EXIT #41 · Paraísos artificiales / Artificial Paradises

EXIT

Paraísos artificiales Artificial Paradises Otros paisajes / Other Landscapes

DOSIERES / PORTFOLIOS: Wijnanda Deroo / Alex Dorfsman / Lucia Ganieva / Stephen Gill / Mark Lyon / Cecilia Paredes / Manuel Sendón • TEXTOS / ESSAYS: Antonio Lucas • ENTREVISTA / INTERVIEW: Jörg Sasse

EXIT 41

Mark Lyon. Stewart Airport, Baggage Claim A, Landscapes for the People series, 2008. Courtesy of the artist.

ParaĂ­sos artificiales Artificial Paradises

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS JAN BURGHARDT (CAMERA WORK, BERLIN); NELA EGGENBERGER & ELISABETH M. GOTTFRIED (EIKON, VIENNA); GREGOR HOSE & TIEN NGUYEN (JOHANN KÖNIG GALERIE, BERLIN); MAJA KOKOT (FUNDACJA PROFILE, WARSAW); PEDRO MAISTERRA & BELÉN VALBUENA (GALERÍA MAISTERRAVALBUENA, MADRID); ANDREA POLLAN (CURATOR'S OFFICE, WASHINGTON D.C.); ANNA WALKER SKILLMAN (JACKSON FINE ART, ATLANTA, GA) Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

P O R TA D A / C O V E R

ValĂŠrie Belin.

Calendula (Marigold), Black Eyed Susan series, 2010.

Courtesy of the artist.

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associates, S. L.

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EXIT es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, y del Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Impreso en España • Impreso en Brizzolis. Madrid • Depósito legal: S 1274 - 2000 • ISSN 1577-272-1

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en el año.

Sumario / Contents

8 Editorial El Paraíso de la sala de estar Living Room Paradise Rosa Olivares

32 Alex Dorfsman 50 Manuel Sendón 66 Mark Lyon 102 Cecilia Paredes

110 Stephen Gill 122 Wijnanda Deroo 130 Lucia Ganieva

fingidos 16 Paraísos Feigned Paradises Antonio Lucas como el diseño 76 Algo Something Like Design Entrevista con / Interview with Jörg Sasse Rosa Olivares

de artistas 144 Índice Index of Artists

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D I T O R I A L

El Paraíso de la sala de estar Rosa Olivares

Hemos tardado mucho en darnos cuenta de que todo es un simulacro. Es un espejismo la realidad, pues la construimos y reconstruimos constantemente, no sólo a partir de nuestra memoria y nuestros deseos, sino de los arquetipos que a través del tiempo se han convertido en una tipología a veces kitsch, a veces monótona y a veces invisible. La literatura, el cine, y las artes plásticas han ido tejiendo a nuestro alrededor una tupida red de apariencias y visiones que nos hacen sentir que vivimos en un decorado, un escenario en el que se va a rodar una película no siempre de final feliz. Decía Oscar Wilde que si la naturaleza hubiera sido confortable, la humanidad nunca hubiera inventado la arquitectura. Él prefería las casas al campo, incluso al jardín. “¡La naturaleza es tan incómoda!”. Es inevitable estar de acuerdo con él, aunque Oscar Wilde decía muchas cosas, y asociaba la buena forma física con la estupidez mental…. Y tal vez en eso, sólo tal vez, no tenía toda la razón. Lo que es cierto es que la humanidad ha ido paulatinamente dándole la espalda a la naturaleza, cerrándole la puerta del jardín, alejándose de ella por imperativos de la evolución, del desarrollo.

Nos hemos vuelto ciudadanos, vivimos en las ciudades, en las que un árbol, tal vez un parque, un jardín a veces, unos tiestos de vez en cuando, conforman la idea de naturaleza. Si el paisaje es una construcción cultural, la naturaleza es un recuerdo desvaído. Parte de una memoria colectiva que se aleja cada vez más rápido y de la que cada uno tiene una añoranza diferente. Nos hemos ido alejando de la naturaleza, pero la idea de lo

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que es, de la apariencia de la naturaleza, la hemos reconstruido, la hemos domesticado y la hemos convertido en elemento decorativo. Como todo lo perdido, la naturaleza se fija en nuestro inconsciente más profundo, y ese inconsciente hace que nos compremos una camisa de flores, un vestido que parece un jardín; hace que llenemos la casa con jarrones de flores, que guardemos flores secas entre las páginas de un libro... Porque, no sabría explicar el porqué, asociamos la naturaleza con el amor perdido, con la juventud que se fue, con una infancia alegre, con un fin de semana divertido, con unas vacaciones exóticas, con lo sano y con la tristeza, en fin, que es como una sombra que nos envuelve, y cuando estamos alegres pensamos en un amanecer, y cuando tristes en un campo desolado; el inicio del amor es la primavera con sus flores que se abren; la vejez, el invierno con la nieve en las montañas. Y sobre todo, ya que seguimos este camino, la naturaleza y la cursilería van juntas de la mano por caminos de flores de plástico y verde eléctrico. Y es que, citando nuevamente a Oscar Wilde: “La naturaleza tiene buenas intenciones, desde luego, pero, como dijo una vez Aristóteles, no es capaz de llevarlas a la práctica”.

Si, la naturaleza hoy vive, está en el mantel de la cocina, en el marco de los retratos de la abuela, en el búcaro de flores esmaltadas, en la lámpara de la mesilla estilo Lalique… y en la toalla de la playa, y en los carteles que adornan e intentan alegrar la sala de espera del dentista, en los fondos decorativos de las películas antiguas, en los restaurantes chinos, con sus cascadas

imposibles, en los restaurantes suizos con sus cimas nevadas y sus flores de edelweiss. Vive, palpita, en esos vestidos de flores de todo tipo y color que llevan millones de mujeres a través del ancho mundo, de todas las culturas y edades. Está en todas partes, en la lencería fina y en el papel pintado de lujo fabricado en Inglaterra, en la filosofía oriental y en el kitsch occidental. Porque si algo caracteriza a esa naturaleza que hemos trasladado a nuestras casas, a nuestro vestuario, al día a día de una vida de ciudad, es el mal gusto, el estilo relamido y recargado. Todo lo que realmente poco o nada tendría que ver con la naturaleza tal y como algún día, ya lejano, debió de ser.

Naturalmente esta presencia, casi se podría decir esta ocupación, de nuestra vida cotidiana por ese sucedáneo industrial de la naturaleza no le ha pasado desapercibida a los artistas actuales. Tal vez alguien pueda pensar que el contenido de esta revista ha sido el fruto de una investigación sesgada y rebuscada, que hemos escarbado en lodazales, y como don Juan Tenorio, escalado cimas y bajado a valles para encontrar estas imágenes, pero lo cierto es que esta presencia, convertida en tema, está a la vista en decenas de artistas que la han tratado y desarrollado como un asunto central en su trabajo, y un poco, sólo un poco, más oculto en el trabajo de muchos más, de cientos de artistas, fotógrafos, que en algún momento, no ya en series pero si en imágenes puntuales, han reparado en esta presencia casi del ultramundo que son las flores, las cenefas de hojas, los estampados de camuflaje, los papeles pintados, los carteles, las vallas publicitarias... Ese paisaje artificial y a veces imposible nos rodea constantemente, de tal forma que a veces de tan presente se nos hace invisible.

Son artistas de todos los puntos del mundo, de edades, culturas y procedencias diferentes, lo que demuestra la universalidad y actualidad, el interés del tema de esa naturaleza reconstruida.

El tratamiento que los artistas que reunimos en esta revista hacen de estos otros paisajes, de esta naturaleza de plástico y papel, de nylon y cretonas, es entre irónico y cínico. A veces lleno de sentido del humor, otras frío y analítico. Para muchos es un guiño lleno de humanidad, para otros un acercamiento al estudio del diseño geométrico, de la repetición como estructura mental. Siempre es una muestra de cómo somos, de cómo vivimos. Hoy se habla mucho de la fotografía

documental, de ese nuevo documentalismo tan diverso, y sin duda estas fotografías también son un documento de quienes somos, de lo que queremos y de lo que hemos perdido. En el fondo todas estas imágenes nos están hablando de nuestro deseo de naturaleza, de la necesidad de revivir esa idea de belleza y paz, de tranquilidad y plenitud que asociamos con la naturaleza. Naturalmente no hemos podido recobrarla empapelando el pasillo, ni poniendo un póster de una playa tropical para tapar la mancha de humedad de la pared, ni decorando estilo Laura Ashley la habitación de las niñas. Pero lo cierto es que hemos intentado construir el paraíso en la sala de estar, para poder vivir mirando el mar en un piso interior de cuarenta metros, y desde la cocina, a través del calendario colgado en la pared, nos asomamos a los verdes campos de Irlanda… Un sueño, una mentira, una necesidad, que alimentamos todos de una manera o de otra, con más o menos elegancia, con más o menos convicción, pero con un mismo afán. Recobrar lo que nunca tuvimos parece ser el lema de este deseo imposible de cumplir, y para ello recurrimos a los delfines de cristal, a la mezcla de unas flores con otras, a la superabundancia de lo que nunca llegó a estar junto en la realidad. Y, siempre, a creer que es en la naturaleza donde reside esa única posibilidad de ser felices, de perfección, de reencontrarnos con nosotros mismos, o simplemente con lo bueno que seguimos creyendo que hay en nosotros. Más allá de la decoración y del buen o del mal gusto, lo que buscamos es la plenitud y la belleza sin pararnos a pensar que la naturaleza tal vez sea otro engaño, que nunca fue tan perfecta ni tan bella, que finalmente todo está simplemente en nuestra imaginación que nutre nuestros deseos, no sólo imposibles sino absurdos. Porque posiblemente la naturaleza no sólo no sea confortable sino tampoco perfecta, y tal vez esa belleza que le adjudicamos no exista más que en nuestros ojos y es por eso que su representación no llega a satisfacernos, porque se parece demasiado a la realidad, porque en nuestras vidas de urbanitas ya no hay sitio más que para una camisa de flores, una camiseta hawaiana, un póster de publicidad de viajes exóticos, algún adorno concreto, que eso es hoy, ya para siempre, lo que de la naturaleza va a sobrevivir. Que a lo mejor, o a lo peor, nos pasa lo que a le pasaba a Oscar Wilde: “Cuando miro un paisaje no puedo evitar ver todos sus defectos”.

