EXIT #35 · Cortar y pegar / Cut & Paste

EXIT

Cortar y pegar Cut & Paste Carmen Calvo / Condé & Beveridge Donigan Cumming / Pablo Genovés huber.huber / Peter Kennard Linder / Sheena Macrae / Wardell Milan Henna Nadeen / Martha Rosler Joachim Schmid / Rafa Sendín Miguel Ángel Tornero / Nicole Wermers ENTREVISTA / INTERVIEW: John Stezaker por / by Barry Schwabsky TEXTOS / TEXTS: Georges Didi-Huberman / Juan Martín Prada / Brandon Taylor / Paul Wombell

EXIT 35

Cortar y pegar Cut and Paste

John Stezaker. Blind (Film Still), 1979. Courtesy of the artist and The Approach, London.

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS

THOMAS AHLGREN, LAURA HIGGINS (DANIEL REICH GALLERY, NEW YORK); ROY ARDEN; JOCHEN ARENTZEN, JAN SALEWSKI (SPRÜTH MAGERS, BERLIN); ROGER BALLEN; JOSÉ BALLESTER, ANA GARCÍA FERNÁNDEZ, ANA VALLS (IVAM, VALENCIA); FLORIANA BIUNDO (GALLERIA RAFFAELLA CORTESE, MILAN); CHARLIE BLIGHTMAN, LUCY MOORE (CARL FREEDMAN GALLERY, LONDON); CAROLINE BURGHARDT (LUHRING AUGUSTINE, NEW YORK); ANDREW CANNON (STUART SHAVE/MODERN ART, LONDON); VANESSA CARLOS, KATY PARTRIDGE (THE APPROACH, LONDON); JUDITH CARLTON (CUBITT GALLERY AND STUDIOS, LONDON); NOOR CHADHA, PASCAL SPENGEMANN, KELLY TAXTER (TAXTER & SPENGEMANN, NEW YORK); VICTÒRIA CORTÉS (MACBA, BARCELONA); KAREN DEL AGUILA (WANGECHI MUTU STUDIO); JESSICA DUFFETT, MAMIE TINKLER (MITCHELL-INNES & NASH, NEW YORK); TRISH FISHER (ROGER BALLEN STUDIO); TEODORO GARCÍA (MNCARS, MADRID); PENÉLOPE GIL (GAVIN BROWN'S ENTERPRISE, NEW YORK); RYAN GREEN (BONNI BENRUBI GALLERY, NEW YORK); LAURA GUTIÉRREZ (GALERÍA CUBO AZUL, LEÓN); NELSON HALLONQUIST (GAVLAK GALLERY, WEST PALM BEACH); DIEDRA HARRIS-KELLEY (ROMARE BEARDEN FOUNDATION, NEW YORK); BÁRBARA HERNÁNDEZ (KURIMANZUTTO, MEXICO CITY); CHRISTINE HOURDÉ (THE MAYOR GALLERY, LONDON); SIMON HUCKER (JONATHAN CLARK FINE ART, LONDON); CHARLOTTE JONES (DOGGERFISHER, EDINBURGH); JONAS JORGENSEN, CHRISTINA WILSON (GALLERI CHRISTINA WILSON, COPENHAGEN); DENNIS KIMMERICH (GALERIE DENNIS KIMMERICH, DÜSSELDORF); LISSA MCCLURE (MARIAN GOODMAN GALLERY, NEW YORK); JOHN MCGILL (RICHARD L. FEIGEN & CO., NEW YORK); BRYONY MCLENNAN, ANNA MUSTONEN (VICTORIA MIRO, LONDON); LAURA MORENO (CARMEN CALVO STUDIO); ALEX NOVAK, MARTHE SMITH (CONTEMPORARY WORKS / VINTAGE WORKS, LTD., CHALFONT); ERIC NYLUND (GLADSTONE GALLERY, NEW YORK); ANNIE OCHMANEK (GREENE NAFTALI GALLERY, NEW YORK); EMILI PAYÀ (FUNDACIÓ JOSEP RENAU, VALENCIA); ALYSHA RAJKUMAR (CLARK & FARIA, TORONTO); MINCII RENE (1X1 ART GALLERY, DUBAI); EMILY RUOTOLO (TANYA BONAKDAR GALLERY, NEW YORK); JULIA SCHNEIDER (GALERIE DANIEL BUCHHOLZ, KÖLN); ANDREA SMITH, SCOTT ZIEHER (ZIEHERSMITH, NEW YORK); MAR SORRIBAS ROCA (JOAN FONTCUBERTA STUDIO); ANNETTE VÖLKER (ANDREAS GURSKY STUDIO); JAMES WOODWARD (METRO PICTURES, NEW YORK); PAULINA WOSZCZAK (MUZEUM SZTUKI W LODZI, LÓDZ); FLOOR WULLEMS (ANNET GELINK GALLERY, AMSTERDAM).

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

PORTADA / COVER

Linder.

Untitled, 1977.

Courtesy of Stuart Shave/Modern Art, London.

EXIT

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EXIT es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, y del Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Impreso en España • Impreso en Brizzolis. Madrid • Depósito legal: S 1274 - 2000 • ISSN 1577-272-1 Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en el año.

Sumario / Contents

8 32

Editorial El ojo que corta como un cuchillo The Eye that Cuts Like a Knife Rosa Olivares

La nostalgia extrañada: entrevista con John Stezaker The Estrangement of Nostalgia: Interview with John Stezaker Barry Schwabsky

164

56

16

Al filo de la creación The Cutting Edge Brandon Taylor

El atlas de imágenes The Picture Atlas Georges Didi-Huberman

Índice de artistas Index of Artists

120

Sampling-Collage Juan Martín Prada

144

Compresión Compression Paul Wombell

E

D I T O R I A L

El ojo que corta como un cuchillo

Rosa Olivares

El término “cortar y pegar” se ha establecido en nuestro

técnica y por lo tanto siempre ha sido factible su mani-

vocabulario cotidiano a partir del uso generalizado del

pulación, su retoque, su montaje. Sin embargo hay una

ordenador como herramienta de trabajo. Cortamos y

técnica, un subgénero que encabalga la fotografía con la

pegamos fragmentos de un discurso interminable de

pintura, con el objeto único, con esas obras que los artis-

textos, cartas, informes, como algo sin mayor problema:

tas, incluso antes de la fotografía, tocan y realizan con

ponemos y quitamos, cambiamos el orden, sin llegar al

sus propias manos, sin posibilidad de hacer series, la

papel. Es un término que, también nos adentra en el

obra única por excelencia. Hablamos del collage, del

Photoshop, la herramienta que aparentemente ha abier-

fotomontaje, del fotocollage, de esas obras que atravie-

to el camino de la manipulación fotográfica en los estu-

san la historia del arte desde las vanguardias y abducen

dios de tantos jóvenes –y no tan jóvenes– fotógrafos que

a la fotografía desde el principio. Ese arte en el que es el

creen que es algo nuevo ese poder de borrar, eliminar,

ojo el que se convierte en una cuchilla afilada y corta,

añadir, cambiando sus imágenes, e incluso creando nue-

amputa, secciona una realidad ya dada por la pintura,

vas imágenes con fragmentos ya existentes, basando en

por el dibujo y, finalmente, por la fotografía.

ese dominio técnico el interés dudoso de una construcción muerta de antemano.

Técnicamente, como podrán ir apreciando en las páginas siguientes, el fotocollage tiene distintas fórmu-

Pero casi nunca hay nada nuevo, sino adaptaciones

las, distintos caminos para conseguir una sola realidad:

de técnicas ya existentes a una nueva tecnología. El reto-

la unión de diferentes imágenes que conforman otra

que, la manipulación del original fotográfico, es tan anti-

diferente y que casi siempre compite conceptualmente

guo como la propia fotografía. Esas imágenes pintadas,

con las que la originan. Y este es uno de los aspectos

esos negativos retocados en los laboratorios, era algo

más importantes de esta técnica de superposición y

habitual desde las fotos de carnet de identidad hasta los

fragmentación: la crítica social, la ironía, el combate

retratos de historia o las fotografías de boda. No están

político, la burla de una realidad, el combate visual con

tan lejos esas fotografías de Stalin en las que aparecían

lo preestablecido. No siempre se trata de recortes de

y desaparecían compañeros de viaje según los vaivenes

fotografías que se pegan sobre una superficie para

políticos y los intereses cambiantes. La fotografía es una

construir otra imagen, que a su vez se puede fotogra-

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fiar o no, convirtiéndola en una/otra fotografía. Esta

diente más de las formas y de los logros técnicos, de la

idea de fotomontaje se puede ampliar a la superposi-

superación del truco. Aquí los artistas actúan como

ción en un solo papel de diferentes negativos que resul-

magos con “el más difícil todavía”, intentando rizar el

tan en una imagen nueva que contiene el todo o las

rizo de lo posible y de lo imposible, llegando más allá de

partes de las imágenes anteriores. Pero también puede

lo imaginable. Es en este terreno en el que la abstracción

ser el resultado de una compresión de imágenes, en

fotográfica se desarrolla principalmente, y en el que el

cuyo proceso ineludiblemente se pierde parte de los

fotógrafo se aleja de la fotografía para adentrarse en los

originales, de su calidad, pues estas imágenes previas

recovecos de la pintura como idea, de una realidad

son simplemente materiales para la construcción de la

imposible.

obra final. Lógicamente el uso del Photoshop u otras

Cambiar el mundo no es fácil, tampoco es tan fácil ni

herramientas informáticas han venido a facilitar ciertos

tan rápido cambiar la realidad en que vivimos, pero cam-

procesos pero no suponen una cualificación por sí mis-

biar su imagen, su apariencia, eso sí es algo más factible.

mos de unas técnicas que simplemente están al servicio

Se trata de cortar y pegar. Los materiales son infinitos,

de las ideas del artista.

las intenciones son las que marcan este juego en el que

Resulta curioso ver cómo a lo largo del tiempo, desde

todo puede valer. Un ejemplo más de que la cultura es

Renau o Heartfield hasta Martha Rosler o Peter Kennard,

de todos, pues estos artistas pueden utilizar cualquier

no importa el proceso técnico, la actitud de los artistas

cosa realizada antes por otros artistas o tomadas de los

ha sido básicamente la misma: la crítica, la lucha política

medios de masas, de carteles, de cualquier sitio, de cual-

abierta contra el uso excesivo de la fuerza, contra el

quier autor. Fragmentan y recortan pedazos del mundo,

poder del dinero, contra las guerras, podríamos decir

de una realidad existente y transforman así un mapa

“contra el tirano”. Una lucha abiertamente política que

todavía por definir, cambiando las relaciones virtuales,

está presente en toda la historia del fotomontaje, dotán-

los pactos asumidos, trastocando las distancias geográfi-

dole de un contenido que le marca esencialmente. Pero

cas. Colocan a las desafortunadas víctimas de cualquier

no hay que olvidar la ironía y un cierto sentido del humor

guerra en el jardín de las cómodas casas de cualquier

cercano a la burla, en los terrenos sociales, en el de las

suburbio burgués, meten en nuestras cocinas a soldados

relaciones y por supuesto, en el de la identidad. Esas

brutales, transforman no sólo el paisaje exterior sino la

parejas de novios con las caras cambiadas, esos rostros

propia intimidad de nuestros pensamientos.

compuestos de caras diferentes, de modelos y actores,

Esta construcción enloquecida de mundos impensa-

de hombres y mujeres, que se transforman en una sola;

bles se realiza sobre una mesa de trabajo, en una panta-

esos viejos camaradas, compañeros de club, de lobby,

lla de ordenador, y de allí surgen como armas cargadas

convertidos en fantoches con las caras tapadas por anti-

a punto de estallar delante de nuestros ojos, cambiando

faces y máscaras de colores. Una forma de cambiar, con

el sexo, el oficio, las intenciones de lo que creíamos esta-

una intención perversa, el mundo que nos rodea. Una

ble. Ese es el objetivo de estas derivaciones fotográficas.

forma de atentar contra lo establecido, contra el orden

Son como una rebelión de imágenes que se han trans-

impuesto de antemano. Una burla, un juego, una forma

formado a partir de mixturas impredecibles, obligándo-

de transformar la realidad.

nos a aceptar que la realidad tiene mil posibilidades y

Pero el arte siempre es arte, y se desarrolla en un

que siempre lo inesperado puede ser posible y, sobre

mundo de formas y apariencias, de líneas y de colores.

todo, haciéndonos dudar de esa cara de la realidad que

Así, junto al eje conceptual de lo político y los social del

se presenta como la de la bella durmiente cuando de

que hablábamos, se desarrolla una veta formalista pen-

verdad es la de la bruja.

9

Carmen Calvo.

Prosa de vacaciones, 2000.

Courtesy of the artist.

E

D I T O R I A L

The Eye that Cuts Like a Knife

Rosa Olivares

The expression “cut and paste” has become a part of

manipulation, retouching and editing of photographs has

our everyday vocabulary through the widespread use of

always been feasible. Nevertheless, there is a technique, a

the computer as a working tool. We cut and paste

subgenre, which overlaps photography with painting,

fragments of an endless discourse of texts, letters and

with the unique object, with the works that artists, even

reports without any qualms: we add, delete and

before photography, touch and produce with their own

rearrange without ever touching paper. It is a term that

hands, without the possibility of creating a series: the

also brings us to Photoshop, the tool that seems to have

unique piece par excellence. We are referring to collage,

paved the way for photographic manipulation in the

photomontage, photocollage, works that have pervaded

studios of young – and not so young – photographers

the history of art since the avant-gardes and that have

who believe that the power to erase, delete and add is

abducted photography from the beginning. The art in

something new, as they change their pictures, and even

which the eye itself becomes a sharpened knife that cuts,

create pictures with pre-existing fragments, basing that

amputates and sections a reality already provided by

technical expertise on the dubious appeal of a

painting, drawing and, ultimately, photography.

construction that is already dead.

But there is hardly ever anything new, merely

Technically speaking, as you will gather from the contents of the following pages, there are different

adaptations of pre-existing technologies. Retouching, the

formulas for the photocollage, different paths towards

manipulation of original photographs, is as old as

achieving a single reality: by joining different pictures to

photography itself. Painting photographs and retouching

form another different one that almost always competes

negatives in darkrooms were customary practices for

with the originals. And this is one of the most important

everything ranging from ID photos to historical portraits

aspects of this technique of superposition and

or wedding photographs. It was not such a long time ago

fragmentation: social criticism, irony, political struggle,

that the world witnessed the photographs of Stalin in

mocking reality, a visual fight with the pre-established. It

which certain comrades appeared or disappeared

is not always a matter of cut-up photographs that are

according to the political climate and changing interests.

stuck on a surface in order to construct another image,

Photography is a technology and therefore the

which in turn may or may not be photographed to

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convert it into another photograph. This idea of

artists act as magicians with “the even more difficult”,

photomontage can be expanded to the superposition of

trying to gild the lily of the possible and the impossible,

different negatives on a single piece of paper which

reaching beyond the imaginable. It is in this realm where

gives rise to a new image that contains the whole of the

photographic abstraction is mainly developed, and

parts of the previous images. But it may also be the

whereby photographers distance themselves from

result of a compression of images, in whose process

photography in order to delve into the nooks and

parts of the originals, of their qualities, are ineludibly

crannies of painting as idea, of an impossible reality.

lost, for the preceding images are simply materials for

Changing the world is not easy, nor is it so easy or

the construction of the final work. Logically, the use of

quick to change the reality in which we are living, but to

Photoshop or other computer tools has come to

change its image, its appearance, that is more feasable. It

facilitate certain processes, but it does not represent a

is merely a matter of cutting and pasting. There are

class in itself, as it is merely a technology at the service

endless amounts of materials; the intentions are those of

of the artist’s ideas.

a game in which anything goes. This is one more

It is interesting to see how over time, from Renau or

example of the fact that culture belongs to everyone, for

Heartfield to Martha Rosler or Peter Kennard, regardless

these artists can use anything produced beforehand by

of the technical processes, the artists’ attitudes have been

other artists or taken from the mass media, from posters,

basically the same: criticism, outright political struggle

from anywhere, by any author. They fragment and cut

against the excessive use of force, against the power of

pieces of the world, of an existing reality, and thus

money, against wars, “against the tyrant” one might say.

transform a yet to be defined map, changing the virtual

An openly political battle that is present throughout the

relationships, the accepted pacts, and disrupting

history of photomontage, endowing it with a content

geographical distances. They place the unfortunate

that essentially brands it. But we must not overlook the

victims of any war in the garden of the comfortable

irony and a certain sense of humour akin to mockery,

homes of any bourgeois suburb; they put brutal soldiers

regarding social matters, relationships and, of course,

in our kitchens; and not only do they transform the

identity. Those newlywed couples with changed faces,

exterior landscape but also the very intimacy of our

those faces composed from different faces, those of

thoughts.

models and actors, men and women, that are

This crazed construction of unthinkable worlds is

transformed into a single one; those old comrades, club

produced on a workbench, on a computer screen, and

or lobby mates, converted into caricatures with their faces

from there they emerge as loaded weapons about to

hidden behind visages and colourful masks. It is a way of

explode before our eyes, changing the sex, the

changing the world around us, with a perverse intention;

occupation, the intentions of what we believed to be

a way of attacking the establishment, the predetermined

stable. That is the objective of these photographic

order; a mockery, a game, a way of transforming reality.

derivations. They are like a rebellion of images that

But art is always art, and it is developed in a world of

have been transformed through unforeseeable

forms and appearances, lines and colours. Thus, in

mixtures, forcing us to accept that there are a

addition to the aforementioned conceptual core of the

thousand possible realities and that the unexpected is

political and social, a more formalist vein is developed,

always a possibility and, above all, making us doubt

one that is more attentive to form and technical

that side of reality that is presented as the sleeping

achievement, to mastering the tricks of the trade. Here

beauty when it is actually the witch.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

13

Carmen Calvo. Hace mucho, 2008. Courtesy of the artist.

Carmen Calvo. El azar es el maestro del humor, 2008. Courtesy of the artist.

Al filo de la creación Brandon Taylor

Gran parte de lo que entendemos por collage nos habla del caos y la abundancia que existen en el mundo; incluso de la incoherencia, el azar y el dolor que lo dominan.

El collage puede elaborar contradicciones y revelarlas. El asalto al que somete a contornos y líneas divisorias es capaz de deshacer identidades y de forjar otras nuevas.

Cuando los dadaístas aplicaron las tijeras al material fotográfico durante la Primera Guerra Mundial, sabemos cuánto disfrutaron con el frisson, o escalofrío; con el absurdo que creaba y suponía reemplazar partes del cuerpo humano con maquinaria (Hausmann), o manipular maliciosamente la escala relativa de personas y cosas (Höch). Los surrealistas que los siguieron se convirtieron en expertos en someter al filo de un instrumento cortante material relativamente inocuo; y, mediante unas pocas y hábiles sustituciones, crearon escenas de fantasía que la imaginación de un pintor ordinario habría sido incapaz de concebir. Y, sin embargo, el collage surrealista sigue siendo impresionante dentro de su simplicidad – como si el corte, la destrucción y la sorpresa fueran ahora instrumentos de una única tarea subversiva, pues no es otra cosa es el compromiso de André Breton de tomar objetos normalmente separados temporal y físicamente y colocarlos frente a frente de “forma brusca y extraña”.

Lo que también resulta curioso de los métodos dadaísta y surrealista es que el corte realizado con tijeras o navaja se ajuste generalmente a un perfil, supeditándose a los límites de un objeto. El surrealismo es un método

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pictórico que gusta de mantener la apariencia de lo que podría haber estado o todavía podría estar en el universo de las cosas. ¿Qué ocurre, entonces, con el corte en línea recta que no respeta los límites de una cosa, sino que avanza con indiferencia hacia los objetos, sin mostrar la menor consideración hacia lo que existe, aproximándose de esta manera a la falta de objetividad, que es lo mismo que decir a la abstracción? ¿Por qué Braque, Picasso y Schwitters –por no mencionar más que a tres– son todos ellos partidarios del borde definido, incisivo y recto que divide el material sin ajustarse a los perfiles ni a los contornos de una cosa? Se nos ocurren varias posibles explicaciones. La primera es de naturaleza técnica y, quizás, histórica. Las tijeras tienen filos rectos por haber sido fabricadas utilizando moldes que son igualmente rectilíneos. Cortar con un afilado cuchillo apoyándose en el canto de una regla es también ser fiel a los valores de fabricación de las herramientas manuales cotidianas –y en el caso de los tres pioneros del collage modernista, ajustarse muy de cerca a los valores consagrados en la filosofía de Vladimir Tatlin, la “cultura de los materiales”, en la que la materia obedece a las leyes de los instrumentos que la forman. Una segunda explicación, relacionada con la anterior, consistiría en hablar geométricamente, tal y como los constructivistas argumentaron en obras dadas a la imprenta, y al igual que, sin duda, hicieron en privado entre ellos, para establecer las especiales propiedades del borde recto como índice de eficiencia espacial y de estilo de fabricación. Después de todo, los

Raoul Hausmann. ABCD, 1923-24. Courtesy of the Centre Pompidou – Musée National d’art moderne, Paris.

constructivistas entendieron bien que el borde o límite específicamente recto posee varias y extraordinarias cualidades de las que carece la curva que abarca el objeto o que se mantiene pegada a su contorno. Las líneas rectas como tales tienen riqueza simétrica. Son propensas al paralelismo y, por ende, a ser indicios de infinitud. En el campo de batalla de la Revolución Rusa pudieron adoptar los valores de la energía, la dirección y la velocidad, hecho que reviste la máxima importancia. La gran creadora constructivista Liubov Popova dio un enorme salto hacia un concepto que, en aquellos días de vértigo, era de gran alcance. “La organización”, escribió, “se ha convertido en el objeto de la nueva síntesis… se prestará la máxima atención a convertir la organización artística del objeto en el principio orientador de la creación de las cosas; incluso de las más prácticas y cotidianas”.

Para Rodchenko y sus colegas inmediatos, la gran lucha era la que se había entablado con el concepto y la práctica de la composición, a la que ellos consideraban el último reducto del arte burgués. En 1918, él ya había puesto en práctica el corte en línea recta en algunas esculturas exentas realizadas en cartulina. Poco tiempo después, la clara definición de las incisiones en plano – pintadas, no producto de un collage– de sus obras del periodo 1918-20, dio paso a líneas rectas pintadas con precisión que estructuran, más que componen, los fragmentos restantes de la pintura burguesa de caballete como un objeto hecho de su material y sus elementos técnicos. En sus atormentadas deliberaciones sobre la línea recta, escritas en 1920 y 1921, Rodchenko llegó a varias conclusiones que muestran cuánta fuerza artística puede contener la misma naturaleza de un borde o un límite. “La obra de arte deja de tener su origen pictórico en la naturaleza”, insistió, “en cambio, su estructura comienza a derivarse de la naturaleza de los problemas que trata”. Sólo la línea –quería decir la línea recta de forma singular– “capta los momentos cinéticos y estructurales del todo y de sus partes; y, en este sentido, la línea es trayectoria, movimiento, colisión, amarre, separación mediante un corte y unión”. Era una fórmula que aplicó hábilmente al diseño gráfico, al collage fotográfico y a formas tridimensionales suspendidas. De forma especial en los collages fotográficos –como cuando él y Varvara Stepanova dirigieron su atención al corte en algunas pequeñas obras experimentales de 1919– “separar

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mediante un corte y unir” basándose en el borde recto dio lugar a relaciones estéticas muy diferentes de las que encontramos en el fotomontaje de los estilos dadaísta y surrealista. Se convirtieron en ejercicios de importancia incomparable en el análisis del mismo material.

Desde entonces, una preferencia por el corte recto en vez de por el curvo ha dado origen a una controversia estética –y a una confusión comprensible. Mi propia opinión es que el borde de corte recto de los constructivistas tuvo una consecuencia que guarda especial relación con los exponentes del software de “cortar y pegar” de Photoshop de hoy en día. La cultura constructivista de los materiales nos enseñó que los bordes limpiamente cortados proyectan sombras que recalcan el peso, la densidad y el espesor del material y que incluso podrían revelar el estado de ánimo y la velocidad con las que se realizó el corte, así como la urgencia, la deliberación que lo precedió y la motivación del mismo. El corte en línea recta también divide el espacio de una fotografía y hace de su contigüidad con otros fragmentos de borde recto una cuestión de función tanto como de estilo. El gran lingüista Roman Jakobson nos cuenta que, cuando visitaba galerías de arte con su amigo el futurista David Burliuk, éste se obsesionaba con las interrupciones de la superficie que se hallan en los cuadros de los viejos maestros, y llegó a convencerse de que el espectador debería prestar atención a las “montañas, los barrancos y los abismos” revelados por bordes irregulares allí donde los materiales artísticos se separan y se encuentran.

