EXIT #26 · A través de la ventana / Through the Window

EXIT

A travĂŠs de la ventana / Through the Window

Merry Alpern / Michael Snow / John Divola / Thomas Florschuetz / Uta Barth Sabine Hornig / Shoja Azari / Lucinda Devlin / Naoya Hatakeyama / Luisa Lambri Tom Wood / Veronika Kellndorfer / Joel Meyerowitz / Gregory Crewdson TEXTOS / ESSAYS: Martha Langford

Carlos Saura

Los sueños del espejo

8 junio - 8 julio 2007

Diputación de Huesca Sala de exposiciones Diputación de Huesca.

CDAN Centro de Arte y Naturaleza. Fundación Beulas.

Salón del Trono. Museo de Huesca.

Centro Cultural del Matadero. Ayuntamiento de Huesca

EXIT 26

october 18-22, 2007 grand palais & Cour carrĂŠe, paris.

Reed Expositions France 52-54 quai de Dion-Bouton 92800 Puteaux, France T +33 (0) 1 47 56 64 20 F +33 (0) 1 47 56 64 29 E fiac@reedexpo.fr www.fiacparis.com

ART FORUM BERLIN

ABOUT BEAUTY 29 SEP–3 OCT 2007 OPENING 28 SEP 2007 Special Exhibition House Trip curated by Ami Barak

Berlin Exhibition Grounds, entrance: Masurenallee, hall 19 Messe Berlin GmbH, ART FORUM BERLIN, Messedamm 22, D-14055 Berlin T +49 30 3038-4703 or -1833, F +49 30 3038 2060 or -1830 art@messe-berlin.de | www.art-forum-berlin.com

A travĂŠs de la ventana Through the Window

Gregory Crewdson.

Untitled, 1999.

Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York.

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS CHRISTOPHE MAUBERRET (JEU DE PAUME, PARIS) JOHANNA LÓPEZ, JUSTYNA REZWUSKA (RANDOM HOUSE MONDADORI, BARCELONA) REBECCA HERMAN (THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART, NEW YORK) TEODORO GARCÍA (MNCARS, MADRID) ALLEGRA RAVIZZA (PAOLO CURTI ANNAMARIA GAMBUZZI & CO., MILAN) STEPHANIE RITA MOELLER (BONNI BENRUBI GALLERY, NEW YORK) XOAN ANLEO JOSÉ RAMÓN NOGUERAS (GALERÍA HELGA DE ALVEAR, MADRID) JULES GAFFNEY (TANYA BONAKDAR GALLERY, NEW YORK) ALIÇA KOFFORD (UNIVERSITY OF CALIFORNIA, RIVERSIDE) CAROLINE BURGHARDT (LUHRING AUGUSTINE, NEW YORK) HEATHER NORTON (PAUL RODGERS/9W GALLERY, NEW YORK) KLAUDIJA KASANOVIC (GALERIE M BOCHUM, BOCHUM) MARCUS RICHTER FRIDA ANDERSSON (GALERIE MAX HETZLER, BERLIN) STEPHEN HUSBANDS (JAMES KELLY CONTEMPORARY, SANTA FE) DAN CHEEK (FRAENKEL GALLERY, SAN FRANCISCO) KATHARINA FORERO (GALERIE DANIEL BUCHHOLZ, COLOGNE) CHRISTINA TURLEY (MATTHEW MARKS GALLERY, NEW YORK) LOTHAR ALBRECHT (L.A.GALERIE, FRANKFURT) JOSÉ V. BALLESTER, ANA VALLS (IVAM, VALENCIA) PIIA OKSANEN (GALERIE ANHAVA, HELSINKI) NANCEE JAFFE (CHRISTOPHER GRIMES GALLERY, SANTA MONICA) SHELLA ROBINSON, ANILA CHURI (LEO KOENIG INC., NEW YORK) NUNO LAPA (GALERIA PEDRO OLIVEIRA, PORTO) RITA MAGALHÃES JUAN RAMÓN RODRÍGUEZ (GALERÍA SOLEDAD LORENZO, MADRID) JOHN SMITH, ROBERT STEPHENSON (JOEL MEYEROWITZ STUDIO) NICOLE KRAPAT, INA SCHMIDT-RUNKE (KICKEN, BERLIN) LILY BROOKS (ABELARDO MORELL STUDIO) CLAUDIO MOSER LAURA HORNE (CHRISTOPHER CUTTS GALLERY, TORONTO) MARGAUX (MICHAEL SNOW STUDIO) ERIC RECKTENWALD (MARVELLI GALLERY, NEW YORK) HELENA BLASKOVA (JOSEF SUDEK STUDIO, PRAGUE) SHELLEY WALKER (ROBERT MILLER GALLERY, NEW YORK) CHRISTELLE MAUREAU (YVON LAMBERT, PARIS) ADAM HARRISON (JEFF WALL STUDIO) VANESSA CARLOS (THE APPROACH, LONDON) RAFAEL LÓPEZ (DA2, SALAMANCA)

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

PORTADA / COVER

Merry Alpern.

Dirty Windows #2, 1995.

Courtesy of Bonni Benrubi Gallery, New York.

EXIT

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John Divola

Sumario / Contents

16

Editorial A través de la ventana.

Through the Window. Rosa Olivares.

24 46

Casas abandonadas.

Abandoned Houses.

JONH DIVOLA

90

En el umbral.

On the Threshold.

SABINE HORNIG

56 118

Ventanas en la fotografía.

Picture Windows. Martha Langford.

Multiple Entry.

Multiple Entry.

THOMAS FLORSCHUETZ

130

Ventanas.

Windows.

SHOJA AZARI

156

Shoja Azari

80

Aprendiendo a mirar.

Learning How to Look.

UTA BARTH The Omega Suites.

The Omega Suites.

LUCINDA DEVLIN

Índice de artistas Index of Artists

E

A través de la ventana

D I T O R I A L

Rosa Olivares

A través de la ventana vemos pasar la vida. El tiempo desfila frente a nuestras nostálgicas miradas y toda la vida se va a través de ese cristal que nos separa con su fría presencia del mundo que observamos, convirtiéndonos en espectadores, en público, de historias ajenas, particulares o universales, que se suceden unas a otras, que se repiten frente a nuestros ojos sin que podamos intervenir, sin que queramos dejar de ser observadores fieles de una historia hecha de fragmentos de tiempo y de sentimientos que, como ajenos que son, pretendemos que no nos afecten.

La ventana es una metáfora y a la vez un símbolo.

Su propia forma, su esencia originaria da sentido literario a su existencia: simplemente una abertura en la pared para dejar entrar la luz, para poder ver lo que nos rodea. A veces una pequeña apertura que nos deja ver pero impide que nos vean, finas aperturas defensivas para esperar al enemigo; grandes ventanales para ver el paisaje, cerca del mar, para dejar entrar la luz y el calor.

Ventanas que sólo sirven desde un lado, para observar a los detenidos y sus interrogatorios, para espiar a los otros. Sirve como símbolo para hablar de la curiosidad, la indiscreción, esa manera de asomarnos a otras vidas que no nos importan en principio pero a través de las que finalmente vivimos nuestras propias vidas. En el cine, Hitchcock y su Ventana Indiscreta resumen todo lo que se pueda decir en ese sentido. Pero abre una puerta, tal vez una ventana, para divagar sobre cómo los medios de masas se han convertido en la gran ventana indiscreta de nuestro tiempo. Ese mundo que antes se

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reunía en la charla de patio y vecindad para cotillear sobre el entorno más conocido, ahora se dispersa y aísla en sus casas, frente a una ventana electrónica, que ofrece las historias indiscretas de gente lejana, mitos que desnudamos para reconocernos finalmente en sus miserias y comprobar una vez más, y con un inevitable placer, que los ricos también lloran.

Abertura frágil en un muro firme, en paredes que delimitan nuestras vidas, una realidad cercana y cotidiana, controlada. A través de esos cristales firmemente sujetos por un marco, el exterior entra en nuestras casas y en nuestras mentes. Entra a través de esos cristales empañados, la imaginación. Pues la ventana es simplemente el encuadre por el que vemos el mundo.

Su forma cuadrada, por lo general, serviría para unirla a la historia de la pintura: el cuadro será así la ventana por antonomasia en el mundo del arte.

Ventanas que como en la vida real, podrán tener tamaños diferentes, formas variadas, desde el rectángulo hasta el círculo. El cuadro (término difícil en otros idiomas, sirve en español como sinónimo de pintura y a veces incluso de imagen) era la ventana por la que el espectador se asomaba al mundo y a través de esa apertura en la pared de la imaginación veía paisajes imposibles, y vidas de santos y reyes. Batallas lejanas y mundos desconocidos. El cuadro funcionaba como una pantalla en la que de un modo estático se nos contaba una historia. Después el cine, la televisión, dieron movimiento y vida, sonido, a esas historias crecidas en nuestras mentes y poco a poco la imaginación se

transformó. Y entonces llegó el Gran Hermano con su “Ojo que todo lo ve” y que casi todo nos lo muestra y la ventana convirtió lo que siempre se restringía a una furtiva mirada por la mirilla de la puerta, un tondo diminuto (una ventana casi microscópica por la que mirábamos sólo un poquito, una miradilla) en una mirada colectiva programada desde despachos de ejecutivos que dirigían nuestra curiosidad.

El arte tiene en la ventana no solamente la metáfora del cuadro sino un gran protagonista escénico, aparece en la pintura del Renacimiento, en la pintura flamenca, en el impresionismo… en infinitos cuadros en los que alguien se asoma, desde dentro o desde afuera, convirtiéndola en un excusa para reforzar la iluminación, para dar profundidad a la pintura, para dotar de misterio a una escena de interior, para reforzar la soledad de una mujer, para dar esperanza a la dama que espera… A veces es sustituida por un espejo que si bien puede ser la extensión de la ventana, tiene una vida simbólica propia en la historia del arte y en la de los significados, pero que de alguna manera es también una ventana a la que nos asomamos y en la que solamente nos vemos a nosotros mismos, pero a través de la cual el tiempo pasa mas crudamente, un tiempo destructor que nos va deshaciendo sobre su superficie brillante.

Por lo general lo que vemos por la ventana es el cielo. Las nubes que pasan, la lluvia que resbala, la luz, ¡qué importante es la luz para que la ventana pueda servir como abertura al mundo exterior! Como si determinase su relación con la fotografía, con el arte en general, una ventana sin luz prácticamente no puede interesarnos. No importa tanto si la escena que vemos a su través es más o menos excitante, ya nos encargaremos nosotros de ver aquello que queremos ver, pero sin luz la ventana se convierte en objeto, en formas, en superficies matéricas que cambian radicalmente su relación con nosotros. Se convierte en un cuadro abstracto que sugiere pero que no muestra.

La fotografía establece un juego permanente con la mirada y con todos los utensilios que puedan convertirse en una prolongación de esa mirada. La ventana es, entonces, un objeto, un tema ampliamente utilizado. En las siguientes páginas encontraremos artistas que centran una parte importante de su producción en la ventana. Para unos es meramente una excu-

sa constructiva, una superficie concreta, con su marco, cerrada muchas veces y por lo tanto carente de gran parte de su interés mistérico, pero que nos transmite otra fuerza estética y otras sugerencias muy curiosas en su relación con lo oculto, con lo escondido, con lo prohibido, con la muerte. Incluso algunos fotógrafos llegan a darle una categoría escultórica. A veces la fotografía de una ventana solamente llega a tener sentido con los reflejos de una ventana real sobre ella. Incluso en las exposiciones de fotografía, en las que los cristales protectores reflejan duramente las luces de las salas, a los visitantes, cada detalle del entorno, se ha querido ver un último sentido de la fotografía como ventana/espejo en el que nos vemos reflejados a la vez que la atravesamos a caballo de sus temas, de sus contenidos.

Para otros de nuestros invitados de este número, la ventana es una zona intermedia de comunicación entre el interior y el exterior, desde alguien que mira al objeto mirado, un espacio de comunicación, una forma de asomarse a la vida de los otros; una superficie delgada y transparente pero que parece protegernos y alejarnos de lo que vemos aunque, si abriésemos esa venta que nos sirve de escudo y de filtro, podríamos tocar lo que nos seduce, evitar la tragedia… pero el espectador no quiere intervenir en la historia que ve, incluso puede creer que es una historia que solo existe para sus ojos, para su mirada. Otros, sin embargo, utilizan la ventana como una superficie de cristal que transparenta colores, formas, en su superficie de cristal, translúcida pero al mismo tiempo opaca. La ventana es, entonces, una forma elíptica de belleza, en la que se refleja el interior y el exterior a la vez, en un diálogo de formas y texturas.

El atractivo irresistible que una ventana tiene para el espectador posee rasgos atávicos, tenemos que relacionarlo con la curiosidad innata, el desprecio al peligro ante lo desconocido y aún más frente a lo prohibido.

Personifica la mirada, la curiosidad, la indiscreción, la espera vana y también la búsqueda de la verdad. Pero sobre todas las cosas tal vez la ventana haya sido la compañera más fiel de generaciones de melancólicos, de enamorados, de amantes traicionados. La nostalgia, la melancolía y, en definitiva, la soledad, acompaña a todos aquellos que pasamos gran parte de nuestras vidas mirando a través de una, de cualquier ventana.

Todd Hido. #4313, Between the Two series, 2006. Courtesy of the artist.

Todd Hido. #2027a, House Hunting series, 1997.

Courtesy of the artist.

E

Through the Window

D I T O R I A L

Rosa Olivares

Through the window we see life pass by. Time marches before our nostalgic gaze and whole lives elapse through the glass with its cold presence which separates us from the world we observe, converting us into spectators, into the audience of remote, private or universal stories, which succeed one another, which are repeated before our eyes without our being able to intervene, without our wanting to cease being faithful observers of a story made of fragments of time and feelings that, since they are remote, we strive to keep from affecting us.

The window is a metaphor and light is a symbol.

Its very form, its original essence affords literary meaning to its existence: simply an opening in the wall to let light in, to enable us to see what is around us. Sometimes a small opening that allows us to see, but does not allow others to see us, slight defensive openings to await the enemy; large windows to look at the landscape, close to the sea, to let in light and warmth. Windows that work from one side only, to observe detainees and their interrogations, to spy on others. It can be a symbol for discussing curiosity, indiscretion, a way of peering into other lives which do not matter to us initially, but through which we eventually live our own. In film, Hitchcock's Rear Window summarizes everything that can be said along these lines. But open a door, perhaps a window, to explore how the mass media have become the great rear window of our time. The world

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that used to gather around and chat in the patio and in the neighborhood to gossip about the familiar environment is now dispersed and isolated in their homes, in front of electronic windows that offer indiscreet stories about far away people, myths that we ultimately strip to recognize ourselves in their miseries and to once again ascertain, with unavoidable pleasure, that the rich also cry.

A fragile opening in a sturdy wall, in walls that delimit our lives, a close, everyday, controlled reality.

Through those windows firmly held in place by a frame, the exterior enters into our homes and our minds. Through those misty window panes imagination enters, for the window is simply the frame through which we see the world.

Its square shape, in general, would serve to link it to the history of painting: thus the painting will be the window par excellence in the art world.

Windows that, as in real life, can come in different sizes, shapes, varieties, from the rectangle to the circle. The picture (in Spanish the term cuadro, which means square, is a synonym for painting and sometimes even image) was the window through which the spectator peered at the world and through that opening in the wall of imagination saw impossible landscapes, lives of saints and kings.

Faraway battles and unknown worlds. The picture functioned as a screen upon which we were told a story in a static way. Afterwards, film and television

brought movement, liveliness and sound to those stories which had grown in our minds, and little by little imagination was transformed. Then came Big Brother with his eye that sees all and shows us almost everything, and the window converted what had always been restricted to a furtive glance through the peephole in the door, a tiny circular molding (an almost microscopic window through which we looked just a little, caught a glimpse) into a collective gaze programmed from offices of executives who direct our curiosity.

In art the window is not only the metaphor for the picture but a great scenic protagonist; it appears in the Renaissance, in Flemish painting, in Impressionism, in endless pictures in which someone looks from inside out, turning it into an excuse to reinforce the lighting, to provide depth to the painting, to bestow an interior scene with mystery, to reinforce a woman's loneliness, to give hope to the lady waiting‌ Sometimes it is replaced by a mirror which, while it may be the extension of the window, has a symbolic life of its own in the history of art and of meaning, which in a way is also a window that we lean out of and in which we only see ourselves, but through which time passes more crudely, a destructive time that undoes us upon its shiny surface.

In general, what we see through the window is the sky. The clouds that pass by, the rain that trickles down, the light. How important light is for the window to be able to serve as opening onto the world outside! As if it determined its relation to photography, to art in general, a window without light is virtually uninteresting. It does not matter much whether the scene we see through it is more or less exciting, as we will take charge of seeing what we want to see, but without light the window becomes an object, shapes, material surfaces that radically change their relation to us. It becomes an abstract picture that suggests yet does not show.

Photography establishes a permanent game with the gaze and all those utensils that can be converted into a prolongation of that gaze. Then the window is an object, a widely used theme. On the following pages we will find artists who base an important part of their production on the window.

For some, it is merely a constructive tool, a specific

surface, with its frame, often closed and therefore lacking much of its mysteriousness, yet transmitting another aesthetic force and other very interesting suggestions in its relation to what is hidden, concealed, prohibited, to death. Some photographers even endow it a sculptural quality.

Sometimes the photograph of a window only makes sense with the reflections of a real window in it.

Even in photography exhibitions, in which the protective glass harshly reflects the showroom lights, the visitors, and every detail of the environment, there has been an insight into a further meaning of photography as a window/mirror in which we see ourselves reflected at the same time as we penetrate it, straddling its themes, its contents.

For others invited to participate in this issue, the window is an intermediate zone of communication between interior and exterior, from someone who looks at the object looked at, a space for communication, a way of approaching the lives of others; a surface that is thin and transparent and yet seems to protect us and remove us from what we see, although, if we were to open the window that serves as a shield and a filter, we could touch what seduces us, prevent tragedy. But the spectator does not want to intervene in the story they see, and may even believe it to be a story that exists only for their eyes, for their gaze. Others, however, use the window as a glass plane that reveals colors and forms on its translucent yet also opaque surface. So the window is an elliptic form of beauty in which the interior and exterior is reflected at the same time, in a dialogue of shapes and textures.

The way the spectator is irresistibly attracted toward a window is somewhat atavistic; we have to relate this to innate curiosity, the contempt for danger before the unknown and more so before the forbidden. It personifies the gaze, curiosity, indiscretion, the vain wait and also the search for truth. But perhaps above all the window has been the most faithful companion for generations of melancholy enamored souls and betrayed lovers.

Nostalgia, melancholy and, in short, loneliness accompanies all of us who spend much of our lives looking through a, or through any window.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Todd Hido. #4045a, Between the Two series, 2006. Courtesy of the artist.

Todd Hido. #2423a, House Hunting series, 1999. Courtesy of the artist.

Ventanas en fotografías Martha Langford

El mito del cristal es la motilidad: la vida secreta del cristal es su flujo continuo entre transparencia y distorsión.

La lluvia, el hielo, los depósitos de grasa y la lluvia ácida alimentan estos rumores, dando relieve a su efecto pictórico. Una ventana bien utilizada proporciona todo lo necesario desde el punto de vista de la ilusión fotográfica: el frágil vínculo entre realidad externa e interioridad, la tensión del marco, la activación de una superficie de respuesta, el halago a la visión, el desprecio a los otros sentidos. No hace falta presionar el disparador, aunque cuando algunos artistas lo hacen, el efecto puede ser deslumbrante.

Las ventanas proporcionan luz natural a un entorno fotográfico. Antes de que la tecnología digital permitiera que hubiera luz donde no había ninguna, antes de que se creara esta realidad persuasiva, los fotógrafos aprendían los trucos de la exposición, el revelado y la impresión para arrojar luz en las esquinas de una habitación, para crear el efecto de lo que sus ojos habían visto. Sin embargo, la ventana funciona de una manera mucho más amplia, hasta culturalmente, con un poder más que el de su capacidad de iluminación. La ventana es un símbolo que ha migrado, llegando a la fotografía desde sistemas pictóricos más antiguos, arrastrando muchos significados: "ideas de penetración, de posibilidad y de distancia", dice J.E. Cirlot, añadiendo, rápidamente, que la forma cuadrada hace que los mensajes sean "racionales y terrestres" así como "simbólicos de la consciencia"1.

Todo ello se aprecia en la visión de una mujer leyendo una carta en la ventana, una imagen que surge de Vermeer y Stieglitz, así como de veintenas de fotógrafos E X I T Nº 26-2007 24

aficionados: la luz es la que revela la forma y el pensamiento. Se han hecho referencias a la ventana albertiana hasta alcanzar el estatus de fotografía trazando su pedigrí pictórico desde el Renacimiento. Pero éste es el camino más fácil, que nos recuerda el "fino velo (velum) de tejido semi-transparente… que traducía, al igual que el famoso marco con cuadrícula de Durero, en el siglo siguiente, tres dimensiones en dos"2. Esta ventana dividida, o cuadrícula, es una red de relaciones internas que se muestran en un plano3. Es necesario desentrañar los misterios de este sistema formal antes de conceder algún pensamiento a las realidades externas. Éste es el acertijo al que se enfrenta el protagonista principal de Los anillos de Saturno de W.G. Sebald, un paciente en primera fase de recuperación de un estado de parálisis mental: En realidad, todo lo que podía ver del mundo desde mi cama era el trozo de cielo sin color en el marco de la ventana. Varias veces al día, sentía ganas de asegurarme de que una realidad a la que había tenido miedo había desaparecido para siempre, mirando por la ventana del hospital que, por algún motivo, tenía una red negra y, al atardecer, estas ganas se intensificaban tanto que me las arreglaba para deslizarme por el borde de la cama, parte sobre el estómago y parte sobre el costado y llegar hasta la pared a cuatro patas, arrastrándome, a pesar del dolor, hasta el alféizar de la ventana4.

En el libro se presenta el textum de un cielo en cuadrícula, un rectángulo curiosamente distorsionado que podemos leer desde la posición del paciente, abajo y en el lateral. Al principio, confusión: el cielo no tiene color solamente en la mente turbada en la que nos hemos

Daniel Boudinet. Polaroid, 1979. Courtesy of the Ministère de la Culture, France.

introducido a través del texto. La fotografía en blanco y negro, impresa toscamente, representa nubes blancas y esponjosas contra lo que debería de haber sido un cielo azul. Después, percepción mediada: sólo tenemos la palabra del protagonista de que únicamente existe el cielo más allá de la ventana; él mismo tiene dificultad para creerlo. El atardecer vela la vista que ha luchado por ver: "un lugar totalmente extraño". Como siempre, Sebald nos recuerda los límites sensoriales implícitos en las imágenes: su protagonista ve la luz intermitente de la ambulancia, pero no puede oír la sirena. Está "envuelto por un silencio casi total y como si fuera artificial". Lo que tiene es el sonido "del viento que llega del campo y que azota la ventana; mientras tanto, cuando el sonido subsiste, estaba el murmullo que nunca cesaba por completo en mis propios oídos"5.

Me interesa el motivo de la ventana como expresión de mediación que apaga nuestra fe en el ilusionismo fotográfico al cuestionar o frustrar la primacía de la vista. En lugar de proporcionar representaciones de lo real, las ventanas de mi imaginación se reconocen como superficies lenticulares cuya traslucidez distorsiona tanto como proporciona, y cuya transparencia no debe tomarse como tal.

Roland Barthes escribió la famosa frase: "La fotografía pertenece a aquella clase de objetos laminares de los que no podemos separar dos láminas sin destruirlos: el cristal y el paisaje y, por qué no: el Bien y el Mal, el deseo y su objeto: dualidades que podemos concebir, pero no percibir"6. Sin embargo, la ventana que aparece en el libro de Barthes, Polaroid de Daniel Boudinet, de 1979, complica la relación binaria tan pulcramente descrita por medio de un tejido que conecta todo: cortinas tejidas, dibujadas, no cerradas del todo detrás de una almohada –cortinas con la marca de sus historias, ligeros jirones en el tejido cuya perfección puede haber sido alterada por un gato. El mundo exterior (el Real, el Referente) ejerce su presencia, pero no suficientemente como para ser leído. Vemos a través de un filtro que produce imágenes. El deseo por y a través de la fotografía, adquiere forma simbólica en esta imagen y una clase distinta de suficiencia, es decir, el apetito personal por el paisaje más allá del cristal de la ventana se sacia con la sombría presencia de algo que está fuera de los muros del espacio doméstico. Este efecto se puede narrar, como ya hice con el relato del gato.

También se puede erotizar, como podría haber hecho con el triángulo de luz que forma el cierre incompleto de las cortinas. También uno puede sumergirse en un proceso no violento de separación del alféizar y el paisaje realizado por artistas que utilizan ese motivo para engrosar el tiem-

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po y extender el espacio de percepción. Michael Snow es uno de estos artistas y, a lo largo de este artículo, se esbozará el uso que ha hecho del motivo de la ventana en casi cincuenta años de producción fotográfica y filmográfica.