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Frank Thiel. Untitled (c06), 2007. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.

Frank Thiel. Untitled (c09), 2007. Courtesy of the artist and Galeria Leme, SĂŁo Paulo.

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D I T O R I A L

Living Room Paradise Rosa Olivares

It has taken us a long time to realize that everything is a simulacrum. Reality is a mirage, for we constantly construct it and reconstruct it, not only through our memory and our desires, but through the archetypes that over time have become a typology that is sometimes kitsch, sometimes monotonous and sometimes invisible. Literature, film, and visual arts have steadily spun a close-woven web of appearances and visions around us that make us feel as though we were living in a set, a stage where a film is going to be shot, one which does not always end nicely. Oscar Wilde said that if nature had been comfortable, humanity never would have invented architecture. He preferred houses to the country, even to the garden. “Nature is so uncomfortable!” It is unavoidable to agree with him, although Oscar Wilde said many things; he associated physical fitness with mental stupidity…

Perhaps, only perhaps, in that he was not entirely right. What is certain is that humanity has gradually turned its back on nature, closing the door on the garden, moving away from it by evolutionary, developmental, imperatives.

We have become citizens. We live in cities in which a tree, maybe a park, a garden or a few potted plants embody the idea of nature. Whereas landscape is a cultural construction, nature is a faded remembrance, part of a collective memory receding at an increasingly fast pace and for which everyone has a different longing. We have been growing apart from nature, but the idea of what nature is, of its appearE X I T Nº 41-2011 12

ance, we have reconstructed, we have domesticated and we have converted into a decorative element.

Like all that is lost, nature is fixed in our deepest unconscious, and that unconscious compels us to buy a flowered shirt, a dress that resembles a garden; it compels us to fill our home with flower vases, stow dried flowers in between the pages of a book…

Because, though I would not know how to explain why, we associate nature with lost love, with youth that passed, with a joyous childhood, with a fun weekend, with an exotic holiday, with health and with sadness. In short, it is like a shadow that envelopes us, and when we are cheerful we think of a sunrise, when we are sad, a desolate countryside; the beginning of love is spring with its blossoming flowers, whereas old age is winter with snow-capped mountains. And above all, since we are following this path, nature and corniness go hand in hand down paths with plastic garish-green flowers. And the thing is, to quote Oscar Wilde again: “Nature has good intentions, of course, but, as Aristotle once said, she cannot carry them out.”

If nature lives today, it is on the kitchen cloth, in the frame around grandmother’s portraits, in the vase with a glazed flower design, in the Lalique-style bedside table… and on the beach towel, in posters employed as decor in an attempt to cheer up the waiting room at the dentist, in the decorative backdrops of old films, in Chinese restaurants, with their impossible waterfalls, in Swiss restaurants with their

snowy peaks and edelweiss flowers. It lives, throbbing, in those flowery dresses of all kinds and colours worn all across the wide world by millions of women from all cultures and of all ages. It is everywhere, in fine lingerie and on the luxury wallpaper manufactured in England, in Eastern philosophy and in Western kitsch. Indeed, if anything characterizes that nature which we have transferred into our homes, into our wardrobe, into the day-to-day of city life, it is bad taste, gaudy and excessively ornate style, all that really has little or nothing to do with nature as it must have been one day, long ago.

Indeed, this presence, one might even say this concern, in our everyday life, with that industrial substitute for nature has not gone unnoticed by contemporary artists. One might think that the content of this magazine has been the fruit of a biased and recherché investigation, that we have scoured the quagmire, and like Juan Tenorio, scaled summits and descended into valleys to find these images, but the truth is that this presence, as subject matter, is plain to see in the work of dozens of artists who have addressed and developed it as a central feature of their work, and as a slightly, only slightly, more hidden element in the work of many more, of hundreds of artists, photographers, who at some time, not necessarily in series, but in occasional images, have noticed this almost other-worldly presence of flower decorations, leafy trims, camouflage patterns, wallpaper, posters, billboards… That artificial and sometimes impossible landscape constantly surrounding us to the point where it can be so omnipresent it becomes invisible to us. The fact that these artists are from the world over, of different ages, cultures and backgrounds, demonstrates the universal interest in and timeliness of the theme of reconstructed nature.

The artists we have brought together in this magazine treat these other landscapes, this nature of plastic and paper, nylon and cretonnes, in a partly ironic, partly cynical manner. Sometimes it is full of sense of humour, other times it is cold and analytical.

For many it is a very humane gibe, for others an approach to the study of geometric design, of repetition as mental structure. It is always a demonstration of how we are, how we live. There is a lot of talk about documentary photography these days, about

that new highly diverse documentary style, and undoubtedly these photographs are also a document portraying who we are, what we want and what we have lost. Ultimately, all these images are conveying our desire for nature, our need to relive that idea of beauty and peace, tranquillity and fulfilment that we associate with nature. To be sure, we have not been able to recover it by wallpapering the corridor, or putting up a poster of a tropical beach to cover the stain of moisture on the wall, or decorating the children’s room in Laura Ashley style. Nevertheless, the truth is we have tried to construct a paradise in the living room, to be able to live gazing at the sea in an interior 40-square-metre apartment, and from the kitchen, via the calendar hanging on the wall, we look out over the green fields of Ireland…A dream, a lie, a need, which we all nurture one way or another, more or less elegantly, with more or less conviction, yet with the same longing. Recovering what we never had seems to be the slogan of this impossible-to-fulfil desire and we therefore resort to glass dolphins, to combinations of flowers that give rise to a superabundance which never existed in reality. And, always, to believe that in nature lies the only possibility of being happy, of perfection, of self-rediscovery, or simply with the good that we continue to believe we have in us. Beyond decoration and good or bad taste, what we seek is fulfilment and beauty without stopping to think that nature may be just another deception, that it was never so perfect or so beautiful after all, that everything is actually in our imagination, feeding our desires, which are not only impossible but absurd. Because it is not just that nature not comfortable, it is not perfect either, and perhaps that beauty we attribute it with does not exist except in our eyes, and that is why its representation does not quite satisfy us, because it looks too much like reality, because in our lives as urbanites there is no longer space for anything but a flowered shirt, a Hawaiian shirt, an advertisement for exotic journeys, some specific adornment, which is the part of nature that survives today, and will forever. It may be, for better or for worse, that it is for us as it was for Oscar Wilde: “When I look at a landscape I cannot help seeing all its defects.”

TRANSLATED

BY

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DENA ELLEN COWAN

Frank Thiel. Untitled (c83), 2007. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.

Frank Thiel. Untitled (c50), 2007. Courtesy of the artist and Sean Kelly Gallery, New York.

Paraísos fingidos: el sex appeal del artificio Antonio Lucas

I. Desde sus primeros compases, la naturaleza, el paisaje, el topos de lo salvaje, ha sido uno de los puntos de atención de la fotografía. Es decir, lo de afuera, aquello que sirve de articulación y argamasa de la existencia del individuo. De ahí que ese territorio verdadero que nos da marco, coordenada y situación se convierte en motivo de reflexión visual desde las madrugadoras impresiones primitivas de los años veinte del siglo XIX. Entre esos rastros inaugurales de la imagen fija está la instantánea del químico y litógrafo Joseph Nicéphore Niépce llamada Punto de vista desde la ventana de Gras (1826). En ella se capta la escena de una calle atrapada en una plancha de peltre untada en betún de Judea y expuesta ocho horas a la luz. El resultado es la primera instantánea de lo que podríamos denominar la naciente tradición paisajística de la fotografía. Fue una de las muestras del afán contemporáneo por fijar y documentar lo que el hombre veía, esa lejanía verdadera que asume en sí misma un temblor irreal, una inesperada poética de lo lejano.

