EXIT #38 · Paisajes silenciosos / Silent Landscapes

EXIT

Paisajes silenciosos Silent Landscapes Darren Almond / Thomas Joshua Cooper / Daniel Gustav Cramer / Amparo Garrido / Ori Gersht Josef Hoflehner / Chip Hooper / Nicholas Hughes / Axel Hütte / Tiina Itkonen / Chrystel Lebas / Bart Michiels Eliot Porter / Jorma Puranen / Michael Reisch / Caio Reisewitz / Jem Southam / Joel Sternfeld / Yoshihiko Ueda TEXTOS / ESSAYS: Liz Wells, Georg Simmel, Ralph Waldo Emerson, Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer

EXIT 38

Ori Gersht. Far Off Mountains and Rivers, Evaders series, 2009. Courtesy of the artist.

Paisajes silenciosos Silent Landscapes

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS

DEBORAH ALVES (LUCIANA BRITO GALERIA, SÃO PAULO); WOLFRAM AUE (GALERIE MAX HETZLER, BERLIN); CAROLE BILLY, ANJA SCHNEIDER (GALERIE MARIAN GOODMAN, PARIS); OLLE BORGAR (ORI GERSHT STUDIO); EVELIEN BRACKE (FIFTY ONE FINE ART PHOTOGRAPHY, ANTWERP); IVAN BULJAN (ROSLYN OXLEY9 GALLERY, SYDNEY); CAROLINE BURGHARDT (LUHRING AUGUSTINE, NEW YORK); CHAS; DANIEL CHEEK (FRAENKEL GALLERY, SAN FRANCISCO); BRIDGET CHEW, CONNOR LINSKEY (DARREN ALMOND STUDIO); ENDRE DULIC (MICHAEL SCHNABEL STUDIO); ALBERTO GALLARDO (GALERÍA HELGA DE ALVEAR, MADRID); WENDY GREENHALGH; BARBARA GROSS (BARBARA GROSS GALERIE, MUNICH); PETRA HELCK (KICKEN BERLIN, BERLIN); NICOLAI HOWALT; EUNICE HURD (ROBERT KLEIN GALLERY, BOSTON); LACEY IMBERT (AMON CARTER MUSEUM, FORT WORTH); MERI KARPPANEN (GALERIE ANHAVA, HELSINKI); EDGAR MARTINS; CHARLOTTE NATION (MICHAEL HOPPEN CONTEMPORARY, LONDON); MARÍA PALLÁS (CDAN. CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA. FUNDACIÓN BEULAS, HUESCA); MAR SORRIBAS ROCA (JOAN FONTCUBERTA STUDIO); BEATRICE ROSSETTO (GALERIE ESTHER WOERDEHOFF, PARIS); ANDREE SFEIR-SEMLER (GALERIE SFEIR-SEMLER, HAMBURG); MARK SILVA (MICHAEL KENNA STUDIO); PHIL TAYLOR (ROBERT MANN GALLERY, NEW YORK); ENRIQUE TEJERIZO (GALERÍA FÚCARES, MADRID); RENÉ WOCHNER (RENÉ WOCHNER ART SERVICES, URTENEN-SCHÖNBÜHL) Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

P O R TA D A / C O V E R

Eliot Porter.

Balsam Spruce Forest, North Carolina Side of Clingman's Dome, Great Smoky Mountains National Park, South Carolina, May 11, 1968.

Courtesy of the Estate of Eliot Porter and the Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas.

EXIT

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EXIT es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, y del Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Impreso en España • Impreso en Brizzolis. Madrid • Depósito legal: S 1274 - 2000 • ISSN 1577-272-1

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en el año.

Sumario / Contents

8 Editorial El Paraíso estaba aquí al lado Paradise Was Here Nearby Rosa Olivares

54 76 80 92

del paisaje 16 Filosofía Philosophy of Landscape Georg Simmel

Vida retirada / The Life Removed Fray Luis de León Il Canzoniere CCCX / Petrarca/Petrarch El espíritu de la naturaleza / Nature Ralph Waldo Emerson Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime Immanuel Kant 114 El mundo como voluntad y representación The World as Will and Representation Arthur Schopenhauer 128 Mont Blanc Percy Bysshe Shelley 148 El corazón de las tinieblas / Heart of Darkness Joseph Conrad

enigmáticos 28 Paisajes Enigmatic Landscapes Liz Wells

66 Amparo Garrido 106 Daniel Gustav Cramer 138 Thomas Joshua Cooper de artistas 162 Índice Index of Artists

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D I T O R I A L

El Paraíso estaba aquí al lado Rosa Olivares ¿Quién oye a los peces cuando lloran? Esta es una de las preguntas que Henry David Thoreau nos dejó para que pensáramos, para que reflexionásemos sobre los aspectos aparentemente más cotidianos de la vida. Detrás de frases, ejemplos, comentarios, el autor esconde ideas como cuchillas, palabras que son bombas unipersonales. Entre la Naturaleza y el pensamiento, entre el hombre y la sociedad, el filósofo, el caminante, nos adentra en el bosque de las sensaciones, nos lleva por esos campos donde la soledad es el refugio, donde la belleza está en cada rama, en cada hoja. Une, así, la idea de Naturaleza con el ideal de sociedad, hace del hombre un buscador de tesoros en la inmensidad de su propio interior. Con las palabras más sencillas, con las ideas aparentemente más simples va desgranando verdades, nos va transmitiendo una inquietud que nos obliga a caminar, física y espiritualmente.

H. D. Thoreau, San Agustín, Petrarca, Immanuel Kant, Fray Luis de León, Kano No Choomei, Friedrich Schiller, Arthur Schopenhauer, Joseph Conrad, y tantos otros escritores han hablado de la naturaleza, y lo han hecho ejemplificando en ella los sentimientos, las sensaciones, los temores de los hombres. Pero en la literatura, como en la naturaleza, “sólo lo salvaje nos atrae. El aburrimiento no es más que otro nombre para designar la domesticación” (Thoreau). La idea de una naturaleza esencialmente buena, en la que hasta la destrucción, lo terrible, lo salvaje, es noble y por lo tanto bueno, donde la belleza está más cerca del abismo que de la tranquilidad, domina en la formación de conceptos como lo sublime. La belleza y el terror se suman ante la admiración del hombre por la E X I T Nº 38-2010 8

naturaleza como fuente creadora de vida, esencia y semilla, escenario al que el hombre se asoma finalmente con su propio tamaño ínfimo. Nada somos frente a la inmensidad del mar, frente a las altas cumbres, los bosques inexpugnables. Ante esta belleza salvaje el hombre mira hacia dentro de sí mismo, en silencio y soledad. Todos los paseos nos conducen hasta nosotros mismos, toda meditación posible gira sobre nuestros sentimientos, la muerte, el amor, la soledad. Parece que en la naturaleza nos podemos, aún, reencontrar. En el camino, en el sendero, nos pensamos en lentitud y silencio. Ajenos a un mundo ruidoso, veloz, superficial, que hemos creado buscando protección y riqueza, alejándonos de lo que somos, de los árboles y de los ríos. Somos espectadores de la magnitud del horizonte, solos como un personaje de Caspar David Friedrich frente a un mar de hielo, frente al espejo de nuestras tormentas interiores. “La vida está en armonía con lo salvaje. Lo más vivo es lo más salvaje” (Thoreau).

Es la naturaleza salvaje la que preserva el mundo, la que define la tierra, la que explica nuestra propia naturaleza.

La creación del paisaje como una especie de mirada fragmentada de la naturaleza es algo puramente cultural.

El paisaje no es un trozo de naturaleza simplemente enmarcada sino una construcción cultural abstracta que se define a partir de diferentes culturas y diferentes épocas. Aunque en todas se repiten ciertos puntos comunes: necesidad de lo natural, recuperación de un mundo primigenio, búsqueda de nuestras esencias… pero en definitiva la recreación paisajística de la naturaleza ha sido siempre como domesticar a los tigres y volver salvajes a las ovejas.

Una entelequia de los humanos por prender con alfileres los restos destrozados de la idea del paraíso, recuperados del naufragio que supone la sociedad mercantil que hemos acabado construyendo para vivir en ella, de espaldas a los bosques y a los rojos amaneceres.

Para el ciudadano actual el paisaje es eso que se mueve a toda velocidad a través de las ventanas del automóvil, del tren, lo que se ve desde un avión, unas manchas sin definir en la que la mano del hombre ya ha actuado casi siempre destruyendo, modificando, regulando… domesticando a los tigres, y olvidando que el ganso libre, el salvaje, vuela mejor. La idea de naturaleza que tenemos hoy en día está más cerca del jardín, del huerto, de la maceta, del ramo de flores que de la grandeza abisal del mar, de los ríos, de los bosques de hielo, está más cerca de lo bello que de lo sublime. Más cerca de la decoración que de la revolución.

En este número de EXIT hemos reunido a una serie de artistas que con su trabajo fotográfico repiten las palabras de Thoreau: ellos también quieren hacer una declaración extremista. “Quisiera hablar a favor de la Naturaleza, de la libertad absoluta y lo agreste, en contraposición a la libertad y la cultura meramente civiles, considerar el ser humano como un habitante, o una parte integral de la Naturaleza, más que como un miembro de la sociedad”, esta declaración de Thoreau es lo que nos están diciendo, entre otros, estas imágenes de Thomas Joshua Cooper, Tiina Itkonen, Takeshi Shikama, Nicholas Hughes o Michael Kenna. Todos ellos han escogido el camino de la soledad y del silencio y se asoman al mundo detrás de sus cámaras para ser, de alguna manera, una parte más de esa belleza salvaje. Para acercarnos a los que vivimos lejos del camino que lleva a los bosques, a nosotros, habitantes fronterizos de la oscuridad y el ruido, a esa Naturaleza que siempre guarda algún secreto, algún lugar nunca visto, desconocido. Es allí hacia donde nos llevan estas fotografías.

Hablamos de paisajes silenciosos, y hemos intentado que realmente sea esa la música de esta revista, por una vez, alejada de la mano del hombre, inevitablemente no de la mirada de ese hombre. Hemos procurado que no haya personas en las fotografías, ni casas, ni construcciones, ni carreteras, ni coches, ni cables del tendido eléctrico, ni barcos, ni animales, que no haya nada que indique que un hombre antes que nosotros ha estado aquí. Una tierra incógnita, un mundo que descubrir y ante el que

asombrarnos. Una belleza sublime, que nos enfrente al abismo y que nos acerca a ese vértigo que vive dentro de nosotros mismos cuando estamos solos y podemos reflexionar sobre lo que de verdad importa en la existencia. “El silencio es un refugio universal, la consecuencia de todos los discursos insípidos y todas las locuras; un bálsamo para cualquier disgusto, bienvenido tanto después de la hartura como de un desengaño” (Thoreau). Y la soledad, la única forma real de pasear, de ejercitar ese arte de caminar, sin prisas y sin ruidos, atento solamente a las hojas secas, a las ramas del camino, a las piedras que vemos como si las creásemos con nuestra mirada. “Me parece saludable estar solo la mayor parte del tiempo”, dice el filósofo, al que la mejor compañía pronto le resulta aburrida, tediosa la conversación, obligada la respuesta… “Nunca he encontrado una compañía que acompañe tanto como la soledad”.

Imprescindible para escuchar la música del silencio, para poder pasear entre la Naturaleza, para poder apreciar, respetar y valorar como iguales a los árboles, como imprescindibles a los frutos. Estos paisajes son fragmentos de silencio y soledad, un homenaje a la Naturaleza todavía presente en nuestro imaginario, son la constatación de que lo terrible, la tormenta, lo grandioso, las montañas, la oscuridad del bosque, la eternidad cambiante de los ríos, el miedo a la noche, la admiración ante lo sublime, sigue estando en el origen de todos nuestros sentimientos, que estas imágenes nombran en silencio los sentimientos que con todo nuestro vocabulario no sabemos expresar. Y son también la confirmación de que el bosque, el campo, el huerto, el jardín traen hasta nosotros la huella de lo que fuimos, nos permiten volver a ser aventureros y forajidos.

“La jardinería es una práctica ciudadana y social, pero requiere el vigor y la libertad del bosque y del forajido” (Thoreau). Y nuevamente la constatación de que aquello que salimos a buscar estaba tan cerca como nuestro propio corazón. “¿Donde están las tierras inexploradas sino en las empresas que todavía no hemos intentado? Para un espíritu aventurero cualquier lugar –Londres, Nueva York, Worcester o su propio jardín– es una tierra inexplorada”.

Nota: todas las citas de H. D. Thoreau están extraidas del libro Breviario para ciudadanos libres, Península, Barcelona 1999, Colección Nuestros Contemporáneos, Traducción Mauricio Bach Juncadella. Y de Pasear, José J. de Olañeta Editor, 1999, Palma de Mallorca, Traducción de Silvia Komet.

Todd Hido. 7915, 2008. Courtesy of the artist.

Todd Hido. 7412, 2008. Courtesy of the artist.

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D I T O R I A L

Paradise Was Here Nearby Rosa Olivares

Who hears the fish when they cry? This is one of the questions that Henry David Thoreau left us to think about, so we may reflect on what are apparently the most ordinary aspects of life. Behind the author’s phrases, examples, and commentaries, there lie ideas like knives, words that are unipersonal bombs. Betwixt Nature and thought, between man and society, the philosopher, the walker, introduces us to the forest of sensations, taking us into the fields where solitude is refuge, and there is beauty in every branch and every leaf. He thus unites the idea of Nature and the ideal of society, making man a treasure hunter in the immensity of his own interior. With the simplest words, with what appear to be the simplest ideas, he unveils truths, conveying a concern that compels us to walk, both physically and spiritually.

Henry David Thoreau, Saint Augustine, Petrarch, Immanuel Kant, Fray Luis de León, Kano No Choomei, Friedrich Schiller, Arthur Schopenhauer, Joseph Conrad, and so many other writers have addressed nature, and they have done so by exemplifying men’s feelings, sensations and fears in it. But in literature, as in nature, “it is only the wild that attracts us. Dullness is but another name for tameness” (Thoreau). The idea of an essentially good nature – in which even destruction, the terrible, the wild, is noble and therefore good, where beauty is closer to the abyss than to tranquillity – predominates in the formation of concepts such as the sublime. Beauty and terror are

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joined in the face of man’s admiration of nature as a life-giving source, essence and seed, a stage where man ultimately appears in his own infinitesimal size.

We are nothing before the immensity of the sea, before the soaring peaks, before the impenetrable forests. Before this wild beauty, man looks inward, in silence and solitude. All paths lead to our selves. All possible meditation revolves around our feelings, death, love and loneliness. It seems that in nature we can, still, rediscover. On the road, along the trail, we think in slowness and silence, detached from a noisy, fast, superficial world that we have created in pursuit of protection and wealth, distancing ourselves from what we are, from the trees and the rivers. We are spectators of the magnitude of the horizon, alone like a character by Caspar David Friedrich before an icy sea, before the mirror of our inner torments. “Life consists with Wildness. The most alive is the wildest” (Thoreau). The wilderness is what preserves the world, what defines the earth, what explains our own nature.

The creation of landscape as a kind of fragmented view of nature is something purely cultural. Landscape is not simply a framed piece of nature but an abstract cultural construct that is defined from different cultures and different eras. Although all of them have certain aspects in common: a need for natural things, the recovery of a primeval world, the search for our essences, etc., but ultimately the recreation of nature through landscape has always been like taming tigers

and making sheep wild, an human entelechy to darn with pins the destroyed remains of the idea of paradise, recovered from the shipwreck of the mercantile society that we have ended up constructing to live in, turning our backs on the forests and the red sunrises.

For the contemporary citizen landscape is what rushes by outside the windows of the car or the train, what one can see from a plane, some indefinite spots, on which man has already laid his hands, almost always destroying, modifying, regulating… taming tigers, and forgetting that the wild and free goose flies better. The idea of nature that we have nowadays is much closer to the garden, the vegetable patch, the flower pot or the bouquet of flowers than to the abyssal grandeur of the ocean, the rivers, the ice forests; it is much closer to the beautiful than it is to the sublime, closer to decoration than revolution.

In this issue of EXIT we have gathered a series of artists who repeat Thoreau’s words with their photography. They too want to make an extremist statement: “I wish to speak a word for Nature, for absolute freedom and wildness, as contrasted with a freedom and Culture merely civil, – to regard man as an inhabitant, or a part and parcel of Nature, rather than a member of society.” This declaration by Thoreau is what these pictures by the likes of Thomas Joshua Cooper, Tiina Itkonen, Takeshi Shikama, Nicholas Hughes and Michael Kenna are telling us. They have all chosen the path of solitude and silence, and they glimpse the world from behind their cameras in order to somehow be another part of that wild beauty, to bring us, we who live far from the path that leads into the woods, we inhabitants bordering on darkness and noise, into that Nature that always contains some secret, some yet to be seen, unknown place. That is where these photographs take us.

We refer to silent landscapes, and we have striven to really make this the music of this magazine, for once, far from the hand of man, though inevitably not from man’s gaze. We have sought photographs in which there are no people, houses, constructions, or roads, no cars, electrical wires, boats, or animals, in which there is nothing to indicate that any man has ever been there before us. Uncharted lands, a

world to discover and to be astounded by. A sublime beauty, which confronts us with the abyss and brings us to the brink of the vertigo that lives within us when we are alone and able to reflect on what really matters in existence. “Silence is the universal refuge, the sequel to all dull discourses and all foolish acts, a balm to our every chagrin, as welcome after satiety as after disappointment” (Thoreau). And solitude, the only real way of walking, of exercising that art of walking, unhurriedly and noiselessly, attentive only to the dry leaves, the branches on the path, the stones we see as if we had created them with our gaze. “I find it wholesome to be alone the greater part of the time,” says the philosopher, to whom the best company soon becomes boring, conversation tedious, replies obligatory… “I never found the companion that was so companionable as solitude.” Essential for listening to the music of silence, to be able to walk amid Nature, to be able to appreciate, respect and value trees as equals, fruits as indispensable. These landscapes are fragments of silence and solitude, a homage to the Nature still present in our imagination; they are the evidence that the terrible, the torment, the grandiose, the mountains, the darkness of the forest, the changing eternity of rivers, the fear of night, the admiration of the sublime, continues to be at the origin of all our feelings, that these images silently name the feelings that, even with all our vocabulary, we do not know how to express. And they are also the confirmation that the forest, the country, the vegetable patch and the garden take us back to what we once were, enabling us to again become adventurers and outlaws. “Gardening is civil and social, but it wants the vigor and freedom of the forest and the outlaw.”

(Thoreau) And again the verification that what we went out to seek was as close as is our own heart.

“Where is the unexplored land but in our own untried enterprises? To an adventurous spirit any place – London, New York, Worcester, or his own yard – is unexplored land.”

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN Note: All the quotations by H. D. Thoreau are taken from the books Familiar Letters of Henry David Thoreau (1894), Walden (1854), A Week on the Concord and Merrimack Rivers (1849), and Walking (1861).

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Todd Hido. 5462, 2007. Courtesy of the artist.

Filosofía del paisaje Georg Simmel

Innumerables veces caminamos a través de la naturaleza salvaje y percibimos, con los más diversos grados de la atención árboles y aguas, praderas y campos de trigo, colinas y casas y los miles de cambios de la luz y las nubes; pero por el hecho de que prestemos atención a esto en particular o de que también veamos conjuntamente esto y aquello, aún no somos conscientes de ver un “paisaje”. Antes bien, precisamente tal contenido aislado del campo visual ya no puede encadenar nuestro sentido. Nuestra consciencia debe tener un nuevo todo, unitario, por encima de los elementos, no ligado a su significación aislada y no compuesto mecánicamente a partir de ellos: esto es el paisaje. Si no me equivoco, raramente se ha puesto en claro que el paisaje aún no está dado por el hecho de que toda suerte de cosas estén extendidas unas junto a otras sobre un trozo de la corteza terrestre y sean contempladas inmediatamente.

Intentaré explicar desde algunas de sus presuposiciones y formas el peculiar proceso espiritual que a partir de todo esto produce por vez primera el paisaje.

