EXIT #4 · Un mundo adolescente / Teenage World

EXIT

Un mundo adolescente / Teenage World Tracey Moffatt / Jouko Lehtola / Céline van Balen / Rineke Dijkstra / Fernando Moleres

4

Teenage World

Beat Streuli East Jerusalem 99, 1999 C-Prints, 172 x 123 cm Cortesía del artista y de Galerie Hauser & Wirth & Presenhuber, Zurich

Un mundo adolescente

agrad e c i m i e nt o s

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t h a n ks

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L o t h a r A l b r e c t h & A g u s t í n L ó p e z ( L .A . G a l e r i e , F r a n k f u r t ) F r i t s G i e r s t b e r g (N e d e r l a n d s F o t o I n s t i t u u t , R o t t e r d a m ) , M o n i c a V i ll a ( G a ll e r i a E m i F o n ta n a , M i l a n o ) , Martin Durrant & Rachel Lloyd (Victoria and Albert Picture Library, London), D av i d R o d r í g u e z ( I VAM , V a l e n c i a ) , T h o m a s D o u b l i e z ( A g e n c e V u , P a r i s ) , M á r i o T e i x e i r a ( G a l e r í a M ó d u l o , L i s b o a ) , L i s s a F e s u s ( F r a e n k e l G a ll e r y , S a n F r a n c i s c o ) , J a m e s L av e n d e r ( M a u r e e n P a l e y / I n t e r i m A r t , L o n d o n ) , S e r g i o R o b i r a ( IN J U V E, M a d r i d ) , W i ll e m va n Z o e t e n d a a l ( G a l e r i e B a s a lt , A m s t e r d a m ) , J o s é F r e i r e & B a r b a r a C z m i l ( T e a m G a ll e r y , N e w Y o r k ) , A m y B a n n o n ( R o n a l d F e l d m a n F i n e A r t s , N e w Y o r k ) , C a r t e r M u ll ( B a r b a r a G l a d s t o n e G a ll e r y , N e w Y o r k ) , S a d i e C o l e s & S o f i a T o u r n i k i o t i s (S a d i e C o l e s HQ, L o n d o n ) , E r i k a B e n i n c a s a ( V i k M u n i z S t u d i o , N e w Y o r k ) , A l b e r t o P é r e z (G a l e r í a L u i s A d e l a n ta d o , V a l e n c i a ) , A l e x a n d r a G e r n y ( G a l e r i e H a u s e r & W i r t h & P r e s e n h u b e r , Z u r i c h ) , G r e g o r W r o b l e w s k i ( T e n s ta K o n s t h a ll , S pa n g a , S t o c k h o l m ) , M a n u e l G a r c í a , Rodolphe Janssen, Elena Lledó, Marco Santucci, Martin Weber, Issa Ma. Benítez Dueñas, y e s p e c i a l m e n t e a M a r ta G i l i y a t o d o s l o s a r t i s ta s y a u t o r e s q u e h a n pa r t i c i pa d o e n e s t e n ú m e r o / a n d v e ry e s p e c i a lly to M a rta G i l i a s w e ll a s a ll t h e a rt i s t s a n d a u t h o r s t h at h av e c o ll a b o r at e d i n t h i s i s s u e .

P O R TA D A / C O V E R :

Jouko Lehtola De la serie Urban Youth, 1999 Cortesía del artista

EXIT Exit, imagen y cultura, es una publicación trimestral de Olivares y Asociados S.L. Exit, Image and Culture is published quarterly by Olivares & Associated, S.L. Director/ Editor Rosa Olivares Coordinación editorial / Assistant Editor Seve Penelas Equipo de redacción / Editorial team Rosa Olivares, Issa M. Benítez, Seve Penelas.

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Tracey Moffatt

Sumario /Contents

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Editorial. ¡Qué grande es ser joven!

What a Huge thing it is to be Young. Rosa Olivares

Pero... tú... ¿quién te has creído que eres?

But… You… Who do you think you are? Marta Gili

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Tracey Moffatt. Dolores Clairborne y Cenicienta: Entre cuentos de hadas Dolores Clairbone & Cinderella: In Between Fairy Tales. Celia Prado Emblemas de exposición - Scarred for Life, 1994 Emblems Of Exposure - Scarred for Life Series, 1994. Martin Hentschel

Unos adultos pequeñitos, muy pequeñitos Some little, very little adults. Pascal Bruckner

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81 89

Jouko Lehtola Céline van Balen

Todas las fiestas del futuro. Cultura y juventud (s21) All the parties of the Future. Culture and Youth (21stc).

José Luis Brea

Rineke Dijkstra

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Rineke Dijkstra Fernando Moleres

Indice de artistas Artist’s Index

¡Qué grande es ser joven! Rosa Olivares Hay múltiples ejemplos en la literatura tradicional de ese deseo de permanecer en una etapa de la vida alejada de las responsabilidades. En psicología se conoce como síndrome de Peter Pan a esa actitud de negación de la madurez, a la incapacidad de asumir los cambios que el tiempo impone irreversiblemente a nuestros cuerpos, nuestras formas de vida y nuestra implicación en las relaciones con los demás, con el mundo que nos rodea, con nosotros mismos. La figura de Peter Pan, proyección literaria de su autor (James Matthew Barrie, un hombre que nunca asumió su realidad como hombre adulto ni en su vida privada ni en sus hábitos sociales, ni en sus relaciones sexuales o amistosas), encarna el ideal de todos aquellos que quieren vivir en el País de Nunca Jamás, ese lugar mágico en el que las sirenas, Campanilla, los Niños perdidos y el Capitán Garfio, comparten un mundo de libertad y ensueño, sin horarios, sin padres, sin escuela, sin trabajo, sin más responsabilidades que jugar, cantar y disfrutar. Salir de ese país significa crecer, dejar de ser joven para convertirse en adulto, pasar de hijo a padre, cargarse de responsabilidades. Transformarse, y, en definitiva, asumir el juego, a veces peligroso, de vivir.

Nadie quiere crecer. Nadie quiere abandonar ese ideal de belleza y libertad que parece ser esa etapa conocida como adolescencia y que está entre la infancia, absolutamente dependiente de los adultos, y la madurez, excesivamente cargada de compromisos y obligaciones. Una edad imprecisa y unas características ambiguas que oscila según culturas, países y épocas. Entre los 12 y E X I T Nº 4-2001 8

los 18 años podemos marcar la existencia temporal de la adolescencia, sin embargo en la sociedad occidental, en los países llamados desarrollados, ese período de tiempo se puede alargar hasta la treintena, pues la separación de las familias y la independencia económica, así como la asunción de responsabilidades sociales de todo tipo (desde relaciones de pareja totales, hasta actitudes políticas, económicas y de independencia intelectual) se producen cada vez más tarde. En países sin desarrollar, la adolescencia se caracteriza por ser una mano de obra barata, producto básico del mercado del sexo, una nueva tipología de esclavitud que se inicia en la infancia y hace muy diferente la adolescencia de una chica filipina, tailandesa o cubana de la de una joven española, alemana o inglesa. Sin embargo, la adolescencia, esté comprendida entre unos años u otros, sea vivida en un ambiente de posibilidades sociales y económicas o en sociedades atrasadas, es sobre todo una etapa llena de insatisfacción, frustración y peligros.

Como toda etapa de transformación, los cambios -en este caso físicos, psicológicos y sociales- son por lo general dolorosos. En el aspecto puramente físico, la presión de una sociedad en la que la imagen de la perfección y de la belleza se acerca al andrógino asexuado marca los cuerpos, la carne y el espíritu de muchos de nuestros adolescentes de los dos sexos, obligados a vestir con una ropa pensada para cuerpos dibujados, cuerpos anémicos que se ofrecen desde las pantallas del cine o la TV y sobre todo desde el mundo de la moda. Los adolescentes de

hoy, bulímicos, anoréxicos, en las sociedades desarrolladas, y oprimidos, explotados y prostituidos en las sociedades subdesarrolladas son, cada uno de una forma diferente, víctimas de su propia adolescencia. Desde los cada vez más abundantes fashion victims, pendientes de las marcas, los logos y la última moda, hasta las víctimas de las cada vez más sofisticadas redes de pornografía infantil, vía internet o a través de mafias internacionales.

Esa actitud doliente de la adolescencia, esa sensación de vulnerabilidad, junto con la limpieza de su piel, la inocencia de sus miradas, la peculiar forma de una musculatura, de unos cuerpos todavía sin formar, que apuntan los rasgos de una sexualidad sin definir totalmente, son algunos de sus atractivos más importantes como grupo social. Pero esa sensación de estar a medio formar, de ser cuerpos y mentes sin terminar, que es donde reside su atracción irresistible, es también el origen de todos sus males. Porque nada ni nadie, ni siquiera costosos procesos médicos, no comer, hacer ejercicio…, nada impide que ese proceso finalice su natural ciclo convirtiendo a famélicas muchachas en mujeres de formas sexuales categóricas, nada impide que unas caderas lánguidas se conviertan en culos rotundos, no hay forma de impedir que a los muchachos les crezca el vello y se hagan hombres, dejando de ser el objeto sexual por excelencia. Un deseo sexual que no es característico, como algunos puedan creer, de la sociedad actual sino que ha sido así desde la antigüedad.

En definitiva, la adolescencia sería esa transformación y los destrozos que causa física y psíquicamente. Y, por supuesto su análisis no puede olvidar ni la estetización, ni las consecuencias sociales y económicas de su manipulación. Desde el ingente mercado de productos para jóvenes (bebidas, moda, cine, música…) hasta ese mercado de trabajo infantil y juvenil que a precios miserables producen en un continente lo que los adolescentes de otros continentes pagarán a precios desorbitados.

Dos caras de una sola moneda. Pero se engaña quien piense que este es un problema exclusivo de nuestro tiempo. Nuestra sociedad lo ha exacerbado y publicitado, convirtiéndolo en una fiebre global y pública. Pero el hecho es eterno, tan eterno como el deseo de belleza y juventud. Desde las fotografías de Alice Lidell de Lewis Carroll hasta las de los hijos de Sally Mann, no han pasado tantas cosas: a los dos les acusan de pornógrafos, los

dos fotografiaron niños y adolescentes a los que querían.

La venta de la virginidad de las nuevas prostitutas, niñas de 12 años y a veces menos, es algo eterno que ha pasado de las casas de prostitución a las calles de Moscú o Manila e incluso a las nuestras.

Pero detrás de ese deseo, de esa especie de envidia generacional se oculta una realidad dolorosa: la incomprensión y la soledad de los adolescentes. En rebeldía permanente con la familia y el orden que la sociedad les establece, el adolescente encuentra en la moda, en el cine y en la publicidad no sólo un modelo a seguir sino la justificación de su conducta, asumiendo roles importados y olvidando cualquier crítica de mayor alcance.

Este estereotipo de adolescente es el que vemos en la mayoría de las familias occidentales, pero existe también un joven que escapa a estas apreciaciones y construye una mirada crítica hacia un entorno conformista y caduco, hacia una sociedad que cada vez es más acrítica y decadente. Por lo tanto no es justo hablar de los adolescentes solamente como unas víctimas del consumismo y de la cultura basura, sobre todo cuando sus mayores construyen mitos sobre tarados sociales y consumen compulsivamente cualquier cosa que la publicidad oferte.

A lo largo de la historia de la fotografía la adolescencia ha sido uno de los temas preferidos, en todas sus posibilidades. Sobre todo se ha destacado su belleza y, como contrapunto, el fotodocumentalismo ha mostrado a todo el mundo su miseria. La opresión y la diversión, la felicidad y el dolor, todo ha sido reflejado a través del trabajo de cientos de artistas que se han preocupado, obsesionado o simplemente entretenido fotografiando adolescentes. En las siguientes páginas podemos ver cómo los artistas actuales ven este fragmento de la vida.

Los jóvenes se nos ofrecen insolentes y felices, solitarios, explotados, tristes, abrumados, ilusionados, melancólicos, enfermos, diferentes…, jóvenes de todos los puntos cardinales, pues la adolescencia es similar en todas partes, aunque su aspecto sea diferente. Tal vez la diferencia entre la imagen que la fotografía actual nos ofrece de la juventud y la que nos ofrecía en otras épocas es que hoy se hace un mayor hincapié en aspectos psicológicos a través de retratos más intimistas y directos, en que hoy en día ya no vemos a la adolescencia como un tiempo envidiable sino como una difícil etapa que superar.

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Miguel Trillo En un festival heavy en la sala Rock Club, Madrid, 1988 Cibachrome 38 x 50 cm Cortesía del artista

What a Huge thing it is to be Young! Rosa Olivares There are many examples in traditional literature of characters who remain at a stage of life which is divorced from any responsibility. This attitude of negating maturity, the inability to accept the changes which time irrevocably imposes on our bodies, is known in psychology as the Peter Pan syndrome: our way of life, and our involvement in relationships with others, with that world which surrounds us, with ourselves.

The figure of Peter Pan, a literary projection of its author (James Matthew Barrie, a man who in his private life or in his sexual relationships or friendships never accepted the reality of being an adult male), embodies the ideal of all those who want to live in Never Never Land, that magical place where the mermaids, Tinker Bell, the lost children and Captain Hook share a world of freedom and daydreaming with no timetables, no parents, no school, no work, with no more responsibility than playing, singing and enjoying themselves. Leaving that country means growing up, ceasing to be young, to become an adult, passing from child to parent, encumbered with responsibilities; changing and, in effect, accepting the game -sometimes a dangerous one- of living.

Nobody wants to grow up. Nobody wants to abandon the idea of beauty and freedom which that state known as adolescence appears to be, and which comes between childhood, with its total dependence on adults, and maturity, excessively burdened with commitments and obligations. It is an imprecise age E X I T Nº 4-2001 12

with a number of ambiguous characteristics which vary between cultures, countries and epochs. Between the age of 12 and 18 we register the short-lived existence of adolescence. Nevertheless, in western society, in the so-called developed countries, that period of time can be stretched to thirty, as the separation from the family, economic independence, and the acceptance of social responsibilities of all kinds (from total partner relationships to political and economic opinions and an attitude of intellectual independence) arrive increasingly later. In underdeveloped countries adolescence is characterised as a source of cheap labour; a basic product of the sex market; a new type of slavery which begins in infancy and makes the adolescence of a Philippine, Thai or Cuban girl very different from that of a young Spanish, German or English girl. Nevertheless, adolescence is a certain period of life, whether it is experienced in an atmosphere of social and economic opportunities or in backward societies. It is, above all, a stage full of dissatisfaction, frustration and danger.

Like every stage of transformation, the changes –in this case physical, psychological and social– are in general painful. In the purely physical aspect, the pressure of a society in which the image of perfection and beauty approaches that of the asexual androgen, leaves its imprint upon the bodies, the flesh and the spirit of many of our adolescents of both sexes, who are forced to wear clothes designed for anaemic bodies only existing on paper, served up to us on the TV or

film screen, and above all from the world of fashion.

The adolescents of today, bulimic, anorexic in developed societies, and oppressed, exploited and prostituted in underdeveloped societies, each different in form, are victims of their own adolescence; from the increasingly abundant fashion victims, vigilantly attentive to brands, logos and the latest fashion, all the way to the victims of the increasingly sophisticated child pornography networks through Internet or international Mafia groups.

This sorrowful attitude of adolescence, that sensation of vulnerability, along with the freshness of their skin, the innocence of their look, their peculiar form of musculature, of bodies not yet formed which indicate the features of a not yet fully defined sexuality, are some of their most attractive features as a social group. But that sensation of being only half formed, of being unfinished bodies and minds, wherein lies their irresistible attraction, is also the origin of all their ills.

This is because nothing, no-one, not even costly medical processes, or eating, or doing exercise... nothing can prevent this process ending its natural cycle and transforming those skinny young girls into women with categorically sexual forms. Nothing can avoid those languid thighs becoming rounded bottoms; nothing can prevent boys’ bodies from growing bodily hair and them becoming men, thus ceasing to be a sex object par excellence –the object of a sexual desire which is uncharacteristic of present society, some may believe, but which has been that way since ancient times.

In fact, adolescence is this transformation and the damage it causes physically and mentally. And, of course, its analysis can neglect neither the aesthetisizing process nor the social and economic consequences of dealing with it, from the massive market of products for the young (drinks, fashion, cinema, music...) to that market of child and youth employment which produces at miserable prices in one continent what adolescents from other continents will pay for at exorbitant prices.

This is two sides of one and the same coin. But those who think that this is a problem exclusive to our own times are deceiving themselves. Our society has exacerbated and publicised this, making it into a global, pubic fever. But this fact is eternal, as eternal as the desire for beauty and youth. From Alice Lidell’s

photographs of Lewis Carroll to those of Sally Mann’s children, not a great deal has happened: both are accused of being pornographers. Both photographed children and adolescents they loved. But behind that desire, that kind of generation-based envy, a painful reality hides: the incomprehension and loneliness of adolescents. Rebelling constantly against their families and the order which society has set down for them, adolescents find in fashion, films and advertising not only a model to follow but the justification of their own behaviour, taking on imported roles and dispensing with any further criticism. This stereotype of adolescent is what we see in the majority of western families, but there is also a type of young person who escapes these appreciations and constructs a critical view towards a conformist, out-dated environment, a society which is increasingly more uncritical and decadent. It is therefore not fair to talk of adolescents only as victims of consumerism and mass culture, particularly when their elders construct myths about social lunatics and compulsively consume anything that advertising offers them.

Over the course of the history of photography, adolescence has been a favourite theme, covering all its possibilities. Above all, its beauty has stood out and, to contrast this, photo-documentaries have revealed its misery to the entire world. Oppression and distraction, happiness and pain: everything has been reflected through the work of hundreds of artists who have concerned themselves, been obsessed, or have simply entertained themselves taking photographs of adolescents. In the following pages we can see how artists today see this fragment of life. The young people offer themselves to us insolent and happy, solitary, exploited, sad, confused, hopeful, melancholic, sick, different....young people from all points of the compass, as adolescence is similar everywhere, although it may look physically different. Perhaps the difference between the image which photography today gives us of youth and the image we received in past times is that today more emphasis is placed upon psychological aspects through more intimist and direct portraits in which, today, we no longer see adolescence as an enviable time but as a difficult period to be overcome.

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Denis Darzacq Ensembles nº 11 1999 C-print a partir de negativo en color montado sobre aluminio 80 x 120 cm Cortesía Agence Vu, París

Pero... tú... ¿quién te has creído que eres?

Desde siempre se ha considerado a la adolescencia como una de las etapas más complejas en el desarrollo del ser humano. Abrumado por constantes contradicciones, el adolescente pone a prueba la paciencia del adulto. Por un lado, reclama de éste una atención incondicional y por otro la rechaza; a veces se inhibe del mundo exterior y otras se rebela; en ocasiones, se muestra conciliador y en otras, intransigente. Se trata, en definitiva, de un periodo de profundos desencuentros con uno mismo y con los demás, cuya resolución, con mayor o menor éxito, determinará la naturaleza de su experiencia en la edad adulta.

Etapa oscura y temida por padres y educadores, las típicas crisis adolescentes se sobrellevan con estoicismo, como un mal que hay que pasar, como algo que llega sin remedio y que sólo el tiempo cura. Son clásicas las charlas de corrillo en las que los padres hallan consuelo mutuo narrando las hazañas de algún hijo o hija adolescente, sus malos humores, sus excentricidades o su mutismo. Las escuelas organizan conferencias de orientación dirigidas a los padres desmoralizados y los psicólogos aconsejan flexibilidad y comprensión. Pero, ¿en qué consiste hoy en día la lucha generacional?, ¿existe en la actualidad un abismo real entre los intereses del adulto y los del adolescente, o entre las pautas de conducta de uno y otro?

La adolescencia está de moda El adolescente está de moda porque nunca como ahora los límites entre la adolescencia y la adultez han sido tan E X I T Nº 4-2001 16

difusos. El camino que separa al niño del adulto ya no es unidireccional. El adulto de la sociedad de siglo XXI ha trazado la vía de retorno que le permitirá instalarse y permanecer en el paraíso del capricho y la impostura. El adolescente está de moda porque el adulto de la era del espacio, de la información y del terror ha dado marcha atrás. Nuestros adolescentes lo saben y juegan con ventaja frente a unos adultos que no esconden su frenesí por parecerse a ellos: desde su vestuario hasta su cuerpo, desde su jerga hasta su pose, desde los anuncios publicitarios, a los programas de TV de entretenimiento o a las series B de abogados pueriles y de risas enlatadas, desde la complicidad tácita de sus padres a la fragilidad desesperada de sus educadores.

Los adolescentes de hoy viven momentos de gloria en un modelo de sociedad construido a su imagen y semejanza. Nacidos frente al televisor y creciendo ante el ordenador y el videojuego, los intríngulis de la sociedad de la información y de la comunicación de los adultos no suponen ningún secreto para ellos; el mundo de los mayores ha estado siempre a su alcance, incluso antes de poder cruzar solos la calle. Para el adolescente, la realidad del adulto y la fantasía del niño se hermanan bajo un mismo formato y se configuran sin conflicto ni discordia.

Ante este panorama, muchos de los preceptos de la psicología evolutiva canónica que asientan la madurez sobre las bases del sometimiento a la realidad y la contención de la fantasía, quedan totalmente obsoletos.

Gillian Wearing 2 into 1 1998 Video stills Cortesía Maureen Paley/ Interim Art, London

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Todo es importante y banal al mismo tiempo, puesto que la realidad en sí misma carece de entidad.

Seducido por la tentación de vivir la vida con este desenfado, aliviado del compromiso y la responsabilidad, el adulto encuentra, en ese ámbito melindroso e individualista de la adolescencia, el paraíso de la impostura descafeinada. Lo saben los diseñadores de moda que no tienen reparos en crear prendas para los ricos al estilo pobre, los tours operators que ofrecen aventuras organizadas, los directores de cine que revelan el diario amoroso de una adolescente de 35 años, y los responsables políticos que sin pudor reducen su discurso a un cuento de buenos y malos.

Es evidente, pues, que los ritos de pasaje de la adolescencia a la juventud y a la edad adulta se están modificando. La adolescencia en la adultez es cada vez más otro fenómeno global, al que algunos analistas vinculan con la progresiva homogeneización de la sociedad, o lo que es lo mismo, con la americanización de las culturas locales. Una semana después de los deleznables ataques terroristas a Nueva York y a Washington del 11 de septiembre, la escritora americana Susan Sontag denunciaba en un artículo1 la absurda infantilización a la que se ve sometido el ciudadano americano por parte de los medios informativos y de los personajes políticos a propósito de estos acontecimientos. “Los responsables americanos -escribe Sontag-, y aquellos que lo querrían ser, nos han hecho saber que ellos consideran que su tarea no es más que una manipulación: dar confianza y gestionar el dolor. La política... ha estado remplazada por la psicoterapia.”

La infantilización de la sociedad viene también de la mano de una sobresaturación informativa que empieza ya desde la cuna y que adapta su discurso a la modalidad para todos los públicos. Pasados todos por el mismo rasero, la sociedad global está sometida a las maquinaciones de un poder devastador que en este caso no utiliza armas ni ejércitos, sino la mordaza de un proceso de dominación cultural que empezó por Mickey Mouse o Barrio Sésamo y continua con Friends, Ally McBeal o Final Fantasy.

La ambigüedad No es de extrañar, por lo tanto, que en el ámbito del arte contemporáneo, a veces también cansino y monocorde, algunos artistas, conscientes del creciente fenómeno de E X I T Nº 4-2001 18

la uniformidad generacional, recalen en la adolescencia como síntoma y símbolo de una sociedad sobreprotegida, y que incluso algunos de ellos (de los que no nos ocuparemos aquí) extiendan a sus obras su propia adolescencia, con el beneplácito de la crítica y de las instituciones.2 Desde Lady Hawarden a Julia Margaret Cameron o a Lewis Carroll, la historia de la fotografía está plagada de ejemplos sobre de qué forma la figura del adolescente es depositaria de los anhelos más atávicos del adulto.

Cuando el reverendo y escritor Dodgson -Lewis Carroll-, disfrazaba y fotografiaba a las niñas impúberes, no solamente rozaba los límites de la perversión sexual, según los códigos de la época, sino que también conjuraba el fantasma de la decrepitud y la muerte. A propósito de estas fotografías de Carroll-Dodgson, el insigne Brassaï escribió: Todas las pequeñas modelos del poeta parecían temer el porvenir, el mundo de los adultos, y parecían compartir con él el miedo y la pena de tener que abandonar la infancia para crecer, crecer como si también ellas vivieran la angustia y el terror de “Alicia en el País de las Maravillas”, que muy bien podría haberse titulado “Alicia en el País de las Pesadillas”.3 No cabe duda que uno de los indicadores más espectaculares del tránsito de la niñez a la adolescencia es la transformación del cuerpo. Y por supuesto, este cuerpo que de repente no solamente crece, sino que adopta una apariencia adulta, provoca en el adolescente un sentimiento de extrañeza y, a menudo, de rechazo. Pero, quizá la revelación más desconcertante para el chico o la chica protagonistas de esta metamorfosis, sea la de descubrir que la mirada del otro hacia él o ella ha cambiado por completo. Este nuevo cuerpo (¿es realmente suyo? ¿se trata siempre de él/ella?) suscita en el adulto miradas que hasta ese momento desconocía. El asombro, la duda, la envidia o el deseo del otro le incitan primero al sonrojo, a la huida o la negación; poco a poco, el adolescente intuye que este acecho visual está vinculado a su sexualidad, a ese territorio ambiguo en el que ha ingresado y en el que tampoco podrá permanecer para siempre.4 Los retratos de adolescentes de la fotógrafa holandesa Hellen van Meene recorren este espacio impreciso que separa al niño del adulto. Como ya lo hiciera la artista americana Sally Mann, las fotografías de van Meene presentan a adolescentes que flirtean con la necesidad de mostrarse y la de ocultarse a un mismo tiempo.

Ruborizadas pero atrevidas, las chicas de van Meene revelan la intensidad con la que la adolescente ensaya el abanico de identidades plausibles a la mirada del adulto.

Por su parte, la fotógrafa argentina Alessandra Sanguinetti explora también este juego de roles en su trabajo con niños en la frontera de la pubertad. No obstante, mientras que van Meene apela a la languidez y al ensimismamiento de las chicas como elemento de seducción del adulto, Sanguinetti recaba su complicidad a través de la teatralización, entre lúdica y catártica, de la ambigüedad que domina las relaciones humanas. Sally Mann en sus controvertidas fotografías realizadas a sus tres hijos explora el mundo de la inocencia con una mirada que no es la de un adulto cualquiera, sino la de la propia madre.

La maternidad es un lugar común acerca del cual existen prejuicios y tópicos a los que Mann ha hecho caso omiso en este álbum de familia, que rompe con sus funciones tradicionales de recuerdo y de memoria, y se adentra en los entresijos de las relaciones de intimidad y comunión que se establecen entre madres e hijos.

Con perseverancia y audacia, el fotógrafo catalán Pere Formiguera realiza una de los trabajos más fascinantes sobre el cuerpo, el tiempo y la confianza en la mirada del otro. Empeñado en registrar las huellas que el paso del tiempo imprime en el cuerpo de cada uno de los protagonistas -a los que meticulosamente ha fotografiado año tras año-, Formiguera demuestra en imágenes lo que Friedrich von Schiller escribió con palabras: “es el espíritu quien se fabrica el cuerpo”.

La lucha de clases Mientras paulatinamente desaparecen los privilegios de la niñez, el adolescente siente que las responsabilidades y los compromisos exigidos ahora por el adulto son, en su mayoría, arbitrarios o enojosos. En este pulso entre ambos, no solamente es la identidad del adolescente la que está en juego, sino también la del adulto, quien vive, con recelo, la obsolescencia de algunas de las convicciones en las que había cimentado su propia existencia. Según la psicóloga Arminda Aberastury5 este descalabro de funciones provoca un enfrentamiento entre ellos parecido a las luchas creadas por las diferencias de clases: como en ellas -afirma- los factores económicos juegan un rol importante; los padres suelen usar la dependencia económica como poder sobre el hijo, lo

que crea un abismo y un resentimiento social entre las generaciones.

Los fotógrafos Jouko Lehtola y Miguel Trillo analizan, desde sus distintas perspectivas documentalistas, los ámbitos del ocio y la diversión como lugares de reafirmación de una identidad colectiva generacional. En ocasiones, el amparo al grupo de iguales y las conductas disidentes bajo la aquiescencia de un líder natural son fruto de la necesidad de afianzar una identidad independiente del control paterno; pero al mismo tiempo actúan como refugio ante la pérdida de la protección de los padres de la niñez, con los que en ocasiones, más que defenderse, compite.

En 1979, la directora de cine Penelope Spheeris emprendió uno de los documentales más extensos y provocativos sobre la sociedad actual: The Decline of Western Civilization. Se trata de una película rodada durante más 20 años en la clubes de música punk y heavy metal en la ciudad de Los Angeles, antes de que aparecieran las cadenas de televisión dedicadas a la emisión de videoclips musicales. Este documental que consta de tres partes (la tercera terminó de rodarse en 1998) disecciona, de forma precisa y a veces cruda, la juventud de final del siglo XX en estos ambientes en los que el sentido de pertenencia al grupo es absolutamente hermético.

Las tensiones que provoca la rivalidad entre padres e hijos por el poder tradicionalmente se resuelven o se agravan en el grupo, a través de juegos, dramatizaciones y otras transferencias emocionales. Algunos analistas apuntan, sin embargo, que la progresiva infantilización del adulto en nuestra sociedad contemporánea provoca un cambalache de roles, cuyas consecuencias en las generaciones venideras son impredecibles. Estudios de mercado, como los de Saatchi & Saatchi6 señalan el incremento espectacular en el apartado de Fun and Games, es decir, de entretenimiento y juegos. Los adultos cada vez juegan más y tienden a resolver sus conflictos huyendo hacia los juegos virtuales, los parques temáticos, el turismo organizado o los deportes de elite.

Estos padres, que tampoco aceptan la niñez perdida y que como sus hijos se refugian en la fantasía, con el fin de soportar las continuas exigencias de una vida saturada de actividades, son los mismos que en alguna ocasión vociferan a sus hijos adolescentes la famosa frase: pero... tú... ¿quién te has creído que eres?.

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Traumas y crueldades La imagen que tenemos de nosotros mismos se obtiene, en parte, por la imagen que creemos que los demás tienen de nosotros. La familia es el primer ámbito en el que recibimos una imagen de nosotros mismos, la cual, presumiblemente, se irá modificando con el paso del tiempo y la experiencia acumulada.

Precisamente, artistas como Tracey Moffatt o Gillian Wearing se han ocupado, en sus respectivos trabajos, de las complejas relaciones que se establecen en el seno de la familia. Dicen los psicólogos que de todas las edades del ser humano, es la adolescencia la más proclive a recibir y sufrir los impactos de una realidad frustrante7.

