EXIT #29 · El espectáculo del sexo / Peepshow

EXIT

Peepshow El espectáculo del sexo Stephen Barker / Gary Lee Boas / Jeff Burton / Charles Cohen / Lucinda Devlin / Cristina García Rodero / Timothy Greenfield-Sanders / Hana Jakrlova / Lisa Kereszi / Susan Meiselas / Martin Parr Miguel Ángel Rojas / RongRong / Thomas Ruff / Paul Seawright / Larry Sultan / Kohei Yoshiyuki TEXTOS / ESSAYS: Andrés Barba, Peter Lehman, Marina Wallace

EXIT 29

daninavarro.com

MANIFESTACIÓ FOTOGRÀFICA

SCAN 08 APERTURA: DEL 14 AL 20 DE ABRIL TARRAGONA

INFORMACIÓN: INFO_SCAN@GENCAT.CAT

manu muniategiandikoetxea 6 marzo - 10 mayo 2008

KOLDO MITXELENA Kulturunea Erakustaretoa Urdaneta 9 20006 Donostia-San Sebastiรกn www.gipuzkoakultura.net tel.: 943 112 750/6 martes a sรกbado, de 10:30 a 14:00 y de 16:00 a 20:30

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Jindrich Styrsky. Untitled, 1933. Courtesy of Colección Ordóñez Falcón de Fotografía.

El espectáculo del sexo

The spectacle of sex

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS LOTHAR ALBRECHT (L.A. GALERIE, FRANKFURT); STEPHANIE ANDERSON (ANDERSON HOPKINS, NEW YORK); JULIE BARTH (MUSÉES DE STRASBOURG); LENNY BIJKER (STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM); STELLA BOTTAI (WHITE CUBE, LONDON); KATE COLLINS (BRANCOLINI GRIMALDI, FLORENCE); CONCHA DE AIZPURU (GALERÍA JUANA DE AIZPURU, MADRID); HEDI EL KHOLTI; BRIGHAM FAY (ICA, BOSTON); JOAN FONTCUBERTA; KATHERINE FOWLEY (YOSSI MILO GALLERY, NEW YORK); HOLLY FRISBEE (PHILADELPHIA MUSEUM OF ART, PHILADELPHIA ); ANNA GIRÓ; LAURA GIUNTINI (FRATELLI ALINARI, FLORENCE); EMMA-CHARLOTTE GOBRY-LAURENCIN (GALERIE KAMEL MENNOUR, PARIS); SOPHIE GREIG (WHITE CUBE, LONDON); JONATHAN HOLLINGSWORTH (TWIN PALMS PUBLISHERS, SANTA FE); STEPHEN HUSBANDS (JAMES KELLY CONTEMPORARY, SANTA FE); COREY KELLER (SAN FRANCISCO MUSEUM OF MODERN ART, SAN FRANCISCO); MANUEL ÁNGEL MACÍA (GALERÍA ALCUADRADO, BOGOTÁ); NIC NICOSIA; EIMEAR O RAW (KERLIN GALLERY, DUBLIN); JEAN-NOËL ORENGO (BNF, PARIS); NINA OVERLI (MONIKA SPRÜTH PHILOMENE MAGERS, LONDON); LAUREN PANZANO (PACE MACGILL GALLERY, NEW YORK); LUIS PERALTA (BONNI BENRUBI GALLERY, NEW YORK); AMÉLIE PETIT (GALERIE NELSON–FREEMAN, PARIS); RUBEN PIZZOLITTO (GALLERIA PAOLO CURTI / ANNAMARIA GAMBUZZI, MILAN); BEATRIZ QUIROGA Y MARÍA ROLDÁN (CONTACTO PHOTO, MADRID); LORING RANDOLPH (CASEY KAPLAN GALLERY, NEW YORK); SHANTA RAO; SASHA ROSSMAN (GALERIE NEU, BERLIN); BRANDON SCHNEIDER (JANET BORDEN, INC., NEW YORK); AIMEE SCHULER (DESTRICTED); ERIC SEE (JEFF BURTON STUDIO); MIRIAM SORIANO; STEPHANIE TUNG & KAMAL (THREE SHADOWS PHOTOGRAPHY ART CENTRE, BEIJING ); MICO LIVINGSTON-BEALE (TIMOTHY GREENFIELD-SANDERS STUDIO. Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

PORTADA / COVER

Philip-Lorca diCorcia.

Hannah, 2004.

Courtesy of the artist and Monika SprĂźth Philomene Magers, Cologne-Munich-London.

EXIT

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Sumario / Contents

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Editorial Un lugar sin límites.

A Place without Limits. Rosa Olivares.

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Visiones eróticas.

Erotic Visions. Marina Wallace.

Nightswimming, NYC 1993-94.

Stephen Barker.

Show World.

Lisa Kereszi.

El porno como ceremonia y lugar.

Porn as Ceremony and Place.

Andrés Barba.

Entrevista con Susan Meiselas.

Interview with Susan Meiselas.

Sergio Rubira.

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Big Sister.

Hana Jakrlova.

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Entrevista con Jeff Burton.

Interview with Jeff Burton.

Mónica Portillo.

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En el reino de la confusión.

In the Realm of Confusion.

Peter Lehman.

Entrevista con Larry Sultan.

Interview with Larry Sultan.

Glen Helfand.

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Índice de artistas.

Index of Artists.

E

Un lugar sin límites

D I T O R I A L

Rosa Olivares

Tal vez esa sea la palabra clave: el límite, los límites.

Cuando hablamos de sentimientos, de deseos. Un amor sin límites, una pasión que supera cualquier límite conocido; los límites de lo permitido. ¿Quién pone los límites? ¿Hasta donde llegaríamos en busca de lo prohibido? Porqué de eso se trata cuando se habla de pornografía, de revocar, de transgredir. El placer de lo prohibido, de aquello que se hace a oscuras, fuera de la mirada de los demás… por eso la pornografía necesita de espectadores, si no hubiera público esa ceremonia no tendría sentido, como no tendría sentido una corrida de toros sin una plaza de toros llena de aficionados, o una representación de ópera en un teatro vacío. Y no es que se trate de un espectáculo solamente, que también, es más bien una exhibición. Una demostración.

En contra de lo que la mayoría pueda creer, el hecho pornográfico es uno de los más reglados que puedan existir. Se realiza en lugares concretos, con rituales conocidos, se suele pagar por participar, se mantiene un secreto casi religioso, y en la mayoría de los casos se trata de un acto solitario, tal vez la diferencia más importante que tiene respecto al pago de un impuesto fiscal sea que produce placer, un placer físico basado en la excitación sexual y, sobre todo, en una excitación mental que toma parte de la experiencia sexual y de otra experiencia social: la de aquel que transgrede normas, que va más allá de lo habitual.

Que se cree único aunque sólo sea por unos instantes.

Normalmente para participar en la experiencia porno E X I T Nº 29-2008 20

se paga, y en muchas ocasiones la participación del espectador es solamente esa: pagar y mirar. No puede tocar. Y eso produce sin duda un grado mayor de excitación. La mirada es el vehículo de la pornografía, más que la carne o la piel. Lo visto, y por supuesto, lo intuido, lo imaginado, tal vez lo deseado. El lugar esencial de esa experiencia pornográfica sexual es el peepshow, un término inglés que no tiene traducción en ningún idioma y que consiste en unas cabinas en las que el espectador, por lo general una sola persona, asiste a un espectáculo erótico para él solo, separado por un cristal del sujeto que hace la representación; se va pagando según se desarrolla la sesión que sube y baja de tensión según las peticiones del espectador o el ánimo de la protagonista. En el peepshow se asiste a un espectáculo onanista, exhibicionista que despierta todo tipo de sensaciones en aquel que paga hasta que satisface su pulsión sexual o su curiosidad. El peepshow suele estar en las tiendas de sexo o sex shops, y también en locales “de ambiente”, y son lugares con límites muy claros y evidentes, marcados por las cortinas de lona que no dejan traspasar ninguna luz, por las paredes y suelos de terciopelo… todo un escenario lleno de reminiscencias de otros lugares tal vez más envolventes y cálidos: los burdeles, y, por qué no, los teatros, las salas de espectáculos. Allí donde otros cuerpos, casi siempre inalcanzables, se exhiben acrobáticamente en la barra fija, en el baile, en los espectáculos pornográficos, en los que siempre el show se centra en el deseo, en el exhibicionismo, en la crea-

ción de una excitación que difícilmente colmará nadie.

Y en esa excitación la parafernalia es tan importante o más que el núcleo duro del asunto: el sexo.

Por esto el traslado a ese otro lugar sin límites que es el ciberespacio ha sido tan fácil: transforma lo público en privado, creer que podemos acceder gratis a ese lugar prohibido metiéndolo en el silencio de nuestras alcobas, de nuestros despachos. Pero en este proceso, tanto en la privatización de una experiencia necesariamente alejada de lo cotidiano, como en la popularización de un encuentro íntimo y pactado (es decir, el Internet y los macro eventos de sexo), se va vulgarizando todo el proceso hasta que el ritual, la ceremonia, pierde todo grado de sorpresa, de excitación, pierde el misterio e, incluso alguno diría, el encanto.

La asociación pornografía y sexo es algo inevitable, aunque se hable también de la violencia como algo pornográfico, o la excesiva riqueza como un espectáculo pornográfico frente a los más necesitados, es decir aquello que se sustrae al desarrollo lógico de las relaciones socialmente armónicas. Pero cuando vemos imágenes prohibidas por pornográficas de hace unos años, nos hacen sonreír por su inocencia, y cuando vamos más atrás hacia siglos pretéritos vemos como lo que hoy, asociándolo al sexo y al intercambio sexual, consideramos prohibido y debe estar oculto, ilustraba pergaminos, vasijas de uso cotidiano, frescos en los templos. Es decir, la idea, el contenido que se define con este término ha difuminado sus límites hasta casi convertirse en cualquier cosa. Es cierto que dedicamos esta revista a un cierto tipo de pornografía pero sobre todo está dedicada a aquellos que miran, al público de un espectáculo sin fin, y esto puede molestar o desagradar a alguno, puede parecer que traspasamos los límites de lo permitido, de lo agradable. Eso, realmente, no nos importa, o nos importa tan poco como a los artistas que a continuación desfilan, como en un peepshow, por delante de nuestros ojos en un espectáculo privado por el que, por cierto, usted ha pagado. Creemos en que en el pacto, en lo concertado entre varias personas libremente, no puede haber prejuicios sociales, y el arte siempre ha traba-

jado en los límites de lo permitido, en las fronteras de lo socialmente aceptado, en los confines del buen y del mal gusto.

Dentro del arte, la fotografía es tremendamente impúdica, el fotógrafo es aquel que mira continuamente y que va a prolongar su mirada en el papel, en el documento, en la obra de arte, en una mirada parada en el tiempo. Pero sobre todo la pornografía es un pacto, una convención entre los que en ella participan y en este caso el fotógrafo trabaja como notario, como testigo, como juez y a veces como parte.

Naturalmente no podemos negar las desviaciones que el deseo, el sexo y la búsqueda de placer pueden llegar a provocar en la sociedad, pero tampoco vamos a estar controlados por esas convenciones puritanas que dictan, como si fuera una tendencia en el vestir, que es de buen gusto publicar, de que no se debe hablar. Esta es una revista de arte, de imagen y de cultura, y muy a pesar de ciertos grupos sociales, el arte y los artistas siempre han estado estrechamente ligados a la pornografía, a ese traspasar límites, a esa búsqueda de placer que a veces solamente podemos alcanzar a través de nuestra mirada.

Los artistas que ocupan las páginas siguientes han desarrollado diferentes trabajos de investigación sobre este territorio resbaladizo de la pornografía, del espectáculo del sexo, no tanto del sexo ni del amor ni del intercambio sexual, sino del puro espectáculo, para minorías o para mayorías, privados o públicos. Son investigaciones estéticas pero también tienen un alto grado de psicología, incluso de antropología y, sobre todo, indagan en una sociedad en la que los tabúes conforman todo un territorio escondido y deseado al mismo tiempo.

Esta revista está dedicada a todos los que miran, a todos los que saben mirar sin dejarse llevar por prejuicios o convenciones sociales estereotipadas. A aquellos que no temen a sus propios deseos, que conviven con sus miedos y que habitan un territorio sin límites, un lugar peligroso pero tal vez el único en el que se puede vivir. A todos aquellos que se sientan heridos en su sensibilidad, solamente les recomiendo que cierren la revista y esperen el próximo número, pero, por favor, no la lean a oscuras escondidos en su habitación o en cualquier otro lugar.

Paul Seawright. Sex Shop series, 1996. Courtesy of Kerlin Gallery, Dublin.

Paul Seawright. Sex Shop series, 1996. Courtesy of Kerlin Gallery, Dublin.

E

A Place without Limits

D I T O R I A L

Rosa Olivares

Perhaps that is the key word: the limit, the limits.

When we speak of feelings and desires. A love with no limits, a passion that exceeds all known limits, the limits of what is permitted. Who decides on the limits? How far would we go in search of the forbidden? After all, that is what is at the heart of a discussion on pornography, revocation and transgression. The pleasure of the forbidden, what goes on in the dark, out of sight… This is why pornography needs spectators; if there were no audience that ceremony would not make sense, as it would not make sense to hold a bullfight without an arena full of fans, or to perform an opera in an empty theatre. It is not that it is only a spectacle, which it is as well, but it is more like an exhibition, a demonstration.

Contrary to what most people might believe, the pornographic act is among the most regulated acts in existence. It is carried out in specific places, with known rituals; one usually pays in order to participate; an almost religious secret is kept; and in most cases it is a solitary act. Perhaps the most significant difference between it and paying tax is that it produces pleasure, physical pleasure based on the sexual experience and, above all, a mental excitement that is part sexual experience and part social experience: that of being someone who breaks the rules, who goes beyond the norm, who believes

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themself to be unique, even if it is just for a few moments. One usually pays to participate in the porn experience, and very often the spectator’s participation is just that: pay and watch. No touching. And that undoubtedly produces a greater level of excitement. The gaze is the vehicle of pornography, more than the flesh or the skin is.

What matters is what is seen, and of course, what is intuited, imagined, perhaps desired. The essential place for that pornographic sexual experience is the peepshow, an English term that has no translation into any other language and that denotes booths in which the spectator, generally a single person, separated by a window from the subject who is performing, watches an erotic show put on for them alone. Payment is made as the session develops, as the tension mounts and declines according to the spectator’s requests or the performer’s mood. At the peepshow one attends an onanist, exhibitionist spectacle that awakens all sorts of sensations in the person who pays until their sexual urge or curiosity is satisfied. Peepshows are usually in sex shops and ambiance clubs, and they are places with very clear and evident limits, marked by the canvas curtains that prevent any light from getting through, the velvet-covered walls and floors… a fully-fledged stage reminiscent of other places that may be even more enveloping and warm: brothels and, indeed,

theatres and concert halls. There where other, almost always unreachable bodies are exhibited acrobatically using a pole, in dance, in pornographic spectacles, wherein the show focuses on desire, on exhibitionism, on creating an excitement that no one is likely to fulfil. And in that excitement paraphernalia is equal to or more important than the hard-core issue: sex.

This is why shifting to that other limitless place, cyberspace, has been so easy: it transforms the public into private. We believe we can get free access to that forbidden place by putting it into the silence of our bedrooms, or our offices. But in this process, both in the privatization of a necessarily extraordinary experience, and in the popularization of an intimate and agreed upon encounter (that is, the Internet and the mega sex events), the entire process is being vulgarized to such an extent that the ritual, the ceremony completely loses its element of surprise, and excitement; it loses its mystery and, some might even say, its charm.

It is inevitable to associate pornography and sex, although there is also talk of violence as something pornographic, of excessive wealth as a pornographic spectacle for those most in need, that is, that which eludes the logical development of socially harmonious relations. But when we see pictures that were forbidden a few years ago because they were purportedly pornographic, we smile at their innocence, and when we look further back, to past centuries, we see how what we consider forbidden today, something that ought to be hidden because we associate it with sex and sexual exchange, was illustrated on parchment paper, on urns for everyday use and frescos in temples. In other words, the idea, the content this term defines has been so blurred that it has become almost anything. It is true that we are devoting this issue of the magazine to a certain type of pornography but, above all, it is devoted to those who look, to the audience of an endless spectacle, and that may bother or displease some, for it may seem that we cross the limits of what is permissible, of what is nice. Actually, that

does not matter to us, or it matters as little to us as it does to the artists whose work parades by on the following pages, as in a peepshow, before our eyes in a private spectacle for which, by the way, you have paid. We believe that in what is agreed upon, in what is willingly settled between several people, there can be no social prejudices, and art has always worked on the limits of the permissible, on the fringes of the socially acceptable, on the borderline between good and bad taste.

Within art, photography is tremendously brazen.

The photographer is one who continually looks and who is going to prolong his gaze on paper, on the document, in the work of art, in a gaze frozen in time.

But above all pornography is a pact, a convention amongst those who participate in it. In this case, the photographer works as a notary, as a witness, judge and sometimes as a party. Naturally, we cannot deny the deviations that desire, sex and the search for pleasure may provoke in society, but we are not willing to be controlled by the puritanical conventions that dictate, as with a fashion trend, what is of good taste to publish, what should not be discussed. This is a magazine on art, image and culture and to the chagrin of many social groups, art and artists have always been closely linked to pornography, going beyond the limits, searching for pleasure that sometimes we can only reach through our gaze.

The artists whose work occupies the following pages have developed different research projects about this slippery territory of pornography, the sex show, not so much as regards sex or love or sexual exchange but pure spectacle, for minorities or majorities, private or public. They are aesthetic investigations, but they also involve a considerable degree of psychology, even anthropology and, above all, they explore a society in which taboos shape an entire territory that is simultaneously hidden and desired, a dangerous place, yet perhaps the only one in which one can live. To all those whose sensitivity is offended, I merely recommend that you close the magazine and wait for the next issue, but please, do not read it hidden in the dark of your room or of any other place.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Paul Seawright. Sex Shop series, 1996. Courtesy of Kerlin Gallery, Dublin.

Paul Seawright. Sex Shop series, 1996. Courtesy of Kerlin Gallery, Dublin.

Visiones eróticas: El cuerpo expuesto Marina Wallace Históricamente, las representaciones de cuerpos desnudos, que hasta 1835 habían sido una prerrogativa de las Bellas Artes (pintura, dibujo, escultura), hallaron un nuevo valor representativo en la fotografía. Junto con los paisajes, los desnudos han sido tradicionalmente un tema que se transpuso casi sin interrupción de la pintura a la fotografía cuando la nueva técnica de representación se hizo viable a finales del siglo XIX. De hecho, todavía es obvio que un buen número de representaciones fotográficas del cuerpo desnudo recuerdan con propiedad a la pintura. El sentido de ver lo "real", de ser testigos de algo que ha sucedido, que ha estado "ahí" y que, por tanto, aún tiene una presencia, sitúa al espectador en la delicada, y al mismo tiempo excitante, postura del voyeur par excellence.

Las primeras fotografías utilizaban eficaces estrategias visuales -más o menos conscientes- como la ocultación y la revelación del cuerpo utilizando velos, manos que cubrían o señalaban, o ángulos de visión que invitaban a una participación visual en la escena. La carga emotiva de estas estrategias de visión tuvo tradicionalmente la importante función de crear un espacio para el espectador de la escena y de forjar la ilusión de "estar" en la propia escena, como solía suceder en las pinturas religiosas de la Edad Media, del Renacimiento y del Barroco. Al mismo tiempo que se desarrolló esta temprana fotografía también se estableció ese innato sentido de lo absurdo del cuerpo re"presentado", "presente" en un punto, pero también ausente por el mismo hecho de no continuar allí. Esta condición de lo absurdo se unió a la naturaleza de la propia técnica y continúa siendo una característica fundamental de la fotografía. En el siglo XIX se describían las imágenes de la cámara como "pinturas de sol" o "impreso por la mano de la Naturaleza", las fotografías eran "tomadas" u "obtenidas", al contrario que las pinturas, que eran "realizadas" o "pintadas" (Pinxit). La fotografía es "tomada", "toma" un trozo de realidad y sólo graba el rastro que deja tras de sí la realidad, una sombra del pasado. La muerte y su representación es, en este sentido, un pariente cercano de la fotografía,

como muchos autores, entre los que se incluyen Roland Barthes y Susan Sontag, han señalado.

Un precedente curioso y que desvela estas particularidades de la técnica fotográfica es la primera fotografía expuesta de un cuerpo humano en un estado de déshabillé: el cuerpo desnudo de Hyppolite Bayard (18011887), uno de los inventores del proceso fotográfico conocido como 'impresión positiva directa', aparece envuelto en una tela blanca y medio reclinado para parecer el cuerpo de un ahogado. Esta imagen se realizó con la intención de exponer un conflicto y de dar voz a una protesta. Louis Daguerre había persuadido a Bayard para que retrasara el anuncio de su descubrimiento a la Académie des Sciences de París (la sociedad del conocimiento fundada en 1666 bajo Luis XIV, que estuvo al frente del desarrollo científico académico en la Europa de los siglos XVII y XVIII), con la supuesta intención de socavar la invención de Bayard a favor de la suya propia (la Académie des Sciences había anunciado de manera pública el proceso del daguerrotipo el 9 de enero de 1839). Eventualmente, esto obligó a Bayard a vender los detalles de su proceso de impresión directa a la Académie en 1840 a cambio de dinero para comprar un equipo mejor. Con el fin de denunciar la injusticia a la que Bayard sentía que lo habían sometido, acompañó la fotografía con el siguiente texto: El cuerpo que ven ustedes aquí es el de M. Bayard, inventor del proceso que se les acaba de mostrar. Por lo que sé, este infatigable experimentador ha estado ocupado casi tres años con su descubrimiento. El Gobierno, que solamente ha sido generoso con Monsieur Daguerre, ha dicho que no puede hacer nada por Monsieur Bayard y el pobre infeliz se ha ahogado. ¡Oh, caprichos de la vida humana…! Ha estado varios días en el depósito de cadáveres y nadie lo ha reconocido ni lo ha reclamado. Damas y caballeros, será mejor que pasen de largo por miedo a ofender a su sentido del olfato porque, como pueden observar, la cara y las manos del caballero están comenzando a pudrirse.

Gracias a figuras como Louis J.M. Daguerre (17871851), Joseph NIcéphore Niépce (1765-1833), Henry Fox

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Fratelli Alinari (Anderson). Detail of Bernini’s St Teresa, ca. 1890.

Courtesy of Archivi Alinari-Archivio Anderson, Florence.

Talbot (1800-1877), así como el mal representado Bayard, aparecieron en escena los daguerrotipos y los calotipos a mediados del siglo XIX y pusieron de moda un floreciente mercado de retratos que requerían escenarios fijos. El autorretrato fotográfico de Bayard desnudo saquea muchas otras imágenes escenificadas de cuerpos desnudos. Aunque fue tomado con otro objetivo diferente, sin embargo tuvo un subyacente e innegable efecto subversivo y psicológicamente atractivo.

Los daguerrotipos y los daguerrotipos estereoscópicos de personas en diversos estados de desnudez proliferaron en la década de 1850 y coexistieron con otra plétora de imágenes fotográficas como paisajes, vistas panorámicas, detalles arquitectónicos, atracciones turísticas, que se unían al apetito general por mirar que se desarrolló con las nuevas técnicas para cautivar al observador. Estas nuevas técnicas se utilizaron para la representación del cuerpo desnudo en los escenarios más íntimos, aprovechando el voyeurismo implícito en el propio acto de mirar imágenes estereoscópicas a través de aparatos como el visor Holmes. Algunas de estas representaciones fotográficas de cuerpos desnudos (en su mayoría mujeres) permanecieron cercanas a la pintura en sus referencias visuales, su composición y sus poses. El elemento erótico en la fotografía de desnudos abarcaba desde lo latente hasta lo explícito, pero siempre estuvo innegablemente allí. Aun sin ser declarada, la intención sexual se fue haciendo cada vez más evidente, descubriéndose en el más directo de los modos en el amplio campo de la fotografía pornográfica.

Las importantes limitaciones técnicas dificultaron que las personas se sometiesen a largas exposiciones y en las primeras fotografías eróticas era obvia la incomodidad de las condiciones en que se tomaban. Las referencias cruzadas entre pintura y fotografía son aún obvias, en artistas como Gustav Courbet (1819-1877) o en fotógrafos como Auguste Belloc o Alexis-LouisCharles Gouin, que abandonó los Estados Unidos para trasladarse a París a estudiar pintura en la Académie de Beaux-Arts.

Tanto históricamente como por la propia naturaleza de la evolución del medio fotográfico, las fotografías del cuerpo desnudo han tenido un estrecho vínculo con la

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pintura hasta hoy. Fotografías como las de Joel-Peter Witkin, invitan al espectador a participar en un tour de force emocional que claramente hace citas visuales a las pinturas religiosas de la Edad Media y del Renacimiento.

Al hablar sobre la creación de su obra, Witkin ha dicho: "Naturalmente, no comienza conmigo mirando monografías, sino que hay ciertos pintores cuya obra me gusta porque se han dedicado a ser trascendentes… Las personas con quienes conecto de esa forma son mis ancestros y maestros estéticos. En el arte occidental se incluyen Cimabue, Giotto, Piero della Francesca…

Miguel Ángel". (Chris Townsend, Vile Bodies Photography and the Crisis of Looking, Prestel, 1998, p.

51). Comparadas con la pintura, las cualidades de lo "real" y de lo "natural" en la fotografía se prestan de una forma más atractiva a la ilusión de ser "verdad", "allí", "aquí" y "ahora" (nociones que el sofisticado Bayard ya había utilizado con la debida ironía en su "autorretrato ahogado"). Las obras fotográficas de Witkin incluyen pastiches de pinturas de Courbet o de Velázquez, en donde las referencias son directas, pero intranquilizan al espectador con sus potentes cambios de significado y un impacto visual totalmente nuevo. La fuerza de este impacto es lo que caracteriza las fotografías que aíslan el cuerpo y lo representan en contextos que hablan de la vida en sus momentos más intensos.

Allí donde reina la fidelidad a la vida, descubrimos que la urgencia documental emerge con todos sus matices. En distintas formas en las obras de Miguel Ángel Rojas, Rafael Trobat, Paolo Pellegrin o Cristina García Rodero, los retratos de personas en la crudeza de los escenarios de su vida alertan al espectador sobre el hecho de que se está mostrando algo crítico, pero no queda claro si se pide al espectador que ría, sonría o llore. La ambigüedad de lo que se espera del espectador es una parte integrante en la construcción de estas imágenes que a menudo están saturadas de color o se hallan inmersas en la oscuridad, y que emergen a la luz con todo el impacto que implican. Los comentarios sociales a través de la fotografía no se detienen en lo alegre o lo superficial. La muerte y el sexo son con frecuencia los temas favoritos de los artistas y fotógrafos que saben que lo "real" está al alcance de la mano, pero que también deja de estarlo cuando alargamos la

Brassaï. Le Phénomène de l’extase, c. 1933. Courtesy of Centre Pompidou, Paris.

mano para agarrarlo. El humor, como en las imágenes de Martin Parr o Richard Kalvar, se establece a menudo para compensar lo absurdo de la pérdida de lo real y el espectador percibe más o menos de manera consciente una sensación de intranquilidad y tensión.

Las crudas imágenes de Jeff Burton, también saturadas del color y de la luz de la opulencia de las actividades en plein air de Hollywood o de sus exuberantes interiores, son sexuales de una forma altamente consciente y de un modo evidente. A través de estrategias de encuadre críticas y directas, Burton crea imágenes que están entre el género de las fotografías ultracasuales tomadas cuando se está sobre una toalla de playa, en la piscina, las elaboradas imágenes de moda y los film-stills. La cámara de Burton capta, por ejemplo, parte de un traje de baño y una pierna bronceada en movimiento, una silla o una barandilla obstaculizan la mirada y crean una tensión visual que recuerda lo sexual. Las imágenes son oblicuas, casi fotografías accidentales de personas vistas en primeros planos estrechos, furtivos y de carácter voyeurístico: un poco de ropa interior de Calvin Klein asoma contra la carne desnuda un hombre desde la parte superior de sus pantalones tejanos, las rodillas próximas de dos cuerpos distintos sugieren un encuentro sexual. El trabajo de Jeff Burton como fotógrafo fijo en los platós de películas porno corre paralelo a su obra artística. El sexo es uno de los grandes temas de Hollywood junto con la muerte y la inmortalidad y Burton alude a los tres.

