EXIT #22 · Viviendo con animales / Living with animals

EXIT

Viviendo con animales Living with Animals Hiroshi Sugimoto Mireya Masó William Wegman Karen Knorr Richard Billingham Roger Ballen Jochen Lempert Richard Ross Amparo Garrido Oleg Kulik Iosif Király TEXTOS / ESSAYS: Javier Tomeo Robert A.Sobieszek Maite Barrera

EXIT 22

Pierre Gonnord. Francisco, 2005. 165x125 cm

ARTISTS AT ART | 37 | BASEL Miroslaw Balka Eric Baudelaire Tania Bruguera Jordi Colomer Jonas Dahlberg Sandra Gamarra Dora García Carmela García Alberto García Alix Cristina García Rodero

Pierre Gonnord Federico Herrero Cristina Lucas Priscilla Monge Albert Oehlen Markus Oehlen Fernando Sánchez Castillo Andres Serrano Wolfgang Tillmans Heimo Zobernig

GALERÍA JUANA DE AIZPURU BARQUILLO, 44 - 1º · 28004 MADRID Tel. +34-913105561 · Fax +34-913195286 e-mail: aizpuru@galeriajuanadeaizpuru.com

Stand 2.1-D7 Tel. 00 41 61 699 51 59

Iosif Király. Bucharest Piata Amzei 2, 2000, from the series Reconstructions . Courtesy of the artist

viviendo con animales living with animals

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS ANNA MARIA SOVERINI (GALLERIA MASSIMO DE CARLO, MILAN) LILIAN HABERER (MONIKA SPRÜTH PHILOMENA MAGERS, COLOGNE) CHRISTINE BURGIN, ARIEL DILL, BEN DOWELL (WEGMAN STUDIO) CONCHA DE AIZPURU (GALERÍA JUANA DE AIZPURU, MADRID) SILVIA DAUDER (PROJECTESD, BARCELONA) CAROLINA PARRA, NACHO RUIZ (GALERIA T20, MURCIA) MARIA STATHI (ANTHONY REYNOLDS GALLERY, LONDON) PEPA GÓMEZ MONTESINOS (GALERÍA BARCELOS, VIGO) JASON BATHOLOMEW, (BULFINCH PRESS, NEW YORK) XAN PRICE, QUEENIE WONG (SONNABEND GALLERY, NEW YORK) YLVA ROUSSE (GALERÍA JAVIER LOPEZ, MADRID) SPORT (JAMES BALOG STUDIO) TRISH ELLIMAN (ROGER BALLEN STUDIO) ANETTE SCHAFFER (BALTHASAR BURKHARD STUDIO) CHRISTELLE MAUREAU (GALERIE YVON LAMBERT, PARIS) PETRA HECK (GALERIE PAUL ANDRIESSE, AMSTERDAM) CAROLINE MOUSSION (GALERIE RABOUAN MOUSSION, PARIS) BENOIT SOUCARET, ALEXANDRE POLLAZZON (SKETCH GALLERY, LONDON) ADAM OTTAVI-SCHIESL (GLADSTONE GALLERY, NEW YORK) HARRY MATANEAR, EMILIE AUGIER (STUDIO BETTINA RHEIMS, PARIS) SANDRO DE GREGORIO (GALERÍA LUIS ADELANTADO, VALENCIA) CARMEN PENNELLA, NICOLE TIMONIER (EVERGREENE GALLERY, AMSTERDAM) SANDRA SAJOVIC (KAPELICA GALLERY, LJUBLJANA) GHISLAINE PINASSAUD, VICENT ROGER (GALERIE XIPPAS, PARIS) KARYN MILLER (CONNER CONTEMPORARY ARTS, WASHINGTON) KATHARINA FORERO (GALERIE BUCHHOLZ, COLOGNE) PHILIP TAN (MATTHEW MARKS GALLERY, NEW YORK) CELIA DEL DIEGO (GALERÍA TONI TÀPIES, BARCELONA) CHARLOTTE BOUDON (LES FILLES DU CALVAIRE, PARIS) MAITE BARRERA EIDER INTXAUSTI (ARTIUM, VITORIA) CLAUDIA SORHAGE (GALERIE NORDENHAKE, BERLIN) PAULO SEABRA (JÕAO TABARRA STUDIO) CLOTILDE HERSCU (GALERÍA TOMÁS MARCH, VALENCIA) Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

PORTADA / COVER

Eduardo Sourrouille If you could see him through my eyes, 2005 Cortesía del artista y galería Luís Adelantado, Valencia

EXIT

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William Wegman Sumario / Contents

16

Editorial Viviendo con animales Living with Animals. Rosa Olivares

70 80 90 102

SUGIMOTO MIREYA MASÓ WILLIAM WEGMAN KAREN KNORR

24 114 120 126 132

A propósito de animales domésticos y urbanos.

On the Subject of Domestic and Urban Animals.

Javier Tomeo

RICHARD BILLINGHAM ROGER BALLEN JOCHEN LEMPERT RICHARD ROSS

138

Índice de artistas Index of Artists

Richard Ross

E

Viviendo con animales

D I T O R I A L

Rosa Olivares

No sé por qué nos hemos creído los hombres que este mundo es nuestro, que se ha creado para nosotros y que como somos los reyes, la especie más evolucionada, tenemos derecho a todo. Esta idea está formada dentro de un entorno humano homocentrista, idea tan propagada como falsa, y así lo demuestran los recientes estudios científicos, de que el hombre es la única especie que puede reír y llorar o formar parejas estables, el que las demás especies animales son inferiores sería algo muy cuestionable. La comunicación, por cierto, tampoco es exclusiva del hombre ni, al parecer, la utilización y construcción de herramientas para su uso con fines concretos. ¿Qué nos sitúa por encima del resto de los animales, entonces? Al parecer esa superioridad se basa en nuestra capacidad de erguirnos, algo que es simplemente una adaptación al medio. El caso es que sea cual fuere la diferencia, todos los animales habitamos un mismo mundo, pero los hombres estamos expulsando, humillando y destruyendo, a los animales de este mundo ideal.

Si el animal fue siempre compañero, alimento, y herramienta de trabajo para el hombre, reto y trofeo, símbolo inalcanzable de fuerza, nobleza y fidelidad, hoy hemos convertido al perro en un juguete doméstico, al león en un prisionero infeliz, y al caballo en una máquina perfecta. El ratón solamente nos sirve para experimentos científicos, el elefante para acarrear carga y turistas en la India y en el resto del mundo como ejemplo de un pasado perdido. Y así podríamos trazar un panorama triste pero real. Sin embargo y a pesar de este abismo que hemos construido entre nosotros y la naturaleza representada por el animal, seguimos viviendo rodeados por ellos. Bien de aquellos animales domésticos que mantenemos como pago de una E X I T Nº 22-2006 16

deuda histórica o como complemento afectivo de unas vidas cada vez más sin sentido; bien como espectáculo, casi siempre triste, que recuerda una vida en libertad, unos animales salvajes, extraños, diferentes, que hoy ya son prácticamente desconocidos, lejanos, y que sólo podemos ver en libros, películas, museos o circos. Es decir, siempre encerrados en jaulas, en cajas, en salones, en cines. Y a los que solamente conocemos por los documentales de la National Geographic.

Ellos nos han acompañado no sólo en la realidad sino en nuestros sueños y fantasías y, por supuesto, en el arte que en cada época hemos ido realizando los hombres, mientras vivíamos con los animales. En el arte más actual, en la fotografía y vídeo, el animal sigue estando presente. Eija-Liisa Ahtila, nos cuenta en The Hour of Prayer (2005) la soledad e impotencia que le produce la muerte de su perro, una presencia etérea, una sombra, que revive cada mañana cuando oye ladrar a los perros vagabundos en una ciudad africana. Gatos, perros que hacen de la ciudad un hogar inhóspito, abandonados, sin dueños… animales muertos que viven eternos a través de sus ojos de cristal, de sus cuerpos vacíos y sus pieles rellenas de algodón, reconstrucciones de sí mismos que cientos de artistas han utilizado en sus obras como analogías de la pérdida de la realidad, de la representación, de lo simbólico, de la memoria de nosotros mismos. La reconstrucción de otro mundo a partir de la presencia de animales que estuvieron allí, el dialogo entre artificial y natural, vivo y muerto, eternidad y pasado, está presente en la obra de Hiroshi Sugimoto, y en la de Richard Ross y Bettina Rheims y tantos otros que sería imposible hacer una lista completa. Sólo decir que han

sido más de cien los fotografos que han trabajado con los dioramas del Museo de Ciencias Naturales de Chicago, tal vez el más famoso en este género.

Pero no solamente el animal muerto y disecado, sino el animal vivo, protagonista central del espectáculo, habitantes de zoos y de circos, ciudadanos sin apenas derechos, comparten nuestras vidas y nuestras ciudades.

Marginados en zonas concretas, sometidos a un orden artificial y recluidos en microambientes que intentan reproducir el suyo natural o que, por el contrario, suponen una esclavitud permanente, la presencia de los animales ya sean elefantes, leones o focas, sirve para que los artistas reflexionen sobre el lugar en el que vivimos y sobre las relaciones inevitables y a veces perversas que mantenemos con estos seres imprescindibles en nuestras vidas. En las siguientes páginas podrán encontrar todo tipo de animales, en todo tipo de situaciones, fotografiados, plasmados por artistas que les tienen como protagonistas habituales de su trabajo y, posiblemente, como compañeros de sus vidas. Es inevitable mencionar a William Wegman cuyo perro, de raza weimaraner, Man Ray, fue célebre modelo de las fotografías que le han dado fama mundial, como después lo han sido sus hijos y nietos; camadas de pequeños divos que se pasean por los platós y posan delante de la cámara de su dueño personificando los ritos, mitos y situaciones de la vida de los humanos, que no se diferencian tanto de los que con menos alharacas viven los animales. Pero, ¿dónde está la diferencia entre la esclavitud de un circo y la vida de trabajo de estos perros obligados a posar en mil diferentes posturas? Seguramente está en la relación personal, diríamos familiar, entre el hombre y el perro, un tandem como el del ventrílocuo y su muñeco.

La selección de artistas que presentamos abarca prácticamente todos los animales susceptibles de ser admitidos en nuestra sociedad, incluso alguno más, y también engloba las diferentes opciones de las relaciones entre nosotros y ellos. En la mayoría subyace un algo nostálgico que seguramente tiene que ver con la idea de espacio y tiempo perdido, y el artista se sitúa de diferentes formas frente a este mundo cotidiano y a la vez ajeno que representan los animales. Como un espectador frente a los dioramas y su presencia en museos y zoológicos; como un factotum todopoderoso en la recreación de lugares y escenas imposibles como es el caso de Karen Knorr; como observadores privilegiados de pequeños milagros, como hace Mylaine al descubrir pequeños pajarillos ciudadanos en islotes verdes de la ciudad, redescubriendo la ternura en una relación olvidada. Pero

también como ornitólogos, Jochen Lempert, al vigilar las evoluciones y diferencias de los pájaros, no sólo en su deambular por la ciudad sino estableciendo una especie de catálogo acientífico de esos seres extraños que vuelan libres sobre nuestras cabezas y que hemos acabado metiendo en jaulas. Es decepcionante ver lo que hemos llegado a hacer con estos seres que nos acompañan toda la vida, les hemos convertido en vagabundos en la ciudad, como a los perros que Karaly retrata por las calles y subterráneos de cualquier ciudad. Extraños en un mundo que estaba pensado para ellos, también.

La inclusión de un jabalí en nuestra cama (Sourrouille) o de un león en la sala de estar (Tabarra), un cocodrilo recubierto de nata (Pivi) o el documentar la existencia de un refugio para elefantes maltratados por los hombres (Masó) plantean posturas diferentes. No solamente por lo que algunas de ellas puedan tener de simbólicas, sino por lo que amplían las posibilidades de relacionarse con los animales que la sociedad actual parece plantear, iniciando un ligero espíritu de respeto y consideración hacia unos seres que sin duda, nos hacen la vida más fácil y más feliz.

El artista se acerca a esa comunión con el animal, a un deseo de ser libre, tal vez salvaje, desde luego de no aceptar todas las reglas sociales, hasta el punto de transmutarse en el animal, de querer no solamente vivir con el sino vivir como él, de ser él. El extremo tal vez más conocido de esta actitud es Oleg Kulik, que ha decidido vivir y mostrarse como un perro en sus acciones y en gran parte de su trabajo artístico.

La palabra tal vez sea soledad. La de ese rinoceronte en un zoológico frío y deshumanizado (Molina), la de esos cerdos, gallinas, cabras, zorros, ratas, que asoman entre las fisuras de la construcción urbana, que viven en patios y que saltan a las viviendas, al entramado urbano sólo alguna vez. Extraños como los habitantes de los mundos acuáticos, únicos supervivientes, tal vez, en su misteriosa hermosura, en su lejana luminosidad, de esta extraña actitud humana de destruir lo que le define, de olvidar quién es. Todos estos artistas, todas estas imágenes y muchas más que no han podido entrar en estas páginas nos hablan, en definitiva, de quiénes somos y de cómo nos enfrentamos a nuestros miedos y a nuestras peores soledades.

Este número de EXIT está dedicado a todos los amigos que viven con nosotros y nos hacen ser más humanos, más buenos y más felices. A Calvin, en primer lugar, y por supuesto también a Frida, Nica, Nube, Luna, Quick, Pancho, Lola, Pipa, Willard, Nico, Rocco, Ringo, Tara, Machín, Simba, Ozzie, Bou, Zua, Grey, Fuyu… y, finalmente, a Cutis y a todos los sueños que tenían forma de perro.

Amparo Garrido. S/T (16); serie Sobre perros, la mirada y el deseo. 1997-1998. 100x100 cm. Cortesía de la artista

Amparo Garrido. S/T (15); serie Sobre perros, la mirada y el deseo. 1997-1998. 100x100 cm. Cortesía de la artista

E

Living with Animals

D I T O R I A L

Rosa Olivares

I do not know why we humans believe this world is ours, that it was created for us and that since we are the kings, the most evolved species, we have a right to everything. This idea is formed within an anthropocentric environment, an idea as widespread as it is false, as is demonstrated by recent scientific studies. The assumptions that mankind is the only species that can laugh and cry or form stable mating partnerships, that the rest of animal species are inferior, are highly questionable. Communication, by the way, is not exclusive to man either. Neither, it seems, are the use and construction of tools for specific purposes.

What then situates us above the rest of animals?

Apparently, that superiority is based on our capacity to carry ourselves upright, something that is simply an adaptation to habitat. The fact of the matter is that whatever the difference, all animals inhabit the same world, yet man is humiliating and destroying and expelling animals from this ideal world.

Whereas the animal was always a companion, food and tool for man, a challenge and trophy, an unattainable symbol of force, nobility and faithfulness, today we have converted the dog into a domestic toy, the lion into an unhappy prisoner, and the horse into a perfect machine. The mouse serves only for scientific experiments, the elephant for bearing weight and tourists in India, and in the rest of the world an example of a lost past. We could thus paint a sad but real picture. However, and despite this abyss we have built between ourselves and nature represented by the animal, we continue to live in their midst. Either they E X I T Nº 22-2006 20

are pets we keep as payment for a historic debt or as complementary affection for increasingly meaningless lives; or they are spectacle, almost always sad reminders of a life lived freely, wild, strange, different animals that are today virtually unknown and faraway, that we can see only in books, movies, museums and circuses. That is, always enclosed in cages, boxes, living rooms and cinemas or those we know exclusively through National Geographic documentaries.

They have accompanied us not just in reality but in our dreams and fantasies and, of course, in the art that in every era we humans have produced while living with animals. In the most recent art, in photography and video, animals are still present. In The Hour of Prayer (2005) Eija-Liisa Ahtila conveys to us the solitude and impotence caused by the death of her dog, an ethereal presence, a shadow that she relives every morning when she hears stray dogs bark in an African city. Cats and dogs that make the city an inhospitable home, abandoned pets without owners… dead dogs that live eternally through their glass eyes, their empty bodies and their furs stuffed with cotton wool, reconstructions of their selves that hundreds of artists have used in their works as analogies of lost reality, of representation, of the symbolic, of the memory of ourselves. The reconstruction of another world through the presence of animals that were there, the dialogue between artificial and natural, living and dead, eternity and past, is present in Hiroshi Sugimoto's work, as it is in Richard Ross' and Bettina Rheims' and that of so many others it would be impossible to complete the

list. It suffices to say that there have been more than a hundred photographers who have worked with the dioramas at the Field Museum of Natural History in Chicago, perhaps the most famous in this genre.

Not only dead, stuffed animals, but live animals, the main protagonists of spectacles, inhabitants of zoos and circuses, citizens with hardly any rights, share our lives and our cities. Kept apart in specific areas, subjected to an artificial order and enclosed in micro-environments meant to reproduce their own natural habitat or that, to the contrary, entail permanent slavery, the presence of animals, whether elephants, lions or seals, affords artists the opportunity to reflect on the place in which we live and on the unavoidable and sometimes perverse relationships we have with these beings that are essential in our lives. On the following pages, readers will find all sorts of animals, in all sorts of situations, photographed, captured by artists who use them regularly as protagonists in their work and, possibly, as companions in their lives. It is inevitable to mention William Wegman, whose dog Man Ray, a Weimaraner, was the celebrated model of the photographs that have made him famous worldwide, followed by his sons and grandsons, litters of small stars prancing around stage sets and posing before their master's camera, personifying the rites, myths and situations of human lives that are not so different from those led by animals with less fuss. But what is the difference between the slavery of the circus and the working life of these dogs forced to pose in a thousand different positions? It is surely in the personal or, if you will, family-like relationship between man and dog, a tandem resembling that of the ventriloquist and his doll.

The selection of artists we are presenting embraces virtually all the animals liable to be accepted in our society, and a few more, and it also encompasses the different options regarding relations between us and them. Underlying the majority is something nostalgic that surely has to do with the idea of lost space and time, and from different standpoints the artists consider this ordinary yet remote world animals represent. As a beholder of the dioramas and their presence in museums and zoos; as an all-powerful factotum in the recreation of impossible places and scenes such as is the case of Karen Knorr; as privileged observers of small miracles, such as Mylaine when depicting little birds dwelling in green belts of the city, rediscovering tenderness in a forgotten relationship. But also as

ornithologists -Jochen Lempert- when watching the evolution of and differences between birds, not only in their wanderings around the city but by establishing a sort of non-scientific catalogue of those strange beings that fly free above our heads and that we have ended up putting in cages. It is disappointing to see what we have done with these beings that accompany us all our lives, we have converted them into vagabonds in the city, like the dogs that Kiraly portrays on the streets and underground in any city. Strangers in a world that was made for them, too.

The inclusion of a wild boar in our bed (Sourrouille) or a lion in the living room (Tabarra), a crocodile covered in creme (Pivi), or the recording the existence of a shelter for elephants mistreated by man (Masó) embody different postures, not solely due to the extent to which some of them are symbolic, but because they broaden the possibilities of relating to animals seemingly conceived by contemporary society, thus initiating a slight spirit of respect and consideration toward beings that doubtless make life easier and happier. The artist approaches that communion with the animal, that desire to be free, perhaps wild, indeed of not accepting all the social rules to the point of transmuting into the animal, of wanting not only to live with it but to live like it, to be it. Perhaps the most well-known extreme expression of this attitude is that of Oleg Kulik, who has decided to live and behave like a dog in his actions and in much of his artwork.

Maybe the word is loneliness. That of the rhinoceros in a cold and dehumanized zoo (Molina), that of the pigs, hens, goats, foxes and rats peeking through the cracks of urban constructions, living in yards and making their way into homes, into the urban fabric only occasionally. Strangers such as the inhabitants of aquatic worlds, sole survivors, perhaps, in their mysterious beauty, in their uncanny luminosity, of this strange human attitude of destroying what defines him, of forgetting who he is. All these artists, all these images and many more that could not be included on these pages speak out to us, after all, of who we are and how we face our fears and our worst loneliness.

This issue of EXIT is dedicated to all the friends who live with us and make us more human, better and happier. To Calvin first, and of course also to Frida, Nica, Nube, Luna, Quick, Pancho, Bou, Zua, Grey, Bobby, Pipa, Rocco, Ringo, Tara, Machin, Simba, Ozzie, Pancho, Lola, Willard, Nico, Fuyu … and, finally to Cutis and to all the dog-shaped dreams.

TRANSLATION

FROM

SPANISH: DENA ELLEN COWAN

Amparo Garrido. S/T (17); serie Sobre perros, la mirada y el deseo. 1997-1998. 100x100 cm. Cortesía de la artista

Amparo Garrido. S/T (9); serie Sobre perros, la mirada y el deseo. 1997-1998. 100x100 cm. Cortesía de la artista

Olivier Richon. Animals Looking Sideways, 2002. Cortesía del artista

A propósito de animales domésticos y urbanos v

On the Subject of Domestic and Urban Animals JAVIER TOMEO v

Matías y su león / Matias and his Lion Mastines y cucarachas / Mastiffs and Cockroaches Teodoro y su pantera negra / Teodoro and his Black Panther Andrés y sus focas / Andrés and his Seals Markus y su elefante / Markus and his Elephant A propósito de pavos reales / On the subject of Peacocks Ramón y el canto del gallo / Ramon and the Rooster’s Crow El hombre mono / The Monkey Man El hombre arenque / The Herring Man La gallina contestataria / The Uppity Hen

Matías y su león

A

UGUSTO, EL PAYASO,

está sentado sobre un fardo, en la trastienda del circo.

Aparece Matías, el domador de leones, con una casaca roja y un gran bigote de guías enhiestas. Su expresión es la de quienes andan siempre perdonando la vida al prójimo.

Se sienta frente al payaso y le pregunta si ha visto pasar a Fido, el león.

–Sí -responde Augusto- pasó por aquí hace cosa de diez minutos. Salió llorando por aquella puerta.

Matías quiere saber si Fido iba solo. Habla del león como algunos enamorados hablan de una dulce muchacha en edad de merecer. Augusto responde que, en efecto, el león estaba solo y que daba la impresión de no sentirse feliz, como si no le importase un pito haber recuperado la libertad.

Matías no parece preocupado. Mueve la cabeza con aire resignado. Dice que es la tercera vez que Fido se fuga en lo que va de mes y que seguramente será también la tercera vez que regrese con el rabo entre las piernas.

–Lo que no entiendo -añade- es por qué regresa a la jaula después de que ha conseguido escaparse.

Augusto dice que algunas veces la libertad no sirve de nada, o sirve de muy poco, cuando hemos perdido todos los dientes, como seguramente es el caso del viejo Fido.

Luego pregunta quién le abrió la puerta de la jaula.

–Fue Wifredo, el enano -responde Matías. No es la primer vez que lo hace.

Augusto sonríe.

–¡Ay, ese granujilla! -suspira.

Matías no parece divertido. Las travesuras del enano no le hacen ni un pelo de gracia ni le mueven a la ternura.

–Esa miniatura de hombre -masculla- se entretiene creando problemas sólo para ver luego como nosotros, los hombres de verdad, nos partimos el pecho buscando soluciones.

–¿Y no piensas continuar buscándole? -le pregunta Augusto.

Matías responde que no, porque, como acaba de decir el propio payaso, Fido regresará a la jaula apenas comprenda que no vale la pena ser libre cuando ya no se puede morder. Augusto, sin embargo, no piensa del mismo modo.

E X I T Nº 22-2006 26

–Fido asustará a la gente -dice- porque fuera de este circo nadie sabe que no tiene dientes.

–Pues deja que la gente se asuste -replica Matías, retorciéndose el bigote. De vez en cuando el pánico resulta saludable.

Augusto sacude la cabeza y se refiere al prestigio del domador. Recomienda al domador que vea las cosas desde otra perspectiva: –¿Qué pensará la gente cuando sepa que trabajas con un león desdentado? ¿A quién impresionarán después los restallidos de su látigo? ¿De qué le servirá ese uniforme rojo como una llama? ¿A quién podrá continuar engañando?

El domador comprende por fin la delicada situación en la que se encuentra y se lleva las dos manos a la cabeza. Le extraña no haber caido antes en la cuenta. Se levanta de un salto y sale rápidamente por la izquierda –¡Fido,Fido! -grita, con voz enronquecida.