Siguiendo ese hilo llegamos a lugares inesperados: al frontispicio de Boudinet y al recordatorio de Sebald, ambos portales entre la memoria y la imaginación; a los alféizares entre la interioridad (espacio privado o semi-privado) y la exterioridad (esos mundos flotantes sin aquello que se puede registrar desde el interior). Aquí se citarán imágenes de Alfred Stieglitz y de Josef Sudek. Una fotografía de Lee Friedlander evocará una fotografía de Walker Evans, su asociación la consideró hace veinticuatro años el escritor americano Alfred Appel, Jr.7 De hecho es una transparencia gruesa en la que se superponen capas de memoria cultural y personal, un palimpsesto de imágenes visuales, textuales, aurales y mentales.

El carácter vanguardista de Stieglitz queda destacado por las fotografías tomadas desde su ventana: From the Back-Window, 291 (1915); From My Window at An American Place, North (1931); From the Shelton, West (1935). Estas vistas enmarcaban Nueva York en la irresistible dualidad de lo viejo y lo nuevo, pero también en la de lo público y lo privado, entendiendo la metrópolis como una combinación de formas primarias producidas por la ambición pública y la necesidad privada. En 1938 escribió una cariñosa carta a Edward Weston que acababa de hacer 25.000 millas para crear un nuevo cuerpo de trabajo. El territorio que poseía Stieglitz fotográficamente era mucho menor: Todo mi trabajo fotográfico se ha realizado en torno a 50 yardas de esta casa en The Hill o desde la ventana de The Shelton, donde vivimos durante doce años O'Keeffe y yo, o desde la ventana de un American Place.

Mi cámara tiene entre 30 y 40 años. –La verdad es que soy una auténtica reliquia. –Estoy lleno de fotografía, pero aquí estoy, por primera vez sin cámara en 55 años8.

"Lleno de fotografía" y sin cámara, mirando por la ventana, Stieglitz, el propagador americano del legado de Cézanne, un maestro de la variación en la composición y en el tono, había alcanzado un nivel de suficiencia fotográfica. Su percepción había pasado la prueba.

Las vistas de Sudek desde la ventana de su estudio constituyeron un extenso proyecto que empezó en 1940 y continuó durante más de una década. La serie se puede clasificar como una naturaleza muerta; lo cierto es que los objetos dispuestos sobre la cornisa tenían un significado formal, simbólico y, en ocasiones, personal. Pero las imágenes que aquí nos conciernen adquieren interés por lo

Lee Friedlander. Cambridge, Massachusetts, 1975. Courtesy of the artist and Fraenkel Gallery, San Francisco.

que desechan; Sudek elimina la naturaleza muerta del alféizar y prueba su cámara en el propio cristal9. La cámara está preparada para mirar a través, pero el enfoque está en el cristal o, más concretamente, en la humedad (lluvia, niebla) que cae sobre el cristal. Así pues, el tema y el proceso se funden en lo que podría entenderse como una exquisita laminación barthesiana. De hecho, la primera vez que vi la reproducción de una de estas fotografías, la cogí para hacer una deslaminación parcial: un feliz accidente, el producto de una película reticular10. No tanto: en la serie de ventanas de Sudek, fenómenos naturales como las diferencias de temperatura entre el interior y el exterior, la presión del aire y la gravedad, afectan a la humedad sobre el cristal. Es abstracción sin una aparente intervención humana. La imagen impresionista aparece como por arte de magia; es natural.

Pero hay algo más que decir con respecto a la naturaleza de esta imagen de una ventana y su expresión de la naturaleza de la fotografía: su callada insistencia en la no transparencia de las imágenes fotográficas. La lente distorsiona, el cristal distorsiona y la capa traslúcida distorsiona más, porque se rompe la luz en la superficie (cada gota forma una lente). El inexplicable resultado es una compresión del espacio representado –el cristal parece ejercer una atracción magnética sobre el mundo exterior. El hecho de que la escena sea doméstica –el jardín de un vecindario con la ropa tendida– refuerza este efecto, haciéndolo cotidiano. La ventana de Sudek ensalza las posibilidades visuales de lo cotidiano, de la percepción diaria.

En 1967, Michael Snow estaba trabajando sobre los problemas de la percepción en la pintura, la escultura, el cine y la fotografía. En relación con una escultura (una construcción tipo ventana) que se titula First to Last, escribió lo siguiente: Creo que es posible vivir una vida que no implique crear arte, una vida que sea una especie de arte en sí misma. Hay algunas experiencias que se pueden denominar artísticas. Una mañana, mientras iba en el autobús, percibí una relación destacable entre el asiento que estaba frente a mí, el techo del autobús y lo que estaba sucediendo fuera. Esto era arte en el sentido de que yo veía relaciones que se estaban moviendo concretamente del mismo modo que si estuvieran "enmarcadas" o "escogidas". Creo que hay algo de religioso en ese tipo de experiencias y también en el arte en general11.

Los sentimientos de Snow se muestran en Snow Storm, February 7, 1967 (1967). Esta obra, que combina fotografía, pintura y escultura, está compuesta por veinte fotografías pequeñas en blanco y negro incrustadas

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en cuatro paneles lacados en blanco. Las fotografías se tomaron desde un punto fijo a través de la ventana del estudio neoyorquino de Snow, en invierno. Los suaves tonos grises y la distribución sugieren que el proceso fue largo, aunque no hay prueba fotográfica alguna que lo demuestre. Solamente tenemos la palabra de Snow de que las fotografías se tomaron en un solo día y lo aceptamos, porque las imágenes no prueban sus palabras, pero tampoco las contradicen. La obra juega con las tensiones establecidas entre la ilusión fotográfica de profundidad, lo plano del panel pintado de blanco y el grosor de lo que, en esencia, es un bajorrelieve. Las imágenes son estudios en gris –abstracciones de un paisaje neoyorquino que va cambiando según el viento o la nieve son más fuertes– de las capas de nieve que aumentan y disminuyen ante nuestros ojos. Pasamos por estas ventanas fotográficas y aún seguimos en una posición fija en el interior; meditamos con Snow mientras la nieve se desliza por el plano del campo visual, distorsionando o bloqueando nuestra visión de la "realidad" exterior.

Para Snow, la transparencia es una preocupación, por eso en su obra aparecen con frecuencia ventanas.

Este interés se puede describir como una relación de amor-odio. Las representaciones de ventanas tienen que aparecer para examinar y alterar nuestros hábitos de atención. Como explica Snow, La influencia de las ventanas es increíble. Son como metáforas de nuestros ojos; cuando estás dentro de casa, miras fuera de los ojos y nosotros somos el cerebro.

Eso fue algo en lo que pensaba al hacer Wavelength12.

El famoso zoom de Wavelength desde una cámara fija a una pared de ventanas y todos los acontecimientos que suceden a su alrededor, producen en el espectador la consciencia del ilusionismo cinemático –el truco de la luz que pasa por una tira de celuloide impreso desde un negativo quemado por la luz (¿o cuántas generaciones en medio?). Bebemos de esta inmediatez a sorbos. El retorno de Snow a este material en un DVD reciente, WVLNT: Wavelength for Those Who Don't Have the Time (2003), intensifica nuestro interés en la transparencia haciéndola desconcertante: WVLNT consiste en cortar Wavelength, de cuarenta y cinco minutos, en tres partes de quince y hacer capas. Los eventos que algunos críticos han convertido en narrativa siempre vuelven a lo episódico: la muerte viene antes que la vida. Pero ése es el menor de los logros de la obra. Como las capas de imágenes y sonido crean un cierto nivel de confusión, la mente se centra en las ventanas (ventanas enmarcadas en ventanas, como muñecas rusas) como principio organizativo. Así, WVLNT atrapa al

espectador en un análisis sobre la mediación que, en cierto modo, en Wavelength se escapaba. La paradoja, por supuesto, es que ya no estamos viendo una película (luz que pasa por el celuloide), sino una grabación digital en la que Snow explota las características de un medio para ayudarnos a interrogar a otro. Esa laminación mental a la que a veces nos referimos como memoria.

En la libro de Snow, Cover to Cover (1975), hay una ventana que juega un papel importante. El principio que guía el libro es recto-verso. En este libro, la percepción la dirige una figura-guía (resulta que es el artista) que es fotografiada desde dos lugares al mismo tiempo mientras se mueve por su espacio vital, pone un disco, sale del edificio, conduce su coche y realiza otras tareas fotogénicas.

Las ventanas y los parabrisas, además de las puertas y otras aperturas, aparecen como marcos dentro de los marcos de esta obra. Estas superficies transparentes son importantes para desmitificar el proceso de Snow, ayudándonos a ver el sentido de este universo de dos caras: la intercalación de interior y exterior que captan continuamente nuestros sentidos; el sentido de nosotros mismos como espectadores que vamos hacia adelante y hacia atrás, a través de las opacas páginas del libro. Enlazar esta actividad perceptiva con la dualidad diaria de lo interior y lo exterior domestica con eficacia la performance fotográfica y conceptual de Snow. La transparencia –el motivo de la ventana– ayuda a que estas imágenes calen hondo.

Las obras de Snow con ventanas apelan, a través de la imaginación, a los otros sentidos. Iría aún más lejos y diría que son el grupo de imágenes más ampliamente sensuales de su repertorio. Speed of Light (1992), una transparencia fotográfica en una caja de luz, parece admitir la luz cálida del atardecer en el espacio de la galería. Powers of Two (2003), un estudio monumental sobre la transparencia, es muy difícil de describir en esos términos porque la imagen es muy realista en su descripción del espacio, mientras que su carácter cinematográfico funde el espacio real (la galería) y la ilusión espacial (un dormitorio), los cuerpos que aparecen (haciendo el amor) y los cuerpos reales (que caminan, charlan por la galería); estas visiones y sonidos se filtran dentro y fuera de la mente del espectador. En la pared más alejada del dormitorio, hay una doble representación de una ventana, como proyección y en un espejo, una mise-enabyme. Como espectador-testigo, sólo hay un lugar en el que yo podría estar: con la ventana detrás de mí, el espejo enfrente y la pareja que hace el amor en el centro. Ella alza la cabeza y mira a través de mí y a través de la ventana hacia la luz rosada que asociamos con el ama-

necer.

Una asociación extraña: de pronto me acuerdo de una pintura prerrafaelita de William Holman Hunt, The Awakening Conscience (1851-3). En el cuadro moralista de Hunt, hay una mujer victoriana de virtud fácil que se levanta del regazo de su amante con el rostro transformado por la luz que entra por la ventana; vemos su espalda y la fuente de luz reflejadas en un gran espejo de marco dorado. El cuadro de Snow es dorado pero en él no hay culpa. De hecho, el reflejo en el espejo funciona de manera que aumenta nuestra complicidad y placer en el placer sexual del momento. El motivo de la ventana, por tanto, invita al espectador a penetrar en la obra con el lenguaje más sencillo de lo cotidiano. Yo lo veo así, aunque la cotidianidad de Snow no es la mía, ni tampoco precisamente la suya. Es más genérica que autobiográfica. Para Snow, esta distinción es importante, y la presenta en Life and Art: About Solar Breath (Northern Caryatids)13.

En ese texto, Snow sitúa Solar Breath en una familia de obras conectadas por procesos artísticos de reconocimiento y traducción en fotografía, cine o vídeo. Solar Breath se concibió cuando Snow reconoció un fenómeno natural fascinante, precipitado por algo que él y su mujer, Peggy Gale, habían hecho con sus propias manos y que tenía "potencial" para transformarse en arte. Ese algo era una ventana con bisagras y cortinas de su cabaña de Terranova; se presenta la mitad de la ventana. Cuando se abre esa mitad hacia el atardecer y el resto de condiciones atmosféricas son correctas, la cortina empieza a moverse, hinchándose hacia afuera, después volviendo al interior, doblándose contra la pantalla. Esto es lo que grabó Snow.

La materia prima de este tipo de creación artística es lo que Snow llama "arte cercano" o "cercano al arte", los subproductos o historias materializadas de otros proyectos14. Cosas corrientes que, materialmente, aumentan, o que se repiten, "se toman por sorpresa" en el reino del arte. Hay ecos de Duchamp en esta afirmación, aunque más maduros por la consideración de Snow y su compromiso vital con esta práctica: hace arte todos los días y está completamente absorbido por esta actividad. "Vida y arte" nos llevan a este espacio mental –podríamos llamarlo "ventana" dentro de la mente del artista.

La familia de obras de Snow con ventanas combina sus nociones de "experiencias que se pueden llamar arte" y mis experiencias vitales de "arte cercano". Lo que sugiero es que la presencia de una ventana anima al sentido de la participación como espectador –abre mi imaginación.

Esto es lo que ocurre en Speed of Light que, no es coincidencia, es una imagen fija de la misma ventana con corti-

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Josef Sudek. From the Window of my Atelier, 1940-54. Courtesy of Rudolf Kicken Galerie, Cologne.

Josef Sudek. My Studio Window, 1940-54. Courtesy of Anna Fรกrovรก and PPF Art Collection.

nas. En Solar Breath se alcanza la complicidad del espectador, convirtiéndome en más que un observador de esta maravillosa vista. Estoy observando y también escuchando. Por una parte la cortina sube y baja haciendo preciosos pliegues contra la pantalla, pero por otra hay sonido al otro lado del cristal, un sonido que brota del interior de la cabaña. Ese sonido también es bello: suaves voces, murmullos de hombre y mujer, el tintineo ocasional de un plato o un vaso; se prepara o se recoge una comida; el sonido de lo cotidiano que es mi "arte cercano", el "corazón cercano" de vivir en armonía con otra persona.

La presencia se entremezcla con la ausencia, ya que algunos de estos otros son fantasmas. Appel evoca la calidad espectral del mundo en la imagen de una ventana en su lectura de una fotografía de Friedlander tomada en el año de la muerte de Walker Evans como –¿qué?– "un memento mori, una sustitución simbólica tras el ejemplo de Walker Evans y un homenaje a éste"15, dice Appel, que también es consciente de su propia mortalidad al haber sobrevivido a un fuerte ataque cardíaco. Escribe acerca de las obras de su vida y por qué señala este viaje por ventanas fotográficas. Utiliza la luz para apartar el "caos y la oscuridad…".

Desde la cama del hospital podía mirar por la ventana todo el día, empezando al amanecer y siguiendo el avance de las oscuras copas de los árboles según el sol iba animando sus distintos aspectos. La TV descargaba otro tipo de luz de bienvenida, sobre todo por la noche, cuando no quería cerrar los ojos…16.

La fotografía de Friedlander construye puentes entre el tiempo y el espacio con la emulación y la alusión. En el marco de una ventana de guillotina, hay una reproducción en postal de las Wooden Houses, Boston (1930). A través de esa ventana, desde su punto más alto, un paisaje en un

gris suave y difuminado recuerda vagamente a la calle de Evans. Hay pocos elementos originales: la postal, una caja de cerillas, los bordes de la pintura, sin lijar. Al cubrirse de nieve, el mundo se convierte en un negativo. La dura trama de una pantalla, distinta tras la postal, espera la reproducción mecánica. Sin embargo no hay pérdida de aura; por el contrario, la de Evans tiene su apoteosis en esta vista doble que también, (¿casualmente?) lleva la memoria de Sudek y los amigos artistas a los que rinde homenaje cada día en la cornisa de su ventana. Hay capas y capas en esta imagen fotográfica; la gruesa transparencia también incluye mis recuerdos de Appel, Barthes y Sebald.

Sin embargo, estas memorias también son anticipaciones: la sala de espera de un escritor. Mientras escribía este texto, he mirado una y otra vez por la ventana de mi propio estudio. La fachada gris del edificio de enfrente, más gris con la luz tardía del invierno, forma un telón de fondo desdibujado para la aguda silueta de una enredadera que trepó por el marco de la ventana en los últimos días del pasado otoño: el último esfuerzo. Snow escribió que "hay algunas experiencias que se pueden denominar arte" y hay algunas fotografías que nos muestran cómo y dónde mirar mientras pasamos de la oscuridad a la luz.

1

10 La reticulación es una alteración de la emulsión de las películas producida por un cambio de temperatura. Es legendaria la reticulación en las fotografías de Robert Capa de la invasión de Normandía en 1944, producida por el sobrecalentamiento que había en el cuarto oscuro.

11 Michael Snow, "First to Last (1967)", en Collected Writings of Michael Snow, Wilfrid Laurier University Press, Waterloo, 1994, p.

29.

12 Michael Snow, citado en "Pierre Théberge: Conversation with Michael Snow (1978)", en ibid., p. 196.

13 Michael Snow, "La vie et l'art: À propos de Solar Breath (Northern Caryatids)", en Trafic 45, primavera 2003, pp. 35-7. El ensayo original de Snow se cita aquí.

14 El ejemplo de Snow es la acumulación de cepillos y contenedores alrededor de un fregadero de pintor de estaño. Lo fotografió ochenta veces, con diferentes colores e intensidades de luz. El fregadero del estudio de Snow se convirtió en la obra Sink (1969).

15 Appel, op. cit., p. 152.

2 3 4 5 6 7 8

9

J. E. Cirlot, A Dictionary of Symbols (Jack Sage, trad.), Routledge & Kegan Paul, Londres y Henley, 1985, p. 373.

Joseph Mashek, "Alberti's 'Window': Art-Historiographic Notes on an Antimodernist Misprision", en Art Journal, primavera 1991, p. 37.

Cirlot, op. cit., pp. 373-4.

W. G. Sebald, The Rings of Saturn (Michael Hulse, trad.), New Directions Books, Nueva York, 1998, pp. 4-5.

Ibid., p. 5.

Roland Barthes, La Cámara Lúcida: Nota sobre la fotografía (Joaquín Sala-Sanahuja, trad.), Paidós, Barcelona, 1989, p. 31.

Alfred Appel, Jr., Signs of Life, Alfred A. Knopf, Nueva York, 1983, pp. 152-3.

Alfred Stieglitz, "Letter to Edward Weston, 3 September 1938", en Sarah Greenough y Juan Hamilton, Alfred Stieglitz, catalogo de exposición, National Gallery of Art, Washington, 1983, p. 218.

Anna Fárová, "Biographical Profile", en Michael E. Hoffman (ed.), Josef Sudek: Poet of Prague, Aperture, Nueva York, 1990, pp. 83-4.

TRADUCIDO

POR

CLAUDIA PUERTA

Martha Langford es catedrática ayudante de historia del arte en la Universidad de Concordia, Montreal. Fundadora y directora/conservadora jefe del Museo Canadiense de Fotografía Contemporánea de Ottawa (1985-1994), Langford se doctoró en la Universidad de McGill en 1997.

Entre sus trabajos más destacados sobre fotografía se incluyen: Suspended Conversations: The Afterlife of Memory in Photographic Albums (2001) y Image & Imagination (2005), ambos publicados por McGill-Queen's University Press. Su próximo libro se titula Scissors, Paper, Stone: Expressions of Memory in Contemporary Photographic Art (2007).

Como comisaria independiente, fue directora artística de la bienal internacional de fotografía, Le Mois de la Photo à Montréal 2005.

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Josef Sudek. Still Life on Window Ledge, 1944. Courtesy of Anna Fárová and PPF Art Collection.

Picture Windows Martha Langford

The myth of glass is motility: that the secret life of glass is its continuous flow between transparency and distortion. Rain and ice, greasy deposits and acid rain feed these rumours by heightening their pictorial effects. A window properly used gives us everything we need from photographic illusion: the fragile link between external reality and interiority; the tension of the frame; the activation of a responsive surface; the compliment to vision; the slighting of the other senses.

One need never press the shutter, though when certain artists do, the effect can be arresting.

A window brings natural light into a photographic setting. Before digital techonology made light where there was none a persuasive reality, photographers learned the tricks of exposure, development and printing to cast light into the corners of a room – to effect what their adjusting eyes had seen. But the window functions much more broadly, indeed culturally with more than photic power. The window is a migrating symbol, having crossed into photography from older pictorial systems, dragging large suitcases of meaning: "ideas of penetration, of possibility, and of distance," says J. E. Cirlot, quickly adding that the square shape makes the messages "rational and terrestial" and "symbolic of consciousness."1 All this infuses the vision of a woman reading a letter by a window, an image that wells up from Vermeer and Stieglitz, as from scores of amateur snapshooters: the light is the revelator of form and thought. References to the Albertian window have been made to raise the status of photography by tracing its pictorial pedigree to the Renaissance. But tracing is perhaps the surer line E X I T Nº 26-2007 34

to follow, reminding us of the "thin 'veil' (velum) of semi-transparent cloth… for translating, as with Dürer's famous gridded frame in the next century, three dimensions into two."2 This divided window, or grid, is a network of internal relationships displayed across a plane.3 The mysteries of this formal system need to be unravelled before any thought can be given to the realities outside. This is the conundrum faced by the main protagonist of W. G. Sebald's The Rings of Saturn, a patient in the first stage of recovery from a state of mental paralysis: Indeed, all that could be seen of the world from my bed was the colourless patch of sky framed in the window. Several times during the day I felt a desire to assure myself of a reality I feared had vanished forever by looking out of that hospital window, which for some strange reason, was draped with black netting, and as dusk fell the wish became so strong that, contriving to slip over the edge of the bed to the floor, half on my belly and half sideways, and then to reach the wall on all fours, I dragged myself, despite the pain, up to the window sill.4 The textum of gridded sky is pictured in the book, a curiously distorted rectangle that we can read from the patient's position, low and off to the side. At first, confusion: the sky is colourless only in the troubled mind that we have entered through the text. The roughly printed black and white photograph records fluffy white clouds against what must have been a blue sky. Then, mediated perception: we have only the protagonist's word that anything but sky exists beyond the window; he himself has difficulty believing it. Dusk

W. G. Sebald. Image from Los anillos de Saturno/The Rings of Saturn.

Courtesy of Random House Mondadori, Barcelona.

veils the view that he has struggled to see: "an utterly alien place". Sebald as always reminds us of the sensorial boundaries implicit in pictures: his protagonist sees the flashing light of an ambulance, but cannot hear the siren. He is "cocooned in an almost complete and, as it were, artificial silence." What he has is the sound of "the wind sweeping in from the country and buffeting the window; and in between, when the sound subsided, there was the never entirely ceasing murmur in my own ears."5 I am interested in the window motif as an expression of mediation that dampens our faith in photographic illusionism by questioning or frustrating the primacy of sight. Instead of delivering representations of the real, the windows in my mind's eye are recognized as lenticular surfaces whose translucence distorts as much as it delivers, whose transparency is not to be taken as transparentness.

Roland Barthes famously said: "The Photograph belongs to that class of laminated objects whose two leaves cannot be separated without destroying them both: the windowpane and the landscape, and why not: Good and Evil, desire and its object: dualities we can conceive but not perceive."6 But the window pictured in Barthes's book, Daniel Boudinet's Polaroid, 1979, complicates the binary relationship that he has so tidily described with a connecting tissue: woven curtains drawn not quite closed behind a pillow – curtains wearing the marks of their histories, slight pulls in the weave whose perfection might have been troubled by a cat. The outside world (the Real, the Referent) exerts its presence but insufficently to be read. We see through an image-producing filter. The desire for and through the photograph is given symbolic form in this image and a different kind of sufficiency – that is, one's appetite for the landscape beyond the windowpane is sated by the shadowy presence of something outside the walls of this domestic space. One can narrate this effect, as I've already done with the legend of the cat. One can eroticize it, as I might have done with the triangle of light formed by the curtains' incomplete closure. One can be immersed in a non-violent process of separating the windowpane and the landscape by artists who use the motif to thicken the time and extend the space of perception. Michael Snow is such an artist, and his use of the window motif over some fifty years of photographic and cinematic production will be woven throughout this essay. But following that thread takes

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us to some unexpected places: to the Boudinet frontispiece and the Sebald aide-mémoire, both portals between memory and imagination; to the sills between interiority (private or semi-private space) and exteriority (those floating worlds without that can be recorded from within). Here will be cited images by Alfred Stieglitz and Josef Sudek. A photograph by Walker Evans will be summoned by a photograph taken by Lee Friedlander – their association considered some twentyfour years ago by the American writer Alfred Appel, Jr.7 This is thick transparency indeed, representing layers of cultural and personal memory, a palimpsest of visual, textual, aural, and mental images.

Stieglitz's Modernism is signposted by pictures taken from his window: From the Back-Window, 291 (1915); From My Window at An American Place, North (1931); From the Shelton, West (1935). These views framed New York in the irresistible duality of old and new, but also public and private – understanding the metropolis as a combination of primary forms produced by public ambition and private necessity. In 1938, he wrote a warm letter to Edward Weston who had recently logged 25,000 miles in the creation of a new body of work. The territory photographically possessed

by Stieglitz was considerably smaller: All my photographic work has been done in this 50 yards of this home on The Hill or out the window of The Shelton where O'Keeffe and I lived for 12 years or out the window of an American Place. My photographic apparatus is 30-40 years old. – You see I do sound like an old relic. – I am full of photography but here I am the first time in 55 years without a camera.8 "Full of photography" and cameraless, looking out a window: Stieglitz, the American propagator of Cézanne's legacy, a master of compositional and tonal variation, had reached a level of photographic sufficiency. His perception had matriculated.

Sudek's views from his studio window constituted an extended project, beginning in 1940 and continuing for more than a decade. The series can be classified as still life; certainly the objects arranged on the ledge had formal, symbolic, and sometimes personal significance. But the images that concern us here gain interest from what they discard; Sudek eliminates the still life arrangement on the sill and trains his camera on the windowpane itself.9 The camera is set up to look through, but the focus is on the glass, or more specifically, on moisture (rain, mist) beading on, or streaming down, the glass. Subject and

Alfred Stieglitz. From the Back-Window, 291, 1915.

