and re-make it” (interview with Thomas Lawson, Frieze, No. 8, April 1993, p. 17). Huyghe himself says:“With Hitchcock I was in no way looking for a comparison, but for a covering, in other words a memory, a critical memory”, Erik Bullot (ed.), Pointligneplan. Cinéma et art contemporain, Paris, Léo Scheer, 2002, p. 136. Serge Daney, predicting that the future of the remake is assured,

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describes the reproductive inevitability of the cinema in the following way: “I suppose that if a work of art is, by definition, what is conserved, a mythology, on the contrary, never ceases to be managed and recycled according to the spirit of the time and the state of the techniques involved, so that, rather than ‘colourising’ old Huston films, it is more profitable for the entertainment industry simply to remake ‘legendary films’, and only these. What will be retained of the cinema will be limited to what can be remade. This involves films that have often been legendary successes; the truth being that, even posthumously, money attracts money, and success breeds success. Even Europe is getting into the act: is there not a rumour that Kieslowski has been asked to remake Citizen Kane?” (see Note 2). Gilles Deleuze: “Modernity is defined by the power of the simulacrum.” (Op. cit., p. 306.) And Différence et répétition (Paris, PUF, 1968) opens with this same observation (p. 1): “modern thinking is born out of the failure of representation, the loss of identities and the discovery of all the forces that are acting under the representation of the identical. The modern world is that of simulacra. […] All identities are merely simulated, produced in the same way as an optical ‘effect’, by a more profound interplay, namely that of difference and repetition.” This expression was used by Dominique Païni in Le Temps exposé. Le cinéma de la salle au musée, Paris, Editions Les cahiers du cinéma, 2002. In Three Essays on Style (1936-1963). Dominique Païni, op. cit., p. 67. In “Repetition and stoppage”, Documenta X - Documents 2, C22297, C223-97, C224-97, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1996, p. 70.

*Excerpt of the Thierry Davila’s essay from the catalogue of the exhibition Remakes, CAPC Musée d’art contemporain of Bourdeaux, 2003/2004 | DA2, Domus Artium, Salamanca, 2004

Douglas Gordon 24 Hour Psycho, 1993 E X I T Nº 21-2006 98

Douglas Gordon. Left is Right and Right is Wrong and Left is Wrong and Right is Right, 1999 Two channel video instalation with sound, 92’. Courtesy of the artist, Gagosian Gallery, New York, Lisson Gallery, London, and Col·lecció d’Art Contemporani Fundació “la Caixa”, Barcelona

Johan Grimonprez LOOKING for ALFRED, 2004 © Teo Volpatti, courtesy of Zapomatik Courtesy of the artist and Galerie Erna Hécey, Brussels

Pere Formiguera. Desnudo (según Amedeo Modigliani), 2004, de la serie Diálogos con la pintura Fotografía b/n y pintura sobre papel acuarela, 31.5x59 cm. Cortesía del artista

REMAKES

ARTE UNIVERSAL / UNIVERSAL ART

Comedia en tres actos: Remake de remakes de remakes Seve Penelas

ACTO PRIMERO: El silencio de la eternidad o el rumor de lo efímero ESCENA I Situación virtual con coordenadas espaciotemporales indefinidas. Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Joseph Beuys y Andy Warhol juegan una partida de póker a vida o muerte. Apuestan por la fama y el estrellato réquiem eterno o el destierro anónimo y la soledad del subsuelo. Un hombre con aspecto de psicoanalista lacaniano reparte las cartas. Las cartas de la baraja contienen reproducciones de Venus, David, Saturno, Jesucristo, la Última Cena, la Crucifixión y la Piedad, la Virgen, el Sexo femenino del origen del mundo, santos y santas, la Mona Lisa, las Meninas, las Hilanderas, el Arlequín, la Torre de Babel, las Cárceles de Piranesi, el Miliciano republicano muerto en la Guerra Civil de España, el Che Guevara, las mujeres de Edward Hopper, Marylin Monroe, Alfred Hitchcock, el Coyote, los Depósitos de los Becher y Bruce Nauman chorreando agua por la boca de la Fountain... La partida se prolonga hasta el infinito y más allá.

llo muy largo, como si se lo hubiesen estirado, asiste atónito a la enésima ceremonia del aleph. Los personajes salen de entre las rejas de las páginas de los libros de la cárcel de los lomos de las estanterías. El hombre en cuestión se enfada con un autor -Raymond Queunauinvitado y despistado en el festín. Le reprocha que lo empuje cada vez que pasa alguien. Quejas de tono histérico y llorón al tiempo que se las da de duro. Al ver un sillón libre, se precipita sobre él. Duerme y sueña que reconstruye su vida. ESCENA II Dos horas más tarde. Amanece. Exterior. En la plaza de Roma, en la estación de Saint-Lazare, París. El hombre con aspecto de psicoanalista lacaniano se encuentra con otro autor -Marqués de Sade- que le dice: “Deberías ponerte una medalla más en el abrigo”. Le indica dónde (en el escote) y por qué (por la pura seducción visual de lo reconocible, por aumentar la plusvalía del icono, por el infalible fetichismo de los grandes y vulgares lugares comunes). Finalmente, se abrocha el botón y oculta el corazón. Es el comienzo de una gran amistad.

ACTO SEGUNDO: Ejercicios de estilo

ACTO TERCERO: La lección magistral

ESCENA I Muy avanzada la madrugada. Interior. Una gran sala de lectura de la BB -Biblioteca Babélicoborgiana-, sección Teorías Estéticas y Arte Contemporáneo, Buenos Aires. El hombre con aspecto de psicoanalista lacaniano, con sombrero de fieltro con cordón en lugar de cinta, el cue-

INTROITO Mediodía. Interior. Auditorium del MoMA, Museum of Modern Art, Nueva York. Público asistente: 33 artistas incluidos en un número especial EXIT Remakes. Desde la tribuna, el hombre con aspecto de psicoanalista lacaniano toma la palabra. En sensorround cuadrafónico se

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Pere Formiguera. Arlequín sentado (según Pablo Picasso), 2004, de la serie Diálogos con la pintura Fotografía b/n y pintura sobre papel acuarela, 59x31.5 cm. Cortesía del artista

mezclan las voces de Picasso, Duchamp, Beuys y Warhol, que suenan y salen al unísono por la boca del hombre. Poseído y al borde de un ataque de esquizofrenia polivalente, intenta pronunciar un discurso: “Desde la existencia y consciencia de la noción de Historia del Arte, vinculada al desarrollo de la Estética como una rama de la Filosofía, la idea de remake debería ser considerada como una versión, reinterpretación y/o alusión de carácter laudatorio, positivo, y/o irónico o burlesco , crítico y/o negativo, de obras de arte ya existentes y valoradas de una manera especial por cuanto han alcanzado un status de obras emblemáticas y representativas. Así como en las edades Antigua, Medieval y Moderna, la noción de remake no existiría tal y cómo la entendemos en nuestra época, sí es cierto, sin embargo, que fueron edades históricas que contribuyeron a consolidar el valor de determinadas obras que a lo largo del tiempo y después (después de 1789, comienzo de la Edad Contemporánea, y nacimiento de la Estética como disciplina que desplazará al arte a territorios más amplios y complejos que los de la techné o el formalismo), han sido convertidas en obras de arte reinterpretradas y/o versioneadas. Así las cosas, la remarcada intencionalidad (mayormente positiva, de homenaje cómplice, pero a veces también crítica e incluso ridiculizadora) en las versiones y reinterpretaciones de las obras originales (de obras populares, del acervo visual de la humanidad, o, cuando menos, emblemáticas dentro del discurso interno de la Historia del Arte -con lo que este matiz endogámico ya implica de lectura/relectura especializada-) debe de ser una intencionalidad explícita, algo más que un guiño erudito, algo más que una cita de la cita. Esta voluntad debería contemplar como mínimo tres escenas: ESCENA I El artista, y sus obras remake, asumen con un reconocimiento absoluto las nociones de: filiación (ser hijo de) y fidelización (fidelidad) a la obra original como opus mater que, valga la redundancia, origina y otorga razón de ser a la posterior obra remake. [Aviso importante: indispensable superar todo tipo de prejuicios y conflictos en torno al sacrosanto autor y a la noción de autoría. Michel Foucault resucitará para vigilar y castigar a quien incumpla esta condición.]

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ESCENA II El artista, y sus obras remake, buscan la relación y la identificación visual inmediata con la obra original sin necesidad de que ésta sea reproducida para su reconocimiento ad hoc. (Se supone que la obra original es ya un icono, y cómo tal existe en nuestro inconsciente imaginario, en la memoria de nuestro archivo visual). El recurso de citación de la obra original en el título de la obra remake se considerará sólo un plus, redundante o explicativo, pero relegado siempre al prioritario impacto visual de la obra. De esta manera, el formalismo visual impera, sí, pero como un simple activador de otras lecturas intelectuales posteriores que debería suscitar la obra remake. [Aviso importante: las empresas gestoras de los derechos de reproducción de obras de artistas visuales quedan excluidas de intervenir en este ejercicio cultural e intelectual debido a su condición de meros leguleyos y a su estricto afán recaudatorio incompatible con la economía del conocimiento.] ESCENA III El artista, y sus obras remake, gestionan libremente las siguientes intencionalidades de la obra remake en relación a la obra original: homenaje laudatorio; reconocimiento del valor aurático; guiño irónico; cuestionamiento de su trascendencia; ridiculización y burla; utilización de su potencia icónica reconocida en favor o en contra de las ideas manifiestas en la propia obra original; alteración y ampliación ad infinitum del concepto de campo expandido; transferencias e inversiones; otras intencionalidades.” El hombre con aspecto de psicoanalista lacaniano concluye su pretendida lección magistral, cierra la boca y, repentinamente, estalla en mil pedazos. EPÍLOGO Y CONCLUSIÓN Se recogen los fragmentos de todo este rompecabezas y se vuelve a montar una nueva pieza. [Aviso importante: No hay solución porque no hay problema. Nadie es perfecto.]

Seve Penelas. Director adjunto de EXIT

Julee Holcombe. Babel Revisited, 2004. C-Print, 110x114 cm. Courtesy of the artist and Conner Contemporary Art, Washington, D.C.

Albano Afonso. Autorretrato con Durero, 2002. Papel RC perforado, 100x80 cm Cortesía Galeria Graça-Brandão, Porto, y Galería Fernando Pradilla, Madrid

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Albano Afonso Autorretrato con Velázquez, 2002 Papel RC perforado, 100x80 cm Cortesía Galeria Graça-Brandão, Porto y Galería Fernando Pradilla, Madrid

Comedy in Three Acts: Remake of Remakes of Remakes Seve Penelas FIRST ACT: The Silence of Eternity or the Hum of the Ephemeral SCENE I A virtual situation with indefinite spatial-temporal coordinates. Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Joseph Beuys and Andy Warhol are playing a game of poker for life or death. They bet for fame and the eternal stardom requiem or anonymous banishment and the solitude of the underground. A man who looks like a Lacanian psychoanalyst deals the cards. The deck of cards consists of reproductions of Venus, David, Saturn, Jesus Christ, The Last Supper, The Crucifixion and the Pietà, the Virgin, the female Sex from the Origin of the world, the saints, the Mona Lisa, Maids of Honor, The Thread Spinners, the Harlequin, the Tower of Babel, Piranesi’s Prisons, the republican Loyalist Militiaman killed in the Spanish Civil War, Che Guevara, Edward Hopper’s women, Marylin Monroe, Alfred Hitchcock, the Coyote, the Becher’s water deposits and Bruce Nauman spurting water from the mouth of the Fountain… The game is prolonged into infinity and beyond. SECOND ACT: Exercises in Style SCENE I Well into the night. Interior. A large reading room of the BL –Babelic-Borgian Library–, in the Aesthetic E X I T Nº 21-2006 110

Theory and Contemporary Art section, in Buenos Aires. The man who looks like a Lacanian psychoanalyst, wearing a felt hat with a cord instead of a ribbon, with a very long neck, as if it had been stretched, is astonished to attend the umpteenth Aleph ceremony. The characters come out from behind the bars of the pages of the books of the prison of spines of the bookshelves. The man gets angry with an author –Raymond Queunau– a bewildered guest at the gathering. He reproaches him for pushing him every time someone passes. He complains in a hysterical, whiny tone while also putting on a tough guy act. When he sees an empty armchair, he leaps into it. He falls asleep and dreams of reconstructing his life. SCENE II Two hours later. At sunrise. Exterior. In Rome’s central square, at the Saint-Lazare station, Paris. The man who looks like a Lacanian psychoanalyst is with another author –Marquis de Sade– who says to him: “You ought to put another medal on your coat”. He points out where (on the collar) and why (for the utter visual seduction of the recognizable, to increase the added value of the icon, for the unfailing fetishism of the great and vulgar common places). Finally, he buttons up and hides his heart. It is the beginning of a great friendship. THIRD ACT: The Magisterial Lesson

Joel-Peter Witkin. Las Meninas, 1987, New Mexico. Courtesy of the artist and Galerie Baudoin Lebon, Paris

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Eve Sussman. 89 Seconds at Alcázar, 2004. Videostills. Cortesía del CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela

Elena del Rivero. Las Hilanderas / The Weavers, 2002. Collage of 3 photographs, 225x130 cm. Photo: Kyle Brooks Courtesy of the artist and Galería Elvira Fernández, Madrid