Con dientes o sin dientes, se dice Augusto, mientras los gritos de Matías se pierden a lo lejos, un león es siempre un león. Un animal hermoso, al que los hombres han tenido por símbolo no sólo de la fortaleza, sino también de la clemencia. ¿No fue acaso un león quien acarreó agua para San Gerónimo, cuando tan fácil le hubiese resultado comérselo? ¿No es el símbolo de la encarnación, de la resurrección, de la misericordia, de la fuerza, del valor e incluso de la prudencia? ¿No duermen acaso con los ojos abiertos y borran con la cola las huellas que conducen hasta su cubil?

La cosa queda pues en el aire. No sabemos si Matías pudo encontrar a Fido o si el león prefirió perderse definitivamente por el páramo, esperando el milagro de la resurrección de sus colmillos.

Javier Tomeo (Quincena, Huesca, 1932). Considerado como uno de los autores en lengua española más personales del panorama actual, es desde los años ochenta, un referente imprescindible de la narrativa y también del teatro, para el que se han adaptado muchos de sus textos, con gran éxito sobre todo en Francia y Alemania. Candidato al premio Nobel, Tomeo cuenta en su haber con más de una decena de novelas entre las que destacan: El castillo de la carta cifrada (1979), Amado monstruo (1985), La ciudad de las palomas (1989), Los misterios de la Ópera (1997), La patria de las hormigas (2000), El cazador de leones (2000) y sus últimas novelas Los nuevos inquisidores (2004) y El cantante de boleros (2005), además de varios volúmenes recopilatorios de sus cuentos.

Da nombre además, al premio internacional de novela otorgado por la Universidad Juan Carlos I de Madrid.

27

Matias and his Lion

A

UGUSTO, THE CLOWN,

is sitting on a bale behind the circus tent. Matías the lion

tamer appears wearing a red coat and a grand stiff-ended mustache. His expression is that of one who is always pardoning the life of his fellowmen. He sits down opposite the clown and asks him if he has seen Fido, the lion, around.

–Yes -answers Augusto- he passed by here about ten minutes ago. He went through that door, crying.

Matías wants to know whether Fido was alone. He speaks of the lion as a lover might speak of a sweet lass coming of age. Augusto answers that, indeed, the lion was alone and appeared not to feel happy, as if it did not matter to him one bit that he had regained his freedom.

Matías does not seem worried. He tosses his head with an air of resignation. He says it is the third time that Fido has escaped this month and that it will surely be the third time he comes back with his tail between his legs.

–What I don't understand -he adds- is why he goes back to the cage after having managed to escape.

Augusto says that sometimes freedom is of no use, or of very little use, when we have lost all our teeth, as is surely old Fido's case. Then he asks who opened the cage door.

–It was Wilfred, the dwarf -Matías replies. It's not the first time he has done it.

Augusto smiles.

–Ah, that rogue! -he sighs.

It does not look like Matías thinks it is funny. The dwarf's mischief does not amuse him one bit, nor does it stir up any tenderness in him.

–That miniature man -he grumbles- entertains himself creating problems just to see afterwards how we, real men, have to break our backs searching for solutions.

–And you don't intend to continue looking for him? -Augusto asks him.

Matías says no, because, as the clown just said himself, Fido will return to the cage as soon as he understands that it is not worth being free when he can no longer bite.

Augusto, however, does not think so.

E X I T Nº 22-2006 28

–Fido will scare people -he says- because outside this circus nobody knows he doesn't have any teeth.

–Well let the people be scared -replies Matías, twisting his mustache. Once in awhile panic can be healthy.

Augusto shakes his head and appeals to the tamer's prestige. He recommends that the tamer see things from another perspective: –What will people think when they find out you work with a toothless lion? Who will be impressed then with the cracking of your whip? What good will that flamecolored red uniform do then? Who can you keep fooling?

The tamer finally understands the delicate situation in which he has found himself and buries his head in his hands. He is surprised that it has not dawned on him before.

He leaps up and dashes out to the left.

–Fido! Fido! -he shouts, with a hoarse voice.

With or without teeth, Augusto says to himself, while Matías' shouts fade away in the distance, a lion is always a lion. A lovely animal that men have revered not only as a symbol of strength but also of clemency. Was it not a lion, perchance, that bore water for Saint Jerome, when it would have been so easy to eat him? Is it not the symbol of incarnation, resurrection, mercy, strength, bravery and even prudence? Don't they sleep with their eyes open and use their tails to erase the tracks leading to their den?

The matter is left up in the air. We do not know whether Matías was able to find Fido or whether the lion preferred to be lost forever in the barren plains, awaiting the miracle of the resurrection of his fangs.

TRANSLATION

FROM

SPANISH: DENA ELLEN COWAN

Javier Tomeo (Quincena, Huesca, 1932). Considered to be one of the most original Spanish authors on the current literary scene, Tomeo has been, since the 1980s, an indispensible narrative and theatrical reference, as many of his texts have also been adapted with great success for the theatre, especially in France and Germany. Nominated for the Nobel Prize, Tomeo has been widely published, with novels such as: El castillo de la carta cifrada (1979), Amado monstruo (1985), La ciudad de las palomas (1989), Los misterios de la Ópera (1997), La patria de las hormigas (2000), El cazador de leones (2000) and his latesed novels, Los nuevos inquisidores (2004) and El cantante de boleros (2005), as well as various compilations of his short stories.

Furthermore he has also been awarded the International Novel Prize by Madrid's Juan Carlos I University.

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João Tabarra.

Confissão / construcao, 2003.

78x110 cm.

Cortesía del artista

Mastines y cucarachas

R

AMÓN, DE PSIQUE

cada día más complicada, me confiesa esta mañana que desde

su más tierna infancia ama profundamente a todos los animales, incluyendo entre ellos a los representantes menos apreciados, como pueden ser, por ejemplo, las cucarachas.

–Ya sé que lo que voy a decirte te dará un poco de asco -me explica- pero hace años compartía gustosamente mi enorme caserón con un verdadero ejercito de cucarachas. No es que viviésemos revueltos, ellas disponían de su espacio vital y yo del mío, pero cada noche, cuando regresaba a casa con un par de copas de más y oían el ruido de la llave en la cerradura, acudían en tropel a recibirme al vestíbulo, agitando jubilosamente las antenas, del mismo modo que los perrillos falderos mueven la cola cuando ven llegar al amo.

–Lo siento, pero yo prefiero los perros -le digo, procurando disimular mi repugnancia. Concretamente, prefiero mi mastín, de cabeza grande y fuerte y ojos de color avellana. Cuando se pone a ladrar, vibran los cristales de todo el vecindario.

–Cada cual tiene sus gustos -admite Ramón con aire filosófico. Tu perro es un animal enorme y ladrador. Mis cucarachas, por el contrario, son criaturas silenciosas y sumisas. Y rápidas como el rayo cuando alguien trata de aplastarlas con una zapatilla. Puede que no sean insectos bellos, como las mariposas -aunque su simetría bilateral me parece también perfecta- pero esa rapidez para huir de esa zapatilla agresora me parece maravillosa. La corriente de aire que levanta la zapatilla dobla los pelos filiformes que crecen entre los apéndices cercales, es decir, en esa especie de doble rabito que tienen en la parte

trasera. La deflexión de esos pelos excita la correspondiente neurona conectada al sistema nervioso central y casi inmediatamente la cucaracha se da la media vuelta y huyen a la carrera del origen del viento. Todo eso sucede en menos de once milisegundos después de que se ha producido la corriente de aire. A mí me parece, y no te ofendas por lo que voy a decirte, que no hay mastín que pueda resistir la comparación de esos prodigiosos insectos.

–Pero, vamos a ver, no saquemos las cosas de quicio -le digo. Eres el primer hombre en la historia de la Humanidad que prefiere las cucarachas a los perros. ¿Tú crees de verdad que las cucarachas son también capaces de llorar la muerte de sus amos, como hacen con frecuencia los perros? “Dejad vivir a mi pobre perro, para que mañana haya E X I T Nº 22-2006 32

alguien que llore por mi”, escribió el poeta Murger, autor del libreto de La Bohème. ¿Te parece que otro poeta podría escribir lo mismo de tus cucarachas? ¿Crees posible un poeta que sea capaz de leer en los ojos de las cucarachas toda la tristeza de la futura humanidad, como leyó Amado Nervo tal vez en los ojos de un perro callejero?

–No olvides -replica Ramón, que no parece dispuesto a dar su brazo a torcer- que los árabes tienen a los perros por imagen de la concupiscencia. Y no olvides tampoco a Claudio Eliano, que sostenía que a los perros les basta echarse a correr para volverse más rijosos de lo que son normalmente.

–También deben de ser rijosas las cucarachas, a juzgar por la rapidez y la facilidad con que se reproducen. Así que, decididamente, me quedo con los perros, que saben mirar a los ojos de los hombres y sostenerles la mirada sin parpadear.

Mastiffs and Cockroaches

R

AMÓN, WHOSE PSYCHE

is more and more complicated every day, confesses to me

this morning that ever since early childhood he has loved all animals profoundly, including the less appreciated among them, such as, for example, cockroaches.

–I know that what I'm about to say to you will disgust you a little -he explains - but

years ago I was glad to share my huge house with a real army of cockroaches. It's not that we lived together, they had their space and I had mine, but every night, when I got home after having had a few drinks too many and they heard the noise of the key in the keyhole, they came rushing to welcome me in the foyer, joyfully shaking their antennae, just like lapdogs when they shake their tails upon their master's arrival.

–I'm sorry but I prefer dogs -I tell him, in an effort to conceal my repugnance.

Especially my mastiff, with his big strong head and hazel-colored eyes. When he starts barking, windows vibrate all throughout the neighborhood.

–To each his own -Ramón admits with a philosophical air. Your dog is an 33

enormous barking animal. My cockroaches, on the contrary, are silent and submissive creatures. And as fast as lighting when someone tries to crush them with a slipper. They may not be beautiful insects, like butterflies -although their bilateral symmetry also seems perfect to me- but the speed with which they flee from that hostile slipper strikes me as marvelous. The current of air caused by the slipper bends the filiform hairs that grow between the cercal appendixes, in other words, in that sort of double tail they have in the back. The deflection of these hairs excites the corresponding neuron connected to the central nervous system and almost immediately the cockroach turns around and flees, heading away from the source of the wind. All this happens in less than eleven milliseconds after the air current has been produced. It seems to me, and don't be offended by what I'm going to say, that there isn't a mastiff that could stand up to a comparison with those prodigious insects.

–Now then, let's not make a mountain out of a molehill -I say. You're the first man in the history of Humanity who prefers cockroaches to dogs. Do you really believe that cockroaches are also capable of mourning the death of their masters, as dogs frequently do? Let my poor dog live so that there will be someone to weep for me tomorrow, wrote the poet Murger, author of the libretto for La Bohème. Does it seem to you that another poet could write the same thing about your cockroaches? Do you believe there could be a poet capable of reading in a cockroach's eyes all the sadness of future humanity, as Amado Nervo might have read in the eyes of a stray dog?

–Don't forget -replies Ramón, who does not seem willing to give in- that the Arabs consider dogs the image of concupiscence. And don't forget Claudio Eliano either, who maintained that merely breaking into a run is enough to make a dog more aroused than usual.

–Cockroaches must also be aroused, judging by how quickly and easily they reproduce. Therefore, decidedly, I'll stick with dogs. They know how to stare straight into men's eyes without flinching.

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Javier Morán. Dog-walker07, Covent Garden, 2005. Cortesía del artista

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Teodoro y su pantera negra

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EODORO ES EL DOMADOR de la pantera negra. Es un hombre jovial, que siempre está

sonriendo, y que además, tiene el ojo derecho algo mayor que el ojo izquierdo.

–Las panteras -explica a Augusto, el payaso- son más hermosas y más valientes que los leones. Además, pueden ser de varios colores, como la túnica de José. Después de comer se quedan dormidas en sus madrigueras y no despiertan hasta el tercer día.

Luego, cuando despiertan de su largo sueño, claman con una gran voz y de esa voz se exhalan toda clase de aromáticos olores.

Para ilustrar sus palabras (y pensando, tal vez, que el subyugador aliento de las panteras se contagia a sus domadores), Teodoro coge al payaso por el cuello, como si fuese a estrangularle, inmoviliza el rostro del payaso a un palmo del suyo y le echa el aliento a la cara.

–Delicioso -susurra Augusto, con los ojos cerrados y medio aturdido por un insoportable olor a ajo.

Un instante después, sin embargo, Andrés pasa al contrataque y dice a Teodoro que no debe presumir por el hecho de que las panteras tengan el aliento perfumado, porque también los cocodrilos tienen el estiércol perfumado y, además, no pertenecen al bestiario de los vicios.

–¿Quién te ha dicho a ti que las panteras son viciosas?, le pregunta Teodoro, ofendido.

La respuesta de Augusto no tiene vuelta de hoja: las panteras simbolizan la concupiscencia porque tienen la piel tachonada de ojos.

Teodoro suelta una carcajada y replica diciendo que su pantera es negra y que mal puede simbolizar esa concupiscencia a la que se refiere Augusto un animal que no tiene

ni un solo ojo en la piel.

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Teodoro and his Black Panther

T

EODORO IS THE TAMER

of a black panther. He is a jovial man who is always smiling,

and whose right eye is a bit larger than his left eye.

–Panthers -the clown explains to Augusto- are lovelier and braver than lions. Plus, they can see several colors, as in Joseph's coat. After eating they go to sleep in their dens and don't wake up until the third day. Then, when they awake from their long slumber, they cry out with a great voice and along with that voice all sorts of aromatic odors are exhaled.

To illustrate his words (and thinking, perhaps, that the subjugating breath of the panthers can infect their tamers) Teodoro grabs the clown by the collar, as if he were going to strangle him, immobilizes the clown's face a few inches away from his own and breathes right into it.

–Delicious -Augusto whispers, with his eyes closed and half dazed by an unbearable smell of garlic.

A moment later, however, Augusto switches to the counterattack and says to Teodoro that he should not boast about the fact that panthers have perfumed breath, because crocodiles have perfumed dung and, besides, they don't belong to the bestiary of vices.

–Who told you panthers are vicious? Teodoro asks him, offended.

Augusto's answer is unwavering: panthers symbolize concupiscence because their skin is spotted.

Teodoro breaks up laughing and replies saying that his panther is black and an animal that doesn't have a single spot on his skin can hardly symbolize that concupiscence to which Augusto is referring.

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Paloma Navares.

Sombras del sueño profundo, 1986-1996.

Vídeoinstalación Cortesía de la artista

Andrés y sus focas

E

N EL CIRCO

vive una foca que se pasa la mitad del tiempo metida en una gran

bañera desportillada. Su cuidador es un hombre metido en carnes, de tez cetrina y un bigotito ridículo que repite una y otra vez a todo el mundo que su madre fue también una foca.

Augusto, el payaso, le recrimina esta mañana que sea tan poco respetuoso con su madre, que fue la mujer que, al fin y al cabo, le dio la vida.

–No se trata de que le falte el respeto -replica el hombre. No se trata, tampoco, de que mi madre fuese una mujer gorda. Ella fue realmente una foca, tal como suena. Era una nereida, se llamaba Psómate, fue hija de Nereo, el dios marino, y hermana de Tetis.

Vivía con sus otras hermanas en un palacio del fondo del mar, y para desanimar a mi padre Eaco, que estaba locamente enamorado de ella, decidió transformarse en foca, haciendo uso de la facultad de metamorfosearse que tienen los dioses y diosas marinas.

–¿Y qué hizo luego tu padre? -le pregunta Augusto, temiendo que el infeliz individuo, que en realidad se llama Andrés, se haya vuelto definitivamente loco.

–Mi padre -respondió- era un hombre apasionado y no tuvo en cuenta el aspecto de mi madre. Se unió a ella y como fruto de aquella pasión insensata, nací yo. Y que conste que no me avergüenzo de ser hijo de Eaco, porque siempre he pensado que los hombres solamente son grandes cuando obran a impulsos de la pasión. No opino, pues, como Pitágoras, cuando decía que ser esclavo de una pasión es peor que serlo de un tirano.

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Andrés and his Seals

A

T THE CIRCUS THERE

is a seal that spends half the time in a big dented tub. Its

keeper is a hefty man, with a sallow complexion and a ridiculous little mustache, who tells everyone over and over again that his mother was also a seal.

Augusto, the clown, recriminates him this morning for showing so little respect for his mother who, after all, was the woman who gave him life.

–It is not a matter of a lack of respect -replies the man. It's not that my mother was a fat woman either. She was really a seal, literally. She was a Nereid and her name was Psamathe, daughter of Nereus, God of the Sea, and sister of Thetis. She lived with her other sisters in a palace on the sea floor, and to discourage my father Aeacus, who was madly in love with her, she decided to become a seal by making use of the power of metamorphosis sea gods and goddesses have…

–And what did your father do then? -Augusto asks him, fearing that the unhappy individual, who's name was actually Andrés, has gone stark raving mad.

–My father -he responds- was a passionate man and paid no attention to my mother's appearance. They were united and as a fruit of that foolish passion, I was born.

You can be sure that I am not ashamed of being the son of Aeacus, because I have always thought that men are only great when they let themselves be carried away by passion. I don't agree with what Pythagoras said, that to be a slave of passion is worse than being that of a tyrant.

Pág. 40- 41 Paola Pivi. S/T (alligators), 2006.

Photographic print mounted on alluminium. 189x270 cm Courtesy of Gallería Massimo de Carlo, Milano

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Manel Esclusa. AQIX, 1987, serie Aquariana. Cortesía del artista

Manel Esclusa. AQXXXIV, 1989, serie Aquariana. Cortesía del artista

Markus y su elefante

E

L ELEFANTE -dice Markus- es el mejor de todos los animales. Los reyes más pode-

rosos de la Tierra tenían en sus ejércitos escuadrones de elefantes y los enviaban a la guerra adornados con centenares de campanillas de plata.

Esta vez Augusto, el payaso, no quiere quedarse callado. No pierde la sonrisa, pero replica a Markus que sus informes no coinciden con los suyos. Los elefantes, según sus noticias, tienen miedo de los ratones y que hay incluso algunos proboscidios que se asustan de las hormigas, que son aún más pequeñas que los ratones.

–Tú también tendrías miedo de las hormigas -dice Markus- si supieses que en un momento determinado las hormigas se te pueden meter por los orificios de tu trompa y ascender por el interior hasta el cerebro.

Y luego, al ver que el payaso no se atreve a contradecirle, continúa diciendo que en el interior de cada elefante anida el alma de un maharajá difunto y que a los elefantes les encantan las flores.

–Los elefantes indios, concretamente -dice, entrando en detalles-, salen cada mañana al campo con un cestillo de mimbre para recoger todas las flores que encuentran.

–¿Y con qué mano sostienen tus elefantes ese cestillo de mimbre? -pregunta- ¿Con qué mano recogen las flores?

Markus responde que los elefantes todo lo hacen con la trompa. No necesitan manos. La trompa es un órgano de tanta sensibilidad y delicadeza que, si se lo propusiesen, podrían tocar el arpa.

Augusto recupera la sonrisa. Piensa que no vale la pena continuar discutiendo.

Acepta que los elefantes lo hacen todo con la trompa y que, además, son muy valientes.

–Por eso les enviaban a las guerras y les utilizaban como arietes para abrir brechas en las filas enemigas -dice. Además son tan inteligentes que pueden aprender el lenguaje de los hombres, sobre todo el de los portugueses.

Markus se acerca al payaso con los puños cerrados y actitud amenazadora.

Sospecha que Augusto le está siguiendo la corriente.

–¿Me estás tomando el pelo? -masculla.

Augusto echa más leña al fuego y añade que los elefantes son tan decentes y castos que no se aparean jamás antes de cumplir los veinte años y que, además, son fieles a sus E X I T Nº 22-2006 46

respectivas parejas durante toda la vida, lo que, evidentemente, no puede decirse de muchos matrimonios entre hombre y mujer.

Markus enrojece y aprieta los dientes con tanta fuerza que se le amontonan los músculos de la mandíbula. No puede tolerar que Augusto se esté burlando de los elefantes. Le derriba sobre el fardo, le clava una rodilla sobre el pecho y con la yema del pulgar de la mano que le queda libre empieza a frotarle vigorosamente la patilla. No se apiada de los lamentos ni de las protestas de inocencia del payaso. Luego le abandona medio desmayado y sale por la puerta de la izquierda.

El elefante, mientras tanto, barrita enfurecido entre bastidores. Puede escucharse incluso el ruido de las pesadas cadenas que le mantienen sujeto a una estaca.

Markus and his Elephant

T

HE ELEPHANT

-says Markus- is the best of all animals. The most powerful kings on

Earth had elephant squadrons in their armies and sent them to war adorned with hundreds of little silver bells.

This time Augusto, the clown, does not want to keep quiet. He does not lose his smile, but he rejoins that his own reports do not concur. Elephants, according to what he has heard, are afraid of mice and there are even some proboscideans that are afraid of ants, which are still smaller than mice.

–You would also be afraid of mice -says Markus- if you knew that at one time or another the ants could get into the orifices of your trunk and ascend into your brain.

Afterward, realizing that the clown does not dare to contradict him, he continues

by saying that every elephant harbors the soul of a deceased maharaja and that elephants love flowers.

–Indian elephants, in particular -he says, going into detail- go out into the country every morning with a wicker basket to pick all the flowers they find.

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–Which hand do your elephants use to hold the wicker basket? -he asks. With which hand do they pick the flowers?

Markus replies that elephants do everything with their trunks. They do not need hands. The trunk is a member with such sensitivity and delicacy that, if an elephant set his mind to it, it could play the harp.

Augusto recovers his smile. He thinks it is not worth it to continue arguing. He accepts the fact that elephants do everything with their trunks and that, moreover, they are very brave.

–That's why they sent them to wars and used them as battering rams to penetrate enemy lines- he says. Besides, they are so intelligent that they can learn the language of men, especially that of the Portuguese.

Markus approaches the clown with his fists clenched threateningly. He suspects that Augusto is humoring him.

–Are you pulling my leg? -he grumbles.

Augusto adds fuel to the fire by saying that elephants are so decent and chaste that they do not ever mate until they are twenty years old and that, what is more, they are faithful to their respective mates all their lives, which, evidently, cannot be said of many marriages between men and women.

Markus flushes and clenches his teeth so hard that his jaw muscles bunch up. He cannot tolerate Augusto mocking elephants. He knocks him down over the bale, pinning him down and by poking his knee into his chest, and with the tip of his free thumb he begins to rub his sideburn vigorously. He is not moved to pity by the clown's cries of protest that he is innocent. Afterwards he abandons him nearly passed out and leaves through the door to the left.

The elephant, meanwhile, trumpets furiously in the wings. You can even hear the noise made by the heavy chains fastening him to a stake.

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Nick Brandt. Elephant with Exploding Dust, Ambosell, 2004. 11x14in Cortesía del artista

A propósito de pavos reales

N

O ES QUE QUIERA CRITICAR

la labor del alcalde -me dice esta mañana Ramón-pero

a mí me parece que por las calles y plazas de esta ciudad no se ven todos los pavos reales que sería de desear. Te aseguro que nuestra ciudad ganaría mucho con la soberbia estampa de esas aves, aunque pudiesen originar algunos problemas de tráfico. Me parece preferible un atasco provocado por un par de pavos reales cruzando por el centro de una avenida que esos otros atascos que, con mucha menos gracia, provocan las furgonetas de los repartidores.

–Lo siento -le digo-, pero detesto los pavos reales. Son hermosos, es cierto, pero también vanidosos. En estos tiempos de procesos masificadores nadie puede tener ya la presunción de pensar que es distinto a los demás. La televisión nos unifica a todos.

Ramón pasa al contraataque. Dice, señalándome con el dedo, que también yo sería tan vanidoso como un pavo real si tuviese unas plumas tan hermosas como las que tienen ellos en la cola, y que puede incluso que lo sea ya un poco, a pesar de mi ridícula calvicie, que convierte a mi cabeza en una especie de huevo de pascua.

–Además -añade- tus argumentos no me sirven de nada, porque nadie hasta hoy ha podido demostrar que los pavos reales vean la televisión. A mi me parece que aunque sólo fuese por ese detalle tienen perfecto derecho a sentirse distintos e incluso superiores a los demás mortales. Debes de saber, amigo mío, que los pavos reales son aves consagradas a la diosa Hera, esposa de Zeus, y que reúnen en su abigarrada cola todos los colores del arco iris.

–Puede que tengas razón -le digo, molesto por haberse metido con mi calvicie.

Puede que los pavos reales tengan plumas de ángel. Pero tienen también voz de demonio y los andares furtivos de un ladrón. ¿No te has fijado nunca? Esos animales avanzan de

puntillas y escondiendo la cabeza.