Courtesy of The Metropolitan Museum of Art, New York.

process are thus fused in what might be read as an exquisite Barthesian lamination. Indeed, the first time I saw one of these photographs in reproduction, I took it for a partial delamination: a happy accident, the product of reticulated film.10 Not so: in Sudek's series of windows, natural phenomena such as differences in temperature between inside and outside, air pressure, and gravity scrumble the moisture on a windowpane.

This is abstraction without apparent human intervention. The impressionistic image appears as though by magic; it is natural.

But there is something more to be said about the nature of this window image and its expression of the nature of photography: its quiet insistence on photographic imagery as not transparent. The lens distorts, the windowpane distorts, and its translucent coating distorts further, as light is broken up across the surface (each drop forming a lens). The inexplicable result is a compression of the pictured space – the windowpane seems to exert a magnetic pull on the exterior world. That the scene is a domestic one – a tenement garden strung with laundry – only strengthens this effect by making it ordinary. Sudek's window works heighten the visual possibilities of dailiness, of daily perception.

In 1967, Michael Snow was working through a number of perceptual problems in painting, sculpture, film, and photography. He wrote the following in relation to a sculpture (a window-like construction) entitled First to Last: I think it might be possible to live a life that did not actually involve making art, a life that is a kind of art itself. There are some experiences that you might call art. One morning on a bus trip I perceived a remarkable relationship between the seat in front of me, the ceiling of the bus, and what was happening outside. This was art in the sense that I saw relationships that were particularly moving in the same way as if they were ‘framed’ or ‘chosen.’ I think there is something religious involved in that kind of experience, and art in general.11 Snow's sentiments are displayed in Snow Storm, February 7, 1967 (1967). Combining photography, painting, and sculpture, the work is composed of twenty small black and white prints embedded in four white enameled panels. The photographs were taken from a fixed camera position through the window of Snow's New York studio during a bit of winter weather. Their muted grey tones and distribution across the field

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suggest that the process was protracted, though there is no photographic evidence of this at all. We have only Snow's word that the pictures were taken on a single day and we accept it, the images neither contradicting, nor proving his title. The work plays on the tensions set up between the photographic illusion of depth, the flatness of the white painted plane, and thickness of what is essentially a bas-relief. The images are studies in grey – abstractions of a New York streetscape that change as it snows and blows harder – as the layers of snow thicken and thin before our eyes. We pass through these photographic windows and yet remain in a fixed camera position inside; we meditate with Snow, while the snow drifts down or across the visual field plane, distorting or blocking our view of the "reality" outside.

Transparentness being a preoccupation of Snow’s, windows make frequent appearances in his work. One might describe this interest dualistically as a love-hate relationship. Representations of windows must appear in order to examine and alter our habits of attention.

As Snow explains, It's amazing how windows are influential. They seem like metaphors for the eyes in the head; when you're in the house you're looking out the eyes and we are the brains. That was one thing I was thinking about in making Wavelength.12 Wavelength's famous zoom from a stationary camera to a wall of windows and all the events that take place in between raise the spectator's awareness of cinematic illusionism – the trick of light passing through a strip of celluloid that has been printed from a negative that has been struck by light (or how many generations in between?). We drink in this immediacy through a very long straw. Snow's return to this material in a recent DVD WVLNT: Wavelength for Those Who Don't Have the Time (2003) intensifies our interest in transparency by baffling it: WVLNT has been produced by cutting the 45-minute Wavelength into three 15-minute parts and layering them. The events that some critics have woven into narrative are forever returned to the episodic: death comes before life. But this is the least of the work's accomplishments.

Because the layering of image and sound sets up a certain level of confusion, the mind seizes on the windows (windows nested in windows, like Russian dolls) as an organizing pinciple. WVLNT thus ensnares the spectator in an analysis of mediation that Wavelength allowed some to escape. The irony, of course, is that we are no longer looking at a film (light

Michael Snow. Wavelength, 1966-7. 16 mm film. Courtesy of the artist.

Michael Snow. WVLNT: Wavelength for Those Who Don’t Have the Time, 2003. DVD. Courtesy of the artist.

passing through celluloid), but at a digital recording, Snow exploiting the characteristics of one medium to help us interrogate another. This mental lamination we sometimes refer to as memory.

A window plays an important part in Snow's bookwork Cover to Cover (1975) in which the guiding principle is recto-verso. In this book, perception is led by a guide-figure (he happens to be the artist) who is being photographed from two sides at once as he moves through a living space, puts on a record, leaves the building, drives the car, and performs other photogenic duties. Windows and windshields, as well as doors and other apertures, feature as frames-within-thedueling-frames of this work. These transparent surfaces are important demystifiers of Snow's process, helping us to make sense of his two-sided universe: the interleaving of indoors and outdoors that our senses are relentlessly delivering; the sense of ourselves as viewing subjects shifting back and forth, through the opaque pages of the book. Linking this perceptual activity to the everyday duality of indoors and outdoors effectively domesticates Snow's conceptual photographic performance art. Transparentness – the motif of the window – helps these visual images sink in.

Snow's window works appeal through the imagination to other senses – I would go further and call them the most broadly sensual group of images in his repertoire. Speed of Light (1992), a photographic transparency in a light box, appears to be admitting warm sunset light into the gallery space. Powers of Two (2003) a monumental study in transparentness, is very difficult to describe in those terms because the image is so realistically spacious, while its filminess fuses real space (the gallery) and spatial illusion (a bedroom), pictured bodies (making love) and real bodies (walking around, making small talk in the gallery) – these sights and sounds filter in and out of the spectator's mind. On the far wall of the bedroom, a mullioned window is doubly represented, as a projection and in a mirror – a mise-en-abyme. As a spectator-witness, there is only one place I could be standing: with the window behind me and mirror in front of me and the lovemaking couple in-between. She raises her head and looks through me and through the window at the rosy light that we associate with dawn.

Strange association: I am reminded suddenly of a Pre-Raphaelite painting by William Holman Hunt, The Awakening Conscience (1851-3). In Hunt's moralistic tableau, a Victorian woman of easy virtue rises from

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the lap of her lover, her face transfigured by light that is pouring in the window; we see her back and the source of light depicted as reflections in a large giltframed mirror. Snow's tableau is gilt and guilt free.

Indeed, the mirrored reflection functions to heighten our complicity and pleasure in the sexual pleasure of the moment. The window motif thus invites the spectator into the work in the simplest language of dailiness. I recognize it as such, although Snow's dailiness is not mine, nor is it precisely his. It is generic, rather than autobiographical. This, for Snow, is an important distinction which he raises in "Life and Art: About Solar Breath (Northern Caryatids)."13 In his text, Snow situates Solar Breath in a family of works connected through artistic processes of recognition and translation into photography, film, or video. Solar Breath was conceived when Snow recognized that a fascinating natural phenomenon, precipitated by something he and his wife, Peggy Gale, had made with their own hands, had "potential" for transformation into art. That something was a curtained casement window in their Newfoundland cabin; half of the window is screened. When that half is open around sunset, and all other atmospheric conditions are right, the curtain begins to move, billowing out, then snapping back, sucked flat into folds against the screen. This is what Snow recorded.

The raw material of this kind of art-making is what Snow calls "near-art" or "next-to-art": the by-products or materialized histories of other projects.14 Ordinary things that materially accrue, or are observed to repeat, are "taken by surprise" into the realm of art. There are Duchampian echoes in this statement, though much matured by Snow's consideration and lifelong commitment to his practice: he is making art everyday and is completely absorbed in this activity. "Life and Art" takes us into this mental space – one might call it a 'window' into the artist's mind.

Snow's family of window works combines his notions of "experiences you might call art" and my life experiences of "near-art." I am suggesting that the presence of a window encourages a sense of spectatorial participation – it opens my mind. This is what occurs with Speed of Light which, by no coincidence at all, is a still image of the same curtained window. Solar Breath heightens spectatorial engagement by making me more than an observer of this marvelous sight. I am watching, and I am also listening. As much as the curtain rises and falls in

Michael Snow. Powers of Two, 2003. Courtesy of the artist.

beautiful folds against the screen, sound is bouncing off the glass, sound that emanates from the interior of the cabin. And this sound is also beautiful: soft murmuring voices of a woman and a man; the occasional clink of a dish or a glass; a meal being prepared or tidied up; the sound of dailiness that is my "near-art," the "nearheart" of living in harmony with another.

Presence intertwines with absence, for some of these others are revenants – ghosts. The spectral quality of the world imaged by a window is evoked by Appel in his reading of a photograph taken by Friedlander in the year of Walker Evans’s death as – what? – "a memento mori, a symbolic substitution after the example of Walker Evans, and a memorial to him,"15 says Appel, who is himself steeped in consciousness of his own mortality, having survived a major heart attack. He writes about the pictures of his life and why he is remaking this picture journey through photographic windows. He is using the light to push back the "chaos and darkness…"

From my hospital bed I was able to look out the window throughout the day, starting at dawn, and follow the progress of the dark treetops below as the sun animated their various aspects. TV discharged another kind of welcome light, especially late at night when I was reluctant to close my eyes…16 The Friedlander photograph builds bridges across time and space by emulation and allusion. A postcard reproduction of Evans's Wooden Houses, Boston (1930) is propped on the frame of a sash window. Through that window, from its higher vantage point, a streetscape in soft grey smudges is a faint memory of Evans's street. Few elements are distinct: the postcard,

a book of matches, the rough edge of an untrimmed paint job. A covering of snow turns the world into a negative. The rough weave of a screen, most distinct behind the postcard, stands in for mechanical reproduction. But there is no loss of aura; on the contrary, Evans's picture has its apotheosis in this doubled view which also (incidentally?) carries the memory of Sudek and the artist-friends that he was memorializing daily on his window ledge. There are layers and layers in this photographic image; its thick transparentness also includes my memories of Appel, Barthes, and Sebald.

But these memories are also anticipations: a writer's waiting room. Writing this text, I have glanced again and again out my own study window. The greystone façade opposite, greyer still in late winter light, forms a blurry backdrop to the sharp silhouette of a vine that crawled across the window screen in the last days of last fall: the last spurt before the last. "There are some experiences that you might call art," writes Snow, and there are some pictures that show us how and where to look as we commute between the darkness and the light.

1

10 Reticulation is a disturbance of the emulsion layer on film caused by a sudden change of temperature. The reticulation of Robert Capa's Normandy invasion photographs of 1944, caused by an overheated darkroom technician, is legendary.

11 Michael Snow, "First to Last (1967)", in his Collected Writings of Michael Snow, Wilfrid Laurier University Press, Waterloo, 1994, p. 29.

12 Michael Snow, cited from "Pierre Théberge: Conversation with Michael Snow (1978)", in ibid., p. 196.

13 Michael Snow, "La vie et l'art: A propos de Solar Breath (Northern Caryatids)", in Trafic 45, printemps 2003, p. 35-7. Snow's original English essay is cited here.

14 Snow's example is the accumulation of brushes and containers around a stained painter's sink. Photographed 80 times, under different colours and intensities of light, Snow's studio sink became Sink (1969).

15 Appel, op. cit., p. 152.

16 Appel, op. cit., p. 188.

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9

J. E. Cirlot, A Dictionary of Symbols (Jack Sage, trans.), Routledge & Kegan Paul, London and Henley, 1985, p. 373.

Joseph Mashek, "Alberti's 'Window': Art-Historiographic Notes on an Antimodernist Misprision", Art Journal, Spring 1991, p. 37.

Cirlot, op. cit., p. 373-4.

W. G. Sebald, The Rings of Saturn (Michael Hulse, trans.), New Directions Books, New York, 1998, p. 4-5.

Ibid., p. 5.

Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (Richard Howard, trans.), Hill and Wang, New York, 1981, p. 6.

Alfred Appel, Jr., Signs of Life, Alfred A. Knopf, New York, 1983, p. 152-3.

Alfred Stieglitz, "Letter to Edward Weston, 3 September 1938", in Alfred Stieglitz, exhibition catalogue by Sarah Greenough and Juan Hamilton, National Gallery of Art, Washington, 1983, p. 218.

Anna Fárová, "Biographical Profile", in Michael E. Hoffman (ed.), Josef Sudek: Poet of Prague, Aperture, New York, 1990, p. 83-4.

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Martha Langford is an assistant professor of art history at Concordia University in Montreal. Founding director/chief curator of the Canadian Museum of Contemporary Photography in Ottawa (1985-1994), Langford received her PhD from McGill University in 1997. Major works on photography include Suspended Conversations: The Afterlife of Memory in Photographic Albums (2001) and an edited collection, Image & Imagination (2005), both from McGill-Queen's University Press. Her forthcoming book is Scissors, Paper, Stone: Expressions of Memory in Contemporary Photographic Art (2007). An active independent curator, she was artistic director of the international photographic biennale, Le Mois de la Photo à Montréal 2005.

Michael Snow. Solar Breath (Northern Caryatids), 2003. DVD. Courtesy of the artist.

Michael Snow.

Cover to Cover, 1975. Book.

Courtesy of the artist.

Encuadre Frame

H. W. Hannau.

N.Y. from a Window, 1940. Courtesy of Fundaciรณn Cultural Banesto and MNCARS, Madrid.

John Divola

Casas abandonadas Las ventanas son un tema que ha aparecido de manera repetida en mi obra durante un largo periodo de tiempo y han jugado un papel muy importante. Empecé a trabajar en casas abandonadas en 1973. En ese momento me interesaba desarrollar una práctica que integrara aspectos de la fotografía, la pintura, la escultura y la performance.

Una práctica orientada al documento fotográfico en el que no había arte "original" más allá de lo que era el propio documento fotográfico. Al principio, mis pinturas se limitaban a ilusiones espaciales basadas en la naturaleza de la descripción fotográfica. Sin embargo, como en las casas hay ventanas, éstas pasaron a convertirse en un aspecto obvio del proceso.

Comencé la serie de fotografías LAXNAZ (Los Angeles International Airport Noise Abatement Zone) en 1975. Se trataba de un barrio entero de casas abandonadas junto al aeropuerto. La obra se centraba, principalmente, en incidentes de entradas forzadas. Como muchas veces éstas se hacían por las ventanas, mirar desde dentro hacia afuera y desde fuera hacia adentro era algo natural. En 1977 encontré una casa en Zuma Beach. Llevaba varios años trabajando con ventanas y hallar una casa desde cuyas ventanas se viera el mar suponía una oportunidad estupenda.

En algunos aspectos, la elección entre el uso del blanco y negro o el color en las distintas series fue algo práctico. En 1975 no sabía revelar en color y las herramientas necesarias no estaban a mi alcance. Por supuesto que, al hacer las fotografías, me interesaba el vocabulario de cada material. El blanco y negro parece dar más importancia a la naturaleza física y escultural del tema que se está tratando. En 1976 daba clases en la Universidad Loyola Marymount, donde tenían un nuevo laboratorio de color que podía utilizar, así que empecé a experimentar con materiales en color. Como estaba pintando en casas obviamente fui añadiendo colores a mi paleta –antes sólo usaba el negro, el blanco y el plata.

El color te permite trabajar no sólo con el propio color, sino también con más opciones de lo efímero, por ejemplo la calidez de la luz o la humedad del aire.

En la serie Zuma aparece un aplanamiento del espacio tridimensional tras la ventana. Esto ocurre por el uso del flash electrónico en el interior, para dar un brillo al interior parecido al del exterior. En la mayoría de estas imágenes, mezclo la luz artificial con la natural. Así puedo manipular las relaciones entre tonalidades interiores y exteriores.

Además, me permite mezclar y contrastar el carácter de fuentes de luz concretas (la luz fuerte y axial del flash en contraste con la luz suave, angulada, tintada y atmosférica

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que ilumina el mar). En algunos casos he pintado en zonas de la habitación en las que da directamente la luz del sol.

La ventana actúa como marco –una ventana dentro de la propia ventana de la imagen. También sirve como demarcación de un plano y vector dentro del mismo plano de la superficie fotográfica. En Zuma, se utiliza también como una demarcación entre lo cultural y lo natural apreciable en un contexto post-apocalíptico, haciendo referencia a la entropía de las construcciones humanas en relación con el carácter cíclico de la naturaleza.

Cuando se trata la fotografía como índice (huella física) o como algo iconográfico (representación simbólica), lo que quiero resaltar es la naturaleza de índice de la fotografía.

Estas imágenes son las huellas de una actividad física en el mundo. No son tanto documentos como restos de una actividad, de mi actividad o la de otros, en el mundo. Dicho esto, no creo que la idea del índice y de lo iconográfico tengan por qué excluirse mutuamente. Lo que hago simplemente es pasar más tiempo considerando la primera que la segunda.

Siempre me ha interesado la capacidad de la fotografía para apropiarse de subjetividades. Las casas abandonadas tienen múltiples subjetividades. Están las decisiones y las acciones de la persona que diseñó el espacio, las personas que construyeron ese espacio y trabajaron en él y también las que vivieron en él. Si yo he pintado en la casa, hay marcas y pruebas de mi vinculación física con ese espacio. Además, la casa abandonada es un campo abierto para una acción sin límites, un estudio para todo aquel que desee participar.

En ambas series observo las pruebas de la acción. En la obra LAXNAZ es la acción de otros (entradas forzadas). En la serie Zuma, las pruebas de mis propias acciones se mezclan con las acciones de otros. Cuando actúo sobre un espacio, lo que más me satisface es que sea difícil saber dónde terminan mis acciones y dónde empiezan las de los otros.

La propia fotografía es una prueba física. Es, literalmente, una huella física de la luz que desprende un sujeto. Así, siempre me han atraído las imágenes que describen fenómenos físicos en el mundo. LAXNAZ, la serie de entradas forzadas, trata con el plano de una pared, puerta o ventana –creando un eco del propio plano de la imagen. Lo que vi, sencillamente, fue potencial para elevar ese acto (la entrada forzada) fuera de la especificidad de su existencia para considerarlo de fuera adentro y de dentro afuera.

John Divola Si me dejaran, un ensayo sobre mi obra podría ser distinto del que aquí se presenta y sería poco probable encontrar el mismo énfasis en cuanto a las ventanas. Las afirmaciones que hago en el siguiente texto sirven para responder a una serie de preguntas planteadas por EXIT. TRADUCIDO

POR

CLAUDIA PUERTA

John Divola. Zuma series, #5, 1977. Courtesy of the artist.

Abandoned Houses Windows are a subject that have appeared repeatedly in my work over an extended period of time and they have played a significant role. I started working in abandoned houses in 1973. At the time I was interested in developing a practice that integrated aspects of photography, painting, sculpture, and performance. A practice oriented to the photographic document where there was no "original" artwork beyond the photographic document itself. Initially, my painting was limited to spatial illusions based on the nature of photographic description.

However, since there are windows in houses, these became an obvious aspect of the process.

In 1975 I began the LAXNAZ (Los Angeles International Airport Noise Abatement Zone) photographs. This was an entire neighbourhood of abandoned houses adjacent to the airport. The series primarily focused on incidents of forced entry. Since the forced entries often involved windows, looking from the inside out and the outside in, this was a natural subject. By 1977, when I found a house at Zuma Beach, I had been working with windows for several years, and finding a house with the ocean outside of the window seemed a wonderful opportunity.

The choice between the use of black-and-white and colour in each series was practical in some regards. In 1975 I didn’t know how to print colour and I did not have access to the facilities needed. When making the photographs I was, of course, interested in the vocabularies of each material. Black-and-white seems to emphasize the physical and sculptural nature of the subject. In 1976 I was teaching at Loyola Marymount University where they had a new colour lab that they allowed me to use and I began experimenting with colour materials. Since I was painting in the houses I obviously began to add colour paints to my pallet – previously I had used only black, white and silver. Colour allows one to deal with not only literal colour, but with the expanded options of the ephemeral, how warm the light is or the amount of moisture in the air.

In the Zuma photographs there is the appearance of a flattening of the three-dimensional space behind the window. This is a result of using electronic flash in the interior: bringing the brightness of the interior to the same level as the exterior. In most of the images in this series I am mixing artificial and natural light. In this way I can manipulate the tonal relations between the interior and exterior. In addition, I can mix and contrast the character of specific light sources (the hard, axial light of the flash in relation to the

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low angled, tinted, and atmospheric light illuminating the ocean). In some instances I have painted over areas where light from the sun falls directly in the room.

The window is a framing device – a window within the window of the image itself. It also demarks a plane and vector within the plane of the photographic surface. In the Zuma work, it is a demarcation between the cultural and the natural that can be seen in a post-apocalyptic context, making reference to the entropy of man’s constructions in relation to the cyclical character of the natural.

When addressing the issue of the photograph as index (physical imprint) or as iconograph (symbolic representation) it is the photograph’s indexical nature that I wish to emphasize. These images are imprints of a physical activity in the world. They are not so much documents as they are remnants of an activity, my activity or the activities of others, in the world. That said, I don’t see the indexical and the iconographic as mutually exclusive. I just spend more time considering the former than the latter.

I have always been interested in the ability of the photograph to appropriate subjectivities. Abandoned houses are imprinted with multiple subjectivities. There are the choices and actions of the person that designed the space, the people that built and worked in the space, and the people that lived in the space. If I have painted in the house there are my marks and evidence of my physical engagement with the space. In addition, the abandoned house is an open arena for unrestrained action, a studio for whoever wishes to participate.

In both series I am observing evidence of action. In the LAXNAZ work it is the actions of others (forced entries). In the Zuma series evidence of my own actions are mixed with the actions of others. When I act in a space I am most satisfied when it is difficult to differentiate where my actions end and the actions of others begin.

The photograph itself is physical evidence. It is literally a physical imprint of the light bouncing off a subject. As such, I have always been drawn to images that describe physical phenomena in the world. Further, in LAXNAZ, the forced entries deal with the plane of a wall, door, or window – echoing the plane of the image itself. I simply saw potential in lifting the residue of that act (breaking in) out of the specificity of its existence for consideration from the outside in and the inside out.

John Divola If left to my own devices an essay concerning my work might be different from that which is presented here and one would be unlikely to find the same emphasis on windows. My statements here are in response to a specific set of questions put to me by EXIT.

John Divola. Los Angeles International Airport Noise Abatement Zone, Forced Entry, 1975-6. Courtesy of the artist.

John Divola. Zuma series, #9, 1978.

Courtesy of the artist.

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John Divola. Los Angeles International Airport Noise Abatement Zone, Forced Entry, Site 43, Interior View, 1975. Courtesy of the artist.

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John Divola. Los Angeles International Airport Noise Abatement Zone, Forced Entry, Site 9, Exterior View, 1975. Courtesy of the artist.

John Divola.

Zuma series, #8, 1977.

Courtesy of the artist.

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Thomas Florschuetz

Multiple Entry

Multiple Entry

Una ventana en mi vieja casa de Berlin-Kreuzberg. La vista por la ventana y a través de ella empezó a fascinarme cada vez más. Era extraño, ya que no había nada allí de especial interés. Por la ventana veía un poco de una calle de Kreuzberg, más bien común y triste. Y, sin embargo, me puse a hacer tomas, diapositivas con una cámara de 35 mm, de esa ventana. Al principio pesaba todavía más lo de allá, lo de fuera. Las fotos no eran satisfactorias, no tenían nada que hubiera podido emplear más tarde. Pero a pesar de todo había algo en ellas que me intrigaba. Seguí haciendo fotos, hice tomas de la ventana en diversos momentos del día, bajo luces distintas. No estoy muy seguro, pero eso duró aproximadamente dos meses. Y mientras miraba esas tomas, de las que entretanto había hecho copias reducidas, me di cuenta de que la forma de percibirlas había cambiado. Pequeñas alteraciones del punto de vista, un poco más a la izquierda o a la derecha, un paso adelante o atrás, habían difuminado la mirada hacia el exterior. En lugar de eso era la propia ventana lo que veía el espectador. Y a pesar de que las fotos dependían mucho en su estructura del marco de la ventana, adoptaron una suerte de elasticidad; una elasticidad que radica en su apariencia múltiple.

El marco de la ventana puede representar también la porción de mundo visible que el ojo y el cerebro seleccionan y perciben, así como aquella parte que capta y retiene el visor, de forma que compone una especie de intersección en la frontera entre lo interior y lo exterior que, cuando aparece, nos lleva más allá de su propia apariencia.

Thomas Florschuetz

A window in my old flat in Berlin-Kreuzberg. The view through the window and from the window began to fascinate me more and more. Rather unusual, as there was nothing of special interest there. Through the window I saw a bit of a Kreuzberg street, rather ordinary and sad.

Still, I began to take some photos, slides with a 35 mm camera, of this window. Initially, what was opposite, the outside view had more weight. The images were not satisfactory, they didn't have anything in them that I wanted to use further. But there was however something in them that attracted me. I carried on taking photographs: I now photographed the window at different times of the day and under changing light conditions. I am not exactly sure, but it carried on this way for about two months. And during the contemplation of all these takes, which in the meantime I had made small copies of, it became clear to me that the way they were perceived had changed. Small changes in the position I took them from, a little to the left or a little to the right, a step forward or back, blurred the view of the exterior. Instead, it was the window itself which stepped into the spectator's gaze.

