EXIT #24 · Ruinas / Ruins

EXIT

Ruinas / Ruins Robert Polidori / Gordon Matta-Clark / Michael Eastman / Lara Almarcegui / Simon Norfolk Sze Tsung Leong / Mark Klett / Victor Burgin / Edward Burtynsky / Adrian Tyler / Chris Jordan TEXTOS / ESSAYS: Daniel Canogar / Rebecca Solnit

EXIT 24

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Eric Baudeliare. Attente, 110 x 143 cm, C-Print, 2005

Artistas en Art Basel Miami Beach

Artistas en Paris Photo Eric Baudelaire Jordi Colomer Carmela Garcia Alberto Garcia Alix Cristina Garcia Rodero

Pierre Gonnord Cristina Lucas Priscilla Monge Yasumasa Morimura Andrés Serrano

Miroslaw Balka Eric Baudelaire Jordi Colomer Jonas Dahlberg

Sandra Gamarra Dora Garcia Carmela Garcia Alberto Garcia Alix Cristina Garcia Rodero

GALERÍA JUANA DE AIZPURU C/ Barquillo 44, 1º · 28004 Madrid Tlf: +34 913 105 561 · Fax: +34 913 195 286 e-mail: aizpuru@galeriajuanadeaizpuru.com

Pierre Gonnord Federico Herrero Cristina Lucas Priscilla Monge Albert Oehlen

Markus Oehlen Fernando Sánchez Castillo Wolfgang Tillmans Heimo Zobernig

RUINAS/RUINS Frank Thiel Stadt 12/10 (Berlin), 2004 Courtesy of the artist and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid

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PORTADA / COVER

Chris Jordan Remains of a Home, Ninth Ward Neighborhood 2005 Serie: In Katrina’s Wake Courtesy of the artist

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associates, S. L.

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Stéphane Couturier

Sumario / Contents

17

Editorial La incomprensible belleza de la tragedia.

The Incomprehensible Beauty of Tragedy.

Rosa Olivares

46

ABANDONO ABANDONMENT

118

72

24 INTERVENCIÓN INTERVENTION

El placer de la ruina.

The Pleasure of Ruins.

Daniel Canogar

90

DESTRUCCIÓN DESTRUCTION

Las ruinas de la memoria.

The Ruins of Memory.

Rebecca Solnit

152

Índice de artistas.

Index of Artists.

Francesc Torres

E

D I T O R I A L

La incomprensible belleza de la tragedia Rosa Olivares La sociedad actual no solamente se dedica a fomentar el negocio de la belleza artificial, algo mucho más rentable que la inteligencia artificial, a base de cremas y afeites de todo tipo para ella y para él, operaciones quirúrgicas, gimnasios, etc., toda esta arquitectura de la belleza artificial, preámbulo de la decadencia más real, convive en paralelo con la transformación simbólica del desastre en un producto asimilable por el ciudadano medio. Para la elite intelectual este desastre, la tragedia en la que vivimos, adquiere categoría estética.

La ruina simboliza en la historia del arte, de la filosofía o de la literatura, es decir, en la historia cultural del ser humano, aspectos nobles, de transformación, de mejora, de memoria, de renovación. Se hace ver, desde el Renacimiento hasta nuestros días, que la ruina no sólo tiene una belleza intrínseca, sino que se convierte en un referente romántico, en una representación del desarrollo, en conceptos diferentes siempre positivos a lo largo del tiempo. Pero hoy en día todavía seguimos admirándonos de que las consecuencias del paso del tiempo, de la destrucción del hombre, de los restos de los desastres naturales puedan ser remarcables por su belleza, por su intensidad estética, por su aspecto regenerador.

Olvidando casi siempre, tal vez por su excesiva presencia, la tragedia que la provocó. En un proceso publicitario imposible, los medios de comunicación intentan que, en una sociedad en la que la juventud, lo nuevo, la belleza, y últimamente la salud, son los valores centrales, la “arruga sea bella”, la decadencia atractiva, lo antiguo coleccionable y la muerte sea vista como algo que al E X I T Nº 24-2006 16

parecer les pasa a los demás, generalmente lejos. Sin embargo, nunca anteriormente, la destrucción, la tragedia, y por lo tanto la ruina contemporánea, ha estado más visible, ha sido más cotidiana, más inevitable y ha estado más presente en nuestra memoria visual que en el momento actual. No estoy hablando de la ruina clásica que pintaba Claudio de Lorena situando un resto arquitectónico de algún palacio o templo entre frondosas arboledas abandonadas, cerca de un lago o un río. No hablo de una construcción simbólica, intelectual, ya sea esta a través de la pintura o de la literatura. Hablo de lo que vemos cada día en la prensa y en la televisión. Hablo de la ruina real que vemos después de un bombardeo o en un país en guerra, de los montones de madera y basura que antes fueron casas, barrios enteros, antes del paso de algún huracán, de alguna inundación… no hablo de la reconstrucción –suponemos que rápida en algunos casos, inevitable en otros– ni tampoco hablo en esas ciudades o zonas de ciudades que por la especulación o por los cambios económicos, políticos o sociales se han convertido en ruinas, la mayor parte de las veces imposibles de recuperar. Es difícil ver la belleza en estos lugares provocados por la tragedia.

Naturalmente cuando hablamos de ruina desde una perspectiva estética evitamos la presencia del hombre, el discurso estético empieza después de que los cadáveres hayan sido retirados. Sería imposible de otra manera. Todos podemos ver, al cerrar los ojos, las terribles imágenes de los desastres últimos (atentados como el del 11-S, incendios y desastres ecológicos de todo

tipo, bombas y guerras), todas ellas llenas de muertos muy poco estéticos y casi nada simbólicos, y somos incapaces de no ver en todo ello ni una sola imagen que reclame la admiración, la belleza. Tiene que pasar el tiempo para que el documento adquiera una magnitud artística, para que el significado real y el simbólico puedan sustituirse uno al otro. Tiene que pasar tiempo para que el artista pueda transformar nuestra memoria y reconciliarnos con esa realidad cambiante que transforma algo en nada, la vida en la muerte, el orden en el caos. Y es ese caos lo que rige toda la teoría de la ruina.

Sin embargo, cada vez el tiempo que media entre el desastre, la tragedia, y la transformación de los restos, de la ruina producida, en objeto de arte, en tema para ser recuperado por la esfera de lo estético, es cada vez mas corto. Apenas pocos años, tal vez meses, y ya tenemos los restos del huracán a su paso por Nueva Orleáns convertidos en excelentes fotografías (en la portada de esta revista, por ejemplo), o un poco más para que la tragedia de Chernobyl supere su triste realidad y se sume a la lista de las ruinas gloriosas.

Pero hay muchas diferencias entre la ruina clásica, la romántica, incluso la producida en la transformación industrial con las ciudades que hoy vemos renacidas, y la ruina que provocan las tragedias actuales. Y no se trata solamente de la cercanía en el tiempo y de la proximidad en el dolor de sus causas y sus efectos. Y tal vez no sea despreciable el saber exactamente las causas políticas o humanas que las producen y nuestra impotencia para frenarlas. Pocos europeos habían viajado a Egipto o sabían algo de la zona geográfica y de la historia política del país cuando se enfrentaban a sus ruinas en los primeros dibujos que traían los viajeros: eran algo lejano, misterioso. Nadie en el Renacimiento había vivido en la misma época que los gloriosos dioses griegos, ni sabían demasiado de los emperadores romanos, esa lejanía, ese desconocimiento, les habilitaba para la reinterpretación, para la admiración, para la reconstrucción de los mitos y los símbolos. Sin embargo la invasión de Afganistán no tiene nada de misterioso, aunque sea un símbolo.

Tampoco es desdeñable saber que el arte en otras épocas no se convertía tan clara y rápidamente en objeto de un valor económico inalcanzable como en el momento actual. Desde una perspectiva más artística habría que destacar que hoy no hablamos casi nunca de pintura, sino de fotografía: la misma carne de la información del

documento convertida en obra de arte que salta de la prensa a las revistas especializadas, a la galería de arte, al museo, al salón del coleccionista. Cuando una de las revistas informativas más importantes de USA ofrece al fotógrafo Andres Serrano (oferta que el artista rechazó por razones éticas) realizar un reportaje sobre el huracán Katrina y sus efectos en Nueva Orleáns, ¿estamos ante un encargo informativo, ante la creación de una documentación o ante la producción de una obra de arte?

La ruina siempre ha sido parte de la memoria del pasado, un edificio en ruinas nos habla de su pasado, de las personas que la habitaron, ya fantasmas del tiempo.

La ruina se presenta como un sinónimo de transformación, de la presencia del pasado en la construcción del futuro. Es el recordatorio de un tiempo que posiblemente fue mejor al ser ajeno a nosotros, o al menos que mantiene elementos míticos de una memoria que los convierte en mejores, de ahí la frase que define la decadencia de personas y cosas: “es la ruina de lo que fue”.

Sin embargo en las ruinas de nuestro presente toda esta carga simbólica no puede existir, pues no proceden del pasado, no hay tiempo entre la ruina y nosotros mismos.

Son las ruinas de nuestro presente, la terrible tragedia de la destrucción en sí misma, no para reconstruir, no como sinónimo del progreso que arrasa el pasado construyendo el futuro. No hay nada de romántico en estas ruinas de nuestros días.

Pero es hoy cuando la ruina florece en las galerías y museos, en los libros de artista. Seguramente es hoy cuando la ruina producida por la tragedia, no ya por la decadencia ni por el paso del tiempo, sino por la miseria, la guerra, el abandono de nuestros políticos, la especulación económica, se convierte más rápida y abundantemente en el tema de gran parte de los artistas actuales y, desde luego, en un subgénero fotográfico que no entiende de fronteras. Por motivos diferentes y con enfoques sin duda surgidos de diferentes motivaciones desde China hasta España, desde Rusia hasta París, artistas de todo el mundo se intercambia para inmortalizar el desastre, para hacernos objetivable el horror. Tal vez para facilitar que sigamos mirando a nuestro alrededor sin caer en el pánico, sin querer saber que estamos rodeados por la muerte, y buscar su belleza de una forma agónica, motivados por la inevitable tentación de la realidad que convierte el paisaje, sea cual sea, en un género artístico.

Brian McKee. smb#24, 2003 Courtesy of Galerie Ernst Hilger, Vienna

E

D I T O R I A L

The Incomprehensible Beauty of Tragedy

Not only is contemporary society dedicated to fostering the business of artificial beauty, something much more profitable than artificial intelligence, through all sorts of his and hers creams and makeup, surgical operations, fitness centers, etc., all this architecture of artificial beauty, the preamble of utter decadence, coexists parallel to the symbolic transformation of disaster into a product that is assimilable for the average citizen. For the intellectual elite, the tragedy in which we live attains aesthetic category.

In the history of art, philosophy and literature, that is, in the cultural history of the human being, ruin symbolizes noble aspects, transformation, improvement, memory and renovation. From the Renaissance to our day, it has been shown that the ruin is not only intrinsically beautiful, it becomes a romantic referent, a representation of development, denoting different yet always positive concepts over time. But nowadays we continue to marvel at the fact that the consequences of the passage of time, the destructiveness of man, the remains of natural disasters can be remarkable for their beauty, for their aesthetic intensity, for their regenerative aspect, while almost always forgetting the tragedies that caused them, perhaps because of their excessive presence. In an impossible advertising process, the media, in a society in which youth, newness, beauty and lately health are the main virtues, try to make wrinkles beautiful, decadence attractive, the old collectible and death look like something that seemingly happens to others, generally faraway.

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Rosa Olivares

Nevertheless, destruction, tragedy and therefore the contemporary ruin have never been more visible, more ordinary, more inevitable and more present in our visual memory than they are now. I am not talking about the Classical ruin that Claude Lorraine painted by placing the architectural remnants of some palace or temple amid lush abandoned woods, near a lake or a river. I am not talking about a symbolic, intellectual construction, whether through painting or literature. I am talking about what we see every day in the press and on television. I am talking about the real ruin we see after a bombing or in a country at war, the piles of wood and debris that once were houses, entire neighborhoods, before the coming of some hurricane, some flood… I am not talking about reconstruction – which we gather is quick in some cases, inevitable in others – nor am I talking about those cities or parts of cities that, owing to speculation or economic, political or social changes, have become ruins, most of which are impossible to restore. It is difficult to see the beauty in these places caused by tragedy.

Naturally, when we speak of ruin from an aesthetic perspective we avoid the presence of man; the aesthetic discourse begins after the cadavers have been removed.

Otherwise it would be impossible. When we close our eyes, we can all see the terrible images of the latest disasters (attacks such as those of 9/11, fires and all kinds of ecological disasters, bombs and wars), all full of hardly aesthetic and almost not at all symbolic deaths, and we are incapable of seeing in all that a single image

claiming to be admirable or beautiful. Time has to pass for the document to acquire an artistic magnitude, for the real meaning and the symbolic one to substitute for each other. Time has to pass so that the artist can transform our memory and reconcile us with that changing reality that transforms something into nothing, life into death, order into chaos. And it is that chaos that governs all theory of ruin. However, the time span between the disaster, the tragedy, and the transformation of the remnants, the ruin produced, into an art object, into a theme to be embraced in the aesthetic sphere, is increasingly short. Scarcely a few years, perhaps months, and we already have the wreckage left by the hurricane as it passed through New Orleans giving rise to excellent photographs (on the cover of this magazine, for example), or a little longer for the tragedy of Chernobyl to rise above its sad reality and join the list of glorious ruins.

But there are many differences between the classic ruin, the romantic ruin, and even that produced in the industrial transformation with the cities we see reborn today, and the ruin caused by the present-day tragedies.

It is not just a matter of the closeness in time and the proximity of the pain of its causes and its effects. And it may not be worthless to know exactly what the political or human causes were that produced them or our impotence to stop them. Few Europeans had traveled to Egypt or knew anything about the geographic region and the political history of the country when they encountered its ruins in the first drawings brought by travelers: they were something faraway and mysterious.

No one in the 15th Century had lived in the same era as the glorious Greek gods, or knew much of anything about the Roman emperors; that distance, that ignorance qualified them for reinterpretation, for admiration, for the reconstruction of the myths and symbols. Conversely, the invasion of Afghanistan is not at all mysterious, though it may be a symbol.

Nor is it insignificant to know that art in other epochs did not so clearly and rapidly become an object of unattainable economic value as it does now. From a more artistic perspective it should be pointed out that today we rarely ever speak of painting, but of photography: the very flesh of the information from the record converted into a work of art that jumps from the press into specialized magazines, into the art

gallery, into the museum and into the collector’s home.

When one of the most important informative magazines in the U.S.A. offers the photographer Andres Serrano (an offer the artist refused for ethical reasons) to do a report on hurricane Katrina and its effects on New Orleans, are we before an informative task, before the creation of a record, or the production of a work of art?

Ruin has always been part of the memory of the past, a building in ruins speaks to us about its past, about the people who inhabited it, now ghosts of time. Ruin is presented as a synonym for transformation, for the presence of the past in the construction of the future. It is the remembrance of a time that might have been better since it is far from us, or at least maintains mythical elements of a memory that makes it better; hence the saying that defines the decadence of people and things: “the ruin of what once was�. Nonetheless, in the ruins of our present all this symbolic imbuement cannot exist, for they are not from the past; no time has lapsed between the ruins and us. They are the ruins of our present, the terrible tragedy of deconstruction in itself, not to be rebuilt, not as synonymous of the progress that erases the past as it builds the future. There is nothing romantic about these ruins from our day.

But now is when ruin flourishes in the galleries and museums, in artist books. Certainly now is when ruin produced by tragedy, no longer by decadence or the passage of time, but by misery, war, abandonment on the part of our politicians, economic speculation, most quickly and abundantly becomes the theme chosen by a large number of contemporary artists, and, indeed, a photographic sub-genre that knows no borders. For different reasons and with viewpoints doubtlessly arising from different motivations from China to Spain, from Russia to France, artists all over the world interchangeably immortalize disaster to make the horror objectifiable to us. Perhaps to facilitate our looking at our surroundings without falling victim to panic, without wishing to know that we are surrounded by death, and searching for its beauty in an agonic way, motivated by the unavoidable temptation of the reality that converts landscape, whatever it may be, into an artistic genre.

TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN

Luc Delahaye Aftermath in Meulatoh 2005 Courtesy of the artist

El placer de la ruina Daniel Canogar

Cuando Mies van de Rohe recorrió una Europa en ruinas tras la segunda Guerra Mundial, quedó profundamente perturbado. En el paisaje desolado de su Alemania natal encontró interminables ruinas de edificios, con sólo las chimeneas de piedra erguidas como único vestigio de lo que fue un hogar. Fue esta terrible visión, profundamente calada por el arquitecto, la que pocos años después transformaría en su seña de identidad: la reducción de un edificio a un esqueleto de cristal y hierro. Tanto la Farnsworth House de Connecticut como el Seagram Building de Nueva York son en realidad ruinas estilizadas de aquellas estructuras destruidas en Europa.

Esta acción estetizadora de van de Rohe suscita inquietantes preguntas: ¿Cómo es posible que el motivo artístico de la ruina, aterrador testimonio del poder arrollador del tiempo o de la capacidad destructora del ser humano, nos produzca placer en su contemplación? ¿Qué perversa satisfacción nos invita a embellecer el horror que hay detrás de toda ruina? La contestación a estas preguntas reside en los seiscientos años del uso artístico de la ruina que nos anteceden, siglos en los que este motivo ha respondido a distintas demandas sociales y políticas.

La ruina es una categoría simbólica que nace con el Renacimiento, y se desarrolla sobre todo en la pintura y la poesía, pero también en las artes escénicas y el paisajismo. Lo que anteriormente era percibido como meros restos sin el menor interés, en el Quattrocento repentinamente adquieren un valor simbólico fundamental. Este cambio es debido a una transformación en la percepción del tiempo. El hombre del renacimiento era consciente de

que estaba viviendo una era esplendorosa, y esto le incitó a compararse con otras épocas, sobre todo Roma y Atenas. El pintor renacentista comienza a introducir ruinas clásicas en sus obras para crear una asociación entre su presente y un pasado glorioso.

La aparición de la ruina como motivo artístico coincide con el asentamiento de la perspectiva cónica renacentista. La geometría rectilínea de la arquitectura clásica lo hacía un motivo especialmente adecuado para los ejes y fugas de este nuevo código de representación. Al reventar la superficie pictórica con una sensación de profundidad, no sólo se estaba construyendo una nueva noción espacial, sino también temporal. Algo representado en el fondo de una pintura –una ruina clásica, por ejemplo– quedaba distante espacialmente, pero también temporalmente; el fondo pertenecía al pasado, mientras que el primer plano correspondía al presente. Estas capas permitieron acumular distintos momentos históricos sobre el plano pictórico, y así, el pintor renacentista podia ejercitar su nueva percepción del tiempo. La ruina del Quattrocento ayudó a crear una nueva narrativa que dinamitó una intemporalidad medieval basada en los valores eternos e inamovibles de lo sagrado.

La ruina del Quattrocento tuvo una doble, y contradictoria, personalidad. Apareció inicialmente en motivos de la Natividad y la Adoración de los Magos. El pesebre frecuentemente descansaba sobre unas ruinas clásicas, una alegoría que describía el triunfo del cristianismo sobre el paganismo. Pero sobre esta condena del paganismo se solapaba una enorme admiración por la riqueza artística y

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Victor Burgin. Detail from Basilica II, 2006. 17 photographs and one text.

Courtesy of the artist and Galerie Thomas Zander, Cologne

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cultural de este pasado clásico que la Edad Media había prácticamente borrado. En Die Ruinen (1907), George Simmel describió la ruina como “una figura dialéctica que permitía reconciliar fuerzas opuestas: cada nueva etapa histórica recurre a ella para resolver profundas contradicciones internas”. La ruina es inherentemente bipolar; oscila entre lo privado y lo público, interior y exterior, naturaleza y cultura. Los seres humanos levantan edificios siguiendo un principio de verticalidad. Pero la naturaleza tiende a erosionar y destruir estas construcciones verticales y devolverlas al plano horizontal. Esta dialéctica de construcción y destrucción, verticalidad y horizontalidad, reaparece repetidamente a lo largo de los seiscientos años de proliferación del motivo de la ruina.

Si para el Quattrocento la ruina clásica condensaba la ambivalencia por el pasado, (atracción por lo clásico pero condena del paganismo), la ruina del Cinquecento se leía como una precaución moral ante la ostentación e inmensa riqueza acumulada por el clero. Las cada vez más dramáticas representaciones ruinosas de este periodo no eran más que un síntoma de las fisuras que comenzaban a aparecer en el seno de la Iglesia Católica, un anticipo del cisma protestante que poco tiempo después revolucionaría Europa. Así lo vemos claramene en El Jardín de las Delicias, (1500) de El Bosco, sobre todo en el panel que representa el Infierno; al fondo de la pintura contemplamos los restos calcinados de una ciudad en llamas, producto de una vida de inmoralidad, exceso y pecado.

Otra obra emblemática del Cinquecento es La caída de los gigantes (1530-35) de Giulio Romano en el Palazzo del Te en Mantua, un dinámico fresco que cubre completamente la pared y que representa a los Titanes siendo aplastados por el desplome de las columnas. El efecto desestabilizante es tal, que el público siente que la habitación que contiene el fresco parece colapsarse.

Funciona como una instantánea fotográfica que congela una acción, tres siglos antes de la invención de la fotografía. Con Romano nace la poética del derrumbe, una estética que simultáneamente produce angustia y placer; la angustia viene dada por la ameneza de muerte presente en toda catástrofe, mientras que el placer se dispara por la liberación psíquica que produce ver el desplome de oprimentes símbolos del poder.

Para el Barroco, la ruina se convierte en una vanitas arquitectónica que nos previene ya no tanto de la decadencia de la Iglesia sino de las monarquías absolutistas.

En las representaciones de este periodo se detecta cómo

la naturaleza devora la arquitectura ruinosa, en un proceso que sugiere la eventual desaparición de toda construcción humana. Tal es la importancia de la ruina en los siglos XVI y XVII que resulta imposible imaginar el género del paisaje sin su presencia. Esto es debido a la influencia de maestros como Claude Lorrain y Nicolas Poussin. Para ambos, Roma y sus ruinas fueron una verdadera obsesión. Tras ellos, una larga estancia en esta ciudad se hizo un requisito imprescindible para todo pintor que quisiera tener éxito. El fanatismo por la ruina romana llegó a su cénit con las Vedute de Piranesi. Publicadas a partir de 1745, en estos grabados la ruina deja de ser un motivo de fondo para ser una escena costumbrista, y se convierte en objeto de estudio arqueológico por sí mismo. Piranesi retrató la ciudad con una precision pseudocientífica que anticipaba el proyecto Ilustrado.

En este repaso histórico de la ruina hay que hacer una parada imprescindible en la pintura del francés Hubert Robert. Robert des Ruines, tal como era apodado, dedicó gran parte de su vida a imaginar su ciudad natal en ruinas. La Bastilla, el Museo del Louvre o una calle central de París eran representados como si hubieran quedado devastados por una guerra o cataclismo. Con Robert nace el subgénero de la ruina anticipada. El terremoto de Lisboa de 1755 había arrasado completamente esta ciudad, y la posiblidad de una catástrofe total había entrado en la conciencia colectiva de los europeos. Además, el terremoto político de la Revolución Francesa y el violento final del Antiguo Régimen confería al ciudadano una enorme sensación de inestabilidad. En la obra de Robert detectamos la angustia por la zozobra del orden social. Sus ruinas no conectaban con el pasado sino que eran portadoras de una visión distópica del futuro. Al contemplar sus pinturas el público adquiría el punto de vista del superviviente, otorgándole una imaginaria inmortalidad.

Quizás esta recompensa psíquica fuera la causante del enorme éxito que sus obras tuvieron en los salones de la época.

Otro hito del género de la ruina anticipada lo podemos encontrar en Inglaterra pocas décadas después: el celebre arquitecto John Soane ordenó al pintor Joseph Michael Gandy -con el que compartía su afición por las ruinas romanas- retratar su recién acabado Banco de Inglaterra como si ya estuviera totalmente destruido.

Imaginar el cataclismo se había convertido en una experiencia estética, pero paradójicamente, también en un acto de inusitada grandiloquencia. El testimonio que podía

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Victor Burgin. Detail from Basilica I, 2006. 24 photographs and one text.

Courtesy of the artist and Galerie Thomas Zander, Cologne

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Emilio LĂłpez-Galiacho. Sanchinarro 8, serie Real (E)state (Building a Better World), 2004-2005. CortesĂ­a del artista

dejar su edificio en un futuro remoto era comparado con las ruinas del Foro Romano que tanto fascinaron durante los siglos XVII y XVIII. La referencia que más pesa en nuestra actual visión de la ruina es la heredada del Romanticismo. Para varios pintores alemanes de finales del siglo XVIII y principios del XIX, especialmente Caspar David Friedrich, la ruina gótica se conviritió en un refugio. Sus formas sinuosas imitaban las de la naturaleza. Esta síntesis de lo natural y lo construido permitió al hombre romántico negociar conflictos internos que sentía en la sociedad que le había tocado vivir, una sociedad a caballo entre lo agrario y lo industrial. Posteriormente el movimiento se extendió por Francia e Inglaterra. Poetas como Walter Scott, Victor Hugo, Byron y Schiller también se inspiraron en la ruina medieval, recreándose en los muros rasgados de un monasterio o las murallas destrozadas de castillos en Inglaterra, Francia y España. Las dramáticas formas de estas semiderruidas estructuras arquitectónicas eran vestigios de un pasado en el que la vida era más sencilla y estaba más en contacto con la naturaleza. El romanticismo inglés destacó especialmente como una reacción a la rápida industrialización de la sociedad británica. Edificios semidestruidos en las pinturas de Turner y Constable, o las ruinas recreadas artificialmente en los jardines del padre del paisajismo, William Kent, son sintomáticos de la ambivalencia que existía por la modernización de la vida.

El hombre romántico se rebela al comedido racionalismo enciclopedista que le precedía, y transforma la experiencia estética en una reacción con fuertes cargas emotivas, incluyendo el terror y otros sentimientos exaltados.

Nace la estética de lo sublime de las manos de Kant y Burke. Este último filósofo lo describe como una experiencia placentera de lo terrorífico, y nada mejor que una tenebrosa ruina para provocar esta emoción. El conflicto interno sugerido por toda ruina venía apoyada por la física Newtoniana, que veía el mundo como una relación de tensiones gobernadas por principios de atracción y repulsión. El romanticismo representa esta contradicción interna, que no es más que un reflejo del tormentoso e inestable mundo psíquico, aquel precisamente negado por el equilibrio y las proporciones clásicas. La estética ruinosa de lo sublime busca despertar al ser de su letargo, para hacerle sentir sensaciones profundas y conmovedoras que exploren los rincones más secretos de su espíritu.

Pero el enciclopedismo ilustrado, nunca desterrado completamente por el romanticismo, planta las semillas E X I T Nº 24-2006 30

de las disciplinas científicas que tan importantes llegarían a ser en la modernidad. El siglo XIX estaba obsesionado con los orígenes de la vida y los principios de la cultura Europea. Entre 1830 y 1833 Charles Lyell publicó en varios volúmenes su Principios de Geología, en la que presentó su tesis sobre cómo la tierra se había formado lentamente a lo largo de extensos periodos de tiempo. En 1859 Darwin publicó El origen de las especies en la que los principios del ser humano se databan en un tiempo mucho más lejano de lo que se defendía teológicamente.

Otra ciencia que escarbaba en el pasado para mejor entender el presente fue la arqueología, que tanto cambiaría la forma de mirar las ruinas. Los trabajos arqueológicos en Pompeya y Herculano a mediados del siglo XVIII iniciaron una verdadera moda arqueológica. La lava del Vesubio había congelado repentinamente la vida de estos dos núcleos urbanos, que quedaron perfectamente conservados para su estudio posterior. Al salir a la luz, estas ruinas descubrieron detalles sobre la vida cotidiana romana anteriormente desconocidas. Pompeya y Herculano pasaron a ser paradas obligatorias del Gran Tour europeo, así como la Acrópolis de Atenas, las Pirámides de El Cairo, los restos del Segundo Templo en Jersalem y otros lugares simbólicamente significativos para el pasado europeo. Pero a diferencia de los artistas, que utilizaban la ruina como significante de las glorias del pasado clásico, el arqueólogo contempla las ruinas como un resto que debía datarse con precision para situarlo en una coordenada temporal.