–Pues todavía más a mi favor -replica Ramón-, porque si realmente los pavos reales fuesen tan vanidosos como tú supones, andarían por ahí sacando pecho y con la cabeza erguida.

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On the Subject of Peacocks

I

T'S NOT THAT

I WANT TO CRITICIZE the mayor's job- Ramón says to me this morning -

but it seems to me that in the streets and squares of this city one does not see all the peacocks one would like. I assure you that our city would be much improved by the wonderful picture of those birds, though they could cause some traffic problems. I would prefer a traffic jam caused by a pair of peacocks crossing the middle of the avenue to those other traffic jams that are caused by delivery vans with much less grace.

–I'm sorry -I say- but I detest peacocks. They are lovely, to be sure, but also vain.

In these times of mass processes nobody can be presumptuous enough to believe they're different from the rest. Television unifies us all.

Ramón switches to the counterattack. He says, pointing to me with his finger, that I too would be as vain as a peacock if I had feathers as lovely as theirs on my tail, and that maybe I am a little, despite my ridiculous bald pate, which makes my head look like some kind of Easter egg.

–Besides -he adds- your arguments are of no use to me, because nobody has ever been able to demonstrate that peacocks watch television. It seems to me that that little detail alone gives them every right to feel different and even superior to other mortals.

You ought to know, my friend, that peacocks are birds consecrated to the goddess Hera, wife of Zeus, and that their tails contain all the colors of the rainbow.

–You may be right -I say to him, upset that he has teased me about by baldness.

Maybe peacocks have angel feathers. But they also have the voice of the devil and the furtive gait of a thief. Haven't you ever noticed? Those animals move about on tip-toe and hiding their heads.

–All the more in my favor -replies Ramón- because if peacocks were really as vain as you suppose, they would walk around with their chests sticking out and holding their heads high.

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Mireya Masó. Lost Paradise, serie It’s not just a question of artificial lighting or daylight, 2000-2001.

Ramón y el canto del gallo

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AMÓN SE DESPIERTA

a las cinco y media de la madrugada. Se acabaron las vacacio-

nes. Tiene la maleta lista, la preparó ayer noche y la dejó junto a la puerta del apartamento. Quiere ponerse en marcha lo antes posibles -antes, incluso, de que rompa el día- para no encontrar demasiados coches en la carretera.

Sale a la calle con la maleta al hombro y se cruza con los últimos noctámbulos. Un coche de Policía Municipal da la vuelta alrededor de la Plaza Mayor. En el cielo brillan todavía algunas estrellas. Ladran un par de perros y Ramón, que avanza hacia el lugar donde hace quince días dejó el coche, piensa que tal vez esos perros se estén contando sus experiencias nocturnas.

–Tal vez sólo ladren para despistar a los hombres -se dice. Tal vez esos dos ladinos, cuando piensan que no les ve nadie, pueden entenderse perfectamente con alguno de los idiomas que utilizamos los humanos.

Inesperadamente salta al aire el canto del gallo. Ha sido casi como un milagro.

–No me extraña -piensa Ramón- que muchos pueblos antiguos adorasen a ese prodigioso animal, destinado a anunciar a los hombres el milagro renovado del alba. La luz es sagrada, el sol es sagrado y los gallos lo saben perfectamente. Pueden que sean los únicos animales que son plenamente conscientes de ese prodigio.

–Además -se dice luego, cambiándose la maleta de hombro- el canto del gallo ahuyenta a los últimos fantasmas de la noche.

Mientras está cargando el equipaje en el maletero, el gallo vuelve a cantar, y Ramón le escucha extasiado. No puede sospechar que en estos momentos ese pícaro no está anunciando al mundo la salida del sol y la llegada del nuevo día, sino proclamando

orgullosamente su potencia sexual.

–¡Yo solo soy capaz de satisfacer a las ciento quince gallinas que viven en mi corral!

-proclama, mientras el disco del sol asoma ya por detrás del mar.

El día se promete espléndido, el mar está como dormido y esta mañana todos los veraneantes que siguen en el pueblo podrán pasear en barca por la bahía. Es una pena que Ramón deba volver mañana a la siniestra oficina de la ciudad, pero así son las cosas.

Lo peor es que nuestro amigo no volverá a escuchar el canto del gallo en mucho tiempo.

Puede incluso que no vuelva a oírlo en su vida.

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Ramon and the Rooster’s Crow

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AMÓN WAKES UP

at half past five in the morning. The holidays are over. His

suitcase is ready; he packed last night and left it next to the apartment door. He wants to get going as soon as possible -even before the crack of dawn- so as not to encounter too many cars on the highway.

He goes out into the street with the suitcase on his shoulder and passes the last few night-owls. A Municipal Police car turns around in the Main Square. There are still some stars shining in the sky. A couple of dogs bark and Ramon, headed toward the place where he left the car fifteen days ago, thinks that perhaps those dogs are telling each other about their nocturnal experiences.

–Perhaps they only bark to mislead men -he says. Perhaps those two scoundrels, when they think nobody sees them, can understand each other perfectly in one of the languages we humans use.

Unexpectedly the rooster's crow shoots through the air, almost like a miracle.

–I am not surprised -Ramón thinks- that many ancient peoples worshipped that prodigious animal whose destiny it is to announce to men the renovated miracle of dawn. Light is sacred, the sun is sacred and roosters know it well. They may be the only animals that are fully conscious of that prodigy.

Besides -he says to himself afterward, switching his suitcase to his other shoulderthe rooster's crow frightens away the last phantoms of the night.

As he is putting the luggage in the trunk, the rooster crows again and Ramón listens in raptures. He cannot suspect that at that moment that rascal is not announcing to the world the sun coming up and the arrival of the new day, but proudly proclaiming his sexual potency.

–I alone am capable of satisfying the one hundred and fifteen hens living in my coop! -he proclaims, while the disc of the sun looms up from the sea.

The day promises to be splendid, the sea seems sleepy and this morning all the vacationers who are still in the village will be able to take a boat ride in the bay. It is a pity that tomorrow Ramón has to go back to the sinister office in the city, but that is the way it is. The worst thing is that our friend will not hear the rooster's crow again for a long time. He may not ever hear it again.

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Olivier Richon.

Animals Looking Sideways, 2002.

Cortesía del artista E X I T Nº 22-2006 56

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El hombre mono

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OCE DE AGOSTO.

Mi reloj señala las doce del mediodía. Me siento a la sombra de

un árbol frondoso -no me pregunten a qué especie pertenece, sólo puedo decir que no es una palmera- y dejo a mi lado la fiambrera en la que guardo una hermosa pechuga de pollo al ajillo. Cierro los ojos y escucho el canto de los pájaros. De improviso alguien me pide con voz cavernosa permiso para sentarse en mi banco. Se lo doy sin necesidad de abrir los ojos y sigo escuchando la algarabía de los gorriones.

–Este rincón del parque me recuerda la lejana selva en la que nací -suspira el recién llegado.

Abro por fin los ojos y me encuentro sentado junto a un curioso individuo de rostro hundido y ovalado y ojos muy pequeños. Su parecido con un orangután me pone los pelos de punta. Retiro la fiambrera al otro lado y me mantengo ojo avizor.

–No se preocupe, le aseguro que no tengo la menor intención de apoderarme de su fiambrera, en la que seguramente su mujer le puso para almorzar un muslo o una pechuga de pollo -me tranquiliza el extraño personaje. A nosotros, los orangutanes, no nos gusta el pollo al ajillo, el pollo a la chilindrón, el pato a la naranja o la ternera a la crema. No nos gusta la carne, sea de la clase que sea, porque somos vegetarianos. No voy a ocultarle que yo, personalmente, puedo presumir de tener una buena dentadura, pero lo único que me gusta son los brotes tiernos, las raíces y las frutas salvajes, y sólo cuando éstas escasean desciendo del árbol para visitar los cultivos de los humanos. Tengo pues el mismo régimen alimenticio que un humilde insecto, pero multiplicado por mil, o por diez mil. Y no me averguenzo por ello. Pienso, por el contrario, que los individuos aficionados a la carne son mucho más crueles y feroces que los que se pirran por las acelgas, las coliflores y las lechugas...Ya sé que para comer utilizo las dos manos y que duermo incluso sobre mis propios excrementos, pero le confieso que durante algunas noches de plenilunio sueño que me he convertido en un hombre refinado, capaz de manejar con destreza el tenedor y el cuchillo y de cenar a la luz de los candelabros.

–Supongo que no me estará usted tomando el pelo -le digo, con una sonrisa.

–Nada de eso, no tengo por qué engañarle. No tengo necesidad de mentirle. Soy mucho más fuerte que usted, mis brazos son poderosos y larguísimos, miden casi tres metros de envergadura, y si me lo propusiese podría estrangularle en un abrir y cerrar de

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ojos. Los individuos tan fuertes como yo, amigo mío, no tenemos necesidad de mentir.

Créame pues si le digo que incluso durante mis sueños continúo siendo vegetariano y que durante esas cenas lo único que me permito es sustituir las bayas y frutas silvestres por una copiosa ensalada de rabanitos, por espárragos con salsa maltesa o incluso por un modesto puchero de coles de Bruselas.

–A mi también me encantan las coles de Bruselas -le interrumpo, sin apartar ahora la mirada de la pareja de guardias que avanzan a lo largo del estanque, a cien metros escasos de donde estamos nosotros.

–Sin embargo -suspira el extraño personaje, tras permanecer durante un buen rato en silencio- algunos días, aún sin dejar de aborrecer la carne, me entran ganas de sentarme delante de la televisión, de encender uno de esos magníficos cigarros habanos que algunos privilegiados de este país reciben directamente de Cuba e incluso meterme entre pecho y espalda un par de copas de coñac. En esos momentos me pregunto: ¿soy realmente un orangután? ¿Y si fuese en realidad solamente un simio que va camino de convertirse en un hombre con derecho a voto?

Fui a decirle alguna cosa que pudiese servirle de consuelo, pero antes de que pudiese hacerlo dio un salto, se encaramó al árbol que nos daba sombra y en un santiamén desapareció entre el follaje.

The Monkey Man

A

UGUST TWELFTH.

My watch indicates twelve noon. I sit in the shade of a leafy

tree -don't ask me what species it belongs to, I can only say it's not a palm- and I set down next to me the lunch box where I am keeping a lovely breast of chicken in garlic sauce. I close my eyes and listen to the birdsong. Suddenly someone asks in a husky voice permission to sit down on my bench. I offer it without any need to open my eyes and I continue listening to the racket of the swallows.

–This part of the park reminds me of the faraway forest where I was bornwhispers the newcomer.

59

I finally open my eyes and I find sitting next to me a curious individual with a sunken oval-shaped face and very small eyes. His resemblance to an orangutan makes my hair stand on end. I put the container on the other side and I am on the alert.

–Don't worry, I assure you I haven't the least intention of seizing your lunch box, in which your wife is sure to have put a chicken leg or breast for your meal -the strange character reassures me. We orangutans don't like chicken in garlic sauce, peppered chicken, duck à l'orange or veal with cream. We don't like any kind of meat because we are vegetarians. I'm not going to conceal that I personally can boast about having a good set of teeth, but all I like are tender stems, roots and wild fruit, and only when these are scarce do I descend from the trees to visit the crops of humans. So I have the same diet as a humble insect, yet multiplied by a thousand, or ten thousand. And I'm not ashamed of it. To the contrary, I think that individuals who are fond of meat are much crueler and fiercer than those who are crazy about chard, cauliflower and lettuce… It's true that in order to eat I use my hands and I even sleep on my own excrement, but I confess that during full moon nights I dream I have become a refined man capable of skillfully handling a knife and fork and dining by candlelight.

–I don't suppose you are pulling my leg -I say to him, with a smile.

–Not at all. I have no reason to deceive you. I have no need to lie to you. I'm much stronger than you are; my arms are powerful and very long, a three meter span, and if I proposed to do so I could strangle you in the blink of an eye. Individuals as strong as I am, my friend, have no need to lie. Believe me then if I tell you that even during my dreams I continue to be a vegetarian and during those dinners the only thing I allow myself is to substitute for the wild berries and fruit a copious salad of radishes, and asparagus topped with Maltese dressing and even a modest stew of Brussels sprouts.

–I also love Brussels sprouts -I interrupt him, keeping my eye on the pair of guards walking alongside the pond, scarcely a hundred meters away from us.

–However -the strange character sighs, after remaining silent for awhile -some days, though never ceasing to abhor meat, I feel like sitting in front of the T.V., lighting one of those magnificent Havana cigars that some privileged people from this country receive directly from Cuba and even guzzling down a couple of glasses of cognac. At those times I wonder: Am I really an orangutan? What if I were really a simian on its way to becoming a man with the right to vote?

I was going to say something that could serve to console him, but before I could do so he leapt up, climbed the tree that was giving us shade and dashed away, disappearing into the foliage.

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James Balog. Chimpanzee (back) from Survivors, 1990. Courtesy of the artist

El hombre arenque

H

ACE AÑOS FUI UN HOMBRE

como todos vosotros. Dormía con un pijama a rayas,

llevaba corbata, me pasaba diez horas en casa al día sentado frente a un ordenador, y cada noche, al volver a casa, volvía a sentarme delante del televisor y me tragaba sin rechistar toda la telebasura que querían echarnos hasta me quedaba dormido.

Llegó un día, sin embargo, en el que comprendí que, a pesar de todos mis sueños de inmortalidad, no era más que un simple arenque. Aquel mismo día abandoné a mi mujer -con la que llevaba siete años cohabitando- y me instalé en una pequeña casita junto al mar, no lejos de un pequeño pueblo de pescadores. En aquella casa me pasaba las horas muertas asomado a la ventana de mi cuarto, contemplando el océano y esperando que me acabasen de crecer las agallas para lanzarme definitivamente al agua y poder nadar entre mis hermanos los peces.

Mi mujer, sin embargo, se enteró de donde estaba, vino a verme y me amenazó con denunciarme por abandono de familia. Le contesté que, sintiéndolo mucho, yo era sólo un arenque y que, cuando nos casamos no podía sospechar ni remotamente que esa era mi verdadera naturaleza.

–Un arenque es un arenque -dije, con cierto orgullo.

Y para que mi pobre mujer, que se llama Catalina, comprendiese mejor cual era mi nueva condición le expliqué que los arenques, a pesar de pertenecer a la humilde familia de las sardinas, suponían una considerable fuente de riqueza para muchos países y que cada año, formando inmensos bancos, realizaban complicadísimas migraciones, Le dije también, mientras ella no dejaba de santiguarse, que los arenques prefieren

vivir en aguas frías y de baja salinidad, que cada hembra es capaz de poner más de cincuenta mil huevos y que esa cantidad de arenques en potencia garantizaba la supervivencia de nuestra especie.

–¿Qué significa arenques en potencia? -me preguntó Catalina, a punto de echarse a llorar.

No tuve pues más remedio que explicarse la teoría del acto y la potencia y le dije que esa teoría era precisamente el eje de metafísica aristótelica.

–Del no ser, es decir, de la nada -le dije- no puede engendrarse el ser. Si puede engendrarse, sin embargo, de un tercer término intermedio que Aristóteles llamó potencia.

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Mi mujer no tenía muchas luces, así que me armé de paciencia y le puse el ejemplo de la encina y la bellota. Le dije que la encina estaba ya en la bellota, pero en potencia y que después de algún tiempo de irse haciendo, deviniendo o actualizando acababa convertida por fin en una encina en acto, o lo que es igual, en una verdadera encina.

–Lo que pasa -me dijo entonces ella, rompiendo por fin a llorar- es que eres un caradura que no quiere trabajar. Te has buscando una excusa para dejarme plantada.

Cuando regresó a la ciudad, cumplió su amenaza, me denunció a la policía por abandono de familia y no tuve más remedio que regresar a su lado.

The Herring Man

M

ANY YEARS AGO

I was a man like all of you. I slept in striped pajamas, I wore

a tie, I spent 10 hours a day in front of a computer, and every night, when I returned home, I sat down again in front of the T.V. and I stayed glued to the boob tube until I fell asleep.

One day, though, I realized that despite all my dreams of immortality I was nothing but a simple herring. That same day I abandoned my wife -with whom I had been living for seven years- and I settled into a little house by the sea, not far from a small fishing village. In that house I whiled away the time looking out my bedroom window, contemplating the ocean and waiting for my gills to finish growing so I could plunge into the water at last and be able to swim alongside my fellow fish.

My wife, however, found out where I was, came to see me and threatened to report me for abandoning the family. I answered that though I was very sorry I was just a herring and that when we got married I could not have suspected even remotely that this was my true nature.

–A herring is a herring -I said, somewhat proudly.

And so that my poor wife, whose name is Catalina, could better understand what my new condition was, I explained that herrings, despite belonging to the humble family 63

Manel Esclusa. AQXXI, 1988, serie Aquariana. Cortesía del artista

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of sardines, were a considerable source of wealth for many countries and that every year, forming immense schools, they carried out extremely complicated migrations.

I also told her, while she did not cease to make the sign of the cross, that herrings prefer to live in cold water with low salinity, that every female is capable of laying more than fifty thousand eggs and that that quantity of potential herring guaranteed the survival of our species.

–What does potential herring mean? -Catalina asked me, on the verge of tears.

I had no choice then but to explain the theory of action potential and I told her that that theory was precisely the crux of Aristotelian metaphysics.

–From non-being, in other words, nothingness -I told herbeings cannot be engendered. They can however be engendered from a third, intermediate term that Aristotle called potential.

My wife was not very bright, so I made an extra effort to be patient and offered her the example of the holm oak and the acorn. I told her that the holm oak was already in the acorn, yet potentially, and after some time of making, becoming and renewal it finally turned into a holm oak in action, or what comes to be the same thing, a true holm oak.

–What is happening -she said to me then, finally breaking down crying- is that you have some nerve and you don't want to work. You've found an excuse to dump me.

When she got back to the city, she followed through on her threat, she reported me to the police for abandoning the family and I had no choice but to return by her side.

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La gallina contestataria

M

E SIRVO DE LOS ANIMALES

para instruir a los hombres -me dice esta mañana

Ramon, citando a La Fontaine.

Y yo, para no ser menos, cito tambien a otro francés ilustre, en este caso Victor Hugo, que afirmaba que los animales son de Dios, y que solamente la bestialidad

es

humana.

–Lo cierto -sigue diciendo Ramón, encendiendo el primer cigarrillo del día- es que en este mundo hay algunas personas que se distinguen por el extraordinario amor que sienten hacia los animales.

–Cierto -preciso, apartando con la mano la nube de humo que me envía a la carapero hay ocasiones en las que ese amor roza lo patológico. Piensa, por ejemplo, en esos estados delirantes durante los que algunas personas experimentan la sensación de haberse transformado en un animal, y que llegan incluso a pensar que sus impulsos y reacciones están sujetas a tal estado. Piensa también en el hombre lobo, que es tal vez el caso más famoso de zoopatía, o de zoantropía, como prefieren decir algunos.

Ha provocado esta conversación un relato de Jack London, The Scarlet Pleague, en el que se habla del triste destino que tuvieron las aves de corral y los animales domésticos en general, cuando los hombres, tras una catásterofe de dimensiones apocalípticas, se desentendieron de ellos.

–Lo que les ocurrió fue muy extraño -dice Ramón. Parece ser que las gallinas fueron las primeras en morir. Los cerdos, por el contrario, se adaptaron sin problemas a la nueva vida, así como los gatos y los perros.

–No podía ser de otro modo -suspiro. La estupidez y la cobardía de las gallinas es algo proverbial.

–De todas formas -dice Ramón- las gallinas no son tan estúpidas como piensa la gente. En cierto, encarnan el espíritu de la rebeldía. Cacarean orgullosamente apenas acaban de poner un huevo, opero al hacerlo establecen también en la pollada un orden de picoteo que deben respetar todos los pollos. Si no quieren verse agredidos por las más fuertes. Hace años vivió una famosa gallina contestataria que no se resignaba a pasarse la vida poniendo huevos sólo para que la familia de la granja en la que estaba confinada se E X I T Nº 22-2006 66

los comiesen tan ricamente. La gallina se escapó de la granja, puso los huevos en un rastrojo y al cabo de dos días nacieron los polluelos, pero tres semanas después la feliz familia fue descubierta por los granjeros y el sueño de libertad de aquella gallina contestataria acabó bruscamente. Para castigar sus ínfulas independentistas, aquellos crueles granjeros se la comieron a la pepitoria.

Eduardo Balanza. El lobo solitario, 2003. Cortesía Galería T20, Murcia

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The Uppity Hen

I

USE ANIMALS

to instruct men- Ramón says to me this morning, quoting La Fontaine.

And to match this, I quote another illustrious Frenchman, in this case Victor Hugo,

who declared that animals are God's creatures, and that bestiality is strictly human.

–The truth is -continues Ramón, lighting the first cigarette of the day- that in this world there are some people who're remarkable for the extraordinary love they feel for animals.

–That's right -I explain, waving away the cloud of smoke he blows into my

face-

but there are times when that love borders on the pathological. Think, for example, of those delirious states during which some people experience the sensation of having been transformed into animals, and even come to think that their impulses and reactions are subject to such a state. Think too of the werewolf, who is perhaps the most famous case of zoopathy, or zoanthropy, as some prefer to say.

This conversation invokes a tale by Jack London, The Scarlet Plague, which addresses the sad destiny of the poultry and domestic animals in general when men neglected them after a catastrophe of apocalyptic dimensions.

–What happened to them was very strange -says Ramón- It seems that the chickens were the first to die. The pigs, on the contrary, adapted to the new life without any problems, as did the cats and dogs.

–It couldn't have been any other way -I sigh. The stupidity and cowardliness of chickens is proverbial.

–Anyway -says Ramón- chickens aren't as stupid as people think. In truth, they incarnate the spirit of rebellion. Hens cluck proudly as soon as they lay an egg, but when doing so they also establish a pecking order that must be respected by all if they don't want to be attacked by the strongest. Years ago, there was a famous uppity hen that wasn't satisfied to spend her whole life laying eggs just so the family of the farm where she was confined could eat them to their heart's content. The hen escaped from the farm and laid her eggs in the stubble. After two days had passed the chicks hatched, but three weeks later the happy family was discovered by the farmers and that uppity hen's dream of freedom suddenly ended. To punish her for her independent airs, those cruel farmers ate her up in fricassee.

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Robert Gligorov. Bobe’s Legend, 1998. Cortesía Comunidad de Madrid

hiroshi sugimoto

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Hiroshi Sugimoto. Bongo, 1994. 20x24in. Courtesy Sonnabend Gallery, New York

La máquina del tiempo

The Time Machine

Hablar de fotografia es inevitablemente plantearse temas como la memoria, el paso del tiempo, la huella de una imagen perdida, y eso nos llevaría a tratar temas como los sueños, la reconstrucción de una historia ya olvidada, tergiversada, cambiada por el paso de otras historias. En esta acumulación de planos de experiencia se reconstruye la historia del arte al mismo ritmo que se transforman las posibilidades de representación de la propia imagen. Es un hecho cultural que los cambios no se consideran tales hasta que el entorno icónico, su representación visual, nos los hace comprensibles, visibles, asimilables. Es en este terreno en el que trabaja Hiroshi Sugimoto, reconstruyendo la historia de la cultura, sobre todo la occidental, con una serie de claves que nos acercan a la forma de hacer oriental. Él utiliza la fotografía, pero la fotografía en blanco y negro, y su forma de mirar, de hacer imágenes, no tiene nada que ver con la evolución actual de la fotografía como técnica reproductiva de la realidad. Tal vez porque sus fotos tienen la realidad como excusa pero no tratan de ella sino de algo que está más allá de esa supuesta realidad.

En su serie Dioramas el tema es el animal salvaje en su entorno natural. El hecho de que esos animales estén muertos y disecados desde hace ya muchos años no es esencial en las imágenes, como tampoco parece serlo el que la naturaleza que los acoge sea artificial, una reconstrucción humana y por lo tanto cultural, utópica, ideal, de unos lugares nunca vistos, nunca visitados, no existentes en la realidad. En definitiva, Sugimoto construye una imagen de vida y naturaleza con elementos muertos, artificiales, y para ello nos parece coherente que utilice el blanco y negro. En fragmentos, en ventanas, volviendo a la historia del cuadro, a la historia de la pintura, Sugimoto nos presenta pedazos de la vida ideal de unos animales muertos, que viven para siempre en los museos, y ahora en los libros, en las fotografías y en la memoria de quienes los ven, reconstruida culturalmente, con la delicadeza, la precisión y la exquisitez que caracteriza toda la obra de este oriental que nos explica nuestra propia historia a partir de retazos sin vida que hemos ido desgajando de una necesidad de permanencia que se justifica en la idea de Museo.