And although the resulting images were strongly composed from the window frame, they gained a kind of elasticity this way; an elasticity in which the polymorphic nature of their appearance lies.

The window frame is as representative of the section of visible world which the eye and brain select and perceive, as that which the camera's viewfinder captures and holds.

It forms a kind of gateway on the border of the exterior and the interior, which, when it appears, takes us beyond its own appearance.

Thomas Florschuetz

TRADUCIDO

DEL ALEMÁN POR

CRISTINA GARCÍA OHLRICH

TRANSLATED

FROM

GERMAN

BY

AMBER GIBSON

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Thomas Florschuetz. Multiple Entry 01, 1997-8.

Courtesy of the artist and Galerie Volker Diehl, Berlin.

Thomas Florschuetz.

Multiple Entry 34, 1997-8.

Courtesy of the artist and Galerie M Bochum.

Thomas Florschuetz. Untitled (Palace) 54, 2005-6. Courtesy of the artist and Galerie Volker Diehl, Berlin.

Thomas Florschuetz. Untitled (Palace) 39, 2006. Courtesy of the artist and Galerie Volker Diehl, Berlin.

Thomas Florschuetz.

Untitled (Palace) 53, 2005-6.

Courtesy of the artist and Galerie M Bochum.

Jeff Wall

Jeff Wall. Blind Window No. 1, 2000. Courtesy of the artist.

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Jeff Wall. Blind Window No. 2, 2000. Courtesy of the artist.

Luisa Lambri

Luisa Lambri. Untitled (Barragan House, #8a), 2005. Courtesy of the artist, the Barragan Foundation and Luhring Augustine, New York.

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Luisa Lambri. Untitled (Barragan House, #10), 2005. Courtesy of the artist, the Barragan Foundation and Luhring Augustine, New York.

Luisa Lambri. Untitled (Barragan House, #21), 2005. Courtesy of the artist, the Barragan Foundation and Luhring Augustine, New York.

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Luisa Lambri. Untitled (Barragan House, #25), 2005. Courtesy of the artist, the Barragan Foundation and Luhring Augustine, New York.

Jens Komossa

Jens Komossa.

Berlin Rooms series, 1996.

Courtesy of the artist.

Mayumi Terada

Mayumi Terada. Glass Door with Path 060301, 2006. Courtesy of Robert Miller Gallery, New York.

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Mayumi Terada. View of Bridge and Bed 060701, 2006. Courtesy of Robert Miller Gallery, New York.

Mayumi Terada.

Rocking Chair and Window, 2005.

Courtesy of Robert Miller Gallery, New York.

Günther Förg

Günther Förg. Glashaus, Krefeld, 2007. Courtesy of the artist.

GĂźnther FĂśrg. Haus Lange, Krefeld, 2007. Courtesy of the artist.

Cristal Glass André Kertész.

Broken Glass, 1929.

Courtesy of Fundación Cultural Banesto and MNCARS, Madrid.

Uta Barth

Aprendiendo a mirar Doy comienzo a la mayoría de las discusiones acerca de mi obra afirmando que estoy interesada en la percepción; en la visión en sí misma y en cómo vemos, más que en lo que vemos. Quiero llevar a primer plano esta experiencia de percepción por encima de cualquier cosa que podamos pensar, sea lo que sea lo que estemos mirando. Quiero sumergirme en la experiencia visceral de mirar algo durante largos periodos de tiempo. No quiero distraerme de mirar perdiéndome en todos los pensamientos e interpretaciones que la propia mente vierte sobre el tema. Simplemente quiero aprender a ver.

Dado que como interés primario, muchas de las actividades convencionales de la toma de fotografías no son relevantes, pensamos principalmente en la cámara como una especie de instrumento para señalar. La usamos para señalar cosas que son interesantes, importantes, bellas o memorables en el mundo. Luego, obtenemos a cambio una imagen de esa cosa o ese momento. Se da con más frecuencia que al contrario el que pensemos en que de qué es esa imagen es también sobre qué trata la imagen. La mayor parte de la historia de la fotografía está vinculada a fotografías que adquieren significado de este modo. Tema, contenido y significado están inseparablemente unidos.

La inevitable opción que cada fotógrafo tiene que tomar cada día es a qué dirigir su cámara, y cómo tratar el significado que el tema puede sugerir. Pues bien; quien no esté interesado en este tipo de significado, quien no se dedique a enfocar a cosas que están en el mundo sino que, en vez de ello, esté interesado en el acto de señalar (o mirar) en sí mismo, tiene un enorme problema. ¿Cómo se desplaza la atención del espectador apartándola de pensar en lo que recoge la imagen? ¿Cómo dirigir su atención hacia su propia participación en la experiencia visual y perceptiva? ¿Cómo se le invita a dedicar su atención, detener el paso y sumergirse en mirar por el hecho de mirar? ¿Es posible provocar una experiencia visual destacada a través de una imagen que, luego, pueda ser sacada de la galería e incorporada a la vida cotidiana?

Cada conjunto de obras que he realizado a través de los años intenta un enfoque diferente de alguna de estas preguntas. He utilizado distintas estrategias para socavar la interpretación predecible de "tema = significado". La serie Ground simplemente elimina el tema enfocando la cámara sobre un primer plano vacante, dejando sólo un contenedor desenfocado para algo que no se recoge. La cámara, enfocada sobre un espacio negativo, se dirige a un volumen vacío.

Otras obras buscan una visión periférica, visiones fugaces captadas de paso "por el rabillo del ojo". Moviéndose, alejando la mirada hacia un lado y luego volviendo a mirar, la ima-

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gen se repite desde una posición ligeramente diferente. La repetición y la redundancia abren la puerta a todo tipo de interrogantes útiles sobre algo más que la pregunta: ¿qué es lo que se recoge en un solo negativo? Si la imagen tratara de este árbol, ¿por qué necesitaríamos dos o trescientas? ¿Quizás alguna otra cosa podría estar sucediendo?

En 1999, con el comienzo de la serie nowhere near, yo había pasado mucho tiempo pensando en el problema de elegir a dónde dirigir mi cámara. Finalmente mi elección fue la de no elegir. Tomaría fotografías en cualquier lugar en el que me encontrara, en el entorno que me resultara más familiar – y ese entorno es mi hogar. El hogar resulta tan visualmente familiar que se ha vuelto casi invisible. Uno va de cuarto en cuarto sin sentido alguno de escrutinio ni descubrimiento, casi a ciegas, recorriéndolos por la noche, extendiendo el brazo hacia cosas sin siquiera mirar. Lo conocemos tan bien que se transforma en una pizarra en blanco de la que nada sobresale. Es un campo visual en el que vivimos y que ha llegado a ser, para mí, el escenario perfecto desde hace mucho tiempo. Siempre está cerca, me permite trabajar con la repetición y la duración, ya que el tiempo se ha transformado en uno de los elementos primarios de mi trabajo. Tiempo lento, tiempo ininterrumpido, tiempo que no rastrea cambio alguno, o sólo el más ligero de los cambios que pudiera sufrir mi visión mientras miramos algo durante mucho tiempo. nowhere near y … and of time fueron los dos primeros proyectos que llevé a cabo siguiendo estas pautas. La vista desde la ventana de mi salón es, sin duda, la que paso más tiempo contemplando por encima de cualquier otra cosa. La contemplo cada día, cuando hablo por teléfono, al alzar la vista de un libro o un ordenador portátil, cuando me limito a quedarme sentada. Me dicen que paso muchísimo tiempo sentada y "perdida en mis pensamientos". La implicación podría ser que estoy perdiendo el tiempo, pero a mí me parece justo lo contrario. Es un tiempo en el que soy verdaderamente consciente del momento y estoy al tanto de lo que sucede a mi alrededor. Y quizás estoy menos perdida en mis pensamientos que en mi mirada. Valoro la idea de perderme cuando miro. Un tipo de mirada que no está motivada por un intento de identificar, hallar, discernir ni descubrir nada, sino que sólo es mirar por el gusto de hacerlo. Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees es el título de la biografía de Robert Irwin. Antes era un renglón de un texto Zen. Como estoy interesada en un arte visual que trate de lo visual, aprender cómo mirar de verdad y pasar mucho tiempo haciéndolo me parece una práctica muy valiosa. nowhere near fue realizada a lo largo de un periodo de unos nueve meses. Simplemente tomé una fotografía, o una serie de fotografías, en el momento en el que me encontraba

Uta Barth. Ground #78, 1997. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

sumergida en la vista desde mi ventana. Existen innumerables negativos de esta serie y el proyecto final impreso es francamente amplio. Las dos exposiciones que se hicieron de esta serie constaron de diferentes imágenes, y el libro publicado para acompañarlas tiene muchas imágenes que no estaban en ninguna de ellas. Para mí era importante que las exposiciones se celebraran simultáneamente, que cada exposición fuera diferente aunque, observándolas superficialmente, pudieran parecer la misma. La repetición aparentemente infinita de esta misma vista era muy importante para mí. Planteaba la pregunta de qué podría estar ocurriendo aquí que no pudiera ser explicado con un único negativo, y fomentaba preguntas acerca de la duración que podrían llevar al corazón del proyecto.

Cuando revelé los primeros carretes de esta serie me quedé muy horrorizada. Lo que veía en las fotos impresas no se parecía en nada a lo que yo veía desde mi ventana. Era incapaz de comprender lo que estaba sucediendo y me llevó un tiempo resolverlo. Todos sabemos que lo que la cámara ve no es lo que ve el ojo, pero a menudo se le aproxima mucho.

El problema resultó ser que lo que la cámara y el ojo veían no era lo que veía la mente. Mi mente había borrado completamente la estructura de las ventanas y sólo había entablado relación con lo que estaba más allá. Todo lo que yo estaba "viendo" era un patio de aspecto sencillo y unas ramas desnudas de árboles en la distancia. La abertura, la ventana a través de la que miraba había sido limpiamente borrada por mi cerebro como irrelevante para la visión.

Así, cuando se examina esta serie se encuentran imágenes de lo que yo creía que estaba viendo (creadas por la eliminación de la reja llevando mi cámara al exterior), y se hallan imágenes que se centran exclusivamente en la ventana o en algún espacio entre el primer plano y el fondo, en un espacio vacío o negativo así como en objetos. Me siento muy fascinada por las diferencias entre lo que la cámara halla y lo que la mente es incapaz de encontrar. No dejo de sorprenderme por ello.

Sin duda plantea preguntas sobre cómo podríamos conocer verdaderamente lo que está justo delante de nosotros. nowhere near y ... and of time fueron fotografiadas al mismo tiempo. La primera, detalla lo que yo veía por la ventana a lo largo del otoño, el invierno y la primavera. La segunda, hace lo propio con la luz cambiante que se colaba en la casa a través de la misma ventana. La luz habita en el cuarto y crea otra "vista" más. La luz rastrea el tiempo lentísimamente. Borra objetos incorporándolos al blanco puro y cegador.

Rompe la división entre interior y exterior. Cuando alcanza el lugar donde me siento, me ciega.

Visión, tiempo, quietud y luz son los elementos presentes en toda mi obra, los que la motivan en su totalidad, de un proyecto al siguiente. Pero nunca es tan sencillo. El deseo del

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espectador de crear narrativas e interpretaciones, de asignar otros significados y motivos, es fuerte y quizás imposible de evitar. Yo trato de socavar esas posibles interpretaciones dentro de las imágenes y también cuando quiera que hablo o escribo. Luego, no: la opción de fotografiar en mi casa no es una metáfora; no es cuestión de domesticidad; el poste del teléfono no es un comentario sobre la comunicación, y no: las imágenes no tratan de ser "tristes". Mi gran amigo y diseñador del libro nowhere near me tomaba el pelo sin piedad, insistiendo en que todo cuanto rodeaba a esta serie era triste, melancólico y nostálgico. Después de todo, es solitaria, está vacía y nada cambia nunca, sólo transcurre el tiempo. Él sabía precisamente que éste era el tipo de interpretación melancólica contra la que combatía, pero siempre existe el riesgo de protestar demasiado. Con todo, no quiero que este tipo de narrativa se salga con la suya. Atribuyo más valor a la cosa en sí que a cualquier interpretación de la misma. Hago todo lo posible para que la obra no sea tragada por lo anecdótico.

Para ésta y para todas las fotografias tomadas en esta casa edito mucho. Elimino todas las imágenes en las que aparecen CDs, correo, periódicos o libros desperdigados, zapatos en el suelo o un jersey colgado de la silla. Lo hago porque no quiero que el espectador pierda tiempo tratando de descubrir al que vive ahí, creando una narración sobre mí.

La narrativa en el arte nos hace pensar en todo tipo de cosas interesantes, pero elimina el compromiso con la experiencia visual. La narrativa pide interpretación, que dediquemos nuestro tiempo a extraer un significado. La narrativa parece un desvío rápido y fácil del reto y la aventura de tratar realmente de ver, más difíciles e interesantes. Pero el impulso humano de leer o crear una narrativa es muy fuerte. Es sólo lo que hacemos. No importa cuán cuidadosa sea al eliminar elementos que puedan invitar a ello, siguen haciéndose interpretaciones. En una reciente conferencia, una mujer me dijo lo interesante que había sido conocerme y oírme hablar de mi obra porque no me parecía en nada a lo que ella había imaginado. No pude resistirme a preguntarla y ella me dijo que había imaginado a alguien impecablemente vestido, que planchaba las camisas diariamente y que era una devota católica. Sólo porque mi casa aparecía muy limpia y ordenada en las fotografías y porque el color rojo, usado con frecuencia en una serie reciente, le hacían pensar en la iglesia (yo llevaba vaqueros y una camisa descuidada y había dicho cosas que me identificaban con claridad como no católica).

Visión, tiempo, calma y luz son los elementos que aparecen en toda mi obra, que motivan toda mi obra, de un proyecto al siguiente. También motivan mi día a día.

Uta Barth TRADUCIDO

POR

PAULINO SERRANO VALERO

Uta Barth. ... and of time (aot 2), 2000. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

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Uta Barth. nowhere near (nw 9), 1999. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

Learning How to Look I start most discussions about my work by saying that I am interested in perception; in vision itself and in how we see, more than in what we see. I want to foreground this perceptual experience over anything we may think about, whatever it is we may be looking at. I want to immerse myself in the visceral experience of looking at something, for prolonged periods of time. I do not want to be distracted from looking by getting lost in all of the thoughts and interpretations one's mind will spill forth about subject matter. I simply want to learn how to see.

Given that as the primary interest, many of the conventional activities of making photographs do not apply. Mostly we think about the camera as some sort of pointing device. We use it to point at interesting, important, beautiful or memorable things in the world.

Then we are given back a picture of that thing or moment. More often than not we think that what the picture is of, is also what the picture is about. Most of the history of photography is tied up in photographs making meaning in this way. Subject matter, content and meaning are inseparably linked.

The inescapable choice every photographer has to make each day is what to point the camera at and how to deal with the meaning that this subject matter might suggest. Well, if you are not so interested in this type of meaning, if you are not devoted to pointing at things in the world but instead are interested in the act of pointing (or looking) in itself, you have a big problem. How do you shift the viewer's attention away from thinking about what is depicted in an image? How do you lead their attention towards their own engagement in a visual, perceptual experience? How do you invite them to devote their attention, slow down and immerse themselves in looking for its own sake? Is it possible to invite a heightened visual experience through an image that then may be carried outside the gallery and into everyday life?

Each body of work I have made throughout the years takes a different stab at some of those questions. I have used different strategies to undermine the predictable reading of "subject = meaning". The Ground series simply eliminates the subject by focusing the camera on an unoccupied foreground plane, leaving only an out-offocus container for something that is not depicted. The camera is pointed at an empty volume, focused on negative space.

Other works search out peripheral vision, glimpses caught in passing "out of the corner of one's eye".

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Moving, looking off to the side and then looking back again, the image repeats from a slightly different position.

Repetition and redundancy open the door for all sorts of useful questions about more than just what is being depicted in a single frame. If the image were about this tree, why would we need two or two hundred of them?

Perhaps, something else might be going on?

By 1999, with the beginning of the nowhere near series, I had spent a lot of time thinking about the problem of choosing where to point my camera. Finally I made the choice to make no choice at all. I would make photographs wherever I happened to be, in the environment most familiar to me – and that environment is my home. The home is so visually familiar that it has become almost invisible. One moves from room to room without any sense of scrutiny or discovery, almost blindly, navigating it at night, reaching for things without even looking. It is so well known that it becomes a blank slate in which nothing stands out. It is an ambient visual field we live in and has become the perfect location for me for a long time now. It is always at hand, it allows me to work with repetition and duration, as time has become one of the primary elements in my work. Slow time, uninterrupted time, time that traces no change, or only the slightest change that might occur in my vision while starring at something for a long duration. nowhere near and ‌ and of time were the first two projects I made within these guidelines. The view from my living room window is certainly what I spend more time looking at than anything else. I stare at it daily, when talking on the phone, looking up from a book or laptop, when just sitting around. I am told that I spend an unusual amount of lot of time sitting around "lost in thought".

The implication might be that I am wasting time, but to me it seems just the opposite. It is a time when I am truly engaged in the moment and aware of what is around me.

And perhaps I am less lost in thought than in looking. I value the idea of getting lost in looking. A type of looking that is not motivated by trying to identify, find, discern or discover something, but is looking just for its own sake.

Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees is the title of Robert Irwin's biography. Before that, it was a line in a Zen text. Since I am interested in a visual art that is about the visual, learning how to really see and spending a lot of time doing so, seems a very valuable practice to me. nowhere near was photographed over a period of about nine months. I would simply take a photograph, or a series of photographs, whenever I would catch myself immersed in the view. There are countless

negatives from this series and the final printed project is quite large. Each exhibition of this series had different images in it and the book published to accompany the shows has many images that were not in any of them. It was important to me that the shows ran simultaneously, that each show was different but on casual observation might appear to be the same. The seemingly endless repetition of this same view was very important to me. It posed the question of what might be going on here that could not be explained by a single frame and invited questions about duration that might lead to the heart of the project.

When I processed the first rolls of film from this series I was very shocked. What I saw in the prints did not in any way resemble what I saw looking out my window. I could not understand what was going on and it took quite some time to sort this out. We all know that what the camera sees is not what the eye sees, but often it's pretty close. The problem here turned out to be that what the camera and eye saw was not what the mind saw. My mind had perfectly erased the grid-work of the windows and only engaged with what lay beyond. All I was "seeing" was a plain looking yard and barren tree branches in the distance. The aperture, the window I was looking through had been neatly erased by my brain as not relevant to the view.

So when you look through this series you will find images of what I thought I was seeing (made by removing the grid by moving the camera outside) and you will find images that focus exclusively on the window or on some space between foreground and background, on empty or negative space as well as on objects. I am very fascinated by these differences of what the camera finds that the mind does not. And I am continually surprised by it. It sure raises questions about how we might truly know what is right in front of us. nowhere near and ... and of time were photographed at the same time. The first traces my view out the window through fall, winter and spring. The second traces the changing light streaming into the house through the same window. The light inhabits the room and creates yet another "view". The light traces time, ever so slowly. It erases objects into pure blinding white. It breaks the division of inside from outside. When it reaches where I am sitting it blinds me.

Vision, time, stillness and light are the elements that run through all of my work; motivate all of my work, from one project to the next. But it is never that simple.

The viewer's desire to create narratives and

interpretations, to assign other meanings and motives is strong and perhaps impossible to escape. I try to undermine these potential readings within the images and also whenever I speak or write. So: no, the choice of photographing in my home is not a metaphor, is not about domesticity, the telephone pole does not comment on communication and no, the pictures are not intended to be "sad". My close friend and designer for the nowhere near book, would relentlessly tease me, insisting that everything about this series was sad, melancholic and about longing. After all, it is solitary, empty and nothing ever changes, only time passes along. He knew precisely that this was the type of melancholic reading I was fighting, but there is always the danger of protesting too much. Still, I do not want this type of narrative to take over. I place much more value on the thing itself than any interpretation of it. I go to great lengths for the work not to be swallowed up by the anecdotal.

For this and all work photographed in this house I do a lot of editing. I take out all images that have CDs, mail, newspapers or books lying around, shoes on the floor or a sweater hanging over the chair. I do so because I do not want the viewer to spend time trying to uncover or construct an identity of who lives here, to create a narrative about me.

Narrative in art makes us think about all sorts of interesting things, but it derails the engagement with a visual experience. Narrative asks for interpretation, for us to spend our time making meaning out of what we are looking at. Narrative seems a quick and easy diversion from the more difficult and more interesting challenge and adventure of actually trying to see. But the human impulse to read or create narrative is very strong. It is just what we do. No matter how careful I am to edit out elements that might invite it, the interpretations still get made. At the end of a recent lecture, a woman told me it was so interesting to meet me and to hear me talk about the work because I was nothing like she imagined. I could not resist asking and she told me that she had imagined someone impeccably dressed, who ironed shirts daily and was a devout Catholic. This because my house was so neat in the photographs and the color red used frequently in a recent series made her think of church (I was wearing jeans and a sloppy shirt and had said things that clearly identified me as non-Catholic).

Vision, time, stillness and light are the elements that run through all of my work; motivate all of my work, from one project to the next. They also motivate my day.

Uta Barth

87

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Uta Barth. nowhere near (nw 1), 1999. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

Sabine Hornig

En el umbral

On the Threshold

Mis fotografías de ventanas surgieron a raíz de mi obra escultórica. En 1995 produje una instalación para el Konstmusset de Malmö en la que encastraba una foto transparente de un escaparate en la pared. Esa gran escultura con carácter de diapositiva adquiría significado mediante el uso del espacio: era como si hubiera una proyección en la sala.

Luego siguieron algunos trabajos en los que colocaba la fotografía de una ventana en el medio de una pared que separaba dos habitaciones, ventana que podía verse desde ambas. Se podía ver a través de la fotografía desde un espacio que te volvía reflejado: eras casi parte de él. Es como si uno se viera a sí mismo otra vez viéndose, lo que no es lo mismo que un reflejo. Sin embargo, un cuadro no se puede ver normalmente más que desde el frente. A mí me interesó la imagen en la ventana y la forma de solaparse la imagen con los espacios que la rodeaban.

En los trabajos fotográficos de ventanas en cambio estos dos planos distintos se solapan en uno solo. Tratan entonces de la simultaneidad de estos planos en una única imagen. Hay también imágenes donde los reflejos aparecen en el fondo además de en primer plano, en las que hay una ventana en la pared interior del fondo. Entonces allí se añade, con el reflejo, un plano más. En las esculturas me ha preocupado imaginar el espacio que hay detrás. La transparencia (de paredes, imágenes), literal y virtualmente, me interesó también en las esculturas en las que no usaba láminas o ventanas. Entre lo exterior y el interior de una imagen, en el umbral, está el plano en el que ambos se encuentran y se superponen, siendo así que el exterior es proyectado hacia el espacio interior de forma que el observador a menudo no entiende que en realidad se encuentra detrás de él. Yo no lo manipulo, fotografío las cosas como son.

Durante largo tiempo me han interesado aquellas pinturas, como las de Vermeer, en las que la ventana tiene una función determinada dentro del cuadro, por ejemplo en las que las ventanas representan la frontera entre el mundo interior y el exterior, o cuadros que incluyen señales comprimidas o cifradas sobre el espacio que se encuentra más allá del espacio pintado. En Las Meninas ocurre esto con el espejo, que se emplea como un cuadro para mostrar lo que ocurre enfrente: una especie de contrapartida de la posición del observador. En cambio el cuadro pintado visto como mero trompe l'oeil de la ventana es seguramente uno de los muchos efectos de la pintura y no sólo un concepto clásico. La verdad es que la fotografía para mí es sólo un medio, no un tema. El tema no es muy distinto del que trato en los trabajos escultóricos.

Sabine Hornig

My window photographs originated from sculptural work.

In 1995 I produced an installation in the Malmö Konstmuseet, in which a transparent photo of a shopwindow was built into a wall. The large slide-like sculpture gained meaning through the use of space: it was as if there were a projection in the room. This then developed into some pieces where the photograph of a window was placed on the middle of a wall which separated two rooms: a window which could be seen from both spaces.

You could see through the photograph from a space that is reflected back to you: you are almost a part of it. It is as if one saw oneself again looking back at oneself, which is different from a reflection. A picture however, can normally only be seen from the front. I was interested in the image in the wall and the way the image superimposed itself onto the surrounding space.

In the photographic works these two different planes overlap in the image itself, thus dealing with the simultaneity of these planes within a single image. There are also images where the reflections appear in the background as well as the foreground: where there is a window on the furthermost wall of the interior space. Here, with the reflection, yet another plane is added. In the sculptural works I have often been concerned with imagining the room behind.

Transparency (of walls, of images), literally and virtually, even interested me in sculptures where there were no screens or glass. Between the exterior and the interior of an image, on its threshold, is the plane where both come together and overlap, where the outer and inner spaces are projected, so that the viewer can often not understand that this space would actually to be found behind him. I don't manipulate; it is all photographed as it is.

For a long time, I have been interested in paintings, such as those by Vermeer, in which the window has a specific function within the painting. Those in which the window represents the limit between the exterior and interior world, for example, or those in which compressed or coded information about the space beyond the painted one is shown. In Las Meninas this is done with a mirror, which is used like a painting to show what is opposite it: a complement to the spectator's viewpoint. On the other hand, the painted picture seen as mere trompe l'oeil of the window is surely one of the many effects of painting and not just a classical concept. For me, the photographic medium is just a medium, not a theme. The theme does not vary much from the one in the sculptural works.