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Sam Taylor-Wood. Soliloquy III ,1998. C-print, 227x257 cm. Courtesy Jay Jopling / White Cube, London, and MNCA Reina SofÃa, Madrid

INTROIT Noon. Interior. Auditorium of the MoMA, Museum of Modern Art, New York. Audience: 33 artists included in a special issue of EXIT, Remakes. From the tribune, the man who looks like a Lacanian psychoanalyst begins to speak. In quadraphonic sensorround the voices of Picasso, Duchamp, Beuys and Warhol are mixed, sounding out of the man’s mouth in unison. Possessed and on the verge of a polyvalent schizophrenic attack, he tries to utter the speech: “From the existence and consciousness of the History of Art, linked to the development of Aesthetics as a branch of Philosophy, the idea of the remake should be considered a version, reinterpretation and/or allusion of a laudatory, positive and/or ironic or burlesque, critical and/or negative nature, of already existing works of art that are valued in a special way and have thus attained a status as emblematic and representative works. Whereas in Antiquity, Medieval and Modern times, the notion of remake did not exist as we conceive it in our era, surely, however, they were historic ages that contributed to consolidating the value of certain works that over the course of time and afterwards (after 1789, with the French Revolution, the beginning of the Contemporary Age, and birth of Aesthetics as a discipline that was to shift art into more extensive and complex territories than those of technique [techné], and/or formalism) have become reinterpreted and/or versioned works of art. This being the state of things, the underscored intentionality (mainly positive, of homage that is accomplice though at times also critical and even ridiculing) in the versions and reinterpretations of the original works (of mainly popular works, from the visual wealth of humanity, or, at least, emblematic within the internal discourse of the history of art [with all that this endogamic nuance already implies insofar as specialized reading/rereading] must be an explicit intentionality, something more than an erudite witticism, something more than a quote of the quote. This will should give rise to at least three scenes: SCENE I Through an absolute recognition the artist and his remakes take on the notions of: filiation (to be the child of) and fidelization (fidelity) to the original work as opus mater that, to be redundant, originates and

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bestows upon the later remake a reason to be. [Important Notice: It is essential to overcome prejudices and conflicts with regard to the notion of authorship. Michel Foucault will rise to watch over and punish those who overlook this condition.] SCENE II The artist and his remakes seek immediate visual relation and identification with the original work without a need for it to be reproduced for its recognition ad hoc. (The original work is supposed to be an icon, and as such it exists as part of the imagery of our collective unconscious, in the memory of our visual archive). Resorting to citing the original work in the title of the remake will be considered only a redundant or explicative plus, yet always subordinate to the work’s foremost visual impact. Thus, visual formalism is imperious, yes, but as a simple activator of other later intellectual readings that the remake ought to arouse. [Important notice: the companies administering reproduction rights of visual artists are not allowed to intervene in this cultural and intellectual exercise due to their condition as mere shysters and their strict levying zeal that is incompatible with the economy of knowledge.] SCENE III The artist and his remakes freely administer the following intentionalities of the remake in relation to the original work: laudatory homage; recognition of the auratic value; ironic quip; questioning of its transcendence; ridicule and mockery; use of its iconic power for or against the ideas made manifest in the original work itself; alteration and broadening ad infinitum of the concept of expanded field; transferences and inversions; other intentionalities. The man who looks like a Lacanian psychoanalyst concludes his magisterial lesson, closes his mouth and, suddenly, blows up into a thousand pieces. EPILOGUE AND CONCLUSION All the pieces of this puzzle are picked up and a new piece is put together. [Important notice: There is no solution because there is no problem. Nobody’s perfect.]

Seve Penelas. Managing Editor of EXIT

Joel-Peter Witkin. Gods of Earth and Heaven, Los Angeles, 1988. Courtesy of the artist and Galerie Baudoin Lebon, Paris

Yoshua Okon. Coyotería, 2003. Documentación de performance y videostills. Cortesía del artista y Galería Enrique Guerrero, México D.F.

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VIK MUNIZ Vik Muniz. Carcere XIV,The Gothic Arch (after Piranesi), 2002, from Prisons C-print, 254x182.9 cm. Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris

Jugando con el arte Entre el homenaje y el juego, entre el virtuosismo técnico y el reconocimiento de una tradición artística, la fotografía de Vik Muniz plantea reiterativamente una visión circular de la cultura de nuestro tiempo. Su trabajo se basa en la referencialidad, pero no solamente en los motivos e iconos simbólicos de la historia del arte universal, sino también en los objetos de culto en el uso consumista de la sociedad actual. Desde Goya o Piranesi hasta Warhol o Richard Serra, no hay autor ni artista, ni movimiento estilístico ni corriente estética que sea ajena a la mirada curiosa, y aparentemente ingenua, de un artista que desmitifica el arte y su simbología. Algunos de los nombres que Vik Muniz utiliza y reutiliza en sus obras son sorprendentes, como sorprendente es ver la similitud de una de las Carcere de Piranesi, redibujada en blanco y negro a base de hilos y alfileres, con esas fotografías que son el resultado final de un proceso artesanal, al viejo estilo y que condensa en su proceso la pintura, la escultura, el estudio espacial y culmina en una fotografía, eliminando diferencias y acortando el tiempo que media entre una obra y su remake. Reconstruir la imagen del cuadro de Caspar David Friedrich Caballero sobre un mar de nubes a partir de cenizas y colillas de cigarros nos hace repensar el significado de nuestra evolución cultural, del concepto de naturaleza. Pero volver a mirar el Saturno devorando a sus hijos de Francisco de Goya a partir de la acumulación, aparentemente caprichosa, de objetos de consumo, cachivaches de todo tipo de plástico, desechos de una sociedad que devora a sus hijos, nos obliga a darle más importancia a estas ironías de Muniz, a estos juegos que, en principio, se presentan como inocentes maniobras artísticas ligadas a una postmodernidad que recicla la cultura como si fuera vidrio o papel, pero que finalmente nos ofrecen una crítica cultural más amarga que dulce. Hace tiempo que perdimos la inocencia y el arte actual se desenvuelve muy lejos del Paraíso. Rosa Olivares

Playing with art Between homage and game, between technical mastery and the recognition of an artistic tradition, Vik Muniz’ photography reiteratively affords a circular vision of the culture of our time. His work is based on referentiality, yet not only in the symbolic motifs and icons of the history of universal art, but also in the cult objects employed in contemporary consumer society. From Goya to Picasso, Piranesi to Warhol and Richard Serra, there is no stylistic movement or aesthetic trend overlooked by the gaze of this curious and apparently naive artist who demystifies art and its symbology. Some of the names Vik Muniz uses and reuses in his works are surprising, as it is surprising to see the similarity to one of Piranesi’s Carcere, remade with black-and-white threads and pins and portrayed in photographs, the final result of his old-fashioned craftsmanship that condenses painting, sculpture and spatial study and culminates in photographs, eliminating differences and shortening the time mediating between a work and its remake. To reconstruct Kaspar David Friedrich’s Wanderer Above the Sea of Clouds with ashes and cigarette butts makes us reconsider the meaning of our cultural evolution, of the concept of nature. But to look back to Saturn Devouring His Children, by Francisco de Goya, through the apparently haphazard accumulation of consumer products, all sorts of plastic knick-knacks, refuse from a society that devours its children, forces us to place more importance on Muniz’ ironies, his games that seem at first to be innocent artistic maneuvers linked to a post-modernity that recycles culture as if is were glass or paper, but that end up providing us with a cultural critique that is more bitter than it is sweet. We lost our innocence long ago and contemporary art unfolds very far from Paradise. Rosa Olivares

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Vik Muniz. After Gerhard Richter, 2001, from Pictures of Colors. C-print, 254x182.9 cm. Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris

Vik Muniz. Saturn, after Goya, 2005, from Pictures of Junk. C-print. Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris

Vik Muniz. Richard Serra, Prop, 1968, installed at the Whitney Museum in “Contemporary American Sculpture: Selection 2,” April 4 - May 5, 1969, 2000, from Pictures of Dust. Ilfochrome, 170.5x122 cm. Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris

Vik Muniz. 16,000 yards (The Hellmingham Dell, after John Constable), 1997 from Pictures of Thread Gelatin silver print, 50.8x61 cm Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris

Vik Muniz. David (after G. L. Bernini), 2003, from Pictures of Chocolate Ilfochrome, 166.5x122.5 cm. Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris

Vik Muniz. After Van Gogh, 2001, from Pictures of Colors. C-print, 254x182,9 cm. Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris

Vik Muniz. Harmony in Red (after Matisse), 2005, from Pictures of Pigment. C-print. Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris

Vik Muniz. Wanderer Above the Sea of Ashes (after C. D. Friedrich), 1999. C-print, 150x120 cm. Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris

Índice de artistas

Marina Abramovic. Belgrado (Serbia y Montenegro), 1946. Vive y trabaja en Amsterdam y Nueva York. Formada en la Academia de Bellas Artes de Belgrado, ha desarrollado una importante carrera como docente en instituciones de Novi Sad, París, Berlín, Hamburgo y Braunschweig. Sus trabajos más conocidos son sus performances, objetos, video-instalaciones y acciones registradas para dramatizarse en escenografías de fuerte barroquismo conceptual. Entre 1975 y 1988, Abramovic trabaja con el que fue su pareja, Ulay. Su relación y colaboración artística finaliza con la realización de la acción titulada The Lovers: en la que en apenas tres meses, y cada uno desde un extremo, recorren la Gran Muralla China. En 1997, recibe el León de Oro de la Bienal de Venecia por Balkan Baroque. Ha expuesto en museos de todo el mundo, destacando sus individuales en el Museum of Modern Art, Oxford, 1995; Fundació Miró, Palma de Mallorca, 1996; Van Abbe Museum, Eindhoven, 1997; Kiasma, Helsinki, 1999; Hirshhorn Museum, Washington, 2001; Speed Art Museum, Louisville; o ARTIUM, Vitoria, 2005. En 2004, recibe un doctorado honorífico del Art Institute de Chicago. Está representada por las galerías La Fábrica, Madrid, y Sean Kelly, Nueva York. Albano Afonso. (São Paulo, Brasil, 1964). Vive y trabaja en São Paulo. Formado en Educação Artística, FAAM, São Paulo, 1990. La década de los 90 marcó el inicio de la actividad expositiva de este artista interesado por la mirada, la percepción y la historia del arte, y que trabaja generalmente con soportes fotográficos. Sus fotografías perforadas son su trabajo más característico, desarrollado en series como Florestas, Pictogramas iluminados, Interiores-Ateliês y Auto-Retratos, presentadas en 2001, en las que una constelación de perforaciones en el papel fotográfico generan la (con)fusión entre la imagen escogida en cada caso y la del propio Afonso, cuya presencia se adivina al otro lado de las perforaciones. En estas obras se ponen de manifiesto su vocación culturalista y apropiacionista, al mismo tiempo que se interroga sobre la actividad artística revelándole al espectador los interiores físicos de los espacios de creación, así como los interiores intelectuales/emocionales del propio Afonso. Ha expuesto regularmente con la galería Casa Triângulo, São Paulo (1995, 1997, 2001 y 2004); y también en Fernando Pradilla, Madrid (2003), Graça Brandão, Porto (2004), y Hugh Lane Gallery, Dublín, y Lisboa Photo, (ambas en 2005).