Cuando Jakobson, como lingüista teórico, reflexionó sobre las preferencias de los cubistas por los bordes rectos, percibió una oportunidad de comprender el corte del collage de una forma que establecía una relación con el estilo literario. El gusto de cubistas y constructivistas por el borde recto –daba a entender el autor– revelaba una tendencia no a la metáfora surrealista, sino a la metonimia –una relación de unidades que tienen significado mutuo cuando se las coloca en una proximidad estrecha o, aún mejor, discordante. “Me sentía francamente fascinado por el tema del collage”, escribe en sus recuerdos sobre los orígenes del Círculo Lingüista de Moscú de 1916. “Fue esta transición de la linealidad [de la prosa] a la simultaneidad [de la poesía] lo que me fascinó enormemente”. También sabía que los estudios médicos habían establecido desde hacía mucho que la creación de significados funciona siguiendo dos ejes muy

John Heartfield. Crisis Party Congress of SPD, 1931.

Courtesy of the IVAM, Institut Valencià d’Art Modern.

diferenciados. Los estudios realizados en pacientes heridos en la guerra que habían desarrollado diversas formas de afasia, ya había sugerido a Hughlings Jackson y a Sigmund Freud que la distinción entre metáfora y metonimia debía buscarse en lo profundo de la misma materia del cerebro. Las heridas de guerra mostraron que, mientras la formación de metáforas desaparece en determinadas heridas so capa de lo que Jakobson denominó el trastorno de la similitud, la formación de metonimias se demostró disfuncional en otras heridas como trastorno de contigüidad, lo que sugiere que la metáfora, o sustitución, es innata y no sólo culturalmente distinta de la metonimia, que es proximidad. La tentadora posibilidad consistía en que ambos métodos se reflejan en el collage y, por consiguiente, en los más amplios tropos del arte moderno. Jakobson llegó a afirmar que mientras que la sustitución surrealista perpetúa las tendencias románticas y simbolistas, la metonimia cubista y, con ella, la sinécdoque –es decir, la contigüidad de las partes– es una operación más propia de una modalidad realista. Jakobson también pudo sugerir con seguridad que, si bien por una parte la metáfora surrealista puede ser considerada como un eje vertical de significado (pegando una cosa encima de otra, como sucede en un collage), la metonimia cubista y constructivista puede conceptuarse de horizontal (pegando una cosa o parte de la misma junto a otra cosa distinta). De ahí que mientras el corte en forma cerrada, típico de los collages dadaísta y surrealista, genera metáfora y una inclinación hacia la forma poética, el corte en línea recta, más habitual en el cubismo y el constructivismo, engendra metonimia y la estructura más realista de la prosa.

Naturalmente, en la práctica ambos polos funcionan juntos aunque con acentos desiguales. Jakobson se esforzaba por señalar que en el análisis de los sueños de Freud, la condensación (propia de la sinécdoque) y la sustitución (que lo es de la metonimia) parecen predominar sobre la identificación y simbolización (características de la metáfora). Frazer, en La rama dorada, aportó pruebas para pensar que la magia homeopática (metafórica) raramente se da en idéntico lugar y al mismo tiempo que la magia contagiosa (específica de la sinécdoque). El cine mezcla a las mil maravillas la sinécdoque (el primer plano) con la metáfora (el montaje) en la misma obra. Históricamente, el collage se había transformado a finales de los años veinte

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en una herramienta de agitación (Heartfield), de participación democrática (Klutsis) y de publicidad capitalista (por doquier) en la que ambas modalidades también están combinadas de forma muy compleja.

Los artistas posteriores y nuestros contemporáneos también ponen a menudo el acento en un polo en detrimento del otro. Matisse descubrió en su ancianidad que las tijeras más grandes de filo recto podían empuñarse tanto para crear cortes rectos como para generar la más sinuosa de las formas curvilíneas y humanoides: una especie de cultura de los materiales transformada en global. La gran artista germana oriental del collage Dorothea Behrens –que a día de hoy continúa ignorada en gran medida por el circuito de las exposiciones– trabajó con una verdadera panoplia de tijeras de distintos tamaños para crear cortes de bordes curvos y rectilíneos logrando efectos geniales. El artista británico John Stezaker ha desarrollado una aversión hacia la metáfora en sus obras recientes, que prestan cuidadosa atención al rostro humano. Durante un tiempo estuvo convencido de que sólo el corte sinuoso e incluso serpentiforme –que de hecho es la línea de la belleza de Hogarth– podía tratar la complejidad del cuerpo o el rostro humanos. Pero en las recientes series Film Portrait Collage y Marriage ha vuelto al nítido corte constructivista, el que corta a las idealizadas estrellas cinematográficas de Hollywood volviendo a montarlas en el registro de lo grotesco, aunque con un sutil giro. Utilizando un recurso extra que es claramente un homenaje al Picasso de los años treinta y cuarenta, sus nuevos collages vuelven a unir dos partes incompatibles del rostro en la posición exacta en la que se encuentran la curva de dos cejas, el arco de dos pares de labios, las arrugas de dos nacimientos de pelo que se complementan. De este modo, la más inmediata e irresistible de las gestalts, o formas humanas, el rostro, se vuelve material y, a la vez, en toda su extrañeza y simplicidad, soberana e inquietantemente real.

TRADUCIDO

POR

PAULINO SERRANO/BABEL

Brandon Taylor es Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Southampton, Reino Unido. Ha dado clases en numerosas universidades de Europa y los EE.UU. y publicado varios artículos y libros sobre arte contemporáneo y del siglo XX, entre los que figuran Art and Literature Under the Bolsheviks (en dos volúmenes, 1991 y 1992), Art for the Nation: Exhibitions and the London Public (1999), Art Today (2004), Sculpture and Psychoanalysis, del que fue editor (2006), y en fecha muy reciente, Collage: The Making of Modern Art.

Nicolás de Lekuona. Sin título, 1934. Courtesy of the IVAM, Institut Valencià d’Art Modern.

Dorothea Behrens. VII/70/94, 1970. Courtesy of the Dorothea Behrens Estate.

Dorothea Behrens. I/81/949, 1981. Courtesy of the Dorothea Behrens Estate.

The Cutting Edge Brandon Taylor

Much of what we understand by collage speaks of the chaos and profusion of the world, even its incoherence, randomness and pain. Collage can construct contradictions, and reveal them. Its assault on outlines and boundaries can dissolve identities and forge new ones. When the Dadas took scissors to photographic material during the First World War we know how much they enjoyed the frisson, the absurdity, of replacing body-parts by machinery (Hausmann) or mischievously tampering with the relative scale of people and things (Höch). The Surrealists who followed them became adepts at taking a knife to relatively harmless material and by means of a few deft replacements produced scenes of fantasy that no ordinary painter’s imagination could devise. And yet Surrealist collage remains impressive in its simplicity – as if cutting, obliteration and surprise were now instruments of a single subversive task, effectively André Breton’s commitment to taking objects normally separated in time and place and confronting them “in a brusque and striking manner.”

But what is also curious about the Dada and Surrealist method is that cutting with the scissors or knife is generally closed upon an outline, subservient to the boundaries of a thing. Surrealism is a pictorial method that likes to maintain the semblance of what might have been or might still be in the universe of things. What then about the straight-line cut that does not respect the boundaries of a thing, but proceeds

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indifferently as to objects, rides roughshod over entities, and in that way approaches non-objectivity, which is to say abstraction? Why did Braque, Picasso and Schwitters – to mention only three – all favour the sharp, incisive straight edge that divides material without conforming to outlines or to the contours of a thing? A number of possible explanations come to mind. The first is technical and perhaps historical.

Scissors are themselves straight-edged, having been manufactured from templates that are also straight. To cut with a sharp knife against the side of a ruler is also to follow the production-values of everyday tools held in the hand – and in the case of the three pioneers of Modernist collage, to conform fairly closely to the values enshrined in Vladimir Tatlin’s philosophy, the “culture of materials” in which matter obeys the laws of the instruments that form it. A second, and related explanation would be to talk geometrically, as the Constructivists did in print and as they surely did in private, amongst themselves, in order to establish the special properties of the straight edge as an index of spatial efficiency, as well as of manufacturing style.

After all, the Constructivists well understood that the specifically straight edge or boundary possesses a number of extraordinary qualities that the objectembracing or contour-hugging curve does not. Straight lines as such are richly symmetrical. They are prone to parallelism, and hence to intimations of infinity. Most important of all, in the battlefield of the Russian

Hannah Hรถch. Dada-Ernst, 1920. Courtesy of the Moderna Museet, Stockholm.

Revolution, they could take on the values of energy, direction, and speed. The great Constructivist artist Liubov Popova made an impressive leap to another concept of relevance in those heady times.

“Organisation,” she wrote, “has become the object of the new synthesis … most attention will be given to making the artistic organisation of the object into the principle guiding the creation of even the most practical, everyday things.”

For Rodchenko and his immediate colleagues the great struggle was with the concept and practice of composition, the last bastion, as they saw it, of bourgeois art. He had already practiced straight-line cutting in some free-standing sculptures made of card, in 1918. Shortly thereafter, the sharp planar incisions – painted not collaged – of his works of 1918-20 gave way to precisely painted straight lines that construct, rather than compose, the remaining fragments of the bourgeois easel picture as an object made up out of its material and technical parts. In his agonised written deliberations on the straight line in 1920 and 1921, Rodchenko reached a number of conclusions that show how artistically powerful the very nature of an edge or a boundary can be. “The work of art ceases to be painted from nature,” he insisted, “but begins to derive its structure from the nature of the problems it treats.” Line alone – he meant the straight line uniquely – “captures the kinetic and structural moments of both the whole and its parts, and in this respect line is trajectory, movement, collision, attachment, slicing apart and joining.” It was a formula he skilfully applied to graphic design, photographic collage, and hanging three-dimensional forms.

Especially in the photographic collages – as when he and Varvara Stepanova turned their attention to cutting in some small experimental works of 1919 – “slicing apart and joining” based on the straight edge gave rise to aesthetic relations very different from those to be found in photomontage in the Dada and Surrealist style. They became incomparably important exercises in the analysis of material itself.

A preference for the straight cut rather than the curved one has given rise to aesthetic controversy – and understandable confusion – ever since. My own view is that the straight cutting edge of the Constructivists had

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one consequence that is especially germane to today’s exponents of Photoshop cut-and-paste software. The Constructivist culture of materials taught us that cleanly cut edges cast shadows that emphasise the weight, density and thickness of material and could even reveal the mood and the speed of cutting, its urgency, deliberation and motivation. Straight-line cutting also divides the space of a photograph and renders its contiguity with other straight-edge fragments a question of function as well as style. When the great linguist Roman Jakobson visited galleries with his friend the Futurist David Burliuk, he reports that Burliuk would become obsessed with the surface-breaks of old master paintings, and became convinced that the viewer should become attentive to the “mountains, ravines and abysses” revealed by the jagged edges where artistic materials break and meet.

When Jakobson as a theoretical linguist reflected on the straight-edge preferences of the Cubists, he saw an opportunity to understand collage cutting in a way that made a connection with literary style. The Cubist and Constructivist liking for the straight edge, he implied, revealed a tendency not to Surrealist metaphor but to metonymy – a relation of units of meaning to each other when placed in close or – even better – jarring proximity. “I was quite fascinated by the theme of collage,” he writes in his reminiscences on the origins of the Moscow Linguistic Circle in 1916. “It was this transition, from the linearity [of prose] to the simultaneity [of poetry] that fascinated me greatly.” He also knew that medical studies had long since established that meaning-production operates along two very distinct axes. Studies of warwounded patients who had developed various forms of aphasia had already suggested to Hughlings Jackson and Sigmund Freud that the distinction between metaphor and metonymy was to be found deep in the very material of the brain. War wounds showed that while the formation of metaphor goes missing in certain injuries in the guise of what Jakobson called similarity-disorder, the formation of metonymy proved dysfunctional in other injuries as contiguity-disorder, suggesting that metaphor, or substitution, is innately and not just culturally different from metonymy, that is proximity. The

Dora Maar. Collage, 1935. Courtesy of the Moderna Museet, Stockholm.

tantalising possibility was that both methods are reflected in collage and hence in the wider tropes of Modern art. Jakobson went so far as to say that while Surrealist substitution perpetuates the Romantic and Symbolist tendencies, Cubist metonymy and with it synecdoche – that is, the contiguity of parts – is an operation more typical of a realist mode. Jakobson could also confidently suggest that while Surrealist metaphor can be viewed as a vertical axis of meaning (in collage terms, gluing one thing on top of another), Cubist and Constructivist metonymy can be viewed as a horizontal one (gluing one thing or its part next to something else). Hence while the closed-form cutting typical of Dada and Surrealist collage generates metaphor and a tendency to poetic form, the straightline cutting more typical of Cubism and Constructivism generates metonymy and the more realist structure of prose.

In practice, of course, both poles operate together, but with unequal emphases. Jakobson was at pains to point out that in Freud’s analysis of the dream, condensation (synecdochic) and displacement (metonymic) seem to predominate over identification and symbolisation (metaphoric). Frazer in The Golden Bough gave evidence for thinking that homeopathic magic (metaphoric) seldom occurs in the same place and at the same time as contagious magic (synecdochic). Film famously combines synecdoche (the close-up) with metaphor (montage) in the same work.

Historically, collage by the end of the 1920s had become a tool of agitation (Heartfield), of democratic participation (Klutsis), and of capitalist advertising (everywhere) in which both modalities are also very complexly combined.

Later artists and our contemporaries also often lend emphasis to one pole at the expense of the

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other. Matisse in old age found that the largest straight-edged scissors could be wielded to manufacture straight cuts as well as the most sinuous of curvilinear and humanoid dancing forms: a kind of culture of materials gone inclusive. The great East German collagist Dorothea Behrens – still largely ignored on the exhibition circuit today – worked with an armoury of scissors of different sizes to manufacture curvilinear and straight-edge cuts to brilliant effect. The British artist John Stezaker has developed an antipathy to metaphor in his recent works that attend closely to the human face. For a time he was convinced that only the sinuous and even the serpentine cut – effectively Hogarth’s line of beauty – could address the complexity of the human body or face. But in the recent Film Portrait Collage and Marriage series he has reverted to the sharp Constructivist cut, one that slices apart idealised Hollywood film-stars and reassembles them in the register of the grotesque – but with a subtle twist. In an extra device that is clearly a homage to Picasso of the 1930s and 1940s, his new collages reconnect two incompatible facial slices at the exact position where the curve of two eyebrows, the bow of two pairs of lips, the furrows of counterpart hairlines meet. In this way the most immediate and irresistible of human gestalts, the human face, is rendered both material, and, in all its strangeness and simplicity, supremely and yet disquietingly real.

Brandon Taylor is Professor of History of Art at Southampton University, England. He has lectured at many universities in Europe and the USA and published a number of articles and books about twentieth century and contemporary art, including Art and Literature Under the Bolsheviks (two volumes, 1991 and 1992), Art for the Nation: Exhibitions and the London Public (1999), Art Today (2004), Sculpture and Psychoanalysis, of which he was the editor (2006), and most recently Collage: The Making of Modern Art.

Grete Stern. Sueño nº 1: Sirena de Mar, Buenos Aires, ca. 1950. Courtesy of the IVAM, Institut Valencià d’Art Modern.

John Stezaker. Untitled, 1988. Courtesy of the artist and The Approach, London.

John Stezaker. Untitled, 1988. Courtesy of the artist and The Approach, London.

La nostalgia extrañada Entrevista a John Stezaker Barry Schwabsky ¿Cómo ves tu obra en relación a la fotografía? Obviamente usas tanto reproducciones como fotografías reales como material, pero no eres fotógrafo.

Me han incluido en muchas exposiciones de fotografía durante estos años y siempre me he encontrado con que soy una presencia ligeramente incómoda. Creo que los fotógrafos me ven como alguien que corta en pedazos su trabajo. Parece pertenecer a otro territorio. Y, una vez dicho esto, no hay muchos grandes fotógrafos a los que admire como artistas. ¡Que es por lo que quizás puedes ser tan agresivo con sus productos! ¡No son sus productos lo que violo! Me dirijo hacia formas mucho más estandarizadas de fotografía. No podría trabajar con fotografías que no fueran producidas de un modo relativamente estandarizado, de acuerdo a procedimientos fijos –retratos de estudio, fotografías fijas de películas, y así. Y por supuesto, la fotografía todavía es mi gran fascinación. Algunas veces he intentado incluso hacer las mías y ha sido un verdadero desastre. Cuando creo saber qué quiero fotografiar, es siempre cuando voy por el camino equivocado. A menudo me frustro porque no puedo encontrar lo que busco entre las imágenes disponibles y estoy tentado de tomar una fotografía. Y ahí es donde ocurre el error. Sólo he estado tentado una o dos veces en la ruta. Sólo una vez pienso que lo hice con éxito.

Entonces, ¿cómo ves tu trabajo en relación a otros artistas que sí toman fotografías pero que también intentan rehacer esas formas estandarizadas de la fotografía de diferentes modos? Por ejemplo, el modo en el que Thomas Ruff hizo sus retratos que parecían versiones agrandadas de fotografías de carnet, o a los que refotografían fotografías existentes, como Richard Prince.

Admiro mucho lo que hace Richard. Esa generación estaba, de algún modo, produciendo imágenes que se camuflaban de otro género, y lo encuentro fascinante. Yo sólo elegí ir directamente al original más que crear un pastiche. La otra cosa que se me ocurrió fue que eso toma muchos recursos: imagino a alguien como Jeff Wall que ha montado ese increíble estudio para crear sus imágenes, mientras que por otro lado yo simplemente uso los recursos de una gran industria que existe para crear imágenes. Eso me fascina. ¡Es mucho más barato! Hay una maravillosa economía en eso. Pero por supuesto hay una diferencia fundamental que viene de una relación distinta con los recursos. Mi sospecha es que gran parte de ese trabajo acaba aspirando a esos valores fundamentales que parecía estar subvirtiendo al comienzo: el espectáculo y eso.

Siempre he visto tu obra más profundamente relacionada con el collage, al que literalmente pertenece mucha de ella, por supuesto, pero incluso en las obras en las que no se unen diferentes trozos de papel sino E X I T Nº 35-2009 32

John Stezaker. Third Person, 1988-90. Courtesy of the artist and The Approach, London.

que simplemente se re enmarcan imágenes existentes, o partes de ellas, pero sin combinarlas, parecen venir de una mentalidad orientada hacia el collage.

Collage es una palabra que elegí para describir mi trabajo hace mucho tiempo, y con esa decisión vinieron un montón de cosas más. Para empezar, en ese momento sonaba pasada de moda. Nadie más estaba haciendo collage. También se refiere a la materialidad del papel, que para mí siempre fue algo importante.

Se trata verdaderamente de un mundo de papel. El collage comenzó en un punto en el que la gente se hizo consciente de que estaban viviendo en un mundo de información de papel. Ahora estamos en un punto en el que eso está siendo eclipsado.

Un mundo de papel –hay pathos en esa frase. Es un mundo irreal. ¿Pero es un mundo separado del mundo real o lo ha tomado?

Es algo a lo que Picasso se dedicó en los primeros collages. Es lo que era el cubismo, el momento en el que comienzas a mirar a un espacio compuesto de plano, cada plano representando una imagen, una faceta del mundo en su multiplicidad. Lo que es más aterrador es el punto en el que eso perdió los bordes, y no deja ya ninguna huella. Eso es lo que pienso. Siento que aunque estoy volviendo a mirar sobre el mundo de papel, llevándolo a sus últimas consecuencias materiales antes de que se evapore completamente, antes de que ese multifacetismo deje de tener un límite. No hay límites. Me siento como alguien que está tratando sólo de mantener esos límites antes de que acaben por disolverse.

Cuando miras material con el que trabajar, ¿es eso esencialmente lo que buscas?, ¿buscas los límites?

No es algo que puedas buscar, sino sólo encontrar. Me estimula el mirar. Después de haber estado comprando ciegamente, comprando lotes de material dañado. Pueden incluso no ser útiles. Del algún modo, si la imagen está dañada, es una manifestación de un tipo de vaciamiento de la imagen.

Todo esto parece aludir a una melancolía de la imagen. Pero también hay a menudo un humor que emerge cuando esas imágenes limitan unas contra otras. ¿Cómo se relacionan estos dos aspectos, la melancolía y el humor?

No lo sé. Realmente no lo controlo. Desearía hacerlo. Me convencieron mucho tus argumentos cuando escribiste sobre el humor en mi obra en el catálogo para mi exposición en Bremen el año pasado, pero es algo que no se ha mencionado mucho. Recuerdo haber tenido un galerista en algún punto que, cuando venía a ver mi último trabajo, se partía de risa. Y yo lo encontraba bastante desconcertante. Pero lo cómico es un modo con el que me identifico más que con lo trágico. ¿No es el humor algo relacionado con el hecho de que estés mirando imágenes del pasado? Nos sentimos superiores a la gente del pasado, su apariencia nos parece extraña, y eso los hace divertidos.

Tienen una dimensión cómica porque están muy lejos. Schiller dijo sobre la comedia que se basa en la distancia formal, mientras la tragedia trata sobre ser absorbido. La distancia cómica viene de mirar la totalidad.

Y yo produzco algo parecido a una risa cuando veo dos cosas venir juntas. ¿En qué estás trabajando ahora?

Realmente no debería mostrar esta abundancia de material con la que estoy trabajando, porque es la etapa en la que hago disparos al aire. La serie en la que estoy trabajando terminará con muy pocas de estas imágenes. Pero todavía no puedo verlas, no puedo ver lo que está funcionando y lo que no. En esta etapa preliminar, siento que el trabajo me está guiando, más que al contrario. Después, estoy en la misma posición que el crítico. En este momento la imagen no es lo suficientemente estable. Porque estoy trabajando con material pre-existente. Estoy al mismo nivel que el crítico. Quizás por eso es por lo que estoy interesado en lo que dice el crítico. Es lo que dijo Blanchot: “No se puede leer la propia escritura”. ¿Cuánto tiempo te lleva comenzar a ver en ese sentido?

No lo sé, pero éstas son bastante frescas, desde el último mes o dos. Me llevará al menos otro mes. Ya acepto que sé que hay algo que es realmente bueno. Si sólo sacara esos, podría probablemente hacer una

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John Stezaker. Cinema 1 I, 2005. Courtesy of the artist and The Approach, London.

selección razonable ahora mismo. Pero si decido que algo no funciona definitivamente, que es el caso opuesto, puedo simplemente desmantelarlo y entonces se convierte de nuevo en un componente activo.

Destruir trabajo es muy creativo, porque el acto real es liberar todos estos elementos. El acto de desmantelar siempre trae algo nuevo.

Alguna vez me has hablado de cómo una lectura o una conferencia te ha influido al hacer un cierto grupo de trabajo. Eso parece contradecir tu afirmación de que no sabes lo que estás haciendo.

Sólo hago estas conexiones de forma retrospectiva. ¿Distingues entre trabajar con imágenes en blanco y negro y hacerlo con imágenes en color o mezclando ambas?

Me encanta mezclar las dos, no sé por qué pero me encanta esa combinación. Es un matrimonio concertado en el cielo. Una lleva cualidades a la otra. Cuando pongo una postal en color junto a un still cinematográfico, la postal saca cualidades de color en el blanco y negro, por ejemplo si ha habido algún daño o amarilleado. Pero igualmente el blanco y negro revela que el color es realmente una adición superficial a una imagen en blanco y negro que ha sido teñida. Es una suerte de doble extrañamiento. El still se supone que es una representación de un momento, aunque no lo es en realidad, y la postal es supuestamente un espacio.

Estás diciendo que el still cinematográfico es un índice de tiempo…

Bien, supuestamente, representa un momento de tiempo.

Porque es un extracto de lo que sucede…

Supuestamente. Representa ser un momento en el tiempo pero de hecho, porque es una fotografía, más que un frame de una película, es meramente una ficción del momento, y usualmente contiene inconsistencias. Por ejemplo, tengo una imagen que muestra a una mujer derramando un cubo de agua sobre un hombre, pero en el still puedes ver que han colocado algo para proteger la alfombra y que no se empape, y gradualmente comienzas a darte cuenta de que ya había sido mojado, de que ya tenía un cubo de agua encima, así que todo empieza a desbaratarse. No podrías ver estos incidentes en la imagen cuando la encuentras a toda prisa. Pero incluso aunque la postal se tiene por un índice del espacio, llega a ser un símbolo de la temporalidad. Es un cliché: la postal antigua. Es algo del pasado. ¿Es esa nostalgia de la postal antigua, de la fotografía antigua, algo que quieras mantener como un elemento de tu obra? ¿O es algo contra lo que intentas trabajar?