Sabine Hornig

TRADUCIDO E X I T Nº 26-2007 90

DEL ALEMÁN POR

CRISTINA GARCÍA OHLRICH

TRANSLATED

FROM

GERMAN

BY

AMBER GIBSON

Sabine Hornig. Rear Window, 2004. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

Sabine Hornig.

Cafe Moskow, 2004.

Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

Sabine Hornig. Nr. 1 (Pfaff), 2003. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

E X I T Nยบ 26-2007 94

Sabine Hornig. Treppenhaus, 2002. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

Sabine Hornig. Window with No Floor I, 2006. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

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Sabine Hornig. Window with No Floor II, 2006. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

Abelardo Morell

Abelardo Morell.

Times Square in Hotel Room, New York, 1997.

Camera Obscura series.

Courtesy of the artist.

Tom Wood

Tom Wood. Whitechapel, 1994. From Bus Window series. Courtesy of the artist.

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Tom Wood. Scottland Road, Liverpool, 1992. From Bus Window series. Courtesy of the artist.

Tom Wood. London Road, 1990. From Bus Window series. Courtesy of the artist.

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Tom Wood. Line of Women, 1993. From Bus Window series. Courtesy of the artist.

Ryuji Miyamoto

Ryuji Miyamoto. Palast 8, 2004. Courtesy of Galerie Kicken, Berlin.

Ryuji Miyamoto. Palast 16, 2004. Courtesy of Galerie Kicken, Berlin.

Naoya Hatakeyama

Naoya Hatakeyama. Slow Glass, 2001. Courtesy of L.A. Galerie, Frankfurt.

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Naoya Hatakeyama. Slow Glass, 2001. Courtesy of L.A. Galerie, Frankfurt.

Naoya Hatakeyama. Slow Glass, 2001. Courtesy of L.A. Galerie, Frankfurt.

Naoya Hatakeyama. Slow Glass, 2001. Courtesy of L.A. Galerie, Frankfurt.

Veronika Kellndorfer

Veronika Kellndorfer. Research material for Tokyo Story, 2003.

Courtesy of Christopher Grimes Gallery, Santa Monica.

E X I T Nยบ 26-2007 110

Veronika Kellndorfer.

Tokyo Story, 2003.

Installation view.

Courtesy of Christopher Grimes Gallery, Santa Monica.

Veronika Kellndorfer. Eames House, 2005. Installation view.

Courtesy of Christopher Grimes Gallery, Santa Monica.

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Veronika Kellndorfer. Research material for Eames House, 2005.

Courtesy of Christopher Grimes Gallery, Santa Monica.

Ignasi Aballí

Ignasi Aballí. En Blanco III, 2007. Courtesy of Artium, Vitoria and Galería Elba Benítez, Madrid.

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Ignasi Aballí. En Blanco I, 2007. Courtesy of Artium, Vitoria and Galería Elba Benítez, Madrid.

Robert Frank.

Untitled. Park Avenue Scene, 1950.

Courtesy of IVAM, Valencia.

Miradas The Gaze

Shoja Azari

Ventanas La idea de hacer una película, o películas, mirando a través de ventanas, se me ocurrió por primera vez al ver una película de Rainer Werner Fassbinder. Creo que era Whitey. En ella había una toma larga en la que se pasaba de un personaje a otro mientras estaban sentados en los extremos de una mesa, conversando. En el espacio que había entre los personajes, había un cuadro de un paisaje.

La cámara mostraba el mencionado paisaje al pasar de un protagonista a otro. Recuerdo que pensé en ese cuadro como una "ventana" a otro mundo y también que mientras yo, como espectador, era consciente de ello, los personajes de la película de Fassbinder en ningún momento reparaban en el cuadro.

Para Fassbinder, este elemento suponía una manera eficaz y efectiva de relatar al público la conexión implícita e indispensable entre sus personajes y el paisaje alemán. Para mí supuso darme cuenta de pronto de mi relación con el país en el que llevo viviendo exiliado veinte años. La identidad de un exiliado está atrapada, si se quiere decir así, entre el "aquí" y el "allá". "Aquí" es en la "tierra de nadie", una zona intermedia, de tránsito permanente, un estado de no pertenencia. "Allá" es una búsqueda constante de un horizonte que se desdibuja; lo que antes era la cálida idea de "hogar", ahora se reduce a tan solo un recuerdo nostálgico.

Esta experiencia de desplazamiento y distanciamiento convierte al exiliado en un público virtual.

Tanto en el cine como en la pintura se han utilizado las ventanas como metáfora, abriendo para el público un mundo representativo que va más allá de los planos visibles.

Una ventana da la idea de una mirada, de ver, de un acto voyeurístico intrínseco. Es el dilema del exiliado, es como si el mundo que aparece ante él estuviera al otro lado de una ventana. Así, en ese sentido, creo que los artistas se imponen un exilio.

El rítmico movimiento de cámara de Fassbinder enfatiza la conciencia del público como voyeurs, pero la escena del cuadro me sugirió la apertura de una segunda ventana y de ahí surgió la idea de una ventana dentro de una ventana.

Era la única forma de relatar la experiencia del exilio.

La narrativa del cine tradicional intenta crear una ilusión de realidad en la que los espectadores experimentan el mundo de ficción como real a través de una fuerte empatía con el protagonista. La potencia emocional de esta empatía evita el razonamiento crítico, es decir, la posibilidad de ver resultados no deseados como contingente y socialmente determinados y no como necesidades naturales ineludibles.

Como el hecho de ver una película en el cine se suele considerar como un acto pasivo, basado en la idea de la "identificación", lo que yo quería era encontrar una técnica que introdujera una distancia entre el público y su acto de voyeurs. Quería romper el efecto de "lavado" que se consigue con este proceso de identificación.

Este elemento suponía introducir el lenguaje cinematográfico desde un punto de vista conceptual. Lo que se quería conseguir con el marco conceptual era desafiar e incluso dar una vuelta de tuerca a la percepción tradicional del mundo de ficción como realidad. Tres conceptos forman la idea central del proyecto Windows. El primero es evitar la noción tradicional del arco narrativo con los típicos presentación, desarrollo y fin, introduciendo, por ejemplo, una historia justo antes del momento culminante y finalizando sin resolverla. El segundo es tratar la actuación como un proceso que, al mismo tiempo, sea tanto creíble como falso. Por último, la duración de la película será la misma que el tiempo real, lo que quiere decir que cada historia será una toma única, ininterrumpida y sin cortes.

Creo que estos tres elementos consiguieron la búsqueda del efecto de distanciamiento al proporcionar una conciencia crítica acerca de un mundo visto a través de la ventana de un exiliado.

Shoja Azari TRADUCIDO

POR

CLAUDIA PUERTA

Shoja Azari. pp. 119-21. The Passing. pp. 122-125. The Lovers. pp. 126-129. The View.

From Windows series, 2006.

Courtesy of the artist and Galería Helga de Alvear, Madrid.

E X I T Nº 26-2007 118

Windows The idea of making a film, or rather films looking through windows, first came to me when I was watching one of Rainer Werner Fassbinder’s films. I think it was Whitey.

There was a long tracking shot moving from one character to the other, while they were seated at two sides of a table, engaged in conversation. In the space between the characters, there was a painting of a landscape. The camera framed this painting on its journey back and forth between the two protagonists. I remember thinking about that painting as a "window" into another world, and that while I, as the viewer, was made aware of it, the painting went completely unnoticed by the characters in Fassbinder’s film.

For Fassbinder, this device was a very efficient and effective way to relate to his audience the implicit and indispensable connection between his characters and that of the German landscape. For me, there was a sudden realization of my relationship to the country I have been living in for the last twenty years as an exile. An exile’s identity is caught, if you wish, between "here" and "there". "Here", is in "no-man’s land", an area of being in-between, of permanent transit, a state of not belonging. And, "there" is a constant search for a fading horizon, once the sweet idea of "home", it is now reduced to nothing but a distant nostalgic memory. This experience of displacement and distancing makes an exile a virtual audience.

A window has been used as a metaphor in film as well as painting in opening a representational world to the viewer beyond the visible planes. A window suggests the idea of the gaze, of looking, of an intrinsic voyeuristic act.

It is the predicament of an exile, it seems that the world appears to him as he were looking at it through a window. In this sense then, I think an artist is a self-

E X I T Nº 26-2007 120

imposed exile.

R. W. Fassbinder’s rhythmic camera movement emphasizes the audience’s awareness as voyeurs, but his framing of the painting suggested to me the opening of a second window and hence the idea for a window within a window. This was the only way to relate the experience of exile.

Traditional cinema narrative aims at an effect of an illusion of reality in which spectators experience the fictional world as real, through a powerful empathy with the protagonist. The emotional potency of such empathy prevents critical reasoning, that is, the possibility of seeing undesirable outcomes as contingent and socially determined, not as inescapable, natural necessities. If the act of film viewing in cinema is often considered a passive act, based on the idea of "identification", I wanted to find a technique which would introduce a distance between the audience and his or her voyeuristic act. I wanted to break the "wash up" effect achieved through this identification process.

Such a device was to enter the cinematic language from a conceptual point of view. This conceptual framework aimed at challenging and even reversing the traditional perception of the fictional world as reality. Three concepts formed the central idea of the Windows project.

Firstly, I would avoid the traditional notion of narrative arch, such as a beginning, a middle and an end, meaning that I would enter a story right before the moment of climax and exit it without a resolution. Secondly, I would treat acting as a process that would be both believable and fake at the same time. And thirdly, the film time would be the same as real time, meaning that each story would be an uninterrupted and uncut single shot.

I believe that these three devices created the sought for effect of distancing, in bringing about critical awareness about a world seen through the window of an exile.

Shoja Azari

Los amantes Just a tug in love. I am a tug in love, drop down cars, champagne stars, fifteen inches and fifty inch screen, money green, dropping that cream, lick it up bitches on their knees!

Chico: Just a tug in love with drop down cars, champagne stars, money green, fifty inch screen. Every drop of my cream lick it bitches, lick it up bitch, lick it up bitch. Lick it up bitches, lick it up.

Chica: Eh, cállate. ¿Por qué siempre haces lo mismo?

Me gusta esa canción.

Chico: ¿Cómo te puede gustar esa música? Lo único que hace es perpetuar la violencia y el sexismo… Bah, me importa una mierda. Que propaguen su enfermedad, ¿vale?

Ya no importa. La enfermedad de la corrupción ha penetrado en nuestra sociedad hasta la médula. Llegados a este punto ya es terminal… ¡No hay esperanza!

Chica: Siempre hay esperanza.

Chico: Tal vez. Supongo que siempre hay esperanza.

Sólo que no para nosotros... Pero no... mirándote… Si puede existir algo tan bonito como tú… aún tenemos una oportunidad. Sin ti sería un desastre total.

Chica: Te alteras por todo… Mira yo como no me molesto por nada.

Chico: ¡Eso es porque no tienes alma!

Chica: ¡Serás imbécil!

Chica: Te quiero.

Chico:: Yo también te quiero… Joder. Por Dios… Ha saltado la alarma del coche de ese cabrón. Menudo circo se ha montado ahí fuera.

Chica: Oh, no. No. ¿Qué haces? ¡No hagas eso!

Nooo… ¡Qué gilipollas eres!

Chico: ¡Yo soy el gilipollas! ...Estamos en plena noche, joder, y este sustituto del pene de ese cabrón, ese coche de mierda, está despertando a todo el vecindario. ¿Y yo soy el gilipollas?

Chica: ¡Pero si no estábamos durmiendo!

Chico: ¡Entonces sí que me habría cabreado!

Chica: ¡Eh!, dame uno. Dame uno.

Chico: Ahora estamos en paz. Él me ha jodido la serenidad acústica y yo le he jodido la serenidad estética… Un ojo por una oreja, digamos.

Chica: Sacas lo peor de mí.

Chico: No deberías intentar ser una santa siempre.

Chica: ¿Qué tiene de malo ser una santa?

Chico: Que si eres una santa, nena… voy a estar muy solito en el infierno.

Chica: Estás loco, lo sabes, ¿verdad?

Chico: Y también follo como un loco, nena… de hecho te lo voy a demostrar ahora mismo.

Chica: Nooo…

Chico: Siií, nena… ¿Qué te ha parecido?

Chica: Estás chalado. Chalado perdido… Oye, ¿vamos al cine este fin de semana?

Chico: ¿Para qué? Para oír otro rollo de chorradas hollywoodienses sobre el amor verdadero con final feliz… Tía, no quiero sentarme junto a esos borregos, mirando la pantalla y pensando: ¡ojalá mi vida fuera así! O una peli de un puto superhombre… un subnormal paternalista, un carcelero al que se le va la olla y mata a cincuenta millones de personas para salvar la Tierra y luego llega a casa justo a tiempo para ser elegido Gobernador de California!

Chica: ¡Madre mía! Quería saber si íbamos al cine… ¡no una dosis de tu sofisticada retórica!

Chico: ¿Sofisticada retórica? ¡Te daré sofisticada retórica!

Chica: ¿Y eso qué significa?

Chico: Significa que siempre tengo razón y que deberías temblar ante mi gran sabiduría.

Chica: ¡Por amor de Dios!

Chico: Nena, no metas a Dios en esto… ¡Está muy ocupado convenciendo a su colegas de que no está demasiado borracho para conducir!

Chica: ¡Eres un puto lunático!

Chico: ¡Y tus ojos son mis estrellas!

Chico: ¿Te he dicho alguna vez cómo me enamoré de ti?… Antes incluso de atreverme a pedirte que salieras conmigo… Solía sentarme en tu café todo el día… Joder, ¡sólo iba allí porque no podía dejar de mirarte! Te miraba trabajar, servir a todos esos ricos hijos de puta… Veía cómo te trataban… Viejos verdes intentando ligar… Pero tú ni te enterabas, ¿sabes?... Nada parecía… Eras tan hermosa… Es como si… ¡No podía creer que fuera posible! Que tú fueras posible. Me enamoré de ti incluso antes de saber tu nombre… Eras como el primer soplo de esperanza que entraba en mi vida…

Otra vez no…

Chica: Venga. No pasa nada…

Chico: ¡Dios! ¡Voy a meterle un ladrillo por el parabrisas!

Chica: Johnny, no.

Chico: ¡Eh, hijo de puta!

Chica: ¡Oh, Dios mío! Cariño… cariño, tienes que despertarte… Dios mío, no… Oh, Dios mío, no, Dios mío, despierta… Despierta… Despierta… Despierta.

Oh, Dios mío, ¡despierta! por favor, despierta, por favor… Oh, Dios mío… Oh, Dios mío… Nooooo, nooooo, cariño…

The Lovers Just a tug in love. I am a tug in love, drop down cars, champagne stars, fifteen inches and fifty inch screen, money green, dropping that cream, lick it up bitches on their knees!

Boy: Just a tug in love with drop down cars, champagne stars, money green, fifty inch screen. Every drop of my cream, lick it bitches, lick it up bitch, lick it up bitch.

Lick it up bitches, lick it up.

Girl: Shut up. Shut up. Why do you always have to do that? I happen to like that song.

Boy: How could you like that music? It does nothing but perpetuate violence and sexism… Whatever, I don't give a fuck. Let them spread their sickness, you know. It doesn't matter anymore. The disease of corruption has entered the bone marrow of our society. It is terminal at this point…

There is no hope!

Girl: There is always hope.

Boy: Maybe you're right. I guess there is always hope. It is just not for us… Oh, but no. Looking at you. When a beauty like you can exist… We still have a chance… I would be such a mess without you.

Girl: You just get worked up over everything… Look at me, nothing bothers me.

Boy: Because you have no soul!

Girl: You ass!

Girl: I love you.

Boy: I love you too… Oh, fuck, for the love of Christ…

This motherfucker's car alarm is going off. It is a god damn circus out there.

Girl: Oh, No. You're not. What are you doing? You can't do that! No… You are such an asshole!

Boy: I am the asshole! It is in the middle of midnight and this motherfucker's oversized fucking penis compensation fucking car is waking up the whole fucking neighborhood. And I am the fucking asshole?

Girl: We are not even sleeping!

Boy: If I was, I would be even more pissed off!

Girl: Hey, give me one. Give me one.

Boy: Now we are even. He fucked up my acoustic serenity. I screwed over his esthetic serenity… An eye for an ear, sort of speak.

Girl: You bring out the worst in me.

Boy: You shouldn't try being such a saint all the time.

Girl: What's wrong with being a saint.

Boy: If you are a saint baby… It would be so lonely in hell without you.

Girl: You're a crazy fuck you know that.

Boy: Craziest one I know baby… in fact let me prove it to you.

Girl: Oh, no…

Boy: Oh, Ya baby… How was it for you?

Girl: You are nuts. You are fucking nuts… Hey do you want to go to movies this weekend?

Boy: Why? To be filled with more of that Hollywood regurgitating nonsense of true love and happy endings…

Man I don't want to sit with all those other lemmings.

Staring at a screen… Saying only if my life were like that…

Or, like, let’s go see us a fucking man-god flick… Where some self righteous scorn vigilante fuckhead goes off and kills fifty million people to save earth and comes home just in time to become the governor of California!

Girl: Oh my God! I asked you if you want to go to the movies… Not for your shit filtered rhetoric!

Boy: Shit filtered? I give you shit filtered!

Girl: And, what is that mean?

Boy: It is supposed to mean that I am always right and you should tremble before my awesome wisdom.

Girl: Oh, for the love of God! Boy: Baby, Baby, don't bring God into this… He is too busy trying to convince his friends he is not too drunk to drive!

Girl: You're a fucking lunatic!

Boy: And your eyes are my stars! Have I ever told you how I fell in love with you? Before I even had the courage to ask you out… I used to sit in your café all the time…

Man I was only there because I could not take my eyes off you! I watched you working, waiting on all these rich assholes… I saw the attitude they give you… Filthy old men who were trying to pick you up… But it never got to you, you know… Nothing seemed to… You were so beautiful… It's like… I couldn't believe how it was possible! How you were possible? I fell in love with you before I know your name… You were like the first brush of hope that entered my life…

Not again…

Girl: It's Ok. It's nothing…

Boy: Oh, my God! I'm going to put a fucking brick through his windshield!

Girl: Johnny don't.

Boy: Hey, motherfucker!

Girl: Oh, my God! Baby... baby, you need to wake up... My God, no... Oh my God, no, my God, wake up...

Wake up... Wake up... Wake up. Oh my God, wake up!

Please, wake up, please... Oh my God... Oh my God...

Nooo, nooo, baby...

Las Vistas Prisionero 1: (¿Sabes? Cuando era pequeño, escribía poesía. A mi madre le encantaban mis poemas. Cada vez que le daba un poema para que lo leyera, lloraba. Ojalá recordara alguno de mis poemas).

Ojalá supiera cantar.

(Riéndose y llorando).

No son sólo las colinas, es todo, TODO está vivo cuando suena la música.

Y los árboles, Dios mío, los árboles. Son tan curiosos.

No hay nada más bonito que los árboles en flor en una soleada mañana de domingo. ¿Sabes? Creo que el mundo era más o menos así cuando era pequeño.

Hombres, mujeres y niños saliendo de sus preciosas casas. Caminan despacio, como si no tuvieran ninguna preocupación. Son felices y van despacio, como el arroyo de champán que discurre junto a ellos. No soy tan imbécil… sé que no es champán… pero refleja el sol. Por eso lo digo. Y

las nubes. Parecen peluches de algodón de azúcar. Ositos y monos. Y cuando se abrazan se convierten en elefantitos. ¿Sabes? De pequeño tuve un elefantito de peluche.

Guardia 1: 91662. Prisionero 91662. Es hora de irse…

Es hora de irse. ¿Qué pasó? ¿Cómo lo perdí? Un momento de locura.

Un error estúpido. Un error imperdonable.

Prisionero 2: ¿Me ayudas?

Toma, esto es para ti.

Ponlas así.

Espera. ¡Vamos a contar!

A la de tres, ¿listo? Uno… Dos…Tres... ¡Qué cabrón! Tenía razón. Pobre diablo. Habrá muerto... diez años ya… Menos las nubes. Monos y ositos, una mierda. Y sin elefantitos. Pero es exactamente como él dijo. ¡El color del champán! Apuesto a que lo es. Esos son demasiado estirados para beber agua. Siempre andan achispados, los muy cabrones. Beben champán en vez de agua.

Hay un crío en el arroyo y el champán le llega hasta las rodillas. ¿Me está mirando? Joder, creo que sí. Me ve.

O quizá no. No creo que me vea. Está a años luz de aquí, joder. Como esas montañas. Sí, entre verdes y azules, pero sobre todo verdes. Ahí fuera no hay mucha diferencia entre el azul y el verde. Pero el césped es definitivamente azul.

Juraría que me está señalando. Debe de tener la misma edad que mi Tommy. ¡Mierda! Hasta se le parece. Se parece a Tommy. ¿Dónde estará ahora? Ni siquiera sé qué aspecto tiene. ¿Está vivo o…? ¡Joder! Era sólo una impresión. Un deseo. Una oración.

Hay tanto que ver. Hombres, mujeres, niños… mujeres. Flores, árboles, césped… mujeres. Cielo, casas aquí y allá… ¡Mujeres!

Montones de tetas y culos. Si los ojos pudieran morder. Si los ojos pudieran morder. Si los ojos pudieran morder. A esos hombres parece que les da igual. Paseando remilgados junto a sus esposas como si el mundo fuera

suyo. ¡Cabrones de mierda! ¿Sabes por qué están tan orgullosos? Te lo diré. Porque están satisfechos. ¡Los muy cabrones están SATISFECHOS! Siempre he deseado pasear con mi mujer, como balanceando los brazos, así como… despreocupado. Pero en mi mundo eso no estaba escrito.

Me está señalando. Lo juro. ¡Me ve! Pero es imposible.

Ojalá no hubiera mirado por esta ventana. Las ventanas son peligrosas. Pero no, necesito el dolor. Las cosas hermosas pueden romperte el corazón. No se pueden abarcar con los ojos. Ojalá tuviera un brazo tan largo que pudiera alcanzar a tocarlo todo.

Guardia 2: 63475… 63475… Baja… Es hora de irse.

Vámonos… Es hora de irse. ¿Me has oído? ¡Ahora!

Prisionero 2: (Continúa). Necesito tocar las cosas. Soy de esos tipos que lo tocan todo. Necesito tocar esos coches, esas casas… esas personas. Necesito tocar esos coches, esas casas. Necesito tocar el césped. Sí, el césped, como el cuerpo de una mujer.

The View Prisoner 1: (You know when I was a child, I wrote poetry. My mother loved my poems. She cried each time I gave her a poem to read. I wish I could remember a couple of my poems.)

I wish I could sing.

(Laughing and crying.)

You know it's not just the hills, everything, EVERYTHING is alive with the sound of music.

And the trees, O God, the trees. They're so funny.

There's nothing more beautiful than trees in full blossom on a nice sunny Sunday morning. You know when I was a child I think the world looked something like this.

Men, women, children coming out of their beautiful houses. They are walking slowly as if they have no cares or worries. They're happy and they are walking slowly, just like the stream of champagne that flows by. I'm not that stupid. I know it's not champagne. It reflects the sun.

That's why. And the clouds. God, look at the clouds. They

look like cuddly little animals made of cotton candy. Teddy bears and monkeys. And when they hug each other they turn into cuddly little elephants. You know, I used to have a cuddly little elephant when I was a child.

Guard 1: 91662. Prisoner 91662. Hey you come down from there. It is time to go... Time to go.

What happened? How did I lose that? One crazy moment. One stupid move. One wrong, unforgivable step.

Prisoner 2: You want to help me out?

Here that's yours.

One of these!

Wait.

Lets count!

Count of three, ready… One… Two… Three.

Wow! Son of a bitch! He was right. Whiny little fellow. He must be dead… about ten years now… Except for the clouds. Monkeys and teddy bears, my ass. And no cuddly little elephants. But it's just like he said.

The color of champagne! I bet it is... Those people are too fucking hoity toity to drink water. They are

always tipsy, sons of bitches. They drink champagne instead of water.

There's a little boy standing in the stream knee deep in champagne. Is he looking at me? O fuck! I think he's looking at me. He sees me. Well maybe not. I don't think he can fucking see me. He's fucking light years away from me. Like the mountains. Yeah, the mountains. Kind of green, kind of blue. But mostly green. Out there, there isn't much difference between blue and green. But the grass is definitely blue.

I swear he's pointing at me. He must be the same age as my Tommy. O shit! He even looks like Tommy. I said looks like Tommy. Who knows where Tommy is now? I don't even know what he looks like. Is he alive? Is he...

Fuck it! It was just a feeling. A wish. A prayer.

There's so much to see. Men, women, children...

Women. Flowers, trees, grass… Women. Sky, houses here and there… Women!

Tits and asses galore. If eyes could only bite. If only eyes could bite. If eyes could only bite. Those men don't

seem to care too much. Waking namby pamby next to their women as if they own the world. Fucking sons of bitches. You know why they're so fucking proud? I know why. They're satisfied, that's why. They're fucking SATISFIED! I always wanted to walk beside my woman, my arms kind of dangling, kind of carefree. In my world that was not meant to be.

