EXIT #25 · Jugando / Playing

EXIT

David Levinthal Zoe Leonard Liliana Porter Daniel & Geo Fuchs Olivier Rebufa Guy Ben-Ner Fischli & Weiss Blue Noses Paul McCarthy Hiraki Sawa Hans Bellmer Laurie Simmons Cindy Sherman Bruce Nauman TEXTOS / ESSAYS: Francisco Javier San MartĂ­n Charles Baudelaire

Jugando / Playing

EXIT 25

EL HILO CONDUCTOR David Claerbout Anouk De Clercq Geert Goiris Valérie Mannaerts Hans Op de Beeck Helmut Stallaerts Hannes Van Severen DEL 2 DE FEBRERO AL 18 DE MARZO

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CAO GUIMARÃES DEL 2 DE FEBRERO AL 20 DE MAYO

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MATEO MATÉ Paisajes uniformados

Cao Guimarães. Fragmento de “Gambiarra 19 (Making Do #19)

DEL 23 DE MARZO AL 20 DE MAYO

CAB. Centro de Arte Caja de Burgos. Saldaña s/n 09003 Burgos Tel. 947 256 550. contacta@cabdeburgos.com www.cabdeburgos.com HORARIO: Martes a viernes: 11.30 a 14.00 y 17.30 a 20.30; Sábados: 11.00 a 14.30 y 17.00 a 21.00; Domingos y festivos: 11.00 a 14.30; Lunes no festivo cerrado

Paris HASTA EL 17 DE FEBRERO 2007

valérie belin 24 FEBRERO- 7 ABRIL 2007

chuck close 14 ABRIL-26 MAYO 2007

panos kokkinias denis savary

Atenas HASTA EL 3 DE MARZO 2007

thomas struth rineke dijkstra 8 MARZO-19 MAYO 2007

rhona bitner yves oppenheim

108, RUE VIEILLE DU TEMPLE - 75003 PARIS - FRANCE

SOFOKLEOUS 53D - 105 52 ATHENS -GREECE

TEL: +33 1 40 27 05 55 - FAX: +33 1 40 27 07 16

TEL: +30 210 33 19 333 - FAX: +30 210 33 19 335

EMAIL: gallery@xippas.com

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WWW.XIPPAS.COM

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PROGRAMA INAUGURAL

Feedback Comisariada por Christiane Paul, Jemima Rellie y Charlie Gere

Gameworlds Comisariada por Carl Goodman

Extensiones - Anclajes Comisariada por Francisco Crabiffosse

Ciberespacios Convocatoria internacional. Jurado: Alex Adriaansens, Rosina Gómez-Baeza, Christiane Paul y Gerfried Stocker

La era de la imagen electrónica Ciclo de conferencias dirigido por José Luis Brea

OTRAS PROGRAMACIONES

Lev Festival (Laboratorio de Electrónica Visual) Organiza Datatrón

Led Throwies Taller para jóvenes. En colaboración con Eyebeam R&D Openlab y el Graffiti Research Lab de Nueva York

LABORAL CENTRO DE ARTE Y CREACIÓN INDUSTRIAL Directora, Rosina Gómez-Baeza Universidad Laboral s/n 33394 Gijón – España T. +34 985 18 55 77 F. +34 985 33 73 55 info@laboralcentrodearte.org www.laboralcentrodearte.org

Inauguración Oficial: 30 de marzo de 2007

Daniel & Geo Fuchs. TOYS Silver, 2006. Courtesy of the artists and Caprice Horn Gallery, Belin.

Jugando

Playing

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS ADAM J. BOXER, JOELLE JENSEN (UBU GALLERY, NEW YORK) MAGDALENA SAWON (POSTMASTERS GALLERY, NEW YORK) HANS KNOLL (KNOLL GALERIE, VIENNA) ANJA LUNEVA (M. GUELMAN GALLERY, MOSCOW) LOLA CRESPO (GALERIA UTOPIA PARKWAY, MADRID) PHILIP TAN (MATTHEW MARKS GALLERY, NEW YORK) JOCELYN ELLIOTT (THE FELIX GONZALEZ-TORRES FOUNDATION, NEW YORK) MICHELLE REYES, JOCELYN ELLIOTT, JEREMY LAWSON (ANDREA ROSEN GALLERY, NEW YORK) ELENA HEITSCH (HAUS DER KUNST, MUNICH) ARANTXA ESTÉVEZ (CGAC, SANTIAGO DE COMPOSTELA) EVA ENGELBERGER (MUSEUM MODERNER KUNST STIFTUNG LUDWIG, VIENNA) JENNY GRONDIN (TRACY WILLIAMS, LTD, NEW YORK) STEFANIE SCHEIT-KOPPITZ (MUSEUM FÜR GEGENWARTSKUNST, SIEGEN) ISABEL GARCÍA DE CASTRO (GALERÍA PEPE COBO, MADRID) JOCELYN DAVIS (ZOE LEONARD STUDIO) GHISLAINE PINASSAUD (GALERIE XIPPAS, PARIS) RACHEL FOULLON (DAVID LEVINTHAL STUDIO) KARIN SEINSOTH (HAUSER & WIRTH, ZÜRICH) ALEXANDRA BATSFORD, KATIE MOORMAN (PACE/MACGILL GALLERY, NEW YORK) MOLLY EPSTEIN, JENNIFER BURBANK (SPERONE WESTWATER, NEW YORK) CATHERINE BELLOY (MARIAN GOODMAN GALLERY, NEW YORK) CAROLINE BOUCHARD (GALERIE BAUDOIN LEBON, PARIS) CHRISTOPHER RAWSON (JAMES COHAN GALLERY, NEW YORK) JAMES WOODWARD (METRO PICTURES, NEW YORK) JOSE RAMON NOGUERAS (GALERÍA HELGA DE ALVEAR, MADRID) LISA ALBAUGH (LAURIE SIMMONS STUDIO) ADAM HARRISON (JEFF WALL STUDIO) LOUISA MAYOR (MAYOR GALLERY, LONDON) RACHEL HELFAND (VICTORIA MIRO GALLERY, LONDON) FRANCO MARINOTTI (PLAY GALLERY, BERLIN) MICHÈLE CHOMETTE (GALERIE MICHÈLE CHOMETTE, PARIS) BARBARA IZZO (UFFICIO STAMPA CIVITA, ROMA) RACHEL MAPPLEBECK, ELIZABETH FLANAGAN (WHITECHAPEL GALLERY, LONDON) GIGLIOLA FOSCHI MARTA MORIARTY (VACIO 9, MADRID) MARKUS RISCHGASSER (GALERIE EVA PRESENHUBER, ZURICH) CRISTÓBAL FORTÚNEZ RAMÍREZ Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

PORTADA / COVER

David Levinthal Wild West Series #19, 1989 Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associates, S. L.

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Liliana Porter

Sumario / Contents

16

Editorial ¿Quieres jugar conmigo?

Would You Like to Play with Me? Rosa Olivares

62

Jugando a las muñecas Playing with dolls OLIVIER REBUFA ZOE LEONARD

96

Jugando a imaginar Playing make-believe LILIANA PORTER FISCHLI & WEISS GUY BEN-NER

78 118

24

Artista ludens Francisco Javier San Martín

Jugando a buenos y malos Playing goodies and baddies DANIEL & GEO FUCHS DAVID LEVINTHAL Jugando a gamberradas Playing at being naughty BLUE NOSES PAUL McCARTHY

144

Guy Ben-Ner

136

Moral del juguete A Philosophy of Toys Charles Baudelaire

Índice de artistas Index of Artists

E

¿Quieres jugar conmigo?

D I T O R I A L

Rosa Olivares

Dicen que la vida es un juego. Sin embargo, no hay que tomársela como un juego, hay que vivirla seriamente. Porque los juegos no parecen que sean lo suficientemente serios. Son cosas de niños. Tal vez por eso el juego, los juguetes, están asociados inevitablemente a la niñez, a una situación temporal en la que la imaginación, la ensoñación, la credibilidad e incluso una cierta inocencia, son permitidas e incluso obligadas. Cuando los adultos buscan un descanso en ese agobio de obligaciones y responsabilidades y se intentan distraer, hacen deporte, juegan al golf, juegan a los bolos, a las cartas o a la ruleta, o juegan a la bolsa.

En una sociedad como la actual en la que la niñez va perdiendo aceleradamente su condición similar a la de un limbo aquí en la tierra, en la que los niños de África juegan al juego de la guerra, las niñas asiáticas son juguetes sexuales, los adultos ya tienen permiso para jugar. Porque el juego se va asumiendo también, poco a poco no sólo como distracción, sino como riesgo.

Entonces, la vida es el único juego que todos jugamos, aunque las reglas no estén suficientemente claras para todos, incluso sean diferentes para unos y para otros. Lo cierto es que hayamos sido ricos o pobres, felices o desgraciados, nuestra infancia nos marca lo suficiente para que siempre recordemos aquella muñeca de plástico que a veces era nuestro hermano y a veces nuestro hijo, al que castigábamos cuando no se comía la papilla y al que vestíamos y lavábamos aprendiendo el juego de ser madres.

Mientras los niños, y alguna niña infiltrada de dudoso futuro, construían ferrocarriles, ciudades, edificios, E X I T Nº 25-2007 16

fuertes… los indios y los americanos en aquellas mañanas sin colegio en las que la cama de nuestros padres era el salvaje oeste, y otras veces una balsa a la deriva en un mar lleno de tiburones. La imaginación llega a acelerar el corazón ante el peligro irreal, perfilado en el juego de la ilusión.

Jugábamos con juguetes, soldaditos de goma, muñecas de plástico, pero también con cuerdas y gomas que saltábamos en unas olimpiadas infantiles con música, y con clavos que ocultábamos de nuestras madres y con los que marcábamos un territorio tan pequeño como los pisos que hoy habitamos…. Y así íbamos creciendo y al final, después de la bici, incluso antes, empezamos a jugar con nuestros cuerpos, saltando al “burro”, jugando a la “gallinita ciega”, al escondite… y, como no, a los médicos. El enfermo y la enfermera, el medico y la paciente, un juego que nos acercaba al sexo, a otra ilusión, la del deseo y el amor. Y jugando, jugando se nos acabó la infancia por más que quisiéramos agarrarnos a ella, angustiados porque sabíamos que con la infancia se nos iba el permiso para soñar, la inocencia y la posibilidad de jugar con riesgos menores, con las chapas o las canicas como única prenda que perder. A partir de ahí los juegos serían otros.

El juego es eterno, crece con el hombre universal igual que ha crecido con cada hombre individual. Los museos de arqueología están llenos de herramientas pequeñas, de juguetes, de elementos deslavazados de casas para muñecas, de tazas y platos con los que las niñas romanas, griegas, egipcias jugaban a las comidi-

tas. Los museos de pintura, los de Bellas Artes, se van vaciando, como lugares de seriedad y conocimiento, de belleza y cargados de una mitomanía religiosa, no aceptan fácilmente el juego entre sus motivos. Los niños de los cuadros aparecen serios, no en vano son futuros reyes y reinas, a veces incluso ya aparecen disfrazados de tales, jugando a ser lo que serán. Se les permite, como mucho, una lacia muñeca, un perro de compañía. Con el surrealismo, con las vanguardias se recupera el juego, pero son los adultos los que juegan. Suelen ser juegos terribles, con una gran capacidad para la ilusión, para la imaginación y para una incierta perversión. No hay inocencia en estos juegos sino la reconstrucción de una memoria, en la que el juguete se convierte en fetiche, y en la que muchas veces se intenta exorcizar una infancia dolorosa. Es el momento en el que el psicoanálisis aparece, y no en vano el arte se aprecia a sí mismo como una herramienta de autoconocimiento.

El arte actual se mueve en unos límites ya prácticamente borrados de tanto cruzarse. Así, también, puede ser solemne e irónico, brutal y dulce, melancólico o psicoanalítico. Igualmente puede reconstruir una matanza o un jardín de infancia. Pero es evidente que la figura del muñeco, del monigote, la idea del juego, tanto infantil como para adultos está ya presente de una manera abiertamente natural. A veces para reírse del propio arte (como Joachim Mogarra con los pitufos) u otras veces para reírse de nosotros mismos (Laurie Simmons y sus ventrílocuos), pero sobre todo para exponer públicamente nuestras obsesiones, lo peor de una sociedad humana en la que el juego puede ser sangriento y los muñecos puras prótesis sexuales (McCarthy y Sherman). A veces los artistas retoman los juguetes característicos de la infancia para reconstruir una narración diferente, otra simplemente eligen al objeto juguete como un elemento con una doble identidad, en el que la perversión está latente, y la mirada del artista le quita su disfraz de inocencia. El artista vive, se acuesta con la Barbie, va en coche con ella; no sabemos si retrocede a la infancia o rescata el sex simbol de las niñas en una pareja real…mente imposible en una narración de una tipología de vida que así pone en evidencia toda su irrealidad. Levinthal juega con sus muñecos a indios y vaqueros, también a guerras modernas, aislando sus

soldados, sus vaqueros en un mundo sin referente externo, sumergiéndonos en una ilusión creada con luces, contraluces y sobre todo con nuestro deseo de ser ilusionados. Y así, unos y otros, rescatan sus memorias, juegan con muñecas, juegan a buenos y malos, juegan sobre todo con su imaginación.

El mundo de la ilusión, el de una narratividad libre, el arte por excelencia es el que indaga y se sumerge en ese terreno. Liliana Porter entra en él dándole vida a sus muñecos y deslizando el hilo sutil de sus memorias por la presencia de objetos de adorno, del kitsch cotidiano. Nos demuestra así, que podemos jugar con todo.

Que los alfileres de colores, los juegos reunidos, la oca… son todos juegos en los que para jugar hay que salirse de una realidad concreta en la que vivimos, y que por eso el juego nos resulta siempre un mundo infantil, lejos de la realidad de los adultos. Porque los adultos juegan con otros muñecos, e incluso para jugar con la Barbie la tienen que dotar de herramientas sexuales. Las muñecas de los hombres son hincha-bles, el juego del dolor y de la sangre, y en vez de jugar a los médicos parece que juegan a los cirujanos. Pero ahora hay muchos más juegos y muchos más juguetes, pero el mejor juguete para los adultos es el sentido del humor, la ironía, imprescindible para que podamos seguir imaginando un choque automovilístico protagonizado por unas salchichas. El mundo del arte es inevitablemente el mundo de la imaginación, el de la ilusión, sea esta inocente o perversa. Y es en ese lugar donde el juego, el elemento lúdico, la desvergüenza, la provocación, el juego, surge y se implanta.

Juguetes como trofeos y juegos como oasis para seguir siendo gamberros, para ilusionarse y para vernos reflejados en espejos que nos devuelven una imagen deformada de nosotros mismos. El juego forma parte de nuestras vidas como el lenguaje y los deseos.

Y podemos jugar solos, que es algo así como hablar solo, como hacer sexo con uno mismo. O podemos jugar juntos, mantener una conversación, enamorarnos y jugar a los médicos. En el arte todo está compartido, jugamos todos, y no siempre se gana o se pierde, porque al jugar todos ganamos. Esta revista es una invitación a jugar, a soñar y a recordar, y también a plantearnos cuáles son los juegos que podemos todavía jugar, a los que no querríamos volver nunca más, y en definitiva una invitación a seguir jugando.

Siempre. ¿Quieres jugar conmigo?

Hiraki Sawa. Going Places Sitting Down, 2004. Courtesy of James Cohan Gallery, New York.

Hiraki Sawa. Going Places Sitting Down, 2004. Courtesy of James Cohan Gallery, New York.

E

D I T O R I A L

Would You Like to Play with Me?

They say life is a game. However, it is not to be taken like a game, but to be lived seriously, because games do not seem serious enough. They are for kids. Perhaps that is why playing and toys are inevitably associated with childhood, a temporary situation in which the imagination, dreaming, credibility and even a certain innocence are permitted and even obligated. When adults seek a rest from the burden of obligations and responsibilities and try to distract themselves by playing at sports, golf, bowling, cards, roulette or the stock exchange. In a society such as our own in which childhood is quickly losing its condition similar to a limbo here on earth, in which African children play the game of war and Asian girls are sexual toys, adults now have permission to play.

Because little by little play is not only considered distraction, but also risk.

Then life is the only game we all play, though the rules are not sufficiently clear to everyone, and may even be different for some people than they are for others. The truth is that whether we have been rich or poor, happy or wretched, our childhood affects us to such an extent that we will always remember that plastic doll that was sometimes our brother and sometimes our son, that we punished when it did not eat its porridge and that we dressed and washed as we learned the game of motherhood. While boys, and an occasional infiltrated girl of uncertain prospects, built trains, cities, buildings, forts… the E X I T Nº 25-2007 20

Rosa Olivares

Indians and the Americans in those mornings without school in which our parents’ bed was the wild west, and other times a raft adrift in a sharkfilled sea. The imagination succeeds in making the heart beat before the unreal danger, come to life in the game of illusion.

We played with toys, rubber soldiers, plastic dolls, but also with ropes and elastic strings we jumped in children’s Olympics to music, and with nails we hid from our mothers and with which we marked off a territory as small as the apartments we now inhabit… And that is how we grew up and in the end, after the bike, even before it, we began to play with our bodies, playing leap-frog, blind man’s bluff, hide-and-seek… and, of course, doctors. The sick person and the nurse, the doctor and the patient, a game that initiated us into sex, another illusion, that of desire and love. And playing and playing our childhood ended regardless of how much we wanted to hang on to it, anxious because we knew that with childhood our permission to dream would escape us, as would our innocence, the possibility of playing with lesser risks, with bottle caps or marbles as the only thing to lose. From then on, there would be other games.

Play is eternal; it grows with the universal man just as it has grown with each individual man. The archaeology museums are full of small tools, toys, faded elements from dollhouses, cups and plates with which Roman, Greek and Egyptian girls played

at cooking meals. The museums of paintings, those of the Fine Arts are emptying, as places of seriousness and knowledge, places of beauty loaded with a religious mania for myths, they do not easily accept play as subject matter. The children in the paintings appear serious, not in vain are they future kings and queens, sometimes even appearing disguised as such, playing at being what they will be.

At most, they are allowed a drooping doll, a pet dog. With surrealism, with the avant-garde, play is recovered, but the adults are the ones who play.

Theirs are usually terrible games, with a great capacity for illusion, for the imagination and for an uncertain perversion. There is no innocence in these games, but rather the reconstruction of a memory, in which the toy becomes a fetish, and in which there is often an attempt to exorcise a painful childhood. This is when psychoanalysis appears, and not in vain art is appreciated as a tool for selfknowledge.

Contemporary art exists within limits that are by now virtually erased since they have been so often crossed. Thus, it can also be solemn and ironic, brutal and sweet, melancholic or psychoanalytical.

Likewise, it can reconstruct a massacre or a kindergarten. But it is evident that the figure of the doll, the puppet, the idea of play, both for children and adults, is by now present in an openly natural way. Sometimes to laugh at art itself (as Joachim Mogarra does with his Smurfs), or at others to laugh at ourselves (Laurie Simmons and her ventriloquists), but above all to publicly expose our obsessions, the worst elements of a human society in which play can be bloody and dolls pure sexual prostheses (McCarthy and Sherman). Sometimes artists reconsider characteristic toys from childhood to reconstruct a different narrative. Others simply choose the toy object as an element with a double identity, in which perversion is latent, and the artist’s gaze removes its disguise of innocence. The artist lives, sleeps and goes driving with Barbie; we do not know whether he regresses to childhood or rescues the girls’ sex symbol in a real couple, which would be really impossible in a narrative about a typology of life that thus manifests all its unreality. Levinthal plays cowboys and Indians with his dolls. He also plays modern warfare, isolating his soldiers, his

cowboys in a world without an external referent, submerging us in an illusion created with light, backlight and above all with our desire to believe in illusions. And so, one artist after the other rescues his memories, plays with dolls, plays goodies and baddies and plays, above all, makebelieve.

The world of illusion, that of a free narrativity, the art par excellence is that which explores and delves into that realm. Liliana Porter enters into it by breathing life into her dolls and pulling the subtle thread of her memories with the presence of objects of adornment, from the everyday kitsch. This way she shows us that we can play with everything. That colored pins, game sets, snakes and ladders… are all games for which, in order to play, it is necessary to break with a specific reality in which we live, and that is why play always seems to us to be a children’s world, far from the reality of adults. Because adults play with other dolls, and even to play with a Barbie, they have to endow it with sexual tools. Men’s dolls are inflatable, the game of pain and blood, and instead of playing doctor they seem to play surgeon.

But now there are many more games and many more toys, though the best adult toy is a sense of humor, irony, something essential for us to keep imagining a car crash between sausages. The art world is inevitably the world of the imagination, that of illusion, whether innocent or perverse. And that is where play, the playful element, shamelessness, provocation, the game, arises and is implanted.

Toys as trophies and games as oasis to continue being rascals, to believe in illusion and to see ourselves reflected in mirrors that depict a deformed image of ourselves. Play is a part of our lives like language and desire. And we can play alone, which is something like talking to oneself, like having sex with oneself. Or we can play together, maintain a conversation, fall in love and play doctor. In art, everything is shared, we all play, and the game is not always won or lost, because at play we all win. This magazine is an invitation to play, to dream and to remember, and also to consider which games we can still play, which ones we never ever want to play again. It is, in short, an invitation to keep playing, forever. Would you like to play with me?

TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN

Hiraki Sawa. Eight Minutes, 2005. Courtesy of James Cohan Gallery, New York.

Hiraki Sawa. Eight Minutes, 2005. Courtesy of James Cohan Gallery, New York.

Artista ludens Francisco Javier San Martín

Minúscula historia del juguete Rasgó una hoja de papel y lanzó los trozos sobre una madera encolada; luego pegó cuidadosamente los pedazos de papel sobre el soporte tal y como habían caído.

Ese instante de azar y esa disposición concreta de los papeles ya nunca se repetirán, pero están presentes en el museo y en la mitología del arte contemporáneo. Es 1917, en Zúrich, y Jean Arp acaba de realizar, como jugando a los dados, una de sus obras "bajo las leyes del azar". El arte terriblemente serio de los cubistas se ha convertido en una especie de pasatiempo. Cinco años antes, en París, Marcel Duchamp había dejado caer un hilo de un metro de largo sobre una superficie de terciopelo, generando una curva indeterminada que él quiso definir como nueva unidad de medida. Colocó tres tiradas del hilo -tres paradas- en un estuche para jugar al críquet y se refirió a ello como "azar en conserva".

Arp dejó de jugar con sus papelitos justo cuando su futura esposa, Sophie Taeuber, se puso precisamente a hacer muñecas, como si no hubiera superado la infancia; aunque no era exactamente eso: trataba de recuperar su inocencia y la de todos, especialmente la del arte, con Dada, un caballito de madera, la infancia del arte que volvía a sus orígenes, la ruptura con la cultura establecida y el punto de arranque de un nuevo comienzo. Eran muñecas para ampliar el campo operacional del arte, para unir arte y juego, para atravesar la barrera desde el homo faber, estrictamente dedicado al sustento, hasta el homo ludens, capaz de desarrollar energía imaginaria y plantear conflictos simbólicos en forma de juego.1 El E X I T Nº 25-2007 24

rumano Marcel Janco también hacía muñecas, pero aterrorizaban a las niñas y a casi todos los adultos: eran máscaras salvajes para recomenzar el arte desde un paleolítico contemporáneo. Pero el juguete más auténtico era otro de los fundadores del lugar, Hugo Ball, inmovilizado con su vestuario de robot, salmodiando los versos salvajes de Karawane en el Cabaret Voltaire: atracción de feria para ociosos asistentes a las soirées, ridiculizado en la prensa, pero mimetizado él mismo en objeto lúdico: un personaje imaginario que acompaña sus momentos reales, juguete de sí mismo.

Más hogareño, Paul Klee construía juguetes extraños e inverosímiles para compartir con su hijo Félix, en parte porque los juguetes que vendían en las tiendas no colmaban sus expectativas sobre el imaginario infantil, en parte porque estaba imbuido de ese espíritu Dada, o más llanamente vanguardista, que había decretado -en una ley sin autoridad pero con poder real- que los viejos juguetes eran sencillamente eso, viejos y que los "niños del futuro" necesitaban nuevos instrumentos para poner a funcionar su maquinaria de ensoñación. Torres García, el artista uruguayo que postulaba el "Universalismo constructivo", hacía también juguetes porque estaba convencido de que el arte era un juego serio. Pero Torres García consideraba los juguetes como metáfora de un juego social, de un nuevo amanecer positivo que habría de surgir del arte, mientras que Fortunato Depero se sentía involucrado en la construcción práctica de "nuevos juguetes" para un futuro "alegre y coloreadísimo". Bajo el dudoso patrocinio del movimiento de las Case d'Arte futuriste, Depero se

Hans Bellmer. La PoupĂŠe, 1935. Courtesy of Ubu Gallery, New York and Galerie Berinson, Berlin.

empeñaba en despertar un imaginario infantil, militarista y colorista, despreocupado y consciente, ingenuo y perverso a la vez. Su proyecto, como su propia vida, decayó a finales de los años treinta. Después de la II Guerra Mundial, Karel Appel, Asger Jorn, Christian Dotremont y otros, rompieron por fin el velo del juego y del juguete: cuadros y assemblages realizados al alimón con sus respectivos hijos en comunas proto-situacionista del grupo Cobra. La pintura adopta, como quería Bataille, esa pulsión primitiva de "ensuciar" una superficie, simple mancha, travesura y producción escatológica. Cuando adultos y niños pintan juntos no hacen falta juguetes: no más muñecas ni soldaditos de plomo, simplemente la operación del arte convertida en actividad lúdica. La vida ya no es sueño, ese huidizo concepto calderoniano, sino puro juego. El arte adopta los mecanismos lúdicos e inmediatamente busca un límite, un juego que exceda el juego: es la busca de la séptima cara del dado2. Mientras tanto, el holandés Constant llevaba el juego a la ciudad o, más exactamente, proyectaba una ciudad concebida como juguete desmontable. New Babylon era una propuesta de módulos urbanísticos que sus habitantes manipularían como piezas de Lego. Si el situacionismo se postuló como "gestor revolucionario del tiempo libre", su proposición toma la forma de juguete bélico contra el trabajo alienado y el habitar consumista.

Sólo un año antes de que comenzara la II Guerra Mundial el historiador y filósofo holandés Johan Huizinga publicó un libro que revolucionaría la moderna teoría del juego: Homo ludens, el hombre que juega, no es necesariamente un niño en fase de aprendizaje y de ampliación de su mundo simbólico, sino también y sobre todo un adulto que derrocha tiempo y energía productiva. Huizinga amplió el concepto de juego y la materialidad del juguete hasta el conjunto del intercambio social humano. "El juego -escribe Huizinga- es una acción libre ejecutada como si y sentida como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al jugador, sin que haya en ella ningún interés material ni se obtenga en ella provecho alguno". Situada fuera de la vida corriente: el juego no alimenta el mundo material, sino más ampliamente, el espiritual y el imaginario. Superada la fase de simple supervivencia, el homo faber, se convierte en homo ludens, abriendo de esta forma la vía a los mecanismos del derroche. "El juego es una acción libre que no se subordina a ningún fin que tenga por objeto la perpetuación, la conservación o la seguridad de la especie".

E X I T Nº 25-2007 26

A esta nueva posición analítica, debemos añadir otra fundamental, desde el punto de vista de la estética moderna: la concepción del arte como creador de belleza, armonía y justicia, se enriqueció con otra poderosa corriente que hacía bascular la actividad artística hacia el campo experimental: la obra no es tanto resultado de un proyecto cerrado en su ideación, como un campo abierto de posibilidades, un proceso en el que la propia construcción de la obra se concibe como elemento clave de su lógica creativa. Y donde asoma la experimentación tiene un papel clave el juego, la apertura incondicionada y sin límites. Obra de arte, work, chef d'oeuvre, lavoro: el vocabulario occidental muestra la ligazón estrecha entre arte y trabajo, situando en su contexto productivo la figura del artista faber, mientras que la vanguardia muestra su deriva hacia el acontecimiento y la dramatización, aproximándose más al jouer de la musique francés, o al spielen con el que la lengua alemana señala indistintamente a la actividad de las artes escénicas y el juego. La experimentación y el juego, la tendencia a identificar obra y juguete, que tiene su momento fundacional en Dada, sería una negación de la obra o, más exactamente, la transformación de una actividad normativa, ligada a la Academia, en otra lúdica; la superación de la acumulación capitalista por medio de la estética del desperdicio y de la donación.

Veremos en el justamente célebre video de Fischli&Weiss Der Lauf Der Dinge (El curso de las cosas, 1987), una ilustración contemporánea de la conversión de la cadena de montaje en diversión.

Pero después de la experimentación, surge un nuevo paradigma a comienzos de los años sesenta: se trata de la participación del espectador, un mecanismo que pretende socavar la autoría a través de ampliar las decisiones estéticas en el campo social. Y así, el objeto artístico manipulable por el espectador deviene juguete. Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely o Iaakov Agam y otros miembros del GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel), plantearon, en plena época de optimismo desarrollista, una obra de arte próxima, literalmente familiar, que aborrecía de los presupuestos metafísicos del arte a medida que reivindicaba el carácter estético del pasatiempo. Su sueño era un museo repleto de niños manipulando objetos inteligentes, correteando entre los Penetrables de Soto, fascinados con las renqueantes máquinas de Tinguely, aunque como otros movimientos tardovanguardistas, solo consiguió un simulacro de todo ello.

Mientras tanto en Bélgica, Marcel Broodthaers añade una de cal y pone un punto de atención sobre niños y

Hans Bellmer. La PoupĂŠe, 1935. Courtesy of Ubu Gallery, New York and Galerie Berinson, Berlin.

juguetes y busca reconducir el arte a una reflexión adulta: Musée d'Art Moderne, Département des Aigles.

Enfants non admis.

La vanguardia comenzó acariciando la palabra clave: una actividad elevada y trascendente como el arte puede rebajarse hasta el pasatiempo. Con ello pone en peligro su cuota de Alta cultura pero gana credibilidad entre los ambientes avanzados que imaginaban una cultura de riesgo e innovación. Comenzábamos nuestro relato con un artista alsaciano, Jean Arp, que trabajaba con el azar y pintaba como quien tira los dados, buscando exorcizar la trascendencia del arte y la mitificación de la figura del artista, y acabamos con otro artista germánico, coleccionista compulsivo, que ha asumido tanto que el arte es "sólo un juego", que no tiene reparos en mostrar sus juguetes en una exposición. Hablamos de Hans-Peter Feldmann, creador de juegos tan fascinantes como hacer fotografías del radiocasete de su coche cuando la canción que suena le gusta especialmente, pero que en la exposición Hans-Peter Feldmann zeigt seine Spielzeugsammlung (Hans-Peter Feldmann muestra su colección de juguetes) realizada 1975, le cabe el dudoso honor de cerrar la aventura del juguete, llevándolo al museo, reconduciéndolo al redil de lo inequívocamente adulto.3 La hermandad de los simples Si bien Dada ofreció el punto de partida, con su caballito de cartón, desbordando el arte en las soirées; los fundamentos de la teoría del juego en el arte se establecieron con exquisita finura teórica en el ámbito surrealista. Las diferentes revistas de los grupos se llenaron de textos sobre el juego mientras que algunas exposiciones, como la célebre de la Galería Charles Ratton en mayo de 1936, se convirtieron en un escaparate abigarrado de objetos híbridos que apelaban, como los juguetes, al mundo imaginario, e incluso invitaban a su manipulación. No sólo juega el artista, también el espectador está invitado a intervenir en la partida.

Un grupo de activistas del surrealismo, autodenominados Les Phères simplistes, algo así como "La hermandad de los simples", fundaron la revista Le Grand Jeu, (1928-1932) que se movió en la órbita bretoniana, aunque manteniendo una intransigente independencia que les condujo rápidamente a alejarse del grupo oficial del surrealismo. La hermandad se dedicó a agitar un cóctel explosivo en el que habían mezclado el desciframiento de textos esotéricos y alquímicos, las experiencias deam-

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bulatorias nocturnas4 y el uso de drogas: "No hay que buscar ningún sentido al término simplista -escribió René Daumal, uno de los integrantes del grupo- en todo caso puede establecerse alguna analogía con ese estado de la infancia que nosotros exploramos, un estado en el que todo resulta simple y fácil".5 Ese diagnóstico de la infancia es discutible, pero no caben dudas sobre las intenciones del escritor de volcarse en la regresión a un mundo incontaminado en el que las profundas tareas del proyecto artístico se convierten en actividad simple y desinteresada.