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Balthasar Burkhard. Berna (Suiza), 1944. Vive y trabaja en Berna. Comienza su carrera profesional como fotógrafo en la década de los 70 con detallados estudios anatómicos que le brindan fama internacional. Desde entonces Burkhard ha desarrollado diferentes series en torno a temas concretos como los animales (Aile, 1988), los paisajes naturales (Namibia, 2000, o Río Negro, 2002) y artificiales (principalmente ciudades, Los Ángeles, 2003). Sus fotografías, sin retoque alguno, suelen ejercer una poderosa apariencia debido a su enorme formato y al empleo del blanco y negro, lo que le permite otorgar una mayor monumentalidad a la imagen. Desde 1997, el artista ha trabajado en panorámicas aéreas de megalópolis como Tokio, México DF, o Chicago, entre otras. Entre sus exposiciones individuales más recientes, cabe citar las celebradas en el Palais des Beaux-Arts, Charleroi, 1999: Voyage, Kunstmuseum, Thun, 2001; L’immagine ritrovata, Museo Cantonale d’Arte, Lugano, 2002; y Omnia, Kunstmuseum, Berna, 2004. Está representado por las galerías Durand Dessert, París, y Blancpain Stepczynski, Ginebra. Clark et Pougnaud. Cristopher Clark (París, Francia, 1963) y Virginie Pougnaud (Angouleme, Francia, 1962). Con 20 años, Clark abre su propio estudio de fotografía en París y empieza a interesarse por la fotografía digital. Pougnoud se forma en la Parson School of Design y la Academy of Fine Arts, de Nueva York. En 1998 empiezan a trabajar juntos mezclando pintura y fotografía con técnica digital. La creación de mundos artificiales: paisajes urbanos, confortables interiores domésticos..., evocan la soledad del ser humano enfrentado a la vida, a modo de instantes congelados de aislamiento. En Hommage À Edward Hopper (1999-2000) exploran y reinterpretan los sujetos, las calles, los cafés, las estaciones de tren y los cuartos de hotel de Hopper, rindiendo tributo a su visión de América. Sus exposiciones más recientes: Maison Européenne de la Photographie, Paris, 2000 ; Picto bastille, Paris, 2001; Fnac Forum, Paris, 2001; Galerie Bruno Delarue, París, 2003; Gal. Esther Woerdehoff, 2004. Están representados por la galería Esther Woerdehoff, París. Website: www.clarkpougnaud.com Marcel Duchamp. Blainville, Normandía, 1887 - Neuilly-sur-Seine, 1968 (Francia). La obra y la actitud de Marcel Duchamp marcan no solamente el paso entre dos siglos, sino una manera de entender el arte y la creación que, entre el placer de vivir y el ejercicio de la inteligencia, supondrá

Bettina Rheims. L’incrédulité de Thomas II (diptyque), Avril 1997, Ville Evrard from the series I.N.R.I., par Bettina Rheims, Albin Michel, Paris, 1998 Courtesy of the artist and Galerie Jérôme de Noirmont, Paris

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Bettina Rheims. Crucifixion I, II, III (triptyque), Mars 1997, Ville Evrard from the series I.N.R.I., par Bettina Rheims, Albin Michel, Paris, 1998 Courtesy of the artist and Galerie JerĂ´me de Noirmont, Paris

una fractura en la concepción y posterior producción artística. Influido en sus primeras etapas por Cézanne, los fauves, cubistas y futuristas, su trabajo derivará hacia planteamientos menos formalistas, más intelectuales y conceptuales, interesándose por la óptica, la mecánica, el ajedrez, pero también por el placer y el deseo. Su trabajo cuestiona el status burgués de la obra de arte a través obras tan célebres como El gran vidrio o sus ready-mades. Tras su participación en 1913, en el “Armory Show” de Nueva York, funda en la ciudad un grupo pre-dadá junto a Man Ray, Picabia y Alfred Stieglitz. En 1936 participa en la Exposición Surrealista de Londres y en Arte fantástico, Dadaísmo, Surrealismo en el MoMa de Nueva York. Su interés por el desdoblamiento de la personalidad del artista, el cuestionamiento de los conceptos artísticos tradicionales, la influencia del azar, la seducción, el sexo, y la pulsión voyeurística de la mirada, así como un ingenio iconoclasta e irónico, le convierten en uno de los creadores esenciales del siglo XX cuya sombra se proyecta sobre movimientos posteriores, pasando a ser referencia obligada para muchos artistas conceptuales de fin de siglo. Pere Formiguera. Barcelona (España), 1952. Vive y trabaja en Barcelona. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Barcelona. Interesado por el paso ineludible del tiempo y la fotografía como registro de la memoria, Formiguera ha desarrollado diversas series fotográficas que han mostrado los cambios sufridos por seres humanos y objetos. Durante la década de los 80 realizó, en colaboración con Joan Fontcuberta, la serie de fotografías Fauna. En enero de 1990, inicia el proyecto fotográfico Cronos, en el que durante diez años, el artista fotografía periódicamente a 32 personas de su círculo, de edades comprendidas entre los dos y los setenta y cinco años. Estos retratos, ya sean primeros planos o cuerpos enteros, presentan siempre a cuerpos desnudos, en los que el tiempo constituye la única huella que se extiende sobre la piel de sus modelos. Además de sus exposiciones en diferentes países, ha desarrollado labores de comisario de exposiciones, teórico y crítico de fotografía. Diálogos de la pintura, su última serie, ha estudiado las relaciones entre pintura y fotografía, recreando con técnica mixta obras de artistas como Manet, Picasso, Derain, u Oldenburg. Entre sus exposiciones individuales destacan Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 2000; Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2002; Gal. Visor, Valencia, 2004; y Gal. Fidel Balaguer, Barcelona, 2005. Miguel Ángel Gaüeca. Gatica, Vizcaya (España), 1967. Formado en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao, Universidad del País Vasco, especialidad de escultura. Más allá de sus objetos y esculturas, sus fotografías discurren en unas sofisticadas puestas en escena, glamourosas e inquietantes, próximas al mundo del diseño, la publicidad y la moda, incluyendo textos y logotipos. Sin embargo, están presentes resortes que cuestionan críticamente el rol del artista, de la obra, y de la función social del arte en la actual sociedad de consumo masivo. En los títulos de sus exposiciones se evidencian ya el humor y las orientaciones de su obra: Intentando enfocar los pies de la mujer ideal y Pintidytxiquiñiky’s chiribitil, Galería Espacio Mínimo, Murcia, 1997 y 1999; Home sweet home, BilbaoArte, Bilbao, 2000; Liligotchi says hello, waves goodbye, Espacio Mínimo, Madrid, 2001; Me, Myself and I, C.C. Montehermoso, Vitoria, 2003; My love affair with art, Gal. Espacio Mínimo, Madrid, 2005. Douglas Gordon. Glasgow (Reino Unido), 1966. Vive y trabaja entre Glasgow y Nueva York. Vídeo, cine y fotografía son los tres medios habituales en la obra de Gordon, uno de los artistas más reconocidos y ubicuos en los últimos años, que ha hecho del ritmo lento de sus grandes proyecciones de fragmentos de películas -documentales médicos de prin-

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cipios del siglo XX, o clásicos de Hitchcock, como “Psicosis” dilatado a 24 horas de duración, o la orquestación de “Vértigo”-, un estilo casi inconfundible. Temáticamente, los ejercicios de la mirada y de la memoria, con la concurrencia de la ansiedad y el miedo, pero también el cuerpo y sensaciones más afectivas, además de una importante carga de influencias autobiográficas, suponen sus principales puntos de atención. En su currículum destacan galardones como el Turner Prize, Londres, 1996; Premio 2000, Bienal de Venecia, 1997, y Hugo Boss Prize, Guggenheim Museum, Nueva York, 1998. De sus exposiciones individuales cabe citar la clásica 24 Hour Psycho, proyectada en Tramway, Glasgow, y Kunst-Werke, Berlín, 1993, y en Akademie der Bildenden Künste, Viena, 1996, además de su presencia en Münster Skulptur Project, Münster, y Biennale de Lyon, ambas en 1997; C.C. de Belém, Lisboa, Dia Center for the Arts, Nueva York, Moderna Museet, Estocolmo, y Bienal de Venecia, todas en 1999; MoCA, Los Angeles, Guggenhein Museum, Nueva York, y Hirshhorn Museum, Washington DC, en 2001; MoMA Queens, Nueva York, 2002; la retrospectiva What Have I Done, en Hayward Gallery, Londres, 2002-2003, y en el Museo Rufino Tamayo, México DF, 2003. Está representado por Gagosian Gallery, Nueva York, y Lisson Gallery, Londres. Johan Grimonprez. Roeselaere (Bélgica), 1962. Estudió en la Akademie voor Schone Kunsten, Amberes; la School of Visual Arts en Nueva York, en el Whitney Museum Independent Study Program, de Nueva York, y en la Jan Van Eyck Akademie, de Maastricht. Actualmente vive entre Gante y Nueva York. Sus trabajos más conocidos, como Dial H-I-S-T-O-R-Y o la videoteca móvil Prends garde! A jouer au fantôme, on le devient, constituyen una trama de interrelaciones entre lenguaje visual, culturas, historia, política, medios de comunicación, ironía y humor, y en donde la violencia y el miedo son presentados como elementos cotidianos, desmitificados y descontextualizados en un dinámico collage de secuencias televisivas de documentales e informativos. Looking for Alfred , 2005, es un proyecto que incluye fotos, video y diversos objetos, es una aproximación a la imagen de Hitchcock a partir de imágenes de los films The Birds y Rear Window. Sus trabajos se han mostrado en el Centro Georges Pompidou, París, la Documenta X de Kassel, la Deste Foundation, en Atenas, la Kunsthaus de Zurich; SMAK de Gante, 2000; Deitch Projects, Nueva York; en el Centro Galego de Arte Contemporánea, en Santiago de Compostela, 2000; Santa Mónica Museum of Art, Californa, 2002; y en el Palais de Beaux Arts de Bruselas en 2005. Esta representado por la Galeria Erna Hécey, de Bruselas. Julee Holcombe. Oberlin, Ohio. Formada en la Universidad de Nuevo México y en el Maryland Institute College of Art de Baltimore. A partir de la revisión de ejemplos simbólicos y de emblemas extraidos de la historia del arte construye una fotografía digital que mimetiza las formas tradicionales, utilizando la fotografía como herramienta para explorar la relación entre el poder y su representación histórica a partir de la cultura. Centrada principalmente en el retrato, cada una de sus obras esta cargada de referencias a maestros clásicos como Brueguel, Zurbarán, o Pieter Claesz, en los que subyacen evidentes alusiones sexuales, de género y de crítica del poder. Su replanteamiento de los clásicos géneros de la pintura se realiza subvirtiendo algunas de sus claves y actualizando la puesta en escena. Ha expuesto en ASA Gallery, Albuquerque, Nuevo México, 1998; Nassauischer Kunstverein, Wieswaden, Alemania, 2004; Conner Contemporary, Washington, 2005; y en diversa muestras colectivas en Estados Unidos. Está representada por la galería Conner Contemporary Art, Washington D.C.

Bettina Rheims. Piéta à l’ange, Mars 1997, Ville Evrard from I.N.R.I., par Bettina Rheims, Albin Michel, Paris, 1998 Courtesy of the artist and Galerie Jérôme de Noirmont, Paris

Pierre Huyghe. París (Francia), 1962. Formado en la Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Vive y trabaja entre París y Nueva York. Los trabajos más conocidos de Huyghe exploran la memoria colectiva y la construcción de la narrativa, con un marcado interés en los conceptos de reinterpretación y autoría, los territorios de la realidad y la ficción, y las estructuras de organización y participación. Una de sus piezas más conocidas es Remake (1995), donde el artista reinterpreta la película La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock. Su obra recurre continuamente a la noción de un arte concebido como una producción de infinitos modelos y escenarios reutilizables, sujetos a continuas revisiones. En 1999 inicia con Philippe Parreno una serie de proyectos en colaboración con otros artistas, hasta 2003. En 2001, Huyghe representa a Francia en la IL Bienal de Venecia, donde obtuvo uno de los Premios Especiales del Jurado. Asimismo, en 2002 gana el Hugo Boss Prize. Entre sus exposiciones individuales más recientes se cuentan las realizadas en el Stedelijk Van Abbe Museum, Eindhoven, 2001; Kunsthaus, Bregenz, 2002; Dia Center for the Arts, Nueva York, 2003; Castello di Rivoli, Turín, 2004; Moderna Museet, Estocolmo. En 2006, la Tate Modern londinense le dedicará una exposición retrospectiva. Está representado por la Marian Goodman Gallery, Nueva York. Website: www.pierrehuyghe.com Idris Khan. Birmingham (Reino Unido), 1978. Estudia fotografía en la Derby University y Bellas Artes en el Royal Collage or Art, en Londres, ciudad en la que actualmente vive. Obsesionado por la historia del arte y la de la fotografía, su serie Every…Becher es un homenaje a la obra de Hilla y Bernd Becher a partir de la repetición sistemática y la yuxtaposición de capas con la misma imagen. La admiración de Khan por los fotografos alemanes le sirve de símbolo de una mayor admiración por la obra que ya es historia. Plantea en su trabajo la idea del paso del tiempo, la escala, la repetición y la cuestión de autoría e influencia. En 2004 obtuvo The Photographers Gallery Prize. Su obra ha sido exhibida en The Q Gallery, Derby, 2001; The Dahl Gallery, Lucerna; Royal College of Art, ambas en 2003; Northern Gallery of Contemporary Art, Sunderland, 2004; 50 Photographers of Tomorrow 2005-2025, Musée de l’Elysée, Lausanne, Switzerland, 2005; Victoria Miró Gallery, 2005. Está representado por la galería Victoria Miró, Londres Marcos López. Santa Fe (Argentina), 1958. Tras cursar estudios de ingeniería en la Universidad Tecnológica Nacional (1976-1982), comienza a tomar fotografías en 1978, abandonando su formación universitaria para dedicarse íntegramente a la fotografía a partir de 1982. Trabaja primero la fotografía documental en b/n, y posteriormente, la imagen en color, desde 1993, fecha en que desarrolla su serie POP LATINO. Sus trabajos se encuentran cargados de fuerte ironía y humorismo, naciendo de una apropiación jocosa de elementos y composiciones pertenecientes al ideario visual contemporáneo, como en Asado Criollo (2001), donde el famoso fresco de la Ultima Cena de Leonardo es tomado como base compositiva para desarrollar una sarcástica actualización del tema. Ha realizado numerosas exposiciones individuales, entre las que destacan las del Museo de Bellas Artes, Caracas, 1997; Museo Emilio A. Caraffa, Córdoba, Argentina, 2001; Espace Cedille, París, 2002; o Subrealismo Criollo. Fotografías Color 1993-2003, Gal. Fernando Pradilla, Madrid, 2003. Ha participado también en diversas muestras colectivas, como Otro Mirar-Arte Argentino Contemporáneo, Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona, 1997; Políticas de la diferencia. Arte Iberoamericano de Fin de Siglo, MALBA, Buenos Aires, 2001; Calcio di Rigore, Palacio Santa Croce, Roma, 2003. Está representado por las galerías Fernando Pradilla, Madrid, y Ruth Benzacar, Buenos Aires. Website: www.marcoslopez.com