O shit! He's pointing at me. I swear. He sees me! But that is not possible. I should have never looked out this window. Windows are dangerous. But, no I need the pain.

Beautiful things can break your heart. Too much for the eyes to see. I wish I had a long arm that could reach out and touch everything.

Guard 2: 63475… 63475… Come down… Time to go. Lets go now… Time to go. You hear me now.

Prisoner 2: (Continued.) I need to touch things. I am a touchy feely sort of guy. Eyes are not enough. I need to touch those cars, those houses… those people. I need to touch the grass. Yes the grass, like the body of a woman.

Lucinda Devlin

The Omega Suites

The Omega Suites

En 1994, justo antes de su jubilación, el magistrado del Tribunal Supremo de los Estados Unidos, Harry Blackmun, cambió su opinión sobre la pena de muerte. Declaró que "a partir del día de hoy, no volveré a jugar con la maquinaria de la muerte". Hablaba de modo simbólico sobre su papel dentro del proceso que afecta al modo en el que la pena de muerte se lleva a cabo en el país. The Omega Suites abarca una visión más concreta de esta "maquinaria de la muerte".

Esta serie partió de Corporal Arenas, un proyecto que examinaba los espacios, el aparato y la tecnología presentes en el tratamiento del cuerpo, como los quirófanos. Estos instrumentos y ambientes están diseñados para una función pero parecen fríos, imponentes, dominantes. Estos espacios fuerzan la pasividad, lo que nos hace sentir asustados y vulnerables. La pasividad definitiva es necesaria para que las ejecuciones se lleven a cabo con éxito. Descubrí una gran semejanza entre los espacios para curar y los que son para matar. Una ejecución exige un alto grado de regulación y control casi semejante al de una operación. El resultado final en este caso es la muerte en vez de la prolongación de la vida. Las ejecuciones y las cámaras en las que se llevan a cabo, han pasado de ser algo sencillo e informal a convertirse en instalaciones y procedimientos especializados y ritualizados. El diseño de una sala de ejecuciones supone tomar una decisión basándose en una premisa extraordinaria: qué se necesita para matar a un ser humano de modo eficiente, decoroso y con un cierto grado de legitimidad como acto "humano". Cada método de ejecución tiene su propio conjunto de circunstancias. La inyección letal brinda la comparación más próxima a un procedimiento médico legítimo. Y este método está convirtiéndose en el favorito de una sociedad que desea creer que una ejecución aséptica disfrazada de procedimiento médico resulta más civilizada.

Aunque los ambientes estén diseñados para la actividad humana, no hay personas presentes en las fotografías. Esto permite al espectador adentrarse en el espacio sin ideas preconcebidas y deja la imagen abierta a la interpretación. Así, la imagen atrae con intensidad al espectador, que experimenta indirectamente lo que supone ser testigo o víctima.

La idea de la pena capital nos hace sentir seguros. A menudo, su realidad es tan brutal como los crímenes que pretende denigrar. El proceso está homogeneizado, es mecánico y deshumaniza tanto al condenado como a los verdugos y, por extensión, a toda la sociedad. Aunque esta serie no representa ejecuciones reales, sitúa su equipamiento asesino en un contexto que permite al espectador reflexionar sobre lo que insinúa sobre una sociedad matar de forma legal.

Lucinda Devlin

In 1994 just before he retired, United States Supreme Court Justice Harry Blackmun reversed his opinion on the death penalty. He declared that "From this day forward I no longer shall tinker with the machinery of death." He was speaking symbolically of his role in the process which affects how the death penalty is carried out in the country. The Omega Suites comprise a more concrete view of "the machinery of death".

This series evolved from a project entitled Corporal Arenas through which I was exploring the spaces, apparatus and technology present in the treatment of the body, such as operating rooms. The tools and environments are designed for function but appear to be cool, imposing, dominating.

These spaces force passivity, which makes us all feel frightened and vulnerable. The ultimate passivity is required in order for executions to be carried out successfully. I found a great similarity between the spaces designed for healing and those designed for killing. The whole execution process requires a high degree of regimentation and control, similar to what is needed, for instance, for successful surgery. The end result in this case is death, rather than continued life.

Executions, and the chambers needed to carry them out, have gone from simple informal affairs to highly specialized and ritualized facilities and procedures. Each detail in a death chamber represents a decision made by its designer based on an extraordinary premise: what is needed to kill a human being efficiently, with decorum and a certain quality of legitimacy as a "humane" act. Each method of execution has its own unique set of circumstances. Lethal injection affords the closest comparison to a legitimate medical procedure. And this is becoming the method of choice in a society which wants to believe that a sanitized killing masquerading as medical procedure is more civilized.

Although the environments are designed for human activity, there are no people present in the photographs. This allows the viewer entry into the space without preconceptions and leaves the image open to interpretation, thus drawing him more intensely into the image where he vicariously experiences being either a witness or a victim.

The idea of capital punishment makes us feel safe. The reality of it is often as brutal as the crimes it is intended to revile. The process is standardized, mechanical and dehumanizes both the condemned and the executioners, and ultimately, all of society. Although The Omega Suites do not depict actual executions, they do place the killing apparatus in a context which allows a viewer to reflect on what legal killing implies about a society.

Lucinda Devlin

TRADUCIDO POR PAULINO SERRANO VALERO E X I T Nº 26-2007 130

Lucinda Devlin. Lethal Injection Chamber from Witness Room, Cummins Unit, Grady, Arkansas, 1991. Courtesy of Paul Rodgers/9W Gallery and Galerie M Bochum.

Lucinda Devlin. Witness Room, Territorial Facility, Canon City, Colorado, 1991. Courtesy of Paul Rodgers/9W Gallery and Galerie M Bochum.

E X I T Nยบ 26-2007 132

Lucinda Devlin. Lethal Injection Chamber, Nevada State Prison, Carson City, Nevada, 1991. Courtesy of Paul Rodgers/9W Gallery and Galerie M Bochum.

Lucinda Devlin. Executioner’s Room, Greenhaven Correctional Facility, Greenhaven, New York, 1991. Courtesy of Paul Rodgers/9W Gallery and Galerie M Bochum.

E X I T Nº 26-2007 134

Lucinda Devlin. Witness Room, Broad River Facility, Colombia, South Carolina, 1991. Courtesy of Paul Rodgers/9W Gallery and Galerie M Bochum.

Joel Meyerowitz

Joel Meyerowitz. New York City, 1963. Courtesy of the artist.

Joel Meyerowitz. New York City, 1963. Courtesy of the artist.

Joel Meyerowitz. New Orleans, 1963. Courtesy of the artist.

E X I T Nยบ 26-2007 138

Joel Meyerowitz. Salzburg, Austria, 1967. Courtesy of the artist.

Merry Alpern. Dirty Windows #4, 1995. Courtesy of Bonni Benrubi Gallery, New York.

Merry Alpern

Merry Alpern. Dirty Windows #6, 1995. Courtesy of Bonni Benrubi Gallery, New York.

Merry Alpern. Dirty Windows #5, 1995. Courtesy of Bonni Benrubi Gallery, New York.

Merry Alpern. Dirty Windows #23, 1995. Courtesy of Bonni Benrubi Gallery, New York.

Gregory Crewdson

Gregory Crewdson. Untitled, 2001. Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York.

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Gregory Crewdson. Untitled, 1999. Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York.

Gregory Crewdson.

Untitled, 2002. Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York.

Anna Malagrida

Anna Malagrida. Interiores series, 2000-2002. Courtesy of the artist.

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E X I T Nยบ 26-2007 150

Anna Malagrida. Interiores series, 2000-2002. Courtesy of the artist.

Shizuka Yokomizo

Shizuka Yokomizo.

Stranger series, 1998-9.

Courtesy of the artist and The Approach, London.

Salla Tykkä

Salla Tykkä.

Lasso, 2000.

Film.

Courtesy of Yvon Lambert, Paris–New York.

Índice de artistas

Ignasi Aballí. Barcelona (España), 1958. Vive y trabaja en Barcelona. El paso del tiempo es uno de los temas recurrentes de sus fotografías.

Entendiendo éste como el transcurrir de los hechos desde la memoria hasta la actualidad. Ambos extremos cobran forma en series en las que el tiempo es el protagonista absoluto. Así sucede en Un any (2004), Calendarios (2003) o Errores (2002), donde recoge y documenta hechos importantes acaecidos en un tiempo determinado. Su interés por el almacenamiento, la recolección, el archivo, le lleva a fotografiar bibliotecas (Biblioteca, 2000-2004) o estanterías llenas de libros a veces difuminadas por un plástico superpuesto con el que dota a la imagen de gran carga pictórica. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan las realizadas en el MACBA, Barcelona, 2005; la Fundaçao Serralves, Porto, y la Ikon Gallery, Birmingham, ambas en 2006. Está representado por las galerías Elba Benítez, Madrid, y Estrany de la Mota, Barcelona.

Merry Alpern. Nueva York (EE.UU.), 1955. En Dirty Windows, imágenes tomadas de forma encubierta de lo que ocurre en un burdel neoyorquino, fuerza al espectador a tomar la posición de voyeur. Los escenarios de estas fotos oscuras en blanco y negro, se ven a través de la ventana de un baño: un marco que esconde tanto como enseña. Las imágenes con grano inspiradas en las de la vigilancia, documentan el reino de lo secreto, revelan deseos privados y asuntos tabú y exploran la idea de Foucault de que cada individuo se convierte, con el tiempo, en su propio mecanismo de vigilancia.

Su obra ha sido expuesta en el Whitney Museum, Nueva York, en 2006 y 2002; en el ZKM, Karlsruhe, 2002; en el Fotomuseum Winterthur; en la Fundació "la Caixa", Barcelona; el Centre Pompidou de Paris y la Galería Ikon, Birmingham, todas en 2001; la Fondation Cartier, París; en The Photographers' Gallery, Londres, ambas en 1996, y el MoMA, Nueva York, en 1995 y 1991. La representa Bonni Benrubi Gallery, Nueva York.

Shoja Azari. Shiraz (Irán), 1958. Vive y trabaja en Nueva York. Desde 1997 colabora habitualmente con Shirin Neshat en la realización de sus instalaciones fílmicas. Junto a ella recibió en 1998 el León de Oro de la Bienal de Venecia por su obra Turbulence. Su trabajo cinematográfico explora el tema de la frontera desde muy distintos puntos de vista: desde el puramente conceptual, al asumir que creador es aquel que cruza de forma constante los límites entre realidad y ficción, hasta el formal, al elegir siempre encuadres que marcan la diferencia entre interior y exterior, ya sea a través de venta-

nas, como en su serie Windows, o marcos pictóricos, como en su últimas video paintings en las que se apropia de fragmentos de películas de otros directores. Ha expuesto recientemente en DA2 Domus Artium 2002, Salamanca; MUSAC, León; Hamburger Bahnhof, Berlín; Hiroshima Contemporary Art Museum, Hiroshima, todas en 2006, y la I Bienal de Canarias, 2007. Está representado por la Galería Helga de Alvear, Madrid.

Uta Barth. Berlín (Alemania), 1958. Vive y trabaja en Los Ángeles. La luz, el espacio y el tiempo, son los elementos de una obra que intenta constantemente evitar una lectura narrativa, animando, por el contrario, al espectador a concentrarse en la percepción misma, enfatizando así el acto de ver y contemplar. Al explorar las posibilidades de la fotografía sin tema, se emplea un punto de vista similar a la mirada de reojo para destacar el fondo sobre lo que está en el primer plano. El uso de la repetición y el desenfoque subraya aún más las preocupaciones teóricas de Barth. Exposiciones seleccionadas: Fundación ICO, Madrid, 2006; SITE, Santa Fe, 2005; MOCA, Los Ángeles, en 2004 y 1995; el Museo Guggenheim, Bilbao, y el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, ambas en 2003; Tate Modern, Londres; Whitney Museum, Nueva York, ambas en 2002; y J. Paul Getty Museum, Los Ángeles, 2000. Está representada por Tanya Bonakdar, Nueva York.

Sergio Belinchón. Valencia (España), 1971. Vive y trabaja en Berlín. Desde sus primeras series fotográficas, Metrópolis y Roma, su interés se ha dirigido hacia el registro de la cambiante realidad urbana en series como Ciudades efímeras, Suburbia, o Pure. Sus imágenes desnudas de edificios, solares y espacios públicos, sin apenas presencia humana, sólo sus vestigios, retratan aquellos no-lugares que definiera Marc Augé. Entre sus exposiciones individuales recientes se cuentan las realizadas en la Abadía de Silos, MNCARS, Burgos, y la Kunstlerhaus Bethanien, Berlín, ambas en 2004; Paço das Artes, São Paulo, 2005; Gal. Juan Silió, Santander, y Gal. Fernando Santos, Porto, ambas en 2006. Está representado por la Galería Tomas March de Valencia. www.sergiobelinchon.com Daniel Boudinet (1945-1990). Impulsor de la renovación fotográfica en Francia durante los años 70, fue uno de los primeros autores en abandonar el fotoperiodismo para dedicarse en exclusiva a la fotografía artística.

Consagrado a la fotografía desde 1968, Boudinet desarrolló un visión muy

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Serge Clément. Mémoire-Berlin, Germany, 2002. Courtesy of the artist.

personal en la que se mezclaba un formalismo sensual y una aproximación intimista. Por delante de su objetivo pasaron actores e intelectuales, edificios históricos como el Panteón, jardines como el del escultor Ian Hamilton Finlay, y paisajes urbanos. Entre sus proyectos destaca Paris-Londres-Rome –terminado en 1979– que retrata a las tres capitales europeas de noche, así como sus series sobre Petra, Mantua, Leningrado y Versalles, que demuestran su interés por la memoria histórica. Estos escenarios le ayudaron a desarrollar un cromatismo modulado y sutil que se hizo característico de todos sus trabajos y que es evidente en Polaroid (1979), imagen elegida por Roland Barthes para abrir su influyente ensayo La cámara lúcida.

vés de multitud de series en torno a temas como el crimen, la naturaleza y los animales, la ruina y el abandono, o la subjetividad del individuo. Ha impartido clases de fotografía en numerosas instituciones estadounidenses, destacando su paso por el California Institute of the Art (CalArts) desde 1978 a 1988, o la Universidad de California en Riverside, donde desde 1988 es profesor. Su trabajo ha sido objeto de más de 40 exposiciones individuales por todo el mundo, destacando las realizadas en: The Center for Creative Photography, Tucson, Arizona, en 1976 y 1983; Municipal Art Gallery, Los Angeles, 1985; Palm Springs Museum, Palm Springs, 2001; o Charles Cowles Gallery, Nueva York, 2004 y 2006. www.divola.com

Serge Clément. Valleyfield (Canadá), 1950. Desde que comenzó a fotografiar en 1975, el interés de Clément por la atmósfera de las películas clásicas de cine negro, le ha llevado a crear imágenes enigmáticas y densas. El uso de los reflejos y los juegos de luz, y las imágenes que se reenvían unas a otras son característicos de su producción. Realizadas a lo largo de sus numerosos viajes, la luminosidad crepuscular de sus fotografías borra cualquier posible referencia espacial y temporal y crea una extraña ficción narrativa en la que se mezclan los recuerdos y las coincidencias. Ha expuesto en el Canadian Museum of Contemporary Photography, Ottawa, 1994; el Musée du Québec, 1995; la Bibliothèque Nationale, París, 1997; el Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca, 1998; el Noorderlicht Photofestival, Groningen, Holanda, 1999; y FOAM, Ámsterdam, 2005.

Thomas Florschuetz. Zwickau (Alemania), 1957. Vive y trabaja en Berlín.

Interesado por las fronteras que distinguen lo que es interior de lo exterior, Floschuetz ha investigado estos límites desde muy distintos puntos de vista: desde el más puramente arquitectónico, centrándose tanto en los umbrales de puertas y ventanas de edificios históricos –su serie Enclosure está dedicada al Pabellón para la Exposición Universal de Barcelona diseñado por Mies van der Rohe– como en los de su propia casa en Kreutzberg, hasta el corporal en su serie Plexus, imágenes abstractas del cuerpo humano en las que la piel hace de pantalla. Para Florschuetz la arquitectura y la fotografía son afines porque ambas ayudan a modelar el cuerpo a través de la luz. Entre sus exposiciones individuales recientes destacan las realizadas en la Hamburger Bahnhof, Berlín, 2001; el Kunstmuseum de Bonn, 2004; el BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead, 2004; y el Canadian Center of Architecture, Montreal, 2005.

Gregory Crewdson. Brooklyn (EE.UU.), 1962. Vive y trabaja en Nueva York. El resultado de combinar la herencia de los estilos documentales de Eggleston y Evans, con las estéticas de ensueño de cineastas actuales como Lynch o Spielberg, es la creación de imágenes cargadas de potencial narrativo, en las que escenas costumbristas de la América profunda se cubren de una atmósfera surrealista y siniestra. Crewdson usa estas escenas, detalladas y construidas minuciosamente, para expresar la nostalgia y el malestar de la vida en las zonas residenciales americanas. Entre sus exposiciones individuales se incluyen DA2 Domus Artium 2002, Salamanca, 2007; Fotomuseum Winterthur, 2006, y SITE, Santa Fe, 2001. Entre las exposiciones colectivas se incluyen las del Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2007; el Centre Pompidou de París; P.S.1, Nueva York, ambas en 2006; Museo de Arte Mori, Tokio, 2005, y MoMA, Nueva York, en 2000.

Le representa Luhring Augustine, Nueva York.

Günther Förg. Füssen (Alemania), 1952. Vive entre Colonia y Munich.

Educado en la Akademie der Bildenden Künste de Munich, Förg pertenece a la misma generación que Thomas Ruff, Candida Höfer, Axel Hütte o Andreas Gursky. Seguramente debido a su formación pictórica, sus trabajos se alejan de la frialdad desapasionada que ha caracterizado la producción fotográfica de los alumnos del matrimonio Becher. Sus fotografías exploran la arquitectura del movimiento moderno europeo para revelar el fracaso de sus ideales. Su obra se mueve entre técnicas y géneros artísticos, abarca pintura, escultura e instalación, retrato y paisaje urbano. En sus imágenes huye de la perfección formal para interesarse por la corporeidad, corporeidad escultórica asociada a los ensayos del minimal y que consigue mediante extraños encuadres y a través de su uso especial del color que remite en ocasiones a los lienzos de Mark Rothko o Barnett Newman. Ha expuesto ampliamente en su país y es uno de los artistas alemanes más apreciados en el panorama internacional.

Lucinda Devlin. Ann Arbor, Michigan (EE.UU.), 1947. Utiliza los interiores con carga psicológica como medio para explorar la cultura contemporánea americana. Escenarios específicos en cuanto al espacio –balnearios, moteles, centros deportivos, salas de tratamiento médico, etc.– provocan lecturas acerca de los deseos, los valores del sistema y las creencias de ciertos sectores de la sociedad de su país. En The Omega Suites –resultado de sus visitas a penitenciarías de EE.UU. entre 1991 y 1998– la artista fotografió las cámaras de ejecución y otros lugares como las celdas de aislamiento y las salas de visita. Al mostrar las habitaciones vacías, sin presencia humana en imágenes cuidadosamente compuestas y clínicas, al espectador se le pide que rellene los huecos, cuestionando así la ética de la pena capital.

Exposiciones seleccionadas: 1ª Bienal de Sevilla, 2004; Bibliothèque Nationale, París, 2003; 25ª Bienal de São Paulo; Kunstverein, Münster, ambas en 2002 y la 49ª Bienal de Venecia, 2001. La representan la galería Paul Rogers/9W de Nueva York, y la Galerie M Bochum.

Robert Frank. Zürich (Suiza), 1924. Estudia en Zürich, donde desde 1941 a 1945 trabaja realizando foto fija para cine. En 1946 publica su primer libro de fotografías. En 1947 se traslada a Nueva York y comienza a trabajar en revistas como Harpers's Bazaar. Es despedido a los pocos meses y decide dedicarse a la fotografía independiente. En 1958 publica su libro más famoso, The Americans, un personal homenaje a los EE.UU. A partir de 1959, Frank se dedica también al cine. La influencia de su relación con Jack Kerouac y Allen Ginsberg deja una fuerte huella en su trabajo. En 1960 funda el grupo New American Cinema, con Peter Bogdanovich y Jonas Mekas, entre otros, y rueda su película The Sin of Jesus (1961). Frank está considerado uno de los principales autores del cine experimental. Ha expuesto su obra en los museos más importantes del mundo, entre ellos el MoMA y el Whitney Museum de Nueva York, o la Tate Modern de Londres.

John Divola. Los Ángeles (EE.UU.), 1949. Estudió en la Universidad de California. Desde principios de los 70, la fotografía de John Divola ha explorado la dialéctica entre nuestra experiencia vital y la percepción visual a tra-

Lee Friedlander. Aberdeen, Washington (EE.UU.), 1934. Vive y trabaja en Nueva York. Fascinado por el jazz, y tras estudiar entre 1953-55 en la Art Center School de Los Ángeles, trabaja como fotógrafo comercial para

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Andy Lock. Untitled. Picture Frames. From Orchard Park series, 2003-4. Courtesy of the artist.

Columbia, Atlantic Records y RCA, realizando portadas de discos y retratos de los círculos musicales de Nueva Orleáns. En 1956 viaja a Nueva York, donde se establece. Sus fotografías, de estilo documental, captan con gran coherencia formal y cierta ambigüedad irónica personajes, monumentos, edificios, y espacios íntimamente ligados a la cultura de EE.UU. Estas representaciones del "paisaje social norteamericano" –como son denominadas por el propio autor–, concentran su mirada en la vida cotidiana de individuos, suburbios y ciudades, apareciendo contextualizadas únicamente por el lugar y su fecha de realización. Es frecuente la inclusión de objetos, espejos y sombras que distorsionan la mirada del espectador. Su trabajo ha sido objeto de exposiciones individuales en los principales museos del mundo.

Está representado por la Fraenkel Gallery, San Francisco.

Estudió en la Escuela de Artes Industriales y la Academia de Bellas Artes de la capital finlandesa, completando su formación en la De Vrije Acadamie de La Haya. Sus fotografías asumen estrategias características de la pintura contemporánea mediante juegos de transparencias y veladuras que construyen extrañas zonas de transición y alteran la percepción de los espacios que representan. Estos juegos de transparencias y veladuras logran crear una sensación de tensión en el espectador. A pesar de la brillante luminosidad de sus imágenes, su atmósfera resulta misteriosa. Entre sus muestras individuales recientes destacan las del Kiasma, Helsinki, 1999; el Museo de Arte de Oulu, 2005; y el Bildmuseet de Umea, Suecia, 2006. Fue seleccionado para participar en las Bienales de Pontevedra, 2002, y Praga, 2005.

Está representado por la Galerie Anhava, Helsinki.

Naoya Hatakeyama. Iwate (Japon), 1958. Estudia en la Escuela de Arte y Diseño de la Universidad de Tsukuba. Su producción se centra en la exploración de las relaciones entre la naturaleza y el paisaje urbano, con especial atención al modo en que la necesidad del hombre de adecuar espacios y estructuras para su vida modifica el entorno original. Esto puede verse en las series Lime Hills o Blast, centradas en documentar el modo en que la industria de la construcción se abastece de materiales. Otras series, como Slow Glass, Underground/Water Series (1999), o River Series/Shadow (2002), persiguen intereses más poéticos y contemplativos, interpretando la fotografía como un medio para registrar en la memoria el cambiante escenario contemporáneo. En 2001 Hatakeyama representó a Japón en la Bienal de Venecia. Entre sus muestras individuales más recientes se cuentan: Reencontres Internationales de la Photographie, Arles, y Fundación BBK, Bilbao, ambas en 2003; c/o Berlín, 2004, y Museum St. Annen, Luebeck, 2005. Está representado por Galerie L. A., Frankfurt.

Veronika Kellndorfer. Munich (Alemania), 1962. La arquitectura de vanguardia es a menudo la fuente de la que se nutren las fotografías de Kellndorfer. Al enfocar principalmente las ventanas, se exploran las relaciones, las fronteras y los puntos de transición entre los espacios interior y exterior: vistas del exterior hacia dentro y viceversa. La vista a través de una ventana, a veces, se oculta tras una cortina o un reflejo extremo de luz que impide la transparencia y nos devuelve el espacio previamente ocupado por el fotógrafo. Esto se transfiere a través de serigrafía a grandes paneles de cristal, donde, en su presentación final, las obras no sólo contienen las reflejos representados, sino también un segundo reflejo, real esta vez, convirtiendo la imagen en espejo para el espacio en el que se exponen.

Kellndorfer ha creado numerosas obras específicas de carácter público. Sus exposiciones incluyen: Fahnemann Projects, Berlín, 2007, y Galería Christopher Grimes, Santa Mónica, 2006, galería que la representa.

