EXIT #33 · Érase una vez... / Once upon a time...

EXIT

Érase una vez...

Once upon a time...

Holly Andres / Ute Behrend Helena Blomqvist / Mat Collishaw Elena Dorfman / Amparo Garrido Joshua Hoffine / Yeondoo Jung Annie Leibovitz / Tracey Moffat Guillermo Mora / Abelardo Morell Polixeni Papapetrou / MaĂŻa Roger Krista Steinke / Maggie Taylor Arthur Tress / Paolo Ventura William Wegman / Miwa Yanagi TEXTOS / TEXTS: Lewis Carroll / Jacob & Wilhelm Grimm / Martha Langford

EXIT 33

Érase una vez...

Once upon a time...

Paolo Ventura. Winter Stories #48, 2008.

Courtesy of the artist and Hasted Hunt, New York.

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS

PHIL TAYLOR (ROBERT MANN GALLERY, NEW YORK); POLLY FLEURY (WILSON CENTRE FOR PHOTOGRAPHY, LONDON); CHARLES GREENE, ANNALEE PAULS (PRINCETON UNIVERSITY LIBRARY); ROBYN WISE (SFMOMA, SAN FRANCISCO); EMILY RUOTOLO (TANYA BONAKDAR GALLERY, NEW YORK); AURORA ASPEN (HAUNCH OF VENISON, LONDON); TINDARO GAGLIANO (GALERIE ANALIX FOREVER, GENEVA); KATHRYN HILLIER, BETTINA PRENTICE (YVON LAMBERT, NEW YORK); JARED BUCKHIESTER (ANTHONY GOICOLEA STUDIO); ABI GOLD (MICHAEL HOPPEN GALLERY, LONDON); ANA GÓMEZ ACEVEDO, MARÍA ROLDÁN PAZOS (CONTACTO, MADRID); ALESSANDRA DUARTE (GALERIA LUISA STRINA, SÃO PAULO); ALEXANDRA BATSFORD (PACE/MACGILL GALLERY, NEW YORK); SERENA BENTLEY, IVAN BULJAN (ROSLYN OXLEY9 GALLERY, SYDNEY); LUIS PERALTA (BONNI BENRUBI GALLERY, NEW YORK); MARCIA DE MORAES (GALERIA FORTES VILAÇA, SÃO PAULO); JAMES WOODWARD (METRO PICTURES, NEW YORK); MARY-PRESLEY ADAMS (HASTED HUNT, NEW YORK); CONCHA & JUANA DE AIZPURU (GALERÍA JUANA DE AIZPURU, MADRID); STEFANIE SPIEGELHALDER (WOHNMASCHINE, BERLIN).

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

PORTADA / COVER

Holly Andres.

The Secret Portal, 2008. Sparrow Lane series.

Courtesy of the artist and Robert Mann Gallery, New York.

EXIT

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EXIT es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, y del Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Impreso en España • Impreso en Brizzolis. Madrid • Depósito legal: S 1274 - 2000 • ISSN 1577-272-1 Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados.

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Sumario / Contents

Editorial Cuéntame un cuento Tell me a Tale Rosa Olivares

16

Por la madriguera del Conejo... Otra Vez Down the Rabbit-Hole Redux Martha Langford

78

¿Quiénes somos?

Who are We? Krista Steinke

40

Alicia en el País de las Maravillas Alice’s Adventures in Wonderland Lewis Carroll

90

Arquetipos Archetypes Ute Behrend

50

Casi Alicia Almost Alice Maggie Taylor

116

Un viaje A Journey Arthur Tress

64

Caperucita Roja Little Red Riding Hood Jacob & Wilhelm Grimm

140

Índice de artistas Index of Artists

E

Cuéntame un cuento

D I T O R I A L

Rosa Olivares

Nos hemos educado en un mundo lleno de ranas que hablan, señoras bellísimas que vuelan y con un palito consiguen transformar las calabazas en carrozas señoriales, niños que no tienen miedo, brujas caníbales que viven en casitas hechas de chocolate y mazapán, gigantes que devoran a los niños curiosos, gatos con botas, manzanas envenenadas, pelotas de oro y rosas mágicas.

Historias que en su gran mayoría provienen del origen de los pueblos y que se repiten con pequeños cambios en todas las culturas, si en unas es el sapo que se convierte en príncipe al ser besado por la bellísima doncella, en otras es un cocodrilo que al ser lamido por la bella de turno recobra su verdadera forma humana y principesca.

Los Hermanos Grimm, Perrault y tantos otros recogieron las leyendas y los cuentos populares transmitidos por generaciones, añadiendo, quitando, puliendo, igual que otros muchos hicieron y hacen, hasta llegar a Walt Disney, que los ha convertido todos en un insípido merengue intragable, haciendo de la educación de los niños no un reto para la imaginación simbólica sino un simple entretenimiento rodeado de merchandising.

Los cuentos de hadas y brujas no son sólo un prodigio de imaginación sino nuestro acercamiento a la literatura, a la narración y a la magia. Nos dotan de nuestras primeras memorias y nos acompañan en un crecimiento hacia la madurez lleno de soluciones para cada momento, simbologías e incluso procesos de maduración que hoy en día, en las llamadas sociedades desarrolladas, son cada vez mas rápidamente eliminados en el cajón de los trastos vieE X I T Nº 33-2009 8

jos. Con estos cuentos aparentemente simples pero llenos de dobles lecturas, con interpretaciones múltiples, perdemos parte del poder de la magia. Si a esto unimos el olvido absoluto de las historias de las religiones, la ignorancia de lo que significan los personajes y los momentos destacados de esas religiones, perdemos prácticamente todo lo simbólico de nuestra cultura. Si el valor, la inteligencia, la inocencia tienen hoy su reencarnación en personajes del cine o del deporte, tenemos una sociedad enferma y nuestra cultura empieza claramente a desaparecer.

Porque todos estos cuentos infantiles no son solo para niños, son para la imaginación de quienes todavía releemos Alicia en el País de las Maravillas o El Principito, e incluso disfrutamos con las películas de Tim Burton. No es sólo literatura, cultura, sino una parte latente de nuestra memoria individual y colectiva. Puntos en común, referencias de conducta, la puesta en claro de la mayoría de los traumas que el psicoanálisis estudia. Son cualquier cosa menos cuentos para dormir a los niños.

En todos estos cuentos, historias mágicas, hay un proceso de transformación del niño en adulto, los problemas se solucionan en función de las cualidades y perseverancia de los personajes: el valor, la fidelidad, la bondad, el amor, la responsabilidad, son los puntos de apoyo para deambular por unos parajes en continua transformación y absolutamente peligrosos para los que caminan por ellos: huérfanos, niños abandonados, niñas rebeldes y sobre todo, todos ellos, curiosos, llamados a protagonizar terribles historias que tienen casi siempre un final feliz aunque no

demasiado tranquilizador. El mal contra la inocencia, las brujas y ogros contra los niños, la sabiduría malévola contra la ignorancia y la bondad. Son mundos en los que nada de lo que pueda suceder nos parece extraño, ni que una bella se enamore de una bestia, ni que un gato hable ni que un niño pueda dormir en una caja de cerillas y bañarse en un dedal. Pero detrás de ese paisaje mágico las situaciones son las mismas que vivimos siempre, el miedo, el deseo de cambio, la injusticia, el amor, y la necesidad de superar las adversidades para ser mejor. Evidentemente hablan de nosotros y de nuestros problemas. Son siempre actuales y es por eso que la fotografía siempre se ha sentido atraída por ellos, por sus ambientes y por sus personajes, muy atractivos para servir de excusa e introducirnos en lugares mágicos, paisajes extraños y situaciones imposibles. Aquí la fotografía tiene que descifrar las similitudes y diferencias entre lo real y lo imaginario y construir con imágenes reales un mundo simbólico que no se nos aparezca tan horrible como el real.

Porque, digámoslo ya, en el trasfondo de estos cuentos llamados de hadas, el lector de hoy en día lo que ve es pederastia, canibalismo, miedo irracional, una presencia latente y permanente del sexo, pero de un sexo que nos presenta a las niñas devoradas por los lobos. Y también el absurdo permanente de un mundo que no alcanzamos a comprender. La fotografía pone formas reales, llena de imágenes la memoria, para que el inconsciente del espectador complete el significado de la imagen.

Los artistas no ilustran simplemente los cuentos de hadas con sus imágenes, no los reinventan y los vuelven a contar con sus imágenes, sino que los adaptan a un público no infantil y bastante más acostumbrado a las imágenes simbólicas para replantear la situación. Es un juego y un homenaje, pero no es solamente un juego y un homenaje. Cada uno de ellos recupera una historia, sin duda especialmente importante para él, y elige fragmentos concretos, imágenes esenciales que vuelve a construir, haciendo de todo el cuento una, dos, tres imágenes básicas. Otros recuperan personajes aislados, y otros mezclan lugares, historias, escenas y personajes convirtiendo en un solo cuento todo lo recordado. Pero igual que el placer que experimentamos cuando leemos un cuento de hadas no viene dado por su significación psicológica ni por su valor al ayudar al niño/lector a implicarse en el proceso de maduración, sino por el valor

literario de la obra, en igual medida el valor de todas estas imágenes no reside en su capacidad de recuperar con más o menos precisión la historia original, ni en la exactitud o verosimilitud al narrar icónicamente una historia, sino en su valor como obras de arte, en su fuerza visual. Son obras a partir de los cuentos, no son una versión más del cuento al que se refieren. Cada uno de estos artistas cuenta otras historias, ligadas o no al cuento original, para ellos la utilización de las historias y de sus personajes son una clave visual y simbólica para adentrarnos en otras historias que tienen, evidentemente, algunos de los elementos que podemos encontrar en los cuentos de hadas pero tienen también otra perspectiva más actual. Desde la excusa de “reinterpretar” el cuento con las actrices y personajes de la cultura de hoy (como hace Annie Leibovitz) hasta la comparación en paralelo de los miedos de ayer con los miedos de hoy, tal vez los miedos de siempre, cambiando las brujas y los ogros por los violadores, por la amenaza permanente contra la inocencia, sea ésta física o mental, que esbozan tantos, entre ellos Joshua Hoffine. Y también, por que no, el homenaje a otro tiempo, a otras formas estéticas, al propio libro que hace Abelardo Morell. Y, en el extremo opuesto, esa idea de que hoy el País de las Maravillas estaría en otra galaxia no ya en la de Gutemberg.

Muchos de estos artistas que juegan con las historias infantiles las prolongan hacia otros paisajes y llegan a crear un mundo propio, un lugar en el que no sólo viven Alicia y el Sombrero Loco, ni Jack y su habichuela mágica, ni las princesas, madrastras, príncipes, magos, dragones, sapos y encantamientos, sino otros personajes anónimos que tal vez sean los amigos de Jack o el anónimo marques de Carabás, o uno de los niños que siguieron embelesados la música del flautista de Hammelin, personajes que parecen salidos de algún cuento pero no sabemos de cuál ni sabemos quiénes son, y que al verlos nos vuelven a la retina esos lugares mágicos que hemos soñado e imaginado tantas veces. Sólo sabemos que proceden de un mundo mágico y tenebroso a la vez, donde la infancia parece eterna y los peligros infinitos, y las soluciones inestables. Donde la felicidad también es eterna, tanto que parece una amenaza, porque “fueron felices y comieron perdices”, o mi preferido, “fueron felices para siempre jamás”. Una contradicción en si misma.

William Wegman. Untitled, Cinderella series, 1993. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Juana de Aizpuru, Madrid.

William Wegman. Untitled, Cinderella series, 1993. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Juana de Aizpuru, Madrid.

E

Tell me a Tale

D I T O R I A L

Rosa Olivares

We have been raised in a world full of talking frogs, extremely beautiful ladies who can fly and transform pumpkins into lordly carriages with their wands, fearless children, cannibal witches who live in little houses made of chocolate and marzipan, giants who devour curious children, pussycats wearing boots, poisonous apples, golden eggs and magic roses. For the most part, these stories have been handed down to us from time immemorial and repeated in all cultures with only slight changes. Whereas in some versions it is the frog that turns into a prince when kissed by the lovely damsel, in others it is a crocodile who, when licked by a given beauty, returns to his true human prince-like form.

Perrault, the Brothers Grimm and so many others drew on popular legends and stories transmitted for generations, adding, removing and polishing, just as many others did and still do, right up to and including Walt Disney, who converted them into revoltingly insipid cheesy affairs, limiting the education of children to mere entertainment surrounded by merchandising, rather than a challenge for the symbolic imagination.

Fairy tales and ghost stories are not solely a prodigy of the imagination but also our introduction to literature, narrative and magic. They provide us with our first memories and accompany us as we grow up into adults fully equipped with solutions for every moment, symbolisms and maturing processes that nowadays in the so-called developed societies are ever sooner discarded from the chest of old junk. With the loss of

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these apparently simple stories that are nonetheless full of double meanings and multiple interpretations, we lose part of the power of magic. If we add to this the utter lack of knowledge about religious stories, the ignorance of the meanings behind the characters and significant events of our religions, we lose virtually all that is symbolic in our culture. If courage, intelligence and innocence are reincarnated today in film or sports stars, our society is sick and our culture is clearly beginning to disappear.

After all, these children’s stories are not for children only. They are for the imagination of those of us who still reread Alice in Wonderland or The Little Prince, and even enjoy Tim Burton films. They are not only literature, culture, but also a latent part of our individual and collective memory, affording points in common, behavioural references, and plain depictions of most of the traumas studied in psychoanalysis, anything but proper bedtime stories for children.

In all these tales, these magical stories, there is a process of transformation from child to adult. The ways the problems are solved depend on the personalities and perseverance of the characters: courage, loyalty, goodness, love and responsibility are the stepping stones for making it through landscapes undergoing continual transformation and absolutely dangerous for those traversing them: orphans, abandoned little boys, rebellious little girls and, above all, every one of them is curious, bound to undergo terrible experiences that

almost always have happy, though not necessarily reassuring, endings. Evil up against innocence, witches and ogres against children, wicked wisdom against ignorance and righteousness. These are worlds where nothing that happens seems strange: that a beauty should fall in love with a beast, that a cat should speak, or that a child should sleep in a box of matches and bathe in a thimble. In spite of that magical landscape the situations are the same ones we are always living through, fear, desire for change, injustice, love and the need to overcome adversity in order to be better people. They are evidently about us and our problems.

They are always contemporary and that is why photography has always been attracted to them, to their atmospheres and their characters, which are very enticing for serving as excuses to introduce us into magical places, strange landscapes and impossible situations. Here photography has to decipher the similarities and differences between what is real and imaginary and build with real pictures a symbolic world that does not seem to us as horrible as the real one.

It is high time to say it; underlying these so-called fairy tales, what the readers of today see is paedophilia, cannibalism, irrational fears, a latent and permanent presence of sex, but sex that presents to us little girls devoured by wolves. And also the permanent absurdity of a world we cannot understand. Photography provides real forms full of images from memory so that the viewer’s subconscious can complete the meaning.

Artists do not simply illustrate fairy tales with their pictures. They do not reinvent them just to tell them over again with their own imagery. Instead, they adapt them for an adult audience much more accustomed to symbolic images in order to reconsider the situations. It is a game and a tribute, but it is not solely a game and a tribute. All these artists revisit stories that are undoubtedly especially important to them, choosing specific fragments, essential images with which to create reconstructions, turning entire stories into one, two or three basic pictures. Others rework individual characters, and still others mix up places, stories, scenes and characters, rendering everything remembered in a single story. Nevertheless, just as the pleasure we experience when reading a fairy tale does not lie in its psychological meaning or its value in helping the child/reader get

through the maturing process, but in the work’s literary value, to the same extent that the value of all these images does not lie in their capacity to remake the original stories with more or less exactness, nor in their exactness or truthfulness when iconically narrating a story, but in their value as works of art, in their visual forcefulness. They are works based on stories, not just different versions of the story to which they refer. All the artists tell other stories, whether they are linked to the original stories or not. To them, the use of the stories and their characters is a visual and symbolic key with which to enter into other stories that evidently have some of the elements we may find in fairy tales but are also expressed from a more contemporary perspective. From the excuse of “reinterpreting” the story with the actresses and characters of today’s culture (as Annie Leibovitz does) to the parallel comparison of the fears of yesterday to the fears of today, perhaps the fears of all ages, exchanging witches and ogres for rapists, for the constant threat against innocence, whether physical or mental, which is suggested by so many, Joshua Hoffine among them. And also, naturally, there is the homage to another time, to other aesthetic forms, to the book itself, as in Abelardo Morell’s work. And at the opposite extreme is the idea that today Wonderland would be in another galaxy, no longer in that of Gutenberg. Many of these artists who play with children’s stories prolong them toward other landscapes and even create their own worlds, not only the dwelling places of Alice and the Mad Hatter, and Jack and the Beanstalk, and the princesses, step-mothers, princes, wizards, dragons, toads and spells, but those of other anonymous characters who might very well be Jack’s friends or the anonymous Marquis of Carabas or one of the children who, spellbound, followed the Pied Piper of Hamelin, characters who seem to have come out of some storybook, though we know not which, nor who they are, and yet, when we see them they bring back those magical places we have imagined and dreamt of so many times. We only know that they come from a world that is magical and gloomy at the same time, where childhood seems eternal, the dangers endless and the solutions unstable. And where happiness is also eternal, so much so that it seems daunting: “… and they lived happily ever after…”

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

William Wegman. Untitled, Cinderella series, 1993. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Juana de Aizpuru, Madrid.

William Wegman. Untitled, Cinderella series, 1993. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Juana de Aizpuru, Madrid.

Por la madriguera del Conejo... Otra vez Martha Langford Érase una vez… es una colección extremadamente curiosa que despierta un interés creciente (que no deja de aumentar) a medida que se avanza en su examen. Muchos –entre los que, por supuesto, me cuento– se verán sorprendidos por la selección de los editores. Con una reserva algo mayor que la de los imitadores, emuladores y avatares de Alicia que se han introducido en mi vida a través de estas imágenes, me he preguntado cómo encajo yo en este “mundo de cuento de hadas”. Quizá la correría que realicé “en cierta ocasión, hace ya tiempo” por el mundo de las imágenes fotográficas, inspiró este encargo, ya que se dan ciertas coincidencias afortunadas. Image & Imagination me introdujo en la obra de Polixeni Papapetrou y me permitió conocer a Olimpia en su serie Dreamchild (2002-3), deslumbrantes recreaciones fotográficas del País de las Maravillas (2003-4) de Lewis Carroll. Igualmente fascinante fue el simbolismo apocalíptico postcolonial de Tracey Moffatt en su serie Invocations (2000). En mi condición de escéptica de toda la vida (suspicaz buscadora de pruebas fotográficas), me sentí llevada a ensoñar las imágenes que estos artistas colocaban delante de mí, a llenarlas de mi propia “densa figuración”1. Para mí, esto era un estilo de experiencia fotográfica, una forma de ver que podría concentrarse en cualquier fotografía y extraer maravillas de las cosas más ordinarias, de las instantáneas más banales o inescrutables. En resumen, mi noción de la creación de imágenes fotográficas residía por completo en mi participación como espectadora. Me interesaban menos las imágenes que trataban de representar sueños y fantasías que la capacidad creativa de la mente de quien las contempla.

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¿Suponía eso cautela o conservadurismo por mi parte?

Quizá. Siempre me ha entusiasmado la intolerancia de George Bernard Shaw con la teatralidad fotográfica y sus desdeñosos comentarios tales como: “La cámara no puede decorar; no puede dar forma dramática; no puede crear alegorías”2. También sé dónde tropecé por primera vez con la actitud expresada por el dramaturgo irlandés: en las páginas de The Photographer’s Eye, de John Szarkowski, en las que se convocaba a Shaw a favorecer la causa de la pureza modernista: “Hay una terrible veracidad que rodea a la fotografía” y que conserva la realidad de la modelo, incluso si el fotógrafo “la disfraza, la fotografía y la llama Julieta, sin que ello, no se sabe por qué, dé resultado – sigue siendo la señorita Wilkins, la modelo. Todo es demasiado verídico como para que sea Julieta”3.

Hablando con exactitud, los fotógrafos son conservadores por naturaleza y los teóricos de la fotografía padecen la misma deformación, siempre arañando la imagen en busca de algo de la terrible verdad, de lo Real. ¿O sólo soy yo? Examinando el contenido de esta cuestión, me encontré sumergiéndome en lo que, a primera vista, parecían aguas muy poco profundas. Como ensayista, no superé la prueba de afinidad en más de una ocasión. Pero la historiadora social que hay en mí se sentía sistemáticamente intrigada. Las riendas de lo Real habían sido entregadas a artistas cuyos llamamientos en pro de las convenciones literarias y gráficas podrían también interpretarse como cuentos con moraleja acerca de identidades interpuestas, psicosis colectiva y el nauseabundo planeta. El trallazo temporal resultaba, él sólo, bastante emocionante, al igual que el

Frances Griffiths & Elsie Wright.

Frances and the Leaping Fairy, 1920.

descubrimiento de que todo lo viejo volvía a ser nuevo, bajo la forma virtual de universos alternativos o videojuegos. Esta colección sigue un trayecto marcado por una línea de puntos que lleva a la invención de la fotografía y traza una curva de regreso a través de una historia del arte utópico inspirado por la poesía, los cuentos tradicionales, la religión, el desmedido orgullo colonial, las novelas populares y el hachís. Sus ambiciones son bastante más mundanas de lo que su evocador título pueda sugerir. Once upon a Time… desalentará a la mayoría de los amantes de la fotografía convencional, por más que atraiga a un número de expertos y valedores, malignos o no, que compense el alejamiento de aquéllos. Nada triunfa como el mismo éxito, tal y como demostró hace tanto tiempo la corrupción, propia de un cuento de hadas, que William Wegman exhibió en su retrato ampliado de Man Ray. La nostalgia basada en el escáner, ejemplificada por la obra de Maggie Taylor, también se ha abierto un hueco en el mundo del arte fotográfico. El sentimentalismo es un portador comercial fiable del escapismo y los ganchos consumistas. Yo conozco estos Países de las Maravillas francamente bien, me digo, por lo que me deslizo por la madriguera del conejo en caída libre, acompañada de Alicias buenas y malas y aferrándome al hilo de Ariadna. Bébeme. No se hable más; al buche. Con sólo tocar mi mano te sostendrás en más ocasiones que ésta. Famosas últimas palabras del Índice, el fantasma de las Navidades Pasadas.