En la serie Scarred for life (Marcados de por vida), Moffatt evoca algunas experiencias concretas vividas por adolescentes y cuyas consecuencias permanecen para siempre. “El apodo con que su padre la llamaba era inútil” o “Vislumbró brevemente a su padre cercando a la niña de la calle de abajo” son algunos de los textos que intencionadamente acompañan a las imágenes de este trabajo. Contrariamente a lo que podría desprenderse, no se trata de imágenes extraídas de la realidad, sino que están perfectamente construidas, como casi todo el trabajo de Moffatt y de un buen número de artistas contemporáneos. Es esta serie, sin embargo, una de las más dirigidas de Moffatt, ya que el espectador es guiado a descifrar un significado concreto de la imagen y no otro. Parodiando la estética periodística sensacionalista, Moffatt construye esta obra con un estilo narrativo que combina a la perfección la foto robada con un pie de foto cerrado.

Por su parte, en el vídeo 2 into 1 de Gillian Wearing, dos hermanos gemelos y su madre se enzarzan en unos diálogos plagados de crueldad y de amor al mismo tiempo. Rica metáfora de la situación contemporánea de las relaciones padres-hijos, este trabajo sitúa las estrategias de control de estas relaciones a un nivel muy sutil. Con una inteligente y habilidosa técnica de sincronización labial que propicia el intercambio de roles, la madre se convierte en niño y los niños en madre; es decir, las palabras pronunciadas por la madre salen de los labios de los hijos y viceversa. La crueldad y la ironía de estos gemelos de once años, y la fragilidad e inseguridad de la madre ante ellos, conforman un panorama relacional absolutamente ambiguo y brutal. La tensión emocional E X I T Nº 4-2001 20

que produce esta pieza de Wearing se ramifica en múltiples implicaciones de índole psicodinámico, social y cultural, sólo comparable con otras piezas de la propia artista en las que también de una forma directa y sin embuches disecciona los imbricados caminos por los que construimos nuestra propia identidad en el seno de la familia.

El artista americano Keith Cottingham aborda el tema de la identidad múltiple, construida paso a paso con la suma de otras identidades que forjan la propia.

Sirviéndose de una sofisticada técnica digital, Cottingham recurre en su serie Fictitious Portrait a la superposición de retratos de adolescentes (entre ellos el suyo propio) en los que la apariencia de irrealidad subraya inequivocamente la complejidad del reconocimiento de uno mismo.

Efectivamente, forjar la propia identidad es uno de los objetivos básicos del ritual adolescente, que picotea aquí y allá, adoptando diversas identidades que lo distingan de sus adultos y le proporcionen un programa de vida al que aferrarse definitivamente, o al menos por un tiempo. Pero, ¿no sucede lo mismo con la identidad del adulto?

Cuando la fotógrafa holandesa Rineke Dijkstra fotografía a muchachos y muchachas adolescentes en la playa, aislados, con el horizonte del mar como único decorado, no cuenta ninguna historia acerca de ellos.

Tampoco lo hace cuando sitúa frente a su cámara a jóvenes madres, desnudas y con su bebé recién nacido en brazos, ni en otra serie de retratos de trabajadores en Wall Street. Dijkstra elimina conscientemente todos los detalles biográficos de cada una de estas personas. Su principal interés es, sin duda, registrar de qué modo se presentan cada uno de ellos a sí mismos ante la cámara.

Qué son y por qué lo son no tiene ninguna importancia, frente a la revelación sobre quiénes son y cómo quieren ser vistos. La propia identidad, en este caso, no viene dada por una conciencia social, de clase o generacional, sino por los recursos que utiliza cada uno para dotarla de registros plausibles.

Para el fotógrafo alemán afincado en Londres, Wolfgang Tillmans, en raras ocasiones la identidad de un sujeto se revela en su autenticidad. De ahí que sus bellas imágenes posean ese carácter de natural artificialidad y que sus personajes parezcan alegremente perdidos en la más pura de las desesperanzas.

Beat Streuli East Jerusalem 99, 1999 C-Prints, 172 x 123 cm Cortesía del artista y de Galerie Hauser & Wirth & Presenhuber, Zurich 21

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Beat Streuli East Jerusalem 99, 1999 C-Prints, 172 x 123 cm Cortesía del artista y de Galerie Hauser & Wirth & Presenhuber, Zurich 23

La identidad, tal como sugiere Erikson, nace del equilibrio entre la confianza y la desconfianza, la autonomía y la duda, la iniciativa y la culpa, la diligencia y la inferioridad; y aunque esta diálectica nos acompaña durante toda la vida, es la familia el territorio de pruebas en el que se practica y se adquiere la destreza necesaria para afianzar la propia imagen. A este respecto son interesantes las consideraciones del filósofo francés Pascal Bruckner que apunta a la demagogia ideológica que precedió a la generación de los años 60, como la responsable del fenómeno de la extensión de la adolescencia.

Cuando esta generación de adultos juveniles tuvo que educar a sus propios vástagos lo hizo -según Bruckner8desde “el rechazo a la autoridad asimilada a la arbritariedad. Así, esta generación no ha preparado a sus crías para las tareas que les esperaban y, creyendo alumbrar una humanidad nueva, han fabricado seres ansiosos, desamparados, a menudo tentados por el conservadurismo a fin de compensar este abandono... De ahí que esos adolescentes viejos se apoltronen en el domicilio de sus progenitores hasta los treinta años”. Incapaces de resolver ninguna confrontación con sus progenitores, estos adultescentes 9 se atrincheran en el más puro hedonismo cuyo único transfondo ideológico se limita a marcar las pautas de lo políticamente correcto, en la búsqueda de la felicidad individual, evitando cualquier planteamiento en profundidad sobre el alcance y las responsabilidades sociales y políticas de un individualismo exacerbado, enmascarado tras una ingenuidad soporífera.

El compromiso Por supuesto que no toda la sociedad vive inmersa en la cursilería y el papanatismo. Muchos sufren las consecuencias del sueño de la opulencia. Por ejemplo, según la International Organization for Emigration cada vez son más los adolescentes llegados a la Comunidad Europea procedentes de Africa, Asia o Europa oriental y que son explotados sexualmente. En Italia, los trabajadores sociales calculan que entre el 16 y el 30% de prostitutas son adolescentes procedentes de estos países. China es la fuente principal de prostitutas jóvenes en Holanda, afirma este informe y Alemania ha duplicado en los últimos 15 años hasta llegar a 10.000 adolescentes exiliados10.

Las calles de Barcelona, sin ir más lejos, dan también buena cuenta de este fenómeno. Provistos a menudo de E X I T Nº 4-2001 24

la aprobación paterna estos niños huyen de la explotación laboral y de la miseria de sus países de origen atraídos por el canto de las sirenas europeas. Una legislación europea, diseñada con una escandalosa doble moral, impide que los menores sean devueltos a sus países de origen, a la vez que no les provee alternativas al trabajo ilegal y a la explotación por parte de los sin escrúpulos.

No está de más aquí recordar miradas socialmente comprometidas como las del fotógrafo americano Lewis Hine. Hine dedicó parte de su carrera a denunciar la esclavitud infantil, la utilización de los niños y adolescentes emigrantes en la industria y el comercio, en los campos de algodón y en las fábricas. Gracias a muchas de estas imágenes el National Labor Committee consiguió en 1916 la reglamentación de los contratos a niños. Y como si casi un siglo no hubiera transcurrido, como si nada hubiera cambiado, como si no existieran organismos capaces de impedir la explotación infantil, ni ninguna declaración de derechos humanos, el fotógrafo español Fernando Moleres lleva desde principios de los años noventa fotografiando a niños y adolescentes cuya actividad guarda escalofriante parecido con la que realizaban los protagonistas de las imágenes de su colega Hine. Ciertamente se trata de países del llamado tercer mundo los que utilizan esta mano de obra prohibida ya en Occidente. Pero todos conocemos el cinismo de Occidente: con una mano prohíbe y con la otra permite.

Esta misma contradicción refleja el impecable trabajo de Lise Safarti quien durante años ha estado trabajando en Rusia, documentando los cambios sociales y humanos de esta sociedad en plena crisis de identidad. Sus imágenes de los reformatorios, en los que se hacinan en condiciones infrahumanas niños y adolescentes, reflejan la decadencia de una sociedad enzarzada en enterrar lo que ha sido y en olvidarse de lo que es. ¿Es posible la madurez?

En el momento en el que escribimos este texto, sólo han transcurrido diez días del ataque terrorista contra las torres gemelas de Nueva York y el Pentágono en Washington.

Desconocemos las consecuencias que este horrible acto puede acarrear a corto, medio y largo plazo. Todo lo que podemos apuntar hasta este momento, como lo han hecho hasta ahora infinidad de analistas políticos, escritores e intelectuales, es que ya nada será como antes.

Richard Prince Brooke Shields (Spiritual America), 1983 Ektacolor, 60 x 50 cm Cortesía Barbara Gladstone Gallery, New York 25

Alguien dijo que, después de estos actos repugnantes, la sociedad americana había perdido definitivamente su inocencia y con ella todos nosotros. Traumatizados por la vulnerabilidad y la fragilidad de sus propias fronteras, atacados sus iconos arquitectónicos que simbolizaban a la vez riqueza y prosperidad y lacerado su sistema de defensa, los americanos probablemente tardarán generaciones en sobreponerse al horror.

Los riesgos que nos acechan son incontables y probablemente insondables, pero uno de los mayores es el del maniqueísmo. La división entre el bien y el mal, los buenos y los malos, nosotros y los otros. Y sabemos que el modelo americano, aunque herido en su orgullo y quizá precisamente por ello, tenderá a simplificar el discurso para todos los públicos. Parapetados tras la bandera, los himnos y los símbolos propiciados por los medios de comunicación, la sociedad americana nos recuerda de nuevo la fragilidad del adolescente ante el choque con la realidad. Pero ¿qué decir de Europa? ¿de qué forma nuestros políticos europeos se amoldan a esta performance americana de emociones a flor de piel, de absoluta falta de asunción de las propias responsabilidades históricas y políticas?. Europa, en estos momentos, como los adolescentes viejos que mencionaba Bruckner, opta por seguir manteniéndose al lado del modelo americano.

Ni las tímidas reticencias de algunos estadistas europeos pueden evitar la aquiescencia con la arrogancia y la prepotencia de los que enarbolan la bandera de la verdad, la bondad y la justicia únicas e infinitas, por muy justificadas que éstas sean.

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SONTAG, SUSAN. Regardons la réalité en face. Le Monde Interactif, http://lemonde.fr/article/0,5987,3232—222292-,00.html (18/09/01).

Acerca de este aspecto, consultar el ensayo de MORENO, GEAN. High Noon in Desire Country. The lingering Presence of Extended adolescence in Contemporary art. http://artpapers.org/24_3/adolescence.htm (06/09/01).

BRASSAÏ en Niñas, de Lewis Carroll, pág. 29. Editorial Lumen, Barcelona, 1974.

Posiblemente no esté de más recordar aquí los estragos que provoca el culto al cuerpo adolescente. Estragos que no solamente se ceban en mujeres y hombres adultos, sino en los propios adolescentes. Las anorexias, las neurosis, las depresiones van de la mano de los productos light, las dietas, los liftings, las liposucciones y las siliconas. Sin duda, todos ellos, negocios más que prósperos y rentables.

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Parece que no son buenos tiempos para adultizarse.

No nos lo ponen fácil ni los políticos, ni los medios de información y comunicación, ni el terrorismo internacional, ni tampoco el nacional. Podríamos pensar que la bofetada de realidad que hemos vivido estos últimos días podría espabilar nuestra sensatez. A pesar de ello, todos los indicios favorecen el escepticismo.

Dicen que el escepticismo no es buen compañero de viaje, pero en estos momentos puede ser la única estrategia para mantenernos despiertos y vigilantes. La representación continúa. Ahora es el juego de la guerra, de las imágenes ausentes, del horror vivido y narrado, de los discursos paternalistas -tal como denunciaba Susan Sontag- y de las acciones espectaculares. La globalización ha encontrado en la extensión del miedo a escala mundial -desde Oriente a Occidente- su auténtico modus operandi. Y no hay poder más inefable que el de aquél que se erige en el gestor del miedo ajeno, bien sea en Oriente o bien sea en Occidente.

Así que nos queda todavía la gran pregunta por responder: ¿quién nos hemos creído que somos?.

Marta Gili (Barcelona, 1957), ha sido durante los últimos once años Directora del Departamento de Fotografía de la Fundación ‘la Caixa’, Barcelona, coordinando toda su programación expositiva. Entre 1983 y 1988 forma parte del comité organizador del festival “Primavera Fotográfica” de Barcelona. Además, ha sido también miembro de la comisión de compras del Fonds Nationale d´Art Contemporain del Ministerio de Cultura de Francia. Como comisaria cabe destacar su labor en las exposiciones sobre la obra de Eugene Atget, Tracey Moffatt, Miguel Rio Branco y Gillian Wearing, entre muchos otros.

5 óp.cit. (pág.22).

6 ROBINS, KEVIN, Working it, STARK, MYRA, State of the Consumer Report 2001. http://www.saatchikevin.com/workingit/myra_stark_report2001.html 7 ABERASTURY, A., KNOBEI, M., La adolescencia normal. Un enfoque psicoanalítico. Ed. Paidós Educador, Barcelona, 1984.

8 BRUCKNER, Pascal. La tentación de la inocencia, pág. 112. Anagrama, Barcelona, 1996.

9 A este respecto consultar tambien el libro: VERDÚ, EDUARDO Adultescentes, Temas de Hoy, Madrid, 2001.

10 More Trafficking in Teenagers to Feed Sex Industry in Europe, Geneva (Reuters). The New York Times International, Wednesday, June 13, 2001.

Germán Gómez González De la serie Yo, tú, él, ella, nosotros, nosotras, vosotros, vosotras, ellos, ellas, 2001 Cortesía del artista

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But... You... Who do you think you are? Marta Gili Adolescence has always been considered one of the most complex stages of human development.

Overwhelmed by constant contradictions, the adolescent tests the patience of adults. One the one hand, he yearns for their undivided attention and on the other, he rejects it; at times he is inhibited by the outside world and other times he rebels against it; sometimes he is conciliatory and other times he is uncompromising.

Definitively, this is a period of profound misgivings with oneself and with others, and an individual’s more or less successful resolution of this period determines the nature of his experiences in adulthood.

A dark phase feared by parents and teachers, the typical “teenage crisis” are borne with stoicism, like a “necessary misfortune”, like something that arrives inevitably and that “only time will heal”. Typical are the friendly chats wherein parents console each other by telling of the “deeds” of some teenage son or daughter, their bad moods, their eccentricities or their silence. Schools organize “guidance” colloquies designed for demoralized parents and psychologists advise flexibility and understanding. But, nowadays, what does the generation gap consist of? Currently, does a real gap exist between adult and teenage interests, or between their behavioral norms?

Adolescence is all the rage Adolescence is all the rage because never before have the limits between adolescence and adulthood been so E X I T Nº 4-2001 28

difficult to discern. The path separating the child from the adult is no longer unidirectional. The adult in the society of the XXI century has laid out a return route that permits him to settle in and remain in the paradise of whim and imposture. Adolescence is all the rage because the adult of the age of space, information and terror has taken a step backward. Our adolescents know this and play with an advantage up against adults who do not hide their frenzy to resemble them: from their dress to their bodies, from their slang to their poses, from advertisements to entertaining second rate TV programs and series featuring childish lawyers and automatic laughter, from the tacit complicity of their parents to the desperate fragility of their teachers.

Today’s teenagers live moments of glory in a model of society built after their own image and likeness. Born in front of the television set and growing up in front of the computer and the videogame, the enigma of the information and communication society of adults is no secret to them; the adult world has always been within their reach, even before they could cross the street alone. For the teenager, adult reality and childish fantasy blend into the same format and are configured without conflict or discord.

Before this panorama, many of the precepts of canon developmental psychology, which lay the foundation of maturity on the bases of the submission to reality and the contention of fantasy, become totally

Hellen van Meene Untitled #56 1998 C-print, 30 x 30 cm Cortesía de la artista y de Sadie Coles HQ, London

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Elaine Constantine Bikes 1997 Cortesía de la artista y Marcus Santucci Photography, London

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obsolete. Everything is important and banal at the same time, since reality itself lacks identity.

Seduced by the temptation to live life with this ease, relieved of commitment and responsibility, the adult finds, in that simpering and individualistic sphere of adolescence, the paradise of decaffeinated imposture. These truths are well known to fashion designers who have no qualms creating garments for the rich in “poor” styles, tour business agents who offer “organized” adventures, film directors who “reveal” the romantic diary of “a 35-year-old adolescent” and politicians who shamelessly reduce their discourse to a tale of “good guys and bad guys”.

It thus becomes clear that the rites of passage from adolescence to youth to adulthood are being modified.

Adolescence in adulthood is an increasingly global phenomenon, which some analysts link to a progressively homogeneous society, or, in other words, to the Americanization of local cultures. In an article written one week after the vicious terrorist attacks in New York and Washington on September 111, the American writer Susan Sontag denounced the absurd infantilization American citizens are subjected to by the news media and by politicians in reference to these events. The responsible Americans -writes Sontag- and those who wish to be so, have led us to believe that they consider their task to be no more than one of manipulation: instill confidence and manage pain.

Politics…has been replaced by psychotherapy.

The infantilization of society also comes hand in hand with an information overload that starts from the cradle and adapts its discourse into one appropriate “for all ages”. The global society, wherein everyone receives the same treatment, is subjected to the machinations of a devastating power, which, in this case, does not use arms or armies but the grip of a process of cultural domination that started with Mickey Mouse and Sesame Street and continues with Friends, Ally McBeal and Final Fantasy.

Ambiguity It is not surprising, therefore, that in the arena of contemporary art, also tiring and monotonous at times, some artists, conscious of the growing phenomenon of generational uniformity, delve into adolescence as a E X I T Nº 4-2001 32

symptom and symbol of an overprotected society, and that some of them (those with whom we are not here occupied) even extend their own adolescence into their works, with the approval of critics and institutions.2 From Lady Hawarden to Julia Margaret Cameron or Lewis Carroll, the history of photography is plagued with examples of the way the adolescent figure is a depositary of the most atavistic yearnings of adults.

When the reverend and writer Dodgson -Lewis Carrolldisguised and photographed prepubescent girls, he was not only bordering on the limits of sexual perversion, according to the codes of the time, but also conjuring up the ghost of decrepitude and death. Regarding these photographs by Carroll-Dodgson, the renowned Brassaï wrote: “All the poet’s little models seemed to fear the future, the adult world, and seemed to share his fear and pity of having to abandon infancy to grow up, as if they experienced the same anguish and terror as ‘Alice in Wonderland’, which very well may have been entitled ‘Alice in Nightmare Land’.”3 There is no doubt that one of the most spectacular indicators of the transition from childhood to adolescence is the transformation of the body. And of course, this body that suddenly not only grows but adapts an adult appearance, provokes a feeling of strangeness and, often, of rejection, in the adolescent.

Yet perhaps the most disconcerting revelation for the boy or girl undergoing this metamorphosis is that of discovering that the way others look at him or her has changed entirely. This new body (Is it really theirs? Is it really him/her?) attracts adult looks that, up until that moment, were unknown to him. The astonishment, the doubt, the envy or the desire of others first causes him to blush, to flee or to deny; little by little, the adolescent senses that this visual stalking is related to his sexuality, to that ambiguous territory into which he has been admitted and yet in which he will not be able to remain forever.4 The adolescent portraits by the Dutch photographer Hellen van Meene cover this imprecise space separating the child and the adult. As done previously by the American artist Sally Mann, the photographs by van Meene present adolescents that flirt with the need to show themselves and hide themselves at the same time. Abashed but daring, van Meene’s girls reveal the

intensity with which adolescents rehearse the array of identities plausible to the adult observer. On another front, the Argentine Alessandra Sanguinetti also explores this game of roles in her work with children on the frontier of puberty. However, while van Meene resorts to the listlessness and self absorption of the girls as an element of seduction of adults, Sanguinetti requires their complicity by way of the partly playful, partly cathartic dramatization of the ambiguity that dominates human relationships. In her controversial photographs taken of her three daughters, Sally Mann explores the world of innocence with a vision that is not that of any adult, but that of the mother herself.

Maternity is a common place subject to prejudices and stereotypes that Mann has ignored in this family album, which transcends its traditional functions of memory and memorabilia and enters into the mysteries of intimacy and communion established between mothers and children.

With perseverance and audacity, the Catalonian photographer Pere Formiguera is carrying out one of the most fascinating works on the body, time and the confidence of the look of the other. Determined to register the traces the passage of time leaves on each of the protagonists -whom he has photographed meticulously year after year-, Formiguera demonstrates with images what Friedrich von Schiller wrote with words: “the spirit is what manufactures the body”.

The class struggle As childhood privileges gradually disappear, adolescents feel that the responsibilities and commitments newly demanded by adults are, for the most part, arbitrary or annoying. In this tug of war between them, it is not only the adolescent’s identity at stake, but also that of the adult, who experiences apprehensively the obsoleteness of some of the convictions upon which he had based his own existence. According to the psychologist Arminda Aberastury,5 this malfunction provokes a confrontation between them similar to the struggle between different classes: economic factors -she affirms- likewise play an important role; parents usually use economic dependence as power over their children, which creates a generation gap and social resentment.

The photographers Jouko Lehtola and Miguel Trillo analyze, from documentary viewpoints, the environments of leisure and entertainment as areas for reaffirmation of a collective generational identity.

Occasionally, the shelter provided by peer groups and the dissident behavior acquiesced to by a born leader stem from the need to assert an identity independent of paternal control; but at the same time, they serve as refuges that become necessary after the loss of the protection offered by the parents from childhood, who occasionally become competitors rather than aggressors.

In 1979, the film director Penelope Spheeris endeavored to create one of the most extensive and provocative documentaries ever about contemporary society: The Decline of Western Civilization. It was filmed over the course of 20 years in punk and heavy metal nightclubs in the city of Los Angeles, prior to the appearance of television channels specialized in musical video clips. This three part documentary (the third part was finished in 1998) dissects, at times precisely and crudely, youth from the end of the XX century in these environments in which the sense of belonging to a group is absolutely hermetic.

The tensions provoked by the rivalry for power between parents and children are traditionally resolved or worsened in the group, through games, dramatizations and other emotional transfers. Some analysts point out, however, that the progressive infantilization of adults in our contemporary society provokes an exchange of roles with unpredictable consequences for coming generations. Market surveys, such at those carried out by Saatchi & Saatchi6, indicate the spectacular increase in the Fun and Games apparatus. Adults are playing more and more and tend to resolve their conflicts by preoccupying themselves with computer games, theme parks, organized tourism or elite sports. These parents, who likewise do not accept the loss of childhood and, like their children, take refuge in fantasy as a means of coping with the continual demands of a life overloaded with activities, are the same ones who sometimes shout at their adolescent children, uttering the common phrase: but… you… who do you think you are?

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Lise Sarfati Ikcha, Russia.

Colony for Reeducation through Labour for under aged delinquents boys. 1995 © Lise Sarfati / Magnum Photos

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Lise Sarfati Vyedyenski, Russia.

Special Technical and Professional Centre (S.P.T.O.U.) for under aged delinquents girls. 1995 © Lise Sarfati / Magnum Photos 35

Traumas and cruelties In part, we obtain the image we have of ourselves through the image we believe others have of us. The family is the first sphere of influence wherein we receive an image of ourselves, which, presumably, will be modified over time and with accumulated experience.

Indeed, artists like Tracey Moffatt or Gillian Wearing have, in their respective work, explored the complex relationships established in the bosom of the family.

Psychologists say that of all the stages of human life, adolescence is the most liable to receive and suffer the impact of a frustrating reality.7 In the series Scarred for life, Moffatt evokes some specific adolescent experiences, whose consequences last forever. Her father’s nickname for her was “useless” or She glimpsed her father belting the girl from down the street are two of the texts purposefully accompanying the images of this work. To the contrary to what may be perceived, these are not images taken from reality, but rather constructed with precision, like almost all of Moffatt’s work, as well as that of a good number of other contemporary artists. However, this is one of Moffatt’s most directed series, for the spectator is lead to decipher only one specific meaning from the image.

Parodying the sensationalist journalistic aesthetic, Moffatt fashions this work with a narrative style that perfectly combines the “stolen image” and the closed photo caption.

Meanwhile, in the video 2 into 1 by Gillian Wearing, two twin brothers and their mother get caught up in dialogues plagued with cruelty and love at the same time. A poignant metaphor of the contemporary situation of parent-child relations, this work places the strategies of control of these relationships on a very subtle level. With an intelligent and skillful technique of lip synchronization, which allows for role playing, the mother becomes the boy and the boys become the mother; in other words, the words pronounced by the mother come out of her sons’ lips and vice versa. The cruelty and the irony of these eleven-year-old twins, and their mother’s fragility and insecurity with respect to them, conform an absolutely ambiguous and brutal relational panorama.

The emotional tension produced by this piece by E X I T Nº 4-2001 36

Wearing branches into multiple implications of psychodynamic, social and cultural natures, only comparable to other pieces by the same artist in which he also dissects, in a direct and unforced way, the overlapping paths along which we build our own identity in the bosom of the family.

The American artist Keith Cottingham tackles the theme of multiple identity, built step by step with the sum of other identities that forge one’s own. Making use of a sophisticated digital technique, in his series Fictitious Portrait, Cottingham resorts to the superposition of adolescent portraits (his own among them) in which the appearance of unreality unmistakably underlines the complexity of self recognition. Indeed, forging one’s own identity is one of the basic goals of the adolescent ritual, which dabbles here and there, adopting diverse identities that distinguishes them from adults and supplies a “life project” to cling to definitively, or at least for a time.

But, doesn’t the same thing happen with adult identity?

When the Dutch photographer Rineke Dijkstra photographs adolescent girls and boys at the beach, isolated, with nothing but the ocean horizon as background, she does not tell any story about them.

Neither does she do so when she places naked young mothers with their newborn babes in arms, nor in another series of portraits of Wall Street employees.

Dijkstra consciously eliminates all the biographical details of each of these people. Doubtlessly, her main interest is registering how each one of them presents themselves before the camera. What they are and why they are is of no importance regarding the revelation of who they are and how they want to be seen.

Identity itself, in this case, is not given by the social, class or generational conscious, but rather by the resources each person uses to endow himself with plausible registers.

For the German photographer residing in London, Wolfgang Tillmans, rarely does the identity of a subject reveal itself with authenticity. Hence, his lovely images possess that aspect of natural artificiality and his characters appear cheerfully lost in the purest desperation.

Identity, as Erikson suggests, is born of the balance between trust and mistrust, autonomy and doubt,

initiative and guilt, diligence and inferiority; and although this dialectic accompanies us all our lives, the family is the testing ground for practicing and acquiring the distress necessary for reinforcing our own image. In this light, the considerations of the French philosopher Pascal Bruckner are of interest, for he points out the ideological demagogy that preceded the generation of the 60s as that responsible for the phenomenon of the extension of adolescence. When this generation of “juvenile adults” had to educate their own offspring, it did so –according to Bruckner8- from “the rejection of authority assimilated arbitrarily. Therefore, this generation has not prepared its young ones for the tasks awaiting them and, believing they were enlightening a new humanity, they have created beings who are anxious, forsaken, often tempted by conservatism so as to compensate that abandonment…

Hence, those old adolescents remain idle in their parents’ home until they are thirty years old”.

Incapable of solving any conflicts with their parents, these “adultescents”9 entrench themselves in the most extreme hedonism, whose only ideological undertone is limited to setting down the guidelines of what is politically correct, in the search of individual happiness, avoiding any profound formulation of the scope and the social and political responsibilities of an exacerbated individualism, which is disguised by a soporific ingenuousness.

The commitment Of course, not all of society is immersed in affectation and foolishness. Many suffer the consequences of the dream of opulence. For example, according to the International Organization for Emigration, there is an increasing number of adolescents arriving in the European Community from Africa, Asia or Eastern Europe, who are exploited sexually. In Italy, social workers calculate that between 16 and 30% of prostitutes are adolescents from those countries. China is the principal source of young prostitutes in Holland, this report affirms, and Germany has twice as many of these youngsters as they did 15 years ago, as many as 10.000 exiled adolescents.10 The streets of Barcelona, we need not go further, give a good account of this phenomenon. Often equipped with their parents’

approval, these children flee from labor exploitation and the misery of their native countries, attracted by the myth of the European “land of milk and honey”.

European law, designed by a scandalous contradictory morality, does not allow for these youths be sent back to their native countries, while, at the same time, failing to provide them with alternatives to illicit work and exploitation by the unscrupulous.

It is in keeping here to remember the socially committed vision of the American photographer Lewis Hine. Hine devoted part of his career to denouncing child slavery, the use of child and adolescent immigrants by industry and commerce, in the cotton plantations and factories. Thanks to many of these images, in 1916, The National Labor Committee achieved the regulation of working conditions for children. And as if almost a century had not gone by, as if nothing had changed, as if neither organisms capable of eradicating the exploitation of children, nor a declaration of human rights existed, since the early 90s, the Spanish photographer Fernando Moleres has been photographing children and adolescents whose activity is chillingly similar to that carried out by the protagonists of the images captured by his colleague Hine. Certainly, the countries of the so called “third world” are the ones using this labor prohibited in the West. But we all know the cynicism of the West: with one hand, it prohibits and with the other, it permits.

This same contradiction is reflected by the impeccable work of Lise Safarti who has been working in Russia for years, documenting the social and human changes of this society right in the midst of an identity crisis. Her images of the reformatories, in which children and adolescents are crowded in infrahuman conditions, reflect the decadence of a society preoccupied with burying what has been and forgetting what is.

Is maturity possible?

As we write this text, only ten days have passed since the terrorist attack against the Twin Towers in New York and the Pentagon in Washington. We are unaware of the repercussions this horrible act may bring about in the short, mid or long run. At the moment, all we can be sure of, as zillions of political 37

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Anthony Goicolea Spint or Swallow 1999 93 x 243 cm Cortesía de la Galería Luis Adelantado, Valencia

analysts, writers and intellectuals have pointed out, is that nothing will ever be the same.

After these repugnant acts, someone said that the American society had definitively lost its innocence, and with them, so did we all. Traumatized by the vulnerability and fragileness of their own borders, attacked in their architectural icons that symbolize both their wealth and prosperity, and their defense system lacerated, it will probably take Americans several generations to overcome the horror.

The dangers awaiting us are uncountable and probably unfathomable, but one of the greatest is Manicheism. The division between good and evil, the good guys and the bad guys, us and them. And we know that the American model, although its pride is injured, and perhaps precisely because of this, will tend to simplify the discourse “for all ages”.

Barricaded behind their flag, their hymns and their symbols, and all this encouraged by the mass media, the American society reminds us once again of the fragility of an adolescent facing a clash with reality.

But, what can we say about Europe? How have our politicians molded themselves to this American performance of emotionalism, of absolute failure to assume their share of any historical or political responsibilities? At present, Europe, like the “old adolescents” Bruckner mentions, opts for standing by the American model. Not even the timid reticence of some European statesmen can avoid the acquiescence with the arrogance and pomposity of those who fly the flag of truth, goodness and

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SONTAG, SUSAN. Regardons la réalité en face. Le Monde Interactif, http://lemonde.fr/article/0,5987,3232--222292-,00.html (18/09/01) Regarding this aspect, consult the essay by MORENO, GEAN. High Noon in Desire Country. The lingering Presence of Extended adolescence in Contemporary art. http://artpapers.org/24_3/adolescence.htm (06/09/01) BRASSAÏ in “Niñas” by Lewis Carroll, page 29. Published by Lumen, Barcelona, 1974.