La fotografía nació en este clima de búsqueda de orígenes, y se puso rápidamente al servicio de distintas disciplinas científicas. Quedó instrumentalizada como una herramienta que ayudaba a organizar e interpretar nuevas fuentes de información. Para la ciencia, ver era creer, y la fotografía ofrecía un testimonio veraz del objeto estudiado. Muchos de los primeros fotógrafos retrataron ruinas arqueológicas. Fotógrafos como Edouard Denis Baldus participaron en la Mission Heliographique, un proyecto estatal francés destinado a crear un archivo fotográfico de monumentos antiguos que podrían llegar a desaparecer.

Entre 1849 y 1851, Maxime Du Camp viajó a Egipto, Nubia, Líbano, Palestina y Siria por encargo del Ministerio de Agricultura de Francia. Las fotografías resultantes eran un apoyo al proyecto colonial francés. A través de las imágenes de Du Camp, y las de muchos otros fotógrafos, estos países periféricos se abrían a la mirada occidental, lo

Robert Smithson. Hotel Palenque. 31 slides, 1969 and audio cassette lecture, 1971. Courtesy of the Robert Smithson Estate and James Cohan Gallery, New York

Robert Smithson. Partially Buried Woodshed, 1970. Woodshed and 20 truckloads of earth. Courtesy of the Robert Smithson Estate and James Cohan Gallery, New York

cual facilitaba imaginar su sometimiento político. El estado ruinoso de los países fotografiados, siempre más tecnológicamente subdesarrollados que Europa, justificaba aún más su dominio político. La fotografía se convirtió pues en una poderosa herramienta ideológica al servicio del expansionismo imperialista europeo.

La fotografía cambió la forma de percibir la antigüedad. El deseo del europeo de ver las ruinas de lugares históricamente significativos generó una circulación y consumo de imágenes que económicamente ayudó a financiar las exploraciónes arqueológicas. Pero la nueva accesibilidad visual a las ruinas que permitía la fotografía, y la progresiva democratización del viaje turístico, provocó que el aura de la ruina comenzara a desaparecer. Las ruinas del pasado comenzaban a ser un cliché.

A lo largo del siglo XIX reformas urbanísticas transformaban radicalmente la fisionomía de ciudades como París, que de la noche a la mañana aparecía casi irreconocible. Bajo los cimientos de las opulentas exposiciones universales y los anchos bulevares del Barón Haussmann, estaban las ruinas de la ciudad del Antiguo Régimen.

Charles Marville fue el fotógrafo oficial encargado de documentar esta profunda transformación urbanística.

Aún hoy nos cautivan las imágenes en las que vemos la bola de demolición arrasando la ciudad medieval para dar paso a los rectilíneos y limpios bulevares que hoy reconocemos como París. Las fotografías de Marville, que circularon mucho en su momento a través de las gacetas ilustradas, ayudaron a los parisinos a procesar la traumática desaparición de la ciudad que les vio nacer. Parecía imposible contemplar la nueva urbe sin el espectro de la ruina parpadeando en los márgenes. Walter Benjamin detectó cómo en los escritos de Charles Baudelaire el poeta veía el nuevo París como si ya estuviera en ruinas.

Baudelaire había quedado infectado por el síndrome de la “ruina anticipada” que un siglo antes ya había descubierto Hubert Robert.

Walter Benjamin siempre prestó gran atención a la ruina. En su inacabado pero tan influyente Libro de los pasajes (publicado póstumamente en 1983) escarba entre las ruinas del París del siglo XIX para mejor comprender los orígenes de la modernidad. En los lúgubres pasajes comerciales, en los fantasmales recintos expositivos y en abandonados invernaderos encuentra la estela destructiva que había dejado tras sí el imparable proceso capitalista. Es en su Tesis de la Filosofía de la Historia (1939) donde Benjamin recurrió a la célebre alegoría del E X I T Nº 24-2006 32

ángel y el progreso tecnológico, para explicar como este último sólo puede ser apreciado con una mirada retrospectiva: “Esto es como se ve al angel de la historia. Su cara mira hacia el pasado. Donde nosotros percibimos una cadena de eventos, el ve una catastrofe única que constantemente acumula escombros sobre escombros que son lanzados a sus pies. Al ángel le gustaría quedarse, despertar a los muertos, y recomponer lo que había sido destruido. Pero una tormenta sopla desde el Paraiso y se ha apoderado de sus alas con tal violencia que el ángel no puede volver a replegarlas. La tormenta le lanza irremediablemente hacia el futuro, con la espalda hacia ese futuro, mientras que ante sus ojos crece hacia los cielos un montón de ruinas. Esa tormenta es lo que llamamos progreso”.

Es imposible mirar directamente al presente: tenemos que conformarnos con estudiar las huellas que vamos dejando a nuestras espaldas. En las fotografías del siglo XX descubrimos que nuestro legado es absolutamente devastador. Guernica, Hiroshima y Chernobyl todavía ensombrecen nuestro horizonte. Nuevos armamentos tecnológicamente sofisticados han provocado una destrucción a una escala sin precedentes. Cataclismos naturales han arrasado poblaciones enteras, que debido a la pobreza y la explosion demográfica, han sido construidas en lugares no aptos para la vida. Un voraz capitalismo extiende sus tentáculos alrededor del planeta, asolando frágiles ecosistemas naturales; si la ruina del pasado quedaba progresivamente devorada por la naturaleza, hoy es la trepidante industrialización la que se come la naturaleza y la arruina por completo. A lo largo del siglo XX, innumerables fotógrafos en diversos rincones del planeta, sacudidos por radicales transformaciones políticas, sociales y urbanas, tuvieron la necesidad de colgarse la cámara al hombro y salir a la calle en búsqueda de ruinas. Sus fotografías nos cautivan, porque son realmente significativas de profundas inquietudes que han atormentado la experiencia de la modernidad.

El “ruinismo” contemporáneo es primordialmente industrial. Tuvo sus comienzos en los años 70, cuando en Occidente la sociedad industrial comienza a decaer para ser substituida por una economía postindustrial de servicios. Es en esta década cuando Bernd y Hilla Becher comienzan a fotografiar abandonadas estructuras industriales en Alemania. Simultáneamente en Estados Unidos, en la obra de Robert Smithson, descubrimos un interés por la ruina industrial y su deterioro como un inevitable

Chris Jordan. Remains of a Home with Canal and Levy, Chalmette Neighborhood, 2005. Serie: In Katrina’s Wake. Courtesy of the artist

proceso entrópico. Smithson y sus colegas artistas se instalan en los abandonados espacios industriales del Soho neoyorkino, para convertirlos en lofts e iniciar una nueva forma de vida. Si el romántico se refugiaba en el medievo, el creador actual busca cobijo en la era industrial, que por muy desestructurante que fuera, delimitaba un paisaje más conocido que el escurridizo territorio de la era electrónica. Sentimos nostalgia por un mundo de tornillos y tuercas, de vapor y pistones, de pesada y ruidosa maquinaria que a fuerza de infiltrarse en la cotidiana realidad urbana se ha convertido en familiar. La ruina industrial funciona como un flotador para el naúfrago digital; nos permite amortiguar el golpe de la ola electronica.

La ruina necesita una distancia temporal, y emocional, de la catástrofe que la generó. Sin embargo, en el siglo XXI, la ruina se acerca cada vez más a nuestro presente, un fenómeno terriblemente incómodo. En una década en la que hemos testimoniado el huracán Katrina, el Tsunami del Sureste asiático y la toma de Bagdad, la catástrofe ha poblado nuestra retina mediatica. Sólo a base de repetir representaciones de estos desastres conseguimos cognitivamente procesarlos, y así, poco a poco, comienzan a formar parte de la estética de la ruina. La ruina sólo lo es cuando es imagen: si no, huele demasiado a cuerpos putrefactos y resulta difícil embellezerla. Porque la ruina es necesariamente bella, aunque esa belleza nos provoque aterradores escalofríos, que no son más que convulsiones románticas de una experiencia sublime. Sólo en el terreno de la imagen podemos realmente utilizar la ruina para cognitivamente procesar muchas de sus contradicciones internas. Si no está encorsetada por un marco de representación, la ruina está demasiado cerca de lo real, y nos resulta inabarcable. Han tenido que pasar cinco años para que aparezcan en el mercado lujosos libros ilustrados con estéticas fotografías de la catástrofe del 11 de septiembre. Las Torres Gemelas finalmente se han convertido en ruinas, y así, la vida puede continuar.

La codificación de la ruina, construida a lo largo de sus seiscientos años de historia, se infiltra en nuestras catastrofes para así poder hacerlas más nuestras. En los documentos de nuestro presente más desastroso encontramos la sedimentación de una larga tradición. La ruina industrial no es más que una nueva versión del movimiento romántico. En el reportaje social de innumerables fotógrafos de la actualidad detectamos los restos de la vanitas arquitectónica barroca, sólo que la denuncia de la ostentación de las monarquías absolutistas ha quedado E X I T Nº 24-2006 34

reemplazada por una representación aleccionadora del poder destructivo de la gran maquinaria capitalista.

Observamos la poética del derrumbe del Cinquecento en el cine de catastrofes de Hollywood, o quizás de forma más sorprendente, en los espectáculos públicos que organiza la empresa de demoliciones de los Hermanos Louzeau. El dueño de esta empresa describe su trabajo como “la liberación de la gravedad contenida en un edificio”, y el desplome ante los ojos del espectador de un antiguo casino de Las Vegas, un rescacielos o un puente provoca en el público un éxtasis colectivo. En innumerables películas de ciencia ficción observamos como el género de la ruina anticipada originada en el siglo XVIII sigue teniendo gran vitalidad. ¿Cuántas veces hemos visto Manhattan quedar totalmente aniquilada en las ficciones del celuloide? Si estudiamos estas ruinas anticipadas, detectamos una corriente de angustia e incertidumbre en el espíritu americano, no muy diferente al que sintió el europeo del siglo XVIII. Volvemos pues a nuestra pregunta original: ¿Por qué la contemplación de una ruina nos produce tanto placer? ¿Qué es lo que hay en estas imágenes de destrucción que suscita en nosotros una experiencia estética? La ruina nos ha ayudado a aceptar el cambio y la transformación como proceso inevitable de la vida. Como hemos visto en nuestro breve recorrido histórico, a lo largo de los siglos este motivo nos ha permitido conciliar experiencias profundamente contradictorias; nos ha ayudado a negociar la angustia, el desasosiego y el vertigo causado por violentos cambios en nuestra realidad cotidiana. El placer de la ruina viene dado por el dulce abandono que surge cuando aceptamos finalmente que tenemos muy poco control sobre el destino de nuestras vidas. La ruina acepta su envejecimiento, y nos invita a hacer lo mismo.

Daniel Canogar, Madrid,1964. Vive y trabaja en Madrid. Master de fotografía del New York University y del International Center for Photography en 1990. Ha publicado Ciudades Efímeras: Exposiciones Universales, Espectáculo y Tecnología, Julio Ollero Editor, Madrid, 1992 e Ingrávidos, Fundación Telefónica, Madrid, 2003; y varios ensayos sobre la arquitectura de la imagen, la fotografía contemporánea y el arte de los nuevos medios. Actualmente es director artístico de VIDA, concurso anual de la Fundación Telefónica de España. Como artista visual trabaja con la fotografía, la escultura y la instalación. Sus trabajos se han expuesto en el Palacio de Velázquez, Madrid; Galería Helga de Alvear, Madrid; Galería Filomena Soares, Lisboa; Art + Public, Cabinet PH, Ginebra; Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona; Museo Alejandro Otero, Caracas; el Wexner Center for the Arts, Ohio; el Museo Kunstsammlung Nordrhein Westfallen, Düsseldorf y el Museo Hamburger Banhof, Berlin. www.danielcanogar.com

Chris Jordan. Masonic Lodge near Port Sulfur, LA, 2005. Courtesy of the artist

Montserrat Soto. S/T Ouadane 1, 2003. CortesĂ­a de GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid

Joana Pimentel.

Conversaciones 3, 2004. CortesĂ­a GalerĂ­a Pedro Oliveira, Porto.

The Pleasure of Ruins Daniel Canogar

When Mies van der Rohe toured a Europe in ruins after World War II he was profoundly disturbed. In the desolate landscape of his native Germany he beheld the endless ruins, with only stone chimneys standing as sole vestiges of what had once been homes. A few years later this terrible vision, so poignant for the architect, became an inspiration for his signature style: the reduction of a building into a skeleton of glass and iron.

Both the Farnsworth House in Connecticut and the Seagram Building in New York are in fact stylized ruins based on those destroyed structures in Europe.

This aestheticizing action of van de Rohe raises unsettling questions: How can it be that the artistic use of the ruin produces pleasure? Are not ruins a terrifying testimony of the devastating power of time and the destructive capacity of human beings? What perverse satisfaction brings us to beautify the horror behind ruins? The answer to these questions lies in the six hundred years of the artistic use of ruins that precede us, centuries in which this subject matter has arisen in response to different social and political demands.

The ruin as a symbol was born in the Renaissance, and developed in the theatre arts, landscape design, and above all, in painting and poetry. In the Quattrocento, what had previously been perceived as mere remains suddenly acquires a fundamental symbolic value. This change was caused by a transformation of the perception of time. The Renaissance man was conscious that he was living in a splendorous era, and this inspired him to compare his time with other E X I T NÂş 24-2006 38

epochs, especially those of Rome and Athens. The Renaissance painter begins to introduce classical ruins in his works to create an association between his present and a glorious other past.

The appearance of ruins as subject matter in art coincides with the establishment of the Renaissance perspectival system. The rectilinear geometry of classical architecture made it an especially appropriate subject for the axes and vanishing points of this new representational code. By bursting open the pictorial surface to provide a sensation of depth, not only a new spatial notion but also a new temporal notion was being constructed. Something portrayed in the background of a painting – a classical ruin, for example – was spatially as well as temporally distant; the background pertained to the past, while the foreground belonged to the present. These layers enabled the accumulation of distinct historic moments on the pictorial plane, and thus, the Renaissance painter could exercise his new perception of time. The ruin helped to create a new narrative that shattered a medieval timelessness based on the eternal and immobile values of the sacred.

The Quattrocento ruin had a double, and contradictory, personality. It first appeared in scenes of the Nativity and the Adoration of the Magi. The manger rested on some classical ruins, an allegory describing the triumph of Christianity over paganism. Yet, overlapping this condemnation of paganism was an enormous admiration for the artistic and cultural wealth of this

Charles Marville. Rue St. Victor, circa 1862. Courtesy of Galerie Baudoin Lebon, Paris.

classical past that the Middle Ages had virtually erased.

In Die Ruinen (1907), George Simmel described the ruin as “a dialectic figure that enabled the reconciliation of opposing forces: each new historical period resorts to it to resolve profound internal contradictions.” Ruins are inherently bipolar; they oscillate between what is private and public, interior and exterior, nature and culture.

Human beings erect buildings following a principle of verticality. But nature tends to erode and destroy these vertical constructions and brings them back to the horizontal plane. This dialectic of construction and deconstruction, verticality and horizontalness, reappears repeatedly throughout the six hundred years of proliferation ruins as artistic subject.

Whereas in the Quattrocento the classical ruin highlighted ambivalence about the past, (attraction to Classical Antiquity yet a condemnation of paganism) the Cinquecento ruin was read as a moral warning against the ostentation and immense wealth accumulated by the clergy. The increasingly dramatic depictions of this period were nothing but a symptom of the fissures that began to appear in the bosom of the Catholic Church, a foretaste of the protestant rift that was soon to revolutionize Europe. We see this clearly in Bosch’s Garden of Delights (1500), particularly in the panel that represents Hell; in the painting’s background we contemplate the charred remains of a city in flames, the product of a life of immorality, excess and sin. Another emblematic work from the Cinquecento is Giulio Romano’s The Fall of the Giants (1530-35) in the Palazzo del Te in Mantua, a dynamic fresco that completely covers the wall and portrays the Titans being crushed by the toppling columns. The destabilizing effect is such that viewers get the feeling that the room containing the fresco is collapsing. It works like a photographic snapshot that freezes an action, three centuries before the invention of photography. With Romano, the poetics of collapse are born, an aesthetic that simultaneously produces anguish and pleasure; the anguish arises from the threat of death present in any catastrophe, while the pleasure is unleashed through the physical liberation generated from witnessing the toppling of oppressive symbols of power.

During the Baroque, the ruin becomes an architectural vanitas that no longer warns us so much about the decadence of the Church, but about Absolutist Monarchies. In the depictions from this E X I T Nº 24-2006 40

period one can detect how nature devours ruinous architecture, in a process that suggests the eventual disappearance of every human construction. Such is the importance of ruins in the Sixteenth and Seventeenth Centuries that it is impossible to imagine the landscape genre without their presence. This owes to the influence of masters such as Claude Lorrain and Nicolas Poussin. To both of them, Rome and its ruins were true obsessions. After them, a long sojourn in this city became an essential requisite for every painter who hoped to be successful. Fanaticism for Roman ruins reached its peak with Piranesi’s Vedute. In these engravings published for the first time in 1745, the ruin is no longer a background motif for a depiction of customs and manners, but a subject of archaeological study in itself. Piranesi portrayed the city with a pseudoscientific precision that anticipated the Enlightenment.

In this historical overview of ruins it is essential to stop and consider the painting of the Frenchman Hubert Robert. Robert des Ruines, as he was known, devoted much of his life to imagining his hometown in ruins. The Bastille, the Louvre museum or a central street in Paris were depicted as if they had been devastated by a war or a cataclysm. With Robert the sub-genre of the anticipated ruin was born. The Lisbon earthquake in 1755 had completely razed the city, and the possibility of a total catastrophe had entered the collective conscience of Europeans. Moreover, the political upheaval of the French Revolution and the violent end of the Ancien Régime left citizens with an enormous sense of instability. In Robert’s work we detect the anguish caused by the dread of social disorder. His ruins did not connect with the past but were bearers of a dystopian vision of the future. In contemplating his paintings the beholder acquired the point of view of the survivor, which bestowed him with an imaginary immortality. Perhaps this psychic reward was the reason behind the tremendous success of his works in the salons of the time.

Another milestone for the anticipated ruin is found in England a few decades later: the renowned architect John Soane ordered the painter Joseph Michael Gany – with whom he shared a fondness for Roman ruins – to portray his recently finished Bank of England as if it were already totally destroyed. Imagining cataclysm had become an aesthetic experience, yet paradoxically, also an act of remarkable grandiloquence. The testimony

Gordon Matta-Clark. Conical Intersect, 1975. CortesĂ­a del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid

that his building could leave in a remote future was compared to the ruins of the Roman Forum that were so fascinating during the Seventeenth and Eighteenth Centuries.

The reference that weighs most heavily on our current idea of ruins has been inherited from Romanticism. For various German painters from the late Eighteenth and early Nineteenth Centuries, especially Caspar David Friedrich, the Gothic ruin became a refuge. Its sinuous forms imitated those of nature. This synthesis of the natural and the built enabled the Romantic man to negotiate inner conflicts he felt in the society in which it had been his lot to live, a society straddling agrarian and industrial ways. Later, the movement spread throughout France and England.

Poets such as Walter Scott, Victor Hugo, Byron and Schiller were also inspired by the Medieval ruin, engrossing themselves in decrepit monasteries or the crumbling walls of a castle in England, France or Spain.

The dramatic forms of these semi-demolished architectural structures were vestiges of a past in which life was simpler and more in touch with nature. English Romanticism was especially notable as a reaction to the rapid industrialization of British society. Semidemolished buildings in the paintings of Turner and Constable, or the ruins artificially recreated in the gardens of the father of landscape architecture, William Kent, are symptomatic of the existing ambivalence toward the modernization of life.

The Romantic man rebelled against the encyclopedic rationalism that preceded him, and transformed the aesthetic experience into a highly emotional response, including terror and other heightened states. The aesthetic of the sublime is born from the hands of Kant and Burke. The latter describes it as a pleasant experience of the terrifying, and there could be nothing better than a gloomy ruin to provoke this. The inner conflict roused by ruins was supported by Newtonian physics, which saw the world as a relation of tensions governed by principles of attraction and repulsion.

Romanticism represents this inner conflict, which is no more than a reflection of the tempestuous unstable psyche that was previously denied by classical notions of balance and proportion. The ruinous aesthetic of the sublime seeks to awaken one from lethargy through profoundly moving experiences and by prompting explorations of the most secret regions of the spirit.

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But the Encyclopedism of the Enlightened, never completely driven away by Romanticism, plants the seeds of the scientific disciplines that were to become so important to modernity. The Eighteenth Century was obsessed with both the origins of life and the beginnings of European culture. From 1830 to 1833 Charles Lyell published his Principles of Geology in several volumes, in which he put forth his thesis on how the earth had formed slowly over the course of extensive periods of time. In 1859 Darwin published The Origin of Species in which the beginnings of human beings were dated to a much earlier time than that upheld theologically. Another science that rummaged in the past to better understand the present was archaeology, which would drastically change the way of looking at ruins. The archaeological works in Pompey and Herculaneum in the mid-Eighteenth Century initiated a full-fledged archeological fashion. The lava from the Vesuvius had suddenly congealed the lives of these two towns, which were kept perfectly conserved for their eventual study. Upon their discovery, these ruins revealed hitherto unknown details of everyday Roman life. Pompey and Herculaneum became must visits on the Grand Tour of Europe, as did the Acropolis of Athens, the Pyramids of Cairo, the remains of the Second Temple of Jerusalem and other symbolically significant sites from the European past. As opposed to the artists, who used the ruin as a symbol of the glories of the classical past, the archaeologist contemplates ruins as remnants that should be dated with precision in order to situate them on a timeline.

Photography was born in this atmosphere of searching for origins, and it was rapidly adopted by various scientific disciplines. It was used as a tool to help organize and interpret new information. For science, seeing was believing, and photography afforded a truthful testimony of the object under study.

Many of the first photographers depicted archaeological ruins. Photographers such as Edouard Denis Baldus participated in the Mission Heliographique, a French State project designed to create a photographic archive of ancient monuments that might eventually disappear.

Commissioned by the French Ministry of Agriculture, Maxime Du Camp traveled to Egypt, Nubia, Lebanon, Palestine and Syria from 1849 to 1851. The resulting photographs served to endorse the French colonial project. Through Du Camp’s pictures, and those of

many other photographers, these peripheral countries were revealed to the Western gaze, which facilitated imagining their political subjection. The ruinous state of the countries photographed, always more technologically underdeveloped than Europe, further justified their political domination. Photography thus became a powerful ideological tool at the service of European imperialist expansionism.

Photography changed the way Antiquity was perceived. The European desire to see the ruins of historically significant places generated a circulation and consumption of pictures that helped to finance archaeological explorations. But the new visual accessibility to ruins that photography provided, and the progressive democratization of tourist travel, led to the beginning of the end of the aura of ruins. Ruins were becoming clichés.

Throughout the Nineteenth Century urban renewal radically transformed the physiognomy of cities such as Paris, which became almost unrecognizable from one day to the next. Underneath the foundations of the opulent World Fairs and Baron Haussmann’s broad boulevards were the ruins of the Ancien Régime.

Charles Marville was the official photographer commissioned to record this profound urban transformation. Even today the pictures in which we see a demolition ball razing the medieval city to make way for the clean and straight boulevards of today’s Paris captivate us. Marville’s photographs, which were widely circulated through illustrated gazettes, helped Parisians assimilate the traumatic disappearance of the city in which they were born. It seemed impossible to contemplate the new town without the specter of ruins flickering in the background. Walter Benjamin detected how in Charles Baudelaire’s writings the poet saw the new Paris as if it were already in ruins. Baudelaire’s vision had been infected by the idea of the anticipated ruin that Hubert Robert had already discovered a century earlier.

Walter Benjamin always paid a great deal of attention to ruins. In his unfinished yet so influential writings entitled The Arcades Project (published posthumously in 1983) he delves into the ruins of Nineteenth Century Paris to better understand the origins of modernity. In the dreary commercial passageways, in the ghostlike exposition sites and abandoned greenhouses he finds the destructive wake

left behind by the unstoppable capitalist process. In his Thesis on the Philosophy of History (1939), Benjamin created the now celebrated allegory of the angel and technological progress to explain how the latter can be appreciated only through a retrospective glance: “This is how one pictures the angel of history. His face is turned toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees one single catastrophe which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it in front of his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed.

But a storm is blowing in from Paradise; it has got caught in his wings with such violence that the angel can no longer close them. This storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress.”

It is impossible to look directly at the present; we have to settle for studying the traces we leave behind us. In the photographs from the Twentieth Century we discover that our legacy is absolutely devastating.

Guernica, Hiroshima and Chernobyl still cast a shadow over our horizon. New technologically sophisticated weapons have caused destruction on an unprecedented scale. Natural cataclysms have annihilated entire towns, which, due to poverty and population explosions, have been built in places that are not apt for life. A voracious capitalism extends its tentacles around the planet, ravaging fragile natural ecosystems; whereas the ruins from the past were progressively devoured by nature, today it is throbbing industrialization that eats away at nature completely ruining it. Throughout the Twentieth Century, innumerable photographers in diverse parts of the planet, shaken by radical political social and urban transformations, felt the need to hang their cameras on their shoulders and go out into the streets in search of ruins. Their photographs are captivating because they are indicators of the deep concerns that have plagued the experience of modernity.

Contemporary “ruinism” is primarily industrial. Its beginnings were in the 1970s in the West, where industrial society begins to decline and is replaced by a post-industrial service economy. This is the decade when Bernd and Hilla Becher begin to photograph abandoned industrial structures in Germany.

Simultaneously, in the United States, we discover in Robert Smithson’s work an interest in the industrial ruin 43

and its deterioration as an inevitable entropic process.

Smithson and his artist colleagues set up shop in the abandoned industrial spaces of New York’s Soho in order to convert them into lofts and start a new way of life. Whereas the Romantics took refuge in the Middle Ages, today’s creators seek shelter in the Industrial Age. Although destabilizing, the industrial landscape is more familiar to today’s creator than the slippery territory of the Electronic Age. We feel nostalgia for a world of screws and bolts, steam and pistons, heavy and noisy machinery that became familiar by virtue of having infiltrated into everyday urban reality. The industrial ruin works like a float for the social shipwreck; it softens the blow of the electronic wave.

Ruins require a temporal and emotional distance from the catastrophe that generated them. However, in the Twenty-First Century ruins are increasingly close to our present, a terribly disconcerting phenomenon. In a decade in which we have witnessed hurricane Katrina, the Southeast Asian Tsunami and the takeover of Baghdad, catastrophe has crowded our media retina.

Only by repeating depictions of these disasters are we able to cognitively assimilate them, and hence, little by little, they become a part of the ruin aesthetic. Ruins are so only when they are image: If not, they smell too much of putrid bodies and they are difficult to beautify.

Ruins are necessarily beautiful, even though that beauty may provoke in us terrifying chills, which are no more than romantic convulsions of a sublime experience. Only in the terrain of image can we really use ruins to cognitively assimilate many of their internal contradictions. If not corseted by a representational framework, the ruin is too close to the real, and therefore unfathomable to us. Five years had to pass for coffee-table books to appear on the market with aesthetic photographs of the September 11th catastrophe. The Twin Towers have finally become ruins, and so, life can go on.

The codification of ruins, constructed over the course of six hundred years of history, infiltrates images of catastrophes, and in the process they are made ours.