Primera objeción que sale a la superficie cada vez que le cuento a alguien lo que hago. Escribo un ensayo sobre cuentos de hadas fotográficos para una colección titulada “Once upon a time…” o, en su versión literal española, “Érase una vez…”. Esto provoca una pregunta acerca de los temas –¿qué cuentos? (Todos tenemos nuestros favoritos). La mente se acelera: el repertorio de temas es de enormes proporciones, incluso dentro de las obras más coherentes. Backyards, BBGuns, and Nursery Rhymes (2006), de Krista Steinke, es fácilmente explicable, en especial para alguien que conozca la historia fotográfica de las obras –el linaje de Ralph Eugene Meatyard (las máscaras) y Sally Mann (los niños sosegados) se ve revitalizado y electrónicamente coloreado en un escenario campestre. Los títulos de las canciones infantiles parecen encajar agradablemente, como anotaciones de un primitivo álbum familiar, porque son fragmentos textuales, no relatos. Ésta no es la respuesta que mi interrogador desea oír. Pienso entonces en Fairy-tale Series (1996-hasta el presente) de E X I T Nº 33-2009 18

Anthony Goicolea. Hay veintiséis letras que dan lugar a veintiséis autorretratos como personaje de cuento. ¿Cómo? Los cito hasta llegar al Sombrerero Loco... Esto provoca en el oyente un sonoro carraspeo: Yo no habría llamado “cuento de hadas” a Alicia en el País de las Maravillas. Volví a oírlo anoche en una fiesta de navidad y la recusación era de las que hacían pensar (Bébeme).

Hubo un tiempo en el que la ficción y los versos de Lewis Carroll formaban parte de la categoría de la literatura del absurdo, un género que da lugar a múltiples significados partiendo de hábiles combinaciones de palabras inventadas y estructuras familiares –de pequeños desgarrones del tejido de las formas literarias. La estructura formal tiene que ser sólida para que el recurso tenga éxito; en caso contrario, el absurdo se convierte… pues en eso precisamente: en absurdo; pero un solo hilo será suficiente. En The Uses of Enchantment, el psicólogo infantil Bruno Bettelheim cita el cariño que Charles Dickens sentía por Caperucita Roja, y sigue ese hilo en la mente del poeta Louis MacNeice desde los cuentos populares e infantiles, pasando por la mitología nórdica, hasta los “libros de Alicia”, Water Babies, y, por último, Faerie Queene, descubierta a los doce años de edad4. El hilo va pareciéndose más a una cuerda a medida que el poeta va alcanzando la mayoría de edad. Igualmente, el género va adquiriendo cuerpo y madurando de forma paralela a la evolución creadora del poeta –esta lectura sirve a la defensa por parte de Bettelheim del cuento de hadas como una herramienta terapéutica necesaria que lleva al paciente, quiero decir al niño– a hallar “sus propias soluciones, a través de la contemplación de lo que el relato parece implicar acerca de él [o de ella] y de sus conflictos internos en este momento de su vida”5. El cuento de hadas, escribe, “tranquiliza, transmite esperanza en el futuro y ofrece la promesa de un final feliz”. Y confirma su optimista interpretación freudiana con el concepto que Carroll tiene del cuento de hadas como un “‘don del amor’ –descripción difícilmente aplicable a un mito”6. ¡Ah, las categorías! Son semilleros de símbolos y arquetipos; son resistentes y se vuelven aún más resistentes como híbridos; y adoptan todo tipo de formas, ni una cosa ni otra. La teoría feminista postmoderna, con su interés por la formación de la identidad, nos ayuda a comprender lo que ha sucedido a los diversos géneros de fantasía –cuentos de hadas, mitos, fábulas, canciones infantiles, expresiones populares, canciones y relatos infantiles– adaptados para la cámara e interpretados en

Mat Collishaw.

Sugar and Spice and All Things Nice, 1997.

Courtesy of the artist and Haunch of Venison, London.

representaciones y apropiaciones en toda la extensión de esta colección.

Los cuentos de hadas y la literatura del absurdo usan como cimientos suposiciones de conocimiento cultural compartido, artículos de fe y límites psicosociales. Sus tramas dependen del reconocimiento de tipos bosquejados con rapidez y a grandes rasgos: hombres, mujeres, reyes, reinas, princesas, mendigos, hechiceros, brujas, hadas, gigantes, y gnomos. El postmodernismo, en el que mandan las excepciones y los casos intermedios, forma actitudes diferentes ante la diferencia: el postmodernismo crea relaciones entre grupos que en un tiempo estuvieron alienados del centro y unos respecto de otros; las señales indicadoras jerárquicas quedan borradas, desdibujando los límites y cambiando el significado de lugares previamente conocidos como Países de las Maravillas. La folclorista Cathy Lynn Preston visita uno de estos puestos fronterizos, el que se alza entre las leyendas y los cuentos de hadas, abierto por la adaptación de cuentos tradicionales al cine convencional. Viendo la película Por Siempre Jamás (Andy Tennant, 1998) y hablando de ella con su hija de trece años, Preston se da cuenta de que se ha producido una traslación categórica: la comparación que hace su hija entre la versión animada de Cenicienta realizada en 1949 por Disney, las versiones multiculturales del cuento de hadas que ella leyó en la escuela y la película de 1998, que desplaza la fantasía hacia lo “real”. Su hija comprende la película no como un cuento de hadas, sino como una leyenda: “un episodio que, se asegura, ocurrió en el pasado histórico, que está localizado geográficamente en un lugar específico y que les sucedió a personas reales”. El efecto es el de reducir al mínimo y racionalizar los aspectos ficticios de la Cenicienta –no hay necesidad de prescindir de la incredulidad–, haciendo que la trama sea al menos aceptable y, por tanto, digna de tomarse en cuenta en relación con la propia vida del espectador. Preston resume así este desplazamiento categórico: “La reubicación, abiertamente acartonada, que la película realiza del cuento popular volviéndolo en leyenda familiar, crea un espacio liminal para que el espectador arme un marco-obra para el yo en el que, a través de una serie de apropiaciones, el cuento de hadas/ficción y la leyenda/historia a la vez, se convierten en una leyenda/historia cultural que, a continuación, queda, a su vez, privatizada por el espectador como linaje personal”7. No obstante, la fantasía y el deseo florecen en este “marco-obra para el yo” –es la idea de “vivieron felices E X I T Nº 33-2009 20

para siempre” o lo que significa “comer perdices” lo que ha cambiado. Y la fotografía, argüiría algún teórico de la cultura, ha sido, parcialmente, artífice de ese desplazamiento, transformando el proceso de transmutación en un individualismo experimental que comprende la identidad como un juego consumible de piezas.

La prueba de la otredad comienza de forma bastante inocente (Dime, espejito, espejito), pero crece monstruosamente en lo que Celia Lury ha denominado la “cultura ortopédica”. Su individuo experimental pierde cada vez más el contacto con las distinciones entre el yo y el otro; la facilidad, que se beneficia de la ayuda informática, de probar identidades extrae características humanas del entorno de generación de las mismas. Tal y como Lury escribe: “Lo que estaba natural o socialmente determinado o montado en la propia identidad de la cultura plural, ya no es, de esta forma, un dato conocido en la cultura ortopédica, sino más bien cuestión de posibilidad o de elección o selección tecnológicamente asistida; una cuestión de indiferenciación y extracontextualización”8. La proliferación de opciones fijadas al cuerpo-asunto llega a ser incomprensible –absurda– precisamente por la falta de una plataforma sólida.

Muchas de las imágenes aquí recogidas reúnen la tensión existente entre arrojar las convenciones por la borda y aferrarse a los hilos de unos cuentos que están hechos jirones.

Teenage Stories (2005), de Julia Fullerton-Batten, realiza un esfuerzo en pos del significado de esa forma –representa los apuros de unas lindas muchachas a las que se hace aparecer como gigantes haciéndolas posar contra el fondo de modelos a escala de construcciones como aeropuertos y casas de las afueras. La universalidad de la infancia, profesionalmente presentada, imita la red de relaciones sociales humanas y las restablece. El individuo experimental consigue así la licencia –que algunos podrían llamar condena– de vivir feliz por siempre jamás en este estado de transformación perpetua (perdices hoy y perdices mañana).

Pero la infancia no es ni ha sido nunca un estado universal, ni siquiera una noción estable. La historiadora del arte Anne Higonnet sigue la pista de la invención de la “infancia ideal” a partir del retrato prefotográfico, pasando por los enfoques opuestos de Julia Margaret Cameron y Lewis Carroll, hasta episodios más recientes de las controversias que rodean la representación de niños como objetos sexuales y agentes conscientes de la fantasía sexual. Su comparación de Cameron y Carroll resulta aquí pertinente porque los sitúa en polos opuestos del discurso

Mat Collishaw.

Sugar and Spice and All Things Nice, 1997.

Courtesy of the artist and Haunch of Venison, London.

fotográfico decimonónico: Cameron, ostentosamente artística en su forma de vestir, de posar y en sus manipulaciones técnicas, y metafóricamente presente en las personificaciones de la Virgen; Carroll, pareciendo a menudo que dejaba a la cámara hacer su trabajo, sin que la principal función del fotógrafo fuera otra que la de poner a las niñas ante la lente. Higonnet muestra también, naturalmente, que sus intenciones y procesos no están tan alejados; que la moral y las restricciones sociales victorianas subtienden a Cameron del mismo modo que Carroll disfrutaba poniendo algún que otro disfraz a sus juveniles modelos, o prescindiendo del mismo9. Éstas eran imaginaciones controladas y controladoras, mantenidas por sus propias mitologías, al igual que en el caso de su compatriota Henry Peach Robinson, a pesar de sus giros poéticos.

Higonnet nos acerca más a nuestra propia época a través de la saga de Brooke Shields, modelo infantil cuyos anuncios de los vaqueros de Calvin Klein cubrieron las vallas publicitarias occidentales, mostrando su cuerpo y pregonando las fantasías del consumidor. En un tribunal estadounidense llegaría a alegarse el argumento de que Shields era “la Lolita de su generación”, pero su imagen no fue prohibida. Shields, por su parte, veía a la figura del anuncio como algo distinto de sí misma, una confusión a la que contribuía e instigaba su madre, ambiciosa hasta extremos grotescos.

Continuando con su recurso a la cultura popular, Higonnet cita los retratos, de dudosa fama, de la estrella del rock, modelo y madre amamantadora Courtney Love, quien representa diversos papeles arquetípicos, y compara esta producción con la obra fotográfica de la más respetable, y, por tanto, menos famosa, Sally Mann: “Ambas… convierten su maternidad en el vehículo de su deseo”. Igualmente, ambas la explotan: “Desempeñan el papel que se suponía inefable y lo convierten en material; transforman el sentimiento en pasión; sobre todo, sustituyen la abnegación con la autoasertividad”10. En otras palabras, dan nueva forma al “érase una vez” de la infancia ideal transformándolo en expresiones de fantasías, deseos y miedos suscitados por ideas de infancia en el momento actual. A los efectos de esta investigación, tomo del matizadísimo estudio de Higonnet el sencillo mensaje del entrelazamiento del arte y la publicidad –su relación recíproca, claramente en alza en muchas de las imágenes aquí reunidas.

Las interpretaciones adultas del niño que llega a la mayoría de edad se recrean en esta colección desde dos puntos de vista psicológicamente separados, entendidos E X I T Nº 33-2009 22

ambos como reinos de la memoria. El análisis que hace Freud de la memoria protectora (1899) emplea esta distinción como base: los recuerdos externos se experimentan como si reaparecieran ante los ojos de la persona que recuerda; los recuerdos del observador se experimentan como si la persona que recuerda estuviera contemplándose a sí misma; los recuerdos externos se asocian con un grado de sensibilidad más elevado –hágase la idea de que son narraciones en primera persona; los recuerdos del observador son más objetivos– el yo se convierte en un actor visible que participa en los acontecimientos; los recuerdos externos, ya sean recientes o emocionales, se prestan a una narración vívida; los recuerdos del observador, que tienden a ser más antiguos y menos intensos, son también más descriptivos11. Una instantánea es la traducción de una imagen mental delimitada en un punto de vista fotográfico. Más complejos e interesantes son los intentos de expresar la indefinición de los recuerdos externos y los de observador combinados. La combinación crea momentos de transición, o espacios liminales, que artistas como Holly Andres y Ute Behrend han adoptado como metáforas del escurridizo concepto de ‘crecer’.

Sparrow Lane (2008), de Andres, sitúa la adolescencia entre la memoria personal y la cultural, colocando a sus cuatro protagonistas femeninas en una senda psicológica inspirada por el personaje ficticio de Nancy Drew (una muchacha detective estadounidense) y postimágenes de las películas de Hitchcock. Extremadamente amanerados, con un reparto de auténticas preciosidades y “diseñados” de acuerdo con las normas de la industria de la moda, los retablos de Andres son imágenes sobre la contemplación.

Las modelos, anacrónicamente adolescentes, encajan en el molde sin título de Cindy Sherman –aunque furtivas en su conducta, se siente que están siendo observadas. Al mismo tiempo, todas sus poses giran en torno a seguir pistas, a mirar debajo o a descubrir, y las que no miran atentamente algún objeto son las que han sido nombradas vigías, quienes protegen a sus taimadas cómplices dirigiendo la mirada hacia lo desconocido. La insistencia en mirar y ser vistas permite que los espectadores se proyecten en la obra a la vez que se mantienen aparte como mirones. La experiencia no resulta del todo placentera; nos trae a la memoria a la malévola hermanita de la novela de Ian McEwan, Atonement (2001) –causante de un enorme daño por algo que creyó haber visto. Es posible desconfiar de las detectives de Andres y aborrecerlas como a fanfarronas robóticas.

El sistema de emparejamiento de fotografías de Behrend crea una sensación similar de puntos de vista en constante desplazamiento: la dualidad exterior/observador queda explícita en Treppe & Mädchen auf Treppe, el primer díptico de su serie de 2005, Märchen/Fairy Tales. Esta estructura se extiende a través de combinaciones: retratos y paisajes; planos cortos, medios o largos; mirada hacia arriba, mirada hacia abajo; interior y exterior; en blanco y negro y en color. El tema es ordinario; el estilo, aparentemente espontáneo –un asombroso efecto de instantánea.

Los títulos apoyan la doble estructura dirigiendo la atención del espectador a objetos específicos dentro de la fotografía. Si bien no hay relatos ilustrados en la obra de Behrend, Märchen/Fairy Tales está preñada de narraciones congeladas. Por su parte, Maïa Roger relaciona explícitamente sus obras sin título con impresiones persistentes de relatos que ha reelaborado libremente en la naturaleza como una serie de seres improbables y fugaces apariciones. Conceptual, no formalmente, es posible compararla con Spaziergang im Käferwald (2007), de Amira Fritz, que capta una serie de actuaciones privadas en el paisaje –elaboradísimos ramos colocados sin finalidad ni pretexto.

Estas series están abiertas a la imaginación del espectador.

Las narraciones de Guillermo Mora y Amparo Garrido también dejan abiertos puntos de entrada. La variación de Mora sobre el tema de Caperucita, Mummy Knows Everything (2005), sigue el rastro de las andanzas y descubrimientos de una niña que parece estar sola en un paisaje soleado, pero que en última instancia queda ensombrecido por una figura adulta –un hombre o un lobo. Un tema semejante emana de la obra de Garrido, Ventanas, papeles y el hombre del saco (2000), una serie acompañada de este cuentecito: “Un día, hace ya bastante tiempo, tuve una pesadilla. El hombre del saco venía a buscarme. Yo estaba en la cama. Salté y eché a correr hacia la ventana. Mi madre estaba en el piso del otro lado del rellano”.

El principio organizador es, en este caso, una posición ventajosa fija que representa una ventana a través de la cual se ve otra ventana en el apartamento de enfrentre formando un relato enmarcado. Una niña vista desde atrás mira por la ventana. La madre es una figura que aparece en la televisión o un patrón repetido en el papel de la pared. Los dos espacios están divididos con toda claridad; y sin embargo también están fundidos –mezclándose y ajustándose sus elementos a medida que la serie evoluciona. Y entonces llega el hombre del saco, una sombra que

se proyecta sobre la totalidad de la ventana, haciendo imposible la huida. Los inquietantes aspectos del cuento de hadas de Mora no son los predecibles giros de la trama, sacados de Perrault o de los Hermanos Grimm, sino el abrupto y ambiguo punto en que se detiene, que no es otro que la llegada de la enigmática figura: “El lobo no es sólo el macho seductor”, escribe Bettelheim, “también representa todas las tendencias asociales y bestiales que se ocultan en nuestro ser”12 o, como el título de Mora sugiere, en la Mamaíta. Igualmente, en el caso de Garrido, cada fotografía sucesiva parece prometer revelar lo que Mami está haciendo en el apartamento de enfrente, y quizá sea entonces cuando la sombra se transforme en una prefiguración de la escena primordial. En las obras de Helena Blomqvist se combinan rasgos de la pintura simbolista, el collage victoriano y la ciencia ficción, formando una elaborada elegía a una Madre Tierra que comió la manzana envenenada. Nathalie Rebholz hace señas que apuntan a la solución: una Wonderland (2003) en alguna otra galaxia, que aguarda simplemente nuestros tiernos cuidados.

Amenazas susurradas también rondan esta colección adornada con cuentos. Los horripilantes Fairy Tales (2004) en blanco y negro de Miwa Yanagi aportan algo del esperpento norteamericano (Clarence John Laughlin, Arthur Tress y, de nuevo, Meatyard) al histrionismo de las modelos adolescentes. Mientras Mat Collishaw convoca a las Hadas de Cottingley para su Sugar and Spice and All Things Nice (1997). El conocido engaño fotográfico perpetrado por dos muchachas británicas se desplaza cayendo bajo la cruda luz de la pornografía infantil. Estas dosis de realidad social histriónica de finales de los años noventa, ¿son los últimos actos lógicos de la creación de Carroll, o simplemente las primeras secuencias de American McGee’s Alice (2000), un popular videojuego? ¡Hay tantas Alicias que descubrir! Descubrí esta mutación en un universo paralelo que podríamos llamar el “archivo fantasma” de esta colección artística13. Elena Dorfman me condujo allí a través de su serie Fandomania.

Extraña ruta, porque Fandomania (2005-07) es el trabajo más tradicional de esta colección. Es una serie documental de retratos de personas que forman una comunidad debido a su interés en el “cosplay”, que, tal y como Dorfman explica, consiste en disfrazarse “con los vestidos que representan a personajes de videojuegos, películas de dibujos animados y novelas gráficas japonesas”14. Los sujetos de la obra de Dorfman se ponen sus disfraces y posan 23

delante de un telón negro para hacer que sus identidades fantásticas queden recogidas para la posteridad. Aprender algo de sus deseos –buscar “cosplay”– supone la oferta en www.cosplay.com de una amplia selección de imágenes procedentes de las fotografías (1.545.872) colgadas por los miembros. Éste es el momento en que lo vernáculo le gana la baza al arte meramente en número, en entusiasmo y en estimulante mal gusto. ¡Y cualquiera puede unirse a la fiesta sin más que encargar disfraces y pelucas! Visitar este sitio es descubrir a quienes se hacen pasar por Alicia sin tener relación real con las obras de Lewis Carroll, sino que más bien la guardan con American McGee’s Alice, una creación del País de las Maravillas obra de la mente trastornada de una Alicia “mayor”, en la que no faltan el canibalismo, el sadismo ni otras perversiones virtuales, colgadas sin mucho rigor de los personajes originales. Estoy divagando después de haber entrado en estos universos alternativos en los que los avatares se conocen, se casan, se divorcian y, en ocasiones, matan –filtrándose sus miserias y crímenes desde el marco de sus juegos al mundo real.

No debemos despedirnos de Once Upon a Time… tan trágicamente, ya que contiene algunas cosas preciosas, incluidas las apropiaciones. El aura de las ilustraciones originales de los libros de Alicia debidas a Sir John Tenniel resplandece en la serie de Abelardo Morell, Alicia en el País de las Maravillas (1998). Habiéndosele encargado la confección de ilustraciones para una nueva edición, Morell hizo un recorrido por los originales provisto de una cámara, haciendo el papel de fotógrafo con ángulos y escala, pero, de forma más importante, infundiéndole vida al objeto que

fue el lugar original del descubrimiento: el libro. Mis ojos acarician las tapas de gamuza. Las dulcemente lastimeras Winter Stories (2007-08), de Paolo Ventura –las Fellinescas memorias de un solitario par de ojos– son perlas en episodios que se adentran en el presente. Por último, las imágenes de Once Upon a Time… que nunca reclamaron su condición de cuentos pero que podrían llegar a serlo, nos las brinda el proyecto comunitario de Yeondoo Jung, quien encontró la materia prima de su Wonderland (2004) en pinturas creadas por alumnos de guarderías de Corea, y a continuación se hizo con los servicios de estudiantes de enseñanza secundaria que le ayudaron a recrear diecisiete de las pinturas como fotografías. Muchas conclusiones pueden extraerse de los aspectos técnicos y sociales de esta aventura, pero su atractivo básico resulta a la vez más sencillo y más antiguo. La narración de cuentos resulta convincente como proceso colectivo. Hay esperanzas y temores sobre el futuro atrapados en estas imágenes.

Contemplarlas hace girar la llave dorada que da acceso a posibilidades todavía no imaginadas.

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Martha Langford, “Movements Toward Image,” en Langford (ed.) y Mois de la Photo à Montréal, Image & Imagination, McGill-Queen’s University Press, Montreal, 2005, pp. 2-14. La expresión “densa figuración” se debe a Christopher Bollas.