Todd Hido. Kent (Ohio, EE.UU.), 1968. Formado en la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston y en el California College of Arts and Crafts de San Francisco, empezó a recibir atención internacional a raíz de la publicación de un pequeño dosier en la revista Artforum en 1998. Como él mismo ha reconocido, articuló su proyecto fotográfico gracias a la ayuda de Larry Sultan, uno de sus profesores en San Francisco. Los escenarios que elige para sus fotografías –exteriores de casas en suburbios norteamericanos, paisajes desolados en carreteras comarcales– reflejan su interés por temas como la familia, el hogar y la memoria. Su uso particular de la luz –fotografía de noche o en condiciones atmosféricas especiales– y las largas exposiciones a las que somete los negativos, provocan que sus imágenes adquieran un carácter misterioso y dramático e invitan al espectador a completar una narración que él nunca concluye. www.toddhido.com Sabine Hornig. Pforzheim (Alemania), 1964. Los escaparates y las fachadas de edificios, son el tema de sus fotografías y esculturas, donde una variedad de planos y espacios se unen en uno solo; primer plano y fondo, interior y exterior, superficie y volumen. Las piezas se ordenan para jugar con la percepción y la naturaleza ilusionista de la ventana: imágenes transparentes que se proyectan en paredes, donde el espacio fotografiado, el espacio detrás de la pared y el espacio que se ve, pueden contemplarse simultáneamente. Una interpretación literal del concepto albertiano del cuadro como ventana, en obras donde el marco fotografiado de la ventana coincide con el de la fotografía. Entre sus exposiciones se incluyen: Bass Art Museum, Miami, 2007; Centro Cultural de Belém, Lisboa, 2005; Fundación Telefónica, Madrid, 2004; MoMA, Nueva York, 2003; Skulptur-bienal, Munich, 2001; P.S.1, Nueva York, 2000; Malmö Konstmuseet, Suecia, 1996. Está representada por Tanya Bonakdar, Nueva York.

Pertti Kekarainen. Oulu (Finlandia), 1965. Vive y trabaja en Helsinki.

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André Kertész. Budapest (Hungría), 1894-Nueva York (EE.UU.), 1985. En 1917 trabajaba ya para el periódico Erkedes Ujsag como fotógrafo publicista. Cuando empezó a servir en el Ejército Austro-Húngaro comenzó a hacer fotografías que documentaban la Revolución húngara de 1918. Ese mismo año viajó a París donde se instaló como retratista e ilustrador formando parte del grupo de Montparnasse. Además de trabajar con varias revistas comenzó a exponer su obra en 1927. Se hizo muy popular gracias a sus imágenes de París de los años 30 tomadas con una cámara Leica que les daba un aire de espontaneidad. De esta época son también sus Distorsiones: fotografías de cuerpos reflejándose en espejos deformados. En 1936 se traslada a Nueva York donde hace fotografía de moda e interiores para las revistas de Condé Nast. Esta ciudad también sería infinitamente fotografiada a través de su lente. Recibió multitud de premios y homenajes y sus obras han sido expuestas por todo el mundo.

Ola Kolehmainen. Helsinki (Finlandia), 1964. Formado en las Facultades de Periodismo y de Arte y Diseño de la Universidad de Helsinki, es uno de los más prominentes representantes de la Escuela Finlandesa de fotografía.

La obra de Kolehmainen reflexiona sobre el espacio arquitectónico y el modo en el que éste se estructura, para ello se centra en los elementos repetitivos de los edificios y en su estricto orden geométrico. De este modo, sus imágenes adquieren un carácter abstracto que las convierte en pura superficie, en espejo que refleja lo que las rodea, un mundo fragmentado por estructuras geométricas. Como él mismo ha reconocido, la serialidad de las formas que elige hunde sus raíces en la estética minimalista. Ha expuesto en la Kunstverein de Bielefeld, 2004; en el Museet for Fotokunst, Odense, Dinamarca, 2004; Kunstlerhaus Bethanien, Berlín, 2005. Está representado por la Galerie Anhava, Helsinki.

Jens Komossa. Duisburg (Alemania), 1965. Vive y trabaja en Berlín.

Después de formarse en el departamento de fotografía de Thyssen Stahl

AG, Komossa estudió Comunicación y Diseño en la Universidad de Essen.

Fue durante ese tiempo en la universidad cuando comenzó a realizar Berlin Rooms, una serie de fotografías –casi un archivo– de las ventanas de los apartamentos de sus amigos en la capital alemana. Todas las imágenes están tomadas de noche y son representativas de su interés por la luz. Este interés le ha llevado también a fotografiar ambientes iluminados únicamente por una pantalla de televisión o de ordenador en TV rooms.

Para realizar estas series utiliza un largo proceso de exposición que le conduce a registrar aquello que queda oculto por la oscuridad. Ha expuesto en el A-Z Design International Center, Berlín, 2006; Neue Sächsische Galerie, Chemnitz, 2005; y en los Reencontres d'Arles, 2001.

1989. Desde sus inicios, en los que su obra tenía un carácter más objetual, el trabajo de Manglano-Ovalle se ha ido orientando hacia el vídeo y las instalaciones con un uso cada vez más depurado de la ingeniería y las nuevas tecnologías. Sus intereses temáticos, estéticos y conceptuales se han centrado en investigaciones sobre la genética y la identidad, los fenómenos climáticos, la televisión y su función colectiva, así como cuestiones sensoriales, físicas y psíquicas, el sonido, o los espacios arquitectónicos. Entre sus exposiciones individuales cabe destacar las celebradas en el Wexner Center, Columbus, 2000; Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2000 y 2007; Fundación Mies van der Rohe, Barcelona, 2002; Fundació "la Caixa", Barcelona, 2003; The Art Institute, Chicago, 2005. Está representado por las galerías Max Protetch, Nueva York, y Soledad Lorenzo, Madrid.

Luisa Lambri. Como (Italia), 1969. Vive y trabaja en Milán. Desde 1997 el proyecto fotográfico de Luisa Lambri se concentra en la arquitectura de vanguardia. Ha trabajado en algunos de los edificios más emblemáticos de la historia de la arquitectura del siglo XX tratando sus espacios –pasillos, ventanas, vestíbulos– no como lugares que representar de modo objetivo. Su intención al fotografiar las obras de Breuer, Aalto, Piano o Barragán, no es tanto dejar un documento de estos espacios, sino retratarlos de forma subjetiva, interpretándolos, de aquí su interés por la representación de la luz y sus variaciones. Entre sus muestras individuales destacan: The Menil Collection, Houston; The Carnegie Museum, Pittsburg, ambas en 2006; y The Baltimore Museum of Art, 2007. Ha expuesto también en el Hara Museum, Tokyo; y Museum of Contemporary Art, Chicago, ambas en 2006. Está representada por Luhring Augustine, Nueva York.

Joel Meyerowitz. Nueva York (EE.UU.), 1938. De reconocido prestigio internacional, este fotógrafo neoyorquino puede inscribirse en la tradición iniciada por Cartier-Bresson y Robert Frank de los "fotógrafos de la calle".

Su máxima aportación al género ha sido la utilización del color desde los comienzos de la década 70. Su primer libro, Cape Light (1978), está ya considerado un clásico de la fotografía, y ha superado los 100.000 ejemplares.

Su último trabajo, Aftermath, supone un exhaustivo archivo de imágenes sobre el World Trade Center después de los atentados terroristas del 11/S. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Art Institute of Chicago, 2001; Museo de la Ciudad de Nueva York, 2002; Pabellón de EE.UU. en la Exposición Internacional de Arquitectura, Bienal de Venecia, 2002, y el Jeu de Paume, Paris, 2006. www.joelmeyerowitz.com

Andy Lock. Leicester (Inglaterra), 1969. Graduado en la Universidad de Hull en 1990, el artista comenzó a hacer fotografía a mediados de los 90 y completó un master en estudios fotográficos en la Universidad de Westminster en 2003. Lock explora con frecuencia la trascendencia inherente de la imagen fotográfica y su relación con la memoria y la pérdida a través de objetos y espacios marginales. Orchard Park es una serie de imágenes extrañas, bordeando lo abstracto, del interior de un edificio de apartamentos abandonado, tomadas entre el momento en que se inició su abandono y la hora de su destrucción final. Al usar pintura fosforescente como una emulsión sensible a la luz, el artista crea primero una copia sin arreglar, inmediata y temporal, que después vuelve a fotografiar usando métodos convencionales para crear la copia final. Entre sus exposiciones se incluyen: Museum of Art, Universidad de Michigan; Galería Stephen Cohen, Los Ángeles, ambas en 2006, y George Eastman House, Rochester, 2005.

Ryuji Miyamoto. Tokio (Japón), 1947. Vive y trabaja en Tokio. Se formó en la Tama Art University de Tokio. Se dio a conocer por las fotografías que realizó del terremoto de Kobe de 1995, imágenes en blanco y negro que muestran edificios que precariamente se mantienen erguidos. La ausencia de la figura humana crea un silencio melancólico, como si el tiempo se hubiera detenido tras el desastre. Otro trabajo más personal, Pinhole Houses, también muestra interés por la precariedad del hábitat humano. En esta serie utilizó cámaras estenopéicas construidas por los sin techo de Tokio. En 1996, recibió el León de Oro de la Bienal de Arquitectura de Venecia. Entre sus exposiciones individuales más recientes se cuentan las realizadas en el Neues Museum, Berlín, y The Brno House of Art, Brno, ambas en 2000; The Photographer's Gallery, Tokio, 2003; Setagaya Art Museum, 2004; y Tohoku, University of Arts & Design, Yamagata, 2005.

Está representado por Galerie Kicken, Berlín.

Anna Malagrida. Barcelona (España), 1970. La relación del individuo con su entorno en la ciudad contemporánea y la forma en que las nuevas tecnologías, específicamente los medios de comunicación, influyen en la forma de relacionarse del individuo, se explora en instalaciones fotográficas, cajas de luz o proyecciones de imágenes. Situando sus creaciones como ficciones entre lo real y lo virtual, estas imágenes tratan de la ausencia, la fragilidad de la comunicación y la distancia que nos separa entre nosotros y a la vez del entorno urbano. En Interiores (2001), retrata gente en sus propias casas, yuxtaponiendo estas imágenes con otras de edificios en los que la luz de los interiores desvelan la intimidad de sus habitantes. Exposiciones destacadas: Koldo Mitxelena, San Sebastián, y Centre d'Art La Panera, Lleida, ambas en 2006; Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 2004; Kawasaki City Museum; Centro Wifredo Lam, La Habana, ambas en 2003, y Fondation Cartier pour l'Art Contemporain, Cahors, 1998.

Abelardo Morell. La Habana (Cuba), 1948. Es profesor de fotografía en el Massachussets College of Art, Boston. Su trabajo introduce el paisaje exterior, generalmente edificios y monumentos significativos, proyectados en el interior de habitaciones vacías, convocando un sugerente diálogo entre lo exterior y público y lo interior y privado, siempre en blanco y negro. Morell también se ha mostrado especialmente fascinado con el universo del libro, y en otras series ha tratado de capturar la emoción de la lectura a través de fotografías de gran belleza. Entre sus muestras más recientes se cuentan: The Art Institute of Chicago, 2005; Museu de Arte Moderno, São Paulo, 2006; e Instituto de América, Granada, 2007. Está representado por las galerías Bonni Benrubi, Nueva York, y Michael Soskine Inc., Madrid-Nueva York. www.abelardomorell.net

Iñigo Manglano-Ovalle. Madrid (España), 1961. Vive y trabaja en Chicago, donde da clases en su universidad. Formado en The School of the Art Institute of Chicago, finalizó sus estudios con un master de escultura en

Alexandra Navratil. Zürich (Suiza), 1978. Vive y trabaja entre Barcelona y Londres. Se licenció en el Central Saint Martins College of Art and Design, Londres, y en la actualidad está realizando un Master en Bellas Artes en el Goldsmiths College de la misma ciudad. En algunos de sus proyectos se ha interesado por el papel que el cuerpo juega en el desa-

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Alexandra Navratil. Your Face Consumes My Dreams, 2006. Video. Courtesy of the artist.

rrollo de la arquitectura contemporánea y por cómo éste es finalmente asumido por ella transformando el vacío en capas de memoria acumulada y su estructura en superficie especular. Ha sido residente en el centro de producción Hangar de Barcelona entre 2003 y 2005. Entre sus exposiciones recientes destacan: Caixagalicia, A Coruña, 2004; Tarrasa, 2005; MUSAC, León, 2006; Fondazione Adriano Olivetti, Roma, 2007.

Michael Snow. Toronto (Canadá), 1929. Un creador polivalente en el amplio sentido de la palabra: cineasta, músico, artista visual, compositor, escritor y escultor. Desde la década de los 60, Snow ha experimentado prolíficamente con el cine, explorando los componentes esenciales del medio: la luz, el tiempo, el movimiento y el sonido. La noción de lo que significa mirar, ya sea a simplemente ver a través de los ojos o del objetivo de una cámara, es una constante en su obra, donde al espectador se le pone al tanto de lo que hay de estructura y encuadre en la percepción visual. En estos últimos años, Snow se ha interesado mucho por los medios digitales, explorando los procesos electrónicos para ampliar su investigación sobre la naturaleza de la representación y la percepción.

Entre sus exposiciones individuales se encuentran: MoMA, Nueva York, 2005 y 1976; Centre Pompidou, París, 2002 y 1978; Art Gallery of Ontario, Toronto, 1994, y la Bienal de Venecia, 1970.

Alfred Stieglitz. Hoboken (EE.UU.), 1864-Nueva York (EE.UU.), 1946. Su interés por la fotografía se centró en un principio en su aspecto científico y funcional, lo que le llevó a estudiar en Berlín ingeniería y fotoquímica. A su regreso a Nueva York, en 1890, perfeccionó e inventó nuevos métodos de exposición y revelado que le permitieron retratar paisajes nevados y escenas en la oscuridad. En 1902 creó con Edward Steichen y Alvin Langdon Coburn el grupo Photo Secession, de tendencia claramente pictorialista, como alternativa a la fotografía más tradicional. También fue el fundador de las revistas Camera Notes (1897) y Camera Work (1903), en un intento de promover la fotografía como lenguaje artístico. En 1905 abrió la Galería 291, donde presentó a los norteamericanos la vanguardia europea, desde Cézanne a Duchamp y Picabia. En 1924 el Metropolitan Museum de Nueva York adquirió una serie de sus fotografías, lo que constituyó un importante paso para que la fotografía fuese considerada arte.

Josef Sudek. Kolin (República Checa), 1896-Praga (República Checa), 1976. Formado como encuadernador, en 1920 Sudek ingresa en el Club de Fotógrafos Aficionados de Praga, estudiando después bajo la tutela de Karel Novak en la Escuela Estatal de Artes Gráficas de Praga. Al terminar sus estudios se dedicó al retrato, la fotografía por encargo y los talleres de arte creativo, demostrando siempre su predilección hacia las cámaras antiguas de gran formato. En 1924, funda junto a Jaromir Funke y otros colegas la Sociedad Checa de Fotografía. Sudek está considerado como uno de los maestros de la naturaleza muerta y del paisaje natural. Su estilo fue variando desde el Pictorialismo al Impresionismo, experimentando con composiciones funcionales en las que su forma de iluminar los objetos desvelaba una enorme sensibilidad lírica. En la mayoría de sus fotografías, el realismo se ve teñido por una atmósfera melancólica, romántica e incluso sombría.

Mayumi Terada. Tokio (Japón), 1958. Vive y trabaja en Nueva York.

Formada en la Universidad de Tsukuba y dedicada principalmente a la escultura, fue su traslado a Nueva York en 2001 el que marcó un cambio en el carácter de su producción artística. Terada comenzó a realizar pequeñas maquetas de espacios arquitectónicos de las que tomaba fotografías como parte de su proceso de trabajo. Estas fotografías adquirieron protagonismo y se convirtieron en la forma final de presentación de la obra. Estos espacios artificiales, retratados con luz natural, adquieren, a pesar de su cotidianidad,

una atmósfera misteriosa debido a las anomalías presentes en su escala y forma. Ha expuesto en el Museo de Arte de Itabashi, Tokio, 1994; el Museo Metropolitano de Arte, Busan, Corea; la Galería Saatchi & Saatchi, Tokio, ambos en 2001; y The Bronx Museum of the Arts, Nueva York, 2003. Está representada por Robert Miller Gallery, Nueva York.

Salla Tykkä. Helsinki (Finlandia), 1973. Vive y trabaja en Helsinki. Formada en la Academia de Bellas Artes de la capital finlandesa, Salla Tykkä comenzó a trabajar con el vídeo, el cine y la fotografía en 1997. Sus películas, así como sus fotografías, resultan misteriosas y poéticas. Elige escenarios silenciosos e inquietantes en los que la mujer y la naturaleza son siempre las protagonistas. Crea gran tensión jugando con las estrategias narrativas ya que el hilo conductor de las acciones es indefinible. Entre 2000 y 2003 realizó tres films –Lasso, Thriller y Cave– que parecen reexaminar el paso de la infancia a la edad adulta. Ha expuesto de forma individual en: Kiasma, Helsinki, 2002; Kunshalle, Berna, 2002; Portikus, Frankfurt, 2005; S.M.A.K., Gante; y De Appel, Ámsterdam; y el Palais de Tokyo, París, todas en 2006. Ha participado en la Bienal de Venecia en 2001. Está representada por la Galerie Yvon Lambert, París y Nueva York.

Jeff Wall. Vancouver (Canadá), 1946. Artista y ensayista. Es profesor en la Universidad de Vancouver. Ha explorado muy diversos temas, como la violencia, el racismo, la pobreza, los conflictos de clase y género, la historia, la memoria..., colaborando también en proyectos específicos con otros artistas, como Dan Graham (Children\'s Pavilion, 1989). Sus cajas de luz y fotografías escenificadas sobre película transparente han sido objeto de multitud de exposiciones individuales por todo el mundo, destacando las realizadas en: MNCARS, Madrid, 1994; Jeu de Paume, París, 1995; MOCA, Los Angeles, 1997; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2001; Documenta X, Kasel, 2002; MUMOK, Viena, 2003; Museo de Arte Moderno, Oslo, 2004; Schaulager, Basilea, y Tate Modern, Londres, ambas en 2005; MoMA, Nueva York, 2006.

Tom Wood. County Mayo (Irlanda), 1951. Vive y trabaja en el norte de Gales.

Word, vivió en Liverpool desde 1978 hasta 2003, donde fotografió sistemáticamente la ciudad y sus gentes. Wood, el observador atento, no hace comentarios sociales ni pone en tela de juicio los temas de sus fotografías. Tan respetuosa como voyeurista, su mirada, atenta a la vida de otras personas durante un largo periodo de tiempo, empieza a actuar ahora como archivo social. Entre sus exposiciones se incluyen: Tate Britain, Londres, y Tate Liverpool, ambas en 2007; MoMA, Nueva York; The Approach Gallery, Londres, 2006; Museo Nacional de Fotografía, Copenhague, 2005; Kunsthalle, Bremen, 2004; Centro Internacional de Fotografía, Nueva York, 1996. En 2002 se le concedió el Recontres d'Arles Prix Dialogue y en 1996 fue nombrado Honorarium Artist por el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York.

Shizuka Yokomizo. Tokio (Japón), 1966. Vive y trabaja en Londres.

Estudió Bellas Artes en el Chelsea College de Londres y completó un master en el Goldsmiths College. Interesada en la manera en que la gente se relaciona entre sí y en cómo los sujetos reaccionan ante el fotógrafo en situaciones prefabricadas, investiga la idea del voyeurismo consensuado. En Strangers, Yokomizo coló cartas por la puerta de gente a la que no conocía en Londres, Nueva York y Berlín, pidiéndoles que se quedaran de pie en la habitación que daba a la calle a una hora determinada, mientras ella les fotografiaba a través de la ventana. Exposiciones: 50ª Bienal de Venecia; Tate Triennial, Londres, ambas en 2003; Museo de Arte Contemporáneo, Roma; The Photographers' Gallery, Londres, ambas en 2002; Cohan Leslie and Browne, Nueva York, 2001, y Canal de Isabel II, Madrid, 2001. Está representada The Approach, Londres.

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Ola Kolehmainen. Composition with Green, 2005.

Courtesy of the artist and Galerie Anhava, Helsinki.

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Sergio Belinchรณn. The Office, 2005. Courtesy of the artist.

Index of Artists

Ignasi Aballí. Barcelona (Spain), 1958. The passage of time is one of the most recurrent themes in Aballí’s photography. Considering this to be the unfolding of events from memory to the present, both extremes take shape in series in which time is the absolute protagonist. This is the case in Un any (2004), Calendarios (2003) and Errores (2002), where the artist portrays and records important events occurring at a specific moment.

Here, we find another characteristic aspect of Aballí’s work: his interest in storage, collection and archive, which ultimately leads him to take photographs of libraries (Biblioteca, 2000-2004) and shelves full of books sometimes softened by a plastic covering, bestowing the image with a pervading pictorial veneer. Recent solo exhibitions include those held at the MACBA, Barcelona, 2005; Fundaçao Serralves, Porto, and Ikon Gallery, Birmingham, both in 2006. He is represented by the galleries Elba Benítez, Madrid, and Estrany de la Mota, Barcelona.

Merry Alpern. New York (U.S.A.), 1955. In Dirty Windows, images taken covertly of the goings on in a New York brothel force the spectator into a voyeuristic position. The scenarios in these dark, black-and-white photographs are seen through a bathroom window: a frame which conceals as much as it reveals. Alpern’s grainy surveillance images document the realm of the confidential, reveal private desires and taboo subjects, and explore the foucauldian idea that each individual eventually becomes their own surveillance mechanism. Her work has been shown in The Whitney Museum, New York, 2006 and 2002; Fotomuseum Winterthur; Fundació “la Caixa”, Barcelona; Centre Pompidou, Paris; Ikon Gallery, Birmingham, all 2001; Fondation Cartier, Paris, 1996; The Photographers’ Gallery, London, 1996 and MoMA, New York, 1995 and 1991. She is represented by Bonni Benrubi Gallery, New York.

Shoja Azari. Shiraz (Iran), 1958. Lives and works in New York. Since 1997 he has been collaborating regularly with Shirin Neshat on her film installations. Together, they won the Venice Biennial Leon d’Or in 1998 for their work Turbulence. His films explore the theme of the border from very different points of view: from the purely conceptual, by conceiving the creator as someone who constantly crosses the limits between reality and fiction, to the formal, by always choosing compositions that mark the difference between interior and exterior, whether through windows, as in his series Windows, or picture frames, as in his latest video paintings in

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which he appropriates fragments of films by other directors. He has recently exhibited at DA2 Domus Artium 2002, Salamanca; MUSAC, León; Hamburger Bahnhof, Berlin; Hiroshima Contemporary Art Museum, all in 2006, and the Canary Islands Biennale, 2007. He is represented by Galería Helga de Alvear, Madrid.

Uta Barth. Berlin (Germany), 1958. Lives and works in Los Angeles.

Light, space and time are all elements in a body of work which consistently tries to evade provoking a narrative reading, while instead encouraging the viewer to concentrate on perception itself, emphasising thus the act of looking and seeing. Exploring the possibilities of photography without a subject, an “out-of-the-corner-of the-eye” viewpoint is employed to promote background over foreground and the use of repetition and out-of-focus further underline Barth’s theoretical concerns. Selected exhibitions: Fundación ICO, Madrid, 2006; SITE, Santa Fe, 2005; Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 2004 and 1995; Guggenheim Museum Bilbao and the Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2003; Tate Modern, London; Whitney Museum, New York, both in 2002; The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2000. She is represented by Tanya Bonakdar Gallery, New York.

Sergio Belinchón. Valencia (Spain), 1971. Lives and works in Berlin. Since his first photographic series, Metropolis and Roma, produced during his student years at the Spanish College in France in 1997 and the Spanish Academy in Rome in 1999, the artist has become interested in recording changing urban realities in series such as Ciudades Efímeras, Suburbia and Pure. His naked images of buildings, empty lots and public spaces, with scarce human presence, other than its vestiges, portray those non-places defined by Marc Augé. Recent solo exhibitions include those held at Abadía de Silos, MNCARS, Burgos, and Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, both in 2004; Paço das Artes, São Paulo, 2005; Gal. Juan Silió, Santander, and Gal. Fernando Santos, Porto, both in 2006. He is represented by Galería Tomas March, Valencia. www.sergiobelinchon.com Daniel Boudinet (1945-1990). Forerunner of the photographic renovation in France during the 1970s, he was one of the first authors to abandon photojournalism to devote himself to art photography.

Dedicated to photography since 1968, Boudinet developed a very

Pertti Kekarainen. Maroon, 2005. TILA series. Courtesy of the artist and Galerie Anhava, Helsinki.

personal vision in which he mixed a sensuous formalism and an intimist approach. Actors and intellectuals posed before his lens, and he captured historic buildings such as the Pantheon, gardens such as that of the sculptor Ian Hamilton Finlay and cityscapes. Among his most outstanding projects are Paris-London-Rome – finished in 1979 – which depicts the three European capitals at night, and his series on Petra, Mantua, Leningrad and Versailles, which convey his interest in historical memory.

These settings helped him to develop a modulated and subtle chromatics that became characteristic of all his work and that is evident in Polaroid, 1979, the image chosen by Roland Barthes to introduce his influential essay Camera Lucida.

Serge Clément. Valleyfield (Canada), 1950. Since he began making photographs in 1975, Clément’s interest in the atmosphere of classic black-and-white films has led him to create dense, enigmatic pictures. The use of reflections, plays of light and images that mirror each other is characteristic of his work. Produced during his numerous journeys, the crepuscular luminosity of his photographs eliminates any possible spatial or temporal reference and creates a strange narrative fiction in which remembrances and coincidences are blended. Exhibitions include: Canadian Museum of Contemporary Photography, Ottawa, 1994; Musée du Québec, 1995; Bibliothèque Nationale, Paris, 1997; Centro de Fotografía of the Universidad de Salamanca, 1998; Noorderlicht Photofestival, Groningen, 1999; and FOAM, Amsterdam, 2005.