En este contexto anarco-onírico, el juego se concibe como una ruptura del régimen del trabajo, y el juguete como inversión de la máquina.6 Para que el mecanismo social funcione, el juego debe ser sólo interrupción momentánea, un escape simbólico de las fuerzas del eros y la violencia acumulada, y el juguete un simple pasatiempo que permita al jugador reincorporarse con más fuerza a la cadena productiva. El juguete, aparente inversión de la máquina, es en realidad un potente adherente social y lubricante de la maquinaria productiva7.

Frente a esta partición que separa los ámbitos de juego y trabajo, los Phères simplistes promovían la indeterminación, una continuidad sin fisuras entre ocio y negocio.

Otro de los miembros del grupo, Roger Gilbert-Lecomte, anunció tajantemente: "El gran juego es irremediable; sólo se juega una vez. Nosotros queremos jugar todos los instantes de nuestra vida". Esta "simpleza" relativa al juego, que en el surrealismo histórico sólo quedó esbozada, fue desarrollada más cuidadosamente en la inmediata postguerra por Jean Dubuffet y la Compagnie de l'Art Brut: niños y locos juntos, amateurs y desviados, cohesionados por la lúcida idea de un arte inexperto.

La poupée "¿Quién podrá algún día describir la vida paralela, secreta y silenciosa, de las muñecas desde el alba de los tiempos?

Figuritas de madera nacidas a orillas del Nilo, con grandes ojos de pedrería, confidentes de las princesas egipcias, estatuillas de los indios Caraja llegadas desde la jungla del Amazonas, misteriosas muñecas de madera y paja en Tombuctú, espectros con dibujos geométricos de los Hopi, que brillan con todo el fuego de Arizona…"

RENÉ ALLEAU, DICTIONNAIRE

DES JEUX,

1964.

Estos juegos de la Hermandad simplista y, en general, todos los de ámbito surrealista, eran públicos o, al menos, colectivos: tarot, cadáveres exquisitos, juegos de

bar o de salón. Pero era inevitable la aparición del jugador solitario, aquel que no puede divertirse con otros, que necesita juguetes exclusivos, aquel para quien el juguete es un instrumento de abismación en la subjetividad más restringida. Y esa figura llegó más o menos por estas fechas, pero a muchos kilómetros de distancia, en Berlín. Hans Bellmer, un artista que había transitado por el expresionismo y la crítica social, emprendió la construcción de una muñeca obsesiva, un objeto de deseo artificial, dispuesto para provocar y satisfacer todas las fantasías masculinas a las que una mujer real posiblemente no accediera. La poupée de Bellmer es el ejemplo más acabado de ese fenómeno erótico que Dalí llamó "mujer desmontable". Una fantasía construida.

Por medio de un sistema de articulaciones esféricas, Bellmer añade o suprime partes del cuerpo que se corresponden con escenificaciones eróticas concretas.

Como buen "objeto de funcionamiento simbólico", las muñecas de Bellmer no son tanto objeto de deseo como mecanismos artificiales para producirlo. Así las describe él mismo: "Voy a construir una mujer artificial cuyas posibilidades anatómicas harán posible psicologizar el vértigo de la pasión hasta el punto de permitir inventar los deseos"8. A pesar de que Bellmer trabajó en el asunto de la muñeca durante muchos años, las fotografías que tomaba en diferentes momentos de su manipulación del cuerpo inerte, no eran documentación sobre el estado o las fases de su proyecto, sino "momentos de la muñeca", instantáneas de una vida mecánica robadas por su dueño y señor. Con ellas tomaba una cierta distancia fotográfica respecto a su pasión onanista, pero simultáneamente, añadía verosimilitud documental a sus fantasías y aumentaba el aura original de la muñeca despatarrada en su estudio, un juguete al que sólo él tenía acceso real.

En la asfixiante atmósfera de su taller de juguetería anómala, las fotos muestran la voluntad de hacer vivir el engendro de sus deseos sádicos. Su extensión en el tiempo –Bellmer trabajó con diversas muñecas desde 1932 hasta el final de su vida, en 1975– no implica tanto una profundización en los mecanismos de la muñeca o una sofisticación en los procedimientos de dominio, sino la imposibilidad de dominarla totalmente, de poseerla por completo. Emmanuel Guigon señala acertadamente que la muñeca "es un objeto al mismo tiempo dócil e inaccesible, que se puede manipular a voluntad pero que se escapa constantemente"9. Es decir, un juguete frustrante. Bellmer había tenido una infancia particularmente desgraciada. No aludo a ello

como justificación sino como dato que ayude a esclarecer su vida de exceso y penitencia. Nacido en el seno de una familia acomodada de Silesia, su padre aplicó sobre él todo el rigor y la frustración del más estricto puritanismo. El niño enfermizo se refugia en su madre, que pudo fortificarle tras una muralla de juguetes de construcción, de magia, de prestidigitación, e incluso una muñeca Kali de múltiples brazos10. Más tarde Hans Bellmer extraería la lección de los papeles respectivos del agresor y de la paciente. De hecho el desencadenante inmediato de su trabajo con la muñeca fue el envío que su madre le hizo de los juguetes de su infancia… ¡como regalo de bodas!11 Materialmente, la muñeca de Bellmer era una estructura de madera recubierta de estopa endurecida con cola y cubierta de pintura. Nada peligroso. Aunque cambiaba cada día. La primera muñeca, ideada en 1932, sufrió varias transformaciones a partir de 1937, con la aplicación de la "juntura de bola", que el artista había visto en maniquíes del siglo XVI conservados en un museo de Berlín. Desde entonces, la muñeca se convirtió, como señala Patrik Waldberg, en "una obra inacabada por siempre, modificable hasta el infinito"12, es decir, una compañera permanente, o la instauración de por vida de una obsesión de poder fetichista. Sin embargo, consciente del callejón que suponía esa obra, Bellmer consiguió parar, y en 1945 dio por terminada su operación con el juguete. Es tentador pensar que su paso por un campo de concentración del gobierno colaboracionista de Vichy y su militancia en la Resistencia, hizo aflorar en Bellmer un principio de realidad que le alejaba de fantasías de poder ilimitado sobre el cuerpo cautivo. Pero no, en la postguerra reincidió de manera flagrante con otras muñecas y también con su segunda esposa, la escritora Unica Zürn. Los juegos de poder se trasladaron de la muñeca al cuerpo real, hasta que éste acabó por romperse.13 El argumento central de la muñeca de Bellmer se basa en el placer de poseer el cuerpo deseado desde los mecanismos de la autoridad, del poder absoluto, pero una componente de voyeurismo se encuentra también implicada. A este respecto es interesante recordar cómo Bellmer permite a su prima Ursula, con la cual tiene una estrecha y ambigua relación, observar la manipulación de la muñeca sólo a través de la cerradura de la puerta o de una estrecha ranura,14 lo que aproxima su operación a la que realizó Duchamp en Étant donnés… obligando a ver el cuerpo roto de la mujer-muñeca sólo desde un pequeño orificio en la puerta. Como Duchamp

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en sus Instrucciones de montaje de la instalación de Filadelfia, Bellmer también fotografía su maniquí, elevando su intensidad fetichista a medida que la aleja a través de la visión monocular del objetivo.

Casa de muñecas Un hito en la "juguetería artística" de la vanguardia es sin duda la casa de muñecas que durante quince años y de forma obsesiva, Carrie Stettheimer construyó en un estudio próximo a su casa de Nueva York, un local que alquiló específicamente para esta tarea. Carrie era hermana de la pintora Florine y de la escritora Ettie, alumnas de francés y amigas íntimas de Duchamp, que las calificó sin embargo de "célibes recalcitrantes".

Herederas de una poderosa familia, aunque abandonadas por su padre en la adolescencia, emprendieron el Grand Tour europeo, que en su caso se prolongó durante diez años y de vuelta a Nueva York abrieron su casa al escogido grupo de la vanguardia neoyorquina15.

Carrie dedicó buena parte de su vida a amueblar su casa en miniatura, con la que intentaba suplir la inexistencia de una vida propia. Pidió a sus amigos artistas que hicieran miniaturas de sus obras para decorar su otra casa, donde se desarrollaba su paralela vida imaginaria, y así obtuvo, además de pequeñas joyas de Brancusi, Stella o Demuth, el Nu descendant un escalier nº 4, (1918) de Duchamp, la última "pieza" que realizó antes de embarcarse a Buenos Aires. Esta pequeña reproducción, de sólo 9,5 por 5,5 centímetros encajaba a las mil maravillas con la estética de la reproducción de Duchamp16 y sin duda se encuentra en la base de una de sus obras centrales, la Boîte en valise, 1935-1941, reproducción en miniatura de 69 de sus obras, a modo de museo portátil, que en el contexto de este escrito podemos reinterpretar como Juegos Reunidos.

Efectivamente, la maleta de Duchamp y los Juegos Reunidos comparten un aumento de la densidad, paralela a su vocación portátil. La fascinación de los Juegos Reunidos reside en la casi infinita posibilidad de pasatiempo encerrado en una caja tan pequeña, mientras que la maravilla de la maleta de Duchamp, además de su inequívoca y radical equiparación de original y copia, reside en la implosión del museo, la densidad de ideas artísticas concentradas en un espacio tan exiguo. Las cajas Fluxus siguieron literalmente esta idea que, además de portatibilidad y pérdida del aura, incluye la dimensión lúdica. En 1965, cuando aún muy poca gente tomaba en serio la Boîte en valise, Georges

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Maciunas escribió en un texto programático: "El disfrute del arte Fluxus es una retaguardia sin ninguna pretensión o deseo de competir con la vanguardia por la originalidad, se esfuerza por conseguir la calidad de un mero acontecimiento natural, de un juego o un gag. Es la fusión de Spike Jones, el vodevil, el gag, los juegos de niños y Duchamp"17.

De filiación próxima a la Casa de muñecas, en la confluencia entre construcción, miniaturización, y juguete, podemos citar Le cirque de Calder, estrenado en París en 1926, una compleja construcción de figuras móviles de alambre, hojalata, cuerdas y tela, que el propio escultor accionaba, y que ponía en escena todo el complejo juego de equilibrio, humor, sorpresa y prodigio del espectáculo circense. Calder, que contó desde el primer momento con el apoyo de un amplio abanico de la vanguardia, desde Cocteau o Léger, hasta Breton o Mondrian, continuó haciendo performances con su circo hasta su muerte. Arrodillado frente a su complejo juguete, el imponente corpachón del artista accionaba con delicadas manos los mecanismos de los equilibristas, domadores, mujeres barbudas y payasos, recitaba los diálogos, onomatopeyas y todo tipo de efectos sonoros de la función, mientras su esposa programa en el tocadiscos música de circo18.

La posición de Calder tiende a "descender" hasta el territorio incontaminado de la infancia con la pretensión de humanizar un arte altamente intelectualizado.

Alberto Giacometti, por el contrario, ligado al surrealismo disidente de Bataille, trabajaba por aquellos años en el terreno comprometido de lo informe, el fetiche, la castración y, en definitiva, el malestar de una sexualidad descentrada. También construyó su Casa de muñecas, el célebre Le palais à 4 heures du matin, entre 1932-33, pero nada en él recuerda el amable y escapista mundo de Carrie Stettheimer o al mecanismo lúdico de Calder. El palacio de Giacometti, a pesar de su aspecto de acogedor juguete es un espacio cerrado, sadiano, en el que trampolines y columpios inquietan con su aspecto de maquinaria de tortura. Pero los surrealistas estaban curtidos en su trato con lo oscuro.

Giacometti abordó la larga gestación de esta escultura como una suerte de informe de su extraña relación con Denise, una mujer casada, un juego peligrosos en el que todo podía derrumbarse repentinamente: "Juntos construíamos un fantástico palacio en la noche (…) Era un palacio de cerillas, muy frágil: al menor movimiento en falso cualquier parte de la minúscula construcción podía venirse abajo" 19.

Felix Gonzalez-Torres. “Untitled” (Klaus Barbie as a Family Man), 1988. Courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York. © The Felix Gonzalez-Torres Foundation.

Muñecos para adultos.

"Los artistas son gente a la que cierto privilegio social les permite actuar de un modo que no se espera de los adultos" MIKE KELLEY

La poupée de Bellmer puede muy bien aparecer como paradigma de las maquinaciones vanguardistas sobre el juguete; los grotescos muñecos de Paul McCarthy podrían marcar la continuidad y la diferencia de estas manipulaciones en la época de la post-vanguardia.

Ambos aluden al inconsciente y el deseo, pero si Bellmer se remite al espacio clásico de goce y poder – el lugar aislado e inaccesible de matriz sadiana– y el deseo que pone en escena es el suyo, también aislado, onanista y soltero; el espacio que escenifica McCarthy en sus vídeos e instalaciones es provocativamente público y se alimenta de un inconsciente compartido en las sociedades avanzadas. Frente a la concepción de Freud, que predomina en las operaciones sádicas de Bellmer, Carl Jung lanzó en los años veinte del siglo pasado la idea de subconsciente colectivo que ligaba en el espacio y el tiempo de la cultura humana una serie de arquetipos. Apartándose del inconsciente freudiano, que vive y enferma en la esfera individual, Jung concebía el inconsciente como dimensión objetiva de la psique, independientemente de las experiencias y el ambiente concreto de cada individuo, presente en cada persona desde su nacimiento como acumulación de una experiencia arcaica. Jung mantenía de forma tajante la idea de que por su propia formulación en el pasado remoto, este inconsciente colectivo no podía enfermar. Si las imágenes que McCarthy proyecta responden realmente a la realidad de nuestro subconsciente colectivo, debemos concluir que Jung se confundió estrepitosamente. Retrospectivamente, el artista relaciona sus acciones más con una constatación del absurdo que con la actividad catártica: "Por otra parte, encuentro que la propia existencia como algo sorprendente, abrumador, inexplicable. Pensaba entonces en el absurdo de la existencia y al bufón como un elemento central de lo que estaba haciendo"20.

Poniendo en escena una grotesca troupe de muñecos que engullen, vomitan, se masturban y se inflingen mutuamente todo tipo de violencia, McCarthy devuelve la experiencia del orden post-capitalista a una especie de infancia perversa. Juguetes enfermizos que desvelan el pequeño monstruo que esconde el niño. McCarthy

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no atiende ya a la clásica y moralista dicotomía de públicas virtudes y vicios privados: todo en su trabajo es sádico, masoquista, desviado, cruel, escatológico. Sus obras se muestran como drenaje de este inconsciente colectivo en una sesión de psicoanálisis, que se muestra por fin sin su pantalla de moral y buenas costumbres. La crueldad, la estupidez y la mentira aparecen en público, como pegajosa mezcla de salsa de tomate y mayonesa, alcohol y chocolate, supurando de la herida abierta en el cuerpo social.

Los muñecos que aparecen en las instalaciones de McCarthy o deambulan por sus vídeos, como por otra parte las que aparecen en las Sex Pictures de Cindy Sherman en torno a 1992, mutiladas o abarrotadas de prótesis en escenarios de pesadilla, no basan su condición abyecta en la manipulación anatómica, como ocurría en Bellmer, sino especialmente en la exteriorización de su cuerpo a través de sus fluidos. La operación de Bellmer, como la de Duchamp, era seca, basada en una ingeniería genética atenta a nuevos deseos, mientras que en los ejemplos posteriores, la humedad lo inunda todo, en un escenario pegajoso de vísceras, eyaculación y excrementos que había sido anunciado ya por Salvador Dalí en los años treinta. En este sentido, la metonimia que opera McCarthy –tan cinematográfica– entre leche/semen y salsa de tomate/sangre, entre alimentos y fluidos corporales, recupera la de "La miel es más dulce que la sangre", una de las consignas centrales de la estética devoradora de Dalí21.

Batteries not included Juguetes y objetos similares relacionados con la infancia aparecen profusamente en las obras de Jeff Koons o Haim Steinbach, seguramente porque estos artistas más que otros apropiacionistas se movían en los terrenos del pop, de la cultura doméstica y las sugestiones vernáculas, algo que no ocurre en el caso de otros miembros de la tendencia más próximos al conceptual, como Tim Rollins o Allan McCollum, o a los media, como Richard Prince o Louise Lawler. Pero una artista estrechamente ligada al conceptual y a la versión más radical de la apropiación como Sherrie Levine –cuestionadora de la diferencia entre original y copia, único y múltiple, y también la de artista hombre y mujer– realizó en los años noventa dos importantes piezas que en buena medida equilibran esta dicotomía entre culto y popular. Se trata de La Fortune (after Man Ray), realizada en 1990: un billar que escenifica en tres dimensio-

nes el que Man Ray, en un cuadro homónimo de 1938 situó misteriosamente al borde del mar. El propio cuadro de Man Ray está plagado de citas directas a Giorgio De Chirico22. En Levine, esta mesa de juego adquiere, a través del procedimiento de apropiación, su aspecto más físico y, simultáneamente, metafísico, retornando desde Man Ray hasta su origen en De Chirico, retornando también desde América a Europa.

Pero ¿una mesa de billar es un juguete? ¿Y un tablero de ajedrez? La tesis central de Huizinga insiste en que el juego no es privativo de la infancia sino que se encuentra instalado en el conjunto de la cultura humana. Sin embargo, el lenguaje tiende a enmascarar esta condición. Un soldadito de plomo es un juguete, pero una mesa de billar es un juego; de la misma manera que el corro de las patatas es un juego, aunque el fútbol es un deporte. El adulto toma distancias respecto a ese principio lúdico –infantil– que teme como mecanismo inconscientemente regresivo. Pero también, en sentido inverso, las prótesis de los sex shops han derivado en juguetes sexuales, como buena parte de la moderna cacharrería electrónica, tipo GPS, que esconde bajo el aura de seria utilidad, una frenética pulsión de juego. Al final del trayecto, esa sala de tortura que es el Casino, con su batería de expectativas defraudadas, también se llama Sala de Juego23.

La otra pieza de Sherrie Levine es Hobbyhorse, realizada seis años más tarde, una instalación de nueve triciclos infantiles colocados en aparatosas peanas. No cabe duda que Levine, una artista que ha hecho de la relación entre el pasado y la actualidad del arte su material de trabajo, se enfrenta a la infancia desde una perspectiva poco halagüeña. Duchamp –al que alude por los triciclos pero también por el número nueve de los solteros en el Gran vidrio– había levantado la rueda de bicicleta que, al perder el contacto con el suelo, no puede avanzar y se convierte en un objeto solipsista, un vehículo inservible. Levine mantiene las tres ruedas del triciclo en el suelo, pero aisladas en peanas, inmovilizando los juguetes y convirtiendo el sueño infantil en frustración que obliga al niño tomar contacto con la realidad. Baudelaire se despacha a gusto con los padres que gestionan el uso que los niños han de hacer de los juguetes, protegiendo el objeto e impidiéndoles jugar: "Hay padres que consideran los juguetes como objetos de muda adoración. Ciertos trajes al menos se pueden poner los domingos ¡pero a los juguetes hay que tratarlos de otra manera! Así, justo cuando el amigo de la casa acaba de depositar el juguete en la bata del niño,

la madre feroz y ahorrativa se lanza a por él, lo mete en un armario y dice: es demasiado bonito para tu edad; ¡ya lo usarás cuando crezcas! Un amigo me confesó que nunca había podido disfrutar de sus juguetes. –Y cuando me hice mayor, añadió, tenía otras cosas que hacer"24.

Pero no son siempre los padres los que rompen la ilusión del juguete: a menudo él mismo es quien se encarga de hacerlo. "No incluye pilas" es la frase fatídica que el niño descubre en una esquina de la caja sólo después de intentar poner en marcha el nuevo regalo. Es día de fiesta, las tiendas están cerradas y cegado por la frustración, el niño culpa a los padres de falta de previsión. El regalo se ha convertido en frustración y castigo. El juguete está desactivado, sin alma, y tienes que arreglártelas tu solo con un objeto demediado, un coche que no anda, una muñeca que no habla.

Tienes que ponerle tú la energía, y el regalo se convierte en un trabajo, porque el juguete es el objeto que ofrece expectativas para romperlas inmediatamente, para recordarte tu condición precaria.

El mal vuelve Félix González-Torres trabajó siempre en series cuidadosamente formuladas en cuanto a variantes y repetición. Una de ellas está compuesta por fotografías encontradas o realizadas por él mismo, equivalentes a aquellas que empleaba en sus apilamientos de hojas de papel, pero en este caso troqueladas en forma de puzzle y exhibidas en pequeñas bolsas de plástico transparente. Ambas tienen en común la voluntad de ofrecer al público la posibilidad de manejar el objeto de arte: si en las pilas de papel el espectador actúa, al recogerlas de la sala y llevárselas, como agente de difusión; en los puzzles la referencia directa es a la manipulación lúdica, la obra como juguete. Un juguete, como veremos, construido con material peligroso o, al menos, sensible.

"Sin título" (Waldheim al Papa), 1989 y "Sin título" (Klaus Barbie como padre de familia), 1988, forman parte de esta serie. Quien reconstruya estos inocentes puzzles se encontrará al final de su pasatiempo cara a cara con el monstruo: Kurt Waldheim recibiendo la comunión de manos de Karol Woytila o Klaus Barbie posando, serio pero profundamente satisfecho, con su esposa y sus dos hijos adolescentes. Waldheim fue Secretario General de la ONU y presidente de Austria.

En 1988, cuando era ya anciano, pudo aclararse una laguna en su biografía: quedó demostrado que había

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Cindy Sherman. Untitled, 1999. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

Cindy Sherman. Untitled, 1999. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

servido en las SA, un escuadrón paramilitar nazi y que estuvo involucrado en crímenes de guerra. Klaus Barbie se unió a las SS a los 21 años y durante la II Guerra Mundial estuvo destinado en la Oficina para Asuntos Judíos en Ámsterdam y posteriormente en Lyón, donde se ganó el apodo de El carnicero de Lyón por su participación directa en el exterminio de miles de personas.

A pesar de ello, en lugar de ser juzgado, fue empleado entre 1945 y 1955 por los servicios secretos británicos y estadounidenses hasta que huyó a Bolivia, donde se dedicó al narcotráfico. En 1987 fue condenado en Francia a cadena perpetua por crímenes de guerra y murió cuatro años más tarde en prisión.

González-Torres emplea en estos juguetes dos figuras históricas que en 1987-88 volvieron a la actualidad, como si la Historia no pudiera digerir sus monstruosas figuras y necesitara vomitarlas hasta el presente. En ambas imágenes se encuentran las virtudes públicas – religión, familia– camuflando la tragedia y el horror.

Uno de los muchos méritos de González-Torres consiste en desplegar un conjunto de imágenes y objetos no explícitos de su militancia gay y su lucha contra el Sida.

Frente a tantas evidencias crudamente mostradas en aquellos años por grupos como Grand Fury o Silence=Death, González-Torres optó por un lenguaje elíptico, por explorar la densidad simbólica del objeto.

El inocente rompecabezas de Klaus Barbie acaba aterrorizando al jugador, que solo quería "pasar el tiempo", rompiendo el embrujo del juego, cuando descubre que ha reconstruido la imagen de la abominación y que su pasatiempo era en realidad una recuperación del tiempo en la "banalidad del mal". El juguete se ha convertido en arma, en material heterotópico, por medio del cual, la información se inserta en los espacios ya existentes, respetando sus reglas, pero incluyendo nuevos contenidos25. Es ésta una estrategia de arte que desciende hasta el juego para emplearlo como vehículo de conciencia. Félix González Torres, un artista en absoluto documentalista, pero sí muy afecto a metáforas biológicas, declaraba en 1994, solo dos años antes de morir: "Quiero ser un virus infiltrado en el sistema.

Todo el aparato ideológico se reproduce constantemente a sí mismo; así funciona la cultura. Y si soy un virus, si me hago pasar por otra cosa, si me camuflo, puedo reproducirme junto con estas instituciones".26 Los puzzles de González-Torres son la expresión más acabada de la idea de juguetes para adultos, entendiendo este concepto no tanto como un juego complejo, no apto para niños, sino una actividad que quiere

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superar la idea de juego como derroche de energía y como confrontación simbólica, para resituarlo en un espacio de acumulación de conciencia y de confrontación histórica. Todo ello empleando la forma de la inocencia: es solo un juguete, aunque al terminar de jugar, las figuras de Waldheim o Barbie, que vuelven de un pasado borroso -cuando el puzzle está desordenadoaparecen como amenaza actual en las figuras de los asesinos re-construidas en el juego.

Pasatiempos fordistas En Der Lauf der Dinge, un video realizado ya hace veinte años, Peter Fischli y David Weiss parecen alimentar la suspicacia humanista ante el triunfo de ese maquinismo que recorrió en la década de los veinte una buena porción de la vanguardia. Y lo hacen recurriendo a una parodia low tech de física y química recreativas, en la que la cadena de montaje, el dispositivo perfeccionado de hipermáquina, se convierte en juguete, en mecanismo irrisorio. Der Lauf der Dinge escenifica dos de las innovaciones clave del capitalismo heroico, el fordismo –cadena de montaje– y el taylorismo –optimización de la eficacia laboral– para mostrar su implacable mecanismo y también su absurda e inhumana sucesión de acontecimientos evitables27. En el video se suceden durante treinta minutos, a modo de efecto dominó, todo tipo de procesos físicos –rotación, colisión, deslizamiento, basculación– y reacciones químicas –combustión, corrosión- puestos en escena por materiales habituales en el estudio de un escultor.

Pero Der Lauf der Dinge también muestra la implosión del trabajo y los materiales del arte, una implosión que provoca la frustración de las expectativas sociales sobre la construcción de la obra: Fischli & Weiss tienen a su disposición todo lo que un artista puede necesitar, un gran estudio y variedad de herramientas y materiales para la construcción de una obra espléndida. Pero en lugar de ponerse a trabajar y elaborar un objeto estable, se ponen a jugar como niños malcriados que sólo disfrutan rompiendo los juguetes. Esa compleja cadena de montaje que debía orientarse a producir significado, se autodestruye en su propio funcionamiento28, convirtiéndose en un circuito cerrado que alimenta la parodia. Como contrapunto al heroico e irracional gesto de los luditas ingleses de comienzos del siglo XIX, Fischli & Weiss, que viven en el seno del capitalismo post-industrial, construyen ellos mismos una cadena de montaje cuya producción es su propia muerte.

Laurie Simmons. Music of Regret (Meryl), 2006. Courtesy of the artist and Sperone Westwater, New York.

Ventrílocuos A ventriloquist at a birthday party in October 1947, una oscura fotografía que Jeff Wall realizó en 1990, seguramente como ejercicio de exorcismo sobre su propia infancia, muestra a una ventrílocua animando una fiesta infantil de cumpleaños. Probablemente no es una profesional, sino la madre de alguno de los niños presentes.

La escena se desarrolla en un interior asfixiante, aparentemente hogareño aunque enfermizo, que ni los globos de colores o los juguetes recién regalados consiguen animar. Un grupo de niños escucha ensimismado el relato que surge de una voz que no pueden ubicar: es el efecto unheimlich de la marioneta parlante, muñeco y actor a la vez, narrador de historias venidas de ultratumba.

Detrás del muñeco, grotescamente crecido, el embalaje en el que se guarda durante todo el año, se asemeja a un ataúd. El que habla ha venido de un largo sueño y sus palabras provienen de otro lugar. Una escena pretendidamente alegre, después de los horrores de la guerra – está exactamente datada en el título– se convierte en pesadilla, en palabras de un relato que imaginamos ligero y divertido, pero que adquiere un tinte de violencia soterrada y crueldad mitológica.

En el trabajo de Wall el concepto clave es la representación de un referente perdido: una pintura, un sonido, una actitud. Sus obras recuperan momentos de otros medios, especialmente la pintura narrativa, para actualizarlos con el procedimiento de la escenificación fotográfica. Con el recurso a la representación de un relato interpuesto conduce ese mecanismo al procedimiento del abismo. Una historia contada por un juguete -un autómata- que remite a un pasado seguramente imaginario y fabuloso, pero narrada con meticuloso detalle en un momento concreto del juego y de la vida. Si los maniquíes de la pintura metafísica hablaban con su silencio, las palabras del muñeco de Wall impresionan a su audiencia inmovilizándola, dejándola helada. El juguete ha dejado de ser un amigo próximo –un osito para acariciar, un soldadito que mover– para convertirse en distante artefacto de extrañamiento y éxtasis de terror. La escena está ambientada en una apacible post-guerra de trajes de domingo, de alimentación asegurada, de fiesta y convivencia, pero lo que muestra son las heridas profundas que toda guerra deja en los niños, incluidos los que no cayeron bajo las bombas.

Laurie Simmons comparte con Jeff Wall su actividad en el ámbito de la fotografía escenificada así como una amplia serie dedicada a los muñecos de ventrílocuo -The

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Music of Regret, comenzada en 1994 y que sigue rehaciendo hasta la actualidad- aunque son las diferencias las que nos interesa remarcar: el fotógrafo canadiense pone a punto toda una serie de mecanismos retóricos para reconstruir la narratividad de la imagen actualizando el modelo de la pintura de género, mientras que la neoyorquina escenifica nuevos relatos a través de figuras que adoptan el valor de arquetipos y que, como en la fábula clásica, son capaces de dramatizar un variado abanico de situaciones humanas. Simmons bascula entre la referencia surrealista de sus figuras aisladas en las que un objeto –cámara de fotos, tarta, libro, microscopio– aparece extrañamente humanizado con estilizadas piernas de muñeca, y una más clara aproximación al pop vernáculo en sus escenificaciones de interiores domésticos, como la Doll's House, realizada en colaboración con el arquitecto Peter Wheelright. Tanto en un caso como en el otro la artista se reclama de la vindicación del feminismo y la denuncia de la cosificación del cuerpo de las mujeres. Esos juguetes, aislados o escenificados, aluden al sustituto o al doble y son, en cierta medida, autorretratos de la propia artista.29 Sus fotografías tienen como referencia última la práctica decimonónica de la Casa de muñecas, que deja de ser un juego inocente, si alguna vez lo fue, para asumir, a través de la representación de una sociedad en miniatura, la crítica del hogar como fortaleza sagrada de la familia.

Volviendo a la figura del ventrílocuo –esa voz sin fuente sonora– Laurie Simmons da una vuelta de tuerca presentando el muñeco aislado, sin el actor humano, como si aquel hubiera conquistado una imposible independencia, haciendo aumentar la vulnerabilidad y la potencial maldad del muñeco liberado de la voz de su amo, pero haciendo crecer al tiempo la inquietud del espectador ante una máquina de lenguaje sin control.

Si Jeff Wall, cuyo pesimismo es proverbial, muestra el semblante unheimlich del juguete30, o Laurie Simmons lo utiliza como crítica del patriarcado, un artista más "luminoso" como Gabriel Orozco es capaz de convertir objetos desahuciados en juguetes. Su Mesa de ping-pong con estanque, 1998, una especie de cruce genético entre tenis de mesa y golf, avisaba sobre los peligros inherentes a todo juego, sobre el dolor que a menudo recibimos en la búsqueda del goce y la frustración de las expectativas. Por el contrario, Pinched Ball, 1993 es una pieza de esperanza y reutilización: un balón de fútbol destrozado -roto por el propio juego- se encuentra abandonado en un terreno inhóspito. El agua de lluvia se ha depositado sobre su combada superficie reflejando el cielo, un espacio abierto

de posibilidades. Ya no se puede jugar al balón, pero Orozco insinúa, con una poética que bordea el manierismo, que no todo acaba aquí, que después del juguete, esa herramienta de producción de goce, se encuentran las herramientas del yo, la maquinaria que produce subjetividad, la única capaz de situar en su tiempo y su espacio al ser humano, sea homo faber u homo ludens.

El término homo ludens fue acuñado por el historiador holandés Johan Huizinga. Hay traducción española de Eugenio Imaz en Alianza, Madrid, 1984.

2 Metáfora de imposible abolido, La septième face du dé es el título de un libro de poemas de Georges Hugnet publicado en 1936 con una cubierta de Marcel Duchamp que representaba su jaula repleta de azucarillos falsos. Entre nosotros la metáfora daría lugar en 1948 al grupo y la revista Dau al set.

3 Ver Hans-Peter Feldmann, 272 pages, catálogo de la exposición en la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, noviembre de 2001, enero de 2002, pp. 110-111. Por otra parte esta exposición no explora aspectos inéditos, extraños o bizarros del juguetes, sino que está formada por convencionales vintages de piezas en latón, coleccionables, museables y subastables.

4 Que suponen un precedente, cuarenta años antes, de una de las obras más sugestivas, misteriosas e intensas de la modernidad tardía: In Search of the Miracolous (One Night in Los Angeles),1973, en la que Bas Jan Ader camina toda una noche, iluminándose únicamente con una linterna, desde el interior hasta la costa de California, buscando un objeto o un acontecimiento con el que sustraerse a la plana realidad.

5 René Daumel, citado en Jean-Paul Clébert, Dictionnaire du Surréalisme, Seuil, París, 1996, pág. 294.

6 Es significativo que la corriente de los Luditas, un movimiento obrero que adquirió auge en Inglaterra a partir de 1811, empleara esta designación, un siglo antes de la formulación de Huizinga. Los luditas, cuyas acciones se basaban en la revuelta espontánea, atacaban las máquinas en sus puestos de trabajo, como protesta contra el régimen capitalista.