George Bernard Shaw, “The Unmechanicalness of Photography: An Introduction to the London Photographic Exhibitions, 1902”, en Bill Jay y Margaret Moore (eds.), Bernard Shaw on Photography, Peregrine Smith Books, Salt Lake City, 1989.

George Bernard Shaw, Wilson’s Photographic Magazine (1909), citado por John Szarkowski, The Photographer’s Eye, The Museum of Modern Art, Nueva York, 1966, p. 23.

Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment, Alfred A. Knopf, Nueva York, 1977, pp. 23-4.

Ibid., 25.

Ibid., 26.

Cathy Lynn Preston, “Disrupting the Boundaries of Genre and Gender: Postmodernism and Fairy Tale,” en Donald Haase (ed.), Fairy Tales and Feminism: New Approaches, Wayne State University Press, Detroit, 2004, pp. 200-3.

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TRADUCIDO POR PAULINO SERRANO / BABEL 2000

Martha Langford es catedrática ayudante de historia del arte en la Universidad de Concordia, Montreal. Fundadora y directora/conservadora jefe del Museo Canadiense de Fotografía Contemporánea de Ottawa (1985-1994), Langford se doctoró en la Universidad de McGill en 1997.

Entre sus trabajos más destacados sobre fotografía se incluyen: Suspended Conversations: The Afterlife of Memory in Photographic Albums (2001), Image & Imagination (2005), y Scissors, Paper, Stone: Expressions of Memory in Contemporary Photographic Art (2007), todos publicados por McGill-Queen's University Press. Como comisaria independiente, fue directora artística de la bienal internacional de fotografía, Le Mois de la Photo à Montréal 2005.

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14

Celia Lury, Prosthetic Culture: Photography, Memory and Identity Routledge, Londres y Nueva York, 1998, pp. 17-20.

Anne Higonnet, Pictures of Innocence: The History and Crisis of Ideal Childhood, Thames and Hudson, Londres, 1998, pp. 109-132.

Ibid., pp. 150-1, pp. 198-199.

Daniel L. Schacter, Searching for Memory: The Brain, the Mond, and the Past, Basic Books, Nueva York, 1996, pp. 18-22.

Bettelheim, op. cit., p. 172.

“Archivo fantasma” es una expresión acuñada por Allan Sekula en “The Body and the Archive”, October, Vol. 39, Invierno de 1986, pp. 3-64.

Su empleo aquí es una inversión irónica, ya que el “archivo fantasma” según la noción de Sekula es un instrumento de disciplina dirigido por el estado; en este caso, yo considero que el mundo del arte se ha convertido en la clase dominante. Debe añadirse que la colección de cosplay.com no carece ni mucho menos de disciplina –los participantes deben lucir disfraces adecuados– pero las imágenes son colgadas por participantes dispuestos a ello.

Elena Dorfman, “Fandomania: Statement of Purpose,” http://www.elenadorfman.com/art/fandomania/statement.html.

Mat Collishaw. Fairy Story, 2003. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

Mat Collishaw. Fairy Story, 2003. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

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Mat Collishaw. Fairy Story, 2003.

Courtesy of the artist and Haunch of Venison, London.

Down the Rabbit-Hole Redux Martha Langford

Once Upon a Time… is a very curious collection that grows curiouser (and curiouser) on pursuit. The editors’ choices will surprise many – they have certainly surprised me. Somewhat more reserved than the Alice impersonators, emulators, and avatars who have entered my life through these images, I have wondered how I fit into this “fairy tale world.” Perhaps my excursion “once upon a time” into the photographic imaginary inspired this commission, for there are certain happy coincidences. Image & Imagination introduced me to the work of Polixeni Papapetrou and Olympia her Dreamchild (2002-03) in stunning recreations of Lewis Carroll’s photographic Wonderland (2003-04). Equally arresting was the apocalyptic, postcolonial symbolic of Tracey Moffatt in her series Invocations (2000). As a lifelong skeptic (a Scrooge-like seeker of photographic proof), I was moved to dream the images these artists put before me, to fill them with my own “dense imagining.”1 For me, this was a mode of photographic experience, a way of seeing that could be focussed on any photograph, and extracted wonders from the most ordinary things, the most banal or inscrutable snapshots. In short, my notion of the photographic imagination was fully vested in spectatorial engagement. I was less interested in images that tried to represent dreams and fantasies than in the inventive capacity of the spectatorial mind.

Was this guarded or conservative on my part? Perhaps.

I have always relished George Bernard Shaw’s

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intolerance for photographic theatrics, his dismissive comments, such as: “The camera cannot decorate; it cannot dramatize; it cannot allegorize.”2 I also know where I first encountered the Shavian attitude: in the pages of John Szarkowski’s The Photographer’s Eye, rallying Shaw to the cause of Modernist purity: “There is a terrible truthfulness about photography” that preserves the reality of the model, even if the photographer “dresses her up and photographs her and calls her Juliet, but somehow it is no good – it is still Miss Wilkins, the model. It is too true to be Juliet.”3 Photographs strictly speaking are conservative by nature and photographic theorists suffer from the same deformation, always scratching at the image for something of the terrible truth, the Real. Or is that just me? Looking over the contents of this issue, I found myself sinking in what seemed at first very shallow waters. As an essayist, I failed the affinity test more than once. But the social historian in me was consistently intrigued. The reins of the Real had been handed to artists whose appeals to literary and pictorial conventions could also be read as cautionary tales about mediated identities, collective psychosis, and the sickening planet. The temporal whiplash alone was kind of exciting, as was the discovery that everything old was new again, in the virtual form of alternate universes or video games. This collection follows a dotted line to photography’s invention and loops back through a history of visionary art inspired

Lewis Carroll (Charles Lutwidge Dodgson). Alice Liddell as "The Beggar-Maid", ca. 1859.

Courtesy of Morris L. Parrish Collection, Princeton University Library.

by poetry, folktales, religion, colonial hubris, popular novels, and hashish. Its ambitions are rather more wordly, than its evocative title would suggest. Once Upon a Time… will discourage most lovers of straight photography, while attracting a compensatory number of adepts and advocates, devilish or otherwise. Nothing succeeds like success, as William Wegman’s fairy-tale corruption of his extended portrait of Man Ray proved so long ago. Scannerbased nostalgia, exemplified by the work of Maggie Taylor, has also carved out a space in the photographic artworld. Sentimentality is a reliable commercial carrier for escapism and consumerist come-ons. I know those Wonderlands pretty well, thinks I, so down the rabbit-hole I go, free-falling in the company of good and evil Alices, and clinging to Ariadne’s thread. Drink me. Okay, bottoms up. Bear but a touch of my hand and you will be upheld in more than this. Famous last words from the Index, the ghost of Christmas Past.

First objection, and it bubbles up every time I tell someone what I am doing. I am writing an essay on photographic fairy tales for a collection entitled “Once Upon a Time…” or literally from the Spanish, “There was once…” This prompts a question about themes – which stories? (We all have our favourites.)

The mind races: the range of motifs is daunting, even within the most coherent works. Krista Steinke’s Backyards, BBGuns, and Nursery Rhymes (2006-08) is easily explicable, especially to someone who knows their photographic history – the lineage of Ralph Eugene Meatyard (the masks) and Sally Mann (the self-possessed children) is revitalized and colourized in a country setting. The nursery rhyme titles seem pleasantly to fit, like inscriptions in an early family album, because they are textual snippets, not stories.

This is not the answer my interrogator wants to hear.

I then think of Anthony Goicolea’s alphabetical FairyTale Series (1996). There are 26 letters prompting 26 self-portraits as characters from fairy tales. There is even a Mad Hatter... This brings a loud Harrumph from the listener: I wouldn’t have called Alice’s Adventures in Wonderland a “fairy tale.” I heard that again only last night at a holiday party, and the challenge was sobering (Drink me).

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Once upon a time, Lewis Carroll’s fiction and verse belonged to the category of nonsense literature, a genre that yields multiple meanings from deft combinations of invented words and familiar structures – from little tears in the fabric of literary forms. The formal structure must be solid for the device to work, otherwise nonsense becomes, well, nonsense, but a mere thread will suffice. In The Uses of Enchantment, child psychologist Bruno Bettelheim cites Charles Dickens’s affection for Little Red Riding Hood, and follows that thread in the mind of poet Louis MacNeice from folk tales and fairy tales through Norse mythology, to the Alice books, Water Babies, and finally the Faerie Queene, discovered at age twelve.4 The thread grows ropier, as a poet comes of age. The genre likewise thickens and matures, in parallel with the poet’s creative evolution – this reading serves Bettelheim’s championship of the fairy tale as a necessary therapeutic tool, leading the patient – I mean, the child – to find “his [or her] own solutions, through contemplating what the story seems to imply about him [or her] and his [or her] inner conflicts at this moment in his [or her] life.”5 The fairy tale, he writes, “reassures, gives hope for the future, and holds out the promise of a happy ending.” And he confirms his optimistic Freudian reading with Carroll’s notion of a fairy-tale as a “‘love-gift’ – a term hardly applicable to a myth.”6 Ah those categories: they are seedbeds of symbols and archetypes; they are hardy and become hardier still as hybrids, and all manner of forms, betwixt and between. Postmodern feminist theory, with its interest in identity-formation, helps us to understand what has happened to the various genres of fantasy adapted for the camera – fairy tales, myths, fables, nursery rhymes, folk expressions, songs, and children’s stories – and played out in performances and appropriations across this edited collection.

Fairy tales and nonsense literature build on assumptions of shared cultural knowledge, articles of faith, and psycho-social boundaries. Their plots depend on the recognition of types broadly and swiftly sketched: men, women, kings, queens, princesses, paupers, sorcerers, witches, fairies, giants, hunchbacks, enchanted frogs, and trolls. Postmodernism, where exceptions and in-betweens rule, frames different

attitudes to Difference: postmodernism builds affiliations between groups once alienated from the centre and each other; hierachical signposts are erased, blurring the boundaries and changing the meaning of places formerly known as Wonderlands. Folklorist Cathy Lynn Preston visits one of these border crossings, that between legends and fairy tales, opened up by the adaptation of traditional tales to mainstream cinema.

Watching the film Ever After: A Cinderella Story (Andy Tennant, 1998) and discussing it with her thirteen-yearold daughter, Preston realizes that a categorical translation has occurred: her daughter’s comparison of the 1949 Disney animation of Cinderella, multicultural versions of the fairy tale she had read at school, and the 1998 Ever After shifts fantasy into the “real”. Her daughter grasps the film, not as a fairy tale, but as a legend: “an incident that is said to have happened in the historical past, that is geographically localized to a specific place, and that happened to real people.” The effect is to mimimize and rationalize Cinderella’s fictional aspects – there is no need for suspension of disbelief – making the plot at least plausible and therefore worthy of consideration in relation to the viewer’s own life. As Preston summarizes this categorical shift: “the film’s overtly self-conscious resituating of folktale as family legend creates a liminal space for the viewer to construct a play-frame for the self in which, through a series of appropriations, the fairy tale/fiction cum family legend/history becomes a cultural legend/history and then, in turn, is privatized by the viewer as personal lineage.”7 Fantasy and desire nevertheless flourish in this “play-frame for the self” – it’s the idea of “happily ever after” or what it means to “eat partridges” that has changed. And photography, some cultural theorists would argue, has partially engineered that shift, transforming the process of becoming into an experimental individualism that understands identity as a consumable kit of parts.

The trying-on of otherness begins innocently enough (Mirror, mirror on the wall), but grows monstrous in what Celia Lury has called our “prosthetic culture”. Its experimental individual increasingly loses touch with distinctions between self and other; the computer-assisted ease of sampling identities extracts human characteristics from their generating

environment. As Lury writes: “What was naturally or socially determined or constructed in the individual selfidentity of plural culture is thus no longer a given in prosthetic culture, but is rather a matter of potential or technologically assisted choice or selection, a question of indifferentiation and outcontextualisation.”8 The proliferation of choices affixed to the subject-body becomes incomprehensible – nonsense – precisely because there is no solid platform. Many of the images gathered here encapsulate the tension between jettisoning conventions and clinging to the threads of tattered tales. Julia Fullerton-Batten’s Teenage Stories (2005) strain toward meaning in that manner – they picture the predicaments of comely young girls made to look like giants by posing them against scale models of constructions such as airports and suburban houses.

The universality of childhood, professionally packaged, mimics the web of human social relations and reinstates them. The experimental individual is thus licensed – some might say, condemned – to live happily ever after in this state of perpetual becoming (partridges today and partridges tomorrow).

But childhood is not, nor has it ever been, a universal condition, or even a stable notion. Art historian Anne Higonnet traces the invention of “ideal childhood” from pre-photographic portraiture, through Julia Margaret Cameron’s and Lewis Carroll’s contrasting approaches, to more recent episodes of controversies surrounding the representation of children as sexual objects and knowing agents of sexual fantasy. Her comparison of Cameron and Carroll is pertinent here, for she places them at opposite poles of nineteenth-century photographic discourse: Cameron ostentatiously artistic in her costuming, posing, and technical manipulations, and metaphorically present in the personifications of the Madonna; Carroll often appearing to let the camera do its work, his main function being to bring the little girls before it. Higonnet of course also shows that their intentions and processes are not so far apart; that Victorian moral and social strictures subtend Cameron, just as Carroll enjoyed the odd costume, or lack of it, on his youthful models.9 These were controlled and controlling imaginations, upheld by their own mythologies, as was their compatriot, Henry Peach Robinson, despite his poetic turns.

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Higonnet brings us closer to our own time through the saga of Brooke Shields, child model, whose jean ads for Calvin Klein plastered her body and the consumer’s fantasies over Western billboards. An American court would hear the argument that Shields was “the Lolita of her generation,” but her image would not be banned. Shields, for her part, saw the figure on the billboard as something other than herself, a state of confusion aided and abetted by her grotesquely ambitious mother. Continuing to draw on popular culture, Higonnet cites the notorious portraits of rock star, model, and nursing mother Courtney Love, who plays a variety of archetypal roles, and compares this production to the photographic work of the more respectable, therefore less famous, Sally Mann: “Both … turn their maternity into the vehicle of their desire.” Both also exploit it: “They take the role that was supposed to be ineffable and make it material; they transform sentiment into passion; above all they replace self-denial with self-assertion.”10 In other words, they reshape the “once upon a time” of ideal childhood into expressions of fantasies, desires, and fears aroused by ideas of childhood now. For the purposes of this inquiry, I take from Higonnet’s highly nuanced study the simple message of intertwining art and advertising – their reciprocal relationship which is plainly on the ascendant in many of the images assembled here.

Adult constructions of the child coming of age are reenacted across this collection from two psychologically separated perspectives, both understood as realms of memory. Freud’s analysis of screen memories (1899) builds on this distinction: field memories are experienced as though reoccurring before the eyes of the person remembering; observer memories are experienced as though the person remembering were watching himself or herself; field memories are associated with a higher degree of feeling – think of them as first-person narrations; observer memories are more detached – the self becomes an observable actor participating in events; field memories, whether recent or emotional, lend themselves to vivid narration; observer memories, which tend to be older and less intense, are also more descriptive.11 Translating a bounded mental image into

a photographic point-of-view is a snap. More complex and interesting are attempts to express the neitherhere-nor-there of field and observer memories combined. Combination creates transitional moments, or liminal spaces, which artists such as Holly Andres and Ute Behrend have adopted as metaphors for that elusive concept ‘growing up’.

Andres’s Sparrow Lane (2008) sites adolescence between personal and cultural memory, setting her four female protagonists on a psychological path inspired by representations of the fictional character Nancy Drew (an American girl detective) and afterimages of Alfred Hitchcock’s suspense thrillers.

Highly mannered, cast with pretty young things, and “styled” to fashion industry standards, Andres’s tableaux are pictures about looking. The anachronistically girly models fit the Cindy Sherman Untitled mould – though stealthy in their behaviour, they are felt to be observed. At the same time, their poses are all about tracking, stumbling upon, peeking under, or nervously uncovering, and those who are not staring intently at some meaningful object are the designated look-outs, protecting their sneaky confederates by staring out into the unknown. An insistence on looking and being seen allows fanciful spectators to project themselves into the work, while voyeuristically standing apart. This is not an entirely enjoyable experience; one is reminded of the malevolent little sister in Ian McEwan’s novel Atonement (2001) – a doer of great harm because of something she thought she saw. One can distrust and dislike Andres’s sleuths as robotic little show-offs, weak sisters of the Alpha Girls that Angela Grossmann’s collages bring chillingly to life.

Behrend’s system of pairing photographs creates a similar sense of continuously shifting points-of view: the field/observer duality is explicit in Treppe & Mädchen auf Treppe, the first dyptich in her 2005 series Märchen/Fairy Tales. This structure is extended through combinations: portraits and landscapes; close, medium, or long shots; looking up, looking down; interior and exterior; colour and monochromatic. The subject-matter is ordinary, the style apparently spontaneous – an uncanny snapshot effect. Titles support the dual structure by directing the viewer’s

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Holly Andres. The Red Purse, 2008. Sparrow Lane series.

Courtesy of the artist and Robert Mann Gallery, New York .

attention to particular objects within the frame. While there are no stories illustrated in Behrend’s work, Märchen/Fairy Tales is pregnant with narratives flashfrozen. For her part, Maïa Roger explicitly connects her untitled works with lingering impressions of stories that she has freely reworked in nature as a series of improbable beings and fleeting apparitions.

Conceptually, not formally, one can compare it to Amira Fritz’s Spaziergang im Käferwald (2007), which captures a series of private interventions in the landscape – elaborate bouquets placed without purpose or pretext.

These series are open to the spectatorial imagination.

Psychological entry points are also left open by the anecdotal narratives of Guillermo Mora, and Amparo Garrido. Mora’s variation on Little Red Riding Hood, ominously entitled Mummy Knows Everything (2005), tracks the wanderings and discoveries of a little girl who appears to be alone in a sunlit and fertile landscape, but is ultimately cast in shadow by an adult figure – a man, possibly, or a wolf. A similar motif wafts up in Garrido’s Ventanas, papeles y el hombre del saco (Windows, Wallpaper and the Bogeyman), 2000, a twelve-part series, accompanied by this little story: “One day, quite a long time ago, I had a nightmare.

The bogeyman was coming after me. I was in bed. I jumped out and ran over to the window. My mother was over in the flat across the landing”.

The organizing principle here is a fixed vantage point, picturing a window through which is seen a window in the opposite apartment, forming a mise-enabyme. A young girl seen from the back looks through the window. The mother is a figure on the television, or a pattern repeated in the wallpaper. The two spaces are firmly spatially divided, yet somehow also fused – their elements mixing and matching as the series develops. And then comes the bogeyman, a shadow with furred edges cast over the entire window, making escape impossible. The disturbing aspects of Mora’s fairy tale are not the predictable plot-turns borrowed from Perrault or the Brothers Grimm, but the abrupt and ambiguous stopping point, which is the arrival of the shadowy figure: “the wolf is not just the male seducer,” writes Bettelheim, “he also represents all the asocial, animalistic tendencies within ourselves,”12 or as

Mora’s title suggests, in Mummy. Likewise, with Garrido, each succeeding frame seems to promise that what Mummy is doing over in the opposite flat will be revealed, and perhaps it is when the shadow becomes a foreshadowing of the primal scene. Helena Blomqvist’s The Last Golden Frog (2008) works combining features of nineteenth-century Symbolist painting, Victorian collage, and science fiction into an elaborate elegy for a Mother Earth that ate the poisoned apple. Nathalie Rebholz gestures toward the solution: a Wonderland (2003-04) in some other galaxy, just waiting for our tender ministrations.

Whispered threats also haunt this storied collection.

Miwa Yanagi’s gruesome black and white Fairy Tales (2004) bring something of the American grotesque (Clarence John Laughlin, Arthur Tress, and again, Meatyard) into the play-acting of adolescent models.

While Mat Collishaw summons up of the Cottingley Fairies in his Sugar and Spice, All Things Nice (1997).

The well-known photographic hoax perpetrated by two young British girls shifts into the harsh light of child pornography. Are these late-nineties doses of theatrical social reality the logical last acts of Carroll’s creation, or just the openers to American McGee’s Alice (2000) a popular video game? So many Alices to discover – I found this mutation in a parallel universe one could call the “shadow archive” of this artistic collection.13 Elena Dorfman led me there, through her series Fandomania.

Strange route, because Fandomania (2005-07) is the most traditional work in this collection. It is a documentary series of portraits of people who form a community because of their interest in “cosplay”, which, as Dorfman explains, is dressing up “in the costumes that represent characters from video games, animated films, and the Japanese graphic novels.”14 Dorfman’s subjects don their costumes and pose primly before a dark backdrop to have their fantasy identities recorded for posterity. To learn something of their desires – to search “cosplay” – is to be offered at www.cosplay.com, a vast selection of images from the 1,545,872 photographs posted by members. This is when the vernacular trumps art, in sheer numbers, bare-bottomless enthusiasm, and exhilarating tastelessness. And anyone can join simply by ordering costumes and wigs! To visit this site is to discover Alice

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Holly Andres. The Heart Shaped Locket, 2008. Sparrow Lane series.

Courtesy of the artist and Robert Mann Gallery, New York .

impersonators who have no real connection with the work of Lewis Carroll, but rather relate to American McGee’s Alice, a Wonderland-creation of an “older” Alice’s disturbed mind, complete with cannibalism, sadism, and other virtual perversions, loosely hung on the original characters. I digress, having entered those alternative universes where avatars meet, marry, divorce, and sometimes murder – their miseries and crimes leaking out of their play-frames, into the real world.

Once Upon a Time… should not be left on such a tragic note for it contains some lovely, creative things, appropriations included. The aura of Sir John Tenniel’s original illustrations of the Alice books shines in Abelardo Morell’s Alice in Wonderland series (1998).

Commissioned to provide illustrations for a republication, Morell revisited the originals with a camera, playing the photographer with angles and scale, but more significantly, breathing life into the object that was the original site of discovery: the book.