En primer lugar: que las cosas que son visibles estén en un sitio “natural” de la tierra (acaso con obras humanas, pero que se subordinan a aquél) y no en calles con tiendas y automóviles, esto, no convierte todavía ese sitio en un paisaje. Por naturaleza entendemos la conexión sin fin de las cosas, el ininterrumpido producir y negar de formas, la unidad fluyente del acontecer que se expresa en la continuidad de la existencia temporal y espacial. Si designamos algo real como naturaleza

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entonces mentamos o bien una cualidad interna, su diferencia frente al arte y lo artificial, frente a lo ideal y lo histórico, o bien el hecho de que debe valer como representante y símbolo de aquel ser-global, el hecho de que escuchamos susurrar su corriente en él. “Un trozo de naturaleza” es realmente una contradicción interna; la naturaleza no tiene ningún trozo, es la unidad de un todo, y en el instante en el que algo se trocea a partir de ella no es ya naturaleza, puesto que precisamente sólo puede ser “naturaleza” en el interior de aquella unidad sin fronteras trazadas, sólo como ola de aquella corriente global.

Pero precisamente la delimitación, el estar comprendido en un horizonte visual momentáneo o duradero, es absolutamente esencial para el paisaje; su base material o sus trozos pueden ser tenidos, sin duda alguna, por naturaleza, pero representada como “paisaje” exige un ser-para-sí quizás óptico, quizás estético, quizá conforme al sentimiento, una exención singular y caracterizante a partir de aquella unidad indivisible de la naturaleza en la que cada trozo sólo puede ser un punto de tránsito para las fuerzas totales de la existencia. Ver como paisaje un trozo de suelo con aquello que está sobre él significa considerar, por su parte, un recorte de la naturaleza como unidad, lo que es completamente ajeno al concepto de naturaleza.

El hecho espiritual con el que el hombre conforma un círculo de fenómenos en el marco de la categoría “paisaje” me parece ser éste: una visión cerrada en sí

Jorma Puranen.

Icy Prospects #1, 2005. Courtesy of the artist and Galerie Anhava, Helsinki.

experimentada como unidad autosuficiente, entrelazada, sin embargo, con un extenderse infinitamente más lejano, que fluye ulteriormente, comprendida entre fronteras que no existen para el sentimiento del Uno divino, de la totalidad de la naturaleza, que habita debajo, en otro estrato. Las barreras autoimpuestas del correspondiente paisaje son bañadas y deshechas constantemente por esa unidad; éste, el paisaje separado y autonomizado es espiritualizado por el oscuro saber sobre esta conexión infinita, al igual que la obra de un hombre está ahí como una imagen objetiva, autorresponsable y, sin embargo, continúa estando en un entrelazamiento difícilmente expresable con toda el alma, con toda la vivacidad de su autor, portada por él y recorrida en forma aún perceptible. La naturaleza, que en su ser y sentido profundo nada sabe de individualidad, es reconstruida por la mirada del hombre que divide y que conforma lo dividido en unidades aisladas en la correspondiente individualidad “paisaje”. (…) ¿Pero qué ley, debemos continuar preguntando, determina esta elección y esta combinación? Pues lo que, por ejemplo, alcanzamos con una mirada o en el interior de nuestro horizonte momentáneo todavía no es paisaje, sino a lo sumo la materia para éste (al igual que una cantidad de libros puestos uno al lado del otro aún no son una “biblioteca”, más bien se convierten en ella, sin que provenga de esto o por esto, cuando un cierto concepto unificador los abarca conformándolos). Sólo

que la inconsciente y eficaz fórmula que produce el paisaje como tal no cabe mostrarla con la misma sencillez, es más, quizá no quepa mostrarla de ninguna manera. El material del paisaje, tal y como lo suministra la mera naturaleza, es tan infinitamente múltiple y cambiante de un caso a otro, que también serán muy variables los puntos de vista y formas que encadenen estos elementos en una unidad de sensación.

El camino para alcanzar aquí por lo menos un valor aproximativo, me parece que discurre por el paisaje entendido como obra de arte pictórica. Pues la comprensión de todo nuestro problema depende del motivo siguiente: la obra de arte paisaje surge como la creciente prosecución y purificación del proceso en el que crece el paisaje (en el sentido del uso lingüístico habitual) para todos nosotros, a partir de la mera impresión de cosas naturales aisladas. Precisamente esto, lo que el artista hace: delimitar un trozo a partir de la caótica corriente e infinitud del mundo inmediatamente dado, aprehenderlo y conformarlo como una unidad que encuentra su sentido en sí misma y que ha cortado los hilos que lo unen con el mundo y que la ha anudado de nuevo en el propio punto central, precisamente esto hacemos nosotros en menor medida, menos fundamental, de forma fragmentaria y de contornos inseguros, tan pronto como en lugar de una pradera y una casa y un arroyo y el paso de las nubes, contemplamos un “paisaje” (…)

(1913)

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Jorma Puranen.

Icy Prospects #43, 2007. Courtesy of the artist and Galerie Anhava, Helsinki.

Philosophy of Landscape Georg Simmel

On countless occasions we walk through the wilderness and perceive, with the most diverse levels of attention, trees and water, meadows and wheat fields, hills and houses, and the thousands of changes in the light and the clouds, yet because we pay attention to one thing in particular, and although we may also see this and that together, we are still not aware of seeing a “landscape”. On the contrary, precisely such content isolated from the field of vision can no longer engage our cognizance.

Our consciousness must have a new unitary whole, above and beyond the elements, not linked to their isolated meaning and not mechanically composed of them: this is landscape. If I am not wrong, it has rarely been made clear that landscape is not a result of the fact that all sorts of things are spread out next to each other over a piece of the earth’s crust and that they are immediately contemplated. I will try to explain, from its forms and some of the assumptions about it, the peculiar spiritual process from which landscape arises for the first time.

In the first place: the fact that the things that are visible are in a “natural” site on land (perchance with human works, but ones that are subordinated to the terrain) and not in streets with shops and automobiles does not make that site a landscape. By “nature” we mean the endless connection of things, the uninterrupted production and negation of forms, the flowing unity of occurrence that is expressed in the

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continuity of temporal and spatial existence. When we assert that something is as real as nature we are referring either to an internal quality, its difference with respect to art and the artificial, with respect to the ideal and the historical, or to the fact that it must serve as a representative and symbol of that global-being, the fact that we hear the whisper of its current in it. “A piece of nature” is actually an internal contradiction; nature has no pieces, it is the unity of all things, and as soon as something is split from it, it ceases to be nature, for the very reason that it can only be “nature” inside that seamless unity, only as a wave of that global current.

But precisely that delimitation, the being understood on a momentary or lasting visual horizon, is absolutely essential for landscape; its material base or its pieces can undoubtedly be taken as nature, but being represented as “landscape” requires a being-inand-of-itself that may be optical, aesthetic, or consonant with feeling, a singular and characterizing exemption through that indivisible unity of nature wherein every piece can only be a transitory point for the total forces of existence. To see a stretch of soil with what is on top of it as landscape is, in turn, to consider a cut-out of nature as unity, which is completely out of step with the concept of nature.

The spiritual act with which man renders a circle of phenomena within the framework of the “landscape” category seems to me to be thus: a vision closed in on itself experienced as self-sustaining unity that is

Jorma Puranen.

Icy Prospects #2, 2005. Courtesy of the artist and Galerie Anhava, Helsinki.

nevertheless interconnected with an ever broader extension, which subsequently flows, within borders that do not exist due to the feeling of divine Oneness, the totality of nature that dwells beneath, in another layer. The self-imposed barriers of the corresponding landscape are constantly covered and undone by that unity; this, the landscape separated and made autonomous, is spiritualized by the dark knowledge about this infinite connection, just as a man’s work is there as an objective self-responsible image and, nonetheless, continues to be in an inexpressible interweaving with the whole soul, with all the vivacity of its author, carried by him and travelled in a still perceptible way. Nature, which in its profound being and sense knows nothing of individuality, is reconstructed by man’s gaze, which divides, and shapes what is divided into isolated units in the corresponding “landscape” individuality. (…)

But what law, we must continue asking, determines this choice and this combination? For example, what we can take in with our gaze, or what is within our momentary horizon, is still not a landscape, but at most the material of this (just as a number of books put next to each other are not a “library”, but become one, regardless of where they came from, when a certain unifying concept encompasses them). The unconscious and effective

formula that produces landscape as such cannot be demonstrated with the same simplicity. Indeed, there may not be any way of demonstrating it at all. The stuff of landscape, as it is supplied by nature alone, is so infinitely multiple and changing from one case to another that the points of view and ways of linking these elements into a unity of sensation will also vary.

Here the road on which to reach at least an approximate value seems to me to approach the landscape considered a pictorial work of art, for the comprehension of our entire problem depends on the following grounds: the work of landscape art arises as the growing pursuit and purification of the process in which landscape grows (in the habitually used linguistic sense) for all of us, through the mere impression of isolated natural things. Precisely this, what the artist does: delimit a piece of the chaotic current and infinity of the given immediate world, grasp it and render it into a unity that gives rise to meaning in itself and that has cut the strings binding it to the world which it has tied again at the very central point; is what we do ourselves, albeit to a lesser extent, less fundamental, in a fragmentary way of uncertain contours, whenever, instead of a meadow and a house and a stream and the passing clouds, we contemplate a “landscape”. (…)

(1913)

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Jorma Puranen.

Icy Prospects #32, 2006. Courtesy of the artist and Galerie Anhava, Helsinki.

Tiina Itkonen. Ice Fjord III, 2005. Courtesy of the artist.

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Tiina Itkonen. Sumu I, 2006. Courtesy of the artist.

E X I T Nยบ 38-2010 26

Tiina Itkonen. Sumu II, 2006. Courtesy of the artist.

Paisajes enigmáticos Liz Wells

Estoy en Canberra, Australia, en medio de un aguacero tropical de finales de verano.

Mi apartamento está rodeado de árboles. El murmullo del tráfico lejano queda ahogado por el staccato de las gotas al golpear las hojas y los roncos graznidos de las cacatúas cuando se lanzan en picado de una rama a otra. Las fotografías de la terraza siempre evocan en mí ese fin de semana en concreto, cuando el agobio me empujó a caminar bajo la lluvia, a saborear la humedad en los labios, esperando que escampara pronto y que las calles volviesen, una vez más, a estar impregnadas con la fragancia de los eucaliptos.

La fotografía trae a la memoria recuerdos de momentos y lugares, evocando lo sensual por medio de lo visual.

Las fotografías funcionan por analogía, sustituyendo al recuerdo real, quizá mejorándolo, o reconjugando hechos particulares hasta el punto de que puede resultar difícil distinguir entre el recuerdo real y los momentos particulares, aislados por medio de la imagen congelada.

Las fotografías también son análogas porque, si un lugar o una vista no son familiares, nos inspiramos en experiencias de lugares semejantes para crear las texturas, los sentimientos y el ambiente del sitio sobre el cual se esté contando una historia concreta.

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El entorno no está silencioso. El viento agita los arbustos de los páramos, los animales claman, las tormentas de arena rugen en los desiertos, el agua corre de arroyo en arroyo, las cascadas golpean las rocas, el hielo ártico gime al resquebrajarse. Es la fotografía lo que acalla la luz y silencia el paisaje. Vemos la forma y el contenido, pero no el movimiento. Respondemos al color, pero no a los sonidos ni a los olores. La canción incesante de las cigarras puede ahogar el rechinar de la maquinaria agrícola en la distancia o las ondas del agua en la orilla del lago, pero esto no lo pueden expresar las fotografías. Incluso en el Antártico, una región a la que a menudo se hace referencia en términos de “el gran silencio”, los expedicionarios comentan los sonidos y los olores de las colonias de focas o pingüinos y el aullido furioso del viento.

Los artistas exploran los rincones investigando los detalles, creando una sensación del territorio y experimentando con formas para transmitir una idea de la magnitud y la atmósfera de los ambientes particulares.

La fotografía resulta adecuada para los trotamundos que, aun deambulando, quizás esperan una imagen o una experiencia que sea la semilla de un nuevo proyecto, o viajan con un propósito. En algunos lugares del mundo hay que viajar largas distancias, y ser autosuficiente en lo inexplorado se convierte en una cuestión de supervivencia. La publicación de Richard Misrach Desert Cantos (1999) incluye un extenso relato (de Myriam Weisang Misrach) sobre sus viajes por el desierto de Nevada

Bill Henson. Untitled #20, 2007-08. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

viviendo en su furgoneta, pasando semanas solo en la zona que está inspeccionando1. En cierto modo, la distancia de la expedición se deriva de los elementos prácticos: distancias, tiempo buscando lugares o escenarios, esperando a la luz y a las sombras que dotarán de expresión a una imagen. Pero esto es también una cuestión de familiarización. Como ha comentado Jorma Puranen, estar en un lugar, aguardar, escuchar, experimentar las formas en que cambia en respuesta al movimiento de la luz y la oscuridad, la meteorología y la época del año, son esenciales para desarrollar la comprensión de lugares concretos2.

Como ha observado Robert Adams, la fotografía de paisajes contiene geografía, autobiografía y metáfora3.

La geografía abarca no solamente la topografía, sino también las condiciones que se obtienen con la particularidad de la luz disponible, pero también el viento, la lluvia y el hielo, todo lo cual, en conjunto, crea las posibilidades de la imagen. La autobiografía importa en términos de historias personales que podrían motivar los intereses particulares o la exploración de regiones concretas, así como las formas de percepción individuales. Dos fotógrafos en el mismo lugar y el mismo momento no lo representarán exactamente de la misma forma. Para muchos, el placer radica tanto en la planificación y el viaje como en la consecución de una meta –quizás una imagen que en cierta medida se ha conceptualizado previamente–, en tanto que es la posibilidad de un tipo concreto de imagen lo que ha motivado la(s) expedición(es).

Sin embargo, como artistas también tienen la preocupación por asegurar que responden a lo que ellos encuentran realmente, no a lo que les hayan dicho o lo que esperan encontrar. Investigar un entorno conlleva familiarizarse con él en circunstancias cambiantes. Los títulos de las fotografías relacionadas con paisajes son importantes. Jem Southam indica el lugar y la fecha precisa, marcando así la estación y el año. Esto hace hincapié en el aspecto topográfico. Al pie de la obra de Bill Henson siempre figura Sin título, seguido de un número y un año, evitando la especificidad del lugar y trayendo al primer plano el aspecto asociativo.

El significado y la interpretación son esenciales para nuestro sentido de la trascendencia y nuestra respuesta a las imágenes, y ambos varían según el contexto y las historias asociadas a las fotografías como imágenes, aunque

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también como objetos dentro de la cultura material. La obra de Bill Henson incluye un amplio abanico de paisajes, urbanos y rurales, tomados durante la puesta del sol. Esta obra se incluyó en la exposición Twilight: Photography in the Magic Hour celebrada en el V&A Museum de Londres en 2006. En este contexto, la quietud del paisaje en este momento de transición, cuando la luz desaparece, pasó a primer plano. El hecho de que las imágenes estén tomadas con la luz disponible, conlleva una decisión y una experiencia que aumenta sus efectos. En otros contextos su obra puede parecer más melodramática, desafiante incluso. Yuxtapone imágenes de lugares, urbanos o rurales, y de personas, ensimismadas, distantes, atrapadas en una ensoñación que no podemos compartir. Como Clive Hamilton, cuyos estudios versan sobre la ética pública, incluida la sexualización de los niños, aparentemente destacada por sus imágenes adolescentes durante el furor de una pareja de hace años, “imaginativas, aterradoras y bellas, pero demasiado peligrosas para publicar”4. La oscuridad de las imágenes, sobre las que Henson ha sugerido que le recuerdan a su propia niñez deambulando por las calles de Melbourne, nos convierte en merodeadores de la oscuridad; se puede decir que parte de lo que observamos es más de lo que queremos afrontar. Si lo sublime en los paisajes hace referencia a las experiencias que invocan el miedo, quizá no sorprenda que las interrelaciones paisajísticas de Henson con la ensoñación y el deseo humanos se hayan caracterizado como un nuevo trabajo contemporáneo de lo sublime.

En The World’s Edge, iniciado en 1990, Thomas Joshua Cooper retrata las periferias del océano Atlántico. Este amplio proyecto le ha llevado por toda la costa occidental de Europa, desde Escocia hasta Portugal, por la costa de África occidental y hasta por Iberoamérica, y también a una investigación de dos años de las regiones polares que dio lugar a la serie True.

Como un explorador, los lugares de Cooper se seleccionan previamente en los mapas, y sus viajes se planifican meticulosamente. El título, True, evoca autenticidad y precisión, al igual que los puntos cardinales de la brújula (“Norte verdadero”), y resuena con los tipos de dudas que debieron asaltar a los primeros exploradores del Polo. Un relato de sus viajes le sitúa como un héroe solitario que sobrevive a “tormentas extremas provocadas por El Niño y a una nevada en el Polo sur que duró 13

días seguidos”5, lo cual no tiene nada de nuevo, ya que su obra siempre le ha llevado a lugares remotos, incluidas las islas escocesas al norte de su residencia en Glasgow, donde la climatología puede ser igualmente inclemente.

En su obra reciente, intenta evitar toda huella de presencia humana o animal. Cooper quiere responder directamente a los fenómenos naturales, esperando a que haya poca luz para que, con una larga exposición, se creen los blancos y negros intensos que dan forma y resonancia metafórica a su obra y tipifican sus imágenes. Las aguas marinas ascienden y se arremolinan, y la intensidad de la luz sobre el hielo es tal que sabemos que debe estar quebrándose. En sus fotografías, el silencio puede parecer extraordinariamente fantasmagórico.

El caminante sobre un mar de nubes (ca. 1818) de Caspar David Friedrich se encuentra entre las pinturas europeas de paisajes frecuentemente citadas, quizás en gran medida porque se ha relacionado con las ideas de lo sublime. El proyecto de Cooper implica “deambular” a una escala grandiosa, como el hombre solitario de Friedrich: busca regiones inexploradas, fotografiando lo que es especialmente difícil de comprender.

Naturalmente, existe una distinción entre lo salvaje y lo inexplorado. Las zonas salvajes se pueden caracterizar como “no hechas paisaje” en el sentido de que el paisaje, ya sea por medio de jardines, parques o arquitecturas, o mediante la composición pictórica, se puede definir en términos de imposición del orden allí donde, de otro modo, no existiría. Naturalmente, como sostenía W. J. T. Mitchell en su debate Landscape and Power, el paisaje se entiende mejor no como sustantivo, sino como el verbo “hacer paisaje”, esto es, imponer un conjunto de principios sobre un lugar o un cuadro6. “Paisaje” es un concepto estético con implicaciones sociales y psicológicas. Filosóficamente, la noción de paisaje como vista supone un “punto de vista” desde el que contemplamos, y también la separación entre el espectador y lo que ve. Obviamente, la escena se construye mediante el acto de la contemplación, como si el mundo estuviese naturalmente organizado en torno a nosotros: las reglas de la perspectiva están diseñadas para reproducir con tanta fidelidad como sea posible lo que se ve realmente. Esto también prioriza las sensibilidades visuales, que a menudo se relacionan estrechamente con lo racional; en inglés, “yo veo” se refiere tanto a la vista como a la comprensión.

Por supuesto, los jardines hechos paisaje se pueden diseñar para que incorporen zonas “salvajes”, y todos los jardineros luchan a veces contra las malas hierbas y la maleza incontrolada. “Lo inexplorado”, como concepto, trasciende lo salvaje y tiene un trasfondo simbólico que va desde lo estéril (más allá del jardín del Edén) o el lugar de la tentación (40 días en el desierto), hasta los espacios de revitalización (como en los relatos de Thoreau sobre el tiempo que pasó en Walden) y, hoy día, incluye la conservación del medioambiente no sólo contra los estragos provocados por intereses industriales como la minería, la explotación forestal y las presas para planes hidroeléctricos, sino también a la luz de comprensiones más globales de la necesidad de mantener el equilibrio ecológico y recuperar la salud de la Tierra. Para los filósofos medioambientales, lo inexplorado se refiere en general a la idea de una extensión de tierra lo bastante grande como para ser autónoma. Las nociones de lo sublime guardan una relación compleja con las ideas sobre lo inexplorado.

Precisamente a causa de su escala, lo inexplorado transciende el orden humano. También nos recuerda que, al contrario que la vida humana, el tiempo geológico es inimaginablemente amplio. Lo sublime se relaciona con lo espiritual haciendo referencia a aquello que nos llena de miedo, de angustia, aquello que parece peligroso, más allá del control o, más bien, de la comprensión humana.

Se puede sostener que el tiempo es un factor igualmente importante en nuestro sentido de lo sublime cuando intentamos captar las geografías físicas de la evolución.