Irrumpía una nueva forma de contemplación, de captación, de asimilación de lo documental. La Naturaleza asume entonces una astucia de grado distinto, establece las señas de percepción de un tiempo hasta ese momento inédito, incluso una nueva conducta que venía del simulacro de la fijación de la imagen, adquiriendo una potencial veracidad que requería de renovadas fórmulas de interpretación. Es la conquista paradójica de la realidad a través del espacio abierto de lo natural. La inmensidad evidente del paisaje adquiere a partir de entonces

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el carácter de una alfarería que es posible quizá domesticar; y lo ilimitado del bosque, de las montañas, del mar, asume una desconocida voluntad de detalle, una posibilidad de intervención que no le resta elocuencia ni desposee a la Naturaleza de sentido. Todo eso llameaba en el pensamiento fotográfico primigenio.

Es la irrupción de esta herramienta (la fotografía) la que establece un nuevo curso de acontecimientos en la tradición visual. Una ruptura. Por un lado, hay un sentido pericial en la forma de enfrentarse con la cámara al espacio; por otro, una perplejidad que ensancha la experiencia receptiva. Aparece un sentido de digresión desconocido ante el resultado de esa estampa nacida de lo que el individuo ve. Surge una ambigüedad documental que nace de la posición que toma el artista frente a un territorio u objeto sin resistencia y que pone a prueba el sentido de ficción moderna que aún sólo atesoraba la pintura. El hombre no había allanado lo ajeno por esta vía.

Ni había homologado así la Naturaleza, con ese carácter inmediato. La captura instantánea de lo extraordinario adquiere condición de posibilidad. La imagen fotográfica no es ya una escena mental como la que nos devolvía la pintura, sino que formula un nuevo detonante del recuerdo. Aún se asocia la impresión visual del autor de la imagen con lo capturado en la toma.

Es ya en la compleja espesura del último tramo del siglo XIX cuando la fotografía de paisaje adquiere entidad y una sed de argumento. El espíritu documental impulsa su consolidación. La curiosidad científica prevalece por

Esther Shalev-Gerz. The Holy Land, Syria, Idumea, Arabia, Egypt & Nubia. From drawings made on the spot, by David Roberts, RA. With historical descriptions by the Revd. George Croly, LDD; lithographed by Louis Hague. By David Roberts, London: F.G. Moon, 1842-44. (The Theather): 113 x 86 cm. The Open Page series, 2008.

Courtesy of the artist.

unos instantes ante la estética. Aunque las Excursiones daguerrianas propiciadas por Noël Lerebours entre 1840 y 1844 abrieron ya otra de las motivaciones de retratar lo exterior: la comercialización de las estampas captadas por un equipo de daguerrotipistas repartidos por el mundo para confeccionar el primer álbum de viajes fotográfico destinado a la venta. Es decir, popularizar las imágenes, dotarlas de un carácter de valor económico. La Naturaleza estaba preparada para asumir su condición de objeto de consumo, revelada ahora como un espacio íntimo por las significaciones de las que la dotaba el arte nuevo. El mundo era abarcable y demostrable. Algo que se asienta definitivamente en el siglo XX. Aparecía un modelo de memoria no experiencial desconocido. Lo natural, lo salvaje, lo atávico adquiría entonces un carácter incluso de domesticidad. Algo que anidaba en el espíritu del impresionismo –el jardín del artista, Monet, Giverny– y que heredan los modernistas en su demanda específica de un nuevo ideal estético recogido de los baúles de la geografía romántica. Convenientemente adulterado. La Naturaleza se miniaturiza y se convierte en símbolo inmediato. “La imagen lo salva todo”, como afirma Gastón Bachelard en La poética del espacio. Entonces la imagen es un espectáculo en sí misma. Lo natural, lo exótico, lo no adiestrado es un duplicado de nuestra identidad. Pero también la advertencia de nuestra limitación. Ahí están las instantáneas de Ansel Adams y su afán por reflejar el nuevo acontecimiento del mundo, su belleza purísima e inalterada: aquello que ya es posible vigilar.

Esta acepción de la fotografía como instrumento capaz de cifrar el territorio propicia nuevas trochas que asumen tiempo después, en el zoo de la postmodernidad, un desafío. Son señales de paradojas y perplejidades. Nuevas alteraciones de la conciencia de identidad que se establecen al ritmo de las vanguardias históricas y sus derivados. El establecimiento visual y masivo de lo icónico establece códigos impensados de reflexión. Otras tentaciones a estrenar. Y aparece sin censura la voluntad renovada de lo kitsch, que tiene algo de nostalgia de los límites, de deriva lúdica. De algún modo, entendemos que ya todo es visible. La imagen fotográfica deja de ser camarín que guarda la espiritualidad de una presencia para convertirse en presencia misma y autónoma, en realidad abrumada, concretada, facultada para desbordar la imaginación sin límites. No hay nada irreversible en

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la imagen fotográfica. Las vanguardias se encargan de subrayar su temporalidad bien diferenciada y reactivar los bajos fondos de la atención. Entonces alcanza el fotógrafo otra nueva fase de manipulación. Y como apunta el poeta John Ashbery, “la tensión está más en el concepto / que en su realización”. Entre tanto se atraviesan los istmos, sus reactivos americanos, la deflagración occidental de las escuelas para confeccionar otra academia más. La fotografía es también el territorio de las melancolías de la orfandad. La memoria no nos hace ya testigos principales de la Historia. Sino testigos esenciales de la imagen de la Historia. Y así aparece una forma de asumir la naturaleza como herramienta de la fotografía que no muestra ya punto de vista, sino sencillamente la recuperación de los conceptos decimonónicos de lo exterior como símbolo alterable. De ahí ciertas imágenes y su nueva rentabilidad afectiva y visual. De ahí que el efecto secundario de la instantánea sea mejor logro que el enredo romántico de capturar las fuentes originarias. En este sentido último pienso en la cercana Escuela de Düsseldorf (por acotar mucho las referencias), con Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff y Thomas Struth. Fabulosos y solemnes. Pero representantes de lo que podríamos denominar: el suceso encajado en sus bordes. Aunque el resultado final de sus expresiones sea tan numerosamente intensa en ocasiones.

II. La Naturaleza ya no es lo sagrado, sino también un artefacto dispuesto para el juego. Se ha roto el conflicto entre lo público y lo privado, la ciudad y el campo. La postmodernidad fragmenta los discursos monolíticos y provoca nuevos procesos de dependencia visual. La fotografía es una práctica social. Y eso inaugura el principio de estandarización de la imagen. Todo se resuelve en el mismo tablero. La estrenada semántica visual que nos interesa ahora para justificar estas líneas contempla la alteración de las escenas y la impostación de los espacios retratados. Hay una genealogía del enredo. Y pienso, ahora sí, en las poderosas abstracciones vegetales de Stephen Gill y el efecto pictorialista de ciertas estampas de condición orgánica. En la impostura irónica de la serie Landscapes for the People de Mark Lyon. En los Paisaxes de Manuel Sendón. En cómo establecen el territorio de una nueva melancolía de la Naturaleza. Ya no importa el legado plein air de la pintura que invocan los impresionis-

Esther Shalev-Gerz. Peter Pan in Kensington Gardens. By J.M. Barrie. With drawings by Arthur Rackham, New York: C. Scribner’s Sons, 1906. (mains cotÊ droite): 111 x 74 cm. The Open Page series, 2008. Courtesy of the artist.

tas al establecer un nuevo código de acción artística ante el paisaje. Ahora es el fotógrafo el que convierte una realidad en una aparición, por decirlo a la manera de Foucault en su breve ensayo Las palabras y las imágenes.

Y lo hace con la pulsión del entomólogo, estableciendo el que cada objeto muerto (en este caso la fotografía idílica de un paisaje prodigioso que adorna muros, un papel de pared que replica vegetaciones saturadas...) quede investido con los resortes del espacio íntimo y su pálpito doméstico. Ahí están las Dreaming Walls de Lucia Ganieva o los falsos camuflajes vegetales de Cecilia Paredes, donde la idea de lo sagrado de la Naturaleza queda detonada por una ráfaga de ironía que toma como eje el kitsch, lo cursi o –por qué no– lo premeditadamente camp, exponentes a la vez de una nueva experiencia de lo revivido que enfatiza el artificio, como estudió Susan Sontag en “Notas sobre lo camp”. Son modales de una construcción de la liturgia de lo natural, aunque ahora sea con un desarrollo visual que la plantea a un mismo tiempo exacta e inconclusa. Y es capaz de rebajar las escenas a los submundos lisos del tópico mientras subraya su soberanía decorativa. La función representativa de lo fotografiado se degrada, asume nuevas reglas y tipologías. Estas mutaciones tienen que ver con los síntomas culturales, con la falta de solemnidad que exhiben algunos artistas en la representación astillada de nuestro mundo, de una sensibilidad y de un sistema de valores que juega a desarrollar conciencias falsas en la visualización de lo real como objeto, con la intención de hacer de lo certificable lo verdadero. Es el caso de los puzzles alterados de Kent Rogowski o los saturados bodegones de Wijnanda Deroo en la serie Still Life. Ambos representan en sus trabajos el espíritu de ese sex appeal del artificio, con su falso aire de familia que transforma la recepción de la imagen.