My eyes caress the sueded bindings. Paolo Ventura’s sweetly mournful Winter Stories (2007-08) – the Felliniesque memories of a lonely pair of eyes – are episodic pearls. Stories bubble up into the present from such

pictures. Finally, the images of Once Upon a Time… that never claimed to be fairy tales, but might become them, are offered by the community arts project of Yeondoo Jung who found the raw material for his Wonderland (2004) in paintings produced by Korean kindergarten pupils, then recruited high school students to help him recreate seventeen of the paintings as photographs. Much can be made of the social and technical aspects of this creative adventure, but its basic appeal is both simpler and older. Storytelling rings true as a collective process. There are hopes and fears for the future locked into these pictures. Looking turns the golden key, giving entry to yet unimagined possibilities.

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Martha Langford, “Movements Toward Image,” in Langford (ed.) and Mois de la Photo à Montréal, Image & Imagination, McGill-Queen’s University Press, Montreal, 2005, pp. 2-14. The phrase “dense imagining” is indebted to Christopher Bollas.

George Bernard Shaw, “The Unmechanicalness of Photography: An Introduction to the London Photographic Exhibitions, 1902”, in Bill Jay and Margaret Moore (eds.), Bernard Shaw on Photography, Peregrine Smith Books, Salt Lake City, 1989.

George Bernard Shaw, Wilson’s Photographic Magazine (1909), cited

by John Szarkowski, The Photographer’s Eye, The Museum of Modern Art, New York, 1966, p. 23.

Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment, Alfred A. Knopf, New York, 1977, pp. 23-4.

Ibid., 25.

Ibid., 26.

Cathy Lynn Preston, “Disrupting the Boundaries of Genre and Gender: Postmodernism and Fairy Tale,” in Donald Haase (ed.), Fairy Tales and Feminism: New Approaches, Wayne State University Press, Detroit, 2004, pp. 200-3.

Martha Langford is Assistant Professor of Art History at Concordia University in Montreal. Founding director/chief curator of the Canadian Museum of Contemporary Photography in Ottawa (19851994), Langford received her PhD from McGill University in 1997.

Major works on photography include Suspended Conversations: The Afterlife of Memory in Photographic Albums (2001), Image & Imagination (2005), and Scissors, Paper, Stone: Expressions of Memory in Contemporary Photographic Art (2007), all published by McGill-Queen's University Press. An active independent curator, she was artistic director of the international photographic biennale, Le Mois de la Photo à Montréal 2005.

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14

Celia Lury, Prosthetic Culture: Photography, Memory and Identity Routledge, London and New York, 1998, pp. 17-20.

Anne Higonnet, Pictures of Innocence: The History and Crisis of Ideal Childhood, Thames and Hudson, London, 1998, pp. 109-132.

Ibid., pp. 150-1, pp. 198-199.

Daniel L. Schacter, Searching for Memory: The Brain, the Mond, and the Past, Basic Books, New York, 1996, pp. 18-22.

Bettelheim, op. cit., p. 172.

“Shadow archive” is a term coined by Allan Sekula in “The Body and the Archive,” October, Vol. 39, Winter 1986, pp. 3-64. Its use here is an ironic reversal, for the “shadow archive” in Sekula’s conception is state-managed instrument of discipline; here I am considering that the artworld has become the dominant establishment. One should add that the collection at cosplay.com is by no means undisciplined – participants must be wearing appropriate costumes – but postings are made by willing participants.

Elena Dorfman, “Fandomania: Statement of Purpose”. http://www.elenadorfman.com/art/fandomania/statement.html

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Holly Andres. The Pink Chair, 2008. Sparrow Lane series.

Courtesy of the artist and Robert Mann Gallery, New York .

Julia Fullerton-Batten. Book, 2005. Teenage Stories series. Courtesy of the artist, Erik Franck, London and Caprice Horn, Berlin.

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Julia Fullerton-Batten. Birdcage, 2005. Teenage Stories series. Courtesy of the artist, Erik Franck, London and Caprice Horn, Berlin.

Alicia en el País de las Maravillas POR

LEWIS CARROLL

A

licia abrió la puerta y descubrió que daba a un pequeño pasillo, no mucho más grande que una ratonera: se arrodilló y, a través del pasadizo, vio el jardín más bonito que jamás hayáis visto. ¡Cómo deseaba salir de aquella oscura sala y pasearse entre esos lechos de brillantes flores y esas fuentes fresquísimas!, pero no podía ni siquiera sacar la cabeza por la puerta: “Incluso si mi cabeza

pasase por aquí”, pensó la pobre Alicia, “no serviría de nada sin mis hombros. ¡Oh, ojalá pudiese encogerme como un telescopio! Creo que podría hacerlo, si al menos supiese cómo empezar”. Porque, ya veis, le habían ocurrido tantas cosas extrañas últimamente que Alicia había empezado a pensar que muy pocas cosas eran realmente imposibles.

Alice’s Adventures in Wonderland BY

A

LEWIS CARROLL

lice opened the door and found that it led into a small passage, not much larger than a rathole: she knelt down and looked along the passage into the loveliest garden you ever saw. How she longed to get out of that dark hall, and wander about among those beds of bright flowers and those cool fountains, but she could not even get her head though the doorway; “and even

if my head would go through,” thought poor Alice, “it would be of very little use without my shoulders. Oh, how I wish I could shut up like a telescope! I think I could, if I only know how to begin.” For, you see, so many out-of-the-way things had happened lately, that Alice had begun to think that very few things indeed were really impossible.

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Abelardo Morell. The Loveliest Garden I Ever Saw, 1998. Alice’s Adventures in Wonderland series.

Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York.

Cerdo y Pimienta Cuando vio a Alicia, el Gato sólo sonreía. Parece alegre, pensó ella. Pero, a pesar de todo, tenía unas garras muy largas y muchos dientes muy grandes, así que decidió que mejor sería tratarlo con respeto.

“Gatito de Cheshire”, empezó a decir un poco tímida, ya que no sabía si le gustaría que le llamase así.

Pero él sólo sonrió más. “Bueno, le ha gustado”, pensó Alicia y siguió diciendo: “¿Podrías decirme, por favor, cuál es el camino desde aquí?”.

“Depende mucho de adónde quieras ir”, dijo el Gato.

“No me importa mucho adónde”, dijo Alicia.

“Entonces, tampoco importa qué camino sigas”, dijo el Gato. “…siempre que vaya a algún sitio”, añadió Alicia explicándose. “¡Ah!, seguro que así es”, dijo el Gato, “¡si andas lo suficiente!”.

Alicia se dio cuenta de que eso era innegable, así que probó con otra pregunta: “¿Qué clase de gente vive por aquí?”.

“En esa dirección”, dijo el Gato, moviendo la pata derecha, “vive un Sombrerero. Y en aquélla”, dijo moviendo la otra pata, “vive una Liebre de Marzo. Visita al que tú quieras: ambos están locos”.

“Pero yo no quiero estar entre locos”, observó Alicia. “¡Oh, eso no puedes evitarlo!”, dijo el Gato: “Aquí estamos todos locos. Yo estoy loco. Tú estás loca”.

Pig and Pepper The Cat only grinned when it saw Alice. It looked good-natured, she thought: still it had very long claws and a great many teeth, so she felt that it ought to be treated with respect.

“Cheshire Puss,” she began, rather timidly, as she did not at all know whether it would like the name: however, it only grinned a little wider. “Come, it’s pleased so far,” thought Alice, and she went on. “Would you tell me, please, which way I ought to go from here?”

“That depends a good deal on where you want to get to,” said the Cat. “I don’t much care where –” said Alice.

“Then it doesn’t matter which way you go,” said the Cat. “– so long as I get somewhere,” Alice added as an explanation.

“Oh, you’re sure to do that,” said the Cat, “if you only walk long enough.”

Alice felt that this could not be denied, so she tried another question. “What sort of people live about here?”

“In that direction,” the Cat said, waving its right paw round, “lives a Hatter: and in that direction,” waving the other paw, “lives a March Hare. Visit either you like: they’re both mad.”

“But I don’t want to go among mad people,” Alice remarked.

“Oh, you can’t help that,” said the Cat: “we’re all mad here. I’m mad. You’re mad.”

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Polixeni Papapetrou. Cheshire Cat, 2003. Wonderland series. Courtesy of the artist, Stills Gallery, Sydney and Nellie Castan Gallery, Melbourne.

Un té de locos Había una mesa puesta delante de la casa donde la Liebre de Marzo y el Sombrerero estaban tomando el té. El Lirón estaba sentado entre ambos, profundamente dormido, y los dos tenían los codos apoyados sobre él mientras hablaban por encima de su cabeza. “¡Qué incómodo para el Lirón!”, pensó Alicia. “Aunque supongo que, como está dormido, no le molestará”.

Aunque la mesa era grande, los tres estaban apiñados en una esquina. “¡No hay sitio! ¡No hay sitio!”, gritaron al ver aproximarse a Alicia. “¡Hay espacio de sobra!”, dijo Alicia indignada y se sentó en un enorme sillón en un extremo de la mesa.

“Toma un poco de vino”, dijo la Liebre de Marzo en tono halagüeño.

Alicia buscó por la mesa, pero en ella sólo había té. “No veo que haya vino”, observó.

“No, no hay”, dijo la Liebre de Marzo.

“Entonces, no es muy educado por su parte, ofrecerlo”, dijo enfadada Alicia.

“Tampoco fue muy educado por tu parte sentarte sin que te hayan invitado”, contestó la Liebre de Marzo.

“No sabía que esta mesa fuera suya”, dijo Alicia; “está preparada para más de tres”.

“Necesitas un buen corte de pelo”, dijo la Liebre. Tras haber estado mirando a Alicia durante un rato con gran curiosidad, ésta fue su primera observación.

“No debería usted hacer comentarios personales”, dijo severamente Alicia, “es muy grosero”.

A Mad Tea-Party There was a table set out under a tree in front of the house, and the March Hare and the Hatter were having tea at it: a Dormouse was sitting between them, fast asleep, and the other two were using it as a cushion, resting their elbows on it, and talking over its head. “Very uncomfortable for the Dormouse,” thought Alice; “only, as it’s asleep, I suppose it doesn’t mind.”

The table was a large one, but the three were all crowded together at one corner of it: “No room! No room!” they cried out when they saw Alice coming. “There’s plenty of room!” said Alice indignantly, and she sat down in a large arm-chair at one end of the table.

“Have some wine,” the March Hare said in an encouraging tone.

Alice looked all round the table, but there was nothing on it but tea. “I don’t see any wine,” she remarked.

“There isn’t any,” said the March Hare.

“Then it wasn’t very civil of you to offer it,” said Alice angrily.

“It wasn’t very civil of you to sit down without being invited,” said the March Hare.

“I didn’t know it was your table,” said Alice; “it’s laid for a great many more than three.”

“Your hair wants cutting,” said the Hatter. He had been looking at Alice for some time with great curiosity, and this was his first speech.

“You should learn not to make personal remarks,” Alice said with some severity; “it’s very rude.”

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Abelardo Morell. A Mad Tea Party, 1998. Alice’s Adventures in Wonderland series. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York.

El consejo de una oruga Alicia miró las flores y las briznas de hierba que tenía alrededor, pero no encontró nada que fuese apropiado para comer o beber en esas circunstancias. Cerca de ella crecía una gran seta, que era más o menos de su altura, y, tras buscar algo debajo, a ambos lados y detrás de la misma, se le ocurrió que sería buena idea ver qué había encima de ella.

Se puso de puntillas y echó una ojeada por el borde de la seta. Inmediatamente sus ojos se encontraron con los de una gran oruga azul que estaba sentada encima de la seta, con los brazos cruzados, fumando tranquilamente un gran narguilé, sin prestar atención ni a Alicia ni a ninguna cosa.

Alicia y la Oruga se miraron en silencio durante un rato. Por fin, la Oruga se quitó el narguilé de la boca y se dirigió a ella con voz lánguida y soñolienta: “¿Quién eres tú?”, dijo la Oruga.

Esta pregunta no era muy prometedora para iniciar una conversación. Un poco avergonzada, Alicia contestó: “Yo… ahora, casi ni lo sé, señora. Al menos, sé quién era cuando me levanté esta mañana, pero creo que he cambiado varias veces desde entonces”. “¿Qué quieres decir con eso?”, dijo severamente la Oruga. “¡Explícate!”.

“Me temo que no puedo explicármelo ni yo misma, señora”, dijo Alicia, “porque, como ve, yo ya no soy yo misma”.

Advice from a Caterpillar Alice looked all round her at the flowers and the blades of grass, but she did not see anything that looked like the right thing to eat or drink under the circumstances. There was a large mushroom growing near her, about the same height as herself; and when she had looked under it, and on both sides of it, and behind it, it occurred to her that she might as well look and see what was on the top of it.

She stretched herself up on tiptoe, and peeped over the edge of the mushroom, and her eyes immediately met those of a large caterpillar, that was sitting on the top with its arms folded, quietly smoking a long hookah, and taking not the smallest notice of her or of anything else.

The Caterpillar and Alice looked at each other for some time in silence: at last the Caterpillar took the hookah out of its mouth, and addressed her in a languid, sleepy voice.

“Who are you?” said the Caterpillar.

This was not an encouraging opening for a conversation. Alice replied, rather shyly, “I – I hardly know, Sir, just at present – at least I know who I was when I got up this morning, but I think I must have been changed several times since then.”

“What do you mean by that?” said the Caterpillar sternly. “Explain yourself!”

“I can’t explain myself, I’m afraid, Sir,” said Alice, “because I’m not myself, you see.”

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Polixeni Papapetrou. I’m Not Myself You See, 2004. Wonderland series. Courtesy of the artist, Stills Gallery, Sydney and Nellie Castan Gallery, Melbourne.

El campo de croquet de la reina Cuando el cortejo llegó frente a ella, todos se detuvieron y la miraron, y la Reina dijo severamente: “¿Quién es ésta?”. Le preguntó esto a la Sota de Corazones que, como única respuesta, hizo una reverencia y sonrió. “¡Idiota!”, dijo la Reina sacudiendo impaciente la cabeza; volviéndose a Alicia, continuó diciendo: “¿Cómo te llamas, niña?”.

“Me llamo Alicia, para servirle, majestad”, contestó muy educada. Pero, para sus adentros, añadió: “Bueno, al fin y al cabo, sólo son una baraja de cartas. No tengo por qué tenerles miedo”. “¿Y quién son éstos?”, preguntó la Reina señalando a los tres jardineros, que estaban tumbados alrededor del rosal, porque, como estaban tumbados boca abajo y el dibujo de sus espaldas era el mismo que el del resto de la baraja, no sabía si eran jardineros, o soldados, o cortesanos, o tres de sus propios hijos. “¿Cómo voy a saberlo yo?”, dijo Alicia sorprendida de su propio atrevimiento. “Eso no es asunto mío”.

La Reina se puso roja de ira y, tras mirarla durante un segundo, hecha una fiera, gritó: “¡Que le corten la cabeza! ¡Que…”. “¡Absurdo!”, dijo Alicia con voz fuerte y decidida y la Reina se calló.

El Rey le puso una mano en el brazo y dijo tímidamente: “¡Piénsalo, querida, sólo es una niña!”.

The Queen’s Croquet-Ground When the procession came opposite to Alice, they all stopped and looked at her, and the Queen said severely “Who is this?” She said it to the Knave of Hearts, who only bowed and smiled in reply.

“Idiot!” said the Queen, tossing her head impatiently; and, turning to Alice, she went on, “What’s your name, child?”

“My name is Alice, so please your Majesty,” said Alice very politely; but she added, to herself, “Why, they’re only a pack of cards, after all. I needn’t be afraid of them!”

“And who are these?” said the Queen, pointing to the three gardeners who were lying round the rosetree; for, you see, as they were lying on their faces, and the pattern on their backs was the same as the rest of the pack, she could not tell whether they were gardeners, or soldiers, or courtiers, or three of her own children.

“How should I know?” said Alice, surprised at her own courage. “It’s no business of mine.”

The Queen turned crimson with fury, and, after glaring at her for a moment like a wild beast, screamed “Off with her head! Off with –” “Nonsense!” said Alice, very loudly and decidedly, and the Queen was silent. The King laid his hand upon her arm, and timidly said “Consider, my dear: she is only a child!”

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Abelardo Morell. Off With Her Head, 1998. Alice’s Adventures in Wonderland series. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery,

MAGGIE TAYLOR

Casi Alicia

Almost Alice

Llevo ahora más de nueve años empleando un escáner en vez de una cámara tradicional como principal herramienta en la creación de mis imágenes. Frecuento mercadillos y busco en Internet para encontrar fotografías antiguas, juguetes y otros objetos que parecen tener una historia que contar. Luego, en mi estudio, escaneo cada elemento por separado y empiezo a superponer y unir algunos de mis dibujos y pequeñas fotografías digitales.

Usando el ordenador puedo jugar con estas capas de la misma forma que trabajaba con objetos en mi estudio para crear un bodegón fotográfico. Aunque mis imágenes no son fotografías tradicionales, pienso, sin duda, en mi escáner como un dispositivo que registra la luz y que utilizo para tomar muestras del mundo que me rodea.

Rara vez fotografío personas contemporáneas –prefiero reciclar fotografías sin reclamar del siglo XIX de gente desconocida. Hay algo onírico y misterioso en sus vestimentas y expresiones. En aquella época la gente tenia una actitud diferente hacia el hecho de ser fotografiado –una excursión al estudio de un fotógrafo era una ocasión importante que suponía largos tiempos de exposición, artilugios para ayudar al sujeto a mantenerse y telones de fondo artificiales representando la naturaleza y la arquitectura.

Después de haber trabajado durante varios años con retratos victorianos, empecé a oir que mi obra compartía algunos temas con el clásico cuento de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas. Leer la historia por primera vez en muchos años, despertó mi interés en crear una serie de imágenes para acompañar el texto original.

También me pareció intrigante que el mismo Lewis Carroll fuera un muy buen fotógrafo. Emprendí un proyecto de tres años que se concluyó a principios del 2008 e incluye cuarenta y cinco imágenes. Cada una de mis Alicias es una chica victoriana distinta –una especie de idea de Alicia como “cualquier chica”.

No considero que esta serie sea completamente diferente de mis otras imágenes… Está en armonía con mis otras obras, aunque representa claramente los personajes y las acciones del cuento de Lewis Carroll.

Maggie Taylor

For more than nine years now I have been using a flatbed scanner instead of a traditional camera as my primary image-making tool. I frequent flea markets and search on the Internet for antique photographs, toys and other objects that seem to have a story to tell.

Then in my studio I scan each element into my computer separately and begin to layer and arrange them along with some of my drawings and small digital photographs. Using my computer I am able to play with these layers in much the same way that I worked with objects in my studio for a still life photograph.

Although my images are not traditional photographs, I definitely think of my scanner as a light-sensitive recording device which I use to sample bits and pieces of the world around me.

I rarely photograph contemporary people – I prefer recycling 19th century unclaimed photographs of unknown people. There is something dream-like and mysterious about their clothing and expressions. People had a different attitude toward being photographed in that era – a trip to a photographer’s studio was an important occasion that involved long exposure times, contraptions to help the subject hold still, and artificial backdrops representing nature and architecture.

After working with Victorian portraits for several years, I began to hear from people who thought that my work shared some themes with Lewis Carroll’s classic story Alice’s Adventures in Wonderland. Reading the story for the first time in many years sparked my interest in creating a series of images to accompany the original text. I also found it intriguing that Lewis Carroll himself was an accomplished photographer. I embarked on a three-year project which was completed in early 2008 and includes 45 images. Each of my Alices is a different Victorian girl – sort of an idea of Alice as “every girl.”

I do not see this series as entirely different from my other images... it blends in with all of my other work even though it clearly represents characters and actions from Lewis Carroll’s story.

Maggie Taylor

TRADUCIDO

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POR

AMBER GIBSON

Maggie Taylor. It All Seemed Quite Natural, 2006. Almost Alice series. Courtesy of the artist and Laurence Miller Gallery, New York.

Maggie Taylor. It's Always Tea-Time, 2006. Almost Alice series. Courtesy of the artist and Laurence Miller Gallery, New York.

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Maggie Taylor. But Who Has Won?, 2007. Almost Alice series. Courtesy of the artist and Laurence Miller Gallery, New York.

Maggie Taylor. The Gardener, 2006. Almost Alice series. Courtesy of the artist and Laurence Miller Gallery, New York.

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Maggie Taylor. The Herald, 2006. Almost Alice series. Courtesy of the artist and Laurence Miller Gallery, New York.

Elena Dorfman. Madhatter. Fandomania series, 2005-07. Courtesy of the artist.

Elena Dorfman. The Baron. Fandomania series, 2005-07. Courtesy of the artist.

Yeondoo Jung. Snow White, 2004.

Wonderland series. Courtesy of the artist.

Elena Dorfman. Anju. Fandomania series, 2005-07. Courtesy of the artist.

Elena Dorfman. Butterfly. Fandomania series, 2005-07. Courtesy of the artist.

Yeondoo Jung. Sleeping Beauty, 2004.

Wonderland series. Courtesy of the artist.

Caperucita Roja POR LOS HERMANOS

H

GRIMM

abía una vez una adorable niña que era querida por todo aquél que la conociera, pero sobre todo por su abuelita, y no quedaba nada que no le hubiera dado a la niña. Una vez le regaló una pequeña caperuza o gorrito de color rojo, que le quedaba tan bien que ella nunca quería usar otra cosa, así que la empezaron a llamar Caperucita Roja. Un día su madre le dijo: “Ven,

Caperucita Roja, aquí tengo un pastel y una botella de vino, llévaselas en esta canasta a tu abuelita que esta enfermita y débil y esto le ayudará. Vete ahora temprano, antes de que caliente el día, y en el camino, camina tranquila y con cuidado, no te apartes de la ruta, no vayas a caerte y se quiebre la botella y no quede nada para tu abuelita. Y cuando entres a su dormitorio no olvides decirle, ‘Buenos días’, ah, y no andes curioseando por todo el aposento”.