La fotografía de paisajes parece acercarnos un poco más a fenómenos que, de otro modo, parecerían abrumadores, al tiempo que nos permite, literalmente, guardar distancia y nos tranquiliza gracias al orden pictórico. Quizá no sea sorprendente que en ocasiones se caracterice a los fotógrafos como aventureros solitarios que exploran el mundo en nuestro nombre. Parafraseando a Susan Sontag, la fotografía de lo inexplorado permite un sentido inmerecido de naturaleza conmovedora.

Daniel Gustav Cramer explora estos espacios salvajes.

Trilogy funciona en “la roca desnuda”, explorando la textura, la densidad y los colores (apagados), en lugar de hacer hincapié en contornos topográficos más amplios.

Trilogy se refiere a los bosques, a la montaña y a las aguas, aunque un crítico también relacione el proyecto con la trilogía del hombre, la tierra y los elementos, así

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Ori Gersht. Wreckage, Evaders series, 2009. Courtesy of the artist.

como con las ensoñaciones (infantiles) de la exploración7.

Las imágenes se captaron en Japón, Nueva Zelanda, California, Alemania, Italia, Polonia, Escocia y Rumanía8.

Sin embargo, en el título de las imágenes figura Untitled (Woodland/ Underwater/Mountain). Daniel Gustav Cramer elide el lugar, concentrándose en las formas y texturas específicas.

Esto disloca, literalmente, las imágenes, convirtiéndolas en respuestas expresivas a tipos de entornos que dicen poco sobre el lugar real; se trata de serenos espacios imaginarios, poéticos por su falta de especificidad y, en algunos casos, insondables. ¿Qué hay bajo las oscuras profundidades de las aguas? La obra nos habla más sobre las ansias de conocer el mundo del fotógrafo y los fenómenos que sobre la geografía y el lugar. Consideradas individualmente, las imágenes parecen neorrománticas, especialmente si se contemplan en el contexto del romanticismo alemán, pero esto se debilita por la franqueza de las imágenes como documentos, ya que están sacadas, en efecto, de la realidad. En el marco de su obra anterior, que es minimalista, generalmente conceptual, y a menudo adopta la forma de libros de artista, el sistema y la geometría se convierten en el núcleo. Un proyecto previo, Tales, está articulado por una serie de cinco imágenes rurales, tituladas Switzerland, 2008, y disponibles todas ellas en una edición de 5, es decir, hay 25 imágenes, o 5 × 5. Ni una más, ni una menos. De ahí que quizá se derive un cierto placer del título: Trilogy. El 3, al igual que el 5, es un número primo.

Los fotógrafos trabajan a menudo en series que se convierten en narraciones que caracterizan el lugar desde puntos de vista particulares. Las series, o la fotografía seriada, por la que se visita repetidamente el mismo lugar, abren posibilidades para explorar y demostrar el cambio9. Las imágenes de lo inexplorado que grababan las exploraciones de antaño se convierten tanto en prueba de cómo era un lugar antes de cambiar y en la prueba de la que disponen los ecologistas para apoyar sus campañas contra el cambio, a saber, para señalar lo que se perderá si se construyen carreteras, pantanos y centrales hidroeléctricas, o se excavan minas. En estos casos, la evocadora y congelada fotografía se anima con la retórica política que, a su vez, se ha cargado de energía con la imagen otrora silenciosa.

La película y la serie de fotografías de Chrystel Lebas,

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Blue Hour y Between Dog and Wolf son un buen ejemplo. La autora retrata masas de jacintos silvestres. Se trata de un trabajo que sólo se pudo realizar en primavera. El escenario natural está cercano a la casa de la niñez de Lebas, para ella un lugar con olor a recuerdos infantiles. En francés, Entre Chien et Loup hace referencia al momento del día en que la luz se va apagando y lo que no podemos ver surge de la oscuridad. Es una hora de incertidumbre, de cuento de hadas, quizá fue en ese momento cuando Hansel y Gretel se perdieron en el bosque. Varias de las imágenes de la serie más reciente de Lebas, Études, Belval (2008-09), se hacen eco de los azules y de la congregación horizontal de los jacintos de su obra temprana. Esta serie responde al Domaine de BelVal, en las Ardenas (Francia), que es un centro para explorar la naturaleza, donde los animales vagan con libertad aunque, no obstante, estén encerrados en un recinto construido con el fin de estudiarlos. Las imágenes de Lebas, tomadas desde el mismo lugar a distintas horas del día y del año, indican cambios estacionales. El orden pictórico, que incluye parejas de árboles a cada lado de un encuadre tipo letterbox, nos recuerda a los parques, los zoológicos y los jardines, al tiempo que conserva ciertos elementos de lo salvaje, pese a que son entornos hechos paisaje y, como tales, están muy construidos.

Estas imágenes nos invitan a reflexionar sobre el grado en que los patrones rizomáticos de la vegetación y de los árboles, concebidos según un plan, emulan en realidad los árboles, las plantas y los animales salvajes de la naturaleza. La serie de Amparo Garrido Tiergarten fue, como la obra de Lebas, realizada en un entorno limitado, en este caso el mayor parque de Berlín, trazado en 1818 por Peter Josef Lenné. El hecho de que ninguna fotógrafa haya deambulado por el mundo de la forma en que lo hace la obra de Cooper o de Cramer nos recuerda los debates suscitados a lo largo de la historia sobre la mirada masculina y la implicación de la mujer en el paisaje (las limitaciones de espacio no me permiten ahondar más sobre ello).

En Evaders Ori Gersht reflexiona sobre las fronteras y los viajes, no tanto de forma literal como mediante una referencia a las imágenes de la historia del arte. El camino explorado es el emprendido por el crítico marxista Walter Benjamin, que murió huyendo de los nazis cuando lo detuvieron en la frontera, en Port Bou, esperando

el permiso para cruzar de la Francia ocupada a la España de Franco10. Las imágenes panorámicas sugieren un movimiento a través del campo, con rocas que sobresalen y ocultan lo que está detrás, o montañas de apariencia alargada que semejan caminantes para quienes el perfil de la sierra podría ser la imagen predominante en tanto continúa asomando en toda su longitud durante horas o días. A lo Turner, títulos como Wreckage u On Edge implican acontecimientos trascendentales. La noción del viajero en Fix in Time hace referencia a la imagen fija que paraliza un momento en la historia, así como a la necesidad de “fijar” químicamente la fotografía. El sujeto-objeto histórico no es nuevo: la preocupación de Gersht gira en torno a la historia, el lugar, lo metafórico y lo metafísico. En su exposición The Clearing (2006), una serie de fotografías engañosamente bellas, titulada Liquidation, retrataba lugares de Ucrania donde murieron personas durante el Holocausto, mientras que la película The Forest mostraba troncos cortados, uno a uno, cayendo lentamente al suelo con un choque momentáneo, pronto acallado por el canto de las aves.

Las imágenes de paisajes serenos no dan ningún indicio de la fugacidad de la historia, aunque, como comentó en su día Gersht, estos acontecimientos quedan literalmente absorbidos por el suelo. Walter Benjamin sugirió que las fotografías, al contrario que, por ejemplo, la pintura, revelan el inconsciente óptico que los fotógrafos no perciben conscientemente cuando toman una imagen. Pero las fotografías en sí no pueden revelar historias que no estén físicamente marcadas. En este caso existe un doble silencio: el que no se puede conocer de la propia tierra y el impuesto por el acto de la fotografía.

Ori Gersht nació en Israel, aunque ahora reside en Londres. La autobiografía, las tradiciones estéticas, los marcos sociopolíticos y las preocupaciones temáticas contribuyen al desarrollo del estilo visual. Un desarrollo que, en el caso de algunos fotógrafos, es muy marcado.

El estilo funciona como firma visual; no confundiríamos un Sugimoto con un Cooper, no sólo por el sujeto-objeto, sino también porque su respuesta a las marinas difiere enormemente. Las nociones de “Escuela de Düsseldorf” o de “Escuela de Helsinki” agrupan a los artistas de una forma que resulta útil para los estudios fotohistóricos, que incluyen reflexiones sobre los contex-

tos y las influencias (al igual que para los interesados en el trabajo de mercadotecnia, especialmente en relación al de los artistas más nuevos como grupo, donde están implícitas ciertas características). Pero esto no anula los rasgos específicos de la firma, las preocupaciones particulares y los modos de representación, que se podrían tomar como una forma de firma personal. Un Struth no se confundiría con un Höfer, pese al orden formal que caracteriza la obra de ambos artistas; un Brotherus no se hace eco de un Puranen, aunque la primera fuera una de sus estudiantes. El hecho de que cada artista plantee las preguntas que le motivan de forma particular y que cada uno vea el mundo a su manera forma parte de lo que atrae a la hora de ver una obra.

Los relatos de periplos, exploraciones, descubrimientos y asentamientos se remontan a las historias documentadas más antiguas. No es de extrañar que los fotógrafos siempre se hayan interesado por las expediciones de otros para emprender sus propios viajes y captar imágenes que sirvan para dar rienda suelta a los recuerdos de sus exploraciones. Más difícil de entender es por qué, como observadores, las imágenes de paisajes nos resultan tan cautivadoras. La imaginería paisajística se sustenta en una serie de sensibilidades sociales y estéticas. Las fotografías, en especial aquéllas que nos son familiares, reemplazan al lugar marcando momentos en el espacio y el tiempo, evocando recuerdos que nos resultan agradables o nos llevan a la reflexión. O puede que nos inviten a ver las historias y los fenómenos del entorno familiar de una manera diferente. Las imágenes de lugares que no conocemos pueden ser especialmente enigmáticas e invocar fantasías geográficas fundamentadas en la experiencia personal y en discursos más amplios sobre el lugar a medida que tratamos de descifrarlas. Los albores del siglo XXI parecen haber anunciado el retorno a la fotografía, el territorio y el lugar. Es posible que el carácter global de los debates actuales sobre el medio ambiente sea el causante de este interés renovado por la fotografía de paisajes y de una nueva exploración de lo sublime. Básicamente, las imágenes relacionadas con el territorio nos recuerdan que los humanos dependemos de los fenómenos naturales y que somos relativamente efímeros. Por tanto, es posible que la fascinación por las imágenes, por enigmáticas que sean, contribuya a afianzar nuestra conciencia del lugar.

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Richard Misrach, Desert Cantos 1979-1999, Diputación de Granada, Granada, 1999.

Entrevista a Jorma Puranen en Timothy Persons, The Helsinki School: New Photography by TaiK, Hatje Cantz, Ostfilden, 2007, p. 223.

Robert Adams, “Truth in Landscape” en Beauty in Photography, Aperture, Nueva York, 1996.

David Marr, The Henson Case, Text Publishing, Melbourne, 2008. El libro destaca los acontecimientos que tuvieron lugar en Sydney en 2008, cuando la policía hizo una redada y secuestró imágenes de adolescentes fotografiados desnudos en una exposición de su obra: tras una agria polémica, se determinó que no había base legal para este secuestro.

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http://peterfoolen.blogspot.com/2009/04/thomas-joshua-coopertrue.html; True se exhibió por primera vez en Haunch of Venison, Londres, en 2009.

W. J. T. Mitchell (ed), Landscape and Power, University of Chicago Press, Londres y Chicago, 1994. www.americansuburbx.com/2009/01/daniel-gustav-cramertrilogy.html (29.03.10) Ref. de página Web. El ejemplo contemporáneo más prominente y sistemático de refotografía es el proyecto a largo plazo dirigido por Mark Klett, que volvió a visitar lugares del oeste americano fotografiados por primera vez en el siglo XIX. Cf. Mark Klett, & Ellen Manchester, Second View: The

Chrystel Lebas. Untitled #4, 2004. Between Dog and Wolf series. Courtesy of the artist.

Rephotographic Survey Project, University of New Mexico Press, Albuquerque, 1984, y Mark Klett et al, Third Views, Second Sights, Museum of New Mexico Press, Santa Fe, 2004.

10 Da la casualidad de que cambié de tren allí en agosto de 2009, en ruta desde Arlés a Barcelona, y me acordé de esto, con los carteles fuera de la estación que avisan del viaje final de Benjamin.

Convertirse en el punto clave de transición durante la Segunda Guerra Mundial europea debe haber sido un momento muy importante en la historia de esta pequeña ciudad costera.

Liz Wells es Catedrática de Cultura Fotográfica de la Facultad de Artes, University of Plymouth, y responsable del grupo de investigación “Land/Water and the Visual Arts” (www.landwaterresearch.co.uk). Es editora de The Photography Reader (2002) y de Photography: A Critical Introduction (2009, 4ª edición), y coeditora de la colección “Photographies” de Routledge. Entre sus libros se cuentan: Land Matters: Landscape Photography, Culture and Identity (prevista para otoño de 2010) y Liz Wells, Kate Newton y Catherine Fehily (eds.), Shifting Horizons, Women’s Landscape Photography Now (2000). Ha comisariado Uneasy Spaces (Nueva York, 2006) y Facing East, Contemporary Landscape Photography from Baltic Areas (itinerante Reino Unido 2004-07).

Enigmatic Landscapes Liz Wells

I am in Canberra, Australia, in the midst of a late summer tropical downpour. My apartment is surrounded by trees. The hum of distant traffic is drowned out by the staccato of raindrops cracking against the leaves, and the raucous cries of cockatoos as they swoop and dive from branch to branch.

Photographs from the terrace will always bring to mind that particular weekend when cabin fever in the end took me out walking in the rain, tasting the moisture on my lips, hoping that it would stop soon and that the streets would once again be infused with fragrant Eucalyptus.

Photography invokes memories of moments and places, evoking the sensuous through the visual. Photographs operate by analogy, standing in for actual recollection, perhaps enhancing it or re-inflecting particular events to the extent that it can become difficult to distinguish between actual memory and the particular moments isolated through the still image. Photographs are also analogous in that, if a site or view is unfamiliar, we draw upon experiences of similar locations to conjure up the textures, feelings and atmosphere of the place about which a particular story is being told.

The environment is not silent. Winds rustle bushes on moors, animals call, sand storms roar across deserts,

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streams trickle from creek to creek, waterfalls crash over rocks, arctic ice moans as it splinters. It is photography that stills the light and silences the landscape. We see form and content, but not movement. We respond to colour, but not to sounds or smell. The incessant song of the cicadas may be drowning out the grinding of farm machinery in the distance or the ripple of water at the edge of a lake, but photographs cannot express this. Even in the Antarctic, a region often referred to in terms of “the great silence”, expeditioners comment on the sounds and smells of colonies of seals or penguins and on the wild screeching of the wind.

Artists explore places, researching detail, constructing a sense of terrain, and experimenting with ways of conveying some sense of the magnitude and atmosphere of particular environments. Photography is suited to wanderers, whether meandering, perhaps hoping for an image or experience that will seed a new project, or pursuing purposeful journeys. In some parts of the world great distances have to be travelled; selfsufficiency in the wilderness becomes a matter of survival. Richard Misrach’s publication Desert Cantos (1999) includes an extensive account (by Myriam Weisang Misrach) of his trips into the Nevada desert, living in his van, spending weeks alone out in the area that he is surveying.1 At one level, length of expedition stems from practicalities; distances, time taken searching out locations or scenarios, waiting for the light and shadows that will lend expression to an image. But this

Bill Henson. Untitled #15, 2005-06. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

is also a matter of familiarisation. As Jorma Puranen has commented, being in a location, waiting, listening, experiencing ways in which it changes in response to the movement of light and dark, weather and season, is crucial to developing understanding of specific places.2 As Robert Adams has remarked, landscape photography involves geography, autobiography and metaphor.3 Geography encompasses not only the topographic, but also conditions that obtain, especially available light but also wind, rain, ice, all of which together construct image possibilities. Autobiography is relevant in terms of personal histories that might motivate particular interests or explorations of specific regions as well as individual ways of seeing. No two photographers in the same place at the same time will represent it in quite the same way. For many, the pleasure stems as much in the planning and journey as the realisation of a goal, maybe an image that has been to some extent pre-conceptualised, in that it is the possibility of a particular type of image that has motivated the necessary expedition(s). Yet as artists there is also concern to ensure that they respond to what they actually find, not to what they have been told or expect to find. Researching an environment entails becoming familiar with it under changing circumstances. The titling of land-related photography is significant. Jem Southam gives location and a precise date, thereby indicating season as well as year. This emphasises the topographic.

Bell Henson’s work is always captioned as Untitled followed by a number and year, evading specificity of place thereby foregrounding the associative.

Photographs have histories as visual documents and as objects within material culture as well as in terms of image form, content and technologies. Meaning is fluid.

Interpretation and our sense of the significance of images shift as we encounter them in particular contexts.

Bill Henson’s work includes an extensive range of landscapes, urban and rural, shot at sunset. This work was included in the exhibition, Twilight: Photography in the Magic Hour, at the V&A Museum in London in 2006. In that context the stillness of the landscape at this transitional moment as light disappears was foregrounded. That the images are made with available light, with all the judgement and experience entailed, enhances their impact. In other contexts his work may

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seem more melodramatic, indeed, challenging. He juxtaposes images of places, urban or rural, and of people, self-absorbed, remote, caught up in some reverie that we can’t share. As Clive Hamilton, whose research is on public ethics, including the sexualisation of children, apparently remarked of his adolescent images during the furore of a couple of years ago, “‘imaginative, haunting and beautiful’ but too dangerous to publish.”4 The darkness of the imagery, which Henson has suggested reminds him of his own childhood hanging out in the streets of Melbourne, turns us into night-time prowlers; arguably some of what we observe is more than we want to handle. If the sublime in landscape references experiences that invoke fear, then perhaps it is not surprising that Henson’s inter-relating of landscapes with human reverie and desire has been characterised as a contemporary re-working of the sublime.

In The World’s Edge, initiated in 1990, Thomas Joshua Cooper pictures the peripheries of the Atlantic Ocean. This extensive project has taken him up and down the coast of the West of Europe, from Scotland to Portugal, on down the coast of West Africa and across to Latin America, as well as on a two year investigation of Polar Regions that resulted in the series True. Like an explorer, Cooper’s locations are pre-selected from maps and his journeys meticulously planned. The title, True, invokes authenticity and accuracy, as well as the bearings of the compass (“True North”) and suggests questions that must have concerned early polar explorers. One account of his travels posits him as a lone hero, surviving “extreme storms caused by the El Nino and being snowed into the South Pole for 13 consecutive days,”5 which is nothing new as his work has always taken him to remoter locations, including the islands of Scotland up north from his Glasgow base, where weather can be similarly inclement. In his recent work Cooper aims to avoid all traces of human or animal presence. He aims to respond directly to natural phenomena, awaiting the low light that, via long exposure, will create the intense blacks and whites that give form and metaphorical resonance to his work and typify his imagery. Sea waters rip and swirl, and the intensity of the light on the ice is such that we know it must be splintering. In his photographs the silence can seem extraordinarily eerie.

The Wanderer above the Sea of Fog (c. 1818) by Caspar David Friedrich is among Europe’s more frequently referenced landscape paintings perhaps largely because it has been related to ideas of the sublime. Cooper’s project involves “wandering” on a grandiose scale, as, like Friedrich’s lone man, he seeks out wilderness regions, photographing that which is particularly difficult to comprehend. There is, of course, a distinction between wildness, and wilderness. Wild areas can be characterised as “un-landscaped” in the sense that landscaping, whether in via gardens, parks, or architecture, or through picture composition, can be defined in terms of imposing order where it might not otherwise exist. Indeed, as W. J. T. Mitchell argued in his discussion of Landscape and Power, landscape is best understood not as a noun but as a verb, “to landscape”, that is, to impose a set of principles on a place or picture.6 “Landscape” is an aesthetic concept, one with social and psychological implications.

Philosophically the notion of landscape as view presumes a “point of view” from which we look and also the separation of the spectator from that which is seen. Indeed, the scene is constructed through the act of looking, as if the world is naturally organised around us; the rules of perspective are designed to replicate actual seeing as closely as possible. This also prioritises visual sensibilities which are often closely related to the rational; in English, “I see” references both viewing and comprehension.

Of course landscaped gardens can be designed to incorporate “wild” areas, and every gardener struggles at times with weeds and runaway undergrowth.

“Wilderness”, as a concept, transcends wildness, carrying symbolic overtones that have ranged from the barren (beyond the Garden of Eden) or place of temptation (40 days in the desert) to spaces of replenishment (as in Thoreau’s accounts of his time spent at Walden) and, nowadays, environments for conservation, not only against the ravages of industrial interests, but also in the light of more holistic understandings of what is needed to maintain ecological balance and replenishment of the health of Earth. For environmental philosophers wilderness refers broadly to the idea of an area of land that is large enough to be self-sustaining. Notions of the sublime are complexly

related to ideas about wilderness. Precisely because of scale, wilderness is beyond human ordering. We are also reminded that, by contrast with human lifespan, geological time is unimaginably expansive. The sublime relates to the spiritual through referencing that which fills us with awe, with angst, that seems dangerous, beyond human control or, indeed, comprehension.