El voyeurismo ha sido sin ninguna duda una de las aplicaciones más obvias de la fotografía desde sus comienzos. Asimismo, las estrategias visuales de ocultar y revelar se adecuan a la perfección a aquellos artistas que son conscientes del gran potencial de la imagen fotográfica, de su encuadre y de su recorte, apoyándose confiados tanto en las cualidades históricas como contemporáneas de la técnica. Paul Seawright toma fotografías de las entradas cubiertas de los sex shops y los peepshows que esconden mucho y revelan poco; cortinas rojas y decoraciones doradas que ocultan actividades que son de naturaleza privada. Pasada la provocación de estas indirectas sexuales se alcanza el sentido más profundo de esos cuerpos que quizás hayan desaparecido a través de las cortinas y no han vuelto a

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emerger. Esas mujeres que, en la industria del sexo aparecen y se desvanecen sin dejar rastro, pueden haber atravesado en algún punto esos telones rojos y dorados. John Hilliard alude a la presencia, la ausencia y al desplazamiento en su propia obra fotográfica, refiriéndose claramente a la técnica básica de captar la luz y dibujar con ella. La ausencia y la presencia son celebradas como necesarios polos opuestos de una sola realidad visual. Las imágenes de Hilliard incluyen cortinas medio echadas y cuerpos iluminados de forma marginal, así como genitales femeninos ofrecidos aparentemente a la vista (al estilo de L’Origine du Monde de Courbet), pero en última instancia bloqueados a un acceso visual íntimo mediante el emborronamiento de un disparo desenfocado. Las sugerencias de sexo y de violencia, de deseo y de muerte unidos forman parte de la obra de Hilliard y de su interés por las características implícitas de la imagen fotográfica.

Por otra parte, Kohei Yoshiyuki fotografía el propio acto del voyeurismo en su forma más directa al tiempo que él mismo se torna en una especie de mirón.

Yoshiyuki tomó fotografías de noche en los parques de Tokio en los que se practicaba sexo al aire libre mientras los "fisgones" lo contemplaban medio escondidos detrás de los arbustos. "Tenía mi cámara, pero estaba oscuro", le contó al fotógrafo Nobuyoshi Araki en una entrevista en 1979. Una técnica fotográfica temprana apareció para rescatar al artista, que deseaba reducir su propia visibilidad y la de su acto, y ser capaz de aumentar la visibilidad de las imágenes que tomaba.

Investigando la tecnología de su época, descubrió que Kodak fabricaba unas bombillas infrarrojas para flash.

Yoshiyuki regresó entonces a los parques de Tokio durante la década de 1970 y fotografió a las parejas heterosexuales y homosexuales que practicaban actividades sexuales y a los mirones que los seguían. "Antes de tomar esas fotografías, visité los parques durante casi seis meses" -declaró recientemente Yoshiyuki-.

"Simplemente fui allí para hacerme amigo de los mirones, para fotografiarlos, necesitaba que me tomasen por uno de ellos. Me comporté como si tuviese el mismo interés que ellos, pero estaba equipado con una pequeña cámara. Mi intención era la de captar lo que sucedía en los parques, así que no era un voyeur real como ellos.

Andy Warhol. Blow Job, 1964. Courtesy of The Andy Warhol Museum, Pittsburgh.

Sin embargo, creo que de algún modo el acto de hacer fotografías es en sí un acto voyeurístico, así que puedo ser un mirón porque soy fotógrafo".

Las fotografías de Yoshiyuki registran un triple acto de voyeurismo: estamos mirando al artista que toma una foto de los mirones que contemplan actos que supuestamente se llevan a cabo en la intimidad. Se trata de actos que no están destinados a ser vistos y, sin embargo, al mismo tiempo, se muestran de una forma que magnifica el propio acto de mirar. El conocimiento de que el fotógrafo estuvo realmente allí, al igual que los mirones y las parejas que hacían el amor, también magnifica su sentido de la realidad y lo que tiene de trágicómico. Las fotografías de Yoshiyuki exploran los límites de la intimidad, un bien cada vez más raro, y exponen sin quererlo la necesidad de ver y de ser vistos aun en momentos de lo que nuestra sociedad considera "intimidad". Esta intimidad se ve fuertemente desafiada por el despliegue público de las herramientas representacionales que siguieron a la fotografía. La serie Nudes de Thomas Ruff son selecciones de imágenes pornográficas

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descargadas de Internet, manipuladas, agrandadas, coloreadas, emborronadas y recortadas con el ordenador para ofrecer una clase de imagen totalmente distinta de la original. La imagen resultante tiene una calidad pictórica más que fotográfica. Los pintores primitivos se remitían a la literatura, a las historias mitológicas de corte erótico; los primeros fotógrafos a la pintura; los artistas y los fotógrafos contemporáneos regresan a la imagen visual en busca de referencias, ahora se trata de imágenes descargables desde Internet, cuyo objetivo mejor que ninguna otra tecnología visual actual es el de dar sensación de intimidad a pesar de su evidente presencia pública. Y la imagen fotográfica persiste con su cualidad única de registrar aquello cuyo destino es estar allí, pero no al mismo tiempo: la presencia virtual de un cuerpo.

POR PABLO RODRÍGUEZ NOGUERAS/BABEL Marina Wallace es catedráticaTRADUCIDO en Saint Martin's School of Art and Design, Londres. Es directora de Artakt, además de historiadora del arte y ensayista. Ha comisariado importantes exposiciones internacionales entre las que se incluyen Spectacular Bodies, Hayward Gallery, Londres, 2000-01, y Seduced. Art and Sex from Antiquity to Now, Barbican Art Gallery, Londres, 2007-2008.

Sam Taylor-Wood. Soliloquy IV, 1998. Courtesy of Jay Jopling/White Cube, London.

Erotic Visions: The Body Exposed Marina Wallace Historically, depictions of nude bodies that, until 1835, had been the prerogative of the fine arts (painting, drawing, and sculpture) found a new representational value with photography. Together with depictions of landscapes, nudes have traditionally been a subject matter that transposed almost seamlessly from painting to photography when the new representational technique became viable at the end of the 19th century. It is still apparent, in fact, that a good number of photographic representations of the naked body most aptly recall painting. The sense of viewing the "real", of witnessing something that happened, that has been "there", and that, therefore still has a presence, places the viewer in the delicate and, at the same time, exciting position of the voyeur par excellence. Early photographs employed effective – more or less conscious – visual devices such as the judicious concealing and revealing of the body, using strategic visual tools like veils, hands covering or pointing, viewing angles that invite to a virtual participation in the scene. The emotional charge of such viewing strategies traditionally had the powerful function of creating a space for the spectator of the scene, and of setting up the illusion of "being" in the scene itself, as it used to be in religious paintings of the Middle Ages, the Renaissance and the Baroque.

In addition to this, early photography also established that inherent sense of the absurdity of the re"present"ed body, "present" at one point, but also absent by the very virtue of no longer being there.

This absurd condition joined in with the nature of the technique itself, and continues to be a fundamental characteristic of photography. In the new 19th century vocabulary that described camera images as "sun pictures", or "impressed by nature’s hand", photographs were "taken", "obtained", unlike paintings, which were "made", or "painted" ("Pinxit"). The photograph is "taken", it "takes" away a piece of reality, and it records only the trace that reality leaves behind, a shadow of the past.

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Death and its representation is, in this sense, a close relative of photography, as many authors including Roland Barthes and Susan Sontag have pointed out.

A curious and telling precedent for these particularities of the photographic technique is the first staged picture of a human body in a state of déshabillé. The naked body of Hyppolite Bayard (1801-1887), one of the earliest inventors of a photographic process known as "direct positive printing", draped in white fabric, and half-reclining to look like the body of a drowned man, was made with the intention of exposing a conflict and of voicing a protest. Louis Daguerre had persuaded Bayard to delay announcing the news of the discovery of his process to the Académie des Sciences in Paris (the learned society founded in 1666 under Louis XIV which was at the forefront of academic scientific development in Europe in the 17th and 18th centuries), with the supposed intent of undermining Bayard’s invention in favour of his own.

(The Académie des Sciences had announced publicly the Daguerrotype process on 9 January 1839).

Eventually this led Bayard to sell the details of his direct printing process to the Académie in 1840 in return for money to purchase better equipment. To denounce the injustice that Bayard felt he had been subjected to, he accompanied the photograph with the following text: The corpse which you see here is that of M. Bayard, inventor of the process that has just been shown to you. As far as I know this indefatigable experimenter has been occupied for about three years with his discovery. The Government, which has been only too generous to Monsieur Daguerre, has said it can do nothing for Monsieur Bayard, and the poor wretch has drowned himself. Oh the vagaries of human life!... He has been at the morgue for several days, and no one has recognized or claimed him. Ladies and gentlemen, you'd better pass along for fear of offending your sense of smell, for as you can observe, the face and hands of the gentleman are beginning to decay.

Auguste Belloc. Photographie, ca. 1860. Courtesy of BnF, dĂŠpartement des Estampes et de la photographie.

Thanks to figures like Louis J. M. Daguerre (17871851), Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), Henry Fox Talbot (1800-1877), as well as the misrepresented Bayard, daguerreotypes and collotypes appeared on the scene in the mid-nineteenth century and fashioned a flourishing market in portraiture that required fixed settings. Bayard’s photographic self-portrait in the nude predates many other staged images of naked bodies, albeit taken with a different aim, but still with an underlying and undeniable subversive and psychologically alluring effect.

Daguerrotypes and stereoscopic Daguerrotypes of people in various states of undress proliferated in the 1850s, coexisting with a plethora of other photographic images such as landscapes, panoramic views, architectural details, tourist attractions, joining with the general voyeuristic appetite developed by new techniques to captivate the observer. The new technique was deployed for the representation of the body unclothed, and in the most intimate settings, capitalising on the ultimate voyeurism of the act of viewing stereoscopic images through devices such as the Holmes viewer. Some photographic representations of unclothed bodies (mostly of women) remained close to painting in their visual references, composition, and poses. The erotic element in nude photography ranged from the latent to the explicit, but was always undeniably there. Even if not declared, the sexual intent became progressively apparent, featuring in a wide field of pornographic photography in the most direct way.

Significant technical restrictions made it difficult for people to be the subject of long exposures, and in early erotic photographs the awkwardness of the conditions in which the pictures were taken is apparent. References to paintings are also still obvious, with artists such as Gustave Courbet (1819-1877) cross-referencing between painting and photography and photographers such as Auguste Belloc or AlexisLouis-Charles Gouin leaving the USA to move to Paris to study painting at the Académie des Beaux-Arts.

Both historically and by the very nature of the development of the photographic medium itself, photographs of the nude body carry with them a

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strong link with paintings up to now.

Photographs such as those by contemporary artist/photographer Joel-Peter Witkin invite the viewer to partake in an emotional tour de force, which clearly makes visual references to religious paintings of the Middle Ages and the Renaissance. In talking about the making of his work Witkin said: "It doesn’t start of course by my looking through monographs. But there are certain painters whose work I like because they’ve dedicated themselves to the transcendent. (…) The people I do connect with in that way are my ancestors and aesthetic masters. In Western art they include Cimabue, Giotto, Piero della Francesca…

Michelangelo."(Chris Townsend, Vile Bodies.

Photography and the Crisis of Looking, Prestel, 1998, p. 51.) Compared to painting, the qualities of the "real" and the "natural" in photography lend themselves in a more alluring way to the illusion of being "true", "there", "here", and "now" (notions that the sophisticated Bayard had already employed with due irony in his "drowned self-portrait"). Witkin’s photographic works include pastiches of paintings by Courbet or Velázquez, where the references are direct but unsettle the viewer with the potent changes of meaning and a totally new visual impact. This intensity of the impact is what is characteristic of photographs that isolate the body and re-present it in contexts that speak of life in its most powerful moments.

Wherever the true-to-life element reigns, we find that the documentary urge emerges with all its nuances. In different ways in the work of Miguel Ángel Rojas, Rafael Trobat, Paolo Pellegrin or Cristina García Rodero, the portraiture of people in stark life settings alerts the viewer to the fact that something critical is on show, but it is unclear whether the spectator is required to laugh, smile or cry. The ambiguity of what is expected of the viewer is an integral part of the construction of images that are often saturated with colour or immersed in darkness, and that emerge to the light with all the powerful sense of the impact that is implied. Social commentaries through photography do not stop at the light-hearted or superficial. Death and sex are often favourite subject matters of artists and photographers who know that the "real" is at

John Hilliard. Close-up, 1994. Courtesy of L.A. Galerie Lothar Albrecht, Frankfurt.

arm’s length, but also no longer there when we stretch our hand to grab it. Humour, as in the work of Richard Kalvar and Martin Parr, often sets in to compensate for the absurdity of the loss of the real, and a sense of unease and tension is more or less consciously perceived by the viewer.

Jeff Burton’s stark images, also saturated with colour and the light of the opulence of Hollywood’s plein air activities or of its lush interiors, are sexual in a highly self-conscious way and in an evident manner.

However, through critical and sharp framing strategies Burton creates images that are in between the genre of the ultra-casual photographs taken while lying on a beach towel, poolside, and elaborately constructed fashion shots or film stills. Burton’s camera catches a bit of bathing suit and tanned leg on the move, a chair or a banister in the way to obstruct the view and set up a visual tension that recalls the sexual. The images are oblique, almost accidental shots of people seen in tight, furtive, voyeuristic close-ups. A bit of Calvin Klein underwear peeks out against bare flesh from the top of a pair of jeans; adjacent knees from two different bodies suggest sexual coupling. Jeff Burton's work as a still photographer on the sets of pornographic films runs parallel to his artistic work.

Sex is one of the great Hollywood themes, along with death and immortality, and Burton alludes to all three.

Voyeurism being without any doubt one of the most obvious applications of photography, since its early days. In addition, the visual strategies of concealing and revealing suit perfectly those artists who are aware of the great potential of the photographic image, its framing and cropping, resting confidently both on historical and contemporary qualities of the technique. Paul Seawright takes photographs of occluded entrances of sex shops and peepshows that conceal much and reveal little. Red curtains and gold décor hide activities that are of a private and hidden nature. Past the titillation of sexual innuendos comes the more profound sense of bodies that have perhaps disappeared through those curtains, and have not reemerged. Those women who, in the sex industry appear and disappear without leaving a trace may have, at some point, walked through the red and gold

curtains. John Hilliard alludes to presence, absence and displacement in his own photographic work, clearly referring to the fundamental technique of capturing light and drawing with it. Both absence and presence are celebrated as necessary opposite poles of a single visual reality. Hilliard’s images include half closed curtains and bodies lit in marginal ways, as well as a woman’s genitalia apparently offered to view (in the fashion of Courbet’s L’Origine du Monde) but ultimately blocked from intimate visual access by the blurring of the out-of-focus shot. The suggestion of sex and of violence, of desire and of death in one are part of Hilliard work and of his sustained interest in the inherent characteristics of the photographic image. His is a carefully constructed voyeurism, conscious of the magical virtues of photography.

On the other hand, Kohei Yoshiyuki photographs the act of voyeurism in its most direct manner whilst turning himself into a voyeur of sorts. Yoshiyuki’s photographs are taken in Tokyo’s parks at night where couples have sex in the open and "peeping toms" watch half hidden from behind bushes. "I had my camera, but it was dark," he told the photographer Nobuyoshi Araki in a 1979 interview. Early photographic techniques came to the rescue of the artist wanting to reduce his own visibility and that of his act in order to be able to increase the visibility of the images taken. Researching the technology of the era, he found that Kodak made infrared flashbulbs.

Yoshiyuki returned to the parks in Tokyo, through the ’70s. He photographed heterosexual and homosexual couples engaged in sexual activity and the peeping toms who stalked them. "Before taking those pictures, I visited the parks for about six months." – Yoshiyuki declared recently – "I just went there to become a friend of the voyeurs. To photograph the voyeurs, I needed to be considered one of them. I behaved like I had the same interest as the voyeurs, but I was equipped with a small camera. My intention was to capture what happened in the parks, so I was not a real ‘voyeur’ like them. But I think, in a way, the act of taking photographs is voyeuristic in itself. So I may be a voyeur, because I am a photographer."

Yoshiyuki’s photographs record a triple act of

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Marcel Duchamp. Étant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage, 1946-66.

Courtesy of the Philadelphia Museum of Art: Gift of the Cassandra Foundation, 1969.

voyeurism: we are looking at the artist taking a picture of voyeurs watching acts that are supposed to be carried out in privacy. These are acts that are not meant to be seen, and yet, at the same time, they are displayed in a way that magnifies the act of looking. The knowledge that the photographer was indeed really there, and so were the voyeurs as well as the love-making couples, also magnifies the sense of reality, and its tragic-comic sense.

Yoshiyuki’s photographs explore the boundaries of privacy, an increasingly rare commodity, and expose, inadvertently, the need to see and be seen even in moment of what, in our society, is referred to as "intimate". Such intimacy is heavily challenged by the public deployment of those representational tools that followed on from photography. Thomas Ruff’s series Nudes are selections of pornographic images downloaded from the Internet, computer manipulated, enlarged, coloured, blurred and cropped so as to offer a totally different sort of image from the original. The resulting

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image has more of a painterly than a photographic quality. Early painters would refer to literature, to erotic mythological stories; early photographers to painting; contemporary artists and photographers return to the visual image for reference, now the images downloadable from the Internet, that better than any other current visual technology aims to give a sense of intimacy in spite of its obvious public presence. And the photographic image persists with its unique quality of recording what is meant to be there but not there at the same time: the virtual presence of a body.

Marina Wallace is an art historian, writer, and curator. She is Professor at Central Saint Martin's College of Art and Design, London and the Director of Artakt at CSM. She has curated a number of international exhibitions including Spectacular Bodies, Hayward Gallery, London, 2000-01, and Seduced, Art and Sex from Antiquity to Now, Barbican Art Gallery, London, in 2007-08.

Piotr Uklanski. Untitled (Pani, Keyhole), 1997.

Courtesy of the artist, Gagosian Gallery, London, Galerie Emmanuel Perrotin, Paris-Miami and Galleria Massimo De Carlo, Milan.

RongRong. Fragments series, 1998. Courtesy of the artist and Three Shadows Photography Art Centre, Beijing.

RongRong. Fragments series, 1998. Courtesy of the artist and Three Shadows Photography Art Centre, Beijing.

Kohei Yoshiyuki. The Park series, 1972. Courtesy of Yossi Milo Gallery, New York.

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Kohei Yoshiyuki. The Park series, 1972. Courtesy of Yossi Milo Gallery, New York.

Juan Carlos Martínez Jiménez. Pinus Pinae, Huelva.

Subfilum Spermopsida series, 2007. Courtesy of the artist.

Juan Carlos Martínez Jiménez. Quercus Ilex. Madrid.

Subfilum Spermopsida series, 2007. Courtesy of the artist.

Juan Carlos Martínez Jiménez. Étant donnés.

Subfilum Spermopsida series, 2007. Courtesy of the artist.

Juan Carlos Martínez Jiménez. Phragmites sp. Málaga.

Subfilum Spermopsida series, 2007. Courtesy of the artist.

Juan Carlos Martínez Jiménez. Bougainvillea, Huelva. Subfilum Spermopsida series, 2007. Courtesy of the artist.

Tom Burr. Unearthing the Public Restroom series, 1994. Courtesy of Galerie Neu, Berlin.

Tom Burr. Unearthing the Public Restroom series, 1994. Courtesy of Galerie Neu, Berlin.

Tom Burr. Unearthing the Public Restroom series, 1994. Courtesy of Galerie Neu, Berlin.

Tom Burr. Unearthing the Public Restroom series, 1994. Courtesy of Galerie Neu, Berlin.

Miguel Ángel Rojas.

Sobre porcelana, 2003.

Courtesy of the artist and Galería Alcuadrado, Bogotá.

Jordi Bernadรณ. Barcelona #02, 2000. Courtesy of the artist.

Elisabeth B. Das ist ja zum Peepen series, 1983.

Martin Parr. Amsterdam, 1998. Courtesy of Janet Borden Inc., New York.

Martin Parr. Amsterdam. Marital Aids, 1998. Courtesy of Janet Borden Inc., New York.

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Martin Parr. Amsterdam. Marital Aids, 1998. Courtesy of Janet Borden Inc., New York.

Richard Kalvar.

Sex Shop, Looking at Girlie Movies, 1971.

Magnum/Contacto.

Lucinda Devlin. Peep Show, Boulevard Books, Syracuse, NY 1985. Courtesy of the artist.

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Lucinda Devlin. Rubber Goods Display, Boulevard Books, Syracuse, NY 1985. Courtesy of the artist.

Lucinda Devlin. Black Poodle Club, Nashville, TN 1979. Courtesy of the artist.

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Lucinda Devlin. Plato's Retreat, New York, NY 1983. Courtesy of the artist.

Nightswimming, NYC 1993-94 A comienzos de los años noventa el SIDA nunca estuvo alejado de mi mente, como había sucedido durante una docena de años. Sin embargo fue la invisibilidad lo que me llevó a tomar estas fotografías –lo históricamente invisible, lo socialmente invisible, un romance furtivo de cinco minutos que se descubre en la oscuridad– y la rara promesa de un territorio fotográfico inexplorado. Una burbuja dentro de lo común que se hacía extraña, tanto por el diseño (la mayoría de la gente tiene mejor apariencia en la oscuridad) como bajo la presión de... ¿qué? Todo.

Pasé un año y medio intentando destilar esta experiencia, esperando durante horas en espacios estáticos y extrañamente amables para capturar secretamente el flujo y el abandono. Aunque sucedía literalmente bajo tierra – underground– en el East Village, o en un viejo teatro cavernoso en Times Square, y es fiel a su tiempo, no lo llamaría un trabajo documental, tampoco era mi objetivo. Es principalmente un lugar en mi cabeza, un viaje del yo, de vagos perímetros y por razones conflictivas.

Un año después, un “cóctel” de drogas estuvo disponible para tratar no sólo los síntomas del HIV sino el propio virus... pero cuando tomé estas fotografías la epidemia parecía estar en su máximo apogeo. La necesidad de conectar con otro, sin embargo, y la de reafirmarse eran todavía más fuertes. Las mismas personas a las que había visto en un funeral por la mañana, hacían cruising por la noche. No era cuestión de ser escarmentado. Cauteloso, sí. Pero aún anhelante, deseante, necesitado, yendo más allá…

Algunas veces esos deseos se satisfacían a través de otros: sin nombre, elegidos por su belleza o su audacia, representan nuestra satisfacción. Los elegimos, damos un paso atrás –interferir rompería el encanto–, miramos.

Parece que sentimos lo que tocan; imaginamos que conocemos sus músculos cuando se tensan o se relajan.

Anticipamos su alivio.

Voyeurismo es una palabra curiosa. Me he resistido a utilizarla para describir este trabajo. Empatía no está entre sus sinónimos, aunque... los actores nos sustituyen, nos identificamos con ellos, y una especie de catarsis envuelve a los observadores. Ahora, los espectadores de estas fotografías, por otro lado: ¡ladrones y deshumanizadores!

Stephen Barker TRADUCIDO

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POR

AIDS was never far from my mind in the early nineties, as it had been for a dozen years. But it was invisibility that led me to take these pictures – the historically invisible, socially invisible, furtive 5-minute romance picked out in the darkness – and the rare promise of unexplored photographic territory. A diving bell into the commonplace made strange, both by design (most people look better in the dark) and under the pressure of... what? Everything.

I spent a year and a half trying to distill this experience, waiting for hours in static and oddly chivalrous spaces to secretly capture flux and abandon.

Though it was literally underground in the East Village, or in a cavernous old theater in Times Square, and is true to its time, I wouldn't call it a documentary work; nor was my objectivity at issue. It is primarily a place in my head, a tour of the self, with vague perimeters and conflicting motives.

A year afterward a "cocktail" of drugs became available to begin to treat more than just the symptoms of HIV, to address the virus itself... but when I took these photographs the epidemic seemed to be at its most dire. The need to connect to one another, however, and to reaffirm oneself, was even stronger.

People I'd seen at a funeral in the morning were there cruising that night. There was no question of being chastened. Cautious, yes. But still yearning, desirous, needful, pushing forward...

Sometimes those desires are satisfied vicariously: unnamed others, chosen for their beauty or their audacity, enact our fulfillment. We elect them, we step back – to interfere would break the spell –, we watch.

We seem to feel what they touch; we imagine we know their muscles as they tense or relax. We anticipate their relief.

Voyeurism is an odd word. I've resisted it in describing this work. Empathy is not among its synonyms, yet... the actors stand in for us, we identify with them, and a kind of catharsis rolls through the onlookers. Now, the viewers of these photographs, on the other hand: thieves and objectifiers!

Stephen Barker

SERGIO RUBIRA

Stephen Barker.

Pgs. 67-71. Nightswimming, NYC 1993-94. Courtesy of the artist.

Show World En 1999, trabajaba en un proyecto tomando imágenes de interiores vacíos, en particular de aquellos relacionados con actividades nocturnas. Recientemente había fotografiado antros y nightclubs, moteles y paisajes nocturnos. Un amigo insistió en llevarme a Show World no sólo para ver la actuación New Burlesque, sino para echar un vistazo al espacio como una posible localización para mis imágenes.

El escenario, lacado en rojo y negro, era llamativo y resultón. Las paredes y las superficies estaban mugrientas y acumulaban años de suciedad sobre ellas.

Ese escenario no era sólo un fondo para una figura, sino que provocó la serie de los clubs de striptease vacíos.

En ese momento, Show World estaba en el limbo. La parte de abajo del club era (y es) todavía más sórdida, con cabinas de vídeo y venta de revistas y juguetes eróticos; las chicas de arriba habían sido expulsadas por las leyes de la administración Giulliani. El espacio circense y lleno de espejos que estaba encima de la tienda se había quedado sin uso y empezaba a desmoronarse. Taquillas llenas de zapatos de plataforma y toallitas desmaquillantes, avisos con las normas del vestuario, un neón en el que se leía "Girls", muñecos de payasos y marcos de carteles vacíos estaban siendo desmontados y retirados. Esta parte de arriba del club estaba cambiando y convirtiéndose rápidamente en un teatro del off-Broadway, junto con una sala en la que se proyectaban películas de Kung-fu. Reutilizaron incluso los mismos marcos para carteles que una vez anunciaron qué chicas estaban bailando aquella noche.

Así que, éste no es un simple proyecto documental, sino uno que utiliza una mirada documental clara y escrutadora. Estos espacios interiores señalan hacia la falta de intimidad y muestran una tendencia algo hortera hacia lo fantástico en su decoración. Tengo una relación de amor/odio con esos lugares, huelen a cerveza pasada, cigarrillos y Lysol. Me regodeo en los neones fucsias, las luces negras y las figuras de mujeres desnudas pintadas en las paredes. En las imágenes hay una sensación de huida, de deseo, de fantasía y de sexo. El sentimiento de nostalgia está presente en toda la obra, pero se trata de una añoranza de algo que nunca podría haber sido. Dejo esos escalones, escenarios, barras y asientos vacíos y esperando.

Lisa Kereszi TRADUCIDO

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POR

SERGIO RUBIRA

In 1999, I was working on a project making pictures of empty interiors, particularly those related to nocturnal activities. I had recently shot dive bars and nightclubs, motels and night landscapes. A friend insisted on bringing me to Show World – to see not only the New Burlesque performance there, but also to scout the space itself as a location for possible pictures. The stage was gaudy and slick, all red and black lacquer. The walls and surfaces had bits of grime and years of smudges on them.

That stage was not merely a background for the figure – it provoked the series of empty strip clubs. At the time, Show World was in limbo – the downstairs of the club was (and is) still fairly seedy, with video booths and magazine and sex toy sales; the "Live Girls" upstairs had just been kicked out by the laws of the Giuliani administration. The circus-themed, mirrored space above the store was suddenly unused, and starting to come apart. Lockers full of platform shoes and baby wipes, dressing room rules signs, neon that read "Girls" in script, clown dolls and empty poster frames were being dismantled and removed. This upstairs part of the club was in the process of changing, and quickly becoming an off-Broadway theatre and art complex, along with a screening room showing Kung-fu films. They even reused the same old poster frames that once advertised which girls were dancing that night.

So, this is not a documentary project, but one using a clear and probing documentary eye. These empty interiors point to a lack of intimacy and show a somewhat tawdry attempt at the fantastic in interior design. I have a love/hate relationship with these places, their smells of stale beer, cigarettes and Lysol. I revel in the fuchsia neons, the blacklight and the handpainted figures of naked ladies on the walls. In the images there is a sense of escape, desire, fantasy and sex. A nostalgic feel is present in the work, but a longing for something that may never even have been.

I leave these empty steps, stages, poles and bar seats empty and waiting.

Lisa Kereszi

Lisa Kereszi. Peep Show Doorway I (10f), Place Pigalle, Paris, 2001. Courtesy of the artist and Yancey Richardson Gallery, New York.

Lisa Kereszi. Pillows in Peep Show Booth, California, 2005. Courtesy of the artist and Yancey Richardson Gallery, New York.

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Lisa Kereszi. Wall Mural, Climax Red Top Drive-thru Strip Club, Pennsylvania, 2002. Courtesy of the artist and Yancey Richardson Gallery, New York.

Lisa Kereszi. Stripper Pole with Red Carpet, California, 2005. Courtesy of the artist and Yancey Richardson Gallery, New York.