“No te preocupes, haré bien todo”, dijo Caperucita Roja, y tomó las cosas y se despidió cariñosamente.

La abuelita vivía en el bosque, como a un kilómetro de su casa. Y nada más entrar Caperucita Roja en el bosque, siempre dentro del sendero, se encontró con un lobo. Caperucita Roja no sabía que esa criatura pudiera hacer algún daño, y no tuvo ningún temor hacia él.

–“Buenos días, Caperucita Roja”, dijo el lobo.

–“Buenos días, amable lobo”.

–“¿A dónde vas tan temprano, Caperucita Roja?”.

–“A casa de mi abuelita”.

–“¿Y qué llevas en esa canasta?”.

–“Pastel y vino. Ayer fue día de hornear, así que mi pobre abuelita enferma va a tener algo bueno para fortalecerse”.

–“¿Y dónde vive tu abuelita, Caperucita Roja?”.

–“Como a medio kilómetro más adentro en el bosque. Su casa está bajo tres grandes robles, al lado de unos avellanos. Seguramente ya los habrás visto”, contestó inocentemente Caperucita Roja.

E X I T Nº 33-2009 64

Henry Peach Robinson. Red Riding Hood, 1858.

El lobo se dijo en silencio a sí mismo: “¡Qué criatura tan tierna! qué buen bocadito –y será más sabroso que esa vieja. Así que debo actuar con delicadeza para obtener a ambas fácilmente”. Entonces acompañó a Caperucita Roja un pequeño tramo del camino y luego le dijo: “Mira Caperucita Roja, qué lindas flores se ven por allá, ¿por qué no vas y recoges algunas? Y yo creo también que no te has dado cuenta de lo dulce que cantan los pajaritos. Es que vas tan apurada en el camino como si fueras para la escuela, mientras que todo el bosque está lleno de maravillas”.

Caperucita Roja levantó sus ojos, y cuando vio los rayos del sol danzando aquí y allá entre los árboles, y vio las bellas flores y el canto de los pájaros, pensó: “Supongo que podría llevarle unas de estas flores frescas a mi abuelita y que le encantarán. Además, aún es muy temprano y no habrá problema si me retraso un poquito, siempre llegaré a buena hora”. Y así, ella se salió del camino y se fue a cortar flores. Y cuando cortaba una, veía otra más bonita, y otra y otra, y sin darse cuenta se fue adentrando en el bosque. Mientras tanto el lobo aprovechó el tiempo y corrió directo a la casa de la abuelita y tocó a la puerta.

–“¿Quién es?”, preguntó la abuelita.

–“Caperucita Roja”, contestó el lobo. “Traigo pastel y vino. Ábreme, por favor”.

–“Mueve la cerradura y abre tú”, gritó la abuelita, “estoy muy débil y no me puedo levantar”.

El lobo movió la cerradura, abrió la puerta, y sin decir una palabra más, se fue directo a la cama de la abuelita y de un bocado se la tragó. Y enseguida se puso su ropa, se colocó un gorro, se metió en la cama y cerró las cortinas.

Mientras tanto, Caperucita Roja se había quedado cogiendo flores, y cuando vio que tenía tantas que ya no podía llevar más, se acordó de su abuelita y se puso en camino hacia su casa. Cuando llegó, se sorprendió al encontrar la puerta abierta, y al entrar , sintió tan extraño presentimiento que se dijo para sí misma: “¡Oh, Dios!, qué incómoda me siento hoy, y otras veces que me ha gustado tanto estar con abuelita”. Entonces gritó: “¡Buenos días!”, pero no hubo respuesta, así que fue al dormitorio y abrió las cortinas. Allí parecía estar la abuelita con su gorro cubriéndole toda la cara, y con una apariencia muy extraña.

–“¡Oh, abuelita!”, dijo, “qué orejas tan grandes tienes”.

–“Es para oírte mejor, mi niña”, fue la respuesta.

–“Pero abuelita, qué ojos tan grandes tienes”.

–“Son para verte mejor, querida”.

–“Pero abuelita, qué brazos tan grandes tienes”.

– “Para abrazarte mejor”.

–“Y qué boca tan grande tienes”.

–“Para comerte mejor”. Y no había terminado de decir lo anterior, cuando de un salto salió de la cama y se tragó también a Caperucita Roja.

Entonces el lobo decidió echarse una siesta y se volvió a tirar en la cama, y una vez dormido empezó a roncar fuertemente. Un cazador que por casualidad pasaba en ese momento por allí, escuchó los fuertes ronquidos y pensó, “¡Cómo ronca esa ancianita! Voy a ver si necesita alguna ayuda”. Entonces entró en el dormitorio, y cuando se acercó a la cama vio al lobo tirado allí. “¡Así que te encuentro aquí, viejo pecador!”, dijo él. “¡Hacía tiempo que te buscaba!”. Y ya se disponía a disparar su arma contra él, cuando pensó que el E X I T Nº 33-2009 66

Miguel Ángel Tornero.

Caperucita Woolf, 2006. Courtesy of the artist.

lobo podría haber devorado a la anciana y que aún podría ser salvada, por lo que decidió no disparar. En su lugar tomó unas tijeras y empezó a cortar el vientre del lobo dormido. En cuanto hizo dos cortes, vio brillar una gorrita roja, entonces hizo dos cortes más y la pequeña Caperucita Roja salió rapidísimo, gritando: “¡Qué asustada que estuve, qué oscuro que está ahí dentro del lobo!”, y enseguida salió también la abuelita, viva, pero que casi no podía respirar. Rápidamente, Caperucita Roja trajo muchas piedras con las que llenaron el vientre del lobo. Y cuando el lobo despertó, quizo correr e irse lejos, pero las piedras eran tan pesadas que no soportó el esfuerzo y cayó muerto.

Las tres personas se sintieron felices. El cazador le quitó la piel al lobo y se la llevó a su casa. La abuelita comió el pastel y bebió el vino que le trajo Caperucita Roja y se reanimó. Pero Caperucita Roja solamente pensó: “Mientras viva, nunca me retiraré del sendero para internarme en el bosque, cosa que mi madre me había ya prohibido hacer”.

También se dice que otra vez que Caperucita Roja llevaba pasteles a la abuelita, otro lobo le habló, y trató de hacer que se saliera del sendero. Sin embargo Caperucita Roja ya estaba avisada, y siguió su camino. Al llegar, le contó a su abuelita que se había encontrado con otro lobo y que la había saludado con “buenos días”, pero con una mirada tan sospechosa, que si no hubiera sido porque ella estaba en el camino, de seguro que se la hubiera tragado. “Bueno”, dijo la abuelita, “cerraremos bien la puerta, de modo que no pueda entrar”. Luego, al cabo de un rato, llegó el lobo y tocó a la puerta y gritó: “¡Abre abuelita que soy Caperucita Roja y te traigo unos pasteles!”. Pero ellas callaron y no abrieron la puerta, así que el lobo se puso a dar vueltas alrededor de la casa y después saltó sobre el tejado y se sentó a esperar a que Caperucita Roja regresara a su casa al atardecer para entonces saltar sobre ella y devorarla en la oscuridad. Pero la abuelita conocía muy bien sus malas intenciones. Frente a la casa había una gran olla, así que le dijo a la niña: “Mira Caperucita, ayer hice algunos ricos guisos, por lo que lleva agua con la cubeta en la que cociné, a la olla que está afuera”. Y llenaron la gran olla hasta arriba, agregando deliciosos condimentos. Y empezaron aquellos deliciosos aromas a llegar a la nariz del lobo, y empezó a aspirar y a caminar hacia aquel exquisito olor. Y caminó hasta llegar al borde del techo y estiró tanto su cabeza que resbaló y cayó de bruces exactamente al centro de la olla hirviente, ahogándose y cocinándose inmediatamente. Y Caperucita Roja retornó segura a su casa y en adelante siempre se cuidó de no caer en las trampas de los que buscan hacer daño.

E X I T Nº 33-2009 68

Alfonso Brezmes. Final de los cuentos, 2007. Relatos cortos series. Courtesy of the artist.

Little Red Riding Hood

BY THE

O

GRIMM BROTHERS

nce upon a time there was a dear little girl who was loved by every one who looked at her, but most of all by her grandmother, and there was nothing that she would not have given to the child. Once she gave her a little cap of red velvet, which suited her so well that she would never wear anything else. So she was always called Little Red Riding Hood.

One day her mother said to her, “Come, Little Red Riding Hood, here is a piece of cake and a bottle of

wine. Take them to your grandmother, she is ill and weak, and they will do her good. Set out before it gets hot, and when you are going, walk nicely and quietly and do not run off the path, or you may fall and break the bottle, and then your grandmother will get nothing. And when you go into her room, don’t forget to say, good-morning, and don’t peep into every corner before you do it.”

I will take great care, said Little Red Riding Hood to her mother, and gave her hand on it.

The grandmother lived out in the wood, half a league from the village, and just as Little Red Riding Hood entered the wood, a wolf met her. Little Red Riding Hood did not know what a wicked creature he was, and was not at all afraid of him.

“Good-day, Little Red Riding Hood,” said he.

“Thank you kindly, wolf.”

“Whither away so early, Little Red Riding Hood?”

“To my grandmother’s.”

“What have you got in your apron?”

“Cake and wine. Yesterday was baking-day, so poor sick grandmother is to have something good, to make her stronger.”

“Where does your grandmother live, Little Red Riding Hood?”

“A good quarter of a league farther on in the wood. Her house stands under the three large oak-trees, the nut-trees are just below. You surely must know it,” replied Little Red Riding Hood.

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Guillermo Mora. Mummy Knows Everything series, 2005. Courtesy of the artist.

The wolf thought to himself, “What a tender young creature. What a nice plump mouthful, she will be better to eat than the old woman. I must act craftily, so as to catch both.” So he walked for a short time by the side of Little Red Riding Hood, and then he said, “see Little Red Riding Hood, how pretty the flowers are about here. Why do you not look round. I believe, too, that you do not hear how sweetly the little birds are singing. You walk gravely along as if you were going to school, while everything else out here in the wood is merry.”

Little Red Riding Hood raised her eyes, and when she saw the sunbeams dancing here and there through the trees, and pretty flowers growing everywhere, she thought, suppose I take grandmother a fresh nosegay. That would please her too. It is so early in the day that I shall still get there in good time. And so she ran from the path into the wood to look for flowers. And whenever she had picked one, she fancied that she saw a still prettier one farther on, and ran after it, and so got deeper and deeper into the wood.

Meanwhile the wolf ran straight to the grandmother’s house and knocked at the door.

“Who is there?”

“Little Red Riding Hood,” replied the wolf. “She is bringing cake and wine. Open the door.”

“Lift the latch,” called out the grandmother, “I am too weak, and cannot get up.”

The wolf lifted the latch, the door sprang open, and without saying a word he went straight to the grandmother’s bed, and devoured her. Then he put on her clothes, dressed himself in her cap, laid himself in bed and drew the curtains.

Little Red Riding Hood, however, had been running about picking flowers, and when she had gathered so many that she could carry no more, she remembered her grandmother, and set out on the way to her.

She was surprised to find the cottage-door standing open, and when she went into the room, she had such a strange feeling that she said to herself, oh dear, how uneasy I feel to-day, and at other times I like being with grandmother so much.

She called out, “Good morning,” but received no answer. So she went to the bed and drew back the curtains. There lay her grandmother with her cap pulled far over her face, and looking very strange.

“Oh, grandmother,” she said, “what big ears you have.”

“All the better to hear you with, my child,” was the reply.

“But, grandmother, what big eyes you have,” she said.

“All the better to see you with, my dear.”

“But, grandmother, what large hands you have.”

“All the better to hug you with.”

“Oh, but, grandmother, what a terrible big mouth you have.”

“All the better to eat you with.”

And scarcely had the wolf said this, than with one bound he was out of bed and swallowed up Little Red Riding Hood.

When the wolf had appeased his appetite, he lay down again in the bed, fell asleep and began to snore very loud. The huntsman was just passing the house, and thought to himself, how the old woman is snoring. I must just see if she wants anything.

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Guillermo Mora. Mummy Knows Everything series, 2005. Courtesy of the artist.

So he went into the room, and when he came to the bed, he saw that the wolf was lying in it. “Do I find you here, you old sinner,” said he. “I have long sought you.”

Then just as he was going to fire at him, it occurred to him that the wolf might have devoured the grandmother, and that she might still be saved, so he did not fire, but took a pair of scissors, and began to cut open the stomach of the sleeping wolf.

When he had made two snips, he saw the Little Red Riding Hood shining, and then he made two snips more, and the little girl sprang out, crying, “Ah, how frightened I have been. How dark it was inside the wolf.”

And after that the aged grandmother came out alive also, but scarcely able to breathe. Little Red Riding Hood, however, quickly fetched great stones with which they filled the wolf’s belly, and when he awoke, he wanted to run away, but the stones were so heavy that he collapsed at once, and fell dead.

Then all three were delighted. The huntsman drew off the wolf’s skin and went home with it. The grandmother ate the cake and drank the wine which Little Red Riding Hood had brought, and revived, but Little Red Riding Hood thought to herself, as long as I live, I will never by myself leave the path, to run into the wood, when my mother has forbidden me to do so.

It is also related that once when Little Red Riding Hood was again taking cakes to the old grandmother, another wolf spoke to her, and tried to entice her from the path. Little Red Riding Hood, however, was on her guard, and went straight forward on her way, and told her grandmother that she had met the wolf, and that he had said good-morning to her, but with such a wicked look in his eyes, that if they had not been on the public road she was certain he would have eaten her up. “Well,” said the grandmother, “we will shut the door, that he may not come in.”

Soon afterwards the wolf knocked, and cried, “open the door, grandmother, I am Little Red Riding Hood, and am bringing you some cakes.”

But they did not speak, or open the door, so the grey-beard stole twice or thrice round the house, and at last jumped on the roof, intending to wait until Little Red Riding Hood went home in the evening, and then to steal after her and devour her in the darkness. But the grandmother saw what was in his thoughts. In front of the house was a great stone trough, so she said to the child, take the pail, Little Red Riding Hood. I made some sausages yesterday, so carry the water in which I boiled them to the trough. Little Red Riding Hood carried until the great trough was quite full. Then the smell of the sausages reached the wolf, and he sniffed and peeped down, and at last stretched out his neck so far that he could no longer keep his footing and began to slip, and slipped down from the roof straight into the great trough, and was drowned. But Little Red Riding Hood went joyously home, and no one ever did anything to harm her again.

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Guillermo Mora. Mummy Knows Everything series, 2005. Courtesy of the artist.

Guillermo Mora. Mummy Knows Everything series, 2005. Courtesy of the artist.

Guillermo Mora. Mummy Knows Everything series, 2005. Courtesy of the artist.

KRISTA STEINKE

¿Quiénes somos?

Who are we?

Pensados para enseñar moral y valores, las canciones infantiles, las fábulas y los cuentos fueron creados para ayudar a los niños a enfrentarse a la batalla emocional entre lo correcto y lo equivocado y diferenciar entre el bien y el mal. A veces extrañas, siniestras, e incluso violentas, las moralejas de estos relatos se repiten en nuestro inconsciente durante toda la vida.

En el libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Bettelheim escribe: “Como en todas las grandes artes, el significado más profundo de este tipo de cuentos será distinto para cada persona, e incluso para la misma persona en diferentes momentos de su vida. Asimismo, el niño obtendrá un significado distinto de la misma historia según sus intereses y necesidades del momento. Si se le ofrece la oportunidad, recurrirá a la misma historia cuando esté preparado para ampliar los viejos significados o para sustituirlos por otros nuevos”.

Inspirada por mi experiencia de ser madre, Backyards, BB Guns y Nursery Rhymes, da un giro contemporáneo a las clásicas historias de niños, inventando nuevas alegorías para explorar la naturaleza de la inocencia y el peculiar mundo de la fantasía. Aplastando manzanas en un porche, enterrando muñecas en un cajón de arena, o huyendo de la urbanización, los niños de mis fotografías parecen estar en medio de algún tipo de travesura o metidos en algún problema. En estas imágenes, me interesa crear metáforas visuales que provoquen sensaciones de miedo, ansiedad o deseo. Las fuentes literarias establecen un punto de partida para permitir una investigación más profunda sobre las incómodas verdades de la psique y la experiencia humanas. El objetivo no es ilustrar una historia específica sino capturar un momento irresuelto al que los espectadores deben imaginarle un principio y un final y contar con su experiencia personal y sus propias ideas para ayudar a interpretar y encontrar significado al trabajo. Las fotografías pueden ser leídas como paisajes de ensueño surrealistas, cavilaciones biográficas, escenas teatrales, e investigaciones postmodernas, todo a la vez.

Para imitar el mundo de fantasía de los niños, mis imágenes han sido creadas para situarse en el extremo entre realidad y ficción. Para conseguir esto, combino la fotografía tradicional con la manipulación digital. En un intento de alejarlas aún más de la realidad, las fotografías han sido fundidas con una antigua media de una película de Super8 que altera los colores y forma un marco borroso a su alrededor.

Este aspecto de película casera evoca recuerdos nostálgicos –especialmente para los mayores– mientras crea la ilusión de mirar a través de una ventana etérea o a un curioso paisaje de sueño. Esto introduce una cualidad voyeurística a la obra, que alude a la compleja relación que los adultos tienen con los niños y devuelve la cuestión de la inocencia al espectador. Al mirar a través de esta ventana, ¿somos el lobo, la niña, el leñador, o la abuelita? ¿O puede ser que llevemos a todos esos personajes en nuestro interior?

Krista Steinke

Designed to teach morals and values, nursery rhymes, fables and fairy tales were created to help children confront the emotional struggle between right and wrong and differentiate between good and evil. Sometimes quirky, strange, scary, and even violent, the morals of these familiar stories get replayed in our unconscious throughout our lives.

In the book The Uses of Enchantment, Bettelheim writes “As with all great art, the fairy tale’s deepest meaning will be different for each person, and different for the same person at various moments in his life. The child will extract different meanings from the same fairy tale, depending on his interests and needs of the moment. When given the chance, he will return to the same tale when he is ready to enlarge on old meanings, or replace them with new ones.”

Inspired by my experience of being a new mother Backyards, BB Guns, and Nursery Rhymes is a series that places a contemporary spin on classic children’s stories, inventing new allegories to explore the nature of innocence and the peculiar world of make-believe. Smashing apples on a porch, burying dolls in a sandbox, or running away from suburbia, the children in my photographs appear to be in the midst of some kind of mischief or trouble. In these images, I am interested in creating visual metaphors that trigger psychological underpinnings of fear, anxiety, or desire. The familiar literary references set up a point of departure to allow for deeper investigation into uncomfortable truths about the human psyche or experience. The aim is not to illustrate a specific story but to capture an unresolved moment from which viewers must imagine a beginning and end and rely on personal experience and individual ideologies to help interpret and attribute meaning to the work. The photographs can be read as surrealist dreamscape, sociological document, biographical musing, theater, and postmodern searching, all at once.

In order to imitate the fantasy world of children, my images are designed to sit on the cusp of reality and fiction.

To achieve this, I combine traditional photography with digital manipulation. In an attempt to remove the images further from reality, the photographs are merged with old Super8 film stock that slightly alters the colors and forms a blurred vignette around the photographs. This “home movie look” evokes nostalgic memories – especially for those who grew up in earlier generations – while simultaneously creating the illusion of peering into an ethereal window or at a curious dreamscape. This introduces a voyeuristic quality to the work, commenting on the complex relationship that adults have with children and placing the question of innocence back onto the viewer’s lap. As we peer through this window, are we the big bad wolf, the girl, the woodsman, or grandma? Or can it be that we carry all of these characters inside of us at the same time?

Krista Steinke

TRADUCIDO E X I T Nº 33-2009 78

POR

SERGIO RUBIRA

Krista Steinke. “what big eyes you have, she said.” Backyards, BBGuns, and Nursery Rhymes series, 2006-08. Courtesy of the artist.

Krista Steinke. “then the toad croaked out with glee.” Backyards, BBGuns, and Nursery Rhymes series, 2006-08. Courtesy of the artist.

E X I T Nº 33-2009 80

Krista Steinke. “the apple grew ripe and fell far from the tree.� Backyards, BBGuns, and Nursery Rhymes series, 2006-08. Courtesy of the artist.

Krista Steinke. “this little one stayed home.” Backyards, BBGuns, and Nursery Rhymes series, 2006-08. Courtesy of the artist.

E X I T Nº 33-2009 82

Krista Steinke. “they wondered where the path would lead them.” Backyards, BBGuns, and Nursery Rhymes series, 2006-08. Courtesy of the artist.

Helena Blomqvist. Girl in Mourning, 2008. Courtesy of the artist and Angelika Knäpper Gallery, Stockholm.

Helena Blomqvist. Le Petit Soldat, 2007. Courtesy of the artist and Angelika Knäpper Gallery, Stockholm.

Helena Blomqvist.

The Last Night for the Last Golden Frog, 2008.

Courtesy of the artist and Angelika Knäpper Gallery, Stockholm.

Helena Blomqvist. Boy in Thistlefield, 2008. Courtesy of the artist and Angelika Knäpper Gallery, Stockholm.

Helena Blomqvist. Girl with Red Coat, 2005. Courtesy of the artist and Angelika Knäpper Gallery, Stockholm.

UTE BEHREND

Arquetipos

Archetypes

El pensamiento conceptual-analítico no es el único modo de razonamiento. Requiere un pensamiento pictóricosintético complementario. El punto (sentido) del fenómeno no reside en sí mismo, pero señala más allá de sí.

Para muchos resulta difícil imaginar que el pensamiento a un nivel no-cognoscitivo es siquiera posible. De nuestra infancia en adelante, el sistema controlador de una sociedad performativa nos distancia de nuestro imaginario mental primario, que existe en nuestro inconsciente y surge a veces en nuestros sueños.