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Man Ray. Filadelfia (Estados Unidos), 1890 - París (Francia), 1976. Fotógrafo, pintor y cineasta estadounidense cuyo verdadero nombre era Emmanuel Rudnistky. Experimentador incansable de las técnicas fotográficas con efectos nuevos y yuxtaposiciones sorprendentes. Despreocupado de lo artesanal utilizó la solarización, la explosión del grano y las impresiones “sin cámara” que llamó ‘rayografías’, elaboradas a partir de la colocación de objetos directamente sobre el papel fotográfico y su posterior exposición a la luz. En 1910, abandona sus estudios de arquitectura para introducirse en el campo de la pintura abstracta. Pocos años después se interesa por la fotografía y, en 1918, organiza su primera exposición. En 1921, se establece en París como fotógrafo profesional, integrándose en los grupos dadaísta y surrealista. A pesar de su interés en ser conocido como pintor, se hizo internacionalmente famoso como el fotógrafo de la intelectualidad que vivió en el París de entreguerras realizando retratos de toda la élite cultural: Breton, Joyce, Eliot, Schoenberg, Picasso, Matisse, Max Ernst, Brancusi, Artaud, Stein, y Hemingway, entre otros. En su faceta cinemtográfica, dirige en 1923 Retour a la raison, película de cinco minutos equivalente en cine a los fotogramas y "rayografías" que elaboraba en su laboratorio fotográfico. En 1925, colabora en la película de Duchamp, Anemic Cinema, a la que le siguieron, en la misma línea de su obra inicial, Emak Bakia (1927) y L'étoile de mer (1928) De 1940 a 1951, colabora como co-guionista y actor en el largometraje Dreams That Money Can Buy (1946), e interpreta Dadascope (1956-1961). Website: www.manraytrust.com Yasumasa Morimura. Osaka (Japón), 1951. Estudia en la Kyoto University of Art, entre 1971 y 1978. Realiza su primera exposición individual en la Gallery Haku, Osaka, en 1986, y desde entonces ha participado en muestras colectivas e individuales en todo el mundo, en España se pudo ver su obra en 2000 en la Fundación Arte y Tecnología de Telefónica, Madrid, y en la Bienal de Valencia en 2001, habiendo participado en el Aperto de la Bienal de Venecia de 1988 y en la muestra Metropolis, en Berlín, en 1991. Sus fotografías, de grandes formatos y en color, se centran en una subjetiva reinterpretación de las obras maestras de la historia del arte y la cultura occidental, desde pintores impresionistas como Manet y Degas, a clásicos como Goya y Velázquez, pasando por Van Gogh, Duchamp o Frida Khalo, entre otros muchos, además de actrices de cine con Marilyn Monroe, Marlene Dietrich o personajes como Elvis Presley. Las figuras son siempre su propio retrato, siendo uno de los pioneros de esta utilización digital del autorretrato como estrategia crítica en la fotografía actual. Está representado por las galerías Luhring Augustine, Nueva York, y Juana de Aizpuru, Madrid. Vik Muniz. São Paulo (Brasil), 1961. Actualmente vive y trabaja en Nueva York. Con su llegada a esta ciudad en 1983 el artista abandona la fotografía realista para interesarse en la creación de acontecimientos que posteriormente son fotografiados, concibiendo la fotografía como una especie de performance derivada de un proceso creativo. Su mirada suele apropiarse de algunos de los iconos cotidianos más habituales de la sociedad contemporánea (Pele, 2003), así como de la iconografía de la cultura y el arte (Double Mona Lisa, After Warhol, 1999) que Muniz reconstruye de forma fidedigna con materiales como el hilo, recortes de revistas, chocolate, polvo, tinta o tierra. Entre sus exposiciones individuales más recientes, destacan The Things Themselves: Pictures of Dust by Vik Muniz, Whitney Museum of American Art, Nueva York; Museu de Arte Moderna, Río de Janeiro, ambas en 2001; Model Pictures, The Menil Collection, Houston; Laberints, Espai 13, Fundació Joan Miró, Barcelona, las dos en 2002; Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela; Museo d’Arte Contemporanea, Roma, 2003; Miami Art

Marina Abramovic. La PietĂ , 1993. Courtesy of the artist, and Sean Kelly Gallery, New York

Center, Miami, 2006. Esta representado por las galerías Rena Bransten, Nueva York; Elba Benítez, Madrid, y Renos Xippas, París. Website: www.vikmuniz.net Bruce Nauman. Fort Wayne, Indiana (Estados Unidos), 1941. Actualmente vive en Nuevo México. Estudió matemáticas, física y arte en las universidades de Wisconsin, Madison, y de California, Davis, completando su formación con estudios de filosofía, cine y música. Sus primeros pasos son como pintor, aunque pronto abandona los pinceles para orientarse hacia la escultura, el vídeo, el cine y las acciones corporales. En líneas generales, su trabajo se centra en torno a la percepción sensorial, la experiencia del cuerpo, el aprendizaje y la repetición de acciones y movimientos, y la relación del individuo con la parte mecánica de nuestra naturaleza. En 1966, al tiempo que comienza a dar clases en el Art Institute de San Francisco, realiza sus primeras exposiciones individuales. En 1968 expone en las legendarias galerías de Leo Castelli, Nueva York, y Konrad Fischer, Dusseldorf. En 1969 lleva a cabo su última interpretación en vivo en el Whitney Museum, Nueva York, donde presenta Performance Corridor. Se traslada a Pasadena, y en 1970 comienza a dar clases en la Universidad de California en Irvine. Participa en la Documenta V, Kassel, en 1971, y vuelve a ser seleccionado para la Documenta VII, 1981. En 1979 se traslada otra vez, ahora a Pecos, Nuevo México. En 1990 realiza Raw Material, obra en la que vuelve a participar personalmente después de veinte años de ausencia. La década de los noventa se presenta con grandes exposiciones retrospectivas entre las que destacan las del MNCA Reina Sofía, Madrid, 199394; Walker Art Center, Minneapolis, y MoCA, Los Angeles, ambas en 1994; Hirshhorn Museum, Washington, 1994-95; MoMA, Nueva York, y Kunsthaus, Zurich, ambas en 1995; C. G. Pompidou, París, 1997-98, Hayward Gallery, Londres. En 1999 recibe el Leon d’Oro de la 48 Bienal de Venecia. Samuel Beckett/Bruce Nauman es, hasta ahora, su última gran exposición celebrada en la Kunsthalle de Viena, 2000. Está representado por la galería Sperone Westwater, Nueva York. Yoshua Okon. México D.F. (México), 1970. Vive y trabaja en Mexico D.F. y Los Angeles. Formado en la Universidad de Concordia, Montreal, realiza un Master en Artes Visuales en UCLA, Los Angeles, California. Ha obtenido numerosas ayudas y becas, como la Rockefeller Foundation (1998), Fullbright (2000-2002), o Jóvenes Creadores, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Es fundador y director, junto a Miguel Calderón, de La Panadería, un espacio coordinado por artistas para la exposición y el debate del arte actual ubicado en Mexico D.F. Su trabajo suele indagar en temas como la vigilancia, el control, la cultura marginal y juvenil, y los patrones de comportamiento, llevando a los protagonistas de sus videos e instalaciones a situaciones límite, casi paroxísticas, con un fuerte carácter irónico, como ocurre en Oríllese a la Orilla, serie de nueve videos en los que Okon enfrenta a nueve policías a nueve situaciones diferentes; o Cockfight, donde dos chicas adolescentes se insultan mutuamente y realizan típicos chistes machistas entre ellas, en una especie de díptico destinado a representar el mal gusto de la sociedad contemporánea. En 2003 ha participado en la I Trienal Internacional de Fotografía del International Center of Photography, Nueva York; y en la Bienal de Estambul. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Yoshua Okon, Black Dragon Society, Los Angeles, 2002; Cockfight, Gal. Francesca Kauffmann, Milan, 2003; o HCI, Gal. Enrique Guerrero, Mexico D.F., 2004. Está representado por la Galería Enrique Guerrero, Mexico D.F. Website: www.yoshuaokon.com Luis Felipe Ortega. México D.F. (México), 1966. Cursa estudios de Filosofía y Letras en la UNAM de México D.F., ciudad en la que actual-

mente vive. Después de colaborar en los suplementos culturales del periódico La Jornada y El Nacional entre 1990 y 1993, imparte clases en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, entre 1992 y 1994. Desde 2001 enseña en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, en México D.F. Fue Becario del Programa de Jóvenes creadores en 1998 y en el año 2002 fue becario del International Studio and Curatorial Program de Nueva York. En el año 2001 el Museo Georges Pompidou adquiere para su colección Remake, (vídeo de 10 min.) que realiza en colaboración con Daniel Guzmán en 1994. Ha expuesto en Battclub, Hamburgo, 1999; Centro de la Imagen, Ciudad de México, 2000; Art and Idea Gallery, Nueva York, 2001; Tirana Biennale, Rumanía,2001; Gwangju Biennale, Corea, 2002. Kurimanzutto, México D.F., 2003; Sala Arte Público Siqueiros, México D.F., 2004; MUMOK, Viena, 2005. Está representado por la Galería Kurimanzutto, México. Tanja Ostojic. Uzice (Yugoslavia), 1972. Estudia en la Academia de Arte de Belgrado, en la École Regionale de Beaux Arts en Nantes y entre 19951998 en la Facultad de Bellas Artes de Belgrado. Vive y trabaja entre Berlín, Belgrado y Lujbliana. Artista interdisciplinar, su trabajo siempre ha estado estrechamente vinculado a la performance y a los lenguajes multimedia. Su principal objetivo es realizar una visión crítica de la sociedad europea en el sentido más amplio posible, en todos los niveles, yuxtaponiendo la historia de la civilización y los sistemas contemporáneos de conocimiento y percepción digital. En enero de 2006, un encargo para unas vallas publicitarias con motivo de la entrada de Austria en la presidencia de la Union Europea causaron un gran escándalo y fueron retiradas. La imagen representaba la obra de Courbet El origen del mundo, pero la modelo aparecía con un slip con la bandera europea. Sus proyectos más destacados incluyen su presencia en la Bienal de Venecia, exposiciones en las Academias de Bellas Artes de Berlin y de Viena, todos ellos en el 2001; en el 2000 expuso en el Rogaland Kunstmuseum de Satavanger, Noruega, en el Digital Media Festival, en Eslovenia; en 1999 expuso en la Deste Fundation, Atenas, el PS1 de Nueva York, entre otros centros. Pierre et Gilles. Pierre (La Roche-sur-Yo, Francia) cursa estudios de fotografía en Ginebra y trabaja para las revistas Rock & Folk, Dépêche Mode e Interview. Gilles (Le Havre, Francia) se gradúa en Bellas Artes en Le Havre a principios de los años 70, y realiza dibujos, collages e ilustraciones para revistas. Se conocen en 1976, y a partir de entonces viven y trabajan juntos. Su obra surge, dentro de una estética de ambiente homosexual, como una confluencia de la publicidad y del muestrario iconográfico más kitsch del star system, del pop, del glamour barroco y excesivo. Sus series de fotografías, recargadas de color, giran en torno a motivos y modelos religiosos, pictóricos y literarios de la historia y la mitología clásica, siempre actualizados con la participación de personajes populares como Nina Hagen, Rupert Everett, Boy George o Claudia Schiffer y otros modelos en los que el culto al cuerpo, a la belleza y a una eterna juventud es característica predominante. Realizaron su primera exposición individual en París en 1983, y desde entonces han mostrado su obra por todo el mundo, destacando su primera retrospectiva en 1996 en la Maison Européene de la Photographie, París; Museo de Bellas Artes, Valencia, 1998; New Museum, Nueva York, 2000; y Kunsthaus, Viena, 2002, entre otras. Están representados por la Gal. Jérôme de Noirmont, París. Wang Qingsong. Heilongjang (China), 1966. Vive y trabaja en Beijing. Formado en la Academy of Fine Arts, Sichuan, China. En todo su trabajo establece un diálogo entre las referencias culturales e históricas occidentales y las orientales, construyendo imágenes fuertemente coloristas y

Pierre et Gilles. Jésus d’amour - Franck Chevalier, 1989. Painted photography, 121.5x104 cm Courtesy Galerie Jerôme de Noirmont, Paris

Pierre et Gilles. Sainte Agathe - Adeline André, 1989. Painted photography, 123x100 cm Courtesy Galerie Jerôme de Noirmont, Paris