Otra posibilidad de intervención o tratamiento del paisaje, voluntariamente más solemne, es la que desarrolla Esther Shalev-Gerz. El pictoralismo asume una presencia determinante en esa parte de su obra titulada Ritrovare Volterra. No hay extensión, reproducción seriada o prolongación de lo natural en el territorio de la domesticidad, sino una alteración que retorna al oficio de mirar como una perplejidad, haciendo de lo común algo único, personal, evitando ese efecto realidad al que por distinto motivo nos hemos referido antes. Ella escoge la senda contraria, aquella que busca singularizar la

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visión del territorio hasta refundarlo como una unicidad irrevocable. En su caso es, más bien, una forma distinta de mirar el objeto Naturaleza para plantear en él una demanda específica. Abundando más en su misterio a través de un proceso de alteración y esencialización. En este caso, las instantáneas de Shalev-Gerz muestran el reverso de la esquelatura del tópico que hemos visto en Deroo (con sus ecos de ironía laforguiana), de ese espacio abierto (natural) que siempre tiene algo de inconcluso y manifiesta una crisis de la noción de verdad.

Aunque al final unos y otros creadores establecen códigos compatibles de intervención: todos buscan constituir a través de sus fotografías una nueva política de la verdad, una nueva nostalgia que viene a liberar (bien por concreción del exceso, bien por concentración esencialista) cualquier visión de lo real asumida como inmutable. Hablan de un espacio alterado hasta convertirlo en idea, en territorio invisible que el hombre puede habitar, reducir, seriar en un proceso de copia inagotable que desactiva cualquier instrumento del azar, para investir así (con galones de lugar personalizado) un topos común cuando en última instancia sólo estamos hablando de la necesidad del fotógrafo (y la posibilidad de la fotografía) de reinventar lo sagrado con un nuevo concepto de lo sublime. A esa naturaleza esparcida y colectiva es a la que se enfrenta el hombre, filtrada en muchas ocasiones por un sofisticado sentido de la ironía que huye de lo asfixiante y lo unívoco de la interpretación romántica. En suma, es la prestidigitación de lo ilusorio que deriva de la conciencia alienada del ser bajo el estatuto de la imagen múltiple. En las fotografías lo que nos queda es el rastro, el reflejo, de un mundo de fenómenos exteriores. Porque eso es la Naturaleza. Fenómeno de afuera que quisiéramos aprender a desbordar.

Antonio Lucas (Madrid, 1975) es redactor de Cultura y articulista de El Mundo y colaborador de RNE. En 1996 publicó Antes del mundo (accésit del Premio Adonais, Rialp, Madrid); en 1999 Lucernario (DVD Ediciones, Barcelona), por el que recibió el premio Ojo Crítico de Poesía en 2000, concedido por RNE; en 2004, Las máscaras (DVD Ediciones, Barcelona); y en 2009, Los mundos contrarios (Visor, Madrid), por el que ganó el XXX Premio Internacional Ciudad de Melilla. Es autor de un trabajo antológico sobre otros poetas de su promoción: Ocho poéticas de hoy. Nuevas voces en la poesía española (Postdata, Murcia, 1997). Está recogido en distintas antologías, como La lógica de Orfeo (Visor, Madrid, 2003) y La inteligencia y el hacha (Visor, Madrid, 2010), preparadas por Luis Antonio de Villena; 25 jóvenes poetas españoles (Hiperión, Madrid, 2003); y 24 poetas espànholes de agora, de Joaquim Manuel Magalhaes (Lisboa).

Esther Shalev-Gerz. The Holy Land, Syria, Idumea, Arabia, Egypt & Nubia. From drawings made on the spot, by David Roberts, RA. With historical descriptions by the Revd. George Croly, LDD; lithographed by Louis Hague. By David Roberts, London: F.G. Moon, 1842-44. (St. Catherine) 113 x 83 cm. The Open Page series, 2008.

Courtesy of the artist.

Esther Shalev-Gerz. Fragments of the Theory and Practice of Landscape Gardening. By Humphry Repton, London: printed by T. Bensley & Son for J. Taylor, 1816. 58 x 69 cm. The Open Page series, 2008. Courtesy of the artist.

Feigned Paradises: The Sex Appeal of Artifice Antonio Lucas

I. Since photography’s first steps, nature, landscape, the topos of things wild – what is outside, what serves to structure and bind individual existence – has been among its main focuses. Hence, the true territory that provides us a framework, coordinates and situation became a subject of visual reflection as early as the primitive impressions of the 1820s. Among those first traces of the fixed image is the picture by the chemist and lithographer Joseph Nicéphore Niépce called View from the Window at Le Gras (1826). In it a street scene is depicted, captured, on a sheet of pewter covered with bitumen and exposed to light for eight hours. The result is the first picture pertaining to what we could call the nascent landscape tradition in photography. It was one of the examples of the contemporary eagerness to fix and record what man saw, that true remoteness, which in itself takes for granted an unreal tremor, an unexpected poetics of remoteness. A new form of contemplation emerged, a new form of capturing and assimilating the documentary. Nature then assumed a different degree of astuteness, establishing hitherto unknown perceptual signs of a time, even a new conduct that came from the simulacrum of image fixation, acquiring a potential truthfulness that required renovated formulas of interpretation. It was the paradoxical conquest of reality through the open space of nature. From then on the evident immensity of the landscape took on the traits of a workable clay that ‘might’ possibly be domesticated; and in the limitlessness

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of the forest, of the mountains, of the sea, there was a formerly unknown penchant for detail, a possibility of intervention that did not diminish its eloquence or divest Nature of meaning. All of that was kindling in the origins of photographic thought.

The eruption of this tool (photography) established a new course of events in the visual tradition, a breakthrough. On the one hand there was a question of expertise in terms of the manner of confronting space with the camera; on the other hand there was a perplexity that broadened the receptive experience. An unknown sense of digression appeared before the result of that picture born of what the individual saw. A documentary ambiguity arose, born of the position the artist took with regard to an acquiescent territory or object, which challenged the meaning of modern fiction that was still held by painting alone. Man had not yet subdued the remote in this manner, nor had he thus standardized Nature with that immediacy. The instant capture of the extraordinary became a possibility. The photographic image was no longer a mental scene like that rendered in painting, but formulated a new detonator of remembrance. The visual impression of the author of the image was still associated with what was captured in the shot.

It was well into the complex denseness of the late th 19 century that landscape photography acquired status and a thirst for discourse. The documentary spirit prompted its consolidation. Scientific curiosity prevailed

Myne Søe-Pedersen. Book Cover #4, 2001. Courtesy of the artist and Galerie van Gelder, Amsterdam.

Myne Søe-Pedersen. Book Cover #2, 2001. Courtesy of the artist and Galerie van Gelder, Amsterdam.

Myne Søe-Pedersen. Book Cover #2, 2001. Courtesy of the artist and Galerie van Gelder, Amsterdam.

for a short time over aesthetics. However, the Daguerreian Travels put forward by Noël Lerebours between 1841 and 1864 elicited yet another of the motivations to portray the exterior: marketing the pictures captured by a team of daguerreotypists located throughout the world to produce the first photographic travel album ever for sale. That is, to popularize the pictures, to endow them with an economically valuable quality. Nature was prepared to assume its condition of consumer product, now revealed as an intimate space through the meanings with which the new art endowed it. The world was fathomable and demonstrable. This was something that was definitively established in the 20th century. An unknown model of non-experienced memory appeared. What had been natural, wild, atavistic, then acquired a quality of virtual domesticity.

This was something that nestled in the spirit of Impressionism—the garden of the artist, Monet, Giverny—and that the modernists inherited in their specific demand for a new aesthetic ideal gathered from the chests of the romantic geography. Conveniently adulterated. Nature was miniaturized and converted into an immediate symbol. “Image saves all”, as Gaston Bachelard asserts in The Poetics of Space. Then image is a spectacle in itself. The natural, the exotic, the untamed, is a duplicate of our identity, yet also the precautionary reminder of our limitation. There are Ansel Adams’ pictures and his eagerness to reflect the new event of the world, its utterly pure and unaltered beauty: that which it is now possible to watch over.

This usage of photography as an instrument capable of depicting the territory paved new paths that eventually led to a challenge in the zoo of postmodernity. These pathways were signs of paradoxes and perplexities, new alterations of the consciousness of identity that were established in step with the historic avant-gardes and their derivatives. The massive visual establishment of the iconic institutes heretofore unimagined codes of reflection, other temptations to debut. And the renewed proclivity for things kitsch appears uncensored, with something of nostalgia for limits, of playful predilection. Somehow, we understood that everything had become visible. The photographic image ceased to be an alcove for safekeeping the spirituality of a presence in order to become an

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autonomous presence itself, actually overwhelmed, specified, and allowed to exceed the boundless imagination. There is nothing irreversible in the photographic image. The avant-gardes took it upon themselves to underscore its well-differentiated temporality and reactivate the dregs of attention. Then the photographer reached another new phase of manipulation. And as the poet John Ashbery pointed out, “the tension is in the concept / rather than its realization”. Meanwhile, the isthmos, their American reagents and the Western proliferation of schools interacted to create another academy. Photography is also the territory of the melancholies of orphanhood.

Memory no longer makes us the principal witnesses of history, but essential witnesses of the image of history.