It may be appropriate here to underline the damage done by the cult of the adolescent body. Damage that not only affects adult men and women but also adolescents themselves. Anorexia, neurosis and depression that go hand in hand with “light” products, diets, face lifts, liposuction and silicon. All of which are doubtless quite prosperous and profitable businesses.

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unequivocal and infinite justice, for however justifiable these may be.

It seems that these are not good times for “adultizing”. Neither politicians, nor the mass media, nor international or national terrorism make it easy for us. We could think that the slap of reality we have lived over the course of these last few days could have knocked some sense into us. Nevertheless, all the indicators favor skepticism.

It is said that skepticism is not a good traveling companion, but at these times, it may be the only strategy for keeping us awake and vigilant. Continuous representation. Now it is the war game, that of absent images, of the horror lived and narrated, of the paternalistic discourses –just as Susan Sontag denounced– and of the spectacular actions.

Globalization has found in its extension of fear on a worldwide scale –from East to West– its authentic “modus operandi”. And there is no power more indescribable than that erected by the agent of the fear of others, whether it be in the East or the West.

Thus, we still have to answer the great question: Who do we think we are?

Marta Gili (Barcelona, 1957), has been Director of the Photography Department of “la Caixa” Foundation, Barcelona, during the last eleven years. Between 1983 and 1988 has been part of the organizing committee of the festival “Primavera Fotográfica” that takes place in Barcelona. Furthermore, she has excelled professionally as member of the purchasing committee of the Fonds Nationale d´Art Contemporain of the Ministry of Culture of France. As a curator it is worth mentioning her exhibitions of the work of Eugene Atget, Tracey Moffatt, Miguel Rio Branco and Gilliam Wearing, among many others.

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Op.cit. (page 22).

ROBINS, KEVIN, Working it, STARK, MYRA, State of the Consumer Report 2001 http://www.saatchikevin.com/workingit/myra_stark_report2001.html (17/09/01) 7 ABERASTURY, A., KNOBEI, M., La adolescencia normal. Un enfoque psicoanalítico. Published by Paidós Educador, Barcelona, 1984.

8 BRUCKNER, Pascal. La tentación de la inocencia, page 112.

Anagrama, Barcelona, 1996.

9 Along these lines, also consult: VERDÚ, EDUARDO “Adultescentes”, Temas de Hoy. Madrid, 2001.

10 More Trafficking in Teenagers to Feed Sex Industry in Europe., Geneva (Reuters). The New York Times International, Wednesday, June 13, 2001.

Slater Bradley Untitled, de la serie Doppelganger C-print, 101 x 127 cm Cortesía Team Gallery, New York

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Tracey Moffatt

Entr evis ta

Dolores Clairborne y Cenicienta: Entre cuentos de hadas Celia Prado “¿Qué le preguntaste a Andy Bissette? ¿Entiendo estos derechos como tú me los has explicado? ¿Por qué habrá hombres tan entumecidos? A veces, un accidente es el mejor amigo de una mujer desgraciada.”

De la adaptación para el cine de la novela de Stephen King, Dolores Claiborne, dirigida por Taylor Hackford, 1995.

“Ojalá... ojalá... también yo pudiera ir al baile.”

Del cuento de hadas La Cenicienta, de Perrault.

“La noche de su primer baile en el instituto, le pidió su opinión a su madre. Ésta repuso: ‘Al cerdo no se le adorna si uno no piensa comérselo’.”

Mother’s Reply, 1976, de la serie fotográfica Scarred for Life II, 1999, de Tracey Moffatt.

¿Qué tienen en común Dolores Claiborne, una asesina de mediana edad, amargada, fea y aislada, y Cenicienta, una virgen adolescente y angelical? Y ¿qué relación podrían tener con la serie fotográfica de Tracey Moffatt Scarred for Life (Marcados de por vida)? ¿Tal vez el deseo, o la soledad, o las incorregibles ganas de vivir?

Puede que Dolores y la Cenicienta sean heroínas silenciosas cuando se enfrentan a sus injustos destinos, pero jamás se rinden. Dolores comete un crimen para rescatar a su hija de los malos tratos de un padre demente, mientras que la Cenicienta se inventa una doble vida, mintiendo para combatir la tiranía de su familia y marcharse al baile.

En ambos casos, estas mujeres consiguen lo que quieren contra todo pronóstico. Son rebeldes. Hay, no obstante, un detalle que las separa: Dolores se ve obligada a esperar media vida para renacer, mientras que la Cenicienta se atreve a desear y, de este modo, hace que lo imposible se vuelva realidad.

Estas historias y estos ambientes contienen todos los atributos de una buena película, y, como tales, el espectador los puede interpretar de muchas maneras. Una buena película intenta crear una realidad; aquellas historias que atraen a la fantasía del espectador cobran vida. Ambas mantienen la intriga hasta el final; reconocemos todos estos elementos en las obras de Tracey Moffatt.

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Inútil, 1974. El apodo con que su padre la llamaba era «inútil». De la serie Scarred for Life I, 1994 Todas las imágenes de Tracey Moffatt son cortesía de L.A. Galerie, Frankfurt y Galería Helga de Alvear, Madrid

Día de la Madre, 1975. En el Día de la Madre, delante de toda la familia, su madre le cruzó la cara merecidamente.

De la serie Scarred for Life I, 1994 E X I T Nº 4-2001 46

Tejido en casa, 1958. El sabía que sus compañeros de equipo se reían de su uniforme de rugby tejido por su madre.

De la serie Scarred for Life II, 1999

Los prolijos escenarios de Tracey Moffatt explotan la iconografía del kitsch, del cine, de la televisión y de la historia del arte, que se convierten en puntos de partida para explorar los temas existenciales de la sexualidad y el poder, el nacimiento y la muerte, los sueños y las memorias. Estos retablos se presentan como documentos sociales o psicológicos que abordan las mitologías contemporáneas del ocio, la belleza, la violencia, el sexo, el deporte o los límites de la familia. La mayoría de estas cuestiones se hallan en los cuentos de hadas y en las películas de Hollywood, de las que La Cenicienta y Dolores Clairborne son dos ejemplos.

El espectador, al ver series fotográficas de Tracey Moffatt como Scarred for Life, a menudo tiene la impresión de que son fotogramas. Estas imágenes podrían ser parte de una historia mayor con numerosos finales posibles que desplegasen, cada uno de ellos, todo un universo de significantes, evocando muchas historias posibles y refiriéndose a algo que nos ha ocurrido o que nos podría haber ocurrido.

Es de sobra sabido que Tracey Moffatt sólo fija la posición de la primera y la última imagen de una serie fotográfica, permitiéndole así al comisario que componga una nueva puesta en escena. Este método tan flexible de aproximarse a la narrativa, muy frecuente en el cine, en el teatro y en la literatura experimentales, estimula cierta interactividad entre las imágenes y el espectador.

La propia Tracey Moffatt dijo de su serie Laudanum: "cuando uno mira las imágenes, puede ver que, de hecho, las cosas se animan, que se está representando un drama privado y que conseguimos echar un vistazo." Quizá sea esto lo que mejor resuma nuestra reacción frente a su trabajo.

Tracey Moffatt empezó haciendo cine experimental y documental, y también se dedicó a producir vídeos musicales en 1982, tras finalizar sus estudios de Comunicación Visual en el Queensland College of Art, en Australia.

Scarred for Life I (1994) y Scarred for Life II (1999) son las únicas series fotográficas de Moffatt que contienen texto. Las series están reproducidas en offset: las fotografías a color se podrían tomar, a primera vista, por instantáneas de un álbum familiar. Esta impresión viene reforzada por las fechas, entre 1958 (Homemade Hand-knit) y 1987 (Always the Sheep), que acompañan a las imágenes. El drama y el melodrama son características siempre presentes en la obra de Tracey Moffatt.

El texto y la imaginería están orquestados con precisión para apoyarse mutuamente; por ejemplo, las fechas de ciertas imágenes están simuladas, en un intento de reconstruir el ambiente y el contexto asociados con determinados acontecimientos. Los temas escogidos, por su aproximación a los traumas cotidianos y a las secuelas psicológicas duraderas, representan la perspectiva del observador casual, mientras que la presentación evoca a la revista americana Life durante los años sesenta.

Paradójicamente, la impresión visual de un fotograma congelado es aún más fuerte en estas obras: los textos no son un índice ni un manual de interpretación. Más bien, arrullan nuestras fantasías y se funden con nuestros propios mitos personales, abriendo una rica veta de traducciones temporales, privadas.

Como en la película Dolores Clairborne, una buena parte de la intriga de Scarred for Life surge de lo que no se dice, de lo que el público entiende sin que se le explique, de lo que piensa y siente Dolores.

Al igual que Taylor Hackford, el director de la película, Tracey Moffatt es una consumada contadora de historias, que combina elegantemente en las imágenes, el color y la composición para crear una sensación precisa del pasado. Y, como Stephen King, el autor de la novela original, Tracey Moffatt utiliza elementos esenciales del thriller psicológico, tomados desde una perspectiva cotidiana y acompañados de grandes dosis de humor negro, para crear personajes familiares que podemos encontrar fácilmente en el supermercado o en el autobús. Todos hemos conocido a mujeres como Dolores o la chica grandota de Mother's Reply, 1976, o como la madre de Suicide Threat, 1982: “tenía cuarenta y cinco años, era soltera y se había quedado embarazada por primera vez. Su madre, al enterarse, dijo: ‘Si no fuera católica, me suicidaría’.”

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Pero, ¿qué tiene que ver todo esto con la Cenicienta? Por supuesto, también nosotros desearíamos ir al baile.

Tracey, ¿qué piensas de esta idea de vincular el tema de la adolescencia con la serie Scarred for Life? ¿Tienen, para ti, algo en común?

Las fotos de Scarred for Life tratan de historias verdaderas (me las contaron amigos) de la infancia, trágicas pero aun así divertidas; la mayoría de la época de la adolescencia. Así que en cierto sentido no son cuentos de hadas, ni siquiera ficción. Son momentos completamente verdaderos que jamás podría haberme inventado. Mis otros trabajos fotográficos son ficciones de principio a fin, aunque, por ejemplo, Laudanum (1998), es una especie de fantasía enrevesada. Me gusta mucho esa frase de la novela/ película de Stephen King, Dolores Clairborne: a veces, un accidente es el mejor amigo de una mujer desgraciada. Podría haber muchísimas interpretaciones de esta frase, ¡quizá quiera decir que una tragedia nos puede cambiar para siempre y a mejor!

Conozco a gente que recuerda con cariño este período de su vida; pero, ¿podrías decirme qué significa para ti la adolescencia?

La adolescencia fue una época espantosa, repulsiva y dolorosísima que me convirtió en artista, gracias a Dios. Jamás he conocido a nadie que contemple con cariño esta época de su vida. ¿Con quién demonios has estado hablando?

Dijiste en una ocasión: "Si no me ocupo de la verosimilitud, no me ocupo de captar la realidad; me ocupo de crearla yo misma". Asocio esto, en el caso de tu obra, con fábulas para adultos. ¿Te consideras una contadora de historias?

Sí, sí me considero una contadora de historias, en el sentido de que me gusta que haya elementos de narrativa en mi trabajo fotográfico. Me gustaría que el espectador mirase la imagen y le añadiese su propia lectura. ¿Tienes alguna historia favorita?

No, la verdad es que no. Cualquier cosa con un final feliz, lo que significa que La Cerillera no está en mi lista de favoritas. Por cierto, ¡vaya mente tuvo que tener el que se inventó semejante historia...!

Todo cuento de hadas como debe ser tiene una heroína: muchas de tus heroínas están abandonadas de algún modo.

Tu planteamiento, ¿tiene motivaciones políticas o sociales?

No, no creo que mi trabajo responda especialmente a motivaciones políticas o sociales, aunque a menudo se lea así. No puedo controlar cómo percibe la gente mi trabajo y no hay ninguna razón para que ni siquiera me preocupe por ello. Mis escenarios sencillamente proceden de los maravillosos y terribles altibajos de la vida.

Todas tus imágenes están cuidadosamente organizadas en lo que se refiere al tiempo o a la época (ropa, ambientes, colores, etc.). ¿Cuándo y cómo empezaste a componer los escenarios en tus obras?

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Cuando me entero de una gran historia, trágica y, aún así, a veces graciosa, que le ha pasado a alguien, mi cabeza empieza a darle forma visual. Escenifico la imagen en el cerebro, y luego empiezo a buscar modelos con aspecto adecuado, y el lugar, que por lo general es muy corriente y cotidiano; después, disparo la foto. Uso ayudantes para que decoren adecuadamente la escena.

La serie Scarred for Life tiene dos partes, editadas con cinco años de por medio. ¿A qué se debió?

La primera serie de Scarred for Life es de 1994, ¡y la reacción fue fortísima! No dejaba de venir gente a contarme momentos tragicómicos de su infancia, y simplemente supe que estaba recopilando nuevas historias que tenían que convertirse en obras de arte. Así que entonces hice la segunda serie de Scarred for Life en 1999. En la actualidad, la gente sigue contándome más y más historias, así que incluso podría hacer Scarred for Life III. Podría seguir haciéndolas durante el resto de mi vida. Robert Mapplethorpe no dejó de fotografiar flores hasta el final de su vida; a mí me sería posible seguir haciendo historias Scarred for Life para siempre. De hecho, acabo de oír otra buena historia: "Hace años, había una chica de doce años que era una brillante atleta y ganaba todas las carreras del colegio. Incluso ganaba a los chicos. El día de la competición le dieron un trofeo y se acercó corriendo a su padre para enseñárselo. Su padre le dijo: ‘Como sigas corriendo tan deprisa, no va a haber hombre que te alcance’. A resultas de esto, dejó de correr y se casó a los dieciocho años con el primer hombre que se lo pidió. Ahora es una ama de casa con hijos".

En la serie Scarred for Life, el público siempre tiene sus fotos favoritas. Siempre me he preguntado si tú también, y, de ser así, cuáles son.

No, no tengo ninguna favorita. Todas me parten el corazón y me hacen sonreír al mismo tiempo.

Celia Prado nació en Vigo (España) en 1956. Desde 1978 vive y trabaja en Estocolmo (Suecia). Se licenció en Artes Gráficas e Impresión en 1988.

Expuso su trabajo entre 1988 y 1991. Desde 1989, ejerce de profesora de arte; en 1990-1991 impartió clases en la Royal Academy of Arts, y se dedica asimismo a otras actividades académicas. Es cofundadora, comisaria y miembro del consejo asesor de Tensta Konsthall, Spanga, Estocolmo. Entre las exposiciones que ha comisariado cabe resaltar las de Julie Opie, Diana Thater, Tracey Moffatt, Eva Kvoch y Ma Liuming.

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Responsable pero soñando, 1984. La hija mayor, aunque siempre responsable, escapaba a través de sus sueños.

De la serie Scarred for Life II, 1999

Int erv iew

Dolores Clairborne & Cinderella: In Between Fairy Tales Celia Prado “What did you ask Andy Bissette? Do I understand these rights as you’ve explained ´em to me? What makes some men so numb? An accident is sometimes an unhappy woman’s best friend.”

From the film adaptation of Stephen King’s novel Dolores Clairborne, directed by Taylor Hackford, 1995.

“I wish I could… I wish I could… go to the ball too.”

From the fairy tale Cinderella, by Perrault. ”On the night of her first school dance, she asked her mother what she thought. She replied: ‘You don’t dress a pig unless ya gonna eat it.”

Mother’s Reply, 1976, from the photo series Scarred for Life II by Tracey Moffatt.

What does Dolores Clairborne, a middle-aged murderer and a bitter, ugly and isolated woman, have in common with Cinderella, an adolescent, angelic virgin? And in what way could they possibly be related to Tracey Moffatt’s photo series Scarred for Life? Could it be desire, loneliness or the incurable urge to live?

Dolores and Cinderella may be silent heroines when dealing with their unjust destinies, but they never give up. Dolores commits a crime in order to rescue her daughter from the abuses of an insane father, whilst Cinderella invents a double life for herself, lying in order to fight her family’s tyranny and go to the ball.

In both cases these women get what they want against the odds. They are rebels. One detail separates them, however: Dolores is forced to wait half her life to be re-born, while Cinderella dares to wish, thus forcing the impossible to come true.

These stories and environments contain all the attributes of a good movie and as such, the viewer can interpret them in many ways. A good film tries to make reality; those stories which appeal to the spectator’s sense of fantasy come to life. Both maintain the suspense until the end, elements we recognize in Tracey Moffatt’s works.

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Tracey Moffatt’s carefully elaborated scenarios mine the iconography of kitsch, cinema, TV and art history, which become starting points for an exploration into the existential themes of sexuality and power, birth and death, dreams and memories. These tableaux are presented as social or psychological documents approaching the contemporary mythologies of leisure, beauty, violence, sex, sport or family boundaries. Most of these issues are present in fairy tales and Hollywood movies, of which Cinderella and Dolores Clairborne are two examples.

Often, when looking at Tracey Moffatt’s photo series, such as Scarred for Life, the viewer gets the impression of film stills. These images could be a part of a bigger story with numerous possible endings, each one unfolding a universe of signifiers, evoking many possible stories and referring to something that has, or could have, happened to us.

The fact that Tracey Moffatt fixes only the position of the first and the last images in a photo series, affording the curator the possibility of composing a new mise-en-scène, is well known. This method of presenting this flexible approach to narrative often used in experimental film, theatre and literature, stimulates a certain interactivity between the images and the viewer.

Tracey Moffatt herself said of the Laudanum series: ”when you look at the pictures, you can see that things actually hot up, a private drama is enacted and we get to peek in.“ This perhaps best summarises our reaction in front of her work Tracey Moffatt began as a maker of experimental and documentary films and was also involved in the production of music videos in 1982, after completing her studies in Visual Communications at the Queensland College of Art, in Australia.

Scarred for Life I (1994) and Scarred for Life II (1999) are Moffatt’s only photo series containing text. The series are published in offset; the colour photos could be taken, at first glance, for snapshots from a family album. This impression is accentuated by the dates between 1958 (Homemade Handknit) and 1987 (Always the Sheep) that accompany the images. Drama and melodrama are everpresent characteristics in Tracey Moffatt’s work.

Text and imagery have been precisely orchestrated in order to support one another with, for example, the dates of certain images being simulated, in an attempt to reconstruct the atmosphere and context associated with particular events. The topics chosen represent the perspective of the casual observer in their approach to everyday traumas and long-lasting psychological marks, whilst the layout reminds one of the American magazine LIFE during the sixties.

Paradoxically, the visual impression of a frozen film still is even stronger in these works: the texts are not an index or a manual of interpretation. Rather than that, they nurse our fantasy and fuse with our own personal myths, opening a rich vein of temporal, private translations.

As in the film Dolores Clairborne, a great part of the suspense in Scarred for Life, emerges from the unspoken, from what the audience understands without explanation, of the heroine Dolores’ thoughts and feelings. Like Taylor Hackford, the director of the film, Tracey Moffatt is a convinced storyteller who combines colours and composition elegantly in the different images to create a precise sense of the past. And like Stephen King, the author of the original novel, Tracey Moffatt uses essential elements of the psychological thriller, taken from an everyday perspective and accompanied by a great deal of black humour, to create familiar characters we can easily see in the supermarket or on the bus. We have all met women like Dolores or the big girl in Mother’s Reply, 1976, or the mother in Suicide Threat, 1982: “she was forty-five, single and pregnant for the first time. When her mother found out, she said: ‘If I wasn’t Catholic, I’d commit suicide’.” But what does all this have to do with Cinderella? Of course, we wish we could go to the ball too.

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Tracey, what do you think about the idea of linking the theme of adolescence to the series Scarred for Life? Do they have anything in common to you?

My Scarred for Life pictures do deal with true (told to me by friends) tragic yet funny stories of childhood, mostly at the time of adolescence. So they aren’t in a sense fairy stories or even fiction.

They are completely true moments that I could never have dreamed up. My other photo works are complete fictions though for example Laudanum (1998), that is a sort of twisted fantasy. I do like the line from the Stephen King novel/film Dolores Clairborne; an accident is sometimes an unhappy woman’s best friend. There could be so many interpretations of this line, perhaps meaning that a tragedy can change us forever and for the best!!!

I know few people who look back with fondness on this period of their life but may I ask: What does adolescence mean to you?

Adolescence was a hideous repulsive painful time that turned me into an artist, Thank God. I have never in my life ever met anyone who has looked back with fondness on this period in his or her life.

Who the hell have you been talking to???

You said in one occasion: “if am not concerned with verisimilitude, I’m not concerned with capturing reality; I’m concerned with creating it myself”. I associate this, in the case of your work, with fables for adults. Do you consider yourself a storyteller?

Yes, I do consider myself a storyteller in that I like there to be elements of narrative in my photo works. I would like the viewer to look into the image and attach his or her own reading.

Do you have a favourite story?

No, not really. Anything with a happy ending, which means that The Little Match Girl is not on my list. By the way, what mind thought that one up!

All decent fairy tales have a heroine; many of your heroines are neglected in some way. Does your approach have a political or a social motivation?

No, I don’t believe that my work is particularly politically or socially motivated, though it is often read this way. I can’t control how people perceive my work and there is no reason for me to even worry about this. My scenarios simply come from life’s wonderful and awful ups and downs.

All your images are carefully-arranged time or period-specifically (clothes, environments, colours, etc.)

When and how did you start composing the scenery in your works?

When I hear of a great tragic and yet sometimes funny tale from people my mind starts to put it together visually. I stage the picture in my brain, and then I start to find the right looking models and location, usually a very ordinary everyday one, and shoot the picture. I use assistants to dress the whole scene accordingly.

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Los cámaras de televisión, 1977. Después su hermana le dijo: ‘los cámaras de televisión me dijeron que yo era mucho, mucho más atractiva y vivaz’. De la serie Scarred for Life I, 1994

The Scarred for Life series is in two parts and the parts were edited with five years in between. What were the reasons for this?

The first Scarred for Life series was made in 1994 and the response was so strong! People kept coming up to me and telling me about their tragic/funny childhood moments and I just knew I was collecting new stories which had to be made into artworks. So then I made the second series Scarred for Life II in 1999. Even today people keep telling me more and more stories so I could even make a Scarred for Life III. I could keep making them for the rest of my life. The photographer Robert Mapplethorpe kept photographing flowers until the end of his life; I could possibly keep doing Scarred for Life stories forever. In fact I’ve just heard another good one: “Years ago a girl of twelve was a brilliant athlete and won all the school races. She even beat the boys. She was presented with a trophy on competition day and ran up to her father and showed it to him. Her father said to her: ‘if you keep running that fast no man will ever catch you’. As a result, she gave up running and married the first man who asked her at age eighteen. She is now a housewife with children.”

The public always has some favourites photos among the Scarred for Life series. I have always wondered if you do as well and, if so, what are they?

I don’t have a favourite. They all break my heart and make me smile at the same time.

Celia Prado was born in Vigo (Spain) in 1956. She has been living and working in Stockholm (Sweden) since 1978. She obtained her degree in Graphics and Printing in 1988. After that, she exhibited her work from 1988 to 1991. Since 1989 Celia Prado has been active as an art instructor, teaching at the Royal Academy of Arts during the year 1990-1991, besides other academic activities. She is co-founder, Senior Curator and Member of the Advisory Board of Tensta Konsthall, Spanga, Stockholm. Among her curatorial activities it is worth mentioning her exhibits of Julie Opie, Diana Thater, Tracey Moffatt, Eva Koch and Ma Liuming.

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La búsqueda de empleo, 1976. Después de tres semanas, seguía sin encontrar un trabajo. Su madre le dijo: ‘Quizás no seas lo suficientemente bueno’. De la serie Scarred for Life I, 1994

Emblemas de exposición - Scarred for Life Martin Hentschel Quizás algún día alguien escriba una crónica de muertes indecorosas. Sus fuentes pueden ser recogidas a partir de miles de crónicas periodísticas. Esas historias en las que la muerte sorprende a sus víctimas en el momento en el que están envueltas en las actividades más ordinarias. Cosas que asimismo podrían haber sido realizadas antes o después, o de manera distinta pero que, sin embargo, producen casualidades fatales. Son incidentes que nos llenan de profunda inquietud precisamente porque parecen ser inevitables y aún así ocurren con brutal regularidad.

Las historias que cuenta Tracey Moffatt son de naturaleza distinta. Ningún periódico las publicaría porque carecen por completo de espectacularidad. Por otro lado, el potencial para el conflicto psicológico que contienen podría estallar en algún momento en forma de explosión de consecuencias espectaculares. Todos nosotros tenemos que vivir con estos acontecimientos que, en su mayoría, tuvieron lugar en nuestra infancia o juventud, cuando nuestros sentidos no eran inmunes a las injusticias a largo plazo. Las cicatrices que dejaron atrás han sido irrevocablemente implantadas en nuestra memoria, desde donde pueden estallar en cualquier momento para atacar lo consciente.

Job Hunt, 1976 (Búsqueda de trabajo, 1976): Después de tres semanas todavía seguía sin encontrar un trabajo. Su madre le dijo: ‘quizás no eres lo suficientemente bueno’. Miramos su rostro, en conflicto consigo mismo y con el mundo. Literalmente le han acorralado.

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Apoyado en la pared de la casa, con sus brazos cruzados detrás de su espalda, un triste sentimiento de abatimiento emerge de su interior. Moffatt abre un abismo entre la imagen y el texto; al hacer esto alude al hecho de que ambos funcionan gracias a su brevedad. Imagen y texto iluminan acontecimientos momentáneos dentro de un contexto global. Entre estos breves momentos se abre una historia con horizontes posibles e incluso divergentes. Quizás el joven haya confiado en su madre durante largo tiempo y ahora está terriblemente decepcionado.

Tal vez lo que ocurre es que ella nunca ha pensado mucho en él, el hijo no amado en secreto, y a través de este empleo se está aventurando a asestar un golpe para así lanzarse hacia la libertad. La frustración no sería entonces menos intensa. Las posibles narrativas se extienden visiblemente si incluimos a padre y hermanos y hermanas en la historia. Todo esto queda abierto al vacío entre texto e imagen.

Useless, 1974 (Inútil, 1974): El apodo con que la llamaba su padre era ‘inútil’. De nuevo, el subtítulo de la imagen es extremadamente breve, lo que abre, de inmediato y al máximo, el horizonte narrativo. En resumen, largos años de humillaciones de todo tipo. El trabajo fotográfico, sin embargo, especifica y psicoanaliza el espectro de posibilidades con la ayuda de un tópico.

Todos estamos familiarizados con los coches relucientes y con las mujeres con poca ropa que aparecen en los anuncios publicitarios. Estos tienen el propósito exclusivo de contaminar la codicia de la mirada erótica con el

deseo de posesión. Las escenas reproducidas por Moffatt aluden a esto a través de un cambio de objetivo. Este se concentra por completo en el erotismo subyacente en la pose de la joven. Este método convierte al espectador (masculino) en un mirón. La contaminación también ocurre a otro nivel, cuando la mirada voyeurística resulta idéntica a la de la figura del padre. Tomar posesión de un coche resulta sin duda un proceso perfecto; el deseo erótico por la propia hija, sin embargo, es ignorado de manera contundente. La dimensión psicológica del trabajo fotográfico descubre el significado críptico del título: se refiere a la ignorada dialéctica entre la humillación y el deseo sin esperanza. Así, en la combinación de imagen y texto se desarrolla una tercera interpretación no comprendida ni en imagen ni en texto si se observa cada uno de ellos por separado.

En Heart Attack, 1970 (Ataque al corazón, 1970), surge una situación comparable con la anterior. El texto expone cómo una niña observa a su padre abusar de la niña de la puerta de al lado. Según el informe, el mismo día el padre muere de un ataque al corazón. Dos acontecimientos que se combinarán de manera mágica a ojos de la niña. La obra fotográfica condensa de nuevo la forma narrativa, no sólo porque toma la perspectiva de la niña. Los acontecimientos convierten la mirada en la de un ojo prohibido y fugaz: mirar al propio padre tratando de violar a una menor. Podemos dar por sentado que cuando se encontró a sí misma observando la escena la hija no tenía noción del significado de los acontecimientos de los que era espectadora. Esto resulta claro dado que el texto describe solamente el acto de golpear y no la violación. La naturaleza escandalosa de la historia sólo hace que ésta se haga sentir como colofón. De repente el menor reconoce el terrible significado: el padre tenía que morir porque quería forzar a la hija del vecino y, lo que es más, porque había sido observado durante el proceso.

De este modo el destino se arroja sobre el narrador.

Se produce una unión mítica entre los tres protagonistas en la que se encuentra involucrado el observador. Las fotografías le arrastran irresistiblemente a la intuición, intimidad y fugacidad de la visión del mundo tal y como es percibida por la niña.

Es extremadamente instructivo cómo Moffatt alterna la perspectiva del observador y del observado, cómo nos

transforma al momento en cómplices del autor del crimen y de la víctima así como de otros observadores ausentes. En Doll Birth, 1972 (Nacimiento de una muñeca, 1972), el observador se identifica de manera repentina con la madre castigadora y el sufrir entre dientes del muchacho prepubescente, una mezcla de ingenuidad y de curiosidad sexual, cuya mirada le golpea directamente en el momento en que se encuentran. En Mother´s Day, 1975 (El Día de la Madre, 1975) el espectador se convierte de manera involuntaria en el agresor identificándose de nuevo con la madre castigadora, a diferencia de en Telecam Guys, 1977 (Los cámaras de televisión, 1977), donde la obra evoca la distancia y la participación simultáneamente. Permanecemos completamente distanciados de la escenografía de The Wizard of Oz, 1956 (El mago de Oz, 1956). Se supone que el chico jugará el papel de Dorothy en El mago de Oz. Su padre, nos dice el texto que acompaña a la obra, está enojado porque se ha disfrazado demasiado pronto. El ángulo de la cámara ha sido elegido de manera que el observador se sienta excluido de la escena. Los contornos del interior burgués y el porte del padre se muestran al espectador contundentemente. Todo tiene un lugar: el reloj sobre el mantel, las figuritas rígidamente ordenadas de HumptyDumpty y, por último, el padre mismo, quien se encuentra refugiado en su sillón, envuelto en una manta, con su periódico en el regazo. Gesticula con su pipa adoptando el ademán de una de las etéreas figuritas de arcilla. El niño no merece siquiera una mirada. De golpe, la tardía moral victoriana de su educación, que desaparece a la más mínima irritación, es mostrada ante nosotros, y sentimos lo que este gesto vacío debe significar para el joven que en este momento se encuentra totalmente inmerso en su personaje teatral. La breve alteración de la imagen de sí mismo del burgués golpea al muchacho con el doble de fuerza.

Aquí vemos, como a través de una lupa, qué obsesiona a la serie: a saber, la disección de momentos acentuadamente personales de la vida de un individuo que, vistos de manera subjetiva, se convierten en traumáticos.