7 Hans Haacke, cuyas primeras piezas sobre gravedad, condensación o fluidez participaban de una cierta physique politique enfrentada a la physique amusante duchampiana, acuñó el concepto social grease lubricante social- referido a la institución arte.

8 Hans Bellmer, "Poupée. Variations sur le montage d'une mineur articulée", Minotaure, núm. 6, 1934, reproducido en La Révolution Surréaliste, catálogo de la exposición en el Centro Pompidou, marzojunio de 2002, pp. 76-77.

9 Emmanuel Guigon, El objeto surrealista, catálogo de la exposición en el IVAM, Valencia, octubre de 1997-enero de 1998, pág. 149.

10 Jean-Paul Clébert, Dictionnaire du Surréalisme, citado, pág. 84.

11 Ya en la Grecia clásica, donde la muñeca se denominaba Numpha o en Roma, donde era conocida como Pupa (ambos nombres significan "niña pequeña"), las mujeres al casarse entregaban las muñecas de su infancia a Artemisa y a Afrodita respectivamente, señalando el

Francisco Javier San Martín es historiador y crítico de arte, profesor de Teoría e Historia del Arte del siglo XX en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco. Ha comisariado numerosas exposiciones, colabora regularmente en diferentes publicaciones de arte contemporáneo. Ha publicado numerosos artículos y libros sobre arte del siglo XX, entre los que cabe destacar los dedicados a las relaciones entre arte y fotografía, el futurismo italiano, Marcel Duchamp, Piero Manzoni o Jorge Oteiza.

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corte irreversible entre infancia y vida adulta. Ver René Alleau, Dictionnaire des jeux, Henri Veyrier, París, 1964, pp. 413-414.

Daniel Abadie, "Hans Bellmer", en Agnès de la Beaumelle y Nadine Pouillon (dirs.), La collection du Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, París, 1987, pág. 68.

Unica Zürn, que padecía esquizofrenia, se suicidó en 1970 lanzándose al vacío desde la ventana de su estudio. En Sombre Printemps, publicado póstumamente en 1971, avanza premonitoriamente la escena de su propia muerte como un juguete roto y abandonado: "Ella se siente ya muerta antes que sus pies se separen del borde de la ventana. Cae de cabeza y se rompe el cuello. Su pequeño cuerpo yace, extrañamente doblado, sobre la hierba. El primero que la encuentra es el perro, que mete la cabeza entre sus piernas y comienza a lamer". Hay una traducción española, Primavera sombría, de Ana María de la Fuente en Ediciones Siruela, Madrid, 2005.

Jean-Paul Clébert, Dictionnaire du Surréalisme, citado, pág. 86.

Un relato vivaz, malintencionado y profundamente misógino de la casa de muñecas de Carrie y del ambiente en sus reuniones se encuentra en el capítulo "La casa de muñecas de Stettheimer", de John Richardson, Maestros sagrados, sagrados monstruos, Alianza, Madrid, 2003, pp. 105-114.

Ver . Francis M. Naumann, Marcel Duchamp, l'art a l'ère de la réproduction mecanisée, Hazan, París, 1999, pp. pp. 76-79.

George Maciunas, El disfrute del arte Fluxus, reproducido en Hal Foster y otros, Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodenidad, Akal, Madrid, 2006, pág. 458. Spike Jones (1911-1965) fue un pionero en el cruce entre música y humor. En sus performances, a menudo realizadas con juguetes y objetos de uso común, unió la interpretación musical y la actuación clownesca.

El cineasta Carlos Vilardebó rodó en 1961 tres breves cortometrajes sobre funciones del circo accionado por Calder, actualmente unidos bajo el título La magie de Calder, con música de Charles Henry.

Alberto Giacometti, "Je ne puis parler qu´indirectement de mes sculptures", en Écrits, ed. de Michel Leiris, Hermann, París, 2001, p.

17-19 Paul McCarthy, Marc Selwyn, "There's a Big Difference Between Ketchup and Blood", entrevista, Flash Art, nº 170, mayo-junio de 1993, reproducida en Los Angeles. 1955-1985, catálogo de la exposición en el Centre Georges Pompidou, París, marzo-julio de 2006, pág. 239.

La consigna de la miel aparece en el título de un cuadro homónimo de 1927. Un buen resumen de la estética húmeda de Dalí se encuentra en "De la beauté terrifiante et comestible de L'Architecture Modern Style", Minotaure, núm. 3-4, París, Albert Skira, 12 de

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diciembre de 1933, acompañado de fotografías de Brassaï y de Man Ray). El artículo se encuentra reproducido fotográficamente en Dalí y Gaudí: la revolución del sentimiento de originalidad, catálogo de la exposición en la Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona, abril-mayo de 2004, pp. 42-50.

Además de las densas nubes del horizonte, realmente pesadas como objetos, el cuadro de Man Ray cita dos elementos característicos de la poética metafísica de Giorgio De Chirico: la perspectiva acelerada, que convierte la mesa de juego en objeto interminable y espacialmente incoherente, y la propia situación de muebles abandonados en el paisaje que el artista de Volos pintó repetidamente en torno a 1927.

"La máquina [de azar] es fábrica de pérdidas. [El jugador] sólo puede confiar en continuar jugando para no perder, en seguir perdiendo para no perder. Una jugada de azar siempre abolirá lo real; atentará contra lo imposible, aquello donde la diferencia misma entre posible e imposible es indiscernible", Juan Luis Moraza, Anéstética (Algólogos), catálogo de la exposición en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, mayo-julio de 1998, pp. 12-14.

Charles Baudelaire, "Il y a bien des années…", Le monde littéraire, 17 de abril de 1853, reproducido en René Alleau, Dictionnaire des jeux, citado, pp. 535-538. En estas páginas se publica un amplio extracto del texto.

Michel Foucault y otros, Eterotopia, luoghi e non-luoghi metropolitani, Mimesi, Milán, 1994.

Félix González-Torres en conversación con Joseph Kosuth, citado en Minimal-Maximal, catálogo de la exposición en el Centro Galego de Arte Contemporánea, abril-julio de 1999, pág. 52.

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27 Ver Jorge Luis Marzo, Me, Mycell and I. Tecnología, movilidad y vida social, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 2003, pp. 33.

28 Fischli & Weiss continúan una tradición suiza de autocastigo que comenzaría en el Homage to New York realizado por Jean Tinguely en 1960, también una máquina autodestruida, y terminaría, por ahora, en las precarias construcciones de Thomas Hirschhorn, nacidas ruinosas y abocadas al colapso.

29 Dan Cameron relaciona sus imágenes con la construcción de la "conciencia de una mujer de final del siglo XX" y reclama para sus fotografías una interpretación psicoanalítica. Ver "A manca de persuasió", citado en Glòria Picazo, "El desconcert de les imatges", en Fragments. Proposta per a una col.leció de Fotografía Contemporànea, Museo de la Universitat d'Alacant, marzo de 2001, enero de 2002, pág. 18.

30 Literalmente, pues Freud ligaba este concepto de siniestro o, más bien, de inquietante extrañeza, a los objetos y situaciones ligadas al hogar. Sobre este concepto, véase E.T.A. Hoffmann, El hombre de la arena, precedido de un ensayo de Sigmund Freud sobre "Lo siniestro" (Das Unheimliche), traducción de L. López Ballesteros y de Torres, Pequeña biblioteca Calamvs Scriptorivs, Barcelona, Palma de Mallorca, 1979. Es muy interesante el estudio de Jean Clair sobre la relación entre este concepto de Freud y la metafísica, cfr. Jean Clair, "Metafisica et Unheimlichkeit", en el catálogo Les Réalismes. 19191939, Centre Georges Pompidou, Paris, 1980, pp. 26-41.

Gabriel Orozco. Pinched Ball, 1993. Courtesy of Marian Goodman Gallery, New York.

Artist Ludens Francisco Javier San Martín A Brief History of Toys He tore a piece of paper and tossed the pieces onto a wooden board smeared with glue; then he carefully stuck the pieces of paper onto the board just as they had fallen. That chance instant and that specific arrangement of the pieces of paper would never be repeated, but they are present in the museum and in the mythology of contemporary art. It is 1917, in Zurich, and Jean Arp has just produced, as if playing with dice, one of his works “according to the laws of chance”. The terribly serious art of the cubists has become a sort of pastime. Five years earlier, in Paris, Marcel Duchamp had let a meter-long string fall along a velvet surface, thus generating an indeterminate curve that he wanted to define as a new unit of measure. He placed three lengths of string – three stoppages – in a cricket case and called it “canned chance”.

Arp left off playing with his little pieces of paper right when his future wife, Sophie Taeuber, set to making dolls, as though she had not overcome childhood; yet that was not exactly it: she was trying to regain her own and everyone else’s innocence, especially that of art, with Dada, a wooden horse, the childhood of art returning to its roots, the rupture with established culture and the starting point of a new beginning. These were dolls with which to expand the operational field of art, to unite art and play, to cross the barrier from the homo faber, devoted entirely to sustenance, to homo ludens, capable of developing imaginary energy and considering symbolic conflicts in E X I T Nº 25-2007 42

the form of play.1 The Romanian, Marcel Janco, also made dolls, but they were terrifying to girls and almost all adults: they were savage masks with which to resume art from a contemporary Paleolithic. But the most authentic toy was another one of the founders of that situation, Hugo Ball, immobilized by his robot costume, droning the wild verses of Karawane in the Cabaret Voltaire: a circus act for leisurely visitors at the soirées, ridiculed in the press, yet mimicking himself as a play object: an imaginary character that accompanies his real moments, a toy of himself.

As he was more of a family man, Paul Klee made unusually strange toys to share with his son Felix, partly because the toys sold at the stores did not satisfy his expectations as to the childish imagination, and partly because he was imbued with that Dada, or outright avant-garde spirit, which had decreed – in a law without authority yet with real power – that the old toys were simply that, old, and that the “children of the future” needed new instruments to turn on their dreaming machinery. Torres García, the Uruguayan artist who postulated “constructive Universalism”, also made toys because he was convinced that art was a serious game. But Torres García considered toys to be metaphors of a social game, a positive awakening that was to arise from art, while Fortunato Depero was involved in the practical construction of “new toys” for a “gay and colorful” future. With the dubious patronage of the movements of the Case d’Arte futuriste, Depero was bent on rousing a childish, militarist, colorist imagination that was conscious, naïve and perverse at the same time. His project, like his own

Hans Bellmer. La Bouche, 1935. Courtesy MUMOK, Vienna.

life, declined during the late 1930s. After World War II, Karel Appel, Asger Jorn, Christian Dotremont and others finally removed the veil from games and toys: paintings and assemblages produced together with their respective children in the Cobra group’s protosituationist communes. As Bataille wished, painting adopts that primitive drive to “dirty” a surface, make a simple stain, pull off a prank and a scatological production. When adults and children paint together, toys are not necessary: no more dolls or toy soldiers, simply the operation of art converted into a playful activity. Life is no longer a dream, that elusive Calderonian concept, but pure play. Art adopts playful mechanisms and immediately seeks a limit, a game that exceeds the game: it is the search for the seventh side of the die.2 Meanwhile, the Dutchman, Constant, took the game to the city, or more precisely, he projected a city conceived as a toy that can be taken apart. New Babylon was a proposal of urban modules that could be manipulated by their inhabitants like Lego pieces.

Whereas situationism was postulated as a “revolutionary administrator of free time”, its proposition takes the shape of a war toy against alienating work and consumer habitation.

Just a year before the beginning of World War II, the Dutch historian and philosopher Johan Huizinga published a book that was to revolutionize the modern theory of play: Homo ludens, the man who plays, is not necessarily a boy at the stage of apprenticeship and expansion of his symbolic world, but also and above all an adult who wastes time and productive energy.

Huizinga extended the concept of play and the materiality of toys to encompass the entirety of human social exchange. “Play”, wrote Huizinga, “is a free action executed and felt as if it were situated outside ordinary life, yet which, despite everything, can completely absorb the player, even though there may not be any material interest in it or any benefit to obtain from it.” Situated outside ordinary life: play does not provide for the material world, but rather, in a broader sense, it does for that of the spirit and the imagination. Having overcome the stage of simple survival, homo faber becomes homo ludens, thus paving the way for the mechanisms of waste. “Play is a free action that is not subordinated to any purpose aimed at the perpetuation, conservation or safety of the species.”

To this new analytical position, we must add another question that is fundamental from the point of

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view of modern aesthetics: the conception of art as creator of beauty, harmony and justice was enhanced by another powerful trend that tilted artistic activity toward the experimental field: the work is not so much a result of a project that is closed at its inception, as it is a field open to possibilities, a process in which the making of the work itself is conceived as a key element of its creative logic. And where experimentation appears, play plays a key role, unconditioned and limitless openness. Work of art, obra, chef d’oeuvre, lavoro: the western vocabulary manifests the close bond between art and work, situating the figure of the artist faber in his productive context, while the avant-garde manifests its shift toward the event and dramatization, more akin to the French jouer de la musique or the spielen with which the German language indistinctly denotes the activity of the stage arts and play.

Experimentation and play, the tendency to relate work and toy, whose foundational moment was in Dada, was to be a negation of the work or, more precisely, the transformation of a normative activity, linked to the Academy, into another playful one; overcoming capitalist accumulation through the aesthetics of waste and donation. We will see in the justly celebrated video

by Fischli & Weiss Der Lauf Der Dinge (The Way Things Go), 1987, a contemporary illustration of the conversion of the assembly line into fun.

But after experimentation, a new paradigm arises during the early sixties: viewer participation, a mechanism intended to undermine authorship by expanding aesthetic decisions in the social field. And thus, the artistic object, which can be manipulated by the viewer, becomes a toy. In the midst of the age of developmental optimism, Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely and Iaakov Agam and other members of GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) conceived a literally familiar work of art, which conveyed abhorrence for the metaphysical presuppositions by the same token as it claimed the aesthetic nature of pastimes. Their dream was a museum full of children manipulating intelligent objects, running amuck among Soto’s Penetrables, fascinated by Tinguely’s dithering machines, though like other late avant-garde movements, it only achieved a simulacrum of all that.

Meanwhile, in Belgium, Marcel Broodthaers adds six of one and draws attention toward children and toys, seeking to steer art toward an adult reflection: Musée d’Art Moderne, Département des Aigles. Enfants non admis.

Hans Bellmer. La PoupĂŠe, 1935. Courtesy of Ubu Gallery, New York and Galerie Berinson, Berlin.

The avant-garde began to touch on the key word: an activity as elevated and transcendent as art can be lowered to the pastime. It thus endangers its quota of High culture but gains credibility among the advanced milieus that were imagining a culture of risk and innovation. We began our tale with an Alsatian artist, Jean Arp, who worked with chance and painted as one who throws dice, seeking to exorcise the transcendence of art and the mystification of the artist figure, and we end with another Germanic artist, a compulsive collector, who has so accepted that art is “just a game”, that he has no qualms showing his toys in an exhibition. We are referring to Hans-Peter Feldman, a creator of toys as fascinating as making photographs of his radio-cassette player when he especially likes the song that is on, but who in the exhibition Hans-Peter Feldmann zeigt seine Spielzeugsammlung (Hans-Peter Feldmann shows his toy collection) held in 1975, had the dubious honor of concluding the toy adventure, taking it to the museum, redirecting it back to the fold of the unmistakably adult world.3 The Brotherhood of Simpletons Whereas Dada offered the departure point, with its cardboard horse, overwhelming art in the soirées; the fundaments of the theory of play in art were established with exquisite theoretical adroitness in the surrealist realm. The different magazines of the groups were filled with texts on play while some exhibitions, such as the celebrated one held at the Charles Ratton Gallery in May of 1936, became hodge-podge displays of hybrid objects that, like toys, invoked the imaginary world, even inviting viewers to handle them. Not only does the artist play, the viewer is also invited to join the game.

A group of activists of surrealism who called themselves Les Phères simplistes, something like “The Brotherhood of Simpletons”, founded the magazine Le Grand Jeu, (1928-1932) which acted in the Breton sphere, albeit maintaining an intransigent independence that soon lead them to distance themselves from the official surrealist group. The brotherhood was involved with stirring up an explosive cocktail in which they had mixed the deciphering of exotic alchemical texts, experiences of nocturnal wanderings4 and drug use: “It’s not necessary to search for meaning in the simplistic

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term;” wrote René Daumal, one of the members of the group, “at most, some analogy can be established with that state of childhood we explore, a state in which everything is simple and easy.”5 That diagnosis of childhood is arguable, but there can be no doubt about that writer’s intentions in his strivings to regress to an untainted world in which the profound tasks of the artistic project become a simple, disinterested activity.

In that anarchic-oneiric context, play is conceived as a rupture of the work regime, and the toy as inversion of the machine.6 In order for the social mechanism to work, play must be only a momentary interruption, a symbolic escape from the forces of Eros and accumulated violence, and the toy a simple pastime that enables the player to be more powerfully reincorporated into the assembly line. The toy, apparent inversion of the machine, is actually a potent social adherent and lubricant for the productive machinery.7 Faced with this partition separating the realms of play and work, the Phères simplistes promoted the indetermination, an undivided continuity between leisure and business. Another one of the members of the group, Roger Gilbert-Lecomte, emphatically announced: “The great game is irremediable; you play only once. We want to play every moment of our lives.” This “simplicity” regarding play, which was only sketched out in historical surrealism, was developed more thoroughly during the early postwar period by Jean Dubuffet and the Compagnie de l’Art Brut: children and madmen together, amateurs and deviates united by the lucid idea of an inexpert art.

La poupée “Who will someday be able to describe the parallel, secret and silent life of dolls since the dawn of time?

Wooden figurines born on the banks of the Nile, with big eyes made of precious stones, confidantes of the Egyptian princesses, statuettes of the Caraja Indians from the Amazon jungles, mysterious dolls made of wood and straw in Timbuktu, specters with Hopi geometric drawings that shine with all the fire from Arizona…”

RENÉ ALLEAU, DICTIONNAIRE

DES JEUX,

1964

These games of the simplistic Brotherhood and, in general, all those of the surrealist realm, were public,

or at least collective: tarot, exquisite cadavers, bar or parlor games. But the appearance of the solitary player was inevitable, he who cannot have fun with others, who needs exclusive toys, for whom the toy is an instrument for sinking into the most restricted subjectivity. And that figure arose more or less at this time, but many kilometers away, in Berlin. Hans Bellmer, an artist who had delved into expressionism and social criticism, undertook the construction of an obsessive doll, an object of artificial desire, designed to provoke and satisfy all the masculine fantasies to which a real woman was not likely to consent.

Bellmer’s La poupée is the most finished example of that phenomenon Dalí called “a woman you can dismantle”. A constructed fantasy. By way of a system of spherical joints Bellmer adds or takes off body parts, depending on the specific erotic scenes. As a good “object of symbolic functioning”, Bellmer’s dolls are not quite so much objects of desire as they are artificial mechanisms for producing it. He describes them this way himself: “I’m going to build an artificial woman whose anatomical possibilities will make it possible to psychologize the vertigo of passion to the point of enabling the invention of desires.”8 Despite that fact that Bellmer worked on the issue of the doll for many years, the photographs he took at different times during his manipulation of the inert body were not records of the state or stages of his project, but “the doll’s moments”, snapshots of a mechanical life stolen by its lord and master. For these pictures, he took a certain photographic distance from his onanist passion, yet simultaneously added documentary credibility to his fantasies and increased the original aura of the leg-sprawled doll in his studio, a toy to which he alone had real access.

In the stifling atmosphere of his anomalous toymaking workshop, the photos convey the will to breathe life into the brainchild of his sadistic desires.

The extended timeframe – Bellmer worked with diverse dolls from 1932 until the end of his life, in 1975 – does not entail a more thorough exploration of the doll’s mechanisms or a sophistication of the procedures of dominion, but rather the impossibility of ever totally dominating it, or completely possessing it. Emmanuel Guigon accurately indicates that the doll “is an object that is docile and inaccessible at the same time, which can be handled at will yet that constantly escapes.”9 That is, a frustrating toy. Bellmer had had a particularly unfortunate childhood. I do not

allude to this as a justification but rather as a fact that helps shed light on his life of excess and penitence.

Born in the bosom of a wealthy family from Silesia, his father raised him with the rigor and frustration of the strictest Puritanism. The sickly child sought refuge in his mother, who was able to strengthen him behind a wall of construction blocks, of magic and conjurer’s toys, and even a Kali doll with many arms.10 Later, Hans Bellmer was to extract the lesson of the respective roles of aggressor and patient. In fact, what sparked his work with the doll was a shipment his mother sent him containing his childhood toys… as a wedding gift!11 Materially speaking, Bellmer’s doll was a wooden structure covered with burlap hardened with glue and covered with paint. Not at all dangerous. Though it changed every day. The first doll, devised in 1932, went through several transformations from 1937 onward, with the application of the “ball joint”, which the artist had seen on mannequins from the sixteenth century conserved at a museum in Berlin.

From then on, the doll became, as Patrik Waldberg points out “a forever unfinished, endlessly modifiable work”12, that is, a permanent companion, or the lifelong establishment of an obsession of fetishist power.

However, as he was aware of the dead-end this work entailed, Bellmer managed to stop, and in 1945 he put an end to his operation with the toy. It is tempting to think that his term in a concentration camp of Vichy’s collaborationist government and his militancy in the Resistance instilled in Bellmer a principle of reality that drew him away from fantasies of unlimited power over the captive body. But no, during the post-war period, he flagrantly relapsed with other dolls and also with his second wife, the writer Unica Zürn. The power games were transferred from the doll to the real body, until the latter ended up breaking.13 The main storyline of Bellmer’s doll is based on the pleasure of possessing the desired body through the mechanisms of authority, of absolute power, but there is also a component of voyeurism involved. In this respect, it is interesting to recall how Bellmer allows his cousin Ursula, with whom he has a close and ambiguous relationship, to observe the handling of the doll only through the keyhole in the door or a narrow slit,14 which makes his operation similar to that performed by Duchamp in Étant donnés… where the broken body of the woman-doll could only be seen

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Paul McCarthy. Popeye Mask, 1992. Courtesy of Hauser&Wirth, Zürich-London.

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Paul McCarthy. Monkey Man Mask, 1992. Courtesy of Hauser&Wirth, Zürich-London.

Paul McCarthy. Pig Mask, 1992. Courtesy of Hauser&Wirth, Zürich-London.

Paul McCarthy. Olive Oil Mask, 1992. Courtesy of Hauser&Wirth, Zürich-London.

through a small hole in the door. Like Duchamp in his Assembling Instructions for the installation in Philadelphia, Bellmer also photographs his mannequin, elevating its fetishist intensity as he distances it through the lens’ monocular vision.

Dollhouse The dollhouse that Carrie Stettheimer built obsessively for fifteen years in a studio near her house in New York, a place she rented specifically for this task, is no doubt a milestone in the avant-garde “artistic toy store”. Carrie was the sister of the painter Florine and the writer Ettie, French students and intimate friends of Duchamp, who nevertheless called them “recalcitrant spinsters”. Heiresses of a powerful family, though abandoned by their father in adolescence, they embarked on the Grand Tour throughout Europe, which in their case was prolonged for ten years, and upon their return to New York they opened their house to the select group of the New York avant-garde.15 Carrie devoted much of her life to furnishing her miniature house, with which she tried to make up for the inexistence of her own life. She asked her artist friends to make miniature versions of their works to decorate her other house, where she lived her parallel imaginary life, and she thus obtained, in addition to little gems by Brancussi, Stella and Demuth, the Nu descendant un escalier no.

4, (1918) by Duchamp, the last “piece” he produced before embarking to Buenos Aires. This small reproduction, only 9.5 by 5.5 centimeters, marvelously befit Duchamp’s aesthetics of reproduction16 and is no doubt at the heart of one of his central works, the Boîte en valise, 1935-1941, miniature reproductions of 69 of his works, in the manner of a portable museum, which in the context of this text we can reinterpret as a Game Set. Indeed, Duchamp’s case and Game Set share an increased density, parallel to their portable nature. The fascinating quality of game sets lies in the virtually endless pastime possibilities enclosed in such a small box, while the marvelous quality of Duchamp’s case, in addition to its unmistakable and radical comparison of original and copy, lies in the implosion of the museum, the density of artistic ideas concentrated into such a tiny space.

The Fluxus boxes literally followed this idea included in the playful dimension, in addition to portability and loss of aura. In 1965, when still few people took Boîte

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en valise seriously, Georges Maciunus wrote a seminal text: “Fluxus art amusement is the rear-guard without any pretension or urge to participate in the competition of "one-upmanship" with the avantgarde. It strives for the monostructural and nontheatrical qualities of simple natural event, as game or a gag. It is the fusion of Spike Jones, Vaudeville, gag, children's games and Duchamp.”17 Another work that was closely affiliated to the Dollhouse, at the crossroads between construction, miniaturization and toy, was Le cirque de Calder, shown for the first time in Paris in 1926. It was a complex construction of mobile figures made of wire, tin, ropes and cloth, the sculptor himself set in motion to demonstrate a complex play of equilibrium, humor, surprise and wondrous circus spectacle. Calder, who from the start counted on the support of a broad section of the avant-garde, from Cocteau to Léger, and Breton to Mondrian, continued doing performances with his circus until his death. Kneeling before his complex toy, the delicate hands of the artist’s remarkably hulking body switched on the mechanisms of the tight-rope walkers, animal tamers, bearded women and clowns, as he recited dialogues, onomatopoeias and created all sorts of sound effects for the act, while his wife put circus music on the record-player.18 Calder’s position tends to “descend” to the untainted territory of childhood with the pretension of humanizing a highly intellectualized art. Alberto Giacometti, on the other hand, linked to Bataille’s dissident surrealism, worked in those years in the committed terrain of the formless, the fetish, castration and, in short, the malaise of a bewildered sexuality. He also built his Dollhouse, the celebrated Le palais à 4 heures du matin, between 1932-33, but nothing about it is reminiscent of Carrie Stettheimer’s pleasant escapist world or Calder’s playful mechanism. Despite the fact that it looked like a welcoming toy, Giacometti’s palace is a closed, Sadian space in which trampolines and swings disturbingly resemble torture machines. But the surrealists were jaded by their dark dealings. Giacometti undertook the long gestation of this sculpture as a sort of report on his strange relationship with Denise, a married woman, a dangerous game in which everything could suddenly fall apart: “Together, we built a fantastic palace in the night (…) It was a very fragile house made of matchsticks: the least false move could knock

down the whole miniscule construction.”19 Dolls for Adults “Artists are people who are allowed a certain social privilege to act out in ways that adults aren't supposed to act out” MIKE KELLEY

Bellmer’s La poupée may very well seem like a paradigm of the avant-garde machinations about toys; Paul McCarthy’s grotesque dolls could represent the continuity and the difference of these manipulations in the post-avant-garde era. Both of them allude to the unconscious and to desire, yet whereas Bellmer refers to the classic space of pleasure and power – the isolated and inaccessible place of Sadian origin – and the desire he stages is his own, and also isolated, onanist and solitary, the space staged by McCarthy in his videos and installations is provocatively public and it feeds on the unconscious that is shared in advanced societies. As opposed to Freud’s conception, which predominates in Bellmer’s sadistic operations, in the 1920s Carl Jung put forth the idea of collective subconscious that linked a set of archetypes in the space and time of human culture. Distancing himself from the Freudian unconscious, which lives and falls ill in the individual sphere, Jung conceived the unconscious as an objective dimension of the psyche, independent of the experiences and specific environment of each individual, present in each person from birth as accumulation of an archaic experience. Jung staunchly defended the idea that, because of its formulation in the remote past, this collective unconscious could not fall ill. If the images that McCarthy projects actually arise from the reality of our collective subconscious, we must conclude that Jung was utterly wrong. Retrospectively, the artist relates his actions to a confirmation of the absurd rather than a cathartic activity: “On the other hand, I find existence itself to be somewhat surprising, overwhelming and inexplicable. At the time I was thinking of the absurdity of existence and the fool as a central element of what I was doing.”20 By staging a grotesque troupe of dolls that gobble, vomit, masturbate and inflict each other with all sorts of violence, McCarthy causes the reversion of the experience of post-capitalist order to a sort of perverse childhood. The sickly toys reveal the little

monster hiding in a child. McCarthy does not heed the classic moralist dichotomy of public virtues and private vices: everything in his work is sadistic, masochistic, deviate, cruel and scatological. His works are manifested as a drain for this collective unconscious in a session of psychoanalysis, which is finally shown without its screen of morality and good manners. Cruelty, stupidity and lies appear in public, as a sticky mixture of tomato sauce and mayonnaise, alcohol and chocolate, oozing from the open sores in the social body.

The abject condition of the dolls appearing in McCarthy’s installations or wandering about in his videos, like those appearing in Cindy Sherman’s Sex Pictures from 1992, mutilated or encumbered with prostheses in nightmare scenes, is not based on anatomical manipulation, as occurred in Bellmer’s work, but primarily on the exteriorization of their bodies through their fluids. Bellmer’s operation, like Duchamp’s, was dry and based on a genetic engineering attentive to new desires, while in the later examples, moisture inundates everything, on a sticky stage of viscera, ejaculation and excrement that had previously been announced by Salvador Dalí in the thirties. In this sense, the rather cinematographic metonymy McCarthy employs, milk/semen and tomato sauce/blood, food and bodily fluids, brings to mind “Honey is sweeter than blood”, one of the main watchwords of Dalí’s devouring aesthetics.21 Batteries Not Included Toys and similar objects related to childhood appear profusely in the works of Jeff Koons and Haim Steinbach, certainly because these artists were more involved than were other appropriationists with the realms of pop, domestic culture and vernacular proposals, something that is not the case of other members of the tendency closest to conceptualism, such as Tim Rollins and Allan McCullum, or to the media, such as Richard Prince and Louise Lawler. But an artist closely linked to conceptual concerns and the most radical version of appropriation, Sherrie Levine, – who raises questions about the difference between original and copy, unique and multiple, and also male and female artists – produced two important pieces during the nineties that to a large extent balance this dichotomy between cult and popular. One of these is La Fortune (after Man Ray), produced in 1990: a

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billiards table that is a three dimensional rendering of that which Man Ray, in a homonymous painting from 1938, mysteriously situated at the shoreline. Man Ray’s own painting is full of direct allusions to Giorgio De Chirico.22 In Levine, through the appropriation procedure, this playing table acquires its more physical and subtly metaphysical aspect, returning from Man Ray to its origin in De Chirico, and also returning from America to Europe.

And yet, is a billiard table a toy? And what about a chess table? Huizinga’s main thesis insists on the fact that play is not exclusive to childhood, but rather that it is established throughout human culture.

Nevertheless, language tends to mask this condition.

A lead soldier is a toy, but a billiard table is a game; in the same way that ring-around-the-rosy is a game, while football is a sport. The adult puts distance between him/herself and that playful – childlike – principle he/she fears to be an unconsciously regressive mechanism. But also, the other way around, the prostheses in the sex shops have become sexual toys, as have most modern electronic gadgets, such as GPS, which, behind the aura of serious usefulness, hide a frenetic playing drive. At the end of the line is that torture chamber, the Casino, with its assortment of frustrated expectations, is also called a Game Room.23 The other piece by Sherrie Levine is Hobbyhorse, produced six years later, an installation of nine children’s tricycles placed on oversized stands. There is no doubt that Levine, who has made the relation between past and present the material of her work, faces childhood from a perspective that is not very heartening. Duchamp – to whom she alludes with the tricycles as well as with the number nine of the bachelors in Large Glass – had lifted the bicycle wheel that, by losing contact with the floor, cannot move forward and becomes a solipsist object, a useless vehicle. Levine keeps the three wheels of the tricycle on the floor, yet separated from the stands, immobilizing the toys and converting the childhood dream into frustration that forces the child to deal with reality. Baudelaire gives a piece of his mind to parents who control the way children use their toys, protecting the objects and keeping them from playing: “There are other parents who regard toys as objects of mute adoration. There are clothes that one is at least allowed to wear on Sundays; but toys ought to be treated with very much more care! And so no

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sooner has the family-friend deposited his offering in the child’s lap than a savage and parsimonious mother swoops down upon it, locks it in a cupboard, saying, ‘It’s too beautiful for a child of your age; you can play with it when you are bigger!’ A friend of mine once confessed to me that he had never been allowed to enjoy his toys. – ‘And when I began to grow up,’ he added, ‘I had other things to do.’”24 But it is not always parents who spoil the thrill of a toy: The toy itself often takes care of that. “No batteries included” is the ominous phrase the child discovers on a corner of the box only after trying to make the new toy work. It is a holiday, the stores are closed, so, blinded by frustration, the child blames his parents for their lack of foresight. The gift has become a source of frustration and conflict. The toy is deactivated, soulless, and you have to make do with a dimidiate object, a car that does not run, a doll that does not talk. You have to give it your energy, and the gift becomes work, because the toy is the object that affords expectations only to smash them immediately, to remind you of your precarious condition.