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Lisa Kereszi. Keyhole Stage and Disco Ball, Queens, NY, 2004. Courtesy of the artist and Yancey Richardson Gallery, New York.

Philip-Lorca diCorcia. Heema, 2004. Courtesy of the artist and Monika SprĂźth Philomene Magers, Cologne-Munich-London.

Philip-Lorca diCorcia. Hannah, 2004. Courtesy of the artist and Monika SprĂźth Philomene Magers, Cologne-Munich-London.

Philip-Lorca diCorcia. Brent Booth; 21 years old; Des Moines, Iowa; $30, 1990-92. Courtesy of Pace/MacGill Gallery, New York.

Philip-Lorca diCorcia. Eddie Anderson; 21 years old; Houston, Texas; $20, 1990-92. Courtesy of Pace/MacGill Gallery, New York.

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Philip-Lorca diCorcia. Gerald Hughes (a.k.a. Savage Fantasy), About 25, Southern CA, $ 50, 1990-92.

Courtesy of Colecciรณn MUSAC.

Philip-Lorca diCorcia. Joe Whitman, 24, Los Angeles, CA, $25, 1990-92. Courtesy of Colecciรณn MUSAC.

Gary Lee Boas. Stripper in West Key, FL, late 1980s. Courtesy of the artist and Dilettante Press.

Gary Lee Boas. Hustler, New York Sex series, 1979-1985.

Courtesy the artist and Kamel Mennour Editions.

Gary Lee Boas. Lance at The Follies, New York Sex series, 1979-1985. Courtesy the artist and Kamel Mennour Editions.

Gary Lee Boas. Justin Rhodes at the Show Palace, New York Sex series, 1979-1985. Courtesy the artist and Kamel Mennour Editions.

Gary Lee Boas. Untitled, New York Sex series, 1979-1985.

Courtesy the artist and Kamel Mennour Editions.

El porno como ceremonia y lugar Andrés Barba El porno no es una cosa –una imagen– sino la "presentación visual" de esa imagen y la experiencia de su recepción en un espacio concreto. Una experiencia y una ceremonia que sólo pueden darse si el sujeto y la imagen se encuentran en el lugar adecuado: el de la "violación deliberada" del tabú. En último término, el porno no es definible por lo que la imagen contiene –no podemos asegurar que lo aquí y hoy se considera pornográfico vaya a serlo mañana, de la misma manera que no siempre fue lo que hoy consideramos–, el porno es más bien la experiencia de una representación en un sitio: el sitio de la transgresión.

Los caminos de la legislación pornográfica, empeñados con frecuencia en definir lo pornográfico por lo que la imagen muestra, no han dejado de golpearse a lo largo de toda su historia contra ese techo de cristal. Para delimitar el porno hay que salir del porno: ponerlo en relación con alguna otra idea si se quiere avanzar en su comprensión.

En este punto, aficionados, analistas de uno y otro signo y hasta legisladores parecen estar de acuerdo con Bataille: "El erotismo es cuestión de perspectiva". O con Steven Marcus, que analizaba en The Other Victorians (1974) la prosperidad de la producción y el consumo de material pornográfico en el corazón mismo de una sociedad sexualmente represiva y afirmaba que "la pornografía caracteriza un punto de vista, no una cosa".

Por lo general, los legisladores –quizás los más interesados, para facilitarse el trabajo, en encontrar una definición universalmente válida de pornografía– han optado por servirse del placer como piedra de toque y segundo elemento de la perspectiva. Pero más que juzgar el grado de placer del espectador, han preferido centrarse en los motivos del productor. Muchísimas de las definiciones legales del porno se articulan en torno a la intención placentera (o excitante, o lasciva) de lo pornográfico. Los criterios establecidos por el Tribunal Supremo de Estados Unidos en 1973 resumen la postura general a la hora de juzgar la naturaleza de lo pornográfico desde ese punto de vista; para determinar si se las está viendo con una obra pornográfica, el juez debería hacerse tres preguntas: "1: ¿Encontraría una persona razonable, basándose en criterios contemporáneos y locales, que la obra

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en cuestión, en su conjunto, tiende a provocar reacciones lascivas?

2: ¿Describe o representa la obra, de forma incontestablemente chocante, un comportamiento sexual al que se refiere directamente la ley que se pretende aplicar?

3: ¿Está la obra, en su conjunto, desprovista de toda cualidad literaria, artística o científica?".

Sería largo exponer, y no es el lugar para ello, por qué razón cada una de esas preguntas termina inevitablemente en un callejón sin salida. Basta que el lector aplique esas palabras mágicas y siempre difíciles de delimitar como "persona razonable" o "criterios contemporáneos y locales" al material que se trata para comprobar de inmediato la extremada cautela con que debe tomarse cualquier conclusión al respecto.

Pero si la naturaleza de la imagen porno es variable, el lugar en el que se produce es permanente. Se hace entonces necesario localizar las coordenadas de ese lugar que ocupa el porno en relación con el lugar de lo público que le sirve de punto de partida y referencia constante. Los participantes en la experiencia pornográfica (el observador y la pornografía misma) no establecen entre sí, como habitualmente se piensa, un contrato de intercambio, sino un pacto de alianza. Eso es lo que sucede cuando optamos por participar en una ceremonia. La pornografía es una ceremonia. Y una ceremonia privada. Toda la seducción de la ceremonia (de cualquier ceremonia) está basada en esa violencia que ejerce sobre la lógica del sentido. La ceremonia, tanto por parte del sujeto que participa como por parte del objeto que la posibilita, se fundamenta en una suspensión de la lógica que permite la dialéctica mágica de la ceremonia: se produce un vencimiento del mundo a través de la estructura mágica de la ceremonia.

Es por tanto, un acto institucional tal y como lo concebía Austin en su teoría sobre los actos del habla. Es decir, un tipo de acto elocutivo que sólo funciona cuando lo realizan "personas autorizadas" en determinadas circunstancias definidas con antelación (tales como casar, bautizar, dar por inaugurado un congreso...). En lo que se refiere a pornografía, esa ceremonia sólo se produce si soy una persona autorizada para que se produzca, es decir, una persona que se vincula con el compromiso de la excitación. Sólo si me excito, y sólo si sitúo esa imagen en el

Rafael Trobat. Noche de Ă guedas. Valladolid, 2000. Courtesy of the artist.

lugar propio de lo pornográfico estoy teniendo una experiencia pornográfica. Y cada vez que eso sucede se produce una ratificación institucional de la pornografía como lenguaje. Yo soy la razón por la que el porno se sostiene.

Esa tensión entre lo público y lo privado, lo aceptable y lo prohibido –aliviada mediante transgresiones estrictamente reguladas– funda toda comunidad humana y se encuentra en la raíz misma de la noción de sociedad. Lo públicamente aceptado nace precisamente de la delimitación fluctuante de lo prohibido y de la regulación de sus transgresiones a lo largo del tiempo. Sin uno de los dos elementos en tensión permanente la organización social pierde equilibrio y se desmorona. El tabú no sólo es una prohibición, sino un equilibrio de fuerzas entre la prohibición y su transgresión. Y ese equilibrio funda la existencia social.

La transgresión pornográfica es particularmente exigente y requiere el cumplimiento de muchas reglas. "En tal momento y hasta ese punto, esto es posible": ése es el sentido de la transgresión. Lo que nos interesará al pensar el porno será, consecuentemente, qué es posible, en qué momento y hasta qué punto.

Formalmente, la pornografía persigue una total explicitud –y la consigue, sin duda–. Pero la visibilidad total a la que tiende en la representación formal de su objeto no debe llamar a engaño: el porno compensa esa explicitud en el cómo aparecer con su secretismo en el dónde aparecer.

No importa lo explícitos que sean los frescos romanos, sino lo secreto que sea el lugar donde se muestran y ocultan.

Sólo hay un lugar que no interesa al porno: esa esfera pública que tanto temen ver invadida los pornófobos.

No es cierto que el porno no respete nada y vaya cada vez más lejos en su violación de tabúes. Tampoco lo es que aspire a la destrucción del tabú o que, como dice Baudry, que "la idea misma de tabú pierda su significación en el mundo visual" del porno. Si entendemos que el tabú es el fundamento de lo social –es igual a sociedad–, tampoco podemos estar de acuerdo con Arcand cuando afirma que "la pornografía propone la abolición de la sociabilidad (...) y la evasión completa de la vida pública".

No tan completa: el porno existe en el espacio fronterizo entre la omnipresencia aplastante del tabú y su desaparición.

No es la forma, sino el secreto –el lugar secreto: el tabú– lo que importa en relación a lo porno. Ese lugar secreto está ocupado hoy –aunque no lo estaba en Pompeya– por el sexo. Y mientras lo ocupe el porno seguirá siendo, formalmente, la imagen del sexo. Pero quizá no lo sea en el futuro, del mismo modo que no

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siempre lo fue en el pasado. No es difícil imaginar una sociedad diferente a la nuestra, que televisa ejecuciones pero jamás felaciones, en que fuesen otras las formas destinadas al secreto: una en la que, por ejemplo, fueran las imágenes violentas las verdaderamente pornográficas y donde se recluyera en el museo secreto la imagen de un disparo a bocajarro y no la de una penetración. Y no llegaría este cambio formal del objeto porque una élite decidiera que hay que cambiar de prohibición y de secreto, sino porque los individuos –o el porno mismo, en tanto que museo secreto y lugar no-público de encuentro– percibieran el desgaste del secreto y decidieran sustituirlo, movidos de la necesidad de preservarlo y de preservar con él la intensidad de la experiencia pornográfica.

Con el paso del tiempo vamos comprobando que Internet es el museo secreto perfecto: ampliable o reducible a voluntad, portátil, presente y ausente siempre y por doquier. Un clic de distancia puede suponer una lejanía insuperable o una extrema cercanía. Internet está y no está (o estará y no estará muy pronto) en todos los hogares (por lo menos en Occidente): y el porno está-y-no-está gracias a él, convocable y expulsable a voluntad de la intimidad de todas las alcobas. El website, el sitio en la red, es el sitio del porno, consigue mantenerlo en un lugar absolutamente particular respecto al resto de producciones culturales: accesible de forma general y a la vez oculto de forma general, al alcance de la mano y sin embargo a una distancia simbólica variable de la esfera pública. Con la llegada de Internet, se vuelve aún más obvio hasta qué punto la intimidad y su revelación/ocultamiento es uno de sus componentes fundamentales: un ingrediente esencial de las posibilidades excitantes del porno, y un posible impulsor de su experiencia (quizá no pudiera ser menos: la intimidad revelada, el sueño imposible de la contemplación de lo que no puede contemplarse sin desaparecer o desvirtuarse, está probablemente en el corazón mismo de la experiencia porno). Los consumidores de porno, habituados ya gracias al vídeo a su presencia en la intimidad de sus hogares, encuentran ahora la posibilidad de tomarse la revancha: reinstalar esa intimidad en el corazón mismo del porno. Es precisamente esa revancha la que ha producido la última y más interesante vuelta de tuerca del porno, el amateurismo.

Andrés Barba es autor de La hermana de Katia (Finalista Premio Herralde), Ahora tocad música de baile, Versiones de Teresa (Premio Torrente Ballester) y La recta intención. Es coautor de El libro de las caídas (con Pablo Angulo) y La ceremonia del porno (con Javier Montes, Premio Anagrama de Ensayo).

Rafael Trobat. Despedida de Soltera. Madrid, 2000. Courtesy of the artist.

Rafael Trobat. Sรณlo para damas. Managua, 2002. Courtesy of the artist.

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Rafael Trobat. ¡Ahí viene!. Managua, 2003. Courtesy of the artist.

Porn as Ceremony and Place Andrés Barba Porn is not a thing – an image – but the "visual presentation" of that image and the experience of its reception in a specific space. An experience and a ceremony that can occur only if the subject and the image meet in the right place: that of the "deliberate violation" of taboo. Ultimately, porn cannot be defined by what the image contains – we cannot guarantee that what is considered to be pornographic here and now will be considered to be so tomorrow; similarly, it has not always been what we consider it to be today –, but rather pornography is the experience of a representation in a site: the site of transgression.

Efforts to legislate pornography, often based on an eagerness to define what is pornographic by virtue of what an image shows, have never ceased, throughout its entire history, to run up against that glass ceiling. To delimit porn it is necessary to leave porn: to relate it to some other idea in order to understand it better. At this point, fans, analysts of one or another tendency and even legislators seem to agree with Bataille: "Eroticism is a question of perspective." Or with Steven Marcus, who analyzed, in The Other Victorians (1974), the prosperity of the production and consumption of pornographic material in the very heart of a sexually repressed society, and stated that "pornography characterizes a point of view, not a thing."

In general, legislators – perhaps those most interested in finding a universally valid definition of pornography, in order to facilitate their work – have opted to make use of pleasure as a touchstone and second element of perspective. But rather than judging the degree of the spectator’s pleasure, they have preferred to focus on the producer’s motives. Many of the legal definitions of porn are articulated in terms of the pleasing (or exciting, or lascivious) intention of the pornography. The criteria established by the Supreme Court of the United States in 1973 sum up the general stance when judging the nature of pornography from that point of view; to determine whether a given work is pornographic, the judge must ask himself three questions: "1: whether the average person, applying contemporary community standards would find that the

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work, taken as a whole, appeals to the prurient interest.

2: whether the work depicts or describes, in a patently offensive way, sexual conduct specifically defined by the applicable state law, and 3: whether the work, taken as a whole, lacks serious literary, artistic, political, or scientific value."

It would take too long to expound, and this is not the place to do so, why each of these questions inevitably ends up at a dead end. It is enough for the reader to apply those magic words that are always difficult to delimit, "average" and "contemporary community standards", to the material at hand to immediately ascertain the extreme caution that must be taken when drawing any conclusions in this respect.

But if the nature of the porn image is variable, the place in which it is produced is permanent. It then becomes necessary to locate the coordinates of the place that porn occupies with regard to the audience that serves as its departure point and constant reference. The participants of the pornographic experience (the observer and the pornography itself) do not establish, as is usually believed, a contract of exchange, but a pact of alliance.

That is what happens when we choose to participate in a ceremony. Pornography is a ceremony, a private ceremony. A ceremony’s (any ceremony’s) seductive power is based on the violence it exerts on the logic of meaning. The ceremony, for the subject who participates as well as the object that makes it possible, is founded on a suspension of logic that makes the magic dialectic of the ceremony possible: there is an extinction of the world through the magical structure of the ceremony. It is therefore an institutional act just as Austin conceived it in his theory of the acts of speech. That is, a type of illocutionary act that works only when it is performed by "authorized people" in certain previously defined circumstances (such as getting married, getting baptized, inaugurating a congress…). As regards pornography, that ceremony happens only if I am a person authorized to make it happen, that is, a person committed to exciting. Only if I get excited and only if I place that image in the proper place for pornography am I having a pornographic experience. And every time that happens

Cristina García Rodero. Gentilezas, Berlín, 2005. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

there is an institutional ratification of pornography as a language. I am the reason why porn is upheld.

That tension between public and private, acceptable and forbidden – alleviated through strictly regulated transgressions – founds every human community and is at the very root of the notion of society. What is publicly accepted is born precisely from the fluctuating delimitation of what is forbidden and the regulation of its transgressions over time. Without one of the two elements in permanent tension the social organization becomes imbalanced and falls into decline. Taboo is not solely prohibition, but also a balance of forces between prohibition and its transgression.

And that balance establishes social existence.

Pornographic transgression is particularly demanding and requires compliance with many rules. "At such a time and up to that point, this is possible": that is the meaning of transgression. Consequently, what interests us when thinking about porn is what is possible, at what time and up to what point.

Formally, pornography pursues total explicitness – and it undoubtedly achieves it. But the total visibility to which it tends in the formal representation of its object should not call for deceit: porn compensates for that explicitness in how it appears with its secrecy in where it appears. It does not matter how explicit Roman friezes are, but how secret the place where they are shown and hidden is. There is only one place that is uninteresting for porn; the public sphere that porn-phobes are so fearful of seeing invaded.

It is not true that porn respects nothing and goes increasingly further in its violation of taboos. Nor is it so that it aspires to destroy the taboo or that, as Baudry says, "The very idea of taboo loses its meaning in the visual world" of porn. If we understand that the taboo is the basis of society – a synonym for society – then neither can we agree with Arcand when he asserts that "pornography proposes the abolition of sociability (…) and the complete evasion of public life." Not so complete: porn exists on the borderline between the omnipresence of taboo and the disappearance of taboo.

It is not the form, but the secret – the secret place: the taboo – that matters in relation to porn. That secret place is occupied today – though it was not in Pompeii – by sex. And as long as this continues to be so, porn will formally continue to be the image of sex. But it might not be that way in the future, just as it was not always that way in the past. It is not difficult to imagine a

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society different from ours, which televises executions but never fellatios, in which other forms would be destined to secrecy: one in which, for example, images of violence would be the truly pornographic ones and an image of a point-blank shooting, rather than that of a penetration, would be confined to the secret museum.

And this formal change of the object would not occur because an elite would decide what should be changed about prohibition and secrecy, but because individuals – or porn itself, as secret museum and non-public place where individuals meet – would perceive the wearing out of the secret and decide to replace it, moved by the need to preserve it and to preserve with it the intensity of the pornographic experience.

As time passes we witness how Internet is the perfect secret museum: expandable or reducible at whim, portable, ever present and absent, and everywhere. A distant click may bring about an unsurpassable remoteness or an extreme closeness. Internet is and is not (or very soon will and will not be) in every home (at least in the West): and thanks to it, porn is and is not convenable and expellable by virtue of how private every bedroom is. The website is the porn site, managing to keep it in a place that is absolutely particular with respect to the rest of cultural productions: accessible and at the same time hidden, within reach and yet at a variable symbolic distance from the public sphere. With the arrival of the Internet, it becomes increasingly obvious to what extent intimacy and its revelation/concealment is one of the fundamental components – indeed an essential ingredient – of the exciting possibilities of porn, and possibly a driving force of its experience (perhaps it could not be otherwise: intimacy revealed, the impossible dream of contemplating what cannot be contemplated without disappearing or being ruined, is probably at the very heart of the porn experience). Porn consumers, used to its presence in the intimacy of their own homes, thanks to video, now have the possibility of getting revenge, by reinstalling that intimacy in the very heart of porn. It is precisely that revenge that has produced the latest and most interesting new turn in porn, amateurism.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Andrés Barba is author of La hermana de Katia (Herralde Prize), Ahora tocad música de baile, Versiones de Teresa (Torrente Ballester Prize) and La recta intención. He is co-author of El libro de las caídas (with P. Angulo) and La ceremonia del porno (with Javier Montes, Anagrama Essay Prize).

Cristina García Rodero. Luces para una Danza, Berlín, 2005. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

Cristina García Rodero. Encadenados, Milán, 2005. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

Cristina García Rodero. Osados, Barcelona, 1999. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

Cristina García Rodero. Punto de encuentros, Barcelona, 2006. Courtesy of the artist and Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

Entrevista con Susan Meiselas Sergio Rubira Tengo entendido que el comienzo de Carnival Strippers fue prácticamente casual, que estaba realizando un proyecto con su pareja, el fotógrafo y cineasta Dick Rogers, sobre los trabajadores de las ferias ambulantes del Medio Oeste y que se encontró con esas tiendas en las que se llevaban a cabo espectáculos de striptease...

Sí, exactamente. Vagaba por las ferias mirando… y así fue como encontré los espectáculos de chicas. En aquellos años, 1971 y 1972, había mucha conciencia sobre el papel de la mujer y el movimiento feminista estaba muy presente. Así que fue casi un shock ver a una mujer de mi edad hacienda striptease en un lugar público. Ahí fue donde empecé, su mirada era fuerte, me fascinó y quise comprender quién era ella y lo que ese trabajo suponía. ¿Tenía algún objetivo concreto cuando ya se decidió a realizar la serie?

Era muy joven y no tenía una carrera en fotografía. Estaba estudiando. Era la primera vez que utilizaba la cámara para explorar e intentar retratar un ambiente. "Objetivo" es quizás una palabra demasiado fuerte, "tener un objetivo"…

Ahora, los estudiantes, cuando acaban su educación fotográfica en las escuelas, salen ya con ideas sobre su tema. Yo verdaderamente me tropecé con eI mío.

Estuvo tres años yendo de gira con estas mujeres todos los veranos...

Porque no sentía que supiera lo suficiente para ser capaz de describir su mundo. Cada verano fue importante en el desarrollo de relaciones y en mi propia clarificación del proyecto. ¿Qué tipo de mujeres actuaban en estos espectáculos?

La mayoría eran mujeres de pueblos pequeños, de comunidades muy aisladas en las que se presionaba a las chicas que no se conformaban. Tenían ideas diferentes sobre sí mismas. Si no querían trabajar en las fábricas o ser amas de casa, no había muchas posibilidades en aquellas comunidades, así que decidían coger la carretera. Era una aventura, algo romántico. Las guiaba un espíritu de búsqueda, el ser más independientes. ¿Cómo consiguió introducirse en las carpas para fotografiar los espectáculos teniendo en cuenta que estaban prohibidos a las mujeres?

Me tenía que disfrazar porque si no, el manager no me habría dado permiso para tomar fotografías abiertamente.

Tenía que ponerme en el lugar de un hombre para entrar en las tiendas que estaban prohibidas a las mujeres y los niños. Me escondía también detrás de una cortina en el camerino, con las strippers. Ellas me forzaron prácticamente a hacerlo, a mostrar a todos lo que estaban haciendo. ¿Encuentra alguna diferencia entre aquellos espectáculos y los actuales?

Lo que diferencia a los de hoy es que todo resulta más espectacular, incluso más profesional. Cuando hice el proyecto era una época muy inocente, los americanos estaban acostumbrados al burlesque, pero no al desnudo integral. Desde entonces el negocio del sexo ha crecido, el lap dancing ahora está presente en todas partes. Las mujeres que yo encontré eligieron hacer este trabajo, pero ahora hay una extensa red traficando con mujeres de todo el mundo, mucho más de lo que la mayoría de la gente pueden imaginar. ¿Hasta qué punto controlaban estas mujeres la mirada masculina?

Bueno, "controlar" es también una palabra fuerte. Creo que ellas percibían que controlaban, lo que resulta interesante. Una stripper a la que citaba en el libro de Carnival Strippers dijo algo así como: "Tengo a un hombre comiendo de mi mano", porque se sentía tan fuerte que se ofrecía al que ella elegía. En ese sentido, sentía que controlaba, pero ciertamente había momentos en los que sucedían cosas más allá de su control. Se puede hablar del control del cuerpo, E X I T Nº 29-2008 96

Susan Meiselas. USA. Essex Junction, Vermont. Young Gawker, 1974. Carnival Strippers series. Magnum/Contacto.

se puede hablar del control de la mente, y del impacto psicológico de hacer este trabajo. Creo que a menudo tenían esta fuerte sensación de control como forma de protegerse de su vulnerabilidad emocional.

Me interesan mucho las imágenes del público, las de hombres, también las de mujeres y niños, que se detenían ante los pequeños espectáculos que fuera de las carpas servían para anunciar los de striptease de dentro.

Las palabras para atraer a los hombres eran casi tan importantes como las imágenes. Por esto, en el libro, era esencial para mí incluir junto a las imágenes lo que los presentadores estaban diciendo, no sólo lo que mostraban, para convencer a los hombres a que entraran. Los voceadores incluso hablaban con las esposas que acompañaban a sus maridos cuando paseaban por la feria, les decían que les dejaran entrar, porque lo harían mucho mejor en la cama. Era como si estuvieran negociando con las mujeres. Se veía a muchas parejas paseando por allí, así como familias completas, y chicos jóvenes, pero el espectáculo de chicas era considerado como una especie de rito de pasaje de la adolescencia a la edad adulta, un rito para convertirse en un hombre…

En esta parte del trabajo usted asumía el rol de voyeur del voyeur, se convertía en una voyeur de voyeurs, en una vuelta de tuerca muy interesante. ¿Qué piensa de la identificación que se ha hecho de forma tradicional entre fotografía y voyeurismo, esa idea que relaciona al fotógrafo con el voyeur?

Debería decir que la palabra voyeur está obviamente relacionada, en cierto modo, con los que están en las fotografías, los que están tomando las fotografías, y los que miran las fotografías... Todos formamos parte del mismo ciclo de voyeurismo. Me sentí especialmente fascinada con los que miraban, así que tomé imágenes donde solo se podía ver una sugerencia del cuerpo, como una pierna, pero obviamente están mirando arriba, mirando a. Había una comunidad de espectadores. De hecho, las imágenes de las parejas son tan interesantes para mí como las de los hombres y los chicos jóvenes. Obviamente está la famosa del chico rodeado de hombres, porque trata sobre una comunidad de hombres, de chicos jóvenes haciéndose hombres, presionados para convertirse en hombres,… a través de las mujeres.

En Pandora's Box, el proyecto que dedicó hace pocos años a un lugar en Nueva York especializado en la práctica del sadomasoquismo, también hay imágenes que insisten en la idea del que mira, pero del que mira algo oculto, del que se asoma a un lugar secreto, usted abre las puertas de esa especial Caja de Pandora y nos desvela parte del misterio de un mundo escondido.

Muy poca gente ha escrito sobre el trabajo de Pandora's Box, pero creo que se acerca mucho a la idea de la puerta y la tapa que abre la caja. Por supuesto, es una negociación diferente a la de Carnival Strippers. En cierto modo, hay similaridades porque fue a través de las dominatrix como encontré a los clientes, no sólo me introdujeron, sino que convencieron a los clientes de que era una buena idea y que no iba a cambiar su relación. Es una sesión muy privada en el sentido en el que Carnival Strippers es justo lo contrario: muy público en la feria y público en las carpas, siempre había otros hombres presentes, mirando. La diferencia en Pandora's es que se trata de un espectáculo cara a cara y esto intensifica la relación entre el ama y el cliente, es muy, muy fuerte. Aquí se trata más de la intrusión, no sólo del voyeurismo, aunque existe una invitación a estar allí. Lo que es bastante interesante en Pandora's Box es que cada uno está actuando para el otro, es muy teatral y ritualizado. No como una actuación para mí, sino como una actuación para ellos mismos, de uno para el otro.

Sí, resulta muy llamativa la teatralidad de las habitaciones…

De hecho, el diseñador del escenario es el dueño de Pandora's Box. Todo el decorado es una creación. La sala médica, la recepción, el vestuario, el calabozo, son escenarios muy teatrales, es como si fueran decorados para teatro. ¿Cómo descubrió Pandora's Box? De algún modo fue accidental. Un director de cine, Nick Broomfield, me llamó y me habló del lugar, diciéndome: "Es como el Carnival Strippers de los noventa, tienes que verlo". Cuando llegué allí, francamente no vi lo que él estaba viendo porque los escenarios estaban vacíos. No fue hasta que estuve dentro de una de las salas con dos personas

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Susan Meiselas. USA. Tunbridge, Vermont. Before the Show, 1974. Carnival Strippers series. Magnum/Contacto.

cuando empecé a sentir el poder de ese encuentro y su compromiso. Durante una hora hubo una gran tensión psicológica entre ellos y me picó la curiosidad. Había estado rodeada de violencia en Latinoamérica, pero nunca habría imaginado que la gente pagase por recibir dolor. Todavía me atrae comprender sus motivaciones.

Recuperando otra vez esa idea de teatralidad, ¿al hacer las fotografías –tanto las de Pandora's Box como las de Carnival Strippers– hasta qué punto posaban los protagonistas? ¿Hasta qué punto eran conscientes de que allí estaba usted con una cámara fotográfica?

Por supuesto que eran conscientes de mi presencia y de la cámara. Las strippers vieron mis hojas de contactos. Pero no creo que mis modelos posaran para mí, no del todo. Lo creo mucho. Soy quizás demasiado purista. Incluso si me perdiese algo, nunca le pediría a nadie que lo repitiera. Para mí, el reto es capturar lo verdadero del momento y no una proyección para mí. Por supuesto fue mucho más difícil con Pandora's. En la sesión de una hora, buscaba encontrar el momento que sintiese real entre ellos, y lo esperaba. Pero era una lectura muy intuitiva. Por el contrario, en Carnival Strippers, el tiempo de la actuación era el de un disco de cuarenta y cinco revoluciones, que duraba tres minutos. Capturar el momento era de algún modo más difícil allí que estando en una habitación viendo una sesión completa. Pensé incluso en mostrar veinte imágenes para que se pudiese ver el proceso y el modo en el que esa intensidad y ese compromiso se desarrollaban.

Al igual que en el libro de Carnival Strippers las imágenes se contextualizaban con textos, en Pandora's Box además de los propios testimonios de las dominatrix y de los clientes, incluyó muestras de los materiales que utilizaban en sus sesiones. ¿Cuál fue el motivo?

Fue un poco una provocación. Al hablar con el diseñador pensamos en que queríamos implicar a los espectadores.