Por el contrario, ninguno de los personajes parece ser consciente de la importancia de sus acciones. Para ellos han quedado abandonados en el olvido. Así, se desarrolla una tensión entre la experiencia subjetiva y el papel social, que es equivalente al análisis preciso de aconteci59

mientos que estigmatizan. Sin embargo, la obra fotográfica de Tracey Moffatt no trata de ser una declaración sociológica. Las fotografías iluminan la dimensión psico-social mucho más abruptamente, de manera breve y selectiva. Esto es lo que las distingue como productos de la imaginación del artista y las hace inequívocas.

Por otra parte, Moffatt emplea una forma que ha sido establecida en el arte occidental a partir del siglo XVI: el emblema. En la emblemática podemos hallar una división tripartita que se compone de Pictura (icono), Inscriptio (lema) y Subscriptio, nivel que explica e interpreta la imagen. Sorprendentemente, la misma transparencia que encontramos en Moffatt gobierna la relación entre los tres componentes del arte alegórico. El lema no cubre por completo el significado de la imagen, como Subscriptio simplemente describe lo que se halla representado. Y, además, es esencial que el emblema pretenda que su mundo de imágenes tenga alguna relación con la realidad; asimismo, la serie Scarred for Life (Marcados de por vida) sigue este modelo. Finalmente, también en este caso la imagen tiene la primacía sobre el lenguaje.

Pero considerando que la emblemática ha construido un canon ramificado de aforismos, reglas de conducta y

enseñanzas morales, Moffatt comienza precisamente donde estos tipos de constantes sociales se acaban, más precisamente donde este mundo aparentemente ordenado del niño y del adolescente comienza a desvanecerse por un momento y, a largo plazo, queda atrapado de esta manera en la consciencia. Sin embargo, familiarizados con este tipo de traumas, la idea básica de la emblemática -que el mundo en todas sus manifestaciones está repleto de significado-, sufre modificaciones revolucionarias. En Scarred for Life encontramos un archivo de posibles traumas que se han alojado inconscientemente y de manera impredecible bajo la aparentemente continua superficie de las relaciones humanas. Al tiempo que el trabajo de Moffatt nos reta a reflexionar sobre ellos, estas situaciones se convierten en componentes de la memoria colectiva.

Martin Hentschel (1951) es doctor en arte por la Ruhr-Universität de Bochum. Tras su colaboración en el desarrollo del Neues Museum Weserburg de Bremen y su labor como comisario de exposiciones para la Portikus Kunstverein, se convierte en director de la Württembergischer Kunstmuseen y, en el año 2001 es nombrado director del Kunstmuseen de Krefeld. Destaca asimismo por sus contribuciones a revistas como Nike y Artforum, y por la publicación de numerosos ensayos y textos teóricos en catálogos sobre arte contemporáneo.

Nota: Este texto fue publicado en el catálogo Tracey Moffatt, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, y Kunsthalle, Viena, en 1998.

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Corte de tijeras, 1980. Como castigo, las hermanas Kwong fueron obligadas a cortar el césped de la parte delantera de la casa con tijeras. De la serie Scarred for Life II, 1999

Bolsas para hacer pis, 1978. Encerrados en la furgoneta mientras sus madres continuaban su aventura amorosa, los chicos se vieron forzados a hacer pis en sus bolsas de patatas fritas. De la serie Scarred for Life II, 1999

Certificado de nacimiento, 1962. Durante la pelea, su madre le arrojó su certificado de nacimiento. Ese fue el modo en que se enteró del nombre de su verdadero padre. De la serie Scarred for Life I, 1994

Emblems Of Exposure - Scarred for Life Series Martin Hentschel Maybe one day someone will write a chronicle of undignified deaths. Its sources can be assembled from thousands of newspaper reports. Those stories in which death catches the protagonists while they are involved in the most ordinary activities. Things which could also have been done sooner or later, or differently, and which nevertheless produce fatal coincidences. They are incidents that fill us with deep disquiet, precisely because they seem to be avoidable and nevertheless happen with brutal regularity.

The stories Tracey Moffatt tells are of a different kind. No gazette would print them, because they are thoroughly unspectacular. On the other hand, the potential for psychological conflict contained in them could some time erupt into explosive action with spectacular consequences. All of us have to live with such events, which mostly took place in childhood or youth when our senses were not yet immune to longterm vituperation. The scars they leave behind are irrevocably implanted in the memory, from where they can break out at any time to attack the conscious.

Job Hunt, 1976: After three weeks he still couldn’t find a job. His mother said to him, “maybe you are not good enough”. We look at his face, in conflict with himself and the world. The ground is literally taken from under his feet. Leaning on the wall of the house, his arms folded behind his back, a gloomy dejection rises him. Moffatt opens a gulf between picture and text; in doing so she touches on the fact that both E X I T Nº 4-2001 64

work by means of brevity. Picture and text illuminate momentary events within a comprehensive context.

Between these brief moments, a story with possible, divergent horizons opens up. Perhaps the youth had long unconditionally confided in his mother and is now deeply disappointed. Perhaps, too, it is that she has never thought much of him, the secretly unloved son, and through this job he is now venturing to strike a blow for his freedom. The frustration would then be no less intense. The possible narratives visibly extend themselves if we bring the father and brothers and sisters into the story. All of this is left open in the hiatus between text and picture.

Useless, 1974: Her Father’s Nickname for Her Was ‘Useless’. Again, the subtitle of the picture relies on extreme brevity, which immediately opens up the maximum narrative horizon. In short, prolonged years of humiliation of every conceivable variation. The camerawork, however, specifies and psychoanalyses the possible spectrum with the aid of a cliché. We are all familiar with those advertising arrangements of shiny chrome cars and scantily dressed women. They serve the sole purpose of contaminating the covetousness of the erotic gaze with the desire for ownership. Moffatt’s scene alludes to this by changing the focus. It concentrates totally on the underlying eroticism in the girl’s pose. Such methods turn the (male) viewer into a voyeur. The contamination takes place at another level, where the voyeuristic view turns out to be identical with

that of the father. Taking possession of a car is unquestionably completed; the erotic desire for his own daughter is ignored for good. The psychological dimension of the camerawork discloses the cryptic meaning of the naming; it refers to the unacknowledged dialect of humiliation and hopeless desire. Thus, in the combination of picture and text, a third interpretation develops which is neither contained in the next nor in the picture if either is looked at on its own.

A comparable situation arises in Heart Attack, 1970. The text states that a girl watched her father beating the girl from next door. On the same day, it is reported, the father dies from a heart attack. Two events, which will be magically conflated in the eye of the child. The camerawork again condenses the narrative form -not only because it takes on the perspective of the child; the events turn the view into a forbidden and thus fugitive eye: watching her own father attempting to rape a minor. We can assume that when she caught herself watching the scene, the daughter had no understanding of the significance of the events she was watching; this is clear from the fact that the text speaks only of belting, not of rape.

The scandal of the story only makes itself felt in the postscript. Suddenly the ignorant child recognizes the terrible significance: father had to die, because he wanted to rape the neighbor’s child and more, because he was observed in the process.

Fate thereby leaps onto the narrator. There is a mythical bond around the three protagonists in which the observer is involved. The camerawork draws him irresistibly into the insight, intimacy and transience of the childish view of the world.

It is extremely instructive how Moffatt alternates the perspective of the observer and the observed, how she makes us once accomplices of the perpetrator and the victim and then more removed observers. In Doll Birth, 1972, the observer suddenly takes on the position of the punitive mother, and the clenched suffering of the prepubescent boy, a mixture of naivety and sexual curiosity, strikes him directly as his gaze meets the returning look of the child. In Mother’s Day, 1975, he involuntarily becomes the aggressor, again identifying with the punitive mother-in contrast to Telecam Guys, 1977, where the camerawork evokes distance and

involvement at the same time. We remain completely distanced from the scenery of the Wizard of Oz, 1956.

The young boy is supposed to play Dorothy in the Wizard of Oz. His father, the accompanying text tells us, is angry because he has dressed up too early. The camera angle is chosen so that the observer feels like an excluded third party. The contours of the bourgeois interior and the bearing of the straight-laced father show themselves all the more sharply. Everything has its place; the clock on the mantelpiece, the hieratically ordered Humpty-Dumpty figures, and not the least the father himself, who has retreated into the armchair, wrapped in a blanket, with his newspaper on his lap.

He gesticulates with his pipe, taking of the gesture of that disembodiment clay figure. The child doesn’t merit a glance. At a stroke, the late Victorian morality of his bearing, which flies off the handle at the least irritation, is exposed to us, and we feel what this empty, pedestrian gesture must mean to the young man who is at this moment totally involved in his theatre role.

The short-term disturbance of the adult bourgeois selfimage recoils on the child with redoubled force.

Here we see, as if in a magnifying class, what haunts the series: namely, that it dissects extremely personal moments in the life of an individual that, seen subjectively, become traumatic. Conversely, none of the key characters seems to be aware of the extent of their action. For them it has sunk into oblivion. Thus a field of tension develops between subjective experience and the social role, which is tantamount to the precise analysis of stigmatizing events. Nevertheless, Tracey Moffatt´s photoworks do not try to be sociological statements. They illuminate the psycho-social dimension much more abruptly, with brevity and selectivity. This is what distinguishes them as the products of the artistic imagination and makes them unmistakable.

On the other hand, Moffatt employs a system that has been established in western pictorial art since the 16th century: the form of the emblem. In emblematics we find a three-way division into Pictura (icon), Inscriptio (motto) and Subscriptio, which explains and interprets the picture. Surprisingly, the same openness that we meet in Moffatt governs the relationship between the three components of allegorical art. The motto does not fully cover the meaning of the picture, 65

any more than the Subscriptio simply describes what is represented. And, for another thing, is essential that the emblem intends its pictorial world to bear some relation to reality; the Scarred for Life series follows suit on this as well. Finally, here too the picture has primacy over language.

But whereas emblematics has built up a ramified canon of aphorisms, rules of conduct and moral teachings, Moffatt begins precisely where these types of social constants run out –more accurately, where the apparently orderly world of the child and the adolescent starts to come apart for a moment, and in he long term is trapped in this way in the consciousness. However, with all of us being familiar with these kinds of traumas, the basic idea of

emblematics –that the world in all its manifestations is full of concealed meaning– is turned upside down. In Scarred for Life we come across an archive of possible traumas which have lodged themselves unconsciously and unpredictably under the apparently constant surface of human relationships. As Moffatt´s works challenge us to reflect on them, these situations turn into components of the collective social memory.

Martin Hentschel (1951) holds a PhD in Arts from The RuhrUniversität of Bochum. After his collaboration in the development of The Neues Museum Weserburg in Bremen and his task as curator of exhibitions for The Portikus Kunstverein, he became the Director of The Württembergischer Kunstmuseen and he has been director of the Kunstmuseen in Krefeld since beginning of 2001. He has written for the magazines Nike and Artforum, and published numerous critical pieces and catalogue essays on contemporary art.

Note: First published in the catalogue Tracey Moffatt, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, and Kunsthalle, Wien, in 1998.

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La respuesta de la madre, 1976. La noche de su primer baile en el instituto, le pidió su opinión a su madre. Ésta repuso: ‘Al cerdo no se le adorna si uno no piensa comérselo’. De la serie Scarred for Life II, 1999

Miguel Trillo A la salida de un concierto de Barón Rojo en el Pabellón, Madrid 1984 Cibachrome, 38 x 50 cm Cortesía del artista

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Unos adultos pequeñitos, muy pequeñitos Pascal Bruckner Tengo el derecho de responder a todas vuestras quejas con un eterno Yo. Soy algo aparte de todo el mundo y no acepto las condiciones de nadie. Os tenéis que someter a todos mis caprichos y considerar normal que me conceda semejantes distracciones.

Napoleón a su esposa F. Nietzsche, La Gaya Ciencia

De creer a Victor Hugo, en el siglo XVII unas cofradías secretas llamadas las comprachicos recorrían Europa comerciando con niños para uso de reyes, papas y sultanes. Compraban a los pequeños a sus familias, por lo general paupérrimas, y, mediante toda una ciencia ortopédica espantosa, los encerraban en jarrones para bloquear su crecimiento, volverlos canijos, convertirlos en monstruos, en eunucos o bufones destinados a excitar la hilaridad de las multitudes.

Nuestra época ha repudiado este tipo de “industria perversa” y ha sabido, por lo menos en los países democráticos, envolver los años tiernos con una serie de derechos y protecciones. Cabe preguntarse no obstante si, a su modo taimado, no practica otras metamorfosis igual de asombrosas, si no vivimos una mutación que afecta a nuestra definición misma de lo humano. En otras palabras, si no se cierne sobre cada uno de nosotros una verdadera invitación a la inmadurez, una forma de infantilizar a los adultos y de recluir a los niños en la infancia, de impedirles crecer.

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El buen salvaje a domicilio La infancia, así como la familia, nos dice Philippe Ariès en un ensayo famoso, es un sentimiento reciente en Europa. Considerado en la época medieval como una cosa pequeña y frágil, sin rostro ni alma, una res nullius -la mortalidad infantil era entonces muy elevada-, el niño no accedía a la humanidad hasta muy tarde. Vivía hasta ese momento confundido con sus mayores en un estado de promiscuidad total que nos escandalizaría hoy en día, llevando a cabo en contacto con ellos su aprendizaje de la existencia. Habrá que esperar al siglo XVII para que, con el movimiento de escolarización iniciado por las órdenes religiosas, empiece a darse en las clases acomodadas la separación de la infancia y el nacimiento de la familia como sede de la intimidad y de los afectos privados. Presuntamente inocente a imagen y semejanza del Niño Jesús -se lo representa hasta el Renacimiento como un hombre en miniatura-, el niño será preservado de toda influencia deletérea, aislado y colocado bajo el control de pedagogos que tratarán de prepararlo para la edad adulta. El afán educador se impone con su cortejo de solicitudes, de especialistas, de métodos apropiados, y conocerá su apogeo en el siglo XIX. Nosotros hemos rechazado esta doble herencia o, mejor dicho, la hemos remodelado de modo distinto.

Otra tradición procedente de Rousseau y de Freud ha modificado nuestra visión de la infancia; ésta no sólo se ha convertido en la llave del desarrollo del adulto, una llave perdida para siempre –nos enseña el psicoanálisis-,

sino sobre todo en un tesoro que hemos dilapidado y que es necesario volver a encontrar por todos los medios. De Rousseau proviene la alianza entre el niño y el salvaje, puesto que uno y otro viven en una comunión inmediata con las cosas, en la aprehensión límpida de lo verdadero, en una pureza que la civilización y la sociedad todavía no han alterado. De Freud conservamos sobre todo la importancia otorgada a los primeros años de la vida; la infancia tiene toda la hermosura de una fundación que nos obsesiona hasta nuestro último suspiro. En esa extraña coalición, Rousseau (pero un Rousseau reinterpretado y deformado puesto que en éste el feliz estado de naturaleza está irremediablemente abolido) lleva la voz cantante. Al anticipar nuestro interés por los pueblos primitivos, anuncia a su manera, siempre fulgurante, dos de las obsesiones intelectuales más intensas de la modernidad: la etnología y la pedagogía. Después de él, algo va a fraguarse en el siglo XIX que colocará en el mismo plano al demente, al artista, al rebelde, al niño y al salvaje, todos ellos refractarios al orden civilizado, todos orientados hacia un origen perdido bajo los cúmulos de convenciones y coacciones del sistema. “Soy dos cosas que no pueden ser ridículas: un salvaje y un niño”, dice Gauguin cuando, exiliado voluntario en las islas de Oceanía, se enfrenta a una burguesía que aborrece y cuyo reconocimiento sin embargo solicita. El propio Michelet, como buen posromántico, convertirá al Pueblo en una sustancia heterogénea en la que se mezclan el genio, el desvarío y la infancia, y Claudel alabará a Rimbaud como “místico en estado salvaje” capaz gracias a su juventud de captar en sus versos un impulso divino. El niño es el colonizado de la familia, como el primitivo es el niño de la humanidad, el demente es el paria de la razón y el poeta el salvaje de las sociedades desarrolladas, todos portadores de una llama que perturba el orden establecido. Y puesto que la edad es una caída en las mentiras de la apariencia y el mundo industrial una decadencia lejos de los equilibrios naturales, hay que prestar atención a esos destellos de fuego y beber en esas fuentes vivas para volver a descubrir la verdad. (...)

Pero en ambos casos es la referencia infantil la que triunfa: porque se los tilda de subdesarrollados es por lo que los africanos, los indios, los chinos nos superan, esos “retrasados” son precoces, su retraso es un adelanto

pues todavía siguen en contacto con los orígenes del mundo cuando nosotros ya estamos en el ocaso. De este modo las civilizaciones cansadas se fabrican oasis de juventud retrospectiva. Y del mismo modo que nuestra fascinación por las pieles bronceadas es fruto de la certidumbre de que el indígena lleva una vida más próxima a un estado de salud superlativa, el niño es a partir de ahora nuestro “buen salvaje a domicilio” (Peter Sloterdijk), aquel que difunde palabras esenciales y nos conduce hacia las orillas encantadas de la candidez. A pesar de, o mejor dicho, debido a su debilidad, lo sabe todo mejor que nosotros, está habilitado casi para convertirse en el padre de sus padres. En nuestra época, cuando la ”pedagogía se ha convertido en teología”, encargamos al niño la misión de instruir al adulto, conferimos a su puerilidad tanto valor que ésta se invierte y se vuelve superioridad. Es a la vez nuestro pasado y nuestro futuro, La Edad de Oro en pantalón corto.

No sólo despierta la nostalgia de un Edén abolido, también nos invita con su mero ejemplo a descubrir de nuevo ese esplendor desaparecido. Puesto que crecer es decaer y traicionar las promesas de los años jóvenes, hay que venerar al eterno niño que dormita dentro de nosotros y que sólo está deseando renacer. Cuanto más consciente se vuelve el individuo de su responsabilidad y de las cargas que pesan sobre él, más proyecta su despreocupación perdida sobre el niño que fue. Ese estado mágico es un absoluto del que está excluido: madurar es morir un poco, volverse huérfano de los propios orígenes. Oscar Wilde, en las postrimerías del siglo pasado, iba a ilustrar de forma fantástica esta constatación en El retrato de Dorian Gray: envejecer es un pecado, incluso un crimen. El deterioro del rostro refleja el del alma.

Ayer aislábamos a la juventud para preservarla de las afrentas de la edad; ahora más bien estaríamos tratando de preservarla de las angustias de la madurez, considerada de antemano un castigo. Así pues, hubo una época en la que la infancia no era más que imbecilidad y fragilidad, en la que había que pulir excesos; nadie se atrevería hoy en día, sobre todo en la escuela, a decir de nuestros pequeños salvajes que están mal educados.

Hasta sus más mínimas bobadas se veneran como un tesoro de profundidad, un abismo de poesía espontánea, sus garabatos son objeto de un culto reservado a las obras maestras. (Y ya conocemos esas mil reformas 71

pedagógicas orientadas no a educar al niño, oh, sacrilegio, y menos aún a guiarlo, sino a propiciar su libre expresión, su “genio”.) Tenemos que aprender de esos vándalos en calcetines porque viven iluminados por la gran luz de los comienzos. Cosa de la que están convencidos los Children’s Liberationnists que incitan a la ingenua tribu de los pequeños a sacudirse de encima la dominación adulta, a reivindicar su autodeterminación conforme a los “derechos del hombre del niño”, o aquellos, más radicales aún, que fustigan a la familia y a la escuela y abogan por una infancia constelación, móvil que quiebra los egoísmos y pone en jaque las máquinas despóticas del poder. (...)

Las dos inmadureces Contrariamente a una idea heroica demasiado extendida, no hay humanidad posible sin regresión, sin chochez ni balbuceos, sin recaídas exquisitas en la estupidez. Para resultar soportable, el tedioso estancamiento de la vida ha de ir asimismo de la mano de una indefectible puerilidad que se rebele contra el orden y la seriedad. También existe un buen uso de la inmadurez, una manera de mantenerse lo más cerca posible de las seducciones de la infancia que alimenta dentro de nosotros un impulso tonificante contra la esclerosis de la rutina. En cada etapa de la vida, en efecto, nos acechan dos peligros: el de la renuncia que pretende pasar por sabiduría, que no es a menudo más que la otro cara del miedo, y el de la caricatura que nos incita a fingir la juventud, a simular un entusiasmo eternamente juvenil. ¿Cómo madurar sin resignarse, cómo conservar la frescura mental sin caer de nuevo en un simplismo adolescente?

Ahora bien, lo que nos dicen los instantes de gracia de la existencia, esos momentos maravillosos en los que el éxtasis nos embarga, es que en la vida hay dos infancias posibles: la primera, que nos abandona en la pubertad, y otra infancia de la edad madura, que aflora a destellos, visitaciones candentes, que nos huye a la que

tratamos de atraparla. La infancia es un segundo candor que se recupera tras haberlo perdido, una ruptura benéfica que nos aporta un flujo de sangre nueva y rompe el caparazón de las costumbres. Hay, pues, una manera de infantilizarse que es un testimonio de renovación contra la vida petrificada y fósil: una capacidad de reconciliar lo intelectual y lo sensible, de salir de la duración, de percibir lo desconocido, de asombrarse de la evidencia.

Recorrer todas las infancias, como exigía san Francisco de Sales, es mantenerse cercano a la fecundidad de los primeros años, es quebrar los límites del viejo yo sumergiéndolo en un baño purificador.

Tal vez una vida lograda sea eso: una vida en estado de renacimiento, de resurgimientos perpetuos en la que la facultad de volver a empezar se impone al carácter adquirido y al afán de conservarse. Una vida en la que nada está petrificado, nada es irreversible, y que otorga, incluso al destino aparentemente más rígido, un margen de juego que es el margen de la libertad. Entonces la infancia deja de ser un refugio patético, inconfesable disfraz al que recurre el viejo adulto marchito, sino el suplemento de una existencia ya plena, el feliz desbordamiento de aquel que, habiendo andado su camino, puede sumergirse de nuevo en la espontaneidad y el encanto de los primeros tiempos. Entonces la infancia como gracia casi divina puede marcar el rostro del anciano como la senilidad precoz imprimirse en el del joven.

Como dijo la princesa Bibesco: “No resulta más sorprendente nacer dos veces que una”.

Pascal Bruckner (París, 1948), es escritor y filósofo. Doctor en letras, ha sido profesor invitado en las Universidades de San Diego en California (1986) y Nueva York (1987-1995), y colaborador de Le Nouvel Observateur desde 1987. En colaboración con Alain Finkielkraut ha escrito El nuevo desorden amoroso y La aventura a la vuelta de la esquina. En solitario es autor, entre otros títulos, de las novelas Le Divin Enfant, Lunas de hiel (llevada al cine por Roman Polanski) y Ladrones de belleza, así como de los ensayos La mélancolie démocratique, La tentación de la inocencia (Premio Médicis 1995) y La euforia perpetua: ensayo sobre el deber de ser feliz (2000).

Extraído del libro La tentation de l’innocence, Éditions Grasset & Frasquelle, Paris, 1995.

(Versión española: La tentación de la inocencia, Editorial Anagrama, Barcelona, 1996, Traducción de Thomas Kauf).

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Alessandra Sanguinetti Sin título, de la serie Las Aventuras de Guille y Beli y el Enigmático Significado de sus Sueños 2000 Cortesía de la artista

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Sharon Lockhart De la serie Auditions, Audition Five: Sirushi and Victor, 1994 Chromogenic print, 124 x 154 cm Cortesía Barbara Gladstone Gallery, New York E X I T Nº 4-2001 74

Sharon Lockhart De la serie Auditions, Audition Three: Amalia and Kirkl, 1994 Chromogenic print, 124 x 154 cm Cortesía Barbara Gladstone Gallery, New York 75

Some little, very little adults Pascal Bruckner I have the right to respond to all your complaints about an eternal I. I am something apart from the whole world and I do not accept anybody’s conditions.

You have to submit to all my whims and consider it normal that I grant myself such distractions.

Napoleon to his wife F. Nietzsche, The Gay Science

If we believe Victor Hugo, in the XVII century, some secret brotherhoods called boybuyers travelled around Europe trading boys for the use of kings, popes and sultans. They bought the youngsters from their families, usually poverty stricken, and, by way of an appalling orthopaedic science, they enclosed them in urns to stunt their growth, make them puny, convert them into monsters, into eunuchs or buffoons destined to excite the hilarity of the masses.

Our era has repudiated this type of “perverse industry” and has known, at least in democratic countries, how to envelop the tender years in a series of rights and protections. However, we might ask ourselves whether, in their shrewd way, they practice other equally astounding metamorphosis, whether we are experiencing a mutation, which affects our very definition of what is human. In other words, whether looming over each one of us is a true invitation to immaturity, a way of infantilising adults and of confining children to infancy, of hindering their growth.

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The good savage at home Childhood, like the family, Philippe Aries tells us in a famous essay, is a recent sentiment in Europe.

Considered during the middle ages as something small and fragile, faceless and soulless, a res nullius –infant death rates were very high then-, children did not have access to humanity until very late. Until then, they lived mingled with their elders, in a state of total promiscuity that would shock us today, carrying out their apprenticeship of existence in their midst. It would be necessary to await the XVII century, with the schooling movement initiated by religious orders, for the appearance in the upper classes of the separation of childhood and the birth of the family as a seat of intimacy and of private affection. Presumed innocent, after the image and likeness of the baby Jesus –who is represented until the Renaissance as a miniature man-, children are to be preserved from all deleterious influences, isolated and placed under the control of pedagogues who try to prepare them for adulthood.

The educational fervour prevails with its retinue of solicitations, specialists and appropriate methods and it is to reach its height in the XIX century.

We have rejected this double inheritance or, better yet, we have remoulded it in a different way. Another tradition originating from Rousseau and Freud has modified our vision of childhood; this has not only become the key of adult development, a key lost forever –psychoanalysis shows us-, but above all a

treasure that we have squandered and that is, by all means, necessary to rediscover. From Rousseau comes the alliance between the child and the savage, since both live in immediate communion with things, in limpid apprehension of truthfulness, in a purity that civilisation and society still has not altered. From Freud, we conserve especially the importance granted to the first years of life; childhood has all the loveliness of a foundation that obsesses us up until our last breath. In that strange coalition, Rousseau (though a Rousseau reinterpreted and deformed for here the happy state of nature is irremediably abolished) rules the roost. By anticipating our interest in primitive peoples, he announces, in his always splendorous way, two of the most intense intellectual obsessions of the modernity: ethnology and pedagogy. After him, something is stewing in the XIX century which will place the demented, the artist, the rebel, the child and the savage on the same level, all of them unamenable to civilised order, all oriented toward an origin lost underneath the heap of conventions and coactions of the system. “I am two things that cannot be ridiculous: a savage and a child”, says Gauguin when, voluntarily exiled in the South Sea Islands, he confronts the bourgeoisie he abhors yet whose recognition he solicits nonetheless. Michelet himself, as a proper post romantic, is to convert the People into a heterogeneous substance in which genius, raving and childhood are mixed, and Claudel will praise Rimbaud as a “mystic in a savage state” capable, thanks to his youth, of capturing a divine impulse with verse. Children are colonized by the family, as the primitives are the children of humanity, the demented the pariah of reason and the poet the savage of developed societies, all carriers of a flame that perturbs the established order. And since age is a fall into the lies of appearance and the industrial world a decadence far from natural equilibrium, one must pay attention to those sparkling fires and drink from those live fountains to discover the truth once again. (…)

Nevertheless, in both cases, the infantile reference triumphs: the reason Africans, Indians and Chinese are labelled underdeveloped is the reason they surpass us,

those “backward people” are precocious, their backwardness is an advancement for they are still in touch with the origins of the world whereas we are already in the twilight. Hence tired civilisations manufacture oasis of retrospective youth. And in the same way that our fascination with tan skins is the fruit of the certitude that the native lives his life closer to a superlative state of health, the child is from now on our “good savage at home” (Peter Sloterdijk), he who spreads essential words and leads us toward the enchanted shores of candour. Despite this, or better yet, due to his weakness, he is more aware of it than we are, he is almost capable of becoming the parent of his parents. In our age, when “pedagogy has become theology”, we charge the child with the mission of instructing the adult, conferring his puerility so much value that it is inverted and becomes superiority. It is our past and our future at the same time, The Golden Age in short trousers.

Not only does he awaken the nostalgia of an abolished Eden, he also invites us with his mere example to rediscover that vanished splendour. Since growing is declining and betraying the promises of youth, we must venerate the eternal child dormant within us who only wishes to be reborn. The more conscious an individual becomes of his responsibilities and the burdens weighing upon him, the more he projects this lost carelessness upon the child he once was. That magical state is an absolute from which he is excluded: to mature is to die a bit, to become an orphan of one’s own origins. Oscar Wilde, at the end of last century, was to illustrate this verification fantastically in The Picture of Dorian Gray: growing old is a sin, even a crime. The deterioration of the face reflects that of the soul.

Yesterday, we isolated youth to preserve it from the affronts of age; now, instead, we are trying to preserve it from the anguish of maturity, considered beforehand as a punishment. Thus, there once was an epoch in which childhood was more than imbecility and fragility, in which excesses had to be polished; today, no one would dare, especially in the schools, to say our little savages have bad manners. Even their slightest nonsense is venerated like treasures of profoundness, an abyss of spontaneous poetry; their scribbling is 77

object of a cult reserved for masterpieces. (And we already know those thousands of pedagogical reforms not oriented toward educating children, oh sacrilege, and less still toward guiding them, but rather to propitiating their free expression, their “genius”.) We have to learn from those vandals in stockings because they live enlightened by the great light of beginnings.

The Children’s Liberationists are convinced of this and incite the ingenuous tribe of youngsters to shake off adult domination, to vindicate their self determination in accordance with “children’s rights of man”, and some, still more radical, reprimand families and schools and advocate a constellation childhood, a motive that breaks down egoisms and checks the despotic mechanisms of power. (…)

The two immaturities Contrary to an overly extended heroic idea, there is no possible humanity without regression, without dotage or babbling, without exquisite relapses into stupidity.

To be bearable, the tedious stagnancy of life must go hand in hand with an unfailing puerility that rebels against order and seriousness. Also existing is a good use of immaturity, a way of remaining as close as possible to the seductions of childhood that nourish within us an invigorating impulse against the sclerosis of routine. In each stage of life, indeed, two dangers stalk us: that of renouncement that aims to pass as wisdom, which is often nothing more than the other face of fear, and that of the caricature that incites us to pretend we are young, to simulate an eternally juvenile enthusiasm. How do we mature without resigning ourselves? How do we conserve mental freshness without falling again into adolescent simplicity?

Now then, what we comprehend in the instants of the grace of existence, those marvellous moments in which ecstasy overcomes us, is that there are two childhoods possible in life: the first, which abandons us during puberty, and another childhood in the age of maturity, which blossoms in spurts, candescent

visitations, which flees from us as we try to trap it.