“Quien reconoce como verdadero únicamente lo que puede ver y oír, lo que puede calcular u ordenar en sus categorías de pensamiento, no logrará reconocer la verdad que se halla más allá, desvelando un significado todavía más profundo”. (Manfred Lurker. Die Botschaft der Symbole: En Mythen, Kulturen und Religionen.)

Estando rodeada a diario por pequeñas princesas, que adoran lo bueno y lo hermoso –y normalmente en los cuentos lo hermoso es también lo bueno– me encontré justo en medio de un mundo de cuentos real. Decidí mirar más de cerca y descubrí las huellas y los senderos que llevan a los reinos y territorios de hadas. Al seguirlas entré en un mundo de milagros y magia. En mi mundo objetivo empecé a descubrir rasgos de cuentos. Entré en tierras de ensueño y mundos milagrosos, y descubrí criaturas mágicas justo detrás de la esquina. Sobre todo conocí a muchas princesas, pero también príncipes, lobos y ranas, y he visto muchas cosas interesantes.

Entendí la importancia de ciertas cosas: llevar la falda adecuada, por ejemplo, puede resultar útil a la hora de escaparse de situaciones aparentemente sin esperanza.

Los cuentos son más que historias para niños. Son los sueños arquetípicos de la humanidad. Despliegan verdades fundamentales y sabiduría mundana. Si hay un inconsciente colectivo, los cuentos lo encarnan; quien está preparado para ello puede encontrarlos en cualquier lugar, sabiendo que todo acaba bien al final.

Ute Behrend

Conceptual-analytical thinking is not the only medium of reason. It requires complementary pictorial-synthetic thinking. The point (sense) of the phenomena lies not in itself, but in pointing beyond itself.

For many it is hard to imagine that thought on any other level than the cognitive is even possible. From childhood onwards the controlling system of performance society distances us from our primary mental imagery, which exists in our unconscious and sometimes comes up in our dreams.

“Whoever recognises as true only what he can see and hear, what he can calculate or arrange in his categories of thought, will fail to recognise the truth that lies beyond, revealing an even deeper meaning.”

(Manfred Lurker. Die Botschaft der Symbole: In Mythen, Kulturen und Religionen.)

Being surrounded by little princesses every day, who adore the good and the beautiful – and usually in fairy tales the beautiful is also the good – I found myself right in the middle of a real fairy-tale world. I decided to take a closer look and discovered hints and trails leading towards kingdoms and fairy lands.

On following them I entered a world of miracles and magic. In my objective world I began to discover fairy-tale traits. I entered dream-lands and miracleworlds and discovered magic creatures just round the corner. Above all I met many princesses, but also princes, wolves and frogs, and I have seen many interesting things.

I understood the importance of certain things: wearing the right skirt for example: it may come in handy breaking free from apparently hopeless situations.

Fairy tales are more than children’s stories, they are archetypal dreams of mankind. They unfold fundamental truths and worldly wisdom. If there is a collective unconscious, then fairy tales are surely embodied; whoever is ready for it may encounter them anywhere, well-knowing that all ends well in the end.

Ute Behrend

TRADUCIDO

E X I T Nº 33-2009 90

POR

AMBER GIBSON

Ute Behrend. Pappbeine & Mädchen mit Apfel. Märchen/Fairy Tales series, 2003. Courtesy of the artist.

Ute Behrend. Gebüsch & Mädchen mit Schatten. Märchen/Fairy Tales series, 2003. Courtesy of the artist.

E X I T Nº 33-2009 92

Ute Behrend. Rote Schuhe & Verkehrsschild. Märchen/Fairy Tales series, 2003. Courtesy of the artist.

Ute Behrend. Stroh & Gold. Märchen/Fairy Tales series, 2003. Courtesy of the artist.

E X I T Nº 33-2009 94

Ute Behrend. Slime & Prinzessinen. Märchen/Fairy Tales series, 2003. Courtesy of the artist.

Nathalie Rebholz. Untitled, 2003. Courtesy of the artist and Analix Forever Galerie, Geneva.

E X I T Nยบ 33-2009 96

Nathalie Rebholz. Midsummer Night’s Dream, 2003. Courtesy of the artist and Analix Forever Galerie, Geneva.

Amira Fritz. Spaziergang im Käferwald series, 2007. Courtesy of the artist.

E X I T NÂş 33-2009 98

Amira Fritz. Spaziergang im Käferwald series, 2007. Courtesy of the artist.

Nathalie Rebholz. Danae, 2002-03. Courtesy of the artist and Analix Forever Galerie, Geneva.

E X I T Nยบ 33-2009 100

Nathalie Rebholz. Untitled, 2003. Courtesy of the artist and Analix Forever Galerie, Geneva.

Maïa Roger. Untitled, 2003. Courtesy of the artist.

E X I T Nº 33-2009 102

MaĂŻa Roger. Untitled, 2003. Courtesy of the artist.

MaĂŻa Roger. Untitled, 2004. Courtesy of the artist.

Maïa Roger. Untitled, 2004. Courtesy of the artist.

E X I T Nº 33-2009 106

MaĂŻa Roger. Untitled, 2003-04. Courtesy of the artist.

El placer del perro es agradar a su dueño; el del gato agradarse a sí mismo. Independiente, el gato continúa siendo un persistente cazador nocturno aun cuando no tenga ninguna necesidad de cazar; al mismo tiempo, adora un lugar acogedor, buscando una vida confortable; acostumbra a volver a su casa en la madrugada fría. Probablemente los antiguos egipcios fueran los primeros en domesticar al gato, aunque luego esta práctica se difundió, siendo estimado por todo el mundo civilizado.

The dog’s pleasure is to please its owner; the cat’s is to please itself. Independent, the cat continues to be a persistent nocturnal hunter even when it does not need to hunt; at the same time, it adores cosy places, searches for a comfortable life and comes back home on a cold morning. The ancient Egyptians were probably the first to tame the cat, although later the practice spread, and was appreciated by the whole civilised world.

Sara Ramo. Fantástico Universo, 2004. Courtesy of the artist and Galeria Fortes Vilaça, São Paulo .

Los patos domésticos provienen de dos especies salvajes distintas: el pato de campo y el pato salvaje, que se han reproducido en diversos colores.

Los patos de campo se conservan como patos de agua ornamentales y como mascotas.

Domestic ducks come from two different wild species: the field duck and the wild duck, and are bred in different colours.

Field ducks are kept as ornamental water ducks and as pets.

Sara Ramo. Fantástico Universo, 2004. Courtesy of the artist and Galeria Fortes Vilaça, São Paulo .

El conejo se extendió por la intervención humana. Mutaciones de negros, blancos o de pelo largo nacerán entre las diferentes crías.

Los de angora, por ejemplo, surgen en más de doce colores, además del blanco: azul, crema, topo, marrón chocolate, y canela.

Desde tiempos remotos el conejo aparece como un animal enigmático, tal vez debido a su agilidad y rapidez. Las muchas variedades que existen hoy poseen un carácter amable, aunque algunos conejos pueden ser de una ferocidad sorprendente.

The rabbit multiplied through human intervention. Black, white and long-haired mutations are born throughout different litters.

Angoras, for example, come in more than twelve colours as well as in white: blue, cream, taupe, chocolate brown and cinnamon.

From time immemorial the rabbit has appeared to be an enigmatic animal, maybe due to its agility and speed. The many varieties that exist today have a friendly character, although some rabbits can be surprisingly ferocious.

Sara Ramo. Fantastico Universo, 2004. Courtesy of the artist and Galeria Fortes Vilaça, São Paulo .

El asno salvaje, del cual desciende el burro, se constituye en un animal ágil y bonito. Los romanos apreciaban mucho a los burros, o asnos domésticos, considerándolos más fuertes que los caballos.

Su inteligencia también fue notada desde los primeros tiempos, aunque el burro o asno sea hoy descrito como un animal estúpido –lo que tal vez se deba a su infeliz nombre o a su expresión de desaliento.

The wild ass, from which the donkey descends, is an agile and pretty. The Romans greatly appreciated donkeys, or domestic asses, considering them to be stronger than horses.

Their intelligent nature has been remarked upon from the beginning of time, although today the donkey or ass is described as a stupid animal – maybe due to their unfortunate name or their forlorn expression.

Sara Ramo. Fantástico Universo, 2004. Courtesy of the artist and Galeria Fortes Vilaça, São Paulo .

Paolo Ventura. Winter Stories #42, 2008. Courtesy of the artist and Hasted Hunt, New York.

E X I T Nยบ 33-2009 112

Paolo Ventura. Winter Stories #49, 2008. Courtesy of the artist and Hasted Hunt, New York.

Paolo Ventura. Winter Stories #31, 2007. Courtesy of the artist and Hasted Hunt, New York.

E X I T Nยบ 33-2009 114

Paolo Ventura. Winter Stories #36, 2007. Courtesy of the artist and Hasted Hunt, New York.

ARTHUR TRESS

Un viaje

A Journey

El flujo del carrete de doce, veinticuatro o treinta y seis fotografías implica una instintiva estructura cinematográfica de imagen tras imagen. El mismo hecho de fotografiar el mundo fragmenta el tiempo en instantes que desmantelan la realidad en diferentes episodios que pueden ser más tarde reconstituidos en una experiencia totalmente nueva.

Esta imaginativa serie que reúne variados fragmentos fácticos y visuales fuera de su significado habitual en un montaje nuevo empuja a la imagen desplazada al reino de la fábula y la parábola surrealistas. El mito arquetípico del viaje heroico hacia el conocimiento y la reconciliación se convierte en un tema ideal para una secuencia fotográfica. Un relato imaginativo de “pretendamos que” hecho de ensoñaciones personales y sabiduría de los cuentos de hadas.

The Adventures of Ho and Bo es un trabajo en proceso que celebra el valor de la imaginación infantil. La historia todavía evoluciona según voy tomándola.

Esencialmente es el cuento de dos hombres errantes. Uno es el poeta y artista, Ho, que explora los mundos de las ruinas antiguas y los templos olvidados. El otro es Bo, un vagabundo que trata de sobrevivir en un ambiente amenazante. Al principio viajan separados, pero más tarde conectan y mientras viajan juntos se hacen amantes. Ho es un romántico – nada práctico– de grandes ideales, mientras Bo es un realista –cauto en los entornos hostiles– que piensa en cosas más prácticas como la comida o en dónde dormir… Un poco como Don Quijote y Sancho Panza.

Les he llevado a China y México conmigo, y como un niño, creo en su realidad como personas con sus propias personalidades. Hablo con ellos y les pongo a dormir durante la noche en sus pequeñas cajas de cerillas. Son de algún modo, como las dos caras de mi propia personalidad: el pragmático y el soñador que me gustaría reunir.

No hay manipulación digital –incluso el marco circular está hecho dando la vuelta al parasol de la lente de mi Hasselblad y sosteniéndolo en frente de la cámara.

Arthur Tress

The flow of the photographic roll of film of 12, 24, or 36 frames implies an instinctive cinematographic structure of image placed after image. The very act of the photographing the world itself breaks time down into fragmentary instants implying a dismantling of reality into discrete episodes that can later be reconstituted into a totally new experience. This inventive stringing together of assorted factual visual shards outside their regular meaning into a freshly edited montage pushes the displaced image into the realm of surreal fable and parable. The archetypical myth of the heroic journey towards insight and reconciliation becomes an ideal subject for a photographic sequence. An imaginative “let’s pretend” story made up of personal daydreams and fairy tale wisdom.

The Adventures of Ho and Bo is a work in progress which celebrates the value of the childlike imagination.

The story is still evolving as I shoot it. Essentially it is the narrative tale of two wandering men. One is a poet-artist, Ho, who explores the worlds of ancient ruins and forgotten temples. The other is Bo, who is a tramp-bum trying to survive in a menacing environment. At first they are separate voyagers, but later they connect and while traveling together become homosexual lovers. Ho is an impractical romantic with high ideals while Bo is a realist who is wary of the hostile surroundings and thinks of more practical matters such as food and where to sleep…

A bit like Don Quixote and Sancho Panza.

I have actually taken them to China and Mexico with me, and like a child I believe in their reality as people with their own personalities. I talk to them and put them asleep at night in their own little matchbox boxes. They are somehow like the two sides of my own personality: the pragmatist and the dreamer that I would like to bring together.

There is no digital manipulation – even the round circle is made by merely flipping over my Hasselblad lens shade and holding it in front of the camera.

Arthur Tress

TRADUCIDO

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POR

SERGIO RUBIRA

Arthur Tress. Bo left prison with only the clothes on his back and a bad reputation. The Adventures of Ho & Bo, 2005-09. Courtesy of the artist.

Arthur Tress. Travelling by freight car, on the rails, Bo found a new freedom and joy. The Adventures of Ho & Bo, 2005-09. Courtesy of the artist.

Arthur Tress. Asking for work, even the neighbourhood dog viewed Bo with suspicion. The Adventures of Ho & Bo, 2005-09. Courtesy of the artist.

Arthur Tress. At the Indian casino, the dealer tossed penniless Bo back into the desert. The Adventures of Ho & Bo, 2005-09. Courtesy of the artist.

Arthur Tress. Hiking by the cold light of the full moon, Ho and Bo travelled many miles together. The Adventures of Ho & Bo, 2005-09. Courtesy of the artist.

Cindy Sherman. Untitled, 1987. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

Cindy Sherman. Untitled, 1985. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

Miwa Yanagi. Rapunzel, 2004. Fairy Tale series. Courtesy of the artist and Wohnmaschine, Berlin.

Miwa Yanagi. Erendira II, 2006. Fairy Tale series.

Courtesy of the artist and Wohnmaschine, Berlin.

Cindy Sherman. Untitled, 1985. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

Cindy Sherman. Untitled, 1987.

Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

Miwa Yanagi. Sleeping Beauty, 2004. Fairy Tale series. Courtesy of the artist and Wohnmaschine, Berlin.

Miwa Yanagi. Cinderella, 2005. Fairy Tale series.

Courtesy of the artist and Wohnmaschine, Berlin.

Tracey Moffatt. Invocations 1, 2000. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

Tracey Moffatt. Invocations 5, 2000. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

Tracey Moffatt. Invocations 8, 2000. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

Tracey Moffatt. Invocations 11, 2000. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

Amparo Garrido.

Ventanas, papeles y el Hombre del Saco (foto nยบ8), 2000. Courtesy of the artist.

Joshua Hoffine. Bed, 2004. After Dark, My Sweet series. Courtesy of the artist.

Joshua Hoffine. Closet, 2004. After Dark, My Sweet series. Courtesy of the artist.

Amparo Garrido. Ventanas, papeles y el Hombre del Saco (foto nยบ4), 2000. Courtesy of the artist.

Amparo Garrido. Ventanas, papeles y el Hombre del Saco (foto nยบ3), 2000. Courtesy of the artist.

Índice de artistas

Holly Andres. Montana (EE.UU.), 1977. El entramado de realidad y ficción, el punto de encuentro entre autobiografía y narrativa inventiva es el armazón sobre el cual se construye la obra de Andres. Sus obras exploran elementos y experiencias que han formado y han impactado sobre su identidad personal. Su historia personal es revisada, recreada y conservada en series como Stories from Short Street (2006), mientras que Sparrow Lane (2008) presenta una narrativa elíptica que representa niñas adolescentes en el punto de adquirir conocimientos prohibidos – una metáfora de la transición precaria entre ser niña y mujer, de la inocencia a la experiencia– en suntuosas fotografías que se apropian del imaginario arquetípico de los cuentos, y donde abundan referencias a Hitchcock y Nancy Drew. Está representada por Robert Mann Gallery, Nueva York. www.hollyandres.com Ute Behrend. Berlín (Alemania), 1961. Behrend emplea el formato del díptico en sus obras fotográficas, usando el juego asociativo generado entre dos imágenes dispares para reforzar el tema de cada una y dar lugar a una nueva lectura. A través de estas yuxtaposiciones poéticas, proporciona simultáneamente un documento de la cotidianeidad contemporánea y crea un espacio donde la imaginación y la fantasía pueden florecer. Series como Girls, Some Boys and Other Cookies (1996) exploran la transición entre la infancia y la adolescencia, mientras que los elementos de cuentos que se pueden encontrar en la vida diaria se descubren en Märchen (2005).

La artista cree que estas historias tradicionales revelan “sabiduría y verdades fundamentales”, y están fundadas en el subconsciente colectivo. Fairy Tales/Märchen está publicado por Walther König, Colonia, 2006. La representa Sabine Schmidt Galerie, Colonia. www.utebehrend.de Helena Blomqvist. Smedjebacken (Suecia), 1975. Los protagonistas de Blomqvist –chimpancés, soldados infantiles, perros, brujas blancas, ranas y otros extras de cuentos– se mantienen erguidos ante un telón de fondo de cielos y paisajes dramáticos. Cuentan historias cortas, de una escena, sobre sueños, anhelos, vulnerabilidades, la soledad y la muerte, relatos imbuidos de melancolía, insinuaciones de magia y tragedia. Su obra resulta de un combinación de fotografía, pintura, costura y collage, donde abundan las referencias a películas antiguas, la historial del arte, clásicos literarios, escenas teatrales, cuentos de horror y la brutalidad de acontecimientos históricos reales. A la mezcla particular de Blomqvist de reflexión

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filosófica y humor retorcido se le han dedicado varias exposiciones individuales, incluyendo Centrum för fotografi, Estocolmo, 2003; Kulturhuset, Estocolmo, 2007 y la galería que la representa, Angelika Knäpper Gallery, Estocolmo, en 2008.

Alfonso Brezmes. Madrid (España), 1966. Sus primeras obras se caracterizan por una mirada intuitiva del mundo que con el tiempo se ha ido convirtiendo en una visión más selectiva y planificada. El captar un mundo de ensueño –más imaginativo y fantasioso–, distinto a la realidad circundante es la nota esencial que caracteriza su obra. En este sentido las referencias a los cuentos infantiles abundan en muchas de sus series como Relatos cortos o Fábulas amorales. Imágenes pictóricas –a veces manipuladas por ordenador–, jugueteos con la escala, con nuestra mirada, recursos todos para construir y negociar con una nueva forma de realidad que se aleja de la de la cotidianeidad sin perderla como referencia.

Alfonso Brezmes está representado por Cámara Oscura, Madrid; Caprice Horn, Berlín y Stieglitz19, Amberes. www.alfonsobrezmes.es Lewis Carroll. Daresbury, Cheshire, 1832-Guildford, Surrey, 1898, Reino Unido. Fue en 1856 cuando Charles Lutwidge Dogson (nombre verdadero del autor) descubrió la fotografía y a pesar de que es mundialmente conocido por su faceta de escritor con su obra Alicia en el País de las Maravillas (publicada en 1865), hoy es considerado como uno de los fotógrafos victorianos más influyentes. La fotografía para Carroll consistía en un medio con el cual atrapar la belleza y con ella, obtener un vehículo para alcanzar la inocencia perdida. Sólo se conserva un tercio de su producción fotográfica, la mitad de la cual se centra en el retrato de niñas –Alexandra Kitchin fue su modelo favorita, mientras que Alice Liddell fue la inspiración para Alicia– lo que ha motivado las más diversas interpretaciones. En 1998, por el centenario de su muerte, el British Council le dedicó una muestra itinerante que desveló, definitivamente, su influencia como fotógrafo para el arte contemporáneo.

Mat Collishaw. Nottingham (Reino Unido), 1966. Estudia en el Goldmiths College donde conoce a Damien Hirst, que en 1988 le invita a participar en la muestra Freeze, realizada en los Docklands de Londres. De inmediato, su obra comienza a asociarse con la de otros YBA que se dieron a conocer internacionalmente en los 90 a partir de la exposición Sensation (Royal

Academy, Londres, 1997). Su trabajo emplea la fotografía digital para la recreación de mundos fantásticos, en los que los deseos del artista y del espectador confluyen en la búsqueda de las convenciones que rigen la representación cotidiana. Entre sus muestras individuales se cuentan: Haunch of Venison, Zürich, 2007; Galerie Analix Forever, Ginebra, y Deliverance en Spring Projects, Londres, ambas en 2008. Está representado por Tanya Bonakdar Gallery, Nueva York y Haunch of Venison, Londres.