Evil Returns Félix González-Torres always worked in series that were carefully formulated with regard to variants and repetition. One of them consists of photographs he found or took himself, equivalent to those he employed in his piles of sheets of paper, but in this case cut into puzzle piece shapes and exhibited in small transparent plastic bags. They both have in common the will to afford the audience the possibility of handling the art object: Whereas with the piles of paper the viewer acts as an agent of dissemination by picking them up and carrying them away with him; with the puzzles, the direct reference is to the playful manipulation, the work as toy. A toy, as we shall see, built with dangerous, or at least sensitive materials.

“Untitled” (Waldheim to the Pope), 1989 and “Untitled (Klaus Barbie as a Family Man)”, 1988, belong to this series. Whoever puts these innocent puzzles together will find himself at the end of his pastime face to face with the monster: Kurt Waldheim receiving Communion from the hands of Karol Woytila or Klaus Barbie posing, serious yet profoundly satisfied, with his wife and teenage children.

Waldheim was Secretary-General of the UN and

Jeff Wall. A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947, 1990. Courtesy of the artist.

President of Austria. In 1988, when he was a very old man, an unknown part of his biography was brought to light: It was demonstrated that he had served in the SA, a Nazi paramilitary squadron, and that he was involved in war crimes. Klaus Barbie joined the SS at the age of 21 and during World War II he was assigned to the Office for Jewish Affairs in Amsterdam, and later in Lyon, where he was nicknamed The Butcher of Lyon owing to his direct participation in the extermination of thousands of people. Nevertheless, rather than being taken to court, he was employed from 1945 to 1955 by the British and United States secret services until he fled to Bolivia, where he became a drug dealer. In 1987 he was convicted of war crimes, sentenced to serve a life imprisonment and died in jail four years later.

In these toys, González-Torres employs two historic figures that made headlines again in 1987-88, as if History could not digest its monstrous figures and needed to vomit them into the present. In both images, public virtues – religion, family – camouflage tragedy and horror. One of González-Torres’ many merits consists in his setting forth a set of images and objects that were not explicit about his gay militancy and his fight against AIDS. As opposed to so many evident displays demonstrated crudely during those years by groups like Grand Fury or Silence=Death, González-Torres opted to use an elliptical language, to explore the symbolic density of the object. The innocent Klaus Barbie brainteaser ends up terrifying the player, who only wanted “to pass the time”, breaking the spell of the game, when he discovers he has reconstructed the image of abomination and that his pastime was actually a restoration of time in the “banality of evil”. The toy has become a weapon, a heterotypic material, whereby information is inserted into already existing spaces, respecting its rules, but including new content.25 This is an art strategy that descends to play in order to employ it as a vehicle of conscience. Félix González-Torres, not at all a documentary artist, yet very fond of biological metaphors, declared in 1994, only two years before his death: “I want to be a virus infiltrated into the system. The entire ideological apparatus constantly reproduces itself; that’s how culture works. And if I’m a virus, if I pass myself off as something else, if I camouflage myself, I can reproduce myself with these institutions.”26 González-Torres’ puzzles are the most thorough expression of the idea of toys for adults,

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understanding this concept not so much as a complex game not suitable for children, but an activity meant to overcome the idea of play as a waste of energy and as symbolic confrontation, to resuscitate it in a space of accumulation of conscience and historical confrontation, by employing the form of innocence: it is just a toy, though when one finishes playing, the figures of Waldheim or Barbie, who return from a murky past – when the puzzle is undone – appear as a current threat in the figures of the re-constructed murderers in the game.

Fordist Pastimes In Der Lauf der Dinge, a video produced twenty years ago, Peter Fischli and David Weiss seem to kindle humanist mistrust with regard to that mechanization prevalent in much of the avant-garde during the decade of the twenties. And they do so by taking recourse to a low tech parody of recreational physics and chemistry, in which the assembly line, the perfected device of hyper-machine becomes a toy, a derisory mechanism. Der Lauf der Dinge dramatizes two of the key innovations of heroic capitalism, Fordism – assembly line – and Taylorism – optimization of labor efficiency – to demonstrate its implacable mechanism as well as the absurd and inhuman succession of avoidable events.27 In the video, all types of physical processes – rotation, collision, sliding and tilting – and chemical reactions – combustion and corrosion – take place as a thirty minute domino effect performed with ordinary materials from a sculptor’s studio.

But Der Lauf der Dinge also demonstrates the implosion of the work and materials of art, an implosion that provokes the frustration of social expectations regarding the construction of the artwork: Fischli & Weiss have access to everything an artist may need, a large studio and a variety of tools and materials for the construction of a splendid work.

But instead of setting to work and elaborating a stable object, they set to playing like spoiled children who only enjoy breaking their toys. That complex assembly line, which should be geared toward producing meaning, self-destructs through its own functioning,28 thus becoming a closed circuit that feeds the parody. As counterpoint to the heroic and irrational gesture of the English Luddites from the early 21st century, Fischli & Weiss, who live in the

Felix Gonzalez-Torres. “Untitled” (Waldheim to the Pope), 1989. Courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York. © The Felix Gonzalez-Torres Foundation.

bosom of post-industrial capitalism, build their own assembly line whose production is its own death.

Ventriloquists A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947, a dark photograph that Jeff Wall produced in 1990, certainly as an exercise of exorcism of his own childhood, portrays a ventriloquist entertaining at a child’s birthday party. She probably is not a professional, but rather the mother of one of the children present. The scene takes place in a suffocating interior, of what appears to be a home, yet is sickening, and that not even the colorful balloons or the recently given gifts manage to cheer up. A group of children listen self-absorbed to the tale that emerges from a voice that they cannot pinpoint: it is the unheimlich effect of the talking marionette, doll and actor at the same time, narrator of stories from beyond the grave. Behind the grotesquely grown doll, the package in which it is kept all year long resembles a coffin. The one who is talking has come out of a long sleep and his words come from another place. A supposedly merry scene, after the horrors of war – it is exactly dated in the title – becomes a nightmare, in the words of a tale we imagine to be light and fun, yet that takes on a tinge of underlying violence and mythological cruelty.

The key concept in Wall’s work is the representation of a lost referent: a painting, a sound, an attitude. His works recall moments from other media, especially narrative painting, to update them through the procedure of photographic dramatization.

Deploying the resource of representing an interposed tale, he leads that mechanism to the procedure of the abyss. A story told by a toy – an automaton – that evokes a past that is surely imaginary and fabulous, but narrated with meticulous detail at a specific moment of play and of life. Whereas the mannequins in metaphysical painting spoke with their silence, the words of Wall’s doll impress its audience to the point of immobilizing it, leaving it frozen. The toy has ceased to be a close friend – a teddy bear to cuddle, a toy soldier to move – in order to become a distant artifact of uncanniness and the ecstasy of terror. The scene is set in a peaceful post-war period of Sunday clothes, plenty of food, parties and co-existence, yet what it shows are the deep wounds that every war leaves on children, including those who were not hit by the bombs.

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Like Jeff Wall, Laurie Simmons also partakes in this activity in the realm of staged photography, and has also produced an extensive series devoted to ventriloquist dolls –The Music of Regret, begun in 1994 and still being remade to date – though the differences are what we are interested in highlighting: the Canadian photographer carefully prepares a set of rhetorical mechanisms to reconstruct the narrativity of the image by updating models from genre painting, whereas the New Yorker stages new tales through figures who take on the value of archetypes and who, as in the classical fable, are capable of dramatizing a varied array of human situations. Simmons oscillates between the surrealist reference of her isolated figures in which an object – camera, pie, book, microscope – appear strangely humanized with stylized doll’s legs, and a clearer affinity to vernacular pop in her scenes of domestic interiors, as in Doll’s House, produced collaboratively with the architect Peter Wheelright. In both cases the artist advocates feminism and opposes the objectification of the female body. Those toys, whether alone or parts of scenes, allude to the substitute or the double and they are, to a certain extent, self-portraits of the artist herself.29 The ultimate reference for her photographs is the nineteenth-century Dollhouse practice, which ceases to be an innocent game, if it ever was one, to take up, through the representation of a miniature society, the criticism of the home as sacred fortress of the family.

Returning to the figure of the ventriloquist – that voice without a sound source – Laurie Simmons adds an extra twist by presenting the doll alone, without a human actor, as if the former had attained an impossible independence, increasing the vulnerability and the potential evil of the doll liberated from its master’s voice, yet simultaneously exacerbating the viewer’s uneasiness before a machine with uncontrolled language.

Whereas Jeff Wall, whose pessimism is proverbial, demonstrates the unheimlich aspect of toys30, or Laurie Simmons uses them to criticize patriarchy, a “brighter” artist such as Gabriel Orozco is capable of turning rejected objects into toys. His Mesa de ping-pong con estanque, 1998, a sort of genetic cross between table tennis and golf, warned of the dangers inherent in every game, the pain we often receive in the search for pleasure and the frustration of expectations. To the contrary, Pinched Ball, 1993 is a hopeful piece about

reuse: a destroyed soccer ball – broken by the game itself – has been abandoned in an inhospitable terrain.

Rainwater has fallen on its sagging surface reflecting the sky, a space open to possibilities. There will be no more playing with the ball, but, Orozco insinuates with a poetics bordering on mannerism that it does not end here, and that after the toy, that tool for producing

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The term homo ludens was coined by the Dutch historian Johan Huizinga. (Homo Ludens. English edition, Beacon Press, 1971.)

2 A metaphor impossible to abolish, La septième face du dé is the title of a book of poems by Georges Hugnet published in 1936 with a cover by Marcel Duchamp, which represents his cage replete with false sugar cubes. In Spain, the metaphor was to give rise to the group and magazine Dau al set in 1948.

3 See Hans-Peter Feldmann, 272 pages, catalogue of the exhibition at the Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, November 2001–January 2002, pgs. 110-111. On the other hand, this exhibition does not explore unknown, strange or bizarre aspects of toys, but consists of conventional vintages of pieces made of brass, collectibles, museables and auctionables.

4 Which represent a precedent, forty years previous, for one of the most suggestive, mysterious and intense works of late modernity: In Search of the Miraculous (One Night in Los Angeles), 1973, in which Bas Jan Ader walks all night, lighting his way with only a flashlight, from inland to the Californian coast, in search of an object or an event with which to evade straightforward reality.

5 René Daumel, cited in Jean-Paul Clébert, Dictionnaire du Surréalisme, Seuil, Paris, 1996, pg. 294.

6 It is significant that the Luddites, a worker’s movement that gathered momentum in England starting in 1811, were to employ this designation, a century before Huizinga’s formulation. The Luddites, whose actions were based on spontaneous revolt, attacked the machines at their work stations, in protest against the capitalist regime.

7 Hans Haacke, whose first pieces on gravity, condensation and fluidity involved a certain physique politique as opposed to Duchamp’s physique amusante, coined the term social grease in reference to the art institution.

8 Hans Bellmer, “Poupée. Variations sur le montage d’une mineur articulée”, Minotaure, no. 6 1934, reproduced in La Révolution Surréaliste, catalogue of the exhibition at the Centre Pompidou, March-June, 2002, pgs. 76-77.

9 Emmanuel Guigon, El objeto surrealista, exhibition catalogue at IVAM, Valencia, October, 1997-January 1998, pg. 149.

10 Jean-Paul Clébert, Dictionnaire du Surréalisme, cited on pg. 84.

11 As early as Classical Greece, where the doll was called Numpha, and in Rome, where it was known as Pupa (both names mean “little girl”), when marrying, women handed over their childhood dolls to Aphrodite and Artemisia respectively, thus indicating the irreversible break between childhood and adulthood. See René Alleau, Dictionnaire des jeux, Henri Veyrier, Paris, 1964, pg. 413414.

Francisco Javier San Martín is an art historian and critic, teacher of Theory and History of 20th Century Art at the Fine Arts Department in the Universidad del País Vasco. He has curated numerous exhibitions and collaborates regularly in different publications devoted to contemporary art. He has published numerous articles and books on 20th Century Art, notable among which are those dedicated to the relationship of art and photography, to Italian Futurism, Marcel Duchamp, Piero Manzoni and Jorge Oteiza .

12 Daniel Abadie, “Hans Bellmer”, in Agnès de la Beaumelle and Nadine Pouillon (directors), La collection du Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, 1987, pg. 68.

13 Unica Zürn, who suffered from schizophrenia, committed suicide in 1970 by jumping out of her studio window. In Sombre Printemps, published posthumously in 1971, she premonitorily put forward the scene of her own death as an abandoned broken toy: “She feels dead even before her feet leave the window sill. She falls head first and breaks her neck. Her small body lies on the grass, strangely bent. The first one to find her is the dog that puts its head between her legs and starts licking.” There is a Spanish translation, Primavera sombría, by Ana María de la Fuente, at Ediciones Siruela, Madrid, 2005.

14 Jean-Paul Clébert, Dictionnaire du Surréalisme, cited on pg. 86.

15 A lively, malicious and deeply misogynous tale of Carrie’s dollhouse and the ambiance at their meetings can be found in the chapter “The Stettheimer Dollhouse”, by John Richardson, Sacred Monsters, Sacred Masters: Beaton, Capote, Dalí, Picasso, Freud, Warhol and More, Random House, New York, 2001.

16 See Francis M. Naumann, Marcel Duchamp, l’art a l’ère de la rèproduction mecanisée, Hazan, Paris, 1999, p. 76-79.

17 George Maciunas, Fluxus Art-Amusement, reproduced by Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloch, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, pub.

Thames and Hudson. Spike Jones (1911-1965) was a pioneer in the crossroads between music and humor. In his performances, often conducted with commonly used toys and objects, he blended musical interpretation and clown acts.

18 In 1961, the filmmaker Carlos Vilardebó shot three rather short films about Calder’s circus shows. These films have been spliced together and titled La magie de Calder, with a soundtrack by Charles Henry.

19 Alberto Giacometti, “Je ne puis parler qu’indirectement de mes sculptures”, in Écrits, pub. Michel Leiris, Hermann, Paris, 2001, pgs.

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20 T.N. This is an approximation of the actual quote, not a literal quotation. Paul McCarthy, Marc Selwyn, “There’s a Big Difference Between Ketchup and Blood”, interview, Flash Art, nº 170, MayJune, 1993, reproduced in Los Angeles. 1995-1985, catalogue of the exhibition at the Centre Georges Pompidou, Paris, March-July of 2006, pg. 239.

21 The honey watchword appears in the title of a homonymous painting from 1927. A good summary of Dalí’s wet aesthetics can be found in De la beauté terrifiante et comestible de L’Architecture Modern Style, Minotaure, nº. 3-4, Paris, Albert Skira, December

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Cindy Sherman. Untitled, 1999. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

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Cindy Sherman. Untitled, 1999. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

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12th, 1933, accompanied by photographs by Brassaï and Man Ray. The article is photographically reproduced in Dalí y Gaudí: la revolución del sentimiento de originalidad, catalogue of the exhibition at the Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona, April-May 2004, pgs. 42-50.

In addition to the dense clouds on the horizon, really thought of as objects, Man Ray’s picture alludes to two characteristic elements of Giorgio De Chirico’s metaphysical poetry: accelerated perspective, which turns the playing table into an endless, spatially incoherent object, and the very situation of furniture abandoned in the countryside that the artist from Volos painted repeatedly around 1927.

“The machine [of chance] is a factory of losses. [The player] can only rely on continuing to play not to lose, on continuing to lose not to lose. A play of chance will always abolish the real; it will challenge the impossible, where the very difference between possible and impossible is indiscernible”, Juan Luis Moraza, Anéstética (Algólogos), catalogue of the exhibition at the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, May-July 1998, pgs. 12-14.

Charles Baudelaire, “Il y a bien des années…”, Le monde littéraire, April 17th, 1853, reproduced in René Alleau, Dictionnaire des jeux, cited p. 535-538. An extensive excerpt of this text is printed in this issue.

Michael Foucault and others, Eterotopia, luoghi e non-luoghi metropolitani, Mimesi, Milan, 1994.

Félix González-Torres in conversation with Joseph Kosuth, cited in Minimal-Maximal, catalogue of the exhibition at the Centro Galego de Arte Contemporánea, April-July 1999, pg. 52.

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27 See Jorge Luis Marzo, Me, Mycell and I. Tecnología, movilidad y vida social, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 2003, pg. 33.

28 Fischli & Weiss carry on a Swiss tradition of self-inflicted punishment that was to begin with Homage to New York produced

by Jean Tingely in 1960, also a self-destructed machine, and to end, for the time being, in Thomas Hirschhorn’s precarious constructions that were born ruinous and destined for collapse.

29 Dan Cameron relates her images to the construction of the “consciousness of a woman in the late 20th century” and advocates a psychoanalytical interpretation of her photographs. See “A manca de persuasion”, quoted in Glòria Picazo, “El disconcert de les imatges”, in Fragments. Proposta per a una col.lecció de Fotografía Contemporànea, Museo de la Universitad d’Alacant, March 2001, January 2002, pg. 18.

30 Literally, for Freud linked this concept of the uncanny to objects and situations connected to the home. On this concept, see E.T.A. Hoffman, The Sandman, preceded by an essay by Sigmund Freud on “the uncanny” (Das Unheimliche) – literally, “un-homelike”.

There is an English translation under the supervision of Joan Riviere, Hogarth Press and The Institute of Psycho-Analysis, London, 1925. Jean Clair’s study on the relation between this concept of Freud and metaphysics is very interesting, cfr. Jean Clair, “Metafisica et Unheimlichkeit”, in the catalogue Les Réalismes. 1919-1939, Centre Georges Pompidou, Paris, 1980, pgs. 26-41.

Doug Aitken.

Population One, 2004.

Courtesy of Victoria Miro Gallery, London.

Jugando...

Playing...

a las muĂąecas with dolls

Mi vida con Barbie

My life with Barbie

A finales de los 80, me encontraba investigando sobre el autorretrato, y un día recorté una de mis fotos y la volví a fotografiar de frente al objetivo y entendí que la bidimensionalidad de esta imagen desaparecía a favor de la ilusión del relieve (Le photographe, 1988 ). El resultado era interesante ya que la imagen daba impresión de realidad. No sabía demasiado bien qué hacer con este hallazgo y poco tiempo después, en 1989, fui a una boda donde había una tarta con las figuritas de los novios. Fui a ver a los pasteleros con la intención de sustituir al novio, pero las figuritas eran pequeñas y difíciles de trabajar. Pero el azar me hizo pasar por delante de una tienda de juguetes y en el escaparate había una muñeca Barbie vestida de novia. Compré esta muñeca y fue el primer autorretrato: Le mariage.

Los juguetes de mi infancia fueron juguetes de chico, de hecho, cuando enseñé esta primera foto de la boda a una pareja de amigos, su hija pequeña me preguntó si yo tenía muchas muñecas. Le respondí que era la única y que no conocía mucho esos juguetes. Entonces, me llevó a su habitación y me mostró su colección de muñecas. Lo que me llevó a seguir trabajando con esta muñeca que representa a una mujer, fueron todos los elementos anexos: casas, coches, ropa, animales, etc. Con todos estos accesorios a escala, tenía la posibilidad de construir en mi taller pequeños decorados que representaran la vida contemporánea. Sin embargo, no sabía entonces que trabajaba con un juguete que había vendido millones de unidades, un estereotipo de mujer, digamos, un ideal al que todas las niñas pequeñas e incluso no tan pequeñas se querían parecer.

Mi método es el de un fotógrafo de estudio. En primer lugar, necesito una idea, después hago un pequeño croquis. Entonces me tomo una foto con el aspecto y la posición deseada con un cierto tipo de iluminación. Hago un revelado en blanco y negro de este autorretrato, haciendo una especie de ser en proporción a las dimensiones de la muñeca y lo recorto. Por otro lado, en una mesa, instalo el decorado de mi tema, y añado otros juguetes (playmobil, otras muñecas, Action man o personajes de videojuegos) así como elementos a escala que pueda encontrar en grandes superficies, árboles de plástico, animales de caucho, trozos de moquetas, de papeles pintados, de algodón, de cartón, con mucho celo, cola y alambre. Con el punto de vista de la cámara, hago como en el cine, sólo me ocupo de lo que se ve, lo que no se ve no está trabajado. Las muñecas seleccionadas para la foto son peinadas y vestidas por una ayudante, porque yo no sé hacerlo. Añado mi imagen recortada a todo este conjunto, reforzada por alambre y fotografío el conjunto con el mismo tipo de iluminación que el autorretrato y ya está hecha la obra.

Olivier Rebufa

During the late 1980s, I was investigating self-portraits, and one day I cut out one of my photos and photographed it again straight in front of the lens, and I understood that the two dimensionality of this image would give way to the illusion of relief (Le photographe, 1988). The result was interesting since the image gave the impression of reality. I wasn’t quite sure what to do with this discovery and soon afterward, in 1989, I went to a wedding where there was a cake with the figurines of the bride and groom. I went to see the pastry cooks with the intention of substituting the groom, but the figurines were small and difficult to work with. But fate had it that I walked past a toy store where there was a Barbie doll dressed as a bride in the window display. I bought the doll and it became my first self-portrait: Le mariage.

My childhood toys were boys’ toys. In fact, when I showed this first photo of the wedding to a couple of friends, their little daughter asked me if I had lots of dolls. I replied that it was the only one and that I didn’t know much about those toys. So she took me to her room and showed me her doll collection. What led me to continue working with this doll that represents a woman were all the complementary elements: houses, cars, clothes, animals, etc. With all these accessories to scale in my workshop, I was able to build small sets that represented contemporary life. However, I didn’t know at the time that I was working with a toy of which millions of replicas had been sold, a stereotype of a woman, let’s say, an ideal all the little girls, as well as some who were not so little, wanted to look like.

My method is that of a studio photographer. First, I need an idea. Afterwards, I make a small sketch. Then, I take a photo of myself with the right look and in the desired position with a certain kind of lighting. I develop and print that self-portrait in black-and-white, making a sort of being in proportion to the dimensions of the doll, and I cut it out. Then, on a table, I create the setting of my theme, and I add other toys (playmobile, other dolls, Action Man or characters from video games) in addition to elements to scale that can be found at department stores, plastic trees, animals made of rubber, pieces of rug, wallpaper, cotton, cardboard, with lots of tape, glue and wire. From the camera’s point of view, I proceed as in filmmaking, only worrying about what can be seen, and not bothering about what is out of sight. An assistant does the hairdo and dresses of the dolls selected, because I don’t know how to do that. I add my cut-out image to this scene, reinforcing it with a wire, and I photograph the scene with the same type of lighting as in the selfportrait and the work is done.

Olivier Rebufa

TRADUCCIÓN

E X I T Nº 25-2007 64

DEL FRANCÉS:

ANA OLIVARES

TRADUCCIÓN: DINA COWAN

Olivier Rebufa. Le bain, 1990. Courtesy of the artist and Baudoin Lebon, Paris.

Olivier Rebufa. Panoplie, 1994.

Courtesy of the artist and Baudoin Lebon, Paris.

E X I T Nยบ 25-2007 66

Olivier Rebufa. KO, 1994. Courtesy of the artist and Baudoin Lebon, Paris.

E X I T Nยบ 25-2007 68

Olivier Rebufa. Casting, 1994. Courtesy of the artist and Baudoin Lebon, Paris.

Olivier Rebufa. Ballade sur la corniche, 1990. Courtesy of the artist and Baudoin Lebon, Paris.

Mouth Open, Teeth Showing

Mouth Open, Teeth Showing

Para mi este trabajo empezó con dos imágenes. Había visto fotografías del ejército de terracota de Xian, en China. Me parecían unas imágenes curiosas y muy bonitas y las tenía en mente. Por otra parte, había comprado unas muñecas medio rotas en un rastro. Un día pensé que estas dos imágenes tan dispares y en conflicto debían unirse, que podían interactuar de algún modo significativo.

Quería forzar estas dos polaridades en una pieza.

Quería poner a las muñecas –pasivas, feminizadas, representaciones idealizadas para niños– en la postura y la estructura de un ejército –rígido, organizado y agresivo.

Quería crear un ejército de muñecas.

Use todas las muñecas mujer. Para mi es interesante pensar que damos estos objetos a nuestros niños, que son tanto herramientas de enseñanza como juguetes. Cuando las compré me di cuenta de que había distintos tipos de cuerpos: recién nacidos, bebés, adolescentes, mujeres…

Me di cuenta de las proporciones de rubias y morenas, blancas, negras y asiáticas. Y también de las distintas expresiones creadas para cada muñeca: alegre, nostálgica, feliz, divertida, tímida. Cada muñeca tenía su concepción, diseño y fabricación para representar un cierto ideal de niña o mujer. Puestas juntas formaban una especie de catálogo de imágenes femeninas del último siglo.

La mayoría de las muñecas utilizadas eran de segunda mano, por lo que tenían las marcas de los niños que habían jugado con ellas: cortes de pelo a trasquilones, pies chupados, marcas de lápiz y rotulador, falta de extremidades, vestidos rotos. Con las muñecas en formación, la postura cambia su apariencia.

Existen diversas lecturas posibles por nuestras propias asociaciones personales con las muñecas: nuestros recuerdos de la niñez o nuestras experiencias, como adultos, con niños. Los distintos aspectos de la obra pueden tener una mayor o menor relevancia dependiendo de quién la observe. Algunos pueden pensar en el sexo o en los recuerdos, otros en política, feminismo o abusos sexuales, otros en la dinámica del poder o también en la psicología.

Para mi las muñecas se convierten en una especie de sustitutas de una experiencia social compleja, como un atajo hacia nuestro inconsciente colectivo - los recuerdos y actitudes que tenemos hacia el sexo y la violencia, el poder y la sexualidad. Un niño puede ser vulnerable e impotente y, al mismo tiempo, tener mucha fuerza. Las muñecas de Mouth Open, Teeth Showing (algo así como “La boca abierta y enseñando los dientes”) pasan de dar miedo a ser divertidas, o patéticas, o resolutas. Creo que gran parte de mi trabajo tiene que ver con la fuerza, con el crecimiento y el cambio que se enfrentan a una sociedad que muchas veces es cruel y difícil.

Zoe Leonard

This work began for me with two images; I had seen photographs of the buried terracotta army in Xian (China). I found those images strange and beautiful and I’d been thinking about them. I’d also bought some messed up dolls at a flea market. One day I had a thought that these two disparate, conflicting images belonged together, that they could somehow interact in a meaningful way.

I wanted to force these two polarities together in one piece. I wanted to put the dolls – passive, feminized, idealized representations of children – into the stance and structure of an army – rigid, organized, and aggressive. I wanted to make an army of dolls.

I used all female dolls. It’s interesting to me that these are objects we give to our children; that they are teaching tools as much as play things. As I acquired them I noticed the different body types: infant, toddler, adolescent, woman. I noticed the proportion of blond to brunette, of white to black or brown or Asian. And I noticed the different expressions created for each doll: cheerful, wistful, happy, funny, shy. Each doll was conceived of, designed, manufactured in order to represent a certain ideal girl or woman. Taken together, the dolls provided a kind of catalog of female imaging over the last century.

Most of the dolls I used were second-hand, so they bore the marks of the children who played with them: choppy haircuts, chewed-up feet, pen and crayon marks, missing limbs, torn clothes. With the dolls in formation, their stance changes the way they are read.

Many different readings are possible because of our own personal associations with dolls: our childhood memories, or our adult experiences with children. For different viewers, different aspects of the work may be more relevant, some may think about gender or memory, about politics, feminism, or child abuse, about power dynamics, or psychology.

For me, the dolls become a kind of stand in for a complex social experience, a kind of shorthand into our collective unconscious – the memories and attitudes we carry about gender and violence, power and sexuality.

A child may be vulnerable, powerless, and yet can be remarkably resilient. The dolls in Mouth Open, Teeth Showing seem alternately scary, funny, pathetic, resolute. I think a lot of my work has to do with resilience, with growth and change in the face of an often cruel and difficult society.

Zoe Leonard

TRADUCCIÓN: CLAUDIA PUERTA

E X I T Nº 25-2007 70

Zoe Leonard. Mouth Open, Teeth Showing II, 2001. Courtesy of the artist and Tracy Williams Ltd, New York.

Zoe Leonard. Mouth Open, Teeth Showing II, 2001. Courtesy of the artist and Tracy Williams Ltd, New York.

E X I T Nยบ 25-2007 72

Zoe Leonard. Mouth Open, Teeth Showing II, 2001. Courtesy of the artist and Tracy Williams Ltd, New York. Photo: Jack Louth.

Xoan Anleo.

S/T, 1998.

Cortesia del artista.

Ignacio Evangelista. Imitaciones nº30, 2000. Cortesia del artista y Galería Utopia Parkway, Madrid.

E X I T Nº 25-2007 76

Ignacio Evangelista. Imitaciones nÂş19, 2000. Cortesia del artista y GalerĂ­a Utopia Parkway, Madrid.

Jugando...

Playing...

a buenos y malos goodies and baddies

Personajes de plástico

Plastic Characters

A principios del año 2004, nos paramos delante del escaparate de una pequeña tienda de diseño berlinesa y nos miraron los primeros robots de juguete que conocimos, de casi medio metro, potentes y provocativos.

Este contacto nos llevo a la colección Varol, probablemente la colección de juguetes privada más grande de Europa, con más de 10.000 objetos. Nos fascinan los archivos y las colecciones. Su exploración es como un hilo conductor de nuestro trabajo artístico.

Se abrió un nuevo mundo para nosotros – aqui encontramos héroes de nuestra niñez como Batman o Superman junto con figuras de Sylvester Stallone, Bruce Willis o Quentin Tarantino de 30 cm y figuras de robots que no conocíamos de antes, como Jeeg o Mazinger.

Estas figuras eran personajes que querían que se les tomara en serio, con muchos detalles y hechos a conciencia.

Por eso los fotografiamos como si fueran personas. Hasta que descubrimos a Adolf Hitler y otros personajes políticos como Bin Laden y Saddam Hussein –peligrosos personajes de plástico– y mitigamos su poder por la cuestionable naturaleza de que son de plástico. Nuestra asociación con los juguetes cambió – ya no se trataba de la idea principal de hacer que surgiera vida de héroes de plástico, sino que empezamos a “jugar” con ellos y a percibir su función de “juguetes”.

Jo-Anne Danzker y Michael Buhrs comisarios de la exposición Toys del Museum Villa Stuck, (Munich, 2006) escribieron acerca de lo anterior: “Los artistas Daniel y Geo Fuchs empezaron a trabajar en TOYS con Batman, Superman y Hulk. En la cara de estos personajes se refleja que creen en el progreso, igual que el idealismo que se refleja en los héroes del cómic.

Qué distintas son las caras curtidas y cansadas de Willis o Stallone, un soldado de la época de la guerra fría para el que parece no quedar nada que hacer. La frontera entre realidad y ficción desaparece completamente cuando se muestran las figuras de Saddam Hussein u Osama bin Laden… En el centro de la exposición hay preguntas concernientes al poder de la auto-promoción a través de los medios que realizan figuras políticas o actores en un mundo del espectáculo y ‘juegos de guerra’ en red.”

Los hemos alienado por medio de las dimensiones de nuestros retratos. Las cabezas de 4 cm parecen muy humanas, encantadoras y amenazantes en los retratos de 160 cm.

En la última parte de nuestra obra, nos concentramos, sobre todo, en vinilos de diseñadores. Nuestro mundo y nuestras tiendas llevan un par de años conquistados por criaturas recién creadas, sin un trasfondo de cómic o de película, abiertos a todas las interpretaciones y que desafían las clasificaciones y que se están ganando a los nuevos coleccionistas.

At the beginning of 2004 we stopped in front of the window display of a small fashionable design shop in Berlin, and there they gazed at us, the first robot toys we had known, almost half a meter tall, powerful and provocative.

This contact with them led us to the Varol collection, probably the largest private collection of toys in Europe with over 10,000 objects.

Archives and collections fascinate us. Their exploration runs like a thread through our artistic work.

A new world opened for us – here we found wellknown heroes from our childhood such as Batman or Superman alongside 12 inch figures of Sylvester Stallone, Bruce Willis or Quentin Tarantino, and robot figures previously unknown to us such as Jeeg or Mazinger. These figures were characters that wanted to be taken seriously, full of detail and intricately made.

For this reason we portrayed them like real people.

Until we discovered Adolf Hitler and other political figures such as Bin Laden and Saddam Hussein – dangerous plastic characters – and mitigated their power by the questionable nature of their being toy figures. And our association with toys changed – it was no longer about the central idea of breathing life into plastic heroes, but we began ourselves to “play” with the toys themselves and perceive their function as “toys”.