Está relacionado con lo que hablamos antes: ¿es la persona que está en la fotografía el voyeur? ¿Es la persona que está haciendo la imagen el voyeur? ¿Es la persona que mira las fotografías también un voyeur? Queríamos implicar a los lectores haciéndoles tocar esos materiales y acercándolos a su propia experiencia de deseo o curiosidad. ¿Y qué sucede cuándo las imágenes aparecen sin esos textos, sin esa contextualización?

No podemos controlar siempre todos los contextos o los modos en los que las fotografías son vistas o recordadas.

Cuando hice la exposición de Carnival Strippers, originalmente tenía sonido, se podían oír las voces, no sólo de las mujeres, sino también las de los managers, los clientes y las de otros, así que el sonido contextualizaba de nuevos aquellas fotografías en el mundo del que venían. Para mí, hacer un libro y una exposición es el resultado más completo del trabajo. En su mayoría, estas imágenes no han sido reproducidas en revistas, han estado en exposiciones o se han presentado en forma de libro. Por supuesto, cuando alguien compra una fotografía no tengo ningún control sobre su elección o su contexto. Sólo puedo ofrecer lo que he entendido, y creo que las voces, o las palabras en el libro, son importantes. Se representan a sí mismos, desde su propia perspectiva. ¿Qué relación existe entre Carnival Strippers y Pandora's Box y otros de sus proyectos como los de Nicaragua o Kurdistán?

Ninguna de un modo directo. Hice un proyecto que creo que está relacionado, aunque no lo perseguía, que es sobre travestís en Bangkok. Algo que me todavía me gustaría seguir hacienda, un proyecto sobre transgénero. Algunos han dicho que en Carnival Strippers se ve autodeterminación, su búsqueda de independencia, y de un modo abstracto, hay algunos paralelismos con lo que motivó la insurrección en Nicaragua. La relación más oscura con Latinoamérica es la de las desapariciones y los interrogatorios. Pandora's Box se publicó cuando salieron a la luz las fotografías de Abu Ghraib. Era especialmente desasosegante, porque muchos de los guardas de Abu Ghraib venían del trabajo que habían llevado a cabo en las prisiones con una común mentalidad dominadora. Abusaron de su poder privilegiado. Creo que debemos aprender más sobre esta tendencia y sobre la necesidad de la gente de dominar a otro. Quizás es duro entender a los que pagan para ser dominados, pero quizás ellos comprenden algo que nosotros no queremos saber sobre nosotros mismos.

TRADUCIDO POR SERGIO RUBIRA

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Susan Meiselas. USA. Tunbridge, Vermont. Afternoon Tease, 1974. Carnival Strippers series. Magnum/Contacto.

Pgs.102-103 Susan Meiselas. USA. Tunbridge, Vermont. Tentful of Marks, 1974.

Carnival Strippers series. Magnum/Contacto.

Interview with Susan Meiselas Sergio Rubira As I understand it, the beginnings of Carnival Strippers came about almost by chance. You were working on a project with your partner, photographer and filmmaker Dick Rogers, about the carnies of the Mid West and you found these tents in which stripteases took place.

Yes, that’s exactly it. I was wandering through the fairs, looking… and that is how I found the girl shows. In those years, 1971 and 1972, there was a lot of awareness about the role of women and the feminist movement was very present. So it was a kind of shock to see a woman of my age performing striptease in a public fairground. That was where I began, her gaze was strong, I was fascinated and wanted to understand who she was and what the work involved.

Did you have any specific aim when you decided to make this series?

I was very young and didn’t have a career in photography. I was studying. It was the first time that I used a camera to explore and then attempt to portray a world. "Aim" is maybe too strong a word, "to have an aim"… Young students now leaving photo education at schools go out with ideas about their subject matter, I really just stumbled over mine.

You spent three years touring with these women every summer…

Because I didn’t feel that I knew enough to be able to describe their world. Every additional summer was important in building relationships and developing my own clarity about the project.

What kind of women did those shows?

The majority were women from small towns, very isolated communities whose judgements pressured girls who didn’t conform. They had different ideas about themselves. If they didn’t want to do traditional work in factories or be housewives, there weren’t many possibilities in those communities, so they decided to take to the road. It was an adventure, something romantic. They were guided by a searching spirit, to be more independent.

How did you manage to get inside those tents in order to photograph the shows taking place, bearing in mind that entry was prohibited to women?

I had to disguise myself because the manager wouldn’t give me permission to photograph overtly. I had to put myself in the position of a man in order to get into the tents which were forbidden to women and children. I also hid behind a curtain in the dressing room, with the strippers. They practically forced me to do so, to show everyone what they were doing.

Do you find any differences between those shows and current ones?

What differentiates them today is that it is all more spectacular, more professional even. When I did the project it was a very innocent time, Americans were used to burlesque, but not full stage nudity. Since then the business of sex has grown, lap dancing is now present everywhere. The women I met chose to do this work, but now there is an extensive network trafficking women from many parts of the world, much more than people realize.

To what extent did these women control the male gaze?

Well, "control" is also a strong word. I think they perceived that they were in control, which is interesting. One stripper who I quoted in the book of Carnival Strippers said something like "I have a man eating out of my hand”, because she felt so strongly that she offered herself to the one she chose. In that sense she felt in control, but there were certainly moments that things happened that were beyond her control. You can talk about the control of the body, you can talk about the control of the mind, and the psychological impact of doing the work. I think they often

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Susan Meiselas. USA. New York City. Client Lounge, 1995. Pandora’s Box series. Magnum/Contacto.

Susan Meiselas. USA. New York City. Security TV 1, 1995. Pandora’s Box series. Magnum/Contacto.

had a strong dominant feeling of control which was a way of protecting themselves from their emotional vulnerability.

I’m very interested in the images of the public, those of the men, and also of women and children, who stopped in front of the small shows outside the tents which served to advertise the strip shows taking place inside.

The words to lure men were almost as important as the images. This is why in book form, it was essential for me to include alongside the images what the show talkers were saying, not just what they were showing, to convince the men to go inside. The barkers even spoke to the wives who accompanied their partners wandering through the fair, telling the women to let their men go in, so they would be much better in bed. It was as if they were negotiating with the women. You saw a lot of couples walking around, as well as whole families, and young boys; but the girl show was considered to be a kind of rite of passage from adolescence to adulthood, a rite of becoming a man…

In this part of the work you took on the role of the voyeur of voyeurs, in a very interesting turn. What do you think of the identification that has been traditionally made between photography and voyeurism, that idea that relates the photographer to the voyeur?

I would say that the word voyeur is obviously related in a way to the people who are in the photographs, the people who are taking the photographs, and the people who are looking at the photographs… We are all part of the same cycle of voyeurism. I became particularly fascinated by the people looking, so I made images where you can see just a suggestion of the body, such as a leg, but obviously they are looking up, they are looking at. There was a whole community of onlookers. In fact, other pictures of the couples are as interesting to me as the ones of the men and the young boys. Obviously there’s the famous one of the young boy with a group of men surrounding him, because this is about a community of men, of young boys becoming men, pressured to become men,… through women.

In Pandora’s Box, the project that you dedicated to a place in New York specialized in sadomasochism, there are also images which insist on the idea of the one who looks, but who looks upon something hidden, who looks into a secret place. You open the doors on that special Pandora’s Box and reveal part of the mystery of a hidden world.

Very few people have written about the Pandora’s Box work, but I think that it’s actually very close to the idea of the door and the lid opening the box. Of course, it’s a different negotiation to the one with Carnival Strippers. In some ways there are similarities because it was through the dominatrix that I met the clients, they not only introduced me, but convinced their clients that it was a good idea, that it was OK. It is a very private session in a way that Carnival Strippers is just the opposite. It is very public in the fairground and it is public in the tent, there are always other men present, watching. The difference in Pandora’s Box is that it is a one-on-one show and this intensifies the relationship between the mistress and client, it is very, very strong. The question here is more of an intrusion, not just of voyeurism, but there is an invitation to be there. What’s quite interesting about Pandora’s Box is that they are really performing for each other, it is highly theatrical and ritualized. Not as a performance for me, but a performance for themselves. So, each to the other.

The theatrical nature of the rooms is very striking…

In fact, the designer of the theatre is the man who owned it. The whole setting is a creation. The medical room, the reception, the dressing room, the dungeon, these are all highly theatrical sets already, as if they were stages for theatre.

How did you discover Pandora’s Box? It was in a way also accidental. A filmmaker, Nick Broomfield, called and told me about the place, saying "it’s Carnival Strippers of the 1990s, you have to see it". When I arrived I frankly didn’t see what he was seeing because

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Susan Meiselas. USA. New York City. Mistress Rose Eavesdropping, 1995. Pandora’s Box series. Magnum/Contacto.

Susan Meiselas. USA. New York City. The School Room, Ravenswood Academy, 1995. Pandora’s Box series. Magnum/Contacto.

the stages were empty. It wasn’t until I was really inside a room with two people that I began to feel the power of that encounter and their engagement. Within an hour there was a psychological tension between them and I became more curious. I had been around a lot of violence in Latin America, but could never imagine people paying for pain. I am still very drawn to understanding their motivation.

Taking up this idea of theatricality again: when taking the photographs – I refer to Pandora’s Box as much as Carnival Strippers – to what extent did the main characters pose? To what extent were they aware that you were present with a photographic camera?

Of course they were aware of my presence and the camera. The strippers saw my contact sheets. But I don’t think my subjects posed for me, not at all. I feel very strongly about that. I am perhaps too much of a purist.

Even if I miss something, I would never ask someone to do what they had done again. The challenge for me is to capture something that is true to the moment and not a projection for me. Of course it was much more difficult with Pandora’s. Within their one hour session, I would hope to find the moment which I felt was real between them, and wait for it. But that is a very intuitive reading. In contrast, in Carnival Strippers, the time of the performance would be the length of a forty-five record, lasting maybe three minutes. So capturing the moment was in some ways much more difficult there than being in a room watching an entire session. I even thought of showing twenty pictures so you could see the built-up and how that intensity and engagement worked.

Just as in the Carnival Strippers book the images were contextualised with texts, in Pandora’s Box, as well as the actual testimonies of the dominatrix and the clients, you introduced samples of the materials that were used in the sessions. What was the reason behind this?

It was a bit of a provocation. In talking with the designer we wanted to implicate viewers. It is related to the issue we talked about before: is the person who is in the photograph the voyeur? Is the person who is making the photograph the voyeur? Is the person who is looking at the photographs also a voyeur? We wanted to implicate the readers by having them touch the materials and get closer to their own experience of desire or curiosity.

And what happens when the images appear without those texts, without that contextualisation?

We cannot ever control all the contexts or the ways photographs are seen and remembered. Actually, when I did the Carnival Strippers exhibition originally it was with sound, you could hear voices, not just the women’s, but also the managers’, the clients’ and others, so the sound contextualized those photographs back into the world they came from. For me, making a book and an exhibition is the fuller rendering of the work. For the most part, these works have not been reproduced in magazines, they have been in exhibitions or in book form.

Of course, when somebody buys a print they choose to put it in their own context. I have no control over that choice or that context at all. I can only offer the most I have understood, and I feel that the voices or words in the book are important. They are representing themselves, with their own perspectives.

What relation is there between Carnival Strippers and Pandora’s Box and other projects of yours, such as those of Nicaragua or Kurdistan?

None in a direct way. I did do a project that I think is related, but I didn’t pursue it as far, which is about ladyboys in Bangkok. Something I would still like to do more on, which is a transgender project. Some people have said that in Carnival Strippers you see self-determination, their seeking of independence, and in an abstract way, there are some parallels to what motivated the insurrection in Nicaragua. The darker link to Latin America is about disappearances and interrogations. Pandora’s Box was published just as the Abu Ghraib photographs came out. It was especially disturbing, because so many of the guards in Abu Ghraib came out of a common dominating mentality from the work they had done in prisons. They abused their privileged power. I think we have to learn more about this tendency and the need for people to dominate each other. Maybe it is hard to understand people who are paying to be dominated, but maybe they understand something that we don’t want to acknowledge about ourselves.

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Susan Meiselas. USA. New York City. The Dungeon, 1995. Pandora’s Box series. Magnum/Contacto.

Susan Meiselas. USA. New York City. Ready for Mistress Kayla, The Dungeon, 1995. Pandora’s Box series. Magnum/Contacto.

Susan Meiselas. USA. New York City. Mistress Kayla with Slave I, The Versailles Room, 1995. Pandora’s Box series. Magnum/Contacto.

Susan Meiselas. USA. New York City. Mistress Kayla with Slave I, The Versailles Room, 1995. Pandora’s Box series. Magnum/Contacto.

Susan Meiselas. USA. New York City. Mistress Astrid, 1995. Pandora’s Box series. Magnum/Contacto.

Big Sister Big Sister es un prostíbulo para Internet en Praga. Los clientes practican sexo de forma gratuita porque firman un contrato en el que aceptan ser filmados. Todas las habitaciones están equipadas con cámaras, y toda la acción se emite en directo por Internet. Miles de personas en todo el mundo disfrutan de esta realidad virtual por una tarifa que pagan con tarjeta de crédito a través de la web de la empresa. Las prostitutas de Big Sister hacen su trabajo por propia elección; los clientes suelen ser tíos normales y amables.

Nunca me había atraído realizar un reportaje de investigación en mi obra. Por mucho que aprecio y respeto el trabajo de aquellos que capturan los aspectos más oscuros de la vida, encuentro más intrigante documentar la "insoportable levedad" y los "momentos decisivos" de la existencia cotidiana. No hay mucho que investigar en Big Sister: todo es legal y no se abusa o maltrata a nadie. Trabajar allí fue un reto, un tipo de viaje distinto a mis proyectos previos.

Big Sister pertenece al siglo XXI: a la relatividad de las cosas y a los encantos y peligros de relativilizarlas. Como muchos otros, he experimentado cómo ha cambiado la vida con Internet y cómo ésta ha sido desafiada; cómo nos la ha facilitado y complicado al mismo tiempo. La distancia física ya no es un gran problema. Las relaciones y la intimidad se han permitido y alterado por una comunicación instantánea y permanente y un (a veces falso) sentido de proximidad. Asuntos como los de "verdad" e "integridad" han sido planteados, y en ocasiones convenientemente ignorados. La realidad virtual se han convertido en un interrogante, una obsesión... y una alternativa.

Como un reflejo extremo de nuestra relación con Internet, Big Sister muestra la delgada línea entre la realidad virtual y la "real". Todos experimentamos en la red: en mayor o menor grado, todos somos tentados por la "Caja de Pandora" que está unos pocos clics más allá. Surgen las preguntas… incluso si es para reafirmarse, si la vida es un terreno de juego, uno no puede jugar gratis. En Big Sister, todo el mundo tiene una justificación diferente, y todos se enfrentan a preguntas distintas: se pueden encontrar algunas respuestas, otras vagan por allí, en el vasto espacio de "Cyberia". Y se paga un precio.

Hana Jakrlova TRADUCIDO

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POR

SERGIO RUBIRA

The Big Sister is an Internet brothel in Prague. Clients have sex for free, as long as they sign a contract agreeing to being filmed. All rooms are equipped with web cams, and the entire action goes out live on the Internet. Tens of thousands of people worldwide enjoy the live virtual reality for a fee, paid by credit card, on the company’s website. The prostitutes in Big Sister do the job of their own choice; the clients are generally normal, nice guys.

I have never been very attracted to investigative photography in my work. As much as I appreciate and respect the work of those who capture the darker aspects of life, I find documenting the "unbearable lightness" and the "decisive moments" of ordinary existence more intriguing. There is not much to investigate at the Big Sister: the whole thing is legal and nobody is mistreated or abused. Working there was a challenge, a different kind of journey to my previous projects.

Big Sister is very much of the 21st century: of the relativity of things – and of the charms and dangers of relativising them. As many others, I have experienced how life has been changed and challenged by the Internet, how it has been made easier and more complicated at the same time. Physical distance is no longer a big issue. Relationships and intimacy have both been enabled and altered by instant and permanent virtual communication and a (sometimes false) sense of closeness. Issues of "truth" and "integrity" are being raised – and sometimes conveniently ignored. Virtual reality became a question, an obsession... and an alternative.

As an extreme mirror of our lives with the Internet, the Big Sister shows the fine line between the virtual and "real" realities. We all experiment on the net: to a greater or lesser degree, we are all tempted by the "Pandora's Box" only a few clicks away. Questions are being provoked... even if just to re-assure, that if life is a playground, one can’t play for free. In Big Sister, everybody has a different justification, and everybody faces different questions: some answers can be found, others still roam out there, in the vast space of "Cyberia". And a price is being paid.

Hana Jakrlova

Hana Jakrlova. Control Room, Big Sister series, 2007. Courtesy of the artist.

Hana Jakrlova. In the Moment, Big Sister series, 2007. Courtesy of the artist.

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Hana Jakrlova. Virtual Girl, Big Sister series, 2007. Courtesy of the artist.

Hana Jakrlova. Big Sister Watching You, Big Sister series, 2007. Courtesy of the artist.

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Hana Jakrlova. Life, Big Sister series, 2007. Courtesy of the artist.

Paolo Pellegrin. France / Hungary, Shooting at a Pornographic Movie series, 1995. Magnum/Contacto.

Paolo Pellegrin. France / Hungary. Shooting at a Pornographic Movie series, 1995. Magnum/Contacto.

Paolo Pellegrin. Shooting at a Pornographic Movie series, 1995. Magnum/Contacto.

Paolo Pellegrin. Shooting at a Pornographic Movie series, 1995. Magnum/Contacto.

Entrevista con Larry Sultan Glen Helfand Puesto que el título de este número es Peepshow, me pregunto si podría usted empezar hablando sobre el modo en el que The Valley expresa su interés por la noción de mirar algo que se percibe como ilícito, aun cuando en el ambiente contemporáneo la pornografía esté en todas partes.

Para empezar, yo recelaba un tanto de tocar un tema que parecía estar tan profundamente arraigado en la imaginación cultural. Había quedado bien reflejado en revistas como Dutch y Purple, en las fotografías de Jeff Burton y en las de otras personas que se han ocupado de ese tema de una forma provocadora. Nunca estuve realmente interesado en enfrentarme a un tema provocador. De un modo extraño, el tema me encontró a mí. Yo había estado trabajando en proyectos en y alrededor de las zonas residenciales durante casi doce años y estaba interesado en las fantasías culturales que albergamos acerca de la vida hogareña. El hogar era el objetivo.

Creo que las zonas residenciales forman un impactante telón de fondo para determinados temas que son oscuros y escapan a nuestro control: si se ambienta una historia de un robo o un homicidio en una casa de una zona residencial, o si se sitúa a unos extraños que mantienen relaciones sexuales en una casa de una zona residencial, el lugar funciona como un procesador de imágenes. Procesa ese tema de una forma que lo retuerce y lo hace más inquietante y misterioso de lo que resultaría en un ambiente urbano. Uno puede pensar: "En lo referente a la sexualidad, ¿qué resulta más perturbador que la pornografía?". Bueno; no resulta especialmente ilícito ni desasosegante: el sexo es exactamente lo que se consegue con el porno. Para mí, una casa en una zona residencial contamina y complica la pornografía; no es la pornografía la que contamina la casa. Si alguien alquila una casa y hace algo malo en ella, eso deja una mancha. Para mí, esas casas ya están manchadas por recuerdos de infancia y por fantasías culturales.

La serie de The Valley comenzó en 1998. ¿Puede decirnos cómo empezó?

Creo que, literalmente, yo llevaba preparándome para ese trabajo la mayoría de mi vida. Me crié en el Valle de San Fernando. Allí pasé mi infancia y mi adolescencia. Sentía un gran afecto por las casas con parcela, por los barrios con calles sin salida, y por los patios traseros con piscina. También tenía un amplio archivo de recuerdos y fantasías acerca de lo que sucede en esas casas. Incluso cuando dejé LA para vivir en San Francisco, volvía para tomar fotografías.

Empleé casi una década en el proyecto Pictures From Home, que fue un libro y una exposición que examinaba cómo ayuda la fotografía a interpretar la historia y la identidad familiares. Diez años yendo y viniendo del Valle fotografiando a mis padres. Cuando acabó ese proyecto, verdaderamente me sentí un poco perdido. Había sacado a la luz algo tan personal, nostálgico y complicado que era un tanto confuso saber a dónde ir desde allí. En los años noventa, encaminé mis pasos a temas más políticos, a trabajos en colaboración y a proyectos públicos site-specific.

También comencé a trabajar para revistas y me encargaron que fotografiara un día en la vida de una estrella del porno. Lo que me interesaba era la localización de la sesión y que me hubieran pedido que regresara a Encino, a unas pocas manzanas de mi instituto. Yo conocía el nombre de la calle: Vanalden Avenue. Allí vivía una chica a la que conocí en tiempos. Oírlo fue un momento proustiano.

La película estaba rodándose en una casa propiedad de un dentista. Según descubrí, no es extraño para la industria del porno que se alquile una casa para el día o dos que se tarda en rodar una película. Fui allí con mi esposa y recuerdo que la puerta delantera estaba cerrada con llave y que tuvimos que atravesar el garaje para entrar en la casa, y, luego, un vestíbulo de cuyas paredes colgaban fotos de familia: de aniversarios, del final de los estudios de un hijo, cosas como ésas. En el salón, había una masa de cuerpos, cinco mujeres desnudas subidas unas encima de otras para crear una pirámide viviente mientras que otra mujer desnuda pretendía fotografiar la escena para sus esposos o novios que estaban en el ejército en ultramar. Resultaba hilarante y más tarde se volvió francamente desagradable.

Parecía una transgresión ya que, para llegar allí, había cruzado un umbral lleno de todas esas fotos de familia. Se me ocurrió que la fotografía construye a la familia con mucha belleza, pero que también construye a la pornografía. El E X I T Nº 29-2008 122

Larry Sultan. West Valley Studio 3, 1998. The Valley series. Courtesy of the artist, BrancoliniGrimaldi, Rome and Galerie Thomas Zander, Cologne.

sexo se construye a través del cine y la fotografía. Me interesa utilizar la fotografía para abrir un espacio alrededor de esas interpretaciones. El roce que se producía entre la realidad de ese escenario familiar y la fantasía que se estaba escenificando estaba tan cerca de aquello con lo que yo había lidiado en gran parte de mi trabajo anterior que sabía que tenía que examinarlo más detalladamente. Así que hablé con el director y le llevé fotografías que había tomado de todo el reparto y el equipo técnico. Les encantaron, de forma que me dejaron volver al plató. Simplemente supe que haría este proyecto. Me pasé siete años trabajando en él.

Cuando ahora las contempla, ¿qué diferencias ve entre la primera y la última imagen de la serie?

Las primeras fotografías eran mucho más inocentes. Casi todo me pareció fascinante. Yo miraba un trozo de pastel en el suelo o una chimenea con libros que caían del estante y me parecían cargados de importancia, de posibilidades narrativas. La máquina connotativa era como la manguera de un jardín de una zona residencial que hubiera sido conectada, sólo que no había nadie que la sujetase y andaba desbocada por todos lados. Aprendí lentamente a coger esa manguera y controlarla, y, al hacerlo, perdí algo de ese sentido de transparencia. En el último año del proyecto, me di cuenta de que las fotografías trataban menos de la alienación y más de la sexualidad. Las más importantes se tomaron en los primeros dos años. Tasha's Third Film, The Boxer Dogs; esas fotos tienen algo de tierno y ligeramente perdido. Esas personas estaban ligeramente perdidas. Yo estaba ligeramente perdido. ¿Cómo supo que estaba acabado?

Sabía que tenía una secuencia en la que trabajar –estaba haciendo un libro y sabía que había ciertos tipos de fotografías que necesitaba para eso. Yo seguí pensando y mi editor me dijo: necesitas encontrar tu inocencia. Me di cuenta de que tenía miedo de tomar fotos de sexo, por lo que intenté eso cerca del final. Creo que fue un completo fracaso.

Para mí, las fotos menos interesantes de ese libro son las de sexo. Nadie las mira, son aburridas, el tema está agotado.

La primera versión del libro trataba principalmente de habitaciones y muebles. Era casi completamente arquitectónico.

A lo largo de los años, cambió para convertirse en más humano.

Resulta interesante la forma en la que ese desplazamiento sigue el rastro de una trayectoria personal, pero quizá también cómo, cada vez más, la pornografía se ha visto a través de la lente de la moda; ha pasado de lo ilícito a incorporarse al mainstream muy rápidamente.

Porque los significantes están tan profundamente asentados que es difícil expulsarlos del impulso narrativo. Se utilicen en la moda o en el arte, hay un cierto punto en el que fatigan. No puedo imaginarme haciendo ahora ese proyecto – casi llegué un poco tarde en 1998. Para hacerlo en 2008, el cansancio ya resulta evidente. Cuanto más se ve, menos interesante resulta. Me enfrenté a ese problema cuando estaba tomando las fotografías, porque el deseo o la voluntad del tema era intentar quedarse quieto, permanecer dentro del contexto de una pornografía seductora, pero yo estaba tratando de alejarlo de eso tanto como me era posible.

Ya que la serie tiene tanto que ver con el carácter de las casas, y están fotografiadas de forma tan inquietante, ¿cree que se hacen algo glamourosas? A mí me parece que los lugares están llenos de posibilidades narrativas.

Creo que las casas se vuelven siniestras, se convierten en lo que son. Aquellas casas en las que crecí eran casas profundamente inestables: inestables por mi experiencia de las peleas familiares que tuvieron lugar en su interior; inestables por mis propias fantasías masturbatorias y por las cosas horrendamente desagradables que mi hermano hizo en casa. Creo proyectar esa clase de inquietud en todos los interiores de casas de zonas residenciales. Las cosas que parecen decoraciones seguras resultan sospechosas, y la pornografía hace que parezcan más sospechosas. Todo podría ser utilizado como un elemento de atrezo para alguna función nueva y no pretendida. Pero no creo que las habitaciones se vuelvan ellas mismas glamourosas; creo que dan miedo. No al estilo de una película de terror, sino al de una película en la que alguien se volvió loco o algo parecido.

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Larry Sultan. Dog at Night, 1999. The Valley series. Courtesy of the artist, BrancoliniGrimaldi, Rome and Galerie Thomas Zander, Cologne.

Pero al de una película, no obstante; algo ficticio…

Están llenas de ficción. Siempre he estado interesado en el teatro del hogar. En algo parecido consiste mi trabajo: en tomar la interpretación de lo doméstico y contemplarlo como un objeto teatral. Soy muy consciente de haber crecido en una familia en la que el hogar era un escenario teatral. Siendo yo niño, mis padres contrataron a una decoradora y ésta pintó una viña en el salón y colocó racimos de uvas falsas. También colocó pan de oro en una reproducción de Picasso para que pareciera que Picasso lo hubiese pintado en oro. Teníamos alfombras de pelo largo y en nuestro salón no entraba nadie.

Vivíamos en esa especie de situación en la que nuestro hogar familiar era un teatro. La vida familiar ya es un escenario –el hogar se sitúa como un símbolo de la buena vida y como una prolongación de nuestras identidades deseadas. Existen deseo y nostalgia que pueden manifestarse en puertas correderas de vidrio o en chimeneas de piedra.

La idea de que éstos sean interiores construidos se relaciona con la noción de decoración de platós e incluso de interiores como medio de controlar un espacio. ¿Cómo enfoca la construcción de una imagen de todo ello?

Comienzo haciendo que el acto de mirar resulte francamente evidente. No hay que dejar que las cosas, o lo que hay alrededor de ellas, nos engañen; hay que jugar al escondite. Es mi propia ambivalencia. Quiero ver y no quiero ver. Por supuesto que intento controlar esa desgastada narrativa eligiendo momentos en los que casi no sucede nada. La pornografía solía ser transgresora pero ya no lo es. Lo que resulta transgresor es cuando alguien se sienta desnudo en un mostrador de cocina, o está follando en una cama de niño. Éstas son cosas que me interesan porque son muy específicas.

Es interesante considerar la forma en la que Internet permite a la gente crearse un sentido de especificidad. Los fetiches son visiones controladas, y el uso de Webs como sitios de porno aficionado, donde hacer la calle, así como el Facebook, permiten que la gente satisfaga por completo sus intereses y sus identidades construidas.

Cuando estaba en los platós, e incluso cuando veía porno aficionado, lo que encontré interesante fue conseguir ver los hogares de la gente. Uno consigue ver los libros que leen. Recuerdo cuando, hace años, veía revistas porno y sacaba mi lupa para mirar las estanterías y ver qué libros estaban leyendo, qué discos escuchaban. Era convertirse en un voyeur intenso. ¿Quién quiere ver una penetración? Yo no quiero ver sexo; lo que quiero ver es lo que lo rodea.

Usted fotografió el estudio de Kink.com en San Francisco para The New York Times. Un lugar como ése, un edificio en el que se ruedan vídeos fetichistas, ¿proporciona algo semejante a las casas alquiladas?