Childhood is a second candour that is recovered after having lost it, a beneficial rupture that offers us a rush of new blood and breaks the shell of custom. Hence there is a way of infantilising oneself that is a testimony of renovation against the petrified and fossilised life: a capacity to reconcile what is intellectual and what is sensorial, of exiting the duration, of perceiving what is unknown, of being astounded by the evidence. To go through every childhood, as San Francisco de Sales demanded, is to stay close to the fecundity of the first years, is to break the limits of the old self by submerging oneself in a purifying bath.

Perhaps, an accomplished life is just that: a life in a state of rebirth, of perpetual resurgences in which the faculty of starting over prevails over the character acquired and the eagerness to conserve oneself. A life in which nothing is petrified, nothing is irreversible, and which grants, even the apparently most rigid destiny, a margin for play that is the margin of freedom. Then childhood is no longer a pathetic refuge, a disgraceful disguise turned to by the withered old adult, but rather the supplement of an already plentiful existence, the happy overflow for he who, having travelled his journey, can submerge himself again in spontaneity and the charm of earlier times. Then childhood as an almost divine grace can mark the elderly face like premature senility can imprint itself on a young one. Like princess Bibesco said, “It is not more surprising to be born twice than once”.

Pascal Bruckner (Paris, 1948), is both Philosopher and writer.

He holds a PhD in Philosophy and Letters and has been guest instructor at The University of California in San Diego (1986) and New York University (1987-1995). Since 1987 he has also collaborated with Le Nouvel Observateur. With Alain Finkielkraut he has written Le nouveau desordre amoreaux and Au coin de la rue, l´aventure. The author has written solo Le devin enfant, Lunes de fiel (in which the film by Roman Polanski was based on) and Les voleurs de beute, as well as several essays such as La mélancolie démocratique, La tentation de l’innocence (Medicis Prize1995) and L’euphorie perpétuelle: Essai sur le devoir de bonheur (2000).

An extract from the book La tentation de l’innocence, published by Grasset & Frasquelle, Paris, 1995.

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Alessandra Sanguinetti Sin título, de la serie Las Aventuras de Guille y Beli y el Enigmático Significado de sus Sueños 2000 Cortesía de la artista

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Jouko Lehtola

Jouko Lehtola La juventud, la belleza, el orgullo, son algunas de las palabras que el joven fotógrafo finlandés repite y asocia con sus imágenes cuando habla de su trabajo.

Emplea términos como “jóvenes héroes” y ese tono casi épico hace que hasta la palabra ‘urbano’ asociado a sus jóvenes nos parezca con resonancias guerreras, heroicas. Sin embargo estos jóvenes no son guerrilleros urbanos, son jóvenes de clase media, con ese grado de rebeldía que todos juzgan como propio del momento y de la edad. No hay en ellos nada más heroico que el enfrentarse a la adolescencia con las armas características de su edad: la belleza, el orgullo y la juventud.

Sus imágenes nos ofrecen fragmentos de fiestas urbanas, de grupos que se divierten, jóvenes que se encuentran en la disco, que se agrupan para beber, bailar, descubrir el sexo, fortalecidos por el grupo, protegidos detrás de las ropas, las lentillas de colores, el maquillaje, los disfraces más o menos grotescos. Y en esos encuentros urbanos, como sabemos todos los que vivimos rodeados de adolescentes y tenemos todavía ojos y memoria, no todo es alegría. Hay también descubrimientos dolorosos, peleas, soledades, ensoñaciones, deseos y frustraciones que se pretenden ocultar con una pelea, unas cicatrices, una sonrisa, unas copas o unos porros.

Tal vez las miradas de estos jóvenes urbanos sean lo más sincero de todo lo que nos ofrecen y es en esa mirada en la que hay que buscar su esencia, sus verdaderas personalidades. El fotógrafo presta una especial atención a estas miradas y al juego de relaciones, tanto mentales como físicas que se establecen con estas líneas cargadas de intenciones que unos trazan hacia los otros, hilos de unión que rebotan y acaban alcanzando al espectador.

Fotografías cercanas, personajes concretos, Lehtola centra la imagen en esos cuerpos y rostros que llenan toda la superficie de la fotografía, no hace referencias explícitas al lugar ni plantea ninguna narración. Juega con la idea de la espontaneidad en contraposición a la actitud de los modelos profesionales. Son simplemente jóvenes que hacen una pequeña parada en sus relaciones y juegos de miradas, ataques y seducciones, para mirar a la cámara, para mirarnos a todos nosotros y sobre todo para que nosotros les miremos, para que les veamos. ROSA OLIVARES

Youth, beauty and pride are some of the words that this young Finnish photographer likes to use and which he associates with his images when he talks about his work. He uses terms such as “young heroes”, and this almost epic-like tone makes even the word “urban”, when associated to its youth, seem to us to have an almost warlike, heroic resonance. These young people are not, however, urban guerrillas, they are the young middle class, with just that amount of rebellion which all judge to be appropriate to their age and time. There is nothing more heroic in them than the fact that they confront adolescence with the weapons which are characteristic of their age: beauty, pride and youth.

Their images offer us fragments of urban parties, groups having a good time, young people meeting up with each other at the discotheque, getting together to drink, dance, discover sex; strengthened by the group, protected underneath their clothes, behind their coloured lenses, their make-up, and their more or less grotesque disguises. And those urban meetings, as all of us who are surrounded by adolescents and still have eyes and a memory know, it’s not all fun. There are also painful discoveries, fights, loneliness, dream fantasies, desires and frustrations which attempt to conceal themselves behind a fight, a few scars, a smile, a few drinks or a few joints.

Perhaps the expressions of these young urban dwellers are the most sincere thing they offer us, and it is in there where one must look for their essence, their true characters. The photographer pays special attention to those expressions and the play of relationships, both mental and physical which are formed with those facial lines so full of the intention they trace between each other, lines of a bond which bounce back and finally reach the observer.

Photographs taken close up, specific characters, Lehtola centres his image on these bodies and faces which fill the whole surface of the photograph. He makes no explicit references to the place, nor does he propose any narration. He plays with the idea of spontaneity in contrast to the attitude of professional models. These are just young people who make a brief pause in their relationships and games of looks, attacks and seduction to look at the camera, to look at all of us, and particularly so that we look at them, so that we see them.

Jouko Lehtola Págs. 83, 84 y 85 de la serie Urban Youth, 1999, 1997 y 2000

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Págs. 86 y 87 de la serie Young Heroes, 1996 y 1995 Cortesía del artista

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Céline van Balen

Céline van Balen Primeros planos de jóvenes, en su mayoría mujeres, conforman la obra de esta joven artista holandesa.

La juventud se convierte en un lazo de unión entre las mujeres retratadas y la mujer que las retrata.

En esta breve selección se mezclan dos series de van Balen, la primera y más famosa de las que ha realizado hasta ahora, son retratos de las jóvenes de la comunidad musulmana que vive en Amsterdam.

En estos retratos destacan la mirada de las niñas y adolescentes y muy especialmente el peculiar enmarcado que del rostro hacen los pañuelos y tocados con los que se cubren el pelo. Negros, blancos, de flores, son una nota de color y diseño en unas obras que reciben una fuerte influencia del retrato flamenco y de la pintura clásica de Europa del norte. La franqueza, la sinceridad de las miradas de las modelos es transformada en unos retratos casi puros, de una limpieza difícilmente repetible. La segunda serie se centra en retratos de jóvenes y mujeres procedentes de la Europa del este que se desplazan hacia el oeste después de la caída del muro de Berlín. Estos retratos son de un tamaño mucho mayor y aunque aquí también asistimos a unos primerísimos planos, los rostros, sus miradas, nos hablan de algo muy diferente.

Ya no está esa tranquilidad, esa claridad y casi inocencia que había en las jóvenes musulmanas.

Aquí las marcas, las ojeras, las manchas en la piel, cualquier detalle es agrandado ante nuestros ojos y el sufrimiento parece estar latente en el aire.

Céline van Balen es un ejemplo de la nueva fotografía holandesa, especialmente frecuentada por mujeres jóvenes que se centran casi siempre en el retrato y que hacen de él no solamente un género, sino una aproximación psicológica a la sociedad que reflejan. En estos dos casos, tanto las mujeres musulmanas como las de emigrantes del Este, se trata de unos colectivos doblemente marginales: grupos de emigrantes y dentro de esos grupos los sectores posiblemente más perjudicados socialmente, las mujeres y sobre todo las mujeres jóvenes.

El tratamiento es directo, sin manipulaciones ni escenificaciones, dejando que la cara, la mirad, la más suave y mínima expresión nos hable desde su fotografía. ROSA OLIVARES

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Close-ups of young people, mainly women, comprise the work of this young Dutch artist. Youth becomes a bond between the women photographed and the woman who photographs them. This brief selection mixes two series by van Balen, the first and most famous of the ones she has done up till now are portraits of young people in the Muslim community living in Amsterdam. In these portraits the expressions of the little girls and adolescents is particularly striking, especially the peculiar way in which the scarves and headgear they cover their hair with frame their faces: black, white, flowery, with a note of colour and design in a number of works which are strongly influenced by the Flemish portrait and the classical painting of Northern Europe. The frankness, the sincerity of the models’ expressions is transformed into almost pure portraits of a purity difficult to repeat. The second series is centred on portraits of young people and women from Eastern Europe who have moved to the West after the fall of the Berlin Wall. These portraits are much larger, and although we also see here a number of close-ups, the faces and their expressions talk to us of something very different. That tranquillity, that clarity and almost innocence there was in the young Muslim girls is now no longer there. Here the marks, the bags under the eyes, the blotches on the skin, any detail at all is blown up before our eyes and the suffering seems latent in the air.

Céline van Balen is an example of the new Dutch photography, especially practised by young women who centre almost always on the portrait and who make it not only a genre but a psychological approach to the society they reflect. In these two cases, both the Muslim women and the immigrants from the East, both groups are doubly marginalised: firstly they are immigrants, and within these groups they are possibly the most socially disadvantaged: women and, above all, young women. Van Balen deals with the subject directly, with no manipulation or scene-setting, letting the face, the expression, the softest and most minimal expression, talk to us from the photograph.

Céline van Balen Págs. 91, 94 y 95, Figen, Yesim y Muazez, 1998 Págs. 92 y 93, Sin título, de la serie Berlin, 2000 Cortesía de la artista 91

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Rineke Dijkstra

Rineke Dijkstra A pesar de su juventud esta artista holandesa ya ha conseguido crear una escuela que se extiende más allá de las fronteras de su Holanda natal, donde ya se habla del “efecto Rineke”. Su tema ha sido siempre la adolescencia, los jóvenes de ambos sexos. El método de estudio y profundización ha sido siempre el retrato, un retrato casi siempre frontal, directo y que desnuda al modelo más allá de su realidad física. Ha retratado jóvenes holandeses pero también los ha buscado y fotografiado en Polonia, en Francia, en Estados Unidos, en Israel, en Portugal o en Inglaterra. Como si se tratase de un muy particular catálogo, Dijkstra ha retratado a estos jóvenes en series diferentes, en playas, siempre delante del mar, en bañadores, alejados de los conceptos canónicos de belleza; en las escuelas, en los jardines por donde pasean, ha retratado también a jóvenes madres con sus bebés abrazados como si fueran muñecos, y, recientemente, también ha fotografiado a jóvenes soldados israelitas y de la legión francesa.

Pero al margen de sus vestimentas, ajenos a sus nacionalidades y al paisaje que pueda servir de fondo, en todos estos retratos de lo que se habla es de la vulnerabilidad de la adolescencia. Solados israelíes, toreros portugueses, madres adolescentes, jóvenes discotequeras, bañistas, todos ellos nos transmiten con sus cueros todavía sin acabar de formarse, con sus caras llenas de granos, con un gesto corporal inequívoco, la inseguridad de su edad. Se trata de seres frágiles, aislados -aunque pertenezcan a colectivos muy concretos-, en fase de transición. La fotógrafa marca una distancia fría para la observación, no establece ninguna relación con sus personajes, simplemente, como en un proceso de catalogación, los retrata y nos los ofrece, serios, firmes frente a la cámara, mirándonos fijamente, presentándose como seres transparentes, seres que ya nunca más serán así porque el cambio es inminente. Parece como si fueran a dejar esa piel, como si inmediatamente después de la fotografía se fueran a transformar en otras personas que sólo guardan la memoria de lo que ahora vemos. ROSA OLIVARES

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In spite of her youth, this young Dutch artist has already succeeded in creating a school which extends beyond the borders of her native Holland where the “Rineke effect” is already being talked about. Her subject has always been adolescence, young people of both sexes. Her method of study and achieving greater depth has always been the portrait, a portrait which is almost always a full frontal, direct, and which denudes the model beyond the reality of his or her own physical body. She has photographed the young Dutch but has also searched and photographed in Poland, France, United States, Israel, Portugal and the UK. As if this were a very particular catalogue, Dijkstra has photographed these young people in different series, on beaches, always in front of the sea, in bathing costumes, and far removed from the traditional canons of beauty, in schools, and in gardens where they stroll.

She has also photographed young mothers with their babies in their arms, as if they were dolls, and recently she has also photographed young Israeli soldiers and the French foreign legion.

But quite apart from their clothing, divorced from their nationalities and the landscape which may serve as a background, in all these portraits what we are dealing with is the vulnerability of adolescence. Israeli soldiers, Portuguese bullfighters, adolescent mothers, young girls at the discotheque, bathers; they all transmit with their still immature bodies, their faces covered with spots, with that unmistakable bodily gesture, the insecurity of their age. They are fragile, isolated beings – even though they may belong to more specific groups – at a transitional phase.

Photography marks a cold distance for observation, it does not establish any relationship with its characters.

Simply, as if in a process of cataloguing, she photographs them and offers them to us, serious, standing firm in front of the camera, looking fixedly at us, presenting themselves as transparent beings, beings who will never again be the same because change is imminent. It is as if they were about to shed that skin, as if immediately after the photograph they were about to turn into other people who only preserve the memory of what we see at this moment.

Rineke Dijkstra Caspar David Friedrichschule, Berlin, Germany, December 8, 1998 Cortesía de la artista

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Rineke Dijkstra Kibbutz Ein Harod Israel April 9, 1999 Cortesía de la artista

Rineke Dijkstra Olof Palme Schule Berlin, Germany March 12, 1999 Cortesía de la artista

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Rineke Dijkstra Daniel, Adi, Shira, Keren Zeev-junior Highschool Herzliya, Israel April 12, 1999 Cortesía de la artista

Rineke Dijkstra Daniel, Adi, Shira, Keren Harishonim Highschool Herzliya, Israel December 17, 2000 Cortesía de la artista

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Fernando Fernando Moleres Moleres

Fernando Moleres Hay otra juventud que nosotros, habitantes de un primer mundo aparentemente confortable, no vemos.

La adolescencia no es solamente esa masa que hace cola a las puertas de las discotecas los viernes y sábados. No son sólo los que visten atuendos deportivos de marcas, son también aquellos otros jóvenes y niños que las confeccionan en países lejanos.

La adolescencia es también, y en muchos lugares sobre todo, una masa laboral explotada, son obreros sin derechos que realizan labores inhumanas a precios ridículos, son niñas prostitutas en Filipinas o Brasil, son guerrilleros en África o en Latinoamérica, soldados en Asia o en Afganistán.

La fotografía siempre se ha ocupado de esa parte de la realidad, se ha llamado fotoperiodismo, documentalismo, reportaje, pero la calidad de sus imágenes y la fuerza e influencia que a veces ha tenido para sensibilizarnos sobre problemas concretos lo ha elevado a otros rangos. Más allá del documento, la belleza de sus imágenes, la fuerza del tratamiento convierte a muchas de estas fotografías en obras de arte. Cercanas a una estética clasicista, con más influencia de la historia de la pintura clásica que de la fotografía moderna, y sobre todo ajenos a los canales del mercado artístico, estas fotografías nos hablan del individuo de una forma anónima, pero integrado en un ambiente, en su paisaje cotidiano.

Moleres sigue los pasos de los más desfavorecidos, esos niños a los que se les ha robado la infancia, esos adolescentes sin futuro que viven en la mayor parte del mundo. El mundo del trabajo y de la infancia le ha servido para documentar un tipo de vida desolada en las calles de Brasil, en la guerrilla de El Salvador, recogiendo basuras en Guatemala o trabajando en las plantaciones azucareras de Sudáfrica.

Continuador directo y muy influenciado por el trabajo de Sebastiao Salgado, las raíces de este trabajo hay que buscarlas en los principios de la fotografía con la documentación de los niños obreros de las minas en Inglaterra, de los bajos fondos franceses o ingleses, en la obra de Lewis Hine entre otros muchos que yendo más allá de la fotografía llegaron a influir en la legislación laboral infantil y en la conciencia general de la sociedad. ROSA OLIVARES

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There is another youth which we, the inhabitants of a first, apparently comfortable world do not see.

Adolescence is not only that mass which queues at the doors of the discos on Friday and Saturday nights. It is not only those who dress in brand name sporty gear, it is also those other young people and children who actually make those clothes in far off countries.

Adolescence is also, and in many places it is, above all, a mass of exploited labour; workers with no rights whatsoever who do inhumane jobs at ridiculously low cost; it is the child prostitutes in the Philippines or Brazil, it is the guerrillas in Africa or Latin America, the soldiers in Asia or Afghanistan.

Photography has always concerned itself with that part of reality which has been termed photo-journalism, documentary, report, but the quality of its images and the force and influence it has sometimes had in sensitising us towards specific problems has elevated it beyond this to other levels. Beyond the document itself, the beauty of its images, and the very force with which they are treated makes many of these photographs works of art. Close to that classicist aesthetics, more influenced by the history of classical painting than that of modern painting, and above all completely divorced from the channels of the art market, these photographs talk to us of the individual in an anonymous way, but nevertheless integrated within a particular atmosphere, within their own day to day landscape.

Moleres follows the fortunes of the most underprivileged; those children who have been robbed of their childhood, those adolescents with no future who live in most parts of the world. The world of work and infancy has served him to document a type of desolate life in the streets of Brazil, amongst the guerrillas in El Salvador, collecting rubbish in Guatemala, or working on the sugar cane plantations of South Africa. A continuer of, and very much influenced by the work of Sebastião Salgado, the roots of this work must be sought in the beginnings of photography, through the documents describing child workers in the mines of Britain, in the murky underworld of France and Britain in the works of Lewis Hine, amongst many others who, by going beyond photography, succeeded in influencing child labour laws and society’s conscience as a whole.

Fernando Moleres Trabajadores en plantaciones de caña de azúcar.

Umzinto, Natal, Sudáfrica.

De la serie Niños trabajadores, 1992-1998 Cortesía del artista

Durante la cosecha de la caña de azúcar hay niños subcontratados con un salario mínimo por otros trabajadores para ayudarles a cortar su cuota diaria de caña de azúcar.

During sugar cane harvest, children are subcontracted for others workers, with a minimun salarium, to help them to cut their daily quota of sugar cane.

Enrique vive con su banda y algunas veces va a visitar a su madre (padre desconocido).

Utiliza el dinero para vivir y comprar drogas como pegamento.

Enrique lives with his gang and sometimes goes to visit his mother (father unknown).

He uses the money to live and to buy drugs like glue.

Fernando Moleres Enrique escupe fuego para ganar dinero.

San Salvador, El Salvador.

De la serie Niños trabajadores, 1992-1998 Cortesía del artista

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Muchos chicos sin familia viven en los vertederos de basuras y trabajan como recolectores de hierro, cartón, plástico, tubos de aluminio o cualquier cosa con posibilidades de venta. Muchos de ellos son adictos a la inhalación de pegamento.

Many children without family live in the rubbish dump and work as collecter of iron, cardbox, plastic, aluminium cans or anything with possibilities of selling. Many of them have addiction to inhale glue.

Fernando Moleres Recolector de basura.

Vertedero en la ciudad de Guatemala.

De la serie Niños trabajadores, 1992-1998 Cortesía del artista

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Jóvenes prostitutas y chico vestido de chica esperando a los clientes en la zona de hoteles de Roxas boulevard, en Manila. Los intermediarios de la calle ofrecen sexo a los turistas con niñas de 9 y 11 años.

Young prostitutes and a boy dressed like a girl waiting for customers in the hotel’s area in Roxas boulevard, Manila. Street intermediaries offer sex to the tourist with female children of 9 and 11 years old.

Fernando Moleres Jóvenes prostitutas.

Manila, Filipinas.

De la serie Niños trabajadores, 1992-1998 Cortesía del artista

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Willito se alistó en la guerrilla con ocho años, colaborando como mensajero.

Desde los diez años lucha con su rifle. En 1992 tenía trece años.

Willito joined to the guerrilla with eight years, collaborating as courier Since he was ten years, he fights with his rifle. In 1992, he was thirteen years old.

Fernando Moleres Willito, miembro del F.M.L.N. Frente de la Guerrilla Guazapa, El Salvador.

De la serie Niños trabajadores, 1992-1998 Cortesía del artista

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Pere Formiguera. Ariadna i Pau, 1992. Cortesía del artista

Todas las fiestas del futuro cultura y juventud (s21) José Luis Brea Y aquí está la clave de todo: como los adultos jamás elevan los ojos hacia la grandeza y la plenitud de sentido, su experiencia se convierte en el evangelio de los filisteos y les hace portavoces de la trivialidad de la vida. Los adultos no conciben que haya algo más allá de la experiencia; que existan valores -inexperimentables- a los que nosotros nos entregamos.

Walter Benjamin, Metafísica de la juventud.

El hombre es un invento reciente -sugería Foucault. ¿Cuándo se ha inventado al joven? ¿Es un invento más reciente aún, de este mismo comienzo de milenio, es in-inventable, es la proyección de algo que todavía, y necesariamente siempre, seguiría y seguirá ... pendiente de inventar?

Podría ser: pero preferiría arriesgar una hipótesis genealógica más concreta, al menos por ahora: que el joven es -como el hombre lo fuera del Renacimiento y la Ilustración- un invento romántico. Ellos empezaron a pensar en serio, como horizontes primordiales del existir del hombre, la muerte, la poesía (id est: la música) y el deseo. Y ese entrecruce crucial es el joven. Werther es entonces el primer joven de la historia de la humanidad.

La oleada de suicidios inspirados que siguió su aparición fue el primer movimiento juvenil europeo (joven es quien se muere a tiempo -de no haber dejado de serlo). A fecha de hoy, es Kurt Cobain el último joven del que se E X I T Nº 4-2001 114

ha oído hablar. Demasiado anhelo de vida, demasiada pasión de sentido, de verdad. Demasiado deseo de que la vida propia lo tenga todo, se diga en todas partes, se encuentre con todos sus otros –y los habite, diseminada en ellos. Demasiada tensión de ser y una disposición cero a consolarse con las soluciones pactadas. ¿Otro que recuerdo ahora?: Ian Curtis, antes de que estrenen la ridícula película que de seguro preparan sobre su existencia. Jamás les harán justicia: un joven es una relación precisa e inescrutable con su propia interioridad –algo que cualquiera como él es capaz de percibir, pero ninguna cámara podría jamás narrar. # Es cierto que la contemporaneidad más reciente -el filo del inicio del siglo 21- sitúa al joven en un lugar de inédita relevancia. Hay mucho que decir al respecto -es un indicador clave de las transformaciones de nuestra época- pero lo primero que urge es alejar este creciente protagonismo de la óptica que el más elemental análisis socio-económico se apresuraría a aportar. Sin duda el devenir central del joven como figura de época -y de la juvenil entonces como forma mayor de la cultura en nuestro tiempo- tiene que ver con el ascenso de la juvenil como clase consumidora pudiente -y ello con un estado opulento de las sociedades del capitalismo del ocio que lo permite, por tanto. Sin que ese análisis deje de ser cierto, por supuesto, es necesario afinar la perspectiva. La indiscutida centralidad de la mirada joven

sobre el mundo actual hunde su raíz principal en algo mucho más profundo e interesante: en el derrumbamiento generalizado de las certidumbres, en un trastorno tectónico de todos los cimientos que pretendían una comprensión global del mundo. Sin ella, todos jóvenes -es decir: todos desarmados frente a la comprensión de nuestro existir, todos a la intemperie de la vida, todos con todo por inventar. Y sólo ellos, por tanto, en su papel -el resto, fuera de lugar, incómodos, desplazados, condenados al sinsentido del jubileo anticipado o al patetismo del lifting cultural, de ser el que no se es.

Pero no hagamos de ese desplazamiento cuestión – no se trata de hablar de nosotros con respecto a ellos. Se trata de eludir cualquier paternalismo, cualquier posición de subrepticio desdén (incluso el del sobreelogio). Se trata de admitir, sin concesiones ni paliativos, la evidente superioridad de la cultura joven. Pero esto es casi un pleonasmo: en realidad, hoy, digámoslo de una vez, sólo la joven es, auténticamente, cultura. # Una afirmación semejante exige, inmediatamente, argumentos. Me explicaré: quiero decir que los términos en que el sentido de la cultura está redefiniéndose hoy hace que efectivamente esa noción tienda a dejar de ser predicable de territorios, dominios, prácticas, inventarios disciplinares, vocabularios expresivos, sedimentos cognitivos, ... zonas varias que antes sí, con fundamento, llamábamos “cultura”. Si hablamos de operativos complejos eficaces para habitar el mundo, hay que decir que restan muy pocos -y que ellos se elevan en lugares que antes sólo con condescendencia eran considerados culturales (habitualmente se les calificaba de subculturas).

Asistimos ahora, en cambio, a una rebelión de esos programas menores, periferizados, en pleno asalto ahora de las Bastillas del (supuesto) saber. Se terminó esa principalidad de la cultura anciana, patrimonial, basada en la experiencia, la memoria y el asentamiento sedimental de lo ya sabido: ella carece de respuestas frente al mundo que tenemos, frente al que se viene encima. No es que la juvenil posea respuestas. Es que en ese carecer de alguna, ella se siente cómoda, en su sitio. Es el mundo -en su refractaria inasequibilidad contemporánea- el que se ha hecho insultantemente joven, irresuelto, y toda la demanda que eso arroja señala al único sector de la

población que no ha perdido la capacidad de ser sí mismo -en medio de esa devastación (de la inteligencia, de la capacidad de comprender). Como se dijo hace algún tiempo del surrealismo, puede ahora decirse de la cultura de juventud: ella representa la última instantánea de la inteligencia en el mundo. # He aquí por qué no me gusta hablar de adolescencia: porque ella se pretende determinar alrededor de un no tener, de un no ser aún; de una carencia, (por un adolecer). Pero ese es un supuesto falso, definido desde la posición que ocupa el que cree que ha llegado a colmarla, a dejarla atrás. Y eso es erróneo: el adolescente no se define en la falta, en la incompletud, siquiera en el interín de una transición -sino en la grandiosidad de una visión excesiva. Es él el que comprende en toda su profundidad la existencia, es él el que intuye en toda su demanda la dimensión de desafío que nombra el ser humanidad. El posterior acceder a una maduración del entendimiento -no es otra cosa que una indignante sucesión deplorable de claudicaciones –el aprendizaje de la decepción. Nombrémosle entonces con ese otro título más noble –y doloroso para todo el que, conociendo su heráldica, palidece de envidia por haberlo ya perdido. Joven. # La totalidad de la juventud puede construirse alrededor de una sola imagen, de una única frase en una canción.

Es el mundo completo concentrado en un punto complejo, que se carga de cuestión, que interpela al sistema en su totalidad. Puede que “mi mundo” (me gusta sonar wittgensteiniano) dudara en construirse alrededor de las imágenes en blanco y negro de los estudiantes lanzando piedras en las calles parisinas, alrededor de la joven embarazada que cantaba lo de las flores en el pelo en la película de Monterrey Pop, alrededor de la imagen extraviada de Neil Young en un picaporte de la portada interior de Harvest, en la presión que Lennon ejercía sobre sus auriculares para encontrar el tono en que mantener, una y otra vez, all you need is love –qué importa. Puedo imaginarme igualmente una juventud construida alrededor de la imagen de un avión reventando una de las torres del WTC: no importa el objeto en sí mismo, el 115

Cristina García Rodero Escuela de modelos La Habana 1997 Cortesía de la artista

signo: sino el hecho de que en un punto dado el mundo entero se pliega sobre su corazón para hacerse inexcusable, para convertirse en sumario enigma. Si se lograra responder la (no)pregunta que ella contiene, si se lograra desentrañar el imaginario identificativo que allí se postula, entonces el interrogante de quién es uno mismo se iluminaría. Un mundo, el mundo, ese escalofriante desplegarse del tiempo en la punta siempre desplazada, siempre en fuga, que dibuja el filo huidizo del presente.

Toda juventud nombra esa terrible verdad: que la única densidad del mundo está siempre por venir (y si se expresa en algún lugar lo hace únicamente como contraluz de lo no dicho -que el sumatorio innumerable de lo que hay arroja como incógnita, como enigma -como plus indecidido, como clinamen, como dirección de caída, como momento de fuerza de un sistema en equilibrio inestable). Que no hay real saber del mundo –allí donde se mire hacia otro lugar que hacia delante, como lo hacía Rimbaud, el vidente.

A causa de ello, y no sólo potencialmente, todo joven es el mesías –una promesa viva de que el mundo está siendo salvado, ha sido salvado en él, será siempre salvado en sus infinitos avatares posibles -a cada instante. # Está en curso una transformación del sentido de la cultura en las sociedades actuales que hace que todo su antiguo significado pasadista se desvanezca en el aire.

Podríamos describirlo como el devenir RAM de la cultura actual.

Hasta tiempos muy recientes, en efecto, el sentido de la cultura era la construcción de memorias de archivo, dispositivos ROM -memorias accesibles de lectura- que permitieran la salvaguarda del pasado, su sedimentarse como envío hacia nuestro presente. La cultura era primordialmente mnemosyne, fuerza de recuerdo, esa disposición básica que hacía que todas nuestras realizaciones pudieran leerse como el trabajo de “enanos a hombros de gigantes”. La cultura era el instrumento activo de esa presencia recurrente de los antepasados: era la fuerza de la tradición, su peso inercial proyectado en la construcción del presente.

Pero las nuevas culturas son únicamente dispositivos RAM, memorias de proceso -no sedimentales, no de archivo- no de reproducción. Cada vez la necesidad del E X I T Nº 4-2001 118

archivo es menor, toda la información se encuentra en línea, es meramente operativa, horizontal. Todo dato relevante está activo en la propia mecánica operacional, en la programación que procesa. No hay tradición, no hay memoria –salvo la propia memoria activada de trabajo, de proceso. Y ella es una memoria sin imagen, una mera disposición lingüística, performacional, una especie de arquitectura espasmódica de unos y ceros, de síes y noes, que juega en todo momento su influenza inmediata. La fuerza que la mueve no es el recuerdo, la tensión de repetición de lo ya conocido. No hay figuras que la contengan –la tradición ya no es operativa, como fuerza genésica. Los nuevos signos se alumbran a sí mismos sin el recurso a cualesquiera formas ya conocidas, ni siquiera configuradas. La repetición de lo idéntico ya no es la estructura profunda de la forma de nuestra cultura –por fin comparece en la historia de la humanidad un modo de cultura que no trabaja bajo las figuras de la tradición, de la re-presentación, de la repetición de lo idéntico. En realidad, la idea de post-historia arraiga aquí con toda su fuerza. Hay una cultura naciente que no se constituye como instrumento de reproducción de la vida –de sus mundos y modos. Sino, pura y simplemente, como dispositivo de producción, como máquina efectiva de construcción activa de mundos de vida nuevos, inéditos. Para el futuro de la humanidad, todo está por construir.