Arguably time is an equally significant factor within our sense of sublime as we attempt to grasp the physical geographies of evolution. Landscape photography seems to bring us a little closer to phenomena that might otherwise seem overwhelming whilst literally allowing us to remain distant and reassuring us through pictorial ordering. It is perhaps not surprising that photographers are sometimes characterised as lone adventurers exploring the world on our behalf. To paraphrase Susan Sontag, wilderness photography allows an unearned sense of touching nature.

Daniel Gustav Cramer explores such wild spaces.

Trilogy operates “at the rock face”, exploring texture, density and (muted) colours rather than emphasising broader topographic contours. Trilogy refers to woodland, mountain and water, although one reviewer also relates the project to the trilogy of man, earth and elements, to (boyhood) reveries of exploration.7 Imagery was shot in Japan, New Zealand, California, Germany, Italy, Poland, Scotland, and Romania.8 Yet images are captioned as “Untitled (Woodland/Underwater/ Mountain)”. He elides location, emphasising specific shapes and textures. This literally dis-locates the pictures, rendering them as expressive responses to types of environment that say little about actual place; these are serene imaginary spaces, poetic in their lack of specificity and, in some cases, unfathomable. What lies below the murky depths of the water? The work tells us more about the photographer’s wanderlust and about the phenomenal than they do about geography and place.

Taken individually the images seem neo-romantic, especially when considered in the context of German romanticism. But this is undercut by the directness of the images as documents, images in effect abstracted from actuality. In the context of his previous work, which is minimalist, generally conceptual, often taking form as artist’s books, system and geometry become central. A previous project, Tales, involves a series of five rural

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Ori Gersht. Lost There, Evaders series, 2009. Courtesy of the artist.

Ori Gersht. On Edge, Evaders series, 2009. Courtesy of the artist.

image, all captioned as Switzerland, 2008, each available in an edition of 5, that is, there are 25 images, or 5 x 5.

No more. No fewer. Hence, perhaps, a certain pleasure in the title, Trilogy. Like 5, the number 3 is indivisible.

Photographers often work in series, which become narratives characterising place from particular points of view. Series, or serial photography wherein the same location is repeatedly visited, open up possibilities for exploring and demonstrating change.9 Wilderness imagery that recorded explorations of the past offers evidence of how somewhere once was and becomes available to environmentalists in support of campaigns against change, for example, to point out what will be lost if new highways, or reservoirs, or hydroelectric plants, or mining excavations are facilitated. In such instances the still evocative photograph is animated through political rhetoric which in its turn has been energised by the erstwhile silent image.

Chrystel Lebas’ Blue Hour film and Between Dog and Wolf series offer a case in point. The former work depicts masses of bluebells; the work could only be made in the spring. The woodland setting is near Lebas’ childhood home, for her a place redolent with childhood memory. In French, Entre Chien et Loup references twilight, the phase of the day when light fades and that which we cannot see emerges in the dark. It is a time of uncertainty, a fairy tale hour – maybe this was when Hansel and Gretel got lost in the woods. Several of the images in Lebas’ more recent series Études, Belval (2008-09) echo the blues and the horizontal congregation of the bluebells in the earlier work. This series responds to the Domaine of Bel-Val in the Ardennes, France, which is a centre for exploring nature where animals can roam freely, but are none the less contained within an enclosure made for study purposes. Lebas’ imagery, photographed from the same position at different times of day and year, indicates seasonal change. The pictorial orderliness, including pairs of trees on each side of the “letterbox” frame, reminds us that parks, zoos, and gardens whilst retaining some elements of the wild, nonetheless are landscaped environments and as such, highly constructed.

Such imagery invites us to reflect on the extent to which the rhizomatic patterns of vegetation and trees

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planted to plan actually emulates the runaway trees, plants and animals of the wild. Amparo Garrido’s series Tiergarten was, like Lebas’ work, made in a constrained environment, in this case, Berlin’s largest park, landscaped in 1818 by Peter Josef Lenné. That neither woman photographer has roamed the world in the way that characterises the work of Cooper or of Cramer reminds us of debates that have been engaged relating to the male gaze and to women’s involvement with landscape as a genre historically (but limitations of space do not allow me to pursue this further here).

In Evaders Ori Gersht reflects on borders and journeys, not in a literal manner so much as through reference to art historical imagery. The route explored is the one taken by Marxist critic, Walter Benjamin, who died fleeing the Nazi’s on being stopped at the border, at Port Bou, awaiting permission to cross from occupied France to Franco’s Spain.10 The panoramic imagery suggests movement through countryside, craggy rocks jutting up concealing that which lies beyond or mountains seemingly stretched wide as they appear to be to walkers for whom the ridge may be the dominant image as it continues to loom large for hours or days. In Turneresque fashion, titles such as Wreckage or On Edge imply momentous events. The lone traveller caught in Fix in Time seemingly references the need to chemically “fix” the photograph as well as the photographic effect transfixing a moment in history.

That his subject-matter is historical is not unusual; Gersht’s concerns revolve around history, place, the metaphorical and the metaphysical. In his exhibition The Clearing (2006) a series of deceptively beautiful photographs, Liquidation, depicted places in the Ukraine where people were killed in the holocaust whilst the film The Forest showed logged tree trunks one by one slowly falling to the ground with a momentary crash, soon muted, enveloped by birdsong. Serene landscape images indicate nothing of the transience of history although, as Gersht commented at the time, such events become literally absorbed in the soil. Walter Benjamin suggested that photographs, unlike, for example, paintings, reveal the optical unconscious, that which photographers do not consciously notice on making an image. But photographs in themselves cannot reveal histories that are not actually physically

marked. In this instance there is a double silence: that which cannot be known from the land itself as well as that imposed by the act of photography.

Ori Gersht was born in Israel, although is now based in London. Autobiography, aesthetic traditions, sociopolitical contexts, and thematic concerns all contribute to visual style which, in the case of some photographers, is very marked. Style functions as visual signature, we would not mistake a Sugimoto for a Cooper, not only because of subject-matter but also because their response to seascapes differs markedly.

The notion of “Dusseldorf School” or of “Helsinki School” groups artists together in a way that is useful in terms of photo-historical studies including reflections on contexts and influences (as well as serving marketing interests). But this does not override specific signatorial characteristics, particular concerns and modes of representation that might be taken as a form of personal signature. A Struth would not be mistaken for a Höfer, despite the formal orderliness that characterises the work of both artists; a Brotherus does not echo a Puranen, although Brotherus was one of his students.

That each artist asks questions which particularly motivate them and that each sees the world distinctively is a part of what is enticing about viewing work.

Accounts of wandering, exploration, discovery and settlement date from earliest recorded histories. It

comes as no surprise that photographers should be interested in the expeditions of others, in making their own journeys, and in recording images that serve to trigger recollections of their explorations. What is less easy to understand is why, as viewers, we find landscape imagery so engaging. Landscape imagery plays into a range of social and aesthetic sensibilities.

Photographs substitute place, especially those familiar to us, marking moments in time and space, conjuring up pleasing – or challenging – memories. Or they may invite us to think differently about histories or phenomena within familiar environments. Images from locations unknown to us may be particularly enigmatic, invoking geographic imaginations that draw on personal experience and on broader discourses about place as we attempt to decipher them. The early 2000s seem to have heralded a return to photography, land and place.

Perhaps it is the high global profile of contemporary environmental debates that is responsible for renewed interest in landscape photography and in re-exploring the sublime. In fundamental terms, land-related images remind us both of human dependence on natural phenomena and of our relative transience. Hence, perhaps, fascination with images that, however enigmatic, contribute to fixing our sense of place.

1

revisiting sites in the American West, first photographed in the 19th century. Cf. Mark Klett & Ellen Manchester, Second View: The Rephotographic Survey Project, University of New Mexico Press, Albuquerque, 1984, and Mark Klett et al, Third Views, Second Sights, Museum of New Mexico Press, Santa Fe, 2004.

10 As it happens I changed trains there in August 2009, en route from Arles to Barcelona, and was reminded of this as panels outside the train station note Benjamin’s final journey. Becoming a key point of transition during the 1939/45 war in Europe must have been a very significant era in the history of this small seaside town.

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Richard Misrach, Desert Cantos 1979-1999, Diputación de Granada, Granada, 1999.

Interview with Jorma Puranen in Timothy Persons, The Helsinki School: New Photography by TaiK, Hatje Cantz, Ostfilden, 2007, p. 223.

Robert Adams, “Truth in Landscape” in Beauty in Photography, Aperture, New York, 1996.

David Marr, The Henson Case, Text Publishing, Melbourne, 2008.

The book outlines events that took place in Sydney in 2008 when the police singled out and removed images of adolescents photographed naked from an exhibition of his work – after much furore it was determined that there was no legal case for such a seizure. http://peterfoolen.blogspot.com/2009/04/thomas-joshua-coopertrue.html; True was first shown in London at Haunch of Venison in 2009.

W. J. T. Mitchell (ed), Landscape and Power, University of Chicago Press, London & Chicago, 1994. www.americansuburbx.com/2009/01/daniel-gustav-cramertrilogy.html (29.03.10) www.danielgustavcramer.com/worktrilogy_txt.html (29.03.10) The most prominent and systematic contemporary example of rephotography is the long-standing project led by Mark Klett

Liz Wells is Professor in Photographic Culture at the Faculty of Arts, University of Plymouth, and convenes the research group for Land/Water and the Visual Arts (www.landwater-research.co.uk). She is editor of The Photography Reader (2002) and of Photography: A Critical Introduction (2009, 4th edition), and co-editor of Routledge’s Photographies journals. Her books include Land Matters: Landscape Photography, Culture and Identity (due publication Autumn 2010) and Liz Wells, Kate Newton and Catherine Fehily, eds., Shifting Horizons, Women’s Landscape Photography Now (2000). She has curated Uneasy Spaces (New York, 2006) and Facing East, Contemporary Landscape Photography from Baltic Areas (UK tour 2004-07).

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Chrystel Lebas. 6 Mars 2009 – Matin II; 6 Mars 2009 – Soir I; 20 Octobre 2008 – Après-midi; 21 Octobre 2008 – Matin; Études – Belval series. Courtesy of the artist.

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Joel Sternfeld. April 20, 2007, The East Meadows, Northampton, Massachusetts. Oxbow Archive series. Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York.

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Joel Sternfeld. February 28, 2007, The East Meadows, Northampton, Massachusetts. Oxbow Archive series. Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York.

Joel Sternfeld. July 17, 2006, The East Meadows, Northampton, Massachusetts. Oxbow Archive series. Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York.

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Joel Sternfeld. March 4, 2007, The East Meadows, Northampton, Massachusetts. Oxbow Archive series. Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York.

Jem Southam. 9 November 2003. Painter’s Pool series.

17 February 2002; 9 January 2003; 17 February 2003; 14 September 2003; 16 September 2003; 28 March 2004; Painter’s Pool series.

Courtesy of the artist, Charles Isaacs Photographs, New York and Robert Mann Gallery, New York.

Vida retirada Fray Luis de León ¡Qué descansada vida la del que huye el mundanal ruido y sigue la escondida senda por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido! (...) ¿Qué presa a mi contento si soy del vano dedo señalado? ¿Si en busca de este viento ando desalentado con ansias vivas, con mortal cuidado? ¡Oh monte, oh fuente, oh río, o secreto seguro y deleitoso!

Roto casi el navío a vuestro almo reposo huyo de aqueste mar tempestuoso. (...)

Del monte en la ladera, por mi mano plantado, tengo un huerto, que con la primavera de bella flor cubierto ya muestra en esperanza el fruto cierto.

Y como codiciosa por ver y acrecentar su hermosura desde la cumbre airosa una fontana pura hasta llegar corriendo se apresura.

Y luego sosegada, el paso entre los árboles torciendo, el suelo de pasada de verdura vistiendo y con diversas flores va esparciendo.

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El aire el huerto orea y ofrece mil olores al sentido; los árboles menea con un manso ruido que del oro y del cero pone olvido.

Téngame su tesoro los que de un falso leño se confían; no es mío ver el lloro de los que desconfían cuando el cierzo y el álbrego porfían.

La combatida antena cruje, y en ciega noche el claro día se torna, al cielo suena confusa vocería y la mar enriquecen a porfía.

A mí una pobrecilla mesa de amable paz bien abastada me basta, y la vajilla de fino oro labrada, sea de quien la mar no teme airada.

Y mientras miserablemente se están los otros abrasando con sed insaciable del peligroso mando, tendido yo a la sombra esté cantando.

A la sombra tendido, de hiedra y lauro eterno coronado, puesto el atento oído al son dulce acordado del plectro sabiamente meneado.

(Siglo XVI)

Frank Gohlke. Connecticut River (Looking South), North Sunderland, MA. 42.30 North: A Line on the Land series, 2002. Courtesy of the artist.

The Life Removed Fray Luis de León How tranquil is the life Of him who, shunning the vain world’s uproar, May follow, free from strife, The hidden path, of yore Chosen by the few who conned true wisdom’s lore! (...)

What boots it my content That the vain voice of fame should favour me, If in its service spent I find myself to be Vexed by dull care and gnawing misery?

O hill, O stream, O field, O solitary refuge of delight, Since my bark now must yield To storm, your solace bright I seek and flee this sea’s tempestuous might. (...)

Upon the bare hillside An orchard I have made with my own hand, That in the sweet Springtide All in fair flower doth stand And promise sure of fruit shows through the land.

And, as though swift it strove To see and to increase that loveliness, From the clear ridge above A stream pure, weariless Hurrying to reach that ground doth onward press; And straightway in repose Its course it winds there tree and tree between, And ever as it goes The earth decks with new green And with gay wealth of flowers spreads the scene.

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The air in gentle breeze A myriad scents for my delight distils, It moves among the trees With a soft sound that fills The mind, and thought of gold or scepter kills.

Treasure and gold be theirs Who to a frail bark would entrust their life: I envy not the cares Of those whose fears are rife When the north wind with south wind is at strife.

In the storm’s strain the mast Groans, and clear day is turned to eyeless night, While to the skies aghast Rise wild cries of affright And they enrich the sea in their despite.

But me may still suffice, Rich only in meek peace, a humble fare; And the wrought artifice Be his of gold plate rare Who dreads not o’er the raging sea to fare.

And while in misery Others are pledged to fierce ambition’s throng, Afire insatiably For power that stays not long, May I in pleasant shade recite my song; Yea, lying in the shade, My brow with bay and ivy immortal crowned, My ear attentive made To the soft, tuneful sound Of zither touched by fingers’ skill profound.

(16th Century)

Frank Gohlke. Near Leominster, Massachusetts, Looking Northwest. 42.30 North: A Line on the Land series, 2002. Courtesy of the artist.

Michael Reisch.

Landschaft 7/036, 2009.

Courtesy of the artist and Hengesbach Gallery, Berlin. pp. 60-61 Michael Reisch.

Landschaft 1/006, 2002.

Courtesy of the artist and Hengesbach Gallery, Berlin.

Beate Gütschow. LS#5, 2000. Courtesy of the artist and Barbara Gross Galerie, Munich.

Beate Gütschow. LS#6, 1999. Courtesy of the artist and Barbara Gross Galerie, Munich.

Beate Gütschow. LS#9, 2000. Courtesy of the artist and Barbara Gross Galerie, Munich.

Bernard Plossu. Cerca de Bara, 2007. Courtesy of the CDAN, Centro de Arte y Naturaleza. Fundaciรณn Beulas, Huesca.

Bernard Plossu. Bara, 2007. Courtesy of the CDAN, Centro de Arte y Naturaleza. Fundaciรณn Beulas, Huesca.

Bernard Plossu. Cerca de Tramaced, 2007. Courtesy of the CDAN, Centro de Arte y Naturaleza. Fundaciรณn Beulas, Huesca.

Tiergarten. Jardín de las bestias No sé si puedo hablar del paisaje en general, pero puedo hablar del Tiergarten. Es como estar metida dentro de un cuento. Lo descubrí en otoño un día al volver a casa; quise atajar un trayecto porque empezaba a oscurecer. Cuánta belleza, cuántos colores, qué voluptuosidad… Qué sencillez y complejidad al mismo tiempo.

Cuando paseo por Tiergarten con mi bicicleta, me siento como aquella niña que fui, y que había olvidado. El paisaje me acerca a aquellas emociones de la infancia parecidas a la plenitud y a la felicidad. Es difícil describir la excitación tan intensa que me produce este parque, que a veces se transforma en bosque y a veces en jardín. Es una exaltación de la naturaleza frente a la razón.

Tardé unos días en entender que todo aquello estaba preparado. Aquello era un escenario que alguien había diseñado para provocar en el espectador todos esos estados de ánimo: sorpresa, misterio, fascinación, alegría, tristeza… Eso fue lo que me enganchó más.

No sé de quien estoy más enamorada, si del parque o del autor. El artífice de este proyecto fue Peter Joseph Lenné a principios del siglo XIX. Disfruto haciendo estas fotos. A menudo me pregunto: ¿qué más da todo al mirar este paisaje tan conmovedor? ¿Acaso podemos explicar el éxtasis de la contemplación, el disfrute de la mirada? A veces, hay que suspender el afán de dar sentido a todo lo que experimentamos y dejarse llevar por la sensualidad y el goce. Tal vez, el exceso de sentido en ocasiones sacrifique la belleza intrínseca de las cosas.

Este paisaje vuelve a tener algunas de esas características que recorren mi trabajo artístico, como las paradojas y las contradicciones entre lo salvaje y lo civilizado, entre lo animal y lo humano, entre la palabra y la imagen,… o entre lo que se puede y lo que no se puede decir.

Tiergarten es un jardín romántico, y además, alemán. Un paisaje fuera del tiempo. Un lugar para mirar y sentir… y después, reflexionar.

Amparo Garrido

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Amparo Garrido

Tiergarten. Garden of Beasts I do not know whether I can write about landscape in general, but I can write about the Tiergarten. It’s like being inside a story. I discovered it in autumn one day on my way home; I wanted to take a short-cut because it was getting dark. What beauty, what colour, what voluptuousness! What simplicity and what complexity at the same time.

When I ride my bicycle through the Tiergarten, I feel like the girl I once was, yet whom I had forgotten. The landscape reminds me of those childhood emotions resembling plenitude and happiness. It is difficult to describe the intense excitement this park makes me feel. Sometimes it is transformed into a forest and sometimes into a garden. It is an exaltation of nature as opposed to reason.

It took me a few days to realise that the whole thing had been constructed. It was a setting that another had designed to provoke all those moods in the spectator: surprise, mystery, fascination, joy, sadness... This was what really got me hooked. I do not know who I am more in love with, the park or its creator. The creator of this project was Peter Joseph LennĂŠ, in the early 19th century.

I enjoy making these photos. When looking at this utterly moving landscape, I often wonder whether anything matters at all. By any chance, can we explain the ecstasy of contemplation, the pleasure of looking? Sometimes we must set aside our eagerness to place meaning on everything we experience and let ourselves be carried away by its sensuality and delight. Sometimes an excess of sense can sacrifice the intrinsic beauty of things.

This landscape embodies some of the characteristics that run throughout my work as an artist, such as the paradoxes and contradictions between the wild and the civilised, between animal and human, between words and pictures, and between what can and cannot be said.

Tiergarten is a romantic garden, and German besides. It is a timeless landscape, a place in which to look and feel‌ and afterwards, to reflect.

Amparo Garrido Translated by Dena Ellen Cowan

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Amparo Garrido. Tiergarten. OtoĂąo, 2009. Courtesy of the artist.

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Amparo Garrido. Tiergarten. OtoĂąo, 2009. Courtesy of the artist.

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Amparo Garrido. Tiergarten. Invierno, 2010. Courtesy of the artist.

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Amparo Garrido. Tiergarten. Invierno, 2010. Courtesy of the artist.

Il Canzoniere CCCX Zephiro torna, e’l bel tempo rimena

Petrarca

Petrarch

Céfiro vuelve, y vuelve el tiempo bueno, y las hierbas y flores, su familia; y llora Filomena y pía Progne, y brota la florida primavera.

Zephyr returns, fair weather in his train, and flowers and grass, and all his gentle brood, and Proene’s chirp and Philomel’s sad strain, and spring in scarlet and white renewed.

Los prados ríen, y se calma el cielo; Jove se alegra de mirar a Venus; de amor se llenan aire, tierra y agua, y cualquier animal de amar se acuerda.