In the records of our present disasters we find the sedimentation of a long tradition. The industrial ruin is no more than a new version of the Romantic Movement. In the social reportage of innumerable contemporary photographers we detect the remains of the Baroque architectural vanitas, only, the E X I T Nº 24-2006 44

denouncement of the ostentatious Absolutist Monarchies has been replaced by a warning of the destructive power of the capitalist machinery. We observe the Cinquecento poetics of ruination in the Hollywood catastrophe movies, or perhaps more surprisingly, in the public spectacles organized by the Louzeau Brothers’ demolition company. The owner of this company describes his work as “the liberation of a building’s contained gravity”. The demolition of an old casino in Las Vegas, a skyscraper or a bridge before spectators’ eyes provokes a collective ecstasy. In innumerable science fiction films we observe how the genre of the anticipated ruin that originated in the Eighteenth Century is still very present. How many times have we seen Manhattan totally annihilated in celluloid fictions? If we study these anticipated ruins, we detect a tide of anguish and uncertainty in the American spirit, not very different from that felt by Eighteenth Century Europe.

We return then to our original question: Why does the contemplation of a ruin produce in us so much pleasure? What is it in these images of destruction that arouses in us an aesthetic experience? Ruins have helped us to accept change and transformation as an inevitable process of life. As we have seen in our brief historic overview, this motif has enabled us to reconcile profoundly contradictory experiences; it has helped us to negotiate the anguish, unease and vertigo caused by violent changes in our everyday reality. The pleasure of ruins is induced by the sweet abandonment that arises when we finally accept that we have very little control over the destiny of our lives. Ruins accept aging, and invite us to do the same.

T RANSLATED

BY

D ENA E LLEN C OWAN

Daniel Canogar, Madrid, 1964. Lives and works in Madrid. He earned a Masters Degree specializing in photography at New York University and the International Center for Photography in 1990. He has published the books Ciudades Efímeras: Exposiciones Universales, Espectáculo y Tecnología, published by Julio Ollero, Madrid, 1992 and Ingrávidos, Telefónica Foundation, Madrid, 2003, and various essays on the architecture of image, contemporary photography and new media art.

He is currently the art director of VIDA, an annual competition sponsored by the Telefónica Foundation. As a visual artist he produces photography, sculpture and installation. His works have been shown at the Palacio Velázquez, Madrid; the Helga de Alvear Gallery, Madrid; the Filomena Soares Gallery, Lisbon; Art + Public, Cabinet PH, Geneva; the Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona; the Museo Alejandro Otero, Caracas; the Wexner Center for the Arts, Ohio; the Kunstasammlung Nordrhein Westfallen Museum, Düsseldorf and the Hamburger Banhof Museum, Berlin. www.danielcanogar.com

Bernd & Hilla Becher Stockum-Püschen; Käuser-Steimel bei Hachenburg; Dornburg, Westerwald; Nauberg, Westerwald, 1988.

Cortesía del IVAM, Valencia.

Edward Burtynsky. Shipbreaking No. 9a and 9b, Chittagong, Bangladesh, 2000. Courtesy of the artist and Flowers East Gallery, London

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ABANDONO / ABANDONMENT

Hay ciertos lugares del planeta que al ser visitados, juegan especialmente con nuestro sentido del tiempo.

La ciudad de La Habana es uno de ellos. Circunstancias políticas y económicas han permitido que el desarrollo urbanodesenfrenado ocurrido en el resto del planeta no se haya producido aquí. Transitando sus calles descubrimos un rico legado arquitectónico que incluye colonialismo español, el decó o el Estilo Internacional. Al contrario de otras ruinas, que aparecen repentinamente por la acción violenta de desastres naturales o militares, la ruina abandonada surge por la inacción durante un largo periodo. Apenas apreciamos el transcurso del tiempo en su lento transcurrir; pero al contemplar un edificio lejanamente abandonado, nos enfrentamos a un lapso temporal de una forma muy palpable. Esta vertiginosa experiencia del tiempo es lo que nos conmueve de la ruina abandonada.

La ruina, y su apreciación estética, es un fenómeno profundamente occidental. En la historia del arte asiático apenas hay ejemplos de este motivo, pero en la actualidad ha adquirido gran protagonismo en países como China y Japón. En este último, por ejemplo, descubrimos una enorme afición por fotografiar zonas industriales abandonadas. También llamadas haikyo, estas áreas son víctimas del proceso de desindustrialización del país. Quedan exhaustivamente retratadas por aficionados que las cuelgan en páginas de Internet especializadas. Como en el pasado lo hizo la pintura o la fotografía, es ahora el medio electrónico el que almacena el archivo de las ruinas del pasado.

La ruina abandonada es profundamente romántica, aunque esa ruina ya no sea de piedra sino de hierro y huela a óxido. La ruina industrial se ha convertido en el nuevo refugio de las complejas realidades de una economía electrónica global. Los polígonos industriales abandonados que han surgido en São Paulo, Beijing, Bilbao o Pensilvania apenas se diferencian unos de otros. Tampoco las imágenes que intentan plasmarlos, que indican un gusto transnacional por la ruina industrial que supera particularidades regionales. La ruina es testimonio de ciclos económicos obsoletos, y su estudio nos permite descifrar cómo vivían nuestros antepasados. La sustitución del carbón por el petróleo como fuente energética crea ruinas mineras; la aparición de buques pesqueros genera el abandono de comunidades costeras de pescadores; una economía de servicios aniquila la industria pesada. El fotógrafo contemporáneo, inmerso en el oleaje de profundos cambios económicos y sociales, encuentra en el abandono de la ruina industrial los orígenes de su inestable realidad presente. D.C

There are certain places on the planet that when visited play considerably with our sense of time. The city of Havana is one of them. Political and economic circumstances have prevented the relentless urban development that has taken place on the rest of the planet from coming to pass here. Roaming through its streets we discover a rich architectural legacy that includes Spanish Colonial, Art Deco and the International Style. As opposed to other ruins, which appear suddenly through the action of violent natural or military disasters, here the abandoned ruin springs from inaction over a long period. We hardly appreciate the passage of time in its slow course, but when contemplating a building abandoned long ago, we face a temporal lapse in a very palpable way. This vertiginous experience of time is what we find moving about the abandoned ruin.

The ruin, and its aesthetic experience, is a profoundly Western phenomenon. In the history of Asian art there are scarcely any examples of this subject matter, but it is currently given much attention in countries such as China and Japan. In the latter, for example, we discover an enormous fondness for photographing abandoned industrial districts. Also called haikyo, these areas are victims of the country’s deindustrialization process. They are exhaustively portrayed by photography fans who post them on specialized websites. As painting or photography did in the past, the electronic medium is now the one storing the archive of the ruins from the past.

The abandoned ruin is deeply Romantic, though that ruin is no longer made of stone but of steel, and smells of rust. The industrial ruin has become the new refuge from the complex realities of a global electronic economy. The abandoned industrial parks that have arisen in Sao Paulo, Beijing, Bilbao and Pennsylvania can barely be told apart. Nor can the images that aim to render them, which indicates a trans-national taste for the industrial ruin that surpasses regional particularities. The ruin is testimony of obsolete economic cycles, and its study enables us to decipher how our ancestors lived. The replacement of coal by petroleum as energy source creates mining ruins; the appearance of fishing ships leads to the abandonment of coastal fishing communities; a service economy wipes out heavy industry. The contemporary photographer, immersed in the wave of profound economic and social changes, finds in the abandonment of the industrial ruin the origins of his unstable present reality.

TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN

Edward Burtynsky. Shipbreaking No. 2, Chittagong, Bangladesh, 2000 Courtesy of the artist and Flowers East Gallery, London E X I T Nº 24-2006 48

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Edward Burtynsky Shipbreaking No. 13 Chittagong, Bangladesh, 2000 Courtesy of the artist and Flowers East Gallery, London

Michael Eastman. Green Interior, 2002. Courtesy of Claire Oliver Gallery, New York

Michael Eastman. Isabella’s Two Chairs, 2000 Courtesy of Claire Oliver Gallery, New York

Zoe Leonard Mirror # 2 1990, Metropolitan Museum, New York.

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Michael Eastman Isabella’s Stairway, 1999 Courtesy of Claire Oliver Gallery, New York

Shinichiro Kobayashi. Tokyo, 1997. Courtesy of the artist

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Shinichiro Kobayashi. Wakayama, 2000. Courtesy of the artist

Shinichiro Kobayashi. Hokkaido, 1999. Courtesy of the artist

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Shinichiro Kobayashi. Okinawa, 2001. Courtesy of the artist

Stéphane Couturier. La Havane - Lido, 2006. Courtesy of Galerie Polaris, Paris

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StĂŠphane Couturier. La Havane - Amistad #1, 2005. Courtesy of Galerie Polaris, Paris

Stéphane Couturier. La Havane - Vedado No. 1, 2005. Courtesy of Galerie Polaris, Paris

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StĂŠphane Couturier. La Havane - Amistad #2, 2005. Courtesy of Galerie Polaris, Paris

Adrian Tyler. S/T serie Hebridas Interiores, 2005. Cortesía de Galería Max Estrella, Madrid

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Adrian Tyler. S/T serie Hebridas Interiores, 2005. CortesĂ­a de GalerĂ­a Max Estrella, Madrid

Adrian Tyler. S/T serie Hebridas Interiores, 2005. Cortesía de Galería Max Estrella, Madrid

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Adrian Tyler. S/T serie Hebridas Interiores, 2005. CortesĂ­a de GalerĂ­a Max Estrella, Madrid

Yuji Saiga. Gunkanjima - View of an Abandoned Island # 9, 1985. Courtesy of the artist

En la isla de Gunkanjima (Isla acorazada), empezó a extraerse carbón a partir de 1870. Creció hasta tres veces su tamaño debido a sus vertidos, que posteriormente se cubrieron de hormigón. Fue abandonada por su población a partir de 1974 cuando la mina dejó de producir materia prima. Actualmente está prohibida su visita.

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Coal began to be extracted from Gunkanjima (The Battleship Island) in 1870. It grew to three times its original size due to landfill, which was later covered in concrete. Its population abandoned it in 1974 when the mine’s raw material ran out. Visits to the island are currently forbidden.

Yuji Saiga. Gunkanjima - View of an Abandoned Island # 76, 1985. Courtesy of the artist

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Yuji Saiga. Gunkanjima - View of an Abandoned Island # 39, 1985. Courtesy of the artist

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Yuji Saiga. Gunkanjima - View of an Abandoned Island # 71, 1985. Courtesy of the artist

INTERVENCIÓN / INTERVENTION Dionisio González Casa Cristal 2001 Serie Situ-acciones Cortesía del artista y Galería Max Estrella, Madrid

Son muchos los creadores que no se han conformado con la documentación fotográfica de una ruina, y que han optado por intervenir directamente sobre ella.

Robert Smithson quizás sea una figura emblemática en este sentido; sus fotografías, vídeos, y escritos de los años 70 documentando paseos por zonas marginales de la ciudad despertaron un interés por el ruinoso paisaje industrial que aún hoy tiene gran influencia. Desde entonces son varios los artistas que han dejado de contemplar la ruina encorsetada por un marco de representación; caminan entre escombros y detritus y realizan obra directamente sobre ellas.

Detectamos dos estrategias bien diferenciadas; por un lado nos encontramos con artistas que aceptan la caída implícita que sugiere toda ruina. Al igual que Smithson, estos artistas aceptan el proceso entrópico del universo. Se limitan a realizar un gesto desmantelador que no hace más que subrayar el proceso degenerativo de toda materia. Sus intervenciones son siempre efímeras, y funcionan como huellas, o testimonios pasajeros de su paso por aquel lugar. Gordon Matta-Clark, contemporáneo de Smithson, pertenece a este grupo. Sus obras más emblemáticas, Office Barroque, Conical Intersection y Splitting, fueron aceleraciones del proceso degenerativo de la ruina; abrió boquetes y fisuras sobre edificios ya abandonados que estában condenados a desaparecer.

Las “heridas” resultantes adquirieron un poder simbólico de alto voltaje poético.

Otra estrategia bien diferenciada es la de aquellos artistas que podríamos llamar conservacionistas, que intentan detener la eventual desaparición de la ruina.

Los esfuerzos realizados por detener el paso del tiempo son siempre fútiles, pero casi heroicos. Son testimonios de la obstinación del ser humano por luchar contra su desaparición, y por conservar los conocimientos de una memoria colectiva que se pueda pasar de generación en generación. Un ejemplo de esta postura la encontramos en la obra del artista chino Zhang Wang. En su proyecto Limpieza de la Ruina vemos al artista restaurar escombros de un edificio en el momento mismo en el que está siendo demolido. Eventualmente el artista tiene que abandonar su trabajo para dar paso al levantamiento de un anónimo edificio moderno que podría haberse construido en cualquier lugar del mundo. Vemos aquí un intento de conservar los vínculos con el pasado, y de alertarnos de los peligros de la desaparición de la memoria histórica y la consecuente pérdida de identidad resultante.

En ambos casos, nos encontramos con artistas que participan directamente en los procesos constructivos y destructivos de la vida. Y es la fotografía el medio elegido para documentar estas intervenciones, documentos que al igual que toda ruina, también llegarán un día a desaparecer. D.C E X I T Nº 24-2006 74

Many are the creators who do not settle for the photographic record of a ruin and have instead opted to intervene directly upon it. Robert Smithson may be an emblematic figure in this sense; his photographs, videos and writings from the sixties, in which he recorded walks through the fringes of the city, aroused an interest in the ruinous industrial landscape that still is still considerably influential today. Since then, there are several artists who have ceased to contemplate ruin corseted by a representational framework; they walk amid rubble and detritus and produce work directly upon it.

We detect two well differentiated strategies; on the one hand we find artists who accept the implicit fall that every ruin suggests. Just like Smithson, these artists accept the entropic process of the universe.

They merely make a dismantling gesture that does nothing but underline the degenerative process of all matter. Their pieces are always ephemeral, and function as traces, or passing testimonies of their passage through the place. Gordon Matta-Clark, a contemporary of Smithson, belongs to this group. His most emblematic works, Office Baroque, Conical Intersection and Splitting were accelerations of the degenerative process of the ruin; he opened holes and fissures in already abandoned buildings that were condemned to disappearance. The resulting “wounds” acquired a symbolic power of high voltage poetry.

Another very different strategy is that of those artists who we could call conservationists, as they try to detain the eventual disappearance of the ruin. The efforts made to detain the passage of time are always futile, yet almost heroic. They are testimonies to the obstinacy of the human being to fight against his disappearance, and to conserve the knowledge of a collective memory that can pass on from one generation to the next. We find an example of this posture in the work of the Chinese artist Zhang Wang.

In his project Cleaning the Ruin we see the artist restore the rubble of a building at the very moment that it is being demolished. Eventually, the artist has to abandon his work to make way for the raising of an anonymous modern building that could have been built anywhere in the world. Here, we see an attempt to conserve the links with the past, and to warn us of the dangers of the disappearance of historical memory and the consequent loss of identity.

In both cases, we encounter artists who participate directly in the constructive and destructive processes of life. And photography is the medium chosen to record these interventions, records that – like all ruin – will disappear one day.

TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN

Zhang Dali Dialogue 1011 1999 CortesĂ­a de GalerĂ­a Estiarte, Madrid

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Zhang Dali Diaolgue 64a 1999 Cortesía de Galería Estiarte, Madrid

Zhang Dali Demolition 1 1998 CortesĂ­a de GalerĂ­a Estiarte, Madrid

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Gordon Matta-Clark. Splitting, 1974 Cortesía del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Gordon Matta-Clark Office Baroque 1977 Cortesía del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid E X I T Nº 24-2006 78

Gordon Matta-Clark. Day’s End, Pier 52, 1975. Cortesía del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Gordon Matta-Clark. Day’s End, 1975. Cortesía del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Lara Almarcegui. Materiales de construcción del depósito de agua, Phalsbourg, 2000. Cortesía de la artista

Lara Almarcegui. La montaña de escombros, Sint Truiden, 2005. Cortesía de la artista

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Lara Almarcegui. Levantando el suelo de la habitaciĂłn D4, Rijksmuseum, Amsterdam, 2005. CortesĂ­a de la artista

Lara Almarcegui. Guía de descampados de São Paulo, 2006. Cortesía de la artista

El proyecto Guía de descampados ha sido realizado con motivo de la XVII Bienal de São Paulo (Brasil). Incluye 36 terrenos diferentes con textos descriptivos de la historia, planes de futuro, fotos y mapas de la ciudad.

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The project Guía de descampados was made for the XVII Sao Paulo Biennial (Brazil). Includes 36 pieces of land, texts with a description of their history, future plans, photos and maps of the city.

Limpieza de la ruina es una performance como respuesta a los rápidos cambios urbanísticos sufridos en Beijing. Durante el proceso de demolición, el artista realizó imposibles e inservibles trabajos de restauración, que luego acabaron demolidos por las excavadoras.

Cleaning the Ruin is a performance in response to the rapid urban changes taking place in Beijing.

During the demolition process the artist carried out impossible and useless restoration tasks, which were ultimately destroyed by bulldozers.

Zhang Wang Limpieza de la ruina, 1994 Courtesy of the artist

Lida Abdul. What We Saw Upon Awaking, 2006. Film. Courtesy of Frac Lorraine, Merz

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Lida Abdul. What We Saw Upon Awaking, 2006. Film. Courtesy of Giorgio Persano Gallery, Torino

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Francesc Torres Epílogo Belchite/South Bronx, 1988 Cortesía del artista Las ruinas de Belchite (Zaragoza) fueron aprovechadas por los Monty Python para rodar Las Aventuras del Barón de Munchausen. Se completaron las ruinas con decorados de cartón piedra, para construir un “auténtico” decorado de guerra, interviniendo este pueblo destrozado por las bombas de la guerra civil.

The ruins of Belichite (Spain), were used

by Monty Python in the filming of the The Adventures of Baron Munchausen.

The ruins were completed with papier mâché scenery to build a “real” war set, thus intervening in this village destroyed by bombs in the civil war.

Joel Meyerowitz. Panorama of Site from World Trade Centre, serie Aftermath, 2001. Courtesy of the artist and Edwynn Houk Gallery, New York

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DESTRUCCIÓN / DESTRUCTION

las ruinas contemporáneas ya no pertenecen a nuestros antepasados; son nuestras, y emergen de nuestro presente. sobre las ruinas de una ciudad se levantan otras nuevas y relucientes, repitiendo un ciclo que se ha realizado desde el principio de los tiempos. la diferencia es que este proceso ahora ocurre aceleradamente delante de nuestros ojos. shanghai y Beijing se han convertido en el gran referente de estos cambios urbanísticos: reconocemos en fotografías de estas ciudades una versión extrema de lo que todos testimoniamos en nuestras propias comunidades. las promesas de una vida más segura, limpia y eficaz de una sociedad tecnológica, han venido acompañadas de una destrucción a una escala sin precedentes. Cohabitar con la tecnología ha provocado un flirteo constante con el desastre. se funden temores bíblicos –el castigo apocalíptico infligido por manipular el orden natural de las cosas– con memorias traumáticas del pasado reciente. Desde Hiroshima y Nagasaki, la aniquilación total ha entrado en nuestro imaginario colectivo. la representación de toda catástrofe es en realidad un retro-futuro, una imagen del desastre que siempre se espera con anticipada angustia. El 11 de septiembre del 2001, la ruina anticipada se cristalizó violentamente en el centro neurálgico del capitalismo contemporáneo. las incesantes imágenes emanadas de este evento ya nos resultaban extrañamente familiares en el mismo momento de testimoniarlas en directo, debido sobre todo a películas catastrofistas cuyos efectos especiales nos han bombardeado repetidamente con simulaciones de ondas expansivas. Este grado cero del espectáculo cinematográfico nos permite cognitivamente procesar la perpetua amenaza, domesticar nuestras angustias, y así, poder continuar con nuestras vidas. sentimos simultáneamente fascinación y horror por la escala de la ruina contemporánea. la capacidad destructiva de la mano humana, aumentada por temibles prótesis armamentísticas, parece superar la energía de un cataclismo natural: su devastación es comparable a la que puede dejar detrás un terremoto, una inundación, o el choque de un meteorito sobre la superficie del planeta. Nos sentimos omnipotentes al contemplar la enorme capacidad destructiva de la que somos capaces, aunque esta visión signifique nuestra total extinción. Con la ruina contemporánea sentimos las pulsiones creativas y destructivas de la naturaleza latir en nuestro interior. D.C

Contemporary ruins no longer belong to our ancestors; they are ours, and they emerge from our present. on top of the ruins of a city other fresh new ones are raised, repeating the cycle that has been underway since the beginning of time. The difference now is that this process occurs swiftly before our eyes. shanghai and Beijing have become the epitome of these urban changes: in photographs of these cities we recognize extreme versions of what we all witness in our own communities.

The promises of a safer, cleaner and more efficient life in a technological society have come along with destruction on an unprecedented scale. Coexistence with technology has led to a constant flirtation with disaster. Biblical fears ∫– apocalyptic punishment inflicted for manipulating the natural order of things are mingled with traumatic memories of the recent past. since Hiroshima and Nagasaki, total annihilation has entered into our collective consciousness. The representation of every catastrophe is actually a retrofuture, an image of disaster always awaited with anticipated anguish. on september 11th, 2001 the anticipated ruin was violently crystallized in the core of contemporary capitalism. The incessant images emanated from this event already seemed strangely familiar to us at the same time we were watching them live, especially because of the catastrophic movies whose special effects have bombarded us repeatedly with simulations of expansive waves. This zone zero of the cinematographic spectacle enables us cognitively to process the perpetual threat, suppress our anguish and thus carry on with our lives. we simultaneously feel fascinated and horrified by the scale of the contemporary ruin. The destructive capacity of the human hand, increased by fearsome weapons as prosthesis, seems to surpass the energy of a natural cataclysm: its devastation is comparable to the aftermath of an earthquake, a flood, or a meteorite colliding into the earth’s surface. we feel omnipotent when contemplating the enormous destructive capacity of which we are capable, though this vision implies our total extinction. with the contemporary ruin we feel the creative and destructive forces of nature throbbing inside us.

TraNslaTioN: DENa EllEN CowaN

Joel Meyerowitz. South Tower Looking West, serie Aftermath, 2001 Courtesy of the artist and Edwynn Houk Gallery, New York E X I T Nº 24-2006 92

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Simon Norfolk Wrecked Ariana Afghan Airlines jets at Kabul Airport pushed into a mined area at the edge of the apron, 2002 Courtesy of the artist and NB Pictures E X I T Nยบ 24-2006 94

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Simon Norfolk Military hangars containing spares for planes and helicopters at Kabul Airport, destroyed by American bombs, 2002 Courtesy of the artist and NB Pictures

Robert Polidori Classroom in School # 5, Pripyat 2001 Courtesy of the artist and Flowers East Gallery, london E X I T Nยบ 24-2006 98

Robert Polidori. Operating Room in Hospital # 126, Pripyat, 2001. Courtesy of the artist and Flowers East Gallery, london

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Robert Polidori. Unit 4 Control Room, 2001. Courtesy of the artist and Flowers East Gallery, london

Sze Tsung Leong. Qipu Lu I, Zhabei District, Shanghai, 2004. Courtesy of Yossi Milo Gallery, New York

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Sze Tsung Leong. Taicang Lu I, Luwan District, Shanghai, 2004. Courtesy of Yossi Milo Gallery, New York

Sze Tsung Leong. Xi’erqi I, Haidian District, Beijing, 2002. Courtesy of Yossi Milo Gallery, New York

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Sze Tsung Leong. No. 15 Xiangluying Fourth Lane, Chun Shu, Xuanwu District, Beijing, 2004. Courtesy of Yossi Milo Gallery, New York

Gabriele Basilico Beirut, 1991 Courtesy of the artist and Galleria studio Guenzani, Milan E X I T Nยบ 24-2006 106

Gabriele Basilico. Beirut, 1991. Courtesy of the artist and Galleria studio Guenzani, Milan

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Gabriele Basilico. Beirut, 1991. Courtesy of the artist and Galleria studio Guenzani, Milan

Richard Misrach Personnel Carrier Painted to Simulate School Bus Bravo 20 Bombing Range, Nevada 1986 Courtesy of Fraenkel Gallery san Francisco and Pace/Macgill Gallery, New York E X I T Nยบ 24-2006 110

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Richard Misrach. Bombs, Destroyed Vehicles and Lone Rock, Bravo 20 Bombing Range, Nevada, 1986.

Courtesy of Fraenkel Gallery, san Francisco and Pace/Macgill Gallery, New York

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Richard Misrach. Bomb Crater and Destroyed Convoy, Bravo 20 Bombing Range, Nevada, 1986.

Courtesy of Fraenkel Gallery, san Francisco and Pace/Macgill Gallery, New York

Brian Mckee Castle Afghanistan # 9 2002 Courtesy of Galerie Ernst Hilger, Vienna E X I T Nยบ 24-2006 114

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Brian Mckee Castle Afghanistan # 38 2002 Courtesy of Galerie Ernst Hilger, Vienna

La memoria de las ruinas Rebecca Solnit Las ruinas son monumentos, pero mientras que los monumentos erigidos a conciencia articulan un deseo de permanencia, incluso inmortalidad, las ruinas conmemoran la naturaleza efímera de todas las cosas así como los poderes limitados del hombre. “La descomposición puede ser frenada, pero sólo brevemente, y entonces continúa. Es la imagen negativa de la Historia...” escribió J. B. Jackson, historiador del paisaje. Es la imagen negativa de la Historia y un aspecto necesario de ella. El borrar la descomposición o la conciencia de descomposición, el declive, la entropía y la ruina, es borrar la comprensión de esa relación que se desenvuelve entre todas las cosas, de la oscuridad a la luz, de la vejez a la juventud, de la caída al levantamiento. La caída y el levantamiento están hechos el uno para el otro.

Viéndolo de otra manera, todo es la ruina de lo que le precedió. Una mesa es la ruina de un árbol, como lo es el papel que tienes en tus manos. Una figura tallada es la ruina de la piedra de donde se esculpió, y todo lo que está hecho de metal requiere un levantamiento de la tierra y la extracción de la materia prima a una escala de desproporciones extraordinarias con relación del producto resultante. Imaginarse la metamorfosis que es la vida en nuestra tierra, en toda su inmensa escala, es imaginarse tanto la creación como la destrucción, y el imaginárselas juntas es ver su relación íntima en el terreno común del cambio, abrupto y gradual, bello y desastroso; es ver la riqueza generativa de las ruinas y la ruinosa naturaleza de todo cambio. Según Wordsworth, “el niño es el padre del hombre”, pero el hombre también es la ruina del niño, tanto como la mariposa es la ruina del gusano. Los cadáveres alimentan las flores; las flores comen cadáveres.

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Una ciudad, toda ciudad, es la erradicación, incluso la ruina, del paisaje de donde emergió. En su caída, ese paisaje original a veces sale airoso. Un día, paseando por el distrito Mission de la ciudad de San Francisco, me encontré en una intersección de calles y con un escalofrío me di cuenta de que el paisaje naturalmente empinado que yace debajo de la ciudad todavía seguía ahí, como un fantasma, como la piel que está debajo de la ropa que la reviste. Es el mismo paisaje que reapareció entre los miles de escombros del terremoto de 1906, y que algún día volverá a surgir. En otra ocasión, mientras paseaba por la calle Hayes, me sorprendió ver cómo el tardío trabajo de desescombro y limpieza del paso elevado que resultó dañado por el terremoto de 1989 descubría una inesperada vista panorámica. Sólo unos meses antes había visto cómo se utilizaba una enorme bola de demolición para derribar lo que quedaba de ese paso elevado, ahora convertido en pequeños pedazos de hormigón armado que se llevaban en camiones.

El cemento, cuyo origen fue alguna mina en algún lugar del mundo, regresaba a otro punto en el horizonte.

Nos podemos imaginar una ciudad como San Francisco no como un sitio que sigue creciendo desde 1846, sino como docenas de ciudades superpuestas, una encima de las ruinas de la otra, de la misma manera que los arqueólogos han encontrado las ruinas de las diez o doce ciudades que yacen en capas encima de la Troya de Homero.