Ninguna. No estoy intentando trabajar contra ello, pero igualmente no estoy tampoco intentando crear un sentimiento nostálgico. Me interesa el extrañamiento que ocurre cuando las cosas envejecen. Y eso es por lo que me gustan las imágenes antiguas, porque se han extrañado. De algún modo se han cerrado. Y todavía revelan una intimidad sobre sí mismas. Son imágenes evanescentes que están siendo llevadas a la artificialidad, y ese llevarlas a la artificialidad parece acentuar un tipo de visualidad que originalmente no estaba allí.

TRADUCIDO

POR

SERGIO RUBIRA

Barry Schwabsky es un crítico de arte, comisario de exposiciones y poeta de origen estadounidense que vive y trabaja en Londres. Entre sus textos sobre arte destacan: The Widening Circle: Consequences of Modernism in Contemporary Art (1997) y Vitamin P: New Perspectives in Painting (2002).

Ha participado también en libros y catálogos sobre artistas como Henri Matisse, Alighiero Boetti, y Gillian Wearing.

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John Stezaker. Film Portrait (She) VIII, 2005. Courtesy of the artist and The Approach, London.

John Stezaker. Film Portrait (Landscape) V, 2005. Courtesy of the artist and The Approach, London.

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John Stezaker. Film Portrait (Landscape) VII, 2005. Courtesy of the artist and The Approach, London.

The Estrangement of Nostalgia Interview with John Stezaker Barry Schwabsky

How do you see your work’s relation to photography? Obviously you use both reproductions of photographs and real photographs as raw material but you’re not a photographer.

I’ve been included in a lot of photography exhibitions over the years and I’ve always found myself to be a slightly uncomfortable presence. I think the photographers see me as someone who cuts up their work. It does seem to belong to a different domain. And, having said that, there aren’t a great many photographers whom I admire as artists.

Which is probably why you can be so aggressive toward their products!

It’s not their products that I violate! I address much more standardized forms of photography. I couldn’t work with photographs that weren’t produced in a relatively standardized way, according to fixed procedures – studio-portraiture, film stills, and so on. And yet of course, photography is my major fascination. I’ve sometimes even tried to take my own and that’s really been disastrous. When I think I know what I want to photograph, that’s always when I’m on the wrong track. Often I’m so frustrated because I can’t find what I need in the world of available images, and I’m tempted to take a photograph and that’s where the mistake occurs. I’ve only been tempted down that route once or twice. Only once do I think I managed it successfully.

Then how do you see your work in relation to other artists who do take photographs, but who have also in different ways tried to redo these standardized modes of photography, for instance the way Thomas Ruff did with his portraits that seemed to be enlarged versions of passport photos, or people who rephotograph existing photographs, like Richard Prince?

I admire what Richard’s doing very much. That whole generation was, in a way, producing images that took on the camouflage of another genre, and I find that fascinating. I just chose to go straight to the original rather than create a pastiche. The other thing that struck me was that it took all these resources. I imagine someone like Jeff Wall having this amazing studio set up to create his images, while I on the other hand simply use the resources of a huge industry that exists to create the images that fascinate me: it’s much cheaper! There’s a wonderful economy in that. But of course there is a fundamental difference that comes out of that different relationship with resources. My suspicion is that a lot of that work ends up aspiring to the fundamental values that they seemed initially to be subverting – the spectacle and so on.

I’ve always seen your work as more deeply related to collage – which of course a lot of the work literally is, but even the pieces that don’t literally join different bits of paper but merely reframe

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John Stezaker. Third Person II, 1988-90. Courtesy of the artist and The Approach, London.

existing images, or parts of them, but without combining them, seem to come from a collage-oriented mindset.

“Collage” is a word I chose to describe my work a long time ago, and with that decision came a lot of other things. To begin with, it sounded very old-fashioned at the time. Nobody else was doing “collage”.

Also, it refers to the materiality of the paper, which to me was always important. It’s about a paper world, really. Collage began at the point where people became aware that they were living in a world of paper information. Now we’re at the point where that’s being eclipsed.

A paper world – there’s a pathos to that phrase. It’s an unreal world. But is that a separate world from the real world or has it taken it over?

I think it’s something that Picasso addressed in the very earliest collages. That’s what Cubism was, the moment in which you start to look at a space that is composed of a series of planes, each plane representing an image, a facet of the world in its multiplicity. What’s even more frightening is the point at which that becomes seamless, and leaves no trace any more. That’s what I find. I feel as though I’m looking back on the paper world, holding on to its last material traces before they completely evaporate, before that multifacetedness ceases to have an edge. There are no edges. I feel like someone who’s just trying to hold on to those edges before they finally dissolve.

When you’re looking at material to work with, is that essentially what you’re looking for – looking for the edges?

It’s not something you can look for – but only find. I get very excited actually by the looking. Lately I’ve been doing a lot of blind buying, buying batches of damaged stuff. It may not even be usable. In a way, if the image is damaged, it’s a manifestation of a kind of hollowing out of the image.

All this seems to allude to a melancholy of the image. But there’s also often a humor that emerges when these images edge up against each other. How do those two aspects, the melancholy and the humor, relate?

I don’t know. I am really not in control. I wish I were. I was very persuaded by your argument when you wrote about the humor in my work in the catalogue for my show in Bremen last year but it’s something that hasn’t been mentioned much. I do remember having an art dealer at one point who, whenever he came to see my latest work, would just fall about laughing. And I found that rather disconcerting. But the comic is a mode that I identify with more closely than the tragic.

Isn’t the humor also related to the fact that you’re looking at images from the past? We feel superior to the people of the past, their ways of appearing seem quaint to us, and that makes them funny.

They take on a comic dimension because they are far away. Schiller said about comedy that it is based on a formal distance, whereas tragedy is about being absorbed. Comic distantiation comes through seeing the whole. And I do get something like a laugh when I see two things come together.

What are you working on now?

I really shouldn’t show this abundance of material I’m working with, because this is my scattershooting stage. The series I’m working on is going to end up with very few of these things. But I can’t see them yet, I can’t see what’s working and what isn’t working. At this preliminary stage, I feel as if the work is guiding me, rather than the other way around. Later on, I’m in the same position as the critic. At the moment, the image isn’t quite settled. Because I am working with pre-existing material, I’m very much on the same level as the critic. Maybe that’s why I’m interested in what critics say. It’s what Blanchot says: You can’t read your own writing.

How long does it take for you to begin to see in that sense, as you begin to work with a batch of images?

I don’t know, but these are quite fresh, from the last month or two. It will take me at least another month. I already accept that I know that there are some that are really good. If I just take those out, I

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John Stezaker. Cinema 1 II, 2005. Courtesy of the artist and The Approach, London.

could probably make a reasonable selection right now. But if I decide that something is definitely not working, which is the opposite case, I can simply dismantle it and then it becomes an active component again. Destroying work is very creative, because the actual act is liberating all these elements. The act of dismantling always brings forth something new.

You’ve sometimes spoken to me of how reading a certain book or hearing a certain lecture has influenced your making of a certain group of works. That seems to contradict your claim to not quite know what you’re doing.

It’s only retrospectively that I make these connections.

Do you make a difference between working with black and white images versus color images, versus mixing the two?

I love mixing the two, I don’t know why but I really love that combination. It’s a marriage made in heaven. They bring out qualities in one another. When I put a color postcard together with a black-andwhite film still, the postcard brings out color qualities in the black and white, for instance if there’s been any damage to it or it’s browned. But equally the black and white reveals that the color is really a superficial addition to a black-and-white image that’s been tinted. There’s a sort of double estrangement.

The still is meant to be a representation of a moment, though it’s really not, and the postcard is supposedly a space.

So you’re saying the still is an index of time…

Well, supposedly. It represents a moment of time.

Because it’s an excerpt from the ongoing…

Supposedly. It stands for being a moment in time but in fact, because it is a photograph, rather than a frame from a film, it is merely a fiction of the moment, and it usually contains inconsistencies. For instance I’ve got one image showing a woman pouring a bucket of water over a man, but in the still you can see that they’ve laid something down to protect the carpet from getting soaked, and gradually you begin to realize that he’s already been drenched, he’s already had one bucket of water over him, so the whole thing begins to fall apart. You wouldn’t see these incidents in the image when encountered at speed. But even though the postcard stands as an index of space, it has come to be a symbol of temporality. It’s a cliché: the old postcard. It’s something from the past.

Is that nostalgia of the old postcard, of the old photograph, something that you want to keep as an element in your work? Or is it something you try to work against?

Neither. I’m not trying to work against it, but equally I’m not trying to create a nostalgic feeling either.

I’m interested in the estrangement that occurs when things become old. And that’s why I like old images – because they are estranged. They’ve become sealed off, in a way. And yet they reveal an intimacy about themselves. These are evanescent images that are being held onto artificially, and that artificial holding on seems to bring out a kind of visibility that wasn’t originally there.

Barry Schwabsky is an American art critic, curator and poet living in London. Among his writings on art are The Widening Circle: Consequences of Modernism in Contemporary Art (1997), Vitamin P: New Perspectives in Painting (2002), and contributions to books and catalogues on artists such as Henri Matisse, Alighiero Boetti, and Gillian Wearing.

John Stezaker. Film Portrait (Incision) V, 2005. Courtesy of the artist and The Approach, London.

John Stezaker. Untitled (Film Portrait Collage) III, 2007. Courtesy of the artist and The Approach, London.

John Stezaker. Marriage (Film Portrait Collage) XXXII, 2007. Courtesy of the artist and The Approach, London.

Rafa Sendín. Sin título, Uni-dos series, 2007. Courtesy of the artist and Galería Cubo Azul, León.

Rafa Sendín. Sin título, Uni-dos series, 2007. Courtesy of the artist and Galería Cubo Azul, León.

Joachim Schmid. Photogenetic Draft #4, 1991. Courtesy of the artist.

Joachim Schmid. Photogenetic Draft #15, 1991. Courtesy of the artist.

Rafa Sendín. Sin título, Uni-dos series, 2007. Courtesy of the artist and Galería Cubo Azul, León.

Rafa Sendín. Sin título, Uni-dos series, 2007. Courtesy of the artist and Galería Cubo Azul, León.

Joachim Schmid. Photogenetic Draft #34, 1991. Courtesy of the artist.

Joachim Schmid. Photogenetic Draft #20, 1991. Courtesy of the artist.

El atlas de imágenes.

Releer (remontar) el mundo Georges Didi-Huberman Nadie ha sabido articular mejor que Walter Benjamin el concepto de “legibilidad” (Lesbarkeit) con las condiciones inmanentes, fenomenológicas o históricas de la “visibilidad” (Anschaulichkeit) misma de las cosas. Nadie ha liberado mejor la lectura del modelo puramente lingüístico, retórico o argumentativo al que está asociada por lo general. Leer el mundo es algo realmente fundamental para que se halle limitado únicamente a los libros: porque leer el mundo es también poner en contacto las cosas del mundo según sus “relaciones íntimas y secretas”, sus “correspondencias” y sus “analogías”. No sólo se dejan ver las imágenes como cristales de “legibilidad” histórica, sino que toda lectura –incluso la de un texto– debe contar con los poderes del parecido: “El sentido tejido por las palabras o las frases constituye el apoyo necesario para que surja la semejanza con la rapidez del relámpago“, escribía Benjamin en su ensayo sobre “El poder de imitación”.

Se podría decir desde este punto de vista que el atlas de imágenes es una máquina de lectura en el sentido lato que Benjamin deseaba dar al concepto de Lesbarkeit.

Entra en toda una serie de aparatos que van desde la “cabina de lectura” (Lesekasten) al cuarto fotográfico y a la cámara, pasando por los gabinetes de curiosidades o, de manera más trivial, las cajas de zapatos llenas de postales que se encuentran –aún hoy– en las tiendas de los viejos pasajes parisinos. El atlas sería un aparato de lectura ante todo, quiero decir antes de toda lectura “seria” o “en sentido estricto”: un objeto del saber y de contemplación para los niños, a la vez infancia de la ciencia y del arte. Esto es lo que adoraba Benjamin en los abecedarios E X I T Nº 35-2009 56

ilustrados, los juegos de construcción y los libros para jóvenes. Esto es lo que él quería comprender a un nivel más fundamental –antropológico– cuando evocó con una fórmula mágica el acto de “leer lo que nunca se había escrito”. “Este tipo de lectura, añadía, es el más antiguo: la lectura previa a cualquier idioma”.

Pero el atlas también ofrece los recursos de lo que se podría llamar una lectura después de todo: las ciencias humanas –la antropología, la psicología y la historia del arte en especial– sufrieron a finales del siglo XIX, y sobre todo durante las tres primeras décadas del siglo XX, un gran trastorno en el que el “conocimiento por la imaginación”, no menos que el conocimiento de la imaginación y de las propias imágenes, habría desempeñado un papel decisivo: a partir de la sociología de Georg Simmel, tan atento a las “formas”, hasta la antropología de Marcel Mauss, a partir del psicoanálisis de Sigmund Freud –en donde la observación clínica dispuesta en “cuadro” dio paso al dédalo de las “asociaciones de ideas”, de las transferencias, de los desplazamiento de imágenes y de síntomas –y hasta la “iconología de los intervalos” de Aby Warburg… Iconología fundamentada en la “connaturalidad, la coalescencia natural de la palabra y la imagen” (die natürliche Zusammengehörigkeit von Wort und Bild), una hipótesis en la que se revela la Lesbarkeit benjaminiana no solamente contemporánea, sino incluso íntimamente concomitante. Iconología cuyo proyecto último fue la elaboración del famoso atlas de imágenes Mnemosyne.

Parafraseando las fórmulas de Ernst Bloch en Herencia de esta época, se podría considerar sin dificultad la forma

Aby Warburg. Mnmosyne Atlas, 1929. Courtesy of the Warburg Institute, London.

atlas –según el mismo concepto que el montaje del que procede– como el tesoro de imágenes y de pensamientos que nos queda de la “coherencia hundida” del mundo moderno. No solamente a partir de Warburg, el atlas ha modificado en profundidad las formas –y los contenidos– de todas las “ciencias de la cultura” o ciencias humanas, sino que también ha incitado a un gran número de artistas a volver a pensar en su totalidad, bajo la forma de colección y de remontaje, las propias modalidades según las cuales se elaboran y presentan hoy día las artes visuales. A partir del Handaltlas dadaísta, el Álbum de Hannah Höch, los Arbeitscollagen de Karl Blossfeldt o la Boîte-en-valise de Marcel Duchamp hasta los Atlas de Marcel Broodthaers y de Gerhard Richter, los Inventaires de Christian Boltanski, los montajes fotográficos de Sol LeWitt o incluso el Álbum de Hans-Peter Feldmann, explota toda la armazón de una tradición pictórica. Así, lejos del cuadro único, encerrado en sí mismo, portador de gracia o de genio –hasta eso que se llama una obra de arte–, determinados artistas y pensadores se han dedicado a volver a descender, por así decirlo, modestamente, hacia la tabla más simple y más dispar. Un cuadro puede ser sublime, una “tabla” nunca lo será.

Tabla de ofrendas, de cocina, de disección o de montaje, según sea. Tabla o “lámina” de atlas (se le llama plate en inglés o lámina en español, pero en francés, como en en alemán o italiano, tiene la ventaja de que sugiere cierta relación tanto con el objeto doméstico como con la noción de cuadro, tableau en francés). Como en el caso de la marca –este procedimiento sin edad que tantos de nuestros contemporáneos han explorado a partir de Duchamp– , se constata que, para idear un futuro más allá del cuadro y de su gran tradición, habría hecho falta volver a la tabla más modesta y a sus supervivencias inusitadas. El atlas es un objeto anacrónico por cuanto los tiempos heterogéneos trabajan en él de consuno: la “lectura ante todo” con la “lectura después de todo”, como he dicho, pero también, por ejemplo, la reproducibilidad técnica de la era fotográfica con los usos más antiguos de este objeto doméstico denominado una “tabla”. Recuerdo que en la época estructuralista se hablaba mucho del cuadro como “superficie de inscripción”: instituye en efecto su autoridad a través de su inscripción duradera, su cierre espacial, su verticalidad que nos domina desde el muro al que está adosado, su permanencia temporal de objeto cultural.

El cuadro sería entonces la inscripción de una obra (la grandissima opera del pittore, como escribía Alberti) que se E X I T Nº 35-2009 58

cree definitiva con relación a la historia. La tabla no es más que el soporte de un trabajo siempre por retomar, por modificar cuando no por recomenzar. No es más que una superficie de encuentros y de disposiciones pasajeras: allí se deposita y se deja todo lo que su “plan de trabajo”, como se dice, acoge sin jerarquía. La unicidad del cuadro deja lugar, en una tabla, a la apertura siempre reconducida de nuevas posibilidades, de nuevos encuentros, de nuevas multiplicidades, de nuevas configuraciones. La belleza-cristal del cuadro –su belleza hallada centrípeta definitivamente fijada sobre el plano vertical del muro– deja lugar, en una tabla, a la belleza-fractura de las configuraciones que le sobrevienen, de las centrífugas bellezas-hallazgo indefinidamente móviles en el plano horizontal de su llanura. En la famosa fórmula de Lautréamont, “bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas”, los dos objetos sorprendentes, la máquina de coser y el paraguas, no constituyen sin duda lo esencial: lo que cuenta es el soporte de encuentros que define la propia mesa como fuente de bellezas o de conocimientos –conocimientos analíticos, conocimientos por cortes, reencuadres o “disecciones” –nuevos.

Al hacer que se encontrasen sobre la misma lámina preliminar de su altas Mnemosyne una carta geográfica de Europa y de Oriente Medio, un conjunto de animales fantásticos asociados a las constelaciones del cielo, en definitiva, el árbol genealógico de una familia de banqueros florentinos, Aby Warburg no pensaba ni con mucho en llevar a cabo la obra de un historiador “surrealista”. Lo que figura, no obstante, sobre su lámina –su pequeña “tabla de trabajo”o de montaje– no es más que la propia complejidad de los hechos culturales de los que todo su atlas intenta rendir cuenta en la larga etapa de la historia occidental.

Las palabras escogidas por Warburg para introducir la problemática en juego no intentaban simplificar, por otra parte, lo inagotable de su tarea: existe, dice, una gran “diversidad de sistemas de relaciones en las cuales se encuentra inmerso el hombre“(verschiendene Systeme von Relationen, in die der Mensch eigestellt ist) y que el pensamiento mágico (im magischen Denken) presenta bajo la forma de “amalgama” (Ineinssetzung). Entonces, desde el debut, Warburg enunciaba una complejidad fundamental –de orden antropológico– que no se trataba ni de sintetizar (en un concepto unificador) ni de describir exhaustivamente (en un archivo íntegro) ni de clasificar de la A a la Z (en un diccionario), sino de hacer surgir a través del encuentro

de tres imágenes desemejantes, algunas “relaciones íntimas y secretas”, algunas “correspondencias”que ofrecieran un conocimiento transversal de esta inagotable complejidad histórica (el árbol genealógico), geográfica (la carta) e imaginaria (los animales del zodíaco).

Aun siendo cierto que el atlas Mnemosyne constituye una parte importante de nuestra herencia –herencia estética porque inventa una forma, una nueva manera de disponer las imágenes entre ellas, herencia epistémica porque inaugura un nuevo género de saber–, aun siendo cierto que continúa marcando en profundidad nuestras maneras contemporáneas de producir, de exponer y de comprender las imágenes, no podemos, antes incluso de esbozar la arqueología y explorar su fecundidad, callarnos sobre su fragilidad fundamental. El atlas warburgiano es un objeto pensado sobre una apuesta. Es la apuesta con que las imágenes, reunidas de una determinada manera, nos brindarían la posibilidad –o, aún mejor, el recurso inagotable– de una relectura del mundo. Releer el mundo: relacionar de forma diferente los fragmentos dispares, redistribuir la divulgación, la forma de orientarla y de interpretarla, claro, pero también de respetarla, de remontarla sin creer que se resume ni se agota. Pero, ¿es esto posible en la práctica?

No cabe duda de que sería menester, según el famoso dictum warburgiano “El buen Dios anida en el detalle“ (der liebe Gott steckt im Detail), añadir a éste, que el dialectista: un pequeño diablo siempre anida en el atlas, es decir, en el espacio de las “relaciones íntimas y secretos” entre las cosas o entre las figuras. Un genio malvado yace en algún rincón de la construcción imaginativa de las “correspondencias” y de las “analogías” entre cada detalle singular.

Una determinada locura, ¿no es inherente a todas las grandes apuestas, no sostiene en el fondo todas las empresas libradas a los riesgos de la imaginación? Esto es precisamente el atlas Mnemosyne: concebido a partir de 1905 por Aby Warburg, su puesta en marcha efectiva no se inició hasta 1924, es decir, el momento exacto en que el historiador emergía de la psicosis. El Bilderatlas no fue para Warburg ni un simple “memorando“ ni un “resumen en imágenes” de su pensamiento: brindaba más bien un aparato para poner el pensamiento en marcha allí en donde la historia se había detenido, allí donde faltaban las palabras.

Fue la simiente de un deseo de reconfigurar la memoria renunciando a fijar los recuerdos –las imágenes del pasado– en un relato ordenado o, aún peor, definitivo. Quedó inacabado con la muerte de Warburg en 1929.

El carácter siempre permutable de las configuraciones de imágenes en el altas Mnemosyne es signo solamente suyo de la fecundidad heurística y la sinrazón intrínseca de semejante proyecto. Análisis finito (ya que Mnemosyne no utiliza más que un millar de imágenes en total, lo cual resulta muy poco en relación con la vida de un historiador del arte y, más concretamente, con relación al archivo fotográfico constituido por Warburg con la ayuda de sus colaboradores Fritz Saxl y Gertrud Bing) y al mismo tiempo análisis infinito (ya que siempre se podrán encontrar nuevas relaciones, nuevas “correspondencias” entre cada una de estas fotografías). Warburg, ya se sabe, enganchaba las imágenes del atlas con pequeñas pinzas a una tela negra tendida en un bastidor –un “cuadro” por tanto–, luego tomaba o hacía que tomasen una fotografía, obteniendo así una posible “tabla” o lámina de su atlas, tras lo cual podría desmembrar, destruir el “cuadro” inicial y volver a comenzarlo para desconstruirlo de nuevo. Ésta es nuestra herencia, la de nuestra época. Locura de la deriva en un sentido: tablas que proliferan, desafío ostensible a toda razón clasificadora, trabajo de Sísifo, pero sabiduría y saber en otro sentido: Warburg comprendió que el pensamiento no es cuestión de formas halladas, sino de formas que se transforman. Cuestión de “migración” (Wanderung) perpetua, como a él le gustaba decir. Él había comprendido que la propia disociación es susceptible de analizar, de remontar, de releer la historia del hombre.

Mnemosyne lo salvó de su locura, de sus “ideas en fuga” tan bien analizadas por su psiquiatra Ludwig Binswanger.

Sin embargo, al mismo tiempo, sus ideas continuaron “lloviendo” de manera útil, como imágenes dialécticas a partir del choque o de la relación de las singularidades entre ellas.

Ni desorden loco, ni ordenamiento sabio, el atlas Mnemosyne delega al montaje la capacidad de producir, con las reuniones de imágenes, un conocimiento dialéctico de la cultura occidental, esta tragedia siempre reconducida –por tanto sin síntesis– entre razón y sinrazón o, como decía Warburg, entre los astra de lo que nos eleva al cielo del espíritu y los monstra de lo que nos vuelve a precipitar hacia los abismos del cuerpo.

TRADUCIDO POR PABLO NOGUERAS / BABEL

Georges Didi-Huberman es filósofo e historiador del arte. Da clase en la École des Hautes Études en Sciences Sociales, París. Ha publicado más de treinta libros. Los más recientes son Cuando las imágenes toman posición (2009); La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte (2008) y L’image ouverte (2007).

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Richard Hawkins. Urbis Paganus IV, 4, 2008. Courtesy of Richard Telles Fine Art, Los Angeles and Greene Naftali, New York.

Richard Hawkins. Urbis Paganus IV, 5, 2008. Courtesy of Richard Telles Fine Art, Los Angeles and Greene Naftali, New York.

The Picture Atlas.