En verdad, es un tanto aburrido. Cuando se goza de completo acceso y los actores actúan para uno, no es interesante. De alguna forma, ese montaje lo echa todo a perder. Cuando algo es tabú y hay que esforzarse para verlo, uno se implica profundamente. La visión rompe la distancia, y uno se sale con la suya cerrando esa distancia. Esa es probablemente la razón por la que el voyeur es un tema tan importante cuando se piensa acerca del porno. Solían ir de la mano pero ya no lo hacen. Uno puede entrar en un chat y ordenar a una mujer o a un hombre que dispongan de una cámara Web que actúen para uno. Mantiene algo de la condición de mirón pero es muy distinto de la idea de mirar algo a hurtadillas.

Lo que nos devuelve a lo que dijo antes acerca de que su tema es, realmente, algo distinto de la pornografía.

El porno era un reclamo para transmitir el sentido de desgana de estar dentro de esas casas. Quiero que los espectadores tengan la sensación de estar perdidos en esas casas, pero que también perciban cómo se siente uno estando desnudo en ellas, sexualizado cuando se es adolescente. Las fotografías resultan, para mí, muy nostálgicas, al igual que el propio hogar. Ése es el tema para mí. El porno llega muy rápidamente a lo rutinario y a lo extraño. Puede cumplir esa labor. Yo he estado en platós en los que uno ve a una actriz porno desnuda y uno empieza a mirar alrededor y a ver detalles –un mezuzah en la librería. Ella le hace algo a esa habitación y la habitación se lo hace a ella. Allí se produce una reciprocidad de rarezas.

TRADUCIDO

POR

PAULINO SERRANO/BABEL

Glen Helfand es crítico y comisario independiente. Profesor en Mills College, San Francisco Art Institute y California College of the Arts, ha comisariado exposiciones para el de Young Museum, San Francisco; el San Jose Museum of Art, San José, y el Pasadena Museum of California Art, entre otros.

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Larry Sultan. Sepulvada, 2001. The Valley series. Courtesy of the artist, BrancoliniGrimaldi, Rome and Galerie Thomas Zander, Cologne.

Larry Sultan. Vogel Studio, 2003.

The Valley series.

Courtesy of the artist, BrancoliniGrimaldi, Rome and Galerie Thomas Zander, Cologne.

Interview with Larry Sultan Glen Helfand Since the title of this issue is Peepshow, I wonder if you could start by talking about how The Valley expresses your interest in the notion of looking at something that is perceived to be illicit – even though in the contemporary climate, pornography is everywhere.

To begin, I had some misgivings about touching a subject that already seemed to be so deeply rooted in the cultural imagination. It was well expressed in magazines like Dutch, and Purple, and in photos by Jeff Burton, by people who have dealt with that subject in a provocative way. I was never really interested in taking on provocative subject matter. In an odd way, the subject matter found me. I had been working on projects in and about the suburbs for almost 12 years and I was interested in the cultural fantasies we have of home life. Home was the target.

I think the suburbs are a powerful backdrop for certain subjects that are dark and out of control: if you set a story of a homicide in a suburban house or a theft, or you put strangers having sex in a suburban house, the site functions like an image processor. It processes that theme in a way that twists and renders it more unsettling and mysterious than it is in urban settings. You can think: "What’s more unsettling than pornography in terms of sexuality?" Well it’s not particularly illicit or unsettling – sex is exactly what you’re going to get with porn. For me, the suburban house contaminates and complicates pornography, it’s not pornography that contaminates the house.

If someone rents a house and does something bad in it, it leaves a stain. For me, those houses are stained already, by childhood memories and cultural fantasies.

The Valley series began in 1998. Can you talk about how it started?

Literally I think I was preparing for that work most of my life. I was raised in the San Fernando Valley – spent my childhood and adolescence there. I had a strong affection for tract homes, neighborhoods with cul-de-sacs, and backyards with swimming pools. I also had a deep archive of both memories and fantasies of what goes on in those homes. Even when I left Los Angeles to live in San Francisco, I’d come back to photograph there. I spent almost a decade on the project Pictures From Home, which was a book and exhibition that explores how photography helps to construct family history and identity. Ten years going back and forth to the Valley photographing my parents.

When that project finished, I really felt a bit lost. I had mined something so personal, nostalgic and complicated that it was a bit confusing where to go from there. In the 1990s I turned to more politically oriented subjects, collaborative work and site-specific public projects.

I also started working for magazines and was commissioned to photograph a day in the life of a porn star.

What interested me was the location of the shoot and that I was asked to fly back to Encino, a few blocks from where I went to high school. I knew the name of the street: Vanalden Avenue. There was a girl who lived there that I used to know. Hearing about it was a Proustian moment.

The film was being shot in a house owned by a dentist. As I was to find out, it’s not uncommon for the porn industry to rent a house out for the day or two it takes to make a film. I went there with my wife and I remember that the front door was locked and we had to walk through the garage to enter the house and then through a hallway densely hung with family photos: pictures of anniversaries, a kid’s graduation, things like that. In the living room there was a mass of bodies – five naked women climbing on each other to create a living pyramid while another naked woman pretended to photograph it for their husbands or boyfriends in the army overseas. It was hilarious, and later became very nasty. But it seemed transgressive as I had passed through this threshold of all those family pictures to get there. It struck me that photography constructs family so beautifully, but it also constructs pornography. Sex is constructed through film and photography. I’m interested in using photography to open up a space around those constructions. The friction between the reality of that familial setting and the fantasy that was being played out was so close to what I had grappled with in a lot of my prior work that I knew I had to explore it further. So I spoke to the E X I T Nº 29-2008 130

Larry Sultan. Haskell Avenue, 1998. The Valley series. Courtesy of the artist, BrancoliniGrimaldi, Rome and Galerie Thomas Zander, Cologne.

director and brought him pictures that I had taken of all the cast and crew. They were delighted with them, so they let me back on the set. I just knew I would do this project. I spent seven years working on it.

When you look at them now, what do you see as the differences between the first and last of the series?

The first pictures were much more innocent. I found almost everything fascinating. I’d look at a piece of pie on the floor or at a fireplace with books falling off the shelf and they seemed weighted with significance, with narrative potential. The connotative machine was like a suburban garden hose being turned on, but there was no one holding onto it and it was going all over the place. Slowly I learned how to grab that hose and control it, and as I did, I lost some of that sense of openness. In the final year of shooting I noticed that the pictures were becoming less about alienation and more about sexuality. The most important ones were made in the first two years. Tasha’s Third Film, The Boxer Dogs, there’s something kind of tender about those pictures, and slightly lost. The people are slightly lost. I was slightly lost.

How did you know you were finished?

I knew I had a sequence to work on – I was doing a book and I knew there were kinds of pictures I needed for that.

I kept on thinking, and my publisher said this to me, you need to find your innocence. I realized that I was afraid of making pictures of sex, so I tried that near the end,. I think to utter failure. For me, the least interesting pictures in that book are those of sex. No one ever looks at those, they’re boring, the subject is tired. The first version of the book was mainly about rooms and furniture. It was almost completely architectural. It changed over the years to become more human.

It’s interesting how that shift tracks a personal trajectory, but perhaps also the way pornography has increasingly been seen through the lens of fashion, it’s gone from the illicit to the mainstream pretty rapidly.

Because the signifiers are so deeply seated, it’s hard to push them off of a narrative momentum. Whether they’re used in fashion or used in art, there’s a certain point where they reach fatigue. I can’t imagine doing that project now – I was almost a bit too late in 1998. To do it again in 2008, the fatigue is really evident. The more you use it, the less interesting it is. I faced that problem when I was photographing, because the desire or will of the subject was to try to stay put, to stay within the context of being glamorous pornography, but I was trying to push it as far from that as I could.

Since the series has so much to do with the character of the houses, and they’re photographed so hauntingly, do you think the homes take on a kind of glamour? To me the sites seem ripe with fictional narrative possibility.

I think the houses become uncanny – they become what they are. Those houses that I grew up in were deeply unsettled houses – unsettled in my experience from the family battles that occurred within them, unsettled by my own masturbatory fantasies and the terribly nasty things my brother did at home. I think I project that kind of uncanniness onto all suburban interiors. The things that look like safe decorations are suspect, and pornography makes them look more suspect. Everything could be used as a prop for some unintended new function. But I don’t think the rooms themselves become glamorous, I think they get scary. Not in a horror film way, but a film where someone went mad kind of way.

But a film nonetheless, something fictional…

They’re infused with fiction. I’ve always been interested in the theater of the home. That’s kind of what my work is – taking the construction of the domestic and looking at it as a theatrical subject. I'm very conscious that I grew up in a family where the home was a theatrical setting. As a child, my parents hired a decorator, and she painted a

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Larry Sultan. West Valley Studio 11, 2001. The Valley series. Courtesy of the artist, BrancoliniGrimaldi, Rome and Galerie Thomas Zander, Cologne.

grape tree in the living room and put rubber grapes on its tendrils. She also put gold leaf on a Picasso print so that it looked like Picasso had painted in gold. We had shag carpets, and our living room was one that no one went into. We lived in that kind of situation where our family house was a theater. Family life is already a stage – home is situated as a symbol of the good life and as an extension of our desired identities. There is desire and nostalgia that can manifest itself in sliding glass doors or flagstone fireplaces.

The idea of these being constructed interiors relates back to the notion of set dressing and even interior decoration as means of creating or even controlling a space. How do you approach constructing a picture of it?

I start by making the act of looking quite overt. You have to see through things or around things, you have to play hide and seek. It’s my own ambivalence. I want to see and I don’t want to see. Certainly I’m trying to control that fatigued narrative by choosing moments when almost nothing is happening. Pornography used to be transgressive but it is no longer. What is transgressive is when someone is sitting naked on a kitchen counter, or fucking on a child’s bed. Those are things that interest me because they are very specific.

It’s interesting to consider how the Internet allows people to create a strong sense of specificity. Fetishes are controlled visions, and the use of websites like amateur porn sites, hook up sites, and Facebook allows people to completely cater to their interests and constructed identities.

When I was on the sets, and even when I was looking at amateur porn, what I found interesting is getting to see people’s homes. You get to see the books they read. I remember when years ago I would look at porn magazines and take out my loupe to look at the bookshelf to see what they’re reading, what records they’re listening to. It was an intense voyeurism. Who wants to see penetration? I don’t want to see sex, I want to see what surrounds it.

You photographed the San Francisco studio of Kink.com for the New York Times. Does a site like that, a building where they make fetish videos, provide anything similar to the rented houses?

It’s actually sort of boring. When you have full access and actors are performing for you, it’s not interesting.

Somehow that performance spoils it. When something is forbidden, taboo, and you have to struggle to see it, you’re implicated in such a deep way. Your view breaches distance, and you get off by closing that distance. It’s probably why voyeurism is such an important topic when you think about pornography. They used to go hand in hand, now they don’t. You can actually go to a chat room and direct a woman or man with a webcam to perform for you. It’s still somewhat voyeuristic, but it’s very different from the idea of peeking.

Which goes back to what you said earlier about your subject really being something other than pornography.

Pornography was a decoy to get someone into the sense of listlessness of being inside those homes. I want viewers to feel a sense of being lost in those houses, but also how it feels being naked in them, being sexualized as a teenager. The pictures are deeply nostalgic for me, as is the home itself. That’s the subject for me. Pornography gets to the mundane and uncanny pretty quickly. It can do that work. I’ve been on sets where you see a porn actress standing in a room naked and you start looking around and you see details – a mezuzah and a Book of Knowledge on the bookshelf. She does something to that room and that room does something to her. There’s a reciprocity of strangeness going on in there.

Glen Helfand is an independent critic and curator. He teaches in the graduate and undergraduate art programmes at Mills College, San Francisco Art Institute and California College of the Arts. He has curated exhibitions for the de Young Museum, San Francisco; the San Jose Museum of Art, San Jose and the Pasadena Museum of California Art, among others.

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Larry Sultan. Child’s Bedroom, 2001. The Valley series. Courtesy of the artist, BrancoliniGrimaldi, Rome and Galerie Thomas Zander, Cologne.

Larry Sultan. Den Santa Clarita, 2002.

The Valley series.

Courtesy of the artist, BrancoliniGrimaldi, Rome and Galerie Thomas Zander, Cologne.

Entrevista con Jeff Burton Mónica Portillo Has descrito LA como "un plató en un plató en un plató...", donde todo el mundo es continuamente observado. ¿Cómo percibes y vives la diferencia entre "ser" tú mismo e "interpretarte" a ti mismo ante la mirada de otros?

A veces me resulta difícil diferenciar entre un yo "auténtico" y otro "performativo". Sí hay una clara diferencia entre ser el voyeur (el fotógrafo) y el exhibicionista (el artista). ¿En tu opinión, cómo se construye la realidad a través de la fascinación de mirar?

No estoy seguro de qué sea la realidad. Lo que creo que observo es lo irreal en los entornos en los que me encuentro, ya sea en un plató o en cualquier otro lugar. Esta noción de lo irreal es difícil de expresar con palabras. Podría hablar de yuxtaposiciones curiosas, de disparidades en las escalas y otros encuentros extraños entre lo animado y lo inanimado, pero prefiero que sean las fotografías las que desarrollen esa sensación en el espectador.

LA parece ser un catalizador de leyendas en el que la realidad diaria y la ficción se confunden, como un palimpsesto sin fin. Al llegar, ¿llevabas contigo alguna asociación o idea concreta?

Me mudé a LA para estudiar pintura en CalArts. Tengo que reconocer que preferí LA a otras opciones por el potencial de excitación y glamour (al menos en mi imaginación). Sentía una gran atracción por el cine que vi en Texas. Allí estaba aislado y las películas eran una prueba de la existencia de otros mundos. Mis influencias eran la cultura pop, las portadas de discos, las películas de Hollywood, los carteles publicitarios, las revistas de moda, los programas de televisión... Sin embargo, en Fort Worth también había tres museos de arte de envergadura. Estos espacios me ofrecieron soledad, placer visual y contemplación en lo que de otro modo habrían sido años de glacial ausencia de inspiración. Después, y antes de irme a California, la pornografía pasó por supuesto a ser algo muy visceral y potente. En lo que se refiere al cine, cuando tenía nueve años vi una de las primeras películas sobre desastres de los setenta: La aventura del Poseidón. Con un acontecimiento espectacular y único (el naufragio de un trasatlántico en Nochevieja), todo lo conocido cambia para siempre. Lo que estaba arriba pasa a estar abajo y lo que estaba abajo, arriba. Se hacía necesario un nuevo modo de mirar para sobrevivir. Esta noción de escalar de arriba hacia abajo tuvo una gran influencia en mi forma de pensar. Para mí, la idea de que los conceptos de percepción y orientación que damos por hechos puedan cambiar en un abrir y cerrar de ojos es algo muy potente. Había un personaje en concreto, Linda Rogo, interpretado por la actriz Stella Stevens. Era una antigua prostituta con un gran deseo de vivir. No era un personaje agradable, pero para mí era la criatura más bella e irresistible que había a bordo. La prostituta hacía de heroína. Por desgracia, después de sus arduos esfuerzos, no conseguía salir con vida. Para mí fue una gran decepción. Este año me encontré con Stella y la fotografié con ropa vintage y diseño contemporáneo. Fue mi oportunidad de devolver a Linda a la vida treinta y cinco años después. Una oportunidad de dirigir y, básicamente, resucitar a esta inalcanzable diosa de la pantalla con la que llevaba fantaseando desde los nueve años; una fantasía hecha realidad y una realidad hecha fantasía. En este proyecto se combinan obsesión personal, representación y moda.

Al principio, tenías unas ideas bastante oscuras sobre la industria del porno. ¿Qué te llevó hasta allí?

Al principio estaba muy interesado en el sexo, como casi todos los jóvenes. Pero, cuando hice una entrevista para ser fotógrafo porno en el año 89, era un joven de veintiseis años un tanto sobreprotegido. Supongo que el riesgo y el peligro son parte de los ritos de paso al aprender sobre sexo. La cultura americana siempre ha retratado la industria del cine porno como un entorno triste. Se percibe como el último recurso tras una serie de intentos fallidos en ocupaciones más "respetables". Por eso creo que era natural que al principio fuera escéptico acerca de la posibilidad de poder desarrollarme aquí. Pronto aprendí que, como la mayoría de los entornos laborales, era un mundo bastante más complejo y diverso de lo que parecía. En aquel momento mi intención no era que mi trabajo en el porno fuera parte de mi arte. Fue la necesidad de ganarme la vida lo que me animó. Pintar en mi estudio era una actividad solitaria y, desde luego, nada lucrativa.

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Jeff Burton. Untitled #19 (Mirror with Wallpaper), 1995. Courtesy of the artist and Casey Kaplan Gallery, New York.

¿Por qué las buenas historias y las imágenes de sexo explícitas casi nunca van de la mano?

Es una buena pregunta aunque la respuesta no es sencilla. Tiene que ver con la religión, la política y la economía. Para la mayoría de los estudios porno, el objetivo principal es documentar sexo duro para excitar al espectador. En ese sentido, la narrativa ha sido un artificio para permitir que exista la pornografía dentro de las leyes que regulan la obscenidad. Las artificiosas historias de las películas porno permitieron que las empresas distribuyeran su producto con la idea de que la película contaba un relato, por lo cual se consideraba arte y adquiría un valor social. Para algunos, el sexo por el sexo es algo obsceno. Yo desde luego no estoy de acuerdo con que el sexo en sí mismo y por sí mismo no es arte. Existen interesantes desarrollos narrativos en el cine para adultos: el humor y el camp son los más claros. El hecho es que la narrativa no es la fuerza motriz de las películas de sexo. Existen limitaciones de producción muy reales. Lo normal es que el equipo conste de tan sólo cuatro o cinco personas. He trabajado en películas escritas, rodadas, dirigidas y editadas por la misma persona. Algunas de ellas se rodaron en sólo un día. Para cumplir con estos retos tan poco realistas hay que tener mucho aguante y asumir tu parte de responsabilidad. Quiero señalar que para rodar una escena increíble de sexo se necesita tener un talento muy concreto que no suele ser valorado como debe. No sé si Meryl Streep o Dustin Hoffman podrían interpretar una escena así, o si lo harían aunque pudieran. Para ser optimista, es posible que los explícitos materiales caseros que hay en Internet nos puedan sorprender, en el futuro, con algún tipo nuevo de historia. Aunque tengo mucho que decir sobre la narrativa y el sexo explícito en el cine, ya que he trabajado en esta industria durante casi veinte años, mis imágenes no son reveladoras en ese sentido. No pretenden tener un principio y un final. Tratan más sobre los momentos entre escenas.

Has comentado lo intenso que puede ser el entorno laboral del porno, lo impredecible que puede ser tanto logística como emocionalmente. ¿Qué efecto tiene esta ansiedad constantemente renovada en tu producción?

Oh, ansiedad. Bueno, seguro que esto se remonta a tiempo atrás, antes de empezar a trabajar en los platós de películas porno. Para sobrevivir como artista en Texas hay que tener agallas. Para mí, el efecto secundario de ser sensible y distinto era la hipervigilancia. Sentirme como un extraño, querer encajar e intentar evitar una atención no deseada (los voyeurs no quieren a alguien que esté mirando por encima de su hombro, así no funciona), hizo que se diera una situación en la que yo buscaba signos con gran atención. Une eso a la educación en CalArts y los años dedicados a las artes visuales y obtendrás una persona que pone atención en los detalles. Una cosa cierta en los platós es que nada es seguro. Hay muchas variables que escapan a mi control. Desde la propia localización a las interacciones de las personalidades con la localización y cómo se mueven por ella. ¿Cuándo podré disparar? ¿Cuándo estorbo? Es un proceso en el que se pierde y gana control. Al tener en cuenta muchos elementos que se desarrollan de forma simultánea, llenos de actividad psicosexual, se produce cierta ansiedad. Creo que esa ansiedad que experimento es importante para mirar la situación de distintas maneras. ¿Qué te mueve a tomar imágenes que revelan fragmentos o reflejos de porno, en lugar de imágenes explícitas?

Es importante señalar que he hecho miles y miles de imágenes sexuales explícitas que han sido muy difundidas en los medios pornográficos. También he hecho muchos retratos en primer plano. Soy mucho más prolífico y se me publica más como "pornógrafo" que como "artista". Al principio tenía muy claro qué imágenes eran "porno" y cuáles eran "arte". Al ir trabajando, me he encontrado con que cada vez era más difícil distinguirlas. En mi último libro hay imágenes no tan fáciles de clasificar. Sin embargo, al principio, empecé a tomar imágenes en el plató que no revelaban la intención o la utilidad de la imagen de forma tan clara como sucedía con las imágenes explícitas. Eso me pareció interesante. Empecé a jugar con la mirada, intentando ver hasta qué punto se podía ser subjetivo en ese entorno, desbaratando algo la intención fotográfica.

Se puso a funcionar la hipervigilancia visual. Los años estudiando pintura, los desnudos y bodegones entraron en escena, junto con la abstracción y las vanguardias. Desde el punto de vista del papel del pornógrafo, me estaba apartando de sus requisitos más estrictos, pero el contenido social seguía presente. Se cuestionaba la función de la imagen. Me encontré en un tipo de situación en la que forma y contenido se encontraban y se alejaban, sugiriéndome interpretaciones e ideas.

Mientras se rueda una película porno, ¿cómo mueves tu mirada de las escenas sexuales al decorado? ¿Cómo encuentras las imágenes o cómo te encuentran ellas a ti? ¿Qué es lo que te hace detenerte y tomar una imagen?

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Jeff Burton. Untitled #88 (Train), 1998. Courtesy of the artist and Casey Kaplan Gallery, New York.

Jeff Burton. Untitled #226 (Glass Brick), 2007. Courtesy of the artist and Casey Kaplan Gallery, New York.

La verdad que es un espacio mental un tanto esquizofrénico. Las imágenes y yo nos encontramos mutuamente. Aunque yo documento lo que se espera y lo que sé que tengo que dar para que el trabajo esté bien hecho, es posible que se revele algo inquietante. Puede ser tan sencillo como darse cuenta, de pronto, de que todo lo que hay en el plató es marrón, incluso el actor. Se cae un mazo de cartas de la mesa y sale un póquer de reinas y, por otra parte, el estampado de la tela de las almohadas hace juego con el de las cartas. El tatuaje de un hombre hace juego con los adornos de las medias de seda de su compañera. En ese sentido, las categorías como lo masculino y lo femenino parecen menos fiables. En el contexto de una puesta en escena, estos eventos azarosos son "reales".

Tus fotografías retratan múltiples visiones, juegos de presencia y ausencia (de los actores, del director, del espectador, hasta del propietario del set). ¿Funcionan estas miradas como agentes activos mientras fotografías?

Cuando trabajo en un plató hago todo tipo de fotografías simultáneamente. Algunas miradas, como tú las llamas, tienen un objetivo más claro. Unas implican narrativa y otras tienen como objetivo la excitación y el estímulo sexual. Las imágenes que, para mí, son más interesantes, tienen un punto de vista más complejo y menos específico. Son visiones múltiples. Estas fotografías suelen contener elementos que luchan por ser identificados y conseguir prioridad. La interpretación pasa a ser menos clara y el significado, menos plausible. Soy consciente de estos elementos o "miradas" que rebotan unas contra otras mientras compongo la imagen. Cuando se solapan es cuando me parece que tengo algo.

En tus fotografías, el centro suele estar vacío, como en la escena de un crimen. Existe mucha teoría acerca de la imposibilidad fotográfica de (re)producir información, de reconstruir significado. ¿Cómo crees que tus fotografías documentan, inducen asociaciones y, por tanto, son capaces de "contar algo"?

El centro suele estar vacío porque no hay un centro. El límite de la fotografía no puede contener la imaginación y las asociaciones. Lo que espero es que las fotografías induzcan asociaciones y lleven a un modo distinto de ver las cosas. No creo que cuenten historias completas. Tu referencia al crimen me hace pensar en otra cosa. He tenido acceso fotográfico a lugares en situaciones distintas, fuera de los platós de porno, más conocidos en mi trabajo. Por ejemplo, Kenneth Anger, el legendario cineasta, me pidió que documentara su apartamento y su cuerpo tras un supuesto robo y apaleamiento.

También he fotografiado la casa de Carlo Mollino en Turín. Me interesaba su vida pública como diseñador y su vida privada como pornógrafo y el modo en que esos cuerpos de trabajo funcionan sin solaparse. Mi madre me lo dijo de forma poética, cuando empecé a explicarle en qué trabajaba. Me dijo: "Mira, Jeff, la belleza se encuentra en los sitios más inesperados".

Formalmente, algunas fotografías parecen un cadáver exquisito, consecuencia de doblar y hacer contiguos lo que son discontinuos planos espaciales (lo real y lo reflejado, lo plano y lo tridimensional) y objetos (cuerpos y mobiliario). ¿Hay una estrategia para frustrar al espectador que busca un punto de vista?

Supongo que hay alguna estrategia de la pintura de vanguardia en juego. Algo como la continuación de los contornos.

Cuando las líneas entre lo animado y lo inanimado se conectan y hacen que esas "separaciones" sean indescifrables.

Recuerdo que, cuando vivía en Texas, vi la película The Shock of the New. En ella alguien dijo una cosa que me marcó: que les interesaba crear imágenes que pareciera que sucedían simultáneamente. Esta noción de la continuación de los contornos tiene ese efecto. Crea una abstracción, un tipo de espacio en el que el ojo nunca llega a descansar o a descifrar las cosas. Mis fotos tienen que ver más con la lucha entre formalismo y contenido y también con la naturaleza elusiva del significado y el fin útil. Contienen una preocupación filosófica más que una estrategia política consciente u obvia. ¿Cuál de los sectores en los que trabajas –porno, arte, moda– es más permeable al cambio y al riesgo?

Supongo que exponer arte es lo más libre y lo que tiene un sello más personal. Sin embargo, los tres sectores están dirigidos por el mercado que impone requisitos y restricciones. Mi optimismo reside en resistir el impulso de imponer límites, sin tener que enfocar la fotografía de forma distinta en distintos ámbitos. Esto es algo sobre lo que reflexiono. No me interesa la diferencia entre sectores, ya que en lo que pienso es en que sean intercambiables y permeables. Quizá eso sea lo arriesgado.

TRADUCIDO POR CLAUDIA PUERTA

Mónica Portillo es crítica de arte y comisaria independiente. Trabaja en Londres y Madrid.

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Jeff Burton. Untitled #15 (Flower Fuck Lamp), 1994. Courtesy of the artist and Casey Kaplan Gallery, New York.

Jeff Burton. Untitled #7 (Interior with Shoe), 1994. Courtesy of the artist and Casey Kaplan Gallery, New York.

Interview with Jeff Burton Mónica Portillo You have described LA as "a set within a set within a set", where everybody is the object of pervasive viewing.

How do you experience the difference between "being" and "playing" yourself for someone else’s gaze?

I find it difficult at times to differentiate between a "true" versus a "performative" self. There is a distinct difference for me specifically between being the voyeur (the photographer) and the exhibitionist (the artist).

In your opinion how is reality constructed through the fascination with watching?

Whatever reality is I’m not certain. What I think I’m noticing might be the unreal in the environments I find myself in, whether it be on a porn set or elsewhere. This notion of the unreal is difficult to address with language. I could talk about odd juxtapositions, disparities in scale, and other strange encounters between the animate and inanimate, but I’d rather let the photographs develop this sensation within the viewer.

LA seems a catalyst of legends where everyday reality and fiction can easily fade into one another, like an endless palimpsest. When arriving there, did you bring specific associations and ideas into it?

I moved to LA to study painting at CalArts. I must admit I chose it over other options because it held the potential (at least in my imagination) for more excitement and glamour. I was strongly attracted to the cinema I saw in Texas. I was landlocked there and films were evidence of other worlds. My influences were mostly from pop culture, record album covers, Hollywood movies, publicity stills, fashion magazines, TV shows... However, Fort Worth also had three world-class art museums. These spaces also offered solitude, visual delight and contemplation for years growing up in an otherwise glacial absence of inspiration. And then, of course, pornography eventually became something very visceral and powerful before I made my way to California. Regarding cinema, when I was 9 years old I saw one of the first disaster films of the 70s: The Poseidon Adventure. Within a singular spectacular event (an ocean liner capsizing on New Year’s Eve) all that was known was changed forever. Up was down and down was up. A new way of looking at things was necessary for survival. This notion of climbing from the top to the bottom to reach the surface was very influential in my thought process: concepts of perception and orientation taken for granted could be changed within a blink of an eye. There was one character in particular, Linda Rogo, portrayed by Stella Stevens. She was an ex-prostitute with an extreme will to live.

She wasn’t a sympathetic character, but for me she was the most beautiful and compelling creature on board. The prostitute operated as the heroine. Sadly, after arduous effort she doesn’t make it. This was a huge disappointment. This year I met with Stella and photographed her in vintage and contemporary couture. It was an opportunity to bring Linda back to life 35 years later. To direct and resurrect this unattainable screen goddess I had fantasized about since I was 9; fantasy made real and the real made into fantasy. It brought together personal obsession, performance and fashion.