Muñecas, botellas de whisky y de medicinas, botones, a veces barcos y esqueletos, todos reaparecen junto con la arena cada vez que los nuevos cimientos son excavados.

En el caso de los desastres naturales, el paisaje natural se impone y reaparece, no solo como una fuerza, pero

Joel Meyerowitz. Base of North Tower Looking East, serie Aftermath, 2001 Courtesy of the artist and Edwynn Houk Gallery, New York

Juan de Sande. Barakaldo, 2005. CortesĂ­a de Travesia Cuatro, Madrid

como los contornos debajo del panorama de la ciudad.

Las ciudades siempre requieren mantenimiento constante, ya que el proceso natural de descomposición produce ruinas tanto como lo hacen la violencia y el fuego, la inundación y el terremoto, y solamente ese mantenimiento y la reposición posponen la inevitable ruina –la entropía de lo construido y el retorno de lo orgánico. En sus apuntes para el Libro de los pasajes, Walter Benjamin cita un poema de Víctor Hugo: Creo que veo un techo gótico comenzar a reír Cuando, desde su antiguo friso, El Tiempo quita una piedra y la pone en un nido.

Ese paso de la piedra al nido puede ser la muerte de un pedazo de arquitectura, pero también es un renacer de la vida. Las ciudades son una aserción constante contra las fuerzas anárquicas de la naturaleza, y un desastre como un terremoto es todo lo contrario, es la aserción de la naturaleza contra el mundo construido. No llegamos a reconocer lo resistente que son las ciudades, cómo surgen una y otra vez de sus propias ruinas, resucitadas, reencarnadas, aunque toda Roma y Londres son tales resurrecciones, o reinvenciones.

Así que parece extraño ver cómo las ruinas de antaño se convierten en las suaves fachadas de hoy, ver no la entropía que conduce a la ruina, pero el empeño que lo borra tan a fondo que su pasado ruinoso es escasamente creíble. Sin embargo, esto sucede una y otra vez: las fotografías del tornado que golpeó a la ciudad de Wichita Falls, en Texas, hechas por Frank Gohlke en 1979-1980 nos muestran un sitio destrozado por el viento huracanado, y el mismo sitio un año más tarde restaurado como si nada hubiese sucedido un año antes (¿o quizás para que vuelva a suceder?). Las ruinas no solo son pruebas de que las ciudades se pueden destruir, pero que ellas sobreviven su propia destrucción, y resucitan una y otra vez.

Las ruinas sirven como recordatorios. La memoria es siempre incompleta, siempre imperfecta, siempre convirtiéndose en ruina. Sin embargo, las ruinas mismas, como muchos otros rasgos, son tesoros: Son nuestros nexos con lo que vino antes, nuestra guía para situarnos en un paisaje de tiempo. Borrar las ruinas es borrar los mecanismos públicos para desencadenar la memoria, y una ciudad sin ruinas y rasgos de edad es como una mente sin memoria. Lo que se borra son los cimientos del paisaje de la amnesia que son los Estados Unidos. Porque en muchos sentidos los Estados Unidos es un país sin un pasado; parece en un principio que se imagina ser un país sin ruinas. Pero es rico en ruinas, aunque no siempre tal y como se imagina, aunque es sólo sin pasado en el sentido

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de que no lo posee, y no se responsabiliza de él. Es un país que no se acuerda, ni oficialmente ni en los medios de comunicación, aunque muchos grupos de americanos sí lo recuerden, y apasionadamente.

Los indios Pueblo de Nuevo México se acuerdan de los conquistadores, y en general, los indios norteamericanos, recuerdan el genocidio y las injusticias que diezmaron sus poblaciones y tanto transformaron sus sitios sagrados en este continente. Los sureños rememoran la guerra civil, los afro-americanos la esclavitud; los obreros recuerdan su lucha para ganar el derecho de organizarse y tener un jornal digno; demasiadas pocas mujeres se acuerdan de las batallas legales para obtener el sufragio y algunos derechos humanos básicos. La memoria es el botín de los derrotados, y la amnesia a veces puede ser el precio de la victoria (aunque la Alemania de la postguerra nos confirmó que los derrotados pueden ser capaces de borrarla con aún más vehemencia –pero la mayoría de los derrotados pueden llegar a sentirse víctimas, y ser víctimas del mal es un cimiento demasiado frágil para soportar el peso de una identidad).

La mayor parte del continente americano es la ruina de ecosistemas intactos y de naciones indígenas, ausencias que sólo la Historia y sus escasas reliquias recuerdan, ya que la mayoría de estas ruinas consisten en la ausencia: la ausencia del bisonte, de las palomas mensajeras, la transformación de tener sus primeras naciones a ser meros habitantes de reservas y de poblaciones invisibles.

Esos pueblos construyeron viviendas ligeras de materiales orgánicos, en su mayor parte, así que sus ruinas son bastantes escasas, quizás a excepción de los grandes montículos del medio-Oeste y la arquitectura del Suroeste en Mesa Verde, Chaco Canyon y semejantes ruinas de los indios Anazasi y Pueblo. Las ruinas en el Suroeste son considerables, y hasta sus escarpadas mesetas fueron interpretadas con cierto parecido a las ruinas arquitectónicas de la Europa medieval, o más bien debido al gusto del romanticismo por la Europa medieval.

Manhattan se fundó en el siglo XVII, pero es difícil encontrar rastros anteriores al siglo XIX. La ciudad de Santa Fe es aún más antigua, pero también muestra poco de los últimos dos siglos. Sin embargo, París, que fue notoriamente derribada y reconstruida en la última parte del siglo XIX, está todavía llena de edificios que datan de los siglos XII y XIII. Perú tiene a Machu Picchu, las ruinas de una ciudad quechua; Guatemala tiene a Antigua, la vieja capital que fue casi abandonada después del gran terremoto de 1778, y que hoy es una pequeña ciudad o un gran pueblo con su trazado colonial intacto, y las ruinas

de sus espléndidas iglesias y conventos barrocos todavía en pie entre las casas de una y dos plantas. También está Tikal, la ciudad maya que fue abandonada muchísimo antes, hoy sólo visible porque hace unas décadas se despejó la selva que la devoraba inexorablemente. México tiene las ruinas de los aztecas.

Curiosamente, en los Estados Unidos hay una escasez de ruinas reconocida, pero que se distinguen fácilmente.

Quizás parte de esta amnesia sea debida a la movilidad en la sociedad; gente que está en constante movimiento y que llega a paisajes que no contienen su pasado, lo que se interpreta como no tener un pasado. La Historia es opaca con los desarraigados, y a golpe de varias mudanzas se puede acabar con la Historia así como con el conocimiento de que todo sitio tiene su Historia. (En mi propio barrio he aprendido que la gente que se muda cada tantos años piensa que se muda a través de un paisaje estático; mientras que aquellos de nosotros que nos mantenemos en un sitio durante períodos más largos sabemos que el entorno sufre transformaciones radicales, y que formamos parte de esas transformaciones como lo que somos: agentes, víctimas, o ambos.)

Piensen en las ruinas en dos etapas. La primera es la fuerza –negligencia o abandono, violencia humana, desastre natural– que transforma edificios y los convierte en ruinas. Las ruinas se pueden crear lentamente o de repente, y pueden sobrevivir de manera indefinida o se pueden despejar. La segunda etapa de las ruinas es el abandono o la apreciación que permite que las ruinas permanezcan como reliquias –como prueba, como un lugar apartado, fuera de las economías y designios utilitarios, el sitio físico que corresponde al espacio en la cultura o la imaginación de lo que vino antes. En los Estados Unidos, las fuerzas que crean las ruinas han sido muchas, pero el deseo o la negligencia que les ha permitido permanecer ha estado ausente en su mayor parte. Las grandes ruinas urbanas se han situado en lo que son, ante todo, solares de interés inmobiliario, no en tierras sagradas ni en sitios históricos; y mientras los terrenos urbanísticos cambian constantemente para generar ganancias, las ruinas se encuentran ubicadas en un sitio que no tiene cabida en los negocios financieros de una ciudad (a no ser que se haya convertido en un sitio turístico, como el Coliseo romano).

Según Lucy Lippard, la pobreza es una gran conservadora de la Historia, y desde Nueva Inglaterra hasta el abandonado cinturón industrial americano, la pobreza ocasionada por los puestos de trabajo perdidos y las viejas industrias ha dejado atrás un paisaje ruinoso de fábricas y

centros de ciudades abandonados, a la vez que la población blanca ha salido en desbandada, con la consiguiente falta de inversión urbana en ciudades como Detroit. Hacemos volar por los aires nuestros fallidos proyectos modernistas de viviendas urbanas y los desfasados casinos en Las Vegas como si estuviéramos desarmando mecanos, y su demolición acelera el proceso de arruinamiento, que va desde hacer daño hasta la desaparición.

Sólo en los lugares más remotos –los pueblos de las fiebres mineras en el siglo XIX, las viejas mansiones de las plantaciones sureñas, los pequeños pueblos que se marchitan en las grandes planicies– se deja a la Naturaleza que continúe con su programa de arruinamiento. Y en los sitios que se hunden en la miseria: las descripciones de los guetos en Detroit sugiere que se está convirtiendo en nuestra Pompeya, o quizás en nuestra Antigua, destruido ya no por terremotos o lava, sino por el abandono económico que es el resultado de políticas raciales y de la discriminación, así como por sus efectos secundarios. Ésta es la paradoja de las ruinas: ellas representan un tipo de destrucción, pero ellas mismas pueden ser destruidas y con ellas la memoria de lo que antes ahí existió y a lo que se enfrentó. Munich y Colonia en Alemania, Birmingham y Coventry en Inglaterra, y muchas otras ciudades europeas mantienen rasgos de sus ruinas de la segunda guerra mundial como recordatorio no sólo del pasado, sino de la inseguridad actual y la incertidumbre en todas las cosas, el equivalente de las vanitas del siglo XVII, con sus afirmaciones ubi sunt y sic transit gloria mundi. La Cúpula de la paz de Hiroshima es un reconocido monumento a la bomba atómica que se lanzó en esa ciudad, un monumento con mucho más sentimiento que el edificio anterior a la bomba, la sede del Salón de la Prefectura para la Promoción Industrial.

Con las prisas de quitar los cientos de miles de toneladas de escombros de los edificios del World Trade Center en Nueva York para reemplazarlos con un recién construido monumento, uno puede ver una profunda ansiedad sobre lo que las ruinas conmemoran: lo efímero, la vulnerabilidad y las mutabilidad. Jane Jacobs, la singular urbanista y antigua residente en Nueva York, comentaba que todavía no sabemos lo que ese desastre significa, y que además es demasiado pronto para volver a construir ahí; el memorial instantáneo parece ser parte del lenguaje terapéutico de “clausura” que fue utilizado una y otra vez después del apoteósico colapso de las torres. Es una palabra que parecía decir que el significa-

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Ryuji Miyamoto. Kobe Ekimae Building, 1995. Courtesy of James Kelly Contemporary, Sante Fe

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Ryuji Miyamoto. San-no-miya, 1995. Courtesy of James Kelly Contemporary, Sante Fe

do mismo llegaría a su final, una conclusión. Las ruinas están a la vista, al cielo, a los elementos, al cambio y la interpretación.

Cuando las Torres Gemelas cayeron ese 11 de septiembre de 2001, también cayó una cierta inocencia americana, una creencia generalizada en su impunidad.

Esta creencia fue escandalosa en sí misma, basándose en la premisa que de alguna manera nos encontrábamos más allá del alcance de las fuerzas naturales y políticas que hacen estragos en otros países, situadas en una ignorancia o la incapacidad de identificarse con las víctimas de los pelotones de la muerte, los genocidios, Bhopal, Chernobyl, Guatemala, Rwanda, Irak. Esta creencia no sólo surge del excepcionalismo americano, sino de la amnesia –sobre esa franja de devastación que el general Sherman sembró en su campaña a lo largo del Sur durante la guerra civil; de la devastación de Galveston, Charleston, Chicago, y otras grandes ciudades por desastres naturales; de la vulnerabilidad esencial de individuos y comunidades; de la mortandad misma; y quizás de la devastación que los Estados Unidos ha llevado por todo el mundo (y debido a ese ataque en septiembre, Kabul y Bagdad han sido destruidos a una escala mucho mayor y con muchísimas más muertes, muchos “ojos por ojo”, a través de devastaciones que una vez más no parecían ser sentidas ni imaginadas por muchos de los que en cuyo nombre se llevaron a cabo).

En los discursos americanos siempre hay una implicación de que la muerte y la enfermedad son optativas, que la cura del cáncer o de la enfermedad cardiovascular es de alguna manera la curación de la muerte. Un trabajador de una residencia para enfermos desahuciados me comentó una vez que en los Estados Unidos consideramos la muerte como un fracaso.

Pero la muerte es una parte tan inevitable de la vida como las ruinas lo son para los edificios, y la muerte de individuos no es la muerte de sus comunidades. La película de 2002 Gangs of New York nos hace un comentario en sus últimas escenas. Dos personajes que se encuentran al otro lado del río miran hacia la parte sur de Manhattan, que arde en llamas durante los disturbios civiles de los años 1860 y la imagen de su silueta se funde, convirtiéndose en una vista pre-11/S, donde dominan las Torres Gemelas. Estas imágenes parecen decirnos que todo esto también pasará; que nos levantaremos de nuevo, como Nueva York lo hizo de la aún más profunda devastación de los años 70 y 80.

Como recuerdo de aquellas destrucciones ya sólo nos quedan algunas fotografías.

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A la una de la mañana del 27 de julio de 1943, el ejército del aire británico, con el apoyo del ejército americano, comenzó el bombardeo de la ciudad de Hamburgo.

“El objetivo de la Operación Gomorra, como fue bautizada,” escribe W. G. Sebald, “fue el de destruir la ciudad y reducirla completamente a cenizas.” Esta tuvo un éxito eminente y miles fallecieron. En la víspera del día de San Valentín de 1945, las mismas fuerzas empezaron a lanzar casi cuatro mil toneladas de bombas sobre la ciudad de Dresden, muy conocida por sus fábricas de vajillas de porcelana, aunque ahí también se fabricaba miras de cañones, piezas de aviones, y máscaras de gas. Mil seiscientos acres en el centro de la ciudad, más de veinticuatro mil edificios, y entre treinta mil a cien mil habitantes perecieron en la tormenta de fuego que se desencadenó.

Un fuego tan intenso que llegó a incinerar a los que intentaban refugiarse bajo tierra, y que incluso generó su propio viento huracanado, que alcanzaba a los que trataban de huir, por muy rápido que corriesen.

Cuando el bombardero Enola Gay soltó la bomba atómica sobre la ciudad de Hiroshima el 6 de agosto de 1945, culminando el proyecto Manhattan, se creó el primer punto cero nuclear habitado.

La bomba mató alrededor de unas cien mil personas de la manera más terrible, algunas instantáneamente, otras lentamente, y el centro de la ciudad fue destrozado, irradiado y quemado. Tres días más tarde otra bomba atómica fue lanzada sobre la ciudad de Nagasaki. En las fotografías de Yosuke Yamahata, Nagasaki no parece estar en ruinas: sino hecha añicos. Los edificios destrozados y convertidos en un campo de astillas y fragmentos sobre el cual yacen los cuerpos chamuscados. Dresden, Hamburgo, Hisroshima y Nagasaki siguen siendo ciudades, pero nunca serán lo que fueron en su día.

Al igual que la negligencia, la pobreza misma produce ruinas –la falta de mantenimiento lleva a la descomposición y tarde o temprano a la ruina. Pero la riqueza es un azote más potente para las ciudades, quitando del medio a sus edificios y habitantes y sustituyéndolos con versiones aún más rentables de lo mismo. Las bolas de demolición, los montones de astillas que quedan de lo que fueron casas, los solares vacíos, la gente desubicada –todo esto no lo producen los pobres, sino los ricos que controlan la política urbanística. O quizás tanto la riqueza como la pobreza son términos que crean una dicotomía falsa. Quizás la “asignación distorsionada de recursos” abarca los dos extremos de un espectro cuyas injusticias insidiosas nos dieron la renovación urbanística, y ruinas como las que todavía existen

en Detroit y Saint Louis, así como las actuaciones que pavimentaron el camino para los resplandecientes Manhattans y San Franciscos de hoy en día.

Déjenme volver a definir el término ruina. Existe un proceso lento de entropía que transforma edificios y los convierte en ruinas, tanto como los rápidos actos de naturaleza violenta, y las fuerzas sociales violentas que destruyen edificios en un instante -terremotos, bombas y bolas de demolición. Pero otro asunto es si las ruinas siguen en pie, como las de las abadías del período de la reforma protestante en tiempos de Enrique VIII. Cuando la tierra tiene mucho valor, las propias ruinas son a menudo destruidas y borradas del mapa.

Uno de los problemas principales cuando los seres humanos se enfrentan a su Historia se debe a que los sucesos repentinos nos llaman la atención, mientras que los lentos no –incluso aunque la fuerza acumulativa de, por ejemplo, el calentamiento global resulte ser más dañina para el ártico que el petróleo que vertió el Exxon-Valdez.

Nuestras mentes están mejor adaptadas para aceptar un vertido de petróleo que un cambio climático, y sucede lo mismo con nuestros medios de comunicación y nuestras historias. El choque de los aviones contra las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001 será inolvidable, pero la destrucción violenta del South Bronx a una escala muchísimo mayor a lo largo de los años 70 y 80 es apenas recordada y lo más probable es que ahí nunca se erigirá un monumento conmemorativo. Aún así, decenas de miles de incendios provocados –muchos de ellos trabajo de los propios dueños de los vetustos edificios– devastaron esta comunidad y convirtieron manzana tras manzana en un campo de ruinas.

Lo que sucedió en Nueva York fue más dramático y más visible (aunque ya parece haber sido olvidado), pero tiene su desarrollo paralelo en la lenta y violenta muerte de la ciudad moderna y la era industrial a lo largo y ancho de los Estados Unidos, una muerte que fue parte del fin de la creencia utópica (y a veces socialista) del futuro racionalista y tecnológico que esas ciudades llegaron a representar. Las viejas ciudades obreras de fábricas y transportes de mercancías se morían, para ser reemplazadas en algunos casos por las nuevas y estilizadas ciudades que negociaban con la información, de las cuales San Francisco y Manhattan fueron de las más destacadas.

Los puertos de Nueva York se fueron a New Jersey; los de San Francisco emigraron a Oakland y Long Beach; las terminales ferroviales de carga cerraron, como lo hicieron un sinfín de pequeños locales urbanos de manufactura. Se destapó una etapa de sucesión: los talleres y las fábricas

abandonadas en el barrio South of Market en San Francisco y en el Soho de New York se convirtieron en lofts para pintores y escultores, que después fueron desplazados por la llegada de abogados y otros con mayor poder adquisitivo. Los artistas representaban a una cierta tierra de nadie entre las dos economías, igual que lo hicieron las ruinas, y quizás ambos representen un momento de apertura en el significado y la imaginación de la ciudad, una pausa en el ajetreo urbano para permitirnos maravillar y reflexionar. En estas circunstancias, los artistas a veces se convierten en los historiadores de su comunidad, sirvientes de la memoria y por ende, de las ruinas.

Las ruinas: fueron parte del San Francisco que yo llegué a habitar en 1980. Ya no existen. Eran una parte significativa del paisaje de la ciudad de mi juventud, llena de solares desolados y fábricas abandonadas, de áreas deprimidas en las que no era difícil encontrar vivienda, y las opciones económicas no tenían tanta carga de ansiedad. Para nosotros en los años 80, las ruinas tenían mucho significado, porque bajo la amenaza nuclear sembrada durante el mandato de Ronald Reagan, llegamos a anticipar una guerra del fin del mundo. El Apocalipsis estaba a la vuelta de la esquina, imaginábamos el paisaje postapocalítico como una paisaje de ruinas, el paisaje de los “guerreros de la carretera” y los “terminators”. Pero las ruinas no yacían en el futuro, se encontraban en el presente: No vivíamos antes de las ruinas, sino después. Las musculosas ciudades industriales que parecían el futuro en las primeras décadas del siglo XX se convirtieron en el pasado, abandonado en las últimas dos o tres décadas.

Las ruinas eran el telón –a veces literalmente– del punk rock y el performance art; los Survival Research Labs de San Francisco representaron sus ritos de fracaso mecánico, sus competiciones vanguardistas de demoliciones entre máquinas artesanales, llevadas a cabo en aparcamientos y solares vacíos. Eran nuestro paisaje psíquico: nosotros los jóvenes que encontrábamos la gloria en los espacios liberadores del abandono y la destrucción, que en las ruinas hallamos un espejo para nuestro estado salvaje, nuestro deseo de romper la rigidez de la sociedad.

Y entonces desaparecieron las ruinas –no todas de repente, sino poco a poco. En incrementos a lo largo de los años 90, primero en etapas lentas y más tarde en una repentina avalancha de dinero tan dramático como cualquier tsunami. No sólo barrió los espacios vacíos y abandonados, sino a los pobres y a los eclécticos, a lo alternativo, a los pequeños negocios y las asociaciones sin

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ánimo de lucro, ahogando un sinfín de esfuerzos continuados, a las pequeñas tiendas y a los residentes de la tercera edad, a los ciudadanos que constituían la memoria viva de los vecindarios y su nexo con el pasado.

Después de décadas de negligencia, los solares vacíos se llenaron, como si el largo suspiro de pérdida se hubiese convertido en una inhalación rápida y estranguladora de dinero. Caminabas por la calle y veías un nuevo salón de belleza o un Starbucks e intentabas acordarte lo que había ahí antes –¿una tienda de pollo frito? ¿una tapicería? ¿una pequeña iglesia gospel?– en fin, que llegaba el día que te paseabas por la calle y ni te acordabas de lo nuevo que una vez fue ese San Francisco.

Los fotógrafos corrían de un lado para otro al igual que lo hacían los fotógrafos antropológicos un siglo antes, intentando rescatar algún sentido de las comunidades que se desintegraban. Entonces, a principios de 2001 la burbuja tecnológica reventó, se ejecutaron hipotecas, los precios de los alquileres que estaban por las nubes comenzaron a caer, cerraron los restaurantes, y el boom se convirtió en un mal recuerdo o en un caso de amnesia. Fue como si la utópica tecnología futurista que había muerto con el modernismo de pronto volviera a la vida, aunque ya no duraría mucho, no con cimientos creíbles.

La riqueza le hizo a San Francisco lo que la pobreza a Nueva York, o quizás ambos se podrían identificar con la misma fuerza, como la avaricia (porque no fueron los pobres sino las tremendas ganancias de los dueños que provocaron esos incendios). Al igual que el resto de los estragos anteriores, no destruyó la ciudad, sino que destruyó una ciudad, un tanto más dura, diversificada, y creativa que ha desaparecido para siempre (aunque la presente ciudad es también temporal, y no todos nosotros fuimos desalojados). W. G. Sebald escribió sobre la ocultación del daño de la guerra en Alemania: “Desde el principio, la ahora legendaria y en algunos aspectos admirablemente genuina reconstrucción del país después de la devastación perpetrada por los enemigos de guerra de Alemania, una reconstrucción similar a una segunda liquidación en fases sucesivas del mismo pasado histórico, prohibió echar una mirada hacia atrás. Lo hizo a través de la inmensa labor que se invirtió y la creación de una nueva, anónima realidad, que se dirigía hacia el futuro, obligándole a guardar silencio sobre el pasado.” Este silencio es más devastador que la ruina.

Los fotógrafos preservan la memoria, pero lo hacen dentro de ciertas constricciones. Las ruinas que podrían servir de testigos, como los monumentos públicos, son

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partes inevitables del terreno compartido en la vida cotidiana y la presencia del pasado. A veces las fotografías se esconden, para ser vistas sólo por los que buscan el pasado con sus narraciones complicadas; a excepción de las exposiciones importantes, el mirarlas es un acto esencialmente privado.

La relación entre la fotografía y las ruinas es enmarañada. Es una tentación decir que las fotografías funcionan como ruinas, ya que al menos las ruinas que se han esfumado sobreviven ahí. Por un lado, ambas funcionan como rasgos del pasado, apuntadoras de la memoria. Pero las ruinas son mutables, ineludibles, e inamovibles: ellas permanecen como un testamento de los eventos en ese mismo sitio, no simplemente sujetas a las fuerzas en juego, sino marcando el lugar. Por el otro lado, las fotografías son eternamente reproducibles, e infinitamente portátiles, por lo que transcienden el tiempo a la vez que lo graban. Siempre son retrospectivas, ellas mismas no se convierten en ruinas, pero sí convierten todo lo que está en ellas en ruinas –al menos en el sentido de que en el instante en que algo es fotografiado, el sujeto queda grabado en el estado previo a su estado actual, es la prueba de su cambio. Todos conocemos la nostalgia que nos produce una fotografía tomada incluso unos minutos antes en esa misma tarde: la felicidad puede parecer irrecuperable, parte de una época dorada ha desaparecido, en algún momento entre la comida y el camino del trabajo a casa. En este sentido, las fotografías no son como las ruinas, excepto en su recordatorio constante del paso del tiempo. Su permanencia es otra medida de la falta de permanencia en todo lo demás. A menudo, parecen ser un substituto de la memoria. El turista que graba sus experiencias en vídeo lo hace tanto por su aborrecimiento de la brevedad de las cosas como por un sentido a menudo erróneo que le hace pensar que sólo al visionarlo podrá saber dónde ha estado. Existe el estado moderno de parecer recordar como experiencia lo que sólo se ha conocido como imagen o metraje.

De esa manera las fotografías se convierten en repositorios de la memoria, y por esa razón nuestras memorias dejan de ser tales repositorios. Es decir, una fotografía graba un momento y a veces se toma como la base para creer que por ello la mente no necesita hacerlo, que esa fotografía no es un aumento de la mente, sino un substituto en algún sentido, como lo son todas las grabaciones materiales del conocimiento, información, y apariencia, desde los primeros dibujos y la primera escritura.

Pero la relación de la fotografía trajo una especificidad nueva a esta labor de preservación. Como Roland Barthes

Nuno Cera. The Prora Complex #2, 2005. Courtesy of the artist and Play Gallery, Berlin

observó: “Cada fotografía es un certificado de la presencia. Este certificado es la nueva vergüenza que su invención ha colocado en la familia de las imágenes....Quizás tenemos una resistencia invencible a creer en el pasado, en la Historia, excepto en la forma del mito. La Fotografía, por primera vez, acaba con la resistencia: de aquí en adelante el pasado es tan certero que el presente, lo que vemos sobre papel es igual de certero de lo que tocamos. Es la llegada de la Fotografía –y no, como se ha dicho, del cine– lo que divide la Historia del mundo.” La división es una falla tectónica que atraviesa la memoria, igual que la fotografía es un puente hacia el pasado.

En los primeros años de la fotografía, el entusiasta del estereoscopio Oliver Wendell Holmes se regocijó en la capacidad trascendental de las fotografías para captar las apariencias y desmaterializar las formas: “De aquí en adelante, la forma se divorcia de la materia. De hecho, la materia como objeto visible ya no es tan útil, excepto como un molde en el que esa forma se construye. Dadnos unos cuantos negativos de algo que merezca la pena verse, tomados desde diferentes perspectivas, y nos contentaremos con eso. Derribadlos u quemadlos si queréis... una gran cantidad de materia debe ser siempre estática y costosa; la forma es asequible y transportable. Ya tenemos el fruto de la creación, así que ya no necesitamos preocuparnos por su corazón.”

Lo que es radical del predicado de Holmes es que reclama la fotografía como la base para abandonar las cosas en sí mismas, para aceptar el substituto de las imágenes, para arrastrarnos de vuelta a la cueva de Platón y el mundo de las simulaciones y las representaciones, por un mundo de tarjetas postales en lugar de los sitios mismos, por una ruina del aura de lo verdadero y una aceptación de sus substitutos. Holmes no pudo ni imaginar lo endeble, fluido, y manipulable que ese mundo se volvería.