When discussing photography one inevitably considers such subjects as memory, the passage of time, the trace of a lost image, and that leads us to address subjects such as dreams, the reconstruction of an already forgotten story that has been distorted, changed by the passage of other stories. Through this accumulation of layers of experience the history of art is reconstructed at the same pace that the representational possibilities of the image itself are transformed. It is a cultural fact that changes are not considered such until the iconic environment, its visual representation, makes them comprehensible, visible, assimilable. This is the realm in which Hiroshi Sugimoto works, reconstructing the history of culture, especially that of the Western world, with a series of key aspects that bring us closer to oriental ways. He uses photography, yet black-and-white photography, and his way of looking, of making images, has nothing to do with the current evolution of photography as a technique for reproducing reality. Perhaps this is because his photos deploy reality as an excuse, though they do not concern it but rather something beyond that supposed reality.

In his series Dioramas the subject is the wild animal in its natural habitat. The fact that these animals have been dead and stuffed for many years is not essential in the images, nor does it seem so that their natural dwelling place is artificial, a human reconstruction -and therefore cultural, utopian, ideal- of places never seen, never visited, nonexistent in reality. In short, Sugimoto builds an image of life and nature with dead, artificial elements, and for this purpose it seems to us coherent that he uses blackand-white. In fragments, in windows, returning to pictorial history, to the history of painting, Sugimoto presents us pieces of the ideal life of some dead animals that live forever in museums, and now in books, in the photographs and in the memory of those who see them, culturally rebuilt, with the delicacy, precision and exquisiteness that characterizes all the work of this oriental who explains our own history to us through lifeless vestiges we have uprooted out of a need for permanence that is justified in the Museum idea.

Rosa Olivares

Rosa Olivares TRANSLATION

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FROM

SPANISH: DENA ELLEN COWAN

Hiroshi Sugimoto. Polar Bear, 1976. 20x24in. Courtesy Sonnabend Gallery, New York

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Hiroshi Sugimoto. Hunting Dogs, 1980. 20x24in. Courtesy Sonnabend Gallery, New York

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Hiroshi Sugimoto. Mountain Lion, 1980. 20x24in. Courtesy Sonnabend Gallery, New York

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Hiroshi Sugimoto. Stellar Sea Lion, 1994. 20x24in. Courtesy Sonnabend Gallery, New York

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Hiroshi Sugimoto. Gorilla, 1994. 20x24in. Courtesy Sonnabend Gallery, New York

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Hiroshi Sugimoto. Manatee, 1994. 20x24in. Courtesy Sonnabend Gallery, New York

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Hiroshi Sugimoto. Gemsbok, 1982. 20x24in. Courtesy Sonnabend Gallery, New York

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mireya masó

Por qué trabajo con animales Empecé a trabajar con animales en los parques de Londres.

Al principio me interesaba que vivieran en un área urbana y estuvieran sometidos a las mismas condiciones de vida que nosotros. También que de alguna forma, hallan alterado su conducta para adaptarse a nuestra forma de organizar y transformar el mundo bien porque viven en este paisaje urbano o bien por la forma más radical de domesticar su forma de vida hacia comportamientos en los que nos proyectamos a nosotros mismos. En este grupo se incluían desde los pájaros y ardillas que encontraba en los parques urbanos, hasta animales domésticos como caballos y vacas de establos próximos a los aeropuertos, pasando por un rinoceronte que encontré en un circo de un suburbio de Rotterdam. Al reunir estas dos condiciones me permitían reflexionar sobre nuestra forma de ser y actuar de manera indirecta. Considerar a los animales como nuestro alter ego me ofrecía abordar con cierta distancia el estudio del ser humano que era de lo que en definitiva me he estado ocupando en los últimos proyectos. Estos animales que incorporan ciertas pautas de conducta impuestas por nosotros me devuelven al observarlos un conocimiento sobre nosotros mismos al tiempo que podemos ver parte de los impulsos que nos gobiernan de una forma mas sencilla y clara.

Ahora que estoy en la Antártida, el último continente que se incorpora a nuestro mundo mapeado y donde la presencia del hombre es aún muy escasa, me encuentro con quizás los únicos animales salvajes que aún no han tenido tiempo de desarrollar en su comportamiento instintivo pautas de relación con los humanos para sobrevivir o compartir el territorio. Una situación que me obliga a replantearme el concepto de que el mundo es ya un paisaje totalmente construido y que la naturaleza como alteridad ha dejado de existir para convertirse en el jardín de nuestra civilización. Es cierto, que no es totalmente virginal, que aparte de formar parte de una de las visiones más seductoras del imaginario colectivo a través de la información que de ahí nos llega, estas especies tuvieron que sobrevivir primero a la caza masiva de principios de siglo y que ahora deben enfrentarse a los efectos colaterales de nuestro mundo industrializado, a la presencia de bases militares y científicas y al trajín de una industria incipiente de barcos turísticos. Pero con todo es el único continente de la tierra donde el dinero no circula y las reclamaciones territoriales se han suspendido a favor de la preservación del territorio y sus habitantes indígenas entre los cuales no había ningún ser humano. Estos animales que, aturdidos ante la presencia de un helicóptero, se sumergen en el agua, (a diferencia de las escasas reacciones

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que observe en los animales urbanos frente al cielo poblado de aviones) y que carecen del reconocimiento de un patrón específicamente humano, me permiten una aproximación tan cercana que puedo observar sus pautas de conducta sin ninguna interferencia. Con animales que quizás vean por primera vez un ser humano tengo que cuestionarme parte de la teoría sobre la naturaleza domesticada y plantearme nuevas formas de abordar el tema.

El impulso que me ha llevado a trabajar con animales es en primer lugar el de conocernos a nosotros mismos. Soy consciente de que la natural empatía que siento hacia ellos, me lleva a proyectar parte de mi misma en los animales y que es ésta imagen humanizada la que devuelvo en mis fotografías y videos. En el fondo aunque lo que mas me interesa es el ser humano, me es difícil trabajar con personas porque o bien tendría que invadir su intimidad para conseguir ésta independencia o bien tendría que decirles lo que tienen que hacer y actuarían según mi punto de vista. De las dos alternativas que se presentan al trabajar con video, la grabación de estudio contando con la reconstrucción escenográfica y la representación de actores y la grabación en exteriores en lugares que existen previamente de las acciones que tienen lugar con independencia de nuestra intervención y de personajes que se muestran a sí mismos según un comportamiento no inducido por el artista, he escogido la segunda. Al escoger esta opción busco distanciarme de mi misma y establecer un dialogo con las cosas externas más allá de mi propia subjetividad, dejando que sean la cosas las que sucedan y muestren parte de su realidad. Los animales están ahí, al margen de mi presencia, cuando ya se ha acostumbrado a la cámara y no actúan. En mi caso se trata de pasarse muchas horas observándolos para tratar de conocerlos, y después esperar a que sin forzarlo repitan una acción determinada que te interesa o te sorprendan con algo inesperado que no tenias previsto. Al trabajar con animales tienes que dejar que sean ellos quienes decidan parte del guión y eso te permite ir mas allá de las fronteras de tu propia imaginación. También me produce una sensación de realidad ver como una escena previamente imaginada se desenvuelve ante mis ojos sin necesidad de representarla A pesar de que finalmente sea yo quien decida hasta cierto punto que elementos entran en juego y como se disponen, es a esta política de no intervención a la que tiendo como forma de conocimiento y también como forma de evitar ejercer una violencia en su forma de estar y de actuar para forzar a que se materialice nuestro punto de vista en un mundo ya sobresaturado de construcciones.

Mireya Masó

Mireya Masó. Miguel Angel, 2005. 98x142 cm Cortesía del artista y Galería Tomás March, Valencia

Pág. 80-81 Mireya Masó. Piel, 2003. 50x70 cm. Cortesía del artista y Galería Tomás March, Valencia

Why I Work with Animals I started working with animals in the parks of London. In the beginning I was interested in the fact that they lived in an urban setting and were subjected to the same living conditions as we were. Also that in some way their conduct was altered in order to adapt to our way of organizing and transforming the world, either because they live in this cityscape or owing to the most radical way of domesticating their way of life into behaviors in which we project ourselves. Included in this group were animals ranging from the birds and squirrels I found in city parks to domestic animals such as horses and cows in stables and barns near the airports, and a rhinoceros I found in a circus in a Rotterdam suburb. The combination of these two conditions enabled me to reflect indirectly on our way of being and acting. Considering animals as our alter egos afforded me a chance to embrace from a certain distance the study of the human being, which was what I have actually been focusing on in the latest projects. The observation of these animals that incorporate certain behavioral patterns we have imposed provides me with knowledge about ourselves, while also more simply and clearly depicting part of the impulses that govern us.

Now that I am in Antarctica, the last continent incorporated into our mapped world and where man's presence is still very sparse, I find myself among what may be the only wild animals that have still not had time to develop in their instinctive behavior patterns of relation with humans to survive or share the land. A situation that forces me to reconsider the concept that the world is now a totally built landscape and that nature as alterity has ceased to exist to become the garden of our civilization. It is true that it is not totally virginal, that apart from having become one of the most enticing visions of collective imagery thanks to the information we receive from there, these species first had to survive massive hunting during the early twentieth century and must now face the collateral effects of our industrialized world, the presence of military and scientific bases and the hubbub of an incipient tourist industry. Nevertheless, it is the only continent on earth where money does not circulate and land claims have been suspended in favor of the preservation of the territory and its indigenous inhabitants among whom there were no human beings. These animals that plunge into the water when bewildered by the presence of a helicopter (as opposed to the slight reactions to the sky full of airplanes I observed in urban animals) and that lack recognition of a specifically human

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reference allow me such closeness that I can observe their behavioral patterns without any interference. With animals that may be seeing a human being for the first time I have to question part of the theory about domesticated nature and consider new forms of addressing the subject.

The foremost impulse that led me to working with animals is that of getting to know us. I am aware that the natural empathy I feel toward them leads me to projecting part of myself on the animals and that it is this humanized image that I mirror in my photographs and videos. Deep down, although what most interests me is the human being, it is difficult for me to work with people because either I would have to invade their privacy to achieve this independence or I would have to tell them what to do and they would act according to my point of view. Of the two alternatives available when working with video, studio recording with scenic reconstruction and the performance of actors, and recording in exteriors in places that exist prior to the actions taking place independently of our intervention and with characters that show themselves according to a behavior not induced by the artist, I have chosen the latter. By choosing this option I aim to attain distance from myself and establish a dialogue with the external things beyond my own subjectivity, letting it be the things that happen and that show part of their reality. The animals are there, regardless of my presence, when they have become accustomed to the camera and do not act. What I do is spend many hours observing them in an effort to get to know them, and afterwards I wait for an unforced repetition of a certain action that is of interest or something surprisingly unexpected. When working with animals you have to let them be the ones to decide part of the script and that enables you to go beyond the limits of your own imagination. To me there is also a certain sensation of reality in seeing how a previously imagined scene unfolds before my eyes without needing to represent it.

Despite the fact that in the end I am the one who decides to a certain extent which elements enter into play and how they are arranged, it is this policy of non-intervention to which I am inclined as a way of gaining knowledge and also as a way of avoiding implementing violence against their way of being and acting in such a way as to force the materialization of our point of view in a world already oversaturated with constructions.

Mireya Masó

Mireya Masó. Baño de Ton Suk, 2005. 98x140 cm Cortesía de la artista y Galería Tomás March, Valencia

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Mireya Masó. Mae Boon Ma, el elefante blanco, 2005. 126x244 cm. Cortesía de la artista y Galería Tomás March, Valencia

Mireya Masó.

Field of Vision 4, 2002.

94x135 cm.

Cortesía de la artista y Galería Tomás March, Valencia

william wegman

William Wegman. Sign Language, 1999.

Colour Polaroid 24x20 in.

Cortesía del artista y Galería Juana de Aizpuru, Madrid

Becoming No me cabe duda, los perros nos caen simpáticos. Haga la prueba de sacar a pasear a un perro por un parque, o de entrar con él en un local donde los admitan. Parecen traernos el permiso para movernos con naturalidad y romper un poco la frialdad y la distancia que rigen las relaciones sociales en los espacios públicos. Podemos acariciarlos sin compromiso, podemos decirles cosas infantiles sin pedir excusas. Wegman puede insistir, si es que quiere, en que Man Ray sólo aparece en el diez por ciento de sus fotografías: su gran éxito, ese éxito que pasa por encima de los límites bien acotados del arte contemporáneo, se basa en los simpáticos que nos caen los perros. Y además, los perros de Wegman son particularmente simpáticos (no hay que olvidar que Man Ray fue el "hombre del año" del Village Voice en 1982).

Bromas aparte, la obra de William Wegman es, sin duda, más amplia que los retratos de los perros, pero la insistencia en utilizarlos como modelos a lo largo de treinta años ha de enraizarse, por fuerza, en algún aspecto fundamental de su proyecto: ¿La broma, la parodia del retrato fotográfico, la sátira de costumbres? ¿Son "retratos simbólicos (... que están transmitiendo conceptos abstractos de un contenido universal") o es Wegman un ingenioso que juega? La entrada de Man Ray en el estudio de Wegman desordena el rigor geométrico del conceptualismo, cumpliendo con admirable obediencia perruna las instrucciones del artista. Así, su presencia va ganando peso hasta que, con la llegada de la polaroid, los perros se hacen, los reyes absolutos. Además de tales contenidos abstractos, creo que el papel de los perros en la obra de Wegman es el de permitirle una exploración de ciertos aspectos visuales, soslayando por un lado los peligros de la representación humana, pero evitando, al mismo tiempo, que las obras se transformen en enunciaciones frías, carentes de toda capacidad de provocar una respuesta emocional. Y son los responsables de unas reacciones menos previsibles. ¿Acaso se hubiese permitido Vicky Goldberg decir en una crítica "(...) tienen una figura perfecta para la ropa y está encantada de exhibirla. ¡Menuda lagarta!" si Fay no fuese una perra? Paradójicamente, los perros introducen... humanidad.

Pero, si los perros ya estaban antes ¿qué es lo que sucede en la obra de Wegman a principios de la década de los ochenta que la transforma tan radicalmente? Llega un momento en el que, bruscamente, todo cambia.

Pasamos del pequeño al gran formato y a la obra única, del ascetismo al lujo, del aire de precariedad a la atmósfera de la ostentación. De unos actores que son básicamente el propio artista y las personas de su entorno, con el toque de amateurismo consiguiente, a la utilización de E X I T Nº 22-2006 92

unos modelos que no son humanos, pero sí muy profesionales. De imágenes que aparentemente hacen caso omiso de la maestría técnica, a la exhibición de todas las posibilidades de la fotografía de estudio. De obras que parecen poner el mayor énfasis en la idea, renunciando para ello, muy deliberadamente, a la gratificación visual, al alarde de recursos, no sólo visuales, sino también táctiles y espaciales, que exploran la suntuosidad sensual de la fotografía.

De ser, sobre todo, verbales, a ser, sobre todo, plásticas.

Para saber con quién está jugando ahora, ya no tenemos que conocer el inglés, tenemos que conocer la historia del arte. ¿Qué ha sucedido, entonces? ¿Puede la utilización de un medio de trabajo nuevo, la polaroid, explicar semejante revolución en la obra de un artista que había trabajado ya con tantos otros? Desconocemos las razones, pero, sin previo aviso, Wegman ha sufrido lo que David Batchelor llama "una caída en el color". Paralelamente a la aparición del color, en estas obras de gran formato comienza a hacer uso de recursos fotográficos hasta ahora desestimados: el desenfoque selectivo, los encuadres de primeros planos fragmentados, la iluminación volumétrica, que aplicados a la piel plateada de los weimaraners crea una especie de táctiles paisajes peludos. Es el momento en el que los perros comienzan a disfrazarse, a adoptar el papel de personas. Como maniquíes de moda y como personajes de esa América de luz perfecta que se parece demasiado a las imágenes de Rockwell, excepto en que no hay sonrisas. Los animales, poseídos por la pose, miran a la cámara con la seriedad con la que, en las primeras fotografías, los humanos mostraban los signos que servían para identificarlos como miembros de una profesión o de una clase social, con la claridad didáctica de las imágenes de los libros de idiomas, con la misma aparente aspiración a la ausencia total de ambigüedad.

En cierto modo, estas son las obras en las que Wegman hace del didactismo su mejor arma. Son, simultáneamente, la presentación de una narración -pensemos en los diversos libros de cuentos que ha ilustrado, en los libros para niños, y en sus trabajos para Barrio Sésamo- y el desvelamiento del truco que ha empleado. En ningún momento pretende engañarnos, sino todo los contrario: junto al virtuosismo de la construcción de sus escenarios siempre es evidente cómo están hechas, cómo alguien, situado detrás del perro, le proporciona las brazos y pierna, cómo estos atraviesan con la cabeza el panel en el que está pintado el escenario y del que está colgada la ropa.

Más que nunca, hay mucho cartón, pero poca trampa.

Maite Barrera Fragmento del catálogo William Wegman, Centro José Guerrero, Granada y ARTIUM, Vitoria, 2003-2004.

William Wegman. Feathered Foot, 1999. Colour Polaroid 24x20 in. Cortesía del artista y Galería Juana de Aizpuru, Madrid

Becoming There is no question about it - people are fond of dogs.

Try taking a dog for a walk in the park or going somewhere they are admitted. They seem to allow us to move around naturally and break through the chill and distance that govern social relations in public places. We can stroke them without commitment, we can say childish things to them with no need for excuses. If he had liked, Wegman could have insisted that Man Ray appear in only ten percent of his photos, but his greatest success, that goes over and beyond the well-defined limits of contemporary art, is based on our fondness for dogs. Not only that, but Wegman's dogs are especially lovable don't forget Man Ray was voted the Village Voice "man of the year" in 1982.

Seriously though, William Wegman's work is clearly much broader than the pictures of dogs, but his insistence on using them as models for over thirty years must necessarily be rooted in some fundamental aspect of his overall project: jest, parody of the photographic portrait, the lampooning of human behaviour? Are these "symbolic portraits (…) transmitting abstract concepts of universal content" or is Wegman an ingenious type at play? Man Ray's appearance in Wegman's studio disordered the geometric rigour of conceptualism, following the artist's instructions with admirable canine obedience. His presence continued to gain importance until, when the Polaroid appeared, the dog became the absolute monarch of the studio. Apart from such abstract content, I believe the role of the dogs in Wegman's work is that they allow him to explore certain visual aspects by sidestepping the dangers of human representation, but at the same time preventing his works from becoming cold statements incapable of arousing an emotional response. They are also responsible for less predictable reactions. If Fay hadn't been a dog, would Vicky Goldberg have dared say "(…) she has a perfect figure for the clothes and just loves showing them off. What a clothes horse!" ? Paradoxically dogs provide…humanity.

But if the dogs were there already, what happened to Wegman's work in the early eighties that made it change so radically? A moment comes where everything changes abruptly. We move from small to large format and the single work, from asceticism to sumptuousness, from the feeling of precariousness to an atmosphere of ostentation; from a few actors which are mainly the artist himself and the people he knows, with the resulting amateurish touch, to the use of non-human, but very professional

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models; from images that seem to ignore technical perfection to the full range of possibilities of a photographic studio; from works which seem to put more emphasis on the idea, with a very deliberate rejection of visual gratification, to a display of not just visual, but also tactile and spatial techniques that explore the sensual sumptuousness of photography; from mainly verbal, to mainly plastic works. In order to understand what Wegman is playing with now, we do not have to know English, so much as the history of art. What then, has happened? Could it be that the use of the new medium, the Polaroid, might explain such a revolution in the work of an artist that had already experimented with so many others. We do not know the reasons, but without warning Wegman underwent what David Batchelor has called a fall into colour .

Together with the experience of colour, in these large format pieces Wegman began to use formerly rejected photographic techniques: selective focussing, fragmented framing of close-ups, volumetric lighting, which when applied to the silvery coat of the Weimaraners creates a sort of tactile hairy landscape. This is when the dogs begin to dress up and act as people, like fashion models or characters from that America of perfect light remarkably similar to Norman Rockwell pictures except that there are no smiles. Captivated by the pose, the animals look into the camera with the same solemnity as the humans who, in old photographs, displayed the signs of their belonging to a profession or a social class, with the didactic clarity of pictures in language manuals, with the same apparent with for the complete absence of ambiguity.

In a way these are the works in whish Wegman uses didactics as his best weapon. At one and the same time they are the presentation of a story - consider the several story books he has illustrated, his children's books and his work for Sesame Street - and the revelation of the trick he has used. He never intends to fool us, just the opposite.

Together with the virtuosity of his set construction, it is always obvious just how they are made; how someone sitting behind the dog gives its arms and legs or how the head pokes through the hole in the cardboard painting of the scenery with the clothes hanging on it. More than ever, there are lots of sleeves, but nothing hidden up them.

Maite Barrera Extract from the catalogue William Wegman, Centro José Guerrero, Granada y ARTIUM, Vitoria, 2003-2004.

William Wegman. Elephant, 1979. Colour Polaroid 24x20 in. Cortesía del artista y Galería Juana de Aizpuru, Madrid

William Wegman. Joe College, 1996. Colour Polaroid 24x20 in. Cortesía del artista y Galería Juana de Aizpuru, Madrid

William Wegman. Reader, 1999. Colour Polaroid 24x20 in. Cortesía del artista y Galería Juana de Aizpuru, Madrid

William Wegman. Gent, 1999. Colour Polaroid 24x20 in. Cortesía del artista y Galería Juana de Aizpuru, Madrid

William Wegman. Fey Ray, 1979. Colour Polaroid 24x20 in. Cortesía del artista y Galería Juana de Aizpuru, Madrid

William Wegman. Washed Up, 2002. Chromogenic Print 14 x11 in. Courtesy of the Brooklyn Museum, New York

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William Wegman. Ray and Mrs Lubner in Bed, 1981. Colour Polaroid 24x20 in. Cortesía del artista y Galería Juana de Aizpuru, Madrid

karen knorr

Karen Knorr.

The Green Bedroom Louis XVI, from the series Fables, 2004.

122x152 cm Courtesy of the artist and Galerie les Filles du Calvaire, Paris

Reflexiones sobre trabajos recientes y la cuestión animal "Las últimas series de Karen Knorr llevan por título Fables, aunque la moral de sus imágenes no es aparente a primera vista. Las fotografías en color sobre papel Lamda, exhibidas en el Museo Carnavalet de París, muestran las caracterizaciones clásicas de animales: el zorro astuto, la paloma tonta, la ardilla mezquina y la rata fastidiosa. Sin embargo, estas criaturas, sacadas de la tienda de un taxidermista, y no de un zoológico, no hacen demasiado para desarollar una narrativa. Más que estar sufriendo un merecido y humillante castigo, generalmente estos intrusos están tranquilamente sentados o de pie. Sus miradas nos adentran a un espacio recesivo excesivamente cargado y nos ofrecen una alegoría sobre la manera en que miramos a ese extraño y enrarecido mundo de la cultura y a sus fotografías” (Soutter, L. Karen Knorr Fables, 2005) Es precisamente su mirada lo que me interesa.

La naturaleza y los animales destacan a través de su representación en pinturas, esculturas, animales disecados, en muebles y objetos fotografiados en la Colección Wallace de Londres y en el Museo Carnavalet de París. El proceso de fotografiar la naturaleza representada me ha llevado a reflexionar sobre el estado y el significado de ésta a través de la representación de animales. Los animales fotografiados, o posteriormente añadidos digitalmente a las fotografías, son utilizados como un componente emblemático y transgresivo en el cual se propone una posición de alteridad radical, que hace referencia a los cuentos de hadas, los mitos y lo sobrenatural.

La naturaleza, y su orden y conservación, siempre ha sido un tema conflictivo en Inglaterra. Hoy, las grandes propiedades privadas, los parques temáticos, la agroindustria, la agricultura de subsistencia compiten con terrenos protegidos por el National Trust, que tiene como objetivo preservar el paisaje como parque temático, reconstruyendo el patrimonio de las clases terratenientes inglesas. Banqueros adinerados y lords intentaron reinventar sus edenes a través del movimiento del paisajismo en el siglo XIX. Actualmente, la jardinería es el pasatiempo nacional de los británicos (a pesar de la escasez de agua) y en televisión se emiten muchos programas en los que se enseña como crear su Arcadia particular en sus jardines domésticos. David Attenborough, el Museo de Historia Natural, y el revolucionario programa de la BBC "Planet Earth", están en vías de reconfigurar nuestra noción del animal y de la naturaleza.