And thus appears a form of assimilating nature as a tool of photography that no longer demonstrates a point of view, but simply the recovery of the nineteenth-century concepts of the exterior as alterable symbol. Hence certain images arise with their new emotional and visual profitability. Hence the secondary effect of the snapshot is a better achievement than the romantic affair of capturing original sources. The latter brings to mind the relatively recent Düsseldorf School (to abridge the references). Fabulous and solemn, yet representatives of what we might call: the event confined to its boundaries—although the final result of their expressions are occasionally so numerously intense.

II. Nature is no longer what is sacred, but also an artefact set forth for play. The conflict between public and private, the city and the country, has been broken.

Post-modernity fragments the monolithic discourses and provokes new processes of visual dependency.

Photography is a social practice. And that inaugurates the principle of standardization of image. Everything is resolved on the same playing board. The debuted visual semantics we are now interested in to justify these lines concerns the alteration of the scenes and the projection of the spaces portrayed. This affair has a genealogy. I now consider Gill’s powerful plant abstractions and the pictorialist effect of certain pictures of organic quality, the ironic imposture of Lyon’s series Landscape for People, Sendón’s Paisaxes, how they establish the territory of a new melancholy of Nature. The plein air

legacy of painting the impressionists invoked by establishing a new code of artistic action before landscape no longer matters. Now it is the photographer who converts a reality into an apparition, to express it as Foucault did in his essay “Words and Images”. And the photographer does this with the drive of an entomologist, by establishing that every dead object (in this case the idyllic photograph of a prodigious landscape that adorns walls, wallpaper that replicates saturated vegetation…) is invested with the means of the intimate space and its domestic inkling. There, are Ganieva’s Dreaming Walls or Paredes’ false vegetation camouflages, where the idea of the sanctity of Nature is detonated by a gust of irony that revolves around the kitsch, the corny or, naturally, the predominantly camp, exponents at the same time of a new experience of the relived that emphasizes the artifice, as Sontag studied in “Notes on Camp”. They are ways to build the liturgy of the natural, although now with a visual development that conceives it to be exact and inconclusive at the same time. And it is capable of lowering the scenes to the flat underworlds of cliché while underscoring their decorative sovereignty. The representative function of what is photographed is degraded, assuming new rules and typologies. These mutations have to do with cultural symptoms, with the lack of solemnity that some artists exhibit in the splintered representation of our world, of a sensitivity and a value system that plays at developing false consciousnesses in the visualization of the real as object, with the intention of making the true of the certifiable. This is the case of Rogowski’s puzzles or Deroo’s saturated series Still life. Both represent in their works the spirit of that sex appeal of artifice, with its false family air that transforms image reception.

Another possibility of intervention or treatment of landscape, willingly more solemn, is that developed by Esther Shalev-Gerz. Pictorialism assumes a decisive presence in that part of her work titled Ritrovare Volterra.

There is no extensive, serial reproduction or prolongation of the natural in the territory of domesticity, but instead an alteration that returns to the occupation of looking as a perplexity, making of the commonplace something unique, personal, avoiding that ‘effect of reality’ to which we referred above for a different reason. She chooses the opposite path, that which seeks to singularize the view of

territory to the point of reworking it as an irrevocable uniqueness. In her case it is, rather, a distinct way of looking at the object Nature to postulate a specific demand in it, exploring its mystery through a process of alteration and essentialization. In this case, Shalev-Gerz’s shots show the backside of the skeleton of the cliché we have seen in Rogowski and Deroo (with its echoes of Laforguian), of that open (natural) space that is always somewhat inconclusive and demonstrates a crisis in the notion of truth.

Although ultimately all these creators establish compatible codes of intervention: they all seek to constitute through their photographs a new politics of truth, a new nostalgia that eventually liberates (either by concretion of the excess, or by essentialist concentration) any vision of the real accepted as immutable. They refer to a space altered to the point of becoming an idea, an invisible territory that man can inhabit, reduce, serialize, in a process of inexhaustible copy that deactivates any instrument of fate, to thus invest (with stripes of personalized place) a common topos when we are ultimately speaking of the photographer’s need (and photography’s capacity) to reinvent the sacred with a new concept of the sublime. That scattered and collective nature is that which man confronts, oftentimes filtered through a sophisticated sense of irony that flees from what is asphyxiating and univocal in the romantic interpretation. In short, it is the conjuring of the illusory derived from the alienated conscience of being under the statute of multiple image. What is left for us in the photos is the trace, the reflection, of a world of exterior phenomena. Because that is what Nature is, an outside phenomenon that we would like to learn to overcome.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Antonio Lucas (Madrid, 1975) is Culture correspondent and columnist of El Mundo newspaper, and contributor to Radio Nacional de España (RNE). He published Antes del mundo in 1996 (commended in the Premio Adonais, Rialp, Madrid); Lucernario (DVD, Barcelona, 1999), for which he received the Ojo Crítico prize for poetry in 2000, awarded by RNE; Las máscaras (DVD Ediciones, Barcelona, 2004); and Los mundos contrarios (Visor, Madrid, 2009), for which he won the XXX Premio Internacional Ciudad de Melilla. He is the author of an anthology of other poets of his generation: Ocho poéticas de hoy. Nuevas voces en la poesía española (Postdata, Murcia, 1997). His work is included in various anthologies: La lógica de Orfeo (Visor, Madrid, 2003) and La inteligencia y el hacha (Visor, Madrid, 2010), organised by Luis Antonio de Villena; 25 jóvenes poetas españoles (Hiperión; Madrid, 2003); and 24 poetas espànholes de agora, by Joaquim Manuel Magalhaes (Lisbon).

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Semâ Bekirovic. Water in Water, 2004. Courtesy of the artist.

ALEX DORFSMAN

Más real que lo real

Realer than Real

Visitar mausoleos de vida natural y observar instantes congelados de una situación que probablemente por lógica esté sucediendo en algún lugar de la tierra, podría parecer una experiencia similar en distintas ciudades del mundo. Pero así como pueden existir paisajes parecidos conforme a la coincidencia de factores climatológicos, un paisaje nunca será exactamente igual a otro, la distinta y caprichosa composición y combinación de los elementos naturales, los ritmos, la luz, los olores, harán único aquel paisaje. Sin mencionar por supuesto el factor emotivo y psicológico desde el cual se perciba.

Con esta conciencia realicé visitas a diferentes museos de Historia Natural, entre ellos los de la Ciudad de México, Nueva York y Berlín. Fue interesante observar las distintas maneras de construir los dioramas en cada museo. Entré con una misión específica, con los ojos de un taxónomo, de un coleccionista que robaría fragmentos de una realidad perfectamente reconstruida para abstraerla y crear una nueva realidad, que por medio de la cámara fotográfica, jugaría con la percepción del observador.

La idea principal fue hacer fotografías de determinados ángulos de los dioramas que albergan a los animales, pero sin que estos aparecieran en cuadro. Enfoqué mi atención principalmente al paisaje, que si bien cumple una acertada función de fondo, esta vez se transformó en el protagonista.

En algunos casos, no sólo los árboles, las rocas o la nieve tridimensional se fundían con el paisaje pintado sino también alguna parte del animal, sin saber bien qué es lo que fue fotografiado: una pintura, una postal, una fotografía, una instalación, una composición creada en la computadora o bien la realidad misma. Pero en la mayoría de los casos, siempre existe un elemento sutil y discreto que delata el origen de la toma, esto cada vez se torna mas abstracto en mis fotografías, a diferencia de series pasadas como It’s almost real, isn’t it? en las que la relación entre lo representado y lo real es mas evidente, el encuadre es mucho mas abierto.

Este tipo de encuadre enfatiza la inserción de una ventana ajena al entorno en el que se presenta, que ya sea por coincidencia o por el paso del tiempo se crea un nuevo paisaje, en el que probablemente la representación se perciba más real que lo real.

Alex Dorfsman

Visiting mausoleums of natural life and observing frozen instants of situations that are presumably taking place somewhere on earth may seem like a similar experience in different cities around the world. But much as twin landscapes may exist owing to the coincidence of climatic factors, one landscape will never exactly resemble another. The distinct and whimsical composition and combination of natural elements, rhythms, light and smells will make that landscape unique. Not to mention the emotional and psychological factor from which it is perceived.

Bearing this in mind I visited different Natural History museums, including those of Mexico City, New York and Berlin. It was interesting to observe the different ways in which the dioramas were built at each museum.

I began with a specific mission, with the eyes of a taxonomist, a collector who would appropriate fragments of a perfectly rebuilt reality to abstract that reality and create a new one which, through photography, would play with the observer’s perception.

The main idea was to take photographs of certain angles of the dioramas that contain animals, but without these appearing in the picture. I primarily focused my attention on the landscape, which characteristically fulfils a background role but was transformed this time into the protagonist.

In some cases, not only trees, rocks or threedimensional snow but also some part of an animal blended in with the painted landscape, and it was not clear what was photographed: a painting, a postcard, a photograph, an installation, a computer-generated composition or reality itself.

Nevertheless, in most cases there is always a subtle and discreet element that gives away the origin of the shot. This is increasingly abstract in my photographs. As opposed to previous series, such as It’s almost real, isn’t it?, in which the relation between what is represented and what is real is more obvious, here the composition is much more open.

This type of composition emphasizes the insertion of a window that does not belong to the environment in which it is presented. Whether due to coincidence or the passage of time a new landscape is created in which the representation is probably perceived as realer than the real.