Rereading (Reassembling) The World Georges Didi-Huberman No one has linked the notion of “readability” (Lesbarkeit) to the immanent, phenomenological or historical conditions of the very “visibility” (Anschaulichkeit) of things better than Walter Benjamin. No one has better released reading from the purely linguistic, rhetorical or discursive model with which it is generally associated. Reading the world is something too fundamental to be confined just to books: for to read the world is also to link the things in the world according to their “intimate and secret” relationships, their “affinities” and their “analogies”.

Not only are images offered up to the eye like crystals of historical “readability”, but all reading – even the reading of a text – must allow for potential resemblance: “Meaning woven by words or phrases forms the necessary fabric for the appearance, as sudden as lightning, of resemblance,” wrote Benjamin in his essay on “The Power of Imitation”.

We could say, in this perspective, that a picture atlas is a reading machine in the very broad sense that Benjamin wished to give to the concept of Lesbarkeit.

It is part of a whole host of devices ranging from the “reading box” (Lesekasten) to the rotating-mirror or photographic camera, via display cases of curiosities or, more mundanely, the shoeboxes full of postcards that one finds, even today, in stalls in old Parisian alleys. A picture atlas may be a device for reading before anything, namely before any “serious” reading or reading “strictly speaking”: an object of knowledge and contemplation for children, both scientific E X I T Nº 35-2009 62

children and artistic children. This is what Benjamin liked in illustrated alphabet primers, building-block games and children’s books. It is what he wanted to apprehend at a deeper, anthropological level when he spoke, in a magnificent phrase, of the act of “reading what has never been written.” “This kind of reading,” he added, “is the oldest kind: reading before all language.”

But a picture atlas also offers materials for what might be called reading after everything: the humanities – anthropology, psychology and art history, in particular – underwent a great upheaval at the end of the 19th century, and especially in the first three decades of the 20th, in which “knowledge by imagination”, no less than knowledge of the imagination and of images themselves, played a key role: from the sociology of Georg Simmel, so attentive to “forms”, to the anthropology of Marcel Mauss, from the psychoanalysis of Sigmund Freud – in which clinical observation laid out in a “tableau” gave way to the labyrinth of “associations of ideas”, of transfers, of displacements of images and symptoms – to Aby Warburg’s “iconology of gaps”... An iconology based on the “shared nature, the natural coalescence of word and image” (die natürliche Zusammengehörigkeit von Wort und Bild), a hypothesis with which Benjamin’s Lesbarkeit proves not only to be contemporary but also intimately related. An iconology of which the last project, as we know, was the assemblage of the celebrated Mnemosyne picture atlas.

Aby Warburg. Mnmosyne Atlas, 1929. Courtesy of the Warburg Institute, London.

We could easily, paraphrasing Ernst Bloch’s expression in Heritage of our Times, consider the atlas form – like the montage on which it is based – as a treasury of images and thoughts left over from the “collapsed coherence” of the modern world. Not only has the picture atlas since Warburg changed the forms – and so the contents – of all “cultural sciences” or humanities, it has also prompted a large number of artists to rethink, in the form of the anthology or reassembly, the ways in which the visual arts are today practised and presented. From the Dada Handatlas, Hannah Höch’s Album, Karl Blossfeldt’s Arbeitscollagen or Marcel Duchamp’s Boîte-en-valise to the Atlases of Marcel Broodthaers and Gerhard Richter, Christian Boltanski’s Inventaires, Sol LeWitt’s photomontages or Hans-Peter Feldmann’s Album, the whole framework of a pictorial tradition has come apart. Thus, far from a single tableau, shut in on itself, conveying grace or genius, even in what is known as a masterpiece, some artists and thinkers have set about climbing down, so to speak, to the simpler but more disparate table (i.e. panel). A tableau may be sublime, but never a table.

A kitchen or dissecting table, alter or editing desk – it depends. A table or planche (in French) of a picture atlas (in English it would be panel or plate and in Spanish lámina, but the French table, like Tafel in German or tavola in Italian, has the advantage of suggesting a certain relationship both with the domestic object and with the notion of a tableau). As in the case of printing (that age-old procedure which so many of our contemporaries have systematically explored since Marcel Duchamp), one finds that, in order to invent a future beyond the painted tableau and its great tradition, it is necessary to return to the more modest panelled table and its unsuspected heritage. A picture atlas is an anachronous object in that disparate times are always at work together in it: reading before anything with reading after everything, as we said, but also, for example, the photographic age’s technical reproducibility with older uses of this domestic object called a table (i.e. panel). I remember there was a lot of talk in the Structuralist period of paintings as “writing areas”, for indeed they establish their authority by means of their durable writing, their spatial closedness, their verticality hanging over us from the wall on which they are displayed, their temporal permanence as cultural objects.

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So a tableau (i.e. a painting) may be a work written down (the grandissima opera del pittore spoken of by Alberti), intended to be definitive in the eyes of history.

But a table (i.e. a panel) is merely the basis of a work always to be continued, to be altered if not started from scratch. It is merely a surface for fleeting encounters and arrangements: one alternately sets down and clears away all that one’s “work plan”, as it is well called, contains, with no hierarchy. The uniqueness of a tableau gives way, on a table, to an openness always renewed with new possibilities, new encounters, new multiplicities, new configurations. The crystalline beauty of a painting or tableau – its centripetal found beauty, definitively fixed on the vertical plane of the wall – gives way, on a panel or table, to the broken beauty of the arrangements appearing there, of centrifugal beautiful finds, indefinitely moving on its stage-like horizontal plane. In Lautréamont’s famous phrase, “beautiful as the chance meeting on a dissecting table of a sewing machine and an umbrella”, the two surprising objects – sewing machine and umbrella – are surely not the key point: what matters is rather the meeting place defined by the table itself as a resource for new beauties or acquaintances – analytical acquaintances or acquaintances by cutting, reframing or dissection.

In bringing together, on the same preliminary panel of his Mnemosyne Atlas, a map of Europe and of the Middle East, an ensemble of fantastical beasts associated with the heavenly constellations, and finally a family tree of Florentine bankers, Aby Warburg certainly did not intend to be a “surrealist” historian. What appears nonetheless on the panel – his little “work table” or editing desk – is none other than the very complexity of cultural manifestations of which his whole Atlas seeks to give an account, over the West’s long history. The few words chosen by Warburg to introduce the issues in hand moreover do not seek to simplify the endlessness of his task: there is, he says, a great “diversity of systems of relationships in which man is engaged (verschiendene Systeme von Relationen, in die der Mensch eigestellt ist) and which magic thinking (im magischen Denken) presents in the form of an amalgam (Ineinssetzung). So from the start Warburg announces a fundamental complexity – of an anthropological nature – which is neither to be synthesized (in a unifying concept) or exhaustively described (in an integral archive) or to be

sorted from A to Z (in a dictionary), but rather to be summoned up, through the meeting of three disparate images, certain “intimate and secret relationships”, certain “affinities”, able to offer a transverse understanding of this inexhaustible complexity that is at once historical (the family tree), geographic (the map) and imaginary (the beasts of the Zodiac).

Though it is true that the Mnemosyne Atlas constitutes a major part of our heritage – our aesthetic heritage, as it invents a form, a new way of arranging images, and our epistemic heritage, as it inaugurates a new genre of knowledge – and though it is true that it continues to deeply mark our contemporary way of producing, exhibiting and apprehending images, we cannot, before outlining its structure and exploring its richness, fail to mention its fundamental fragility.

Warburg’s Atlas is an object conceived on the basis of a step of faith. This is the belief that pictures, assembled in a certain way, would offer us the possibility – or, rather, an inexhaustible resource – for a rereading of the world.

Rereading the world: differently linking its disparate bits, redistributing its dissemination, how it is oriented and interpreted, certainly, but also respecting it and reassembling it, without expecting to summarize or exhaust it. But how is this possible in practice?

To Warburg’s celebrated dictum “God is in the detail” (der liebe Gott steckt im Detail), we should doubtless add this, giving it a dialectical slant: a little devil is always in a picture atlas, i.e. in the gaps for “intimate and secret relationships” between things or between figures. An artful genie lies somewhere in the imaginative construction of the “affinities” and “analogies” between each particular detail. Isn’t a certain madness inherent in all leaps of faith, doesn’t this at heart underlie all endeavours subject to the risks of the imagination? Such is the Mnemosyne Atlas: envisaged back in 1905 by Warburg, he did not start work on it until 1924, namely at the very time when Warburg, a historian, had just emerged from psychosis. The Bilderatlas, for Warburg, was neither a mere “memory aid” nor a “summary in pictures” of his thinking: rather it offered a device for resetting thought in motion where history had stopped, where words were still lacking. It was the mould for a desire to reconfigure memory by not fixing memories – images of the past – in an orderly or, worse still, definitive narrative. It remained unfinished at his death, in 1929.

The nature of the arrangements of pictures in the Mnemosyne Atlas, which can always be changed round, is itself a hallmark of the heuristic fecundity and the intrinsic lunacy of such a project. Finite analysis (for Mnemosyne uses in total only about a thousand images, which is ultimately very few considering the life of an art historian and, in particular, considering the photographic archive compiled by Warburg with his associates Fritz Saxl and Gertrud Bing); and infinite analysis at the same time (for one will always be able to find new relationships, new “affinities” between each of these photographs). We know that Warburg affixed the pictures in his Atlas with clips on a black cloth stretched over a frame – a tableau – then he took a photo or got someone else to take one, thereby obtaining a possible table (i.e. panel) for his Atlas, after which he could dismember the initial tableau, i.e. destroy it, and start a new one, to be deconstructed again.

So such is our heritage, the heritage of our times. In one sense, a drifting incoherence: proliferating panels, apparently defying all classifying reason – a Sisyphean task. But in another sense, insight and wisdom: Warburg had understood that thought is a matter not of forms found but of forms in transformation. A matter of perpetual “migration” (Wanderung), as he liked to say.

He had understood that disassociation itself is liable to analyze, reassemble and reread the history of men.

Mnemosyne saved him from madness, from his “fleeing ideas” so well analyzed by his psychiatrist Ludwig Binswanger. But, at the same time, his ideas continued to flow fruitfully, like dialectical images, from the collision or juxtaposition of their singularities. Neither mad disorder nor sober organization, the Mnemosyne Atlas assigns to the montage the capacity to produce, by meetings of images, a dialectical understanding of western culture, that tragedy always renewed – and so with no synthesis – between reason and madness, or, as Warburg said, between the astra of what raises us to the firmament of the spirit and the monstra of what casts us back to the abysses of the body.

TRADUCIDO POR BABEL

Georges Didi-Huberman is a philosopher and art historian. He teaches at the École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris. He has written more than 30 books. The most recent are Quand les images prennent position (2009); La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte (2008) and L’image ouverte (2007).

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Juan Luis Moraza. MA(non è)DONNA. Progetti di restauro tesstuale, 1991. Courtesy of the artist.

Juan Luis Moraza.

MA(non è)DONNA. Progetti di restauro tesstuale, 1991. Courtesy of the artist.

Linder. Rose Mirage, 2008. Courtesy of the artist and Stuart Shave/Modern Art, London.

Linder. Pretty Girls, 1977-2007 (detail). Courtesy of the artist and Stuart Shave/Modern Art, London.

Joan Rabascall. Atomic Kiss/Petó atòmic, 1968.

Courtesy of the artist and MACBA, Barcelona.

Joan Rabascall. IBM 360, 1967. Courtesy of the artist, Camilla Hamm and MACBA, Barcelona.

Linder. Untitled, 1977. Courtesy of the artist and Stuart Shave/Modern Art, London.

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Linder. The Secret Public/Another Music in a Different Kitchen, 1978.

Courtesy of the artist and Stuart Shave/Modern Art, London.

Carol Bove. Seeds, 2007. Courtesy of the artist and Galerie Dennis Kimmerich, DĂźsseldorf.

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Carol Bove. Mirror of Venus, 2007. Courtesy of the artist and Galerie Dennis Kimmerich, DĂźsseldorf.

huber.huber. Sechstagewerk series, 2007-08. Courtesy of the artists.

huber.huber. Sechstagewerk series, 2007-08.

Courtesy of the artists.

huber.huber. Sechstagewerk series, 2007-08. Courtesy of the artists.

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huber.huber. Sechstagewerk series, 2007-08. Courtesy of the artists.

Miguel Ángel Tornero. La soga en casa del ahorcado, 2009. Courtesy of the artist and Galería Cubo Azul, León.

Miguel Ángel Tornero. Casi nunca salgo, 2009. Courtesy of the artist and Galería Cubo Azul, León.

Miguel Ángel Tornero. Para que vuelva I, 2009. Courtesy of the artist and Galería Cubo Azul, León.

Miguel Ángel Tornero. Para que vuelva II, 2009. Courtesy of the artist and Galería Cubo Azul, León.

Phillip Estlund. Catch Weed, 2009. Courtesy of the artist and Gavlak Gallery, West Palm Beach.

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Phillip Estlund. Adventures in Interior Design 1, 2007.

Courtesy of the artist and Gavlak Gallery, West Palm Beach.

Phillip Estlund. Flight Deck Discharge, 2009. Courtesy of the artist and Gavlak Gallery, West Palm Beach.

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Phillip Estlund. Adventures in Interior Design 3, 2007.

Courtesy of the artist and Gavlak Gallery, West Palm Beach.

Carole CondĂŠ & Karl Beveridge. Work in Progress: 1908, 1980. Courtesy of the artists.

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Carole CondĂŠ & Karl Beveridge. Work in Progress: 1928, 1980. Courtesy of the artists.

Carole CondĂŠ & Karl Beveridge. Work in Progress: 1956, 1980. Courtesy of the artists.

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Carole CondĂŠ & Karl Beveridge. Work in Progress: 1979, 1980. Courtesy of the artists.

Josep Renau. Las hembras no deben luchar, 1972.

Courtesy of the IVAM, Institut Valencià d’Art Modern and Fundació Josep Renau, Valencia.

Josep Renau. AWL 2. El gran desfile, 1957-65.

Courtesy of the IVAM, Institut Valencià d’Art Modern and Fundació Josep Renau, Valencia.

Martha Rosler. Red Stripe Kitchen. Bringing the War Home: House Beautiful series, 1967-72.

Courtesy of the artist and Mitchell-Innes & Nash, New York.

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Martha Rosler. Gladiators. Bringing the War Home: House Beautiful, New Series, 2004.

Courtesy of the artist and Mitchell-Innes & Nash, New York.

Martha Rosler. Balloons. Bringing the War Home: House Beautiful series, 1967-72.

Courtesy of the artist and Mitchell-Innes & Nash, New York.

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Martha Rosler. Election (Lynndie). Bringing the War Home: House Beautiful, New Series, 2004.

Courtesy of the artist and Mitchell-Innes & Nash, New York.

kennardphillipps. Photo Op, 2005. Courtesy of the artists.

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Peter Kennard.

Broken Missile, 1980.

Courtesy of the artist and Tate Gallery, London.

Peter Kennard. Walter Benjamin, 1995. Courtesy of the artist and Tate Gallery, London.

Barbara Kruger.

When I Hear the Word Culture I Take Out My Checkbook, 1984.

Courtesy of the artist and SprĂźth Magers, Berlin/London.

Barbara Kruger. Repeat After Me, 1985/94. Courtesy of the artist and SprĂźth Magers, Berlin/London.

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Stephen Willats.

Every Day and Every Night, 1984.

Courtesy of the artist and Victoria Miro Gallery, London.

Donigan Cumming. Prologue, 2005. Courtesy of the artist.

Kirstine Roepstorff. What Voice, What Song, in the Autumn Wind, 2008.

Courtesy of the artist and Galleri Christina Wilson, Copenhagen.

Kirstine Roepstorff. Fall Going and We Part, 2008.

Courtesy of the artist and Galleri Christina Wilson, Copenhagen.

Donigan Cumming. Epilogue, 2005. Courtesy of the artist.

Pablo Genovés. Viento en Palacio, 2009. Courtesy of the artist.

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Pablo GenovĂŠs. El hielo, 2009. Courtesy of the artist.

T. J. Wilcox. Sissi (Grosse Galerie, Schรถnbrunn), 2007. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

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T. J. Wilcox. Tragedy (Sissi at the Spanish Riding School), 2007. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

Pablo Genovés. El cisne blanco, 2009. Courtesy of the artist.

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Pablo GenovĂŠs. Luna de espejos, 2009. Courtesy of the artist.

T. J. Wilcox. Marchesa Casati's Nocturnal Habit, 2008. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

T. J. Wilcox. Night-Cloaked Casati, 2008. Courtesy of the artist and Galleria Raffaella Cortese, Milan.

Sampling-Collage Juan Martín Prada

No tanto creación, sino diferentes formas creativas de absorción, de asimilación. O la digestión como forma de creación, si se prefiere. Sus acciones: cortar y pegar, mezclar, fusionar, derivar, filtrar, alterar, reelaborar material visual preexistente. En un mundo saturado de imágenes caracterizadas por su disponibilidad, la creación visual se identifica cada vez más con el montaje, la combinación y la transformación de imágenes raptadas.

El lenguaje del arte hoy es, sobre todo, lenguaje sobre lenguajes existentes; como si “expresar” sólo pudiera ser ahora resultado del uso de un diccionario ya compuesto, de un repertorio de elementos que combinar de diferentes maneras. “Remix”, “sampling” o “mashup”: términos que se hacen cotidianos en el quizá ya definitivo primado de las tareas de selección-transformación, en la expansión de los modos de acción “deejay” más allá del nocturno y festivo territorio específico que les dio origen.

Hoy, aquellas míticas peregrinaciones de Joseph Cornell en los años cuarenta por librerías, viejas tiendas, almacenes, casas de subastas, edificios abandonados y montones de basura buscando fotos, grabados, viejas películas o cartas que acabarían depositados en sus cajas-collage son sustituidas ahora por un tránsito digital, por una navegación online, a través de blogs y repositorios colectivos de fotografía y vídeo. Espacios web alimentados por el deseo de sus propios usuarios de buscar la dimensión colectiva, compartida, de sus momentos de goce, registrados en sus tomas y graba-

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ciones caseras, generando nuevos contenedores de millones de fragmentos de vida cotidiana. Esas imágenes, sin embargo, no son restos de vida abandonados, sino vivos instantes compartidos; no son signos de la desaparición y del olvido, como las desgastadas fotografías coleccionadas por Cornell, sino muestras de la intensidad de una vida que es “recién naciendo”.

Pero tampoco entre esos inmensos almacenes de memoria los nuevos artistas del “sampling” establecerán jerarquización alguna. Así, acabarán juntos, en las sesiones de los Dj’s o en las producciones de vídeo más comprometidas con las estrategias del “remix”, tanto fragmentos olvidados de exquisitas estéticas del pasado como de vídeos hilarantes de adolescentes, de bodas o peleas, imitaciones de karaoke, grabaciones de vacaciones o de fiestas de cumpleaños, aderezadas esas mezclas, en ocasiones, con fragmentos o escenas de películas de Hollywood “pirateadas” en alguna red P2P. Ante nuestros ojos se entremezclan dimensiones distintas de la experiencia de la vida, del sentido y del tiempo, que serán recombinadas una y otra vez en una alquimia neo-pop amante cada vez más de lo freak.

Pues puede que hoy el arte sea, más que nunca, la metafísica de una encantadora banalidad amateur que nos resulta tan atractiva por sincera, quizá por ser tan convincentemente “real”. Ésa que apreciamos, por ejemplo, en los vídeos caseros que constituyen la materia prima de series como los YouTubeHarmony videos (2007) del grupo japonés Delaware, o en aquellos víde-

Joseph Cornell. Rose Hobart, 1936.

os de adolescentes y jóvenes ensayando torpe pero gozosamente diferentes coreografías de baile, en plena calle o en los huecos libres del aparcamiento de un centro comercial y de los que Martjin Hendriks se apropia, extrayéndolos también de YouTube, para recombinarlos luego en obras como Video as Suburban Condition (2007) mediante forzadas sincronías.

Por otra parte, aquellas cajas de Cornell, donde restos de la memoria histórica reaparecían insertados en un espacio de reconstrucción personal de la memoria y el tiempo, se transmutan ahora en otros espacios o planos de composición, “planómenos” digitales, en la forma de documentos de programas editores de fotografía y vídeo digital, estratificados siempre en “capas” o “pistas” modificables por separado, que establecen otra dimensión completamente distinta del principio collage. Pues no olvidemos que lo que distingue más claramente la estrategia del “sampling” digital de cualquier otra vía del “cortar y pegar” es, precisamente, esa maleabilidad a la que se someten los elementos apropiados que integran la mezcla, transformables en cualquiera de sus dimensiones visuales o temporales. Un ejemplo especialmente interesante de todo ello sería la obra de Mark Leckey titulada Fiorucci Made Me Hardcore (1999), quizá uno de los más evidentes paradigmas de las posibilidades del “sampling” aplicado a fragmentos de material fílmico encontrado, y en el que grabaciones de escasa calidad de bailes northern soul de los setenta o de los “éxtasis raves” de los noventa, eran recombinados, descompuestos, acelerados, fusionados, modelados, con las mismas técnicas y efectos con los que los “samplers” de audio de finales del siglo XX hacían posible el desarrollo de nuevas formas de música hardcore.

Hoy el nuevo hacedor de collages explora, transita o vagabundea por esa inmensa memoria de las redes –la red como memoria global, como un inmenso conjunto de bases de datos compartidas– consciente de que los recuerdos no están ya en nosotros, sino “subidos” a algún “website”. Una externalización tecnológica y en red de la memoria que hace que recordar no sea tanto revivir, representarnos algo en nuestra mente, como reproducir algo ante nuestros ojos: hacer clic en la pantalla sobre la pequeña flecha del “play”.

De forma que todos los elementos de la cultura y sus

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acontecimientos, archivados digitalmente, se nos ofrecen como un muestrario en el que el “artista-sampler” va a elegir algunos, para recombinarlos, generando nuevas conexiones, diferentes encuentros. A veces, incluso, el acto de búsqueda se cederá a un cierto automatismo tecnológico, indagado con intensidad por Joan Fontcuberta en sus Googlegramas (2005), por ejemplo, en los que la recopilación de las imágenes que integran esos collages-mosaicos ha sido encomendado a ese artificio tecnológico y omnicomprensivo, vórtice esencial de la cultura de las redes en la actualidad, que es el buscador Google.

Moviéndonos por esa memoria-Ser, por esa memoria-mundo que conforman las redes de infinitas memorias interconectadas, vemos establecerse como principio de la acción creativa un nuevo archivalismo compulsivo de taxonomías disparatadas. No es prioritaria ahora la conformación de nuevas narraciones; por el contrario, lo que el nuevo collage digital suele ofrecer es un plano de composición en el que veamos reflejadas, aconteciendo, las formas actuales de aquella “esquizo-fragmentación” posmoderna que Fredric Jameson definía hace ya casi dos décadas no tanto como una coexistencia de mundos múltiples y alternativos sino de borrosos conjuntos inconexos y subsistemas semiautónomos que se traslapan perceptualmente.

En definitiva, los conceptos operativos de la estética “sampler” no son, no podrían ser, el signo, el significante, el significado y la connotación, sino la apropiación, la repetición, el estereotipo, animados siempre por el placer que emana de la manipulación del cliché usado. Se opera por disecciones de imágenes encontradas a las que se somete a configuraciones y estructuraciones otras, a modulaciones adaptativas; hacer “sampling” consiste siempre en efectuar movimientos seriales de desligamientos, superposiciones y variaciones entre los elementos apropiados. El resultado de ese proceso es, ante todo, la expresión –entendida como sedimentación estratificada– de una forma de navegación o deambulación inquisitiva por un mar de imágenes disponibles.

Es posible, por todo ello, que la estética basada en estrategias de “sampling” tenga mucho de práctica de resistencia cultural. La razón: aquí el artista se sitúa, ante todo, en el papel de un receptor, de un consumi-

dor de imágenes. Alguien que, sin embargo, digerirá de formas inesperadas lo que se le ofrece, lo que los intereses comerciales y corporativos nos ofertan, generando nuevas sendas en la producción de sentido a través de reconfiguraciones y recombinaciones diversas de los objetos, imágenes y demás signos de la cultura. En esta práctica creadora que opera como forma de consumo específica y crítica, la “obra” no es sino la expresión de un tránsito por un universo de datos visuales y de referencias que el artista se opone a consumir pasiva y complacientemente, prefiriendo recrear y transformar esos elementos, reconfigurando sus relaciones de

dependencia y de oposición de otro modo, mostrándonos formas distintas y posibles de “metabolizar” los elementos que constituyen el imaginario visual de nuestra cultura.

Juan Martín Prada es autor de los libros La apropiación posmoderna.