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La cuestión animal ha dejado de ser un tema local o regional para pasar a ser global.

El estado de los animales y su relación con los humanos está siendo reconsiderada en un momento en el cual la biodiversidad del planeta se encuentra amenazada y la naturaleza que nos rodea amenaza la existencia de especies como el mono Colobo rojo (Costa de Marfil) de la señorita Waldron y la cabra montesa (España) consideradas extinguidas. Abundan las preguntas sobre el significado ético de los animales no humanos. ¿Qué derechos tienen los animales? Existe un rechazo creciente al "especicismo". Actitudes hacía otras especies se están comparando con las actitudes de los racistas europeos hacia miembros de otras razas.

Lo que queda de nuestro entorno urbano altamente cultivado, al lado de los husmeadores de escombros como el zorro rojo, la paloma, la ardilla gris y la rata, están los especimenes disecados en las colecciones de los museos y los ejemplares vivos encerrados en los zoológicos. Éstos son los que aparecen en mis fotografías mirando el espectador humano y preguntando: “¿Cuándo aprenderás?”.

Carolyn Merchant, nos reta a pensar de nuevo sobre nuestra relación ética con la naturaleza. Sugiere que deberíamos considerarnos compañeros del mundo no humano.

"No debemos pensar que dominamos la naturaleza (controlando y manejando una naturaleza pasiva) ni que ella nos domina a nosotros (presentando a los humanos como víctimas de una naturaleza imprevisible y violenta), sino que nuestra relación con la naturaleza debe ser dinámica, como compañeros”. (Merchant, C. Reinventing Eden, The Fate of Nature in Western Culture, Routledge, 2003) ¿Cuáles son los límites entre humanos y no-humanos, naturaleza viva y cultura? Los animales disecados antropomorfosizados se convierten en caricaturas de ellos mismos, y pasan a enriquecer el fondo de colecciones de museos ya existentes. En el Carnavalet (Fables) y en la Colección Wallace (Sanctuary), actúan, a través de una escenificación ficticia, dos diferentes taxonomías que muestran su discordancia. De forma metafórica, estos animales nos preguntan: "Después de 'la muerte de Dios', 'la muerte de los hombres' y 'el fin de la humanidad' (Atterton, P. Calarco, M Animal Philosophy, Continuum, 2005). ¿Qué significa 'humano'?" ¿Conviene a los humanos creer que están justificados tratando a los animales como cosas que se pueden poseer y negar que los animales tienen intereses que nos exigen algo moralmente?

Karen Knorr

Karen Knorr. When Will You Ever Learn, from the series Sanctuary, 2000-2001. 52x52 cm. Courtesy of the artist and Galerie les Filles du Calvaire, Paris

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Reflections on Recent Work and the Animal Question “Karen Knorr’s most recent series is entitled Fables, but the morals of the individual images are not immediately apparent. The colour Lambda prints, staged in the Musée Carnavalet in Paris, feature classic animal characters: the cunning fox, the foolish pigeon, the parsimonious squirrel and the pesky rat. Yet these creatures -borrowed from a taxidermist’s shop rather than a zoo- are not doing much to move a narrative along. Rather than earning some kind of humiliating comeuppance, these intruders are mostly sitting or standing quietly. Their gazes draw us into the highly loaded recessive space and provide an allegory for the way we look at this strange rarefied world of culture and at the photographs themselves.” (Soutter, L. Karen Knorr Fables, 2005) It is precisely their gaze which concerns me.

Nature and animals are highlighted through their representation in paintings, sculpture, taxidermised animals, furniture and objects photographed at the Wallace Collection in London, and the Carnavalet Museum in Paris. The process of photographing represented nature has led me to reflect on the status and meaning of nature through the representation of animals. The animals photographed or placed digitally in the photograph are used as an emblematic and transgressive device in which to propose a position of radical alterity with references with the stuff of fairytales, myths and the supernatural.

Nature and its ordering and preservation has always been an area of contestation in England. Today, estates, theme parks, agribusiness, subsistence farming jostle with land put aside by the National Trust which aims to preserve the garden landscape as a theme park reconstructing the heritage of the landowning classes in England.

Wealthy bankers and lords attempted to reinvent their Edens through the landscape garden movement in the 1800s. Gardening today is the national pastime in Britain (despite water shortages) and there are many television programs on how to create your very own arcadia in your suburban garden. David Attenborough, the Museum of Natural History, and the groundbreaking BBC program “Planet Earth” are in the process of reconfiguring our notion of the animal and nature. The animal question is

no longer a local or regional issue but a global issue.

The status of the animal and its relationship to humans is being reconsidered in a time when the biodiversity of our planet is under threat and the cultured nature around us is threatening the existence of species such as Miss Waldron’s Colubus Monkey (Ivory Coast) and the Pyrenean Ibex (Spain) which are now considered extinct. Urgent questions are increasingly being asked about the ethical significance of non-human animals. What rights do animals have?

There is an increasing rejection of “speciecism”. Attitudes towards other species are being compared to attitudes of European racists towards members of other races.

What remains in our highly cultured urban environment alongside the refuse foragers such as the red fox, pigeon, grey squirrel, rat are the mounted specimens in museum collections and enclosed live specimens in zoos. It is these that appear in my photographs looking back at the human viewer asking such questions as “When will you ever learn?”.

Carolyn Merchant, challenges us to rethink our ethical relationship to nature. She suggests that we consider ourselves as partners with the non-human world. "We should think of ourselves not as dominant over nature (controlling and managing a passive nature) or of nature dominant over us (casting humans as victims of an unpredictable, violent nature) but rather in a dynamic relationship to nature as its partner." (Merchant, C. Reinventing Eden, The Fate of Nature in Western Culture, Routledge, 2003) What are the boundaries between non-human/ humans, living, nature/culture? Taxidermised animals anthropomorphized become caricatures of themselves yet they are also additions placed into already existing museum collections. Two different taxonomies clashing through a fictional staging of the animal actors at the Carnavalet in France (Fables), and the Wallace Collection in England (Sanctuary). Metaphorically, dead animals ask us: “After the ‘death of God’, ‘death of man’ and ‘the end of humanism’, What is human?”(Atterton, P. Calarco, M Animal Philosophy, Continuum, 2005). Is it not too convenient for humans to believe that they are justified in treating animals as things that can be owned and to deny that animals have interests that make moral claims upon us?

Karen Knorr

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Karen Knorr. A Soul’s Purgatory, from the series Spirits, 2001. 52x52 cm. Courtesy of the artist and Galerie les Filles du Calvaire, Paris

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Karen Knorr.

Salon Lilac, from the series Fables, 2004.

122x152 cm Courtesy of the artist and Galerie les Filles du Calvaire, Paris

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Karen Knorr.

Threshold, from the series Fables, 2004.

122x152 cm Courtesy of the artist and Galerie les Filles du Calvaire, Paris

Karen Knorr.

Ledoux’s Reception, from the series Fables, 2004.

122 x 152 cm.

Courtesy of the artist and Galerie les Filles du Calvaire, Paris

Richard Billingham Zoo Work

Zoo Work

En esta ocasión presento sólo cinco fotografías. Durante unos dos años, aproximadamente, he basado mi trabajo en el vídeo y la fotografía en los zoológicos. Estos espacios me hacen sentir relajado y me permiten pensar con tranquilidad, aunque no sé muy bien por qué. Quizás por tratarse de sitios en cierta manera surrealistas, ubicados en medio de la ciudad, en los que se pueden encontrar especies tan raras como el leopardo Amur, un felino del que sólo quedan cuarenta ejemplares en la selva. O quizás porque es el único lugar donde puedo ver a un tigre pasear o dar vueltas sobre sí mismo, de forma cruel y maravillosa al mismo tiempo. O quizás porque me pone triste saber que cuando me vaya del zoo por la tarde, tendré la certeza de que al día siguiente seguirán allí los mismos individuos haciendo siempre las mismas cosas.

Mis vídeos suelen centrarse en cosas concretas (a veces, solamente me fijo en el ojo del animal). En las fotografías, en cambio, se pueden ver más cosas. Los animales que fotografío parecen estar mirándonos, mientras que en los vídeos somos nosotros los que les miramos a ellos.

Nada más lejos de mi intención que hacer algún tipo de alegato político sobre los zoológicos. No obstante, el hecho de haber pasado en ellos mucho tiempo, me hace creer que son la metáfora perfecta para relacionarnos con el resto de la naturaleza.

Richard Billingham

I am showing only five photographs here. However, I have been making video and photographic work in zoos for some time now, two years maybe. I feel very collected and thoughtful in zoos but I am not sure why. Perhaps it is due to the surreal fact that you can see such a rare species as the Amur Leopard in the middle of a built up conurbation or city, a cat so rare that there are only forty individuals remaining in the wild. Or because I find a tiger pacing or looping its enclosure cruel and beautiful at the same time.

Or perhaps it is because of the melancholy of knowing that when I leave a zoo in the evening, I have the certainty that when I arrive the next morning the same individuals will still be there and doing much the same thing as the day before.

The videos tend to focus into an enclosure closely (in some cases on the eye of the animal only). In the photographs a much larger portion of the pen is frequently shown. The animals photographed also appear to be looking out whereas in the videos it is we who look in.

I have no conscious intention of making some direct political statement about zoos. Having spent so much time in them however, I do believe that they are a perfect metaphor for our relationship to the rest of Nature.

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Richard Billingham TRANSLATION

FROM

SPANISH: DAVID JORNET

Richard Billingham. Baboons 1, 2005. Courtesy of the artist and Anthony Reynolds Gallery, London

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Richard Billingham. Lion 1, 2005. Courtesy of the artist and Anthony Reynolds Gallery, London

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Richard Billingham. Orangutan, 2005. Courtesy of the artist and Anthony Reynolds Gallery, London

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Richard Billingham. Panda, 2005. Courtesy of the artist and Anthony Reynolds Gallery, London

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Richard Billingham. Sloth, 2005. Courtesy of the artist and Anthony Reynolds Gallery, London

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Roger Ballen Shadow Chamber

Shadow Chamber

Ballen crea un mundo que parece sometido a la lucha a muerte y a la marginalización terminal. Los espacios de esta nueva serie son similares a los interiores iluminados de manera uniforme que encontramos en sus imágenes previas, pero los espacios parecen todavía más inquietantes y desconcertantes, sitios que sabemos que existen pero que son difíciles de ubicar. Piensa en los interiores geométricos súpra atenuados de las primeras pinturas de Francis Bacon: todos muy lógicos, pero del todo imposibles, con unas figuras eternamente confinadas a espacios irracionales. Y entonces, como en las obras de Samuel Beckett, encontramos esas mesas solitarias y cubos de basura colocados en escenarios oscuros, y esas paredes desnudas recién despojadas de todo rastro de memoria humana y salvación. Interiores para la encarcelación de almas desesperadas, lidiando con la “vulnerabilidad, la trampa, el caos y la descomposición”. “Inexorablemente significativos, aunque resistentes a la lógica”, los personajes son actores sin público, que exteriorizan su angustia, reducidos a la “forzada extraversión de toda interioridad”. Ya no se trata de una expresión documental en el sentido más clásico; el trabajo de Ballen explora los márgenes verdaderamente no fotografiables de la condición humana, donde todo es posible y las superficies casi no cuentan o fluyen constantemente.

Ese estilo documental le va muy bien a Ballen. Utiliza los tradicionales dispositivos de la objetividad y un enfoque neutral para construir sus alegorías de experiencias vividas y visiones surrealistas del destino de la humanidad. Y la visión resulta abrumadora. El mundo ha sido reducido a una serie cerrada de celdas herméticas ubicadas en alguna institución psiquiátrica global sin guardas ni vigilantes – un panóptico en algún centro de tratamiento terminal y sin esperanza. Figuras echadas sobre un suelo de cemento, mal comidas, sentadas en sillas encadenadas a tuberías, mirando hacia el rincón, se esconden en cajas, se agachan detrás de las mesas y acuclillados se tapan la cabeza con su camiseta. Boquiabierto, como gritando de forma maniacal, un joven sostiene una caja con un dinosaurio de juguete dentro; otro joven aguanta con determinación una bolsa en la que hay un pájaro dibujado y de la que cuelga un pollo muerto. Los animales -en su mayor parte patos y pollos, pero también cachorros, perros, gatos y ratones- se mueven libremente por las celdas. Como un extraño y misterioso talismán, los animales aparecen tan aislados, alienados y perdidos como los humanos, aunque al mismo tiempo imbuidos por un extraño poder.

Robert A. Sobieszek

Ballen fashions a world that seems pitted by mortal struggle and terminal marginalization. The rooms in this new series are similar to the evenly lighted interiors found in earlier images, but the spaces seem even more unsettling and mystifying, actual places that we know exist but are difficult to locate. Think of the supraattenuated geometric interiors in Francis Bacon's early paintings: all very logical, but utterly impossible - their figures eternally confined to irrational spaces. And then, as in Samuel Beckett's plays, there are those solitary tables and garbage cans set on darkened stages and those bare walls lately stripped of all traces of human memory and salvation. Interiors for the incarceration of desperate souls, grappling with 'vulnerability, entrapment, chaos, and decay'. 'Relentlessly meaningful, yet resistant to logic,' the characters are actors without audiences, acting out their distress, reduced to the 'forced extroversion of all interiority'. This is no longer documentary expression in the classic sense; Ballen's work now explores the truly unphotographable margins of the human condition, where anything is possible and surfaces count for little or are in constant flux.

Ballen's documentary style serves him well. He utilizes all the time-honoured devices of objectivity and neutral address in constructing his allegories of lived experiences and surreal takes on human destiny. And the view is overwhelming. The world has been reduced to a closed series of hermetic cells in some global psychiatric facility without wardens or caretakers - a panopticon, as it were, in some terminal and hopeless treatment centre. Figures lie on concrete floors, suffer meagre repasts, sit on chairs chained to pipes, face into corners, hide away in boxes, crouch behind tables and squat with their shirts pulled over their heads. Mouth agape as if screaming maniacally, a young boy holds up a box with a toy dinosaur inside; another boy resolutely holds up a bag with a drawing of a bird on its side and a dead chicken hanging from the bag's bottom. Animals -ducks and chickens mostly, but also puppies, dogs, cats and mice- range freely through the cells. Like strange mysterious talismen, the animals appear as isolated, estranged and lost as the humans, and as strangely empowered as well Robert A. Sobieszek

22-2006 120 E X I T Nº 21-2006

Roger Ballen. Portrait of Sleeping Girl, 2000, from Outland, 2001. Courtesy of the artist

Roger Ballen. Cat in Box, 2002, from Shadow Chamber, 2005. Courtesy of the artist

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Roger Ballen. Child under Chest of Drawers, 2000. Courtesy of the artist

Roger Ballen. Juxtaposed, 2004. Courtesy of the artist

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Roger Ballen. One Arm Goose, 2004, from Shadow Chamber, 2005. Courtesy of the artist

Jochen Lempert Considerándose un hombre moderno, el compositor Oliver Messiaen salía en sus paseos por el campo acompañado de un magnetófono. En realidad la idea no fue suya, sino de su mujer, a la sazón mucho más práctica, porque si por él hubiera sido habría seguido trabajando sólo con el lápiz y el papel. Además, lo de la grabadora tenía sus inconvenientes, porque mecánica ella, no discernía y recogía, insensible, todos los ruidos de alrededor, la brisa a través de las ramas de los árboles, el crujir de las hojas secas y al fondo, el trino de los pájaros. Él se sentaba en una piedra bajo un árbol y paciente, esperaba sonsacar a la naturaleza el secreto abstracto de la música. Los cantos casuales de los pájaros se posaban en el papel pautado en forma de fusas, en un camino cifrado de saltarines puntos negros convertido en la clave que consentía escuchar, después al piano, el murmullo de la naturaleza sin necesidad de tener que estar en ella.

Un catálogo paciente de pájaros, observados con la misma reverencia, es lo que nos ofrece Jochen Lempert en sus fotografías. En clave de blanco y negro, de ella emergen nítidamente el pico primero, indiscutible, con cientos de posibilidades. El cráneo pequeño, frágil como un chasquido, en él, un ojo quieto y oscuro, y las plumas desdibujando suavemente su silueta. Sin artificios. Con la sencillez que busca un estudioso que quiere comprender el sujeto de su investigación, Lempert, de formación biólogo, fotografía desde la vulgaridad urbana de las palomas, hasta el sofisticado traje de un tucán. La máquina que acompaña al artista esta vez es un cámara. La fidelidad con la que ésta capta cada detalle de la realidad, se ve después tamizada por una manera de entender el acabado final de la obra con lo aterciopelado del carboncillo y la cálida porosidad del papel. Lempert consigue disolver la artificiosidad del proceso fotográfico que nos separa como espectadores de lo que él contempla, involucrándose en él profundamente, revelando y positivando él mismo, hasta convertirlo, paradójicamente, en un puente hacia la naturaleza. Porque Lempert parece entender la fotografía como un proceso de creación paralelo al que la naturaleza realiza, y estudia sus recursos técnicos, físicos y químicos que consiguen dar a luz la criatura de la imagen, así como observa a los pájaros y el misterio de su creación y evolución; los únicos seres que comparten dones con los ángeles: cantar y volar.

Considering himself a modern man, the composer Oliver Messiaen went for walks in the country accompanied by a tape recorder. Actually the idea was not his, but his wife’s, being as she was much more practical, for if she had left it up to him, he would have just as well carried on with his pencil and paper. Besides, the recorder had its disadvantages, as it was mechanical, it was not discerning and insensitively registered all the noise around, the breeze blown tree branches, the crunching of dry leaves and in the background, the birds chirping. He sat down on a rock under a tree and patiently waited to lure the abstract secret of music out of nature. The casual birdsong lit down on the staffs in the form of demisemiquavers, in an encoded trail of frolicking black dots converted into the clef that enabled listening, afterwards at the piano, to the hum of nature with no need to be in its midst.

A patient catalogue of birds, observed with the same reverence, is what Jochen Lempert offers us in his photographs. Encoded in black-and-white, first the beak emerges in sharp focus, indisputably, with hundreds of possibilities. There is a small skull, as fragile as a snap, and inside it, a still and dark eye, and the feathers softly blurring its silhouette. Without artifice. With the simplicity sought by a scholar seeking comprehension of the subject of his investigation, Lempert, educated as a biologist, photographs subject matter ranging from the urban vulgarity of pigeons to the sophisticated suit of a toucan.

The machine accompanying the artist this time is a camera. The faithfulness with which it captures every detail of reality is later filtered by a way of conceiving the final touches of a work through the velvetiness of charcoal and warm porous paper. Lempert manages to dissolve the artifice of the photographic process separating us as viewers from what he contemplates, deeply involving himself, doing the developing and printing himself, until it paradoxically becomes a bridge toward nature. Indeed, Lampert seems to deem photography a creative process parallel to that performed by nature, and he studies its technical, physical and chemical resources that are able to bring forth the creature of the image, just as he observes birds and the mystery of their creation and evolution; the only beings endowed with the gifts of angels: singing and flying.

Celia Díez Celia Díez TRANSLATION

22-2006 126 E X I T Nº 21-2006

FROM

SPANISH: DENA ELLEN COWAN

Jochen Lempert. S/T, from the series Bird in Hand, 1998. 36x27,5 cm. Cortesía de Gal. Projectesd, Barcelona

Jochen Lempert. Oiseaux-Vögel, 1997-2004. 53x44 cm. Serie completa: 12 fotografías B/N. Cortesía de PROJECTESD, Barcelona

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Jochen Lempert. Stadtstrukturen, 2004. Serie completa: 10 fotografías B/N. Cortesía de PROJECTESD, Barcelona

Richard Ross Animales

Animals.

He estado atado a los animales toda mi vida, pero nunca me han gustado. Odio la naturaleza. Cada mañana y cada tarde, cuando la marea está baja, saco a pasear a mi perro durante una hora por la playa de Santa Bárbara, pero no me gusta la naturaleza. Es aquello a lo que tienes que enfrentarte cuando sales corriendo de un hotel para coger un taxi y está lloviendo. La naturaleza es una miserable hija de puta. Hay tormenta hoy en California. Mi país no la respeta en absoluto, y como especie no estamos sincronizados y somos completamente improductivos.

Nunca me han gustado los animales, exceptuando a Tippy, Salt, Pepper (unos periquitos que se daban picotazos) aunque herí por accidente a uno de ellos con una persiana veneciana. Y después, apareció Prowler, un gato blanco sordo, y Brigette, que era vieja, y sorda, tenía un problema de corazón y estaba ciega… Mis padres no pudieron hacerse cargo de ella, entonces la mandaron a vivir conmigo. Vivió tres años más, hasta los dieciséis. Después, Egypt, que parió gatitos sobre una manta mía en la playa de St. Augustine, en Florida. Los hermanos Sox, Little Egypt y otros dos más, a Egypt le enseñé a dar la mano, rodar por el suelo y hacerse el muerto. Y estaba Kat King Kole, que era un gato gris y mi mujer Cissy, volviendo a casa, pensó que el gato había sido atropellado, ya que había visto un gato gris en la carretera… pero allí estaba sentado esperándola. Y estaba Chilie Flores que no tenía cola y Charlie Wax que era un perro, que me dijo que mi mujer estaba teniendo una aventura, cuando saltó a la parte trasera de una camioneta. Pero esa es otra historia. Y ahora tenemos a Joey Baggadonuts, que duerme bajo el edredón con nosotros. Mi mujer y yo nunca salimos juntos porque nos gusta asegurarnos que Joey tiene compañía y que no va a sentirse solo. Así que odio a los animales, pero mi vida está atada a ellos. ¿Y la naturaleza? Mmmhh. Ese es un asunto para teorías y presuntuosas conversaciones de arte.

Esos animales son mi vida. Quizás hago fotos de animales disecados porque permanecen quietos más tiempo y son más fáciles de iluminar. Tengo demasiadas cosas en las que preocuparme como para tener que tratar con la naturaleza. ¡Oh! Richard Ross

I am locked into animals all my life, but I never like them. I hate nature. I walk my dog each morning and afternoon at low tide at the beach in Santa Barbara for an hour, but I don't like nature. It is what you have to deal with when I run from a hotel into a taxi and it is raining. Nature is a mean son of a bitch. It is storming in California today. My country has total disrespect for it, and as a species we are out of sync and totally unproductive. I never liked animals except, Tippy, Salt, Pepper (Parakeets that pecked each other, and then I accidentally hurt one in a Venetian blind. And then there was Prowler a white deaf cat, and Brigette, who was old, and deaf, had a heart condition and was blind... My parents couldn't take care of her so they sent her to live with me. She lived another three years until sixteen. Then there was Egypt, who had kittens on my blanket at the beach in St. Augustine, Fl...The Sox Brothers, Little Egypt and two others, I tought Egypt to shake hands, roll over and play dead. There was Kat King Kole who was a grey cat and my wife Cissy came home and thought the cat was run over, as she saw a grey cat on the road....but then he was sitting there waiting for her. There was Chilie Flores who had no tail and Charlie Wax, who was a dog, who told me my wife was having an affair, when he jumped into the back of a pick up truck. But that's another story. And now we have Joey Baggadonuts, who sleeps under the covers with us. My wife and I don't leave home together as we like to make sure Joey has company and doesn't get lonely. So I hate animals, but my life is locked to them. And nature?

Hmmm. So much for the theories and pretentiousness of the conversation of art. These animals are my life. Maybe I photograph the stuffed ones as they stay still longer and are easier to light. I have enough to worry about besides having to deal with nature. Oh!

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Richard Ross

Richard Ross. Field Museum, Chicago, 1986, from the series Museology. Courtesy of the artist.

Richard Ross. Deyrolle Taxidermy, Paris, 1986, from the series Museology. Courtesy of the artist.

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Richard Ross. Booth’s Bird Museum, Brighton, England, 1982, from the series Museology. Courtesy of the artist.

Richard Ross. Musée National D’Histoire Naturelle, Paris, 1982, from the series Museology. Courtesy of the artist.

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Richard Ross. Musée National D’Histoire Naturelle, Paris, 1982, from the series Museology. Courtesy of the artist.