Como botón de muestra, el derribamiento de la estatua de Saddam Hussein en Bagdad durante los primeros meses de la reciente guerra americana con Irak: la imagen

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fotográfica se convirtió en propaganda para la liberación en una ciudad que estaba siendo arruinada y borrada del mapa, con sus archivos, bibliotecas y museos destruidos durante esa misma ofensiva. Pero la permanencia de las fotografías nos hablan de otras cualidades. El metraje de la estatua cayéndose sobrevive en una época donde tiene un significado totalmente diferente. Para alguien capaz de recordar que Charleston y Atlanta fueron destruidos durante la Guerra Civil americana, y que Dresden e Hiroshima se destruyeron en la Segunda Guerra Mundial, las fotografías apuntalan y dan forma a ese empeño. En su ensayo Irresistible Decay: Ruins Reclaimed, Michael S. Roth habló de las secuelas de la revolución de 1871 en París: “Pasaron más de una decena de años antes que el gobierno se decidiera a destruir ese monumento a la destrucción que fue las Tullerías, para restaurarlo sólo como un mero edificio histórico cuyos mensajes se tenían que limitar a las lecciones del pasado en vez de futuras posibilidades políticas. Las magníficas fotografías de la Comuna permanecen como emblemas de las ruinas con las que resultó ser muy difícil convivir.”

Por tanto aquí nos encontramos de nuevo con los recordatorios de que nuestras ciudades han sido y podrían ser completamente destruidas, y lo serán otra vez. Y quizás, tal y como muestran las fotografías, renacerán de nuevo, con una nueva forma, todavía inimaginable.

T RADUCCIÓN

DEL INGLÉS DE

L UIS M IER

Rebecca Solnit es escritora, historiadora y activista con un especial interés en la geografía, el paisaje, la lentitud, la fotografía, caminos indirectos y temas que esquivan toda categorización. Vive en San Francisco, ha recibido varios distinciones, incluyendo el Lannan, el Guggenheim y el Western Writers of America Spur Award y es autora de diez libros, entre los más recientes se incluyen A Field Guide to Getting Lost, River of Shadows: Eadweard Muybridge and the Technological Wild West y Hope in the Dark: Untold Histories, Wild Possibilities. El ensayo publicado en este numero de EXIT, The Ruins of Memory, es una versión editada del texto incluido en el libro de Mark Klett, After The Ruins, 1906 and 2006: Rephotographing the San Francisco Earthquake and Fire, UC Press, 2006.

Nuno Cera. The Prora Complex # 3, 2005. Courtesy of the artist and Play Gallery, Berlin

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Mark Klett. Serie After the Ruins, 2003 The view from the Ferry Tower, 2003. Mark Klett with Michael Lundgren Market St. from Ferry, 1906. Photographer unknown Courtesy of the artist and the Bancroft Library, University of California, Berkeley

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Mark Klett. Serie After the Ruins, 2003 The Palace Hotel from the middle of Geary Street, 2003. Mark Klett with Michael Lundgren Palace Hotel, 1906. Rhea Brothers Courtesy of the artist and Stephen Wirtz Gallery, San Francisco

The Ruins of Memory Rebecca Solnit Ruins are monuments, but while intentional monuments articulate desire for permanence, even immortality, ruins memorialize the fleeting nature of all things and the limited powers of man. “Decay can be halted, but only briefly, and then it resumes. It is the negative image of history…” wrote landscape historian J. B. Jackson. It is the negative image of history and a necessary aspect of it. To erase decay or consciousness of decay, decline, entropy, and ruin is to erase the understanding of the unfolding relation between all things, of darkness to light, of age to youth, of fall to rise. Rise and fall go together, they presume each other.

In another sense, everything is the ruin of what came before. A table is the ruin of a tree, as is the paper you hold in your hands, a carved figure is the ruin of the block it emerged from, and anything made of metal requires earth upheaval and ore extraction on a scale of extraordinary disproportion to the resultant product. To imagine the metamorphoses that are life on earth at its grandest scale is to imagine both creation and destruction, and to imagine them together is to see their kinship in the common ground of change, abrupt and gradual, beautiful and disastrous, to see the generative richness of ruins and the ruinous nature of all change.

“The child is the father of the man,” wrote Wordsworth, but the man is also the ruin of the child, as much as the butterfly is the ruin of the caterpillar. Corpses feed flowers; flowers eat corpses.

A city, any city, every city, is the eradication, even the ruin, of the landscape from which it rose. In its fall, that original landscape sometimes triumphs. One day I looked up from an intersection in San Francisco’s Mission District E X I T Nº 24-2006 136

and with a shudder perceived, still present as a phantom, the steep natural landscape that underlay the city, the skin beneath the clothes, the landscape that reappeared amid the miles of ruins of the 1906 earthquake and that someday will reassert itself again. Another day, I walkED walked down Hayes Street and saw suddenly the surprising view of a vista opened up by the belated removal of the freeway overpass damaged by the 1989 earthquake. Some months before, I watched the wrecking ball smash that overpass into chunks of rebarthreaded concrete small enough to truck away. The concrete mined from some place out of sight was being sent back over the horizon. A place like San Francisco could be imagined not as one city stretching out since 1846 but dozens of cities laid over each other’s ruins, the way that archeologists experience the unearthed ruins layered in strata, the ten or twelve cities that lay above Homer’s Troy. Dolls, whiskey and medicine bottles, buttons, sometimes ships and skeletons reappear along with the sand whenever a new foundation is dug.

In natural disasters, the natural landscape reasserts itself and reappears, not only as force but as the contours beneath the cityscape. Cities are always maintained, for natural processes of decay produce ruins as surely as violence and fire, flood, and earthquake do, and only maintenance and replacement postpone the inevitable ruin—the entropy of the built and the return of the organic. In his Arcades Project notes, Walter Benjamin quotes a Victor Hugo poem: I think I see a Gothic roof start laughing When, from its ancient frieze, Time removes a stone and puts in a nest.

Edward Burtynsky. Urban Renewal #11, Hold Out, Shanghai, 2004. Courtesy of the artist and Flowers East Gallery, London

Stone to nest may be the death of a piece of architecture, but it is also a coming to life. Cities are a constant assertion against the anarchic forces of nature, and a disaster like an earthquake is the opposite, nature’s assertion against the built world. We don’t quite recognize how resilient cities are, how they arise over and over again from their own ruins, resurrected, reincarnated, though every Rome and London is such a resurrection, or reinvention. So it seems strange to see the ruins of then become the smooth facades of now, to see not the entropy that leads to ruin, but the endeavor that effaces it so thoroughly that its ruinous past is hardly believable. Yet this happens again and again: Frank Gohlke’s 1979-1980 photographs of the Wichita Falls, Texas, tornado show a place torn apart by wind and the same place a year later restored as though nothing happened (or so that the same thing can happen again?). Ruins are evidence not only that cities can be destroyed but that they survive their own destruction, are resurrected again and again.

Ruins stand as reminders. Memory is always incomplete, always imperfect, always falling into ruin, but the ruins themselves, like other traces, are treasures: our links to what came before, our guide to situating ourselves in a landscape of time. To erase the ruins is to erase the visible public triggers of memory, and a city without ruins and traces of age is like a mind without memories. Such erasure is the foundation of the amnesiac landscape that is the United States. Because the United States is in many ways a country without a past, it seems, at first imagining, to be a country without ruins.

But it is rich in ruin, though not always as imagined, for it is only without a past in the sense that it does not own its past, or own up to it. It does not remember officially and in its media and mainstream, though many subsets of Americans remember passionately.

The Pueblo people of New Mexico remember the conquistadors, and Native Americans generally remember the genocides and injustices that transformed their numbers and their place on this continent. Southerners remember the Civil War, African Americans remember slavery; labour remembers its struggle for the right to organize and a living wage; too few women remember the battle to get the vote and basic human rights.

Memory is the spoils of the defeated, and amnesia may sometimes be the price of victory (though Germany in its postwar era proved that the vanquished can erase even more vehemently - but most vanquished can think of themselves as wronged, and being wronged is all too fine a foundation for identity).

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Much of the American continent is the ruin of intact ecosystems and indigenous nations, absences only history and its scant relics recall, for most of this ruin consists of absence: the absence of bison, of passenger pigeons, the reduction of the first nations to reservation dwellers and invisible populations. These nations built lightly and out of organic materials, more often than not, so their own ruins are faint except perhaps for the great mounds of the midwest and the stone architecture of the southwest, Mesa Verde, Chaco Canyon and the other Anasazi/Pueblo ruins. The southwest’s ruins are considerable, and even its mesas and buttes were often interpreted as resembling the architectural ruins of medieval Europe, or rather of romanticism’s taste for medieval Europe.

Manhattan is a city founded in the seventeenth century, but it is hard to find traces earlier than the nineteenth century there. Santa Fe is older and it too has little in it preceding the past couple of centuries. But Paris, famously ripped up and redeveloped in the third quarter of the nineteenth century, is still full of buildings from the twelfth to the eighteenth centuries. Peru has Machu Picchu, the ruins of a Quechua city; Guatemala has Antigua, the former capital largely abandoned after the great earthquake of 1778, so that it is now a small city or large town, its colonial grid intact, and ruins of splendid baroque convents and churches standing in between the one- and two-story houses, along with Tikal, the Mayan city abandoned long before and only visible because the devouring jungle was pared back some decades ago. Mexico has the ruins of the Aztecs.

The United States is curiously devoid of acknowledged and easily recognized ruins. Perhaps some of the amnesia is due to mobility; people who are constantly moving are constantly arriving in landscapes that do not hold their past and thereby are often read as not holding a past.

History is opaque to the deracinated, and enough moves can obliterate both history and the knowledge that every place has a history. (I have learned in my own neighborhood that people who move every few years think they move through a static landscape; those of us who sit still for longer periods know it undergoes radical transformations, and that we are part of that transformation as agents, victims, or both.)

Think of ruin in two stages. One is the force—neglect or abandonment, human violence, natural disaster—that transforms buildings into ruins. Ruins can be created slowly or suddenly, and they can survive indefinitely or be cleared away. The second stage of ruin is the abandonment or

the appreciation that allows the ruin to remain as a relic – as evidence, as a place apart, outside economies and utilitarian purposes, the physical site that corresponds to room in the culture or imagination for what came before.

The forces that create ruin have been plentiful in the United States, but the desire or neglect that allows them to stay has been mostly absent. The great urban ruins have been situated on what is, first of all, real estate, not sacred ground or historical site; and real estate is constantly turned over for profit, whereas a ruin is a site that has fallen out of the financial dealings of a city (unless it has become a tourist site, like the Roman Colosseum).

Poverty, Lucy Lippard once remarked, is a great preserver of history, and from New England through the Rust Belt, the poverty of lost jobs and old industries has left a ruinous landscape of abandoned factories and city centers behind, as has white flight and urban disinvestment in cities like Detroit. We detonate our failed modernist housing projects, along with outdated Las Vegas casinos, as though we were striking sets, and demolition telescopes the process of ruination from damage to disappearance. Only in the remote places— the abandoned boomtowns of nineteenth-century mining rushes, old plantation mansions, the withering small towns of the Great Plains—is nature allowed to proceed with its program of ruin. And in the destitute ones: descriptions of inner-city Detroit suggest that it is becoming our Pompeii, or perhaps our Antigua, destroyed not by earthquake or lava but by racially driven economic abandonment and its side effects.

This is the paradox of ruins: they represent a kind of destruction, but they themselves can be destroyed and with them the memory of what was once there and what it confronted. Munich and Cologne in Germany, Birmingham and Coventry in England, and many other European cities keep traces of their wartime ruin on hand as reminders of not only the past but the present insecurity and uncertainty of all things, the architectural equivalent of the vanitas paintings of the seventeenth century, those ubi sunt and sic transit gloria mundi statements. Hiroshima’s Peace Dome is a well-known monument to the atomic bomb dropped on that city, a monument with far more meaning than the building had before the bomb, when it was the Prefecturial Industrial Promotion Hall.

In the haste to remove the hundreds of thousands of tons of wreckage of the New York’s World Trade Center buildings and replace them with a newly made

monument, one can see a deep anxiety about what ruins commemorate: ephemerality, vulnerability, and mutability. The singular urbanist and ex-New Yorker Jane Jacobs commented that we don’t know what the disaster means yet and it is too soon to build something; the instant memorial seems part of the therapeutic language of “closure” that was deployed again and again in the immediate aftermath of the towers’ collapse, a word that seemed to mean that meaning itself could come to an end, a conclusion. Ruins are open to the eye, the sky, the elements, change and interpretation.

When the World Trade Center fell on September 11, 2001, a kind of American innocence, a widespread belief in American impunity, fell with it. This belief was itself shocking, premised as it was on the belief that we were somehow beyond the reach of the forces, natural and political, that devastate other countries, situated in an ignorance or inability to identify with the victims of death squads, genocides, Bhopal, Chernobyl, Guatemala, Rwanda, Iraq. This belief was rooted not only in American exceptionalism, but in amnesia—about the swath of devastation Sherman left across the Civil War South; about the devastation of Galveston, Charleston, Chicago, and other major cities by natural forces; about the essential vulnerability of individuals and communities; about mortality itself; and perhaps about the devastation the US has wrought elsewhere (and for that September attack, Kabul and Baghdad have been ravaged on a far grander scale with far more deaths, many eyes for an eye, in devastations that again seemed unfelt and unimagined for many in whose name they were carried out). There is always an implication in American discourses on death and illness that they are optional, that the cure for cancer or heart disease is in some way a cure for death. As a hospice worker once told me, in the United States we regard death as failure.

But death is as inevitable to life as ruins to buildings, and the death of individuals is not the death of communities. The 2002 movie Gangs of New York made a small commentary on this in its closing frames. Two characters looked across the water at southern Manhattan afire in the draft riots of the1860s and a dissolve turns the skyline into the pre-9/11 view dominated by the Trade Towers. This too, these last frames seemed to say, shall pass; we shall rise again, as New York has from the far more pervasive devastation of the 1970s and 1980s. Of these destructions, only photographs stand as memorials now.

Páginas 140-141.

Edward Burtynsky. Urban Renewal #10, Hongkou District, Shanghai, 2004. Courtesy of the artist and Flowers East Gallery, London

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At one in the morning of July 27, 1943, the British Air Force, with support from the US Army, began bombing the city of Hamburg. “The aim of Operation Gomorrah, as it was called,” writes W. G. Sebald, “was to destroy the city and reduce it as completely as possible to ashes.” In this, it was eminently successful, and thousands died. On the eve of Valentine’s Day 1945, the same forces began dropping nearly four thousand tons of bombs on the city of Dresden, best known for its manufacture of china dishes, though it also manufactured gun sights, plane parts, and gas masks.

Sixteen hundred acres of the central city, more than twenty-four thousand buildings, and somewhere between thirty and one hundred thousand people were destroyed in the firestorm, the fire so powerful that it incinerated people underground, created its own wind and weather, and moved faster than human beings could run. On August 6, 1945, in the culmination of the Manhattan Project, the first inhabited nuclear ground zero was created when the Enola Gay dropped an atomic bomb on the city of Hiroshima. The bomb killed somewhere in the neighborhood of a hundred thousand people in various terrible ways, some instantly, some slowly, and vaporized, shattered, irradiated and ignited the central city. Three days later another atomic bomb was dropped on Nagasaki. In the photographs of Yosuke Yamahata, Nagasaki doesn’t look ruined; it looks shattered. Buildings have been torn into splinters and shards in which bodies lay, some of them charred.

Dresden, Hamburg, Hiroshima, and Nagasaki are still cities, though not the cities they were.

Poverty as neglect produces ruins in itself – lack of maintenance leads to decay and eventually to ruins. But wealth is a more powerful scourge of cities, removing both buildings and inhabitants to replace them with more profitable versions of the same. Wrecking balls, splintered heaps of what once were houses, the vacant lots, the displaced people – all were produced not by the poor, but by the wealthy who control urban policy. Or perhaps wealth and poverty are terms that create a false dichotomy; perhaps “distorted resource allocation” embraces both ends of a spectrum whose pervasive injustices produced urban renewals, and such ruins as those that still stand in Detroit and St. Louis and the erasures that made way for the shiny new Manhattans and San Franciscos of the present.

Let me again define ruin. There is the slow process of entropy that transforms buildings into ruins, and there are the speedy acts of violent nature and violent social

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forces that immediately shatter buildings—earthquakes, bombs, and wrecking balls. But whether the ruins stand, as the ruined abbeys of Henry VIII’s Protestant Reformation stand all over rural England, is another question. When the land is valuable, the ruins are often themselves ruined, destroyed, erased.

One of the principal problems in making human beings face their history is that sudden events get our attention, slow ones do not – even though the cumulative force of, for example, global warming will prove far more dire for the Arctic than the Exxon-Valdez oil spill. Our minds are better suited to oil spills than climate change, and so are our media and our stories.

The crash of the airplanes into the World Trade Towers on September 11, 2001, is unforgettable, but the violent destruction of the South Bronx on a far larger scale throughout the 1970s and 1980s is barely remembered and will likely never elicit a memorial. Yet tens of thousands of intentionally set fires—many of them landlord arsons—devastated this community and turned block after block into ruins.

What happened in New York was more dramatic and more visible (though it seems to have been forgotten since), but it paralleled the slow, violent death of the modern city and the industrial age across the United States, a death that was itself part of a larger passing of the utopian (and often socialist) belief in a rationalist, technological future those cities once represented. The old blue-collar cities of manufacturing and shipping were dying, to be replaced in some cases by the sleek new cities dealing in information, of which San Francisco and Manhattan were among the most prominent. New York’s ports moved to New Jersey; San Francisco’s ports moved to Oakland and Long Beach; railyards closed; as did countless small urban manufacturing sites. A sort of forest succession stage took place: the abandoned sweatshops and manufactories became artists’ lofts in San Francisco’s South of Market and New York’s Soho, and then lawyers and others more powerful than artists priced them out. Artists represented a sort of lull between two economies, as did the ruins, and perhaps both represent a moment of openness in the meaning and imagination of the city, a pause in urban busyness to wonder and reflect. Artists in these circumstances often became their communities’ historians, servants of memory and thus of ruin.

The ruins: they were part of the San Francisco I came to inhabit in 1980. They no longer exist. They were a significant part of the cityscape of my youth, a cityscape

of vacant lots and empty factories, of low-pressure zones in which housing was not so hard to come by and economic choices were not so anxiety-ridden. The ruins signified much to us in the 1980s, as under Ronald Reagan’s nuclear brinksmanship we anticipated the endof-the-world war. The apocalypse seemed close at hand, and the post-apocalyptic landscape was imagined as a landscape of ruin, the landscape of road warriors and terminators. But the ruins lay not in the future, but in the present: we were not living before ruin but after it. The muscular industrial cities that looked like the future in the first decades of the twentieth century became the abandoned past by the last two or three.

The ruins were the backdrop—often literally—of punk rock and performance art; San Francisco’s Survival Research Labs performed their rites of mechanical failure, their avant-garde demolition derbies between handcrafted machines, in parking lots and vacant lots.

And they were our psychic landscape: we who were young gloried in the liberatory spaces of abandonment and destruction, found in the ruins a mirror for our own wildness, our own desire to locate an outside to the strictures of society. I think back to that moment when the portals of the past framed not a mansion, not a garden, but a whole smoldering terrain, more tragic but also more wide open than before or after, a long pause between two phases, as ruins often are.

And then the ruins were gone—not all at once, but incrementally, through the nineties, first in slow stages, then, in a sudden rush of money as dramatic as any tsunani. It swept away not just empty and abandoned spaces, but the poor, the eclectic, the alternative, small businesses and nonprofits, drowned countless continuities, the small stores and elderly residents and longtime denizens who constituted the place’s memory and links to the past. After decades of neglect, vacant lots everywhere filled up, as though the long sighing exhale of loss had become a quick choking inhale of cash. You walked down the street and saw a new hair salon or Starbucks and tried to remember what it had replaced—a fried-chicken shop? An upholstery store? A storefront gospel church?—and then one day you walked down the street and didn’t remember how new all this new San Francisco was. Photographers ran around like anthropological photographers a century before, trying to preserve some sense of the disintegrating communities.

Then, early in 2001, their technology bubble burst, leases were defaulted upon, rental prices that had increased astronomically sagged slightly, restaurants folded, and

the boom became a bad memory or a bad case of amnesia. It was as though that futurist technological utopianism that had died out with modernism had lurched back to life, but not for long, not with a credible foundation.

Wealth did to San Francisco what poverty did to New York, or perhaps both could be identified as the same force, as greed (for it was not the poor but the landlord’s profiteering that caused those fires). Like all the previous destructions it did not destroy the city, but it destroyed a city, a slightly rougher, more diverse, more creative city that is gone forever (though the current city too is temporary, and not all of us were uprooted). W. G. Sebald wrote of the erasure of Germany’s wartime damage: “From the outset, the now legendary and in some respects genuinely admirable reconstruction of the country after the devastation wrought by Germany’s wartime enemies, a reconstruction tantamount to a second liquidation in successive phases of the nation’s own past history, prohibited any look backward. It did so through the sheer amount of labor required and the creation of a new, faceless reality, pointing the population exclusively towards the future and enjoining on it silence about the past.” This is the silence more devastating than ruin.

Photographs preserve memory, but they do so within severe limits. The ruins that count stand as witnesses, as public monuments, unavoidable parts of the shared terrain of everyday life, the presence of the past.

Photographs are often cached away, viewed only by those who seek out the past and its complicating narratives, and their viewing is, except in major exhibitions, essentially private.

The relationship between photography and ruins is a tangled one. It is tempting to say that photographs function as ruins, not least because the ruins vanished elsewhere survive there. On the one hand, both function as traces of the past, prompters of memory, but ruins are mutable, inescapable, and immoveable: the ruin stands as testament to the event in that very place, not merely subject to the forces at play there but marking the site.

On the other, photographs are eternally reproduceable and infinitely displaceable in their portability, transcending time as well as recording it. Always retrospective, they do not become ruins themselves but turn anything photographed into a ruin—at least in the sense that the minute it is photographed, a record exists of the subject at a state prior to its current state, evidence of its change. The nostalgia that a photograph

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Pilar Pequeño. Mar Menor, luz de atardecer, 2005. Serie Huellas, fragmentos del tiempo. Cortesía de la artista

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Pilar PequeĂąo. Mar Menor, luz de atardecer, 2005. Serie Huellas, fragmentos del tiempo. CortesĂ­a de la artista

taken even earlier the same afternoon can provoke is familiar: happiness can already look irrecoverable, part of a golden era now fled, sometime between lunch and the drive home. In this sense, photographs are not at all like ruins, except in their constant reminder of the passage of time. Their permanence is another measure of the impermanence of everything else. Often, they seem a substitute for memory. There is the vacationer videotaping his experience out of both abhorrence at the fleetingness of all things and an often-mistaken sense that he will watch it later and truly know where he has been. There is the modern state of seeming to remember as experience what has only been known as image or footage. There is the way that photographs become repositories of memory, and by that token our memories cease to be such repositories. That is to say, a photograph records a moment and is often taken as grounds to believe that therefore the mind need not do so, that the photograph is not augmentation of the mind but replacement of it in some sense, as all material recordings of knowledge, information, and appearance are, since drawing, since writing. But photography’s relationship brought a new specificity to this task of preservation. As Roland Barthes observed: “Every photograph is a certificate of presence. This certificate is the new embarrassment which its invention has introduced into the family of images…. Perhaps we have an invincible resistance to believing in the past, in History, except in the form of myth. The Photograph, for the first time, puts an end to this resistance: henceforth the past is as certain as the present, what we see on paper is as certain as what we touch. It is the advent of the Photograph—and not, as has been said, of the cinema— which divides the history of the world.” The divide, a fault line through memory, just as photography is a bridge to the past.

In the early years of photography, the stereoscope enthusiast Oliver Wendell Holmes rejoiced in the transcendental ability of photographs to capture appearances and dematerialize form: “Form is henceforth divorced from matter. In fact, matter as a visible object is of no great use any longer, except as the mould on which form is shaped. Give us a few negatives of a thing worth seeing, taken from different points of view, and that is all we want of it. Pull it down or burn it up, if you please..... Matter in large masses must always be fixed and dear; form is cheap and transportable. We have got the fruit of creation now, and need not trouble ourselves with the core.”

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What is radical and alarming about Holmes’s exclamation is that it states claims photography as grounds for abandoning things in themselves, for accepting the substitute of images, for crawling back into Plato’s cave and the world of simulations and representations, for a world of postcards of places rather than places, for a ruin of the aura of the actual and an acceptance of the substitutes. How flickering, how fluid, how manipulable that world would become, Holmes did not seem to imagine.

Take, for example, the pulling down of the statue of Saddam Hussein in Bagdad in the early months of the recent US war on Iraq: the photographic image became propaganda for liberation in a city that was being ruined and erased, its archives, library, and museum destroyed in the same phase that saw the statue topple.

But the permanence of photographs bespeaks other qualities. The footage of the toppling statue survives into an era when it means something entirely different.

If anyone is to remember that Charleston and Atlanta were destroyed in the Civil War, that Hiroshima and Nagasaki Dresden and Hiroshima were destroyed in the Second World War, photographs will buttress and flesh out that endeavor. In his essay “Irresistible Decay: Ruins Reclaimed,” Michael S. Roth noted of Paris in the aftermath of the 1871 revolution: “It was a dozen years before the government made up its mind to destroy the monument to destruction that was the Tuileries and to restore it only as a purely historical building whose messages were to be confined to lessons about the past rather than future political possibilities. The remarkable photographs of the Commune remain as emblems of ruins with which it proved too difficult to live.”

So here returned are the reminders that our cities have been utterly destroyed and could be, will be, again.

And, perhaps, as photographs demonstrate, rise again, in a new form, yet unimaginable.

Rebecca Solnit is a writer, historian, and activist with a particular interest in geography, landscape, slowness, insurrection, photography, indirect routes and subjects that escape category. She lives in San Francisco, has received various awards, including the Lannan, a Guggenheim, and the Western Writers of America Spur Award, and is the author of ten books, including most recently A Field Guide to Getting Lost, River of Shadows: Eadweard Muybridge and the Technological Wild West and Hope in the Dark: Untold Histories, Wild Possibilities. The essay printed in this issue of EXIT, The Ruins of Memory is an edited version of the text included in Mark Klett's book After The Ruins, 1906 and 2006: Rephotographing the San Francisco Earthquake and Fire, UC Press, 2006.

Chas. Unheimlich II, 2005. CortesĂ­a del artista

Anthony Hernandez Landscapes for the Homeless, #11, 1989 Courtesy of Christopher Grimes Gallery Santa Monica E X I T Nยบ 24-2006 148

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Índice de artistas

Lida Abdul. Kabul (Afganistán), 1973. Vivió en Alemania e India como refugiada tras la ocupación soviética de su país, antes de viajar a EE.UU. Actualmente vive en Kabul. Trabaja utilizando varios medios como el vídeo, la fotografía y la performance. En la mayoría de sus trabajos, las nociones de desarraigo y destrucción están presentes, así como una buena mezcla de elementos formales occidentales junto con numerosas tradiciones afganas. En los últimos años ha estado trabajando en diferentes partes de Afganistán en proyectos que exploran las relaciones entre la arquitectura y la identidad. Como fruto de esta investigación nace su último trabajo What We Saw Upon Awaking, en clara referencia a las consecuencias sufridas por su país después de la guerra tras el golpe Talibán de 2001. En el film, el paisaje afgano, jalonado de arquitecturas en ruinas, es el auténtico protagonista, y es el propio pueblo el que intenta reconstruir infraestructuras y edificios en un clima de inseguridad, precariedad e inestabilidad política. Entre sus más recientes exposiciones destacan: la 51ª Bienal de Venecia, 2005; el Frac Lorrain, Mertz, 2006 y la Bienal de Gwanju, 2006. Está representada por la galería Giorgio Persano, Turín.