Arte, práctica apropiacionista y Teoría de la posmodernidad (2001) y Las nuevas condiciones del arte contemporáneo ( 2003). Ha colaborado en revistas como REIS, Red Digital, Papiers d’art, a mínima, Temps d’art, Transversal, EXIT Book, EXIT Express, Mecad e-Journal o en el suplemento Culturas de La Vanguardia de Barcelona, entre otras muchas publicaciones impresas y digitales. Actualmente es profesor titular en la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación de la Universidad de Cádiz.

Sheena Macrae.

Dallas, 2005.

Courtesy of the artist.

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Mosaico de la Medusa, conservado en el Museo Nacional de Arqueología de Tarragona. La imagen ha sido reconstituida mediante un programa freeware de fotomosaico conectado on-line al buscador Google. El resultado se compone de 10.000 imágenes disponibles en Internet, localizadas aplicando como criterio de búsqueda los valores míticos de la Medusa enunciados en el Diccionario de Símbolos de Juan Eduardo Cirlot: sabiduría femenina soberana, mirada mortal y purificadora, fuerza de la naturaleza, ciclo del tiempo, vida, muerte y renacimiento, creatividad y destrucción, energía latente y activa, conexión a la tierra, última verdad (en catalán y castellano).

Medusa Mosaic, preserved at The Archaeological Museum of Tarragona. The image has been reconstructed with a photo-mosaic freeware programme connected online to the Google search engine. The result is composed of 10,000 images available on the Internet, located by imputing as search criteria the mythical values associated with the Medusa stated in the Dictionary of Symbols by Juan Eduardo Cirlot: sovereign feminine wisdom, deadly and purifying gaze, force of nature, cycle of time, life, death and rebirth, creativity and destruction, latent and active energy, connection to the earth, ultimate truth (in Catalan and Castilian).

Joan Fontcuberta. Googlegrama 42: Medusa, 2007. Courtesy of the artist.

Composición suprematista: Cuadrado blanco sobre fondo blanco, de Casimir Malevich, 1918. La imagen ha sido reconstituida mediante un programa freeware de fotomosaico conectado on-line al buscador Google. El resultado se compone de 8.000 imágenes disponibles en Internet, localizadas aplicando como criterio de búsqueda una serie de sinónimos de vacío, nada y cero en inglés.

Suprematist Composition: White on White, by Kazimir Malevich, 1918. The image has been reconstructed with a photo-mosaic freeware programme connected online to the Google search engine. The result is composed of 8,000 images available on the Internet, located by imputing as search criteria a series of synonyms of emptiness, nothing and zero in English.

Joan Fontcuberta. Googlegrama 49: White on White, 2007. Courtesy of the artist.

Sampling-Collage Juan Martín Prada

Not so much creation, but different creative forms of absorption, assimilation or, if you prefer, grasp as a creative form. Its actions: cut and paste, mix, fuse, derive, filter, alter and rework pre-existing visual material. In a world saturated with characteristically available images, visual art increasingly identifies with the montage, combination and transformation of snatched images. The language of art today is, above all, language on existing languages, as if “expression” could only be a result of using a previously composed dictionary, a repertoire of elements to combine in different ways. “Remix”, “sampling” and “mash-up” have become ordinary terms in the perhaps already definitive precedence of the tasks of selectiontransformation, in the expansion of DJ conduct beyond the specific festive and nocturnal realm in which it originated.

Today, Joseph Cornell’s legendary pilgrimages in the 1940s through bookshops, old stores, warehouses, auction houses, abandoned buildings and piles of rubbish in search of photos, prints, old films and letters that would end up placed in collageboxes are now substituted by a digital passage, by online browsing, through blogs and collective repositories of photography and video on websites supplied by the desire of their own users to seek the collectively shared dimension of their moments of delight, captured in homemade shots and recordings, generating new containers of millions of fragments of

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everyday life. Those images, however, are not abandoned vestiges of life, but living shared instants; they are not signs of disappearance or oblivion, like the worn-out photographs Cornell collected, but evidence of the intensity of a life that is “newly born”.

Nor will the new sampling artists establish any hierarchy among those immense storerooms of memory. Thus, they will end up together, in the DJ sessions or in the video productions that are most committed to the remix strategies, forgotten fragments of exquisite aesthetics from the past as well as hilarious videos of teenagers, weddings or fights, karaoke imitations, and recordings of holidays and birthday parties, those mixes occasionally spliced with fragments or scenes from Hollywood films “pirated” via some P2P network. Before our eyes different dimensions of life experience, sense and time are intermingled in order to be recombined over and over again in a neo-pop alchemy increasingly pertaining to freakiness.

For it may be that art today is more than ever the metaphysics of a charming “amateur” banality that is so attractive to us because of its sincerity, perhaps because it is so convincingly “real”. We can appreciate this, for example, in the homemade videos that constitute the raw material of series such as YouTubeHarmony videos (2007) by the Japanese group Delaware, or in the videos by teenagers and

Mark Leckey.

Fiorucci Made Me Hardcore, 1999.

Courtesy of the artist and Gavin Brown's enterprise, New York.

youngsters clumsily yet delightfully rehearsing different dance choreographies in the middle of the street or in empty parking spaces at a shopping centre, footage Martin Hendriks appropriated, also plucked from YouTube, to recombine afterwards through forced synchronies in works such as Video as Suburban Condition (2007).

On the other hand, those boxes by Cornell, where remnants of historical memory reappeared inserted into a personal space for the reconstruction of memory and time, are now transmuted into other compositional spaces or planes, digital “planomenons”, in the form of documents of digital photography and video editing programmes, always stratified in “layers” or “tracks” that are separately modifiable, thus establishing another completely different dimension of the principle of collage. For we must not forget that what most clearly distinguishes the strategy of digital sampling from any other method of “cutting and pasting” is precisely that malleability to which the appropriated elements integrated into the mixture are subjected, as every one of their visual and temporal elements are transformable. An especially interesting example of all this is Mark Leckey’s work titled Fiorucci Made Me Hardcore (1999), perhaps one of the most evident paradigms of the possibilities of sampling applied to fragments of found filmic material, in which poor quality recordings of northern soul dances of the 70s or ecstasy raves of the 90s were recombined, decomposed, accelerated, fused and moulded with the same techniques and effects with which the audio samplers from the late 20th century made possible the development of new forms of hardcore music.

Today the new collage-maker explores, travels or roams through that immense memory of the networks – the Net as global memory, as an immense set of shared databases – conscious of the fact that memory and remembrances are no longer inside us, but “uploaded” onto some website, an online technological externalisation of memory which makes remembering less like reliving, less like representing something in our mind, and more like reproducing something before our eyes: click on the little play

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button on the screen. So all the digitally archived elements of culture and its events are offered to us as a collection of samples, some of which the artistsampler is going to choose to recombine. The act of searching will give way to a certain technological automatism, intensely scrutinised by Joan Fontcuberta in his Googlegramas (2005), for example, in which the compilation of the images that shape these collagemosaics have been entrusted to that technological and omnicomprehensive device, the essential vortex of contemporary network culture, the Google browser.

Within that memory-Being, that memory-world made up of the networks of endless interconnected memories, we see the establishment of a new compulsive archivalism of outrageous taxonomies as a principle of creative action. The shaping of new narratives is not a priority now; on the contrary, what the new digital collage usually offers is a compositional plane in which what we see reflected, happening, are the current forms of that post-modern “schizofragmentation” that Fredric Jameson defined almost two decades ago as not so much a coexistence of multiple alternative worlds but unclear unconnected sets and semiautonomous subsystems that are perceptually overlapped.

In short, the operational concepts of the sampler aesthetic are not, could not be, sign, signifier, meaning and connotation, but appropriation, repetition and stereotype, always enlivened by the pleasure derived from the manipulation of the hackneyed cliché. One operates by dissecting found images that are subjected to other configurations and structuring, to adaptive modulations. Sampling always consists in producing serial movements involving separation, superposition and variation amongst the appropriated elements. The result of this process is, above all, the expression – taken to mean stratified sedimentation – of a form of navigation or inquisitive drifting in a sea of available images.

Because of all this it is possible that the aesthetic based on sampling strategies is largely a practice of cultural resistance; the reason being that here the artist places him or herself, first and foremost, in the role of a receiver, a consumer of images. Someone who will nevertheless grasp in unexpected ways what

is offered, what we are offered by commercial and corporate powers, generating new paths in the production of meaning through diverse reconfigurations and combinations of objects, images and other signs of culture. In this creative practice that operates as a specific critical form of consumption, the “work” is but the expression of a passage through a universe of visual data and references that the artist refuses to consume passively and complacently, preferring to recreate and transform those elements, reconfiguring his or her relations of dependence and opposition in another

way, showing us different and possible ways to “metabolise” the elements that constitute the visual construct of our culture.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Juan Martín Prada is author of the books La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y Teoría de la posmodernidad (2001) and Las nuevas condiciones del arte contemporáneo (2003). He contributes to magazines such as REIS, Red Digital, Papiers d’art, a minima, Temps d’art, Transversal, EXIT Book, Exit Express, Mecad e-Journal and the Culturas supplement of Barcelona’s La Vanguardia newspaper, among many other printed and digital publications. He is currently Senior Lecturer at the Faculty of Science and Communication at the Universidad de Cádiz.

Sheena Macrae.

Odyssey, 2006.

Courtesy of the artist.

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Henna Nadeem. Lilac Sunset, Landscape Collages, 1999-2009. Courtesy of the artist.

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Henna Nadeem. Four Sunsets, Landscape Collages, 1999-2009. Courtesy of the artist.

Armando Andrade Tudela. Untitled, 2009. Courtesy of the artist and Carl Freedman Gallery, London.

Armando Andrade Tudela. Untitled, 2009. Courtesy of the artist and Carl Freedman Gallery, London.

Henna Nadeem. B&W Cliffs, Landscape Collages, 1999-2009. Courtesy of the artist.

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Henna Nadeem. Browny Trees, A Picture Book of Britain series, 2006. Courtesy of the artist and Photoworks, Brighton.

Nicole Wermers. Untitled (White Objects on Carpet), 2008. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

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Nicole Wermers. Untitled (Crystals on Skin), 2007. Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar Gallery, New York.

Wardell Milan. Smooth Girls & Roses No. 15, 2008. Courtesy of the artist and Taxter & Spengemann, New York.

Wardell Milan. Smooth Girls & Roses No. 8, 2008. Courtesy of the artist and Taxter & Spengemann, New York.

Fay Ray. Untitled, 2008. Courtesy of the artist and Gavlak Gallery, West Palm Beach.

Fay Ray. NYT3, 2008.

Courtesy of the artist and Gavlak Gallery, West Palm Beach.

Javier Piñón. Medusa, 2008. Courtesy of the artist and ZieherSmith, New York.

Javier Piñón. Medusa, 2008. Courtesy of the artist and ZieherSmith, New York.

Compresión Paul Wombell

Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada bosque, sino que hasta retenía en la memoria cada una de las veces que la había percibido o imaginado. Decidió reducir toda su experiencia pasada a unos setenta mil recuerdos que, más adelante, distinguiría numéricamente.

JORGE LUIS BORGES, FUNES, EL MEMORIOSO.

La compresión de datos e información en volúmenes de espacio cada vez más pequeños es uno de los aspectos más importantes de una sociedad y una cultura definidas por la tecnología. Y si la fotografía es algo, es, en primer y principal lugar, algo que gira en torno a la compresión.

La compresión de la luz y de un segmento de tiempo en una forma miniaturizada y bidimensional de representación. Esta miniaturización del mundo en una imagen ha sido utilizada como medio de reproducción en las páginas de periódicos, revistas, libros y, en fecha más reciente, en pantallas de ordenadores. La compresión también hizo del mundo algo maleable. Era posible enmarcar y recortar el mundo, ajustándolo a cualquier tamaño, y se conseguía verlo de una ojeada. La compresión también normalizó y ordenó el mundo visual. Las fotografías podían ser seleccionadas, clasificadas, incluidas en un índice y almacenadas en archivadores. Se transformaron en archivos en los casos en los que el mundo visual admitía un orden cronológico y una clasificación por epígrafes temáticos. Esta ordenación prosiguió cuando las fotografías se incorporaron al mundo digital. Mas para que

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la imagen se digitalice son necesarias una considerable capacidad de almacenamiento y una anchura de banda de transmisión igualmente importante. De esta forma, la imagen se convierte en un código algorítmico y matemático para poder ser comprimida con vistas a su almacenamiento y procesado. Esta compresión reduce el volumen de datos a un número menor de bits y bytes que, en consecuencia, exigen menos espacio de archivo. Esta reducción también significa que alguna información del “original” se pierda en el proceso de compresión y descompresión, si bien el ojo humano es incapaz de detectar esta pérdida de calidad de imagen.

Pero al hacer del mundo algo pequeño y maleable, también se creó la posibilidad de una nueva geografía del espacio y de una nueva historia del tiempo. Era posible ver, unos al lado de los otros, distintos lugares y diferentes periodos de tiempo. Sólo había que dar un minúsculo paso para que estos elementos visuales se unieran en un solo marco fotográfico creando así el fotomontaje.

Cabría decir que la compresión es el concepto subyacente e inherente al fotomontaje. El otro concepto de este proceso es el archivo y, en el caso del fotomontaje primitivo, el desorden del archivo. Mediante yuxtaposiciones inesperadas, el empleo de diferentes escalas y la colocación de objetos en una situación que les era ajena, los artífices dadaístas y surrealistas del fotomontaje pusieron en duda el orden del archivo y el del mundo conocido.

Esta desordenación fotográfica abrió la posibilidad de visualizar el mundo desconocido u oculto, el inconscien-

Kazimierz Podsadecki. City – Mill of Life, 1929. Courtesy of the Muzeum Sztuki w Lodzi, Lodz.

te o lo que el ojo humano no podría ver sin la ayuda de la tecnología.

Desde los años setenta del pasado siglo, la compresión de espacio y tiempo en una imagen ha sido uno de los avances más constantes de la fotografía contemporánea, ya sea analógica o digital. Aplicando el concepto de compresión, se puede abarcar un trabajo que generalmente no es reconocido como fotomontaje; por ejemplo, la definición histórica del fotomontaje como la unión de dos o más imágenes de orígenes distintos en el mismo marco fotográfico.

La serie fotográfica de Hiroshi Sugimoto iniciada en los años setenta, llevada a cabo en salas de cine y compuesta de exposiciones cuyo límite es la duración de la película, son una compresión del tiempo en una sola fotografía. En el centro, se halla la pantalla cinematográfica, blanqueada sin que quede huella de la narración cinematográfica debido a la prolongada exposición de la luz del proyector. Lo que queda es la compresión del tiempo, sin rastro del argumento, ya que la película borra su propia historia.

La compresión del tiempo va más allá en la obra de Michael Wesely. Sus dilatadísimas exposiciones tomadas desde una posición fija pueden en ocasiones durar hasta tres años. Las imágenes resultantes también representan lo que el ojo no puede ver, pero la cámara sí: una imagen de un tiempo prolongado. El trabajo que emprendió entre 1997 y 1999, registrando la construcción de la Potsdamer Platz de Berlín, y entre 2001 y 2003 haciendo lo propio con la edificación de la nueva ampliación del Museo de Arte Moderno de Nueva York, supuso fotografiar a lo largo de meses y años la renovación del paisaje urbano. En las imágenes resultantes, los edificios aparecen como fantasmas, confundiéndose con el paisaje urbano. El sol lanza sus rayos de un lado a otro del cielo, saliendo y poniéndose cada día, dejando sus huellas y formando capas de luz en la imagen.

Algo similar puede encontrarse en la obra de Abelardo Morell con su serie titulada Camera Obscure.

Sus exposiciones duran a veces ocho horas, pero mientras las imágenes de Wesely miran al mundo, Morell se introduce en la cámara para tomar sus imágenes del exterior dentro de una habitación. Reduciendo el volumen de luz que entra en un cuarto a un punto diminuto, la estancia se convierte en una cámara oscura. La luz que

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penetra se proyecta sobre la pared interior y los objetos que hay dentro del recinto. Se unen dos visiones: la superposición del exterior sobre el interior. Las imágenes de Morell son la compresión del tiempo y de distintos espacios dentro de los límites de una fotografía. Las imágenes de Morell, al igual que las de Wesely, parecen semejantes a los fotomontajes de los años veinte realizados por Kazimierz Podsadecki y Paul Citroën, que mostraron, como si de visiones se tratase, la moderna metrópolis de los rascacielos. Los artistas de los años veinte sacaron sus imágenes de las páginas de periódicos y revistas para montar su obra; en cambio, las imágenes de Morell y Wesely están realizadas en la cámara.

Para crear sus imágenes, Andeas Gursky emplea la cámara y el ordenador. Durante algún tiempo, Gursky ha estado utilizando el ordenador para componer sus imágenes; primero, cambiando pequeños detalles dentro de la fotografía, pasando, en fecha más reciente, a imágenes más complejas compuestas de numerosos elementos fotográficos diferentes. Últimamente ha llevado el montaje de sus imágenes hasta la orilla del realismo pictórico; en especial, cuando se ocupa del espectáculo de los eventos deportivos. Con su obra Monaco, que data de 2007, Gursky crea una asombrosa visión del circuito de carreras de Fórmula 1 de Monte Carlo que se asemeja más a un grabado de M.C. Escher que a una fotografía.

Algo parecido sucede al abordar el mismo tema en su serie titulada F1 Pit Stop, que mezcla fotografías de diferentes pistas de carreras de todo el mundo para crear una imagen que recoge el momento del cambio de neumáticos, del repostaje de combustible y de la revisión del motor durante la parada en boxes. Hay momentos de tensión en los que las carreras de coches se transforman en teatro. Pero tampoco faltan momentos iguales cuando, al ver estas imágenes de la Fórmula 1, tenemos la sensación de que éstas podrían estar desmoronándose.

Los ojos nos dicen que tienen sentido, por más distintos que parezcan los elementos si los vemos aislados del conjunto. Ésta es la tensión que se halla en el fotomontaje. ¿Cómo cuadra esta imagen? Esta imagen imposible del mundo, creada por la cámara y el ordenador partiendo de diferentes fotografías tomadas en distintos momentos y en lugares diversos, se hace real porque el cerebro establece las conexiones que permiten descubrir el significado. La superficie de la fotografía impresa lo

Paul Citroën.

Metropolis. Courtesy of the IVAM, Institut Valencià d’Art Modern.

une todo y, de esta forma, el mundo vuelve a ser seguro, aunque nos quedemos inquietos, sin saber a ciencia cierta cómo se realizó la imagen. Esto puede también deberse a que estas imágenes no estén tomadas como respuesta a la visión de un tema en el mundo real. Como Gursky afirmó recientemente, “ahora tengo un gran archivo en el que colecciono imágenes y, pasado un tiempo, lo extiendo todo por el estudio y pienso en los temas que merece la pena investigar”. El tema se encontrará en el archivo.

Y éste es el camino que algunos otros fotógrafos han emprendido; han hallado sistemas en el archivo. En lugar de recrear un espacio iconográfico realista a partir de diferentes elementos visuales, han tomado imágenes semejantes y las han colocado una sobre otra. Nancy Burson, a principios de los años ochenta, comenzó a utilizar programas informáticos de transformación de imágenes para crear fotomontajes de retratos basados en cálculos matemáticos. Warhead 1 (55% Reagan, 45% Brezhnev, less than 1% each of Thatcher, Mitterrand and Deng), que data de 1982, utiliza fotografías preexistentes de dirigentes políticos del mundo y el porcentaje de cabezas nucleares que controlaban para crear un retrato. O con Evolution II, de 1984, que combina el rostro de un hombre con el de un mono para sugerir el desarrollo de la especie humana. Esta combinación de diferentes caras puede admirarse en los retratos analógicos realizados por Christophe (Krzysztof) Pruszkowski The Presidents, también de 1984, que superponen los rostros de cinco presidentes distintos de los EE.UU. – Kennedy, Johnson, Ford, Carter y Reagan– para formar un retrato. Creó otros retratos fotográficos experimentales utilizando imágenes existentes, como Nancy and Ronald Reagan, de 1989. Pruszkowski superpuso la misma escena, creando una sola imagen, con 22 Chairs de la Cathedrale de Bourges (1985-1992) y con JFK Airport, New York, que era una exposición múltiple de 152 personas que esperaban tomar un vuelo a París en 1984.

Trabajando de forma semejante a la de Nancy Burson, Jason Salavon desarrolló su propio software para combinar obras similares formando capas de imágenes sobre imágenes. Figure 1, (Every Playboy Centrefold, 1988-1997), realizada en 1998, es el resultado de promediar digitalmente cada póster central de Playboy durante

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un periodo de diez años. El año anterior, Salavon había empleado una forma distinta de promediar para crear un conjunto de cuatro grabados con The Grand Unification Theory. Cada grabado contiene un fotograma por segundo de una película completa dispuestos todos en forma de rejilla. La colocación de las imágenes no se basa en la narración de la película, sino en la luminosidad de cada fotograma. Esta forma de promedio matemático fue utilizada por Meggan Gould en su serie Go ogle, realizada en 2005. La artista utilizó el buscador Google para localizar en la red las primeras cien imágenes sugeridas por un nombre o frase. Estas cien imágenes fueron fundidas en una sola. Idris Khan también ha adoptado un enfoque semejante, pero estableciendo una relación especial con la historia de la fotografía. Su obra Every… Bernd and Hilla Becher Spherical Type Gasholders, de 2004, dispone en capas cada una de las fotografías de bombonas de Becher, uniéndolas para crear una imagen. O con Every… Nicholas Nixon’s Brown Sisters, de 2004, que recoge el proyecto a largo plazo, iniciado en 1975 por Nicholas Nixon, de realizar retratos anuales de las cuatro hermanas Brown –una de las cuales es la esposa de Nixon–, obra en la que Khan dispone de idéntica forma cada uno de los retratos para volver a formar una imagen.

Estas densas y hermosas imágenes de Khan, que comprimen imagen sobre imagen, en las que cada una deja su propia huella y contorno, se refieren al proceso de la memoria. En 1925 se publicó Nota sobre la pizarra mágica un ensayo corto de Sigmund Freud. Las pizarras mágicas son juguetes infantiles compuestos de una delgada lámina de plástico transparente colocada encima de una hoja de papel parecido al parafinado que, a su vez, cubre una gruesa base de cera. Haciendo presión sobre la lámina de plástico y sobre la base de cera con un punzón, se deja una marca en el papel. Cuando la lámina de plástico se retira del papel, la marca desaparece. Freud señala que la base de cera conserva la marca y que, en determinadas condiciones de iluminación, puede reconocerse la inscripción. La marca bien podría ser un texto o una imagen. En este ensayo, Freud trataba de describir el proceso de percepción y memoria mediante las capacidades, duales y contradictorias, de la mente de recibir nuevas impresiones y conservar otras anteriores. Freud utiliza la pizarra mágica como una metáfora para describir cómo el

Michael Wesely. 5.4.1997 - 3.6.1999 Potsdamer Platz, Berlin, 1997-99. Courtesy of the artist.

inconsciente es parecido a la base de cera que conserva el recuerdo y la huella de impresiones previas. ¿Podrían estas densas imágenes creadas por Khan y otras similares, debidas a otros artistas que utilizaron el archivo y la tecnología digital, referirse a algo semejante?

Lo que estas fotografías tienen en común es que crean imágenes que el ojo humano no puede ver sin la ayuda de la tecnología. Ésta es la relación con la obra primitiva de artistas que trabajaban con el fotomontaje. La forma de fotomontaje que se desarrolló en los primeros años del siglo XX en Alemania y en la Unión Soviética se basaba en el concepto de que el estudio era una cadena de montaje. El fotomontaje se llevaba a cabo partiendo de distintas piezas visuales ya existentes, realizadas de la forma habitual por periódicos y revistas. El artista era un ingeniero que creaba arte mecánico y, también, el ingeniero de la mente. Hoy en día, una forma distinta de producción está rehaciendo el fotomontaje: la informática. Ésta exige una lógica distinta basada en la gestión del espacio y el tiempo, así como los requisitos de almacenamiento y transmisión de datos. Una vez fijados la lógica y el procedimiento, la imagen se hace realidad y recibe la forma. Si tomamos la analogía del artista como ingeniero, entonces el artista de hoy es un gestor de datos e información. Al igual que los dadaístas y los surrealistas buscan desuniones, buscando diferencias dentro del archivo con la esperanza de hallar el inconsciente, los artistas de hoy buscan en el archivo la semejanza que ilustre la lógica de la tecnología humana. Mediante este proceso, la imagen se transforma en turbia, confusa, opaca y virtualmente indescifrable, no distinta del inconsciente.