On this the curators Jo-Anne Danzker and Michael Buhrs of the Toys exhibition in the Museum Villa Stuck, Munich, 2006: “The artists Daniel and Geo Fuchs began their work on TOYS with Batman, Superman and Hulk. The belief in progress is written on the faces of these figures, as is the idealism with which comic heroes are charged. How different the worn-out and spent faces of Willis or Stallone, a soldier of the Cold War era for whom it seems no task remains. And the borders between reality and fiction disappear completely when the portraits of figures of Saddam Hussein or Osama bin Laden are shown… At the centre of the exhibition are questions regarding the power of self-promotion through the media by political figures or actors in a networked world of entertainment and ‘war games’.”

And we alienated them through the dimensions of our portrayal. The 4cm-large heads appear superhuman, charming, and threatening in our 160cm pictures.

In the latest part of our work we are concentrating primarily on designer vinyls. Newly created creatures, without a comic or film background, open to all interpretations and which defy classification, have been conquering our world and shops for a couple of years now and are gaining a new public of collectors.

Daniel & Geo Fuchss

Daniel & Geo Fuchss

TRADUCIDO

E X I T Nº 25-2007 80

POR

CLAUDIA PUERTA

TRANSLATION

FROM

GERMAN: AMBER GIBSON

Daniel & Geo Fuchs. TOYS. Andy Warhol. Hulk. Bin Laden. Sylvester Stallone. 2004. Courtesy of the artists and Caprice Horn Gallery, Berlin.

Daniel & Geo Fuchs. TOYS. Hitler–Wargames, 2005. Courtesy of the artists and Caprice Horn Gallery, Berlin.

E X I T Nº 25-2007 82

Daniel & Geo Fuchs. TOYS. Bush Kit, 2004. Courtesy of the artists and Caprice Horn Gallery, Berlin.

Daniel & Geo Fuchs. TOYS. Edward & Andy, 2005. Courtesy of the artists and Caprice Horn Gallery, Berlin.

E X I T Nยบ 25-2007 84

Daniel & Geo Fuchs. TOYS. Pope & Hellboy, 2005. Courtesy of the artists and Caprice Horn Gallery, Berlin.

Una realidad ficticia

A Fictional Reality

Empecé a trabajar con juguetes como protagonistas de mi arte en 1972, cuando estudiaba fotografía en Yale.

En principio los juguetes me interesaban solamente como objetos. Al seguir trabajando con ellos, intenté recrear la sensación de los juegos de la niñez fotografiando soldaditos de plomo en el suelo de la habitación y utilizando simples bloques de madera pintada para representar edificios y ciudades.

Enseguida me di cuenta de que al fotografiar objetos de 2 cm les dotaba con una vida y un realismo no inherente a ellos. Además, según empecé a añadir cada vez más elementos de tiendas de modelaje, vi que, si lo hacía con cuidado, no sólo añadía más realismo a estos objetos inanimados, sino también sensación de movimiento.

En ese momento me di cuenta por primera vez de lo potentes que se podían volver esas fotografías. Hice mi tesis con las fotografías de estos pequeños soldaditos de plomo de pequeña escala y después colaboré con Garry Trudeau en la creación del libro Hitler Moves East, que se publicó por primera vez en 1977.

Desde entonces he trabajado en el desarrollo y pulido de un estilo y una visión fotográfica personales. Con el uso de figuras y estructuras de juguete como protagonistas de la creación de una realidad ficticia, he conseguido crear un “mundo de ficción” que cuestiona nuestro sentido de la realidad y la credibilidad.

En todos estos años, gran parte de mi trabajo se ha centrado en los mitos: el mito del Oeste americano, la idealizada “perfección” de los iconos femeninos de los años cincuenta y el reino de la fantasía sexual. Todo este trabajo se ha realizado con juguetes como protagonistas de las fotografías.

Colocar las figuras de juguete no es más que el principio. El decorado no es más que el fondo. Es una escena. Las imágenes se encuentran dentro de y a partir de esa escena. No importa el número de veces que se coloquen las figuras en el estudio: siempre hay alguna diferencia en el modo en que se ve el decorado y en el modo en que toma vida con la cámara.

David Levinthal

I first began to work with toys as the subject matter for my artwork in 1972 while I was a graduate student in photography at Yale. Initially I was interested in the toys merely as objects. As I continued working I began to try to re-create the feelings of childhood play by photographing toy soldiers on the floor of my bedroom and using simple painted wood blocks to represent buildings and cities.

I quickly found that the narrow focus which came from photographing objects less than an inch tall gave the toys more life and a sense of realism that was not inherent in them. I found too, as I slowly began to add more and more elements from train stores and model shops, that the limited depth of field, when carefully applied, would create not only more realism but also a sense of movement in these inanimate objects.

At this point I first began to sense how powerful these photographs could become. I made the photographing of these small-scale toy soldiers the subject of my graduate thesis project, and later collaborated with Garry Trudeau in creating the book, Hitler Moves East, which was first published in 1977.

Since then, I have worked at developing and refining a personal photographic style and vision. Utilizing toy figures and structures as subject matter for the creation of a surrogate reality, I have endeavored to create a 'fictional world' that simultaneously calls into question our sense of truth and credibility.

Much of my work over the years has dealt with myths: the myths of the American West, the idealized 'perfection' of the female icons of the fifties, and the realm of sexual fantasy. All of this work has been undertaken using toys as the subject matter for my photographs.

Setting up the toy figures is just the beginning. The set itself is just the background. It is a scene. And it is within and from that scene that the images themselves are found. No matter how often one poses figures in the studio, there is always a difference between how the set is envisioned and how it comes to life with the camera.

David Levinthal

TRADUCIDO

E X I T Nº 25-2007 86

POR

CLAUDIA PUERTA

David Levinthal. Wild West Series #44, 1989.

Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris.

David Levinthal. Wild West Series #32, 1989. Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris.

E X I T Nยบ 25-2007 88

David Levinthal. Wild West Series #08, 1988.

Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris.

David Levinthal. Wild West Series #02, 1988. Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris.

David Levinthal. Wild West Series #42, 1989.

Courtesy of the artist and Galerie Xippas, Paris.

Brian McCarty

Brian McCarty. They’re Late, 2005. Courtesy of the artist.

E X I T Nº 25-2007 92

Brian McCarty. The Meeting, 2005. Courtesy of the artist.

E X I T Nยบ 25-2007 94

Brian McCarty. Grand Theft Auto, 2005. Courtesy of the artist.

Brian McCarty. Biddies Breakin’, 2004. Courtesy of the artist.

Brian McCarty. Grand Theft Auto, 2005. Courtesy of the artist.

Jugando...

Playing...

con la imaginaciรณn make-believe

Adornos de juguete

Toy Ornaments

Los objetos que utilizo en mi obra para armar lo que yo llamo “situaciones”, forman un elenco variado que a primera vista parece integrado totalmente por juguetes, pero que en realidad incluye también objetos que son saleros, lámparas, perfumeros, relojes, velas, alfileteros, casca-nueces, ceniceros, platitos, porta-lápices, floreros, abre-botellas y demás cosas útiles. Parecen todos juguetes porque los que elijo siempre, o casi siempre, tienen forma de figurines o de animalitos. También dentro de este variado elenco hay objetos que no entran ni en la categoría de cosas útiles ni en la categoría de juguetes.

Son los que llamamos “adornos”, cosa que para mi siempre tuvo algo de intrigante y hasta de misterioso.

Este elenco con el que trabajo, está constituido, en su mayoría, por objetos que pertenecen al pasado.

Tienen un aura de cosas de otro tiempo. Los que son figurines o animalitos, tienen una expresión peculiar, algunos parecen asombrados o absortos. Esas suaves expresiones de desconcierto se vuelve en ocasiones el tema protagonista de la obra.

Estos actores se enfrentan a veces con otros que no corresponden ni a su tiempo ni a su “categoría”, sin embargo parece que lograran establecer una conexión, una suerte de diálogo. Otras veces, solos, enfrentan al espectador que puede ser entonces su interlocutor, su cómplice, su contrario o incluso su espejo. Me interesa la posibilidad de trabajar con tiempos disímiles y volverlos simultáneos, de proponer , de una manera simple, un orden diferente de las cosas.

Me atrae la posibilidad de decir cosas a través de estos objetos inanimados que sin embargo parece que tuvieran vida interior, o que estuvieran a punto, de alguna manera, de revelarnos algo.

Como en la relación animista que el niño establece con los juguetes, las obras que surgen utilizando estos objetos, requieren que el espectador se permita establecer una relación abierta con estos personajes. Aquí entro en el tema de las apariencias, en el tema de la representación, que es el material con el que trabajo. Y toda esta reflexión me lleva a cuestionar y querer definir lo otro que tampoco entiendo del todo, el concepto de lo real.

The objects I use in my work to create what I call “situations” shape a varied ensemble that at first seems to consist entirely of toys, but that actually includes objects such as salt shakers, lamps, perfume vials, clocks, candles, pin cushions, nutcrackers, ash trays, saucers, pencil holders, flower vases, bottle openers and other such useful items. They all seem like toys because those I choose are always, or almost always, in the form of figurines or little animals. In this varied array there are also objects that do not fit into the category of useful things or toys. They are what we call “adornments”, which has always been somewhat intriguing and even mysterious to me.

This ensemble with which I work mostly consists of objects that pertain to the past. They have an aura of things from another time. Those that are figurines or little animals have a peculiar expression; some of them seem astonished or engrossed. Those slight expressions of bewilderment occasionally become the main theme of the work.

These actors sometimes confront others who do not belong to their time or their “category”, yet seem to manage to establish a connection, a sort of dialogue. Other times, alone, they confront the viewer who may then be their interlocutor, their accomplice, their opposite or even their mirror. I am interested in the possibility of working with dissimilar times and making them simultaneous, in proposing, in a simple way, a different order of things.

I am attracted to the possibility of saying things through these inanimate objects that nonetheless seem to have inner life, or as if they were about to reveal something to us somehow.

As in the animist relationship a child establishes with his toys, the works that emerge through the use of these objects require that the viewer allow himself to establish an open relationship with these characters.

Here, I approach the theme of appearances, the theme of representation, which is the material with which I work. And all these considerations lead me to question and want to define the other aspect I do not entirely understand either, the concept of the real.

Liliana Porter Liliana Porter TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN

E X I T Nº 25-2007 98

Liliana Porter. Transparente con sombrero negro, 2007. CortesĂ­a de la artista.

Liliana Porter. Kangaroo/Measuring Tape, 2006. CortesĂ­a de la artista.

E X I T NÂş 25-2007 100

Liliana Porter. Caracol, 2006. Cortesía de la artista.

Pág. 102-103 Liliana Porter. Please Don’t Move, 2006. Cortesía de la artista.

Home Alone...

Home Alone...

Incursiones a la nevera, fumar un cigarrillo detrás de otro, matar el tiempo: cuando uno está solo en casa los pensamientos se vuelven oscuros, se cortan los sueños, se amargan las fantasías. El aburrimiento y la frustración sufren confinadas en el hogar: aunque el juego parece ofrecer una vía de escape, muchas veces estas visiones lo desbaratan todo.

Las sábanas adquieren formas monstruosas y se convierten en picos montañosos sobre los que brilla el sol; en un paisaje estéril formado por una vieja moqueta marrón, despunta una autopista de un solo carril. Los espeluznantes testigos son más inquietantes que el propio accidente, con una falange de colillas de cigarrillos que rodea solemnemente la escena del desastre. Cerca de allí, explota el fuego en uno de los horribles edificios de apartamentos, amenazando con extenderse por el edificio. (…) Incluso los lugares que ofrecen un potencial placer –ya sea el atractivo de las compras o el glamour de la moda– están llenos de malestar; las variopintas alfombras de salami y salchicha se ponen a la venta sobre un suelo mugriento; la abarrotada pasarela se sitúa en una estantería de baño de color rosa fuerte y con un espejo sucio.

La primera colaboración en la extensa obra de Fischli/Weiss, la Wurstserie (Sausage Photographs 1979) presagia gran parte de lo que ha sucedido después.

Preguntas maliciosas, encantadores eufemismos, hábiles improvisaciones y materiales provisionales sirven una y otra vez como medios por medio de los cuales las grandes preguntas se hacen pequeñas, ya que la miniatura se concierte en el vehículo de lo metafísico.

Nuestra alegría inicial, desencadenada por su descaro y su abundancia de recursos estando atrapados en un pequeño apartamento pronto desaparece, al igual que tantas otras veces en su obra. La agudeza mordaz se infiltra incluso en lo más cautivador de sus aparentemente estúpidas bromas, capturadas en estas fotos tipo documental de escala modesta. (…)

Lynne Cooke

Raiding the icebox, chain smoking, killing time; when home alone, thoughts turn dark, dreams curdle, fantasies sour. Boredom and frustration attend domestic confinement: although play seems to offer a way out, visions of escape too often derailed.

Assuming monstrous shapes, bedclothes morph into mountainous peaks behind which a glowering sun hovers; across a barren landscape made from a dreary brown carpet, a single-lane highway beckons. Far more unsettling than the car crash, however, are the spooky witnesses, a phalanx of cigarette butts solemnly surrounding the scene of disaster. Nearby, fire breaks out in one of the tacky high-rises, threatening to spread to its near neighbours. (…) Even those places which offer potential pleasure – whether the lure of shopping or the glamour of fashion – are riddled with malaise; the motley salami and sausage rugs are arrayed for sale across a grimy floor; the crowded catwalk is perched on a bilious-pink bathroom shelf backed by a spotted mirror.

The first collaboration in Fischli/Weiss’s extensive oeuvre, the Wurstserie (Sausage Photographs 1979) presages much that has followed. Impish inquiry, disarming understatement, dexterous improvisation and make-shift materials again and again serve as the means by which big questions are writ small, as the miniature becomes the vehicle for the metaphysical.

Our initial delight, triggered here by their resourceful playfulness when trapped indoors in a shabby apartment, is, as so often in their work, soon undermined. For a mordant wit infiltrates even the most beguiling of their seemingly inane pranks, captured in these modestly scaled documentary-styled prints. (…)

Lynne Cooke

Fragmento de Fischli Weiss · Flowers & Questions, Tate Publishing, Londres, 2006.

E X I T Nº 25-2007 104

Fragment from Fischli Weiss · Flowers & Questions, Tate Publishing, London, 2006.

Peter Fischli/David Weiss. Untitled (Wurstserie), 1979. Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York.

Peter Fischli/David Weiss. Untitled (Wurstserie), 1979. Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York.

105

Peter Fischli/David Weiss. Untitled (Wurstserie), 1979. Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York.

Peter Fischli/David Weiss. Untitled (Wurstserie), 1979. Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York.

E X I T Nยบ 25-2007 106

Peter Fischli/David Weiss. Untitled (Wurstserie), 1979. Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York.

Peter Fischli/David Weiss. Untitled (Wurstserie), 1979. Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York.

E X I T Nยบ 25-2007 108

Peter Fischli/David Weiss. The Right Way, 1983. Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York.

En un espacio imaginario

In an Imaginary Space

La verdad es que no sé si el trabajar con mis hijos fue el motivo para aventurarme en su territorio de juguetes y juego o fue mi propia inclinación a jugar lo que me hizo centrarme en mis hijos como excusa. En cierto modo, esta incapacidad para decidir entre causa y efecto concentra toda la belleza del juego: no juegas para ganar, sino para disfrutar, pero si no intentas ganar no disfrutas (intente explicar esta dialéctica a un niño enfadado tras perder contra usted a un juego). El juego es la única manera de alcanzar significación pero, por otra parte, si se empieza a jugar con este objetivo, lo que haces no es jugar. Parafraseando a John Lenon, el juego es lo que te ocurre mientras estás ocupado planeando otras cosas.

En Moby Dick, hay una toma en la que Elia, mi hija, abre la puerta de la nevera para hacerse un cucurucho de helado y me da en la cabeza. Si ese fuera el objetivo, imagino que lo dejaríamos ahí, pero estábamos jugando, por supuesto, no haciendo una película. Más tarde, sale Elia haciendo de camarera en el fregadero de la cocina y toda la cocina se convierte en un barco. En una película anterior, Berkeley's Island, la misma nevera se convertía en fuente de luz para un náufrago perdido en medio de la cocina. En este caso el juego, claramente, al igual que en el bricolaje, es una forma de crear un espacio imaginario con los pocos medios de los que se dispone en la cocina. Es crear cine a partir de la nada, como los niños cuando juegan a que la moqueta azul de su habitación es el mar.

Mis películas utilizan la estructura de una obra dentro de otra. Es una película de una familia que crea una película. Un teatro de marionetas en las que siempre se ven al fondo a los que las mueven. Si ven mi Moby Dick, no salen hablando de la historia de Moby Dick, sino de una cierta estructura familiar que permite que esta narrativa se desvele como una "película casera". Una vez, Lacan definió la verdad como aquello que se revela disfrazado de ficción. El mejor documental siempre es de ficción. Era más fácil que mi familia supiera que a veces necesitaba deshacerme de ellos, poniendo en escena aventuras marinas en nuestra cocina - esas historias que siempre empiezan con el héroe navegando y dejando a su familia en tierra.

Para mi, el juego también es un sustituto de la actuación. No me interesa realmente la actuación. El problema constante de cómo hacer una película sin estar actuando se complica cuando se trata de relatos. La verdad es que la actuación es algo que intento tratar lo menos posible para que no esté en mi camino. Con un atrezzo y una actitud adecuados, los niños entran fácilmente en un mundo de fantasía y van a jugar, no a actuar. Juego en lugar de actuación.

Guy Ben-Ner

I can't really tell whether working with my children was the reason for venturing into their territory, of toys and play, or if it was my own inclination to play that made me focus on my kids, as an excuse. In a way this inability to decide between cause and effect is the whole beauty of playing: you don't play to win, you play to enjoy, but if you don't try to win you will not enjoy (try to explain this dialectics to a frustrated child after you beat him in a game). Play is the only way to reach meaning, but, on the other hand, if you start playing with the aim of reaching meaning you will not have a game. Paraphrasing John Lennon, play is what happens to you while you’re busy making other plans.

In Moby Dick, there is a shot where Elia, my daughter, opens the refrigerator's door in order to get herself an ice cream cone and knocks me on the head.

If that was the target I guess we would stop there, but we were playing a game, of course, not making a movie. Later, the kitchen sink hosts Elia as a bar tender, and the whole kitchen turns into a boat. In an earlier movie, Berkeley's Island, the same refrigerator was turned into a source of light for a stranded castaway in the middle of the kitchen. Clearly play here, as bricolage, is also a way of creating an imaginary space from the little means you find in your kitchen. To create cinema from nothing, just like children do when the blue carpet in their nursery room is turned into an ocean.

My movies use the structure of a play within a play.

It is a movie about a family creating a movie. A puppet theatre where you always see the puppeteers in the background. If you see my Moby Dick, you don't go out talking about Moby Dick, the story, but about a certain family structure that allows this certain narrative to unfold as a "home movie". Lacan once defined truth as the thing that is revealed in the guise of fiction. The best documentary is always a fiction. It was easier to let my family know that sometimes I wish to get rid of them, by staging sea adventures in our kitchen – these narratives that always begin with the hero sailing away and leaving his family on shore.

Play for me is also what substitutes acting. I am not really interested in acting. The constant problem of how to make a movie without really acting gets complicated when you deal with narratives. Acting is actually something I try to treat as little as possible, just so it will not be in my way. With the right props and attitude a child will enter a world of make-believe easily, he will play a game and not a role. Play rather than act.

Guy Ben-Ner

TRADUCCIÓN: CLAUDIA PUERTAS

E X I T Nº 25-2007 110

Guy Ben-Ner. Elia – The Story of an Ostrich Chick, 2003.

Courtesy of the artist and Postmasters Gallery, New York.

Call me Ishmael.

Llámame Ishmael.

“Whale to the east.”

“Ballena al este.”

Whenever autumn is in my soul I choose a road, any road, and go to the sea.

Cuando el otoño está en mi alma, escojo una carretera, cualquier carretera, y voy al mar.

So I found myself, one wintry night at the SPOUTER-INN in the New Bedfford bay.

Entonces me encontré, una noche invernal en el SPOUTER-INN en la bahía de New Bedfford.

The next day…

El día siguiente…

Among the crew: Pip, the black little deck boy.

Entre la tripulación: Pip, el marinerito negro de cubierta.

Ahab, the captain, remained locked up in his cabin.

His leg was bit off by the whale, Moby Dick.

Ahab, el capitán, se encerró en su camarote.

La ballena Moby Dick le arrancó la pierna.

The days go by…

Pasan los días…

“Up it comes.”

“Está subiendo.”

“Lower the boats.”

“Arriad los botes.”

“Interested in whaling?” “¿Interesado en la caza de ballenas?”

“There’s a ship sailing off at dawn…”

“Hay un barco que se hace a la mar al amanecer…”

“Hi you!” “¡Hola tu!”

Queequeg, the good hearted harpooner, my cabin mate…

Queequeg, el arponero de buen corazón, mi compañero de camarote…

A cannibal born on the tree tops of a tropical island.

Un caníbal nacido en las copas de los árboles de una isla tropical.

The fear of sleeping with a cannibal…

El miedo de dormir con un caníbal…

“Men! This golden coin to the first to spot Moby Dick.” “¡Hombres! Esta moneda de oro para el primero que aviste a Moby Dick.”

Once a whale is caught, the precious oil is being purified out of his endless fat.

Una vez pescada una ballena, el precioso aceite se purifica de su grasa interminable.

Then, appearing for the first time, come the carcass eaters.

Entonces, aparecen por primera vez, llegan los comedores de cadáveres.

The end.

Fin.

Guy Ben-Ner. Moby Dick, 2000. Courtesy of the artist and Postmasters Gallery, New York.

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Guy Ben-Ner. Berkeley’s Island, 1999.

Courtesy of the artist and Postmasters Gallery, New York.

Laurie Simmons

Laurie Simmons. New Bathroom/Woman Kneeling/Second View, 1979. Courtesy of the artist and Sperone Westwater, New York.

Laurie Simmons. Purple Woman/Kitchen/Corner, 1979. Courtesy of the artist and Sperone Westwater, New York.

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Laurie Simmons. Walking House (Color), 1989. Courtesy of the artist and Sperone Westwater, New York.

Jugando...

Playing...

a ser gamberros at being naughty

¿Quién es más idiota?

Who is More of an Idiot?

El arte es como un deporte. Tenemos nuestras propias asambleas nacionales, Juegos Olímpicos (Bienales) y espíritu competitivo: ¿quién es más duro: nosotros o Fischli&Weiss?

Blue Noses necesita jugar con todo lo que está fuera de la vista. El método es muy sencillo. Por ejemplo, lo que solemos hacer es acudir a exposiciones para encontrar a alguien con quien competir o intentamos ser más idiotas que los medios de comunicación ilustrando titulares populares como: “KGB blow up Russia” (“El KGB vuela Rusia”), “Russia is sitting on the gas pipe” (“Rusia forma parte del gaseoducto”) o “Putin poisons Litvinenko with Plutonium-210” (Putin envenena a Litvinenko con Plutonio-210”), por ejemplo.

Podemos jugar al ping-pong con comisarios, ilustrando sus propuestas palabra por palabra y respondiendo a su saque de ping-pong con una bola de bolos. O cogemos un cliché y lo volvemos absurdo. Por ejemplo “todos los artistas beben” o “todos los rusos llevan gorros de piel”.

La instalación de vídeo Quest se realizó para el proyecto de la exposición “Always a Little Further” (Bienale de Venecia, 2005). Pequeños hombres corren dentro de cajas de cartón y tienen que salvar obstáculos ridículos. La ideología soviética se vino abajo, y todos los hombrecillos que viven aquí se encuentran en el poder de la fisiología.

La esencia de sus vidas es estar en forma. Se comportan como niños en los Children’s games de Brueghel. Por otra parte, los espectadores pueden sentirse como adultos y contemplar los juegos con un cierto desdén.

A. Shaburov

Art is a kind of sport. We have our own national assemblies, Olympic Games (Biennales) and competition spirit: who is tougher: us or Fischli&Weiss?

Blue Noses need to play around with everything out of sight and the method is pretty simple. For example, we usually visit exhibitions to find someone to compete with or we try to be more idiotic than the mass media by illustrating popular headlines: “KGB blow up Russia”, “Russia is sitting on the gas pipe” or “Putin poisons Litvinenko with Plutonium-210”, for example.

We might play ping–pong with curators by illustrating their propositions word for word, by answering their ping-pong serve with a bowling ball.

Or we take a cliché and turn it into an absurdity. For example “all artists are drinkers” or “all Russians wear fur hats”.

The video installation Quest was made for the exhibition project “Always a Little Further” (Venice Biennale, 2005). Little men running around in cardboard boxes where they overcome some absurd hindrances. Soviet ideology crashed down, and all the little men who live here found themselves in the power of physiology. The essence of their lives is fitness. They behave like kids in Brueghel’s Children’s Games. On the other hand the visitors may feel like grown-ups and watch those games haughtily.

TRADUCIDO

E X I T Nº 25-2007 120

POR

CLAUDIA PUERTA

A. Shaburov TRANSLATION

FROM

RUSSIAN: ANJA LUNEVA

Blue Noses. Russia Under Chekist Boot; serie: Headlines. 2006. Courtesy of Hans Knoll Galerie, Vienna and M. Guelman Gallery, Moscow.

E X I T Nยบ 25-2007 122

Blue Noses. Serie: Little Men. 2003-2005. Courtesy of Hans Knoll Galerie, Vienna and M. Guelman Gallery, Moscow.

Paul McCarthy

Paul McCarthy. Bossy Burger, 1991. Courtesy of the artist and Hauser&Wirth, Zurich–London.

Paul McCarthy. Caribbean Pirates, 1995. Courtesy of the artist and Hauser&Wirth, Zurich–London.

Paul McCarthy. Caribbean Pirates, 1995. Courtesy of the artist and Hauser&Wirth, Zurich–London.

Paul McCarthy. Caribbean Pirates, 1995.

Courtesy of the artist and Hauser&Wirth, Zurich–London.

Gelitin

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Gelitin. Hase/Rabbit/Coniglio, 2005. Courtesy of the artists.

Bruce Nauman

Bruce Nauman. Shadow Puppets and Instructed Mime, 1990. Courtesy of Sperone Westwater, New York.

Bruce Nauman. Double No, 1988.

Courtesy NRW-Forum Kultur und Wirtschaft, Dusseldorf.

Bruce Nauman. Shit in Your Hat–Head on a Chair, 1990. Courtesy of Sperone Westwater, New York.

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Bruce Nauman. Clown Torture, 1987. Courtesy of SMoCA, Scottsdale and Sperone Westwater, New York.

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Ellen Kooi. Katwijk – bomen, 2005. Courtesy of Galerie Les filles du calvaire, Paris and Torch Gallery, Amsterdam.

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Moral del juguete CHARLES BAUDELAIRE

H

ace muchos años mi madre me llevó de visita a casa de una dama. (…) Me acuerdo claramente de que esta dama iba vestida de terciopelo y pieles. Al cabo de algún tiempo, dijo: "He aquí un muchachito al que quiero darle algo para que se acuerde de mí". Me cogió de la mano, y atravesamos varias estancias; después abrió la puerta de una habitación que ofrecía un espectáculo extraordinario y verdaderamente maravilloso. Las paredes no se veían, tan cubiertas de juguetes estaban. El techo desaparecía bajo una floración de juguetes que colgaban como maravillosas estalactitas. El suelo apenas ofrecía un estrecho sendero en el que poner los pies. Había allí un mundo de juguetes de todas clases, desde los más caros hasta los más modestos, desde los más simples a los más complicados.

"He aquí, dijo, el tesoro de los niños. Dispongo de un pequeño presupuesto dedicado a ellos, y cuando viene a verme un niño amable, lo traigo aquí para que se lleve un recuerdo de mí. Elige".

Con esa admirable y luminosa prontitud que caracteriza a los niños, en quienes el deseo, la deliberación y la acción no forman, por así decir, más que una sola facultad, por la que se distinguen de los degenerados hombres, en quienes, por el contrario, la deliberación devora casi todo el tiempo, me apoderé inmediatamente del más bonito, del más caro, del más llamativo, del más vivo, del más extraño de los juguetes.

Mi madre protestó por mi indiscreción y se opuso obstinadamente a que me lo llevara. Quería que me contentase con un objeto mediocre. Pero yo no podía permitirlo y, para llegar a un acuerdo, me conformé con un justo medio.

A menudo he fantaseado con la idea de conocer a todos los amables niños que, al haber en la actualidad atravesado una buena parte de la cruel vida, manejan desde hace tiempo otras cosas que no son juguetes, y cuya despreocupada infancia cogió en otro tiempo un recuerdo en el tesoro de la señora.

Esta aventura es la causa de que no pueda detenerme ante una tienda de juguetes, y pasear mis ojos por el inextricable revoltijo de sus curiosas formas y de sus colores disparatados, sin pensar en la dama vestida de terciopelo y pieles, que se me aparece como el Hada de los juguetes. He conservado además un afecto duradero y una admiración razonada por esta singular estatuaria, que, por su lustrosa limpieza, el brillo cegador de sus colores, la violencia en el gesto y la decisión en la forma, tan bien representa las ideas de la infancia sobre la belleza. En un gran almacén de juguetes hay una alegría extraordinaria que lo hace preferible a un hermoso piso burgués. ¿No se encuentra allí toda la vida en miniatura, y mucho más coloreada, limpia y reluciente que la vida real? Allí vemos jardines, teatros, hermosos cuartos de baño, ojos puros como el diamante, mejillas encendidas por el colorete, preciosos encajes, coches, caballerizas, establos, borrachos, charlatanes, banqueros, comediantes, polichinelas que parecen fuegos artificiales, cocinas, y ejércitos enteros, bien disciplinados, con caballería y artillería.

Todos los niños hablan a sus juguetes; sus juguetes se convienen en actores en el gran drama de la vida, reducido por la cámara oscura de su pequeño cerebro. Los niños demuestran con sus juegos su gran capacidad de abstracción y su elevada potencia imaginativa. Juegan sin juguetes. (…)

Esta facilidad para contentar su imaginación testimonia la espiritualidad de la infancia en sus concepciones artísticas. El juguete es la primera iniciación del niño en el arte, o más bien su primera realización, y, llegada la madurez, las realizaciones perfeccionadas no darán a su espíritu el mismo calor, ni el mismo entusiasmos ni la misma fe. (…)

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A propósito del juguete del pobre, he visto algo aún más sencillo, pero más triste que el juguete de un céntimo: se trata del juguete vivo. En un camino, detrás de la verja de un hermoso jardín, al fondo del cual aparecía un hermoso castillo, se encontraba un niño guapo y recién lavado, vestido con uno de esos trajes de campo llenos de coquetería. El lujo, la despreocupación y el espectáculo habitual de la riqueza hacen a esos niños tan guapos que no se les creería hechos de la misma pasta que los hijos de las mediocridades o de la pobreza. Junto a él yacía en la hierba un juguete esplendido, tan fresco como su dueño, barnizado, dorado, con un hermoso vestido, y cubierto de plumas y de abalorios. Pero el niño no hacia caso a su juguete y he aquí lo que miraba: del otro lado de la verja, en el camino, entre los cardos y las ortigas, había otro niño, sucio, bastante feo, uno de esos críos en los que el moco se abre lentamente camino entre la grasa y el polvo. A través de esos barrotes de hierro simbó1icos, el niño pobre mostraba al niño rico su juguete, que éste examinaba ávidamente, como un objeto raro y desconocido. Ahora bien, ese juguete que el pequeño puerco agitaba y zarandeaba en una caja agujereada ¡era una rata viva! Los padres, por ahorrar, habían sacado el juguete de la vida misma. (…)

Me gustaría decir unas palabras sobre las costumbres de los niños respecto a sus juguetes, y sobre las ideas de los padres en esta conmovedora cuestión. Hay padres que nunca quieren regalarlos. Son personas graves, excesivamente graves, que no han estudiado la naturaleza, y que generalmente hacen desgraciados a todos los que los rodean. No se por qué me figuro que apestan a protestantismo. No conocen ni permiten los medios poéticos de pasar el tiempo. Son las mismas personas que darían gustosas un franco a un pobre, a condición de que se atiborrara de pan, y le negarían siempre dos céntimos para que saciara su sed en la taberna. Cuando pienso en cierta clase de personas superrazonables y antipoéticas que tanto me han hecho sufrir, siento que el odio pellizca y agita mis nervios.