The sky grows clear and smiling in the plain, Jove on his daughter looks in happy mood, love fills the water, air, and earth again, and every creature finds love’s counsel good.

Mas para mí retornan los más graves suspiros que del hondo pecho arranca la que al cielo sus llaves se ha llevado:

To me, alas, return more heavy sighs, drawn from the earth in that profound distress by one who took his keys to paradise;

y el canto de las aves, y las flores, y los dulces cantos femeninos son un desierto, o son como las fieras.

and birdsong and the hillside’s flowered dress and ladies in their motion sweet and wide seem savage beasts that roam a wilderness.

(Siglo XIV)

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(14th Century)

Bart Michiels. Passchendaele 1917, Ravebeek, 2005. The Course of History series. Courtesy of the artist and Fifty One Fine Art Photography, Antwerp.

Bart Michiels.

Monte Cassino 1943, Garigliano 1, 2006.

The Course of History series.

Courtesy of the artist and Fifty One Fine Art Photography, Antwerp.

El espíritu de la naturaleza Ralph Waldo Emerson En primer lugar, la mera percepción de las formas naturales es un goce. Tanto necesita el hombre el influjo de las formas y acciones de la naturaleza que, en sus funciones inferiores, parece yacer dentro de los confines de los bienes materiales y de la belleza. Al cuerpo y la mente viciados por una tarea o una compañía perniciosas, la naturaleza los cura y les devuelve su temple. El comerciante o el letrado que se aparta del estrépito y el tumulto de las calles y mira el cielo y los bosques, vuelve a ser un hombre. En su calina eterna, se reencuentra consigo mismo. El ojo parece exigir para su salud un horizonte. Nunca nos cansamos mientras podemos mirar bastante lejos.

Pero en otras horas, la naturaleza satisface con su solo encanto, sin mezcla alguna de beneficio corpóreo. Contemplo desde la cumbre de la colina que se halla por detrás de mi casa, el espectáculo del amanecer, desde el alba hasta la salida del sol, y siento lo que un ángel sentiría. Las largas, esbeltas franjas de nubes flotan como peces en el mar de luz purpúrea. Desde la tierra, como desde una playa, miro ese mar silente. Me imagino participando de sus rápidas transformaciones; el activo encantamiento toca mi polvo, y yo me dilato e inspiro, al unísono con la brisa matinal. ¡Cómo nos diviniza la naturaleza, con unos pocos y baratos elementos! Dadme la salud y el día, y toda la pompa de los emperadores se me tornará ridícula. La aurora es mi Asiria, el crepúsculo y el claro de luna son mi Pafos e inimaginables reinos de fantasía; el ancho mediodía será mi Inglaterra de los sentidos y del entendimiento; la noche, mi Alemania de la filosofía mística y los sueños.

No menos excelso –salvo por el hecho de que nuestra susceptibilidad es menor en la tarde– fue el delicioso crepúsculo de ayer. En el poniente, las nubes se dividían y volvían a dividirse en copos rosados con tintes de indecible tersura, y el aire de enero era tan vivo y suave que entrar en la casa producía pesar. ¿Qué es lo que quería decirnos la naturaleza? ¿Acaso no tenía ningún significado el vívido reposo del valle tras el molino, que ni Homero ni Shakespeare habrían podido recrear en palabras para mí? Los deshojados árboles se vuelven llameantes espirales en el ocaso, sobre el telón de fondo del Este azulado, y las estrellas de los muertos cálices de las flores, y cada tallo marchito y cada rastrojo escarchado aportan algo a la callada música. (...)

(1836)

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Richard Misrach. Pyramid Lake #1, 1985. Courtesy of the artist, Fraenkel Gallery, San Francisco, Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles and Pace/MacGill Gallery, New York.

Nature Ralph Waldo Emerson First, the simple perception of natural forms is a delight. The influence of the forms and actions in nature, is so needful to man, that, in its lowest functions, it seems to lie on the confines of commodity and beauty. To the body and mind which have been cramped by noxious work or company, nature is medicinal and restores their tone. The tradesman, the attorney comes out of the din and craft of the street, and sees the sky and the woods, and is a man again. In their eternal calm, he finds himself. The health of the eye seems to demand a horizon. We are never tired, so long as we can see far enough.

But in other hours, Nature satisfies by its loveliness, and without any mixture of corporeal benefit. I see the spectacle of morning from the hilltop over against my house, from day-break to sun-rise, with emotions which an angel might share. The long slender bars of cloud float like fishes in the sea of crimson light. From the earth, as a shore, I look out into that silent sea. I seem to partake its rapid transformations: the active enchantment reaches my dust, and I dilate and conspire with the morning wind. How does Nature deify us with a few and cheap elements! Give me health and a day, and I will make the pomp of emperors ridiculous. The dawn is my Assyria; the sunset and moonrise my Paphos, and unimaginable realms of faerie; broad noon shall be my England of the senses and the understanding; the night shall be my Germany of mystic philosophy and dreams.

Not less excellent, except for our less susceptibility in the afternoon, was the charm, last evening, of a January sunset. The western clouds divided and subdivided themselves into pink flakes modulated with tints of unspeakable softness; and the air had so much life and sweetness, that it was a pain to come within doors. What was it that nature would say? Was there no meaning in the live repose of the valley behind the mill, and which Homer or Shakespeare could not reform for me in words? The leafless trees become spires of flame in the sunset, with the blue east for their background, and the stars of the dead calices of flowers, and every withered stem and stubble rimed with frost, contribute something to the mute music. (...)

(1836)

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Richard Misrach. Pink Lightning, Salton Sea, 1985. Courtesy of the artist, Fraenkel Gallery, San Francisco, Marc Selwyn Fine Art, Los Angeles and Pace/MacGill Gallery, New York.

Caio Reisewitz.

Guanabara, 2009.

Courtesy of the artist and Luciana Brito Galeria, SĂŁo Paulo.

Caio Reisewitz. Mamanguá IV, 2008. Courtesy of the artist and Luciana Brito Galeria, São Paulo.

Caio Reisewitz. Fisterra, 2009. Courtesy of the artist and Luciana Brito Galeria, SĂŁo Paulo.

Chip Hooper.

Ngutu a Tore Tore, South Pacific, 2004.

Courtesy of the artist and Robert Klein Gallery, Boston.

Chip Hooper.

Moonlight, Tasman Sea, 2004.

Courtesy of the artist and Robert Klein Gallery, Boston.

Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime Immanuel Kant Este delicado sentimiento que ahora vamos a considerar es principalmente de dos clases: el sentimiento de lo sublime y el de lo bello. La emoción es en ambos agradable, pero de muy diferente modo. La vista de una montaña cuyas nevadas cimas se alzan sobre las nubes, la descripción de una tempestad furiosa o la pintura del infierno por Milton, producen agrado, pero unido a terror; en cambio, la contemplación de campiñas floridas, valles con arroyos serpenteantes, cubiertos de rebaños pastando; la descripción del Elíseo o la pintura del cinturón del Venus en Homero, proporcionan también una sensación agradable, pero alegre y sonriente. Para que aquella impresión ocurra en nosotros con fuerza apropiada, debemos tener un sentimiento de lo sublime; para disfrutar bien la segunda, es preciso el sentimiento de lo bello. Altas encinas y sombrías soledades en el bosque sagrado, son sublimes; platabandas de flores, setos bajos y árboles recortados en figuras, son bellos.

La noche es sublime, el día es bello. En la calma de la noche estival, cuando la luz temblorosa de las estrellas atraviesa las sombras pardas y la luna solitaria se halla en el horizonte, las naturalezas que posean un sentimiento de lo sublime serán poco a poco arrastradas a sensaciones de amistad, de desprecio del mundo y de eternidad. El brillante día infunde una activa diligencia y un sentimiento de alegría. Lo sublime, conmueve; lo bello, encanta. La expresión del hombre, dominado por el sentimiento de lo sublime, es seria; a veces fija y asombrada. Lo sublime presenta a su vez diferentes caracteres. A veces le acompaña cierto terror o también melancolía, en algunos casos meramente un asombro tranquilo, y en otros un sentimiento de belleza extendida sobre una disposición general sublime. A lo primero denomino lo sublime terrorífico, a lo segundo lo noble, y a lo último lo magnífico. Una soledad profunda es sublime, pero de naturaleza terrorífica.

Lo sublime ha de ser siempre grande; lo bello puede ser también pequeño. Lo sublime ha de ser sencillo; lo bello puede estar engalanado. Una gran altura es tan sublime como una profundidad; pero a ésta acompaña una sensación de estremecimiento, y a aquélla una de asombro; la primera sensación es sublime, terrorífica, y la segunda, noble. (...)

(1764)

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Ansel Adams.

White Branches, Mono Lake, ca. 1950. Courtesy of the Marc Rich Collection, Kunsthaus Zürich.

Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime Immanuel Kant The finer sentiment which we propose to consider here is primarily of two kinds: the sentiment of the lofty or sublime and the sentiment of the beautiful. Being moved by either is agreeable, but in a very different way. A view of a mountain, the snowy peaks of which rise above the clouds, a description of a raging storm or a description by Milton of the Kingdom of Hell cause pleasure, but it is mixed with awe; on the other hand, a view of flower-filled meadows, valleys with winding brooks and the herds upon them, the description of elysium or Homer’s description of the belt of Venus cause an agreeable feeling which is gay and smiling. We must have a sense of the sublime to receive the first impression adequately, and a sense of the beautiful to enjoy the latter fully. Great oak trees and lovely spots in a sacred grove are sublime. Beds of flowers, low hedges and trees trimmed into shape are beautiful.

The night is sublime while the day is beautiful. Temperaments which have a sense for the sublime will be drawn toward elated sentiments regarding friendship, contempt for the world and toward eternity, by the quiet silence of a summer evening when the twinkling light of the stars breaks through the shadows of the night and a lovely moon is visible. The glowing day inspires busy effort and a sense of joy. The sublime moves, the beautiful charms. The expression of a person experiencing the full sense of the sublime is serious, at times rigid and amazed. On the other hand, the vivid sense of the beautiful reveals itself in the shining gaiety of the eyes, by smiling and even by noisy enjoyment. The sublime, in turn, is at times accompanied by some terror or melancholia, in some cases merely by quiet admiration and in still others by the beauty which is spread over a sublime place. The first I want to call the terrible sublime, the second the noble, and the third the magnificent. Deep loneliness is sublime, but in a terrifying way.

The sublime must always be large; the beautiful may be small. The sublime must be simple; the beautiful may be decorated and adorned. A very great height is sublime as well as a very great depth; but the latter is accompanied by the sense of terror, the former by admiration. Hence the one may be terrible sublime, the other noble. (...)

(1764)

E X I T NÂş 38-2010 94

Ansel Adams.

Grand Canyon from South Rim, 1941. Courtesy of the Records of the National Park Service, Maryland.

Joan Fontcuberta.

Stieglitz, 2005.

OrogĂŠnesis series.

Courtesy of the artist.

Darren Almond. Fullmoon@Merced Meadow, 2005. Courtesy of the artist and Galerie Max Hetzler, Berlin.

Darren Almond. Fullmoon@Li, 2008. Courtesy of the artist and Galerie Max Hetzler, Berlin.

Darren Almond. Fullmoon@Merced Meadow, 2005. Courtesy of the artist and Galerie Max Hetzler, Berlin.

Darren Almond. Fullmoon@Merced Meadow, 2005. Courtesy of the artist and Galerie Max Hetzler, Berlin.

Josef Hoflehner. Iced Gullfoss – Iceland, 2007. Courtesy of the artist.

Josef Hoflehner. Liquid Wall – Iceland, 2005. Courtesy of the artist.

Josef Hoflehner. Winter Stream – Iceland, 2007. Courtesy of the artist.

Josef Hoflehner. Li River, Study 23 – Guangxi, China, 2007. Courtesy of the artist.

Imaginando un mundo oculto La serie Trilogy empezó en el año 2003 con Woodland, su primera parte. Consiste en imágenes fotográficas tomadas en lugares alrededor del mundo: Kumano y Yakushima en Japón, la Selva Negra y Teutoburger Wald en Alemania, Fiordland en Nueva Zelanda, los Dolomitas en Italia, Big Sur en California y bosques en Rumanía, Portugal y Escocia, entre otros sitios. La segunda parte, Underwater, empezó en 2005. Estás fotografías están tomadas cerca de costas, normalmente a una profundidad de entre 15 y 35 metros. Más recientemente fueron tomadas en aguas cerca de Croacia y Chipre. En 2007, Mountain, la última parte de Trilogy, fue expuesta. Cada una de estas series busca retratar de forma específica lugares arquetípicos de la naturaleza. Mientras que las imágenes perecen ser completas, se abstienen de capturar cualquier exterior –no hay un horizonte visible, ni indicación de presencia humana, ni de vida animal, no se sugiere ninguna época del año u hora del día. De algún modo estas fotografías, a pesar del hecho de que parezcan simples impresiones de la naturaleza, anulan la idea del “paisaje”, un término que se asocia con la noción de escena, de punto de vista, de panorama y perspectiva. Estás imágenes parecen más bien describir esculturas negativas, una ausencia, siluetas físicas trazadas por las hojas, rocas y sombras que las rodean.

Esta abstracción se apoya en el concepto de la propia imagen fotográfica –su ausencia de tiempo y la exclusión de todo lo que queda fuera del marco. Lo que vemos cuando miramos estas fotografías son imaginaciones –imágenes de un mundo intacto, oculto. En este sentido, da la sensación de estar contemplando documentos visuales grabados por un instrumento que crea imágenes de un mundo futuro, o de uno desaparecido desde hace mucho tiempo. Trilogy es una obra en progreso. En la actualidad, comprende unas cien fotografías.

Traducido por Amber Gibson

E X I T Nº 38-2010 106

Daniel Gustav Cramer Imagining an Unseen World Trilogy started in 2003 with its first part, Woodland. It consists of photographic images taken in locations around the world including Kumano and Yakushima in Japan, the Black Forest and Teutoburger Wald in Germany, Fiordland in New Zealand, the Dolomites in Italy, Big Sur in California and forests in Romania, Portugal, Scotland and several other places. The second part, Underwater, began in 2005. Those photographs are taken near coasts, usually at a depth between 15 to 35 metres. Most recently they were shot in the waters around Croatia and Cyprus. In 2007, Mountain, the last part of Trilogy, was exhibited. Each of the series seeks to portray specific archetypal sites in nature. While the images appear to be complete, they refrain from capturing anything exterior – there is no horizon visible, no indication of a human presence, no animal life, no time of year or time of day is suggested anywhere. In a way these photographs, despite the fact that they seem to be mere impressions of nature, negate the idea of “landscape”, a term associated with the notion of scenery, outlook, panorama and perspective. These images instead seem to describe negative sculptures, an absence, physical silhouettes outlined by the surrounding leaves, rocks and shadows.

This abstraction is supported by the concept of the photographic image itself – its absence of time and the exclusion of everything outside the frame. What we see when we look at those photographs are imaginations – images of a world untouched, unseen. In this sense it feels as if one were looking at visual documents recorded by an instrument which creates pictures of a future world, or of one long since gone. Trilogy is an ongoing work. It currently consists of about one hundred photographs.

Daniel Gustav Cramer. Untitled (Woodland) #80, 2010. Trilogy series 2002-10. Courtesy of the the artist and BolteLang Gallery, Zurich.

Daniel Gustav Cramer. Untitled (Woodland) #56, 2006. Trilogy series 2002-10. Courtesy of the the artist and BolteLang Gallery, Zurich.

Daniel Gustav Cramer. Untitled (Mountain) #09, 2007. Trilogy series 2002-10. Courtesy of the the artist and BolteLang Gallery, Zurich.

Daniel Gustav Cramer. Untitled (Mountain) #03, 2007. Trilogy series 2002-10. Courtesy of the the artist and BolteLang Gallery, Zurich.

Daniel Gustav Cramer. Untitled (Underwater) #18, 2009. Trilogy series 2002-10. Courtesy of the the artist and BolteLang Gallery, Zurich.

Daniel Gustav Cramer. Untitled (Underwater) #15, 2008. Trilogy series 2002-10. Courtesy of the the artist and BolteLang Gallery, Zurich.

El mundo como voluntad y representación Arthur Schopenhauer Si nos instalamos en una región muy solitaria, con un horizonte ilimitado, bajo un cielo completamente despejado, con árboles y plantas en un aire quieto, sin animales, sin hombres, sin corrientes de agua, en el más profundo silencio, tal entorno es como una llamada a la seriedad, a la contemplación desligada de todo querer y de su miseria: pero precisamente eso da a tal entorno solitario y quieto un toque de sublimidad. Pues, al no ofrecer ningún objeto, ni favorable ni desfavorable, a la voluntad necesitada de un continuo aspirar y alcanzar, solo queda el estado de pura contemplación; y quien no sea capaz de él quedará vergonzosamente denigrado y a merced del vacío de la voluntad desocupada, del tormento del aburrimiento. Él nos proporciona en este sentido la medida de nuestro propio valor intelectual, del que es un buen criterio el grado de nuestra capacidad para soportar o amar la soledad. El entorno descrito ofrece así un ejemplo de lo sublime en grado ínfimo, ya que con el estado de conocimiento puro, en su tranquilidad y moderación, se mezcla en contraste el recuerdo de la dependencia y miseria de la voluntad necesitada de una continua actividad. Esta es la especie de sublimidad que da fama a la vista de las infinitas praderas del interior de Norteamérica.

Si despojamos de plantas ese paraje y mostramos solamente desnudas rocas, la voluntad se angustia directamente debido a la total ausencia de seres orgánicos necesarios para nuestra subsistencia: la soledad adopta un terrible carácter; nuestro ánimo se vuelve cada vez más trágico: la elevación al conocimiento puro se produce con un decidido apartamiento del interés de la voluntad; y al permanecer en el estado del conocimiento puro, aparece el sentimiento de lo sublime.

El siguiente entorno lo puede ocasionar en mayor grado. La naturaleza en movimiento tempestuoso; penumbra a través de amenazadoras nubes negras; peñas colgantes enormes y desnudas que cierran la vista al cruzarse; aguas atronadoras y espumosas; soledad total; lamentos del viento que corre por los barrancos. Nuestra dependencia, nuestra lucha con la naturaleza hostil, nuestra voluntad quebrantada en ella, se nos presentan ahora intuitivamente ante los ojos: pero mientras no prevalezca el apuro personal y nos mantengamos en la contemplación estética, el sujeto puro de conocimiento mirará a través de aquella lucha de la naturaleza, de aquella imagen de la voluntad quebrantada, y captará tranquilo, imperturbable e impávido las ideas en los objetos amenazadores y terribles para la voluntad.

Precisamente en ese contraste se encuentra el sentimiento de lo sublime. (...)

(1818) E X I T Nº 38-2010 114

Nicholas Hughes. Field (Verse III) #7, 2009. Courtesy of the artist, Nailya Alexander Gallery, New York and The Photographers’ Gallery, London.

The World as Will and Representation Arthur Schopenhauer Let us transport ourselves to a very lonely region of boundless horizons, under a perfectly cloudless sky, trees and plants in the perfectly motionless air, no animals, no human beings, no moving masses of water, the profoundest silence. Such surroundings are as it were a summons to seriousness, to contemplation, with complete emancipation from all willing and its cravings; but it is just this that gives to such as scene of mere solitude and profound peace a touch of the sublime. For, since it affords no objects, either favourable or unfavourable, to the will that is always in need of strife and attainment, there is left only the state of pure contemplation, and whoever is incapable of this is abandoned with shameful ignominy to the emptiness of unoccupied will, to the torture and misery of boredom. To this extent it affords us a measure of our own intellectual worth, and for this generally the degree of our ability to endure solitude, or our love of it is a good criterion. The surroundings just described, therefore, give us an instance of the sublime in low degree, for in them with the state of pure knowledge in its peace and all-sufficiency there is mingled, as a contrast, a recollection of the dependence and wretchedness of the will in need of constant activity. This is the species of the sublime for which the sight of the boundless prairies of the interior of North America is renowned.

Now let us imagine such a region denuded of plants and showing only bare rocks; the will is at once filled with alarm through the total absence of that which is organic and necessary for our subsistence. The desert takes on a fearful character; our mood becomes more tragic. The exaltation to pure knowledge comes about with a more decided emancipation from the interest of the will, and by our persisting in the state of pure knowledge, the feeling of the sublime distinctly appears.