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Ello le diferencia de Ireneo Funes, el principal personaje que creara Borges en Funes el Memorioso, que lo ve y lo recuerda todo, pero que no puede comprimir la información, por lo que lleva una vida de poco dormir sin que le queden tiempo ni espacio para el inconsciente. Funes podría ver una película y contar el argumento íntegro sin olvidar escena ni incidente alguno; sin embargo, para volver a contar la película haría falta el mismo tiempo que ésta dura. Sería capaz de contemplar la construcción de un edificio a lo largo de muchos meses y, a continuación, describir los detalles del proceso de edificación, aunque en repetir todo el proceso tardaría lo mismo que se tardó en construir el edificio.

Y podría recordar todas las fotografías de cualquier archivo; por desgracia, no alcanzaría a entender las imágenes; sólo llegaría a describir cada imagen una por una hasta el mínimo detalle y hasta el infinito. Hemos de olvidarnos de vivir y por ello comprimimos el tiempo y el espacio en volúmenes menores de espacio, proceso en el que se pierde información y una imagen borra a otra dejando una huella y un esbozo del pasado. En este proceso, la memoria también se comprime y, por tanto, se borra. Esto deja espacio para otras imágenes y otras formas de creación que siembran el desorden en el mundo.

TRADUCIDO

POR

PAULINO SERRANO/BABEL

Paul Wombell es comisario independiente y autor de libros de fotografía. Ha sido director de Impressions Gallery, de York; de The Photographers’ Gallery, de Londres, y del Festival de Fotografía de Hereford. Sus más recientes publicaciones son: Fotografía y vida cotidana: los años 70, escrita con Sergio Mah (2009); Local: El final de la globalización (2007); y Sportscape: The Evolution of Sports Photography (2000).

Michael Wesely. 9.8.2001 - 2.5.2003 The Museum of Modern Art, New York, 2001-03.

Courtesy of the artist.

Abelardo Morell. Manhattan View Looking West in Empty Room, New York, NY, 1996. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York.

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Abelardo Morell. Manhattan View Looking South in Large Room, New York. NY, 1996. Courtesy of the artist and Bonni Benrubi Gallery, New York.

Compression Paul Wombell

Funes not only remembered every leaf on every tree of every wood, but even every one of the times he had perceived or imagined it. He determined to reduce all of his past experience to some seventy thousand recollections, which he would later define numerically.

JORGE LUIS BORGES. FUNES, THE MEMORIUS.

The compression of data and information into smaller and smaller amounts of space is one of the most important aspects of a society and culture defined by technology. And if photography is anything it is first and foremost about compression. The compression of light and a segment of time into a two-dimensional miniature form of representation. This miniaturisation of the world into an image has been utilised for reproduction on the pages of newspapers, magazines, books and more recently for computer screens.

Compression also made the world malleable. The world could be framed and cropped to fit into any size and could be seen at a glance. Compression also standardised and ordered the visual world. Photographs could be selected, classified, indexed and stored in filing cabinets. Filing cabinets became archives where the visual world could be ordered chronologically and under subject headings. This ordering continued when photographs entered the digital domain. But for the photographic image to become digital it requires both considerable storage capacity and transmission bandwidth. So the image is converted into a code of algorithms and mathematics so it can be compressed E X I T NÂş 35-2009 154

for storage and processing. This compression reduces the amount of data in fewer bits and bytes so requiring less file space. This reduction also means that some information from the “original� is lost in the process of compression and decompression, though the human eye cannot detect this loss of image quality.

But by making the world small and malleable it also created the possibility of a new geography of space, and a new history of time. Different locations and different periods of time could be seen side by side. It was only a small step for these visual elements to be brought together into one photographic frame and so create photomontage. You could say that compression is the underlying concept that is inherent in the photomontage. The other concept that is central to photomontage is the archive, and in the case of early photomontage, the disorder of the archive. By unexpected juxtapositions, the use of differing scales and placing objects out of context, Dadaist and Surrealist photomontage artists questioned the order of the archive and the known world. This photographic disordering opened up the possibility of visualising the unknown or hidden world, the unconscious, or what the human eye could not see without the aid of technology.

Since the 1970s the compression of space and time into one image has been one of the most consistent developments in contemporary photography, both analogue and digital. By applying the concept of

Idris Khan. every... Nicholas Nixon's Brown Sisters, 2004. Courtesy of the artist and Victoria Miro Gallery, London.

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Idris Khan.

Rising Series... After Eadweard Muybridge “Human and Animal Locomotion”, 2005.

Courtesy of the artist and Victoria Miro Gallery, London.

compression you can encompass work that is generally not recognised as photomontage, e.g. the historical definition that defined photomontage has of bringing together two or more images from different sources into the same picture frame.

Hiroshi Sugimoto’s photographic series started in the 1970s taken in movie theatres are exposures defined by the duration of the film: compression of time into one frame. At the centre of the photograph is the film screen, bleached out leaving no trace of the film narrative due to the long exposure to the light from the projector. We are left with the compression of time, leaving no trace of the story as the film erases its own history.

The compression of time is taken further in the work of Michael Wesely. His long time exposures taken from one fixed position can sometimes to be up to three years. The resulting images also depict what the eye can’t see, but what the camera can, one image of extended time. The work he undertook between 1997 and 1999 recording the construction of the Potsdamer Platz, Berlin and between 2001 and 2003 recording the building of the new extension of the Museum of Modern Art, New York, depicted over months and years the remaking of the urban landscape. In the resulting images the buildings appear like ghosts, melting into the cityscape. The sun casts its rays across the sky as each day it rises and descends leaving its traces and layering of light on the image.

Something similar can be found in the work of Abelardo Morell with his series titled Camera Obscura.

His exposures are sometimes 8 hours long, but where Weselys’ images look out onto the world, Morell enters the camera to make his images of the outside inside a room. By reducing the amount of light entering a room to a small point, the room is turned into a camera obscura. The light entering the room is projected onto the internal wall and objects within the room. Two visions are brought together: the superimposing of the outside on the inside. Morell’s images are the compression of time and different spaces into confines of one photograph. Both Morell and Wesely’s images look similar to the photomontages from the 1920s made by Paul Citroën and Kazimierz Podsadecki that envisioned the modern metropolis of skyscrapers. The

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artists from the 1920s took their images from the pages of newspapers and magazines to construct their work; where the images of Morell and Wesely are made in the camera.

The images by Andeas Gursky are made both in the camera and with the computer. For sometime Gursky has been using the computer to compose his images; first changing small details within the picture and later to create more complex pictures made-up of many different photographic elements. Recently he has taken the construction of his images to the edge of pictorial realism, in particular when dealing with the spectacle of sporting events. With his work Monaco made in 2007, Gursky creates an amazing vision of the Formula 1 racing track at Monte Carlo that looks more like M. C. Escher print than a photography. Similarly when dealing with the same subject his series titled F1 Pit Stop that combine photographs from different racing tracks around the world to create one image that depicts the moment when tyres are changed, fuel is taken on and the engine is checked at the pit stop.

These are moments of tension when motor racing becomes theatre. But there is also a moment of tension when viewing these images on Formula 1, you have the feeling that the images might be falling apart. Your eyes tell you that they do add up however different elements seem isolated from the whole. This is the tension you find in photomontage, how does this image add-up? This impossible image of the world made by the camera and computer from different photographs taken at different times and different locations becomes real because your brain makes the connections so meaning can be resolved. The surface of the photographic print brings it all together and so the world becomes safe again, but you are left unsettled, not sure how the image was made. This may be also due to the fact that these images are not made in response to seeing a subject in the real world. As Gursky recently said: “Now I have a big archive where I collect images and after a while I lay everything down in the studio and I think about which subject is worth researching.” The subject is to be found in the archive.

And this has been the direction that some other photographers have taken; they have found their subjects in the archive. Instead of re-creating a realistic

pictorial space from different visual elements, they have taken similar images and superimposing one image on another. Nancy Burson started using computermorphing software in the early 1980s to create composite portraits based on mathematical calculations. Warhead 1 (55% Regan, 45% Brezhnev, less than 1% each of Thatcher, Mitterrand and Deng) from 1982 is made of existing photographic images of political leaders of the world and the percentage of nuclear warheads that they controlled to make one portrait. Or with Evolution II from 1984 that combines the face of a man with a monkey that alludes to the development of the human species. This combining of different faces can be seen in the analogue portraits made by Krzysztof Pruszkowski The Presidents from 1984 that superimpose the faces of five different USA presidents – Kennedy, Johnson, Ford, Carter and Regan – to produce one portrait. He produced other experimental photographic portraits using existing imagery like Nancy and Ronald Regan from 1989.

Pruszkowski superimposed the same scene into one image with 22 Chairs de la Cathedrale de Bourges (1985-1992) and with JFK Airport, New York that was a multiple exposures of 152 people waiting for flight to Paris in 1984.

Working in a similar manner to Nancy Burson, Jason Salavon developed his own software to combine similar work by layering image upon image. With Figure 1, (Every Playboy Centrefold, 1988 – 1997) made in 1998 is the result of digitally averaging every Playboy centrefold over a ten-year period. Salavon used a different form of averaging to make a set of four prints with The Grand Unification Theory the year earlier.

Each print contains one frame per second of an entire film arranged in a grid. The arrangement of the images is not based on the film narrative, but on the luminosity of each frame. This form of mathematical averaging was utilised by Meggan Gould in her series Go ogle made in 2005. She used the Google search engine to seek from the net the first 100 images prompted by a name or phase. These 100 images were merged into one image. Idris Khan has also taken a similar approach, but with a direct engagement with the history of photography. His work Every… Bernd and Hilla Becher Spherical Type Gasholders from 2004

layers each of the Becher’s photographs of gasholders together to create one image. Or with Every… Nicholas Nixon’s Brown Sisters from 2004 in which he takes the long term project started in 1975 by Nicholas Nixon of his annual portraits of the four Brown sisters – one whom is Nixon’s wife – and layers each of the portraits to form again one image.

These dense and beautiful images by Khan that compress image upon image, where each image leaves its own trace and outline alludes to the process of memory. In 1925 A Note Upon the ‘Mystic Writing Pad a short essay by Sigmund Freud was published. Mystic writing pads are children’s toys consisting of a thin sheet of clear plastic on top of sheet of greaseprooflike paper that covers a thick waxen base. By pressing down on the plastic sheet with a stylus onto the wax base a mark is made onto the paper. When the plastic sheet is lifted from the paper the mark disappears.

Freud points out that wax base retains the mark and that under certain lighting conditions the inscription can be ascertained. The mark could well be text or an image. In this essay Freud sought to describe the process of perception and memory with the mind’s dual and contradictory abilities to receive new impressions and retain earlier ones. Freud takes the mystic writing pad as a metaphor to describe how the unconscious is similar to the wax base that preserves the memory and trace of previous impressions. Could these dense images made by Khan and similar ones produced by other artists using the archive and digital technology refer to something similar?

What these photographers have in common is that they create images that the human eye can see without the aid of technology. This is the connection to the early work of artists working within photomontage. The form of photomontage that developed in the early part of the twentieth-century in Germany and the Soviet Union was based on the concept that the studio was an assembly line. The photomontage was assembled from different existing visual components already made in standard form in newspapers and magazines. The artist was an engineer making machine art and also the engineer of the mind. Today a different form of production is remaking photomontage: information technology. This requires a different logic based on the management of

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space and time and the requirement of data storage and transmission. Once the logic and procedure is set the image is realised and formed. If we take the analogy of the artists as engineer, then today the artist is a manager of data and information. As the Dadaist and Surrealist seek disconnections, seeking differences within the archive in the hope of finding the unconscious. Today artists seek similarity within the archive, to illustrate the logic of the human technology.

By this process the image becomes cloudy, foggy, opaque and virtually illegible, not dissimilar to the unconscious.

Unlike Ireneo Funes, the main character in Borges Funes, the Memorius, who sees and remembers everything, but can’t compress information, and so lives a life with little sleep leaving no time or space for the unconscious. Funes would be able to view a film and narrate the full story without forgetting any scene or incident, however by retelling the story it would take the same length of time as the film. He would be able to watch the construction of a building over many

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months and than could describe all the details of the building process, though by recounting all the process it would be equal in time that it took to build the building. And he would be able to remember all the photographs in any archive, unfortunately he could not make any sense of the images, he could only describe each image one-by-one in intimate detail infinitely. We have to forget to live, and so we compress time and space into smaller amounts of space, and in this process information is lost, image erasing image, only leaving a trace and outline of the past. In this process memory is also compressed and so erased. This leaves space for other images and other forms of production that disorder the world.

Paul Wombell is an independent curator and writer on photography.

He has been the Director of Impressions Gallery, York; Director of The Photographers’ Gallery, London; and the Festival Director of the Hereford Photography Festival. His most recent publications have been 70s: Photography and Everyday Life with Sergio Mah (2009); Local: The End of Globalisation (2007); and Sportscape: The Evolution of Sports Photography (2000).

Meggan Gould. las+meninas, 2004. Courtesy of the artist.

Krzysztof Pruszkowski. 15 Miradors, Maydaner, Pologne, 1992/95.

Courtesy of the artist and Contemporary Works, Chalfont.

Krzysztof Pruszkowski. 22 Chairs de la Cathedrale de Bourges, 1985/1992.

Courtesy of the artist and Contemporary Works, Chalfont.

Índice de artistas

Armando Andrade Tudela. Lima (Perú), 1975. Su obra explora el modo en el que las ideas culturales importadas se manifiestan en Latinoamérica – reconfigurando las vanguardias europeas, la filosofía hippie, la música pop– , centrándose en la forma en la que se traducen, transfieren o asimilan, y las nociones preconcebidas del continente que se tienen desde fuera, para modificar el exotismo que se impone a la realidad de un lugar marcado históricamente por el colonialismo y el proceso de globalización mundial. El contacto entre la cultura popular y el arte, las estéticas de vanguardia y un agudo sentido de humor son elementos constantes en su practica. Está representado por Carl Freedman Gallery, Londres.

Dorothea Behrens. Berlín, Alemania, 1912–2000. Behrens trabajó como dependienta, modelo de dibujo del natural, bibliotecaria, y técnico de laboratorio antes de dedicarse al arte. Residir en la Alemania del Este significaba que ella y su marido, el artista Herbert Behrens-Hangeler, permanecieron aislados de la ideología progresista y los desarrollos del arte vanguardista. Era autodidacta, y se hizo artista relativamente tarde, dado que no fue hasta que cumplió 51 años cuando empezó a crear sus dinámicas y coloridas obras con fotografía y collage.

Carol Bove. Ginebra (Suiza), 1971. Los hechos, las creencias y el pasado como material. La historia y las referencias de un periodo muy concreto – la década de los 60– como hilo conductor de una obra que bebe de la cultura minimalista (en un primer momento) y pop (más en la actualidad). Los recortes de revistas antiguas, superpuestos, redibujados y recortados caracterizan el corpus con el que esta artista afincada en Nueva York se ha dado a conocer en los últimos años. La creación de ambientes de diseño a base de estanterías, objetos fabricados o libros como instalación en la que exponer sus fotocollages, es uno de sus rasgos definitorios así como el medio con el que expresa su particular crítica a la sociedad de masas y diluye la historia en lo estético o, en definitiva, en el estilo. Está representada por Galerie Dennis Kimmerich, Düsseldorf.

Nancy Burson. Saint Louis (EE.UU.), 1948. Antigua profesora de Harvard y consultora para el FBI, también fue inventora de las tecnologías morfológicas. Interesada por el punto de encuentro entre el arte y la ciencia, a principios de los 80, en colaboración con el MIT, empezó a crear retratos compuestos generados por ordenador para tratar temas de raza, biología,

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política y ética. Warhead I (Reagan 55%, Brezhnev 45%, Thatcher less than 1%, Mitterand less than 1%, Deng less than 1%), 1982, por ejemplo, está promediado según el número de misiles nucleares de cada país en el año que se creó la obra. Trabajos recientes tratan la representación de fenómenos espirituales. www.nancyburson.com Carmen Calvo. Valencia (España), 1950. Se formó en Valencia durante los años setenta junto a los miembros de Equipo Crónica y Equipo Realidad que se relacionaron con la Nueva Figuración. Su trabajo suele incorporar fotografías, sobre todo a partir del año 2000, mezclando técnicas artísticas. A menudo imprime el negativo en lugar de la imagen en positivo, dando lugar a retratos de niños y familias anónimas, enmascarados, que resultan perturbadores. Sus imágenes pueden provocar desde la sonrisa hasta la nostalgia y el miedo inducidos por el rastro o la ausencia de parte de los objetos y de los personajes. www.carmencalvo.es Paul Citroën. Berlín, Alemania, 1896–Wassenaar, Holanda, 1983.

Estudió en la Bauhaus de Weimar con maestros de la categoría de Paul Klee y Kandinsky después de pasar por la Escuela de artes visuales de Berlín. Hizo su primer fotomontaje que sería también su obra más conocida, Metropolis, para la exposición de Bauhaus en 1923 siendo aún estudiante. Una imagen de una ciudad futurista, influida por el dadaísmo y el constructivismo, que inspiró la homónima película de Fritz Lang. Esta fotografía muestra una mirada adelantada a su tiempo sobre la evolución de las ciudades y sus arquitecturas de masas.

Carole Condé (Hamilton, Canadá, 1940) & Karl Beveridge (Otawa, Canadá, 1945). Formando parte inicialmente del movimiento conceptual, en 1975 se unieron (junto con Kosuth y Ian Burn) al periódico de Art & Language The Fox. Su compromiso social ha sido una constante en su obra, que ha tratado temas como las condiciones laborales, el mercado libre y el movimiento antiglobalización. Sus obras son resultado de extensas investigaciones y en algunos casos colaboraciones con organizaciones relevantes. Emplean estrategias publicitarias para comunicar sus mensajes políticos. Work in Progress (1980-2006) es una representación de mujeres trabajadoras a lo largo de ocho décadas, donde algunos signos indican la estructura familiar predominante y la forma típica de empleo del periodo. www.workingimage.ca

Krzysztof Pruszkowski. Nancy & Ronald Reagan, 1984. Courtesy of the artist and Contemporary Works, Chalfont.

Joseph Cornell. Nueva York, EE.UU., 1903–1972. Primero fueron los collages con recortes de periódicos, ilustraciones de cuentos antiguos (a la manera de Max Ernst) y fotografías de estrellas hollywoodenses. Pronto pasó al objeto (son famosas sus cajas de cartón cercanas a las maquetas o a perversas casitas de muñecas) y, en 1936, fue más allá y realizó una de las primeras películas-collage de la historia: Rose Hobart, realizada a partir de fragmentos de la película East of Borneo. Titulada con el nombre de la actriz protagonista en torno a la cual gira la reconstrucción apropiacionista de Cornell, su estreno en la galería Julian Levy enojó tremendamente a Dalí, que había soñado con crear una película surrealista similar.

Cornell siguió realizando películas como Boys' Games (1957) o The Midnight Party (c. 1940) hasta su muerte.

Donigan Cumming. Danville (EE.UU.), 1947. Usa fotografías, audio, texto, y vídeo para documentar la realidad de los personajes más marginales o desamparados de la sociedad. Aproximándose a veces a lo abyecto, y demostrando un sentido de humor oscuro, su obra pretende provocar el cuestionamiento por parte del espectador de la tradición documentalista en la que se basa su práctica, y de los tabús de la representación. Inspirados por el Suicidio de Saúl de Brueghel, y La entrada de Cristo en Bruselas de Ensor, Prologue y Epilogue (2005) son collages a gran escala compuestos de elementos recogidos a lo largo de veinte años, que rinden homenaje a los que han contribuido a su obra. www.donigancumming.com Phillip Estlund. Atenas (Grecia), 1974. Este artista emplea imágenes tomadas de viejos libros de consulta, suplementos de periódicos, folletos de vacaciones, u otro material encontrado, para crear collages que combinan lo natural y lo sintético. Su uso de imágenes antiguas y yuxtaposiciones inesperadas les proporcionan un toque humorístico. Deliberadamente poco realistas, pervierten las escalas e insinúan una narrativa irresuelta.

Algunas de sus series representan el impacto humano sobre el medio ambiente, y la recuperación por la naturaleza de su territorio, o alpinistas lilliputienses y niños indígenas viajando por un interior de diseño. Está representado por Gavlak Gallery, West Palm Beach.

Joan Fontcuberta. Barcelona (España), 1955. Fotógrafo, docente, crítico, teórico y comisario de exposiciones. Ha desarrollado un trabajo fotográfico que se sitúa entre la verdad y la mentira, explorando el papel que la fotografía puede tener en la fabricación de una ficción, de un simulacro.

Reflexiona sobre temas como la representación, la memoria, la verosimilitud, lo ambiguo y el trompe-l'oeil, explorando el valor documental y la naturaleza narrativa de la imagen fotográfica. www.fontcuberta.com Pablo Genovés. Madrid (España), 1959. Poco a poco la obra de Genovés ha impuesto su sello personal y diferente en la fotografía española actual.

En sus fotografías atrapa algo más que imágenes. Tras un exterior suave y brillante se encuentra una visión onírica, rica y personal de la memoria.

Lujosos palacios en deshielo, teatros antiguos inundados forman parte del imaginario de sus más recientes trabajos. Asociaciones que crean sugerentes imágenes de un gran lirismo. www.pablogenoves.info Meggan Gould. Westerly (EE.UU.), 1976. Fascinada por las superficies de la comunicación –pantallas de ordenador, pizarras, instantáneas de familia–, esta fotógrafa plasma la inversión del potencial comunicativo de estos medios, documentando la personalización del escritorio, las marcas que se dejan en el dorso de una foto, los rastros restantes de un tablero borrado… Otras series tratan sobre la movilidad y el viaje, y la representación de los espacios intermedios. La serie Go ogle está compuesta de

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imágenes creadas promediando las primeras cien imágenes resultantes de una búsqueda en Google de una determinada palabra o frase. La fusión de estas imágenes producen fotografías que a menudo dejan sólo un rastro impresionista del material original. www.meggangould.net Andreas Gursky. Leizpig (Alemania), 1955. Fue alumno de Otto Steinert, en la Folkwangschule de Essen, y los Becher en la Kunstakademie de Düsseldorf. Sus fotografías de aglomeraciones humanas o urbanas, autopistas, arquitecturas colosales, interiores minimalistas, campos deportivos, o grandes paisajes de naturalezas sublimes, han caracterizado parte de la fotografía alemana a lo largo de los años 90. Sus trabajos se presentan como fotografías a color de gran formato con una calidad muy depurada.

Imágenes que se adentran en un mundo en primer plano que se convierte en el reflejo espectacular de la sociedad artística actual y en símbolos de la civilización occidental. Está representado por Sprüth Magers, Berlín/Londres.

Raoul Hausmann. Viena, Austria, 1886–Limoges, Francia, 1971. Figura fundamental del movimiento Dadá, durante toda su carrera experimentó con nuevas formas y signos buscando un lenguaje acorde con su idea de modernidad. Pintó desde 1900, pero también escribió poemas y ensayos, además de teorías y reflexiones sobre la fotografía, que lo llevaron a ser uno de los precursores de la Nueva Fotografía. Hacia 1917 conoce a los que formaron el núcleo del grupo dadá berlinés desde 1918 hasta 1922.

Fue en 1927, junto con Hannah Höch y John Heartfield, cuando comienza a trabajar con el fotomontaje. En 1946 empezó a utilizar directamente los fotogramas, realizando algunas de sus mejores obras, muy cercanas al lenguaje de la pintura abstracta.

Richard Hawkins. Texas (EE.UU.), 1961. Hawkins empieza su carrera en los noventa trabajando el collage, una técnica que aún no ha abandonado y a la que recurre constantemente pero que, sin embargo, no constituye su única herramienta creativa ya que también trabaja con maquetas, esculturas, lienzos abstractos y figurativos, etc. Caracterizado por su capacidad para originar trabajos visual y conceptualmente muy potentes con recursos escasos, su estética es particularmente rudimentaria. Mezcla técnicas naïf como la arcilla, o el mismo collage con temas críticos y sociales que entremezclan multitud de referencias externas y autobiográficas y se interesan por fenómenos socio-culturales como la diversidad sexual y de género (por ejemplo su serie Urbis Paganus sobre la figura del hermafrodita en la antigüedad) o la historia y mitos creados en torno a los nativos americanos. Está representado por Greene Naftali Gallery, Nueva York.