Hay padres que consideran los juguetes como objetos de muda adoración. Ciertos trajes al menos se pueden poner los domingos ¡pero a los juguetes hay que tratarlos de otra manera! Así, justo cuando el amigo de la casa acaba de depositar el juguete en la bata del niño, la madre feroz y ahorrativa se lanza a por él, lo mete en un armario y dice: es demasiado bonito para tu edad; ¡ya lo usarás cuando seas mayor! Un amigo me confesó que nunca había podido disfrutar de sus juguetes. -Y cuando me hice mayor, añadió, tenía otras cosas que hacer. -Por lo demás, hay niños que hacen lo mismo: no usan sus juguetes, los economizan, los ponen en orden, hacen con ellos bibliotecas y museos, y de vez en cuando los enseñan a sus amiguitos rogándoles no tocar: yo desconfiaría inmediatamente de esos niños-hombres.

La mayoría de los chavales quieren sobre todo ver el alma, unos al cabo de algún tiempo de usarlo, otros enseguida. La invasión más o menos rápida de ese deseo es la que decide la mayor o menor longevidad del juguete. No tengo el valor de reprochar esa manía infantil: es una primera tendencia metafísica. Una vez que ese deseo se fija en la médula cerebral del niño, proporciona a sus dedos y sus uñas una agilidad y una fuerza singulares. El niño da vueltas y más vueltas a su juguete, lo araña, lo agita, lo golpea contra las paredes, lo tira al suelo. De vez en cuando recomienza esta cadena de movimientos mecánicos, a veces en sentido inverso. La vida maravillosa se detiene. El niño, como el pueblo que sitúa las Tullerías, hace un esfuerzo supremo; por ultimo lo rompe, él es el más fuerte. ¿Pero dónde está el alma? Aquí comienzan el embrutecimiento y la tristeza.

Hay otros que rompen el juguete apenas lo tienen entre las manos, apenas examinado; en cuanto a estos, confieso que ignoro el sentimiento misterioso que los hace actuar. ¿Les invade una cólera supersticiosa contra esos pequeños objetos que imitan la humanidad, o bien les hacen sufrir una especie de prueba masónica antes de introducirlos en la vida infantil? ¡Puzzling question!

Traducción FJSM Curiosités esthétiques, París, 1868

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Alice Anderson. Still Life, 2006. Courtesy of the arist and Yvon Lambert Gallery, Paris.

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A Philosophy of Toys CHARLES BAUDELAIRE

M

any years ago I was taken by my mother to visit a certain Madame Panckoucke. (…) I remember very clearly that this lady was clad in velvet and fur. At the end of a short time, she said: ‘Here we have a little boy whom I would like to give something to – to remember me by.’ She took me by the hand and we passed through several rooms; then she opened the door of a chamber where an extraordinary and truly fairylike spectacle met my gaze. The walls were literally invisible, so covered were they with toys. The ceiling had vanished behind an efflorescence of toys which hung from it like marvellous stalactites. On the floor was hardly a narrow catwalk to place one’s feet upon. It was a whole world of toys of all kinds, from the most costly to the most trifling, from the simplest to the most complicated.

‘This,’ said she, ‘is the children’s treasury. I regularly set aside a small sum of money to add to it, and when a nice little boy comes to see me, I bring him here so that he can take away a souvenir of me.

Make your choice.’

With admirable and luminous alacrity which is typical of children, in whose minds desire, deliberation and action make up, so to speak, but a single faculty – a fact which distinguishes them from degenerate man, with whom, in contrast, deliberation absorbs almost the whole of his time – I seized hold of the most beautiful, the most expensive, the most showy, the newest, the most unusual of the toys.

My mother protested against my impertinence and obstinately refused to let me take it away with me. She wanted me to be content with an infinitely ordinary object. But I could not agree, and to make everything all right, resigned myself to a fair compromise.

It has often struck me that it would be amusing to know all the ‘nice little boys’ who have now crossed a good part of life’s cruel desert and have for a long time been handling something other than toys, and yet whose carefree childhood once upon a time took away a souvenir from Madame Panckoucke’s treasury.

This episode is responsible for my never being able to stop in front of a toyshop and run my eyes over the inextricable muddle of strange shapes and clashing colours of its contents without thinking of the velvet-and-fur-clad lady who appeared to me as the Toy Fairy.

I have moreover retained a lasting affection and a reasoned admiration for that strange statuary art which, with its lustrous neatness, its blinding flashes of colour, its violence in gesture and decision of contour, represents so well childhood’s idea about beauty. There is an extraordinary gaiety in a great toyshop which makes it preferable to a fine bourgeois apartment. Is not the whole of life to be found there in miniature – and far more highly coloured, sparkling and polished than real life? There we see gardens, theatres, beautiful dresses, eyes pure as diamonds, cheeks ablaze with rouge, charming lace, carriages, stables, cattle-sheds, drunkards, charlatans, bankers, actors, punchinellos like foreworks, kitchens, and whole armies, in perfect discipline, with cavalry and artillery.

All children talk to their toys; the toys become actors in the great drama of life, reduced in size by the camera obscura if their little brains. In their games children give evidence of their great capacity for abstraction and their high imaginative power. They play without playthings. (…)

This case in gratifying the imagination is evidence of the spirituality of childhood in its artistic conceptions. The toy is the child’s earliest initiation to art, or rather for him it is the first concrete example of art, and when mature age comes, the perfected example will not give his mind the same feelings of warmth, nor the same enthusiasms, nor the same sense of conviction. (…)

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On the subject of the plaything of the poor, I once saw something even more simple, but sadder, than the toy for a penny – this was the living toy. By a road, behind the wrought-iron grille of a fine garden, at the far end of which was visible a pretty château, there stood a child, bright and blooming, dressed in those country clothes which are so full of coquetry. Luxury, freedom from care and the habitual sight of wealth have made these children so pretty that one would hardly think them fashioned from the same clay as the children from the lower orders or of the poor. Beside him on the ground lay a splendid doll, as neat and as clean as its master, rich and glittering, wearing a fine dress and covered with feathers and glass beads. But the child had no eyes for his toy; this is what he was looking at: on the other side of the grille, on the road, among the nettles and thistles, there was another child, dirty, somewhat puny, one of those urchins on whose cheeks a thin trickle of snot slowly winds its way through the dust and the grime.

Through those symbolic iron bars the poor child was showing his toy to the rich child, who was greedily examining it, as a rare, unknown object. Now this toy which the little brat was teasing, rattling and shaking in a box with bars, was a live rat! To save money his parents had taken the toy from life itself. (…)

I would like to say a few words about the manners and customs of children in relation to their toys, and about the ideas of parents on this burning question. – There are some parents who never wish to give them. These are solemn, excessively solemn individuals who have made no study of nature and who generally make all the people around them unhappy. I do not know why I fancy to myself that they reek of Protestantism. They neither know nor allow such poetic ways and means of passing the time.

These are the people who would gladly give a sixpenny piece to a poor man on the condition that he stuffed himself with bread, but would always refuse him a farthing to have a glass in a tavern. When I think of a class of ultra-reasonable and anti-poetic people through whom I have suffered so much, I always feel hatred pinching and worrying at my nerves.

There are other parents who regard toys as objects of mute adoration. There are clothes that one is at least allowed to wear on Sundays; but toys ought to be treated with very much more care! And so no sooner has the family-friend deposited his offering in the child’s lap than a savage and parsimonious mother swoops down upon it, locks it in a cupboard, saying, ‘It’s too beautiful for a child of your age; you can play with it when you are bigger!’ A friend of mine once confessed to me that he had never been allowed to enjoy his toys. – ‘And when I began to grow up,’ he added, ‘I had other things to do.’ – Furthermore there are some children who do the same thing for themselves; they do not use their toys, they save them up, put them in order, make libraries and museums of them, very occasionally showing them to their little friends, but taking care to beg them not to touch. I would be quick to be on my guard against these men-children.

The overriding desire of most children is to get at and see the soul of their toys, some at the end of a certain period of use, others straightaway. It is on the more or less swift invasion of this desire that depends the length of life of a toy. I do not find it in me to blame this infantile mania; it is a first metaphysical tendency. When this desire has implanted itself in the child’s cerebral marrow, it fills his fingers and nails with an extraordinary agility and strength. The child twists and turns his toy, scratches it, shakes it, bumps it against the walls, throws it on the ground. From time-to-time he makes it restart its mechanical motions, sometimes in the opposite direction. Its marvellous life comes to a stop. The child, like the people besieging the Tuileries, makes a supreme effort; at last he opens it up, he is the stronger.

But where is the soul? This is the beginning of melancholy and gloom.

There are others who immediately break the toy which has hardly been put in their hands, hardly examined; so far as these are concerned I must admit that I do not understand the mysterious motive which cause their action. Are they in a superstitious passion against these tiny objects which imitate humanity, or are they perhaps forcing them to undergo a kind of Masonic initiation before introducing them into nursery life? – Puzzling question!

Translation: Jonathan Mayne.

The Painter of Modern Life and Other Essays, Phaidon, London, 2006 141

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Brandon Lattu. All Toys, 2006. Cortesía de Vacio 9, Madrid

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Índice de artistas

Doug Aitken. Redondo Beach, California, (EE.UU), 1968. Vive y trabaja en Los Ángeles. Conocido por sus fotografías y sus vídeo-instalaciones, ha recibido el Premio Internacional de la Bienal de Venecia en 1999. Su maestría técnica junto a una visión poética genera unas obras imponentes y sensuales donde la narración se pierde y explora las nociones de presencia, distancia y memoria. El tiempo y el espacio se expanden y encogen a través de los elementos y los personajes que habitan su sofisticado mundo conceptual, que nos hace interrogarnos a nosotros mismos confrontándonos a nuestra propia percepción de las cosas. Fragmentación, elipsis, aceleración y cámara lenta son algunos de los recursos que utiliza para construir atmósferas mágicas y envolventes con las que seduce al espectador, invitándole a acceder a un universo de comunicación a través de imágenes y sonidos. Rostros, ritmos, paisajes, silencios, artilugios, letanías y gestos se suceden unos tras otros a velocidad vertiginosa. Sus historias no son relatos lineales, sino que proponen un ejercicio de atención a los elementos más invisibles e imperceptibles del acto comunicativo. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Serpentine Gallery, Londres, 2001; Kunsthalle, Zurich, 2003; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turín, 2003; Caixa Forum, Barcelona y Sala Rekalde, Bilbao, 2004; Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2005. Está representado por Victoria Miro Gallery, Londres.

Alice Anderson. Londres (Gran Bretaña), 1976. Vive y trabaja en Londres. Trabaja desde 1999 con vídeo y fotografía a partir de los que cuenta historias en las que cada episodio está cargado de vivencias personales, poéticas y absurdas a la vez. Estos cuentos en forma de fotografía exploran imágenes provenientes de su infancia y pueden ser leídas como pequeñas fábulas freudianas. Su proceso creativo tiene como punto de partida la introspección de la realidad, a menudo visualizada como un exorcismo de su infancia (Ma Mère, 1999-2001; Catch me if you can, 2003). Sus vídeos, dibujos, libros, instalaciones ofrecen al espectador un fuerte contraste entre la realidad y la imaginación. Sus obras están conectadas con aspectos del juego o de los juguetes usados como elementos metafóricos con los que habla de lo absurdo de las relaciones humanas. Ha participado en las siguientes exposiciones: Prospectif Cinema, Centre Pompidou, Paris, 2003; New Revisited, Sala Tabacalera, Madrid, 2005; La Force de l’Art, Grand Palais, París y Invisible Cities,

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Factory-Berlín, Berlin, ambas en 2006. Está representada por Yvon Lambert, Paris. www.alice-anderson.org Xoán Anleo. Marín (España), 1960. Vive y trabaja en Vigo, ciudad en la que es profesor de Bellas Artes. Trabaja con medios audiovisuales, realizando vídeo, escultura, fotografía, instalaciones y audio. También ha compuesto bandas sonoras para teatro, danza contemporánea, y producciones musicales. La influencia de la obra de Warhol y del pop en su trabajo es evidente en el tratamiento que da al objeto artístico y a la inclusión como tal de los elementos más cotidianos. Lo kitsch, Barbie y su universo dan ese paso hacia lo que entendemos como alta cultura, mostrable en un museo o en una galería. De ahí que sus objetos encontrados puedan parecer la mayor parte de las veces muy banales a pesar de que están dotados por el artista de una historia que tiene que ver con su propio mundo, algo por lo que no debe ser infravalorado. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Galería Ad Hoc, Vigo, 2001; CGAC, Santiago de Compostela, 2002; Galería T20, Murcia, 2003. Está representado por la galería Ad Hoc, Vigo. www.xoananleo.com Hans Bellmer. Katowice (Polonia), 1902 - París (Francia), 1975. En 1923 asiste a clases en la Techische Hochschule de Berlín donde encuentra a los iniciadores del Dadaismo. George Grosz le anima a dibujar y a tener una mirada crítica sobre la sociedad. Cuando los nazis llegaron al poder en Alemania, en 1933, realizó su obra más conocida: La Poupée. Se trata de una escultura que representa a tamaño casi real (1,40 m.) a una muchacha de cabellos morenos, desnuda y con calcetines; una muñeca grande, pero con cuatro piernas y numerosas articulaciones para un único torso de mujer adulta. Es un objeto con pretensiones eróticas, una criatura artificial con múltiples posibilidades anatómicas, mediante la cual Bellmer intenta descubrir la mecánica del deseo y desenmascarar el inconsciente psíquico que nos gobierna.

Bellmer realiza una serie de fotografías en las cuales pone en escena a la muñeca, que toma poses, en situaciones eróticas, sadomasoquistas y dramáticas. Considerado como un degenerado por el III Reich, en 1938 se traslada a Francia y contacta con los surrealistas que vieron en La Poupée un reflejo de su propia filosofía y estética. Su primera exposición individual fue en 1943 y la última ha tenido lugar en Whitechapel, Londres y Centre Pompidou, París, 2006.

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Slinkachu. Roadworks, 2006. Courtesy of the artist.

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Guy Ben-Ner. Ramat Gan (Israel), 1969. Vive y trabaja en Nueva York.

Utiliza su obra para transformar el espacio doméstico en una fantasía. A pesar de la estética de vídeo casero, abundan las referencias al cine mudo con el uso de atrezzo, gags, trucos y payasadas de Chaplin o Keaton o los trucos de magia de Méliès. Su trabajo también contempla la obra de Nauman, Acconci y Oppenheim. Moby Dick, 2000, es una recreación concisa de la historia de Melville de 1851 y que presenta a Ben-Ner y a su hija menor representando la mayor parte de los personajes épicos en su cocina. Elia – a Story of an Ostrich Chick, 2003, es una parodia de los documentales sobre naturaleza. En ella, el artista y su familia se ponen trajes de avestruz y habitan el parque cercano a su casa. Por medio del uso de los clichés del género, se explican ideas preconcebidas sobre el comportamiento animal a los propios humanos, señalando nuestro sitio real en el gran esquema y dinámica de la unidad familiar. En Berkeley’s Island se utiliza un montón de arena y una palmera, en la cocina del artista, para recrear el exilio de Robinson Crusoe. Ben-Ner representó a Israel en la 51 Bienal de Venecia en el año 2005 y su trabajo se ha expuesto en Premiers, MoMA, Nueva York y Museo del Bronx, Nueva York, ambos en 2004; P.S.1, Nueva York, 2005 y Postmasters Gallery, Nueva York (2003 y 2005), la galería que le representa.

Blue Noses. (Alexander Shaburov, Siberia (Russia), 1965 & Viacheslav Mizin, Novosibirsk (Russia), 1962). Viven y trabajan en Moscú. El grupo fue fundado en Novosibirsk en la noche vieja de 1999. El cuerpo principal lo conforman esta pareja de artistas al que se unen varios actores para llevar a cabo sus parodias o chistes ante la cámara, que es su principal género de actuación. No son obras ensayadas sino que se basan en una mezcla de “pat roles” e improvisaciones, algo que ellos consideran bastante alejado de la actividad teatral. Sus bromas están inspiradas en fenómenos artísticos o cotidianos, y los resuelven simulando una actividad semi-profesional, ya que es difícil distinguir el fiasco no intencionado del que sí lo es. El distanciamiento de la cultura contemporánea es una de las estrategias básicas del grupo. Por ello se burlan de las tendencias más importantes que ha habido en el arte del siglo XX, como el suprematismo o las performances más radicales. Parodia, humor, juego y ciertas connotaciones grotescas son armas ampliamente utilizadas por este grupo de humor universal. Estan representados por Hans Knoll Galerie, Viena y M. Guelman Gallery, Moscú.

Ignacio Evangelista. Valencia (España), 1965. Vive y trabaja en Madrid.

Licenciado en Psicología. Entre 1987 y 1989 trabaja como asistente de fotógrafo de moda en Valencia. En 1989 se traslada a Madrid, donde monta su propio estudio. Actualmente combina trabajos de tipo comercial, principalmente publicidad, retrato y editorial, con trabajos artísticos.

Entre sus series más conocidas se encuentran Los pasos perdidos (19971999), Stand-By (2003), e Imitaciones, trabajo relacionado con los conceptos de apariencia y verdad, donde fotografía juguetes para mostrar que su realismo fuera de su propio contexto produce desasosiego, y la sensación de encontrarse ante algo siniestro. Entre sus más recientes exposiciones destacan: Museo Comarcal de las Garrotas, Olot, 2004; El Fin del Paisaje, Sala Iglesia de la Encarnación, Madrid, 2005 e IndentiKit, Galería KA, Madrid, 2004. Ignacio Evangelista está representado por la galería madrileña Utopia Parkway, donde ha tenido lugar su última exposición individual.

Fischli & Weiss. Peter Fischli (1952) y David Weiss (1946) han nacido ambos en Zürich, Suiza, donde actualmente viven y trabajan. Comienzan a trabajar juntos en 1979, y su presencia simultánea en Documenta VIII, Kassel, y en Skulptur Projekte, Münster, en 1987, marca la difusión de

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este dúo que trabaja con vídeo, instalaciones y fotografía con la intención de analizar, reproducir y transformar elementos de la vida cotidiana. Su trabajo ofrece imágenes banales que podríamos considerar, aparentemente, ajenas al arte: aeropuertos, atardeceres, paisajes turísticos, monumentos urbanos, flores. Sin embargo, intención y método, sobre todo en su serie Mundo Visible, con un total de 3000 diapositivas, nos remiten a una especie de catalogación del espacio y del hombre contemporáneo.

Entre sus exposiciones individuales destacan las realizadas en el MACBA, Barcelona, y Musée d’Art Moderne de la Ville, París, ambas en 2000; Fundaçao Serralves, Oporto, 2001; Fragen Projektion, Museum Ludwig, Colonia, 2002; Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 2003; Museo Tamayo Arte Contemporáneo, México D.F., 2005, y su última gran retrospectiva que ha tenido lugar en la Tate Modern, Londres, 20062007. En el año 2003, fueron galardonados con el León de Oro a la mejor obra presentada en la Exposición Internacional de la Bienal de Venecia.

Están representados por Matthew Marks Gallery, Nueva York.

Daniel y Geo Fuchs. Alzenau (Alemania), 1966. Frankfurt am Main (Alemania), 1969. Trabajan juntos desde los años 90, produciendo fotografías – todas las cuales pueden considerarse dentro del género del retrato. Una de sus últimas series, TOYS, retrata figuras de juguetes coleccionables como héroes americanos de acción, figuras políticas, personajes manga, personajes de película, actores y directores. Estas imágenes limpias y a gran escala dan énfasis al detalle con el que se hacen las figuras, consiguiendo una cierta humanización. Sin embargo, hay una dualidad en estas imágenes: mientras que, por una parte, los protagonistas están humanizados gracias el preciso retrato del trabajo del fabricante de la marca, por otra no hay intención alguna por parte del fotógrafo de disfrazar, transformar u ocultar la auténtica naturaleza del protagonista. Con el uso directo de la luz, lo que se representa se ve claramente, haciendo énfasis en el material sintético y los colores brillantes de los que suelen estar hechos los juguetes. La naturaleza directa de las imágenes incluye preguntas implícitas acerca de la fuerza de la auto-promoción de figuras del mundo de la política y del espectáculo a través de los medios de comunicación. Entre sus exposiciones se encuentran Recontres d’Arles, 2000; Kunsthaus Hamburgo, Centre National d’Audiovisuel, Luxemburgo, en 2002; Flatland Gallery, Utrecht, 2003 y Museum Villa Stuck, Munich, 2006. Les representa la Caprice Horn Gallery, Berlín. www.daniel-geo-fuchs.com; www.toygiants.com Gelitin. Colectivo formado por cuatro chicos que en 1978 se conocieron en un campamento de verano. Desde entonces, se han convertido en artistas y han seguido jugando y creando juntos, exponiendo internacionalmente desde 1993. Lo que pudo haber sido una historia de cuatro gamberretes de campamento se ha transformado en todo un colectivo artístico que sigue haciendo travesuras en los museos del mundo. Gelitin, antes conocidos como Gelatin, hacen de cada actuación un parque temático, montañas rusas en una sala de exposiciones, teteras piscina en las que sumergirse, urinarios al frío exterior en los que el pis se transforma en hielo, cohetes imposibles que no llevan a ninguna parte o un conejo de peluche gigantesco en una colina, tejido, según ellos, por docenas de abuelitas con lana de color rosa y ante el que dicen sentirse como los habitantes de Liliput. Considerados como unos “Peter Pan” del arte contemporáneo intentan escandalizar al público con cada una de sus performances. Entre sus últimas acciones destacan: Bienal de Venecia, Pabellón de Austria, 2001; Palais de Tokio, Paris, 2002; Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 2003; Institute os Contemporary Art, Sofia, 2004; Casino Luxembourg, Luxemburgo, 2005; MUHKA, Amberes, Kunsthaus, Zurich y MUMOK, Viena, todas en 2006. www.gelitin.net

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Félix González-Torres. Guáimaro (Cuba), 1957 - Nueva York (Estados Unidos), 1996. Procedente de la emigración cubana, recala primero en España, después en Puerto Rico y finalmente en Nueva York. Su obra, de muy difícil definición, consiste en instalaciones, fotografías, vídeos, impresiones, todo ello con un contenido fuertemente subjetivo y autobiográfico. Participante del llamado arte conceptual, declaró que de no haber leído a Benjamin, a Barthes, a Foucault, etc., seguramente no hubiera podido realizar ciertas piezas o llegar a determinadas conclusiones, ya que los ensayos escritos por esos autores le dieron libertad para "ver". Sobre 1989 González-Torres optó por utilizar el espacio del suelo y realizó sus primeras obras, proponiéndose hacer una exposición que desapareciera completamente. Las obras tituladas Lover Boys, son montones de caramelos basadas en el peso de los cuerpos, el suyo y el de sus amantes. Las piezas de Gonzalez-Torres son indestructibles, en tanto pueden ser duplicadas indefinidamente. Siempre van a existir porque, en realidad, no existen o no necesitan existir todo el tiempo. Su obra se ha expuesto recientemente en: CGAC, Santiago de Compostela, 1995; Museé d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1996; Museo Rufino Tamayo, México D.F y Museum Moderner Kunst, Viena, ambas en 1998; Serpentine Gallery, London, 2000; Museu de Arte Moderno, Sao Paolo, 2001; Museo del Barrio, New York y Hamburger Bahnhof, ambas en 2006. Esta representado por Andrea Rosen, Nueva York.

perverso y el humor negro para complicar y subvertir las tradiciones heroicas o míticas del arte. En Harems, Kelley agrupa, clasifica y fotografía objetos que ha acumulado a lo largo de su vida para comentar la necesidad de coleccionar y categorizar como medio de comprender nuestro entorno, utilizándolos también como un medio autobiográfico indirecto. Ha realizado exposiciones en la Biennale de Venecia en 1993 y 1998; Documenta X, Kassel, 1997; Metro Pictures, Nueva York, 2000; Centre Georges Pompidou, París, 2000; The Barbican Centre, Londres, 2003; Tate Liverpool, y el Museum Moderner Kunst, Viena, ambas en 2004; The Whitney Museum, Nueva York, 2006. www.mikekelley.com Ellen Kooi. Leeuwarden (Holanda), 1962. A partir de paisajes reales holandeses, crea imágenes con reminiscencias oníricas. Estas sugerentes imágenes, activan nuestra imaginación gracias a su poder insondable.

Kooi nos presenta un mundo en el que lo cotidiano se desliza hacia lo fantástico, un mundo entre el sueño y la realidad, representando lo imaginario dentro de un escenario real previamente seleccionado. Kooi tiene bajo control cualquier aspecto plástico de sus imágenes ya que hace dibujos preparatorios y trabaja con sus modelos, como un director de cine, diseñando las localizaciones, la iluminación y su posición en el paisaje. Pero a pesar de esto consigue mantener en cada pieza la sorpresa y la espontaneidad de una instantánea, lo cual contribuye a la sensación de distanciamiento apoyado en la actitud de los personajes que parecen pillados por sorpresa y que son, en su vulnerabilidad y su relación con el entorno, los auténticos protagonistas de las imágenes. Entre sus exposiciones individuales destacan: Torch Gallery, Ámsterdam, 2003; Les filles du Calvaire, París y Gallery Beaumontpublic, Luxemburgo, ambas en 2005. En España pudimos ver su obra en la colectiva Globos Sonda, MUSAC, 2006. Está representada por Les filles du Calvaire, Paris.

Christian Jankowski. Göttingen (Alemania), 1968. Vive y trabaja en Nueva York. Las producciones multimedia de Jankowski – sobre todo las que tienen base de performance y las de naturaleza conceptual – surgen de la esperada yuxtaposición de contexto, contenido y objeto. Jugar con la "novelación" de la realidad, plantea preguntas acerca de dónde está la línea que separa la realidad y la ficción. Para producir su obra, el artista cuenta con una extensa colaboración de otras personas que no siempre son conscientes del papel que desempeñan, y que dotan a cada pieza de un elemento espontáneo e impredecible. Por una parte hay juego y humor y, por otra, es crítico y subversivo. Su obra se centra en asuntos como la globalización, el consumismo, la cultura de los medios de comunicación y el mundo artístico. Puppet Conference, filmado en el Carnegie Museum of Art, documenta un simposio en el que se unieron famosos muñecos – Coco, de Barrio Sésamo, el oso Fozzie de Los Teleñecos, Mallory Lewis y Lamb Chop, entre otros – para debatir sobre los elementos que conforman la identidad de un muñeco, como la vocación, la fama y la vida privada. Esta obra tiene una estética de vídeo en directo, ya que el evento se grabó en tiempo real. Su trabajo se mostró en la 48 Bienal de Venecia de 1999 y entre las exposiciones individuales se incluyen: De Appel Foundation, Amsterdam 2000; Centre d'Art Santa Mónica, Barcelona; Museum für Gegenwartskunst, Basilea; MACRO, Roma, todas en 2003; Public Art Fund, Nueva York, 2004; Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, 2005.

Brandon Lattu. Athens (Georgia, EE.UU.) 1970. Vive y trabaja en Los Ángeles, dónde ejerce como profesor visitante en la UC-Riverside. Su trabajo se estructura desde el entendimiento de que la fotografía es un modelo particular y codificado de representación visual. El artista presenta imágenes diseñadas explícitamente para el contenido del tema seleccionado. Los 400 juguetes, pertenecientes a su hijo se presentan a escala sobre un fondo blanco, obligan al espectador a retomar la capacidad visual de un niño (All Toys, 2006). Lattu realiza sus fotografías con partes de una realidad y mediante la composición de estas partes, yuxtaponiendo fotografía y pintura, consigue una nueva realidad. Entre sus exposiciones individuales recientes destacan: Leo Koenig Gallery, Nueva York, 2004; Vacío 9, Madrid, 2006, y entre las colectivas: Anti-Social en la Wallspace Gallery de Nueva York, 2003; Photography 2005 en Victoria Miro Gallery, Londres, 2005; Big City Lab en Art Forum Berlín, 2006. Está representado por la galería Vacío 9, Madrid y Leo Koenig Gallery, New York.

Mike Kelley. Detroit (EE.UU.), 1954. El enfoque multidisciplinar de este artista para la creación de arte evade la categorización. Su interés en la posible función psicológica y social del arte le ha llevado a deconstruir las convenciones morales y culturales de la sociedad occidental. Kelley suele hacer creaciones de su propia niñez y adolescencia e investiga la memoria personal y cultural a través del uso de sistemas lógicos, de naturaleza pseudo-científica que, combinada con una subcultura estética, tiene el efecto de minar su supuesta racionalidad. Se invierten los juguetes de la niñez, los objetos kitsch y los objetos cotidianos con significado subversivo. Los trabajos tempranos de los años 70 creados con técnicas de artesanía asociadas con el trabajo doméstico femenino, han sido recientemente reivindicadas por el arte feminista. Kelley utiliza lo abyecto, lo

Zoe Leonard. Liberty, Nueva York (EE.UU), 1961. Desde los años 80 Zoe Leonard se ha mantenido activa dentro del mundo artístico en una diversidad de disciplinas que van desde la fotografía y el vídeo hasta el cine o el teatro. Sus series fotográficas, principalmente en blanco y negro, tratan el panorama artístico desde muy diversas perspectivas, como el remake (Origen del Mundo de Courbet) o los paisajes y los animales. La quietud en sus imágenes es toda una estrategia que ella cultiva con un lenguaje técnico que respeta al máximo el proceso fotográfico. El resultado final es el resumen de un minucioso estudio hasta dar con la imagen que busca, adquiriendo unos aspectos formales que se reflejan en la impresión final. Participó en la Documenta IX y en 1997 participó en la Bienal del Whitney Museum of American Art en Nueva York. También ha

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tenido muestras individuales en el Centre National de la Photographie, París, y en el Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, ambas en 1998.

Villa Arson, Dijon y Wexner Center for the Arts, Columbus, ambas en 2007, son sus últimas muestras individuales. Está representada por Tracy Williams Ltd., Nueva York.

David Levinthal. San Francisco (EE.UU.), 1949. Levinthal, que trabaja casi exclusivamente con película Polaroid, fotografía juguetes y objetos en escenarios concretos basados en la narrativa, con la intención de hacer que lo irreal parezca real. Las imágenes sirven como crítica de las representaciones mediáticas en la cultura contemporánea y el uso de juguetes como expresión de mitos culturales. Se invita al espectador a cuestionar percepciones convencionales acerca de la realidad, el sexo, estereotipos e identidades culturales. Entre sus temas se encuentran la Alemania nazi, el Nueva York de Hopper, las prácticas sado-masoquistas, las "pin-up" de los años 50 y los afroamericanos. La serie del Wild West se centra en las imágenes y convenciones del género “western”: los vaqueros buenos, los malos y los indios sedientos de sangre se juntan en escenarios con iluminación cálida y desenfocados. Levinthal, que evocan su niñez en los años 50, presenta una interpretación de los iconos americanos a través de sus propios recuerdos. La técnica fotográfica utilizada desdibuja la línea entre fantasía y realidad, produciendo un resultado asombroso. Entre sus exposiciones se incluyen: The Photographers’ Gallery, 1994; PS1 Queens, Nueva York, 1998; The Menil Collection, Houston, 2006. Le representa la Galerie Xippas, París. www.davidlevinthal.com.

Walter Martin & Paloma Muñoz. Walter Martin, Norfolk, (EE.UU), 1953 y Paloma Muñoz, Madrid, (España), 1965. Actualmente viven y trabajan en Dingmans Ferry (Pennsylvania). Colaboran conjuntamente desde 1993. El germen de su trabajo se encuentra en el análisis de lo que se entiende por sentido del humor y la moraleja, que ha desembocado en lo que ha sido hasta ahora su obra más destacada, la serie Travelers (2000-2006), una serie de mini-esculturas y fotografías de pequeños muñecos dentro de bolas de cristal con nieve. Como en los cuentos o en los sueños, son metáforas de un viaje explorador lleno de peligros. Llama la atención el perverso sentido del humor de estas figurillas, cazadas, encarceladas en un universo tan bello como amenazante. En estos últimos años han expuesto de forma individual en: Galería Moriarty, Madrid, 2003; P.P.O.W Gallery, Nueva York y en el Museo de la Universidad de Alicante, ambas en 2005. Están representados por P·P·O·W Gallery en Nueva York, por la Galería Moriarty Gallery en Madrid y por la Galería MAM Mario Mauroner Contemporary Art, Viena. www.martinmunoz.com Paul McCarthy. Salt Lake City (EE.UU), 1945. Se hizo conocido en los años 70 por sus provocativas performances de pintura documentadas en película, en las que utilizaba condimentos o heces en lugar de pintura y el pene, extremidades artificiales o un látigo como pinceles, subvirtiendo la idea de la masculinidad y satirizando el Expresionismo abstracto, el Accionismo vienés, el Minimalismo y el Arte corporal. Posteriormente, sus prácticas artísticas se extendieron para incluir instalaciones así como objetos encontrados y esculturas cinéticas, utilizando atrezzo, máscaras y decorados (muchas veces de auténticos decorados de Hollywood) que adquirían una posición destacada. Empezó a investigar las distinciones entre la inocencia de la niñez y el conocimiento y la sexualidad del mundo adulto, como se ve en la naturaleza infantil de la cultura americana de masas y el uso social de juguetes y televisión educativa para “civilizar” a los niños. La temprana exploración del comportamiento

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masculino extremo ha sido un elemento primordial en su obra, actuando como diversos personajes masculinos con autoridad: un profesor, un chef, un abuelo y, en los últimos tiempos, un pirata. A través de la distorsión y la mutación, lo familiar y lo cotidiano se transforman en algo carnavalesco y grotesco para tratar los tabúes de la sociedad moderna y revelar verdades más incómodas que se encuentran detrás del sueño americano. Entre sus exposiciones se encuentran: The New Museum of Contemporary Art, Nueva York y Tate Liverpool, ambas en 2001; CAC, Málaga, 2004; The Whitechapel Gallery y Haus der Kunst, Munich, ambas en 2005 y Moderna Museet, Estocolmo, 2006. Le representa Hauser and Wirth, Zurich y Londres.