The following environment can cause this in an even higher degree. Nature in turbulent and tempestuous motion; semi-darkness through threatening black thunder-clouds; immense, bare, overhanging cliffs shutting out the view by their interlacing; rushing, foaming masses of water; complete desert; the wall of the wind sweeping through the ravines. Our dependence, our struggle with hostile nature, our will that is broken in this, now appears clearly before our eyes. Yet as long as personal affliction does not gain the upper hand, but we remain in aesthetic contemplation, the pure subject of knowing gazes through this struggle for nature, through this picture of broken will, and comprehends calmly, unshaken and unconcerned, the ideas in those very objects that are threatening and terrible to the will. In this contrast is to be found the feeling of the sublime. (...)

(1818) E X I T Nยบ 38-2010 116

Nicholas Hughes. Field (Verse III) #6, 2009. Courtesy of the artist, Nailya Alexander Gallery, New York and The Photographers’ Gallery, London.

Bart Michiels.

Salamis 480BC, Cynosura I, 2006.

The Course of History series.

Courtesy of the artist and Fifty One Fine Art Photography, Antwerp.

Balthasar Burkhard. Namib, 2000. Courtesy of the artist.

Hiroshi Sugimoto. Mediterranean Sea, Cassis, 1989. Seascapes series. Courtesy of the artist.

Hiroshi Sugimoto. Marmar Sea, Silivri, 1991. Seascapes series. Courtesy of the artist.

Nicholas Hughes. In Darkness Visible (Verse II) #6, 2007. Courtesy of the artist, Nailya Alexander Gallery, New York and The Photographers’ Gallery, London.

E X I T Nº 38-2010 124

Nicholas Hughes. In Darkness Visible (Verse II) #2, 2006. Courtesy of the artist, Nailya Alexander Gallery, New York and The Photographers’ Gallery, London.

125

Axel Hütte.

Island Fog, Iceland, 2002.

Courtesy of the artist and Galería Helga de Alvear, Madrid.

Mont Blanc: Líneas Escritas en el Valle de Chamouni Percy Bysshe Shelley El eterno universo de objetos Fluye a través de la mente, y balancea sus rápidas olas, Ahora oscuras –ahora brillantes-ahora reflejando la oscuridad– Ahora demostrando esplendor, desde lugares secretos La fuente del pensamiento humano que trae su tributo De las aguas... … espantosa escena, En donde el poder del Arve recae De los cúmulos de hielo que respaldan su trono secreto, Apareciendo entre las oscuras montañas como la llama Del rayo entre la tempestad...

El poder descansa en su tranquilidad Remoto, sereno e inaccesible: Y esto, el semblante desnudo de la Tierra, Sobre la que estoy, incluso estas montañas Enseñan a las mentes que recurren a ellas...

El Mont Blanc todavía resplandece en las alturas: -el poder está allí, El poder todavía latente y solemne de muchas vistas, Y muchos sonidos, y muchas vidas y muertes... … La fortaleza secreta de los objetos Que gobiernan los pensamientos, y para el domo infinito Del cielo ¡es como una ley que deben obedecer!

Y tanto la tierra, las estrellas, el mar, Si fueran productos de la mente humana ¿El silencio y la soledad estarían vacantes?

(1816)

E X I T Nº 38-2010 128

Michael Schnabel. Aiguilles de Chamonix, 2003. Silent Mountains series. Courtesy of the artist and Galerie Esther Woerdehoff, Paris.

Mont Blanc: Lines Written in the Vale of Chamouni Percy Bysshe Shelley The everlasting universe of things Flows through the mind, and rolls in rapid waves, Now dark – now glittering – now reflecting gloom – Now lending splendour, where from secret springs The source of human thought its tributes brings Of waters,… … awful scene, Where Power in likeness of the Arve comes down From the ice gulphs that gird his secret throne, Bursting through these dark mountains like the flame Of lightning through the tempest; Power dwells apart in its tranquillity Remote, serene, and inaccessible: And this, the naked countenance of earth, On which I gaze, even these primeval mountains Teach the adverting mind…

Mont Blanc yet gleams on high: – the power is there, The still and solemn power of many sights, And many sounds, and much of life and death… … The secret strength of things Which governs thought, and to the infinite dome Of heaven is as a law, inhabits thee!

And what were thou, and earth, and stars, and sea, If to the human mind’s imaginings Silence and solitude were vacancy?

(1816)

E X I T Nº 38-2010 130

Michael Schnabel. Fiescherwand, 2003. Silent Mountains series. Courtesy of the artist and Galerie Esther Woerdehoff, Paris.

E X I T Nยบ 38-2010 132

Arvid Sveen. Tinden portretter.

12 April 18.35, 2005; 28 August 18.30, 2005; 30 July 21.00, 2005; 01 May 21.35, 2005. Courtesy of the artist.

Axel HĂźtte.

Geltenhorn, Schweiz, 2007.

Courtesy of the artist and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.

Michael Kenna. Huangshan Mountains, Study 10, Anhui, China, 2008. Courtesy of the artist.

Michael Kenna. Huangshan Mountains, Study 8, Anhui, China, 2008. Courtesy of the artist.

The World’s Edge – El proyecto de la Cuenca Atlántica

Un atlas del vacío y lo extremo The World’s Edge Project es, como sugiere Allan Harkness en su ensayo Sojourns in the Archive: Photographs of the Atlantic Basin: “un proyecto de mapeo indexado, un archivo testimonial… Es una versión low-tech de una exploración del espacio exterior individual, un proyecto científico para enviar datos a nuestro futuro: sin embargo, en lugar de datos hay una experiencia oscura y enigmática del borde, del final, del límite. Se trata del lugar y de la memoria, de la identidad histórica y de los deseos y miedos contemporáneos –y finalmente del silencio y de la lentitud”.

Este proyecto aprovecha lo geográfico, lo histórico y lo psicológico de la experiencia visual colectiva de “mapear fotográficamente” las extremidades terrestres y continentales de la Cuenca del Atlántico al revisar y comentar visualmente la “condición” del mar que las rodea. Buscar la ubicación, una actividad instintiva, no nos dice nada de inmediato sobre el espacio o lugar en particular. Mis fotografías están hechas en lugares generalmente reconocibles como espacios marítimos. Siempre son diferentes, pero este aspecto no es rápidamente inidentificable o reconocible, al igual que las huellas dactilares. Estos espacios pictóricos podrían ser cualquier lugar o estar en todas partes.

Al rodear los bordes extremos de toda la Cuenca del Atlántico, ocurre un reconocimiento físico de los recursos y del alcance del legado cultural occidental. Los viejos y clásicos mundos de Europa y África colisionan y chocan contra los nuevos mundos de América del Sur y del Norte, y las regiones polares presionan para empujar las fronteras físicas y psicológicas hasta crear tensiones inesperadas entre ellas, contra las masas continentales que las rodean y las encierran. Los libros point of no return, Ojo de Agua y TRUE contienen los diversos segmentos continentales del proyecto The World’s Edge realizados hasta ahora.

El proyecto empezó en el año 1990, y lleva ya más de 20 años.

Mi obra proporciona una interrogación a largo plazo sobre el carácter abierto y no cerrado que niega tanto la línea del horizonte como del litoral, refiriendo siempre al espacio intermedio. Mis imágenes contienen consideraciones sobre el problemático estado del ser tecnológico en la modernidad. El borde, definido como “intervalo, brecha, extensión, abismo”, proporciona la ubicación metafórica para el desarrollo del sentido de un sujeto. Estas ideas surgen de una investigación visual que explora motivos repetitivos y los emplea temáticamente para construir argumentos substanciales y sostenibles que buscan la forma de un atlas. Este atlas será del extremo y del vacío, y contendrá obras de la totalidad de las extremidades de los cinco continentes que rodean la Cuenca del Atlántico. El ímpetu que sigue motivando, informando y forzando la finalización del proyecto The World’s Edge podría ayudarnos a acceder a un territorio difícil y alusivo: el de la preocupación humana colectiva.

Traducido por Amber Gibson

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Thomas Joshua Cooper The World’s Edge – The Atlantic Basin Project

An Atlas of Emptiness and Extremity The World’s Edge Project is, as Allan Harkness, in his essay Sojourns in the Archive: Photographs of the Atlantic Basin suggests: “an indexical mapping project, an archive of witness... It is a one-person, low-tech version of a deep space exploration, a scientific project to send data to our future: instead, no data, but enigmatic, dark, foreboding experience of the edge, the end, of limit. It is about place and memory, about historical identity and contemporary hopes and fears – and finally about silence and slowness.”

This project harnesses the geographical to the historical to the psychological in the collective visual experience of “photographically mapping” the Atlantic Basin’s terrestrial and continental extremities by visually reviewing and commenting on the “condition” of the sea surrounding them.

Location finding, initially an instinctive activity, tells us at once nothing at all about any particular space or place. My photographs are made at locations of commonly recognizable sea spaces. They are always different, but not immediately identifiable or recognizable as such, much like fingerprints.

These accumulative picture-spaces could be anywhere or everywhere.

By encircling the extreme edges of the entire Atlantic Basin, a physical acknowledgement of the sources and extent of Western cultural heritage occurs. The old and classical worlds of Europe and Africa collide and clash with the new worlds of South and North America and the polar regions pressure outwards to push physical and psychological boundaries into unexpected tensions, one with the other, towards the continental landmasses encircling and enclosing them. The bookworks point of no return, Ojo de Agua and TRUE contain the various continental segments of The World’s Edge Project to date. The project began in 1990 and is now over 20 years in duration.

My work provides a long-term interrogation of openness and non-enclosure, refusing both the horizon-line and the coastline, whilst referring always to the space in-between. My pictures contain considerations upon the state of modernity’s problematic technological “being”. The edge defined as “interval, gap, expanse, chasm” provides the metaphorical location for the development of a sense of subject. These ideas stem from a visual research which investigates repetitive motifs and uses them thematically to build substantial and sustainable arguments, which pursue the form of an atlas. This atlas will be one of extremity and emptiness, and will contain works from across the full register of the far reaches of all five continents that surround the Atlantic Basin. The impetus that continues to drive, inform and compel the completion of The World’s Edge Project may well help us to gain access to a difficult and allusive territory - that of the collective human concern.

Thomas Joshua Cooper. Rolling Freezing Fog, The Arctic Ocean, Sea Ice, Sestrugi and Melt Lakes, The North Pole, 2007-08.

Courtesy of the artist and Haunch of Venison, London.

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Thomas Joshua Cooper. “Uncharted Dangers” – Clear, Prime Head Ice Wall, Trinity Peninsula, Graham Land, The Antarctic Peninsula, Antarctica, 2008.

Courtesy of the artist and Haunch of Venison, London.

Thomas Joshua Cooper. “Uncharted Dangers” – Blanketing Dense Fog, The Bransfield Strait, The Mouth of The Antarctic Sound, Looking Towards Prime Head, Catherine Island, Antarctica, 2008. Courtesy of the artist and Haunch of Venison, London.

E X I T Nº 38-2010 142

Thomas Joshua Cooper. Last Light – Polar Cyclone, The End of the World, The Drake Passage, Cabo de Hornos / Cape Horn, Isla Hornos / The Island of Horn, Islas Hermite, Antarctica Chilena, Chile, 2006-08.

Courtesy of the artist and Haunch of Venison, London.

Thomas Joshua Cooper. Last Light, Shifting Ice – Sudden Danger, Garlache Strait at Orlean’s Strait, Cape Herschel from “Lisa’s Rock”, Davis Coast, Graham Land, The Antarctic Peninsula, Antarctica, 2008. Courtesy of the artist and Haunch of Venison, London.

E X I T Nº 38-2010 144

Thomas Joshua Cooper. Refuge, The Bransfield Strait, Neptune’s Window at the Crater Wall Edge, Deception Island, The South Shetland Islands (United Kingdom), Antarctica, 2008. Courtesy of the artist and Haunch of Venison, London.

Thomas Joshua Cooper. Looking Towards the Deep South, The Antarctic Circle, Crystal Sound, Bragg Island, Bisco Islands, Graham Land, Antarctica, 2008.

Courtesy of the artist and Haunch of Venison, London.

E X I T Nยบ 38-2010 146

Thomas Joshua Cooper. Looking South – Sudden Darkness, Just above the Arctic Circle, The Davis Strait, Sisimiut, Kong Frederik IX’ s Land, Kalaallit Nunaat – Groenland – Greenland, 2008. Courtesy of the artist and Haunch of Venison, London.

El corazón de las tinieblas Joseph Conrad Yo observaba la costa. Observar una costa que se desliza ante un barco equivale a pensar en un enigma. Está allí ante uno, sonriente, torva, atractiva, raquítica, insípida o salvaje, muda siempre, con el aire de murmurar: “Ven y me descubrirás”. Aquella costa era casi informe, como si estuviera en proceso de creación, sin ningún rasgo sobresaliente. El borde de una selva colosal, de un verde tan oscuro que llegaba casi al negro, orlada por el blanco de la resaca, corría recta como una línea tirada a cordel, lejos, cada vez más lejos, a lo largo de un mar azul, cuyo brillo se enturbiaba a momentos por una niebla baja. Bajo un sol feroz, la tierra parecía resplandecer y chorrear vapor. (…)

El cauce era allí angosto, recto, con altos bordes, como una trinchera de ferrocarril. La oscuridad comenzó a cubrirnos antes de que el sol se pusiera.

La corriente fluía rápida y tersa, pero una silenciosa inmovilidad cubría las márgenes. Los árboles vivientes, unidos entre sí por plantas trepadoras, así como todo arbusto vivo en la maleza, parecían haberse convertido en piedra, hasta la rama más delgada, hasta la hoja más insignificante. No era un sueño, era algo sobrenatural, como un estado de trance. Uno miraba aquello con asombro y llegaba a sospechar si se habría vuelto sordo. De pronto se hizo la noche, súbitamente, y también nos dejó ciegos. A eso de las tres de la mañana saltó un gran pez, y su fuerte chapoteo me sobresaltó como si hubiera sido disparado por un cañón. Una bruma blanca, caliente, viscosa, más cegadora que la noche, empañó la salida del sol. Ni se disolvía, ni se movía. Estaba precisamente allí, rodeándonos como algo sólido. A eso de las ocho o nueve de la mañana comenzó a elevarse como se eleva una cortina.

Pudimos contemplar la multitud de altísimos árboles, sobre la inmensa y abigarrada selva, con el pequeño sol resplandeciente colgado sobre la maleza.

Todo estaba en una calma absoluta, y después la blanca cortina descendió otra vez, suavemente, como si se deslizara por ranuras engrasadas.

(1902)

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Axel Hütte. Danum Valley, Borneo, 2008.

Courtesy of the artist and Galería Helga de Alvear, Madrid.

Heart of Darkness Joseph Conrad I watched the coast. Watching a coast as it slips by the ship is like thinking about an enigma. There it is before you – smiling, frowning, inviting, grand, mean, insipid, or savage, and always mute with an air of whispering, “Come and find out.” This one was almost featureless, as if still in the making, with an aspect of monotonous grimness. The edge of a colossal jungle, so darkgreen as to be almost black, fringed with white surf, ran straight, like a ruled line, far, far away along a blue sea whose glitter was blurred by a creeping mist. The sun was fierce, the land seemed to glisten and drip with steam. (… ) The reach was narrow, straight, with high sides like a railway cutting. The dusk came gliding into it long before the sun had set. The current ran smooth and swift, but a dumb immobility sat on the banks. The living trees, lashed together by the creepers and every living bush of the undergrowth, might have been changed into stone, even to the slenderest twig, to the lightest leaf. It was not sleep – it seemed unnatural, like a state of trance.

Not the faintest sound of any kind could be heard. You looked on amazed, and began to suspect yourself of being deaf – then the night came suddenly, and struck you blind as well. About three in the morning some large fish leaped, and the loud splash made me jump as though a gun had been fired.

When the sun rose there was a white fog, very warm and clammy, and more blinding than the night. It did not shift or drive; it was just there, standing all round you like something solid. At eight or nine, perhaps, it lifted as a shutter lifts. We had a glimpse of the towering multitude of trees, of the immense matted jungle, with the blazing little ball of the sun hanging over it – all perfectly still – and then the white shutter came down again, smoothly, as if sliding in greased grooves.

(1902)

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Axel Hütte. Cayo, Belize, 2007.

Courtesy of the artist and Galería Helga de Alvear, Madrid.

Axel Hütte.

Olympic Peninsula 2, USA, 2004.

Courtesy of the artist and Galería Helga de Alvear, Madrid.

Thomas Struth. Paradise 23, Sao Francisco de Xavier/Brazil, 2001. Courtesy of the the artist and Galerie Marian Goodman, Paris/New York.

Thomas Struth. Paradise 25, Yuquehy/Brazil, 2001. Courtesy of the the artist and Galerie Marian Goodman, Paris/New York.

Yoshihiko Ueda.

Quinault #17, 1991.

Courtesy of the artist and Michael Hoppen Contemporary, London.

Yoshihiko Ueda. Quinault #1, 1991. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Contemporary, London.

Yoshihiko Ueda. Quinault #13, 1991. Courtesy of the artist and Michael Hoppen Contemporary, London.

Takeshi Shikama. Mt. Cyokai 13, 2004. Silent Respiration of Forests series. Courtesy of the artist.

Takeshi Shikama. Mt. Shiragami 14, 2005. Silent Respiration of Forests series. Courtesy of the artist.

Índice de artistas

Ansel Adams. San Francisco (EE.UU.), 1902-1984. Figura fundamental en la historia de la fotografía, Adams es conocido sobre todo por sus imágenes del parque natural de Yosemite. Junto con Imogen Cunningham y Edward Weston fundó el grupo f/64 y desarrolló el sistema de zonas, que permite medir la gradación de la luz en la toma de instantáneas. Su habilidad técnica le llevó a ser principal asesor de Hasselblad y Polaroid. Admirador de Paul Strand, fue éste el que le hizo abandonar el estilo pictorialista de sus inicios para adoptar el más vanguardista de la straight photography. Defensor de los animales salvajes, conservacionista y ecologista convencido, sus paisajes del Oeste americano se han convertido en iconos de la cultura estadounidense.

Darren Almond. Wigan (Reino Unido), 1971. El tiempo, el concepto de duración y la noción de la memoria histórica son los ejes sobre los que se desarrolla su trabajo. A través de esculturas, fotografías, vídeos e instalaciones, y un innovador uso de la tecnología, sus obras envuelven al espectador en una experiencia temporal en la que sonido e imagen, ambiente y reflexión, relato o sensación, se revelan con una atmósfera cotidiana muy particular. La serie Fullmoon (1998-) plasma remotos y a menudo inaccesibles paisajes a la luz de la luna, usando largos tiempos de exposición para crear imágenes fantasmagóricas que paradójicamente parecen haber sido tomadas a la luz del día.

Elina Brotherus. Helsinki (Finlandia), 1972. En sus primeros trabajos intentaba tomar conciencia de su propia vida a través de la realización de autorretratos. En los últimos años, su obra está motivada por la búsqueda de la belleza, y se ha interesado por la relación del cuerpo humano con el paisaje siguiendo la tradición romántica. Brotherus usa la cámara para investigar sobre la relación entre pintura y fotografía en la serie The New Painting, centrándose especialmente en sus trabajos del proyecto Horizon en la división del plano pictórico que proporciona el paisaje. www.elinabrotherus.com Balthasar Burkhard. Berna (Suiza), 1944. Comienza su carrera profesional como fotógrafo en la década de los 70 con detallados estudios anatómicos que le brindan fama internacional. Desde entonces Burkhard ha

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desarrollado diferentes series en torno a temas concretos como los animales (Aile, 1988), los paisajes naturales (Namib, 2000, o Río Negro, 2002) y artificiales (principalmente ciudades, Los Ángeles, 2003). Sus fotografías, sin retoque alguno, suelen ejercer una poderosa apariencia debido a su enorme formato y al empleo del blanco y negro, lo que le permite otorgar una mayor monumentalidad a la imagen.

Thomas Joshua Cooper. San Francisco (EE.UU.), 1946. Vive y trabaja en Escocia. Con una trayectoria de más de 30 años, Cooper ha sido el creador de algunas de las imágenes de paisajes más bellas e intrigantes dentro del arte contemporáneo. “Crea” en lugar de “tomar” fotografías, usando una cámara Agfa del siglo XIX y placas de cloruro de plata y oro creadas a medida. Sus representaciones de entornos naturales aislados y remotos, desprovistos de huella humana o animal, no tienen un objetivo documentalista, sino que buscan plasmar algo más allá, una esencia del tiempo y del lugar.