John Heartfield. Berlín, Alemania, 1891–1968. Nació Helmut Herzfeld, pero tras luchar en la I Guerra Mundial decidió cambiar su nombre a modo de protesta. Se hizo miembro del Partido Comunista Alemán, y del movimiento Dadá. Su amistad con George Grosz y Bertolt Brecht tuvieron una gran influencia sobre su obra. Sus denuncias contra la guerra y el nazismo marcaron sus creaciones artísticas: fotomontajes de un fuerte carácter antifascista, que se publicaron en los periódicos Die Rote Fahne y Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ) durante su exilio en Checoslovaquia y el Reino Unido.

Hannah Höch. Gotha, Alemania, 1889–Berlín, Alemania, 1978. Pionera en el arte de fotomontaje, se unió al movimiento Dadá en 1919, a través de su próxima e influyente amistad con Raoul Hausmann. Su obra, de un fuerte contenido político, trata temas sobre el rol y la representación de la mujer en las sociedad de la época, el género, la sexualidad y la raza.

huber.huber. Algunos de los trabajos en collage de los hermanos Marcus y Reto Huber (Münsterlingen, Suiza, 1975) suman, siguiendo un procedimiento muy similar al de los surrealistas, fotografías de animales y personas con láminas de paisajes y máquinas, todas ellas procedentes de libros, periódicos y revistas, creando imágenes de gran belleza en las que lo cotidiano se hace extraño y adquiere una dimensión incierta y en las que se alude a lo que parece un futuro devastado y un planeta destruido por la intervención humana. Así hongos de bombas nucleares se mezclan con calaveras, naves y satélites espaciales con pájaros y rostros de modelos, en sus series Dark Grounds o Mikrouniversum Systeme und andere kleine.

Peter Kennard. Londres (Reino Unido), 1949. Cursó sus estudios en el Royal College of Art de Londres. Insatisfecho con la pintura, técnica de sus primeros trabajos artísticos, comenzó a trabajar con el fotomontaje. En los ochenta hizo de la industria armamentística, la guerra y la pobreza los temas centrales de su obra. Kennard fue reconocido por su trabajo para la Campaign for Nuclear Disarmament (CND) con una iconografía asequible que apoyaba a los grupos anti armamento. En sus últimos trabajos ha realizado colaboraciones con Cat Picton-Phillipps como la pieza To Die For DVD. www.peterkennard.com Idris Khan. Birmingham (Reino Unido), 1978. Obsesionado por la historia del arte y la fotografía, homenajea a la obra de fotógrafos como Hilla y Bernd Becher, Eadweard Muybridge, o Nicholas Nixon, a partir de la repetición sistemática y la yuxtaposición de capas con la misma imagen. La admiración de Khan por los fotógrafos clásicos le sirve de metonimia de una mayor admiración por unas obras que ya forman parte de la historia. Plantea en su trabajo la idea del paso del tiempo, el cambio de escala, la repetición y el cuestionamiento de la autoría. Está representado por la Victoria Miró Gallery, Londres Barbara Kruger. Newark (EE.UU.), 1945. Su educación y labor profesional en el campo del diseño resultaría determinante a la hora de concebir su obra artística, surgida como una indagación en torno a los códigos del poder, con especial atención a la cultura del consumo, el feminismo, o el deseo y el cuerpo. Sus fotomontajes incluyen imágenes y detalles visuales extraídos de diferentes medios como la publicidad, la televisión o la prensa, a los que la artista yuxtapone aforismos desasosegantes y acusatorios, inspirados en tópicos y frases hechas, tratando de desvelar el control y la vigilancia ejercidos por el sistema capitalista. Está representada por Sprüth Magers, Berlín/Londres.

Mark Leckey. Birkenhead (Reino Unido), 1964. Fiorucci Made Me Hardcore (1999) fue la obra con la que se consolidó como videoartista.

Realizado a partir de metraje de videoclips encontrados, que monta y retoca, muestra a través de la música y el baile las subculturas juveniles inglesas. La apropiación, la casualidad, la cultura (alta o baja) como instrumento y la valoración del proceso creativo frente a la sobrevaloración intelectual de una obra de arte, son elementos claves en su obra. Su trayectoria culmina cuando en 2008 es galardonado con el premio Turner por su exposición Industrial Lights and Magic. Está representado por Gavin Brown's Enterprise, Nueva York.

Nicolás de Lekuona. Ordizia, España, 1913–Fruniz, España, 1937.

Artista versátil, creó pinturas, dibujos y fotografías. Destacan sus fotocollages, muy relacionados con las obras de Rodchenko y Moholy-Nagy, además de con las de los dadá y los surrealistas, que representan a la clase proletaria y denuncian la guerra. Fue de hecho esta última la que

cortó radicalmente su trayectoria tan prometedora cuando servía como camillero en el frente de la Guerra Civil Española.

Linder. Liverpool (Reino Unido), 1954. Linda Mulvey se dió a conocer en el ambiente underground del punk y el post-punk a través de sus fotomontajes utilizados, en una primera etapa a mediados de los setenta, como portadas de discos de grupos como los Buzzcocks. Su iconografía más característica, deudora de la obra de Hannah Höch, se construye con una mezcla subversiva de fotografías de revistas porno y elementos propios de la vida doméstica, con lo que efecúa una crítica a las expectativas culturales de las mujeres y al tratamiento del cuerpo femenino. Ha trabajado en el mundo de la moda, del cine, ha escrito y colaborado en diversas revistas y fanzines, ha diseñado “joyas menstruales” y ha expuesto en museos como la Tate Modern de Londres. La representa Stuart Shave/Modern Art, Londres.

Dora Maar. Tours, Francia, 1907–París, Francia, 1997. Conocida principalmente como trágica musa y modelo de Picasso, Henriette Theodora Markovitch fue una dotada artista que hoy destaca por derecho propio.

Mientras trabajó como fotógrafa comercial, su obra personal se clasifica dentro de fotografía de calle y sobresale por su experimentación. Se dedicó también a la pintura. Destacables son una serie de fotocollages de carácter surrealista realizada en los años treinta cuando trabajaba con Man Ray, Breton, y Éluard.

Sheena Macrae. Toronto (Canadá), 1972. Su obra manipula películas y series de televisión populares a través de la compresión, explorando la atracción que siente la sociedad por la velocidad, la nostalgia, la información y el entretenimiento. Parodias y reconstrucciones de las dinámicas de los clichés hollywoodenses, la memoria colectiva, y la estandarización de las narrativas del cine, crean lecturas alternativas y humorísticas. Wonder (2002), por ejemplo, comprime las secuencias de transformación de la heroína de Wonder Woman, vaciándolo de narrativa y dejando la textura de la superficie de la acción. Dallas (2005) superpone cada uno de los 18 episodios emitidos en 1980 en uno, creando una sombra fantasmagórica y esencia inquietante de la serie. www.sheenamacrae.com Wardell Milan. Knoxville (EE.UU.), 1978. Construye objetos, recorta y hace fotografías, aprovecha trabajos escolares para crear nuevas historias.

En ellas indaga en asuntos como la identidad sexual y la raza. En términos más generales, a Milan le interesa el poder de la narración ficticia y la historia como formas de cuestionar e interrogar la realidad, de unir el pasado y el presente y escrutarlos. Sus imágenes son narrativas, cercanas al horror vacui, saturadas. Entre algunas de sus series destacan las imágenes de boxeadores en blanco y negro de Battle Royal: The Fights (2007) o las reconstrucciones kitsch, cercanas a la estética de calendario, con flores y chicas de Smooth Girls & Roses (2008). Está representado por Taxter & Spengemann, Nueva York.

Juan Luis Moraza. Vitoria (España), 1960. Michael Jackson sobre la Venus de Botticelli, fotografías porno sobre vírgenes inmaculadas, corredores de fondo sobre tablas renacentistas. Moraza genera una iconografía irreverente y visualmente llamativa en la serie de Madonnas que realiza, mediante fotocollage, a principios de los noventa. Considera el arte como lugar del que escapar de la cultura, como un conjunto de sucesos inesperados y desconocidos en los que se ve inmerso. Se le considera eminentemente escultor aunque Moraza se muestra abierto a cualquier proceso que le permita seguir sumergiéndose en la incertidumbre de la creación. Con más de treinta años de trayectoria a sus espaldas, Moraza actualmente es profesor del departamento de Escultura en la Universidad de Vigo.

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Nancy Burson. Evolution II, 1984. Courtesy of the artist.

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Nancy Burson. Warhead 1 (55% Regan, 45% Brezhnev, less than 1% each of Thatcher, Mitterrand and Deng), 1982. Courtesy of the artist.

Abelardo Morell. La Habana (Cuba), 1948. Su trabajo introduce el paisaje exterior, generalmente edificios y monumentos significativos, proyectados en el interior de habitaciones vacías, convocando un sugerente diálogo entre lo exterior y público y lo interior y privado, siempre en blanco y negro. Morell también se ha mostrado especialmente fascinado con el universo del libro y, entre otras series, ha realizado un trabajo en el que mezcla sus fotografías con las ilustraciones de Tenniel de Alicia en el país de las maravillas. Está representado por Bonni Benrubi, Nueva York. www.abelardomorell.net Henna Nadeem. Leeds (Reino Unido), 1966. Crea intricados collages fotográficos superponiendo motivos decorativos inspirados en patrones árabes o japoneses, sobre imágenes de puestas de sol, montañas alpinas, espacios desérticos, o bucólicos paisajes ingleses encontradas en revistas, folletos turísticos o postales. La fusión de lo abstracto y lo figurativo, la planitud de los motivos superficiales recortados y la profundidad ilusionista de la imagen de fondo, de hecho y ficción, borra las fronteras entre las fuentes para crear nuevas lecturas y asociaciones. Está representada por Cubitt Gallery, Londres.

Javier Piñón. Miami (EE.UU.), 1970. Pin-ups de los años cincuenta con la cabellera de Medusa miran lascivamente al espectador, minotauros compiten en combates de boxeo, vaqueros montan pilas de sillas que corcovean o intentan domar rebeldes lámparas de araña… La religión católica y los mitos se unen con los clichés del salvaje Oeste y de Hollywood en fotocollages donde dominan las miradas seductoras, las demostraciones de fuerza masculina, y las representaciones del peligro de muerte. Está representado por ZieherSmith, Nueva York. www.javierpinon.com Kazimierz Podsadecki. Zabierzow, Polonia, 1904-Cracovia, Polonia, 1970.

Estudió pintura en Cracovia. En los años veinte realiza sus “fotoformas”, composiciones de objetos. A partir de 1928 se centra en la realización de fotomontajes, concibiéndolos como un medio cercano al público, semejante a las revistas ilustradas, y que le permitía expresa su crítica a una sociedad mecanizada y fragmentada. Sus imágenes superpuestas denotan un aspecto arquitectónico influido por el constructivismo. Más tarde, en los años treinta empezó a colaborar con el cine de vanguardia en el Studio Cpcovion.

Krzysztof Pruszkowski. Kazimierz nad Wisla (Polonia), 1943. Tras estudiar Arquitectura y Urbanismo en la Universidad Politécnica de Varsovia, se trasladó a Paris, donde se quedó en un principio hasta 1988, ampliando sus estudios. Fue en 1975 cuando Pruszkowski desarrolló el método que es ahora característico de su práctica artística: la “fotosíntesis”, la superposición manual de múltiples imágenes similares en una única. Esta multiplicación de una fotografía provoca un conflicto entre lo global y lo individual, entre lo singular y lo plural, y habla de la saturación de imágenes que padece la sociedad contemporánea. Está representado por Contemporary Works/Vintage Works, Ltd., Chalfont.

Joan Rabascall. Barcelona (España), 1935. Estudió en la Escuela Superior de Artes Decorativas de Barcelona antes de mudarse a París, donde formó parte de un grupo de artistas catalanes entre los que se encontraban Jaume Xifra, Antoni Miralda, y Benet Rossell, con quienes colabora en proyectos con una marcada tendencia al happening. En los años setenta produce obra sobre la construcción de la Historia, la opresión franquista, y el impacto del turismo, mientras que en los ochenta considera la naturaleza de la pintura. Una década más tarde empieza su crítica reflexión sobre los mecanismos, mensajes y tópicos de los medios de comunicación. Su obra hace uso frecuente del collage, empleando imágenes pop de revistas y anuncios. La muestra Rabascall. Producción

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1964-1982, tuvo lugar este año en el MACBA de Barcelona.

Fay Ray. Riverside (EE.UU.), 1978. Licenciada en la Columbia University School of the Arts de Nueva York. Imágenes calidoscópicas escupen productos de lujo (anillos de diamantes, cadenas de oro, zapatos con tacón de aguja…), partes del cuerpo (genitales masculinos y femeninos, lenguas y dientes, brazos y piernas…), alimentos (perritos calientes, latas de bebida…), follaje y flores contra fondos galácticos, o dramáticos paisajes aéreos. Collages hechos de fotos tomadas de revistas de moda, las explosiones visuales de Ray hablan de los excesos consumistas de hoy, la comodificación del sexo y su uso en la publicidad de las masas. Está representada por Gavlak Gallery, West Palm Beach.

Josep Renau. Valencia, España, 1907–Berlín, Alemania, 1982. Ha sido muy reconocido por sus dramáticos fotomontajes. Sus obras tempranas tienen un carácter más dadaista, volviéndose más comprometidas con la política, a la manera de John Heartfield, con el tiempo. Estas obras, publicadas como carteles y en revistas comunistas, tuvieron una influencia decisiva sobre la representación ideológica de la Segunda República. En 1937 Renau fue el responsable de encargar el Guernica de Picasso para la Exposition des Arts et Métiers en París en 1937. Después de la Guerra Civil se exilió a México, donde creó murales en colaboración con Siqueiros, una técnica que siguió desarrollando cuando se mudó a Berlín en 1957.

Kristine Roepstorff. Copenhague (Dinamarca), 1972. En sus collages se mezclan el compromiso político, en su contenido, con lo que se ha considerado la banalidad de lo bello –antes muy ligado a lo femenino–, en su forma, ofreciendo de este modo nuevos significados a las imágenes antiguas de las que se apropia en un intento por redefinir la realidad y mostrar el sistema de relaciones de poder que la construyen. La utilización de materiales con diversas texturas y volúmenes y la disposición espacial de sus obras, huyen de la bidimensionalidad característica del collage para acercarse a lo teatral. Está representada por Galleri Christina Wilson, Copenhague.

Martha Rosler. Nueva York (EE.UU.), 1943. Desde los tempranos setenta trabaja con vídeo, fotomontaje, instalación, escultura y performance, para investigar temas sociales y políticos, a menudo con un enfoque feminista, a través de los espacios de la vida cotidiana. La artista cuestiona la aceptación incondicional del conflicto que surge entre las esferas públicas y privadas y explora los vínculos entre el individuo, el grupo familiar y la sociedad. En Bringing the War Home, una serie creada por Rosler entre 1967-72 durante la era de la guerra de Vietnam, que retomó en 2004 durante la guerra contra Irak, combina imágenes de interiores de casas de diseño con escenas bélicas, para acercar al espectador a las realidades de estos conflictos. Está representada por Mitchell-Innes & Nash, Nueva York. www.martharosler.net Jason Salavon. Indianápolis (EE.UU.), 1970. En sus reconfiguraciones de imágenes colectivas, la obra de Salavon proporciona nuevos modos de ver lo que nos resulta familiar. Usa referencias comunes a la cultura pop, y material del día a día para generar patrones inesperados y nuevas formas de percibir la relación entre las partes y el conjunto. La imagen de Figure 1. (Every Playboy Centerfold, 1988-1997), 1998, es el resultado de promediar digitalmente cada desplegable de Playboy durante diez años. Cada fotografía de The Grand Unification Theory 1996-97 contiene un fotograma por segundo de una película entera, ordenados en una densa cuadricula, colocados según su luminosidad, borrando la narrativa, y presentando las películas en totalidad como abstracciones. www.salavon.com

Joachim Schmid. Balingen (Alemania), 1955. Comenzó su carrera en los años ochenta como crítico y editor de Fotokritik. Cuando la revista despareció en 1987 Schmid se centró en su trabajo como fotógrafo. En la serie Photogenetic Drafts (1991), Schmid retoma la investigación en torno al estudio del retrato. En aquel momento, recibió una caja con negativos proveniente de un estudio bávaro que había cortado los negativos para inutilizarlos y decidió ensamblar dos partes diferentes de estos creando inquietantes dobles que mezclan y sacan a la luz temas de género, edad e identidad. www.schmid.wordpress.com

Aby Warburg. Hamburgo, Alemania, 1866–1929. Desde 1924 y hasta su muerte el historiador del arte e iniciador de la iconología, Aby Warburg, trabajó en el Atlas Mnemosyne, una historia del arte sin texto constituida por reproducciones fotográficas de imágenes de todo tipo –desde obras artísticas a anuncios publicitarios– que, colgadas sobre un tablero negro en distintas asociaciones, se relacionaban unas con otras buscando la analogía o la contradicción. Con este Atlas, Warburg pretendía evidenciar el modo en el que algunas imágenes perviven en el tiempo y se mantienen a través de las culturas.

Rafa Sendín. Salamanca (España), 1971. De formación autodidacta, se interesó desde muy temprano por el arte, asistiendo a talleres de artistas como Cristian Boltanski, Rogelio López Cuenca o Gabriel Orozco. Trabaja con diferentes soportes dependiendo de lo que desee comunicar, si bien sus últimos trabajos son fotográficos. La serie Uni-dos retoma imágenes de diferentes publicidades que conviven con nosotros y vemos a diario en la calle. Fotografía fragmentos de imágenes realizadas para campañas publicitarias que pretendían captar la atención del espectador mediante rostros atractivos que ahora aparecen seccionados y mezclados. Se apropia de imágenes y juega con la ambigüedad de las caras que en ella aparecen, desmontando el ardid publicitario e interrogándonos sobre temas como la autoría, el género y la originalidad tan presentes en la historia del fotomontaje. Está representado por Cubo Azul, León.

Nicole Wermers. Emsdetten (Alemania), 1971. Vive y trabaja en Londres. Estudió en la Universidad de Bellas Artes de Hamburgo. Su trabajo se centra en la escultura y el collage o en la unión de las dos técnicas creando piezas tridimensionales. Combina el formalismo del Modernismo y elementos de consumo para la clase alta. Para sus collages recorta fotografías de revistas ilustradas, recicla estas imágenes de productos de lujo y las descontextualiza para convertirlas en un diferente objeto de deseo cercano a su estética modernista. Está representada por Tanya Bonakdar Gallery, Nueva York.

Grete Stern. Elberfeld, Alemania, 1904–Buenos Aires, Argentina, 1999.

Sus estudios en la Bauhaus tuvieron una clara influencia sobre sus obras anteriores. En 1937, tras huir de la Alemania nazi a Londres para luego instalarse en Buenos Aires, abrió un estudio de fotografía publicitaria con su entonces marido Horacio Coppola, en el que también hizo retratos de artistas e intelectuales. Su serie de fotomontajes Sueños de 1948-52, fue creada para la sección titulada "El Psicoanálisis le ayudará" de la revista porteña Idilio.

John Stezaker. Worcester (Reino Unido), 1949. Maestro del fotocollage contemporáneo, lleva treinta años experimentando con el medio, explorando el uso y las connotaciones de la imagen encontrada, considerando clásicos géneros pictóricos como el retrato o el paisaje. Apropiándose en sus imágenes de una gran variedad de fuentes –antiguas postales, fotogramas, retratos de estudio– sus obras están saturadas con un sutil sentido de humor y cierta cualidad nostálgica. Mientras que algunas de sus obras están creadas con el tradicional método del “cortar y pegar”, otras consisten simplemente en el reencuadre de una imagen preexistente, con resultados provocadores. Está representado por The Approach, Londres.

Miguel Ángel Tornero. Baeza (España), 1978. Sus fotografías nos introducen en un mundo irreal, pero posible, donde se entrecruzan y contradicen elementos y personajes provenientes de lo cotidiano. Como si se tratase de un tableau vivant, cada una de las partes que conforman la imagen es protagonista y ha sido seleccionada para el desarrollo de una historia, nueva o apropiada del imaginario colectivo, y que se adapta a una estética actual. Cada trabajo tiene mucho de teatral debido a la escenificación y al uso de la narración que nos recuerda a diferentes estilos de la pintura. Está representado por Galería Cubo Azul, León. www.miguelangeltornero.net

Michael Wesely. Munich (Alemania), 1963. Su investigación y trabajo sobre la ciudad y el paisaje urbano constituyen el eje de su obra, con la que intenta analizar el paso del tiempo sobre las superficies de los edificios. El largo tiempo de exposición con el que realiza sus fotografías convierte la realidad del momento en una imagen a través del tiempo de aspecto onírico. www.wesely.org T. J. Wilcox. Seattle (EE.UU.), 1965. Son los iconos femeninos del pasado –María Antonieta, Marlene Dietrich, Sissi (Empratriz Isabel de Austria), Jackie Kennedy– quienes protagonizan los vídeos y los fotocollages de este artista afincado en Nueva York, un dandy postmoderno.

Se apropia de imágenes de una gran variedad de fuentes, desde grabados antiguos a fotografías encontradas, o metraje histórico o hollywoodense, para crear mundos de fantasía únicos que combinan las técnicas del sampling y del collage. Wilcox rebobina el tiempo y reescribe la Historia, resucitando a la reina francesa como modelo de alta costura y rescatándola de su eventual destino, o dándole a la diva alemana un glorioso funeral de estado, por ejemplo. Su obra evoca la nostalgia, un anhelo por la seducción y el glamour de la tragedia del pasado. Está representado por Metro Pictures, Nueva York, Galleria Raffaella Cortese, Milán, y Galerie Daniel Buchholz, Colonia.

Stephen Willats. Londres (Reino Unido), 1943. Considerado como uno de los pioneros del arte conceptual en Gran Bretaña, la práctica artística de Willats se sitúa en una intersección entre el arte y otras disciplinas como la teoría del conocimiento, la cibernética, la informática, la ciencia, la sociología, etc. Esto le ha llevado a construir un tipo de obras interactivas, tanto sus instalaciones como sus fotocollages animan al espectador a conectar y colaborar aportando sus propios procesos creativos y cognitivos. Utiliza lo cotidiano como campo de investigación y medio para romper la barrera entre el artista y el espectador del que espera una actitud participativa para poder así cambiar las estructuras sociales establecidas. Está representado por Victoria Miro Gallery, Londres.

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Andreas Gursky. F1 Boxenstopp II, 2007. Courtesy of the artist, SprĂźth Magers, Berlin/London and VG Bild-Kunst, Bonn.

Index of Artists

Armando Andrade Tudela. Lima (Peru), 1975. Through his work he explores both the way imported cultural ideas are manifested in South America – reworkings of European Modernism, the Hippy ethos, pop music –, and preconceived notions those on the outside have of the continent, in order to modify the prevailant exoticism that overshadows the reality of a place historically shaped by colonialism and the process of worldwide globalisation. The interface between popular culture and art, Moderist aethetics, and a dry sense of humour are recurrent elements in his practice. He is represented by Carl Freedman Gallery, London.

Carmen Calvo. Valencia (Spain), 1950. She was trained in Valencia during the 1970s together with artists linked to Equipo Crónica and Equipo Realidad who were engaged in New Figuration. Her work usually involves the incorporation of photographs, especially since 2000, in a mixture of artistic genres. She often prints the negative instead of the positive image, giving rise to disturbing phantasmagorical portraits of anonymous, masked, children and families. The feelings her pictures provoke range from amusement to nostalgia and fear induced by the trace or absence of parts of the objects and people portrayed. www.carmencalvo.es

Dorothea Behrens. Berlin, Germany 1912 – 2000. Behrens had previously worked as a salesperson, a life model, a librarian, and a lab technician, before becoming an artist. Being based in East Germany meant that she and her husband, the artist Herbert Behrens-Hangeler, were mainly cut off from the progressive ideas and the developments of Modern art. She was self-taught, taking up art-making comparatively late, as it was not until she was in her early 50s that she began creating her colourful and dynamic works with photography and collage.

Paul Citroen. Berlin, Germany, 1896 – Wassenaar, Netherlands, 1983.

He studied at the Weimar Bauhaus with great masters such as Paul Klee and Kandinsky after a period of studies at the visual arts school of Berlin. He made his first photomontage and his most well-known work Metropolis for the Bauhaus exhibition of 1923 when he was still a student: an image of a futurist city, influenced by Dadaism and constructivism, which inspired Fritz Lang to make his homonymous film. This photograph shows visionary insight into the evolution of cities and their massive architectures.