Índice de artistas

Eduardo Balanza. Murcia (España), 1971. Diplomado en Estudios Visuales en 1997, amplió sus conocimientos en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de la Habana, Cuba y en la School of Visual Arts de Nueva York. Ha trabajado en la creación de vídeos y cortometrajes documentales desde 1993. Además de su interés por la imagen, Balanza ha explorado el campo de la performance, como extensión de su actividad en el mundo del teatro y la danza. Su trabajo se centra en el análisis y el apropiacionismo de imágenes provenientes de los medios con un interés particular en los iconos que asocian la violencia y la moda. Desde 2003 forma parte junto a Sara Serrano del colectivo DFH (Departamento Falsos Horizontes), que lleva a cabo proyectos multidisciplinares con un planteamiento muy actual, entre los que destacan: BOX (2003), The Answering Machine y Atta Airlines. Kit de seguridad (2005). Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Top Model, Sala Carlos III, Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 2004; Radio Cobra Music Bomb, Galería T20, Murcia, 2005. Está representado por la Galería T20, Murcia.

Roger Ballen. Nueva York (EEUU), 1950. Vive y trabaja en Johannesburgo. Tras formarse como geólogo, Ballen empieza a documentar pueblos sudafricanos, para posteriormente, a fines de los 80, dedicarse a fotografiar a sus habitantes. Su serie más reciente es Shadow Chamber, imágenes en blanco y negro donde la frontera entre la fotografía documental y la pintura, escultura y performance se vuelve borrosa, tanto como la línea entre la realidad y la ficción. En la obra de Ballen, el “instante decisivo” captado por la fotografía, se revisa y alcanza una extensión eterna. Fotografías ricas en texturas, nos enseñan espacios ambiguos de combinaciones idiosincráticas entre paredes y objetos de superficies dibujadas, desechos escultóricos y animales, a menudo cautivos por personajes o metidos en cajas o cajones. Tiene las siguientes publicaciones: Shadow Chamber, 2005; Outland, 2001; Platteland: Images from Rural South Africa, 1994; Dorps: Small Towns of Africa, 1986. Ballen recibió el premio de Mejor Fotógrafo del Año en Recontres d’Arlès. Su obra se ha expuesto en la Biblioteque Nationale, París, y Museum voor Fotografie, Antwerp en 2006, entre otros. Está representado por Gagosian Gallery, Nueva York. Web: www.rogerballen.com James Balog. Nueva York (EEUU), 1952. Estudió Comunicación Verbal en el Boston College antes de estudiar geomorfología en la Universidad

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de Colorado. Fotógrafo innovador, que no se interesa en la simple documentación del medio ambiente, Balog explora los vínculos entre los entes vivos y desvela la tensión entre la naturaleza y la civilización. En sus retratos de estudio, ya sean de primates, reptiles, felinos y paquidermos, usa las convenciones fotográficas del retrato, de la moda y de la publicidad para concienciar sobre la amenaza al mundo animal. Autodidacta, Balog ha trabajado como fotógrafo desde 1978 y su obra ha sido publicada en Time, Life y National Geographic, del cual es miembro editorial. Sus fotografías han sido expuestas en el International Center of Photography, Nueva York; el Centre National de la Photographie, Paris y el Musée d’Elysée, Lausanne, entre otros. Balog ha sido premiado por la revista Graphis, Leica y cuenta con una mención de honor del World Press Photo. Entres sus libros se destacan: Wildlife Requiem, 1984; Anima, 1993; Survivors: A New Vision of Endangered Wildlife, 1990; Animal, 1999 y Tree: A New Vision of the American Forest, 2004. Web: www.jamesbalog.com Valérie Belin. Bologne-Billancourt (Francia), 1964. Vive y trabaja en Paris.

Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Bourges, Francia. Desde 1990, se centra en series donde las diferentes imágenes son variaciones dialogantes sobre un mismo tema o sujeto elegido. Dentro de estas cabe destacar una dedicada a los perros (1999) donde la inexpresividad del retrato confiere una carga simbólica, a la vez que el uso del blanco y negro aporta una gran luminosidad, con reminiscencias del minimalismo. Fue merecedora del premio Paris-Photo en 1997, del Premio Altadis en el 2000 y finalista del Marcel Duchamp en 2004. Entre sus exposiciones individuales cabe destacar: Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián, 2003; Domus Artium, Salamanca; Parcours Saint-Germain, Paris; Xippas Gallery, Atenas, 2004; Galerie Xippas, Paris; Brent Sikkena Gallery, Nueva York y Ulrich Fiedler, Colonia ambas en 2005. Musée de L’Elysée en Laussanne, 2006. Está representada por la Galerie Xippas de París. Web: www.valeriebelin.com.

Richard Billingham. Cradley Heath, Birmingham (Inglaterra), 1970.

Estudia Bellas Artes en la University of Sunderland. Sus primeras fotografías, tomadas como estudios para futuros cuadros, presentan escenas domésticas de su familia, en un fiel reflejo de una estética de lo cotidiano. Entre el documental y la ficción, entre lo heroico y lo tragicómico, aborda estereotipos sociales y psicológicos propios de la clase obrera británica. Con sus series posteriores, centradas en la horizontalidad del

Jack Goldstein. Under Water Sea Fantasy, 1983/2003.

16mm, colour, sound, 6’30” Courtesy of Daniel Bucholz, Cologne and The Estate of Jack Goldstein

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Maria Fiberg. Aware But Still There, 1 & 2, 2002 Courtesy of the artist and Conner Contemporary Art, Washington

paisaje, natural y urbano, en Daytime, 1997, y Black Country, 2003, suponen una mirada pausada, limpia, donde la inspiración pictórica, se evidencia en composiciones y encuadres. Entre sus exposiciones colectivas cabe citar su participación en Sensation, 1997, Royal Academy of Arts, Londres, 1997, y en la 49 Bienal de Venecia, 2001. De sus muestras individuales destacan: National Museum of Film and Photography, Bradford, 1996; Luhring Augustine, Nueva York, Regen Projects, Los Angeles, en 1997; Gal. Monica Reitz, Frankfurt, 1999; Hasselblad Centre, Göteborg, Birmingham, 2000; Trafo, House of Contemporary Arts, Budapest, 2003; La Fábrica, Madrid, 2005. Está representado por Anthony Reynolds Gallery, Londres, Nick Brandt. Londres (Reino Unido). Estudió cine y pintura en la St. Martins School of Art de Londres. En 1992 se trasladó a California, donde dirigió vídeos musicales para Michael Jackson (Earth Song), Moby, Badly Drawn Boy y Jewel. En el año 2000, empezó a fotografiar en África Oriental. Allí comienza un tipo de trabajo más artístico, al que se dedica a tiempo completo actualmente. Su obra destaca por el alto grado de intimidad que logra con los sujetos de sus fotografías: los animales. Intenta capturar su alma en imágenes casi siempre en blanco y negro. Su primer libro de fotografías es On this Earth (Chronicle Books, 2005). Entre 2004 y 2006 ha realizado exposiciones individuales en CameraWork, Hamburgo; Fong/Heimerdinger Gallery, San Francisco; Photo Eye Gallery, Santa Fe; Stephen Cohen Gallery, Los Ángeles; Sandra Byron Gallery, Sydney; Atlas Gallery, Londres, y Staley Wise Gallery, Nueva York. Web: www.nickbrandt.com Balthasar Burkhard. Berna (Suiza), 1944. Vive y trabaja en Berna.

Comienza su carrera profesional como fotógrafo en la década de los 70 con detallados estudios anatómicos que le brindan fama internacional.

Desde entonces ha desarrollado diferentes series en torno a temas concretos como los animales (Aile, 1988), los paisajes naturales (Namibia, 2000, o Río Negro, 2002) y artificiales, principalmente ciudades (Los Ángeles, 2003). Sus fotografías, sin retoque alguno, suelen ejercer una poderosa apariencia debido a su enorme formato y al empleo del blanco y negro, lo que le permite otorgar una mayor monumentalidad a la imagen. Desde 1997, el artista ha trabajado en panorámicas aéreas de megalópolis como Tokio, México DF, o Chicago. Entre sus exposiciones individuales destacan: Palais des Beaux-Arts, Charleroi, 1999: Voyage, Kunstmuseum, Thun, 2001; L’immagine ritrovata, Museo Cantonale d’Arte, Lugano, 2002; Omnia, Kunstmuseum, Berna, 2004; Tokyo Art Museum, Tokyo. Está representado por las galerías Durand Dessert, París, y Blancpain Stepczynski, Ginebra.

Charlotte Dumas. Vlaardingen (Holanda), 1977. Vive y trabaja en Rótterdam. Estudió en la Gerrit Rietveld Academie (1996-2000) y posteriormente en la Rijksakademie van beeldende kunsten (2000-2001), ambas en Ámsterdam. En la obra de Dumas la relación entre el hombre y la bestia juega un papel esencial. Ha fotografiado perros y caballos de la policía montada de Ámsterdam y Rótterdam, y también les ha dedicado una serie a los caballos de los Carabinieri romanos, durante una estancia en la ciudad. Y aunque ha llegado a fotografiar para sus últimos trabajos lobos en Noruega y los Estados Unidos, la obra de Dumas se caracteriza por su interés en la relación histórica entre el hombre y el caballo, no sólo antropológica y socialmente, sino teniendo en cuenta su representación y simbología a lo largo de toda la Historia del Arte. Entre sus exposiciones individuales destacan: De Balie, Ámsterdam, 2002; Gal. Paul Andriesse, Ámsterdam, 2004; Gal. Valentina Bonomo, Roma, 2005. Está representada por la galería Paul Andriesse, Ámsterdam. Web: www.charlottedumas.nl.

Manel Esclusa. Vic, Barcelona (España), 1952. Desde siempre interesa-

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do por la luz y la sombra, Esclusa tomó contacto con la cámara a muy corta edad ya que su padre tenía un estudio de fotografía y estuvo trabajando junto a él hasta 1973, cuando realiza su primera exposición en la desaparecida Sala Aixelà de Barcelona. Desde entonces el artista ha compaginado su carrera artística con la docencia -actualmente es profesor de fotografía en la Escuela Eina de Barcelona. El paisaje, urbano y natural sin representación humana es uno de los motivos que Esclusa más ha representado durante toda su carrera a través de series como Crisàlides, Els ulls aturats, Aquariana, Venezia, Sil.Epsis, Urbs de Nit o El jardí d’humus, que adoptan la mayoría de las veces una serie de procesos técnicos experimentales. Su producción queda recogida en libros como Silencios Latentes, (Lunwerg, Barcelona, 2002), y ha sido expuesta individualmente en todo el mundo destacando: Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1980; Musée de la Photographie, Charleroi, 1985; Palau de la Virreina, Barcelona, 1988; Maison de la Culture, Amiens, 1990; Fondation Van Gogh, Arlés, 1996; Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 2002; Museo Pablo Serrano, Zaragoza; Fund. Sa Nostra, Sa Pobla, Mallorca, ambas en 2004. Está representado por Gal. Carles Taché, Barcelona.

Maria Friberg. Malmö (Suecia), 1966. Vive y trabaja en Estocolmo.

Estudió Historia del Arte en la Universidad de Gothenberg desde 1986 y se licenció en el Royal University College of Fine Arts, Estocolmo en 1995.

Friberg investiga las relaciones humanas y el fracaso de las convenciones sociales, analizando las condiciones que rodean la identidad masculina y la conexión del hombre con el mito del poder y el control. Sus obras más conocidas son sus fotografías y vídeos en los que figuran hombres que no tienen la situación bajo control, estando expuestos o vulnerables; flotando en una piscina vestidos de traje, atrapados entre dos asientos delanteros de un coche, o sentados en una sala de reuniones, vistos desde el nivel de la entrepierna. Tomando el lenguaje de imágenes publicitarias, estas obras describen la lucha entre el hombre contemporáneo y su entorno e invierten la percepción tradicional de la historia del arte de la mirada masculina sobre el sujeto femenino. Friberg ha tenido muestras individuales en Conner Contemporary Arts, Washington DC, 2003 y 2005; el Konsthalle, Linköping, Suecia, 2005 y el Herbert F. Johnson Museum of Art Cornell University, Ithaca, EEUU, 2005. Está representada por Conner Contemporary Arts, Washington. Web: www.mariafriberg.com Amparo Garrido. Valencia 1962. Vive y trabaja en Madrid. Sus series fotográficas hablan de aquello que nos rodea y nos define de manera individual y también colectiva, auque casi siempre obviando la presencia humana, construyendo así una realidad simbólica de la que inevitablemente nos sentimos parte. Su primera serie Sobre perros, la mirada y el deseo (1997-1998) es una galería de retratos de perros, que posan ajenos a la obra de arte, ante los que nos reflejamos en un diálogo de sinceridad.

A partir de su segunda serie Ventanas, papeles y el hombre del saco (2000) aparecen algunos de los indicios que nos llevarán hasta sus trabajos más recientes, como Vacaciones en el mar (2002) y Una casa es un texto (2004), donde el entorno cotidiano de nuestras casas, unido a una narración onírica nos habla de nuestra soledad y aislamiento. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Gal. Antonia Puyó, Zaragoza, 2003; Gal. Travesía Cuatro, Madrid, 2004. Web: www.amparogarrido.com.

Robert Gligorov. Kriva Palanka (Macedonia), 1960. Vive y trabaja en Milán. Explora la sexualidad y la identidad a través de imágenes llamativas que fusionan las técnicas de publicidad shock y la búsqueda de lo estético. La yuxtaposición de diferentes materias orgánicas y la hibridación de la vida humana, animal y vegetal, dan como resultado una obra que simultáneamente seduce y repele al espectador, obligándole a

enfrentarse a temas como la modificación genética. Su cuerpo es protagonista de su obra, con un aspecto altamente performativo, donde Gligorov pone a prueba su resistencia corporal para investigar ideas sobre la mutación y la metamorfosis. Individualmente ha expuesto en Galleria Daniele Ugolini, Florencia, 2000 y 2006; La Corte Arte Contemporanea, Florencia, 2001 y 2004; Galleria d'arte Pack, Milán, 2001 y 2005; Aeroplastics Contemporary, Bruselas, 2002; Il Ponte Art Project, Roma, 2003; Galería Carmen de la Guerra, Madrid, 2004. Está representado por Galleria Daniele Ugolini, Florencia y Galleria d'arte Pack, Milán.

Jack Goldstein. Montreal (Canadá), 1945 – San Bernadino (EEUU), 2003.

Empieza produciendo cortos, grabaciones experimentales y performances con guión a principios de los 70, siendo sus trabajos más reconocidos de esa época películas en bucle de material de archivo y fotografías encontradas. En los 80, Goldstein empieza a pintar imágenes de catástrofes y acontecimientos dramáticos, que se caracterizan por su superficie prístina.

Estas pinturas basadas en imágenes apropiadas de fenómenos medioambientales, tecnolología y ciencia, tienen el propósito de documentar, a través de la pintura, el instante espectacular que se encuentra en el medio fotográfico y reflejan el mundo saturado de medios en el que se encuentra el artista. Sus imágenes condensadas y objetivizadas son un intento de controlar lo incontrolable. Ha tenido retrospectivas en el Kunstlerhaus, Stuttgart, 2001; el Whitney Museum of American Art, Nueva York, 2002; el Kunstverein, Hamburgo y MAGASIN, Centre National D'Art, Grenoble, 2002. Está representado por Galerie Daniel Buchholz, Colonia.

Collection, Londres, 2001; Les Filles du Calvaire, París, 2003; Musée de la Créche, Chaumont, 2004; Photo & Co, Turin, 2005. Está representada por la Galería Les Filles du Calvaire, París. Web: www.karenknorr.com.

Oleg Kulik. Kiev (Rusia), 1961. Vive y trabaja en Moscú. Asume el papel de un “artista-animal” –normalmente el de un “artista-perro”, pero a veces el de un pájaro, pez o toro– en sus performances y fotografías que mezclan humor, sexualidad, violencia y política. Sus más tempranas performances de los años 90, donde el artista, en la calle, desnudo y a cuatro patas, gruñe y muerde a los paseantes, reflejan la realidad de la vida en su país natal y la desintegración que sufría en esos momentos. A través de la subversión de ideas occidentales sobre Rusia y sus artistas, desafía los mecanismos de la colonización y las nociones sobre la clasificación de artistas de la “periferia”. Kulik, de la opinión de que los medios de comunicación tradicionales han fallado, usa técnicas de shock, para comunicar su mensaje. Su actitud crítica hacia el antropocentrismo propone la idea utópica de la igualdad entre humanos y animales y cuestiona a la vez la esencia del ser humano y el estado del “animal original”. Su obra ha sido incluída en Manifesta I, 1996; la Bienal de Estambul, 1997; la Bienal de Sao Paulo, 1998 y la Bienal de Venecia, 1997, 2001, 2005. Ha tenido muestras individuales en Ikon Gallery, Birmingham, 2001; Galeria Filomena Soares, Lisboa, 2003 y el State Russian Museum, San Petersburgo, 2003.

Está representado por la Galerie Rabouan Moussion, París.

Iosif Király. (Rumania), 1957. Vive y trabaja en Bucarest. El tema más importante de su trabajo es la ciudad y sus suburbios. Dentro de esta temática se encuentran las imágenes de perros humanizados, sensores de la indigente realidad. Tras su búsqueda individual, desde 1990 es miembro del proyecto subREAL. A partir de 1992, enseña fotografía en la Universidad de Arte de Bucarest, siendo en 1995 miembro fundador del Departamento de fotografía y vídeo. En 1998 expone con subREAL en la Akademie Schloss Slitude de Stuttgart y en 1999 en la Bienal de Venecia. Entre sus exposiciones individuales destacan: Stichting De Appel, Ámsterdam; Galérie Nationale du Jeu de Paume, París; Internationale Kurzfilmtages, Oberhausen; y Muzeul National de Arta, Bucarest, todas en 2000; Fotogalerie, Wien; y Center for Contemporary Art, Bucarest, ambas en 2001; Neue Galerie Graz am Landsesmuseum Joanneum, Graz, y Kunstnernes Hus, Oslo, las dos en 2002; Kunsthalle Fridericianum, Kassel; y Essl Collection, Viena, en 2003; Kalinderu Medialab, Bucarest; e Institute of Contemporary Art, Dunaujvaros, ambas en 2004. Web: www.iokira.com.

Jochen Lempert. Mores (Alemania), 1958. Vive y trabaja en Hamburgo.

Lempert se forma inicialmente como biólogo en la Friedrich-Wilhelms Universidad de Bonn durante los años 80, mientas estudia simultáneamente la producción de películas experimentales con el grupo Schmelzdahin. Sus fotografías combinan la creación artística, la investigación científica y la documentación, tomando el mundo animal en sus muchas encarnaciones como sujeto. Usando un punto de vista cultural, emplea su mirada analítica para reescribir fenómenos naturales. Su producción artística, que alterna el plano corto y el plano general, está compuesta por imágenes individuales, enfocadas de manera uniforme y combinadas para conformar una serie. Reflejando la necesidad humana de interpretar y jugando con nuestra búsqueda constante de señales y símbolos, el significado surge a menudo por un proceso de asociación entre las imágenes. Esto es particularmente evidente en sus serie Fisionomies (2002-2004), en donde examina nuestra tendencia a otorgar personalidad basándonos en apariencias externas. Lempert ha tenido exposiciones individuales en Sabine Schmidt Galerie, Colonia, 2004; en el Museum for Contemporary Art, Siegen, 2005 y Galerie Nomadenoase, Londres, 2005. Está representado por Projectesed, Barcelona.

Karen Knorr. Frankfurt (Alemania), 1954. Vive y trabaja en Londres, donde es profesora en el Goldsmith College. Su obra fotográfica profundiza con ironía y humor en las ideas que subyacen en el patrimonio histórico artístico. A través de unas escenografías artificiosas, envuelve al espectador en su particular mundo material y metafísico para lanzar homenajes que critican o cuestionan la cultura y la ideología de nuestros días. Recurre a menudo al museo como espacio representativo del pasado para plantear las paradojas del presente. En estos ambientes cargados de memoria, Knorr acostumbra a integrar animales, creando un fuerte contraste entre el espacio retratado y los protagonistas de sus imágenes.

Bajo el título Genii Loci, (Black Dog, Londres, 2002) publicó una recopilación de sus últimos diez años de trabajo. Ha expuesto desde 1977 en numerosas muestras individuales y colectivas, destacando las realizadas en el Museo Luigi Pezzi, Prato, Italia; Moderna Museet, Estocolmo, ambas en 1993; Maureen Paley Interim Art, Londres, 1997; The Wallace

Mireya Masó. Barcelona (España), 1963. Todo su trabajo, tanto en vídeo como en fotografía, se centra en el estudio del ser humano, de manera elíptica a través de los animales, a los que trata como su alter ego. Su fotografía es directa, intentando incidir lo menos posible en la realidad y evitando cualquier escenificación. La presencia fundamental de los animales nos hace reflexionar sobre nuestras relaciones con ellos y también con el paisaje, pues todos ellos aparecen en entornos de humanos. Así ocurre en It’s not just a Question of Artificial Lighting or Daylight (2000-2001) donde se centra en la relación con la naturaleza artificial de los parques londinenses, en YKS (2002) en espacios periféricos reconvertidos en habitat para animales, o en Elephant’s Heaven (2004-2005) en una reserva para elefantes maltratados en Tailandia.

Entre sus exposiciones individuales destacan: YKS, Centro de Arte Contemporáneo, Málaga, 2003; Elephant’s Heaven, Gal. Tomás March, Valencia y Pagarem per escoltar el silenci, Centre de Art Contemporani

Bettina Rheims. Bébés autruches doubles, Août 1982, Paris, from Animal.

Courtesy of the artist and Galerie Jérôme de Noirmont, Paris

Bettina Rheims. Bélier couché, Mars 1994, Paris, from Animal.

Courtesy of the artist and Galerie Jérôme de Noirmont, Paris

de la Xarxa Transernal, 2005. Está representada por la Galería Tomás March, Valencia. Óscar Molina. Madrid (España), 1962. Vive y trabaja en Almería. Desde su primera serie, Objetos, que empezó en los años 80, y posteriormente en Fotografías de un diario, en los 90, Molina ha utilizado la fotografía como manera de plasmar su universo más cotidiano, sin preparación previa ninguna, como si de un diario de imágenes se tratase. El siguiente paso en este proceso de abandono de la idea de creación, es su serie Silencio abierto (1996), donde el papel fotosensible es velado por los focos de la sala donde se exponen. Pero es con su proyecto Photolatente (1998) con el que rompe definitivamente el concepto de autor, y se sitúa en los márgenes de la fotografía, vendiendo en un sobre cerrado una imagen única todavía sin revelar tomada por un autor desconocido. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Centro Cultural Montehermoso, Vitoria, 2001; Sala Caja San Fernando, Cádiz. Web: www.oscarmolina.com.

Javier Morán. Madrid (España), 1976. Vive y trabaja en Londres. Está licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y ha realizado el Master Photography and Urban Cultures de la Goldsmiths University of London (2005). Además de varias incursiones en el circuito artístico, Morán realiza actualmente trabajos de índole documental y también en el mundo de la moda. De esta manera su serie Dogwalkers, aúna sus intereses más documentales y etnográficos, recogiendo a modo de trabajo de campo imágenes que dejan constancia de la relación perrohombre, pero llevándola hacia un ámbito más artístico, estableciendo una clara metáfora sobre las relaciones entre el ámbito social y los comportamientos más instintivos en nuestros entornos urbanos. Entre sus últimas exposiciones destacan: Photographic Practice in the Context of Urban Theory, APT Gallery, Londres, 2005; Faces, Arch Gallery, Londres y Solo Foto, Galería Ekléctica, Madrid, 2004.

Jean Luc Mylaine. Amiens (Francia), 1946. Vive y trabaja en Francia, pero desde 1976, ha llevado una vida nómada, viajando en búsqueda de sujetos para fotografiar: petirrojos o gorriones. Aunque Mylaine tiene un profundo conocimiento en el campo de la ornitología, su trabajo tiene poca relación con las imágenes de los fotógrafos de la vida salvaje. Ha producido poco más de 150 fotografías durante toda su vida. Cada imagen lleva meses e incluso años de paciente trabajo, observando y esperando, con el fin de que fotógrafo y pájaro adquieran una intimidad antes de capturar la imagen. Su mayor exposición de carácter individual tuvo lugar en el Musée d'Art Moderne de Ia Ville de París y en el Musée d'Art Moderne de Saint-Etienne, ambas en 1995. Ese mismo año participa en colectivas como Zeichen und Wunder en la Kunsthaus de Zurich, y Terra Incognita en el Neues Museum Weserburg de Bremen. En 2001, participa en la Bienal de Lyon. Está representado por Barbara Gladstone Gallery, Nueva York.