Brian McCarty. Memphis (EE.UU) (1974). Vive y trabaja en Los Angeles.

Conocido como fotógrafo de juguetes, trabaja con ellos desde hace más de 15 años y está considerado como uno de los artífices del crecimiento del movimiento artístico entorno a los juguetes, tan de actualidad. Su particular mundo protagonizado con muñecos está lleno de sentido del humor debido a las escenas que estos protagonizan, cargadas en su mayor parte de un gran realismo. En el choque que produce encontrar un juguete en un escenario real, protagonizando muchas veces situaciones que podrían estar representadas por personas, reside el éxito de estas imágenes. Ha expuesto su obra en: Punch Gallery, San Francisco; Centro Per L'Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato; The Showroom NYC, Nueva York; The Reykjavik Municipal Art Museum, Reykjavik y Aldrich Contemporary Art Museum, Ridgefield. www.mccartyphotoworks.com Duane Michals. Pensilvania (EE.UU), 1932. Se interesó por el arte y después de obtener una licenciatura continuó su formación dirigida al diseño gráfico, sin embargo no completó sus estudios debido a numerosos trabajos dentro del mundo editorial. En 1958 viajó a Rusia con una cámara prestada. El resultado de esta experiencia espontánea, básicamente retratos simples y directos, le convenció para convertirse en fotógrafo.

Dos aspectos fundamentales que ha desarrollado dentro de su trabajo son las foto-secuencias y la integración del texto en sus fotografías. Las superposiciones de imágenes y el tratamiento fotográfico de diversas técnicas narrativas han caracterizado su trabajo. En este aspecto se puede considerar su trabajo como el de un pionero en las nuevas formas fotográficas. Como fotógrafo ha expuesto prácticamente en todo el mundo, destacando su exposición en el MoMA en la década de los 70. En España la última gran muestra tuvo lugar en el MNCARS, Madrid, en 1997. Entre sus últimas exposiciones destacan: Fotomuseum Wintherthur, Wintherthur, 2004 y International Center of Photography, New York, 2005. Esta representado por Pace/MacGill Gallery, New York.

Joachim Mogarra. Tarragona (España), 1954. Vive y trabaja en Montpeyroux, Francia. Su universo artístico está constituido por objetos de uso cotidiano: botecitos de yogur, botellas, patatas, muñequitos... Él los reúne bajo sus conocimientos literarios y artísticos y construye pequeñas puestas en escena, siempre con un toque de humor muy personal que, incluso, nos permite descubrir la poesía secreta de algunos elementos insospechados. La magia de su trabajo reside en la capacidad de evocación que consiste en producir un máximo de efectos con un mínimo de medios, jugando con las palabras y con las imágenes. De esta manera, y siempre en blanco y negro, ha construido series como Les images du monde (1983-1985), una singular enciclopedia ilustrada de monumentos célebres reconstruidos siempre con elementos cotidianos, o una revisión de los estereotipados en Paysages romantiques (2003). La historia de la humanidad ha quedado reflejada con su sutileza y parquedad de medios en distintas series como Les Chefs-d’oeuvre de l’art (1985), una parodia

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Moira Ricci. Loc. Collecchio, 26, 2001. Courtesy of the artist.

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Christian Jankowski. Puppet Conference, 2003. Cortesía del CGAC, Santiago de Compostela.

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impertinente de los artistas más importantes del s.XX, que muestran su interés por los juegos de palabras y de lenguaje. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Château d’O, Montpellier, 2003; École Supérieure des Beaux-Arts, Tours, 2005; The Mayor Gallery, Londres; Frac Provence-Alpes Côte d’Azur, 2007. Está representado por The Mayor Gallery, Londres y Galerie Vallois, Paris.

Bruce Nauman. Fort Wayne, Indiana (Estados Unidos), 1941.

Actualmente vive en Nuevo México. Estudió matemáticas, física y arte en las universidades de Wisconsin, y California, completando su formación con estudios de filosofía, cine y música. En líneas generales, su trabajo se centra en torno a la percepción sensorial, la experiencia del cuerpo, el aprendizaje y la repetición de acciones y movimientos, y la relación del individuo con la parte mecánica de nuestra naturaleza. Además de los medios audiovisuales, Nauman recurrirá a otros materiales como fibra de vidrio, aluminio, acero, tela, cera, goma espuma o neón. En 1968 expone en las legendarias galerías de Leo Castelli, Nueva York, y Konrad Fischer, Dusseldorf. En 1969 lleva a cabo su última interpretación en vivo en el Whitney Museum, Nueva York, donde presenta Performance Corridor.

Participa en la Documenta V, Kassel, en 1971, y vuelve a ser seleccionado para la Documenta VII, 1981. En 1990 realiza Raw Material, obra en la que vuelve a participar personalmente después de veinte años de ausencia. La década de los 90 se presenta con grandes exposiciones retrospectivas entre las que destacan las del MNCARS, Madrid y MoCA, Los Angeles, ambas en 1994; MoMA, Nueva York, 1995; Centre Pompidou, París, 1997-1998; Kunsthalle Viena, 2000; DIA Center for the Arts, Nueva York, 2002;Tate Modern, London, 2005; Tate Liverpool y MADRE, Nápoles, 2006. Está representado por la galería Sperone Westwater, Nueva York.

Gabriel Orozco. Jalapa, Veracruz (México), 1962. Vive y trabaja entre México D.F., Nueva York y París. Su obra, muy diversa en formatos y medios -–desde instalaciones a fotografías, de dibujos a esculturas–, se nutre de una mirada capaz de extraer o transformar lo anodino en una poética de extrañas sutilezas. Según sus propias palabras, “uso la cámara como si dibujara”, y esos “dibujos” no son sino hallazgos de lo extraordinario diminuto en medio de lo cotidiano. La materia, el espacio o la geometría, son factores recurrentes en su trabajo, pero abordados desde una sensibilidad y agudeza inesperadas. Ha participado en Documenta X (1997) y XI (2001), o en las bienales de Venecia (1993 y 2003), Whitney (1995 y 1997), y São Paulo (1998). Su extenso currículo recoge muestras individuales en MoMA, Nueva York, 1993; Künsthalle, Zurich, 1996; Stedelijk Museum, Amsterdam, 1997; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1998; MoCA, Los Angeles, 2000; Museo Rufino Tamayo, México DF, 2001; Hirschhorn Museum, Washington, y Serpentine Gallery, Londres, ambas en 2004, y Palacio de Cristal, MNCARS, Madrid, 2005. Está representado por las galerías Kurimanzutto, México D.F., Marian Goodman, Nueva York, y Chantal Crousel, París.

Liliana Porter. Buenos Aires (Argentina), 1941. Actualmente reside y trabaja como profesora de arte en el Queens College de Nueva York.

Con un trabajo centrado en las relaciones entre la ilusión, la representación artística y la realidad, Porter ha creado instalaciones murales, obras site-specific, grabados, serigrafías, collages, obras sobre tela y pinturas.

Su obra se encuentra representada en las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Museo el Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; Museo Tamayo, México D.F., o el Museum of Modern Art, Nueva York (entre otros). En 1980, obtuvo la Beca Guggenheim. Entre sus exposiciones individuales destacan Ellos y algu-

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nos otros, Gal. Espacio Mínimo, Murcia, 1998; For You, Projects ARCO, Madrid, 1999; Phoenix Art Museum, Phoenix, 2000, o Sicardi Gallery, Houston, 2002; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2003; Galería Espacio Mínimo, 2004. Está representada por las galerias Annina Nosei, Nueva York, Ruth Benzácar, Buenos Aires, y Espacio Mínimo, Madrid.

Olivier Rebufa. Dakar (Senegal), 1958. Vive y trabaja en Marsella.

Desde 1988 explora todas las posibilidades de un mundo paralelo gracias a la muñeca Barbie. Con un sistema muy simple consigue implantarse dentro de las imágenes como un muñeco más de la familia de esta, protagonista de una realidad de sueño donde la presencia femenina no tiene edad y siempre está sonriente. Un trabajo que puede parecer simple a priori pero que nos reenvía a un conjunto de estereotipos que las niñas de medio mundo conocen muy bien. Las imágenes pueden hacer reir, pero en realidad se trata de un trabajo bastante perverso, que representa una sociedad llena de falsas apariencias y de clichés en los que cada uno tiene que encajar, en un sueño que nunca se hará realidad, en una cultura en la que la soledad sólo puede ser reemplazada por la compañía de una muñeca tetona. Entre sus últimas exposiciones destacan: École des Beaux-Arts, Touconing, 2001; Espace Vallès, Herví, 2002; Cercle d’Art Contemporain du Cailar au Capitole, Arles, 2005. Esta representado por Baudoin Lebon, Paris.

Moira Ricci. Orbetello (Italia), 1977 Trabaja normalmente con vídeo y fotografía. Sus intereses se centran en el mundo de los afectos familiares y ha convertido su casa familiar en el escenario natural de estas relaciones. Con una mirada dispuesta a poner en juego sus propias emociones, la artista ha realizado diversos trabajos a partir de materiales grabados o fotografiados en su propia casa, dejando intacta la belleza espontánea pero reorganizándolos para alcanzar otros niveles de lectura. A partir de fotografías y de vídeos tomados durante su infancia, reconstruye después, como si de unos recortables se tratase una especie de teatritos que invitan a jugar con las figuritas, como en una metáfora del juego de la vida. Entre los efectos que logra está el efecto espejo del que mira, y la capacidad de transformar su propia historia en un terreno fértil que aviva nuestra reflexión sobre nuestro mundo, los afectos y lugares que, bien o mal, forman la identidad de cada uno. Ha participado recientemente en exposiciones colectivas: Academia di Brera, Milano, 2002; Pabellón de Italia, Bienal de Venecia, 2003; Fondazione Sandretto Re rebaudengo, 2004 y Lacomunale Galleria, Monfalcone, 2005.

Hiraki Sawa. Ishikawa (Japón), 1977. Vive y trabaja en Londres.

Pertenece a una nueva generación de artistas japoneses. Su primer vídeo Dwelling (2002), exhibido por primera vez a nivel internacional, antes de terminar sus estudios en la University College of London, grabado en blanco y negro, ha dado pie a toda una serie de obras que tienen como escenario su propio apartamento. Llevándose por una ensoñación infantil en la que los juguetes empiezan a cobrar vida en su propia habitación, Sawa ha creado todo un luminoso universo de ilusión, en el que caballitos o aviones toman los espacios cotidianos como centro de operaciones. Trasladando sus fantasías infantiles a estos vídeos, como Eigth minutes (2005) o Going Places Sitting Down (2004), nos hace reflexionar sobre el desplazamiento y la dislocación de los propios objetos respecto al espacio privado y al público, en un divertido juego de escalas que convierte caballos y aviones en minúsculos habitantes fantásticos en un mundo real. Entre sus últimas exposiciones destacan: Hammer Projects UCLA, Los Angeles, 2004; Migration Saint Louis Art Museum, Saint Louis (EE.UU) y Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, ambas en 2005;

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National College of Art, Wooster, EE.UU. Esta representado por James Cohan Gallery, Nueva York.

Cindy Sherman. Nueva York (EE.UU), 1954. Estudió en el Colegio Universitario de Buffalo hasta 1979, época durante la que comenzó la serie de fotografías en blanco y negro Untitled Film Stills, recientemente adquirida en su totalidad por el MoMA de Nueva York. En ese mismo año hizo su primera exposición que le sirvió de presentación en el mundo del arte, a partir de entonces su presencia en exposiciones colectivas en todo el mundo es incontable. Cindy Sherman es la artista que a través de la fotografía simboliza la década de los 80 con una obra basada en la representación y el retrato. Presente en todas sus fotografías como único y transformado personaje, Sherman ha pasado a la fotografía escenificada, paisajes de basuras y desechos cotidianos y escenas de sexo con muñecos, prótesis y todo tipo de disfraces y transformaciones. Ha realizado una película comercial The Office Killer y ha participado en numerosos proyectos de cine y vídeo de creación. Entre sus últimas exposiciones individuales se cuentan las celebradas en la Serpentine Gallery, Londres, 2003; Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburgo, 2004; Contemporary Art Museum de St. Louis, 2005; Jeu de Paume, Paris y Martin Gropius Bau, Berlin, todas en 2006. Está representada por Metro Pictures Gallery, Nueva York.

Laurie Simmons. Nueva York (EE.UU.), 1949. Tras graduarse en Bellas Artes en la Tyler School of Art de Filadelfia en 1971, empezó a trabajar como fotógrafa independiente para una empresa de casas de muñecas.

Al principio, Simmons utilizaba luces intensas y blanco y negro, para imitar imágenes de gente real, lo que le aproximó al trabajo de Cindy Sherman y Richard Prince. Más tarde, sus fotografías se presentaban en unos escenarios narrativos elaborados en los que las muñecas hablaban de la cultura contemporáneamporánea y los estereotipos de sexo, siempre haciendo referencia al ambiente de los años 50. El trabajo de Simmons combina el humor y el patetismo con relaciones ambiguas entre objetos, figuras y fondos y el modo en que interactúan estos objetos concretos (juguetes, pasteles, pistolas) y escenarios (interiores suburbanos, escenarios teatrales). En los años 80, Simmons fue más allá en su proyecto sobre muñecas con una serie en color que presentaba personajes de juguete y “objetos caminantes”– enormes atrezzos con piernas de mujer. En la serie Music of Regret (1997), Simmons utilizó un maniquí femenino de su propia cara (en 2006 la sustituiría por la de Meryl Streep) observada por maniquíes masculinos ventrílocuos que la rodean para

simular autorretratos. Entre sus exposiciones se encuentran PS1, Nueva York, 1979; la Whitney Biennale (1985 y 1991), Bienal de São Paulo,1985; MoMA, Nueva York, 2006 y Sperone Westwater, Nueva York, 2006, la galería que la representa.

Slinkachu. Devon (Reino Unido), 1979. En la serie The Little People, el contexto es la calle: intervenciones concretas de sitios que se documentan con fotografías. Los elementos que forman el trabajo –figuras modificadas compradas en tiendas de juegos de trenes o modelos de arquitectura– se ponen en situaciones cotidianas –en el metro, en la esquina de una calle– y se deja que interactúen con las personas que pasan y que observan su discreta presencia. Se juega con la noción de sorpresa, de lo inesperado, intentando destacar la tremenda sensación de aislamiento y soledad que afecta a gran parte de la sociedad actual, reflejando también las condiciones de vida en las ciudades, la sensación de insignificancia y anonimato de algunas personas que se sienten engullidas por las grandes metrópolis. Más aún: las imágenes proporcionan una apertura a través de la cual el espectador puede extraer una narrativa creada por él mismo – se nos enseña sólo un instante, un momento, mientras que en el reino de la fantasía se puede inventar un antes y un después. La propia presencia de Slinkachu es tan discreta como su trabajo: el artista prefiere permanecer en el anonimato, siguiendo la tradición de la mayoría de artistas callejeros y prefiere utilizar la propia ciudad y el anonimato que proporciona Internet para llegar a las masas. http://little-people.blogspot.com/ Jeff Wall. Vancouver (Canadá), 1946. Artista, profesor y ensayista, actualmente, es profesor en la Universidad de Vancouver. Ha explorado muy diversos temas, como la violencia, el racismo, la pobreza, los conflictos de clase y género, la historia, la memoria..., colaborando también en proyectos específicos con otros artistas, como Dan Graham (Children\'s Pavilion, 1989). Sus cajas de luz y fotografías escenificadas sobre película transparente han formado parte de multitud de exposiciones en todo el mundo, destacándose, MNCA Reina Sofia, Madrid, 1994; Jeu de Paume, París, 1995; Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1997; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2001; Documenta X, Kasel; Hasselblad Foundation, Goteborg, ambas en 2002; MUMOK, Viena, 2003; Astrupp Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, 2004; y Schaulager, Basilea, y Tate Modern, Londres, 2005. Está representado por Marian Goodman, New York.

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Joaquim Mogarra. Serie: La Fondation Mogarra, 2006.

Courtesy of The Mayor Gallery, London.

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Index of Artists

Doug Aitken. Redondo Beach, California (USA), 1968. Lives and works in Los Angeles. He is known for his photographs and video installations and has won the International Prize at the Venice Biennial of 1999. His technical expertise, along with a poetic vision, generates impressive and sensual works where the narrative is lost in an exploration of the notions of presence, distance and memory.

Time and space expand and contract through elements and characters that inhabit his sophisticated conceptual world, which make us question ourselves by confronting us with our own perception of things. Fragmentation, ellipsis, acceleration and slow motion camera movements are some of the resources he uses to create magic, enveloping atmospheres with which to seduce viewers, inviting them into a universe of communication through images and sounds. Faces, rhythms, landscapes, silences, contraptions, litanies and gestures succeed each other one after the other at mindboggling speed.

His stories are not linear tales, but instead propose an exercise of attention to the most invisible and imperceptible elements of the communicative act. His most important latest solo shows include: Serpentine Gallery, London, 2001; Kunsthalle, Zurich, 2003; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin, 2003; Caixa Forum, Barcelona and Sala Rekalde, Bilbao, 2004; Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris, 2005. He is represented by the Victoria Miro Gallery, London.

Alice Anderson. London (Great Britain), 1976. Lives and works in London. Since 1999 she has been working with video and photography through which she tells stories wherein each episode is loaded with experiences that are personal, poetic and absurd at the same time.

These stories in the form of photography explore images from her childhood and can be read as small Freudian fables. The departure point of her creative process is the introspection of reality, often visualized as an exorcism of her childhood (Ma Mère, 1999-2001; Catch me if you can, 2003). Her videos, drawings, books and installations offer the viewer a strong contrast between reality and imagination. Her works are connected to aspects of play or toys used as metaphorical elements with which she addresses the absurdity of human relationships. She has participated in the following exhibitions:

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Prospectif Cinema, Centre Pompidou, Paris, 2003; New Revisited, Sala Tabacalera, Madrid, 2005; La Force de l’Art, Grand Palais, Paris and Invisible Cities, Factory-Berlin, Berlin, both in 2006. She is represented

by Yvon Lambert, Paris. www.alice-anderson.org Xoán Anleo. Marín (Spain), 1960. Lives and works in Vigo, where he is a professor of Fine Arts. He works with audiovisual media, making video, sculpture, photography, installations and sound productions. He has also composed sound tracks for theatre, contemporary dance and musical shows. The influence of Warhol and pop art in his work is evident in the way he deals with the artistic object and the inclusion as such of the most everyday elements. Kitsch, Barbie and her world take that step into what we consider high culture, worth showing in a museum or gallery. Hence, his found objects may seem most of the time to be banal despite the fact that the artist endows them with a story that has to do with his own world, something for which they should not be undervalued. Noteworthy among his solo shows are: Ad Hoc, Vigo, 2001; CGAC, Santiago de Compostela, 2002 and Galería T20, Murcia, 2003. He is represented by the gallery Ad Hoc, Vigo. www.xoananleo.com Hans Bellmer. Katowice (Poland), 1902 – Paris (France), 1975. In 1923 he attended classes at the Techische Hochschule of Berlin where he met the initiators of Dadaism. George Grosz encouraged him to draw and to look at society critically. When the Nazis came to power in Germany, in 1933, he produced his most well-known work: La Poupée.

It is an almost life-size (1.4 m) sculpture of a girl with brown hair, who is naked yet wearing socks; a large doll, but with four legs and numerous joints for a single torso of an adult woman. It is an object which is meant to be erotic, an artificial creature with multiple anatomical possibilities, through which Bellmer attempted to discover the mechanics of desire and unmask the psychic unconscious that governs us. Bellmer produced a series of photographs in which he staged the dolls, which are posed in erotic, sadomasochistic, dramatic positions. Considered a degenerate by the third Reich, in 1938 he moved to France and contacted the surrealists who saw in La Poupée a reflection of their own philosophy and aesthetics. His first solo show was held in 1943 and the last one was shown at the Whitechapel,

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Duane Michals. Cavafy Cheats Playing Strip Poker, 2004. Courtesy of Pace/MacGill Gallery, New York.

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London and Centre Pompidou, Paris, 2006.

Guy Ben-Ner. Ramat Gan (Israel), 1969. Lives and works in New York.

The artist uses play to transform the domestic space into one of fantasy. Despite a home video aesthetic, references to early cinema abound, from the use of props, gags, stunts and slapstick by Chaplin and Keaton, to the magic tricks of Méliès. His work also looks at work

by Nauman, Acconci and Oppenheim. Moby Dick, 2000, is a concise recreation of Melville’s 1851 story, featuring Ben-Ner and his young daughter who play most of the epic’s characters in their kitchen. Elia – a Story of an Ostrich Chick, 2003, is a parody of the nature documentary. Here, artist and family, dressed up in ostrich costumes, inhabit the local park. By using the clichés of the genre, human preconceptions about animal behaviour are applied to humans themselves, highlighting our real place in the grand scheme and the dynamics of the family unit. Berkeley’s Island uses a pile of sand and a palm tree placed in the artist’s kitchen to recreate Robinson Crusoe’s exile. Ben-Ner represented Israel at the 51st Venice Biennale in 2005 and his work has been shown at Premiers, MoMA, New York and The Bronx Museum, New York, both 2004; P.S.1, New York, 2005 and Postmasters Gallery, New York (2003 and 2005), the gallery that represents him.

Blue Noses. Alexander Shaburov, Siberia (Russia), 1965 & Viacheslav Mizin, Novosibirsk (Russia), 1962. The group, whose members live and work in Moscow, was founded in Novosibirsk on New Year’s Eve, 1999. The core of the group is this couple of artists, joined by several actors in order to carry out their parodies or jokes in front of the camera, which is their main sphere of action. These are not rehearsed works but are instead based on a mixture of pat roles and improvisations, something they consider to be quite different from theatrical activity. Their gags are inspired by artistic and everyday phenomena, and they resolve them by simulating a semi-professional activity, since it is difficult to distinguish what is unintentional fiasco from what is not. Staying at a distance from contemporary culture is one of the group’s basic strategies. This is why they mock the most important tendencies of twentieth century art, such as Suprematism or the most radical performances. Parody, humor, play and certain grotesque connotations are devices used extensively by this group of universal humor. They are represented by Hans Knoll Galerie, Vienna and M. Guelman Gallery, Moscow.

Ignacio Evangelista. Valencia (Spain), 1965. Lives and works in Madrid. He holds a degree in psychology. From 1987 to 1989 he worked as an assistant fashion photographer in Valencia. In 1989 he moved to Madrid, where he set up his own studio. He currently combines commercial photography, mainly advertising, portraiture and journalism, with artwork. His most well-known series include Los pasos perdidos (1997-1999), Stand-By (2003) and Imitaciones, involving the concepts of appearance and truth, where he photographs toys to demonstrate that their realism outside their own context produces an uncanny feeling, and the sensation of witnessing something sinister.

Some of his most notable recent exhibitions are: Museo Comarcal de las Garrotas, Olot, 2004; El Fin del Paisaje, Sala Iglesia de la Encarnación, Madrid, 2005 and IndentiKit, Galería KA, Madrid, 2004.

Ignacio Evangelista is represented by the Madrilenian gallery Utopia Parkway, where his latest solo show was held.

Fischli & Weiss. Peter Fischli (1952) and David Weiss (1946) were both born in Zürich, Switzerland, where they currently live and work. They

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started working together in 1979, and their simultaneous presence at Documenta VIII, Kassel, and Skulptur Projekte, Munster in 1987 brought quite a lot of recognition to this artist duo producing video, installations and photography in an attempt to analyze, reproduce and transform elements of everyday life. Their creations consist of banal images one might consider outside the bounds of art: airports, sunsets, picturesque landscapes, urban monuments, flowers… Nevertheless, their intention and their method, especially evident in the series Visible World, totaling 3000 slides, embrace a sort of cataloguing of contemporary man’s space. Their most noteworthy solo shows include those held at MACBA, Barcelona and Musée d’Art Moderne de la Ville, Paris, both in 2000; Fundaçao Serralves, Oporto, 2001; Fragen Projektion, Museum Ludwig, Cologne, 2002; Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 2003; and Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Mexico City, 2005 and their most recent large retrospective that took place at the Tate Modern, London, 2006-2007. In 2003, they won the Golden Lion for the best work presented at the Venice Biennale. They are represented by Matthew Marks Gallery, New York.

Daniel & Geo Fuchs. Alzenau (Germany), 1966. Frankfurt am Main (Germany), 1969. Working together since the nineties, the couple produce series of photographic images, all of which could be considered to fall within the portrait genre. One of their latest series, TOYS, portrays collectable toy figures, such as American action heroes, political figures, manga personalities, movie characters, actors and directors. These large-scale, clean images emphasize the detail with which the figures are made, leading to humanisation. However, there is a duality to these images: while the subjects are humanised on the one hand through the accurate portrayal of the model maker’s work, on the other there is no attempt on the photographers’ part to disguise, transform or hide the true nature of the subject. Through the direct use of lighting, what they depict remains extremely clear, with an emphasis on the synthetic material and bright colours which make up the toys.

The upfront nature of the images contains implicit questions about the force of self-promotion by figures from the political and entertainment world through the media. Solo exhibitions include: Recontres d’Arles, 2000; Kunsthaus Hamburg; Centre National d’Audiovisuel, Luxemburg both in 2002; Flatland Gallery, Utrecht, 2003 and Museum Villa Stuck, Munich, 2006. They are represented by Caprice Horn Gallery, Berlin. www.daniel-geo-fuchs.com www.toygiants.com Gelitin. A group of four lads who met each other at summer camp in 1978. Since then, they have become artists and they have continued to play and create together, exhibiting their work internationally since 1993. What might have been a story about four hooligans at camp has become an art group that continues to do mischief at museums around the world. Gelitin, which used to be known as Gelatin, turns every performance into a theme park, with roller-coasters inside an exhibition hall, tea kettle swimming pools in which to plunge, urinals outside in the cold in which piss turns to ice, impossible rockets that do not go anywhere or a giant stuffed rabbit on a hill, knit, according to them, by dozens of grannies with pink wool, and which they say makes them they feel like inhabitants of Liliput. Considered the “Peter Pans” of contemporary art, they aim to scandalize audiences with every one of their performances. Some of their most noteworthy recent actions include: Venice Biennial, Austrian Pavilion, 2001; Palais de Tokyo, Paris, 2002; Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 2003; Institute of Contemporary Art, Sofia, 2004; Casino Luxembourg, Luxembourg, 2005; MUHKA, Antwerp, Kunsthaus, Zurich and MUMOK, Vienna, all in 2006.

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www.gelitin.net Félix González-Torres. Guáimaro (Cuba), 1957 – New York (United States), 1996. After emigrating from Cuba, he spent a sojourn in Spain first, then in Puerto Rico and finally in New York, occasionally visiting Miami. His work, which is difficult to categorize, consists of installations, photographs, prints and videos, all of which have a powerfully subjective and autobiographical content. He was involved in the so-called conceptual art movement and he claimed that if he had not read Benjamin, Barthes, Foucault, etc., he would surely not have been able to produce certain pieces or reached certain conclusions, since the essays written by those writers gave him the freedom “to see”. Around 1989 Gonzalez-Torres opted to use floor space and produced his first works proposing to hold an exhibition that would disappear entirely. The works titled Lover Boys consist of piles of candy based on the weight of bodies, his own and those of his lovers.

Gonzalez-Torres’ pieces are indestructible in that they can be indefinitely duplicated. They will always exist because they do not really exist or do not need to exist all the time. His work has recently been shown at: CGAC, Santiago de Compostela, 1995; Museé d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1996; Museo Rufino Tamayo, Mexico D.F and Museum Moderner Kunst, Vienna, both in 1998; Serpentine Gallery, London, 2000; Museu de Arte Moderno, Sao Paolo, 2001; Museo del Barrio, New York and Hamburger Bahnhof, both in 2006.

Christian Jankowski. Göttingen (Gemany), 1968. Lives and works in New York. Jankowski’s multimedia productions – ultimately performance based and of a conceptual nature – arise from the unexpected juxtaposition of context, content and subject. Playing with the fictionalisation of reality he raises questions about where the line between truth and fiction lies. The artist counts on extensive collaboration with others to produce his work; collaborators who are not always aware of the role they are playing and who provide each piece with a spontaneous and unpredictable element. Humorous and playful on the one hand, subversive and critical on the other, his work looks critically at themes such as globalisation, consumerism, media culture and the art world. Puppet Conference, filmed at the Carnegie Museum of Art, documents a symposium, which brought together legendary puppets – Grover from Sesame Street, Fozzie Bear from the Muppet Show, Mallory Lewis and Lamb Chop, among others – to discuss the elements that make up a puppet’s identity, such as vocation, fame and private life. The work has a live-video aesthetic, as the event was recorded in real time. His work was shown in the 48th Venice Biennale in 1999 and solo exhibitions include De Appel Foundation, Amsterdam, 2000; Centre d'Art Santa Monica, Barcelona; Museum für Gegenwartskunst, Basel; MACRO, Rome, all 2003; Public Art Fund, New York, 2004 and Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 2005.

Mike Kelley. Detroit (USA), 1954. This artist’s multidisciplinary approach to art-making is one that evades categorisation. His interest in art’s possible psychological and social function has led him to deconstruct the moral and cultural conventions of Western society.

Often drawing from his own childhood and teenage years, he investigates personal and cultural memory through the use of logic systems, the pseudo-scientific nature of which, combined with a subculture aesthetic, has the effect of undermining their supposed rationality. Childhood toys, kitsch and everyday objects are invested with subversive meaning. Early work from the seventies was composed of handicraft techniques previously associated with feminine domestic

labour and recently revindicated by feminist art. Kelley embraces abjection, “nastiness” and sick humour to complicate and subvert the heroic or mythic traditions in art. In Harems, objects which Kelley has accrued throughout his life are gathered, classified and photographed in order to comment on the urge to collect and categorise as a means of controlling and understanding the environment, as well as using it as an indirect means of autobiography. Exhibitions include: the Venice Biennale, 1993 and 1998; Documenta X, Kassel, 1997; Metro Pictures, New York, 2000; Centre Georges Pompidou, Paris, 2000; The Barbican Centre, London, 2003; Tate Liverpool, and the Museum Moderner Kunst, Vienna, both 2004 and The Whitney Museum, New York, 2006. www.mikekelley.com Ellen Kooi. Leeuwarden (Netherlands), 1962. She creates dream-like images from real Dutch landscapes. These suggestive images stir our imagination because of their unfathomable forcefulness. Kooi presents us a world in which the everyday becomes fantastic, a world between dream and reality, representing the imaginary quality within a previously selected real scene. Kooi controls every material aspect of her images since she makes preparatory drawings and works with her models, like a film director, designing the sets, the lighting and the location in the landscape. Yet despite this, in every piece Kooi manages to maintain the surprise and spontaneity of a snapshot, which contributes to the sensation of distancing, enhanced by the attitudes of the characters who seem to be caught unawares and who are, in their vulnerability and relation to the surroundings, the authentic protagonists of the images. Among her most important solo shows are: Torch Gallery, Amsterdam, 2003; Les filles du Calvaire, Paris and Gallery Beaumontpublic, Luxembourg, both in 2005, and Globos Sonda, MUSAC, Leon, 2006. She is represented by Les filles du Calvaire, Paris and Torch Gallery, Amsterdam.

Brandon Lattu. Athens (Georgia, USA), 1970. He lives and works in Los Angeles, where he is a visiting professor at UC-Riverside. His work is structured from the standpoint that photography is a particular codified model of visual representation. The artist presents images designed explicitly for the content of the selected theme. The 400 toys, which belong to his son, are presented to scale before a white backdrop, forcing the spectator to reconsider a child’s visual capacity (All Toys, 2006). Lattu produces his photographs with parts of a reality, and through the composition of these parts, by juxtaposing photography and painting, he achieves a new reality. His most recent solo shows include: Leo Koenig Gallery, New York, 2004; Vacío 9, Madrid, 2006, and some of his group shows are: Anti-Social at the Wallspace Gallery of New York, 2003; Photography 2005 at Victoria Miro Gallery, London, 2005; Big City Lab at Art Forum Berlin, 2006.