Lara Almarcegui. Zaragoza (España), 1972. Vive y trabaja en Rotterdam, Holanda. Su obra, de profundo carácter procesual y que suele consistir en largas investigaciones sobre el terreno que se formalizan en series fotográficas documentales, explora las relaciones que los habitantes de las ciudades establecen con su entorno. Se concentra sobre todo en aquellos lugares que pasan desapercibidos a los arquitectos y que para los urbanistas sólo tienen un valor material, como son los solares o los edificios abandonados o que van a ser demolidos, pero que están cargados de significado para los ciudadanos que conviven con ellos. Ejemplos de este interés son el remozo de la fachada de un mercado a punto de ser demolido en San Sebastián en 1995; el catálogo de autoconstrucciones que llevó a cabo en Saint Nazaire en 2002; y el pabellón que ha construido para ser ruina en los alrededores de Barbastro en 2006. Su trabajo se ha podido ver en citas internacionales como las Bienales de Liverpool, 2004, y São Paulo, 2006.

Ha expuesto de forma individual en el Stedelijk Museum Bureau, Amsterdam, 1999; INDEX, Estocolmo, 2003 y FRAC Bourgogne, Dijon, 2005. Está representada por la Galería Marta Cervera, Madrid.

Gabriele Basilico. Milán (Italia), 1944. Vive y trabaja en Milán. Es uno de los fotógrafos documentalistas más importantes de Europa. Fotografía ex-

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clusivamente en blanco y negro, paisajes urbanos y zonas industriales.

Entre 1984 -1985 formó parte de la misión fotográfica DATAR comisionada por el gobierno francés, aunque su primer trabajo conocido fue Ritratti di fabbriche (1982), en el que abordó la zona industrial milanesa. A partir de aquí le surgieron grandes proyectos de carácter público que se han convertido en libros de culto: Bord de Mer (AR/GE Kunst, Bolzano, 1990), Porti di mare (Art&, Udine, 1990), Paesaggi di Viaggi (AGF, Modena, 1994), L’esperienza dei Luoghi (1994), una de sus obras más conocidas que versa sobre la destrucción de la ciudad de Beirut. Entre sus exposiciones individuales más recientes destacan las realizadas en: Stedelijk Museum, Amsterdam, 2000; Museo d’Arte Moderna di Trento e Rovereto, Rovereto, 2001; CGAC, Santiago de Compostela, 2004; Atelier del Bosco di Villa Medici, Roma, 2005; y Maison Européenne de la Photographie, París, 2006. Está representado por Galerie Anne Barrault, París; Studio Guenzani, Milán, y Galería Oliva Arauna, Madrid.

Bernd & Hilla Becher. La pareja de fotógrafos alemanes Bernd Becher (Siegen, 1931) y Hilla Becher (Postdam, Berlín, 1934), se conocieron en la Academia de Düsseldorf, entre 1958 y 1961, donde estudiaron y crearon el Departamento de Fotografía, y donde viven actualmente. Se casaron en 1961, y desde entonces han trabajado juntos además de impartir clases en las academias de Hamburgo y Düsseldorf. Desde 1959 su obra consiste en el registro fotográfico de edificios y plantas industriales, depósitos, minas, fábricas y otras construcciones, cuyo abandono y progresivo deterioro ha configurado un nuevo paisaje de arqueologías postindustriales. Sus fotografías, que ellos califican de “esculturas anónimas”, se caracterizan por una neutralidad y rigor absolutos en la iluminación, las distancias, el encuadre frontal y la composición, factores todos ellos que les confieren un aspecto científico. Su obra destacó en Documenta V y desde entonces, premios y exposiciones se han sucedido, como el Premio de Escultura de la Bienal de Venecia, 1992, o el reciente Premio Hasselblad, 2004, y muestras como las del MoMA, Nueva York, en 1970 y 1983; XIV Bienal de São Paulo, 1977; Centre G. Pompidou, París, 1985; MNCARS, Madrid, 1988; Documenta 11, Kassel, 2002; Centre Pompidou, París, 2004; Hamburger Bahnhof, Berlín, 2005.

Victor Burgin. Sheffield (Inglaterra), 1941. Vive entre Londres y París, donde desarrolla sus actividades como artista, escritor y profesor. Está considerado como uno de los más importantes teóricos que han profun-

Zineb Sedira. Haunted House, 2006. Courtesy of the artist and Galerie Kamel Mennour, Paris

dizado en la imagen y el lenguaje fotográfico y su capacidad para construir el mundo exterior y las nociones de realidad, socialización y la propia institución arte. En su obra ha recurrido progresivamente a la fotografía publicitaria, a la inclusión de textos, iconos y elementos gráficos, y a teorías postmarxistas, feministas, psicoanalíticas y semióticas, para adentrarse finalmente en la imagen de vídeo y digital. Entre sus escritos teóricos destacan: Thinking Photography (1982) y In/Different Spaces (1996). Entre sus exposiciones cabe citar las retrospectivas de la Fundació Tàpies, Barcelona, 2001; Arnolfini, Bristol, 2002; Cornerhouse, Manchester, 2003; Gal. Thomas Zander, Colonia, 2006, galería que lo representa.

Edward Burtynsky. St. Catharine’s, Ontario (Canadá), 1955. Influido por su temprana visión de las imágenes de la fábrica de la General Motors en su ciudad, sus estéticas imágenes a gran escala y con mucho detalle, nos muestran paisajes que han sido o están en el proceso de ser reconfigurados por la industria. Aunque no son didácticas, provocan el cuestionamiento del efecto que el incremento de la explotación de los recursos naturales y nuestra necesidad de progreso tienen sobre el medio ambiente. Entre las áreas que Burtynsky ha investigado, están las inmensas transformaciones que se están realizando en China para modernizar sus grandes ciudades, y la resultante destrucción de la construcción de la presa de las Tres Gargantas. Su serie Shipbreaking contempla el cementerio industrial de Chittagong (Bangladesh), donde los vetustos petroleros se desguazan sobre los lodazales de sus playas. Entre sus últimas exposiciones se encuentran la National Gallery de Canadá, Otawa en 2003; el Brooklyn Museum of Art, Nueva York, 2005 y el Centro Cultural de la Villa, Madrid, 2006. Edward Burtynsky está representado por Flowers East, Londres. www.edwardburtynsky.com Nuno Cera. Beja (Portugal), 1972. Su obra explora principalmente la idea de la memoria, utilizando el vídeo y la fotografía como herramientas para capturar y conservar el pasado. Su trabajo, que con frecuencia mira o muestra sitios y eventos inexistentes, y es de naturaleza fragmentaria. Los espacios abandonados, los paisajes urbanos, cuerpos y objetos son los vehículos de su visión subjetiva. The Prora Complex considera el descompuesto y dañado espacio arquitectónico de un complejo turístico costero diseñado por el Tercer Reich. Presentándonos el espacio tal y como lo encontró el artista, una secuencia de imágenes altamente subjetivas y extrañas confrontan al espectador, dejando su marca. Su obra se ha mostrado en la Galería I-20, Nueva York, 2003; en Kunstpunkt, Berlín, 2003; la IX Biennale di Venecia di Architettura, 2004; en el Centro Cultural de Belem, Lisboa, 2005 y en el Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 2006. Está representado por Play Galerie, Berlín. www.nunocera.com Chas (José Ángel Fontenla Chas). Pontevedra (España), 1976. Girando entorno a la ruina industrial, su obra explora los conceptos de la entropía y del no lugar expuestos por Foucault, Smithson y Augé, y del unheimlich freudiano en su potencialidad creadora y en la propia antítesis que contiene el término ruina industrial. El dualismo se evidencia en el intento de mostrar lo imperfecto de la manera más perfecta posible y de ordenar el desorden. La serie Unheimlich II (2005) surge a partir de la definición freudiana del término, al que se refiere cuando hace referencia a lo siniestro como tétrico, o a lo familiar inquietante. Pero en este caso se hace una referencia más literal del alemán al traducirlo como inhóspito, cuya raiz heim- se puede traducir como hogar. Ambos conceptos se funden en sus imágenes de ruinas silueteadas al anochecer que se transforman en una sombra familiar pero a la vez extraña. Su obra se ha expuesto en Galería Chroma, Vigo, 2003; Central Space Gallery, Londres, 2004 y el Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela, 2005.

Stéphane Couturier. Neuilly sur Seine (Francia), 1957. Vive y trabaja en París. En sus inicios, el objeto primordial del trabajo de Couturier son las construcciones y reconstrucciones arquitectónicas de edificios situados en ciudades como Seúl, Moscú, Pekín, París, Dresde, Roma, Tijuana o Berlín. En cierto modo, su mirada puede considerarse heredera de los dictados de los Becher, al querer desarrollar un registro documental de la sociedad y la ciudad que vivimos. Sin embargo, en los últimos años sus obras han evolucionado hacía otros sujetos que implican también ideas vinculadas a lo procesual y a la construcción, como pueden ser las imágenes de las factorías automovilísticas. Ha expuesto en museos y galerías de todo el mundo y entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Gal. Laurence Miller, Nueva York, 2002 y 2006; Gal. Van Kranendonk, La Haya, 2004 y 2006; Bibliotheque Nationale de France, París, 2004; o el Museo de Arquitectura, Moscú, 2006. Está representado por Galerie Polaris, París.

Zhang Dali. Harbin (China), 1963. Vive y trabaja en Beijing. Su trabajo llama la atención sobre los cambios producidos en la sociedad china con la destrucción de los barrios tradicionales. En 1993, concibe y empieza su proyecto con mayor relación con la ciudad, la arquitectura y su de vastación. En el proyecto Dialogue, realiza perfiles humanos con graffitti sobre los muros de los edificios destinados al derribo o el abandono, firmándolos AK47. Después documenta mediante fotografías todos estos dibujos. Su trabajo refleja que la verdadera contaminación radica en el abandono y la fealdad de estos edificios.

En A Second History (2006), muestra las imágenes publicadas en los medios de comunicación del periodo maoísta que son retocadas y reescriben la historia, actualizándola. Entre sus exposiciones individuales recientes destacan: AK-47 en Courtyard Gallery, Beijing y Shanghai, 2000; Chinese Contemporary Gallery, Londres, 2002; Sublimation en Beijing Commune, 2005. En este año participará en la Bienal de Gwangju en Corea. Está representado por Walsh Gallery en Chicago, Contemporary Chinese Gallery en Londres y Estiarte en Madrid.

Paul Adrian Davies. Cardiff (Gales), 1950. Vive y trabaja en Nueva York.

Documenta comunidades a lo largo de un periodo tiempo para revelar el efecto del cambio social, cultural y político sobre su identidad (la reacción post 11-S en un barrio neoyorquino, la rehabilitación de la parte del Lower East Side de la ciudad...). Fotografía estructuras arquitectónicas que han evolucionado o que han sido descartadas; lugares de espectáculos públicos o reuniones sociales que retienen un aura de su pasado y sirven como recipientes de la memoria pública. Sombra y Sol es una serie de fotografías en blanco y negro de la Plaza de las Arenas, una plaza de toros abandonada en Barcelona, tomada antes de su renovación por la Richard Rogers Partnership. Su obra ha sido expuesta en el Chapter Arts Centre, Cardiff, 2002; el Welsh Museum of Modern Art, Machynlleth, Gales, 2002; la Sala Reference en Barcelona, 2003; el PerForArt Espai en Barcelona, 2003 y 2005; y en la Phatory Gallery en Nueva York, 2006.

Luc Delahaye. Tours (Francia), 1962. Comenzó su carrera como fotógrafo de guerra hace dos décadas para la agencia SIPA y desde hace unos años ha pasado a ser uno de los fotógrafos documentales más importantes del panorama internacional. Su manera de trabajar sigue siendo la misma, situándose dentro del conflicto como un reportero más, pero la diferencia es que sus imágenes no van parar a un periódico, además de que por su formato y su fuerza narrativa sus imágenes consiguen ponerse en conexión tanto con prácticas artísticas clásicas –Courbet–, como con las más contemporáneas –Jeff Wall. Acercándose al conflicto sin buscar la imagen más impactante, sino la que con más detalle consiguiera dar más luz sobre cualquier momento crucial para la historia, Delahaye ha cubierto como reportero la ciudad de Bagdad bajo las bombas, el desalojo de los

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Sara Maneiro. S/T. Serie Souvenirs (cartografía en proceso), 2005. Cortesía de la artista

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colonos de Gaza, el conflicto del Líbano, el aniversario del genocidio de Ruanda, el tsunami, además de interesarse por instituciones de poder como el Vaticano, la OPEP, el proceso a Milosevich, el Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas o la gira europea de Busch. Entre sus más recientes exposiciones individuales se encuentran: Maison Rouge, Paris; Huis Marseille, Ámsterdam, ambas en 2004 y Sprengel Museum, Hannover, 2006.

Michael Eastman. St. Louis (EE.UU), 1947. Fotógrafo autodidacta, se inspira en la tradición documental de Eugene Atget y Walker Evans, usando el medio fotográfico para conservar entornos urbanos que están en aras de desaparición. A lo largo de cuatro años, Eastman documentó la arquitectura de las mansiones aristocráticas de La Habana, el declive gradual de su pasada gloria a un estado ruinoso. La opulencia del pasado y la depravación del presente coexisten en estas fotografías de gran tamaño, ricamente coloreadas y con un lujo de detalles, que intentan reflejar el efecto del conflicto político cubano sobre su población, y servir como metáfora del país. Eastman tiene la preocupación de ser lo más fiel posible a sus sujectos originales, fotografiando las cosas tal y como las encuentra y utilizando sólo las condiciones de luz natural. Su obra está incluida entre otras en las colecciones del Metropolitan Museum of Art, Nueva York, el Art Institute de Chicago, el Los Angeles County Museum of Art, el Museum of Fine Arts en Boston. Está representado por la galería Claire Oliver, Nueva York. www.eastmanimages.com Dionisio González. Gijón (España), 1966. Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, donde actualmente ejerce de profesor. Ha realizado estudios de cine y televisión, multimedia, fotografía e imagen asistida por ordenador en Edimburgo, Devon y Lisboa. Dentro de su trayectoria destacan series como Human Dive, Rooms y Swimming Pools, en las que ha desarrollado conceptos en torno a la relación del individuo con la sociedad y la organización del espacio. Con Situ-Acciones, otra de sus series más conocidas, incide en la intervención y rehabilitación de viviendas y construcciones en la ciudad de La Habana, pero con añadidos modulares a base de técnicas digitales. Esta serie la desarrolla ahora centrada en las favelas de Rio de Janeiro y São Paulo. Entre sus exposiciones individuales destacan Human Hive, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2000; Panópticos, La escritura de lo visible, Fundació Pilar i Joan Miro, Mallorca, 2002; Del espacio amurado a la transparencia, Espai Lucas, Valencia, 2003; o Arquitetura da sobra: a cidade subexposta, Gal. Max Estrella, Madrid, 2004. Está representado por Galería Max Estrella, Madrid.

Naoya Hatakeyama. Iwate (Japon), 1958. Se ha centrado a lo largo de su carrera en la relación entre la naturaleza y los paisajes urbanos en la civilización contemporánea. El artista es muy conocido por sus series fotográficas de canteras de piedra caliza (Lime Works y Lime Hills) así como las detonaciones que ahí ocurren (Blast), por sus investigaciones de urbanismo a través de su vistas aéreas de ciudades, y sus estudios del movimiento del agua en los ríos y sistemas de alcantarillado. Zeche Westfalen I/II Ahlen es una serie de fotografías tomadas en un antiguo pueblo minero al sureste de Munster, Alemania, entre 2003 y 2004, que documenta la secuencia de su destrucción y más tarde su declive debido al tiempo y la erosión climatológica en un montón de escombros cubiertos de nieve. El artista lo ve como una manera de conservar la memoria y la historia de un edificio que ya no existe: un catalizador para la nostalgia. Entre sus exposiciones: Kunstverein en Hannover; Huis Marseille en Ámsterdam; el Museo Nacional de Arte en Osaka, todas en 2002; Fundación BBK en Bilbao, 2003; pabellón japonés de la 49ª Biennale en Venecia, 2001; la 26ª Bienal de São Paulo, en 2004. Está representado por L.A. Galerie, Frankfurt.

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Anthony Hernandez. Los Ángeles (EE.UU.), 1947. A mediados de los 80 comienza a realizar imágenes con un cierto carácter documental de los lugares donde viven los “sin techo”: Landscapes for the Homeless. Captura el entorno donde viven, sin la presencia de sus ocupantes y muestra la belleza de las zonas abandonadas de Los Ángeles. Hernández siempre ha estado interesado por la parte menos romántica del entorno urbano. Ya en Idaho, realiza la serie Pictures for Oakland (2001) centrándose en los interiores de edificios abandonados pero en un contexto diferente a la serie de Los Angeles, Pictures for L.A, que muestra variantes de edificios en construcción y demolición. Toda una iconografía de una memoria de otro tiempo, cuando sus habitaciones estaban ocupadas y equipadas. Entre sus individuales destacan: Seattle Art Museum, Washington, 2002; Rena Bransten Gallery, San Francisco, 2003 y Christopher Grimes Gallery, Santa Mónica, 2006. Está representado por la galería Christopher Grimes, California.

Chris Jordan. San Francisco (EE.UU.), 1963. Jordan trabajó como abogado durante una década antes de volcarse en la fotografía como profesión. Su obra se caracteriza por su esteticismo —un sentido fuerte del color, el detalle y la composición— y por su naturaleza crítica con la forma de vida americana y su excesivo consumismo. Sus primeros trabajos en los vertederos americanos reflejan la obra de la escuela de Dusseldorf. Katrina’s Wake: Portraits of Loss from an Unnatural Disaster (Princeton Architectural Press), contiene imágenes tomadas en Nueva Orleáns, retratan las secuelas del huracán, centrándose en la destrucción a una escala personal: las pertenencias de las víctimas regadas por el paisaje. Las imágenes evitan aspectos de fotoperiodismo al enfatizar las cualidades formales y el uso de las herramientas literarias y poéticas de la metáfora y el simbolismo. Entre sus exposiciones: Photographic Center Northwest, Seattle, 2005 y 2006; Galería Yossi Milo, Nueva York, 2005; Galería Paul Kopeikin, Los Angeles, 2005 y 2006; Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006. www.chrisjordan.com Mark Klett. Albany (EE.UU), 1952. Formado como geólogo, Mark Klett estableció su perspectiva artística en el paisaje del Oeste americano como fotógrafo jefe del Proyecto de remedición fotográfica (1977-79), que volvió a fotografiar las vistas tomadas por los primeros estudios fotográficos del Oeste en los 1860 y 1870. Su más reciente proyecto, After the Ruins, 1906 and 2006: Rephotographing the San Francisco Earthquake and Fire , empareja fotografías de archivo del devastador terremoto que destruyó a San Francisco en 1906 con imágenes contemporáneas de esa ciudad tomadas en el mismo lugar. El lapso de tiempo entre ambas imágenes revela un cambio dramático, que no se nota en el ajetreo cotidiano. Conciencian sobre la fragilidad del entorno construido, que podría ser destruido de nuevo, como ha sucedido tantas veces en el pasado. Entre sus exposiciones destacan: la Academia Phillips en Andover, Massachussets; MACMA, Los Angeles; Smithsonian Institution, Washington, D.C. Shinichiro Kobayashi. Tokio (Japón), 1956. El abandono de edificios y lugares son temas recurrentes en su obra, donde relaciona el estado ruinoso de la construcción retratada con la naturaleza, en clara referencia a la estética romántica europea. Sin embargo, la conmovedora belleza de sus imágenes no representan ruinas de un pasado remoto, sino la destrucción que la industria japonesa ha causado sobre su paisaje en la segunda mitad del siglo XX. Recorrió Japón para encontrar estos desoladores parajes, mostrándonos sus contradicciones, primero cautivándonos con su sublime belleza, para después obligarnos a cuestionar el sentido de esta terrible destrucción. Entre sus libros destacan: Deathtopia (1998) y Haikyo Hyoryu – Ruins (2001). Ha expuesto en el Tokio Metropolitan Museum of Photography, 1997 y 2005 y en el Silver Eye Gallery de Pittsburg, 2004.

Chris Jordan. Real Estate Office, St. Bernard Parish, 2005. Courtesy of the artist

Joachím Koester. Copenhagen (Dinamarca), 1962. El trabajo de Koester está entre el documento y la ficción. Sus fotografías generalmente vienen acompañadas de texto, y aparentan pertenecer a un archivo científico, cuando son en realidad investigaciones muy personales. Siente especial interés por las biografías de exploradores del siglo XIX, espiritualistas de principios del siglo XX y figuras revolucionarias de los años 60. En la serie The Kant Walks (2003), fotografía los lugares por los que el filósofo Immanuel Kant paseó al final de su vida en Kaliningrad. En otra serie titulada Morning of the Magicians, Koester documenta la casa del espiritualista Aleister Crowley en Sicilia, en la que él y sus seguidores realizaron a principios del siglo XX ritos tántricos, ceremonias orgiásticas. Una vez más, las ruinas sugieren, pero no revelan por completo, los misterios psíquicos de lo que allí aconteció.

Joachim Koester ha realizado exposiciones individuales en el Kunsthalle Nurenberg, 2002; el Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona, 2004 y 2006; el Pabellón de Dinamarca para la 51ª Bienal de Venecia, 2005 y el Palais de Tokyo, París, 2006. Está representado por Jan Mot Gallery, Bruselas.

Emilio López-Galiacho. Madrid (España), 1960. Explora la intersección de la arquitectura y las tecnologías digitales. En 1992 fue cofundador de Arquimedia, un grupo con sede en Madrid que se centra en las relaciones entre los nuevos medios, la arquitectura y la comunicación. Su serie Sanchinarro hace referencia a un nuevo desarrollo urbanístico en las afueras de Madrid.

Sus fotografías han sido modificadas digitalmente para añadirles monstruos que parecer estar invadiendo el entorno y convirtiéndolo en ruina. El artista saca esa cualidad de pesadilla que tiene este barrio medio desolado, como muchos de los que se están construyendo alrededor de la ciudad.

Sanchinarro se imagina como ruina, aún antes de ser terminado. Su obra ha sido expuesta en el I Festival Internacional de InfoArquitectura, Madrid, 1997; Die Schwerfraft der Häuser en el Ars Electrónica Center, Linz; en el Arte Virtual, Realidad Plural , Museo de Monterrey, México; en el Next Festival de Karlsbad, Suecia; y en Ciberart 2004 en Bilbao. www.emiliogaliacho.com Sara Maneiro. Caracas (Venezuela), 1964. Su obra se ubica entre la arqueología y la investigación social. Un tema recurrente es el de la violencia y la memoria colectiva, con alusiones a acontecimientos concretos de su país natal. La serie 27-f hace referencia a la matanza de 1989, en la que sus vicítimas fueron enterradas en una fosa común sin ningún tipo de identificación. El silencio oficial del gobierno sobre este evento queda interrumpido por este trabajo en el que la artista presenta imágenes y declaraciones de familiares de los desaparecidos. Otra serie más reciente, Souvenirs, es fruto de paseos urbanos por Caracas. El caos aparece como condición inherente al fenómeno urbano, junto con el desecho, la ruina, y nuevamente la violencia. Ha expuesto en: Museo de Arte Contemporáneo Alejandro Otero, Caracas, 2000; Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas, 2001; North Dakota Museum of Art, Dakota del Norte, 2004; 9ª Bienal de la Habana, 2005. www.saramaneiro.blogspot.com Charles Marville. (Francia), 1816-1879 circa. Formado como pintor y grabador, sus primeras imágenes fotográficas son de sus familiares y algunas vistas arquitectónicas. Entre sus primeros trabajos destacan Bords du Rhin (1853) y L’Art religieux (1853-1854). Trabajó para muchos arquitectos encargados de restaurar grandes monumentos como Abadie o Violletle-Duc, retratando la Saint-Chapelle o la catedral de Nôtre-Dame en París.

Poco después le llegaron los encargos para retratar las transformaciones del París del Segundo Imperio. En 1862 le nombraron fotógrafo oficial de la ciudad de París y comenzó un trabajo documental para el servicio de Travaux Historiques, que se reunió bajo el nombre de L’Album du Vieux Paris, para el que fotografió las calles antes de la reforma urbanística propuesta por el barón Haussmann. Después, en 1870, retrató la gran obra

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de la avenida de la Ópera, siendo este el último rastro que tenemos de su trabajo y su vida. Los negativos de L’Album du Vieux Paris se conservan en la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris.

Gordon Matta-Clark. Nueva York (EE.UU.), 1943 - 1978. Hijo del pintor Roberto Matta, estudia arquitectura en la Cornell University de Ithaca, Nueva York. En sus 35 años de vida desarrolla una de las carreras artísticas más innovadoras y radicales de la segunda mitad del siglo XX. No sólo por su actitud personal (se niega a participar en la Bienal de São Paulo de 1971 en protesta por el régimen militar de Brasil), sino por una obra que, entre la arquitectura, escultura y fotografía, plantea los primeros pasos del deconstructivismo. Su obra se dio a conocer a través de sus Cuttings (transformaciones de edificios mediante cortes o extracciones de sus fachadas y paredes), intervenciones que registra fílmica y fotográficamente convirtiendo esta documentación en obras de significado artístico, crítica cultural y cuestionamientos sociales del urbanismo. Algunas de sus exposiciones más destacadas fueron su participación en Documenta V, VI y X, en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, 1978, y, ya de manera póstuma, en el MACBA, Barcelona, 1998; Castello de Rivoli, 1999; Camden Arts Centre, Londres, 2001; CCA, Glasgow, 2003; Portikus, Frankfurt am Main, 2004; y MNCARS, Madrid, 2006.

Brian McKee. Kansas City (EE.UU.), 1977. Vive y trabaja en Nueva York.

Desde hace cuatro años McKee ha estado viajando por América y Europa del Este fotografiando lugares donde han ocurrido eventos sociales y políticos importantes para el mundo contemporáneo. De esta manera ha conseguido una visión de la contemporaneidad concreta y esencial que ha decidido dividir en dos grandes conceptos: Detritus y Urbanus, que suponen los dos títulos de sus trabajos más conocidos. Considerando estas dos nociones como complementarias, McKee, ha construido series fotográficas tomado los paisajes y arquitecturas de varios países como sujetos verdaderos. En Afganistán se centró en la idea del colapso de la sociedad actual y en la India buscó la idea de ciudad en las civilizaciones antiguas.

Toma la distancia suficiente para que su trabajo no pueda ser considerado sólo un documento, McKee además prefiere no dar ningún protagonismo al país donde trabaja, quedándose sólo con la esencia de lo que allí ha ocurrido. Entre sus exposiciones individuales destacan: Galerie Poller, Frankfurt, 2003; Nusser&Baumgart, Munich, 2004; Hilger Contemporary, Viena, 2005, y Stefan Röpke, Köln, 2006. Está representado por Hilger Contemporary, Viena.