Elena Dorfman. Boston (EE.UU.), 1965. En el núcleo de la obra de Dorfman está la exploración de la identidad a través del genero del retrato fotográfico, a la vez que la línea difusa entre fantasía y realidad es un tema recurrente. La serie Still Lovers (2001-02), por ejemplo, se centra en la existencia íntima y doméstica de aquellos individuos que conviven con una muñeca sexual de silicona a tamaño real, contemplando las condiciones contemporáneas de la plasticidad y la sexualidad, y cuestionando lo que es real. Fandomania (2007) plasma el mundo de “cosplay” –costume play–, un fenómeno de la cultura pop exportado del Japón, que se está popularizando en los EE.UU. Fans extremos frecuentan convenciones a nivel mundial, se disfrazan de y viven como personajes de videojuegos, manga y anime. Aislándolo contra un fondo negro, Dorfman usa su lente para atravesar el álter ego de su sujeto para desvelar la vulnerabilidad que subyace en su vida real. Está representada por Edwynn Houk Gallery, Nueva York. www.elenadorfman.com Amira Fritz. Rosenheim (Alemania), 1979. La obra fotográfica de Fritz está altamente influenciada por su educación. El efecto de criarse en el campo, y las profesiones relacionadas con la naturaleza de sus padres (su madre es florista y su padre lleva un centro de jardinería), han creado una consciencia realzada del color y las formas que se encuentran en el medio natural. Las flores contienen un profundo potencial estético para esta artista alemana afincada en Francia, y su poder simbólico como representacion de la muerte, el amor, el perdón y el recuerdo es explorado en series como Spaziergang im Käferwald (2007) y Gans und Fuchs (2008), donde la ubicación de bouquets de flores cultivadas en un entorno boscoso natural –en claros, entre árboles, en hoyos– crea una yuxtaposición inquietante, sensación que se ve incrementada por la pictorialidad de sus imágenes, que les presta una cualidad etérea y mágica. Su obra ha sido expuesta en Rencontres photographiques, Montpellier, 2007, en Project Space, Berlín, y el Festival International de Mode et de Photographie, Hyères, ambas en 2008. www.amirafritz.de Julia Fullerton-Batten. Bremen (Alemania), 1970. Vive y trabaja en Londres. La claridad y precisión que provienen de trabajar como fotógrafa comercial son algunos de las rasgos más evidentes en sus proyectos personales. La intensa sensación de inquietud de sus particulares miseen-scène se debe al uso de modelos no-profesionales, que proporcionan de forma no estudiada la insinuación de torpeza y timidez tan característica de sus sujetos –adolescentes–, y la aplicación de luz artificial de estudio a un entorno exterior. La exploración por Fullerton-Batten del cambio experimentado por chicas jóvenes al convertirse en adultas empezó con la representación de actividades cotidianas, trasladandose después a Teenage Stories (2005), donde una deformación de escala y yuxtaposiciones inusuales del sujeto con su entorno crea una cualidad de cuento contemporáneo. Teenage Stories está publicado por Actes Sud, Arles, 2007. Está representada por Erik Frank, Londres y Caprice Horn, Berlín. www.juliafullerton-batten.com Amparo Garrido. Valencia (España), 1962. Vive y trabaja en Madrid. Sus series fotográficas hablan de aquello que nos rodea y define de manera individual y también colectiva, aunque casi siempre obviando la presencia

humana, construyendo así una realidad simbólica de la que inevitablemente nos sentimos parte. En este sentido su serie Ventanas, papeles y el hombre del saco (2000), alude al terror que determinados personajes legendarios nos provocan en la infancia y que no significa sino el miedo a la soledad, la pérdida y la desaparición de los que en cierto estadio infantil se empieza ya a ser conscientes y a padecer. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Galería Travesía Cuatro, Madrid, 2006 y, entre las colectivas: Idilio. Sueño y falacia en Domus Artium, Salamanca, 2007. www.amparogarrido.com Frances Griffiths (1908-1986, Reino Unido) y Elsie Wright (19011988, Reino Unido). En 1920, Sir Arthur Conan Doyle –autor de Sherlock Holmes y promotor del Espiritismo– encontró algunas fotografías que tomó como prueba innegable de la existencia de hadas. Sacadas tres años antes por Elsie Wright de 16 años y su prima Frances Griffiths de 10 años, las fotografías muestran a la pareja interactuando con pequeñas figuras con alas. La presentación al espiritualista de una segunda serie confirmó la creencia de Conan Doyle en su autenticidad, llevándole en 1922 a dedicarle un libro entro –The Coming of Fairies– al tema, convirtiendo a Cottingley, la cañada donde se hicieron las imágenes, en un lugar de peregrinaje. No fue hasta el año 1981 que Frances finalmente desveló que las fotografías eran falsas. Las chicas copiaron ilustraciones del Princess Mary’s Gift Book (1915), pegándolas sobre cartulina y fijándolas al paisaje con horquillas. Detalles como los peinados modernos de las hadas pasaron desapercibidos, mientras que las sombras poco naturales que proyectaron se atribuyeron al “psicoplasma”.

Joshua Hoffine. Kansas (EE.UU.), 1973. Inspirado en los dibujos animados de Disney, el hiperrealismo de la animación, películas de horror como Poltergeist y Posesión Infernal, la psicología jungiana, y las costosas y extravagantes producciones de Hollywood, las imágenes de Hoffine procuran emplear un magnetismo visual para guiar al ojo del espectador y provocar una reflexión sobre los arquetipos y clichés que conforman los cuentos de hadas y las historias de horror. Sus mise-en-scène, altamente dramatizadas y saturadas de color, emplean un imaginario arquetípico familiar –monstruos debajo de la cama, hombres del saco dentro del armario, arañas en el ático– para explorar terrores universales. www.joshuahoffine.com Yeondoo Jung. Jinju (Corea), 1969. Estudió escultura en el Fine Arts College de Seúl, el Saint Martins College of Art y un posgrado en el Goldsmiths College de Londres. En su trayectoria destaca Wonderland (2004), serie fotográfica resultado de cuatro meses de trabajo en cooperación con los alumnos de diversos jardines de infancia de Seúl. Jung trabajó con los niños supervisando sus clases de arte y, a partir de más de 1.200 dibujos, realizó fotografías en las que distintos cuentos de hadas se acercan más que nunca al imaginario infantil. A partir de la inocencia y la libertad de expresión que garantiza la infancia, Jung recrea un mundo irreal y fantástico pero, además, analiza los cambios socio-culturales que en los últimos años han influido, consecuencia del actual mundo globalizado, en la cultura y el arte oriental. Está representado por Galería Espacio Mínimo, Madrid. www.yeondoojung.com Annie Leibovitz. Connecticut (EE.UU), 1947. Con más de 25 años de trayectoria, Leibovitz se perfila como una de las fotógrafas más aclamadas de nuestra época. Dedicada tanto a su fotografía personal como a encargos para el mundo de la moda y la publicidad, ha colaborado con numerosas revistas como Vogue, Vanity Fair o Rolling Stone, en la que un retrato de John Lennon abrazado desnudo a Yoko Ono le proporcionó fama internacional. Recientemente ha colaborado en una campaña de publicidad para Disney en la que famosos personajes personifican a 141

Annie Leibovitz. Actress Keira Knightly plays Dorothy, Alba Clemente plays Auntie Em and Francesco Clemente plays Henry in "The Wizard of Oz" fashion story, December 2005.

Courtesy of the artist, Contact Press Images/Contacto. Originally photographed for Vogue.

personajes de cuento como el Príncipe Valiente, la Cenicienta o la Sirenita. Dentro de esta línea, la fotógrafa realizó para Vogue una serie homenaje al Mago de Oz, un remake lleno de color, glamour y fantasía, donde artistas como Jeff Koons o Chuck Close encarnan los protagonistas de la historia. Hasta principios de 2009 puede verse en la National Portrait Gallery de Londres una muestra que recoge sus trabajos personales y editoriales de 1990 a 2005.

papel del Lewis Carroll fotógrafo y reinterpreta su gran obra Alicia en el País de las Maravillas en una mezcla de fotografía y dibujo con los que cuestiona la visión que de los cuentos se da a los niños permitiéndoles revivirlos y actuar en ellos para así, ayudarles a elaborar su propio pensamiento crítico ajeno al filtro adulto que habitualmente los cuentos poseen. Está representada por Stills Gallery, Sydney, y Nellie Castan Gallery, Melbourne. www.polixenipapapetrou.net

Tracey Moffatt. Brisbane (Australia), 1960. Su trabajo, de un fuerte carácter narrativo, se divide entre la fotografía y el cine, ya sea en vídeo, experimental, musical o dramas en el más puro sentido del término. La atmósfera de violencia y extrañeza que percibimos en ellos se relacionan con la vida en condiciones extremas y con la dureza e injusticia de muchas relaciones personales. Su obra es para la autora una especie de terapia de la que se sirve y con la que pretende calmar al espectador. En su serie Invocations (2000) construye un extraño mundo en la que distintos personajes se enfrentan a una naturaleza salvaje y desbocada. Su obra fotográfica forma parte de prestigiosos fondos, entre otros, de las colecciones del Folkwang Museum de Essen, el MOCA de Los Ángeles, Museum of Contemporary Photography de Tokio, y, por supuesto, en los principales museos y colecciones privadas de Australia. Esta representada por Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

Sara Ramo. Madrid (España), 1975. Vive y trabaja en Belo Horizonte, Brasil. Tiene un master en Artes Visuales de la EBA, Universidade Federal de Minas Gerais. La exploración del proceso creativo y el descubrimiento resultante, forman el núcleo de la práctica de Ramo. La infancia –con su inocencia y magia– es la inspiración que yace detrás de gran parte de su obra, donde crea mundos imaginarios que existen de forma paralela y en contraste con la racionalidad adulta. Películas, instalaciones y fotografías invierten lúdicamente los procesos que se encuentran en las situaciones domesticas y la vida cotidiana. Su obra ha sido incluida en exposiciones colectivas como Zeitgenössische Fotokunst aus Brasilien, NBK, Berlín, 2006; Accidents, A Selection of Recent Brazilian Videos, National Museum of Contemporary Art, Bucarest, 2007 y Cover = Reencenação + Repetição, Museu de Arte Moderna, São Paulo, 2008, mientras que la Galeria Fortes Vilaça, São Paulo, galería que la representa, le ha dedicado muestras individuales en 2006 y 2008.

Guillermo Mora. Madrid (España), 1980. Estudió Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid. Fue becado en 2004 por la Fundación Antonio Gala y premiado en el V Certamen Internacional de la Fundación Barceló, entre otros logros. La infancia y lo lúdico son motivos recurrentes en sus obras que abarcan la fotografía, la pintura, y el objeto… En su serie Mummy Knows Everything (2005) el artista pretende efectuar una crítica a la doble moral que habitualmente se impone en la educación infantil actual. Despojar de moralejas y mitos impracticables a los cuentos tradicionales es uno de sus objetivos para simplemente devolver la simbología, la ternura y la magia que la infancia parece, en ocasiones, haber perdido. Encuadres inquietantes, atmósferas irreales e historias para soñar en las que, lo que menos importa, es el final.

Abelardo Morell. La Habana (Cuba), 1948. Realiza estudios en el Bowdoin College, Brunswick, y en Yale University School of Art, New Haven. Actualmente es profesor de fotografía en el Massachussets College of Art, Boston. Su trabajo introduce el paisaje exterior, generalmente edificios y monumentos significativos, proyectados en el interior de habitaciones vacías, convocando un sugerente diálogo entre lo exterior y público y lo interior y privado, siempre en blanco y negro. Morell también se ha mostrado especialmente fascinado con el universo del libro y, entre otras series, ha realizado un trabajo en el que mezcla sus fotografías con las ilustraciones de Tenniel de Alicia en el País de las Maravillas. Entre sus muestras más recientes: PICTURESinPICTURES en Bonni Benrubi, Nueva York, 2008, así como la colectiva Artist’s Choice: Vik Muniz, Rebus en el MOMA, Nueva York, 2008. Está representado por Bonni Benrubi, Nueva York. www.abelardomorell.net Polixeni Papapetrou. Melbourne (Australia), 1960. La fotografía de Papapetrou explora las relaciones existentes entre la historia, la cultura contemporánea y la identidad. Sus primeras series como Elvis inmortal (1987-2002), Curated Bodies (1996) o Searching for Marilyn (2002) retratan a personajes y drag queens que mediante la vestimenta, la pose, la actitud, etc. interpretan diversos clichés e iconos de nuestra cultura de masas. En sus últimos trabajos la autora se centra en la recreación del mundo infantil, de los cuentos y la fantasía con su hija Olympia como principal protagonista. Así por ejemplo en Wonderland (2004) adopta el E X I T Nº 33-2009 144

Nathalie Rebholz. Atenas (Grecia), 1978. Artista multimedia interesada en el poder creativo de la imaginación, el misticismo, la energía del amor y la naturaleza. En sus fotografías, vídeos, dibujos e instalaciones intenta recrear todo tipo de experiencias enriquecedoras para las relaciones humanas. De este modo el desnudo y el cuerpo, rodeado de una naturaleza mágica, casi mítica, es una constante en su obra. Un estilo prerrafaelita, pictórico, legendario y primigenio que consigue con fotografías saturadas de color y texturas. Ha participado y realizado diversas exposiciones, una de las últimas Eden Helvéte (2008) en Analix Forever, Ginebra, galería que la representa.

Henry Peach Robinson. Ludlow, Shropshire, Reino Unido, 1830-1901.

Con el fotomontaje, técnica que caracterizaba su obra, pretendía suplir ciertas limitaciones que encontraba en la fotografía, sobre todo de movilidad y composición. La estética prerrafaelita, la obra de Turner y la fotografía naturalista de Henry Emerson son influencias que se dejan ver en sus imágenes, especialmente en los paisajes. Aún cuando, tras intoxicarse en el laboratorio, se vio obligado a dejar la fotografía como práctica, continuó su labor como teórico. Participó en la fundación de la British Photographic Society.

Maïa Roger. Saint Rémy (Francia), 1979. Licenciada en la L’École Nationale des Beaux-Arts de Lyon en 2002. Su trabajo se presenta como escenografías de relatos fantásticos, imágenes de historias inventadas que evocan el mundo de los cuentos. Se construyen a partir de reminiscencias infantiles generando paisajes nebulosos, angustiosos, vagos… Imágenes llenas de criaturas mitad humanas, mitad bestias con citas a lo cinematográfico, la ilustración y todo tipo de indicios que invitan al espectador a reconstruir historias sucedidas hace tiempo, olvidadas por el paso de los años. Su trabajo se ha expuesto individualmente en Espace Kugler, Ginebra, o en la parisina Dorothy’s Gallery y de forma colectiva en los Rencontres photographiques de Montpellier, 2008. www.maiaroger.com Cindy Sherman. Nueva York (EE.UU), 1954. En 1979 comenzó sus célebres fotografías en blanco y negro Untitled Film Stills, recientemente adquiridas en su totalidad por el MoMA de Nueva York. En ese mismo

año hizo su primera exposición que le sirvió de presentación en el mundo del arte, a partir de la cual, su presencia en exposiciones de todo el mundo es incontable. Es la artista que a través de la fotografía narrativa simboliza la década de los 80 con una obra basada en la representación y el retrato. En todas sus fotografías es un único y transformado personaje. Ha pasado por la fotografía escenificada, paisajes de basuras y desechos, escenas de sexo con muñecos, prótesis y todo tipo de disfraces y transformaciones. También ha participado en numerosos proyectos de cine y vídeo de creación. Entre sus últimas exposiciones individuales destaca la realizada en 2008 con sus trabajos más recientes en la neoyorquina Metro Pictures, galería que la representa.

Krista Steinke. Richmond (EE.UU.). Los suburbios y la infancia, y los binomios de realidad y fantasía, inocencia y violencia, el sentirse atrapado y el escapismo, son conceptos que se exploran en la práctica de esta artista afincada en Filadelfia, y que toman forma a través de la fotografía y el vídeo. Fue el nacimiento de su primer hijo lo que llevó a Steinke a reconsiderar los significados detrás de los cuentos tradicionales que se relatan a los niños, y la violencia que subyace en ellos. Niños en situaciones de cotidianidad suburbana representan escenas que remiten a conocidos cuentos y fábulas, pidiendo al espectador que contemple las facetas más oscuras de la infancia, el carácter de la inocencia y las dificultadas asociadas a la mirada adulta. Steinke describe la serie Backyards, BB Guns, and Nursery Rhymes (2006-08) como paisajes de ensueño, documento sociológico, reflexión biográfica y búsqueda postmoderna. Está representada por Schmidt Dean Gallery, Filadelfia. www.kristasteinke.com Maggie Taylor. Cleveland (EE.UU.), 1961. Licenciada en Filosofía por la Universidad de Yale y en fotografía por la Universidad de Florida. Tras una primera etapa en la que se dedicó a la fotografía de naturalezas muertas, empieza a trabajar directamente con el ordenador para crear su particular imaginario, empleando un escáner y software de tratamiento digital. Colecciona fotografías victorianas y curiosidades antiguas, incorporandolas en su obra con estas nuevas técnicas para lograr una estética más cercana a la ilustración tradicional que a la fotografía a la que estamos acostumbrados. Esta circunstancia la lleva a ilustrar distintos libros como por ejemplo Alicia en el País de las Maravillas con la serie Almost Alice (2006-08). Imágenes con textura de acuarelas, figuras infantiles y animales que juegan en un mundo de recortables y fantasía son la esencia de la fotografía de Taylor. Está representada por Laurence Miller Gallery, Nueva York. www.maggietaylor.com Miguel Ángel Tornero. Baeza (España), 1978. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Granada. Las fotografías de Tornero nos introducen en un mundo irreal, pero posible, donde se entrecruzan y contradicen elementos y personajes provenientes de lo cotidiano.

Como si se tratase de un tableau vivant, cada una de las partes que conforman la imagen es protagonista y ha sido seleccionada para el desarrollo de una historia, nueva o apropiada del imaginario colectivo, y que se adapta a una estética actual. Cada trabajo tiene mucho de teatral debido a la escenificación y al uso de la narración que nos recuerda a diferentes estilos de la pintura. Entre sus últimas exposiciones destacan Triálogos I en la galería SCQ, Santiago de Compostela, y Por ahora (todo va bien) en la galería Luis Adelantado, Valencia, ambas en 2007. www.miguelangeltornero.net Arthur Tress. Brooklyn (EE.UU.), 1940. Prolífico y variado, empezó haciendo fotografías en un marcado estilo documental. Fue la serie Dream Collector que la que primero le dio a conocer en los años 70. La colección de extrañas y sorprendentes imágenes que recrean sueños

infantiles tuvo una gran influencia sobre el panorama fotográfico estadounidense, donde en aquella época dominaba la street photography.

Esta puesta en escena y la manipulación de la realidad, en vez de su simple documentación, tuvo como objetivo la captura y proyección del mundo interior del artista y abrió camino a tableaux y bodegones ingeniosos, coloridas narrativas visuales, como la Teapot Opera Series (1980) y Fish Tank Sonata (1987-90). Los sueños y la imaginación han sido una constante en la práctica de Tress, además de un agudo sentido del humor y su pasión por lo surrealista. Adverso a la manipulación digital, hace hincapié en la composición usando el dispositivo de encuadre innato de la cámara. Su obra ha sido expuesta de forma extensa, la Corcoran Gallery de Washington DC le dedicó una exposición retrospectiva en 2001. www.arthurtress.com Paolo Ventura. Milán (Italia), 1968. La época de posguerra es la protagonista de las series de este fotógrafo afincado en Nueva York. Sin embargo, la suya, no es una fotografía documental sino todo lo contrario. Todo lo que vemos en series como War Souvenir (2005) o Winter Stories (2007-08), son maquetas que el autor construye con cuidadosas escenografías y miniaturas para narrar con todo detalle la vida cotidiana del pasado. El cadáver semienterrado de un soldado, paseantes que transcurren por calles nevadas, personajes circenses… son ejemplos de lo que podemos encontrar al contemplar la nostálgica visión del pasado reciente que captura con sus fotografías. En el caso de Winter Stories, no sólo trata de recrear el paso del circo por alguna ciudad italiana, sino que alude además a esa última etapa de la vida en la que el pasado vivido nos ronda dulcemente. Está representado por la Hasted Hunt Gallery, Nueva York. www.paoloventura.com William Wegman. Holyoke, Massachussets (EE.UU.), 1943. Diplomado en Pintura por el Massachusetts College of Art de Boston en 1965, obtiene un máster en Bellas Artes por la Universidad de Illinois Champaign – Urbana en 1967. Dedicado en un principio a la docencia en diversas universidades americanas –Universidad de Wisconsin y California State College–, comienza a experimentar en campos como la fotografía y el vídeo, alejándose de su inicial formación como pintor. Desde los setenta, en que conoce a su primer perro Man Ray, empieza una larga y fructífera colaboración con sus compañeros caninos a los que muestra encarnando diferentes personajes y habilidades. De este modo ha recreado cuentos como Cenicienta o Caperucita Roja. También es autor de numerosos trabajos de vídeo y cine, ha publicado libros y su obra ha sido expuesta en museos de todo el mundo. Esta representado por la Galería Juana de Aizpuru, Madrid, y Pace/MacGill Gallery, Nueva York.

Miwa Yanagi. Kobe City (Japón), 1967. Las mujeres, la confrontación y subversión de su identidad y el papel que juegan en la sociedad, están al frente de la obra de Yanagi. Elevator girls (1997) trata de la estandarización de las mujeres que la artista percibe en su sociedad, exhibiendo un grupo de mujeres idénticas en la arquitectura sintética del consumo, como si fuesen artículos de muestra. My Grandmothers (2002) tuvo como objetivo dar una salida a los sueños y deseos de mujeres jóvenes, pidiéndoles que visualizasen su futuro, y recreando aquellas expectativas en fotografías a gran escala. En Fairy Tales (2004), mira el significado subyacente de cuentos conocidos ( escritos por Hans Christian Andersen y los hermanos Grimm), especialmente aquellos que contienen una relación entre chicas jóvenes y señoras mayores. Estos cuentos están puestos en escena, y se explora la violencia y crueldad inherente en ellos en imágenes en blanco y negro donde máscaras, pelucas, modelos mestizos y niñas disfrazadas como grotescas arpías, son empleados de forma desconcertante. www.yanagimiwa.net 145

Annie Leibovitz. Actress Keira Knightly as Dorothy, John Currin as the Tin Man, Jasper Johns as the Lion and Brice Marden as the Scarecrow follow The Yellow Brick Road in "The Wizard of Oz" fashion story, December 2005. Courtesy of the artist, Contact Press Images/Contacto. Originally photographed for Vogue.

Annie Leibovitz. Actress Keira Knightly plays Dorothy while The Wicked Witch's Winged Monkey is played by artist Jeff Koons in "The Wizard of Oz" fashion story, December 2005.

Courtesy of the artist, Contact Press Images/Contacto. Originally photographed for Vogue.