Paloma Navares. Burgos (España), 1947. Vive y trabaja entre Madrid y Barcelona. Sus comienzos con el vídeo definen la obra de una de las primeras artistas españolas que trabaja en los cruces de los diferentes lenguajes plásticos. Entre la pintura, la fotografía y la imagen en movimiento, con continuas referencias al cuerpo y al lugar de la mujer en el mundo actual, su trabajo evoluciona a través de una mirada peculiar en el que las diferentes representaciones de la mujer se acaban centrando en la de la propia artista. La enfermedad, la cosmética, la ciencia como reparación y el arte como restauración están en el eje de sus últimos trabajos. Desde 1977 expone habitualmente en galerías y centros de arte, destacando las muestras individuales realizadas en Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena, 1992; Overbeck-Gesellsghaft, Lübeck, 1996; Centro Sá Nostra, Palma de Mallorca, 1998; Universidad

de Salamanca, y Museum Residenzgalerie, Salzburgo, en 1999; Fundación Telefónica, Madrid, 1996 y 2003; Travesía 90-03, Centro de Arte Caja de Burgos, Burgos, 2004; Gal.Max Estrella, Madrid, 2005. Está representada por la Galería Max Estrella, Madrid.

Paola Pivi. Milán (Italia), 1971. Vive y trabaja en Londres. Pivi estudia ingeniería científica antes de empezar su carrera en el arte en la Academia di Brera, Milán. Crea enormes objetos e instalaciones a gran escala, trabajando a menudo con la idea del readymade, presentando un camión volcado o un avión al revés. Además, usando la fotografía tradicional en vez de medios digitales, la artista mezcla dos elementos aparentemente corrientes para producir situaciones absurdas y humorísticas. Montadas como performances, Pivi transporta animales a lugares remotos para generar algunas de estas combinaciones improbables, como dos cebras en una montaña cubierta de nieve o un burro montando en barco. Creando momentos surreales del mundo tecnológico, industrial, y natural, su obra resulta lúdica, sorprendente. Ha tomado parte en la Bienal de Venecia, donde se le concedió en 1999, junto con cuatro artistas Italianos, el Leone d’Oro y en Manifesta 5 en 2004. Su obra ha sido expuesta en PS1 Moma, Nueva York, 2000; Castello di Rivoli, Rivoli, 2000; Galerie Emmanuel Perrotin, París, 2001 y MACRO, Roma, 2003. Está representada por Massimo de Carlo, Milán.

Bettina Rheims. París (Francia), 1952. Vive y trabaja en París. Después de trabajar como modelo, periodista y galerista se dedica enteramente a la fotografía a partir de 1978. Su trabajo se caracteriza por basarse en el retrato y por el amaneramiento y composición de cada imagen, siempre buscando una simbología cercana a lo teatral. Sus series más reconocidas, todas ellas publicadas, son Animal, 1981; Female Trouble, 1989; Modern Lovers, 1989; Chambre Close, (en colaboración con Serge Bramly ),1990-1992; I.N.R.I., (en colaboración con Serge Bramly),1999; X’mas, 2000; y la última Shangai (en colaboración con Serge Bramly).

Entre sus exposiciones destacan: Centre Georges Pompidou, Paris, 1981; Maison Européenne de la Photographie, Paris, 1991; Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2000; en 2005 la KunstHaus de Viena le dedica una retrospectiva; y ya en el 2006 Kunsthal, Rotterdam; Moscow House of Photography; Musée d’Art Contemporain, Lyon. Está representada por las galerías Jérôme de Noirmont, París y Suiza, y Hamiltons, Londres.

Olivier Richon. Lausana (Suiza), 1956. Vive y trabaja en Londres. Desde 1997 es Jefe del Departamento de Fotografía del Royal College of Art, Londres. A lo largo de las distintas series que ha venido desarrollando desde principios de los años 90, desde Et in Arcadia Ego (1991) hasta Allegories of Taste (2003), Richon ha incidido en una mirada culturalista combinando una fotografía elegante y exquisita con incorporaciones de frases a la manera de títulos, alcanzando sus imágenes, de una apariencia próxima al género de la naturaleza muerta, el estatuto de emblemas y metáforas, de condensaciones iconológicas. Entre sus libros y aportaciones teóricas, destacan títulos como Other Than Itself. Writing Photography (ed. con John Berger), 1989, Allegories, 2000 y el más reciente Real Allegories, 2006. De sus exposiciones individuales destacan: Institute of Contemporary Art, ICA, Londres, 1984; Galerie Samia Saouma, París, 1987; Espace d’Art Contemporain, Lausana, 1991; Jack Shainman Gallery, Nueva York, 1993; y Trilogía, Galleria Civica, Modena, 2005 (con Mimmo Paladino y Richard Artschwager).

Richard Ross. Nueva York (Estados Unidos), 1947. Vive y trabaja en Santa Barbara, California. Cursa sus estudios en las universidades de Vermont y Florida. Ha sido profesor en la UCSB desde 1977.

Actualmente es el fotógrafo oficial que ha seguido la evolución de la restauración del Museo J. Paul Getty, en Malibú, California, así como el principal fotógrafo del Getty Conservation Institute, desarrollando su trabajo en Honduras, El Salvador, Túnez, China, etc. Su obra se desarrolla en la contemplación del Museo como lugar que almacena la historia, que cataloga el conocimiento y la naturaleza. En sus últimas obras se centra en la evolución de los espacios museísticos y su recuperación como lugares públicos, vacíos de referencias culturales concretas, espacios puros y desnudos. Ha trabajado para publicaciones de todo el mundo y expuesto en prácticamente todos los centros destacados en fotografía de los Estados Unidos. Ha publicado los libros Museology (1989), Gathering Light (2000), Waiting for the End of the World (2004), y Seeing The Getty Villa, o The Architecture of Authority, ambos en 2006. Web: www.richardross.net Eduardo Sourrouille. Basauri (España),1970. Centradas sus diferentes obras en las relaciones entre las personas, ya sea en el plano amistoso como en el amoroso, Sourrouille, deja constancia en sus fotografías y vídeos, de la complejidad, decepción o ilusión, que estas entrañan. Así ocurre en su obra Bombom, donde además el chocolate funciona como nexo de unión y símbolo en el diálogo entre los dos protagonistas. Un paso más allá en la investigación de estos sucesos amatorios y amistosos, lo ha dado al incluir entre los sujetos fotografiados a algunos animales, protagonistas junto a él de toda una galería de retratos, como metáfora de la acción de domesticar el lado animal de las relaciones humanas. Entre sus exposiciones individuales destacan: Guau, guau, guau, Bilbaoarte, 2001; Tronchibiri, Centro Cultural Montehermoso, 2003; Bombom, Sala Carlos III, Universidad de Navarra, Pamplona, 2005; Dear Friends, Galería Luis Adelantado, Valencia. Está representado por la Galería Luís Adelantado, Valencia.

Hiroshi Sugimoto. Tokio (Japón), 1948. Desde 1974 vive y trabaja en Nueva York. Todo su trabajo fotográfico, siempre en blanco y negro y en amplias series que se desarrollan superponiéndose a lo largo de varios años, gira en torno al paso del tiempo, restaurando un tiempo y un lugar que fue otro, que ya sucedió y del que sus imágenes representan la memoria, un retrato de una historia. Así sucede con sus Dioramas, en los que fotografía escenas de animales salvajes reconstruidas en museos de historia natural, o en los museos de cera Wax Museums. El devenir del tiempo, inmóvil en una sola imagen, como en sus paisajes marinos (Seascapes) o sus salas de cine (Theater, Drive-ins), es planteado como un diálogo silencioso entre lo que permanece inmutable y lo que evoluciona.

Ha expuesto en numerosos museos y galerías, destacando sus muestras individuales en el Metropolitan Museum de Nueva York, la Kunsthalle de Basilea, el Moderna Museet de Estocolmo, la XXV Bienal de Sao Paulo, el Museum of Contemporary Art de Tokio, el MOCA de Los Angeles, el Guggenheim Museum de Nueva York, o la Foundation Cartier de París y en la Fundación “la Caixa” de Barcelona. Está representado por Sonnabend Gallery, Nueva York, y Galería Javier López, Madrid.

João Tabarra. Lisboa (Portugal), 1966. Vive y trabaja en Lisboa. Empezó trabajando como fotoperiodista, profesión que abandona debido a sus dudas sobre la supuesta objetividad de la fotografía documental. Los conocimientos que adquiere sobre la manipulación de la imagen llegan a formar parte de su obra artística, que se caracteriza por el intento de proporcionar una dimensión ética a la producción artística. Sus escenografías incluyen a menudo al propio artista disfrazado, combinando el humor y la denuncia. Defensor del potencial del arte para cambiar la sociedad, la obra de Tabarra cuestiona nuestro mundo actual de consumo e información. Sus fotografías y vídeos son un recuerdo constante de cómo no podemos

confiar en una imagen o en nuestra propia visión para informarnos objetivamente sobre la realidad. Representó a Portugal en la XXV Bienal de Sâo Paulo en 2002. Entre sus exposiciones individuales, destacan: Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, 2000; Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisboa, 2000; Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona, 2004; MEIAC, Badajoz, 2004 y Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006. Está representado por la Galeria Graça Brandão, Porto y Lisboa.

Rosemarie Trockel. Schwerte (Alemania), 1952. Vive y trabaja en Colonia.

Desafiando teorías establecidas sobre la sexualidad, la cultura y la producción artística, Trockel explora el papel de la mujer en la sociedad y en el mundo del arte. Artista conceptual que trabaja con una gran variedad de medios, es muy conocida por sus “pinturas tejidas”, fabricadas de manera mecánica desde un diseño digital, convirtiendo símbolos y logotipos en patrones decorativos, recontextualizándolos y replanteando sus fronteras categóricas. Los animales juegan un papel importante en la obra de Trockel, su antropomorfización se usa para hacer hincapié en el hecho de que por muy científica u objetivamente que los abordemos, siempre vemos los animales a través de ojos humanos. Trockel ha participado en la Bienal de Venecia, 1996 y 1999, la Bienal de Estambul, y Documenta X, 1997 (con Carsten Höller). Ha tenido exposiciones individuales en el Centre Georges Pompidou, París, 2000; Drawing Center, Nueva York, 2001; De Pont Foundation for Contemporary Art, Tilburg, 2001; Centre d’Edition Contemporaine, Ginebra, 2005; Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2005 y Fundación PROA, Buenos Aires, 2005. Está representado por Monika Sprüth-Philomene Magers, Colonia.

Alexandra Vogt. Mussenhausen (Alemania), 1970. Vive y trabaja en Mindelheim. Estudió en la Glasgow School of Art, en la Konsthögskolan, Estococolmo y en la Akademie der bildenden Künste de Munich. Explota fantasías arquetípicas y autobiograficas a través de sus fotografías y vídeos, protagonizados habitualmente por caballos, símbolo de vitalidad y deseo. Imágenes que son a la vez románticas y algo inquietantes, sugieren sueños y pesadillas. Trabajando con la naturaleza escenificada, la artista documenta un acontecimiento basado en estas sensuales y extrañas fotografías, que hacen referencia a los cuentos de hadas. Publicó su libro The Dim Feet of White-Maned Desires en 2005 y ha tenido muestras en Galerie Christa Burger, Munich, 2000; Ars Futura Galerie, Zürich, 2001 y 2004; Cokkie Snoei, Rotterdam, 2002 y Museum Bochum, Bochum, 2004.

Está representada por Evergreene Gallery, Ginebra.

William Wegman. Holyoke, Massachusetts (Estados Unidos), 1943. Vive y trabaja en Nueva York y Maine. Dedicado en un pricipio a la docencia –Universidad de Wisconsin y California State College–, comienza a experimentar con la fotografía y el vídeo, alejandose de su inicial formación como pintor. Durante la década de los 70, conoce a su primer perro Man Ray con el que empieza una larga y fructifera colaboración –hasta 1984– , convirtiendolo en el principal objeto de sus fotografías y vídeos. Desde entonces, su trabajo se ha centrado en su relación con sus compañeros caninos, como Fay Ray, Batty, Crooky, Chundo, Chip, Bobbin o Candy, a los que muestra encarnando diferentes personajes y habilidades. Es autor de numerosos trabajos para diversos programas de television (Saturday Night Live, Nickelodeon o Barrio Sesamo). Ha publicado también numerosos libros, como Fay Ray, Cachorros, o William Wegman 20 x 24, libro autobiográfico que repasa sus treinta años de trabajo con la Polaroid 20 x 24 in (50 x 60 cm). Su obra ha sido expuesta en museos de todo el mundo y entre sus retrospectivas destacan: William Wegman: Paintings, Drawings, Photographs, Videotapes 1970-1990, Kunstmuseum, Lucerna, 1990; Centro Jose Guerrero, Granada, y Artium,

Charlotte Dumas. S/T, 2002. Courtesy Galerie Paul Andriesse, Amsterdam

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Charlotte Dumas. S/T, 2002. Courtesy Galerie Paul Andriesse, Amsterdam

Valérie Belin S/T 1999 Courtesy Galerie Xippas

Index of Artists

Eduardo Balanza. Murcia (España), 1971. Gaining a diploma in Visual Studies in 1997, he then studied at the Escuela Internacional de Cine y Televisión in Havana and the School of Visual Arts in New York. He has worked on the creation of documentary videos and short films since 1993. In addition to his interest in images, Balanza has explored the field of performance art as an extension of his activity in the world of theater and dance. His work focuses on the analysis and appropriation of media images with a particular interest in the icons that associate violence and fashion. Since 2003 he has been a member, along with Sara Serrano, of the group DFH (Department of False Horizons), which carries out multi-disciplinary projects, such as BOX (2003), The Answering Machine and Atta Airlines. Kit de seguridad (2005). His solo shows include Top Model, Sala Carlos III, Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 2004; Radio Cobra Music Bomb, Galería T20, Murcia, 2005. He is represented by the gallery T20, Murcia.

Roger Ballen. New York (USA), 1950. Lives and works in Johannesburg. Having trained as a geologist, Ballen began documenting South African villages, moving on to photograph their inhabitants in the late 80s. His most recent series is Shadow Chamber, black and white images where the boundaries between documentary photography and Fine Art mediums are blurred, as is the line between fact and fiction. In Ballen’s work the “significant moment” captured by photography is revised and turned into a timeless expanse. Highly textured photographs show ambiguous spaces containing idiosyncratic combinations of walls and objects which have been drawn on, sculptural refuse, and animals, often held captive by people or encased in drawers and boxes. Books by Ballen include: Shadow Chamber, 2005; Outland, 2001; Platteland: Images from Rural South Africa, 1994; Dorps: Small Towns of Africa, 1986. Ballen received the Best Photographer of the Year prize from Recontres d’Arles. He has exhibited in the Bibliothèque Nationale, Paris, 2006 and the Museum voor Fotografie, Antwerp, 2006, among others. He is represented by Gagosian Gallery, New York. Web: www.rogerballen.com James Balog. New York (USA), 1952. Balog studied Speech Communication at Boston College before going on to study Geomorphology at the Univeristy of Colorado. An innovative

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photographer, who is not interested in merely documenting the environment, Balog explores the connections between living things and exposes the tension between nature and civilisation. In his studio portraits of primates, reptiles, felines and pachyderms he uses portrait, fashion and advertising photographic conventions to raise awareness about the threat to the animal world. Self-taught, Balog has worked as a photographer since 1978 and has had his work published in Time, Life and National Geographic, of which he is a contributing editor. His photographs have been shown in the International Center of Photography, New York; the Centre National de la Photographie, Paris and the Musée d’Elysée, Lausanne, among others. Balog has been awarded prizes by Graphis magazine, Leica and has received honours from the World Press Photo. The following books of his work have been published: Wildlife Requiem, 1984; Anima, 1993; Survivors: A New Vision of Endangered Wildlife, 1990; Animal, 1999 and Tree: A New Vision of the American Forest, 2004. Web: www.jamesbalog.com Valérie Belin. Bologna-Billancourt (France), 1964. She lives and works in Paris. She studied at the School of Fine Arts in Bourges, France. Since 1990, she has been focusing on series where the different images are dialoguing variations on the same theme or subject chosen. Among these there is a noteworthy series on dogs (1999) where the expressionlessness of the portrait confers a symbolic undertone, while the use of black-and-white provides for heightened luminosity, reminiscent of minimalism. She was awarded the Marcel Duchamp Prize in 2004. Some of her most noteworthy solo shows are: Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastian, 2003; Domus Artium, Salamanca; Parcours Saint-Germain, Paris; Xippas Gallery, Athens, 2004; Galerie Xippas, Paris; Brent Sikkena Gallery, New York and Ulrich Fiedler, Cologne, both in 2005; Musée de L’Elysée in Laussanne, 2006. She is represented by Galerie Xippas of Paris. Website: www.valeriebelin.com.

Richard Billingham. Birmingham (England), 1970. He studied Fine Arts at the University of Sunderland. In 1995, he obtained the Felix H. Man Memorial Prize and, in 1997, the Citibank Private Bank Photography Prize. In 2001, he participated in the Artists Work Programme at the IMMA, Dublin. His photographs, initially taken as studies for future paintings, present domestic scenes in a faithful

Iosif Király. Indirect Dog Piata Romana Bucuresti, 2000. Courtesy of the artist

Jean-Luc Mylayne. No. C4 Juillet Août 1982, 1982. Courtesy of the artist and Gladstone Gallery, New York

Jean-Luc Mylayne. No. J10 Février-Mars-Avril-Mai, 2001. Courtesy of the artist and Gladstone Gallery, New York

reflection of a commonplace aesthetic. Between document and fiction, between heroic and tragicomic, he depicts social and psychological stereotypes pertaining to the British working class. His most noteworthy exhibitions include his participation, in 1997, in Sensation, at the Royal Academy of Arts, London, together with other members of the contemporary generation of British artists. His work has also been on view at the Anthony Reynolds Gallery, London; National Museum of Film and Photography, Bradford; Luhring Augustine, New York; Galerie Monica Reitz, Frankfurt am Main; Ikon Gallery, Birmingham; Museum of Contemporary Art, Szombathely, Hungary; De Appel Foundation, Amsterdam; Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna; Castello di Rivoli, Turin and at the 49th Venice Biennial, 2001.

Nick Brandt. London (United Kingdom). He studied film and painting at St. Martins School of Art in London. In 1992 he moved to California, where he directed musical video productions for artists such as Michael Jackson (Earth Song), Moby, Badly Drawn Boy and Jewel. In the year 2000, he took up photography in East Africa, where he began to create the more artistic work to which he is currently devoted full-time.

His photographs characteristically convey a great deal of intimacy with the subjects he portrays, animals. He strives to capture the soul of the subjects in images that are almost always in black-and-white. His first book of photographs is On this Earth (Chronicle Books, 2005). From 2004 to 2006 he has had solo shows at CameraWork, Hamburg; Fong/Heimerdinger Gallery, San Francisco; Photo Eye Gallery, Santa Fe; Stephen Cohen Gallery, Los Angeles, Sandra Byron Gallery, Sydney, Atlas Gallery, London, and Staley Wise Gallery, New York. Website: www.nickbrandt.com Balthasar Burkhard. Bern (Switzerland), 1944. He lives and works in Bern. He began his professional photography career in the 1970s, with detailed anatomical studies that brought him international fame. Since then, Burkhard has developed different series relating to specific subjects, such as animals (Aile, 1988), natural landscapes (Namibia, 2000 and Rio Negro, 2002) and artificial landscapes (mainly cities, Los Angeles, 2003). His photographs, which he does not retouch in any way, are most often quite striking due to his use of enormous formats and black-and-white, techniques that bestow the pictures greater monumentality. Since 1997, the artist has produced panoramic aerial shots of metropolis such as Tokyo, Mexico D.F. and Chicago, among others. Recent solo shows were held at: Palais des Beaux-Arts, Charleroi, 1999: Voyage, Kunstmuseum, Thun, 2001; L’immagine ritrovata, Museo Cantonale d’Arte, Lugano, 2002; and Omnia, Kunstmuseum, Bern, 2004. He is represented by the galleries Durand Dessert, Paris and Blancpain Stepczynski, Geneva.

Charlotte Dumas. Vlaardingen (Holland), 1977. She lives and works in Rotterdam. She studied at the Gerrit Rietveld Academie (1996-2000) and later at the Rijksakademie van beeldende kunsten (2000-2001), both in Amsterdam. In Dumas’ work relationships between man and beast play an essential role. She has photographed dogs and horses of the mounted police in Amsterdam and Rotterdam, and she also produced a series on Roman Carabinieri horses during a sojourn in that city. And though she has taken photographs of wolves in Norway and the United States in her latest projects, Dumas’ work characteristically conveys an interest in the historical relationship between man and horse, not only through anthropological and social aspects, but taking into account their representation and symbology throughout the entire History of Art. Her most noteworthy solo shows include: De Balie,

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Amsterdam, 2002; Gal. Paul Andriesse, Amsterdam, 2004; Gal. Valentina Bonomo, Rome, 2005. She is represented by the gallery Paul Andriesse, Amsterdam. Website: www.charlottedumas.nl.

Manel Esclusa. Vic, Barcelona (Spain), 1952. Always interested in light and shadow, Esclusa came into contact with photography at a very early age as his father had a photography studio where the artist worked until 1973, when he had his first exhibition at the former Aixelà venue in Barcelona. Since then he has combined his artistic career with teaching. He is currently a professor of contemporary photography at the Eina school of Barcelona. Cityscapes and landscapes without human presence are the subjects most often depicted in his work, through series such as Crisàlides, Els ulls aturats, Aquariana, Venezia, Sil. Epsis and Urbs de Nit, which are most often produced through the deployment of experimental technical processes.

His work has been published in books such as Silencios Latentes, (Lunwerg, Barcelona, 2002), and he has had many important solo shows, including those held at Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1980; Musée de la Photographie, Charleroi, 1985; Palau de la Virreina, Barcelona, 1988; Maison de la Culture, Amiens, 1990; Fondation Van Gogh, Arles, 1996; Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 2002; Museo Pablo Serrano, Zaragoza; Fund. Sa Nostra, Sa Pobla, Mallorca, both in 2004. He is represented by the Gal. Carles Taché, Barcelona where he had a solo show in the year 2006.

Maria Friberg. Malmö (Sweden),1966. Lives and works in Stockholm. The artist studied at Gothenburg University and at the Royal University College of Fine Arts in Stockholm. Friberg investigates human relationships and the failure of social conventions, analysing at the conditions that surround masculine identity and the relation of man to the myth of power and control. Best known are her photographs and videos featuring men in situations where they are not wholly in control, being exposed or vulnerable: suited and floating in a pool, stuck between the two front seats of a car or seated in a boardroom viewed from crotch level. Drawing from the language of advertising imagery, these carefully staged photographs and videos of power struggles between contemporary man and his environment invert the traditional art-historical perception of the artist’s gaze as being a male one directed at a female subject. Friberg has had solo exhibitions in Conner Contemporary Arts, Washington DC, 2003 and 2005; the Konsthalle, Linköping, Sweden, 2005 and the Herbert F. Johnson Museum of Art Cornell University, Ithaca, NY, 2005. She is represented by Conner Contemporary Arts, Washington.

Amparo Garrido. Valencia, 1962. She lives and works in Madrid. Her photographic series address that which surrounds us and defines us individually and collectively, yet almost always obviating human presence, thus constructing a symbolic reality to which we inevitably feel we belong. Her first series Sobre perros, la mirada y el deseo (1997-1998) is a portrait gallery of dogs, posing unaware of the work of art, before which we see ourselves reflected in a sincere dialogue.

Since her second series Ventanas, papeles y el hombre del saco (2000) some of the signs appeared that were to lead to her most recent works, such as Vacaciones en el mar (2002) and Una casa es un texto (2004), where the everyday atmosphere of our homes, along with a dream-like narration are expressions of our solitude and isolation.

Among her latest solo shows, particularly noteworthy are: Gal. Antonia Puyó, Zaragoza, 2003; Gal. Travesía Cuatro, Madrid, 2004.

Web: www.amparogarrido.com.

Óscar Molina. ...S/T, serie Zoo, 1984. 24 x 30 cm. Cortesía del artista

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Oscar Molina.

S/T, serie Zoo, 1984.

24x30 cm.