He is represented by the gallery Vacío 9, Madrid and Leo Koenig Gallery, New York.

Zoe Leonard. Liberty, New York (USA), 1961. Since the eighties Zoe Leonard has been an active participant in the art world and in several disciplines ranging from photography and video to film and theater.

Her photographic series, which are mainly in black-and-white, address the art world from diverse perspectives, such as the remake (Courbet’s Origin of the World) or landscape and animals. The stillness of her images is an out and out strategy she elaborates with a technique that respects the photographic process to the maximum. The final result is the summation of a detailed study in search of the desired image, which takes on formal aspects that are reflected in the final print. She

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participated in Document IX, and in 1997 she participated in the Biennial at the Whitney Museum of American Art in New York. She has also had solo shows at the Centre National de la Photographie, Paris, and the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, both in 1998. Her most recent solo shows were those held at the Villa Arson, Dijon and the Wexner Center for the Arts, Columbus, both in 2007. She is represented by Tracy Williams Ltd, New York.

David Levinthal. San Francisco (USA), 1949. Working almost exclusively with Polaroid film, Levinthal photographs toys and objects in specific narrative-based scenarios with the intention of making the unreal appear real. The images work as a critique of media representations in contemporary culture and of the use of toys as signifiers of cultural myths. The viewer is invited to question conventional perceptions about reality, sex, stereotypes and cultural identities. Nazi Germany, Hopper’s New York, sado-masochistic practices, 50s pin-ups, Afro-Americans are some of the topics dealt with. The Wild West series looks to the imagery and conventions of the Western genre: good cowboys, bad cowboys and blood-thirsty Indians come together in warmly lit, out of focus scenarios. Evoking his own 1950’s childhood, Levinthal presents an interpretation of American icons through his own memories. The photographic technique used blurs the line between fantasy and reality, producing an uncanny result.

Solo exhibitions include: The Photographers’ Gallery, 1994; PS1 Queens, New York, 1998 and The Menil Collection, Houston, 2006. He is represented by Galerie Xippas, Paris. www.davidlevinthal.com Walter Martin & Paloma Muñoz. Walter Martin, Norfolk (USA), 1953 and Paloma Muñoz, Madrid (Spain), 1965, currently live and work in Dingmans Ferry (Pennsylvania). They have been collaborating since 1993. The source of their work is the analysis of what is considered to be humorous and moral, which has led to what has been their most outstanding work to date, the series Travelers (20002006), a series of miniature sculptures and photographs of small dolls inside snow globes. As in stories or dreams, they are metaphors of the treacherous journey of an explorer. These figurines convey a notoriously perverse sense of humor, as they are caught, imprisoned in a universe as beautiful as it is threatening. In recent years, they have had solo shows at: Galería Moriarty, Madrid, 2003; P.P.O.W Gallery, New York and at the museum of the Universidad de Alicante, both in 2005. They are represented by P·P·O·W Gallery in New York, the Moriarty Gallery in Madrid and gallery MAM Mario Mauroner Contemporary Art, Vienna. www.martin-munoz.com Paul McCarthy. Salt Lake City (USA), 1945. Initially known in the seventies for his provocative painting performances documented in film, where, using condiments or faeces rather than paint, and his penis, artificial limbs or a whip instead of brushes, he subverted the idea of masculinity and satirised Abstract Expressionism, Viennese Actionism, Minimalism and Body Art. Subsequently, his artistic practice expanded to include installation, as well as found object and kinetic sculpture, with the use of props, masks and sets (often appropriated from real Hollywood sets) taking a prominent position. He began to investigate the distinctions between the innocence of childhood and the knowingness and sexuality of the adult world, as seen in the infantile nature of American mass culture and his society’s use of toys and educational television to “civilise” children. The early exploration of extreme masculine behaviour has remained a prime element in McCarthy’s practice, with the artist dressing up and acting as figures of

male authority: a professor, a chef, a grandfather and, most recently, a pirate. Through distortion and mutation the familiar and everyday are transformed into the carnavalesque and grotesque in order to deal with the taboos of modern society and reveal the more unpleasant truths to be found behind the American dream. Solo exhibitions include: The New Museum of Contemporary Art, New York and Tate Liverpool, both 2001; CAC, Malaga, 2004; The Whitechapel Gallery and Haus der Kunst, Munich, both in 2005 and Moderna Museet, Stockholm, 2006.

He is represented by Hauser and Wirth, Zurich and London.

Brian McCarty. Memphis (USA), 1974. Lives and work in Los Angeles.

Known as a toy photographer, he has been working with toys for more than 15 years and is considered to be one of the artificers of the growth of the artistic movement involving toys, which is currently all the rage. His particular world starring dolls is full of humor, owing to the scenes these dolls act out, most of which are imbued with a great deal of realism. The success of his images lies in the incongruity of a toy in a real scene one would expect to be played out by real people.

Exhibitions include: Punch Gallery, San Francisco; Centro Per L'Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato; The Showroom NYC, New York; The Reykjavik Municipal Art Museum, Reykjavik and Aldrich Contemporary Art Museum, Ridgefield. www.mccartyphotoworks.com Duane Michals. Pennsylvania (USA), 1932. He became interested in art, took a BA and then went on to study graphic design, leaving this course for various jobs in publishing. In 1958 he went to Russia, taking with him a borrowed camera. When he saw the simple straightforward portraits that resulted from this experience he decided to become a photographer. Two major aspects that Michals has developed in his work are the use of photo-sequences and the integration of texts into his photographs. The juxtaposition of images and varying narrative techniques have been the trademarks of his work, and he has thus pioneered important photographic innovations. As a photographer he has had shows all around the world, one of the most important of which was his exhibition at the MoMA in the seventies. His recent exhibitions include: MNCARS, Madrid, 1997; Fotomuseum Wintherthur, Wintherthur, 2004; International Center of Photography, New York, 2005. He is represented by Pace/MacGill Gallery, New York.

Joachim Mogarra. Tarragona (Spain), 1954. Lives and works in Montpeyroux, France. His artistic universe consists of objects of everyday use: yogurt cups, bottles, potatoes, dolls… He engages them through his literary and artistic knowledge and constructs small staged scenes, always with a touch of very personal humor that sometimes helps us discover the secret unexpected poetry of certain elements. The magic of his work lies in the capacity for evocation that consists in producing a maximum amount of effects with a minimum of means, by playing with words and images. This way, and always in black-andwhite, he has created series such as Les Images du monde (19831985), a singular illustrated encyclopedia of famous monuments that are always reconstructed with everyday elements, or a review of stereotypes in Paysages romantiques (2003). The history of humanity has been mirrored through his subtlety and starkness of means in different series, such as Les Chefs-d’oeuvre de l’art (1985), an impertinent parody of the most important 20th century artists, which conveys his interest in plays on words and language. His most important recent solo shows include: Château d’O, Montpellier, 2003; École Supérieure des Meaux-Arts, Tours, 2005; The Mayor Gallery, London; Frac Provence-Alpes Côte d’Azur, 2007. He is represented by

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Walter Martin & Paloma Muñoz. Traveler 148 at Night, 2003.

Courtesy of the artists.

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The Mayor Gallery, London and Galerie Vallois, Paris.

Bruce Nauman. Fort Wayne, Indiana (USA), 1941. Currently lives in New Mexico. He studied mathematics, physics and art at the University of Wisconsin and the University of California, furthering his education by studying philosophy, film and music. Generally speaking, his work focuses on sensorial perception, bodily experiences, learning and repeating actions and movements, and the relation of individuals with the mechanical part of their nature. In addition to audiovisual media, Nauman makes use of other materials such as fiberglass, aluminum, steel, fabric, wax, foam rubber and neon. In 1968, he had exhibitions at the legendary galleries of Leo Castelli, New York and Konrad Fisher, Düsseldorf. In 1969 he put on his last live performance at the Whitney Museum, New York, where he presented Performance Corridor. He participated in Documenta V, Kassel in 1971 and was selected again for Documenta VII, 1981. In 1990, he produced Raw Material, a work in which he participated personally for the first time in twenty years. The decade of the 1990s was chock full of great retrospective exhibitions, most noteworthy among which were those held at the MNCARS, Madrid, 1994; MoCA, Los Angeles, 1994; MoMA, New York, and Kunsthaus, Zurich, both in 1995; Centre Pompidou, Paris, Kunsthalle Vienna, 2000; DIA Center for the Arts, New York, 2002; Tate Modern, London, 2005; Tate Liverpool and MADRE, Naples, 2006. He is represented by the Sperone Westwater Gallery, New York.

Gabriel Orozco. Jalapa, Veracruz (Mexico), 1962. Lives and works in Mexico City, New York and Paris. His work, which is very diverse in formats and media – ranging from installations to photographs, drawings and sculptures –, draws on a vision capable of extracting or transforming the anodyne into a poetics of strange subtleties. In the artist’s own words, “I use the camera as if I were drawing”, and those “drawings” are nothing but discoveries of the extraordinarily minute in the ordinary. Matter, space and geometry are recurring factors in his work, yet they are embraced with an unexpected sensitivity and sharpness. In addition to his participation in Documenta X (1997) and XI (2001), and the 1993 and 2003 Venice Biennials, as well as the 1995 and 1997 Whitney and 1998 Sao Paulo Biennials. His extensive and select curriculum includes solo shows at the MoMA, New York, 1993; Künsthalle, Zurich, 1996; Stedelijk Museum, Amsterdam, 1997; Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1998; MoCA, Los Angeles, 2000; Museo Rufino Tamayo, Mexico City, 2001; Hirschhorn Museum, Washington, and Serpentine Gallery, London, both in 2004, and Palacio de Cristal, MNCARS, Madrid, 2005. He is represented by the galleries Kurimanzutto, Mexico City, Marian Goodman, New York, and Chantal Crousel, Paris.

Liliana Porter. Buenos Aires (Argentina), 1941. She studied at Pratt Graphic Arts Center of New York, where she currently lives and works as an art teacher at Queens College. With a body of work focused on the relations between illusion, artistic representation and reality, Porter has created mural installations, site-specific works, silk-screens, collages, works on cloth and paintings. Her work forms a part of the following collections: MNCARS, Madrid; Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; Museo Tamayo, Mexico, and the MoMA, New York, among others. In 1980, she was awarded a Guggenheim fellowship.

Her solo shows include Ellos y algunos otros, Espacio Mínimo, Murcia, 1998; For You, ARCO Projects, Madrid, 1999; Phoenix Art Museum, Phoenix, 2000 and Sicardi Gallery, Houston, 2002. She is represented by the galleries Annina Nosei, New York, Ruth Benzacar, Buenos Aires

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and Espacio Mínimo, Madrid.

Olivier Rebufa. Dakar (Senegal), 1958. Lives and works in Marseille.

Since 1988 Rebufa has found in the Barbie doll an entire parallel universe to explore. By using a very simple system, he manages to insert himself into the images as yet one more doll in the family of the world’s most well-known blond doll, the star of a dream world where the feminine presence is ageless and ever-smiling. At first glimpse this body of work may seem simple, but it actually mirrors a set of stereotypes that half the girls around the globe know very well. The images may make one laugh, but it is actually quite a perverse project, which represents a society full of false appearances and clichés where everyone must fit in, in a dream that will never come true, in a culture in which loneliness can only be replaced by the company of a bigbreasted doll. Some of his most noteworthy recent exhibitions are: École des Beaux-Arts, Tourconing, 2001; Espace Vallès, Herví, 2002; Cercle d’Art Contemporain du Cailar au Capitole, Arles, 2005. He is represented by Baudoin Lebon, Paris.

Moira Ricci. Orbetello (Italy), 1977. She usually works with video and photography. Her interests are focused on the realm of family affections and she has used her family home as the natural setting for these relationships. With an eye willing to put her own emotions on the line, the artist has produced several projects with material taped or photographed in her own home, leaving the spontaneous beauty intact but reorganizing it so viewers can construe further meanings. Starting with photographs and videos taken during her childhood, she later reconstructs small theaters, as if she were working with cut-outs, that suggest playing with the figures, as in a metaphor of the game of life.

The effects she achieves include that of mirroring the beholder, and the capacity to transform her own story into a fertile terrain that leads us to reflect on our own world, the affections and places that, for better or for worse, form a part of each of our identities. She has recently participated in the following group shows: Academia di Brera, Milan, 2002; Italian Pavilion, Venice Biennial, 2003; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, 2004; Lacomunale gallery, Monfalcone, 2005.

Hiraki Sawa. Ishikawa (Japan), 1977. Lives and works in London.

Belonging to a young generation of Japanese artists, his first video, Dwelling (2002), shown internationally for the first time before he graduated from the University College of London, was taped in blackand-white and has led to a series of works for which the setting is his own apartment. Carried away by a childish daydream in which toys come to life in his own room, Sawa has created a bright universe of illusion, in which little horses or planes take over the everyday spaces, which become their center of operations. As he transfers his childhood fantasies onto these videos, such as Elsewhere (2003) and Going Places Sitting Down (2004), he makes us reflect on the movement and dislocation of the objects themselves, with respect to private and public space, in a fun game of scale that turns horses and planes into tiny fantastic inhabitants of a real world. Some of his most important recent exhibitions are: Hammer Projects UCLA, Los Angeles, 2004; Migration Saint Louis Art Museum, Saint Louis (USA) and Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, both in 2005; National College of Art, Wooster, U.S.A. He is represented by James Cohan Gallery, New York.

Cindy Sherman. New York (USA), 1954. She studied at the University College of Buffalo until 1979, when she began the black-and-white series that would come to be known as the Untitled Film Stills, recently acquired in its totality by the MoMA of New York. That same year she

Walter Martin & Paloma Muñoz. The Well, 2004.

Courtesy of the artists.

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had her first exhibition, which was her introduction into the art world.

From then on, she has participated in countless group shows all around the world. Cindy Sherman’s body of photographic work, based on representation and self-portraits, has become a symbol of the 1980s.

Present in all her photographs as a single, yet ever-transforming character, Sherman eventually evolved toward staged photographs, landscapes full of garbage, and sex scenes including dolls, prostheses and myriad disguises. She has made one commercial film (The Office Killer) and produced several other independent film and video projects.

Her work forms a part of the most important public collections around the world. Her recent solo shows include those held at the Serpentine Gallery, London, 2003; Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh; Metro Pictures, New York; Kestnergesellschaft, Hanover, all in 2004; Contemporary Art Museum, St. Louis, 2005; Jeu de Paume, Paris and Martin Gropius Bau, Berlin. She is represented by Metro Pictures, New York.

Laurie Simmons. New York (USA), 1949. After graduating from the Tyler School of Art in Philadelphia in 1971 with a B.F.A., her work as a freelance photographer for a dollhouse miniature company transferred to her artistic practice when she began photographing dolls from the 1950s. Simmons initially used dramatic lighting and black and white to mimic images of real people, which aligned her with the work of Cindy Sherman and Richard Prince. Later, elaborately staged narrative photographs used dolls to act out scenarios within specially constructed environments, in order to comment on contemporary culture and gender stereotypes, while continuing to reference the ambiance of the 1950s. A sense of dislocation charaterises both these and earlier photographs of dolls house interiors. Simmons’ work combines humour and pathos with ambiguous interplays between objects, figures, and backgrounds, and the way these specific things (toys, cakes, guns) and settings (suburban interiors, theatrical stages) interact. In the 1980s, Simmons expanded on her dolls project with colour series featuring toy characters and "walking objects" – giant props with women’s legs coming out of them. In the Music of Regret series (1997), Simmons used a female dummy of her own face (later to be replaced in 2006 with the real one of Meryl Steep) which is gazed upon by surrounding male ventriloquist dummies to simulate self-portraits. A piece which went into her first film of the same name which brings together many

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elements from many past series. Exhibitions include PS1, New York, 1979; the Whitney Biennale (1985 and 1991), Bienal de São Paulo (1985), Distrito Cu4tro, Madrid, 2005; MoMA, New York, 2006 and Sperone Westwater, New York, 2006, the gallery which represents her.

Slinkachu. Devon (England), 1979. The street is the context for this artist’s series The Little People: site-specific interventions which are subsequently documented photographically. The elements that make up the work – manipulated shop-bought figurines from train sets and architectural models – are placed in everyday situations – on the underground, on a street corner – and left to interact with those passers-by observant enough to notice their discreet presence. Playing with the notion of surprise, the unexpected, the work aims to highlight the overwhelming feeling of isolation and loneliness which afflicts much of today’s society and to reflect upon the condition of city living, the sense of insignificance and anonymity some feel at being engulfed by a large metropolis. Furthermore, the images provide an opening through which a viewer can pull out a self-created narrative – we are shown just an instant, a snapshot, where in the realm of fantasy a before and after can be invented. Slinkachu’s own presence is as discreet as his work: the artist embraces anonymity in the tradition of most street artists, preferring to use the site of the city itself and the secrecy offered by the web as a means of reaching the masses. http://little-people.blogspot.com/ Jeff Wall. Vancouver (Canada), 1946. An artist, teacher and essayist, he is currently professor at the University of Vancouver. He has explored very diverse themes, such as violence, racism, poverty, class and gender conflicts, history, memory… and he has occasionally worked with other artists on collaborative projects, such as Children’s Pavilion, 1989 produced with Dan Graham. His light boxes and staged photographs presented on transparent film have been shown in exhibits all around the world, such as those held at the MNCARS, Madrid, 1994; Jeu de Paume, Paris, 1995; MOCA, Los Angeles, 1997; Fundación Mies van der Rohe, Barcelona, 1999; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2001; Documenta XI, Kassel, and Hasselblad Foundation, Goteborg, both in 2002; MUMOK, Vienna, 2003; Astrupp Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, 2004; Schaulager, Basel, and Tate Modern, London, both in 2005. He is represented by the Marian Goodman Gallery, New York.

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Mike Kelley. Harem #1. Squeeze Toys, 2004. Courtesy of MUMOK, Vienna.

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Wolfgang Tillmans. Freischwimmer 92, 180 x 240 cm, C-print, 2004

EXPOSICIÓN EN LA GALERÍA:

ARTISTAS PRESENTADOS EN ARCO’07 | Stand 9H235 Miroslaw Balka Eric Baudelaire Miguel Ángel Campano Rui Chafes Jordi Colomer Sandra Gamarra Dora García

Carmela García Alberto García Alix Cristina García Rodero Pierre Gonnord Federico Herrero Rogelio López Cuenca Cristina Lucas

Albert Oehlen Markus Oehlen Fernando Sánchez Castillo Wolfgang Tillmans Franz West Nadav Weissman Heimo Zobernig

GALERÍA JUANA DE AIZPURU C/ Barquillo 44, 1º · 28004 Madrid Tlf: +34 913 105 561 · Fax: +34 913 195 286 e-mail: aizpuru@galeriajuanadeaizpuru.com

ERIC BAUDELAIRE Acontecimientos 17 febrero a 21 marzo 2007

PROGRAMA ACTIVIDADES FEBRERO_MARZO_ABRIL_07

SEMINARIO

SEMINARIO

ERNESTO LACLAU: LA CONSTRUCCIÓN DISCURSIVA DE LOS ANTAGONISMOS SOCIALES

NICOLAS BOURRIAUD: EL RADICAL (CRÍTICA DEL PENSAMIENTO POSTMODERNO)

27_02_2007 | 01_03_2007 Ernesto Laclau es un teórico político de nacionalidad argentina frecuentemente llamado postmarxista. Es profesor de la Universidad de Essex donde ocupa la cátedra de Teoría política y también es director del programa de ideología y análisis discursivo.

Espantado con los altibajos de la democracia argentina, Laclau se quedó a vivir en Inglaterra, donde escribió libros como "Emancipación y diferencia" y "Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro tiempo". Con su teoría de la hegemonía, Laclau fue creando una originalísima reflexión política, muy difícil de encuadrar, que abreva en el marxismo de Gramsci y Derrida y en el psicoanálisis de Lacan, y que subraya el aspecto discursivo de los fenómenos sociales.

Ernesto Laclau es una de las grandes voces de la teoría política.

Duración: 15 horas

28_03_2007 | 30_03_2007 En este seminario, Nicolas Bourriaud analizará la figura del artista radical, su genealogía y sus manifestaciones en el mundo contemporáneo. Desde una crítica al pensamiento débil de la postmodernidad, Bourriaud desarrollará un mapa de la radicalidad imprescindible para guiarse en el mundo del arte de la contemporaneidad.

Escritor, crítico de arte y comisario francés, nacido en 1965, Nicolas Bourriaud ha sido director del Palais de Tokyo (París). Fundador de la revista Documents sur l'art (1992-97), y co-fundador de la revista literaria Perpendiculaire, publicada por las editoriales Michalon y Flammarion. Fue curador del Pabellón francés de la Bienal de Venecia (1990); en el Aperto de la misma Bienal (1993) y en galerías y centros culturales de París, Nueva York y San Francisco, entre otras ciudades. A él se deben conceptos fundamentales para entender el mundo del arte contemporáneo, como estética relacional o postproducción . Es autor de varias novelas y ensayos entre los que se encuentran, Estetique relationelle (París 1992), Formes de vie (París 1994), Post-production (París 2001). En la actualidad prepara un libro sobre el fin del pensamiento postmoderno.

Duración: 15 horas

CURSO

ENCUENTRO INTERNACIONAL: "PENSAR EN LA MOVILIDAD: ESTÉTICAS MIGRATORIAS" 12_03_2007 | 14_03_2007 Curso que cuenta con teóricos y críticos de todo el mundo que trata los beneficios culturales de las sociedades mixtas que surgen de las diferentes culturas de los países receptores resultantes de la migración.

Coordinación: Mieke Bal (Royal Dutch Academy of Sciencies, Amsterdam).

Participantes: B. O. Firat (Universidad de Amsterdam), Fernando Castro Flórez (Universidad Autónoma de Madrid), Isabel Hoving (Universidad de Leiden), Jill Bennett (Universidad de Sidney), José Luis Brea (Universidad Carlos III), M. Rosello (Universidad de Amsterdam). Maaike Bleeker (Universidad de Utrech), Miguel A. HernándezNavarro (CENDEAC), Mieke Bal (Universidad de Amsterdam), Néstor García Canclini (Universidad Autónoma de México), Paulina Aroch (ASCA, Amsterdam), Pedro A. Cruz Sánchez (Universidad de Murcia), Sonja Neef (Universidad de Weimar), Murat Aydemir (Artista, Turquía), Anna Maria Guasch (Universidad de Barcelona), Sudeep Dasgupta (Universidad de Amsterdam), Ranjanna Khanna (Universidad de Duke, EE.UU.).

Duración: 30 horas

WWW.CENDEAC.NET

E

Contemporary photography since 1970s

31 May - 3 June, 2007 Old Billingsgate, London

www.photo-london.com

1 00 Artistas Latinoamericanos El primer libro sobre el arte contemporáneo de Latinoamérica A la venta en diciembre en librerias de todo el mundo.

Rosangela Rennó. Experiencia cinema. 2004

The first book on contemporary Latin American art On sale in December in bookshops all over the world.

100 Artistas Latinoamericanos 100 Latin American Artists Edition: Spanish/English 454 page/ 600 color illus.

Format: 270 x 210 mm.

Price: 50 euros (In Spain)

Información y pedidos Information and Orders

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EXIT P U B L I C A C I O N E S

G A L E R Í A BA C E LO S Rúa Progreso, 3 · 36202 - VIGO · Tel./Fax +34 986 22 47 85 · E-mail: bacelos@retemail.es

ARCO 2007 z STAND 9F208 Rafael Navarro

Laura Torrado

Chema Madoz

Pablo Genovés

Ciuco Gutiérrez Joan Fontcuberta Rosa Muñoz

ARCO 2007 - Stand 9G-250 RUI CALÇADA BASTOS MICHAEL BIBERSTEIN PAULO BRIGHENTI RITA SOBRAL CAMPOS CARLOS CORREIA CECÍLIA COSTA LUÍS ESPINHEIRA TERESA HENRIQUES ADELINA LOPES

RITA MAGALHÃES RITA MCBRIDE JORGE MOLDER JOANA PIMENTEL MARCO PIRES PEDRO PROENÇA BLEDA Y ROSA JULIÃO SARMENTO AUGUSTO ALVES DA SILVA

Juan Rivas

Chema Alvargonzález Mar Caldas

Exposición en galería RITA MAGALHÃES Reflets dans l`eau 2 Febrero - 3 Marzo

Calçada de Monchique, 3 · 4050-393 Porto · Portugal · Tel. (+351) 22.200.71.31 · Fax (+351) 22.200.23.34 · Cell (+351) 91.849.47.94 E-mail: galpo@mail.telepac.pt · Website: www.galeriapedrooliveira.com · Horario de visitas: de Martes a Sábado · de 15:00 a 20:00 h.

2007 Isabel Muñoz 19 enero / 25 febrero Antonio Santos 2 marzo / 8 abril Vicencio Juan de Lastanosa La pasión del saber 19 abril / 3 junio Carlos Saura 8 junio / 8 julio

Beca Ramón Acín Valentín Torrens / Julian Jonás Beca Antonio Saura Roberto Senar 14 septiembre / 14 octubre Festival periferias 27 octubre / 12 noviembre Alberto Carrera Blecua 30 noviembre / 27 enero 2008

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DIPUTACIÓN DE HUESCA

FERIA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO 15 AL 19 DE FEBRERO

LINEA IFEMA / IFEMA CALL CENTRE LLAMADAS DESDE ESPAÑA / CALLS FROM SPAIN INFOIFEMA 902 22 15 15 LLAMADAS INTERNACIONALES (34) 91 722 30 00 INTERNATIONAL CALLS FAX

(34) 91 722 57 98

IFEMA

Feria de Madrid 28042 Madrid España / Spain

arco@ifema.es

www.arco.ifema.es

FERIA DE MADRID

PROGRAMA GENERAL 24b Oeiras A AD HOC Vigo ADORA CALVO Salamanca AELE - EVELYN BOTELLA Madrid AIDAN GALLERY Moscú ALEJANDRO SALES Barcelona ALEXANDER AND BONIN Nueva York ALFREDO VIÑAS Málaga ALTXERRI San Sebastián ÁLVARO ALCÁZAR Madrid ANDRE SIMOENS Knokke ANTONIO DE BARNOLA Barcelona ANTONIO MACHÓN Madrid ARARIO GALLERY Cheonan-ShiI, Chungnam B BACELOS Pontevedra BARBARA GROSS GALERIE Munich BÄRBEL GRÄSSLIN Frankfurt BERNARD JACOBSON GALLERY Londres BITFORMS GALLERY Nueva York C CÁNEM Castellón CARLIER / GEBAUER Berlín CARLOS CARVALHO ARTE CONTEMPORANEA Lisboa CATHERINE PUTMAN París CHARLES COWLES GALLERY Nueva York CHRISTINE KÖNIG Viena CHRISTOPHER GRIMES Santa Mónica CONRADS Dusseldorf CRISTINA GUERRA CONTEMPORARY ART Lisboa D DAN GALERIA Sao Paulo DISTRITO CU4TRO Madrid DURU ART SPACE Seúl E EDWARD TYLER NAHEM FINE ART Nueva York EGAM Madrid ELBA BENÍTEZ Madrid ELISABETH & KLAUS THOMAN Innsbruck ESPACIO LÍQUIDO Gijón ESPACIO MÍNIMO Madrid ESTAMPA ARTE CONTEMPORÁNEO Madrid ESTIARTE Madrid ESTRANY - DE LA MOTA Barcelona F FERRÁN CANO Palma de Mallorca FREHRKING WIELSEHÖFER Colonia FÚCARES Madrid G GABRIELLE MAUBRIE París GALERIA 111 Lisboa GALERIA BRITO CIMINO Sao Paulo GALERÍA CARLES TACHÉ Barcelona GALERÍA CARRERAS MÚGICA Bilbao GALERÍA DELS ANGELS Barcelona GALERÍA ELVIRA GONZÁLEZ Madrid GALERÍA EMMA MOLINA Monterrey GALERIA FILOMENA SOARES Lisboa GALERIA GRAÇA BRANDAO Lisboa GALERÍA HABANA La Habana GALERÍA HILARIO GALGUERA México D.F GALERÍA LEANDRO NAVARRO Madrid GALERÍA LLUCIÀ HOMS Barcelona GALERÍA LUCÍA DE LA PUENTE Lima GALERIA PEDRO CERA Lisboa GALERÍA PELAIRES Palma de Mallorca GALERIA PRESENÇA Oporto GALERÍA SANDUNGA Granada GALERÍA SENDA Barcelona GALERÍA TONI TAPIES Barcelona GALERIE 1900 - 2000 París GALERIE AKINCI Amsterdam GALERIE BARBARA THUMM Berlín GALERIE BERND KLÜSER Munich GALERIE BOB VAN ORSOUW Zurich GALERIE ERNST HILGER Viena GALERIE GEORG NOTHELFER Berlín GALERIE GRITA INSAM Viena GALERIE HUBERT WINTER Viena GALERIE JOHANNES FABER Viena GALERIE KARSTEN GREVE St. Moritz GALERIE KRINZINGER Viena GALERIE LELONG París GALERIE MICHAEL SCHULTZ Berlín GALERIE MICHELINE SZWAJCER Amberes GALERIE NÄCHST ST. STEPHAN ROSEMARIE SCHWARZWÄLDER Viena GALERIE ORANGERIEREINZ Colonia GALERIE RÜDIGER SCHÖTTLE Munich GALERIE THOMAS SCHULTE Berlín GALERIE THOMAS ZANDER Colonia GALERIST Estambul GALLERIA PACK Milán GANA ART GALLERY SeúL GEORG KARGL Viena GERING & LÓPEZ GALLERY Nueva York GREENBERG VAN DOREN GALLERY Nueva York GUILLERMO DE OSMA Madrid GUY BÄRTSCHI Ginebra HACKETT-FREEDMAN GALLERY San Francisco H HANS MAYER Dusseldorf HAUNCH OF VENISON Londres HEINRICH EHRHARDT Madrid HEINZ HOLTMANN Colonia HELGA DE ALVEAR Madrid HOSFELT GALLERY San Francisco I I-20 GALLERY Nueva York INGLEBY GALLERY Edimburgo J JAN KRUGIER DITESHEIM & CIE Ginebra JEANNE - BUCHER París JOAN GASPAR Barcelona JOAN PRATS Barcelona JORGE SHIRLEY, LDA. Lisboa JUANA DE AIZPURU Madrid JULE KEWENIG Palma de Mallorca K KENNY SCHACHTER ROVE Londres KENT GALLERY Nueva York KICKEN BERLIN Berlín KUKJE GALLERY Seúl L L.A. GALERIE - LOTHAR ALBRECHT Frankfurt LA CAJA NEGRA Madrid LA FÁBRICA GALERÍA Madrid LA NAVE Valencia LAURENCE MILLER GALLERY Nueva York LES FILLES DU CALVAIRE París LEYENDECKER Santa Cruz de Tenerife LISBOA 20 ARTE CONTEMPORANEA Lisboa LISSON GALLERY Londres LOUIS CARRÉ & CIE París LUIS ADELANTADO Valencia M MAGDA BELLOTTI Madrid MAI 36 GALERIE Zurich MAIOR Pollensa MAM MARIO MAURONER CONTEMPORARY ART VIENNA Viena MANUEL OJEDA Las Palmas de Gran Canaria MARCO NOIRE CONTEMPORARY ART Turín MARIO SEQUEIRA Braga MARISA MARIMÓN Orense MARK MÜLLER Zurich MARLBOROUGH GALLERY Madrid MARTA CERVERA Madrid MARWAN HOSS París MAX ESTRELLA Madrid MAX WIGRAM GALLERY Londres MICHAEL HOPPEN GALLERY Londres MICHAEL JANSSEN Colonia MIGUEL MARCOS Barcelona MK GALERIE. NL Rotterdam MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ Pamplona MORIARTY Madrid MY NAME'S LOLITA ART Valencia N NATALIE SEROUSSI París NF NIEVES FERNÁNDEZ Madrid NICHOLAS METIVIER GALLERY Toronto NOGUERAS BLANCHARD Barcelona NUSSER & BAUMGART CONTEMPORARY Munich O OLIVA ARAUNA Madrid OLIVIER HOUG GALERIE Lyon OMR México D.F. 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DOLORES ZINNY & JUAN MAIDAGAN La costa, el ataque, lo mismo Kosta, erasoa, berbera

Del 8 de febrero al 8 de abril de 2007 2007ko otsailaren 8tik apirilaren 8ra

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A travĂŠs de la ventana Through the Window Mayo / junio / julio 2007 May / June / July 2007 Shoja Azari, The Passing, Windows Series, 2005. Cort. Gal. Helga de Alvear, Madrid

E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 6 - #25 Febrero / Marzo / Abril 2007 • PVP España: 20 Euros