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Pierre et Gilles. Sainte Lucie - Bernadette Jurkowski, 1989. Painted photography, 101.5x85.5 cm Courtesy Galerie JerĂ´me de Noirmont, Paris

cargadas de contenido, de una densidad tanto conceptual como formal que plantea lecturas múltiples. La idea de la utopía, la diferente evolución cultural entre oriente y occidente esta presente en sus reconstrucciones de las obras maestras de la historia del arte con personajes y estética china. En Romantique recrea obras de maestros occidentales: Velázquez, Botticelli, Rafael, y Matisse, junto a estas reinterpretaciones incluye elementos de la cultura china, estableciendo un diálogo entre mentalidades diferentes conviviendo en una utopía. También en China Mansion, invita a maestros del arte: Ingres, Courbet, Monet, Gauguin, Yves Klein, Jones, Bouchee, Rembrandt, Rubens, Rendir, para hacer que se comuniquen a través de los siglos con la sociedad china. Destacan sus exposiciones en Wang Fung Art Gallery, Beijing, 2000; Marella Arte Contemporánea, Milán, 2002; Saidye Bronfman Contamporary Art Center, Montreal, 2003; Courtyard Gallery, Beijing, China; Museum of Contemporary Art, Denver; Museum of Contemporary Art, Taipei; todas en en 2004. Website: www.wangqingsong.com Bettina Rheims. París (Francia), 1952. Vive y trabaja en París. Después de trabajar como modelo, periodista y galerista se dedica enteramente a la fotografía a partir de 1978. Su trabajo se caracteriza por basarse en el retrato y por el amaneramiento y composición de cada imagen, siempre buscando una simbología cercana a lo teatral. Sus series más reconocidas, todas ellas publicadas, son Animal, 1981; Female Trouble, 1989; Modern Lovers, 1989, Chambre Close, (en colaboración con Serge Bramly ),1990-1992; I.N.R.I., (en colaboración con Serge Bramly),1999; X’mas, 2000; y la última Shangai (en colaboración con Serge Bramly). Entre sus exposiciones destacan: Centre Georges Pompidou, Paris, 1981; Maison Européenne de la Photographie, Paris, 1991; Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2000 ; en 2005 la KunstHaus de Viena le dedica una retrospectiva ; y ya en el 2006 Kunsthal, Rotterdam ; Moscow House of Photography ; Musée d’Art Contemporain, Lyon . Está representada por las galerías Jérôme de Noirmont, París y Suiza, y Hamiltons, Londres. Elena del Rivero. Valencia (España), 1952. Vive y trabaja en Nueva York. Formada en Madrid en el Estudio de Arjona y en el taller de Oscar Manesi. Procedente del mundo de la pintura su obra circula en la actualidad por diferentes y complementarios caminos, desde la instalación hasta la fotografía o el dibujo, si bien siempre se basa en la memoria, en la experiencia personal y en el papel de la mujer en todo el proceso evolutivo y social de la historia. El amor, la pérdida, el conocimiento y la memoria, siempre en un territorio dominado por la mujer, desde una perspectiva postfeminista, define su obra. La presencia de la obra y la memoria de Fray Luis de Leon, Velázquez y Duchamp es una constante en sus últimos trabajos. Ha sido galardonada en 1988 con el Prix de Rome para Pintura y en 2002 con el Pollock-Krasner Foundation Award. Ha expuesto en Anthony Meier Fine Arts, San Francisco, 1997; Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 1998; Drawing Center, Nueva York; Gal. Elvira González, Madrid, ambas en 2001. El IVAM de Valencia inaugurará en septiembre de 2006 una retrospectiva de su obra que podrá verse después en el Museo del Patio Herreriano. Está representada por la galería Elvira González, Madrid Chuck Samuels. Montréal (Canadá), 1956. Vive y trabaja en Montreal. Estudia en la Concordia University de Montreal, 1987. Toda su obra es una continua investigación, cargada de ironía y desde una actitud crítica, sobre la historia y la función de la fotografía. En la mayoria de sus series es el mismo el que, a modo de performance, aparece en todas las imágenes. Eso sucede en la serie Before the Camera,1991-1992, en la que reconstruye las imágenes míticas de la fotografía que tienen a la mujer

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como tema, en todas ellas es el cuerpo de un hombre el que ocupa ese papel erótico que la mujer siempre ha tenido en la historia de la fotografía, alterando las convenciones de representación del desnudo femenino. Psycoanálysis, 1996, (realizada en colaboración con el músico canadiense Bill Parsons) es una instalación interactiva y multidisciplinar en torno a la más misógina de las escenas del cine, Psycho de Alfred Hitchcock. Entre sus exposiciones más destacadas: Center of Photography, Houston, 1992; Canadian Museum of Contemporary Photography, Ottawa, 1995; Calvin College Center Art Gallery, Michigan, 2001; Houston Center for Photography, Houston, 2002; Galerie Dazibao, Montreal, 2003; La Biennale de Montreal, 2004. Martín Sastre. Montevideo (Uruguay), 1976. Vive y trabaja en Madrid. Formado en fotografía, cine y arquitectura en la Universidad de Montevideo. Su obra reconstruye los diversos modelos, tópicos e iconos, de la sociedad de consumo a través de Latinoamérica en un estado de globalización. Su personal fantasía y un crítico sentido del humor está presente en todo su trabajo. En Planet Sastre muestra la decadencia del mundo de Hollywood a través de la reinterpretación de famosos carteles de películas en los que se autorretrata. Desde 1999, ha presentado sus vídeos en museos y centros culturales de Palm Beach y New York (EEUU); Lujbliana (Eslovenia), París (Francia), Bogotá (Colombia), Lima (Perú), Porto Alegre y Brasilia (Brasil), Buenos Aires (Argentina), Madrid (España), Viena (Austria) y Montevideo (Uruguay). Está representado por la Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires y por Luis Adelantado, Valencia/Miami. Website: www.martinsastre.com Jemima Stehli. Londres (Reino Unido), 1961. Vive y trabaja en Londres. En todas sus obras los conceptos de género, tanto sexual como artístico, es un referente permanente. El enfrentamiento dialéctico entre la historia del arte, sea la pintura en sus series Body Painting, Grey-Green Painting (2000) – con clara referencia a Bacon- , o Table, 1997-1998 – Allen Joneso en toda su serie sobre la fotografía y el trabajo de Helmut Newton, nos enfrenta directamente al cuerpo desnudo de la artista que reconstruye obras ya clásicas de la historia del arte alterando la idea de género a través de su intervención en las obras. En esta revisión el espectador es forzado a entrar, a participar en el juego de miradas que pretende provocar una reacción conceptual frente al uso discriminado del cuerpo del hombre o de la mujer en el arte. Destacan sus exposiciones celebradas en The Gymnasium Project Space, Londres, 1989; Art Lab, Imperial College, Londres, 2000; Lisson Gallery, Londres, 2003; Centro de Artes Visuais, Coimbra, 2004. Está representada por Lisson Gallery, Londres. Eve Sussman. Londres (Reino Unido), 1961. Vive y trabaja en Nueva York. Formada en fotografía en el Bennington College de Vermont en 1984. Su trabajo se centra en la puesta en vivo de situaciones pretéritas, solamente intuidas a partir de la pintura o la literatura. Siempre realiza sus vídeos e instalaciones con una estrecha colaboración con especialistas para ambientar adecuadamente las tomas. No se trata solamente de reinterpretar sino de revivir los momentos en los que esa obra maestra fue realizada. En 89 segundos en Alcázar, (video, 2005) ( en colaboración con la coreógrafa Claudia de Serpa Soares y la diseñadora Karen Young) reinterpreta la realización del cuadro Las Meninas de Velázquez, reconstruyendo el antes y el después de la sesión, con los personajes del cuadro vivos y en movimiento, con actores y con una cuidada coreografía y vesturario que recrea el estilo barroco. Otros personajes de la historia del arte y sus obras son el motivos de sus trabajos posteriores, como Rembrandt. Entre sus últimas exposiciones destacan las realizadas en American Academy, Roma, 1996; Espace Paul Ricard, Paris, 2002;

Sculpture Center, Nueva York, 2003; Whitney Museum Biennial, Nueva York, 2004; Union Gallery, Londres, 2005. Está representada por la Roebling Hall Gallery de Nueva York. Sam Taylor-Wood. Londres (Inglaterra), 1967. Formada en el Goldsmith College de Londres, donde vive y trabaja en la actualidad. Pese a que sus inicios estuvieron vinculados a la escultura, Taylor-Wood ha cobrado fama internacional gracias a sus fotografías y vídeos, generalmente de gran formato. Su trabajo examina y disecciona de forma casi compulsiva la psique contemporánea y el lugar de lo individual en la colectividad, y suele hacer énfasis en la vulnerabilidad del cuerpo humano. La infelicidad, la soledad, la euforia o la violencia de las emociones y la sexualidad son otros temas recurrentes en su trayectoria. En obras como Noli me tangere (1998), Wrecked (1996), Soliloquy series (19982000) o Still Life (2001), la artista explora las fronteras entre lo sagrado y lo profano, con frecuentes referencias a la historia del arte. Entre sus exposiciones individuales destacan: White Cube, Londres, 1995-1996, 2001 y 2004; Sala Montcada, Fundació ‘la Caixa’, Barcelona, 1997; Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, 1999; MNCA Reina Sofía, Madrid, 2000; Stedelijk Museum, Amsterdam; Hayward Gallery, Londres, ambas en 2002; National Portrait Gallery, Londres, 2004; y Gal. Lorcan O’Neill, Roma, 2005. Está representada por White Cube/Jay Jopling, Londres. Marcos Vilariño. Santiago de Compostela (España), 1975. Vive y trabaja en Santiago de Compostela. Estudia Pintura en la Facultad de Bellas Artes en Pontevedra. En su obra Historia duna fotografia do xoguete nos muestra imágenes de la historia de la fotografía de los siglos XIX y XX reinterpretando obras de grandes maestros de la fotografía a partir de elementos de juegos infantiles, con un estricto sentido cronológico. Esta desmitificación de los iconos de la historia de la fotografía se desarrolla como un homenaje a partir de nuestra propia memoria retiniana y con una suave ironía que se basa en los juegos de niños y en la habilidad – paralela a la creación de la imagen – con que reconstruye cada fotografía. Ha participado en la VIII Fotobienal de Vigo de 1988, sección de Novas Creacións, y ha expuesto en el Museo de Imagem de Braga, Portugal. Andy Warhol. Pittsburgh (Estados Unidos), 1928 - Nueva York, 1987. De nombre Andrej Warhola, y de familia de origen polaco, Andy Warhol es uno de los hitos del arte universal. La diversidad de sus actividades y soportes creativos y la fluidez, riqueza y variedad de sus contenidos le convierten en uno de los innovadores del arte actual. Después de sus estudios de diseño gráfico y artes aplicadas, comienza una carrera como pintor claramente influenciada por la publicidad y la ilustración, y también por las imágenes que la vida diaria, los iconos populares, le ofrecían. Nace el movimiento pop. Sus incursiones en el cine experimental han sido esenciales en este género. La utilización de la fotografía como fondo de sus series de grabados y en muchas obras de diferentes períodos es otro elemento a destacar en su trabajo. La observación de la sociedad

estadounidense le lleva a realizar series sobre productos de consumo, accidentes de coches, sillas eléctricas y criminales buscados por la policía, siempre tratados con el estilo ‘warhol’ característico de sus producciones. El mismo se convirtió en objeto de estos delitos que reflejaba en su obra al sufrir un atentado del que salió gravemente marcado (fotografiado por Richard Avedon). La obra de Warhol es amplia y popularmente conocida a través de libros y exposiciones en todo el mundo. Charlie White. Estados Unidos, 1972. Graduado en Bellas Artes en la School of Visual Arts, de Nueva York en 1995, continúa sus estudios en el Art Center College of Design, Pasadena, California en 1998. Fuertemente influenciado por el cine y las series de TV, la presencia de seres extraños, monstruos que habitan entre nosotros, es una constante en su trabajo. La utilización de las nuevas tecnologías digitales le sirve para la creación de imágenes artificiales que poco tienen que ver con la fotografía tradicional. Después de la recreación de escenas relacionadas con la ciencia ficción y con to un inconsciente cinematográfico, White recala en la propia historia de la humanidad y en hechos concretos de la reciente historia de América para crear su serie Everything is American, en las que recrea los momentos claves de la historia de la violencia del hombre, entre la ficción y la realidad, estos nuevos monstruos forman parte de nuestro colectivo imaginario. Entre 1999 y 2001 ha expuesto individualmente en Andrea Rosen Gallery, Nueva York y en el Santa Barbara Contemporary Arts Forum, California. Ha participado también en numerosas muestras colectivas en Estados Unidos y Europa, entre ellas las celebradas en el P.S.1 Center for Contemporary Art, Nueva York; Fundació la Caixa, Barcelona y en la Art Gallery of Hamilton, Ontario. En 2006 las galerías Fa Projects de Londres y Andrea Rosen de Nueva York exhibirán su serie fotográfica Everything is American. Joel Peter-Witkin. Nueva York (Estados Unidos), 1939. Vive y trabaja en Alburquerque, Nuevo México. Comienza a fotografiar a los dieciséis años, y al año siguiente Edward Steichen escoge una de sus fotos para incluirla en la colección del MoMA, Nueva York. Desde entonces la fotografía se convierte en la vida de Witkin. Trabaja y estudia las técnicas fotográficas en diversos talleres y laboratorios; en 1961 se enrola en el ejército americano donde trabaja como fotógrafo hasta 1964, posteriormente trabajará como asistente de fotógrafos de moda, médicos, técnicos, mientras estudia Historia del Arte en la Cooper Union. Posteriormente estudia fotografía en la Universidad de Nuevo México. En 1974 gana su primera beca, concedida por el New York State Council, desde entonces ha conseguido en 1977 el apoyo de la Ford Foundation, el National Endowment in Photography -que le ha sido concedido en 1982, 1984, 1986, 1992- y el National Endowment for the Arts, en 1993. En 1990 es nombrado Chevalier des Arts et des Lettres por el ministro francés de cultura, Jack Lang. Su obra gira en torno a la reconsideración de la belleza y de la historia del arte desde una óptica aparentemente morbosa pero profundamente respetuosa por los modelos y los temas. Está representado por las galerías Pace/McGill, New York; Robert