Gregory Crewdson. Brooklyn (U.S.A.), 1962. Lives and works in New York. The result of combining the heritage of Eggleston and Evans’ documentary styles with the dream-like aesthetics of modern day filmmakers such as Lynch and Spielberg are images loaded with narrative potential, where everyday scenes in small-town America take on a surreal or ominous atmosphere. Crewdson uses these elaborately constructed and detailed scenes to comment on suburban malaise and longing. Solo exhibitions include DA2 Domus Artium 2002, Salamanca, 2007; Fotomuseum Winterthur, 2006; and SITE, Santa Fe, 2001. Group exhibitions include Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2007; Centre Pompidou, Paris, 2006; P.S.1, New York, 2006; Mori Art Museum, Tokyo, 2005; and MoMA, New York, 2000. He is represented

by Luhring Augustine, New York.

Lucinda Devlin. Ann Arbor, Michigan (U.S.A.), 1947. The artist uses interiors with a psychological charge as a means of exploring contemporary American culture. Specific spatial settings – spas, motels, sport centres, medical treatment rooms etc. – provoke readings about the desires, value systems and beliefs of certain sections of her country’s society. In The Omega Suites – the result of visits to penitentiaries across the United States from 1991-1998 –, the artist photographed execution chambers and associated spaces such as holding cells and viewing rooms.

Showing the empty rooms without human presence in carefully composed and clinical images, the viewer is asked to fill in the gaps, thus raising questions about the ethics of capital punishment. Selected exhibitions: 1st Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla, 2004; Bibliothèque Nationale, Paris, 2003; 25th São Paulo Biennial, 2002; Kunstverein, Münster, 2002 and the 49th Venice Biennial, 2001. She is represented by Paul Rogers/9W Gallery, New York and Galerie M Bochum.

John Divola. Los Angeles (U.S.A.), 1949. Educated at the University of California in his hometown, since the 1970s Divola’s photography has explored the dialectic between our vital experience and visual perception through several series on themes such as crime, nature and

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animals, ruin and abandonment, or the subjectivity of the individual. He has taught photography at numerous American institutions, namely the California Institute of the Art (CalArts) from 1978 to 1988, and the University of California at Riverside, where he has been teaching this discipline since 1988. His work has been featured in more than 40 solo shows all over the world, such as those held at The Center for Creative Photography, Tucson, Arizona, in 1976 and 1983; Municipal Art Gallery, Los Angeles, 1985; Palm Springs Museum, Palm Springs, 2001; and Charles Cowles Gallery, New York, 2004 and 2006. www.divola.com Thomas Florschuetz. Zwickau (Germany), 1957. Lives and works in Berlin. Interested in the boundaries that distinguish what is interior and exterior, Floschuetz has investigated these limits from very different points of view: from the purely architectural, focusing both on the thresholds of doorways and the windows of historic buildings – his series Enclosure is dedicated to the Pavilion for the Barcelona World Fair designed by Mies van der Rohe – and those of his own house in Kreutzberg, to the corporal in his series Plexus, abstract images of the human body in which skin acts as screen. For Florschuetz architecture and photography are akin, as both help to model the body through light. Recent solo exhibitions are those held at the Hamburger Bahnhof, Berlin, 2001; the Kunstmuseum of Bonn, 2004; the BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead, 2004; the Canadian Center of Architecture, Montreal, 2005.

Günther Förg. Füssen (Germany), 1952. Lives and works in Cologne and Munich. Educated at the Akademie der Bildenden Künste of Munich, Förg belongs to the same generation as Thomas Ruff, Candida Höfer, Axel Hütte and Andreas Gursky. Certainly due to his pictorial training, his works are unlike the cold indifferent works characteristic of the Bechers’ students. His photographs explore the architecture of the modern European movement to reveal the failure of its ideals. His artwork involves different techniques and artistic genres, embracing painting, sculpture and installation, as well as portraiture and cityscapes. In his images he flees from formal perfection in order to focus on corporeity, sculptural corporeity associated with experimentation with minimalism, which he achieves through strange compositions and his special use of color that is occasionally reminiscent of the canvases of Mark Rothko or Barnett Newman. He has exhibited extensively in his country and he is among the German artists who are most highly acclaimed in the international scene.

Robert Frank. Zurich (Switzerland), 1924. He studied in Zurich, where he worked as a still-photographer for film from 1941 to 1945. In 1946 he published his first book of photographs. He moved to New York in 1947, where he started working for magazines such as Harpers’s Bazaar. After a few months he was fired and decided to devote himself entirely to independent photography. In 1958, he published his most well-known book The Americans, a very personal tribute to the U.S. In 1959 Frank began to produce film as well. His relationship with Kerouac and Ginsberg strongly influenced this work. In 1960 he founded the group New American Cinema along with Peter Bogdanovich and Jonas Mekas, among others. That same year he made the film The Sin of Jesus (1961).

Frank is considered a foremost experimental filmmaker. His work has been shown in the world’s most important museums, including the MoMA and the Whitney Museum of New York, and the Tate Modern of London.

Lee Friedlander. Aberdeen, Washington (U.S.A.), 1934. Lives and works in New York. As he was fascinated by jazz, after studying at the Art Center School of Los Angeles from 1953 to 1955, he went to work as a

professional photographer for Columbia, Atlantic Records and RCA, producing record covers and portraiture of musicians from New Orleans.

In 1956, he moved to New York. His is a formally coherent, yet somewhat ambiguously ironic, straight photography that captures people, monuments, buildings and spaces pertinent to U.S. culture. These representations of the “American social landscape” – as the author himself calls them – focus on people’s daily lives, suburbs and cities, whose context is identified only by the place and date of their production.

His work has been the subject of solo exhibitions at the world’s major museums. He is represented by the Fraenkel Gallery, San Francisco.

Finnish capital, completing his studies at the De Vrije Academie in The Hague. In photographs which take on strategies characteristic of contemporary painting, a play of transparencies and layering construct strange areas of transition and alter the perception of the spaces they represent. This has the effect of creating a feeling of tension in the viewer.

Despite the brilliant luminosity of his images, they depict a mysterious atmosphere. Recent solo exhibitions include: Kiasma, Helsinki, 1999; Museum of Art, Oulu, 2005; and Bildmuseet of Umea, Sweden, 2006. He participated in the Biennials of Pontevedra, 2002 and Prague, 2005. He is represented by Galerie Anhava, Helsinki.

Naoya Hatakeyama. Iwate (Japan), 1958. He was educated at the Art and Design School of the University of Tsukuba. His production focuses on the exploration of the relations between nature and urban landscapes, with special attention to the way in which man’s vital need to alter spaces and structures results in his modifying the original environment. This can be seen in the series Lime Hills and Blast, intended to record the way in which the construction industry is supplied with materials. Other series, such as Slow Glass, Underground/Water Series (1999) and River Series/Shadow (2002) pursue more poetic and contemplative interests, approaching photography as a means of recording the changing contemporary scene. In 2001, Hatakeyama represented Japan at the Venice Biennial. Recent solo exhibitions include: Rencontres Internationales de la Photographie, Arles, and Fundación BBK, Bilbao, both in 2003; c/o Berlin, 2004, and Museum St. Annen, Luebeck, 2005. He is represented

by Galerie L. A., Frankfurt.

Veronika Kellndorfer. Munich (Germany), 1962. Examples of modernist architecture are frequently the source of Kellndorfer’s photographs.

Focusing mainly on windows, the relationship, boundaries and transition points between interior and exterior spaces are explored: views from the outside in, and vice versa. The view through the window is barred at times, by a curtain or an extreme reflection which impedes transparency and throws back at us the space previously occupied by the photographer. These starting points are then transferred through the silkscreening process to large panes of glass, where, in their final incarnation, the works not only contain the depicted reflections, but also a second, real reflection, mirroring the actual space they are exhibited in. Kellndorfer has created numerous site-specific public works. Exhibitions include: Fahnemann Projects, Berlin, 2007 and Christopher Grimes Gallery, Santa Monica, 2006, the gallery which represents her.

Todd Hido. Kent (Ohio), 1968. Educated at the School of the Museum of Fine Arts, Boston and the California College of Arts and Crafts in San Francisco, he began to win international acclaim through the publication of a small portfolio in Artforum magazine in 1998. As he himself says, he designed his photographic project with the help of Larry Sultan, one of his teachers in San Francisco. The settings he chooses for his photographs – the exteriors of houses in North American suburbs, desolate landscapes from local roads – reflect his interest in themes such as family, home and memory. His peculiar use of light – he photographs at night or in special weather conditions – and the long exposures to which he subjects the negatives lend his pictures a mysterious and dramatic nature inviting viewers to complete a narrative he never finishes. www.toddhido.com Sabine Hornig. Pforzheim (Germany), 1964. Shop front windows and building façades are the subject of photographs and sculptural works where a variety of planes and spaces merge into one; foreground and background, interior and exterior, surface and volume. Pieces are set up in order to play with perception and the illusionistic nature of the window: transparent images are set into walls, where the photographed space, the space behind the wall and the viewing space can be seen simultaneously. A literal interpretation of the Albertian concept of picture-as-window in works where the photographed frame of the window coincided with the photograph’s edge. Exhibitions include: Bass Art Museum, Miami, 2007; Centro Cultural de Belém, Lisbon, 2005; Fundación Telefónica, Madrid, 2004; The Museum of Modern Art, New York, 2003; Skulptur-bienal, Münster, 2001; P.S.1, New York, 2000; Malmö Konstmuseet, Sweden, 1996. She is represented by Tanya Bonakdar Gallery, New York.

Pertti Kekarainen. Oulu (Finland), 1965. Lives and works in Helsinki. He studied at the Industrial Arts School and the Fine Arts Academy of the

André Kertész. Budapest (Hungary), 1894-New York (United States), 1985. In 1917, he worked for the newspaper Erkedes Ujsag as publicist photographer. While serving in the Austro-Hungarian army, he began to take photographs that recorded the Hungarian revolution of 1918. That same year, he traveled to Paris where he took up portraiture and illustration, joining the Montparnasse group. In addition to working independently for various magazines, he began to exhibit his artwork in 1927. He became a very popular photographer thanks to his images of Paris in the 30s, taken with a Leica, which gave them an air of spontaneity. Also dating from this period are his Distortions, photographs of bodies reflected in deformed mirrors. In 1936, he moved to New York where he took up fashion and interior design photography for Condé Nast’s magazines. This city was also to become a favorite subject of his.

His works have been exhibited all over the world.

Ola Kolehmainen. Helsinki (Finland), 1964. Educated in the Journalism and Art and Design departments of the University of Helsinki, he is one of the most prominent representatives of the Finnish School of photography. Kolehmainen’s work is a reflection on architectural space and how it is structured. It thus focuses on the repetitive elements of buildings and their strict geometric order. This way, these images acquire an abstract nature that renders them pure surface, mirrors reflecting their surroundings, a world fragmented by geometric structures. As he himself has recognized, the serial nature of the forms he chooses roots them in the minimalist aesthetic. He has shown his work at the Kunstverein of Bielefel, Germany; the Museet for Fotokunst, Odense, Denmark, both in 2004 and Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2005. He is represented by Galerie Anhava, Helsinki.

Jens Komossa. Duisburg (Germany), 1965. Lives and works in Berlin.

After graduating from the Photography department of Thyssen Stahl AG, Komossa studied Communication and Design at the University of Essen. During that time he began to produce Berlin Rooms, a series of

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Iñigo Manglano-Ovalle. Always After (The Glass House), 2006. Courtesy of Galería Soledad Lorenzo, Madrid.

photographs – something of an archive – of the windows of his friends’ apartments in the German capital. All the images were taken at night and they are representative of his interest in light. This interest led to his photographing spaces lit only by a television or computer screen in TV Rooms. To produce these series he used long exposure times which results in the recording of that which is hidden in the dark.

He has shown his work at A-Z Design International Center, Berlin, 2006; Neue Sächsische Galerie, Chemnitz, 2005; and Rencontres d’Arles, 2001.

Luisa Lambri. Como (Italy), 1969. Lives and works in Milan. Since 1997 Lambri’s photographic project has been focused on modernist architecture. She has worked in some of the most emblematic buildings in the history of 20th century architecture, representing their spaces – corridors, windows, entrance halls – in a non-objective way. Her intention when photographing the works of Breuer, Aalto, Piano and Barragán is not so much to make a document of these spaces as it is to portray them subjectively, interpreting them, which explains her interest in the depiction of light and its variations. Solo exhibitions include: the Menil Collection, Houston; The Carnegie Museum, Pittsburg, both in 2006; and the Baltimore Museum of Art, 2007. Her work has also been shown at Hara Museum, Tokyo, 2006 and Museum of Contemporary Art, Chicago, 2006. She is represented by Luhring Augustine, New York.

Andy Lock. Leicester (England), 1969. Having graduated from Hull University in 1990, the artist took up photography in the mid 90s and completed an MA in Photographic Studies at Westminster University in 2003. Lock frequently explores the inherent transience of the photographic image and its relationship to memory and loss through marginal spaces and objects. Orchard Park is a series of uncanny images, bordering on the abstract, of the interior of an abandoned apartment building, taken in the time between its initial abandonment and ultimate destruction. Using phosphorescent paint as a light sensitive emulsion, the artist first creates an immediate and temporary, unfixed print which is then re-photographed using conventional methods to produce the final C-print. Exhibitions include: University of Michigan Museum of Art; Stephen Cohen Gallery, Los Angeles, both in 2006, and George Eastman House, Rochester, 2005.

Anna Malagrida. Barcelona (España), 1970. The relationship between the individual and their environment in the contemporary city, and the way in which new technologies affect the way people relate to one another, is explored in Malagrida’s photographic installations, light boxes and projected images. Positioning her creations as fictions that straddle the real and virtual, the artist addresses themes such as absence, the fragility of communication and the distance separating us from one another and from the urban environment. In Interiores (2001), she portrays people inside their homes, setting these images against others showing the exterior of buildings, whose warmly lit windows hint at the private worlds of their inhabitants. Exhibitions include: Koldo Mitxelena, San Sebastián and Centre d’Art La Panera, Lleida, both in 2006; Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 2004; Kawasaki City Museum, Centro Wifredo Lam, Havana, both 2003 and Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, Cahors, 1998.

Iñigo Manglano-Ovalle. Madrid (Spain), 1961. Lives and works in Chicago, where he teaches at its University. Educated at the School of the Art Institute of Chicago, he earned a master’s degree in sculpture in 1989.

Since his beginnings, when his work was more objectual, Manglano-

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Ovalle’s work has increasingly taken on the form of video and installations with an evermore exhaustive use of engineering and new technologies.

His thematic, aesthetic and conceptual focus has been on research into genetics and identity, climatic phenomena, local television and its collective function, in addition to sensorial, physical and psychic questions or those of sound and architectural space. Solo exhibitions include those held at Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2000 and 2007; Fundación Mies van der Rohe, Barcelona, 2002; Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2003; and The Art Institute of Chicago, 2005. He is represented by Max Protetch, New York and Galería Soledad Lorenzo, Madrid.

Joel Meyerowitz. New York (U.S.A.), 1938. This internationally acclaimed photographer is often associated with the street photography tradition initiated by Cartier-Bresson and Robert Frank. His major contribution to the genre has been his use of color since the early 70s, which has made him a pioneer in its use in art photography, something about which there used to be a certain reticence. His first book Cape Light (1978) is now considered to be a classic of color photography and more than 100,000 copies have been sold. His latest work Aftermath is an exhaustive archive of images of the World Trade Center after the September 11th terrorist attacks. A selection of them has been published in book form and they have also been shown in an exhibition traveling all over the world since 2001. Recent solo exhibitions were held at the Art Institute of Chicago, 2001; the Museum of the City of New York, 2002; the U.S.A. pavilion in the International Architecture Exhibition at the Venice Biennial, 2002 and the Jeu de Paume, Paris, 2006. www.joelmeyerowitz.com Ryuji Miyamoto. Tokyo (Japan), 1947. He was educated at Tama Art University in Tokyo, where he lives. Miyamoto is best known for the photographs he took of the Kobe earthquake of 1995. The black-andwhite pictures from this series depict buildings that precariously remain standing. What is more, the absence of the human figure creates a melancholic silence, as if time had stopped after the disaster. Another more personal work, Pinhole Houses, also conveys an interest in the precariousness of the human habitat. For this series he used pinhole cameras to photograph the cardboard houses built by Tokyo’s homeless.

In 1996, he won the Leon d’Or Prize at the Venice Architecture Biennial.

Solo exhibitions include: Neues Museum, Berlin and The Brno House of Art, both in 2000; The Photographer’s Gallery, Tokyo, 2003; Setagaya Art Museum, 2004; and Tohoku, University of Arts & Design, Yamagata, 2005. He is represented by Galerie Kicken, Berlin.

Abelardo Morell. Havana (Cuba), 1948. He is photography professor at the Massachusetts College of Art, Boston. His work brings outdoor landscapes inside by projecting generally significant buildings and monuments in empty rooms, thus creating a suggestive dialogue between exterior and public and interior and private, always in blackand-white and with a large dose of lyricism. Morell has also shown a special interest in the universe of books, and in other series he has tried to capture the romanticism and the emotion of reading in photographs of extreme beauty. He has had solo exhibitions in museums and galleries worldwide, such as those held at the Art Institute of Chicago, 2005; Museu de Arte Moderno, São Paulo, 2006; and Instituto de America, Granada, 2007. He is represented by Bonni Benrubi, New York, and Michael Soskine Inc. Madrid-New York. www.abelardomorell.net Alexandra Navratil. Zurich, (Switzerland), 1978. Lives and works in Barcelona and London. She earned an undergraduate degree at Central

Saint Martins College of Art and Design in London, and she is currently working on an MFA at Goldsmiths College in the same city. Some of her projects convey an interest in the role the body plays in the development of contemporary architecture and how it is ultimately assimilated by it, transforming the void into layers of accumulated memory and its structure into specular surface. She was a resident at Barcelona’s Hangar Production Centre from 2003 to 2005. Recent exhibitions include: Caixagalicia, A Coruña, 2004; Tarrasa, 2005; MUSAC, León, 2006; and Fondazione Adriano Olivetti, Rome, 2007.

Michael Snow. Toronto (Canada), 1929. A multidisciplinary creator in its broadest sense: filmmaker, musician, visual artist, composer, writer and sculptor. Since the 1960s Snow has experimented prolifically with filmmaking, exploring the essential components of the medium: light, time, movement and sound. Notions of seeing, both with the naked eye and through the camera lens, run throughout his oeuvre, where the spectator is made aware of the structuring and framing of visual perception. In recent years Snow has turned to digital media, looking into electronic processes to further his investigations into the nature of representation and perception. Solo exhibitions include: MoMA, New York, 2005 and 1976; Centre Pompidou, Paris, 2002 and 1978; Art Gallery of Ontario, Toronto, 1994 and the Venice Biennial, 1970. He is represented by Christopher Cutts Gallery, Toronto.

Alfred Stieglitz. Hoboken, (U.S.A.), 1864-New York (U.S.A.), 1946. His interest in photography was originally based on its functional, scientific aspects, which led him to study engineering and photo-chemistry in Berlin.

Upon his return to New York in 1890, he perfected and invented new methods of exposure and development that enabled him to portray snowy landscapes and darkened scenes. In 1902, along with Edward Steichen and Alvin Langdon Coburn, he founded the Photo Secession group, of markedly pictorial leanings, as an alternative to the more traditional photography of the time. He was also the founder of the magazines Camera Notes (1897) and Camera Work (1903), in his attempt to promote photography as art. In 1905, he opened Gallery 291, where he introduced America to the European avantgarde, from Cézanne to Duchamp and Picabia, as well as contemporary photographic works. In 1924, the Metropolitan Museum of New York acquired a series of his photographs, which constituted a major step toward photography being considered art, something he sought throughout his life.

Josef Sudek. Kolin (Czech Republic), 1896-Prague (Czech Republic), 1976.

Trained as a book binder, in 1920, Sudek joined the Amateur Photographers Club of Prague and studied for the following two years under the tutelage of Karel Novak at the State School of Graphic Arts.

Afterwards, he was employed with portraiture, commissioned photographs and creative arts workshops, always demonstrating a predilection for oldfashioned large format cameras. In 1924, along with Jaromir Funke and some other colleagues, he founded the Czech Photography Society. Sudek is considered to be among the masters of still-life and landscape. His style evolved from Pictorialism to Impressionism, and he experimented with functional compositions in which his way of lighting revealed a highly lyrical sensitivity. In most of his photographs, the realism of his portrayals is tainted by a melancholic, romantic and even dismal atmosphere.

Mayumi Terada. Tokyo (Japan), 1958. Lives and works in New York.

Educated at the University of Tsukuba and mainly devoted to sculpture, her move to New York in 2001 was a turning point in her art production. Terada began to make small models of architectural spaces she photographed as part of her work process. These photographs become increasingly important

until they developed into the final form of presentation of the work. These artificial spaces, portrayed with daylight, take on a mysterious atmosphere despite their ordinariness due to the anomalies present in their scale and form. She has shown her work at the Itabashi Museum of Art, Tokyo, 1994; the Metropolitan Museum of Art, Busan, Korea; the Saatchi & Saatchi Gallery, Tokyo, both in 2001; and the Bronx Museum of the Arts, New York, 2003. She is represented by Robert Miller Gallery, New York.

Salla Tykkä. Helsinki (Finland), 1973. Lives and works in Helsinki. Having studied at the Fine Arts Academy of the Finnish capital, in 1997 Tykkä began working with video, film and photography. In her mysterious and poetic films and photographs, silent, uncanny settings are chosen in which women and nature are always protagonists. She creates great tension by playing with narrative strategies, for the storyline of the action is indefinable. Lasso, Thriller and Cave, three films made between 2000 and 2003, seem to reconsider the passage from childhood to adulthood. Solo exhibitions include: Kiasma, Helsinki; Kunshalle, Bern, both in 2002; Portikus, Frankfurt, 2005; S.M.A.K., Gent; De Appel, Amsterdam; and the Palais de Tokyo, Paris, all in 2006. She participated in the Venice Biennial in 2001. She is represented by Yvon Lambert, Paris-New York.

Jeff Wall. Vancouver (Canada), 1946. An artist, teacher and essayist, he is professor at the University of Vancouver. He has explored very diverse themes, such as violence, racism, poverty, class and gender conflicts, history, memory, occasionally working with other artists on collaborative projects, such as Children’s Pavilion, 1989 produced with Dan Graham.

His light boxes and staged photographs presented on transparent film have been the subject of myriad exhibitions all over the world, including those held at MNCARS, Madrid, 1994; Jeu de Paume, Paris, 1995; MOCA, Los Angeles, 1997; Fundación Mies van der Rohe, Barcelona, 1999; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2001; Documenta XI, Kassel, 2002; MUMOK, Vienna, 2003; Museum of Modern Art, Oslo, 2004; Schaulager, Basel, and Tate Modern, London, both in 2005.

Tom Wood. County Mayo (Ireland), 1951. Lives and works in Wales.

Wood lived in Liverpool from 1978 to 2003, where he systematically photographed of the city and its people. Wood, the attentive observer, makes neither social comment nor passes judgment on the subjects of his photographs. As respectful as they are voyeuristic his attentive glimpses into other people’s lives over such a long period, now begin to act as a social archive. Exhibitions include: Tate Britain, London, 2007; Tate Liverpool, 2007; MoMA, New York; The Approach Gallery, London, 2006; The National Museum of Photography, 2005; Kunsthalle, Bremen, 2004; International Center of Photography, New York, 1996. In 2002 he was awarded the Recontres d’Arles Prix Dialogue and in 1996 was names Artist Honorarium by the International Center of Photography, New York.

Shizuka Yokomizo. Tokyo (Japan), 1966. Lives and works in London.

She studied Fine Art at Chelsea College, London and completed an MA in Goldsmiths College. Interested in the way people relate to one another and how the subject reacts to the photographer in constructed situations, she investigates the idea of consensual voyeurism. In Strangers Yokomizo posted a letter through strangers’ doors in London, New York and Berlin, requesting them to stand in their front room at a given time while she photographed them through their front window. Exhibitions include: 50th Venice Biennial; Tate Triennial, Tate Britain, London; all in 2003; Museo d’Arte Contemporanea, Rome; The Photographers’ Gallery, London, both in 2002; Cohan Leslie and Browne, New York and Canal de Isabel II, Madrid, both in 2001. She is represented by The Approach, London.

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Fundación Astroc Paseo de la Castellana 56 Bis (Esquina C/ López de Hoyos, 1) 28046 Madrid Tel.: 91 411 18 01

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Del 30 de Mayo al 14 de Septiembre de 2007 [ Bruce Davidson - Central Park ]

Las exposiciones podrán ser visitadas los lunes, martes y viernes de 16:00h. a 19:30h.

Si desea visitar la exposición en otro horario o bien en grupo, pedir cita previa.

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E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 6 - #26 Mayo / Junio / Julio 2007 • PVP España: 20 Euros