Daniel Gustav Cramer. Dusseldorf (Alemania), 1975. Estudió Bellas Artes en el Royal College of Art, Londres. Las obras de Cramer –fotografía, cine, escultura, instalación y collage– son motivados por una poética visual y conceptual que ubica al hombre en su entorno, en relación con el tiempo, el espacio y la emoción. Todo está relacionado en su obra: un diminuto fragmento, el gesto de una mano, un planeta moviéndose por el espacio. Proyectos recientes incluyen The Infinite Library (2007) en colaboración con Haris Epaminonda, un archivo aparentemente arbitrario, en expansión, inspirado parcialmente por Borges, y Trilogy (200310), una serie fotográfica de paisajes. www.danielgustavcramer.com Joan Fontcuberta. Barcelona (España), 1955. Fotógrafo, docente, crítico, teórico y comisario de exposiciones. Ha desarrollado un trabajo fotográfico que se sitúa entre la verdad y la mentira, explorando el papel que la fotografía puede tener en la fabricación de una ficción, de un simulacro.

Reflexiona sobre temas como la representación, la memoria, la verosimilitud, lo ambiguo y el trompe-l’oeil, explorando el valor documental y la naturaleza narrativa de la imagen fotográfica. Para Orogénesis (término que se refiere a la formación de montañas) Fontcuberta se ha servido de

Jitka Hanzlovรก. Untitled #17, 2003. Forest series. Courtesy of the artist and Galerie Kicken, Berlin.

un programa informático –un modelizador 3D de paisajes– para generar interpretaciones fotorealistas de obras maestras del género paisajístico.

Recrea un barroco mundo virtual que alude al diálogo metafórico entre ilusión, naturaleza, cultura y tecnología. www.fontcuberta.com Amparo Garrido. Valencia (España), 1962. Sus series fotográficas hablan de aquello que nos rodea y nos define de manera individual y también colectiva, aunque casi siempre obviando la presencia humana, construyendo así una realidad simbólica de la que inevitablemente nos sentimos parte. Tiergarten (iniciada en 2009 y todavía en desarrollo) es una serie en progreso, de fotografías que plasman las transiciones estacionales del parque berlinés, transformado en el siglo XVIII por el paisajista Peter Josef Lenné en un jardín romántico. www.amparogarrido.com Ori Gersht. Tel Aviv (Israel), 1967. La obra fotográfica y filmográfica de Gersht se centra en los detalles de entornos específicos, explorando ideas acerca de los recuerdos, las experiencias, el tiempo, los viajes, los fenómenos y la historia. Evaders (2009) representa el viaje que Walter Benjamin emprendió en 1940 a través de los Pirineos para escaparse de Francia bajo la ocupación Nazi, con referencias claras al romanticismo alemán, especialmente los cuadros de Caspar David Friedrich. Se trata de una exploración abierta de la lucha primordial entre el individuo solitario y los elementos.

Frank Gohlke. Wichita Falls, Texas (EE.UU.), 1942. Gohlke ha dedicado su práctica fotográfica durante 35 años íntegramente al paisaje. Su obra cuestiona el naturalismo romántico de Ansel Adams, y en cambio tiene como objetivo explorar el paisaje como producto de lo humano y considerar el efecto del hombre sobre la tierra, y como ésta a cambio afecta el sentido de lugar que el hombre tiene en el mundo. Ha investigado sobre la respuesta comunitaria a desastres naturales como la erupción del Monte Saint Helens, o un tornado en su localidad natal, y ha fotografiado el ideal bucólico del paisaje de Massachusetts. www.frankgohlke.com

Bill Henson. Melbourne (Australia), 1955. Comenzó su carrera en los años 70 y ya desde esa década los protagonistas de sus fotografías han sido siempre adolescentes y paisajes. Crea imágenes profundamente escenificadas en ambientes misteriosos a través del uso de una iluminación sombría que recuerda al claroscuro caravaggiesco. Le interesan los momentos de transición y la idea de indefinición.

Todd Hido. Kent, Ohio (EE.UU.), 1968. Los escenarios que elige para sus fotografías –exteriores de casas en suburbios norteamericanos, paisajes desolados en carreteras comarcales– reflejan su interés por temas como la familia, el hogar y la memoria. Su uso particular de la luz – fotografía de noche o en condiciones atmosféricas especiales– y las largas exposiciones a las que somete los negativos, provocan que sus imágenes adquieran un carácter misterioso y dramático e invitan al espectador a completar una narración que él nunca concluye. www.toddhido.com Josef Hoflehner. Wels (Austria), 1955. Sus imágenes en blanco y negro de metrópolis como Dubai, Tokio, Nueva York o Chicago, los vastos horizontes de costas, desiertos y paisajes glaciales, procuran definir la esencia del lugar, y sacar su belleza subyacente. Reconocido como uno de los máximos exponentes de la fotografía natural, sus series fotográficas han sido publicadas en numerosos libros y han sido expuestas a nivel mundial. www.josefhoflehner.com Chip Hooper. Miami (EE.UU.), 1962. Siguiendo la gran tradición paisajista de Ansel Adams y Edward Weston, las fotografías en blanco y negro de Hooper no admiten ni rasgo de huella humana, y solicitan del espectador una respuesta estética y emotiva al mundo natural. Sus imágenes de marina, donde cielo, mar y costa se funden armoniosamente en uno, tienen una cualidad sublime, serena, y capturan a menudo ese fugaz momento de luz transicional. www.chiphooper.com

Beate Gütschow. Mainz (Alemania), 1970. Su obra explora tanto el paisaje natural como el urbano. Ambas series son construcciones ficticias creadas por la artista, montajes de elementos recogidos de su archivo digital. Los apocalípticos entornos urbanos en blanco y negro combinan arquitectura de todo el mundo, acercándose de forma inquietante al género de la fotografía documental, mientras que sus tableaux de escenas idealizadas hacen referencia a la historia de la pintura paisajista, especialmente la de Claude Lorrain, John Constable y Nicolas Poussin. www.beateguetschow.net

Nicholas Hughes. Liverpool (Reino Unido), 1963. El enfoque principal de su práctica fotográfica es el paisaje natural, y la relación del hombre con él. Hughes examina su propia localidad al considerar que no es necesario viajar a través del mundo para descubrir lo desconocido y lo inexplorado. Sus fotografías pictóricas de horizontes, planos y superficies invitan a la contemplación. La serie Field (2007-09), por ejemplo, es un estudio extendido del terreno alrededor de su hogar, que hace referencia al simbolismo de las representaciones tradicionales de lo idílico. In Darkness Visible, Verse II (2005-07) implicó una búsqueda de los últimos puntos de luz antes de que cayera la total oscuridad sobre las corrientes oceánicas. www.nicholas-hughes.net

Jitka Hanzlová. Náchod (República Checa), 1958. Sus obras tempranas involucraban tanto una exploración subjetiva del lugar en la que había sido criada (Rokytník, 1990-94), como un estudio sobre la vida urbana en la zona del Ruhr en Alemania donde ha vivido desde hace 20 años (Bewohner, 1994-96). El retrato es un aspecto significativo dentro de la práctica de Hanzlová, como queda ejemplificado en la serie Female (1997-2000) en la que se evidencia un fuerte vínculo entre sujeto, fotógrafa y espectador. Forest (2000-05) es un retorno a la zona de su juventud, desvelando a través de imágenes atmosféricas y poderosas la conexión personal de la artista con el lugar, mientras que considera el discurso del romanticismo alemán sobre el bosque.

Axel Hütte. Essen (Alemania), 1951. Formado entre 1973 y 1981 en la Kunstakademie de Düsseldorf bajo la tutela de Bernd e Hilla Becher. En dicha institución, Hütte es compañero de otros fotógrafos como Thomas Ruff, Andreas Gursky o Candida Höfer, cuyos trabajos quedarían posteriormente englobados de forma genérica bajo el término de Nueva Fotografía Alemana. En su obra, junto a los dictados formativos de los Becher, la experiencia del viaje posee un papel fundamental, sobre todo a partir del periodo 1982-85, cuando Hütte recibe sendas becas de estudios para visitar Londres y Venecia. Tras sus viajes a países como Portugal, Italia, Francia, España, Suiza o Grecia, realiza sus primeras series de paisajes (Landschaft), en los que se observan composiciones herederas de la

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pintura y del concepto de belleza romántico, y que tendrán su continuación con sus escenas urbanas nocturnas (Nocturnal Scenes, 2001). Todas sus fotografías se encuentran imbuidas por un tratamiento del paisaje como construcción cultural.

tos hallados en su soledad, ocupan la mayor parte de su producción, marcada por una constante investigación fotográfica y una permanente crítica e intento de subversión de los cauces habituales en la presentación de la obra fotográfica.

Tiina Itkonen. Helsinki (Finlandia), 1968. La fascinación permanente por el paisaje ártico inunda la obra de Itkonen desde principios de los 90.

Fotografías a color a gran escala de icebergs bañados en una luz azulada, capturan el aliciente del paisaje frío e infinito de Groenlandia. Retratos íntimos de los esquimales polares presentan su relación con su exigente entorno y documentan la huella del mundo moderno en su forma de vida. Estas imágenes no carecen de lado conmovedor: a medida que el calentamiento global surte efecto, el paisaje y la sociedad que representa se están disolviendo. www.tiinaitkonen.com

Bernard Plossu. Dalat (Vietnam), 1945. El máximo exponente del viajero nómada, la trayectoria de este fotógrafo francés siempre ha estado muy vinculada con el paisaje natural, desde que a los 13 años de edad acompañó a su padre por el Sahara, cámara Brownie en mano. También ha sido foco de su objetivo el paisaje urbano, y sus habitantes. Plossu ha sido considerado como nexo crítico entre la fotografía americana y europea en los años 70 y 80, y es ahora uno de los fotógrafos más establecido y reconocido dentro de esa línea.

Adam Jeppessen. Kalundborg (Dinamarca), 1978. Sus atmosféricas y evocativas fotografías a color parten de una intencionalidad documentalista: no involucran una puesta en escena, sólo una visión personal cuyo enfoque sobre el detalle y la composición toma fragmentos de la realidad y los reencuadra, suspendiéndolos en el tiempo. Paisajes e interiores sin poblar de lugares del Japón, Islandia, Dinamarca y EE.UU., entre otros, pierden su especificidad, y se vuelven universales. www.adamjeppesen.com Michael Kenna. Widnes (Reino Unido), 1953. Vive en Seattle, EE.UU. Kenna piensa en sus fotografías en blanco y negro de paisajes urbanos y naturales como haikus visuales: en vez de describir un lugar con excesivos detalles, procura evocar y sugerir su esencia a través del uso de elementos mínimos. Varias influencias, desde Bill Brandt, Eugène Atget, Josef Sudek, Harry Callahan a Alfred Stieglitz han informado su visión personal. Su planteamiento meditativo significa que puede tardar horas en la creación de sus imágenes, con largos tiempos de exposición en bajas condiciones lumínicas, para condensar un lugar a su verdad poética. www.michaelkenna.net Chrystel Lebas. Salon de Provence (Francia), 1966. Empleando como punto de partida los panoramas ofrecidos por el entorno natural –como la montaña, el cielo, el agua, y especialmente el bosque, con todas sus particulares connotaciones, desde los cuentos al romanticismo– las majestuosas fotografías de Lebas comunican algo del misterio subyacente de estos lugares, aquella cualidad enigmática de eterna fascinación. En la serie Between Dog and Wolf plasma el crepúsculo, esa hora encantada, ese fugaz tiempo de transición entre la luz y la oscuridad, entre lo visible e invisible, lo conocido y desconocido. www.chrystellebas.com Bart Michiels. Diest (Bélgica), 1964. En la serie The Course of History, lo que superficialmente parecen ser idílicos y tranquilos paisajes naturales son en realidad lugares que han sido profundamente marcados por acontecimientos humanos. Sitios donde han tomado lugar grandes batallas de la historia, desde la época clásica al siglo XX, pero cuyos vestigios han sido cubiertos por vegetación, o velados por la niebla, pero finalmente escondidos en el tiempo. www.bartmichiels.com Richard Misrach. Los Ángeles (EE.UU.), 1949. Su obra siempre se ha desarrollado en una relación muy estrecha con la edición de sus libros y portfolios. El paisaje, y muy especialmente las zonas desérticas y los obje-

Eliot Porter. Winnetka, Illinois, 1901–1990, Santa Fe, EE.UU. En sus inicios fue apoyado en sus fotografías en blanco y negro por Alfred Stieglitz, quien lo incluyó en una exposición en 1938. Un año más tarde Porter se dedicó a la fotografía a color, en una época en la que se consideraba como medio inadecuado para la creación de arte, para producir imágenes más precisas de pájaros, y fue una de los primeros en combinarlo con el paisaje. A lo largo de 50 años, fotografió aves y paisajes por todo el mundo, desde New England a la Antártida, desde las islas Galápagos a África, publicó 25 libros, y tuvo numerosas exposiciones.

Jorma Puranen. Pyhäjoki (Finlandia), 1951. Puranen nos impide una visión directa de los paisajes representados en sus fotografías, interponiendo una barrera (retratos transparentes, frases en latín, banderas…) entre sujeto y espectador. En Icy Prospects, la vastedad del ártico es traducida en reflejo en una plancha cubierta de brillante pintura negra. La inmensidad del paisaje de hielo capturado en una superficie intermedia entre lo pictórico y fotográfico nos invita a contemplar lo inabarcable.

Michael Reisch. Aachen (Alemania), 1964. Los paisajes que elige fotografiar –verdes campos ondulados en un principio, moviéndose hacia un terreno agreste, más montañoso– son reales, pero retocados para quitar cualquier vestigio de presencia humana, cualquier insinuación de ubicación geográfica, impregnando así la escena de su propia geometría.

Reisch juega con el concepto del idilio romántico, perfeccionando sus representaciones de paisajes, insinuando lo sublime mientras que erige barreras a ello. Son panoramas estáticos, silenciosos, congelados en el tiempo. www.michaelreisch.com Caio Reisewitz. São Paulo (Brasil), 1967. La influencia de Brasil y Alemania, donde estudió, sobre su obra es evidente: imágenes técnicamente precisas, con gran formato, con su país natal como sujeto. Paisajes y arquitecturas son fotografiadas frontalmente, siempre haciendo uso de la iluminación natural. Desprovisto de presencia humana, pero no de las huellas de su paso, sus imágenes poseen una cualidad eterna, una faceta poética que deja espacio para una lectura abierta. Los rasgos seductores de la obra conviven con un elemento político que nos habla de la autoridad, la enseñanza y el cambio.

Michael Schnabel. Neunkirchen (Alemania), 1966. Ninguna presencia viva, sólo ocasionalmente su huella, aparece en el arte de Schnabel, en el que procura capturar un sentido cada vez más ilusorio de tranquilidad, encontrándola en museos después de que hayan cerrado sus puertas, o

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en las jaulas de un zoológico, vaciado de sus habitantes habituales. Silent Mountains (2003) representa la presencia de aquellas monolíticas estructuras naturales en la ausencia de luz, en bellas, pero a la vez inquietantes imágenes oscuras que proporcionan un antítesis a la brillante estética blanca de la fotografía contemporánea de la época.

Takeshi Shikama. Tokio (Japón), 1948. Este fotógrafo vuelve a las raíces de la fotografía, empleando el método tradicional de crear manualmente impresiones de platino-paladio y gelatina de plata. El tema que desde 2001 le ha involucrado de forma infrenable en sus viajes por su país natal es el bosque. Las fotografías de la serie Silent Respiration of Forests, exquisitas en su tonalidad y meticulosas en su composición, procuran comunicar la faceta espiritual de este espacio natural, el “alma del bosque profundo”, la energía viva que se encuentra entres los árboles. www.shikamaphoto.com Jem Southam. Bristol (Reino Unido), 1950. Ha dedicado la mayor parte de su trayectoria artística a la exploración del campo inglés, volviendo a lo largo de varios años a los mismos lugares para registrar los cambios experimentados por el paisaje. Su enfoque es doble: mientras comparte la relación con la tierra de Richard Long, su método no es intervencionista, sino que se aproxima al proceso documental de los Becher. Su intención global es indagar en cómo la respuesta del hombre al lugar es influenciada por la historia, la memoria y los sistemas de conocimientos.

Painter’s Pool (2002-04) es un estudio fotográfico de una zona de bosque cerca de Exeter que el artista Mike Garton modificó y pintó de reiteradamente antes de fallecer en el año 2004. En las tempranas imágenes de Southam, la huella del pintor queda patente –un caballete, palos de madera, trozos de cuerda– pero ésta desaparece paulatinamente en el entorno natural con el paso del tiempo.

Joel Sternfeld. Nueva York (EE.UU.), 1944. Es uno de los fotógrafos documentales más reconocidos de EE.UU., cuyo uso del color fue determinante en la renovación del género documental. Así, por ejemplo, en la serie American Prospects continúa con la tradición documentalista iniciada por Walker Evans, y contribuye a la creación de una identidad norteamericana basada en el retrato de sus escenarios y personajes, recreándose en el detalle, y dotando a las imágenes de ironía

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y desencanto. Oxbow Archive (2005-07) presenta un estudio minucioso del cambio estacional de un campo cerca del lugar en que Thomas Cole, pintor de la escuela del río Hudson, representó en 1836 como paisaje bucólico e idealizado.

Thomas Struth. Geldern (Alemania), 1954. Estudió en Düsseldorf, con la generación de nuevos fotógrafos alemanes de los 80. Su obra oscila entre la objetividad y la calidez de una mirada que escoge temas no exentos de una pulsión romántica. Diversificada en series, su fotografía se ha centrado en retratos, calles y espacios urbanos, naturalezas muertas, flores y, recientemente, en paisajes naturales exuberantes.

Hiroshi Sugimoto. Tokio (Japón), 1948. Sus fotografías, en blanco y negro y en series que se superponen a lo largo de varios años, giran en torno al paso del tiempo: restauran momentos y lugares que fueron otros.

El devenir del tiempo, inmóvil en una sola imagen, como en sus paisajes marinos o sus salas de cine, se plantea como diálogo silencioso entre lo que permanece inmutable y lo que evoluciona. www.sugimotohiroshi.com Arvid Sveen. Noruega, 1944. Sveen es artista visual, fotógrafo y diseñador gráfico. Su obra fotográfica documenta la fisicidad del paisaje a la vez que explora su lado místico, como se evidencia en Tinden (literalmente cumbre). Fotografía repetidamente la montaña noruega Tromsdalstinden (lugar sagrado de la tradición Sámi y símbolo de la ciudad de Tromsø) a lo largo del año, en condiciones lumínicas y climáticas cambiantes, pero desde una perspectiva rigurosamente fija, creando así un archivo visual con dejes científicos que hace referencia al romanticismo y la tradición paisajista. www.arvidsveen.com Yoshihiko Ueda. Hyogo (Japón), 1957. Uno de los fotógrafos publicitarios más renombrados del Japón, Ueda también tiene una intensa visión personal que tiene salida en sus obras artísticas. Sus series fotográficas incluyen numerosos géneros, desde el retrato (del bailarín Butoh Ushio Amagatsu), a la arquitectura de Frank Lloyd Wright, desnudos y bodegones de flores. Especialmente destacables son las suntuosas imágenes de la serie Quinault, en las que el artista procura plasmar la potente atmosfera que le provocó una experiencia espiritual al pasar por la selva americana.

Jitka Hanzlovรก. Untitled #37, 2004. Forest series. Courtesy of the artist and Galerie Kicken, Berlin.

Index of Artists

Ansel Adams. San Francisco (USA), 1902-1984. A key figure in the history of photography, Adams is especially known for his images of Yosemite National Park. Along with Imogen Cunningham and Edward Weston, he founded the group f/64 and developed the zone system, which allows one to measure the gradation of light when taking photographs. Due to his technical skill he became the main advisor to Hasselblad and Polaroid. His admiration for Paul Strand led him to abandon pictorial photography in order to take up the most avantgarde straight photography. As a defender of wildlife, a conservationist and a determined ecologist, his landscapes of the American West have becomes icons of US culture.

Darren Almond. Wigan (United Kingdom), 1971. Time, the concept of duration and the notion of historical memory are the main subjects around which he develops his work. Through sculptures, photographs, videos and installations, and an innovative use of technology, his work wraps the viewer up in a temporal experience in which sound and image, ambiance and reflection, tale and sensation, are revealed in an very particular everyday atmosphere. Almond’s ongoing Fullmoon series (1998-) captures remote and often inaccessible landscapes by moonlight, using long exposure times, to create ghostly images which uncannily appear to have been taken in daylight.