Tanja Ostojic. Untitled (After Courbet: Lâ&#x20AC;&#x2122;origin du Monde), 2004. 46x55 cm. Photo: David Rych. Courtesy of the artist

Balthasar Burkhard. Lâ&#x20AC;&#x2122;Origine du Monde, 1974. Courtesy of the artist and Blancpain Stepczynski Gallery, Geneve

Index of Artists

Marina Abramovic. Belgrad (Serbia and Montenegro), 1964. She lives and works in Amsterdam and New York. Educated at the Fine Arts Academy of Belgrad, she has built an important teaching career in institutions in Novi Sad, Paris, Berlin, Hamburg and Braunschweig. Her most well-known works are performances, objects, video installations and actions recorded in rather conceptually Baroque settings. From 1975 to 1988, Abramovic worked with Ulay, who was her mate at the time. Their relationship and artistic collaboration ended with the action entitled The Lovers, wherein, over a period of roughly three months, they both traveled the length of the Great Wall of China from opposite ends. In 1997, she received the Golden Lion Award at the Venice Biennale for Balkan Baroque. She has exhibited in museums all over the world, some of her most noteworthy solo shows including those held at the Museum of Modern Art, Oxford, 1995; Fundació Miró, Palma de Mallorca, 1996; Van Abbe Museum, Eindhoven, 1997; Kiasma, Helsinki, 1999; Hirshhorn Museum, Washington, 2001; Speed Art Museum, Louisville, 2004; and ARTIUM, Vitoria, 2005. In 2004, she received an honorary doctorate from the Art Institute of Chicago. She is represented by the galleries La Fábrica, Madrid, and Sean Kelly, New York. Albano Afonso. (São Paulo, Brazil, 1964). He lives and works in São Paulo and was educated in Fine Arts at FAAM, São Paulo, graduating in 1990. This artist started exhibiting his work during the 1990s. Interested in viewpoint, perception and the history of art, he generally works with the photographic medium. His perforated photographs are his most characteristic work, developed in series such as Florestas, Pictogramas ilumindadas, Interiores-Ateliês and Auto-Retratos, presented in 2001, in which a constellation of perforations in photographic paper generate the (con)fusion between the chosen image in each case and that of Afonso himself, whose presence can be divined beyond the perforations. In these works his culturalist and appropriationist vocation are made manifest and at the same time artistic activity is questioned by revealing to the viewer the physical interiors of the spaces of creation, as well as Afonso’s own intellectual/emotional interiors. He has exhibited regularly at the Gal. Casa Triângulo, São Paulo (1995, 1997, 2001 and 2004); and also at Fernando Pradilla, Madrid (2003), Graça Brandão, Porto (2004), and Hugh Lane Gallery, Dublin, and Lisbon Photo, (both in 2005).

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Balthasar Burkhard. Bern (Switzerland), 1944. He lives and works in Bern. He began his professional photography career in the 1970s, with detailed anatomical studies that brought him international fame. Since then, Burkhard has developed different series relating to specific subjects, such as animals (Aile, 1988), natural landscapes (Namibia, 2000 and Rio Negro, 2002) and artificial landscapes (mainly cities, Los Angeles, 2003). His photographs, which he does not retouch in any way, are most often quite striking due to his use of enormous formats and black-and-white, techniques that bestow the pictures greater monumentality. Since 1997, the artist has produced panoramic aerial shots of metropolis such as Tokyo, Mexico City and Chicago, among others. Some of his most noteworthy recent solo shows were those held in Palais des Beaux-Arts, Charleroi, 1999: Voyage, Kunstmuseum, Thun, 2001; L’immagine ritrovata, Museo Cantonale d’Arte, Lugano, 2002; and Omnia, Kunstmuseum, Bern, 2004. He is represented by the galleries Durand Dessert, Paris and Blancpain Stepczynski, Geneva. Clark et Pougnaud. Cristopher Clark (Paris, France, 1963) and Virginie Pougnaud (Angouleme, France, 1962). At the age of 20, Clark opened his own photography studio in Paris and became interested in digital photography. Pougnoud was educated at the Parson School of Design and the New York Academy of Fine Arts. In 1988, they began to work together mixing painting and photography with digital imaging. The creation of artificial worlds: urban landscapes, comfortable domestic interiors and so on evoke the solitude of the human being facing life, through frozen instants of isolation. In Hommage À Edward Hopper (1999-2000) they explore and reinterpret the subjects, streets, coffee shops, train stations and hotel rooms portrayed by Hopper, paying tribute to his vision of America. Their most recent exhibitions include those at the Maison Européenne de la Photographie, Paris, 2000; Picto bastille, Paris, 2001; Fnac Forum, Paris, 2001; Galerie Bruno Delarue, Paris, 2003; Gal. Esther Woerdehoff, 2004. They are represented by the gallery Esther Woerdehoff, Paris. Website: www.clarkpougnaud.com Marcel Duchamp. Blainville, Normandy, 1887 - Neuilly-sur-Seine, 1968 (France). Marcel Duchamp’s work and attitude mark not only the passage between centuries, but also a way of understanding art and creation, which, between the pleasure of living and the exercise of

Marcos López Santa Sebastiana, 2005 Cortesía del artista, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Galería Fernando Pradilla, Madrid

intelligence, leads to a fracture in the concepts and procedures of artistic production. Influenced during his early years by Cezanne, the fauvists, the cubists and the futurists, his work will later derive toward less formal, more intellectual and mental suppositions, as he becomes interested in optics, mechanics, chess and yet also in pleasure and desire, as he questions the bourgeoisie status of the work of art in its entirety, through pieces like The great glass or his famous ready-mades. After his participation in 1913 in the Armory Show in New York, he founds in that city a pre-dadá group together with Many Ray, Picabia and Alfred Stieglitz. In 1936, he participates in the Surrealist Exhibit of London and the Fantastic Art, Dadaism, Surrealism at the MOMA in New York. His interest in the double personalities of artists, the questioning of traditional artistic concepts, the influence of fate, seduction, sex and the voyeuristic tendency of the glance, as well as an iconoclastic and ironic genius, convert him into one of the essential creators of the XX century, whose shadow is cast over posterior movements for he is to become an obligatory reference for many turnof-the-century conceptual artists. Pere Formiguera. Barcelona (Spain), 1952. He lives and works in Barcelona. A graduate from the Universidad Autónoma of Barcelona with a degree in Art History, he is interested in the ineludible passage of time, and photography as a record of memory, whereby he has developed diverse photographic series that have demonstrated the changes in human beings and objects. During the 1980s, in collaboration with Joan Fontcuberta, he produced the photography series Fauna. In January 1990, he began the photographic project Cronos, wherein on a regular, periodic basis the artist photographed 32 people from his milieu, ranging in age from two to sixty-five. These portraits, whether close-ups or full body shots, are all nudes; time therefore constitutes the only trace on the models skin. In addition to his exhibitions in different countries, he has developed curatorial projects, as well as theoretical and critical writings on photography. Diálogos de la pintura, his latest series, is an exploration of the relations between painting and photography, and consists of mixed media remakes of pieces by artists such as Manet, Picasso, Derain and Oldenburg. Outstanding among his solo shows are those held at the Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 2000; Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2002; Gal. Visor, Valencia, 2004; and Gal. Fidel Balaguer, Barcelona, 2005. Miguel Ángel Gaüeca. Gatica, Biscay (Spain), 1967. He was educated at the Fine Art School of the Basque University, where he specialized in sculpture. Beyond his objects and sculptures, his photographs depict sophisticated, glamorous and disturbing mise-en-scenes influenced by design, advertising and fashion and including texts and logos. Nevertheless, there is a presence of elements which scrutinize the artist's role as well as that of the work and the social function of art in the contemporary consumer society. The titles of his exhibitions convey the humor and inclinations of his work: Intentando enfocar los pies de la mujer ideal (Trying to focus on the feet of the ideal woman) and Pintidytxiquiñiky’s chiribitil, Gal. Espacio Mínimo, Murcia, 1997 and 1999; Home sweet home, BilbaoArte, Bilbao, 2000; Liligotchi says hello, waves goodbye, Espacio Mínimo, Madrid, 2001; Me, Myself and I, C.C. Montehermosos, Vitoria, 2003; My love affair with art, Gal. Espacio Mínimo, Madrid, 2005. Douglas Gordon. Glasgow (UK), 1966. He lives and works both in Glasgow and New York. Video, film and photography are the three media Gordon is accustomed to working with. He is currently one of

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the most ubiquitous and widely recognized artists, with his unmistakable style of slowing down film fragments and projecting them onto large screens. Some examples of this are his use of early twentieth century medical documentaries and Hitchcock classics such as Psycho, which he extended over a 24 hour period, or the orchestration of Vertigo. Thematically, he focuses most of his attention on exercises of observation and memory, with the confluence of anxiety and fear, but also on the body and feelings of affection, all with a significant suffusion of autobiographical influences. Distinguishing his curriculum vitae are awards such as the Turner Prize London, 1996; Prize 2000, Venice Biennial, 1997, and the Hugo Boss Prize, Guggenheim Museum, New York, 1998. Most outstanding among his solo shows are the classic 24 Hour Psycho, projected at Tramway, Glasgow and KunstWerke, Berlin, 1993, in addition to his presence at Münster Skulptur Project, Münster and the Lyon Biennial, both in 1997; C.C. de Belém, Lisbon, Dia Center for the Arts, New York, the Venice Biennial, all in 1999; MoCA, Los Angeles, Guggenhein Museum, New York and Hirshhorn Museum, Washington D.C. in 2001; MoMA Queens, New York, 2002; the retrospective What Have I Done at the Hayward Gallery, London, 2002-2003. He is represented by the Gagosian Gallery, New York and Lisson Gallery, London. Johan Grimonprez. Roeselaere (Belgium), 1962. He studied at the Akademie voor Schone Kunsten, the School of Visual Arts in New York, the Whitney Museum Independent Study Program in New York and the Jan Van Eyck Akademie of Maastricht. At present, he lives in Brussels and New York. His most well-known works, such as Dial H-I-S-T-O-R-Y or the mobile video show Prends garde! A jouer au fantôme, on le devient, comprise a scheme of interrelations between visual language, cultures, history, politics, means of communication, irony and humor, wherein violence and fear are contemplated as everyday objects, demythologized and decontextualized into a dynamic collage of television sequences of documentaries and news broadcasts. Looking for Alfred, 2005, is a project that includes photos, video and a variety of objects. It is an approach to Hitcock’s imagery through stills from the films The Birds and Rear Window. His works have been shown in the Georges Pompidou Centre, Paris, the Documenta X of Kassel, the Deste Foundation in Athens, the Kunsthaus of Zurich; SMAK of Gante, 2000; Deitch Projects, New York; Centro Gallego de Arte Contemporánea, Santiago de Compestela, 2000; Santa Mónica Museum of Art, California, 2002; and at the Palais de Beaux Arts of Brussels in 2005. He is represented by the Gal. Erna Hécey, of Brussels. Julee Holcombe. Oberlin, Ohio. Educated at the University of New Mexico and at the Maryland Institute College of Art in Baltimore. Through the revision of symbolic examples and emblems extracted from the history of art, she builds digital photography that mimics traditional forms using photography as a tool to explore the relationship between power and its historic representation through culture. Mainly focusing on portraiture, each of her works is rife with references to classic masters such as Brueguel, Zurbarán and Pieter Claesz, in which there are evident underlying sexual allusions in addition to allusions to gender and criticism of power. Her reconsideration of the classic genres of painting is carried out by subverting some of its keys and updating the settings. She has exhibited at the ASA Gallery, Alburquerque, New Mexico, 1998; Nassauischer Kunstverein, Wieswaden, Germany, 2004; Conner Contemporary, Washington, 2005; and in several group shows in the United States. She is represented by the Conner Contemporary Art

Pierre et Gilles. SĂŠbastien de la mer - Laurent Combes, 1994. Painted photography, 109x88 cm Courtesy Galerie JerĂ´me de Noirmont, Paris