Podemos decirlo de dos formas: que la humanidad ingresa en un estadio posthistórico –o que nuestra cultura se está convirtiendo ineluctable y fulminantemente en herramienta ciega de habitación compulsivamente joven de la tierra. En dispositivo y memoria de proceso con grado cero de acceso a figuras estabilizadas que condicionen desde el pasado las formas de lo actual con alguna compulsión de repetición. # Esta característica –que hace de la producción el trabajo ciego de una maquinótica puramente intuitiva, carente de toda guía, de toda necesidad imitativa-reproductiva-repetitiva- otorga al joven un poder excepcional. Como el ICS –entendido como máquina no figural y puramente productiva- él sabe habérselas con esos estados puramente tensionales, definidos como abstractos juegos de fuerzas.

Por eso, en realidad, el mundo de joven se relaciona siempre mal con la producción de imágenes –y lo hace en

Sally Mann The Last Time Emmet Modeled Nude 1987 12 x 16 cm Cortesía de la artista

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cambio con toda ventaja frente a operativos como la música, estrictamente abstractos, pasionales, geometrías puras del deseo que solo configuran una tensión de sentido en estado de suspensión levitada antes de aterrizar en formaciones identificables cualesquiera ... (imágenes: lo figural en su relación con lo repetible).

Ese estado siempre desvaneciente -suspendido- de los imaginarios con que comparecen los músicos más puros: Joy Division, Suede, RadioHead, Muse ... Toda música genuina resiste a lo figural, rechaza ser fijada. Y toda imagen es estado fijado, arquitectura congelada, grafo, signo. Mientras que toda música es una mera dirección de caída, más un evento –un “aconteciendo”que un estado ...

Ecuación: que como la cultura deviene RAM (dibujo abstracto sin dispositivo de archivación), la historia de la humanidad cae en manos de la juventud (y se perfila como construcción de futuro, nunca más como reproducción de pasado). Corolario: que los nuevos imaginarios encuentran en las arquitecturas tensionales abstractas (la musical o la afectiva como modelos) sus geometrías –cayendo en cambio en desuso los potenciales de lo figural (la repetición, la fijación de los signos en esquemas de identidad). # Todas las contemporáneas ingenierías del _self (las tecnologías del cuerpo, la biogenética, las multiplicadas posibilidades de la cirugía estética, toda la industria del aspecto, la moda, la cosmetología, las bioquímicas y las ciberdelias) están creando un territorio de juventud expandido. Los estudios de demografía contemporáneos postulan un envejecimiento creciente de la población en las sociedades más avanzadas. Sin embargo esa tesis, que en términos absolutos (de edad media de la población) es irrefutable, no tiene en cuenta la ampliación del espacio definible como “juventud”. En primer lugar, está el territorio que poco a poco la juventud le arranca –en una operación mefistofélica, mediante la que se gana “tiempo”, a cambio de “alma”, identidad constituida- a la madurez, a la vejez. La expectativa de vida media en las nuevas sociedades se amplía constantemente, pero lo hace acompañada de demandas de calidad –que suponen no una prolongación del tramo de madurez, y mucho menos el de ancianidad, sino del de juventud.

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Incluso la nueva tercera edad es concebida (por todas las industrias del sujeto, el turismo cultural, la ingeniería de la experiencia) como segunda juventud –ni siquiera como madurez prolongada. A nadie le interesa retrasar la edad de jubilación, sino al contrario, precipitarla y acceder cuanto antes a ese estado de privilegiada segunda juventud en que se constituye la nueva tercera edad.

Es el estado de “madurez”, de responsabilidad, el que tiende a indefectiblemente acortarse, en beneficio de estados de juventud expandidos, que se ponen a sí mismos como posibilidad en cualquier momento de la vida del sujeto, cualquiera sea la hora en sus relojes biológicos: también aquí (como en cuanto al sexo o la definición del género) la biología deja de ser un condicionante absoluto. Los territorios de definición de la experiencia son virtuales y pertenecen por entero al orden de lo simbólico –al cruce y la negociación que lo imaginario es capaz de mantener con ese, cada vez más desvanecido, registro que llamaríamos ... lo real. # También por el otro lado -quiero decir, por el lado de la infancia/adolescencia- se prolonga el periodo de juventud. Digamos que se accede a ella antes. El dominio de la infancia es cada vez más corto: los relatos formativos y la relación con modos de comprensión del mundo que caracterizan a la infancia se suspenden antes. La época de los cuentos infantiles deja rápidamente paso a una relación con producciones discursivas y prácticas (deporte, sexualización creciente de los imaginarios, cultura del ocio temprana, de la música para adolescentes e incluso preadolescentes, clubs light...) que podemos identificar como de juventud –el niño y el adolescente son rápidamente invocados por una cultura que está omnipresente, en todos los escaparates, que hace permanente presencia (la cultura nike, digamos). Sus imaginarios de identificación son apresuradamente juveniles: difícilmente un niño de ocho años negocia todavía ecuaciones de reconocimiento en la oferta del Disney Channel o Cartoon Networks: sus imaginarios de identificación los encuentra en teleseries de adolescentes curtiditos o toda la subcultura de la consola, de Lara Croft a Final Fantasy (con imaginarios que se corresponden más con una cultura de juventud, sexualizada en sentidos muy explícitos, que con la narración fabulada de modelos morales del

Keith Cottingham. Fictitious Portrait (Triple). 1993. Fotografía digital, 154 x 134 cm. Cortesía del artista y Ronald Feldman Fine Arts, New York

mundo). Cada vez más, cada vez antes, el niño-adolescente es un sujeto invocado a reconocerse atravesado por las tensiones que definen la existencia como interrogación, como enigma, bajo una compulsión irrenunciable de autenticidad, de sentido –como joven. # Pero detrás y alrededor y por encima de todo ello, hay una expansión definitiva del territorio de juventud, y que concierne a la totalidad de la vida psíquica contemporánea: el hecho de que los nuevos sujetos de conocimiento y experiencia se constituyen como mecanismos lábiles, inestables, incapaces de ostentar un grado de consistencia en sí mismos (un nivel de recursividad) elevado. El nuevo sujeto se encuentra continuamente sometido a una infinidad de movilidades (movilidades territoriales, físicas, sociales, económicas, de clase y creencias, afectivas ...) que le dificultan enormemente consolidarse como una identidad estable. Las viejas Mega-máquinas de producción de socialidad –Estado, Tierra, Patria, Religión, Familia, ...- que tradicionalmente asumían el encargo de producir al sujeto en un contexto de identificación sólido, se derrumban como viejos dinosaurios de otro tiempo, viendo su papel desplazado y suplantado por nuevas maquinarias micro, generadoras de efectos de identidad puramente provisoria y continuamente revisada, o por mecanismos de identificación -logos, industrias del imaginario colectivo- banales, inestables. Eso convierte a las nuestras en “sociedades de riesgo” al decir de Ulrich Beck, sociedades de la inseguridad en las que el sujeto carece de estructuras firmes y estables que soporten su existencia, enfrentando de continuo el desafío de su construcción permanente. Bajo esa perspectiva, el del joven se convierte en el modo de ser paradigmático del sujeto contemporáneo. Como respuesta a sus demandas, emerge y crece imparablemente una nueva industria orientada justamente a proporcionarle al sujeto esos instrumentos de autoconstrucción, toda una industria de la subjetividad, del espíritu, cuya tarea se define en el orden del trabajo inmaterial -la producción de sentido y pasión, de efectos de significado y deseo- del trabajo afectivo e intelectivo -que define el nuevo estatuto del capitalismo avanzado en los términos de un capitalismo cultural.

Pues es en efecto la producción cultural la que asume todas las responsabilidades en cuanto a los procesos de E X I T Nº 4-2001 122

subjetivación, de producción de identidad y su inscripción en contextos colectivos, de comunidad. Ese papel y creciente protagonismo adquirido por las industrias culturales -en su fusión imparable con las del entretenimiento y el ocio- politiza radicalmente sus espacios, haciendo buena la convicción de Negri según la cual la nueva tarea política se plantea alrededor de un escenario principal: el de la reproducción social, de los mundos de vida. Si el joven (entendido como sujeto sometido al proceso de su autoproducción) se convierte bajo esta perspectiva no sólo en nuevo protagonista de la historia, sino también en único sujeto potencialmente revolucionario, podemos también afirmar que las prácticas artísticas -como dispositivos de construcción crítica de subjetividad y socialidad, de experiencia y comunidad- se constituyen en su más importante instrumento, en la más efectiva (cuando menos potencialmente) de las armas revolucionarias imaginables. # En silogismo deductivo: A) Que el emerger del capitalismo cultural dinamita las viejas fortalezas constitutivas de argumentos fuertes de identidad. Ergo, las sociedades contemporáneas se constituyen como sociedades de riesgo, para las que todo devenir sujeto es un trabajo –justamente el trabajo de devenir, de llegar a serlo. Ergo, que el joven se alza como paradigma de todo modo de ser contemporáneo del sujeto –ya que él es justamente el que es “no siendo”.

B) Que ese mismo emerger del capitalismo cultural desplaza los potenciales (y las responsabilidades) de construcción de identidad hacia las industrias culturales.

Ergo, que el arte se ve recargado con una nueva responsabilidad política definida alrededor del trabajo inmaterial -la producción de deseo y concepto, de significado y emotividad-: construir dispositivos de comunidad y experiencia que posibiliten la inscripción y la crítica del efecto de construcción de identidad inducido por la eficacia de las nuevas, y crecientemente asentadas, industrias de la subjetividad. # Retruécano con que un artista joven participó en una Muestra de Arte Joven, hace algunos años: “No soy artista, y mucho menos joven”.

Hoy, y sin negarle agudeza al aforismo, podríamos afirmar con toda seriedad su reverso: sólo puede serse artista si se es joven (Joyce en la intuición). Y por inversión, también verdadera: sólo puede serse joven, si se es artista. # Convendría alejar cualquier identificación fácil entre juventud y banalidad –de hecho, esa es la razón por la que no comparto utilizar el término “subculturas juveniles”. Sin duda las industrias del ocio y el entretenimiento y el consumo cultural encuentran en el público juvenil un sector fácil (en tanto su demanda de devenir es candente): pero la relación del joven con sus objetos es cualquier cosa menos superficial. Al contrario, su demanda sobre ellos excede cualquier disposición a la complacencia –es más bien el estadio adulto el que se constituye alrededor de una claudicación, de una aceptación a organizar su existencia bajo su imperio (un imperio trivial). Tiene razón por tanto Benjamin al situar el estatuto de la juventud en relación a la expectativa de plenitud de sentido, en relación a una grandeza incomparada de los valores, en el rechazo de la trivialidad de la experiencia.

En última instancia, es el adulto el que se conforma con el mundo que hay –en su extrema insuficiencia. Por contra, el joven proyecta una exigencia siempre mayor, definida a n+1, inconformable. Su horizonte se construye justamente en la percepción de la infinitud de lo posible –y su aproximación al efecto concreto (el objeto concreto, el sujeto concreto, la persona, la vida elegida, el mundo habitado, el singular elegido) proyecta esa expectativa de reconocer en ello la presencia de la serie, del infinito virtual al que pertenece, del universo en el que encuentra su sentido, y que a través de cada singularidad específica se expresa ... # Tres escenarios -para terminar- en los que esta proyección del virtual infinito de lo posible en el singular concreto se especifica, se encarna –como escenarios característicos de la vida de la juventud, de su cultura propia: el rostro (como dimensión cuerpo del nombre propio), la experiencia amorosa y la fiesta, como escena de la comunidad.

El primero, el rostro –no hay escenario tan escrutado en el arte contemporáneo que mira a la juventud. Esa mirada plana y frontal –característica tanto de aquellas

primeras fotografías-fotomatón de Thomas Ruff, como de las más recientes de Rineke Dijkstra- muestra al joven enfrentado al escenario de una identidad no alcanzada, sometida a la enorme tensión de un mundo en el que todos los argumentos de expresión diferencial estabilizada han sido barridos, bajo la presente orientación de la realidad a las masas. Esos rostros jóvenes son momentos de oscilación entre la inexpresividad absoluta del aún-nohaber-llegado-a-ser uno, sometidos todos al extravío en la muchedumbre muda de la masa, y la vocación de serlos todos, la pasión de ser un absoluto, la serie. El momento del rostro joven es el de la carencia de rasgos, de gesto propio, es el cero de afirmación. Pero ese cero -que dice carencia de nombre propio- es al mismo tiempo tensión de virtualidad, reconocimiento en la serie: no ser nadie y ser el cualsea sin nombre, la afirmación de la serie completa en el cero. Ese rostro vacío es a la vez cualquier rostro posible: todas las posibilidades de la apariencia producida (el maquillaje, el corte de pelo, tatuajes y pearcings, etc) acaecen como perfectamente asumidas, posibles. El rostro es un laboratorio de experimentaciones abierto, todo gesto, toda modulación del aspecto, comparece como una posibilidad (entre otras muchas): el rasgo no es todavía memoria encarnada del gesto, no es sedimentación, sino tensión de futuro, recorrido de la singularidad por el espacio múltiple que la inscribe, pasión de multiplicidad. El rostro del joven no es afirmación cerrada, sino anuncio de posibilidades, trazado de la identidad que especula su proyecto en las señas de la diferencia, afirmación de la multiplicidad indeclinada en el escrutarse del yo como dominio también del otro, de todos los otros –allí donde la voz “legión”, y a la vez “nadie”, dice su nombre propio como nombre de comunidad, el único que conviene a ese estadio embriagado del sujeto que se pierde en el reconocimiento de su propia contingencia, en la experiencia inquietante de su propia innecesidad –y, negándose a construir contra ella parapetos y certezas falsificatorias, mira de frente al abismo en que (su propia aventura) se anega y profundiza, como misterio, como promesa, como enigma. # Segundo escenario, por excelencia suyo, del joven: el escenario del deseo, el de la pasión amorosa. Para el joven ése es el escenario definitorio, propio: en él mide 123

todas su fuerzas y siente todos los reclamos. La construcción de su economía de afectos pone en juego la arquitectura singularizada que organiza su modo particular de recorrer todos los órdenes de lo simbólico, las negociaciones de lo real con los potenciales de su imaginario. Es un territorio en el que, de nuevo, el joven se mueve a placer, justamente porque se trata de una economía abstracta, que trabaja sobre variables, operadores mudos y ecuaciones virtuales. Lo singularísimo vuelve aquí a encontrarse con la ecuación universal, con la figura tectónica. El esquema articulador del deseo, las leyes que regulan y administran su regulación, chocan con una percepción que intuye la dimensión ilimitada de la estructura: ninguna constricción es vivida sino como imposición despótica digna de todo el desprecio, de toda rebeldía y de un ejercicio transgresor sin límites. La universalidad que alienta en esa intuición de lo ilimitado -new skin for the old ceremony- reclama la travesía de la trangresión: cualquier ley figural choca con ese momento puramente tensional que define su apasionado estado –no ya su amor, sino su deseo de amar/y ser amad@.

Ninguna figura precisa colma ese requerimiento, sino como expresión y momento de la serie. El amado, la amada, es siempre la totalidad de los objetos del deseo que aparecen al otro lado de la imposición de la norma edípica, de la triangulación que somete el deseo al imperio de la repetición (“many loved before us/ I know that we’re not new ...” , canta Cohen). Atraído por el abismo de la posibilidad infinita el joven ama en cada una de sus elecciones también todas las otras, todas las no realizadas. Es eso, precisamente, lo que en primer lugar hace de su aventura un episodio tan inolvidable, un trance de embriaguez tan exquisito. Pero también lo que perfila como un dios amante -nadie objeto de ese deseo que se proyecta sobre la serie infinita puede resistir su tentación, pese al indelimitable riesgo que comporta- al joven que sabe entregarse a esa dulzura incomparable. # Tercer y último escenario: la fiesta -ese lugar en el que la construcción de la experiencia se cumple por inmersión indiferenciada en lo colectivo, en la comunidad– en esa

comunidad perfecta y contingente que se abraza y disemina para siempre en el momento infinito de una noche –la noche más perfecta de nuestras vidas, de todas las vidas. La perfecta singularidad irrepetible de esa fiesta -compartida con nuestros similares, con esos otros con que, en su extrema e idéntica a la nuestra contingencia ,nos reconocemos- merece y reclama, como la canción del embriagado Zaratustra, eternidad, perfecta y absoluta eternidad. La eternidad de un tiempo pleno que se expande en la lograda conquista de un único y perfecto tiempo-ahora, de un instante que para siempre ya se ha convertido en eterno –en su extrema efimeridad. Una eternidad colmada con haber sido una vez, si lo ha sido intensamente. Si hemos estado en aquellas fiestas, sí, estamos invitados (por Nico, cantando todavía con la Velvet) a todas las del futuro. Su tiempo es el de todos nosotros, en esa enigmática forma de la comunidad que viene cuya construcción, se ha dicho, sería en efecto la tarea política de nuestra generación. Y qué podría decirles: apasiona ver el modo lúcido en que ella, de espaldas a un mundo de cegueras tan ostensibles, es enfrentada, día a día, por quienes sólo hacia delante miran, por quienes todo el futuro poseen, por aquellos para quienes el significado de la cultura no es otro que el de la expresión de esa tensión incandescente hacia un orden tan inclaudicable de valores, anhelos y expectativas que sólo el intuirlo hace saltar nuestras lágrimas por el recuerdo de lo que -quizás hace tiempo, quizás todavía- amamos llegar a ser y la potencia con que radicalmente nos negamos -entonces y quizás para siempre- a conformarnos ... con siquiera un ápice menos.

José Luis Brea es Profesor Titular de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo del Departamento de Filosofía de la Universidad de Castilla-La Mancha, director del web site aleph y de las revistas arts.zin y Acción Paralela. Crítico de arte independiente, colabora con diversas revistas nacionales e internacionales -Artforum, Frieze, Flash Art o Parkett, entre ellas. Ha organizado múltiples exposiciones y es autor de numerosos ensayos y libros, entre ellos: El Punto Ciego. El Arte español de los años 90, Kunstraum Innsbruck - Eds. Univ. Salamanca, Innsbruck/Salamanca, 1999. Un ruido secreto. El arte en la era póstuma de la cultura, Mestizo, Murcia, 1996. Nuevas Estrategias Alegóricas, Tecnos, Madrid, 1991. Las Auras Frías, Anagrama, Barcelona, 1991.

Before and After the Enthusiasm. Spanish Art 1972-92, SDU Publishers, La Haya, 1989.

Wolfgang Tillmans Lutz & Alex, Holding Each Other, 1992 Cortesía del artista y Maureen Paley/ Interim Art, London

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All the parties of the future culture and youth (21stc) José Luis Brea And here lies the key to everything: since adults never raise their eyes to the greatness and fullness of meaning, their experience becomes the Philistine Gospel and makes them spokesmen of the triviality of life. Adults do not conceive of the existence of anything beyond experience, of -non experientialprinciples that we devote ourselves to.

Walter Benjamin, Metaphysics of youth.

Man is a recent invention, Foucault would suggest.

When was youth invented? Is it a still more recent non inventible invention, from the beginning of this very century, the projection of something that still continues to be, and will necessarily always continue to be pending invention?

It could be: but I would prefer to venture a more specific genealogical hypothesis, at least for now: Youth is –as was man in the Renaissance and the Illustrationa romantic invention. They began to think seriously, as primordial horizons of the existence of man, death, poetry (id est: music) and desire. And that crucial crossroads is youth. Therefore, Werther is the first youth in the history of humanity. The wave of inspired suicides that followed his appearance was the first European youth movement (young is he who dies on time –in not having left off being so). Nowadays, Kurt Cobain is the last youth we have heard from. Too much yearning for life, too much passion over meaning, over truth. Too much desire that life itself have it all, be E X I T Nº 4-2001 126

spoken all over, discover all its others –and inhabit them, disseminated throughout them. Too much tension over being and an absent disposition to be consoled with the negotiated solutions. Can I recall any others now?: Ian Curtis, before they premier the ridiculous movie they are sure to be making about his existence. They will never do him justice: a youngster is a precise and inscrutable relationship with his own interiority –something that anyone like him is capable of perceiving, but that a camera could never narrate. # Certainly, the most recent contemporaneousness –the doorstep of the 21st century- situates youth in a place of previously unknown relevance. There is much to be said about this –it is a key indicator of the transformations of our age- but first and foremost we must distance this growing preponderance from the viewpoint the most elemental socioeconomic analysis would rush to contribute. Doubtless, the basic future of youths as figures of the era –and of youth in general then, as the major form of culture of our time- has to do with the ascension of youth as a wealthy consumer class –and that with an opulent state of societies capitalizing on leisure and therefore permitting it. While that analysis is no less certain, indeed, it is necessary to sharpen the perspective. The unquestionable centrality of the young look at the current world sinks its main root into something much deeper and more interesting: in the

Jeff Wall Backpack 1981-82 213 x 119 cm Cortesía del artista

generalized devastation of certainties, in a tectonic upheaval of all the bases aiming at a global comprehension of the world. Without it, all youths –in other words: all those disarmed before the comprehension of our existence, all exposed to the inclemency of life, all with everything left to invent.

Furthermore, they are alone in this role –the rest are out of place, uncomfortable, displaced, condemned to the senselessness of early retirement or the pathetic phenomenon of cultural lifting, of being what one is not.

But let us not convert that displacement into a question –we do not mean to refer to ourselves with respect to them, but rather to elude any paternalism, any position of surreptitious disdain (including lavish praise). We wish to admit, without concessions or palliatives, the evident superiority of youth culture. But this is almost a pleonasm: actually, today, let us say so once and for all, only youth is, authentically, culture. # Such an affirmation immediately exacts arguments. I shall explain: I want to say that the terms in which the meaning of culture is redefining itself today indeed causes that notion to tend to leave off being predicable of territories, dominions, practices, disciplinary inventories, expressive vocabularies, cognitive sediments, … various areas that, rightly, we used to call “culture”. If we are speaking of complex operatives adequate to inhabit the world, one must say there are very few left –and they arise in places that, before, only with condescension were considered culture (they were habitually labeled as subcultures). We are now witnessing, however, a rebellion against those lesser, peripheral programs, in an all out assault on the bastions of supposed knowledge. Past are the times of the principality of ancient patrimonial culture based on experience, memory and sedimentary settling of what is already known: it lacks answers for the world we have, for the world to come. Not that youth has any answers.

The thing is that in this lacking, youth feels comfortable, in its place. The world itself –in its refractory contemporary inaccessibleness- that has become insultingly young, irresolute, and all the demands this implies points to the only sector of the population that has not lost its capacity to be itself –in E X I T Nº 4-2001 128

the midst of that devastation (of intelligence, of the capacity to understand). What was said of surrealism some time ago can now be said of the youth culture: it represents the last picture of intelligence in the world. # Herein is the reason why I do not like to discuss adolescence: because it must be determined within a have not, a still have not, a lack, (an adolent). But that is a false supposition, defined from the position occupied by one who believes he has managed to overcome it, to leave it behind. And that is erroneous: the adolescent does not define himself as being at fault, incomplete, nor even in the interim of a transition –but rather in the grandiosity of an excessive vision. It is he who comprehends existence in all its depth; it is he who intuits the scope of the challenge named by the human being. The latter access to a maturation of understanding –is nothing but an indignant deplorable succession of claudicating defeats –the apprenticeship of deception. Then, let us name it with that other more noble label –and painful for everyone who, knowing his heraldry, pales with envy at already having lost it. Youth. # The totality of youth can build itself around one single image, one single song lyric. It is the complete world concentrated in one complex point, that is loaded with questioning, that beseeches the system in its totality. It may be that “my world” (I like to sound Wittgensteinian) would hesitate to build itself around black and white images of students throwing stones on Parisian streets, around the young pregnant woman who sang the one about hair full of flowers in the movie Monterrey Pop, around the stray image of Neil Young on the inner album sleeve of Harvest, around the pressure Lennon put on his headphones in search of the right tone to maintain, over and over again, all you need is love –what does it matter? I can just as well imagine a youth built around the image of an airplane blowing up one of the WTC towers: the object, the sign in itself is not important, rut rather the fact that at one point, the entire world gives away to its heart to become inexcusable, to become a succinct enigma. If it were possible to answer that (non)

question contained therein; if it were possible to untangle the imaginary identifier there postulated, then the question of who one is would light up. A world, the world, that chilling unfolding of time on the always displaced, always fleeing point that outlines the elusive edge of the present.

All youths utter that terrible truth: that the only density of the world is always to come (and if it is expressed in some place, it only does so as a backlight of the unsaid –that the innumerable sum of what is cast like an incognito, as an enigma- as an undecided plus, as a gradient, as slope direction, as a moment of the strength of a system in unstable equilibrium). There is no real knowledge of the world –where one looks somewhere other than forward, as did Rimbaud, the fortuneteller.

For this reason, and not only potentially, every youth is the messiah –a live promise that the world is being saved, has been saved in him, will always be saved in its infinite possible transformations –at every instant. # There is a transformation underway, of the meaning of culture in current societies, which causes its entire old antiquated signification to vanish into the air. We could describe it as the coming RAM of contemporary culture.

Up until very recent times, indeed, the meaning of culture was the construction of filed memories, ROM devices –memories accessible for reading- that permitted safeguarding the past, its sedimentation as a dispatch toward our present. Culture was primordially Mnemosyne, force of remembrance, that basic disposition that all our accomplishments could be read as the work of “dwarves to giant men”. Culture was the active instrument of that recurring presence of ancestors: it was the force of tradition, its inertial weight in the construction of the present.

But the new cultures are only RAM devices, process memories –not sedimentary, not archival- not reproductive. There is less and less need for archives, all the information is found on line, is merely operative, horizontal. All relevant data is active in the operational mechanics itself, in the programming it processes. There is no tradition; there is no memory –except for the very memory activated by work, by process. And it is a

memory without image, a mere linguistic, functional disposition, a sort of spasmodic architecture of ones and zeros, of yeses and noes, that, at all times, plays its immediate influenza. The force that moves it is not remembrance, the tension of repetition of what is already known. There are no figures that can contain it –tradition is no longer operative, as a genetic force. The new signs enlighten themselves without the resource of any known forms, not even configured ones. The repetition of what is identical is no longer the profound structure of the form of our culture –finally, in the history of humanity, a mode of culture appears that does not work under the figures of tradition, of the re-presentation, of the repetition of what is identical. Actually, the idea of post-history is rooted here with all its force. There is nascent culture that is not constituted as an instrument of reproduction of life –of its worlds and modes, but rather, purely and simply, as a production device, as an effective machine of active construction of worlds of new, unknown life. For the future of humanity, everything is yet to be constructed. We can say it in two ways: humanity enters into a post historic phase – or our culture is inevitably and overwhelmingly becoming a blind instrument of compulsively young habitation of the earth, into a device and memory process with a zero degree of access to stabilized figures that can condition from the past the forms of the present with some compulsion for repetition. # This characteristic –which converts production into the blind work of a purely intuitive machinotic, lacking any guidance, any imitative-reproductive-repetitive necessity- grants youth an exceptional power. Like the ICS -understood as a non figural and purely productive machine- he knows how to deal with those purely tensional states, defined as abstract games of forces.

For this reason, actually, the young world always relates poorly with the production of images –and, however, they are at a substantial advantage before operatives such as music, which is strictly abstract, passionate, pure geometry of desire that only configures a tension of meaning in the state of suspension, levitated before being grounded in any identifiable forms … (images: the figurative in relation to the repeatable).

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That ever fading –suspended- state of the imagery appearing with the purest musicians: Joy Division, Suede, RadioHead, Muse … All genuine music resists what is figurative, rejects being fixed. And every image is a fixed state, frozen architecture, graph, sign. While all music is a mere slope direction, more like an event –a “happening”- than a state …

Equation: since culture is going RAM (abstract drawing without a filing device), the history of humanity is falling into the hands of youth (and it is characterized by a construction of the future, never again as a reproduction of the past). Corollary: the new imaginings find their geometries in the abstract tensional architectures ( the musical and affective ones as models) –falling into disuse, however, is the potential of things figural (repetition, fixation of signs in identity schemes). # All the contemporary engineering of the _self (the technologies of the body, biogenetics, the multiplied possibilities of aesthetic surgery, the entire industry of appearance, fashion, cosmetology, biochemistry and cyberdelics) are creating an expanded youth territory.

Contemporary demographic studies postulate a growing elderly population in the most advanced societies. This thesis, however, which in absolute terms (in average age of the population) is irrefutable, does not take into account the expansion of the space definable as “youth”. In the first place is the territory that, little by little, youth snatches –in a Mephistophelean operation, by way of which “time” is bought by exchanging the “soul”, constituted identityfrom maturity, from old age. The average life expectancy in modern societies is constantly increasing, but it does so accompanied by quality demands –which do not imply a prolongation of the stage of maturity, and less so that of old age, but rather that of youth.

Even the new elderly class is conceived (by all service industries, cultural tourism, engineering of experience) as a second youth –not even as prolonged maturity.

Nobody wishes to delay the age of retirement, but to the contrary, to hasten it and gain access as soon as possible to that privileged state of second youth into which the new elderly class is constituted. The state of E X I T Nº 4-2001 130

“maturity”, of responsibility, is the one that unfailingly tends to be shortened, in favor of states of expanded youth, which offer themselves as possibilities at any moment in the subject’s life, irregardless of the time on their biological clocks: here also (as with sex or the definition of gender) biology is no longer an absolute conditioner. The territories of definition of experience are virtual and belong entirely to the symbolical order – to the crossroads and the negotiation that the imagination is capable of maintaining with that, ever fading register that we call … what is real. # Also on the other end –that is, on the end of childhood/adolescence- the youth period is prolonged.

Let us say that there is access to it earlier. The dominion of childhood is getting shorter all the time: educational tales and the relation to modes of comprehension of the world which characterize childhood are suspended earlier. The phase of children’s stories lapses quickly into a relationship with discursive productions and practices (sports, evermore sexualized imagery, early leisure culture, teen and even preteen music, light nightclubs…) that we can identify as youth –the child and the adolescent are rapidly invoked by a culture that is omnipresent, in all the showcases, and that remains permanently present (the Nike culture, let us say). Their imagery of identification is hastily juvenile: an eightyear-old boy hardly negotiates recognition equations anymore in the offerings of the Disney Channel or the Cartoon Network: his imagery of identification are found in the television series about tainted adolescents or the whole subculture of the console, of Lara Croft and Final Fantasy (with imagery that correspond better to a youth culture, sexualized in explicit ways, than with the fabled narratives of moral models of the world). Ever more, ever earlier, the child-adolescent is a subject invoked to recognize himself pierced by the tensions that define existence as an interrogation, as an enigma, under a compulsion, impossible to renounce, of authenticity, of meaning –like youth. # But behind, around and on top of all that, there is an definitive expansion of the territory of youth, which

concerns the totality of contemporary psychic life: the fact that the new subjects of knowledge and experience are constituted as flimsy, unstable, incapable of flaunting any degree of consistence elevated (a level of resourcefulness) within them. The new subject finds itself continuously subjected to infinite mobility (mobility that is territorial, physical, social, economic, of class and beliefs, affective …) that makes it extremely difficult for it to consolidate itself as a stable identity.