Elina Brotherus. Helsinki (Finland), 1972. Her early work aimed to attain consciousness of her own life through self-portraiture. In recent years, she has been motivated by a search for beauty and become interested in the link between the human body and landscape, in keeping with the Romantic tradition. Brotherus uses the camera to investigate the relation between painting and photography in the series The New Painting, focusing in particular on the division of the picture plane offered by landscape in her Horizon works. www.elinabrotherus.com Balthasar Burkhard. Bern (Switzerland), 1944. He began his professional photography career in the 1970s, with detailed anatomical studies that brought him international fame. Since then, Burkhard has

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developed different series relating to specific subjects, such as animals (Aile, 1988), natural landscapes (Namib, 2000 and Rio Negro, 2002) and artificial landscapes (mainly cities, Los Angeles, 2003). His photographs, which are not retouched in any way, are often very striking due to his use of enormous formats and black-and-white, techniques that bestow the pictures with greater monumentality.

Thomas Joshua Cooper. San Francisco (USA), 1946. He lives and works in Scotland. Over a career spanning 30 years, Cooper has created some of the most beautiful and intriguing images of landscapes in contemporary art. He “makes” rather than “takes” photographs, using a 19th century Agfa camera and specially created gold and silver chloride plates. Representing isolated and secluded natural environments, entirely devoid of human or animal presence, his pictures do not have a documentary aim, but seek to capture something beyond, an essence of time and place.

Daniel Gustav Cramer. Düsseldorf (Germany), 1975. He studied Fine Art at the Royal College of Art, London. Cramer’s works – photography, film, sculpture, installation and collages – are driven by a visual and conceptual poetics which locates man in his surroundings, in relation to time, space and emotion. Everything is related in Cramer’s work: a minute fragment, the gesture of a hand, a planet moving through space. Recent projects include The Infinite Library (2007-) in collaboration with Haris Epaminonda, an expanding, seemingly arbitrary archive, partly inspired by Borges, and Trilogy (2003-10), a photographic series of landscapes. www.danielgustavcramer.com Joan Fontcuberta. Barcelona (Spain), 1955. Photographer, teacher, critic, theorist and exhibition curator. He has produced a body of photographic work that is situated between truth and falsehood, exploring the role photography can play in the fabrication of fiction and scientific simulacrum. He reflects on issues such as representation, memory, credibility, ambiguity and the trompe-l’oeil, assaying the documentary value and narrative nature of the

Elina Brotherus. Forest in Fog, 2007. Grey Days, White Nights series. Courtesy of the artist.

photographic image. For Orogénesis (a term for the formation of mountains) Fontcuberta used a computer programme – a 3D landscape generator – to create photorealist interpretations of master artworks of the landscape genre. It recreates a virtual Baroque world which refers to the metaphorical dialogue between illusion, nature, culture and technology. www.fontcuberta.com

Bill Henson. Melbourne (Australia), 1955. His career began in the 70s and since then the main subjects of his photographs have been adolescents and landscapes. He creates elaborate settings in mysterious environments through the use of gloomy lighting that is reminiscent of Caravaggiesque chiaroscuro. He is interested in transitional moments and the idea of indefiniteness.

Amparo Garrido. Valencia (Spain), 1962. Her photographic series address that which surrounds and defines us on an individual and collective level, while almost always circumventing human presence, thus constructing a symbolic reality to which we inevitably feel we belong. Tiergarten (2009-) is a series in progress, photographs which capture the seasonal transitions of Berlin’s inner city park, transformed into a romantic landscape garden in the 18th century by Peter Josef Lenné. www.amparogarrido.com

Todd Hido. Kent, Ohio (USA), 1968. The settings Hido chooses for his photographs – the exteriors of houses in North American suburbs, desolate landscapes from local roads – reflect his interest in themes such as the family, home and memory. His peculiar use of light – he photographs at night or in special weather conditions – and the long exposures to which he subjects the negatives lend his pictures a mysterious and dramatic nature inviting viewers to complete a narrative he never finishes. www.toddhido.com

Ori Gersht. Tel Aviv (Israel), 1967. Gersht’s photographic and filmic works look to the specifics of certain environments while exploring ideas about memory, experience, time, journeys, phenomena and embedded history. Evaders (2009) portrays the journey undertaken by Walter Benjamin through the Pyrenees mountains during his escape from Nazi occupied France in 1940, with clear visual references to German Romanticism, particularly the paintings of Caspar David Friedrich. It is an open exploration of a primal struggle between a solitary individual and the elements.

Josef Hoflehner. Wels (Austria), 1955. His black-and-while images of metropolises such as Dubai, Tokyo, New York or Chicago, the vast horizons of coastlines, deserts and glacial landscapes, aim to define the essence of a place, and bring out its underlying beauty. Recognised as one of the world’s foremost nature photographers, his photographic series have been the subject of a number of books and exhibitions worldwide. www.josefhoflehner.com

Frank Gohlke. Wichita Falls, Texas (USA), 1942. In a career now spanning 35 years, Gohlke has devoted his photographic practice to the landscape. His work challenges the romantic naturalism of Ansel Adams, aiming instead to explore landscape as a human artifact, and to consider man’s effect on land and in turn how land affects man’s sense of place in the world. He has looked at community response to natural disasters such as the eruption of Mt St Helens, or a tornado in his hometown, and photographed the pastoral ideal of the Massachusetts landscape. www.frankgohlke.com

Chip Hooper. Miami (USA), 1962. Following in the grand landscape tradition of Ansel Adams and Edward Weston, Hooper’s black-andwhite photographs of landscapes feature no trace of human presence, and solicit from the viewer an aesthetic and emotional response to the natural world. His images of seascapes, in which sky, sea and shore seem to blend harmoniously together, have a sublime, serene quality to them, and frequently capture those fleeting moments of transitional light. www.chiphooper.com

Beate Gütschow. Mainz (Germany), 1970. Her work explores both the natural and the urban landscape. Both are constructions made by the artist, montaging separate elements from her digital archive.

Gütschow’s black-and-white apocalyptic urban environments combine architecture from around the world, coming eerily close to the genre of documentary photography, while her tableaux of idealised pastoral scenes reference the history of landscape painting, particularly that of Lorrain, Constable and Poussin. www.beateguetschow.net

Nicholas Hughes. Liverpool (United Kingdom), 1963. The primary focus of Hughes photographic practice is the natural landscape, and man’s relationship to it. The artist examines his own locality, feeling it is not necessary to travel across the world in order to discover the unknown and unexplored. His beautiful and painterly photographs of horizons, planes and surfaces invite contemplation. The series Field (2007-09) for example, is a highly extended study of the land in the vicinity of his home, which references the symbolism of traditional depictions of the rural idyll. In Darkness Visible, Verse II (2005-07) involved a search for the last points of light before complete darkness overcame ocean currents. www.nicholas-hughes.net

Jitka Hanzlová. Náchod (Czech Republic), 1958. Early work involved both a subjective exploration of the place in which she had been brought up as a child (Rokytník, 1990-94), and a study of urban life in the Ruhr Area of Germany where she has now lived for 20 years (Bewohner, 1994-96). Portraiture is a strong feature of Hanzlová’s practice, as in exemplified in the series Female (1997-2000) in which a close bond is created between subject, photographer and viewer.

Forest (2000-05) revisits the area where the artist spent her youth, revealing through the use of powerful, atmospheric imagery the artist’s personal attachment to it, while simultaneously considering German Romanticism’s discourse on the forest.

Axel Hütte. Essen (Germany), 1951. He studied at the Kunstakademie of Düsseldorf from 1973 to 1981 under the guidance of Bernd and Hilla Becher. At this school, Hütte was a classmate of other photographers such as Thomas Ruff, Andreas Gursky and Candida Höfer, whose work was later to be grouped under the New German Photography school. In his work, along with the Becher’s formative dictates, the travel experience plays a leading role, especially following the 1982-1985 period when Hütte received scholarships for studying in London and Venice. After traveling to countries such as Portugal, Italy, France, Spain, Switzerland and Greece, he produced his first series o landscapes (Landschaft), which consist of compositions that draw on

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romantic painting and concepts of beauty, and which were to be followed by his Nocturnal Scenes, 2001. All his photographs are imbued with a treatment of landscape as cultural construction.

Tiina Itkonen. Helsinki (Finland), 1968. An enduring fascination with the Arctic landscape and its Inuit people has been evident in Itkonen’s work since the early 90s. Large scale colour photographs of icebergs, bathed in a sublime blue light, capture the lure of the cold, infinite landscapes of Greenland. Intimate portraits of the Polar Eskimos present their relationship to the challenging environment and record the imprint the modern world has made on their way of life. These images are not lacking in poignancy: as global warming takes its toll, the landscape and society Itkonen portrays are dissolving. www.tiinaitkonen.com Adam Jeppessen. Kalundborg (Denmark), 1978. His atmospheric and evocative colour photographs begin firstly with a documentary intention: there is no mise-en-scène involved, just a personal vision whose focus on detail and composition removes these fragments from reality and reframes them, suspending time in the process. Unpeopled landscapes and interiors from sites in Japan, Iceland, Denmark and the USA, among others, loose their specificity, and become universal. www.adamjeppesen.com Michael Kenna. Widnes (United Kingdom), 1953. Lives in Seattle, USA. Kenna thinks of his black-and-white photographs of urban and natural landscapes as visual haikus: rather than describing a place in excessive detail, he aims to evoke and suggest its essence through the use of minimal elements. A range of influences, from Bill Brandt, Eugène Atget, Josef Sudek, Harry Callahan and Alfred Stieglitz have informed his personal vision. His meditative approach means his images may take hours to create, with long exposure times in low light conditions, in order condense a place into its poetic truth. www.michaelkenna.net Chrystel Lebas. Salon de Provence (France), 1966. Using as a point of departure the panoramas offered by natural environment – such as mountains, the sky, water and especially the forest, with all its particular connotations, from fairy tales to Romanticism – Lebas’ beautiful photographs convey something of the underlying mystery of these places, that enigmatic quality which endlessly fascinates us. The series Between Dog and Wolf captures twilight, that enchanted hour, that fleeting time of transition between light and dark, between the seen and unseen, the known and the unknown. www.chrystellebas.com Bart Michiels. Diest (Belgium), 1964. In the series The Course of History, what on the surface appear to be calm idyllic natural landscapes are in fact places which have been deeply marked by human events. Sites in which battles have been played out along the course of history, from the classical era to the 20th century, but whose traces have been covered over by vegetation, or veiled over by mist, but ultimately hidden by time. www.bartmichiels.com Richard Misrach. Los Angeles (USA), 1949. His art has always developed in unison with the publication of books and portfolios.

Landscape, especially desert regions and the objects found in its solitary expanses, is the principal subject of his practice, which is marked by constant investigation into the nature of photography and a rigorous critique and attempt to subvert the habitual means of photographic representation.

Bernard Plossu. Dalat (Vietnam), 1945. The ultimate nomadic traveller, this French photographer’s practice has always been closely connected the natural landscape since he travelled at the age of 13 with a Brownie camera across the Saharan desert with his father. The urban landscape has also been the subject of his lens, as have its inhabitants.

Plossu is considered to be a critical link between American and European photography of the 70s and 80s, and is now one of photography’s most established and respected practitioners.

Eliot Porter. Winnetka, Illinois, 1901–1990, Santa Fe, USA. He received early support for his black-and-white photography from Alfred Stieglitz who included some of his images in a 1938 exhibition.

A year later Porter took up colour photography, at a time when it was considered unsuitable as means for creating art, in order to produce more accurate images of birdlife, and was one of the first to combine it with landscape photography. Over the course of fifty years, he continually photographed birds and landscapes from all over the world, from New England to Antarctica, from the Galapagos Islands, to Africa, published 25 books, and had numerous exhibitions devoted to his work.

Jorma Puranen. Pyhäjoki (Finland), 1951. Puranen denies us a direct view of the landscapes represented in his photographs, interposing instead a barrier (be it transparent portraits, Latin phrases or flags) between subject and viewer. In Icy Prospects, the vastness of the Arctic is translated through its reflection on a board covered in glossy black paint. Captured on an intermediate surface between the painterly and the photographic, the immensity of the frozen landscape invites us to contemplate the ungraspable.

Michael Reisch. Aachen (Germany), 1964. The landscapes he chooses to photograph – lush vegetation, rolling green countryside at first, moving then to rougher, more mountainous terrain – are real, but retouched to remove every trace of human presence, any hint of geographical location, thus impressing his own particular geometry onto his scenes. Reisch plays with the conception of the romantic idyll, perfecting his representations of landscapes, hinting at the sublime while erecting barriers to it. These are still panoramas, silent, frozen in time. www.michaelreisch.com Caio Reisewitz. São Paulo (Brazil), 1967. The influence of the countries where he studied on his work is clear: the large scale, technically refined images stem from contemporary German photographic practice, while his native country serves as its subject. Whether of architecture or landscape, the images are taken frontally and always make use of the site’s natural illumination. Devoid of actual human presence, but not without the traces of man’s passage, Reisewitz’s images have a timelessness, a poetical facet which leaves room for an open-ended reading. The work’s seductive qualities lie alongside a political element which speaks of authority, education and change.

Michael Schnabel. Neunkirchen (Germany), 1966. No living presence,

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only occasionally its traces appear in Schnabel’s art, in which he seeks to capture an increasingly illusive sense of stillness, finding it in museums after their doors have been shut for the day, or in the cages of zoos, emptied of their usual inhabitants. Silent Mountains (2003) portrays the presence of these monolithic natural structures in the absence of light, in beautiful, yet simultaneously disquieting dark images which provide an antithesis to the bright white aesthetic which pervaded contemporary photography at the time of their creation.

Takeshi Shikama. Tokyo (Japan), 1948. This photographer returns to the roots of photography, using the traditional method of creating hand-crafted platinum palladium and silver gelatin prints. The subject that has overwhelmingly concerned him since 2001 as he travelled around his native country is the forest. The photographs of the series Silent Respiration of Forests, exquisite in their tonality and meticulous in their composition, aim to communicate the spiritual side of this natural space, the “soul of deep forests”, the living energy to be found among the trees. www.shikamaphoto.com Jem Southam. Bristol (United Kingdom), 1950. Most of his artistic trajectory has been devoted to the exploration of the English countryside, returning over the course of many years to the same locations in order to record the gradual changes that take place in the landscape. His approach is twofold: while he shares Richard Long’s relationship to the land, Southam’s method is not interventionist, but is closer to the documentary process of the Bechers. His overall intention is to investigate how the response of human beings to place is influenced by history, memory and knowledge systems. Painter’s Pool (2002-04) is a photographic study of piece of woodland near the city of Exeter that artist Mike Garton altered and painted repeatedly until he passed away in 2004. In Southam’s early images traces of the painter’s presence – an easel, poles of wood, bits of string – are apparent, but these poignantly disappear in time into the natural surroundings.

Joel Sternfeld. New York (USA), 1944. One of the most widely recognised documentary photographers from the United States, whose use of colour was crucial in the renovation of the documentary genre. Thus, for example, in the series American Prospects he carried on the American documentary photography tradition that was forged by Walker Evans, and that led to the creation of an American identity based on the portrait of its settings

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and people, revelling in detail and imbuing the images with irony and disenchantment. Oxbow Archive (2005-07) presents a meticulous study of seasonal charge of a field near the site which Hudson River School painter Thomas Cole depicted as a bucolic, idealised landscape in 1836.

Thomas Struth. Geldern (Germany), 1954. He studied at Düsseldorf’s famous Kunstakademie alongside the whole generation of German photographers of the 1980s. His work oscillates between objectivity and the warmth of vision that opts for themes and expressions not exempt from romanticism. Divided into specific series, his photography has focused on portraits, streets and urban landscapes, still-lifes, flowers and, most recently, rain forests.

Hiroshi Sugimoto. Tokyo (Japan), 1948. His photographs – in blackand-white and in series developed over the course of several years – touch on the passage of time, restoring moments that have elapsed and places that are no more. The flux of time, immobile in one single image, as in his seascapes, theatres and drive-ins, is set forth like a silent dialogue between what remains unaltered and what evolves. www.sugimotohiroshi.com Arvid Sveen. Norway, 1944. Sveen is a visual artist, photographer and graphic designer. His photographic work simultaneously documents the physicality of landscape and explores its mystical side, as is evinced in Tinden (literally meaning summit). Sveen repeatedly photographs Norway’s Tromsdalstinden mountain (sacred site in the Sámi tradition, and symbol of the city of Tromsø) throughout the year, in differing light and climatic conditions, but from a rigorously unchanging perspective, thus creating a visual archive with scientific overtones while referencing Romanticism and the pictorial landscape tradition. www.arvidsveen.com Yoshihiko Ueda. Hyogo (Japan), 1957. One of the most renowned advertising photographers in Japan, Ueda also has an intense personal vision which has its outlet in his private artworks. His photographic series have included a wide range of subjects, from portraiture (of the Butoh-dancer Ushio Amagatsu), to the architecture of Frank Lloyd Wright, nudes, and still lifes of flowers. Particularly striking are the sumptuous images of his Quinault series, in which the artist aims to capture the potent atmosphere which provoked a spiritual experience while passing through the American rainforest.

Adam Jeppesen. NO·Trysil 12·23·07, 2007. Courtesy of the artist.

Eija-Liisa Ahtila, Doug Aitken, Chantal Akerman, Francis Alÿs, Emmanuelle Antille, Kutlug Ataman, Michel Auder, Shoja Azari, Eugènia Balcells, Rosa Barba, Matthew Barney, Judith Barry, Yael Bartana, Guy Ben-Ner, Ursula Biemann, Dara Birnbaum, Manon de Boer, Candice Breitz, Klaus vom Bruch, François Bucher, Matthew Buckingham, Peter Campus, Janet Cardiff & George Bures Miller, Chen Chieh-Jen, David Claerbout, Javier Codesal, James Coleman, Phil Collins, Donigan Cumming, Jonas Dahlberg, Dias & Riedweg, Sebastián Díaz Morales, Willie Doherty, A K Dolven, Stan Douglas, Harun Farocki, Peter Fischli & David Weiss, Douglas Gordon, Rodney Graham, Johan Grimonprez, João Maria Gusmão & Pedro Paiva, David Hall, Doug Hall, Gary Hill, Hubbard/Birchler, Marine Hugonnier, Pierre Huyghe, Emily Jacir, Christian Jankowski, Isaac Julien, Jesper Just, William Kentridge, Joachim Koester, David Lamelas, Annika Larsson, Mark Leckey, Zilla Leutenegger, Mark Lewis, Marcellvs L., Christian Marclay, Dorit Margreiter, Steve McQueen, Bjørn Melhus, Aernout Mik, Tracey Moffatt, Bruce Nauman, Jun Nguyen-Hatsushiba, Tomás Ochoa, Marcel Odenbach, Melik Ohanian, João Onofre, Tony Oursler, Paul Pfeiffer, Pipilotti Rist, Julian Rosefeldt, Ulrike Rosenbach, Michal Rovner, Aïda Ruilova, Anri Sala, Hiraki Sawa, Ann-Sofi Sidén, Michael Snow, Sean Snyder, Jennifer Steinkamp, Hito Steyerl, Catherine Sullivan, Eve Sussman/Rufus Corporation, Fiona Tan, Sam TaylorWood, Salla Tykkä, Francesco Vezzoli, Bill Viola, Marijke van Warmerdam, Gillian Wearing, Apichatpong Weerasethakul, Jane & Louise Wilson, Robert Wilson, Yang Fudong, Catherine Yass, Artur Zmijewski.

Editor: Rosa Olivares.

Edita / Publisher: EXIT Publications.

Formato / Format: 270 x 210 mm. / 488 pp. / 600 color ills.

Español / English.

Precio / Price: 50 euros Pedidos / Orders: circulacion@exitmedia.net

100 Videoartistas es una arriesgada apuesta por un medio que nació hace 50 años y que hoy se ha convertido en el lenguaje visual más característico del siglo XXI. Una selección de 100 de los videoartistas más destacados e innovadores de la actualidad.

100 Video Artists is a bold commitment to the medium that was born just 50 years ago, and which has become the most distinctive visual language of the 21st century.

A hundred of the most significant and innovative video artists working today.

Anderson & Low. Natalyia & Misha. Trapeze Artists #1, Circus series, 2006-08. Courtesy of the artists.

EXIT

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El circo / The Circus

Agosto / Septiembre / Octubre 2010 August / September / October 2010

E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 10 - #38 Mayo / Junio / Julio 2010 • PVP España: 20 Euros