Gallery, Washington D.C. Pierre Huyghe. Paris (France), 1962. Educated at the Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs of Paris. He lives and works in Paris and New York. Huyghe’s most well-known works explore collective memory and narrative construction, with a special interest in the concepts of reinterpretation and authorship, the realms of reality and fiction and structures of organization and participation. One of his most well-known pieces is Remake (1995), in which the artist reinterpreted the film Rear Window by Alfred Hitchcock. His work continually touches on the notion of art conceived as a production of endless models and reusable scenes, subjected to continuous revisions. In 1999, alongside Philippe Parreno, he initiated a series of projects in collaboration with other artists, which lasted until 2003. In 2001 Huyghe represented France at the IL Venice Biennale, where he won one of the Special Jury Prizes. Likewise, in 2002 he won the Hugo Boss Prize. His most recent solo shows include those held at the Stedelijk Van Abbe Museum, Eindhoven, 2001; Kunsthaus, Bregenz, 2002; Dia Center for the Arts, New York, 2003; Castello di Rivoli, Turin, 2004; Moderna Museet, Stockholm. In 2006, London’s Tate Modern is to dedicate a retrospective exhibition to him. He is represented by the Marian Goodman Gallery, NewYork. Website: www.pierrehuyghe.com Idris Khan. Birmingham (United Kingdom), 1978. He studied photography at Derby University and Fine Arts at the Royal College of London, the city where he currently lives. Obsessed with the history of art and that of photography, his series Every…Becher is a tribute to the work of Hilla and Bernd Becher through the systematic repetition and juxtaposition of layers of the same image. Khan’s admiration for the German photographers serves as a symbol of a greater admiration for work that is now historic. In his oeuvre he considers the idea of the passage of time, scale, repetition and the questions of authorship and influence. In 2004 he won the Photographers Gallery Prize. His work has been shown at The Q Gallery, Derby, 2001; The Dahl Gallery, Lucerne; Royal College of Art, both in 2003; Northern Gallery of Contemporary Art, Sunderland, 2004; 50 Photographers of Tomorrow 2005-2025, Musée de l’Elysée, Lausanne, Switzerland, 2005; Victoria Miró Gallery, 2005. He is represented by the Victoria Miró Gallery, London. Marcos López. Santa Fe (Argentina), 1958. After studying engineering at the Argentine Technological University (1976-1982), he took up photography in 1978, abandoning his university education to devote all his energies to this art since 1982. At first, he produced straight blackand-white photography and in 1993, he turned to color and developed his well-known series Pop Latino. His work is loaded with irony and humor, borne of a jocular appropriation of elements and compositions that pertaining to contemporary visual imagery, such as in Asado Criollo (2001), where the Leonardo’s famous frieze of the Last Supper is used as a compositional base upon which to build a sarcastic updating of the theme. He has had numerous one-person exhibitions, most noteworthy among which were those held at the Museo de Bellas Artes, Caracas, 1997; Museo Emilio A. Caraffa, Córdoba, Argentina, 2001; Espace Cedille, Paris, 2002; Sub-realismo Criollo. Fotografías Color 1993-2003, Gal. Fernando Pradilla, Madrid, 2003. He has also participated in several group shows, such as Otro Mirar-Arte Argentino Contemporáneo, Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona, 1997; Políticas de la diferencia. Arte Iberoamericano de Fin de Siglo, MALBA, Buenos Aires, 2001; Calcio di Rigore, Palacio Santa Croce, Roma, 2003. He is represented by the Gal. Fernando Pradilla, Madrid and Gal. Ruth

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Benzacar, Buenos Aires. Website: www.marcoslopez.com. Man Ray. Philadelphia (USA), 1890 - Paris (France), 1976. A tireless experimenter with photographic techniques who participated in the Cubist, Dadaist, and Surrealist art movements, Man Ray created a new photographic art which emphasized chance effects and surprising juxtapositions. Unconcerned with "Craft," he employed solarization, grain enlargement, and cameraless prints (photograms) which he called "Rayographs" - made by placing objects directly on photographic paper and exposing them to the light. Man Ray was, with MoholyNagy, the most significant maker of cameraless photographs in the 1920s and 1930s. As a painter, sculptor, and filmmaker, as well as a photographer, Man Ray brought his diverse techniques to bear upon one another in the attempt to create "disturbing objects. His life and art spoke of freedom, pleasure, and the desire for extended awareness and means of expression. Man Ray moved to Paris in 1921 where he made his living as a professional fashion and portrait photographer while pursuing more creative work on the side. He became internationally famous as the photographer of Parisian artists between the wars. He made portraits of the entire intellectual elite: Breton, Joyce, Eliot, Schoenberg, Matisse, Ernst, Brancusi, Artaud, Stein, and Hemingway, to name a few. Soon after his arrival in Paris, Ray made his first Rayograph. He participated in the first international Dada show held in Paris, was a member of the Surrealist movement from 1924, and exhibited at the first Surrealist show in Paris in 1925. In 1932, his work appeared in the major Surrealist exhibition at New York's Julien Levy Gallery. He was included in the Museum of Modern Art's Fantastic Art, Dada and Surrealism show in 1935. Website: www.manraytrust.com Yasumasa Morimura. Osaka (Japan), 1951. He studied at the Kyoto University of Art, between 1971 and 1978. Since then, he has participated in group and solo shows all around the world. He exhibited at the Aperto of the Venice Biennale in 1988 and at the Metrópolis show in Berlin in 1991. His large format color photograph are focused on a subjective reinterpretation of the masterpieces of the history of art and Western culture, from impressionist painters such as Manet and Degas, to classics like Goya and Velázquez, or Van Gogh, Duchamp an Frida Khalo, among many others, in addition to actresses such as Marilyn Monroe, Marlene Dietrich or personalities like Elvis Presley. The figures are always his own portrait, as he is one of the pioneers of this utilization of digital technologies in self-portraits as a critical strategy in contemporary photography. Osaka (Japan), 1951. He studied at the Kyoto University of Art, from 1971 to 1978. His first solo show was at the Gallery Haku, Osaka, in 1986 and since then he has participated in group and solo shows all over the world. In Spain, his work was shown in the year 2000 at Telefonica1s Foundation for Art and Technology in Madrid and at the Valencia Biennial in 2001, having participated in the Aperto at the Venice Biennial in 1988 and at the Metropolis show in Berlin in 1991. His photographs consist of a subjective reinterpretation of masterpieces from art history and Western culture (wherein the figures are always his own self-portrait) from impressionist painters such as Manet and Degas, to classics like Goya and Velázquez, or Van Gogh, Duchamp and Frida Khalo, among many others, in addition to actresses such as Marilyn Monroe and Marlene Dietrich or personalities like Elvis Presley. He is represented by the galleries Luhring Augustine Gallery, New York, and Juana de Aizpuru, Madrid. Vik Muniz. São Paulo (Brazil), 1961. The artist currently lives and works in New York. Upon his arrival to this city in 1983, he abandoned

straight photography and turned to the production of happenings that were eventually photographed, thereby conceiving of photography as a sort of performance derived from the creative process. He customarily appropriates some of the most popular icons of contemporary society (Pele, 2003), as well as cultural and artistic iconography (Double Mona Lisa, After Warhol, 1999) which he faithfully reconstructs with materials such as string, magazine cut-outs, chocolate, dust, ink and earth. Some of his most recent solo shows are The Things Themselves: Pictures of Dust by Vik Muniz, Whitney Museum of American Art, New York; Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, both 2001; Model Pictures, The Menil Collection, Houston; Laberints, Espai 13, Fundació Joan Miró, Barcelona, both in 2002; Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela; Museo d’Arte Contemporanea, Rome, 2003; in addition to his solo shows at the Gal. Xippas, Paris, and the Gal. Elba Benítez, Madrid, both in 2004. He is represented by the Gal. Elba Benítez, Madrid, and Xippas Galerie, Paris. Website: www.vikmuniz.net Bruce Nauman. Fort Wayne, Indiana (USA), 1941. He currently lives in New Mexico. He studied mathematics, physics and art at the University of Wisconsin at Madison and the University of California at Davis, finishing his education by studying philosophy, film and music, his greatest interests, along with horseback riding. He started as a painter, although he soon abandoned his paintbrushes in order to turn to sculpture, video, film and corporal actions. Generally speaking, his work focuses on sensorial perception, bodily experiences, the learning and repetition of actions and movements, and the relation of individuals with the mechanical part of their nature. In addition to audiovisual media, Nauman makes use of other materials such as fiberglass, aluminum, steel, fabric, wax, foam rubber and neon. In 1966, during the same period in which he began teaching at the Art Institute of San Francisco, he had his first solo shows. In 1968 he put on his last live performance at the Whitney Museum, New York, where he presented Performance Corridor. He moved to Pasadena and in 1970 began teaching at the University of California at Irvine. He participated in Documenta V, Kassel in 1971 and was chosen again for Documenta VII, 1981. In1979, he moved once more, this time to Pecos, New Mexico. In 1990, he produced Raw Material, a work in which he personally participated for the first time in twenty years. The decade of the 1990s was chock full of great retrospective exhibitions, most noteworthy among which were those held at the MNCA Reina Sofía, Madrid, 1993-94; Walker Art Center, Minneapolis and MoCA, Los Angeles, both in 1994; Hirshhorn Museum, Washington, 1994-95; MoMA, New York, and Kunsthaus, Zurich, both in 1995; C. G. Pompidou, París, 1997-98, Hayward Gallery, London. He received the Golden Lion award at the 48th Venice Biennial. Samuel Beckett/Bruce Nauman was his most recent grand exhibition celebrated at Kunsthalle in Vienna in 2000. He is represented by the Sperone Westwater Gallery, New York. Yoshua Okon. Mexico. D.F. (Mexico) 1970. He lives and works in Mexico City and Los Angeles. He studied art at the Concordia University of Montreal and received a masters in Visual Art from UCLA, Los Angeles, California. He has obtained several grants: Rockefeller Foundation (1998), Fullbright (2000-2002), and “Young Creators¨ National Fund for Culture and Art. He is founder and director of “La Panadería”, a space in Mexico City coordinated by artists for debates and exhibitions of contemporary art. His work customarily explores subjects such as surveillance, control, underground youth culture and behavior patterns, placing the actors in his videos and installations in

extreme, almost paroxysmal situations, thus making sharply ironic commentaries, as is the case in Oríllese a la Orilla, a series of nine videos in which Okon has nine police officers face nine different situations; or Cockfight, where two teenage girls insult each other and tell each other typically macho jokes, in a sort of diptych meant to represent contemporary society’s bad taste. In 2003, he participated in The First ICP Triennial of Photography and Video, New York; and the Istanbul Biennale. Noteworthy among his latest solo shows are: Yoshua Okon, Black Dragon Society, Los Angeles, 2002; Cockfight, Gal. Francesca Kauffmann, Milan, 2003; and HCI, Gal. Enrique Guerrero, Mexico D.F., 2004. He is represented by the Gal. Enrique Guerrero, Mexico D.F. Website: www.yoshuaokon.com Luis Felipe Ortega. Mexico City (Mexico), 1966. He studied Philosophy and Letters at UNAM in Mexico City, where he currently lives. After collaborating in the culture supplements of the newspaper La Jornada and El Nacional from 1990 to 1993, he taught classes at the UNAM Fine Arts Department from 1992 to 1994. Since 2001 he has been teaching at Esmeralda National School of Painting, Sculpture and Engraving in Mexico City. He was rewarded a scholarship from the Young Creators Program in 1998 and in 2002 he was awarded a scholarship from the International Studio and Curatorial Program of New York. In the year 2001 the Georges Pompidou museum acquired for their collection his work Remake, a 10 minute video produced in collaboration with Daniel Guzmán in 1994. He has shown his work at Battclub, Hamburg, 1999; Centro de la Imagen, Mexico City, 2000; Art and Idea Gallery, New York, 2001; Tirana Biennale, Romania, 2001; Gwangju Biennale, Korea, 2002. Kurimanzutto, Mexico City, 2003; Sala Arte Público Siqueiros, Mexico City 2004; MUMOK, Vienna, 2005. He is represented by the Kurimanzutto Gallery, Mexico. Tanja Ostojic. Uzice (Yugoslavia), 1972. She studied at the Art Academy of Belgrade, the Regional School of Fine Arts in Nantes, and from 1995 to 1998 at the Fine Arts Department of Belgrade. She lives and works in Berlin, Belgrade and Ljubljana. An interdisciplinary artist, her work is always closely linked to performance and multimedia. Her main objective is to formulate a critical vision of European society in the broadest sense possible, on all levels, by juxtaposing the history of civilization and contemporary systems of knowledge and digital perception. In January 2006 she received a commission to produce some advertising billboards for the occasion of Austria’s joining the European Union. The billboards caused a huge scandal and were removed. They portrayed a representation of Courbet’s The Origin of the World, but the model was wearing some underwear with the pattern of the European flag. Her most noteworthy projects include her presence at the Venice Biennale, and exhibitions at the Fine Arts Academies of Berlin and Vienna, all in 2001; in 2000 she had a show at the Rogaland Kunstmuseum of Atavanger, Norway, at the Digital Media Festival, in Slovenia; and in 1999 she had exhibitions at the Deste Foundation in Athens and the PS1 New York, among others. Pierre et Gilles. Pierre (La Roche-sur-Yo, France) studied photography in Geneva and became a professional photographer for the magazines Rock & Folk, Dépêche Mode and Interview. Gilles (Le Havre, France) earned a bachelor’s degree in fine art from Le Havre in the early 70s, and went on to produce drawings, collages and illustrations for magazines. They met in 1976, and have lived and worked together ever since. Their work emerged, within an aesthetic influenced by an atmosphere of homosexuality, like a confluence of advertising imagery

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and a display of the most kitsch iconography of the star system, pop and exaggeratedly baroque glamour. Their photographic series, saturated with color, depict historical and mythological religious, pictorial and literary motifs and models, always updated by the participation of popular personalities such as Nina Hagen, Rupert Everett, Boy George or Claudia Schiffer, as well as other models for whom the cult of the body, beauty and eternal youth is a predominant characteristic. They celebrated their first solo show in Paris in 1983, and have continued to exhibit all over the world ever since. Among their most noteworthy shows is their first retrospective in 1996 at the Maison Européene de la Photographie, Paris; Museo de Bellas Artes, Valencia, 1998; New Museum, New York, 2000 and Kunsthaus, Vienna, 2002.

evolutionary and social process of history. Her oeuvre is largely defined by love, loss, knowledge and memory, always in a dominion of women, from a post-feminist perspective. The presence of the work and memory of Fray Luis de Leon, Velázquez and Duchamp is a constant in her latest projects. In 1988, she won the Rome Painting Prize and in 2002 the Pollock-Krasner Foundation Award. She has shown her work at Anthony Meier Fine Arts, San Francisco, 1997; Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, 1998; Drawing Center, New York and Gal. Elvira González, Madrid, both in 2001. In September 2006, the IVAM of Valencia will inaugurate a retrospective of her oeuvre, which will be shown at the Museo del Patio Herreriano. She is represented by the Elvira González gallery, Madrid.