The old Mega-machines that produced sociability – State, Land, Country, Religion, Family,…- that traditionally assumed the charge of producing the subject in a context of solid identification, are demolished like old dinosaurs from another time, seeing their roles displaced and replaced by new micro machines, generators of purely provisional and continuously revised effects of identity, or by identification mechanisms –logos, industries of collective imagery- that are banal and unstable. This converts ours into a “risk society”, as Ulrich Beck would say, societies of insecurity in which the subject lacks firm and stable structures to support his existence, and is facing the continual challenge of permanent construction. From this perspective, that of youth becomes the paradigmatic contemporary way of being.

As a response to his demands, a new industry aimed precisely at supplying the subject those instruments of self construction is emerging and growing, an entire industry of subjectivity, of the spirit, whose task is defined in the order of immaterial work –the production of meaning and passion, of effects of meaning and desire- of the affective and intellective work –that defines the new statute of advanced capitalism in the terms of a cultural capitalism.

Indeed, the cultural production assumes all the responsibilities regarding the processes of subjection, identity production and its inscription in collective communal contexts. That role and growing preponderance acquired by cultural industries –in their unstoppable fusion with those of entertainment and leisure- radically politicizes its spaces, making good Negri’s conviction that the new political task is designed around one main scenario: that of social reproduction, of the worlds of life. If youth (defined as a subject undergoing the process of auto-production) is

converted, in this perspective, not only into a new protagonist of history, but also into a unique potentially revolutionary subject, we can also affirm that artistic practices –as apparatus of critical construction of subjectivity and sociability, of experience and community- are constituted as their most important instrument, in the most effective (if only potentially) revolutionary arms imaginable.

In a direct syllogism: The emergence of cultural capitalism dynamites the old strongholds constitutive of forceful arguments of identity. Ergo, contemporary societies are constituted as risk societies, for which every subject becoming is a work –precisely the work of becoming, of managing to be so. Ergo, a youth is raised as the subject’s paradigm of every contemporary way of being –since he is precisely the one who is “not being”.

That same emergence of cultural capitalism displaces the potentialities (and the responsibilities) of identity construction toward the cultural industries.

Ergo, art is gradually charged with a new political responsibility defined around immaterial work –the production of desire and concept, of meaning and emotiveness -: to build apparatus of community and experience that make possible the inscription and the criticism of the effect of identity construction induced by the efficiency of the new, and increasingly settled, industries of subjectivity. # A few years ago, Retruécano participated as a young artist in a Young Art Show: “I am not an artist, and much less young.”

Today, without denying him the sharp aphorism, in all seriousness we could affirm the reverse: only when young is it possible to be an artist (Joyce in intuition).

And inversely, also true: only when an artist is it possible to be young. # It would be advisable to distance ourselves from any easy identification between youth and banality –in fact, that is the reason I do not partake in the use of the term “juvenile subcultures”. Undoubtedly, the leisure and entertainment industries and cultural consumption 131

Bertrand Desprez Pour quelques etoiles...

París, 1992-1996 Cortesía del artista y de Agence Vu, París

find an easy market in the juvenile sector (in that its demand to become is candent): but the relationship between youngsters and their objects is anything but superficial. To the contrary, their demands of them exceed any disposition to complacency –the adult stage is more likely to be constituted by claudicating, by accepting the organization of its existence under its empire (a trivial empire). Therefore, Benjamin is right to situate the statute of youth in relation to the expectance of the fulfillment of meaning, in relation to an incomparable greatness of values, in the rejection of the triviality of experience. In the end, adults are the ones who conform with the world we have –in its extreme insufficiency- whereas youngsters project always greater demands, defined by n+1, non conformable. Their horizon is constructed precisely in the perception of the infiniteness of the possibilities – and their approach to the concrete effect (the concrete object, the concrete subject, the person, the chosen life, the inhabited world, the chosen singular) projects that expectation to recognize in it the presence of the series, of the virtual infinity to which they belong, of the universe in which they find meaning, and the fact that through each specific singularity they express themselves… # Three scenarios –to conclude- in which this projection of the virtual infinity of what is possible in the concrete singular is specified, is incarnated –like scenarios characteristic of the life of youth, of their own culture: the face (as a dimension embodying the proper noun), the amorous experience and the party, as a community scene.

The first, the face –there is no scenario as scrutinized in the contemporary art that looks at youth.

That flat and frontal look –as characteristic of those first photo booth photographs by Thomas Ruff as of the latest ones by Rineke Dijkstra- shows the youth confronting the scenario of an unaccomplished identity, subjected to the enormous tension of a world in which all the arguments of stabilized differential expression have been swept away, under the present orientation of the reality of the masses. Those young faces are moments of oscillation between absolute E X I T Nº 4-2001 134

inexpressiveness of the still-not-having-succeeded-to-be one, all astray in the mass mute crowd and subjected to the vocation of being everyone, the passion of being an absolute, the series. The moment of the young face is the scarcity of features, of a personal gesture; it is zero affirmation. But that zero –that is telling of the absence of a proper noun- is simultaneously tension of virtuality, recognition in the series: not being anyone and being whoever without a name, the affirmation of the complete series in the zero. That expressionless face is also any possible face: all the possibilities of the produced appearance (the make-up, the hair-cut, tattoos and piercings, etc.) happen perfectly naturally, possibly. Faces are open laboratories of experimentation; every gesture, every modulation of the aspect, appears as a possibility (among many others): features are still not the incarnated memory of gestures, nor sedimentation, but tension with respect to the future, the route taken by singularity through the multiple space wherein it is inscribed, passion for multiplicity. The youth’s face is not closed affirmation, but an announcement of possibilities, a sketch of the identity that speculates its project in the marks of difference, an affirmation of the multiplicity not declined to self scrutiny as also a dominion of the other, of all others –where the voice in “legion”, and at the same time “nobody”, utters its proper name as a community name, the only one appropriate for that inebriated state of the subject who gets lost in the recognition of his own contingency, in the disconcerting experience of his own unnecessity –and, refusing to build parapets falsifying certainties against this, he looks forward toward the abyss into which (his own adventure) he abnegates himself and delves deeply, like a mystery, like a promise, like an enigma. # Second scenario, his par excellence, the youth’s: the scenario of desire, of amorous passion. For the youngster, this is the definitively suitable scenario: here is where he measures all his strength and feels all the inducements. The construction of his economy of affection brings into play the singularized architecture that organizes his particular way of experiencing all the orders of things symbolic, the negotiations of real

things with the potentials of his imagination. It is a territory in which, once again, the youngster moves with pleasure, precisely because he is dealing with an abstract economy, that works with variables, mute operators and virtual equations. Singularity once again encounters the universal equation, the tectonic figure.

The articulating scheme of desire, the laws that regulate and administer their regulation clash with a perception that intuits the unlimited dimension of the structure: no constriction is lived except as a despotic imposition worthy of all disdain, all rebellion and an unlimited exercise of transgression. The universality encouraged by that intuition of the unlimited –new skin for the old ceremony- calls for the crossing of transgression: any figural law clashes with that purely tensional moment that defines his impassioned state – no longer his love but rather his desire to love/and to be loved. No precise figure satisfies this requirement, except as an expression and moment of the series. The loved one is always the totality of the objects of desire that appear on the other side of the oedipal norm, of the triangulation that subjects desire to the empire of repetition (“many loved before us/I know that we’re not new…”, sings Cohen). Attracted by the abyss of infinite possibility, the youngster also loves, in each one of his choices, all the others, all the unfulfilled ones. It is precisely this, that in the first place makes his adventure an unforgettable episode, such an exquisite intoxicating trance. But it is also what shapes it into a lover god –nobody who experiences that desire projected on the infinite series can resist its temptation, despite the boundless risk it poses- for the youngster who knows how to devote himself to that incomparable sweetness. # Third and last scenario: the party –that place where the construction of experience is carried out by undifferentiated immersion in the group, in the community- in that perfect and contingent community that embraces and disseminates itself forever in the

infinite nocturnal moment –the most perfect night of our lives, of all lives. The perfect unrepeatable singularity of that party –shared with our peers, with those others with whom, in their extreme contingency identical to our own, we recognize ourselves- deserves and demands, like the song of the inebriated Zarathustra, eternity, perfect and absolute eternity. The eternity of a time of plenary that expands into the accomplished conquest of one unique and perfect now-time, of an instant that forever becomes eternal – in its extreme ephemeral nature. An eternity fulfilled by having once been, if it was intensely. If we were at those parties, yes, we are invited (by Nico, still singing with Velvet) to all of the future ones. Their time belongs to all of us, in that enigmatic form of community to come, whose construction, it has been said, would indeed be the political task of our generation. And what can I say to you? It is exciting to see the lucid way in which it, with back turned to a world of such ostensible blindness, is confronted, day after day, by those who only look forward, by those who possess the entire future, by those for whom the meaning of culture is nothing but the expression of that incandescent tension toward an order of such non claudicating values, yearnings and expectancies, that only intuiting it brings tears to our eyes due to the remembrance of what –perhaps a long time ago, perhaps still- we love to become and the potency with which we radically refuse –then and maybe forever- to conform … with even one iota less.

José Luis Brea is Professor of Aesthetics and Modern Art Theory at the Philosophy Department of the Universidad de Castilla-La Mancha. He is also Director of the web site aleph as well as the magazines arts.zin and Acción Paralela. As an independent art critic he has collaborated with several national and international magazines -Artforum, Frieze, Flash Art and Parkett among others. He has organized numerous exhibitions as well as written numerous essays and books, such as the following: El punto ciego: El arte español de los años 90, Kunstraum Innsbruck-Ed. Univ. Salamanca, Innsbruck/Salamanca, 1999; Un ruido secreto: El arte de la era póstuma de la cultura, Mestizo, Murcia, 1996; Nuevas Estrategias Alegóricas, Tecnos, Madrid, 1991; Las Auras Frías, Anagrama, Barcelona, 1991; and Before and After the Enthusiasm: Spanish Art 1972-92, SDU Publishers, The Hague, 1989.

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Anthony Goicolea Whisper 1999 101 x 153 cm Cortesía de la Galería Luis Adelantado, Valencia

Índice de artistas

Slater Bradley. San Francisco, California (Estados Unidos), 1975. Vive y trabaja en Nueva York. Formado en la Universidad de California en Los Angeles. Fotógrafo y videoartista con intereses en el mundo del cine y del comisariado de exposiciones. Su trabajo, tanto en cine como en fotografía, gira en torno a una cierta idea de soledad y aislamiento en entornos cotidianos. Comienza a exponer a finales de los años 90, iniciando una rápida carrera que le llevará a exponer, en apenas unos años, en galerías americanas y europeas como Team Gallery, Nueva York; Art & Public, Ginebra; Yvon Lambert, París, y a estar presente en ferias internacionales como Art Basel.

Larry Clark. Tulsa, Oklahoma (Estados Unidos), 1943. Vive y trabaja en Nueva York. Fotógrafo y cineasta saltó a la fama en 1971 con su trabajo Tulsa, en el que cuenta a través de fotografías y fragmentos de películas de 1963, 1968 y 1971, la vida provinciana de sus amigos y la suya propia. Las drogas, el sexo y la violencia se muestran explícitamente. En sus series posteriores más famosas, Teenage Lust (1983), The Perfect Childhood (1993) y en su controvertida película Kids (1994-95), la juventud y la adolescencia ocupan el centro de su mirada, una juventud convulsionada por la violencia, las drogas y el sexo. Ha expuesto su trabajo en el Musèe d’Art Moderne de la Ville de París, el Kunstmuseum de Lucerna, Suiza, en la Sala Parpalló de Valencia, en el Museum of Contemporary Art de Los Angeles, y en la Bienal de Venecia, 2001, entre otros.

Elaine Constantine. Manchester (Gran Bretaña), 1965. Después de trabajar como fotógrafa freelance y como fotógrafa técnica y profesora de fotografía en el Salford College of Technology durante cinco años, se traslada a Londres en 1992 para trabajar como asistente del fotógrafo Nick Knight. Actualmente es una de las más importantes y reconocidas fotógrafas de moda de Inglaterra. Especializada en reportaje de moda joven, su estilo dinámico y lleno de energía ha cambiado sustancialmente la forma de fotografiar en el mundo de la moda. Su obra fotográfica ha traspasado las fronteras de las páginas de las revistas para ser expuesta en el circuito artístico, formando parte de la exposición de fotografía inglesa Look at me, y en Imperfect Beauty realizada en el Victoria and Albert Museum de Londres. Trabaja regularmente para Vogue Italia y para The Face.

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Keith Cottingham. Los Angeles, California (Estados Unidos), 1965.

Sus estudios sobre dibujo y fotografía se prolongan en la especialidad de fotografía digital y artes interdisciplinares en la Universidad de San Francisco. Su trabajo se centra en la relación entre lo ficticio y lo auténtico. La serie de trabajos que destacamos está realizada en los primeros años 90, y trata de una serie de retratos ficticios, de seres inexistentes, individualmente o en grupos, creados digitalmente a partir de fragmentos reales. Ha expuesto, entre otros espacios, en Kunsthalle de Krems, Austria; Arken Museum, Dinamarca; Los Angeles County Museum, Estados Unidos; Foundation Cartier, París, y en galerías privadas de Europa y Estados Unidos.

Denis Darzacq. Francia, 1961. Actualmente vive y trabaja en París. En el año 2000 el Centre National de la Photographie le encarga un trabajo sobre la juventud en Francia. A raíz de este encargo, Darzacq fotografía a jóvenes y adolescentes en sus lugares habituales, en la calle, en grupos, en parejas, realizando un extenso trabajo que se ha podido ver en parte en la exposición (en París y en Madrid) de la selección del Premio Altadis, en la que ha sido uno de los premiados. Ha expuesto también en galerías y museos de Francia, Japón y España.

Bertrand Desprez. Francia, 1963. Vive y trabaja en París. Comenzó su actividad fotográfica en 1989, realizando un trabajo sobre los Estados Unidos, al que seguirán series de retratos de músicos de jazz, reportajes de viajes, las cuatro estaciones en Japón, y otros encargos para medios de prensa franceses como Jazz Magazine, Libération, L’Express, Télérama y Géo. Entre 1993 y 1996 documenta ampliamente aspectos de la adolescencia con la colaboración directa de jóvenes estudiantes parisinos. Cuenta con varias publicaciones monográficas de su obra en Editions Actes Sud, premios franceses e internacionales, así como diversas exposiciones en festivales, galerías y espacios públicos de Arles, París, Tokio, Kyoto, Florencia y Nueva York. Desde 1999 es miembro de Agence Vu, París.

Rineke Dijkstra. Sittard (Holanda), 1959. Vive y trabaja en Amsterdam.

Todo su trabajo, siempre retratos frontales, bien individuales o de grupos, se centra en adolescentes y jóvenes en distintos momentos y actitudes. Madres jóvenes, soldados israelíes, escolares, muchachas en

Larry Clark Sin título 1992 Cortesía del artista

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jardines, chicos y chicas en la playa, junto al mar. Momentos al margen de sus dificultades y preocupaciones cotidianas, pues la artista no busca la anécdota biográfica sino la intensidad interior en cada uno de ellos.

Entre sus exposiciones destacan las realizadas en el MOMA, Nueva York; Museum Folkwang, Essen; Sprengel Museum, Hannover; Boijmans Van Beuningen; Rotterdam; o la Bienal de Venecia, además de galerías de Europa y Estados Unidos.

Bernard Faucon. Apt, Provenza (Francia), 1950. Estudia filosofía en la Universidad de la Sorbona, París. Se dedica a la fotografía desde 1975, realizando primero un trabajo con escenificaciones y muñecos, pasando posteriormente a temas relacionados con el espacio, los elementos naturales y una especial dedicación a la juventud y a la adolescencia.

Ha expuesto en numerosas galerías y museos de todo el mundo, y su obra está presente en las más destacadas colecciones de fotografía internacionales.

Pere Formiguera. Barcelona (España), 1952. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Barcelona. Viene desarrollando durante años un trabajo sobre el paso del tiempo en diferentes individuos, desde su infancia hasta su madurez, y también sobre la persona de su madre con retratos sistemáticos. Sus retratos, ya sean primeros planos o cuerpos enteros, lo son siempre de cuerpos desnudos, dejando que sea el tiempo la única huella que se extiende sobre la piel de sus modelos. En la década de los 80 realizó en colaboración con Joan Fontcuberta la serie de fotografías Fauna. Además de sus exposiciones en diferentes países, ha desarrollado labores de comisario de exposiciones, teórico y crítico de fotografía.

Cristina García Rodero. Puertollano, Ciudad Real (España), 1949.

Realiza estudios de pintura y se licencia en Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid. Catedrática de Fotografía en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid. Desde finales de los años 60 se dedica a la fotografía de forma profesional. Ha realizado trabajos de investigación sobre las fiestas, ritos y tradiciones en diferentes países, desde España hasta Cuba, Alemania o Haití. Ha ganado el premio Eugene Smith de Nueva York en 1989, el World Press Photo en 1993, el Gellschaft Fur Photographie de Colonia en 1990, y el Premio Nacional de Fotografia de España en 1996. Su trabajo se centra en el estudio de las fiestas, ritos y costumbres sociales de sociedades muy diversas y en las reacciones de la gente común. Ha expuesto en galerías privadas y centros públicos en Europa, Estados Unidos y Latinoamérica, y ha participado en la Bienal de Venecia del 2001.

Anthony Goicolea. Georgia (Estados Unidos), 1971. Estudios en Madrid, Georgia y Nueva York. Actualmente vive y trabaja en Nueva York. A partir de su autorretrato y de la inclusión de su persona en las imágenes, el artista realiza unas elaboradas puestas en escena, con maquillajes, efectos de luz y tratamiento digital de las imágenes, en las que reinterpreta escenas características de la pubertad y la adolescencia: el primer beso, escenas escatológicas, juegos y peleas, que se nos aparecen como instantáneas de unas historias incompletas. Entre la ironía, el horror y la provocación, Goicolea aborda temas tan sugerentes como la sexualidad, el inconsciente, la clonación y multiplicación del yo, la vanidad, creando imágenes provocativas que disturban al espectador a pesar de su aparente inocencia.

Germán Gómez. Madrid (España), 1972. Estudios de Bellas Artes, con especialización en fotografía, por la Facultad de Bellas Artes de Madrid,

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y de Magisterio, con especialización en Educación Especial. Compagina su actividad fotográfica con su trabajo como profesor en un colegio de educación especial. Ha participado en diversos concursos y en exposiciones colectivas e individuales, siendo galardonado con diferentes becas, y ganando en 2001 el primer premio Injuve de Fotografía con su serie El, ella, ellos, ellas, nosotros, nosotras.... Su trabajo se centra en el retrato, siendo su serie más conocida la de retratos de adolescentes psíquicamente discapacitados.

Lewis Hine. Wisconsin (Estados Unidos), 1874 – Nueva York, 1940.

Comienza sus estudios en la Facultad de Sociología de la Chicago University en 1900 para continuar más tarde su carrera universitaria en la Columbia University de Nueva York. En 1904 comienza a hacer fotos, aunque hasta acabar los estudios no se dedicó a ello en profundidad.

Dirigió un foto club y se dedicó a la docencia. En 1906 comienza a trabajar en un proyecto para el National Child Labour Committee (NCLC) que no finalizaría hasta 1917. Viaja desde su ingreso en la Cruz Roja, en 1910, por distintos países de Europa, entre ellos Francia, Italia y Grecia, cambiando su estilo fotográfico y evolucionando desde un documentalismo plano y aséptico a una fotografía más marcada por el subjetivismo y la Interpretación personal de la realidad. Su trabajo Child Labour in Carolina fue determinante en la nueva ley laboral para la infancia. En 1930 realizaría por encargo su obra más conocida sobre la construcción del Empire State Building, en Nueva York, obra que él mismo definió como “interpretación de la industria”. Está considerado como el principal autor de la fotografía social y documental en Norteamérica, y es un artista de gran influencia en la fotografía documental de carácter social en todo el mundo. Su obra, presente en las más importantes colecciones del mundo ha sido expuesta individual y colectivamente en todo el mundo. En España, el IVAM, en Valencia, le ha dedicado una gran exposición individual.

Jouko Lehtola. Helsinki (Finlandia), 1963. Estudia Arte, Diseño y Fotografía en la Universidad de Helsinki. Su trabajo expuesto ampliamente en su país (donde ha ganado los premios y ayudas más destacados para jóvenes fotógrafos) se centra básicamente en la juventud en sus distintos aspectos sociales, sus series más célebres son Young Heroes (1995-1996), Urban Youth (1997-2000) y Marked Skin (1999).

Sus imágenes de jóvenes en fiestas, discotecas, reuniones juveniles, borracheras, ofrecen una fiel representación de algunos usos y costumbres de los jóvenes occidentales.

Sharon Lockhart. Norword, Massachusetts (Estados Unidos), 1964.

Actualmente vive y trabaja en Los Angeles, California. Después de sus estudios de Bellas Artes en San Francisco y de recibir diversas becas, como la de la Rockefeller Foundation para vídeo, cine y multimedia, desarrolla un trabajo basado en la fotografía y en el video. Ha expuesto entre otros en el Museum of Contemporary Art de Chicago, en el Boijmans van Beuningen de Rotterdam, en la Deichtorhalle de Hamburgo y en la última edición de la Bienal de Lyon. Todo su trabajo tiene una fuerte influencia del cine y de sus clásicos, así como referencias constantes a temas literarios. Uno de sus temas habituales es la adolescencia y el paso de la pubertad a la madurez, dotando a sus imágenes de un fuerte contenido psicológico.

Sally Mann. Lexington, Virginia (Estados Unidos), 1951. Vive en Lexington con su familia, en la misma casa donde nació. Ha recibido premios y becas de la NEA, la NEH The Friends of Photography y de la Fundación John Simon Guggenheim. A pesar de su estrecha unión con

Lewis Hine Sin título, (Massachussets, octubre 1911), gelatina de plata sobre papel, copia de época, 11 x 13 cm Colección IVAM, Institut Valenciá d’Art Modern, Valencia © IVAM, Institut Valenciá d’Art Modern, Generalitat Valenciana, España 141

su tierra, ha expuesto su obra e impartido clases y seminarios en Estados Unidos y en Europa. Su trabajo más conocido gira sobre el crecimiento, la infancia y pubertad de Jessie, Emmett y Virgina sus hijos. Aunque su actual trabajo trata del paisaje de su tierra, los retratos de su familia (Immediate Family) realizados desde los años 80 en adelante han definido su trabajo, le han valido varios juicios por atentado a la moral y convertirse en un símbolo de la fotografía actual.

dentes de anuncios en revistas, TV, o directamente de escenas de cine y televisión. Trabaja especialmente con imágenes de deseo y clichés de la sociedad de consumo, lo que le hace estar entre el apropiacionismo y el neopop. Entre sus exposiciones más destacadas hay que citar las realizadas en el Haus der Kunst, Munich; Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam; San Francisco Museum of Modern Art; Whitney Museum, Nueva York y la Kunsthalle de Dusseldorf.

Tracey Moffatt. Brisbane (Australia), 1960. Actualmente vive y trabaja entre Nueva York y Sidney. Su trabajo, de un fuerte carácter narrativo, se divide entre la fotografía y el cine, ya sea en vídeo, experimental, musical o dramas en el más puro sentido del término. La atmósfera de violencia y extrañeza que percibimos en ellos se relacionan con la vida en condiciones extremas y con la dureza e injusticia de muchas relaciones personales. Ha expuesto recientemente en la Kunsthalle de Viena, Australian Center for Photography de Sidney, en la Deichtorhalle de Hamburgo, en el Centre National de la Photographie de París. En España su obra se ha podido ver en la exposición que en 1999 organizó la Fundación “la Caixa” en colaboración con el Centro Galego de Arte Contemporáneo. Su obra está en filmotecas y bibliotecas en Estados Unidos y Australia, y su obra fotográfica en los fondos, entre otros, de las colecciones del Folkwang Museum de Essen, el MOCA de los Angeles, Museum of Contemporary Photography de Japón, y, por supuesto, en los principales museos y colecciones privadas de Australia.

Lise Sarfati. Argel (Argelia) 1958. De nacionalidad francesa vive y trabaja actualmente en París. Después de graduarse en estudios de lengua y cultura rusa enseña en escuelas privadas hasta que en 1986 se dedica a la fotografía profesionalmente, empezando a trabajar para la Escuela de Bellas Artes y diversos medios de prensa franceses; entre 1990 hasta 1995 trabaja con diversas agencias de prensa, formando parte en la ctualidad del la Agencia Magnum. A partir de la caída del Muro de Berlín pasa la mayor parte de su tiempo en Rusia, consiguiendo los premios Fiacre en 1995 y el Villa Médicis en 1996 por su proyecto Memory and Flight sobre la sociedad rusa. Ha publicado su trabajo en el New York Times Magazine y el Frankfurter Allgemaine Zeitung. Ha sido ganadora de los premios Visa d’Or Kodak en 1986, el I.C.P. y el Infinity Award of Photojournalim del I.C.P de Nueva York, ambos en 1996.

Fernando Moleres. Bilbao (España), 1963. Enfermero de formación, ha combinado el desarrollo de este trabajo hasta 1994, con numerosos viajes y una dedicación progresiva a la fotografía. Su serie Niños trabajadores, iniciada en 1990 en las plantaciones de caña de azúcar de Sudáfrica, fue premiada en Fotopress y le permitió dedicarse a documentar el éxodo de los refugiados en el Kurdistán en 1991. En una línea que enlaza con la obra de Lewis Hine y de Sebastiao Salgado, Moleres aborda aspectos de la tragedia humana centrándose particularmente en la explotación infantil en nuevas series realizadas en más de 30 países, donde niños y adolescentes se ven envueltos en guerras, prostitución, trabajos forzados y otros infortunios. El proyecto Niños trabajadores ha recibido premios y becas en España, Estados Unidos, Suecia y Holanda, y ha sido publicado en revistas y periódicos de todo el mundo, además de numerosas exposiciones y la edición monográfica de un libro en cinco idomas.

Vik Muniz. São Paulo (Brasil), 1961. Actualmente vive y trabaja en Nueva York. Desde finales de los años 80 la obra de Muniz está presente en museos y galerías de todo el mundo, en muestras individuales y colectivas entre las que cabe destacar las realizadas en el Metropolitan Museum de Nueva York, Centre National de la Photographie, París, Museo de Arte Moderna de Río de Janeiro o el Center for Creative Photography de Tucson. Su trabajo gira en torno a los iconos cotidianos más habituales de la sociedad contemporánea, a partir de una mirada personal realizada desde las características culturas de Brasil. Especial importancia han tenido sus series “Los niños de azúcar” y sus fotografías de dibujos con chocolate y otras sustancias, revisando iconografías del mundo de la cultura y del arte, con las que ha estado presente en la XXV Bienal de Sao Paulo. Brasil.

Richard Prince. Panama Canal Zone, 1949. Vive y trabaja en Nueva York. Formado en el mundo de la publicidad, gran parte de su trabajo fotográfico se basa en la apropiación de imágenes ya realizadas, proce-

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Alessandra Sanguinetti. Buenos Aires (Argentina), 1968. Desde 1993 ha obtenido las becas del Fondo Nacional de las Artes y de la Fundación Guggenheim, así como el Premio Leonardo. Ha expuesto individual y colectivamente en diversas ciudades de Argentina, Suecia y Estados Unidos. Su trabajo se centra en las relaciones entre las personas y entre estas relaciones imaginarias y la realidad de una vida tan dura como la del campo argentino. Los animales en la serie El sexto día y en la vida, sueños y confrontación con la realidad de dos niñas en Las aventuras de Guille y Beli. Su trabajo está en las colecciones del MOMA, Nueva York, y el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Beat Streuli. Altdorf (Suiza), 1957. Sus imágenes de jóvenes de todas las nacionalidades, en sus vidas y actitudes cotidianas, han dado la vuelta al mundo. Los grandes formatos y proyecciones de los retratos de adolescentes de ciudades como Tel Aviv, Barcelona, Bristol, etc., tanto individuales como en grupo, se han convertido en iconos característicos de la imagen de la juventud actual. Una de las intenciones de su trabajo es buscar la identidad individual entre la multitud urbana, y el carácter de instantánea de sus imágenes. Entre sus abundantes exposiciones hay que destacar las realizadas en Museum of Contemporary Art de Chicago, Stedelijk Museum de Amsterdam, MACBA de Barcelona, Kunsteverain de Frankfurt, Portikus de Frankfurt, y Deichtorhalle de Hamburgo, entre otras muchas realizadas en espacios públicos y galerías privadas.

Wolfgang Tillmans. Remscheid (Alemania), 1968. Realiza sus estudios en Inglaterra, país en el que actualmente vive y trabaja, en Londres.

Desde mediados de los 90, el trabajo de Tillmans, procedente del mundo del diseño y de la publicidad y moda juvenil, adquiere una fuerza que le convierte en uno de los nombres paradigmáticos de una fotografía que tiene a los jóvenes y a sus hábitos y relaciones como tema central. Un trabajo sin prejuicios, muy cercano estéticamente al mundo de la publicidad. Ha expuesto entre otros en Portikus, Frankfurt; Kunsthalle de Zurich; Museo Reina Sofía, Madrid; Deichtorhalle, Hamburgo, y en numerosas galerías privadas. En el año 2000 ganó el prestigioso premio Turner en Inglaterra.

Anthony Goicolea Bedwetters 1999 Cortesía de la Galería Luis Adelantado, Valencia 143

Miguel Trillo. Jimena, Cádiz (España), 1953. Vive y trabaja en Barcelona desde 1994. Licenciado en Imagen y en Filología Hispánica. Desde los años 70 retrata a adolescentes dentro de un entorno musical (conciertos de rock, fiestas en discotecas). En sus inicios, estos jóvenes pertenecían a su ámbito familiar y a sus amistades (Málaga, Sevilla). En los años 80, en Madrid, convierte a los personajes anónimos de la Movida en su objetivo primordial (exposiciones en la Galería Ovidio -1982- y la Sala Amadís -1983- y seis números del fanzine Rockocó -1981 a 1985-). Ha publicado su trabajo en revistas como Sur Express, Madrid Hip Hop y en el dominical de El País. Ha expuesto en las galerías Moriarty, en Madrid, y El Manantial y H2O, en Barcelona. Su obra se define entre el documento de una época, la catalogación de grupos y bandas urbanas y la pasión por unos personajes en continua transformación. Sus últimos trabajos, siempre en torno a jóvenes, realizan un suave giro hacia un encuentro más individual de los adolescentes en un entorno más personal y menos sujeto a catalogaciones formales. Su obra se encuentra en importantes colecciones públicas y privadas españolas.