Alex Dorfsman TRANSLATED

E X I T Nº 41-2011 32

BY

DENA ELLEN COWAN

Alex Dorfsman. Untitled, Dioramas series 2007. Courtesy of the artist.

Alex Dorfsman.

Untitled, Dioramas series, 2007.

Courtesy of the artist.

Alex Dorfsman.

Untitled, Dioramas series, 2007.

Courtesy of the artist.

Alex Dorfsman.

Untitled, It’s almost real, isn’t it? series, 2004.

Courtesy of the artist.

Alex Dorfsman.

Untitled, It’s almost real, isn’t it? series, 2004.

Courtesy of the artist.

Alex Dorfsman. Untitled, Espacio disponible series, 2005.

Courtesy of the artist.

Alex Dorfsman. Untitled, Espacio disponible series, 2005.

Courtesy of the artist.

MIKE WHELAN

Mike Whelan. Site #03, Ad-Sites series, 2009-10. Courtesy of the artist. .

Mike Whelan. Site #014, Ad-Sites series, 2009-10. Courtesy of the artist.

Mike Whelan. Site #09, Ad-Sites series, 2009-10. Courtesy of the artist.

Mike Whelan. Site #015, Ad-Sites series, 2009-10. Courtesy of the artist.

MANUEL SENDÓN

Las posibilidades de confusión de la fotografía

Photography’s Capacity to Confuse

Cuando en 1989 me invitaron a participar en una exposición colectiva sobre El Paisaje, me planteé que en vez de realizar una serie de fotografías directas era más interesante reflexionar sobre el uso que de éstas se hacía.

Me llamaba especialmente la atención el hecho de que imágenes de la ‘realidad’ acaban siendo elementos fundamentales a la hora de configurar una nueva ‘realidad’, con todo lo que esto lleva consigo.

Los paisajes que aparecen en estos interiores, no están allí como producto del azar, han sido cuidadosamente escogidos en los muestrarios de establecimientos que los venden por metro, resultando elegidas, en unos casos vistas de la ciudad de Nueva York, frecuentemente iluminada para lograr una mayor idealización, y en otros, cataratas, lagos, ríos, o bosques en los que nunca aparece la acción distorsionadora del hombre. Se constata, así mismo, que a medida que nuestros espacios naturales se van destruyendo, con velocidad vertiginosa en los últimos años, aparecen imágenes de naturalezas idílicas decorando nuestros interiores.

Por otro lado, podemos advertir también situaciones en las que las imágenes representan escenarios familiares a los usuarios de los locales donde están situadas, convirtiéndose la foto en un elemento que refuerza sus propias señas de identidad.

En realidad Paisaxes es una visión irónica de la coexistencia de dos mundos: el ‘nos’ y el ‘otros’ (como tiene escrito Marcial Gondar), en la que se aprovechan las posibilidades de confusión de la fotografía. Ironía que está presente en las series que realicé posteriormente.

No deja de ser sorprendente que en un país lleno de ríos como Galicia, el representante que surte de salmón venda al mismo tiempo el póster de un río noruego, que según las dimensiones del establecimiento tendrá árboles más altos o más matorrales en los lados.

La serie Paisaxes fue realizada entre 1989 y 1991, año en el que el Centro de Estudos Fotográficos de Vigo la editó en forma de libro con textos de Michael Gibbs y Marcial Gondar.

Manuel Sendón

When in 1989 I was invited to participate in a group show about The Landscape I thought that instead of producing a series of straight photographs it would be more interesting to reflect on the ways in which these were used.

I was especially intrigued by the fact that pictures of ‘reality’ end up being fundamental elements when it comes to shaping a new ‘reality’, with all that this entails.

The landscapes that appear in these interiors are not there by chance. They have been carefully chosen from the samples of the establishments that sell them by the metre. Sometimes the ones chosen are views of New York City, often lit to achieve greater idealization, and other times there are waterfalls, lakes, rivers, or forests, in which the distorting action of man is never apparent. This illustrates that as our natural spaces are being destroyed, at a mind-boggling speed in recent years, images of idyllic nature scenes are seen decorating our interiors.

On the other hand, we can also note situations in which the pictures represent settings that are familiar to the users of the premises in which they are situated, wherein the photo becomes a reinforcing element of their very sense of identity.

Paisaxes is actually an ironic view of the coexistence of two worlds, the ‘us’ and the ‘others’ (as Marcial Gondar has written), which takes advantage of photography’s capacity to confuse, an irony that is present in the series I produced subsequently.

It is certainly surprising that in a region full of rivers like Galicia, a salmon salesman would also sell a poster of a Norwegian river which, depending on the size of the premises, will have taller trees or more bushes on the sides.

The series Paisaxes was made from 1989 to 1991, the year the Centro de Estudos Fotográficos of Vigo published it in book form with essays by Michael Gibbs and Marcial Gondar.

Manuel Sendón TRANSLATED

E X I T Nº 41-2011 50

BY

DENA ELLEN COWAN

Manuel Sendรณn. Paisaxes, 1989-91. Courtesy of the artist.

Manuel Sendรณn.

Paisaxes, 1989-91.

Courtesy of the artist .

Manuel Sendรณn.

Paisaxes, 1989-91.

Courtesy of the artist.

Manuel Sendรณn. Paisaxes, 1989-91. Courtesy of the artist.

Manuel Sendรณn. Paisaxes, 1989-91. Courtesy of the artist.

Manuel Sendรณn.

Paisaxes, 1989-91.

Courtesy of the artist.

Manuel Sendรณn.

Paisaxes, 1989-91.

Courtesy of the artist.

BERT DANCKAERT

Bert Danckaert.

Simple Present #98 (Beijing), 2007.

Courtesy of the artist, MK Gallery, Rotterdam/Berlin and Espai Visor, Valencia.

Bert Danckaert.

Simple Present #94 (Beijing), 2007.

Courtesy of the artist, MK Gallery, Rotterdam/Berlin and Espai Visor, Valencia.

MARK LYON

Escenarios mentales

Mental Sceneries

Mi inspiración para crear imágenes proviene de encontrar y documentar yuxtaposiciones peculiares en lugares cotidianos. Este proceso a menudo conlleva el acto de refotografiar fotografías.

La serie, Landscapes for the People, mira al uso de romantizados murales fotográficos de paisajes que se encuentran en ambientes cotidianos. Estos murales fotográficos parecen servir a una función psicológica, dadas sus localizaciones potencialmente intimidatorias o banales, como una clínica dental o una lavandería.

Estos murales con paisajes permiten al espectador tener un escenario mental alternativo para los procedimientos enervantes o las actividades mundanas de la vida cotidiana.

Las escenas de los papeles de pared describen grandiosas vistas de montañas nevadas, arroyos en los bosques, campos de margaritas, marinas y playas tropicales. Estos son, quizá, los lugares en los que preferiríamos estar. El acto de aumentar nuestras propias ensoñaciones con una vista panorámica idílica que envuelve nuestra mirada.

Los elementos de uso, el acercamiento a la instalación, el proceso de impresión, y los aparatos en la pared permiten al espectador comprender la fachada fotográfica. El papel de pared puede verse en numerosas condiciones de uso. El poder del sol, y los fluorescentes, dejan la marca del tiempo desvayendo el color. Las uniones de los murales panelados fracturan el paisaje. En otras ocasiones, la textura de la pared que hay detrás se reveIa en sí misma sobre la superficie del paisaje.

El curioso emparejamiento de paisaje y objetos anima al espectador a una inspección más cercana de su verdadera relación. Esta inspección revela la localización y el propósito reales de tales espacios. Pero, incluso después de que la verdad de estas fotografías sea revelada, podemos encontrar que nuestras propias ensoñaciones diarias permiten que este emparejamiento se sienta real.

Las fotografías de Landscapes for the People usan la peculiar relación entre imágenes encontradas y artículos operativos. Las fotografías resultantes de estas localizaciones documentan el extraño juego de un ambiente funcional y un paisaje psíquico idealizado.

Mark Lyon

My inspiration for creating photographs stems from finding and documenting peculiar juxtapositions in everyday places. This process often involves the act of rephotographing photographs.

The series, Landscapes for the People, looks at the use of romanticised wallpaper landscape photographs found in everyday environments. These wall-sized photographic murals seem to serve a psychological function, given their potentially intimidating or banal locations, like dental rooms and laundromats. These landscape murals allow the viewer an alternate mindset to nerve racking procedures or the mundane activities of everyday life.

Wallpaper scenes depict grandiose views of snowcapped mountains, woodland streams, daisy fields, seascapes, and tropical beaches. These are, perhaps, the places we would rather be. They act to heighten our own daydreams with an idyllic panoramic view that envelops our line of sight.

Elements of wear, installation approach, printing process, and wall fixtures allow the viewer insight into the photographic façade. The wallpaper can be seen in numerous conditions of wear. The power of the sun, and fluorescents, leave a mark of time through a draining of colour. Seams of the panelled murals create a fracturing of the landscape. The seams fold, bend, tear and are taped back together. In other instances, the texture of the underlying wall reveals itself onto the surface of the landscape.