Carol Bove. Geneva (Switzerland), 1971. Facts, beliefs and the past are the material, and the history and references of the 1960s are the storyline of work that draws on minimalist and pop culture. Cut outs from old magazines are characteristic of the work of this New York based artist. The creation of designer atmospheres as installations in which to exhibit her photocollages is one of her defining features, as well as the means whereby she expresses her particular criticism of the society of masses and dilutes history in aesthetics or, ultimately, in style.

She is represented by Galerie Dennis Kimmerich, Düsseldorf.

Carole Condé (Hamilton, Canada, 1940) & Karl Beveridge (Ottawa, Canada, 1945). Initially forming part of the Conceptual art movement, in 1975 they joined the Art & Language journal The Fox and picketed the Whitney Museum to protest about its lack of inclusion of women and black artists. This social engagement since been a constant in their work, which has dealt with themes such as labour conditions, free trade and anti-globalisation protests. The result of extensive research and close collaboration with relevant organisations, the final imagery is constructed through photomontage techniques and uses advertising strategies to communicate its political message. Work in Progress (1980-2006) is a portrayal of working women over eight decades, where signs indicate the predominant family structure and typical female employment of the period. www.workingimage.ca

Nancy Burson. St. Louis (USA), 1948. A former Harvard instructor and FBI consultant, she is also the inventor of morphing technologies.

Interested in the meeting point of art and science, in the early 1980s, in collaboration with MIT, she began to produce computer generated composite portraits, to address issues of race, biology, politics and ethics. More recent work deals with the depiction of spiritual phenomena. www.nancyburson.com

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Joseph Cornell. New York, USA, 1903 – 1972. First there were the collages with newspaper clippings, illustrations from old stories (in the manner of Max Ernst) and photographs of Hollywood stars. These soon

Jason Salavon.

Figure 1, (Every Playboy Centrefold, 1988 – 1997).

Courtesy of the artist.

gave way to objects (his cardboard boxes, resembling maquettes or perverse doll houses, are particularly famous) and, in 1936, he went a step further and created one of the first film-collages ever: Rose Hobart, made with fragments of the film East of Borneo. He titled it after the leading actress around whom Cornell’s appropriationist reconstruction revolves. Its premier at the Julian Levy Gallery infuriated Dali, who had dreamed of making a similar surrealist film. Cornell continued making films, such as Boy’s Games (1957) and The Midnight Party (c. 1940), until his death.

Donigan Cumming. Danville (USA), 1947. He uses photographs, sound, text, and video to record the reality of society’s more desenfranchised or marginal characters. At times bordering on the abject, demonstrating a dark sence of humour, his works aim to provoke the viewer into a questioning of the documentary tradition in which his practice is based and to challenge the taboos of representation. Inspired by Breughel’s The Suicide of Saul and James Ensor’s Entry of Christ into Brussels, Prologue and Epilogue (2005) are large scale collages made up of elements from 20 years worth of photographic and video practice, to act as an hommage to those who have contributed to his work. www.donigancumming.com Phillip Estlund. Athens (Greece), 1974. This artist based in Lake Worth, Florida, uses imagery gathered from old reference books, newspaper supplements, travel brochures and other found material, to create collages that combine images of the natural and the man-made.

His use of old-fashioned imagery and unexpected juxtapositions gives them a humorous touch. Deliberately unrealistic, they make use of warped scales and hint at an unresolved narrative. Series depict the human impact on the environment and nature's reclamation of its territory, or Lilliputian mountaineers and indigenous children travelling across the space of a designer interior. He is represented by Gavlak Gallery, West Palm Beach.

Joan Fontcuberta. Barcelona (Spain), 1955. He is a photographer, teacher, critic, theorist and exhibition curator. He has produced a body of photographic work that lies between truth and falsehood, exploring the role photography can play in the fabrication of fiction and scientific simulacra. He reflects on issues such as representation, memory, credibility, ambiguity and the trompe-l’oeil, evaluating the documentary value and narrative nature of the photographic image. www.fontcuberta.com Pablo Genovés. Madrid (Spain) 1959. Little by little Genovés’ work has made a unique mark in contemporary Spanish photography. In his photographs he captures more than mere images. From beneath their smooth, glossy surfaces there emerges a multi-layered, personal and dream-like vision of memory. Luxury palaces melting down and flooded old theatres form part of the imagery of recent works. Associations which create suggestive images with a great lyrical quality. www.pablogenoves.info Meggan Gould. Westerly, (USA), 1976. Fascinated by the surfaces of communication – computer screens, blackboards, family snapshots – this photographer captures the inversion of the communicative potential of these media, documenting the personalisation of desktops, marks left on the reverse of a picture, the traces left on an erased chalkboards… Other series deal with mobility and travel, and the representation of in-between spaces. Go ogle series are composite

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images made by mathematically averaging the first 100 images resulting from a Google search for a specific word or phrase. The merging of the imagery produces pictures which frequently leave just an impressionist trace of the original source material. www.meggangould.net Andreas Gursky. Leizpig (Germany), 1955. He was a student of Otto Steinert, at the Folkwangschule Essen, and of the Bechers at the Kunstakademie Düsseldorf. His photographs of human throngs, highways, colossal architecture, minimalist interiors, sports fields, and immense and sublime landscapes have characterised much of the German photographic tradition of the 1990s. His high quality works in colour and large formats portray the world through all-embracing shots that are opulent and spectacular reflections of the contemporary art scene as well as symbols of Western civilization. He is represented

by Sprüth Magers, Berlin/London.

Raoul Hausmann. Vienna, Austria, 1886 – Limoges, France, 1971. A pivotal figure of the Dada movement. Throughout his career he experimented with new forms and signs in search of a language in keeping with his idea of modernity. In 1900 he took up painting, and also wrote poems and essays, as well as theories and reflections on photography, which led to him becoming one of the heralds of New Photography. Around 1917 he met the core Dada group in Berlin from 1918 to 1922. It was in 1927, alongside Hannah Höch and John Heartfield, that he began to work with photomontage. In 1946, he began to work directly with stills, producing some of his best works, very much like abstract paintings.

Richard Hawkins. Texas (USA), 1961. Hawkins began his career in the 1990s working with collage, a technique he has never abandoned and to which he constantly resorts, but that, however, is not his only creative tool, as he also works with models, sculptures, abstract and figurative canvases, etc. He has a characteristic capacity to originate works that are very forceful both visually and conceptually, employing scarce resources to create a particularly rudimentary aesthetic. He mixes naïve media such as clay, or collage, with social criticism, intermingling multiple external and autobiographical references. He is also interested in socio-cultural phenomena such as sexual and gender diversity (for example, his series Urbis Paganus on the figure of the hermaphrodite in antiquity) and the history of and myths created around Native Americans. He is represented by Greene Naftali Gallery, New York.

John Heartfield. Berlin, Germany, 1891 – 1968. Born Helmut Herzfeld, it was after fighting in the 1st World War that he anglicised his name as a form of protest. He became a member of the German Communist Party and of the Dada movement. His friendship with George Grosz and Bertolt Brecht had a strong influence on his work. His criticism of war and the Nazi regime were the central theme in his artistic creations: photomontage of an antifascist nature, which were published in the Die Rote Fahne and Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ) newspapers during his exile to Czechoslovakia and Great Britain.

Hannah Höch. Gotha, Germany, 1889 – Berlin, Germany, 1978. A pioneer in the art of photomontage, she joined the Dada movement in 1919, through her close and mutually influential friendship with Raoul Hausmann. Her works dealt with the themes of women’s role and representation in society, gender, sexuality, politics and race.

huber.huber. Some of the collage pieces by the brothers Marcus and Reto Huber (Münsterlingen, Switzerland, 1975), following a procedure very similar to that of the Surrealists, combine photographs of animals and people with pictures of landscapes and machines, all of which are taken from books, newspapers and magazines, to create images of great beauty wherein the everyday becomes strange and takes on a dimension of uncertainty. The imagery alludes to a seemingly devastated future and a planet destroyed through human intervention.

Therefore, nuclear bomb clouds are mixed with skulls, and spaceships and satellites are mixed with birds and the faces of models in their series Dark Grounds and Mikrouniversum Systeme und andere kleine.

Peter Kennard. London (UK), 1949. He studied at the Royal College of Art, London. Unsatisfied with painting, the genre of his first artworks, he began working with photomontage. In the 80s he focused on weapons and poverty as central themes. Kennard had his own following thanks to the Campaign for Nuclear Disarmament (CND) project which included accessible iconography with which the anti-arms groups identified. In his latest works he has collaborated with Cat Picton-Philipps to create pieces such as To Die For DVD. www.peterkennard.com Idris Khan. Birmingham (UK), 1978. Obsessed with the history of art and photography, his series Every… is a tribute to the work of Hilla and Bernd Becher, Edward Muybridge and Nicholas Nixon, through the systematic repetition and juxtaposition of layers of the same image.

Khan’s admiration for classic photographers serves as a symbol of a greater admiration for work that is now historic. In his oeuvre he considers the idea of the passage of time, scale, repetition and the questions of authorship and influence. He is represented by the Victoria Miró Gallery, London.

Barbara Kruger. Newark, New Jersey (USA), 1945. Her studies and professional experience in the field of design were determining factors in the conception of her personal art work, which emerged as an exploration of the codes of power, especially regarding consumer culture, feminism, desire and the body. Her photomontages include images and visual details taken from different media such as advertising, television and the press, which the artist juxtaposes with disturbing and accusatory aphorisms drawing on hackneyed ideas and popular sayings, in an attempt to reveal the control and surveillance exercised in the capitalist system. She is represented by Sprüth Magers, Berlin/London.

Mark Leckey. Birkenhead (UK), 1964. He established himself as a video artist with the video Fiorucci Made Me Hardcore (1999). Created with footage from found video clips, which he edited and retouched, it depicted the English youth subculture through music and dance.

Appropriation, chance, culture (both high and low) as an instrument and the appreciation of the creative process as opposed to the excessive intellectual evaluation subsequent to an artwork, are key elements throughout his work. His career culminated when he won the Turner prize in 2008 for his Industrial Lights and Magic exhibition. He is represented by Gavin Brown's Enterprise, New York.

Nicolás de Lecuona. Ordizia, Spain, 1913 – Fruniz, Spain, 1937. A versatile artist, he created paintings, drawings and photographs.

Particularly successful were his photocollages, which relate to the works of Rodchenko and Maholy Nagy, as well Surrealists and Dada artists,

and depict the working class and the war. It was in fact while serving on the front of the Spanish Civil War that his promising career came to an abrupt end.

Linder. Liverpool (UK), 1954. Linda Mulvey gained recognition in the underground world of punk and post-punk through her photomontages, which were first used during the mid-70s as album covers for groups such as the Buzzcocks. Her most characteristic iconography, drawing on Hannah Höch’s work, is constructed with a subversive blend of magazine photographs and elements belonging to domestic life, with which she criticises the cultural expectations of women and the treatment of the female body. She has worked in the fields of fashion and film, contributed writing to several magazines and fanzines, designed “menstrual jewellery” and she has had work shown in museums such London’s Tate Modern. She is represented by Stuart Shave/Modern Art, London.

Dora Maar. Tours, France, 1907 – Paris, France, 1997. Principally known for being Picasso’s tragic muse and model, Henriette Theodora Markovitch was in fact a talented artist in her own right. While she made a living as a commercial photographer, her personal work was devoted to street photography and experimentation, as well as painting. Particularly intriguing are a series of surrealist photocollages, produced in the 30s when she was working among the likes of Man Ray, Breton, and Éluard.

Sheena Macrae. Toronto (Canada), 1972. Macrae’s work manipulates popular films and television series through compression, exploring society’s attraction to speed, nostalgia, information and entertainment.

Parodies and reconstructions of the dynamics of Hollywood clichés, collective memory and the standardisation of film narratives, create alternative and humourous readings. Wonder (2002), for example, compresses together the transformative sequences of Wonder Woman’s heroine, emptying it of narrative and leaving the surface texture of the action. Dallas (2005) overlays all 18 episodes shown in 1980 into one, creating a ghostly shaddow and errie essence of the series. www.sheenamacrae.com Wardell Milan. Knoxville (USA), 1978. He constructs objects, cuts and takes photographs and makes use of schoolwork, all of which he employs to create new stories. Through these stories he explores issues such as sexual identity and race, but in more general terms Milan is interested in the power of fictional narrative and the story as ways of questioning reality, of uniting the past and the present and scrutinising them. His pictures are saturated narratives akin to horror vacui. His most notable series include a series of black-and-white images of boxers, Battle Royal: The Fight (2007), and the kitsch reconstructions reminiscent of calendar aesthetics, with flowers and girls, in Smooth Girls & Roses (2008). He is represented by Taxter & Spengemann, New York.

Juan Luis Moraza. Vitoria (Spain), 1960. Michael Jackson and the Venus of Boticelli, porn photographs on immaculate virgins, longdistance runners on Renaissance panels. Moraza generated an irreverent and visually striking iconography in a series of Madonnas produced with photocollage in the early 1990s. He considers art to be a place where one can escape from culture, a series of unexpected and unknown events in which he finds himself immersed. Moraza is considered primarily to be a sculptor but he demonstrates an openness

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Sheena Macrae. Wonder, 2002. Courtesy of the artist.

to any process that enables him to continue delving into the uncertainty of creation. With a career spanning more than 30 years, Moraza is currently a Professor at the Sculpture Department of the University of Vigo.

Abelardo Morell. Havana (Cuba), 1948. His work brings outdoor landscapes inside by projecting generally significant buildings and monuments in empty rooms, thus creating a suggestive dialogue between exterior, and public and interior and private, always in blackand-white. Morell has also shown a special interest in the universe of books, and among other series he has produced one in which he combines his photographs with Tenniel’s illustrations of Alice in Wonderland. He is represented by Bonni Benrubi, New York. www.abelardomorell.net Henna Nadeem. Leeds (UK), 1966. Nadeem creates intricate photographic collages by overlaying decorative patterns inspired by Arabic or Japanese motifs, over found imagery of landscapes, sun-sets, Alpine mountains, desert expanses or bucolic English scenery, from magazines, tourist brochures or postcards. The fusion of the abstract and figurative, the flatness of the cut-out surface patterns and illusionistic depth of the background picture, of fact and fiction, blurs the boundaries between the combined source materials to to bring about a fresh cultural reading and associations. She is represented by Cubitt Gallery, London.

Javier Piñon. Miami (USA), 1970. Fifties pin-ups leer seductively at the viewer with flowing Medusa hair, Minotaurs compete in boxing matches, Cowboys ride stacks of bucking chairs or try to bring unruly chandeliers under control… Catholic religion and Greek myths are stuck together with the Wild West and Hollywood cliché in carefully crafted photocollage, where come-hither gazes, demonstrations of Macho strength, and depiction of life-threatening situations dominate.

He is represented by ZieherSmith, New York. www.javierpinon.com Kazimierz Podsadecki. Zabierzow, Poland, 1904 – Krakow, Poland, 1970. He studied painting in Krakow. In the 1920s he produced his “photoforms”, which consisted of compositions of objects. Starting in 1928 he focused on creating photomontages, conceiving them as a medium with which the public could identify, resembling illustrated magazines, and one that enabled him to express his criticism of a mechanised and fragmented society. His superimposed images denote an architectural aspect influenced by Constructivism. Later, during the 30s, he began to participate in avant-garde filmmaking at Studio Cpcovion.

Antoni Miralda, and Benet Rossell, with whom he collaborated on projects inspired by Happenings. In the 70s he produced work about the construction of history, the oppression of Francoism, and the impact that tourism, while it was in the 1980s that he began to consider the nature of painting, and a decade later critically reflected on the mechanisms, messages and platitudes of the mass media. His work makes frequent use of collage, using pop imagery from magazines and advertising. Rabascall. Production 1964-1982, was held this year at MACBA, Barcelona.

Fay Ray. Riverside (USA), 1978. A graduate of Columbia University School of the Arts in New York. Kaleidoscopic images spew out luxury items (diamond rings, gold chains, stiletto shoes…), body parts (male and female genitalia, tongues and teeth, legs and arms), foodstuff (hotdogs, fizzy drink cans), foliage and flowers, against an interstellar planetary backgrounds, or dramatic aerial landscapes. Collaged together from photos taken from glossy women’s magazines, Ray’s visual explosions form a comment on today’s consumerist excesses, the commodification of sex and its use in mass media advertising. She is represented by Gavlak Gallery, West Palm Beach.

Josep Renau. Valencia, Spain, 1907 – Berlin, Germany, 1982. He has gained widespread recognition for his dramatic photomontages, early works were of a strong Dada persuasion, becoming more politically engaged, in the manner of John Heartfield, with time. These works, published as posters and in communist magazines, had a decisive influence on the ideological imagery of the Second Republic. In 1937 Renau was responsible for commissioning Picasso’s Guernica for the Spanish Pavilion in the Exposition des Arts et Métier in Paris in 1937.

After the Civil War he was exiled in Mexico, where he collaborated on murals with Siqueiros, a skill he continued to develop after to his move to East Berlin in 1957.

Kristine Roepstorff. Copenhagen (Denmark), 1972. In Roepstorff’s collages the political commitment of their content is blended with what has been considered the banality of the beauty – formerly highly related to femininity – of their form, thus offering new meanings for old images that she appropriates in an effort to redefine reality and illustrate the systems of power relations that construct it. By using materials of diverse textures and volumes, and through the spatial arrangement of her works, she avoids the characteristic two-dimensional quality of collage in order to approach the realm of the theatrical.

Krzysztof Pruszkowski. Kazimierz nad Wisla (Poland), 1943. After studying Architecture and Town Planning in Warsaw’s Polytechnic University, he to moved to Paris, where he initially stayed until 1988, furthering his studies. It was in 1975 that Pruszkowski developed the method that is now characteristic of his artistic practice: “photosynthesis”, the multiple, manual superimposition of similar images into one. This multiplication of a picture provokes a conflict between global and individual, between singular and plural and comments on the saturation of images contemporary society suffers. He is represented by Contemporary Works / Vintage Works, Ltd., Chalfont.

Martha Rosler. New York (USA), 1943. Since the early 70s she has been working with video, photomontage, installation, sculpture and performance to examine social and political issues, often with a feminist focus on spaces belonging to everyday life. The artist questions the unconditional acceptance of the conflict that arises between private and public spheres and explores the relationships between the individual, the family unit and society. Bringing the War Home; House Beautiful, a series created by Rosler between 1967-72 during the period of the Vietnam war, which she resumed in 2004 during the war in Iraq, combines images of designer interiors with war scenes, to confront viewers with the realities of these conflicts. She is represented

by Mitchell-Innes & Nash, New York. www.martharosler.net

Joan Rabascall. Barcelona (Spain), 1935. After studying at Barcelona’s School of Decorative Arts, he moved to Paris in 1962, where he formed part of a group of Catalonian artists working there such as Jaume Xifra,

Jason Salavon. Indianapolis (USA), 1970. In his reconfigurations of collective imagery, Salavon’s work provides new ways of viewing that which is familiar to us. It uses commonplace references to pop culture,

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and everyday material to generate unexpected patterns and new ways of perceiving the relationship between the parts and the whole. The shroud-like image of Figure 1. (Every Playboy Centerfold, 1988-1997), 1998, is the result of digitally averaging every Playboy foldout for the 10 years. The photographs from The Grand Unification Theory 1996-97 each contain one frame per second of an entire film arranged in a dense grid, ordered by luminosity, erasing narrative, and presenting the films in their entirety as abstractions. www.salavon.com Joachin Schmid. Balingen (Germany), 1955. He began his career in the 1980s as a critic and editor of Fotokritik. When the magazine disappeared in 1987 Schmid focused on his own art work. In the series Photogenetic Drafts (1991) Schmid resumed portrait studies. At that time, he received a box of negatives from a Bavarian photography studio that had cut up negatives in order to render them useless, and he decided to assemble them into mismatching pairs, creating uncanny doubles that bring to light themes of gender, age and identity. www.schmid.wordpress.com Rafa Sendín. Salamanca (Spain), 1971. He became interested in art at an early age, learning on his own and attending workshops given by artists such as Christian Boltanski, Rogelio López Cuenca and Gabriel Orozco. He works with a variety of media, depending on what he wishes to communicate, though his latest works are photographic. For the series Uni-dos he employed different advertising images we are familiar with and accustomed to seeing on the streets. He photographed fragments of photographs that were specifically made for a campaign designed to capture our attention with attractive faces that now appear sectioned and mixed up. He appropriates pictures and plays with the ambiguity of the faces appearing in them, laying bare advertising gimmicks and raising questions about themes such as authorship, genre and originality, which are ever present throughout the history of photomontage. He is represented by Cubo Azúl, León, Spain.

Grete Stern. Elberfeld, Germany, 1904 – Buenos Aires, Argentina, 1999. Her studies at the Bauhaus has a clear influence on her early work. In 1937, having fled Nazi Germany to London and then to Buenos Aires, she opened an advertising photography studio with her then husband Horacio Coppola, where she also took portraits of artists and intellectuals. Her Sueños photomontage works from 1948-52, were created to illustrate dreams for a feature in Buenos Aires’ Idilio magazine called “Psychoanalysis Will Help You”.

John Stezaker. Worcester (UK), 1949. A master of contemporary photocollage, he has spent the past 30 years experimenting with the medium, exploring the use and connotations of the found image, commenting on classical image genres such as the portrait or the landscape. Appropriating his images from a wide variety of sources – old postcards, film stills, studio shots – his works are imbued with a subtle sense of humour and a certain nostalgic quality. While his works are often created using the traditional “cut and paste” method, others simply consist of an existing image reframed, with provocative results.

He is represented by The Approach, London.

Miguel Ángel Tornero. Baeza, Jaén (Spain), 1978. His photographs introduce us to an unreal yet possible world, where ordinary people and things are contradictorily interwoven. As in a tableau vivant, every part of the image is a protagonist in itself and has been selected for the

development of a story, which is either new or appropriated from the collective construct and adapted to a current aesthetic. His projects are theatrical due to the staging and the use of narrative, which is reminiscent of various painting styles. He is represented by Galería Cubo Azul, León.

Aby Warburg. Hamburg, Germany, 1866 – 1929. From 1924 to his death the art historian and initiator of iconology, Aby Warburg, worked on his Atlas Mnemosyne, a history of art without text that consisted in photographic reproductions of all types of images – ranging from artistic works to advertisements – which, hung on a black board in different associations, were related to each other in an attempt to create analogies or contradictions. With this Atlas, Warburg aimed to demonstrate the way some images survive time and cross cultural barriers.

Nicole Wermers. Emsdetten (Germany), 1971. She lives and works in London. She studied at the University of Fine Arts, Hamburg. Her work consists of sculpture and collage or in the union of the two media, creating three dimensional pieces. She combines the formalism of modernism and elements of consumption for the upper class. For her collages she cuts photographs of luxury products from illustrated magazines, recycles these pictures and de-contextualises them in order to convert them into different objects of desire akin to her modernist aesthetic. She is represented by Tanya Bonakdar Gallery, New York.

Michael Wesely. Munich (Germany), 1963. His research and work on cities and urban landscapes constitutes the basis of his oeuvre, with which he aims to analyse the passage of time on the surfaces of buildings. The long exposure times with which he makes his photographs converts the reality of the moments into images spanning time and taking on dream-like qualities. www.wesely.org T. J. Wilcox. Seattle (USA), 1965. A post-modern Dandy, it is the female icons of both recent and distant past – Marie Antoinette, Marlene Dietrich, Sissi (Empress Elisabeth of Austria), Jackie Kennedy – which play the leading role in the photo- and video-collages of this New York-based artist. He appropriates imagery from a wide variety of sources, from antique prints to found photographs, or historical and Hollywood film footage to create unique fantasy worlds which combine the techniques of sampling and collage. Wilcox rewinds time, and rewrites history, resurrecting the French queen as an Haute Couture model and rescuing from her eventual fate, or giving the German diva a glorious state funeral, for example. His works evoke nostalgia, a longing for the allure and glamourised tragedy of the past. He is represented by Metro Pictures, New York, Galleria Raffaella Cortese, Milan, and Galerie Daniel Buchholz, Koln.

Stephen Willats. London (UK), 1943. Considered one of the pioneers of conceptual art in Great Britain, Willat’s practice is at the crossroads between art and other disciplines, such as the theory of knowledge, cybernetics, computer science, etc. This has has led him to construct interactive works. Both his installations and his photocollages encourage spectators to connect and collaborate by contributing their own creative and cognitive processes. He uses the everyday as a field of research and means for breaking down barriers between the artist and the specator from whom he expects an active stance in order to be able to change established social structures. He is represented by Victoria Miro Gallery, London.

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