Cortesía del artista

Robert Gligorov. Kriva Palanka (Macedonia), 1960. Lives and works in Milan. Explores sexuality and identity, through the use of eye-catching images which blend shock-advertising techniques with a search for the aesthetic. The juxtaposition of different kinds of organic matter and the hybridization of human, animal and vegetable life, result in work that simultaneously seduces and repulses the viewer, forcing one to confront issues such as genetic modification. Using his own body as a protagonist in his photographs, videos and installations, the artist puts his bodily resistance to the test in order to investigate ideas about mutation and metamorphosis. Solo exhibitions include shows at Galleria Daniele Ugolini, Florence, 2000 and 2006; La Corte Arte Contemporanea, Florence, 2001 and 2004; Galleria d'arte Pack, Milan, 2001 and 2005; Aeroplastics Contemporary, Brussels, 2002; Il Ponte Art Project, Rome, 2003; Galería Carmen de la Guerra, Madrid, 2004. He is represented by Galleria Daniele Ugolini, Florence and Galleria d'arte Pack, Milan.

Jack Goldstein. Montreal (Canada), 1945 – San Bernadino (USA), 2003.

He began by producing short films, experimental records and scripted performances in the early 70s, his best-known work from that period being his looped films from stock footage and his found photographs.

In the 1980s Goldstein began to paint meticulously airbrushed images of catastrophes and dramatic natural events, characterised by their pristine surface. These images, based on appropriated pictures of environmental phenomena, technology and science, attempt to record through painting the spectacular instant found in the photographic medium and to reflect the media-saturated world that the artist found himself in. Goldstein’s condensed, objectified images are an endeavour to control the uncontrollable. Jack Goldstein had retrospectives in the Kunstlerhaus, Stuttgart, 2001; the Whitney Museum of American Art, New York, 2002 and MAGASIN, Centre National D'Art de Grenoble, 2002. He is represented by Galerie Daniel Buchholz, Cologne.

Iosif Kiraly. Romania, 1957. He lives and works in Bucharest. The main theme of his work is the city and its suburbs. Within this realm, there are images of humanized dogs, sensors of the reality of the povertystricken. After a time on his own, in 1990 he joined the group project subREAL. Since 1992, he has been teaching photography at the University of Art in Bucharest, becoming a co-founder of the photography and video department in 1995. In 1998 subREAL had a solo show at the Akademie Schloss Slitude in Stuttgart and another at the Venice Bienniale of 1999. Some of his most outstanding exhibitions include: Stichting De Appel, Amsterdam; Galérie Nationale du Jeu de Paume, Paris; Internationale Kurzfilmtages, Oberhausen; and Muzeul National de Arta, Bucharest, all in 2000; Fotogalerie, Vienna; and Center for Contemporary Art, Bucharest, both in 2001; Neue Galerie Graz am Landsesmuseum Joanneum, Graz, and Kunstnernes Hus, Oslo, both in 2002; Kunsthalle Fridericianum, Kassel; and Essl Collection,Vienna, in 2003; Kalinderu Medialab, Bucharest; and Institute of Contemporary Art, Dunaujvaros, both in 2004.

Karen Knorr. Frankfurt (Germany), 1954. She lives and works in London, where she is professor at Goldsmith College. Her photographic work explores the ideas underlying historical and artistic patrimony with irony and humor. Through staged compositions, she envelopes the viewer in her own material and metaphysical world to pose tributes, which criticize or question the culture and ideology of our day. She turns to the museum as a space representative of the past to pose paradoxes of the present. In these atmospheres imbued with memory, Knorr integrates animals, creating a stark contrast between the space

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portrayed and the protagonists of the images. In 2002 Black Dog publishers, London produced a compilation of the last ten years of her work, titled Genii Loci. Among her solo shows are: Luigi Pezzi Museum, Prato, 1993; Maureen Paley Interim Art, London, 1997; The Wallace Collection, London, 2001; Les Filles du Calvaire, Paris, 2003; Musée de la Créche, Chaumont, 2004; Photo & Co, Turin, 2005. She is represented by the Les Filles du Calvaire, París. Web: www.karenknorr.com.

Oleg Kulik. Kiev (Russia), 1961. Lives and works in Moscow. He assumes the role of an “artist-animal” -usually that of the “artist-dog”, but sometimes that of a bird, fish or bull- in his performances and photographs which mix humour, sexuality, violence and politics. In an early performance from the 1990s, the artist, out in the street, naked, on all fours, growled at and bit passers-by, reflecting the reality of life in his native country and its disintegration at that time. By subverting Western ideas about Russia and its artists, he challenges the mechanisms of colonialism and notions about the classification of “peripheral” artists. Kulik, being of the opinion that traditional means of communication have failed, uses shock techniques to get his message across. His critical approach to anthropocentrism puts forward the utopian idea of human and animal equality and questions both the essence of being human and the state of the “original animal”. Kulik’s work has been included in Manifesta I, 1996; the Istanbul Biennial, 1997; the Sao Paulo Biennial, 1998 and the Venice Biennial, 1997, 2001 and 2005. He has had solo exhibitions in Ikon Gallery, Birmingham, 2001; and the State Russian Museum, St Petersburg, 2003. He is represented by Galerie Rabouan Moussion, Paris.

Jochen Lempert. Mores (Germany), 1958. Lives and works in Hamburg. Lempert initially trained as a biologist at the FriedrichWilhelms University in Bonn during the 1980s, while simultaneously studying experimental film-making with the Schmelzdahin Film Group.

His photographs combine artistic creation, scientific research and documentation, and take the animal world in its many forms as their subject. Using a cultural approach, he employs his analytical gaze to rewrite natural phenomena. His artistic production, which varies between extreme close-ups and long-distance views, encompasses single images framed in a uniform way, which are combined to form a series. Reflecting the human need for interpretation, and playing with our constant search for signs and symbols, meaning is often generated through the process of association between the individual images. This is particularly evident in his Physiognomy series (2002-2004) which examines our tendency to confer personality based on external appearance. Lempert has had a solo exhibitions in Sabine Schmidt Galerie, Cologne, 2004; the Museum for Contemporary Art, Siegen, 2005 and Galerie Nomadenoase, London, 2005. He is represented by Projectesd in Barcelona.

Mireya Masó. Barcelona (Spain), 1963. All of Masó’s work, her videos as well as her photographs, is centred on the study of the human being, done in a indirect way through animals, which she uses as her alter ego. Her photography is direct, interferes with reality as little as possible and avoids any kind of staging. The fundamental presence of animals makes us think about our relationship with them and also with landscape, as all of them appear in human surroundings. Thus, in It’s not just a Question of Artificial Lighting or Daylight (2000-2001) her focus is on animals’ relationship with artificial nature in London parks, in YKS (2002) it is on peripheral spaces re-converted into animal habitats and in Elephant’s Heaven (2004-2005) it is on a reserve for illtreated elephants in Thailand. Among her solo exhibitions are: YKS,

Rosemarie Trockel. Elena, 1993. Courtesy of the artist and Monika Sprueth/Philomene Magers Gallery, Cologne/Munich

Rosemarie Trockel. Maculata, 1993. Courtesy of the artist and Monika Sprueth/Philomene Magers Gallery, Cologne/Munich

Centro de Arte Contemporáneo, Malaga, 2003; Elephant’s Heaven, Galería Tomás March, Valencia and Pagarem per escoltar el silenci, Centre de Art Contemporani de la Xarxa Transernal, 2005. She is represented by Galería Tomás March, Valencia.

Oscar Molina. Madrid (Spain), 1962. He lives and works in Almeria.

Since his first series, Objetos, which he began in the 1980s, to be followed by Fotografías de un diario, in the 90s, Molina has used photography as a way of depicting his most ordinary universe, without any preparation beforehand, as if he were making a picture diary. The next step in this process of abandoning the idea of creation was his series Silencio abierto (1996), where photosensitive paper was exposed by the lights of the room they were in. But it was his project Photolatente (1998) with which he was to make a definitive break with the author concept, positioning himself on the fringes of photography by selling a sealed envelope containing a yet to be developed unique image taken by an unknown author. Most noteworthy among his latest solo shows are Centro Cultural Montehermoso, Vitoria, 2001 and Sala Caja San Fernando, Cadiz. Website: www.oscarmolina.com.

Javier Morán. Madrid (Spain), 1976. Lives and works in London. He has a degree in Fine Art from Madrid’s Universidad Complutense and a Master’s in Photography and Urban Cultures from London’s Goldsmiths University (2005). As well as being as an artist, Morán works with photgraphy and fashion. His series Dogwalkers unites his more documentary and ethnographic interests, gathering, in the manner of fieldwork, images which provide evidence of the relationship between man and dog, taking it into an artistic realm, establishing a clear metaphor for the relations between social environment and the most instinctive behaviour in our urban surroundings. His latest exhibitions were held at the APT Gallery, London, 2005; the Arch Gallery, London and the Galería Ekléctica, Madrid, 2004.

Jean Luc Mylaine. Amiens (France), 1946. He lives and works in France, but since 1976 he has led a nomadic life, traveling in search of the subjects photographed: robins or swallows. Although Mylaine is extremely knowledgeable about the field of ornithology, his work has very little to do with the images of wildlife photographers. Mylaine has produced little more than 150 photographs in his entire life. Every image takes months and even years of patient work, observing and waiting until photographer and bird acquire a certain intimacy before capturing the image. His most important solo show took place at the Musée d'Art Moderne in Paris and at the Musée d'Art Moderne of Saint-Etienne, both in 1995. That same year he participated in group shows such as Zeichen und Wunder at the Kunsthaus of Zurich, and Terra Incognita at the Neues Museum Weserburg in Bremen. In 2001, he participated at the Biennial of Lyon. He is represented by the Barbara Gladstone Gallery of New York.

Paloma Navares. Burgos (Spain), 1947. She lives and works both in Madrid and Barcelona. Her early videos were among the first Spanish artworks resultant from experimentation with the crossroads of varying expressive forms. Between painting, photography and moving pictures, with continual references to the body and women’s place in contemporary society, her work evolves through a peculiar gaze in which the different representations of women eventually come into focus on the artist herself. Illness, cosmetics, science as repairer and art as restoration are the central features of her latest pieces. Since 1977, she has been showing her work in private galleries and art centers.

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Solo shows were held at the Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna, 1992; Overbeck-Gesellsghaft, Lübeck, 1996; Centro Sá Nostra, Palma de Mallorca, 1998; Universidad de Salamanca, and Museum Residenzgalerie, Salzburgo, both in 1999; Fundación Telefónica, Madrid, 1996 and 2003; Travesía 90-03, Centro de Arte Caja de Burgos, Burgos, 2004 and Galería Max Estrella, Madrid, 2005.

She is represented by Galería Max Estrella, Madrid.

Paola Pivi. Milan (Italy), 1971. Lives and works in London. Pivi studied Scientific Engineering before beginning her career in art at the Academia di Brera. She creates large-scale objects and installations, working with the idea of the readymade, presenting a lorry on its side or an upsidedown aeroplane. In addition, using traditional photography as opposed to digital means, the artist mixes two seemingly ordinary elements to produce absurd and humorous situations. In work set up like performances, Pivi transports animals to remote locations to generate some of these unlikely combinations, such as two zebras on a snow covered mountain or a donkey sailing in a boat. Creating surreal moments from the technological, industrial and natural world, her work is playful, surprising. She took part in the Venice Biennale in 1999, where she was awarded the Leone d’Oro together with four other Italian artists, and in Manifesta 5 in 2004. Her work has been shown in PS1 Moma, New York, 2000; Galerie Emmanuel Perrotin, Paris, 2001 and MACRO, Rome, 2003. She is represented by Massimo de Carlo, Milan.

Bettina Rheims. Paris (France), 1952. She lives and works in Paris.

After working as a model, journalist and gallerist she devoted herself entirely to photography from 1978 on. Her work is characteristically based on portraiture and carefully rendered compositions, always engaging a somewhat theatrical simbology. Her most well-known series, all of which have been published, are Animal, 1981; Female Trouble, 1989; Modern Lovers, 1989; Chambre Close, (in collaboration with Serge Bramly), 1990-1992; I.N.R.I., (in collaboration with Serge Bramly),1999; Xmas, 2000; and the latest Shangai (in collaboration with Serge Bramly). She has exhibited at the Centre Georges Pompidou, Paris, 1981; Maison Européenne de la Photographie, Paris, 1991; Galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2000 and the KunstHaus, Vienna, 2005. In 2006 shows are scheduled at Kunsthal, Rotterdam; the Moscow House of Photography and the Musée d’Art Contemporain, Lyon. She is represented by the galleries Jérôme de Noirmont, Paris and Switzerland, and Hamiltons, London.

Oliver Richon. Lausanne (Switzerland), 1956. He lives and works in London and since 1997 he is Head of the Photography Department of the Royal College of Art, London. In the series he has been elaborating since the early 1990s -from Et in Arcadia Ego (1991) to Allegories of Taste (2003)- Richon has deployed a cultured gaze combining elegant and exquisite photography with incorporated phrases in the manner of titles. His images, which resemble still-lifes, reach the status of emblems or metaphors of iconographic condensations. His books and theoretical contributions include Other Than Itself. Writing Photography (ed. with John Berger), 1989, Allegories, 2000, and Real Allegories, 2006. Solo shows were held at the ICA, London, 1984; Galerie Samia Saouma, Paris, 1987; Espace d’Art Contemporain, Lausanne, 1991; Jack Shainman Gallery, New York, 1993; and Trilogy, Galleria Civica, Modena, 2005 (with Mimmo Paladino and Richard Artschwager).

Richard Ross. New York (United States), 1947. He lives and works in Santa Barbara, California. He studied at the University of Vermont and

...for beauty might be nothing but the beginning of terror (II) ... porque la belleza podría ser nada sino el principio del terror (II)

Alexandra Vogt. ...for beauty might be nothing but the beginning of terror (II), 2000.

Lightbox 64x64x10 cm. Courtesy Evergreene Gallery, Geneva

Oleg Kulik Alice vs. Lolita, 2000.

Colour photograph on durantrans Lightbox 100 x100cm.

Courtesy Sketch Gallery, London

Oleg Kulik. White Man, Black Dog, Performance in Kapelica Gallery, Ljubljana, Slovenia, October 30, 1998.

Photo: Leonora Jakovljevis. Courtesy of Kapelica Gallery, Ljublijana and Galerie Rabouan Moussion, Paris.

the University of Florida. He has been a professor at UCSB since 1977.

At present, he is the official photographer documenting the evolution of the restoration of the J. Paul Getty Museum in addition to the main photographer for the Getty Conservation Institute. His work revolves around the contemplation of the museum as a place that stores history, cataloguing knowledge and nature. In his latest works, he focuses on the evolution of museum spaces and their recovery as public spaces, emptied of specific cultural references, pure and naked. He has worked for publications from all around the world and exhibited in virtually every outstanding photography center in the United States. He has published the books Museology (1989) and Gathering Light (2000).

Eduardo Sourrouille. Basauri (Spain), 1970. His work focuses on relationships between people, whether as friends or lovers. Through his photographs and videos Sourrouille conveys the complexity, disappointment or hope they entail. This is the case of his work Bombom, where chocolate is employed as an additional nexus of union and a symbol in the dialogue between the two protagonists. He has gone a step further in the investigation of these loving and friendly events by including some animals among the subjects photographed, as joint protagonists in a whole gallery of portraits as metaphor for the act of domesticating the animal side of human relationships. His noteworthy solo shows include: Guau, guau, guau, Bilbaoarte, 2001; Tronchibiri, Centro Cultural Montehermoso, 2003; Bombom, Sala Carlos III, Universidad de Navarra, Pamplona, 2005; Dear Friends, Galería Luis Adelantado, Valencia. He is represented by the Luís Adelantado gallery, Valencia.

Hiroshi Sugimoto. Tokyo (Japan), 1948. Has lived and worked in New York from 1974. His entire body of photographic work, always in black-and-white and consisting of ample series developed over the course of several years, revolve around the passage of time, restoring a time and a place that was once another, that already happened and of which his images represent a memory, a portrait of a story. Thus occurs with his Dioramas in which he photographs wild animals reconstructed in natural history museums or Wax Museums. The flux of time, immobile in one single image, as in his Seascapes or his Theaters or Drive-ins, is set forth like a silent dialogue between what remains unaltered and what evolves. He has exhibited in numerous museums and galleries; most noteworthy in recent years are the shows at the Metropolitan Museum of Art in New York, the Kunsthalle in Basel, the Moderna Museet of Stockholm, the XXV Biennial of Sao Paulo, the Museum of Contemporary Art in Tokyo, the MOCA in Los Angeles, “la Caixa” Foundation, Barcelona and the Guggenheim of New York.

João Tabarra. Lisbon (Portugal), 1966. Lives and works in Lisbon. He began working as a photojournalist, but abandoned this profession to dedicate himself to art, partly due to his doubts about the supposed neutrality and objectivity of documentary photography. The knowledge he gained about the manipulation of imagery has since informed his artistic work, which is characterised by an endeavour to give an ethical dimension to the production of art. Set-up scenes, which often include the artist himself in various guises, combine humour and protest. A believer in art’s potential to change society, his work questions today’s world of consumerism and information. His photographs and videos are a constant reminder of how we cannot trust an image or our vision to inform us objectively about reality. João Tabarra has represented Portugal in the XXV Bienal de Sâo Paulo in 2002. Solo exhibitions include the Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, 2000; the Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisbon, 2000; Galeria

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Cristina Guerra, Lisbon, 2001 and 2003; the Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona, 2004 and the Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006. He is represented by Galeria Graça Brandão, Porto.

Rosemarie Trockel. Schwerte (Germany), 1952. Lives and works in Cologne. Challenging established theories about sexuality, culture and artistic production, Trockel explores women’s role in society and in the art world. A conceptual artist working in a wide variety of mediums, she is well known for her “knitted paintings”, mechanically made from a digital design, which turn striking symbols and logos into decorative patterns, thus re-contextualising them and re-thinking their original categorical boundaries. Animals play a noticeable part in Trockel’s work, their anthropomorphism used to emphasise the fact that however scientific or objective our approach to them might be, we always see them through human eyes. Trockel has been included in major shows as the Venice Biennial, 1999 and 1996; the Istanbul Biennial, 1995 and 1999 and Documenta X, 1997 (with Carsten Höller). Solo exhibitions were held at the Centre Georges Pompidou, Paris, 2000; the Drawing Center, New York, 2001; the Centre d’Edition Contemporaine, Geneva, 2005; the Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2005 and the Fundación PROA, Buenos Aires, 2005.

She is represented by Monika Sprüth-Philomene Magers, Cologne.

Alexandra Vogt. Mussenhausen (Germany), 1970. Lives and works in Mindelheim, Bavaria. Vogt has studied at the Glasgow School of Art, the Konsthögskolan, Stockholm and the Akademie der bildenden Künste, Munich. She exploits archetypal and autobiographical fantasies through her photographs and videos, the protagonists of which are usually horses, a symbol for Vogt of vitality and desire. The images are at the same time romantic and somewhat disturbing, suggestive of both dreams and nightmares. Working with artificially staged nature, the artist documents a set-up event in these sensual and bizarre pictures which reference fairytales. Vogt published her book The Dim Feet of White-Maned Desires in 2005 and has shown her work in Galerie Christa Burger, Munich, 2000; Ars Futura Galerie, Zürich, 2001 and 2004; Cokkie Snoei, Rotterdam, 2002 and Museum Bochum, Bochum, 2004. She is represented by Evergreene Gallery, Geneva.

William Wegman. Hoyoke, Massachussets (U.S.A.), 1943. He lives and works in New York and Maine. In the early years of his career, he taught art at several universities including the University of Wisconsin and California State College. He began experimenting with photography and video and drifting away from painting. In the sixties, he met his first dog, Man Ray, with which he began a long and productive collaboration -until 1984-, converting the hound into the main subject of his works. Since then, Wegman has focused on his relationship with his canine companions, such as Fay Ray, Batty, Crooky, Chundo, Chip, Bobbin and Candy that he portrays playing the part of different characters and demonstrating a variety of skills. Several of his many videos and films have been broadcast on diverse TV shows, such as Saturday Night Live, Nickelodeon and Sesame Street. He has also published numerous books such as Fay Ray, Cachorros (pub. Hyperion) and William Wegman 20 x 24 (pub. Abrams). His work has been exhibited in museums all around the world, including the retrospective William Wegman: Paintings, Drawings, Photographs, Videotapes 1970-1990, organized by the Kunstmuseum of Lucerne, Switzerland, 1990; or the solo show held at the Centro Guerrero, Granada, Spain, 2003. He is represented by the Gal. Juana de Aizpuru, Madrid and Pace Mac-Gill, New York.

Balthasar Burkhard. Lama, 1996. Courtesy of the artist and Galerie Rodolphe Janssen, Brussels.

Balthasar Burkhard. Esel, 1996. Courtesy of the artist and Galerie Rodolphe Janssen, Brussels.

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Balthasar Burkhard. Kamel, 1996. Courtesy of the artist and Galerie Rodolphe Janssen, Brussels.

EDICIONES

EXIT

EXIT Imagen & Cultura continúa con su colección de ediciones de fotografía pensada y destinada especialmente para nuestros suscriptores y lectores.

Una colección que responde al estilo y criterio de calidad y actualidad de la visión del arte de EXIT, con obras representativas de artistas de prestigio en la escena internacional como son Andres Serrano, Daniel Canogar, Juan Uslé, Miguel Rio Branco, Rafael Navarro, Roland Fischer, Alicia Martín, Alfredo Jaar, Frank Thiel (...)

Andres Serrano The Morgue, 1992. 28 x 35 cm. Cibachrome Ed. de 50 + 7 P.A. Precio: 1.100 euros.

Miguel Rio Branco Snake Dream, 1985-1994. Díptico, 40 x 50 cm cada imagen. Fotografía b/n sobre papel baritado.

Ed. de 40 + 7 P.A. Precio: 1.100 euros

Alfredo Jaar Desnudo bajando la escalera, 2004. 68 x 137 cm. Cibachrome Ed. de 30 + 7 P.A. Precio: 2.500 euros

Pedidos: T. +34| 91 404 97 40 · F. +34| 91 326 00 12 Website: www.exitmedia.net (Ediciones EXIT)

Estas ediciones de fotografía se comercializan única y exclusivamente a través de EXIT. Los precios no incluyen IVA, ni gastos de envío fuera de España, y están sujetos a revisiones periódicas. Datos de Febrero 2006

Daniel Canogar Life Lines, 2001. 30 x 30 cm. Cibachrome Ed. de 50 + 7 P.A. Precio: 1.100 euros

Juan Uslé Umbral, Dusseldörf, 2001. 33 x 48 cm. Cibachrome Ed. de 30 + 7 P.A. Precio: 650 euros.

Email: editor@exitmedia.net | circulacion@exitmedia.net

Roland Fischer Los Angeles Portraits, 1994-2001. 67 x 57 cm.

Cibachrome Ed. de 40 + 7 P.A. Precio: 1.100 euros

Alicia Martín 60 contemporáneos, 2004. 60 x 49 cm. Fotografía color Ed. de 35 + 7 P.A. Precio: 600 euros

Rafael Navarro Doble acción, 2002. 35 x 40 cm. Fotografía b/n sobre papel baritado. Ed. de 35 + 7 P.A. Precio: 600 euros

Frank Thiel City 2/90 (Berlin), 2003.

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Responsable du CapcMusée d’art contemporain

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Placé sous l’autorité hiérarchique du Directeur Général des Affaires Culturelles et en collaboration avec la Direction des Etablissements Culturels, vous assurerez la direction scientifique et administrative de l’établissement.

Spécialiste de l’art contemporain, français ou étranger ayant acquis l’expérience de la gestion d’un lieu d’art contemporain, vous serez chargé : • de veiller à la conservation, au développement et à la mise en valeur des collections • de produire et co-produire des expositions monographiques ou thématiques consacrées aux acteurs et aux moments importants de l’art contemporain en France et dans le monde • conforter le CapcMusée d’art contemporain dans sa fonction de présentation et de discussion de la création émergente française et internationale • faire du CapcMusée d’art contemporain, un pôle fédérateur de la production de l’art contemporain à Bordeaux et dans sa région, en nouant tous les partenariats utiles avec les artistes et les structures publiques ou privées œuvrant dans le domaine de la promotion de l’art contemporain • développer une politique ambitieuse de sensibilisation et de fidélisation des publics.

Recrutement sous conditions statutaires ou contractuelles.

Merci d’adresser votre dossier de candidature (CV, lettre de motivation et un projet succinct portant sur votre conception de l’organisation et de l’animation du CapcMusée d’art contemporain), avant le 15 juin 2006, à Monsieur le Maire de Bordeaux, Hôtel de Ville, Place Pey-Berland, 33077 Bordeaux Cedex. www.bordeaux.fr

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E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 5 - #22 Mayo / Junio / Julio 2006 • PVP España: 20 Euros