Rosell Meseguer. Orihuela, Alicante (España), 1976. Particularmente interesada en la ruina militar, su hermética arquitectura de defensa la ofrece una oportunidad para explorar al sujeto contemporáneo, sus miedos, pero también las armaduras psicológicas que utiliza para protegerse del enemigo, real o imaginado. En la serie Batería de Cenizas. Metodología de la Defensa, vemos un catálogo de bunkers encontrados en la costa mediterránea. La serie aparece como un retrato psíquico de un ser atrapado en su propia cárcel, que ha creado por si mismo para protegerse del mundo exterior. Ha expuesto en Caixa Galicia, Santiago de Compostela, 1999; The Photographer´s Gallery, Londres; Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona; IVAM, Valencia; Palau de la Virreina, Barcelona, todos en el 2004 y La Casa de Velázquez, Madrid, 2006. www.rosellmeseguer.com Joel Meyerowitz. Nueva York (EEUU), 1938. De reconocido prestigio internacional este fotógrafo neoyorkino puede inscribirse en la tradición iniciada por Cartier-Bresson y Robert Frank de los “fotógrafos de la calle”. Su máxima aportación al género ha sido la utilización del color desde los primeros 70, lo que le han convertido en un pionero de su uso para la fotografía artística, so-

bre el que existían ciertas reticencias. Su primer libro Cape Light (1978), está ya considerado un clásico de la fotografía en color y ha superado los 100.000 ejemplares vendidos. Su último trabajo Aftermath, supone un exhaustivo archivo de imágenes sobre el World Trade Center después de los atentados terroristas del 11/S. Una selección de ellas ha sido publicada en forma de libro y además están siendo expuestas de manera itinerante por todo el mundo desde 2001. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Art Institute of Chicago, 2001; Museo de la Ciudad de Nueva York, 2002; Pabellón EE.UU en la Exposición Internacional de Arquitectura, Bienal de Venecia, 2002 y el Jeu de Paume, Paris, 2006. www.joelmeyerowitz.com Richard Misrach. Los Angeles, California, (EE.UU.), 1949. Su obra siempre se ha desarrollado en una relación muy estrecha con la edición de sus libros y portfolios. El paisaje y la figura humana, y muy especialmente las zonas desérticas y los objetos hallados en su soledad, ocupan la mayor parte de su producción, marcada por una constante investigación fotográfica y una permanente crítica e intento de subversión de los cauces habituales en la presentación de la obra fotográfica. Sobre estos trabajos en el desierto ha publicado: Los Cantos del Desierto. Ha expuesto, entre otros, en el Centro Georges Pompidou de París, en el MoMA de Nueva York, en el Walker Art Center de Minneapolis, en el SF MOMA, San Francisco, etc. En España su trabajo se pudo ver en Granada, en el Palacio de los Condes de Gabia, y en Madrid en el Canal de Isabel II en 1999, y en la última edición de PhotoEspaña (2006). Entre sus más recientes exposiciones individuales destacan las realizadas en: Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, 2002; Fraenkel Gallery, San Francisco, 2006, galería que le representa.

Ryuji Miyamoto. Tokio (Japón), 1947. Conocido sobre todo por las fotografías que realizó del terremoto de Kobe de 1995. Las imágenes en blanco y negro de esta serie muestran edificios que precariamente se mantienen erguidos. La ausencia de la figura humana crea además un silencio melancólico, como si el tiempo se hubiera detenido tras el desastre.

Otro trabajo más personal, Pinhole Houses, también muestra interés por la precariedad del hábitat humano. En esta serie utilizó cámaras estenopéicas construidas por los sin techo de Tokio; la cámara es vista como un frágil hogar para la imagen, de forma parecida a como las casas de cartón permiten la supervivencia del ciudadano sin techo. Ha mostrado su trabajo en el Kunstlerhaus Bethanien, Berlín, 1999; The Box Gallery, Turín, 1999; The Hayward Gallery, Londres, 2001, The Photographer’s Gallery, Tokyo, 2003. Esta representado por James Kelly Contemporary, Santa Fe.

de que puede considerarse la naturaleza como el leit motiv de una gran parte de su obra, sobre todo por la que Pequeño es más conocida. En la serie Invernaderos (1982), la arquitectura de estas estructuras llenas de humedades y plantas es el tema central que enlaza con Hojas (1985), serie que puede considerarse el preámbulo de todo su trabajo posterior, donde prima la belleza, en una línea creativa donde la naturaleza es la protagonista. En Plantas, charcos, flores sumergidas, flores silvestres, flores naturales, agua, plantas, luces y sombras son fotografiadas redifiniendo sus formas. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1995; Jardín Botánico de Córdoba, 2002; Galería Cuatro Diecisiete, Madrid 2001 y 2005, galería que actualmente la representa.

Robert Polidori. Montreal (Canadá), 1951. Vive y trabaja en Nueva York.

Reconocido fotógrafo de arquitectura, en sus últimos trabajos, a pesar de seguir teniéndola como sujeto, ésta se ha convertido en una metáfora de la destrucción y la muerte. Ya conocido por su trabajo sobre Versailles y La Habana, en 2001 Polidori fotografió los restos del desastre acontecido en Chernobyl al explotar uno de los reactores de su central nuclear en 1986.

Declarada Zona de Exclusión –título que Polidori le ha dado a la serie- todavía eran, y son, muchos los ejemplos que quedan de ese desastre provocado por el ser humano. A Polidori le gusta considerarse un sociólogo que trabaja con una cámara, no en vano, ha conseguido especializarse en retratar, siempre a través de la arquitectura, graves momentos de destrucción y cambio con una gran repercusión en la vida del hombre. Entre sus últimas exposiciones destacan: Pace MacGill Gallery, New York, 2000; Weinstein Gallery, Minneapolis, 2004 y Metropolitan Museum Of Art, New York, 2006. Esta representado por Flowers East Gallery, Londres.

Yuji Saiga. Hyogo (Japón), 1951. Ha documentado la vida de Gunkanjima (Isla acorazada), una minúscula isla de donde se extría carbón desde 1870, y que creció hasta tres veces su tamaño natural por los vertidos, que fueron posteriormente cubiertos por hormigón. Empieza en 1974, cuando la mina se estaba cerrando y su población abandonaba la isla. Años más tarde vuelve a visitarla para documentar su lento deterioro, su tranquila atmósfera solitaria en fotografías que resaltan las texturas de descomposición y deterioro, captando así el paso del tiempo. Entre sus exposiciones individuales: Auckland City Museum, Nueva Zelanda,1977; International Photo Gallery, Tokio,1993; Centro Cultural de Belem,1998 y Galería Wada, Tokio, 2002. www.ne.jp/asahi/saiga/yuji

Simon Norfolk. Lagos (Nigeria), 1963. Vive y trabaja en Brighton, Inglaterra. Empezó a trabajar como periodista fotográfico para publicaciones de la extrema izquierda, una carrera que dejó a mediados de los años 90 para dedicarse a la fotografía paisajística. Usa este medio para analizar la necesidad de la guerra que tiene la sociedad y el efecto que ha tenido en el hábitat y la tecnología. El artista se centra en los paisajes bélicos y por consiguiente la ruina, un tema que atrae a Norfolk, quien ha viajado a Afganistán, Irak, Israel y Palestina, entre otros, para explorarlo. La serie de fotografías Afganistán: Chronotopia, publicada en 2002, recibió el Publisher’s Award. Sus exposiciones individuales incluyen: The British Council, Londres, 2002; el Deutsches Architektur Museum, Frankfurt, 2002; FotoFest, Houston, 2002 y 2004; The Photographers’ Gallery, Londres, 2005; Les Rencontres d’Arles en Arles, 2005, donde fue galardonado con el premio Le Prix Dialogue. www.simonnorfolk.com

Juan de Sande. Madrid (España), 1964. Vive y trabaja en Madrid. En sus series una mirada dramática nos conduce a algo desconocido, sea una arquitectura o un paisaje exento de presencia humana. Una creación de mundos alternativos, en ocasiones de una teatralidad semejante a la fotografía alemana de las primeras décadas del siglo XX, que tienen en Bernd y Hilla Becher su máximo referente, por su encuadre y racionalidad. Siguiendo esa línea por ellos propugnada, por la que la fotografía se convirtió en escultura, las imágenes de Sande, dominadas por la frontalidad, también nos hablan de una noción tan pictórica como es la del retrato. Con gran dominio de la técnica digital, sus imágenes de fábricas abandonadas del norte de España, evocan cierta elegancia en su desolación. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Galería Bernini, en 2002; Galería Travesía Cuatro en 2005; Galeria Borgonuovotre, Milán, 2007. En 2005 fue galardonado en el concurso de fotografía Purificación García. Está representado por Travesía Cuatro , Madrid.

Pilar Pequeño. Madrid (España), 1944. Comienza con la fotografía a principios de los 80. En su última serie, Huellas (2005), la arquitectura es sujeto de su trabajo, al retratar edificios abandonados, en ruinas, a pesar

Zineb Sedira. Paris (Francia), 1963. Su procedencia (nace en Francia de padres Argelinos y vive actualmente en Londres) ha influido en su investigación de la cultura, la memoria y el lenguaje. Su obra fotográfica y de

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vídeo reciente comprende la exploración de sus raíces norteafricanas y la relación histórica y contemporánea de Argelia con sus antiguos gobernantes coloniales. Zedira investiga sobre las ideas del nomadismo, la migración y el concepto de patria, centrándose en el paisaje y la arquitectura occidental en Argelia, y especialmente las construcciones coloniales, donde los efectos dañinos del paso del tiempo y el abandono son particularmente evidentes. Una de esas estructuras se utilizó como vivienda para familias Argelinas reubicadas después de la salida de los pied noirs en 1962. Sin embargo, nadie vivió allí mucho ya que se rumoraba que estaba encantada, y esto fue así hasta que fue totalmente abandonada. Sedira toma Haunted House como ejemplo de un punto transitorio entre el pasado y el presente, el recuerdo y el olvido. Su obra se ha expuesto en la 49ª Bienal de Venecia, 2001; Tate Britain, Londres, 2002; PhotoEspaña, Madrid, 2005; el Centro Georges Pompidou, París y el museo Mori, Tokyo, 2004-2005. Está representada por la galería Kamel Mennour, París.

Robert Smithson. Passaic, Nueva Jersey (EE.UU), 1938-1973. Es uno de los fundadores del movimiento Land Art. Creó intervenciones site-specific monumentales, de difícil acceso (la más conocida fue Spiral Jetty, 1970) y acciones efímeras, difíciles de poseer. La mayoría de sus obras sólo están disponibles al público a través de su documentación fotográfica, lo que crea una dialéctica exiterior/interior que lleva a la creación del concepto del site/non-site. Los escritos teóricos y críticos de Smithson han sido muy influyentes. Una de sus mayores preocupaciones era con la entropía y la noción del tiempo. Sus ideas sobre la descomposición y la renovación, el caos y el orden, no sólo se consideraron de manera teorica, sino también en la practica a través de sus non-sites y earthworks. El artista ejemplificó estas preocupaciones en Partially Buried Woodshed (1970) al verter tierra sobre una leñera abandonada situada en terrenos de la universidad Kent State, hasta que se colapsó debido al peso, dejándola expuesta a la erosión natural del tiempo y la intemperie, y así mostrar el consumo de la historia humana por el tiempo geográfico. Está representado por la galería James Cohan de Nueva York. www.robertsmithson.com Montserrat Soto. Barcelona (España), 1961. Su obra, desarrollada a través de fotografías e instalaciones en diferentes series, se ha centrado en el espacio, el lugar y el paisaje, con el vacío como elemento preponderante. Los almacenes de museos y las casas de coleccionistas han sido el eje de otras series que analizan el lugar del arte. Su actividad expositiva se remonta a 1989, pero es en 1990, cuando realiza su primera muestra individual en el Centre d’Art Alexandre Cirici, Hospitalet, Barcelona. Entre sus muestras más recientes se cuentan las realizadas en la Casa de Cultura de España, México D.F., 2003; Koldo Mitxelena, San Sebastián, y Fundación Telefónica, Madrid, 2004; MNCARS, Madrid, 2005; o Centre d’Art La Panera, Lleida, 2006. Está representada por las galerías Helga de Alvear de Madrid. www.montserratsoto.com.

Frank Thiel. Kleinmachnow, Berlín (Alemania), 1966. Vive y trabaja en Berlín. Formado en fotografía en la Fundación Lette de Berlín, la producción de Thiel se caracteriza por la realización de fotografías de grandes dimensiones y carácter monumental que tratan de explorar los paisajes de la sociedad post-industrial, donde las grúas, los edificios en construcción, las ruinas o los rascacielos, configuran el heterogéneo y confuso horizonte al que se dirige la ciudad contemporánea. Sus obras se sitúan entre lo pictórico y lo escultórico, remitiéndonos en numerosas ocasiones a composiciones casi abstractas debido al empleo del primer plano que plantean reflexiones sobre la situación actual de la civilización. Su trabajo ha podido contemplarse en instituciones de todo el mundo, destacando sus muestras individuales en el Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 1998; Ileana Tounta Contemporary Art Center, Atenas, 2000;

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Espai Lucas, Valencia, 2001; Kunstverein Ludwigsburg, Ludwisburg, 2002; Gal.Helga de Alvear, Madrid, 2003; Sean Kelly Gal., Nueva York, 2004 y 2006; y Gal. Krinzinger, Viena, 2006. Está representado por las galerías Krinzinger, Viena; Sean Kelly, Nueva York, y Helga de Alvear, Madrid.

Francesc Torres. Barcelona (España), 1948. Integrante del movimiento conceptual catalán Grup de Treball, con Jordi Benito, Antoni Muntadas, Eugenia Balcells y otros, sin duda el más fuerte entre los movimientos conceptuales españoles. Se traslada a París a finales de los 60, y en 1972 se instala en Nueva York donde reside -exceptuando los años 1986-87 que vivió en Berlín, hasta hace pocos años, cuando decide regresar a su ciudad natal.

Su trabajo se desarrolla en diferentes lenguajes, en los que predomina el vídeo, la fotografía y la instalación, aunque también ejerce como escritor y comisario de arte, y gira en torno a la memoria histórica, la violencia, la guerra, la riqueza y su intervención en el entorno del hombre, tanto cultural como físico. En España ha expuesto en el IVAM, Valencia; MNCARS y Fundación Telefónica, Madrid; MACBA Fundació Miró, y Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona; y Tecla Sala, Hospitalet. Y en el extranjero en: Whitney Museum, Bohen Foundation y Hirschhorn Museum and Sculpture Garden de Nueva York; Smithsonian Institute, Washington DC. Sze Tsung Leong. México D.F. (México), 1970. Vive y trabaja en Nueva York. Realiza fotografías de gran formato de los dramáticos cambios urbanos que están ocurriendo en la República de China, creando un documento valiosísimo de los traumáticos cambios del presente chino. En la serie History Images (2002-2005), nos encontramos con imágenes de barriadas antiguas en ruina contrapuestas a colosales edificios modernos de reciente edificación. Estos nuevos edificios suelen aparecer rodeados de neblina, que no es más que la contaminación atmosférica producto de la vertiginosa industrialización del país. Ha expuesto en el International Center for Photography, Nueva York, 2004; la Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, 2005; el MOMA, Nueva York; la IX Bienal de La Habana y la 10th International Venice Architecture Biennale, todas en 2006. La Galería Yossi Milo, Nueva York, representa su trabajo.

Adrian Tyler. Londres (Inglaterra), 1963. Vive y trabaja en Madrid. El principal foco de atención de sus representaciones son los paisajes, ya sean rurales o urbanos, así como la intervención del hombre en el entorno. En 2006, expuso la serie realizada durante su estancia en la islas Hébridas de Escocia: Still Life, un retorno al escenario del viaje de Paul Strand en 1954, fijando su mirada en los hogares abandonados como reliquia del pasado, espacios penetrados por la cámara que muestran restos costumbristas y la cicatrices de la ruina. Entre sus últimas exposiciones destacan: Fachada Advertidas, Photomuseum, Zarauz, 2002; Galería Marín Galy, Málaga, 2004; FotoColetania, Barcelona, 2005; Está representado por la Galería Max Estrella en Madrid.

Zhang Wang. Beijing (China), 1962. A mediados de los 90 realizó colaboraciones con diversos artistas que investigaban la relación entre el arte y la sociedad. Su proyecto Limpieza de la Ruina fue una performance realizada en 1994 en Beijing como respuesta a los rápidos cambios urbanos que estaban empezando a ocurrir en su ciudad natal. Este simbólico acto intentó preservar, aunque fuera imposible, el curso del tiempo. Zhang Wang de esta forma pone de relieve la vorágine del capitalismo chino, y la destrucción de la memoria colectiva del país. El artista ha expuesto su trabajo en el CAFA Gallery, Beijing; Williams College Museum of Art, Williamstown, Massachussets; Hanart Gallery, Hong Kong; Pabellón de la República China, Bienal de Venecia, 2003 y el Chicago Museum of Contemporary Art, Chicago.

Joaquim Koester. The Kant Walks, 2003-2004. Courtesy of Jan Mot Gallery, Brussels

Inmanuel Kant paseó durante los últimos días de su vida por Kaliningrad. Paradójicamente, este filósofo alemán, defensor de la preminencia de la razón, acabó su vida sufriendo alucinaciones.

Las fotografías resultantes muestran el solapamiento del pasado con el presente. Como espectadores buscamos, sin éxito, los síntomas de la demencia de Kant sobre las ruinas del pasado.

Immanuel Kant took walks at the end of his life in Kaliningrad.

Paradoxically, this German philosopher, advocate of the preeminence of reason, ended his life suffering from hallucinations.

The resulting photographs illustrate the overlapping of past and present. As viewers, we unsuccessfully search for the symptoms of Kant’s dementia in the ruins of the past.

Index of Artists

Lida Abdul. Kabul (Afghanistan), 1973. She lived in Germany and India as a refugee after the Soviet occupation of her country, before traveling to the U.S. She currently lives in Kabul and works with a variety of media such as video, photography and performance. Present in most of her works are the notions of uprootedness and destruction, in addition to a considerable blend of formal Western elements and Afghan traditions. In recent years she has been working in different parts of Afghanistan on projects that explore the relations between architecture and identity. What We Saw Upon Awaking arose from this investigation, in clear reference to the consequences suffered by her country after the war following the Taliban coup of 2001. In the film, the Afghan landscape, dotted with architectural ruins, is the authentic protagonist, along with the population itself trying to reconstruct infrastructures and buildings in an atmosphere of insecurity, precariousness and political instability. Her most outstanding recent exhibitions include the 51st Venice Biennial, 2005; Frac Lorrain-Mertz, 2006 and the Gwanju Biennial, 2006. She is represented by the Giorgio Persano Gallery, Turin.

photographs urban and industrial scenes mostly in black-and-white.

From 1984 to 1985 he participated in the DATAR photographic mission, thanks to a commission from the French government, though his first wellknown work was Ritratti di fabbriche (1982), in which he portrayed the Milanese industrial district. Thereafter, he joined significant public projects which have been published as cult books: Bord de Mer (AR/GE Kunst, Bolzano, 1990), Porti di mare (Art&, Udine, 1990), Paesaggi di Viaggi (AGF, Modena, 1994) and L’esperienza dei Luoghi (1994), one of his most well known series, which depicts the destruction of Beirut. Particularly noteworthy among his most recent solo shows are those held at: Stedelijk Museum, Amsterdam, 2000; Museo d’Arte Moderna di Trento e Rovereto, Rovereto, 2001; CGAC, Santiago de Compostela, 2004; Atelier del Bosco di Villa Medici, Rome, 2005 and Maison Européene de la Photographie, Paris, 2006. He is represented by the Gal. Anne Barrault, Paris, Studio Guerzani, Milan and Gal. Oliva Arauna, Madrid.

Lara Almarcegui. Saragossa (Spain), 1972. She lives and works in Rotterdam, The Netherlands. Her profoundly processual work, usually consisting of long in situ investigations formalized into documentary photographic series, explores the relationships city dwellers establish with their environment. She focuses above all on the places, such as empty lots, buildings which are abandoned or about to be torn down, that go unnoticed by architects and that only have a material value for urban planners, yet are very meaningful for the citizens who live with them.

Exemplary of this interest are the refurbishment of a market façade about to be torn down in San Sebastian in 1995, the catalogue she produced in 2002 of homemade constructions in Saint Nazaire and the pavilion built in 2006 to become a ruin on the outskirts of Barbastro. Her work has been shown at the biennials of Liverpool (2004) and Sao Paulo (2006). She has had solo shows at the Stedelijk Museum Bureau, Amsterdam, 1999; INDEX, Stockholm, 2003 and FRAC Bourgogne, Dijon, 2005. She is represented by Galería Marta Cervera, Madrid.

Bernd & Hilla Becher. The German photographer couple Bernd Becher (Siegen, 1931) and Hilla Becher (Postdam, Berlin, 1934) studied together at the Düsseldorf Academy, between 1958 and 1961, where they created the Photography Department and where they currently live. They were married in 1961 and, ever since, they have worked together in addition to teaching at the academies of Hamburg and Düsseldorf. Since 1959, their work has consisted of the photographic documentation of industrial buildings, tanks, mines, factories and other edifices, whose abandonment and progressive deterioration has shaped a new landscape of post-industrial archaeology. Their photographs, which they call ‘anonymous sculptures’, are characterized by absolute neutrality and expertise in the lighting, distance and frontal compositions, all factors lending them a scientific aspect. Their work began to stand out at Documenta V, Kassel, 1972. Since then, prizes and exhibitions have ensued, such as the Sculpture Award of the Venice Biennial, 1992, the Hasselblad Prize, 2004 and shows held at MoMA New York, 1970 and 1983; XIV São Paulo Biennial,1977; Centre G. Pompidou, Paris, 1985; MNCARS, Madrid, 1988; Fundaçao Serralves, Oporto, 2001; Documenta 11, Kassel, 2002 and Hamburger Bahnohf, Berlin, 2005.

Gabriele Basilico. Milan (Italy), 1944. He lives and works in Milan. He is one of the most important documentary photographers in Europe and

Victor Burgin. Sheffield (England), 1941. He lives in London and Paris, where he conducts activities as artist, writer and teacher. Burgin is

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Joaquim Koester. The Room of Nightmares #2, 2005. Serie Morning of the Magicians. Courtesy of Jan Mot, Brussels.

El espiritualisata Aleister Crowley vivió en esta casa en Sicilia.

En ella, él y sus seguidores realizaron, a principios del siglo XX, ritos tántricos, ceremonias orgiásticas y la ingestión de grandes dosis de drogas.

The spiritualist Aleister Crowley lived in this house in Siscily.

In it, at the beginning of the twentieth century, he and his followers conducted tantric rites, orgiastic ceremonies and took large quantities of drugs.

reputed as one of the most important theorists to explore questions of image and photographic language, with respect to its capacity to build our external world and notions of reality, socialization and the art institution itself. In his artwork, he has progressively turned to advertising photography, the inclusion of text, icons and graphic elements, and to post-Marxist, feminist, psychoanalytic and semiotic theories to delve, finally, into video and digital imaging. Some of his theoretical writings can be found in Thinking Photography (1982) and In/Different Spaces (1996). Among his most recent exhibitions, especially noteworthy are those held at the Fundació Tàpies, Barcelona (2001), and Gal. Thomas Zander, Colgne, 2006, the gallery which represents him.

Edward Burtynsky. St. Catharines, Ontario (Canada), 1955. Influenced by his early exposure to the sites and images of the General Motors plant in his home town, his aesthetic, large-scale and extremely detailed images depict landscapes which have been, or are in the process of being reshaped through industry. Although not didactic in nature, they do provoke questions about the effect our increasing exploitation of natural resources and our need for progress have on the environment. Some of the areas Burtynsky has looked into, among others, are the vast transformations being undertaken to modernize China’s major cities, and the destruction taking place in order to construct the country’s Three Gorges Dam. His series Shipbreaking looks at the industrial graveyard in Chittagong, Bangladesh, where decaying oil tankers are disassembled on mud-flat beaches. Exhibitions include the National Gallery of Canada, Ottawa, 2003, the Brooklyn Museum of Art, New York, 2005 and the Centro Cultural de la Villa, Madrid, 2006. Edward Burtynsky is represented by Flowers East in London. www.edwardburtynsky.com Nuno Cera. Beja (Portugal), 1972. Cera’s work primarily explores the idea of memory, using video and photography as tools with which to capture the present and preserve the past. Frequently looking to nonsites, or depicting non-events, his work contains a stillness and is of a fragmentary nature. He looks to abandoned spaces, urban landscapes, bodies and objects as vehicles for his subjective vision. The Prora Complex considers the decaying and damaged architectural space of the seaside holiday camp designed by the Third Reich. Presenting the space as the artist found it, a sequence of highly subjective, uncanny images confront the viewer, leaving their mark. His work has been shown in I-20 Gallery, New York, 2003; Kunstpunkt, Berlin, 2003; IX Biennale di Venezia di Architettura, 2004; Centro Cultural de Bélem, Lisbon, 2005 and the Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 2006. He is represented

by Play Gallery, Berlin. www.nunocera.com Chas (José Ángel Fontanela Chas). Pontevedra (Spain), 1976. Revolving around the industrial ruin, Chas’ work explores the concepts of entropy and non-site expounded by Foucault, Smithson and Augé, and that of the Freudian unheimlich in its creative potentiality and in the very antithesis the term ‘industrial ruin’ contains. Dualism is made manifest in his work in the effort to show what is imperfect in the most perfect way possible and in the ordering of disorder. The series Unheimlich II (2005) arises from the Freudian definition of the term, to which he refers when making reference to the sinister as gloomy, the shadowy, or the uncanny. But here a more literal reference to the German is made in its translation as inhospitable, whose root heim can be translated as home.

Both concepts are fused in his images of ruins silhouetted at sunset, where the inhabitable structure becomes sinister, transforming into a familiar yet strange shadow. His work has been shown at the Chroma Gallery, Vigo, 2003; Central Space Gallery, London, 2004 and the

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Auditorium of Galicia, Santiago de Compostela, 2005, among others.

Stéphane Couturier. Neuilly sur Seine (France), 1957. He lives and works in Paris. In his earliest photography, the primordial subjects of Couturier’s work were architectural constructions and reconstructions of buildings located in cities such as Seoul, Moscow, Peking, Paris, Dresden, Rome, Tijuana and Berlin. To a certain extent, his way of seeing is heir of the dictates of Bernd and Hilla Becher, in that he strives to develop a documentary record of the society and the city in which we live. However, in recent years his works have evolved toward other subjects that also involve ideas related to processes and construction, such as the images of automobile factories. He has shown his work in museums and galleries all over the world and his latest solo shows include: Gal. Laurence Miller, New York, 2002 and 2006; Gal. Van Kranendonk, The Hague, 2004 and 2006; Bibliotheque Nationale de France, Paris, 2004; and the Museum of Architecture, Moscow, 2006.

He is represented by Galerie Polaris, Paris.

Zhang Dali. Harbin (China), 1963. He lives and works in Beijing. His work points to the changes in China caused by the destruction of the traditional neighborhoods. In 1993 he conceived and began his project related to the city, architecture and its devastation. In the Dialogue project he created human profiles with graffiti on walls and buildings destined for demolition or abandonment, signing them AK47 and subsequently using photography to record all these drawings. His work conveys that the real pollution lies in the abandonment and ugliness of these buildings. A Second History shows pictures published in the media during the Maoist period that are retouched and therefore rewrite history by updating it. Noteworthy among his most recent solo shows are: AK-47 at the Courtyard Gallery in its Beijing and Shanghai venues, 2000; Chinese Contemporary Gallery, London, 2002; Sublimation at Beijing Commune, 2005. This year he will participate at the Gwangju Biennial in Korea. He is represented by the Walsh Gallery in Chicago, the Contemporary Chinese Gallery in London and Estiarte in Madrid.

Paul Adrian Davies. Cardiff (Wales), 1950. Lives and works in New York.

Davies documents specific communities over a period of time in order to reveal the effect social, cultural and political change on their identity (the post 9/11 reaction in a New York neighbourhood, the redevelopment of the city’s Lower East side...). Within this context he photographs architectural structures that have evolved or been discarded; places of public spectacle or social gathering which have retained an aura of their past and act as reservoirs of public memory. Sombra y Sol is a series of black and white photographs of La Plaza de Las Arenas, a deserted bull ring in Barcelona, taken before the site was redeveloped by the Richard Rogers Partnership. Davies’ work has been shown in the Chapter Arts Centre, Cardiff, 2002; the Welsh Museum of Modern Art, Machynlleth, Wales, 2002; the Sala Reference, Barcelona, 2003; PerForArt Espai, Barcelona, 2003 and 2005 and the Phatory Gallery, New York, 2006.

Luc Delahaye. Tours (France), 1962. He began his career two decades ago as a war photographer for the SIPA agency and over the past two years he has become one of the most important documentary photographers on the international art scene. His way of working is still the same; he places himself in the midst of the conflict just like any other reporter, but the difference is that his pictures do not end up in a newspaper, and due to their format and narrative force they can be linked to both classical artistic practices – Courbet – and contemporary ones – Jeff Wall. As a reporter, approaching conflict without seeking the most striking image, but rather that which can shed most light on

Paul Davies. Sol y sombra, 2003. Courtesy of the artist

any crucial historic moment through a wealth of detail, Delahaye has covered the city of Baghdad being bombed, the eviction of settlers in Gaza, the Lebanon conflict, the anniversaries of the Rwanda genocide and the tsunami, in addition to focusing on powerful institutions such as the Vatican and the OPEC, and the Milosevich trial, the United Nations Security Council and Bush’s European tour. His most recent solo shows include: Maison Rouge, Paris; Huis Marseille, Amsterdam, both in 2004 and Sprengel Museum, Hanover, 2006.