Wang Qingsong. Heilongjang (China), 1966. He lives and works in Beijing and he was educated at the Academy of Fine Arts, Sichuan, China. Throughout his work he establishes a dialogue between Western and Eastern cultural and historical references, constructing colorful images loaded with content, and of a conceptual and formal density that affords multiple readings. The idea of utopia, along with the differing cultural evolution of East and West, is present in his reconstructions, with Chinese aesthetics and characters, of the masterpieces from the history of art. For Romantique he recreated Western masterpieces by Velázquez, Botticelli, Rafael and Matisse. In these reinterpretations he included elements from Chinese culture, thus establishing a dialogue between different mentalities coexisting in a utopia. Also in China Mansion, he invoked art masters such as Ingres, Courbet, Monet, Gauguin, Yves Klein, Jones, Bouchee, Rembrandt, Rubens and Rendir, to bring them into communication through the centuries with Chinese society. Particularly noteworthy among his exhibitions are those held at Wang Fung Art Gallery, Beijing, 2000; Marella Arte Contemporánea, Milan, 2002; Saidye Bronfman Contemporary Art Center, Montreal, 2003; Courtyard Gallery, Beijing, China; Museum of Contemporary Art, Denver; Museum of Contemporary Art, Taipei; all in 2004. Website: www.wangqingsong.com

Chuck Samuels. Montreal (Canada), 1956. He lives and works in Montreal. He studied at Concordia University of Montreal, 1987. His work, loaded with irony and created from a critical standpoint, is an ongoing investigation of the history and function of photography. In most of his series he himself appears as a performer in all the images. This is the case of the series Before the Camera, 1991-1992, in which he reconstructed classic images of photography featuring women as themes, yet here it is a man’s body fulfilling the erotic role women have traditionally had throughout photography history, therefore altering conventional representations of the female nude. Psychoanalysis, 1996, (produced in collaboration with the Canadian musician Bill Parsons) is an interactive, multidisciplinary installation about the most misogynist scenes from the film Psycho by Alfred Hitchcock. His most noteworthy exhibitions include those held at Center of Photography, Houston, 1992; Canadian Museum of Contemporary Photography, Ottawa, 1995; Calvin College Center Art Gallery, Michigan, 2001; Houston Center for Photography, Houston, 2002; Galerie Dazibao, Montreal, 2003; The Montreal Biennale, 2004.

Bettina Rheims. Paris (France), 1952. She lives and works in Paris. After working as a model, journalist and gallerist she devoted herself entirely to photography from 1978 on. Her work is characteristically based on portraiture and carefully rendered compositions, always engaging a somewhat theatrical simbology. Her most well-known series, all of which have been published, are Animal, 1981; Female Trouble, 1989; Modern Lovers, 1989 Chambre Close, (in collaboration with Serge Bramly), 1990-1992; I.N.R.I., (in collaboration with Serge Bramly),1999; Xmas, 2000; and the latest Shangai (in collaboration with Serge Bramly). Some of her most notable exhibitions are: Centre Georges Pompidou, Paris, 1981; Maison Européenne de la Photographie, Paris, 1991; Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2000 and a retrospective in 2005 at the KunstHaus of Vienna. In 2006 shows are scheduled at Kunsthal, Rotterdam ; Moscow House of Photography ; Musée d’Art Contemporain, Lyon. She is represented by the galleries Jérôme de Noirmont, Paris and Switzerland, and Hamiltons, London. Elena del Rivero. Valencia (Spain), 1952. She lives and works in New York and she was educated in Madrid at the Arjona studio and the Oscar Manesi workshop. Originally a painter, her work currently involves different yet complementary paths, from installation to photography and drawing, though it is always based on memory, personal experience and the role of women throughout the

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Martín Sastre. Montevideo (Uruguay), 1976. He lives and works in Madrid. He was educated in photography, film and architecture at the University of Montevideo. His work involves the reconstruction of diverse models, platitudes and icons of Latin American consumer society as it is undergoing a process of globalization. His personal fantasy and critical sense of humor is present throughout. In Planet Sastre he portrays the decadence of the world of Hollywood by reinterpreting famous film posters to which he adds his own selfportraits. Since 1999, he has presented his videos in museums and cultural centers in Palm Beach and New York (USA); Ljubljana (Slovenia), Paris (France), Bogotá (Colombia), Lima (Peru), Porto Alegre and Brasilia (Brazil), Buenos Aires (Argentina), Madrid (Spain), Vienna (Austria) and Montevideo (Uruguay). He is represented by the Ruth Benzacar Gallery, Buenos Aires and by Luis Adelantado, Valencia/Miami. Website: www.martinsastre.com Jemima Stehli. London (United Kingdom), 1961. She lives and works in London. Throughout her work there are constant references to the concepts of gender and artistic genre. The dialectic confrontation between the history of art, whether considering painting as in her series Body Painting, Grey-Green Painting (2000) – with a clear reference to Bacon-, and Table, 1997-1998 –Allen Jones- or photography, as in her entire series on this medium and the work of Helmut Newton, through her intervention in the pieces she confronts us directly with her naked body. In these revisions viewers are forced to enter, to participate in the game of gazes that is meant to provoke a conceptual reaction with regard to the discriminate use of men’s

Julee Holcombe. Self as Narcissus, 2003. C-print, 114x110 cm. Courtesy of the artist and Conner Contemporary Art, Washington D.C.

and women’s bodies in art. Most notable among her exhibitions are those held at The Gymnasium Project Space, London, 1989; Art Lab, Imperial College, London, 2000; Lisson Gallery, London, 2003; Centro de Artes Visuais, Coimbra, 2004. She is represented by the Lisson Gallery, London. Eve Sussman. London (United Kingdom), 1961. She lives and works in New York. She was educated in photography at Bennington College in Vermont, graduating in 1984. Her work focuses on bringing to life situations from the past which are construed from paintings and literature. She always produces her videos and installations in close collaboration with specialists in order to contrive adequate settings for the shots. She does not merely aim to reinterpret but to relive the moments in which the masterpieces were created. In 89 segundos en Alcázar (video produced in collaboration with the choreographer Claudia de Serpa Soares and the designer Karen Young in 2005) she reinterprets the realization of Velazquez’ painting The Maids of Honor by reconstructing the before and after of the session, with live, moving characters, a studied choreography and Baroque style costumes. Other characters from the history of art, such as Rembrandt, and their works are the subjects of her later pieces. Most noteworthy among her most recent exhibitions are those held at American Academy, Rome, 1996; Espace Paul Ricard, Paris, 2002; Sculpture Center, New York, 2003; Whitney Museum Biennial, New York, 2004; Union Gallery, London, 2005. She is represented by the Roebling Hall Gallery of New York. Sam Taylor-Wood. London (England), 1967. She was educated at Goldsmiths College of London, where she continues to live and work. Despite the fact that her early work involved sculpture, it is her mostly large format photographs and videos that have won her international acclaim. Her work almost compulsively explores and dissects the contemporary psyche and the place of the individual in the collective, usually emphasizing the vulnerability of the human body. Unhappiness, solitude, euphoria and the violence of emotions and sexuality are other recurrent themes in her production. In works such as Noli me Tangere (1998), Wrecked (1996), Soliloquy series (1998-2000) and Still Life (2001), the artist explores the frontiers between the sacred and the profane, with frequent allusions to art history. Some of her most noteworthy solo shows include: White Cube, London, 1995-1996, 2001 and 2004; Sala Montcada, Fundació ‘la Caixa’, Barcelona, 1997; Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, 1999; MNCA Reina Sofía, Madrid, 2000; Stedelijk Museum, Amsterdam; Hayward Gallery, London, both in 2002; National Portrait Gallery, London, 2004; and Gal. Lorcan O’Neill, Rome, 2005. She is represented by the White Cube / Jay Jopling, London. Marcos Vilariño. Santiago de Compostela (Spain), 1975. He lives and works in Santiago de Compostela. He studied Painting in the Fine Arts Department of the University of Pontevedra. His project Historia duna fotografia do xoguete portrays images of the history of photography from the nineteenth and twentieth centuries, and consists of reinterpretations of works by great photography masters through elements of children’s games, with a strict chronological order. This demystification of the icons of the history of photography develops as a tribute from our own visual memory and with a touch of irony based on children’s games and the skill –parallel to the creation of the image- with which he reconstructs each photograph. He participated in the VIII Fotobienal de Vigo in 1988, in the section Novas Creacións, and he has shown his work at Imagem in Braga, Portugal.

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Andy Warhol. Pittsburgh (USA), 1928 - New York, 1987. By the name of Andrej Warhola, and of Polish origin, Andy Warhol is one of the landmarks of universal art. The diversity of his activities and creative media and the fluidity, richness and variety of his contents convert him into one of the innovators of contemporary art. After studying graphic design and industrial art, he commences a painting career, clearly influenced by advertising and illustration, and also by the images, the popular icons, offered up by everyday life. The pop movement is born. His incursions into experimental film making have been essential to this genre. The use of photography as a base for his series of engravings and in many works of different periods is another outstanding element of his work. The observation of American society leads him to carry out series about consumer products, car accidents, electric chairs and criminals wanted by the police, always treated with the ‘warhol’ style so characteristic of his productions. He himself became an object of these crimes he reflected in his work upon suffering an attack on his life, which left him seriously affected (photographed by Richard Avedon). Warhol was extremely prolific and his is a household name, as his work has been published in many books and exhibited throughout the world. Website: www.warhol.org Charlie White. U.S.A. Still a very young artist, Charlie White earned a Bachelor of Fine Art from the School of Visual Arts, New York in 1995, and a Master of Fine Art from the Art Center College of Design, Pasadena, California in 1998. His digitally manipulated series are staged, contrived scenes of commonplace life and everyday people in ordinary surroundings, yet with an arresting and outstanding element of fantasy that shapes a tableaux of ultra modern allegories never lacking their not so subtle touches of humor. Between 1999 and 2001, he had solo exhibitions at the Andrea Rosen Gallery, New York, f a projects, London, and Santa Barbara Contemporary Arts Forum in Santa Barbara, California. among others. In these few years he has also had several group exhibitions in reputed institutions and art spaces in the United States and abroad, including the P.S.1 Center for Contemporary Art, New York; Fundació la Caixa, Barcelona and the Art Gallery of Hamilton, Ontario. Joel-Peter Witkin. New York (United States) 1939. He lives and works in Alburquerque, New Mexico. He began taking photographs at age seventeen and the following year Edward Steichen chose one of his photographss for its inclusion in the MoMA collection, New York. Since then, photography has been his life. He explored photographic technique in diverse studios and laboratories. In 1961, he enrolled in the American army, where he worked as a photographer until 1964. He later worked as assistant fashion, medical and technical photographer while studying Art History at Cooper Union. Later, he studied photography at the University of New Mexico. In 1974, he earned his first scholarship, granted by the New York State Council. He was later awarded a grant by the Ford Foundation in 1977 and by the National Endowment for the Arts in 1993. In 1990, he was nominated Chevalier des Arts et des Lettres by the French Cultural Minister, Jack Lang. His work deals with the reconsideration of beauty and art history from a point of view that is apparently morbid but profoundly respectful of the models and the themes. He is represented by the galleries Pace/MacGill, New York; Juana de Aizpuru, Madrid; and Baudoin Lebon, Paris.

Julee Holcombe. Allegory of Photography, 2003. C-print, 90x90 cm. Courtesy of the artist and Conner Contemporary Art, Washington D.C.

Clark et Pougnaud. Anne-Charlotte, Arnaud & Stephane, 2000, from the series Homage to Edward Hopper Digital photograph. Courtesy of the artists and Catherine Edelman Gallery, Chicago

Clark et Pougnaud. Virginie, 2000, from the series Homage to Edward Hopper. Digital photograph. Courtesy of the artists and Catherine Edelman Gallery, Chicago

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represented by hilger contemporary Austria at ARCO 06, Pavilion 7, Booth 7 AUS 04 other artists at ARCO: Maria Bussmann, Oliver Dorfer, Andreas Leikauf, Julie Monaco, Nikolaus Moser, Leo Zogmayer

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PALACIO DE CRISTAL

TOBIAS REHBERGER

8 octubre - 20 febrero

LAS TRES DIMENSIONES DE EL QUIJOTE EL QUIJOTE Y EL ARTE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO

9 noviembre - 13 febrero

LA VISION IMPURA FONDOS DE LA COLECCIÓN PERMANENTE

14 febrero - 11 septiembre

E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 5 - #21 Febrero / Marzo / Abril 2006 • PVP España: 20 Euros