Index of Artists

Holly Andres. Montana (USA), 1977. The interweaving of fact and fiction, the meeting point of autobiography and fabricated narrative, is the framework upon which Andres’ work is built. Recurring themes explore the elements and experiences that have had an impact on and have help to form the artist’s personal identity. Individual history is revisited and revised, recreated and preserved in series such as Stories from Short Street (2006), while Sparrow Lane (2008) presents an elliptical narrative which portrays adolescent girls on the cusp of acquiring forbidden knowledge – a metaphor for the precarious transition from girl to woman, from innocence to experience – in sumptuous photographs which contain the archetypal imagery of fairy tales, and where references to Hitchcock and Nancy Drew abound. She is represented by Robert Mann Gallery, New York. www.hollyandres.com Ute Behrend. Berlin (Germany), 1961. Behrend employs the diptych format in her photographic works, using the play of associations generated between two disparate images to reinforce the subject of each and to bring about a new reading. Through her poetic juxtapositions, she simultaneously provides a document of everyday contemporary life and creates a space for imagination and fantasy to flourish. Series such as Girls, Some Boys and Other Cookies (1996), explored the transition between childhood and adolescence, while elements of fairy tales which can be discovered in daily life are looked at in Märchen (2005). The artist believes that these traditional stories reveal “fundamental truths and wisdom”, and are grounded in a collective unconscious. Fairy Tales/Märchen is published by Walther König, Cologne, 2006. She is represented by Sabine Schmidt Galerie, Cologne. www.utebehrend.de Helena Blomqvist. Smedjebacken (Sweden), 1975. Blomqvist’s protagonists – chimps, child soldiers, dogs, white witches, frogs and other extras out of generic fairy tales – stand firm against a colourful backdrop of atmospheric skies and dramatic landscapes. They tell short, one-scene stories about dreams, longing, vulnerability, loneliness and death, tales imbued with melancholy, hints of magic and tragedy. It is from a blend of photographs, painting, sewing and collage that the final imagery results, rife which references to old films, art history, sombre classics, theatrical scenes, horror stories and the brutality of real E X I T Nº 33-2009 150

historical events. Blomqvist’s particular mixture of philosophical contemplation and twisted humour has been shown in various solo shows, including Centrum för fotografi, Stockholm, 2003; Kulturhuset, Stockholm, 2007 and her representative gallery, Angelika Knäpper Gallery, Stockholm, in 2008.

Alfonso Brezmes. Madrid (Spain), 1966. His early works convey a characteristically intuitive view of the world, which, over time, has become a more selective and studied vision. His oeuvre typically involves capturing an imaginative fantasy world unlike the reality which surrounds him. Thus, references to children’s stories abound in many of his series, such as Relatos cortos and Fábulas amorales. Pictorial images – sometimes manipulated on the computer –, plays with scale and our viewpoint, are all resources used to build and negotiate a new form of reality which is removed from that of the everyday world, without losing it as a reference point. Alfonso Brezmes is represented by Cámara Oscura, Madrid, Caprice Horn, Berlin and Stieglitz 19, Antwerp. www.alfonsobrezmes.es Lewis Carroll. Daresbury, Cheshire, 1832–Guildford, Surrey, 1898, UK. In 1856 Charles Lutwidge Dogson (the author’s real name) took up photography and, despite the fact that he is known worldwide as the writer of the work Alice in Wonderland (published in 1865), he is now considered to be one of the most influential Victorian photographers.

To Carroll, photography was a medium with which to trap beauty and thus obtain a vehicle through which to reach lost innocence. Only a third of his photographic production is conserved and half of this work consists of portraiture of little girls – Alexandra Kitchin was his favourite model, while Alice Liddell was the inspiration for Alice – which has given rise to the most diverse interpretations. In 1998, on the centennial of his death, the British Council devoted a travelling show to his work, definitively revealing the way in which his photography influenced contemporary art.

Mat Collishaw. Nottingham (UK), 1966. He studied at Goldsmiths College where he met Damien Hirst, who, in 1988, invited him to participate in the show Freeze held at London’s Docklands. His work immediately began to be associated with that of the other YBAs who won international recognition in the 90s through the exhibition

Sensation (Royal Academy, London, 1997). He employs photography to recreate fantastic worlds in which the desires of the artist and viewer converge in a search for the conventions governing everyday representation. His solo shows include: Haunch of Venison, Zürich, 2007; Galerie Analix Forever, Geneva, and Deliverance at Spring Projects, London, both 2008. He is represented by Tanya Bonakdar Gallery, New York and Haunch of Venison, London.

Elena Dorfman. Boston (USA), 1965. At the heart of Dorfman’s work lies the exploration of identity through the genre of photographic portraiture, while the blurred lines between fantasy and reality is a recurring theme. The series Still Lovers (2001-02), for example, focused on the intimate and domestic lives of those living with life-sized silicone sex dolls, looking into contemporary conditions of plasticity and sexuality, and questioning what is real. Fandomania (2005-07) captures the world of “cosplay” – costume play –, a pop-cultural phenomenon exported from Japan, now gaining popularity in the US. Extreme fans frequent conventions worldwide, dress up and live as characters from video games, manga and anime. Isolating them against a plain black background, Dorfman uses her lens to cut through her subjects’ fantasy personae and reveal their underlying real-life vulnerability. She is represented by Edwynn Houk Gallery, New York. www.elenadorfman.com Amira Fritz. Rosenheim (Germany), 1979. Fritz’s photographic work is strongly influenced by her upbringing. The effect of growing up in the countryside, and her parents’ nature-related professions (her mother is a florist and her father runs a garden centre) have created a heightened awareness of the colour and form found in the natural world. Flowers hold deep aesthetic potential for this German artist based in France, and their symbolic power as representations of death, love, forgiveness and remembrance is explored in series such as Spaziergang im Käferwald (2007) and Fuchs und Gans (2008), where the placement of formal bouquets of cultured flowers placed in a natural woodland setting – in a clearing, between trees, in hollows– creates an uncanny juxtaposition, that is increased by the pictorialiality of her images, which lends them an ethereal and magical quality. Her work has been shown at Rencontres photographiques, Montpellier, 2007, at Project Space, Berlin, and the Festival International de Mode et de Photographie, Hyères, both 2008. www.amirafritz.de Julia Fullerton-Batten. Bremen (Germany), 1970. Lives and works in London. The clarity and precision that comes from working as a commercial photographer is one of the most evident traits of FullertonBatten’s personal projects. The heightened sense of the uncanny in her particular mise-en-scène is brought about by the use of nonprofessional models, unaffectedly providing that hint of awkwardness and timidity so characteristic of her subjects – teenage girls – and by applying artificial studio lighting to outdoor environments. FullertonBatten’s exploration of the adjustment experienced by young girls as they move into adulthood began with the depiction of everyday activities, moving on to Teenage Stories (2005) where a warping of scale and unusual juxtapositions of the subject with their environment create a contemporary fairy-tale like quality. Teenage Stories is published by Actes Sud, Arles, 2007. She is represented by Erik Frank, London and Caprice Horn, Berlin. www.juliafullerton-batten.com Amparo Garrido. Valencia (Spain), 1962. She lives and works in Madrid. Her photographic series address that which surrounds and defines us on an individual and collective level, while almost always

circumventing human presence, thus constructing a symbolic reality to which we inevitably feel we belong. In this way, her series Ventanas, papeles y el hombre del saco (2000) alludes to the terror certain legendary characters cause us as children, which is actually a manifestation of the fear of solitude, loss and disappearance that we begin to be aware of and suffer from at a certain age. Solo shows have been held at Galería Travesía Cuatro, Madrid, 2006 and group shows include Idilio. Sueño y falacia at Domus Artium, Salamanca, 2007. www.amparogarrido.com Frances Griffiths (1908–1986, UK) & Elsie Wright (1901–1988, UK).

In 1920, Sir Arthur Conan Doyle – author of Sherlock Holmes and a promoter of Spiritualism – came across some photographs which he declared to be undeniable proof that fairies existed. Taken three years earlier by the sixteen-year-old Elsie Wright and her 10-year-old cousin Frances Griffiths, the photographs capture the pair interacting with small, winged figures. The presentation to the spiritualist of a second series confirmed Conan Doyle’s belief in their authenticity, leading him in 1922 to devote an entire book – The Coming of Fairies – to the subject, turning Cottingley, the glen where the images were taken, into a place of pilgrimage. It was not until 1981 that Frances finally revealed that the photographs were a fake. The girls had copied the illustrations from Princess Mary’s Gift Book (1915), glued them to cardboard and stuck them in the natural setting using hairpins. Details such as the fairies’ contemporary hairstyles went unnoticed, while the unnatural shadows they cast were put down to “psychoplasm”.

Joshua Hoffine. Kansas (USA), 1973. Inspired by Disney cartoons, the hyper-realism of animation, horror films such as Poltergeist and Evil Dead, Jungian psychology, and the extravagant production value of Hollywood, Hoffine’s imagery aims to use its visual magnetism to draw the viewer’s eye and lead to a contemplation of archetypes and clichés that make up fairy tales and horror stories. His heavily dramatised, colour-saturated stagings use familiar archetypal imagery – monsters under the bed, bogeymen in the cupboard, spiders in the attic – to explore universal psychological fears. www.joshuahoffine.com Yeondoo Jung. Jinju (Korea), 1969. He studied sculpture at the Fine Arts College of Seoul and the Saint Martins College of Art, and he sought a postgraduate degree at Goldsmiths College, London. One of his most outstanding works is Wonderland (2004), a photographic series produced over a four-month period in collaboration with the students of diverse day-care centres in Seoul. Jung worked with the children supervising their art classes and, from more than 1,200 drawings, made photographs in which different fairy tales are depicted with imagery that is as childlike as can be. Through the innocence and freedom of expression childhood guarantees, Jung recreated an unreal fantasy world, while also analysing the socio-cultural changes that have come about in recent years in oriental culture and art as a result of globalisation. He is represented by Galería Espacio Mínimo, Madrid. www.yeondoojung.com Annie Leibovitz. Connecticut (USA), 1947. With a career spanning more than 25 years she has become one of the most acclaimed photographers of our time. Devoted to creative photography as well as commissions for the world of fashion, advertising and journalism, she has contributed to numerous magazines, such as Vogue, Vanity Fair and Rolling Stone, for which she portrayed John Lennon nude and embracing Yoko Ono, an image which made her internationally famous. She has recently worked on an advertising campaign for 151

Annie Leibovitz. Keira Knightly plays Dorothy and Kiki Smith plays The Wicked Witch of the West in "The Wizard of Oz" fashion story, December 2005.

Courtesy of the artist, Contact Press Images/Contacto. Originally photographed for Vogue.

Disney in which famous people personify the characters of stories such as Prince Valiant, Cinderella or The Little Mermaid. Likewise, for Vogue she produced a series in homage to the Wizard of Oz, a remake full of colour, glamour and fantasy, where artists such as Jeff Koons and Chuck Close incarnate the characters of the story. Until early 2009 a show featuring her personal and professional work from 1990 to 2005 will be on show at London’s National Portrait Gallery.

Tracey Moffatt. Brisbane (Australia), 1960. Her work, strongly narrative, is both photographic and filmic, encompassing videos, experimental films, musicals and traditional dramas. The atmosphere of violence and surprise we perceive in them is related to life under extreme conditions and with the harshness and injustice of many personal relationships. To the artist her work is a sort of therapy that is useful to her and with which she aims to calm viewers. For her series Invocations (2000) she constructed a strange world in which different characters face an untamed wilderness. Her photography has been acquired by prestigious collections, including that of the Folkwang Museum of Essen, the MOCA of Los Angeles, the Museum of Contemporary Photography of Japan and, naturally, the major museums and private collections of Australia. She is represented by Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

Guillermo Mora. Madrid (Spain), 1980. A young emerging artist, he studied Fine Arts at Madrid’s Universidad Complutense, was awarded a grant from the Antonio Gala foundation and won the Barceló foundation’s 5th international competition, among other achievements.

Childhood and playfulness are recurring themes in his works that involve photography, painting, objects and more. In his series Mummy Knows Everything (2005), the artist aims to criticise the double standards that are currently deployed in children’s education. One of his objectives is to rid traditional stories of impracticable morals and myths in order to bring back the simple symbolism, tenderness and magic that it often seems children are missing out on. Disturbing compositions, unreal atmospheres and the stuff of dreams where what matters least is the ending.

Abelardo Morell. Havana (Cuba), 1948. He studied at Bowdoin College, Brunswick, and the Yale University School of Art, New Haven.

He is currently photography professor at the Massachusetts College of Art, Boston. His work brings outdoor landscapes inside by projecting generally significant buildings and monuments in empty rooms, thus creating a suggestive dialogue between exterior and public and interior and private, always in black-and-white. Morell has also shown a special interest in the universe of books, and among other series he has produced one in which he combines his photographs with Tenniel’s illustrations of Alice in Wonderland. His most recent exhibitions include PICTURESinPICTURES at Bonni Benrubi, New York, 2008 and the group show Artist’s Choice: Vik Muniz, Rebus at the MoMA, New York, 2008.

He is represented by Bonni Benrubi, New York. www.abelardomorell.net Polixeni Papapetrou. Melbourne (Australia), 1960. Papapetrou’s photography explores the relations existing between history, contemporary culture and identity. Her first series, such as Elvis Immortal (1987-2002), Curated Bodies (1996) and Searching for Marilyn (2002), portray drag queens and other personages who, through dress, pose and attitude, interpret diverse clichés and icons of our mass culture. In her latest works, the photographer has focused on recreating the world of children, stories and fantasies with her E X I T Nº 33-2009 154

daughter Olympia as the main protagonist. Thus, for example, in Wonderland (2004) Polixeni adopts the role of Lewis Carroll the photographer and reinterprets his great work Alice in Wonderland with a combination of photography and drawing with which she raises questions about the view of stories given to children, by allowing them to relive them and act in them in order to help them form their own critical thoughts free from the adult filters stories usually possess. She is represented by Stills Gallery, Sydney and Nellie Castan Gallery, Melbourne. www.polixenipapapetrou.net Sara Ramo. Madrid (Spain), 1975. She lives and works in Belo Horizonte, Brazil. She has a Master in Visual Arts from the EBA, Universidade Federal de Minas Gerais. An exploration of the creative process and the resulting discovery lie at the heart of Ramo’s practice.

Childhood – its innocence and magic – is the inspiration behind much of her work, which creates imaginary worlds that exist parallel and in contrast to that of rational adulthood. Films, installations and photographs playfully invert the processes found in domestic situations and everyday life. Her work has been included in group exhibitions such as Zeitgenössische Fotokunst aus Brasilien, NBK, Berlin, 2006; Accidents, A Selection of Recent Brazilian Videos, National Museum of Contemporary Art, Bucharest, 2007 and Cover = Reencenação + Repetição, Museu de Arte Moderna, São Paulo, 2008, while solo shows have been held in Galeria Fortes Vilaça, São Paulo, the gallery which represents her, in 2006 and 2008.

Natalie Rebholz. Athens (Greece), 1978. A multi-media artist interested in the creative power of the imagination, mysticism, the energy of love, nature… In her photographs, videos, drawings and installations she aims to recreate all sorts of experiences that are enriching for human relationships. Therefore, the nude and the body, surrounded by magical, almost mythic nature, is a constant in her work. Hers is a pre-Raphaelite, pictorial, legendary and primitive style which she achieves through photographs saturated with colour and textures. She has had several exhibitions, including the recent Eden Helvéte (2008) at Analix Forever, Geneva, the gallery that represents her.

Henry Peach Robinson. Ludlow (UK), 1830 – 1901. Through photomontage, which came to be characteristic in his work, he aimed to mitigate certain limitations he found in photography, especially those of movement and composition. The pre-Raphaelite aesthetic, the work of Turner and Henry Emerson’s naturalist photography are influences that can be discerned in his pictures, especially the landscapes. Even when he had to give up practicing photography after poisoning himself in the laboratory, he continued working as a theorist, publishing essays as influential as Pictorial Effect in Photography. He helped to found the English Photographic Society.

Maïa Roger. Saint Rémy, Arles (France), 1979. She graduated from L’École Nationale des Beaux-Arts of Lyon in 2002. Her work is presented as scenes from fantastic tales, pictures from invented stories that evoke the world of fiction. They are constructed upon childish reminiscences elicited through cloudy, distressing, vague landscapes, images full of half-human half-beastly creatures with allusions to film and illustration, and many different types of indications inviting viewers to reconstruct stories that happened years ago, forgotten by the passage of time. She has had solo shows at Espace Kugler, Geneva and Dorothy’s Gallery, Paris and she participated in the Rencontres photographiques of Montpellier, 2008.

www.maiaroger.com Cindy Sherman. New York (USA), 1954. In 1979, she began producing the famous black-and-white series Untitled Film Stills, recently acquired in its totality by the MoMA of New York. That same year she had her first exhibition, which was her introduction into the art world. She has since participated in countless group shows all around the world. Her narrative photography, based on representation and self-portraits, has become a symbol of the 1980s. Present in all her photographs as a single, yet ever-transforming character, she eventually evolved toward staged photographs, landscapes full of garbage, and sex scenes including dolls, prostheses and myriad disguises. She has also participated in numerous film and video projects. Her most notable recent solo shows include that held in 2008, featuring her latest works, at New York’s Metro Pictures, the gallery that represents her.

series Dream Collector that first brought Tress recognition in the 70s.

The collection of striking and uncanny images which recreated childhood dreams was highly influential on the American photographic scene, dominated at the time by street photography. This staging and manipulation of reality, rather than its mere documentation aimed to capture and project the artist’s inner world. This led way to witty stilllife tableaux, colourful visual narratives, such as the Teapot Opera Series (1980) and the Fish Tank Sonata (1987-90). Dreams and imagination have been consistent throughout Tress’s practice, as have keen sense of humour and a love of the surreal. Adverse to digital manipulation, he places strong emphasis on composition using the camera’s innate framing device. His work has been widely exhibited, with Washington DC’s Corcoran Gallery devoting him a retrospective exhibition in 2001. www.arthurtress.com

Krista Steinke. Richmond (USA). Suburbia and childhood, and the binaries of reality and fantasy, innocence and violence, entrapment and escapism are concepts explored throughout this Philadelphia-based artist’s practice, which takes form through photography, video and mixed media. It was having her first child that led Steinke to reconsider the meanings behind traditional fairy tales told to children, and the violence that pervades them. Kids in suburban, everyday settings enact scenes which refer the viewer to commonly known fairy tales and fables, asking the spectator to reflect on the darker facets of infancy, the nature of innocence and the difficulties associated with the adult gaze. Steinke herself describes the series Backyards, BB Guns and Nursery Rhymes (2006-08) as dreamscape, sociological document, biographical musing, theatre, and post-modern searching. She is represented by the Schmidt Dean Gallery, Philadelphia. www.kristasteinke.com

Paolo Ventura. Milan (Italy), 1968. The post-war period is the protagonist of the series created by this New York-based photographer.

However, his is the opposite of documentary photography. What we see in series such as War Souvenir (2005) and Winter Stories (2007-08) are maquettes that the artist constructs with carefully-made scenes and miniatures to narrate in full detail the everyday life of the past. The half-buried cadaver of a soldier, passers-by on snowy streets and circus performers are all examples of what we may find when contemplating the nostalgic vision of the recent past he captures with his photographs. In the case of Winter Stories, not only does he aim to recreate the passage of the circus through an Italian city, he also alludes to that last stage of life in which the past we have lived sweetly haunts us. He is represented by the Hasted Hunt Gallery of New York. www.paoloventura.com

Maggie Taylor. Cleveland (USA), 1961. She holds a degree in Philosophy from Yale University and in Photography from the University of Florida. After a first phase devoted to still-life photography, she began to work directly with the computer to create her own imagery, employing a flatbed scanner and digital imaging software. She collects Victorian photographs and antique curiosities, incorporating them in her imagery through these new technologies in order to achieve an aesthetic more akin to traditional illustration than to the photography with which we are accustomed. This circumstance has led her to illustrate different books, such as Alice in Wonderland, with the series Almost Alice (2006-08). Images with watercolour textures, childish figures and animals that play in a world of cut-outs and fantasy are the essence of Taylor’s photography. She is represented by the Laurence Miller Gallery, New York. www.maggietaylor.com Miguel Ángel Tornero. Baeza (Spain), 1978. He has a BA in Fine Arts from the University of Granada. His photographs introduce us to an unreal yet possible world, where ordinary people and things are contradictorily interwoven. As in a tableau vivant, every part of the image is a protagonist in itself and has been selected for the development of a story, which is either new or appropriated from the collective imagination and adapted to a current aesthetic. His projects are theatrical due to the staging and the use of narrative, which is reminiscent of various painting styles. His work has been shown at SCQ, Santiago de Compostela, and Luis Adelantado, Valencia, both in 2007. www.miguelangeltornero.net Arthur Tress. Brooklyn (USA), 1940. Prolific and diverse, he began taking documentary-style photographs from an early age. It was the

William Wegman. Hoyoke, Massachusetts (USA), 1943. He graduated with a degree in Painting from the Massachusetts College of Art, Boston in 1965 and a MFA from the University of Illinois in 1967. In the early years of his career, he taught art at several universities including the University of Wisconsin and California State College, Long Beach.

He began experimenting with photography and video, gradually drifting away from painting. During the seventies, when he met his first dog, Man Ray, he began a long and productive collaboration with his canine companions, which he portrays playing the part of different characters and demonstrating a variety of skills. He thus recreates stories such as Cinderella or Little Red Riding Hood. He has also made several videos and films, he has published books, and his work has been shown in museums all around the world. He is represented by Galería Juana de Aizpuru, Madrid and Pace/MacGill Gallery, New York.

Miwa Yanagi. Kobe City (Japan), 1967. Women, the confrontation and subversion of their identity and the role they play in society, are at the forefront of Yanagi’s work. Elevator girls (1997) deals with the standardisation of females that the artist feels exists in her society by presenting a group of identikit women in the synthetic architecture of consumerism, as if they were display items. My Grandmothers (2002) aimed to give an outlet to the dreams and desires of young women, by asking a selection to visualize their future selves, and recreating those expectations in large-scale photographs. In Fairy Tales (2004), Yanagi looks into the underlying meanings of well-known children’s stories (by Hans Christian Andersen and the Brothers Grimm), particularly those containing relationships between young girls and old women. These tales are staged, and their inherent violence and cruelty explored in black-and-white images where masks, wigs, mixed-race models and young girls dressed as grotesque old hags are used to disconcerting 155

Annie Leibovitz. Actress Keira Knightly plays Dorothy and Chuck Close plays the Wizard in "The Wizard of Oz" fashion story, December 2005.

Courtesy of the artist, Contact Press Images/Contacto. Originally photographed for Vogue.

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