At the beginning, you had some pretty dark ideas about the porn industry. What brought you there?

Primarily, I was very interested in sex like most young people. But, I was a somewhat sheltered 26-year-old when I interviewed to be a still photographer for the sex industry in 1989. I suppose risk and danger are parts in the rites of passage when learning about sex. American culture has portrayed the adult film industry as a sad environment. It’s seen as a last resort resulting from failed attempts at more "respectable" occupations. So, I think it was natural to be skeptical at first that I could flourish there. I soon learned that, like most work environments, it was actually more complex and diverse. I had no intentions, at the time, of making my work in porn a part of my art. The need to earn a living tipped the scales to take a chance and push myself. Painting in my studio was somewhat lonely and far from lucrative.

What do you think are the reasons for the frequent divorce of good stories from explicit sexual imagery?

That is a good question that has no easy answer. The answer involves religion, politics, and economics. For most

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Jeff Burton. Untitled #203 (Black Marble), 2005. Courtesy of the artist and Casey Kaplan Gallery, New York.

pornography studios, the primary goal is to document hot sex to arouse viewers. In that respect, narrative has been artifice to allow pornography to exist within the laws governing obscenity. The contrived narratives within a pornographic film allowed companies to distribute their product with the conceit that the film told a story, therefore was art, and had socially redeeming value. It would seem for some people sex for sex’s sake is obscene. Of course, I disagree with this idea that sex in and of itself is not art. There are some interesting side effects of the narrative in the adult film genre: humor and camp, for example. The fact is narrative is not the driving force for sex films. Economically, there are very real limitations to production. A typical crew could be as few as four people. I’ve worked on films that were made entirely by the same person or shot in one day. Meeting these unrealistic challenges requires a lot of stamina and shared responsibility. I’d also like to point out that amazing sex performance played before the camera is a very specific, demanding, and underrated talent. I wonder if the likes of Meryl Streep or Dustin Hoffman could deliver such a performance or would even if they could. For the sake of optimism, perhaps the homemade explicit material on the Internet of documentary nature might surprise us with a new kind of story in the future. While I have a lot to say about narrative and explicit sex in films having worked in that industry for almost 20 years, my pictures don’t reveal in that way.

They don’t pretend to have a beginning and end. They are more about in-between moments located somewhere else.

You’ve talked about how intense the porn working environment can get, how unpredictable it can be both in terms of logistics and emotion. What is the effect of an ever-renewed anxiety on your photographic production on the sets?

Oh, anxiety. Well, I’m sure this goes back far before my job on the sets of sex films. To survive the Wild West of Texas as an artist actually took some guts. For me, a side effect of being sensitive and different was hyper-vigilance. Feeling like an outsider, wanting to fit in, and attempting to avoid unwanted attention (a voyeur doesn’t want someone looking over their shoulder – it just doesn’t work), all this created a situation where I was watching with great attention for signs.

Multiply that with an education at CalArts and years devoted to the visual arts and you have someone who is actually paying attention to details. One thing certain on set is that nothing is certain. There are also so many variables beyond my control. Starting with the location itself to the interactions of personalities inserted within it and how they move about it. When can I get a shot? When am I in the way? It’s a process of losing and gaining control. Since I am relatively observant of so many elements unfolding simultaneously, full of psychosexual activity, it does produce a certain amount of anxiety. I think the anxiety I experience is an important ingredient in my looking at the situation in different ways.

What interests are at work when you make images which reveal fragments, reflections or hints of hard core instead of straightforward sexual images?

It’s important for me to point out that I have taken thousands and thousands of explicit sex images that have been widely circulated in pornographic media. I’ve also taken a lot of portraiture with direct eye contact with the camera. I’m a much more prolific and published "pornographer" than "artist". In the beginning it was very clear to me which images belonged to "porn" and which belonged to "art". As I continue, this has been more and more difficult for me to discern. There are images in my last book that are not so easy to classify. However, early on, I began taking images in the set environment that didn’t reveal the intention or purpose of the image as easily as explicit pornographic images did. That was exciting for me. I began to play with the gaze and see how subjective it could be in that environment.

Disrupting the intention of picture taking. The visual hyper-vigilance came into play. Years of studying painting, the classical nude, and the still life came into play as well as abstraction and modernism. I was straying from the strict requirements of the role of pornographer, but the social content was still present. The function of the image itself was brought into question. I found this kind of situation – where form and content pushed and pulled together and apart – opened up interpretation and ideas for me.

While the porn film is being shot, how do you move your gaze amongst the sexual scenes to the decoration?

How do you find the images, or rather, do they find you? What makes your gaze stop and shoot an image?

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Jeff Burton. Untitled #18 (Dishwasher), 1995. Courtesy of the artist and Casey Kaplan Gallery, New York.

Jeff Burton. Untitled #20 (Oven), 1995. Courtesy of the artist and Casey Kaplan Gallery, New York.

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Well, it’s a somewhat schizophrenic headspace. The images and I find each other. While I’m documenting what is expected to satisfy the job at hand, something uncanny will reveal itself. It can be as simple as suddenly noticing that everything in the set happens to be brown, including the talent. A pack of cards is pushed off the table revealing a four of a kind of Queens while the patterned fabric of the pillows echoes the pattern of the cards not overturned. A man’s tattoo, while he is servicing his partner, matches the detail of the ornament of her silk stockings. In that way categories like masculine and feminine seem less dependable. These chance events are "real" within a staged environment.

Your photographs set multiple gazes (the actors’, the director’s, the spectator’s, the location’s owner’s...), plays of presence and absence. While taking the shots, are you aware of these other gazes?

I’m taking all sorts of photographs simultaneously when I’m working on a film set. Some gazes, as you call them, are more transparent in their purpose. Some images imply narrative and some are aimed at titillation and sexual arousal. The images that I find most interesting have a more complex and less specific point of view. You call them multiple gazes.

These pictures often contain elements that are struggling to be identified and to gain priority. Interpretation becomes less dependable and meaning less plausible. I’m aware of these elements or "gazes" ricocheting off one another while I’m composing. When these gazes overlap is when I feel I’m onto something.

In your photographs, the center often becomes empty, like in the scene of a crime. There is a lot of theory on the photographic impossibility of (re)producing information, of reconstructing meaning. How do you think your photographs document, induce associations, and therefore are able to ‘tell’?

The center is often empty because there is no center. The edge cannot contain the far reaches of imagination and association. I hope the pictures induce associations and lead to a different way of looking. I don’t feel they tell complete stories. Your crime question is making me think about something else. I have been able to gain access to photograph other places with different kinds of situations other than the porn sets that my work is mostly known for. For instance, Kenneth Anger, the legendary filmmaker, asked me to document his apartment and his body after a supposed break-in and beating. I also photographed Carlo Mollino’s house in Turin. I was interested in his public life as a designer and his private life as a pornographer and how those bodies of work do and don’t overlap. My mother said it poetically to me once when I began to explain my occupation to her. She said, "Well… Jeff, beauty comes from strange places."

Formally, your photographs sometimes seem like a "cadavre exquis", due to the folding and rendering contiguous of otherwise discreet spatial planes (real and reflected, flat and three-dimensional) and objects (bodies and furniture). Is there a strategy to produce failure in the spectator’s attempt to find a viewpoint?

I suppose there may be some modernist painting strategies that are in play. Things like contour continuation, where lines and boundaries between the animate and the inanimate connect and make these "separations" indecipherable.

I remember watching the film The Shock of the New while I was still living in Texas. Someone said something in that film that had an effect on me: that they were interested in making images that looked like they happened all at once. This notion of contour continuation has this effect. It creates an abstraction, a contemplative space where your eye never really rests or deciphers. My pictures have more to do with formalism struggling with content and the elusive nature of meaning and purpose. The pictures have a more philosophical concern than a self-conscious or overt political strategy.

Which of the sectors you work in – porn, art, fashion – is susceptible to development, change and risk taking?

I suppose exhibiting art has the most freedom and personal stamp. However, all three sectors are market driven environments that in the end impose certain requirements and restrictions. My optimism is to resist the impulse to impose boundaries and not necessarily approach taking photographs differently for different venues. This is something I think about. I’m not as interested in the difference between sectors as I am in thinking about their interchangeability and permeability. Maybe that’s where this risk is.

Mónica Portillo is an independent critic and curator based in London and Madrid.

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Jeff Burton. Untitled #32 (Lighting Sconce), 1996. Courtesy of the artist and Casey Kaplan Gallery, New York.

Jeff Burton. Untitled #23 (Flying Cowboy), 1995. Courtesy of the artist and Casey Kaplan Gallery, New York.

En el reino de la confusión Peter Lehman En una de las declaraciones más fuertes jamás pronunciadas acerca de la centralidad del espectador, el juez del Tribunal Supremo de los EE.UU., Potter Stewart, señaló sobre la pornografía hardcore: "No sé lo que es pero sé cuándo la estoy viendo". Tan extravagante frase probablemente sólo pudo haber sido provocada por un tema como el de la pornografía. Imaginemos que alguien dijera: "No sé lo que es un western pero cuando veo uno, lo reconozco". Stewart parece alardear acerca de lo que ignora, sólo para atribuir lo que sabe a algo intuitivo en relación al hecho de "verlo". ¿Qué tiene la pornografía que permite centrarse tanto en la respuesta del espectador?

Surge inmediatamente toda una serie de preguntas sobre cuán sensato resulta semejante punto de vista.

Consideremos dos de ellas. La primera implica la forma en la que algunas obras históricamente han pasado de una categoría a otra siendo clasificadas como pornográficas en un momento, y como artísticas en otro. La segunda pone en duda la fiabilidad de la consciencia que un espectador tiene de su propia respuesta ante lo que está viendo.

Cuando se publicaron en Francia, las obras de Sade fueron consideradas obscenas y lo que ahora denominamos como pornográficas. Sin embargo, en el siglo XX, intelectuales franceses tan destacados como Barthes aclamarían dichas obras como literatura seria, siendo traducidas al inglés y publicadas por prestigiosas editoriales con destino al mercado universitario y académico de los EE.UU. En el mundo del cine norteamericano, las películas de Russ Myer y Radley Metzger han recorrido una montaña rusa semejante. Las películas de Myer, que datan de los cincuenta y sesenta, se proyectaron originariamente en cines para películas de serie Z y en palacios de porno soft-core. En efecto, Myer recibió el apodo de "el rey del destape". Entre sus películas se incluyen Wild Gals of the Naked West (1962), Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965) y Vixen! (1968). De forma similar, Metzger, que comenzó más tarde, gozó de una carrera llena de éxitos con clásicos del porno blando como Carmen, Baby (1967), Camille 2000 (1969) y The Lickerish Quartet (1970) antes de rodar, con el nombre de Henry Paris, películas de porno duro tan legendarias como The Opening of Misty Beethoven (1976) y Barbara Broadcast (1977). Si alguna vez hubo dos ejemplos claros de pornó-

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grafos, Myer y Metzger lo fueron. Entonces, un aficionado al porno que se precie de serlo, ¿cómo interpretaría el reconocimiento de la obra de Metzger por parte del MoMA? ¿O la reposición en museos y festivales de cine de Faster, Pussycat! Kill! Kill! durante los noventa? ¿Cómo es posible que la misma película pueda ser pornográfica en un momento y pasar justo después a ser considerada "artística" en un museo o en un festival de cine?

La respuesta está en la historia y en la cultura en la que viven los espectadores, no en la película, que es la misma pero que, debido a estas circunstancias cambiantes sobre las que el espectador no ejerce control alguno, sufre una reclasificación drástica. Ver Faster, Pussycat! Kill! Kill! en 1965 en un cine de películas de serie Z era una experiencia muy distinta a verla en un centro artístico treinta años después. Los espectadores viven dentro de estas cambiantes circunstancias de visión y, aunque no controlan totalmente su respuesta, contribuyen a darle forma. A quien vea una película de Myer en un festival de cine serio, es menos probable que ese contexto le haga desestimarla como basura pornográfica. Lo mismo puede afirmarse sobre ver una película de Metzger en Times Square en los sesenta, cuando fue estrenada, o en el MoMA. Tenemos la inclinación a considerar arte lo que vemos en los museos; lo que contemplamos en salas X tendemos a calificarlo de basura.

Si las novelas de Sade resultaban obscenas y pornográficas, y después se transformaron en serias investigaciones intelectuales sobre la condición humana, ¿qué significa que Potter Stewart diga que reconoce el porno cuando lo ve? La palabra clave de su absurdo pronunciamiento es "cuando". "Cuando"; es decir, en 1965 ó 1995. Y lo mismo podríamos decir del lugar donde lo ve: en un cine porno o en un centro artístico. "No sé lo que es pero lo reconozco cuando lo veo". ¿Quiere esto decir que él podría saber si es pornografía cuando lo ve un lunes y si es arte cuando lo ve un viernes? Evidentemente, las mismas películas pueden ser pornográficas un día y arte el siguiente si nos limitamos a fiarnos de un espectador que las reconoce como tales cuando las ve, corremos el riesgo de depender del momento y el lugar en que se ven.

Pero no es ése el único riesgo. Muchos espectadores definen la pornografía como algo cuyo fin es el de excitar-

Thomas Ruff. Nudes ev19, 2006. Courtesy of the artist and Galerie Nelson-Freeman, Paris.

los, mientras que el arte o el entretenimiento decente persiguen otros objetivos más elevados, ya sea el de hacernos mejores seres humanos o, simplemente, el de pasar el tiempo de forma placentera. Queda claro que Potter Stewart y otros saben cuándo están siendo excitados sexualmente, ¿verdad? Pero, ¡ay!, una vez más la situación puede no resultar tan clara como piensan. ¿Qué significa ser excitado sexualmente? Quienes cultivan las ciencias sociales, por ejemplo, lo determinan empleando métodos cuantificables, uno de los más famosos, o quizá infames, en el caso de la pornografía es el de colocar sensores en los penes de los espectadores masculinos y medir los incrementos de flujo sanguíneo y tamaño mientras ven películas. Si sus penes aumentan de tamaño, muestran excitación; y si permanecen iguales o disminuyen, no.

Olvidemos por un momento la validez de semejante noción de medir la excitación sexual como una forma de llegar a comprender la naturaleza de una película y sus efectos, y planteémonos las siguientes preguntas: ¿son los espectadores masculinos conscientes del tamaño de sus penes mientras ven una película, incluyendo cambios relativos de tamaño? Evidentemente, no. Naturalmente, existen claras excepciones. Si un hombre está masturbándose mientras contempla una película, se dará cuenta del estado de su pene, tratando de mantener una erección mientras intenta llegar al orgasmo. ¡Ajajá! Luego esto demuestra la validez de la prueba de la erección ya que se sabe que los hombres se masturban mientras ven pornografía. En efecto, muchos lo hacen, pero otros muchos también se masturban cuando ven una escena erótica de una producción de Hollywood. ¿Nos dice esto algo significativo acerca de la película excepto que algunos espectadores pueden encontrar muy eróticos la escena o los actores o el momento de la trama o todo ello junto? Existen muchas páginas en Internet, como Celebrity Movie Archive, que exhiben escenas de sexo organizadas según los nombres de las actrices que en ellas aparecen. Estas páginas confirman que, en efecto, algunos hombres ven películas artísticas y de entretenimiento con la intención de excitarse y que incluso están dispuestos a saltarse toda la película e ir derechos a un fragmento de la escena deseada. Irónicamente, esto se asemeja al hecho de ver pornografía, en la que muchos hombres prescinden de toda pretensión de unidad narrativa, yendo directos a la escena sexual en la que quizá aparezca su actriz favorita. A decir verdad, muchos vídeos porno no son más que recopilaciones de escenas muy simi-

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lares en las que interviene una famosa estrella del género.

Que un espectador se masturbe mientras ve una película no nos dice nada sobre si esa película es pornográfica o no.

Aprendemos algo sobre el espectador, no sobre la película.

En ese sentido, la respuesta del espectador, incluso si es tan manifiesta como la masturbación, no nos ayuda a definir la presunta distinción entre lo artístico y lo pornográfico. ¿Cómo pueden servirnos de ayuda respuestas "menores" como los cambios en el tamaño del pene o la aceleración cardiaca? Y, sin duda, ni siquiera los jueces del Tribunal Supremo se dan cuenta de que su pene mide 3 mm más en una escena, o de que su corazón se acelera mientras ven una película. ¿Saben si están excitados, si es que tal es la definición de excitación? Y suponiendo que lo sepan, ¿se enteran, por tanto, de algo esencial de la película que ven ("La reconozco cuando la veo") o de sí mismos ("Sé lo que me estimula cuando lo veo")? Más que aprender algo de la película, lo aprendemos del espectador.

Irónicamente, el hecho, reconocido en el caso del porno, de que los espectadores puedan excitarse e incluso masturbarse de forma semejante con otro tipo de películas, puede decirnos lo contrario de lo que los Potter Stewarts que circulan por el mundo quisieran. ¿Por qué nos preocupa tanto la distinción entre arte y pornografía?

Presumiblemente porque muchas personas creen que la pornografía es mala y peligrosa, y que representa una amenaza al arte. Con el fin de protegerlo, debemos distinguirlo del porno y, en opinión de algunos, prohibir éste y librar a la sociedad del mal que provoca. Prohibir o demonizar la pornografía sirve para elevar el arte. Pero si la finalidad del porno es la de excitarnos y si podemos excitarnos de forma parecida con el arte, eso nos dice lo contrario de lo que algunos quieren oír: que, en realidad, el arte, el entretenimiento y el porno comparten estructuras eróticas similares que afectan a algunos espectadores de forma parecida. Los espectadores que buscan excitación sexual e incluso un clímax masturbatorio en las películas pornográficas, también pueden buscarlo y hallarlo en Hollywood. O, como sabemos por la historia de manchas descubiertas en excelentes esculturas, ¡hasta pueden encontrarlo en los museos!

Identificar la excitación sexual como componente de la pornografía en realidad involucra al arte y al cine de entrenimiento más que protegerlos. En efecto; una de las locuras de los cruzados antiporno ha sido la de dedicar tanto tiempo y energía a librar al mundo de este mal, a la vez que ignoraban el mundo saturado de medios en el que convi-

Thomas Ruff. Nudes gr21, 2002. Courtesy of the artist and Galerie Nelson-Freeman, Paris.

vimos con todo lo que perpetúa exactamente las mismas estructuras de cosificación sexual y erotización que se consideran tan perversas en el porno, desde la publicidad a la televisión y el cine convencionales. Incluso si uno creyera en los presuntos males del porno, ello parecería ser un argumento contra la banal respuesta refleja: "No sé lo que es pero sé cuándo la estoy viendo". Si personas como Potter Stewart saben en realidad lo que es el porno, no saben lo que es Hollywood, porque si lo supieran, reconocerían una semejanza donde ellos sólo ven una diferencia.

Algunos realizadores se han dado cuenta de esta paradójica relación de diferencia y semejanza entre el arte y la pornografía desde la aparición en los EE.UU., a finales de los sesenta, de películas porno para salas de cine; dos de los ejemplos tempranos más importantes son Blue Movie (1969), de Andy Warhol, y El Imperio de los Sentidos (1976), de Nagisa Oshima. Warhol era el artista perfecto para cruzar la línea que separa el arte de la pornografía en el cine, reconociendo incluso la repetición de "bucles" de sexo en su obra. Los bucles de escenas sexuales fueron precursores de la explosión de largometrajes pornográficos que sacudió a Nueva York a finales de los sesenta, cuando el porno salió por primera vez a la superficie en EE.UU. y llegó a las salas de cine. Se afirma que Warhol dijo de Blue Movie: "Siempre quise realizar una película que fuera pura jodienda y nada más, del mismo modo que Eat trataba simplemente sobre comida, y Sleep, del sueño". Una película que fuera "pura jodienda"; no hay, en realidad, ninguna otra cosa que caracterice a muchas de las películas porno exhibidas en salas de la época, ya que muchas de las de finales de los sesenta no eran nada más que una recopilación de escenas de sexo sin narrativa ni pretensión de que la hubiera. Pero, como de costumbre, Warhol se guarda algo en la manga. Blue Movie, que incluye otras actividades y diálogo y que cuenta con Viva, supone realmente algo más que un difuminar de las líneas que separan el porno del cine underground. Sin embargo, Warhol, un personaje serio del mundo del arte, reconoció que ver a la gente "joder" era uno de sus intereses e insistió en la afinidad entre el porno y el arte, desde los peepshows y las películas en continuo hasta los filmes clasificados XXX de la época, que acababan de llegar a las salas de cine.

Menos de una década después, Oshima reconocería su deseo de contemplar a gente que practicaba sexo mientras los filmaba, así como el deseo de difuminar los límites cinematográficos; esta vez, entre el cine internacional y la por-

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nografía. El Imperio de los Sentidos engrana dos tradiciones sexualmente explícitas y diferentes: la xilografía erótica japonesa y la película porno occidental, entonces en boga.

En una entrevista, Oshima me habló sobre su interés en las películas americanas de porno duro. Aseguró querer hacer algo diferente al porno occidental pero estaba claro que éste había influido en él llegando incluso a inspirarle.

Resulta irónico que la tradición japonesa de xilografía erótica, aun siendo muy gráfica y explícita, no se considerara pornográfica en aquel país hasta después de recibir la influencia occidental. Algunos de los mismos grandes artistas que realizaban grabados con temas sin contenido sexual también se dedicaban a la xilografía erótica. Hoy en día, tanto en Japón como en Occidente, tales grabados se consideran pornográficos y no se exponen en los museos.

Algunos, donados originariamente a museos de los EE.UU., han sido, a su vez, ¡donados al Instituto Kinsey! He aquí un ejemplo extraído del arte que ilustra estas cambiantes categorías. Potter Stewart podría haber mirado esos grabados en la América del siglo XX y haberlos "reconocido" como pornográficos, pero varios siglos antes los espectadores japoneses los miraron y los reconocieron como arte.

El reciente cine internacional incluye varias películas de gran notoriedad como Romance (Catherine Breillat, 1999), 9 Songs (Michael Winterbottom, 2004) y Shortbus (John Cameron Mitchell, 2006) que siguen difuminando las líneas que Warhol y Oshima cruzaron a finales de los sesenta y los setenta. El cine se mueve cada vez más en una dirección que Warhol y Oshima previeron y que contrasta marcadamente con gran parte de lo que está sucediendo en otros ámbitos del mundo del arte y la fotografía. Estos realizadores no se "apropian" de imágenes pornográficas para comentarlas. Más bien ponen en duda la distinción entre arte y pornografía según la cual las imágenes gráficas y explícitas de personas que realizan actos sexuales auténticos, que fueron el terreno de la pornografía, constituyen ahora una parte legítima y válida de su arte. Más que distinguirse de los pornógrafos, han aprendido de ellos. Más que reforzar la distinción entre porno y arte, la han erosionado. Nada de ello pone en duda su condición de artistas sino lo que pensamos pornografía, que es un género con una compleja historia que, en ocasiones, se ha mezclado con otros géneros y ha realizado aportaciones a su historia, Peter Lehman. Dir. del Centro de Cine, Medios y Cultura Popular de la Universidad de Arizona. Editor de Pornography: Film and Culture y autor de Running Scared: Masculinity and the Representation of the Male Body.

Thomas Ruff. Nudes pi13, 2006. Courtesy of the artist and Galerie Nelson-Freeman, Paris.

Thomas Ruff. Nudes ab06, 2006. Courtesy of the artist and Galerie Nelson-Freeman, Paris.

In the Realm of Confusion Peter Lehman In one of the strongest statements about the centrality of the spectator ever made, U.S. Supreme Court Justice Potter Stewart once famously remarked of hardcore pornography: "I don’t know what it is, but I know it when I see it." Such an outrageous line could probably only be provoked by the subject of pornography.

Imagine someone saying: "I don’t know what a Western is, but I know one when I see one." Stewart seems to virtually brag about what he doesn’t know only to attribute what he does know solely to something intuitive about "seeing" it. What is it about porn that enables such an extraordinary emphasis on the spectator’s response?

A whole series of questions immediately arise about how sensible such a position is. Let us consider two of them. The first involves the manner in which historically some works have moved between categories, being classified as pornography and/or obscenity at one moment and art at another. The second calls into question the reliability of a spectator’s awareness of his or her own response to what they are seeing.

The works of the Marquis de Sade were initially perceived upon publication in France as obscene and what we now commonly call pornographic. Yet in the 20th century his work would be hailed as serious literature in France by such noted intellectuals as Roland Barthes and translated into English and published by prestigious presses for the university scholarly and textbook market in the U.S. In the world of U.S. cinema the films of Russ Myer and Radley Metzger have ridden a similar rollercoaster. Myer’s films from the 50s and 60s were originally exhibited in "grindhouses" and soft-core porn palaces. Indeed, Myer was dubbed the "king of the nudies." His films include Wild Gals of the Naked West (1962), Mudhoney (1965), Faster, Pussycat! Kill! Kill!

(1965), and Vixen! (1968). Similarly, Metzger enjoyed a successful career starting later in the late 60s with softcore classics like Carmen, Baby (1967), Camille 2000 (1969), and The Lickerish Quartet (1970), before making such legendary hard-core classics as The Opening of Misty Beethoven (1976) and Barbara Broadcast (1977) under the name Henry Paris. If there ever were two clear

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examples of pornographers, Myer and Metzger seemed to fill the bill. What then was a self-respecting porn fan to make of the MoMA’s recognition of Metzger’s work?

Or of the art house and film festival revival of Faster, Pussycat! Kill! Kill! in the 90s? How can the same film be porn one minute and "art" in an art museum, a film festival, or art house theater the next?

The answer lies in the history and culture in which all spectators live, not in the film. It is the same film, but because of shifting historical and cultural circumstances over which individual spectators have no control the films are drastically repositioned. Seeing Faster, Pussycat!

Kill! Kill! in 1965 in a grindhouse is a dramatically different experience from seeing it in an art house 30 years later. Spectators live within these shifting viewing circumstances and while that does not totally control their response, it certainly contributes to shaping it. If one sees a Russ Myer film in a serious film festival, that context is less likely to make one dismiss it out of hand as pornographic trash. The same is true of seeing a Radley Metzger film in Times Square in New York City in the late 60s when it was first released or at the Museum of Modern Art. What we see in art museums we are inclined to see as art; what we see in seedy theaters we are inclined to see as trash.

If the novels of the Marquis de Sade are obscene and pornographic one moment and serious intellectual inquiries into the human condition the next, what does it mean for Potter Stewart to say he knows it when he sees it? In a manner of which he is totally unaware, the key word in his ludicrous pronouncement is "when". "When" as in 1965 or 1995. And we could say the same of where he sees it, as in a grindhouse or an art house. "I don’t know what it is, but I know it when I see it." Does this mean that he might know that it is pornography when he sees it on Monday and that it is art when he sees it on Friday? Clearly, the exact same films can be pornography one day and art the next, so if we simply rely upon a spectator who knows it when he or she sees it, we are at risk as to when and where they see it.

But that is not the only risk. Many spectators define

Charles Cohen. 6a, Buff series, 1999-2005. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York.

pornography as having the purpose of arousing them, while serious art or decent entertainment have other loftier purposes, be it to make us better human beings or simply pass the time pleasurably. Clearly Potter Stewart and others would know whether they are being sexually aroused, right? Alas, once again the situation may not be so clear cut as they think. What does it mean to be sexually aroused?

Social scientists, for example, frequently determine that using quantifiable methods, one of the most famous or perhaps infamous in the case of pornography being attaching sensors to the penises of male spectators and measuring increases in blood flow and size as they watch films. If their penis increases in size, they are showing arousal and if it stays the same or shrinks, they are not.

Forget for the moment the validity of such a notion of measuring sexual arousal as a manner of gaining insight into the nature of a film and its effects and ask the following questions: Are male spectators always aware of their penis size while watching a film, including relative changes in size from one scene to the next or one moment to the next? Clearly not. Obvious exceptions exist of course. If a man is masturbating while watching a film, he will be aware of the state of his penis, trying to get and maintain an erection as he attempts to reach orgasm and ejaculation. Aha! So this proves the validity of the erection test since everyone knows that men masturbate while watching porn. Indeed, many do, but many also masturbate watching an erotic scene in a Hollywood film. Does this tell us anything significant about the film except that some spectators may find the scene or the actors, or the moment in the plot or even all combined to be very erotic? There are many websites such as Celebrity Movie Archive that feature movie sex scenes, frequently with nudity, in this case organized according to the names of the actresses appearing in them. These sites openly acknowledge that indeed some men watch entertainment and art films with the intention of getting aroused and are even willing to bypass the entire film and go straight to a clip of the desired scene.