The curious pairing of landscape and objects encourages the viewer into a closer inspection of their true relationship. This inspection discloses the actual location and purpose of such spaces. But, even after the truth of these photographs is revealed, we may find that our own daydreams allow this pairing to feel authentic.

Photographs from Landscapes for the People use the peculiar relationship between found images and operative items. The resulting photographs of these locations document the strange play of the functional environment and the idealised psychological landscape.

Mark Lyon

TRADUCIDO

E X I T Nº 41-2011 66

POR JULIO

GUTIÉRREZ

Mark Lyon. American alarm Co., Lower Level, Lobby, Landscapes for the People series, 2009. Courtesy of the artist.

Mark Lyon.

Dr. Wilk D.D.S., Exam Room 1, Instrument Tray, Landscapes for the People series, 2004.

Courtesy of the artist.

Mark Lyon.

Helen Nails Inc., Drying Station, Landscapes for the People series, 2010.

Courtesy of the artist.

Mark Lyon. Stringer Residence, Foyer, Landscapes for the people series, 2009. Courtesy of the artist.

Mark Lyon. Angels Nails, Portait, Landscapes for the People series, 2009. Courtesy of the artist.

Mark Lyon.

SUNY New Paltz, Campus Auxiliary Services, Inc., Landscapes for the People series, 2008.

Courtesy of the artist.

Algo como el diseño Entrevista con Jörg Sasse Rosa Olivares

La acumulación de imágenes, una cierta idea de enciclopedia visual, de atlas de posibilidades, es uno de los determinantes de todo su trabajo. Tanto en fotografías que usted mismo realiza como en las que encuentra en el transcurso del tiempo. En relación con Private Raumen en las que el paisaje aparece como símbolo o metáfora, trastocado de su esencia de realidad en una representación decorativa, me gustaría que nos hablase de la idea de naturaleza, de paisaje, dentro de la suplantación que se hace de esos términos en la vida urbana.

La “imagen de la naturaleza” aparece de formas muy diferentes. La imagen más cercana a la naturaleza es caótica, no estructurada, en capas, quizás algo parecido a lo que hacía Pollock con sus pinturas goteadas.

La siguiente forma distanciada tiene algún tipo de estructura orgánica. Por ejemplo, Karl Blossfeld trabajó sobre esto en la fotografía o, de un modo completamente distinto, Mario Merz, que usó el sistema de los números Fibonacci para construir sus esculturas. Estas son obras sobre la naturaleza más adaptadas o analíticas.

Lo que ve en mis naturalezas muertas es una versión mucho más transformada de la naturaleza. Lo que se puede encontrar en la mayoría de ellas son patrones, creados usando únicamente una estructura orgánica. Así que es menos una forma de encarnación o apropiación de la naturaleza, es algo como el diseño.

Pienso que este uso de lo floral, define y muestra una necesidad de naturaleza, un deseo de lo natural, de seguir en contacto con esa parte sencilla para unos, bella para otros, que supone un paisaje. ¿Cree usted que ese afán por vestirnos con estampados de flores, por tapizar nuestras paredes, los muebles, por adornarlo todo con flores, por tener cuadros que sean ventanas a una naturaleza perfecta, es solamente un deseo de decoración u oculta algo más?

Quizá sea algún tipo de tensión entre las estructuras orgánica y geométrica; entre conformidad y diferencia. Depende finalmente del lugar y el tiempo desde el que se mira. Como Vilém Flusser describió, en Brasilia la naturaleza es algo contra lo que se tiene que luchar, porque constantemente se acerca más de lo que nos gustaría que estuviera. En Europa, la gente cultiva todo tipo de naturaleza. Correr

E X I T Nº 41-2011 76

JĂśrg Sasse. W-83-12-02, DĂźsseldorf, 1983. Courtesy of the artist and Galerie Wilma Tolksdorf, Berlin & Frankfurt.

en Hawai con una camisa monocroma me hizo sentir una vez verdaderamente desplazado, hubiese sido lo mismo a la inversa, con una camisa hawaiana en los bosques de Småland en Suecia. Pero no se habría notado en las cada vez más y más uniformes metrópolis del mundo.

En su trabajo uno de los motivos que se abordan permanentemente es ese diálogo que establecen las imágenes entre el exterior y el interior. Esto es algo central en estas series en las que la idea del paisaje, de la naturaleza, se sintetiza en un fragmento del decorado interior de un espacio habitado. ¿Cómo llega a establecer este diálogo visual en concreto, a través de una búsqueda o del azar?

Cuando comencé a tomar fotografías en pisos privados o de escaparates, además de la cualidad referencial basada en el realismo de una fotografía, empecé a trabajar más sobre los aspectos formales que supone crear una imagen. Algo que no se alejaba demasiado porque todavía pintaba en aquel momento.

La pregunta era “¿cuál es la diferencia entre la fotografía que sólo me atrajo una vez y esa fotografía que mantiene un secreto, esa que parece más y más interesante cada vez que la miro?”. Así que empecé a crear tensión en cada una de mis obras, mayormente de una forma que creaba un equilibrio entre la descripción y el formalismo de una imagen autorreferencial. La parte referencial está hecha para ser vista como algo conocido y familiar, al mismo tiempo que el color y la estructura te atrae de un modo más abstracto. En las naturalezas muertas a menudo se ve algún tipo de “imagen perfecta” en combinación con la descripción de algo sin valor.

El tono intimista, un tanto melancólico, de sus imágenes en estas series me llama la atención. Es como si usted sintiera una emoción, un apego especial por estos paisajes falsos. Pero a la vez no puede evitar una ironía, un guiño, una sombra de una sonrisa al ver en lo que se ha convertido esa idea de grandiosidad del paisaje.

La imagen se convierte en tu contraparte cuando la miras. Es como un pequeño espejo, donde ves lo que ya conoces o lo que has visto antes. ¡Así que lo que observas es tu propio “tono melancólico” o “ironía”! Mi papel era crear algo que fuera común a mis contemporáneos en una región especial. Algo como una experiencia visual, que podría ser compartida. Lo que no sabía cuando hice estas imágenes era, que incluso si hoy los objetos mostrados en las fotografías parecen más antiguos que hace veinte años, las imágenes en sí mismas todavía parece muy actuales. Quizás tiene que ver con mi idea, no de mostrar un lugar individual sino un lugar posible, muy especial pero también muy común, en el sentido de que te haga creer lo que ves.

No recuerdo entre su polifacética obra una serie amplia sobre el paisaje. ¿Nunca le ha tentado realizar paisajes sublimes? ¿Siente más proximidad por estos paisajes encerrados en nuestras casas?

Incluso aunque la diferencia no sea grande, nunca trabajé en serie. Desde muy el principio, mi idea fue trabajar sobre algo que en alemán se llama “Alltag”, quizá “vida cotidiana” en español. Intenté aceptar todo lo visual que apareciera a mi alrededor. Trabajé como un científico, sólo recopilando, intentando no valorar las cosas y soportando la situación de no saber que ocurriría en el proceso de trabajo. Para mí, nunca fue una opción tener una idea que debiera transformarse o ilustrar una obra de arte.

Haciendo mi trabajo me sentía a menudo como si hiciera un gran puzzle, sin saber cuántas piezas iba a tener. Cuando de repente algunas piezas casaban y comenzaban a mostrar algo más que a ellas mismas, sentía que estaba haciendo lo correcto.

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Jรถrg Sasse. W-91-03-07, Paris, 1991. Courtesy of the artist and Galerie Wilma Tolksdorf, Berlin & Frankfurt.

A mediados de los ochenta, estaba todavía coleccionando material fotográfico amateur, sin saber verdaderamente qué hacer con él. En los últimos veinte años se ha convertido en una pequeña obsesión, y he visto cientos de miles de disparos anónimos. Seleccioné y comencé a trabajar en los noventa con bases de datos relacionales para encontrar qué tipo de deseos visuales comunes podrían esconderse en todo ese inconsciente material amateur. Éste fue el comienzo de mis Tableaux, que se basan en material fotográfico, trabajado en el ordenador. El paisaje aparece muy a menudo en ese material, por tanto hice muchas obras en torno a la Antigua categoría de “paisaje”. En mi website las puede encontrar en www.c42.de/categories.php para probar si encajan con tu idea de él. Entre el material fotográfico y un tableau hay un paso que yo llamo “boceto”, porque se acerca mucho al dibujo rápido –sólo que manejando un espacio lleno en lugar de un papel vacío”. Después de años de hacer estos bocetos decidí publicarlos por primera vez en 2004, para mostrar la parte del trabajo que había llevado a los tableaux.

(Publiqué un libro con los primeros ciento ochenta y cuatro bocetos, se llama Der Grenoble Block).

Después de este paso sentí cada vez más que era el momento de abandonar la idea de trabajar sólo sobre un “puzzle”. Quería hacer un trabajo paralelo sobre varias meta-imágenes al mismo tiempo. Así que creé el primer Speicher, una mezcla de almacén, escultura y base de datos analógica que contenía 512 imágenes, a las que se puede acceder en múltiples contenidos. Aquí, obviamente, la categoría de “paisaje” aparece en múltiples variaciones (www.c42.de/speicher_12.html).

TRADUCIDO

E X I T Nº 41-2011 80

POR JULIO

GUTIÉRREZ

Jรถrg Sasse. W-91-03-09, Paris,1991. Courtesy of the artist and Galerie Wilma Tolksdorf, Berlin & Frankfurt.