Michael Eastman. St Louis (USA), 1947. Self-taught, Eastman is inspired by the documentary tradition of Eugene Atget and Walker Evans, preserving in the photographic medium urban environments which are in the process of disappearing. Over four years Eastman documented the architecture of aristocratic mansions in Havana, the gradual decline of their former glory into a delapidated state. The opulence of the past and the deprivation of the present co-exist in these large-scale, richly coloured and highly detailed photographs, which aim to reflect the effect that Cuba’s political conflict has had on its population and act as a metaphor. Eastman is concerned with being as faithful as possible to his original subject, photographing things as he finds them and only using natural lighting conditions. His work is included in the permanent collections of The Metropolitan Museum of Art, New York, The Art Institute of Chicago, The Los Angeles County Museum of Art, the Museum of Fine Arts, Boston, among others. He is represented by Claire Oliver Gallery, New York. www.eastmanimages.com Dionisio González. Gijón (Spain), 1966. He earned a doctorate in Fine Arts from the University of Seville, where he is now professor. He has also studied film, television, multimedia, photography and digital imaging in Edinburgh, Devon and Lisbon. His work includes series such as Human Dive, Rooms and Swimming Pools, in which he explores concepts linked to the relation of individuals and society and the organization of space. In his recent series Situ-acciones, he uses digital imaging to superimpose fake ‘additions’ on existing structures in Havana, Cuba, thus reforming the old structures with new ones, and making manifest the extreme disparities existent in contemporary urban settings. He is currently developing this series in the favelas of Rio de Janeiro and São Paulo.

Among his most noteworthy exhibitions are Human Hive, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo in Seville, 2000; Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001; Panópticos, La escritura de lo visible, Fundació Pilar i Joan Miro, Mallorca, 2002; Del espacio amurado a la transparencia, Espai Lucas, Valencia, 2003; and Arquitetura da sobra: a cidade subexposta, Gal. Max Estrella, Madrid, 2004 the galllery which represents him.

Naoya Hatakeyama. Iwate (Japan), 1958. Hatakeyama focuses on the relationship between nature and urban landscapes in contemporary civilization. Well known for his photographic series of limestone quarries (Lime Works and Lime Hills) and the detonations which take place there (Blast), his investigations of urbanism in his bird’s-eye view of cities and the studies of water movement in rivers and sewage systems. Zeche Westfalen I/II Ahlen, is a series of photographs taken in former coalmining town near Munster, Germany, in 2003-2004, documenting the sequence of its destruction and its later decline due to time and weather erosion into a snow-covered pile of rubble. The artist sees this as a way of preserving the memory and history of a building which no longer exists, as a catalyst for nostalgia. Solo exhibitions include: Huis Marseille, Amsterdam; National Museum of Art, Osaka, all in 2002; Recontres, Arles, 2003 and Fundación BBK, Bilbao, 2003. His work has also been shown in the Japanese Pavilion of the 49th Venice Biennale, 2001 and

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the 26th São Paulo Biennial, 2004. He is represented by L.A. Galerie, Frankfurt.

Anthony Hernandez. Los Angeles (U.S.A.), 1947. Fascinated by landscape, in the mid-80s he began to make somewhat documentary-style pictures of the dwellings of the “homeless”: Landscapes for the Homeless.

He captures the environments in which they live, without their occupants, and he reveals the beauty of the abandoned areas of Los Angeles. He has always been interested in the less romantic part of the urban environment.

In Idaho, he produced the series Pictures for Oakland (2001) by focusing on the interiors of abandoned buildings, yet in a context different from that in the Los Angeles series, Pictures for L.A., which shows variants of buildings under construction and undergoing demolition, an iconography of a memory of another time, when their rooms were occupied and furnished. Solo include: Seattle Art Museum, Washington, 2002; Rena Bransten Gallery, San Francisco, 2003 and Christopher Grimes Gallery, Santa Monica, 2006, the gallery which represents him.

Chris Jordan. San Francisco (U.S.A), 1963. Jordan worked as a lawyer for a decade before turning to photography as a profession. His work is characterised by its aesthetism – a strong sense of colour, detail and composition – and by its critical nature: addressing the American way of life and its excessive consumerism. His early work taken at America dumps references the work of the Düsseldorf school. Katrina’s Wake: Portraits of Loss from an Unnatural Disaster (Princeton Architectural Press), images taken in New Orleans, portrays the hurricane’s aftermath, focusing on destruction on a personal scale: people’s belongings scattered around the landscape. The images avoid photojournalistic aspects through their emphasis on formal qualities and the use of literary and poetic tools of metaphor and symbolism. Solo exhibitions include: Photographic Center, Seattle, 2005; Yossi Milo Gallery, New York, 2005; Paul Kopeikin Gallery, Los Angeles 2006 and Circulo de Bellas Artes, Madrid, 2006.

Mark Klett. Albany (U.S.A), 1952. Trained as a geologist, Mark Klett established his artistic perspective on the Western American landscape as the chief photographer for the Rephotographic Survey Project (1977-79), which rephotographed scenes visited by the first photographic surveys of the West in the 1860s and 1870s. After the Ruins, 1906 and 2006: Rephotographing the San Francisco Earthquake and Fire, pairs archival photographs of the devastating earthquake that destroyed the city in 1906 with images of contemporary San Francisco, taken in the exact spot as the first image. The time-lapse between both images reveals dramatic change that goes unnoticed in the everyday hustle-and-bustle. The work raises awareness about the fragility of our constructed environments, that could once again be destroyed, as they have so many times in the past. Klett’s work has been shown in solo exhibitions at the Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles; the National Museum of American Art, Smithsonian Institution, Washington, DC; and the Phoenix Art Museum.

Shinichiro Kobayashi. Tokyo (Japan), 1956. The abandonment of buildings and sites is one of his recurrent themes, where works customarily relate to nature the ruinous state of the construction portrayed, in a clear reference to the European Romantics. However, the moving beauty of his images does not represent ruins from a remote past, but the destruction of the landscape caused by Japanese industry during the second half of the twentieth century. Touring Japan in search of these desolate sites, he shows us the contradictions of this ravaged landscape, first by captivating its sublime beauty and then by forcing us to question the meaning of this terrible destruction. He has published Deathtopia (1998) and Haikyo Hyoryu–Ruins (2001). Kobayashi has

shown his work at the Tokyo Metropolitan Museum of Photography, 1997 and 2005 and at the Silver Eye Gallery of Pittsburgh, 2004.

Joachím Koester. Copenhagen (Denmark), 1962. Koester’s work is in between document and fiction. His photographs are generally accompanied by texts and appear to belong to a scientific archive, though they are actually very personal investigations. He is especially interested in the biographies of nineteenth century explorers, early twentieth century spiritualists and revolutionary figures from the 1960s. For the series The Kant Walks (2003), the artist took photographic shots in places where the philosopher Immanuel Kant took walks at the end of his life in Kaliningrad.

In another series titled Morning of the Magicians, Koester portrays the Sicilian house of the spiritualist Aleister Crowley, where he and his followers conducted tantric rites and orgiastic ceremonies. Once again, images of ruins suggest, yet do not completely reveal, the psychic mysteries of what happened there. Joachim Koester has had solo shows at Kunsthalle Nuremburg, 2002; Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona, 2004 and 2006; Danish Pavilion, 51st Venice Biennale, 2005 and the Palais de Tokio, Paris, 2006. He is represented by the Jan Mot Gallery, Brussels.

Emilio López-Galiacho. Madrid (Spain), 1960. Visual artist and musician, López-Galiacho explores the intersection of architecture and digital technologies. He was co-founder in 1992 of Arquimedia, a Madrid-based group focused on the relationships between New Media, Architecture and Communication. His series Sanchinarro refers to a new urban development on the outskirts of Madrid. Photographs of the site under construction have been digitally altered with monstrous creatures that seem to be invading the premises and turning them into ruins. The artist brings out the nightmarish quality of this desolate neighbourhood, like so many others that are being built around the city. Sanchinarro is imagined as a ruin, even before it is finished. His worked has been exibited in I Festival Internacional de InfoArquitectura, Madrid, 1997; Die Schwerkraft der Häuser Symposium, Ars Electronica Center, Linz; Arte Virtual, Realidad Plural, Museo de Monterrey, México; Art Futura 99, Sevilla; Next Festival, Karlstad, Sweden; Ciber@rt 2004, Bilbao. www.emiliogaliacho.com Sara Maneiro. Caracas (Venezuela), 1964. Her work lies between archaeology and social research. A recurring theme is that of violence and collective memory, with allusions to specific events in her native country.

The series 27-f refers to the massacre of 1989, after which the victims were buried in a common grave without any kind of identification. The government’s official silence about this event is interrupted by this project for which the artist presents images and declarations by relatives of those who disappeared. Another more recent series, Souvenirs, is fruit of walks around the city of Caracas. Chaos appears to be an inherent condition of the urban phenomenon, along with junk, ruins and, once again, violence.

She has shown her work at: Museo de Arte Contemporáneo Alejandro Otero, Caracas, 2000; Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Caracas, 2001; North Dakota Museum of Art, North Dakota, 2004 and the 9th Havana Biennial, 2005. www.saramaneiro.blogspot.com Charles Marville. (France), circa 1816-1879. Trained as a painter and engraver, his first photographic images are of his family and some architectural views. Among his most noteworthy first works are Bords du Rhin (1853) and L’Art religieux (1853-1854). He worked for many architects hired to restore great monuments such as Abadie and Viollet-deDuc, portraying the Saint-Chapelle and the Notre-Dame cathedral of Paris.

Soon afterward he was commissioned to portray the transformations of the Paris of the second empire. In 1862 he was nominated as the official photographer of the city of Paris and began a documentary project for the

Travaux Historiques service, which was compiled under the name of L’Album du Vieux Paris, for which the photographer depicted the streets prior to the urban reform proposed by Baron Haussmann. In 1870, he portrayed the great construction of the avenue of the Opera, this being the last trace we have of his work and his life. The negatives of L’Album du Vieux Paris are conserved at the Bibliothèque de la Ville of Paris.

Gordon Matta-Clark. New York (United States), 1943-1978. Son of the painter Roberto Matta, he studied architecture at Cornell University. At 35 years of age, he developed one of the most innovating and radical artistic careers of the second half of the twentieth century. Not only because of his personal attitude (he refused to participate in the Sao Paulo Biennial in 1971 in protest against the military regime in that country), but also due to work that, through architecture, sculpture and photography, paved the way for deconstructivism. His first well-known works were his Cuttings (transformations of buildings by way of cuts or extractions from their facades and walls), works he recorded with film and photography, rendering this documentation into culturally significant works, cultural criticism and social questioning of urbanism. Noteworthy exhibitions are Documenta V, VI and X, Kassel; Museum of Contemporary Art, Chicago, 1978; posthumous shows at MACBA, Barcelona, 1998; Castello de Rivoli, 1999; Camden Arts Centre, London, 2001; CCA, Glasgow, 2003; Portikus, Frankfurt am Main, 2004 and MNCARS, Madrid, 2006.

Brian McKee. Kansas City, (U.S.A),1977. He lives and works in New York.

For four years McKee has been travelling throughout America and Eastern Europe photographing the sites of social and political events that are important for the contemporary world. He has thus produced a specific and essential vision of contemporaneity that he has decided to divide into two basic concepts: Detritus and Urbanus, which are the two titles of his most well-known projects. Considering these two notions as complementary, McKee has constructed photographic series that treat the landscapes and architectures of various countries as true subjects. In Afghanistan he focused on the idea of the collapse of contemporary society and in India he pursued the idea of the city in ancient civilizations.

Distancing himself enough so that his work cannot be considered merely documentary, McKee also prefers not to emphasize the country where he works, retaining only the essence of what has happened there. Some of his most noteworthy solo shows are: Galerie Poller, Frankfurt, 2003; Nusser&Baumgart, Munich, 2004 and Stefan Röpke, Cologne, 2006. He is represented by Hilger Contemporary, Vienna.

Rosell Meseguer. Orihuela, Alicante (Spain), 1976. Particularly interested in the military ruin, the hermetic architecture of defense offers her an opportunity to explore the contemporary subject, his fears, but also the psychological armor he uses to protect himself from the enemy, whether real or imagined. In the series Batería de Cenizas. Metodología de la Defensa, we see a catalogue of bunkers found on the Mediterranean coast. The series appears to be a psychic portrait of a being trapped in his own prison, which he has created himself in order to protect himself from the outside world. She has shown her work at Caixa Galicia, Santiago de Compostela, 1999; The Photographers’ Gallery, London; Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona; IVAM, Valencia; Palau de la Virreina, Barcelona, all in 2004, and Casa Velásquez, Madrid, 2006. www.rosellmeseguer.com Joel Meyerowitz. New York (1938). This internationally acclaimed photographer from New York can be associated with the street photography tradition initiated by Cartier-Bresson and Robert Frank. His major contribution to the genre has been the use of color since the

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early 70s, which has made him a pioneer in its use in art photography, something about which there used to be a certain reticence. His first book Cape Light (1978) is now considered to be a classic of color photography and more than 100,000 copies have been sold. His latest work Aftermath is an exhaustive archive of images of the World Trade Center after the terrorist attacks of September 11th. A selection of them has been published in book form and they have also been shown in an exhibition traveling all over the world since 2001. Some of his most noteworthy recent solo shows were held at the Art Institute of Chicago, 2001; the Museum of the City of New York, 2002; the U.S.A. pavilion in the International Architecture Exhibition at the Venice Biennial, 2002 and the Jeu de Paume, Paris, 2006. www.joelmeyerowitz.com Richard Misrach. Los Angeles, California (U.S.A), 1949. His art has always developed in unison with the publication of books and portfolios. Much of his work focuses on landscapes, especially those of desert regions, which have given rise to an oeuvre that is pioneering with regard to the habitual means of photographic representation. He has published several books, including Cantos del Desierto 1979-1999.

He has exhibited at the Georges Pompidou Centre, Paris; MoMA, New York; Walker Art Center, Minneapolis and the Museum of Modern Art, San Francisco. In Spain his work has been shown in Granada, at the Palacio de los Condes de Gabia, and in Madrid at the Canal de Isabel II in 1999, and in the latest PhotoEspaña, 2006. Particularly noteworthy among his most recent solo shows are: Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, 2002 and Fraenkel Gallery, San Francisco, 2006, the gallery which represents him.

Ryuji Miyamoto. Tokyo (Japan), 1947. Ryuji Miyamoto is best known for the photographs he took of the Kobe earthquake of 1995. The black-and-white pictures from this series depict buildings that remain standing precariously. What is more, the absence of the human figure creates a melancholic silence, as if time had stopped after the disaster.

Another more personal work, Pinhole Houses, also conveys an interest in the precariousness of the human habitat. In this series he used pinhole cameras to photograph the cardboard houses built by the homeless of Tokyo; the camera is seen as a fragile home for image, similar to the way in which cardboard houses enable the survival of the homeless citizen. He has shown his work in centers such as Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 1999; The Box Gallery, Turin, 1999; The Hayward Gallery, London, 2001 and The Photographer’s Gallery, Tokyo, 2003. He is represented by James Kelly Contemporary, Santa Fe.

means of artistic expression in the 1980s. In her latest series, Huellas (2005), architecture has once again become the subject of her work, as she portrays abandoned buildings in ruins. Nevertheless, nature can be considered the leitmotif of much of her work, especially that for which Pequeño is most well-known. In the series Invernaderos (1982) the architecture of green houses full of humidity and plants is the central theme that connects to Hojas (1985), a series that can be considered the preamble of all her later work, where beauty is foremost, in a creative atmosphere where nature plays the leading role. Plantas was to come later, a series begun in 1993 and continuing to this day in several others: puddles, submerged flowers, wild flowers, natural flowers, etc.

Water, plants, lights and shadows that redefine forms. Some of her most noteworthy recent solo shows are: Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1995; Botanical Gardens of Cordoba, 2002 and Cuatro Diecisiete gallery, Madrid 2001 and 2005, the gallery that currently represents her.

Robert Polidori. Montreal (Canada), 1951. Lives and works in New York.

He is an established architectural photographer and despite the fact that architecture continues to be the subject of his latest work, it has become a metaphor for destruction and death. Already known for his work on Versailles and Havana, in 2001 he photographed the remains of Chernobyl’s nuclear power plant explosion in which took place in 1986.

Declared an Exclusion Zone – the title of the series – there still were, and still are, many remaining examples of that disaster provoked by human beings. Polidori considers himself to be a sociologist who works with a camera: not in vain, as solely through architecture he has successfully specialized in portraying grave moments of destruction and change with great repercussions in the life of man. Noteworthy among his latest exhibitions are: Pace MacGill Gallery, New York, 2000; Weinstein Gallery, Minneapolis, 2004 and Metropolitan Museum of Art, New York, 2006. He is represented by Flowers East, Gallery, London.

Yuji Saiga. Hyogo (Japan), 1951. Saiga has recorded the life of Gunkanjima (The Battleship Island), a tiny island where coal began to be mined in 1870, which was expanded to three times its natural size with landfill and covered with concrete. He began in 1974 when the mine was closing and its population deserting. Years later he revisited it to document its slow decline and quiet, lonely atmosphere, in prints where the textures of decay and deterioration are given prominence and the passage of time is captured. Solo exhibitions include: Auckland City Museum, New Zealand,1977; Photo Gallery International, Tokyo,1990 and 1993; the Centro Cultural de Bélem,1998 and Gallery Wada, Tokyo, 1999 and 2002. www.ne.jp/asahi/saiga/yuji

Simon Norfolk. Lagos (Nigeria), 1963. Lives and works in Brighton, England. Norfolk worked as a photojournalist for far-left publications, a career he left in the mid-nineties in order to dedicate himself to landscape photography. The artist uses this medium to look at how war and society’s need for it have formed our world and the effect it has on habitat and technology. The artist focuses on landscapes created by war and consequently the ruin, a theme which fascinates Norfolk, who has travelled to Afghanistan, Iraq, Israel and Palestine, among other, in order to explore it. The series of photographs Afghanistan: Chronotopia, published in 2002 received the European Publisher’s Award. Solo Exhibition include: The British Council, London, 2002; Deutsches Architektur Museum, Frankfurt, 2002; FotoFest, Houston, 2002 and 2004; The Photographers’ Gallery, London, 2005; Les Rencontres d’Arles, Arles, 2005, where he was awarded Le Prix Dialogue. www.simonnorfolk.com

Juan de Sande. Madrid (Spain),1964. In his series an eye for drama leads us toward the unknown, whether in architecture or a landscape lacking human presence. A creation of alternative worlds that are occasionally of a theatricality resembling early twentieth century German photography and which have Bernd and Hilla Becher as major referents, owing to their composition and rationality. And following the approach advocated by them, whereby photography becomes sculpture, de Sande’s predominantly frontal images also speak to us of portraiture. With great mastery of digital technique, his images of abandoned factories in northern Spain evoke a certain elegance in their desolation. His most noteworthy solo shows include: Bernini Gallery in 2002; Travesía Cuatro Gallery, Madrid in 2005.

In 2005 he won a Purificación García Photography Award. He is represented by the Travesía Cuatro Gallery, Madrid.

Pilar Pequeño. Madrid, 1944. She began to use photography as a

Zineb Sedira. Paris (France), 1963. This artist’s background (born in

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Rosell Meseguer. Horizonte 3, 2003-2004. Serie Bateria de Cenizas, Metodologia de la Defensa. Cortesia de la artsta

France to Algerian parents and currently living in London) informs her investigations into culture, memory and language. Her current photographic and video work involves an exploration of her North African roots and Algeria’s historical and contemporary relationship to its previous colonial rulers. Zedira investigates ideas about nomadism, migration and the concept of homeland, focusing on Western landscape and architecture within Algiers, especially the colonial constructions where the damaging effects of time and neglect are particularly evident. One of these structures was provided as accommodation for relocated Algerian families after the departure of the pieds noirs in 1962. However no one lived there for long as it was said to be haunted and this eventually led to its complete abandonment. Haunted House, is used by Sedira as an example of a transition point between the past and the present, remembrance and oblivion. Her work has featured in the 49th Venice Biennale, 2001; Tate Britain, London, 2002; PhotoEspana, Madrid, 2005; the Centre Georges Pompidou, Paris and the Mori Museum, Tokyo, 2004-2005. She is represented by Galerie Kamel Mennour, Paris.

Robert Smithson. Passaic, New Jersey (USA),1938-1973. He created monumental, difficult-to-access, site-specific interventions, (the most wellknown being Spiral Jetty, 1970) and ephemeral actions, making ownership of them problematic. Many of the works were only available to the public through their photographic documentation, thus creating an outside/inside dialectic, leading to the creation of concept of the site/non-site. Smithson’s theoretical and critical writings have been highly influential. One of his main concerns was with entropy and the notion of time. His ideas about decay and renewal, chaos and order, were not only considered theoretically, but also practically through his non-sites and earthworks. The artist exemplified these concerns in Partially Buried Woodshed (1970) by piling earth onto an abandoned woodshed in the grounds of Kent State University until it broke under the weight, and subsequently leaving it subject to natural erosion and weathering, thus illustrating the consumption of human history by geographical time. Smithson is represented by James Cohan Gallery, New York. www.robertsmithson.com

Compostela, 1998; Ileana Tounta Contemporary Art Center, Athens, 2000; Espai Lucas, Valencia, 2001; Kunstverein Ludwigsburg, Ludwisburg, 2002; Sean Kelly Gal., New York, 2004 and 2006; and Gal. Krinzinger, Vienna, 2006. He is represented by the galleries Helga de Alvear, Madrid; Krinzinger, Vienna and Sean Kelly, New York.

Francesc Torres. Barcelona (Spain), 1948. Member of the Catalonian conceptual movements Grup de Treball – doubtless one of the most forceful Spanish movements of this kind – along with Jordi Benito, Antoni Muntadas, Eugenia Balcells and others. He moved to Paris during the late sixties; in 1972, he settled in New York, where he resided – except for the years 1986-87, when he lived in Berlin – up until a few years ago when he decided to return to his hometown. His productions involve several media: video, photography and installations being predominant, although he is also a writer and curator of art. He is concerned with historical memory, violence, war, wealth and the way it affects human cultural and physical environments. In Spain, he has exhibited at the IVAM, Valencia; MNCARS and the Telefónica Foundation, Madrid; MACBA, Fundació Miró and Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona; and Tecla Sala, Hospitalet. His innumerable exhibitions include his solo shows at the Whitney Museum, Bohen Foundation and Hirschhorn Museum and Sculpture Garden of New York; and the Smithsonian Institute, Washington D.C. Sze Tsung Leong. Mexico City (Mexico), 1970. He currently lives and works in New York. He makes large format photographs of the dramatic urban changes taking place in the Republic of China. He is creating an extremely valuable record of the traumatic changes of present-day China. In the series History Images (2002-2005) we find images of old neighborhoods in ruins counterpoised with colossal modern buildings of recent construction. These new buildings usually appear surrounded by a mist, which is nothing but the air pollution caused by the country’s mind boggling industrialization. Sze Tsung Leong has exhibited at the International Center for Photography, New York, 2004; Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, 2005; MoMA, New York; 9th Havana Biennial and 10th Venice International Architecture Biennale, all in 2006. The Yossi Milo Gallery, New York represents his work.

Montserrat Soto. Barcelona (Spain), 1961. Her work, developed into different series of photographs and installations, has focused on space, place and landscape, with emptiness as the most preponderant element.

Museum storerooms and collectors’ houses have been the core of other series that analyze the place for art. Her exhibition activity dates back to 1989, but she had her first solo show in 1990 at the Centre d’Art Alexandre Cirici, Hospitalet, Barcelona. Her most recent shows include those held at the Casa de Cultura de España, Mexico City, 2003; Koldo Mitxelena, San Sebastián and the Telefónica Foundation, Madrid, both in 2004; MNCARS, Madrid, 2005 and the Centre d’Art La Panera, Lleida, 2006. She is represented by Galería Helga de Alvear, Madrid.

Adrian Tyler. London (England), 1963. He lives and works in Madrid.

The main focus of his renderings is on the depiction of both rural and urban landscapes, as well as man’s intervention on the environment. In 2006, he exhibited the series Still Life, created during his stay on the Hebrides Islands of Scotland, where he revisited the scene of Paul Strand’s journey in 1954, and fixed his gaze on abandoned homes as relics of the past, places penetrated by a photography of manners that shows the scars of ruin. Noteworthy among his latest exhibitions are: Fachada Advertidas, Photomuseum, Zarauz, 2002; the Marín Galy gallery, Malaga, 2004 and FotoColetania, Barcelona, 2005. Tyler is represented by the Max Estrella Gallery in Madrid.

Frank Thiel. Kleinmachnow, Berlin (Germany), 1966. He lives and works in Berlin. Educated in photography at the Lette Foudation of Berlin, Thiel’s production characteristically comprises photographs in large formats that seek to explore the cityscapes of post-industrial society, where cranes, construction sites, ruins and skyscrapers give rise to the heterogeneous, hazy horizon the contemporary city is acquiring.

His works are simultaneously pictorial and sculptural, often reminiscent of somewhat abstract compositions that elicit reflections regarding the current situation of civilization. His work has been shown in institutions all around the world, particularly noteworthy among these exhibits were those held at the Centro Galego de Arte Contemporanea, Santiago de

Zhang Wang. Beijing (China), 1962. In the mid-90s he collaborated with diverse artists who were investigating the relation between art and society.

His project Cleaning the Ruin was a performance produced in 1994 in Beijing in response to the rapid urban changes taking place in his hometown. This symbolic act was an attempt to preserve the course of time, though this was impossible. Zhang Wang thus makes manifest the maelstrom of Chinese capitalism, and the destruction of the country’s collective memory. The artist has shown his work at the CAFA Gallery, Beijing; Williams College Museum of Art, Williamstown, Massachusetts; Hanart Gallery, Hong Kong; Republic of China pavilion, 50th Venice Biennale, 2003 and Chicago Museum of Contemporary Art, Chicago.

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Frank Thiel. Stadt 12/30 (Berlin), 2005.

Courtesy of the artist and Galería Helga de Alvear, Madrid

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Naoya Hatekeyama. Zeiche Westfalen (2), 2003. Courtesy of L.A. Galerie, Frankfurt

EDICIONES

EXIT

EXIT Imagen & Cultura continúa con su colección de ediciones de fotografía pensada y destinada especialmente para nuestros suscriptores y lectores.

Una colección que responde al estilo y criterio de calidad y actualidad de la visión del arte de EXIT, con obras representativas de artistas de prestigio en la escena internacional como son Andres Serrano, Daniel Canogar, Juan Uslé, Miguel Rio Branco, Rafael Navarro, Roland Fischer, Alicia Martín, Alfredo Jaar, Frank Thiel (...)

Andres Serrano The Morgue, 1992. 28 x 35 cm. Cibachrome Ed. de 50 + 7 P.A. Precio: 1.100 euros.

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Roland Fischer Los Angeles Portraits, 1994-2001. 67 x 57 cm. Cibachrome Ed. de 40 + 7 P.A. Precio: 1.100 euros

Alicia Martín 60 contemporáneos, 2004. 60 x 49 cm. Fotografía color Ed. de 35 + 7 P.A. Precio: 600 euros

Rafael Navarro Doble acción, 2002. 35 x 40 cm. Fotografía b/n sobre papel baritado. Ed. de 35 + 7 P.A. Precio: 600 euros

Frank Thiel City 2/90 (Berlin), 2003.

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FEBRERO / MARZO / ABRIL # 2007 FEBRUARY / MARCH / APRIL # 2007

E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 5 - #24 Noviembre / Diciembre 2006 Enero 2007 • PVP España: 20 Euros