Ironically, this closely resembles porn spectatorship where many men drop the pretense of narrative unity and interest, going straight to the masturbatory sex scene that may feature their favorite actress. Indeed, many porn videos are nothing but compilations of such scenes featuring a well-known porn star. A spectator masturbating while watching a film tells us nothing about

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whether or not the film is pornographic. We learn about the spectator, not the film. In that sense spectator response even as overt as masturbation does not help us define the alleged distinction between art and porn in cinema. How then can "lesser" responses like changes in penis size or increased heart rates be of help? And surely even Supreme Court justices are not aware of a quarter inch more in their penis in a certain scene or an increased heart rate in another while watching a film. Do they know if they are being aroused, if that is the definition of arousal? And if they do, do they therefore know something essential about the film they are watching ("I know it when I see it") or about themselves ("I know what sexually stimulates me when I see it")? Rather than learning about the film, we learn about the spectator.

Ironically, the fact that spectators may become aroused and even masturbate to entertainment and art films in a manner like that openly acknowledged in porn may tell us the opposite of what the Potter Stewarts of the world would like. Why do we care so much about the distinction between art and porn? Presumably because many people believe that porn is bad and dangerous and poses a threat to the inherent values of art. In order to protect art, we must distinguish it from porn and, in the minds of some, ban porn and rid society of its evil. Banning or demonizing pornography serves to elevate art. But if porn’s intent is to sexually arouse us and if we can get similarly aroused from art, might that not tell us the opposite of what some want to hear: that, in fact, art, entertainment, and porn sometimes share similar erotic structures that effect some spectators in a similar manner. Spectators seeking sexual arousal and even masturbatory climax from porn films can also seek and find it in Hollywood. Or, as we know from the history of stains on fine art sculptures, they can even find it in art museums!

Identifying sexual arousal as a component of porn implicates the art and entertainment cinema, rather than protects it. Indeed, one of the many follies of antiporn crusaders has been to devote so much time and energy to ridding the world of its evil while turning a blind eye to the media saturated world in which we live, with everything from ads to TV shows and mainstream films that perpetuate the exact same structures of sexual objectification and eroticization that are deemed so evil in porn. Even if one believed in

the alleged evils of porn, it would seem to be an argument against the banal knee-jerk response, "I don’t know what it is, but I know it when I see it." If people like Potter Stewart in fact know what porn is, they do not know what Hollywood is, for if they did they would recognize a similarity where they only see a difference.

Some filmmakers have been aware of this paradoxical relationship of difference and similarity between art and porn since the emergence of 35 mm theatrical porn films in the U.S. in the late 60s, two of the most important early examples being Andy Warhol’s Blue Movie (1969) and Nagisa Oshima’s In the Realm of the Senses (1976). Warhol is the perfect artist to have crossed the line between film art and porn, even acknowledging the repetition of sex "loops" in his work.

Loops were a precursor to the explosion of theatrical 35 mm porn length features that hit New York City in the late 60s when porn in the U.S. first came above ground and entered movie theaters. Warhol reportedly said of Blue Movie, "I'd always wanted to do a movie that was pure fucking, nothing else, the way Eat had been just eating and Sleep had been just sleeping." A movie that was "pure fucking", nothing else in fact characterizes many of the 35 mm theatrical porn films of the time since many in the late 60s were really nothing but a compilation of unrelated sex scenes with no narrative, nor a pretense of one. But as usual, Warhol has something else up his sleeve. Blue Movie, which includes other activities and dialogue, and features Viva, is really more of a blurring of the lines between porn and underground cinema. Nevertheless, Warhol, a serious figure in the art world, acknowledged that watching people "fuck" was an interest of his and he insisted on the affinity of porn and art from the peepshow and film loops to the newly emergent XXX rated theatrical porn films of the times.

Less than a decade later, Oshima would similarly acknowledge his desire to watch people have real sex while he filmed them and to again blur the cinematic lines, this time between the international art cinema and porn. In the Realm of the Senses engages two entirely different sexually explicit traditions: Japanese erotic woodblock prints and the then current Western hardcore pornographic film. In an interview with me Oshima openly spoke about his interest in American hard-core porn films, including the classics, but also relatively obscure films. He said he wanted to make something

different to Western hard-core, but clearly he had been influenced and even inspired by it.

Ironically, the Japanese erotic woodblock tradition, while extremely graphic and sexually explicit, was not seen as pornographic in Japan until after the Western influence. Some of the same great artists that made prints with non-sexual themes also made sexual woodblocks. Today, in Japan and the West, those are considered pornographic and not displayed in museums.

Some originally donated to U.S. art museums have in turn been donated to the Kinsey Institute! Here is an art world example of the shifting categories with which I began this essay. Potter Stewart might have looked at those prints in late 20th century America and "known" they were pornographic, but centuries earlier Japanese spectators looked at them and knew they were art.

Recent international cinema includes high visibility art films such as Romance (Catherine Breillat, 1999), 9 Songs (Michael Winterbottom, 2004), and Shortbus (John Cameron Mitchell, 2006) that continue to blur the lines that Warhol and Oshima initially crossed in the late 60s and 70s. Indeed, Breillat and Winterbottom have both spoken of the importance of Oshima and In the Realm of the Senses. Cinema is increasingly moving in a direction that Warhol and Oshima foresaw and it is in stark contrast with much of what is happening elsewhere in the world of art and photography. These filmmakers do not "appropriate" porn imagery to comment on it. Rather, they question the distinction between art and porn whereby the graphic, explicit imagery of people having real sex, which was once totally the province of hard-core porn, is now a legitimate and valid part of their art. Rather than distinguish themselves from pornographers, they have learned from them. Rather than reinforce the distinction between hard-core porn and art, they have eroded it. None of this calls into question their status as artists. It calls into question how we think about pornography, which is a genre with a complex history that at times has intersected with and contributed to the history of other genres including the art film and the independent cinema.

Peter Lehman is the Director of the Center for Film, Media, and Popular Culture at Arizona State University, Tempe. He is editor of Pornography: Film and Culture and author of Running Scared: Masculinity and the Representation of the Male Body.

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Charles Cohen. 7a, Buff series, 1999-2005. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York.

Charles Cohen. 4b, Buff series, 1999-2005. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York.

Índice de artistas

Fratelli Alinari. Fundada en Florencia 1852 por Leopoldo, Romualdo y Samuele Alinari como laboratorio fotográfico, pronto se convirtió en la primera agencia fotográfica europea. Se especializó en retrato y en imágenes de obras de arte y monumentos históricos. En la actualidad cuenta con un amplio archivo que contiene más de dos millones de negativos históricos y copias originales. www.alinari.it Elisabeth B. Socióloga alemana que decidió mostrar la clandestinidad de los peeshows neoyorkinos buscando empleo como stripper en un sex shop y tomando fotografías subrepticias a sus clientes a través del cristal que los separaba mientras la daban instrucciones por teléfono. Las imágenes resultantes son completamente azarosas, evidente en su mala iluminación, encuadre y enfoque, proporcionándolas inmediatez y veracidad y transmitiendo el riesgo que implican. El proyecto se concluyó de manera forzosa cuando la autora fue descubierta y tuvo que huir. Su verdadero nombre nunca ha sido desvelado para evitar acciones legales y represalias por parte de las mafias del porno. Las imágenes causaron polémica cuando se publicaron en 1983 en forma de libro con el título Das ist jetzt zum Peepen (Eichborn Verlag).

Stephen Barker. Riverside, California (EE.UU.), 1956. Su trabajo comercial –retratos e interiores arquitectónicos– para revistas y diseñadores ha sido ampliamente publicado. Su serie Nightswimming captura los encuentros sexuales anónimos que tenían lugar en los sex clubs de Nueva York a principios de los 90 y documenta una escena que casi ha desaparecido desde la llegada de Internet. Figuras casi indiscernibles se funden en la arquitectura industrial de cines y en pasillos oscurecidos. Puntos de luz destacan e insinúan la acción en imágenes casi totalmente ennegrecidas. La obra de Barker está en las colecciones del San Francisco Museum of Art; la New York Public Library; el Center for Creative Photography, Arizona; y la Fundacion Televisa, México. Está representado por Bernard Toale Gallery, Boston, y Galerie Rabouan-Moussion, París. Nightswimming está publicado por Twin Palms Publishers, 1999.

Auguste Belloc. Montrabe, Francia, 1800-París, Francia, 1860.

Miniaturista y pintor, se formó como fotógrafo en la década de 1840. A comienzos de 1850, comenzó a utilizar un procedimiento al colodión similar al que por esas fechas inventó Scott Archer. Fue miembro de la

Sociedad Heliográfica y de la Sociedad Francesa de Fotografía.

Reconocido como retratista y por sus desnudos académicos, algunas de sus fotografías eróticas fueron requisadas por la policía francesa al ser tachadas de obscenas. De formato estereoscópico, sus primeros planos del sexo femenino, encuadrado por los abundantes pliegues de la ropa interior y las faldas de sus modelos, inspiraron seguramente el famoso cuadro, L'Origine du Monde, de Gustave Courbet, gran coleccionista de fotografías de desnudos femeninos.

Jordi Bernadó. Lleida (España), 1966. Formado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, entre 1990 y 1999 forma parte del equipo editorial de la revista Quaderns d'Arquitectura i Urbanisme.

El paisaje urbano y la ciudad con todo su abanico de contrastes postindustriales y vivencias populares constituyen la base de su trayectoria.

Su mirada se ha dirigido hacia multitud de urbes de todo el mundo, desarrollando series fotográficas que en la mayoría de los casos han tomado la forma de libro. Entre sus exposiciones individuales más recientes se cuentan las realizadas en la Sala Montcada, Fundació "la Caixa", Barcelona, 2002; COAC, Barcelona, 2004; Kunsthallen Braenderigaarden, Braenderigaard, 2005; Macedonian Museum of Contemporary Art, Tesalónica, 2006; y Centro de Arte La Panera, Lleida, 2007. Está representado por Galería Senda, Barcelona. www.jordibernado.com Gary Lee Boas. Lancaster (EE.UU.), 1951. Su fascinación por la fama le llevó desde una temprana edad a esperar fuera de las entradas de los artistas en Nueva York para conseguir autógrafos e instantáneas de celebridades en los 60 y 70. Se dio a conocer internacionalmente por su archivo de imágenes a través de su libro Starstruck (Dilettante Press, 2000).

Otra de sus obsesiones fue retratar a los chaperos, strippers, estrellas porno y sex clubs que encontró como fan/participante en Nueva York a finales de los 70 y principios de los 80, esta serie está reunida en New York Sex 1979-1985 (Editions Kamel Mennour, 2004). Su obra habita entre la fantasía y la realidad, dejándonos examinar nuestra propia relación con la fama. Entre sus exposiciones destacan: Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco y Deitch Projects, Nueva York, ambas en 2000; Photographers' Gallery, Londres y Arsfutura, Zurich, ambas en 2001. Está representado por Galerie Kamel Mennour, París.

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Timothy Greenfield-Sanders. Tera Patrick, XXX 30 Porn Star Portraits series, 2004.

Courtesy of the artist and Galleria Paolo Curti / Annamaria Gambuzzi, Milan.

Brassaï (Gyula Halasz). Brasso, Rumanía, 1899-Beaulieu-sur-Mer, Francia, 1984. Cursó estudios en la Academia de Bellas Artes de Budapest tras una breve militancia en el ejercito austrohúngaro. En 1924 cumplió su sueño de viajar a París donde colaboró con distintas revistas, gracias a ello conoció al también húngaro, André Kertész, pero no fue hasta 1929 cuando tomó sus primeras fotografías de objetos nimios en primer plano, que él consideraba signos de la ciudad. Los escenarios de sus paseos nocturnos fueron su siguiente punto de atención; son famosas sus fotografías de cafés. Se mezcló con prostitutas, chulos, maleantes,... retratándoles en imágenes de carácter insólito y efectista que salieron a la luz en 1976 en Le Paris secret des années 30. Con la Segunda Guerra Mundial, dejó a un lado la fotografía y volvió al dibujo, para retomarla en los años 40; realizó paisajes urbanos y fue colaborador de Harper's Bazaar. En 1978 fue galardonado con el Grand Prix Nacional de la Photographie.

Tom Burr. New Haven, Connecticut (EE.UU.), 1963. En su trabajo revisita el vocabulario del minimalismo y el postminimalismo; mezcla iconografía pop, cultura homosexual, estética underground, música, cine, literatura, etc. Su investigación en este sentido, se centra en la identidad, especialmente sexual, construida y constreñida por la sociedad y sus espacios físicos. En este sentido ha documentado la clausura y desaparición de los urinarios públicos en la serie Unearthing the Public Toilet, lugares muy connotados por sus implicaciones sexuales, o las casas de Palm Beach Views que, a primera vista, tienen un carácter impersonal eliminando cualquier rasgo de individualidad. Entre sus últimas exposiciones destacan: Secession, Viena, 2007; Musée Cantonal, Lausana, 2006; Whitney Museum, Nueva York, 2002. Está representado por Galerie Neu, Berlín.

Jeff Burton. Anaheim (EE.UU.), 1963. Burton comenzó su carrera como fotógrafo fijo de rodajes de películas porno, muchas de temática homosexual, aunque no exclusivamente. Sus imágenes se caracterizan por la saturación de los colores, la iluminación exagerada y su amplia profundidad de campo. De lo explícito de sus primeras series en las que la acción parecía quedar suspendida en el tiempo, en sus fotografías más recientes Burton ha desplazado los cuerpos de los actores a los márgenes, fragmentándolos o deteniéndose en su reflejo sobre las superficies brillantes de algunos detalles de los decorados, con lo que logra crear una sensación de misterio e intensificar su carácter seductor. Ha expuesto de forma individual en prestigiosas galerías como Franco Noero, Turín, y Sadie Coles, Londres, y ha participado en importantes muestras colectivas en todo el mundo. The Other Place está publicado por Twin Palms, 2005. Le representa Casey Kaplan, Nueva York.

Charles Cohen. Nueva York (EE.UU.), 1968. Cohen usa el vídeo, la imagen digital y la escultura además de la fotografía tradicional para explorar varios aspectos de un tema central: la presencia de la ausencia. A menudo encuentra o aplica la abstracción a sujetos mundanos provocando que el espectador complete el significado de una pieza. Como en su serie Buff, donde una silueta blanca en un primer plano contrasta con el fondo. Un vacío reemplaza lo que debería estar presente, o más bien, lo que se espera, así volviendo lo cotidiano abstracto y denegando la imagen su función original como entretenimiento del voyeur. Está representado por Bonni Benrubi Gallery, Nueva York. www.promulgator.com Lucinda Devlin. Ann Arbor, Michigan (EE.UU.), 1947. Su fotografía se caracteriza por el retrato de espacios de fuerte carga psicológica y emocional como medio para explorar la cultura contemporánea americana.

Espacios como balnearios, moteles, centros deportivos, salas de tratamiento médico, sex shops o clubes de alterne, etc., que provocan lecturas acerca de

los deseos, los valores del sistema y los hábitos de ciertos sectores de la sociedad de su país. La ausencia de los pobladores habituales de estos espacios constituye otro de los elementos recurrentes de sus imágenes, obtenidas mediante largas exposiciones, en las que el color obedece también a un propósito expresivo. Entre sus muestras individuales se destacan: Hamburger Kunsthalle, 2003; Goethe Institut, Hong Kong, 2004; The Wadsworth Atheneum, Hartford, 2005; o Saarlandmuseum, Saarbrücken, 2006. La representan Paul Rogers/9W, Nueva York, y Galerie M, Bochum.

Philip-Lorca diCorcia. Hartford, Connecticut (EE.UU.), 1953. Trabaja primero en la industria cinematográfica hollywoodiense, para después establecerse en Nueva York como ayudante de fotógrafos profesionales, de los que aprende las técnicas de la imagen publicitaria que han ejercido una influencia trascendental en su obra. En 1984 comienza a trabajar de forma independiente publicando en revistas como Fortune o Esquire. Es conocido como uno de los grandes maestros de la street photography, al combinar de manera magistral la iluminación natural y la artificial. Sus instantáneas suelen mostrar escenarios e interiores urbanos cotidianos, en los que la gente es sorprendida por el objetivo fotográfico en su rutina. Su obra se encuentra en colecciones de todo el mundo y ha sido objeto de innumerables exposiciones individuales desde 1985. Está representado por Monika Sprüth/Philomene Magers, Colonia, Münich y Londres.

Marcel Duchamp. Blainville, Francia, 1887-Neuilly-sur-Seine, Francia, 1968. La obra y la actitud de Marcel Duchamp marcan no sólo el paso entre dos siglos, sino una manera de entender el arte y la creación que, entre el placer de vivir y el ejercicio de la inteligencia, supondrá una fractura en la concepción y posterior producción artística. Su trabajo inicial, marcado por la tradición, derivará pronto hacia planteamientos menos formalistas, más intelectuales y mentales, interesados por la óptica, la mecánica, el ajedrez, pero también por el placer y el deseo, cuestionando en su conjunto el estatus burgués de la obra de arte. Tras su participación en 1913, en el Armory Show de Nueva York, funda en la ciudad un grupo pre-dadá junto a Man Ray, Picabia y Stieglitz. En 1936 participa en la Exposición Surrealista de Londres y en Arte fantástico, Dadaísmo, Surrealismo en el MoMA de Nueva York. Su interés por el desdoblamiento de la personalidad del artista, el cuestionamiento del arte tradicional, la influencia del azar, la seducción, el sexo, y la pulsión voyeurista, así como un ingenio iconoclasta e irónico, le convierten en uno de los creadores esenciales del siglo XX. Cristina García Rodero. Puertollano (España), 1949. Desde finales de los años 60 se dedica a la fotografía profesional. Ha realizado trabajos de investigación sobre las fiestas, ritos, costumbres y tradiciones en diferentes países, desde Haití a EE.UU., y por supuesto, España. Pertenece a Magnum. Ha ganado el premio Eugene Smith de Nueva York en 1989, el World Press Photo en la categoría de arte en 1993, el premio Gesellschaft Für Photographie de Colonia en 1990, el Premio Nacional de Fotografia de España en 1996, o el Premio "Imagen" de la Sociedad Geográfica Española en 2001. Ha expuesto en galerías privadas y centros públicos en Europa, EE.UU. y Latinoamérica, y ha participado en las bienales de Venecia de 2001 y 2005. La representa la Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

Timothy Greenfield-Sanders. Florida (EE.UU.), 1952. Ha alcanzado un gran reconocimiento como retratista de celebridades. Para su objetivo han posado importantes políticos, escritores, artistas, actores, y músicos. Sus fotografías aparecen regularmente en la prensa más prestigiosa y colabora de forma habitual con Vanity Fair. En 2003, el MoMA de Nueva York adquirió 700 de sus imágenes de artistas. En 2004 llevó a cabo el proyecto XXX en el que retrataba a 30 de las más legendarias estrellas de la industria del

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cine porno y que finalmente apareció en forma de libro (Bulfinch Press, 2004). El proyecto se concretó también en un documental, Thinking XXX, que recoge el making of del libro y en una exposición. Le representar Paolo Curti-Annamaria Gambuzzi & Co., Milán. www.greenfield-sanders.com John Hilliard. Lancaster (Reino Unido), 1945. Actualmente vive en Londres e imparte clases en la Slade School of Fine Art. Su obra plantea una gran variedad de opciones teóricas y formales acerca de la representación, de la pervivencia de la memoria, de la superposición y diálogo de planos y de imágenes. No se trata de un formalismo nuevo sino de planteamientos profundamente teóricos aplicados a la imagen fotográfica. Entre sus temas, destacan los límites de la identidad, de la representación, real y fantasmagórica, y por supuesto una puesta en escena a veces violenta y otras irónica, pero siempre misteriosa. Ha expuesto, además de en decenas de galerías privadas en toda Europa, en el MOMA de Oxford, Sprengel Museum de Hannover, ICA de Londres, Kunsthaus Dresden, Kölnischer Kunstverein de Colonia, y en España, en 1999, en el Centro de la Fotografía de Salamanca y en el Palacio de Revillagigedo en Gijón.

Hana Jakrlova. Brno (República Checa), 1969. Estudió arquitectura en Praga, antes de dedicarse a la fotografía en 1996. Desde entonces Jakrlova ha trabajado como fotógrafa freelance para publicaciones como Newsweek, National Geographic, Elle, Spiegel, Liberation, New York Times, International Herald Tribune y Conde Nast Traveller. Entre sus proyectos personales se incluyen Big Sister –imágenes de los acontecimientos en un burdel para Internet en Praga que mira las maneras en las que esta red ha cambiado nuestro mundo y nuestra idea de lo privado– y Europeans –una serie resultado de un viaje personal entre 1997 y 2003. Sus fotografías han sido expuestas en la Leica Gallery, Nueva York, 2003; Recontres d'Arles; el Musée de la Photographie, Charleroi; Opava City Museum; el Czech Centre, Bruselas, todos en 2007. www.hanajakrlova.com Richard Kalvar. Brooklyn (EE.UU.), 1944. Después de estudiar literatura, comenzó a trabajar como asistente del fotógrafo de moda Jérome Ducrot en Nueva York. Tras pasar por algunas de las más prestigiosas agencias de fotógrafos, como Vu y Viva, Kalvar entró a formar parte de Magnum en 1975. En sus fotografías se aprecia siempre una tensión entre la banalidad de las situaciones que retrata y la forma de hacerlo. Elige siempre extraños y forzados puntos de vista que añaden a las imágenes un toque de humor y ofrecen un modo original de enfrentarse a lo real. La Maison Européene de la Photographie le ha dedicado en 2007 una importante retrospectiva en la que se ha huido de identificar las fechas y los lugares en que fueron tomadas las fotografías marcando la fuerte homogeneidad de su estética.

apropiándose de las imágenes de webcam de hombres que, inconscientes de que son observados, se duchan en las cercanías de las playas, y Subfilum Spermopsida, en la que el estudio y clasificación de especies vegetales ayuda a crear un archivo de aquellos lugares –jardines, parques, descampados– que sirven como escenario de encuentros sexuales fortuitos. Ha recibido numerosos premios y becas entre los que destacan la Beca de Generación 2007 de Caja Madrid y el Premio en el Certamen Audiovisual del Injuve.

Susan Meiselas. Baltimore (EE.UU.), 1948. Está considerada como una de las fotógrafas fundamentales de las últimas décadas. Su primer gran proyecto, titulado Carnival Strippers (publicado por Farrar, Straus & Giroux en 1976 y reeditado recientemente), consistió en documentar la vida de las mujeres que hacían striptease en las ferias de Nueva Inglaterra. En 1976, pasa a formar parte de la nómina de fotógrafos de la agencia Magnum, y desde entonces, ha trabajado como freelance por todo el mundo. Entre sus imágenes más conocidas se cuentan las realizadas en Latinoamérica, el Kurdistán, o Papúa. Ha expuesto su trabajo en museos de todo el mundo.

En 1994 recibe el Premio Hasselblad y en 2005 el Premio Cornell Capa Infinity del ICP de Nueva York. www.susanmeiselas.com Martin Parr. Epson (Reino Unido), 1952. Compagina su labor artística con sus tareas como profesor de fotografía desde 1975 hasta 1994, fecha en la que se incorpora a Magnum. Sus fotografías plasman una mirada ácida y crítica de la sociedad actual, evidenciando lo que considera las idioteces del turismo masivo, las crisis espirituales y morales de las clases media y baja, así como un medioambiente devastado, todo ello teñido por un humor típicamente inglés. Su obra se encuentra en multitud de colecciones, y ha expuesto en museos y galerías de todo el mundo, destacando la monográfica realizada en 2002 por la Barbican Art Gallery de Londres, que itineró por diversos centros de arte europeos (MNCARS, Madrid, 2003, y Maison Européene de la Photographie, París, 2005). www.martinparr.com Paolo Pellegrin. Roma (Italia), 1964. Estudia arquitectura antes de dedicarse profesionalmente a la fotografía, medio en el que en la actualidad es reconocido como uno de los mejores fotoperiodistas. Tras formar parte de las agencias Vu y Grazia Neri, en 2001 fue admitido como asociado en Magnum, y trabaja como fotógrafo para la revista Newsweek. Entre los motivos fotografiados por Pellegrin se cuentan el SIDA, el terrorismo, el Islam, o la esclavitud (laboral y sexual). Sus imágenes se caracterizan por la inclusión de figuras silueteadas y recortadas por el contraste entre luces y sombras, consiguiendo crear una fuerte sensación de inmediatez. Entre sus galardones destacan: World Press Photo (1995, 2000, 2002, 2006 y 2007), el Premio de Fotoperiodismo Ciudad de Gijón (1997 y 2007), o la Medalla de Oro Robert Capa de la Asociación Americana de la Prensa (2007).

Lisa Kereszi. Philadelphia (EE.UU.), 1973. Kereszi se siente atraída por espacios abandonados o semi-abandonados, especialmente dedicados al ocio, como salas de juegos y clubs de striptease. Mientras que sus fotos no son escentificadas, hablan más de lo fragmentario y poético que de lo documental. Una observadora cuidadosa de la cultura con la que trabaja, evita el comentario social y las tentaciones de la nostalgia, plantando sus vestigios capturados del pasado firmemente en el presente. Los encargos freelance de Kereszi han sido publicados en The New Yorker, Penthouse y Wallpaper.

Su obra se ha expuesto en MoMA, Nueva York, 2002; el Whitney Museum of American Art, Nueva York, 2003; el Brooklyn Museum, Nueva York, 2004 y 2006. La representa Yancey Richardson Gallery, Nueva York.

Miguel Ángel Rojas. Bogotá (Colombia), 1946. En su trabajo, conjuga diversas determinantes técnicas y conceptuales. A finales de los 70 orienta su trabajo hacia el conceptualismo con una mayor autonomía de la fotografía. Posteriormente, en los 80, trabaja con diferentes técnicas que hacen uso del negativo como elemento plástico. Su obra fotográfica está unida a su faceta de dibujante, ambas convergen en temática e incluso se confunden; sus dibujos homoeróticos dieron paso a la serie de fotografías Sobre porcelana, imágenes de encuentros sexuales furtivos en un urinario, tomadas a través de un orificio escondido. Rojas nos muestra escenarios de soledad, ansiedad y marginalidad. Le representa Alcuadrado, Bogotá.

Juan Carlos Martínez Jiménez. Campanario (España), 1978. Interesado por la relación entre el fotógrafo y la figura del voyeur, entre sus últimas series destacan: Les Toilettes, en la que actualiza el tema de las bañistas

RongRong. Beijing (China), 1968. Empezó documentando performances de Zhang Huan y otros en el East Village de Beijing en 1993. Un gran promotor del arte fotográfico contemporáneo, estableció la primera revista

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Timothy Greenfield-Sanders. Lukas Ridgeston, XXX 30 Porn Star Portraits series, 2004.

Courtesy of the artist and Galleria Paolo Curti / Annamaria Gambuzzi, Milan.

china dedicada a ello, New Photo, con Liu Zheng en 1995, y fundó Three Shadows Photography Art Centre en 2006 con su mujer Inri, con quien lleva colaborando desde el 2000. Fragments (1998) surgió cuando el artista descubrió segmentos de negativos en una casa abandonada enseñando vislumbres de una pareja joven en poses eróticas. La serie procura rescatar esos cuerpos anónimos del olvido. La obra de RongRong se ha expuesto en el International Center of Photography, Nueva York, 2004; la Shanghai Gallery of Art, 2006; y Recontres d'Arles, 2007, entre otros.

Thomas Ruff. Zell am Harmersbach (Alemania), 1958. Formado en la Academia de Düsseldorf, con los Becher. Se da a conocer dentro del nuevo movimiento de la fotografía alemana por sus retratos de amigos y gente anónima de su ciudad, realizados en color y a gran escala. Su trabajo siempre se desarrolla en series, siendo las más conocidas las de edificios industriales y viviendas construidas en los años 50. Posteriormente realizará trabajos sobre el cielo estrellado a partir de imágenes de observatorios astronómicos, paisajes nocturnos, arquitecturas de Mies van der Rohe, y más recientemente, sobre imágenes pornográficas capturadas de páginas de Internet, abstracciones cromáticas, e imágenes de prensa descompuestas en píxeles. En 1995 representó a Alemania en la Bienal de Venecia. Su obra se ha expuesto individual y colectivamente en museos de todo el mundo. Le representa Galerie Nelson Freeman, París.

Paul Seawright. Belfast (Irlanda del Norte), 1965. Su obra está profundamente ligada a la situación que se vive en Irlanda del Norte, donde la tensión ha estado presente durante años en la vida cotidiana de todos sus habitantes. En estas fotografías, su forma de expresar el miedo y la violencia contenida en la sociedad es siempre periférica, sin mostrarla explicitamente. En sus últimas series, Seawright se ha desplazado a otros contextos menos locales, con especial interés en la desolación de ciertos espacios urbanos y de los paisajes marginales de la ciudad. En 1999, recibe el Premio Ville de Paris, y en 2003, representa a Gales en la Bienal de Venecia. Está representado por Kerlin Gallery, Dublín. www.paulseawright.com Jindrich Styrsky. Cermna, Checoslovaquia, 1899-Praga, Checoslovaquia, 1942. Fue uno de los grandes maestros del fotomontaje erótico durante el movimiento surrealista. Pintor, poeta, articulista, escritor y director de teatro, tipógrafo y editor, fue uno de los miembros más activos del grupo surrealista de Checoslovaquia, en el que participó junto a Toyen, su amante y colaboradora. Entre sus libros destaca Emilie vino a mí en un sueño (1933), con una edición limitada a 69 copias y en el que unía fotografías extraídas de revistas pornográficas con elementos macabros e incongruentes, teniendo como resultado un paisaje erótico en el que se dan la mano eros y tanatos, el amor y la muerte, en una combinación característica del surrealismo.