Céline van Balen. Amsterdam (Holanda), 1965. Pertenece a la nueva generación de fotógrafos holandeses en alguna medida devotos de la pintura clásica y de la escuela fotográfica holandesa más actual. Su obra está centrada en el retrato, casi siempre de mujeres jóvenes y niñas. Siempre primeros planos que centran la imagen en cualquier pequeño detalle del rostro de la modelo. Destacan sus trabajos sobre mujeres de Europa del Este emigradas a Alemania después de la caída del muro de Berlín, y sobre niñas y adolescentes musulmanas residentes en Holanda. Ha expuesto en Holanda, Alemania y recientemente en Estados Unidos, su obra está en las principales colecciones holandesas.

Hellen van Meene. Alkmaar (Holanda), 1972. Vive y trabaja en Alkmaar. Es uno de los más destacados ejemplos de la renovación y fuerza de la actual fotografía holandesa, de lo que se ha venido a lla-

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mar irónicamente el “efecto Rineke”. A pesar de su juventud ha expuesto en Londres, Tokio, Amsterdam, Los Angeles y Milán, individualmente. En 1999 ganó el Charlotte Kohler Prize. Sus fotografías tratan de adolescentes, siempre mujeres, en el proceso de crecimiento y transformación, reflejando la soledad y aislamiento característico de la adolescencia femenina.

Jeff Wall. Vancouver (Canadá), 1946. Artista, profesor y ensayista, está considerado como uno de los artistas más característicos del fin del siglo XX. Ha enseñado en diversas universidades americanas y muy especialmente en el California Institute of the Arts, y actualmente en la Universidad de Vancouver. Desde 1979, fecha en la que empieza a exponer, ha mostrado su obra en Documenta X, Kassel; Centro Reina Sofía, Madrid; Jeu de Paume, París; Boijmans van Beuningen, Rotterdam, entre otros. Ha trabajado también en proyectos específicos con otros artistas, como Dan Graham (Children’s Pavilion 1989). Ha escrito diversos libros sobre su trabajo y sobre arte conceptual y arte contemporáneo en general.

Gillian Wearing. Birmingham (Reino Unido), 1963. Graduada en el Goldsmiths College en 1990, trabaja esencialmente con fotografía y vídeo. Su trabajo se centra en los miedos, las fantasías y los secretos de la gente corriente y en cómo los espectadores reaccionamos frente a su manifestación. Su obra busca el diálogo y la participación de gente de todo tipo, mientras su estética y estilo han sido encuadrados dentro del grupo de jóvenes artistas británicos reunidos en la exposición “Sensation”. Ha expuesto, colectiva e individualmente, en varios museos y galerías privadas, destacando Maureen Paley / Interim Art (Londres), y las muestras realizadas en la Kunsthaus de Zurich y las que durante el año 2001 han tenido lugar en la Fundación “la Caixa” (Madrid) y Centro Galego de Arte Contemporánea, CGAC (Santiago de Compostela).

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Vik Muniz. The Sugar Children: Big James, 1996. Gelatina de plata sobre papel, 35 x 27 cm. Cortesía del artista.

Index of artists

Slater Bradley. San Francisco, California (USA), 1975. The artist lives and works in New York. He studied at the University of California in Los Angeles. He is both photographer and video artist. He is also interested in cinematography and curatorial work. His work, both as a photographer and film maker, focuses on certain idea of solitude and isolation present in daily environments. He started exhibiting his work at the end of the 1990s and, in just a few years, he has had shows in American and European galleries such as Team Gallery, New York; Art & Public, Geneve and Yvon Lambert, Paris. He has also exhibited his work at international fairs such as Art Basel.

Larry Clark. Tulsa (USA), 1943. The artist lives and works in New York. He is both photographer and film maker. He became wellknown in 1971 for his work Tulsa, in which through photographs and films made in 1963, 1968 and 1971 he explains the provincial life of his friends and of himself. Drugs, sex and violence are shown clearly. In his well-known series, Teenage Lust (1983), The Perfect Childhood (1993) and his controversial film Kids (1994-1995), his main interests are both adolescence and youth. He has exhibited his work at the Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, Kunstmuseum of Lucern, Switzerland, Sala Parpalló of Valencia, Spain, The Museum of Contemporary Art of Los Angeles, and in the Venice Biennale in the year 2001, among others.

Elaine Constantine. Manchester (United Kingdom), 1965. After working as a freelance photographer, photography technician and instructor at the Salford College of Technology (a position she held for five years), she moved to London in 1992 to work as first assistant to photographer Nick Knight. At present she is one of the most important and acknowledged fashion photographers in the United Kingdom. As a photographer specialized in fashion for teenagers, her dynamic style, full of energy, has changed substantially the world of fashion photography. Her photographic work has spread beyond the pages of the magazines to become part of the artistic world. Thus, her photographs have been included in several exhibits of British photography such as Look at me as well as Imperfect Beauty, on display at the Victoria and Albert Museum (London).

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Keith Cottingham. Los Angeles, California (USA), 1965. His educational background of drawing and photography is continued with further studies of digital photography and interdisciplinary arts at the University of California in San Francisco. His artwork focuses on the relationship between fiction and truth. His series of work brought out here were made in the early 1990s, and can be described as a series of fictitious portraits of non-existing individuals or groups made of real fragments. He has exhibited his work in the Kunsthalle of Krems, Austria; Arken Museum, Denmark; Los Angeles County Museum, USA, Foundation Cartier, Paris, and other private galleries in Europe and the USA. Denis Darzacq. France, 1961. At present the artist lives and works in Paris. In the year 2000 the Centre National de la Photographie asked him to photograph the youth of France. As a result, Darzacq has photographed youngsters and teenagers, as groups, as couples… in their usual environments. This extensive work has been awarded an Altadis Prize and as a result has been on display in both Paris and Madrid. He has also exhibited his work on galleries and museums in France, Japan and Spain.

Bertrand Desprez. France, 1963. The artist lives and works in Paris.

He started working as a photographer in the United States in 1989.

This project would be followed by a series of portraits of jazz musicians, of travel photographs and of the four seasons in Japan, as well as some commissioned work published in French publications such as Jazz Magazine, Libération, L’Express, Télérama and Géo.

Between 1993 and 1996 he documented extensively certain aspects of adolescence with the collaboration of young students from Paris.

Editions Actes Sud has published several monographs of his work.

Furthermore, he has also been awarded several national and international prizes and has had shows in Arles, Paris, Tokyo, Kyoto, Florence and New York. Since 1999 is member of the Agence Vu, Paris.

Rineke Dijkstra. Sittard (Netherland), 1959. The artist lives and works in Amsterdam. All her artwork, characterized by frontal portraits of individuals and groups, focuses on teenagers and youngsters depicted in different attitudes. Young women, Israeli

soldiers, students, girls in gardens, boys and girls on the beach, near the sea… All these moments are out of all daily difficulty and worry; the artist looks for the intensity of their personality. It is worth mentioning her shows at MoMA, New York; Museum Folkwang, Essen; Sprengel Museum, Hannover; Boijmans Van Beuningen, Rotterdam; and Venice Biennale, among others. She has had also displays in several galleries in both Europe and the USA. Bernard Faucon. Apt, Provence (France), 1950. Although he studied Philosophy at the Université de la Sorbonne, Paris, he has worked as a photographer since 1975. After his first artwork, characterized by a staging quality and devoted to toys, he photographed subjects related to space, natural elements and, very especially, to youth and adolescence. He has exhibited in numerous galleries and museums on an international basis and his artwork is part of some of the most important photographic collections around the world.

Pere Formiguera. Barcelona (Spain), 1952. Graduated in Arts (Art History) at the Universidad Autónoma de Barcelona. For a long period of time he has been exploring the way time passes by as felt by different subjects. Thus, he has photographed certain individuals from their childhood to their maturity. He has focused particularly on his mother producing a series of systematic portraits of her. His portraits, close-ups and full-length, always depict naked bodies. Only time will leave its mark on the skin of the photographer’s models. In the 1980s he collaborated with Joan Fontcuberta in the series Fauna.

Cristina García Rodero. Puertollano, Ciudad Real (Spain), 1949.

Studies painting at the Universidad Complutense de Madrid and holds a degree in Studio Art. She is professor of Photography at the Escuela de Artes y Oficios de Madrid. Since the end of the 1960s she has worked as a professional photographer. She has undertaken several research projects on festivals, rituals and traditions in several countries: Spain, Cuba, Germany, Haiti… She has been awarded several prizes like the Eugene Smith (New York, 1989), World Press Photo (1993), Gellschaft Fur Photographie (Köln, 1990) and Premio Nacional de Fotografía de España (1996). Her work focuses on the study of festivals, rituals, and customs of very different societies as well as in the reaction of ordinary people. She has exhibited in private galleries as well as in state institutions in Europe, the United States and Latin America. She has participated in the Venice Biennale.

Anthony Goicolea. Georgia (USA), 1971. He has studied in Madrid as well as in the states of Georgia and New York. At present the artist lives and works in New York. He elaborates self-portraits that are included in the images he produces. These images are staged and include make-up work as well as light effects and digitization. In the staged scenes the photographer enacts characteristic scenes from puberty and adolescence: the first kiss, scatological scenes, games and fights… which appear to us as snapshots of incomplete stories.

Between irony, horror and provocation, the cloning and multiplication of the ego, the vanity, producing provocative images which disturb the spectator despite their apparent innocence.

Germán Gómez. Madrid (Spain), 1972. He holds a degree in Studio Art (Photography) from Universidad Complutense de Madrid. He has also graduated in Special Education. He combines his work as a photographer with his job as instructor in a school for disabled

children. He has participated in several contests and one-man and group exhibitions. He has also been awarded several grants. In the year 2001 he has won the Injuve prize of photography for his series Yo, tú, él, ella, nosotros, nosotras... His artwork focuses on portrait photography and his best-known series depicts disabled teenagers.

Lewis Hine. Wisconsin (USA), 1874 - New York (USA), 1940. In 1900 he enrolled as a student of the Department of Sociology of Chicago University and, later on, at the Columbia University, New York. He starts taking photographs in 1904 although he would not photograph regularly until graduation. He became instructor and director of a photo-club. From 1906 to 1917 he developed a project for the National Child Labour Committee (NCLC). Since his enrollment in the Red Cross he traveled to several European countries, such as France, Italy and Greece. His style evolves from a plain, objective documentary work to a more subjective style and interpretation of reality. His work Child Labour in Carolina was a determinant factor in a new labor law. In 1930 he was contracted to document the construction work of the Empire State Building of New York, his most famous work that he would define as “interpretations of industry”. He is considered the greatest exponent of social and documentary American photography, and his influence has been profound in social photography around the world. His work is part of the most important photographic collections of the world and has been exhibited on an international basis. In Spain, IVAM, Valencia, has organized a one-man exhibition of his photographs.

Jouko Lehtola. Helsinki (Finland), 1963. Studies art, design and photography at the University of Helsinki. His artwork has been extensively exhibited in his country (where he has been awarded the most important prizes and grants for young photographers). These pictures focus on youth from different points of view. His best-known series are Young Heroes (1995-1996), Urban Youth (1997-2000) and Marked Skin (1999). His images of youngsters in parties, discos and meetings, and of young people drunk offer an accurate representation of some habits and customs of Western youth.

Sharon Lockhart. Norword, Massachusetts (USA), 1964. At present she lives and works in Los Angeles, California. After completing her studies of Studio Art in San Francisco and being awarded various grants like the Rockefeller Foundation film/ video/ multimedia fellowship, she has developed a work based on photography and video. Among others, she has exhibited in the Museum of Contemporary Art of Chicago, Boijmans van Beuningen of Rotterdam, Deichtorhalle of Hamburg as well as in the last edition of the Lyon Biennial. The influence of film classics and the constant reference to literature is profound. One of her most usual topics is adolescence and the transition from puberty to maturity. Her images have a strong psychological content.

Sally Mann. Lexington, Virginia (USA), 1951. She lives in Lexington with her family, in the same house where she was born. She has been awarded several prizes and grants like NEA, NEH The Friends of Photography and the John Simon Guggenheim Foundation. Despite her strong attachment to her native town she has exhibited her work and taught classes and seminars in the USA and Europe. Her best-known work focuses on growth, the childhood and puberty of Jessie, Emmett and Virginia, her offspring. Although her later work deals with the landscape of her native Virginia, her family portraits

147

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Bernard Faucon Gregory, de la serie Les Idoles et les Sacrifices 1989 Cortesía del artista y de Agence Vu, París 149

(Immediate Family) taken from the 1980s on have defined her work, often considered an affront to morality. Her work has become a symbol of contemporary photography.

Tracey Moffatt. Brisbane (Australia), 1960. At present she lives and works in New York and Sydney. Her work, strongly narrative, is devoted to photography and film, video, musical and drama. The atmosphere of violence and surprise that are present in her work are related to life under extremely hard conditions and with the harshness and injustice of many personal relationships. She has exhibited recently in the Kunsthalle of Vienna, the Australian Center for Photography of Sydney, the Deichtorhalle in Hamburg and the Photography Centre of Paris. An extensive selection of her work has been on display in 1999 at an exhibition organized by “la Caixa” Foundation, Barcelona, in collaboration with the Centro Gallego de Arte Contemporáneo, CGAC. Her work has been included in archives, libraries and movie theaters in the USA and Australia. Her photographic work forms part of the collections of the Folkwang Museum of Essen, the MOCA of Los Angeles, the Museum of Contemporary Photography of Japan and, of course, the main museums and private collections throughout Australia.

Fernando Moleres. Bilbao (Spain), 1963. Educated as a nurse, until 1994 he has combined this professional activity with numerous travels and a progressive dedication to photography. His series Niños trabajadores, initiated in 1990 in the sugar cane plantations of South Africa, was awarded a Photopress prize. This award allowed him to document the exodus of refugees in Kurdistan a year after. In the same style as Sebastião Salgado and Lewis Hine, Fernando Moleres deals with certain aspects of the human tragedy, particularly with the exploitation of children in more than 30 countries. These new series depict children and teenagers involved in wars, prostitution, hard labor and other misfortunes. The project Niños trabajadores has received prizes and grants in Spain, USA, Sweden and Netherland, and has been published in magazines and newspapers on an international basis. Furthermore, the artist has had numerous exhibitions of his work and a monographic volume of his photographs has been published in five languages.

Vik Muniz. São Paulo (Brazil), 1961. At present the artist lives and works in New York. Since the end of the 1980s the photographer’s work has been on display in exhibitions in museums and galleries like the Metropolitan Museum of Art of New York, Centre National de la Photographie in Paris, Museo de Arte Moderna de Rio de Janeiro, and the Center for Creative Photography of Tucson, among others.

His work deals with the most usual daily icons of modern society from the perspective of Brazilian culture. His series Sugar’s Children and his photographs of drawings made of chocolate and other materials, objects used by the artist to study the iconography of the world of art and culture, are particularly interesting.

Richard Prince. Panama Canal Zone, 1949. The artist lives and works in New York. Perhaps due to an advertisement educational background, Richard Prince has based his work on the appropriation of ready-made images from advertisements on magazines, television, or even directly from film and television still photographs. He works particularly with images that imply desire as well as clichés of our consumer society; thus, his work can be placed between appropriation and a new pop style. Among his exhibitions it is worth

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mentioning the following: Haus der Kunst in Munich, Museum Boijmans van Beuningen of Rotterdam, San Francisco Museum of Modern Art, Whitney Museum of New York, and Kunsthalle in Düsseldorf.

Lise Sarfati. Algiers (Algeria), 1958. The artist, who is of French nationality, at present lives and works in Paris. After graduating in Russian Language and Culture, she taught in private schools until 1986, when she started working as a professional photographer for the School of Fine Arts and several French newspapers. Between 1990 and 1995 she has worked for several news agencies and, at present, she is member of Magnum. After the fall of the Berlin Wall she has spent most of her time in Russia. Besides the Fiacre prize in 1995, in 1996 she was awarded the Villa Medicis prize for her project Memory and Fight about Russian society. She has published her work in the New York Times Magazine and the Frankfurter Allgemaine Zeitung. She has also been awarded prizes such as the Visa d’Or Kodak in 1986 as well as the I.C.P. and the New York I.C.P. Infinity Award of Photojournalism in 1996.

Alessandra Sanguinetti. Buenos Aires (Argentina), 1968. Since 1993 she has received fellowships from the National Arts Foundation and the Guggenheim Foundation, as well as the Leonardo prize. She has had exhibitions in several cities of her country, as well as in Sweden and USA. Her work focuses on personal relationships and between these imaginary relationships and the reality of the countryside hard life, such as lived in Argentina. She has depicted animals, such as in her series El sexto día, and the life, dreams and confrontation with reality of two girls in Las aventuras de Guille y Beli. Her work forms part of the collections of MoMA in New York and Museo de Arte Moderno in Buenos Aires.

Beat Streuli. Altdorf (Switzerland), 1957. His images of youngsters of all nationalities, their lifes and daily attitudes, are well-known on an international basis. His large format and show of group and individual portraits of teenagers of cities such as Tel Aviv, Barcelona, Bristol, etc have become icons of the image of present-day youth.

One of the photographer’s goals is to search for the identity of individuals among the urban crowd, as well as a snap-shot quality.

Among his abundant exhibitions it is worth mentioning the following: Museum of Contemporary Art of Chicago, Stedelijk Museum of Amsterdam, MACBA in Barcelona, Kunsteverain and Portikus in Frankfurt, and the Deichtorhalle of Hamburg.

Wolfgang Tillmans. Remscheid (Germany), 1968. The artist studied in Great Britain and at present lives and works in London. Since the mid-1990s Tillmans’ work, originally conceived for the world of design, advertisement and fashion photography, acquired a power that has turn the photographer into a paradigmatic reference of the world of youth. His work, with no prejudice and very close to the world of advertisement, has been exhibited in museums and private galleries such as the following: Portikus in Frankfurt; Kunsthalle of Zurich; Museo Reina Sofía in Madrid and Deichtorhalle of Hamburg.

In the year 2000 Wolfgang Tillmans was awarded the prestigious Turner prize in Great Britain.

Miguel Trillo. Jimena, Cádiz (Spain), 1953. Miguel Trillo lives and works in Barcelona since 1994. He holds a degree in Media Arts and Spanish Language and Literature. Since the 1970s he has depicted

teenagers in rock concerts, discos… At the beginning these youngsters who modeled for him belonged to his family circle and to his group of friends of Málaga and Sevilla. In the 1980s the photographer moved to Madrid to depict anonymous characters of the “movida madrileña”, a phenomenon which could be described as the awakening of a group of artists living in Madrid to modern culture. These photographs were exhibited in Galería Ovidio (1982), Sala Amadís (1983); they were also published in six issues of Rockocó (1981-1985). Miguel Trillo has published his photographs in magazines such as Sur Express, Madrid Hip Hop and the Sunday supplement of El País. The photographer has also exhibited in galleries such as Moriarty in Madrid, and El Manantial and H2O in Barcelona. His work can be defined as a combination of a document of a certain period, the catalogue of urban bands, and the passion for characters in continuous metamorphosis. His later work shows a tendency towards a more individual encounter with adolescents in a more personal environment. These photographs seem to avoid a formal, cataloguing style. His work forms part of important public and state collections.

Céline van Balen. Amsterdam (Netherland), 1965. She belongs to a new generation of Dutch photographers who admire classical painting and the modern photographic school of The Netherlands.

Her work has focused on portraiture and almost always depicts young women and girls. These close-ups always focus on a small feature in the face of the model. Her depictions of female immigrants from Eastern Europe in Germany after the fall of the Berlin Wall and her images of muslim girls in The Netherlands are outstanding. She has exhibited in The Netherlands, Germany and the United States. Her work forms part of the most important collections of The Netherlands.

Hellen van Meene. Alkmaar (Netherland), 1972. The artist lives and works in Alkmaar. She is one of the most outstanding examples of

renewal and power of contemporary Dutch photography. Her influence on the work of other photographers has been called “the Rineke effect”. Despite her age she has had one-man shows in London, Tokyo, Amsterdam, Los Angeles and Milano. In 1999 she was awarded the Charlotte Kohler Prize. Her photographs deal with female adolescents immersed in a process of growth and transformation, and reflect a feeling of solitude and isolation which is characteristic in these kind of subjects.

Jeff Wall. Vancouver (Canada), 1946. He is well-known as an artist, instructor and essayist. Furthermore, he has been considered one of the most characteristic artists of the end of the twentieth century. He has taught at several American universities, particularly at the California Institute of the Arts. At present, he teaches at the University of Vancouver. Since 1979 he has shown his artwork in the Documenta X in Kassel, Centro Reina Sofía of Madrid, Jeu de Paume of Paris, Boijmans van Beuningen of Rotterdam, among others. He has collaborated in specific projects with other artists such as Dan Graham (Children’s Pavilion 1989). He has written several books on his artwork and upon conceptual and modern art in general.

Gillian Wearing. Birmingham (United Kingdom), 1963.

Graduated from Goldsmith College in 1990. The artist works essentially with photography and video. His work focuses on the fears, fantasies and secrets of ordinary people and how spectators react to his work. His photographs focus on the dialogue and participation of all sorts of people, while his aesthetic and style has been aligned with the group of young British artists assembled in the exhibition “Sensation”. Among his group and solo exhibitions at various museums and privately-run galleries, it is worth mentioning the Kunsthalle of Zurich. It is important to note that his work is on display at the Madrid branch of “la Caixa” Foundation and at the Centro Galego de Arte Contemporáneo, CGAC in Santiago de Compostela in the year 2001.

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ANA BUSTO 25 OCTUBRE 2001

TOMI OSUNA 29 NOVIEMBRE 2001

PER BARCLAY 24 ENERO 2002

GALERÍA OLIVA ARAUNA CLAUDIO COELLO, 19 - 28001 MADRID - 91 435 18 08 oarauna@hotmail.com

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

EXPOSICIONES 2001 2002

SALA MILLARES

La subversión de la realidad.

Cinco fotógrafos españoles contemporáneos

Avda. Juan de Herrera, 2 Ciudad Universitaria, Madrid

Aitor Ortiz Isabel Flores Martí Llorens Vari Caramés Angel Marcos

Octubre-Noviembre 2001

Salamanca. Un proyecto fotográfico Humberto Rivas (España) Candida Höffer (Alemania) Xavier Ribas (España) Valérie Jouve (Francia) Michael Danner (Gran Bretaña y Alemania) Lynne Cohen (Canada)

Enero-Abril 2002

Tipos y estereotipos.Fotografías de José Ortiz de Echagüe en el Museo Nacional de Antropología

MINISTERIO DE EDUCACIÓN CULTURA Y DEPORTE

Abril-Julio 2002

DIRECCIÓN GENERAL DE LAS BELLAS ARTES Y BIENES CULTURALES

SUBDIRECCIÓN GENERAL DE PROMOCIÓN DE LAS BELLAS ARTES

GALERIE VON LINTEL & NUSSER MÜNCHEN

ROGER ACKLING LYDIA DONA GIA EDZGVERADZE JERONIMO ELESPE STEPHEN ELLIS ROLAND FISCHER FRANK GERRITZ MARK HARRINGTON DIETER HUBER TAMARA KHUNDADZE YOSHIYUKI MIURA ANTONIO MURADO JAMES NARES HERBERT NAUDERER NIKLAS NITSCHKE DAVID ROW PIETRO SANGUINETI STEFAN SCHESSL MARK SHEINKMAN ALBERT WEIS JOHN ZINSSER

RESIDENZSTRASSE 10 D-80333 MUNICH T.+49.89.221875 F. +49.89.292174 info@vonlintelnusser.com

VIK MUNIZ Erotica 27 OCTUBRE - 12 DICIEMBRE 2001

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Abstracción: el paradigma amerindio 18 octubre - 6 enero Isamu Noguchi 6 noviembre - 13 enero Claude Cahun 8 noviembre - 20 enero

IVAM

Luis Barragán 13 noviembre - 13 enero Philip Guston 13 diciembre - 3 marzo Julio González La Colección del IVAM Ignacio Pinazo

Institut Valencià d’Art Modern Guillem de Castro, 118 46003 Valencia Tel. 96 386 30 00 Fax 96 392 10 94 E-mail: ivam@ivam.es http://www.ivam.es

De martes a domingo de 10 a 20 horas Domingo entrada gratuita Lunes cerrado Restaurante abierto a mediodía y por la noche

19 octubre - 18 noviembre 2001 SALA DE EXPOSICIONES DEL CANAL DE ISABEL II Santa Engracia, 125 - 28003 Madrid

Septiembre - Octubre Octubre - Noviembre Diciembre - Enero

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The most prestigious galleries from sixteen countries showing 19th century, modern & contemporary photography

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November 15th / 18th from 11am to 8pm

Focus point Germany Le Carrousel du Louvre 99, rue de Rivoli, 75001 PARIS

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Colección Julio Álvarez/Spectrum

Concepción Arenal, 19 · Tel. 976 35 94 73 · Fax 976 56 84 87 · 50005 Zaragoza (España) E-mail: galeria.spectrum@terra.es

GALERÍA ANTONIO DE BARNOLA PALAU, 4 - 08002 · BARCELONA tel. + 34 93 412 22 14 - Fax +34 93 412 19 31 Email: gbarnola@yahoo.com

SEPT. - OCT. 2001

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NOV. - DIC. 2001

PETTER HEGRE [ESPACIO 1] / JUDITH VIZCARRA [ESPACIO 2]

22 - 26 NOVIEMBRE

ARTE LISBOA 2001

DIC. 2001 - ENE. 2002

JOSÉ RAMÓN AMONDARAIN

13 - 16 DIC. 2001

NEW ART · BARCELONA

ENE. - FEBR. 2002

ENRIQUE MARTY

ART FAIRS 2002: ARCO (Madrid) · THE ARMORY SHOW (New York) · ART CHICAGO · ART 33 BASEL

C e n t r o

G a l e g o

d e

A r t e

C o n t e m p o r á n e a

Salvador Cidrás. De la Serie Nueve tipos de encuesta, 2001

Próximas exposiciones

Salvador Cidrás

Marine Hugonnier

Ernesto Neto

Antony Gormley

10 de octubre 2001 - enero 2002 10 de octubre 2001 - enero 2002

C

GAC

23 de octubre 2001 - enero 2002 Enero-marzo 2002

XUNTA DE GALICIA Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo

Rúa Ramón del Valle Inclán s/n • 15704 Santiago de Compostela • Tel. 981 546 619 / Fax 981 546 625 • cgac@xunta.es / www.cgac.org

Febrero / February 2002 - EXIT 5

¡¡¡Esto es una fiesta!!!

This is a party!!!

Las buenas noticias nunca son noticias, la tragedia y el drama triunfan sobre la comedia, y en el arte actual no parece que la alegría pueda hacerse un sitio entre el horror, la tragedia o la ironía.

La fotografía no parece muy inclinada a convertirse en un espejo de los acontecimientos más divertidos y alegres, si no es a través de la parodia. La fiesta, esa oportunidad para celebrar algo alegre, para reunirse con amigos y familiares para reír, bailar, comer, disfrutar... no es un tema frecuente ni en la pintura clásica ni en el arte actual, y la fotografía parece más inclinada al suceso doloroso que al alegre.

Parece como si aquel instante decisivo fuera, también, terrible.

Pero la fiesta también existe y marca nuestras vidas.

Good news are no news, tragedy and drama triumph over comedy. In contemporary art it seems like happiness cannot be included among horror, tragedy or irony. Photography does not seem very inclined to become in a reflection of the most happiest and funniest events but through parody. The party, that opportunity to celebrate happiness, to meet friends and relatives to laugh, dance, enjoy… is not a frequent topic neither in classic painting nor in contemporary art. Photography seems more inclined to the painful than to the happy event. Seems like that decisive moment was, also, terrible. However, parties exist too and mark our life.

Cualquier motivo es bueno para reunirse y celebrarlo, para vestirse y bailar, para acercarse a otro con las mejores intenciones. Una fiesta puede ser sólo para dos o estar pensada para miles de invitados.

Desde una boda, hasta la rutina del sábado noche, que nuestro equipo gane un trofeo, un cumpleaños más, el fin de año, la llegada de la primavera... Todo sirve para ser celebrado.

Any reason is good to get together and celebrate, to dress up and dance, to get close to others with the best intentions. A party can be only for two people of be planned for thousands of guests.

A wedding, the routine of Saturday night, a trophy won by our team, another birthday, New Year´s Eve, the beginning of Spring… everything is good to celebrate.

EXIT

¡Esto es una fiesta! es el núcleo de celebración que agrupará la obra de diversos artistas. Especial atención merecerá la obra de la española Cristina García Rodero. Junto a ella la de muchos artistas más, desde anónimos orientales y occidentales hasta los más reconocidos nombres de la fotografía actual como Jeff Wall, Andreas Gursky, Massimo Vitali, Martin Parr, Yasumasa Morimura, Nan Goldin, Robert Capa, Weegee, Mario Giacomelli, David Lachapelle, Rafael Trobat, Virxilio Viéitez, Elaine Constantine, Miguel Trillo, Charly White, Marina del Mar, Guillermo Lledó-Juan José Gómez Molina, Nikki S. Lee, Juan González, Yutaka Sone, Ricardo B. Sánchez,.... y todos aquellos que quieran unirse a esta particular y a la vez multitudinaria fiesta.

This is a party! Celebration will group the artwork of many artists. Special attention to the Spanish photographer Cristina García Rodero. Along with her there will be many more, from anonymous East-Asian and Western photographers to the best-known contemporary artists, such as Jeff Wall, Andreas Gursky, Massimo Vitali, Martin Parr, Yasumasa Morimura, Nan Goldin, Robert Capa, Weegee, Mario Giacomelli, David Lachapelle, Rafael Trobat, Elaine Constantine, Virxilio Viéitez, Miguel Trillo, Charly White, Marina del Mar, Guillermo Lledó, Juan José Gómez Molina, Nikki S. Lee, Juan González, Yutaka Sone, Ricardo B. Sánchez,... and all of you who wish to get together in this private as well as mass party.

EXIT Imagen y Cultura es una revista trimestral que aparece la primera quincena de los meses de febrero, mayo, agosto y noviembre. 1 año - 4 volúmenes.

Tarifas de suscripción: España 12.000 pta. (72 euros).

Europa 90 euros. América 112 USD. Resto del mundo 115 USD. Formas de pago: Cheque nominativo a Olivares & Asociados S.L..

Contra Reembolso (sólo España). Tarjetas de crédito: Visa, Mastercard o Eurocard.

Puede suscribirse por fax (+34 91 532 94 92), e-mail (exit@ exitmedia.net) o correo (Apartado Postal 14665, 28080 MADRID).

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EXIT Image and Culture is a quarterly magazine that is published during the first fortnight of February, May, August and November.

1 Year - 4 volumes.

Subscription fees: Spain 12.000 pesetas (72 euros). Europe 90 euros. America $112 US. The rest of the world $115 US. Form of payment: Check or money order made payable to Olivares & Asociados, S.L. Charge on Delivery (only within Spain).

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E X I T I ma ge n y c u lt u r a Re v i s t a t ri me s tra l / Qu ar t er ly M ag az in e. A ñ o 1 - N ú m ero 4 N ov i e m bre - Di c i em b re - En ero / 2001- 02 • PVP Es p añ a: 3.000 p es et as • 18 Eu ro s