Larry Sultan. Nueva York (EE.UU.), 1946. Formado en Ciencias Políticas en la Universidad de California y en Bellas Artes en el San Francisco Art Institute. En 1982, realiza uno de sus proyectos más reconocidos, Pictures from Home. A partir de la jubilación forzosa de su padre, conforma un emotivo retrato que mezcla denuncia social y amor filial. En su trabajo se observa su enorme conocimiento de la fotografía comercial y publicitaria –ha trabajado para revistas como The New York Times, W Magazine o Wall Paper, entre otras. Entre sus últimos proyectos destaca The Valley (1998-2003), que refleja la extraña naturalidad que se puede vivir en los escenarios y rodajes de las películas porno. Está representado por las galerías BrancoliniGrimaldi, Roma, y Galerie Thomas Zander, Colonia.

Sam Taylor-Wood. Londres (Reino Unido), 1967. Formada en el Goldsmiths College de Londres. Pese a que sus inicios estuvieron vincu-

lados a la escultura, Taylor-Wood ha cobrado fama internacional gracias a sus fotografías y vídeos. Su trabajo examina y disecciona de forma casi compulsiva la psique del sujeto contemporáneo, el lugar de lo individual en lo colectivo, y la vulnerabilidad del organismo vivo. La infelicidad, la soledad, la euforia o la violencia de las emociones y la sexualidad son temas recurrentes en su trayectoria, que suele incluir continuas referencias formales y temáticas a la historia del arte. Entre sus muestras individuales más recientes destacan: Museo de Arte Contemporáneo, Moscú, 2004; Museum of Contemporary Art, Sidney; y DA2 Domus Artium, Salamanca, ambas en 2006; o STUK Kunstencentrum, Leuven, 2007.

Está representada por White Cube/Jay Jopling, Londres.

Rafael Trobat. Córdoba (España), 1965. Compagina su actividad como fotógrafo freelance con su actividad docente. Se formó como fotógrafo trabajando como ayudante de Cristina García Rodero, con quien colabora desde 1990, año en que inició un proyecto documental sobre la evolución social en Nicaragua tras el fin de la revolución sandinista. Ha realizado trabajos para medios como El País, Liberation, o Channel 4. Ha sido becado por Fundació la "Caixa" (Fotopres'99), Fundación Banesto (Becas 1994) y World Press Photo (Masterclass 1996). Sus fotografías han sido expuestas en España, Alemania, Italia, Holanda, Francia, Inglaterra, Suiza, Nicaragua y la mayoría de los países de Latinoamérica, además de ser publicadas en distintos países de Europa y América.

Piotr Uklanski. Varsovia (Polonia), 1968. Su obra, muy diversa tanto técnica como formalmente, demuestra un fuerte interés por las estrategias y procesos de la cultura pop y los mass media. Estrategias que el autor utiliza y recicla para construir reflexiones sobre la identidad cultural de los individuos, en especial, sobre la suya propia, en una especie de guiño conceptual hacía las virtudes de la autopromoción y el rol social del artista en el mundo de la creación contemporánea. Ha participado en las bienales de Venecia de 2003 y 2007. Entre sus exposiciones individuales más recientes, se cuentan las realizadas durante el pasado año en Secession, Viena, y la que todavía puede verse en Musée d'Art Moderne et Contemporain de Strasbourg. Está representado por las galerías Enmanuel Perrotin, París-Miami, y Galleria Massimo de Carlo, Milán.

Andy Warhol. Pittsburgh (EE.UU.), 1928-Nueva York, 1987. En sus inicios trabaja para medios como Harper's Bazaar o Vogue, medios que ejercieron una influencia fundamental en su obra artística posterior, en la que la diversidad de sus actividades y soportes creativos, así como la fluidez, riqueza y variedad de sus contenidos le convierten en uno de los mayores innovadores del arte del siglo XX. A principios de los 60, comienza su carrera como pintor influido por la publicidad y las imágenes que la vida diaria, los iconos populares, le ofrecían. En 1963, funda The Factory. La observación de la sociedad estadounidense le lleva a realizar series sobre productos de consumo, accidentes de coches, sillas eléctricas y criminales.

Warhol desarrolló también numerosas incursiones en el cine experimental.

Kohei Yoshiyuki. Hiroshima (Japón), 1946. Trabajó durante cuatro años como fotógrafo para la división japonesa de la agencia Keystone Press hasta que se volvió freelance en 1978. Su serie fotográfica, The Park, captura el mundo del sexo clandestino que tenía lugar en los espacios verdes de Tokio: parejas en encuentros nocturnos, acompañados por una audiencia de mirones. Usando una pequeña cámara automática y un flash infrarrojo, el fotógrafo se convirtió así en voyeur de voyeurs. Como hicieron Weegee, Brassaï y Walker Evans antes, explora el reino de la privacidad y captura comportamientos transgresivos. Su obra forma parte de las colecciones del MoMA, Nueva York, y el SF MOMA. Le representa Yossi Milo Gallery, Nueva York.

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Index of Artists

Fratelli Alinari. Founded in Florence in 1852 by Leopoldo, Romualdo and Samuele Alinari as a photography dark room, it soon became the first European photography agency. It specialised in portraiture and reproductions of works of art and historical monuments. It currently has an extensive archive containing more than two million historical negatives and vintage prints. www.alinari.it Elisabeth B. A sociologist from Germany who decided to expose the underworld of New York’s peepshows by seeking employment as a stripper in a sex shop and taking surreptitious photographs of her clients through the glass that separated them as they gave her instructions by phone. The resulting images are completely casual, made evident by their bad lighting, framing and focusing, which gives them an immediacy, a truthfulness and conveys the risk involved. The project was forced to a conclusion when the author was discovered and had to run away. Her full name has never been revealed to avoid legal action and reprisals from porn mafias. The images caused controversy when they were published in 1983 in book form by Eichborn Verlag titled Das ist jetzt zum Peepen.

Stephen Barker. Riverside, California (U.S.A.), 1956. His commercial work for magazines and designers of portraits and architectural interiors has been extensively published. His series Nightswimming captures the anonymous sexual encounters that took place in New York City’s sex clubs in the early 90s and documents a social scene which has largely disappeared since the advent of Internet hook-ups. Almost indiscernible figures melt into the architecture of darkened cinemas and hallways. Points of light highlight and insinuate the action taking place in these almost completely obscured images. Barker’s work is in the collections of The San Francisco Museum of Art; The New York Public Library; the Center for Creative Photography, Arizona; and Fundacion Televisa, Mexico. He is represented by Bernard Toale Gallery, Boston and Galerie RabouanMoussion, Paris. Nightswimming is published by Twin Palms, 1999.

Auguste Belloc. Montrabe, France, 1800 – Paris, France, 1860.

Miniaturist and painter, he learned photography in the 1840s and during the early 1850s he began to use a collodian procedure similar to that invented by Scott Archer during that era. He was a member of the Heliographic Society and the French Society of Photography. Known as a

portrait photographer and for his academic nudes, some of his erotic photographs were confiscated by the French police because they were considered obscene. In stereoscopic format, the close-ups he took of female genitals, framed by the abundant folds of his models’ underwear and skirts, most certainly inspired the famous painting L’Origine du Monde by Gustave Courbet, a great collector of photographs of female nudes.

Jordi Bernadó. Lleida (Spain), 1966. Educated at the Superior Technical Architecture School of Barcelona from 1990 to 1999, he is on the editorial staff of the magazine Quaderns d’Arquitectura i Urbanismo, and he was a co-founder of the ACTAR publishing house (Barcelona). Urban landscapes and the city with its full range of post-industrial contrasts and popular experiences make up the core of his work. He has focused on many cities around the world, developing photographic series, most of which have been published in book form. His most recent solo shows include those held at the Sala Montcada, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2002; the Official College of Architects of Catalonia, Barcelona, 2004; Kunsthallen Braenderigaarden, 2005; Macedonian Museum of Contemporary Art, Thessalonica, 2006 and Centro de Arte La Panera, Lleida, 2007. He is represented by Galería Senda, Barcelona. www.jordibernado.com Gary Lee Boas. Lancaster (U.S.A.), 1951. His fascination with fame led him from an early age to wait outside stage doors in New York to get celebrities’ autographs and snapshots throughout the 60s and 70s. He became internationally recognized for his archive of images through his book Starstruck (Dilettante Press, 2000). Another obsession, the hustlers, strippers, porn stars and sex clubs he encountered as a fan/participant in New York in the late 70s to early 80s, is gathered in New York Sex 19791985 (Editions Kamel Mennour, Paris, 2004). His work inhabits an area between fantasy and reality, allowing us to examine our relationship to fame. Solo exhibitions include: Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco and Deitch Projects, New York, both 2000; Photographers’ Gallery, London and Arsfutura, Zurich, both 2001. He is represented by Galerie Kamel Mennour, Paris.

Brassaï (Gyula Halasz). Brassó, Romania, 1899 – Beaulieu-sur-Mer, France, 1984. He studied at the Academy of Fine Arts in Budapest after

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Timothy Greenfield-Sanders. Jenna Jameson, XXX 30 Porn Star Portraits series, 2004.

Courtesy of the artist and Galleria Paolo Curti / Annamaria Gambuzzi, Milan.

a brief military service in the Austro-Hungarian army. In 1924 he fulfilled his dream of travelling to Paris where he contributed to several magazines and got the opportunity to meet fellow Hungarian André Kertész, but it was not until 1929 that he took his first photographs: close-ups of trivial objects that he considered to be signs of the city.

Subsequently, he began to focus on the settings of his nocturnal walks, hence his famous photos of cafes. He mingled with prostitutes, pimps and vagrants, portraying them in an unusual and effective way. These pictures surfaced in 1976 in Le Paris secret des années 30. He produced photographic cityscapes and contributed to Harper’s Bazaar. In 1978 he won the Grand Prix Nacional de la Photographie.

Tom Burr. New Haven, Connecticut (U.S.A.), 1963. In his work he revisits the vocabulary of minimalism and post-minimalism, mixing pop iconography, homosexual culture, underground aesthetics, music and film.

His exploration in this direction focuses on identity, especially sexual identity, constructed and constrained by society and its physical spaces. He has thus documented the closure and disappearance of public urinals in the series Unearthing the Public Toilet, places with strong sexual connotations, and the houses of Palm Beach Views which, at first sight, look impersonal, devoid of any individuality. Exhibtions include: Whitney Museum, New York, 2002; Musée Cantonal, Lausanne, 2006 and Secession, Vienna, 2007. He is represented by Galerie Neu, Berlin.

Jeff Burton. Anaheim (U.S.A.), 1963. Burton began his career as a still photographer for pornographic films, many, though not all, of which were about homosexual themes. His pictures are characteristically saturated with colour, with exaggerated lighting and extreme depth of field. As opposed to the explicitness of his early series, in which action seemed to be suspended in time, in his recent photographs Burton has shifted the actors’ bodies into the margins, fragmenting them or focusing on their reflection on the shiny surfaces of some details of the sets, whereby he manages to create a feeling of mystery and intensify their seductive nature. He has had solo exhibitions in prestigious galleries such as Franco Noero, Turin and Sadie Coles HQ, London, and he has participated in important group shows all over the world. The Other Place is published by Twin Palms, 2005. He is represented by Casey Kaplan, New York.

Charles Cohen. New York (U.S.A.), 1968. He participated in the Core Fellowship programme at the Museum of Fine Arts, Houston after earning his MFA in Photography at the Rhode Island School of Design. Cohen uses video, digital imaging and sculpture in addition to traditional photography to explore various aspects of a central theme: the presence of absence. He often finds or applies abstraction to mundane subjects provoking the viewer to complete the meaning of a piece. As in his Buff series, where a silhouette in the foreground in contrast with its background is indicative of this signature style. A void replaces what ought to be present, or rather, what is expected, thus rendering the commonplace abstract by denying the image its original function of entertaining the voyeur. His work has been exhibited both in Europe and the U.S.A. and is represented

by Bonni Benrubi Gallery, New York. www.promulgator.com Lucinda Devlin. Ann Arbor, Michigan (U.S.A.), 1947. Educated at the School of the Art Institute of Chicago, and Eastern Michigan University, her photography characteristically portrays spaces with strong psychological and emotional charge as a means of exploring contemporary American culture. Places such as spas, motels, sports centres, medical treatment rooms, sex shops and whorehouses, provoke

readings about the desires, values systems and beliefs inherent certain sectors of her country’s society. The absence of the regular inhabitants of these places is another of the recurring elements in her pictures, produced with long exposures, in which colour is also used for expressive purposes.

Exhibitions include: Hamburger Kunsthalle, Hamburg, 2003; Goethe Institut, Hong Kong, 2004; The Wadsworth Atheneum, Hartford, 2005; and Saarlandmuseum, Saarbrucken, 2006. She is represented by Paul Rogers/9W Gallery, New York and Galerie M Bochum.

Philip-Lorca diCorcia. Hartford, Connecticut (U.S.A.), 1953. Educated at the University of Hartford, School of the Museum of Fine Arts of Boston and Yale University, he worked in the Hollywood film industry before moving to New York to work as assistant to professional photographers, from whom he learned the techniques of advertising that have had a transcendental influence on his work. In 1984 he began to work as freelance for magazines such as Fortune and Esquire. He is known as one of the greatest masters of street photography, due to his skilful combination of natural and artificial lighting. His shots usually depict everyday street scenes and interiors, in which people are surprised by the camera lens as they go about their daily routines. His work has been acquired by collections all over the world and it has been the subject of innumerable solo shows since 1985. He is represented by the Monika Sprüth Philomene Magers Gallery, Cologne, Munich and London.

Marcel Duchamp. Blainville, Normandy, France, 1887 – Neuilly-sur-Seine France, 1968. His work and attitude not only mark the passage between centuries, but also a way of understanding art and creation, which, between the pleasure of living and the exercise of intelligence, led to a breakthrough in the concepts and procedures of artistic production.

Initially influenced by tradition, he later turned to a less formalist, more intellectual approach, involving optics, mechanics and the game of chess, and also pleasure and desire, on the whole questioning the bourgeois status of the work of art. After participating in the 1913 Armory Show of New York, he founded a pre-dada group along with Man Ray, Picabia and Alfred Stieglitz in the city. In 1936, he participated in the Surrealist Exhibit in London and Fantastic Art, Dadaism, Surrealism at the MoMA in New York. His interest in the dual personalities of artists, questioning traditional art, the influence of fate, seduction, sex and voyeuristic tendencies, in addition to his iconoclastic and ironic genius, make him one of the most important creators of the 20th century.

Cristina Garcia Rodero. Puertollano, Ciudad Real (Spain), 1949. Since the end of the 1960s she has been a professional photographer. She has undertaken several research projects on fiestas, rites, social customs and traditions in different countries from Haiti to the U.S.A. and, of course, Spain. She won the Eugene Smith prize of New York in 1989, the art category of the World Press Photo Prize in 1993, the Cologne Gesellschaft für Photographie Award in 1990, Spain’s National Photography Prize in 1996 and the Spanish Geographic Society’s Image Prize in 2001. Her work has been shown in private galleries and state institutions in Europe, the U.S. and Latin America and she participated in the 2001 and 2005 Venice Biennales. She is represented by Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

Timothy Greenfield-Sanders. Florida (U.S.A.), 1952. He has won widespread recognition for his celebrity portraits. Important politicians, writers, artists, actors and musicians have been captured by his lens. His photographs regularly appear in the most prestigious periodicals and he habitually contributes to Vanity Fair. In 2003, the MoMA of New York purchased 700 of his pictures of artists. In 2004 he produced the project

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XXX, in which he portrayed 30 of the most legendary stars of the porn film industry, portraits which were eventually published in book form (Bullfinch Press, New York and Boston, 2004). The project also gave rise to a documentary, Thinking XXX, which portrays the making of the book, and an travelling exhibition. He is represented by Paolo Curti – Annamaria Gambuzzi & Co., Milan. www.greenfield-sanders.com John Hilliard. Lancaster (United Kingdom), 1945. His work expounds a great variety of theoretical and formal options relating to representation, to the survival of memory, to the superposition and dialogue of surfaces and images. It is not a new formalism, but rather profoundly theoretical expositions applied to the photographic image. Among his most outstanding themes are the limits of identity and representation, real and phantasmagorical, and, indeed, he creates a mise-en-scene that is sometimes violent and sometimes ironic, but always mysterious. He has exhibited at MoMA, Oxford; Sprengel Museum, Hannover; ICA, London, Kunsthaus Dresden; and, in Spain, in 1999, at the Centro de la Fotografía de Salamanca and at the Palacio de Revillagigedo in Gijón.

particular note among his latest series are Les Toilettes, in which he took a new approach to the bathing theme, appropriating webcam images of men taking showers near beaches, unaware that they are being observed, and Subfilum Spermopsida, in which the study and classification of plant life helps create an archive of places – gardens, parks, vacant lots – that served as sites for fortuitous and sporadic sexual encounters. He has received numerous awards and grants, notably Caja Madrid’s grant for Proyectos de Generación in 2007 and the project prize of Injuve’s audiovisual competition.

Susan Meiselas. Baltimore (U.S.A.), 1948. She is considered one of the major photographers of recent times. Her first big project, titled Carnival Strippers (published by Farrar, Straus & Giroux in 1976, and recently reedited) consisted of documenting the life of female striptease performers at fairs in New England. In 1976, she joined the Magnum photography agency, and has since worked worldwide as a freelance photographer.

Some of her best-known pictures were taken in Latin America, Kurdistan and Papua. She has had exhibitions in museums all around the world. In 1994 she won the Hasselblad Prize and in 2005 the ICP’s Cornell Capa Infinity Prize. www.susanmeiselas.com

Hana Jakrlova. Brno (Czech Republic), 1969. She initially studied architecture in Prague, before turning to photography in 1996. Since then Jakrlova has been working as a freelance photographer for publications such as Newsweek, National Geographic, Elle, Spiegel, Liberation, New York Times, International Herald Tribune and Conde Nast Traveller.

Personal projects include Big Sister – images of the goings-on in an Internet brothel in Prague which looks at the ways this network has changed our world and our sense of privacy – and Europeans – a subjective documentary series which was the result on an extensive personal journey undertaken between 1997 and 2003. Her photographs have been exhibited in the Leica Gallery, New York, 2003; Rencontres d’Arles; the Musee de la Photographie, Charleroi; Opava City Museum; the Czech Centre, Brussels, all in 2007. www.hanajakrlova.com

Martin Parr. Epson (United Kingdom), 1952. He combined his artwork with teaching photography from 1975 to 1994, when he joined Magnum. His photographs are renderings of a caustic and critical view of contemporary society, especially British society, illustrating what he considers to be the idiocies of mass tourism, middle and working class spiritual crises, as well as a devastated environment, all of which are tinged with typically British humour. His work has been acquired by many collections, and it has been shown in museums and galleries all over the world, namely the monographic show held in 2002 at Barbican Art Gallery of London, titled Photoworks 1971-2000, which travelled to several European art centres (MNCARS, Madrid, 2003, and Maison Européene de la Photographie, Paris, 2005). www.martinparr.com

Richard Kalvar. Brooklyn (U.S.A.), 1944. After studying literature at Cornell University, he went to work as assistant photographer to Jérome Ducrot in New York. Following assignments from the some of most prestigious photography agencies, such as Vu and Viva, Kalvar joined Magnum in 1975.

In his photographs there is always a tension between the banality of the situations he portrays and the way he portrays them. He chooses strange and forced points of view that add a touch of humour to the pictures and represent an original way of looking at reality. In 2007 la Maison Européene de la Photographie devoted an important retrospective exhibition to his work.

In this show the dates and places where the photographs were taken were omitted, thus underlining the great homogeneity of his aesthetics.

Paolo Pellegrin. Rome (Italy), 1964. He studied architecture before becoming a photographer. He is currently recognized as one of the finest photojournalists. After belonging to the agencies Vu and Grazia Neri, in 2001 he was accepted as a member of Magnum, and he worked for Newsweek magazine. Among the subjects Pellegrin has photographed are AIDS, terrorism, Islam, slavery (labour and sex) and voodoo. His images characteristically include silhouetted figures outlined by the contrast between light and shadow, creating a strong sensation of immediacy. He has won five World Press Photo prizes (1995, 2000, 2002, 2006 and 2007), the city of Gijón’s photojournalism prize (1997 and 2007), and the Robert Capa Gold Medal from the American Press Association (2007).

Lisa Kereszi. Philadelphia (U.S.A.), 1973. She is drawn to abandoned or semi-abandoned spaces, particularly of a recreational description, such as arcades or strip clubs. While her shots are unstaged, they speak more of the fragmentary and poetic than the documentary. A careful observer of the culture she works with, she avoids social commentary and the temptations of nostalgia, firmly planting her captured vestiges of the past in the present. Kereszi’s freelance assignments have been published in The New Yorker, Penthouse and Wallpaper, among others. Her work has been shown at MoMA, New York, 2002; the Whitney Museum of American Art, New York, 2003; The Brooklyn Museum, New York, 2004 and 2006.

She is represented by Yancey Richardson Gallery, New York.

Miguel Ángel Rojas. Bogotá (Colombia), 1946. His work is a combination of diverse technical and conceptual features. During the late 70s it was largely conceptual, with greater autonomy from photography.

Later, during the 80s, he worked with different techniques, making use of the negative as a creative medium. His photography is linked to his facet as a draftsman: both converge thematically and often fuse together; his homoerotic drawings preceded the series of photographs Sobre porcelana, pictures of furtive sexual encounters in a urinal, taken through a hidden hole. Rojas shows us scenes of loneliness, anxiety and alienation.

He is represented by Galería Alcuadrado, Bogotá.

Juan Carlos Martínez Jiménez. Campanario (Spain), 1978. Interested in the relation between the photographer and the figure of the voyeur, of

RongRong. Beijing (China), 1968. He first documented performances by Zhang Huan and others in Beijing’s East Village in 1993. A strong promoter of contemporary art photography, he established China’s first

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Timothy Greenfield-Sanders. Sean Michaels, XXX 30 Porn Star Portraits series, 2004.

Courtesy of the artist and Galleria Paolo Curti / Annamaria Gambuzzi, Milan.

magazine dedicated to it, New Photo, with Liu Zheng in 1995, and founded Three Shadows Photography Art Centre in 2006 with his wife Inri, with whom he has collaborated with since 2000. Fragments, 1998, came about when the artist discovered slithers of negatives in an abandoned house showing glimpses of a young couple in erotic poses.

The series aims to rescue the anonymous bodies from total oblivion through artistic circulation. RongRong’s work has been shown in the International Center of Photography, New York, 2004; the Shanghai Gallery of Art, 2006; and Rencontres d’Arles, 2007, among others.

Thomas Ruff. Zell am Harmersbach, Black Forest (Germany), 1958. He studied at the Düsseldorf Academy with Bernd and Hilla Becher. He became known, within the new movement of German photography, for his portraits of friends and anonymous people from his city, produced in colour and large dimensions. His work has always been developed in series, the best known of which are the industrial buildings and houses erected during the fifties. Later, he produced works depicting starry skies, landscapes at night, Mies van der Rohe’s architecture, and more recently, without abandoning his work on architecture, he has been working with pornographic images captured from the Internet, chromatic abstractions, and press images decomposed into pixels. In 1995 he represented Germany at the Venice Biennial. He has had many shows in prominent art centres worldwide. He is represented by Galerie Nelson Freeman, Paris.

Paul Seawright. Belfast (Northern Ireland), 1965. His early work is profoundly linked to the situation lived in Northern Ireland, where tension has been a part of the everyday lives of inhabitants for years. In these photographs, his way of expressing the fear and violence pervading society is always peripheral, without showing it explicitly. In his latest series Seawright has turned to other less local contexts, and he is especially interested in the dislocation of certain urban spaces and the marginal landscapes of the city. In 1999 he won the Ville de Paris prize and in 2003 he represented Wales at the Venice Biennial. He is represented by Kerlin Gallery, Dublin. www.paulseawright.com

Sam Taylor-Wood. London (UK), 1967. She studied at Goldsmiths College of London. Despite the fact that her early work involved sculpture, it is her photographs and videos that have won her international acclaim.

Her work almost compulsively examines and dissects the psyche of the contemporary subject, the place of the individual in the collective, and the vulnerability of the human organism. Unhappiness, solitude, euphoria and the violence of emotions and sexuality are recurrent themes in her production, which usually includes formal and thematic references to the history of art. Solo shows include: Museum of Contemporary Art, Moscow, 2004; Museum of Contemporary Art, Sidney; and DA2 Domus Artium, Salamanca, both in 2006; and STUK Kunstencentrum, Leuven, 2007. She is represented by Jay Jopling/White Cube, London.

Rafael Trobat. Cordoba (Spain), 1965. He is both a freelance photographer and a teacher. He learned photography as an assistant to Cristina García Rodero, with whom he began to work in 1990, when he started a documentary project on social evolution in Nicaragua after the end of the Sandinista revolution. He has produced works for El País (Spain), Liberation (France) and Channel 4 (England), and he has received grants from Fundació la “Caixa” (Fotopres’99), Fundación Banesto (Becas 1994) and World Press Photo (Masterclass 1996). His photographs have been shown in Spain, Germany, Italy, the Netherlands, France, England, Switzerland, Nicaragua and most of the other Latin American countries, in addition to being published in several countries of Europe and America.

Piotr Uklanski. Warsaw (Poland), 1968. His work is very diverse both technically and formally, and demonstrates a great deal of interest in the strategies and processes of pop culture and mass media. Strategies that the artist uses and recycles to construct reflections on the cultural identity of individuals, especially his own, in a sort of conceptual gibe at the virtues of self-promotion and the artist’s social role in the world of contemporary art. He participated in the 2003 and 2007 Venice Biennials.

Recent solo shows include Secession, Vienna, 2007 and Musée d’art Moderne et Contemporain, Strasburg, 2007-08. He is represented by the galleries Emmanuel Perrotin, Paris-Miami and Massimo de Carlo, Milan.

Jindrich Styrsky. Cermná, Czechoslovakia, 1899 – Prague, Czechosloviakia, 1942. He was – together with Hans Bellver and Georges Hugnet – among the three great masters of erotic photomontage of the surrealist movement. A painter, poet, essayist, writer, playwright, theatre director, typographer and publisher, he was among the most active members of Czechoslovakia’s surrealist group, in which he participated alongside Toyen, his lover and co-worker. Particularly outstanding among his books is Emilie Came to Me in a Dream (1933), with a limited edition of 69 copies and in which he combined photographs extracted from pornography magazines with macabre incongruent elements, resulting in an erotic landscape in which Eros and Thanatos, love and death walk hand in hand in a characteristically surrealist combination.

Andy Warhol. Pittsburg, U.S.A., 1928 – New York, 1987. Early in his career he worked for Harper’s Bazaar and Vogue as an illustrator and in advertising, disciplines which were to influence his artwork, in which the diversity of activities and creative media, as well as the fluency, richness and variety of his content made him one of the greatest innovators of 20th century art. During the early 70s, he began a career as a painter drawing on images found in advertising, everyday life and popular icons.

In 1963 he founded his famous studio The Factory. His observations of American society led him to produce series on consumer products, car accidents, electric chairs and criminals. He also produced several experimental films, which have become seminal pieces.

Larry Sultan. New York (U.S.A.), 1946. He studied Political Science at the University of California and Fine Arts at the San Francisco Art Institute. In 1982 he produced one of his most widely recognized projects, Pictures from Home. Based on his father’s forced retirement, it consists of a moving portrait combining social protest and filial love. His work conveys his great knowledge of commercial and advertising photography – he has worked for periodicals such as The New York Times, W Magazine and Wallpaper. Among his most notable recent projects is The Valley 19982003, which reflects how oddly at ease people can be on the stage sets and shoots of porn films. He is represented by the galleries BrancoliniGrimaldi of Rome and Thomas Zander of Cologne.

Kohei Yoshiyuki. Hiroshima Prefecture (Japan), 1946. He worked for four years as a photographer for the Japanese Branch of the Keystone Press agency until he turned freelance in 1978. His photographic series from this decade, The Park, captures the world of clandestine sex which took place in Tokyo’s green spaces: couples having nocturnal encounters, accompanied by an audience of peeping toms. Using a small automatic camera and infrared flash, the photographer thus became the voyeur of voyeurs. Like Weegee, Brassaï and Walker Evans before him, he explores the realms of privacy and captures transgressive behaviour. His work is part of the collections of MoMA, New York and San Francisco Museum of Modern Art. He is represented by Yossi Milo Gallery, New York.

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