Jรถrg Sasse. P-93-01-01, Lundwigsburg, 1993. Courtesy of the artist and Galerie Wilma Tolksdorf, Berlin & Frankfurt.

Jรถrg Sasse. P-92-03-03, Darmstadt, 1992. Courtesy of the artist and Galerie Wilma Tolksdorf, Berlin & Frankfurt.

JĂśrg Sasse. S-90-02-03, DĂźsseldorf, 1990. Courtesy of the artist and Galerie Wilma Tolksdorf, Berlin & Frankfurt.

Something Like Desing Interview with Jörg Sasse Rosa Olivares

The accumulation of images, a certain idea of a visual encyclopaedia, of an atlas of possibilities, is one of the characteristics running through all your work, both in the photographs you take yourself and in those you find over the course of time. Regarding the series Private Raumen, in which the landscape appears as a symbol or a metaphor, removed from its essence in reality within a decorative representation, I would like you to talk about the image of nature, of the landscape, within the impersonation of these terms which takes place in urban life.

The “image of nature“ appears in very different forms. The closest image to nature is a chaotic, nonstructured picture in layers, maybe something like what Pollock did with his drip paintings.

The next distanced form has some kind of organic structure, for example Karl Blossfeldt worked on it in photography or, in a very different way, Mario Merz, who used the system of the Fibonacci numbers to construct his sculptures. These are more adaptive or analytic works on nature.

What you see in my still lifes is a much more transformed version of “nature”. What you find in most of them are patterns that were created by just using an organic structure. So it is less a form of impersonation or appropriation – its something more like design.

I think this use of the floral, of nature, defines and shows a need for nature, a desire for what is natural, to keep in touch with that part which is simple for some, beautiful for others, of a natural landscape. Do you think this enthusiasm for dressing ourselves, furnishing our walls and our furniture in floral print, for decorating everything with flowers, for hanging pictures which are a window onto a perfect nature is just a desire to decorate, or does it hide something more?

Maybe it’s some kind of tension that grows out of the relation between organic and geometric structures, between conformity and difference. Finally it depends on the place and time that you are looking from. As Wilém Flusser described, in Brasilia nature is something you have to fight against, because it is permanently coming closer than you like it to be. In Europe, people are cultivating every type of nature. Running around with a monochrome shirt in Hawaii once made me feel really displaced, which might be the other way round with a Hawaiian shirt in the woods of Småland in Sweden. But you will not realise that in the more and more uniform metropolis of the world.

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Jörg Sasse. W-90-04-03, Hamburg, 1990. Courtesy of the artist and Galerie Wilma Tolksdorf, Berlin & Frankfurt.

In your work, one of the themes that is permanently being addressed is the dialogue which is established between images of the exterior and the interior. This is something central in these series in which the idea of landscape, of nature, is combined in a fragment of the interior decoration of an inhabited space. How do you come to establish this specific visual dialogue? Through research or by chance?

When I began taking photographs in private flats or of shop windows, in addition to the referential quality based on the realism of a photography I started to work more on the formal aspects of creating an image. Something that was not been far away for me because I was still painting at that time.

The question was “What is the difference between the photography that just attracts me once and photography that keeps a secret, that looks more and more interesting each time I look at it?” So I started to create a tension in each single work, mostly in a form that finds a balance between depiction and the formalism of a self-referential image. The referential part is made to be seen as something well known and familiar, at the same time the colour or the structure attracts you in a more abstract way. In the still lifes you often see some type of “perfect picture” in combination with the depiction of something worthless.

I am struck by the intimate, somewhat melancholic tone of your images from these series. It is as if you felt an emotion towards, or had some special attachment to these false landscapes. But at the same time, you cannot avoid a hint of irony, a wink, or the shadow of a smile on seeing what has become of this grandiose idea of the landscape.

The image becomes a counterpart to you, when you are looking at it. It is a little bit like a mirror, where you see what you already know or what you have seen before. So it just might be your own “melancholic tone” or “irony“ that you are observing! My part was to create something that is common to contemporaries in a special region. Something like a visual experience, that could be shared. What I didn’t know when I made these pictures was that even if today the objects shown in the pictures look older than twenty years ago, the pictures themselves still look very modern. Maybe it has to do with my idea of not showing one individual place but a possible place – very special but also very common in the sense that it makes you believe you know what you are seeing.

In your wide-ranging work I cannot remember a series which deals extensively on landscape. Have you never been tempted to create sublime landscapes? Do you feel more affinity to those enclosed landscapes of our homes?

Even if the difference doesn’t seem to be that big, I was never working in series. From the very beginning it was my idea to work on something that in German is called the “Alltag”, maybe “everyday life” in English. I tried to accept everything visual that appeared around me. I worked like a scientist, just collecting, trying not to value things and to bear the situation of not knowing what would happen during the work process. For me it was never an option to have an idea that should be transformed into or illustrated by a visual work of art. Doing my work often felt like making a big puzzle, not knowing how many pieces it was going to have. When suddenly some pieces fitted together and it began to show more than the single piece, it felt like doing the right thing.

In the mid-eighties I was already collecting amateur photographic material, not really knowing what to do with it. In the last twenty years it became a little obsession, and I saw hundreds of thousands of E X I T Nº 41-2011 88

Jörg Sasse. W-91-05-04, Köln, 1991. Courtesy of the artist and Galerie Wilma Tolksdorf, Berlin & Frankfurt.

anonymous snapshots. I made selections and started in the early nineties to work with relational databases to find out what kind of common visual desires could be hidden in all that thoughtlessly taken amateur material. This was the beginning of my Tableaux, which are based on photographic material, worked out on the computer. Landscape appears very often in that material, therefore I did a lot of works concerning the old art historical category of “landscape”. On my website you can find it under www.c42.de/categories.php to see if it fits your idea of it. Between the photographic material and a tableau is a step in the work that I call a “sketch”, because it’s very close to a fast drawing – just handling filled up space instead of empty paper. After years of doing these sketches I decided to publish them for the first time in 2004, to show the part of the work that leads to the tableaux. (I published a book with the first 184 shown sketches, it is called Der Grenoble Block.)

After that step I had the feeling more and more that it was time to leave the idea of working only on one “puzzle” behind. I wanted to make a parallel work on several meta-pictures at the same time. So I created the first Speicher, a mixture of storage, sculpture and analogue database containing 512 images, that can be accessed in multiple contents. Here, obviously, the landscape category appears in multiple variations (www.c42.de/speicher_12.html).

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Jörg Sasse. W-89-01-01, Düsseldorf, 1989. Courtesy of the artist and Galerie Wilma Tolksdorf, Berlin & Frankfurt.

Jรถrg Sasse. P-94-01-01, Grevenbroich, 1994.

Courtesy of the artist and Galerie Wilma Tolksdorf, Berlin & Frankfurt.

ALICJA KARSKA & ALEKSANDRA WENT

Alicia Karska & Aleksandra Went. Miniatures series, 2009. Courtesy of the artists and Profile Foundation, Warsaw.

Alicia Karska & Aleksandra Went. Miniatures series, 2009. Court. of the artists and Profile Foundation, Warsaw.

Alicia Karska & Aleksandra Went. Miniatures series, 2009. Court. of the artists and Profile Foundation, Warsaw.

Alicia Karska & Aleksandra Went. Miniatures series, 2009. Courtesy of the artists and Profile Foundation, Warsaw.

ROBERT POLIDORI

Robert Polidori. Boiserie detail by the Brothers Rousseau, Cabinet intérieur de Madame Victoire, Château de Versailles, 2007.

Courtesy of the artist and Camera Work, Berlin.

Robert Polidori. Access door detail, Chambre de la Reine, Château de Versailles, 2007. Courtesy of the artist and Camera Work, Berlin.

Robert Polidori. Bed of Louis XIV, Chambre du Roi, Château de Versailles, 2007.Courtesy of the artist and Camera Work, Berlin.

Robert Polidori. Bed “à la Polonaise” de Louis XVI, Petit Trianon - Attique, Château de Versailles, 2007.

Courtesy of the artist and Camera Work, Berlin.

CECILIA PAREDES

Pintura en la piel

Painting on Skin

Si considero que el salir del Perú constituye el inicio de un largo desplazamiento involuntario, ese quizás sea el verdadero punto de partida de la serie Paisajes.

La política y las circunstancias de finales de los setenta nos empujaron fuera del Perú, y mi familia y yo, nos fuimos a vivir a México D.F. De ahí para adelante, al Perú sólo volvimos de visita. Esos hechos marcaron mi noción de pertenencia y mi relación con el entorno.

Llegando a México, agradecí las similitudes de las dos culturas pero conocí a un poeta refugiado de la guerra sucia Argentina que jamás había deshecho sus maletas.

Me asustó muchísimo aquello porque me vi en ese espejo...

Luego uno se adapta y hasta existe la probabilidad de ser feliz. Extranjero pero casi parte.

Después de México y de vivir en otros países, nos afincamos en Costa Rica.

En 2005, a partir de una rápida mudanza a Filadelfia empecé a pintarme los paisajes en la piel. Creo que pintarse un paisaje encima es un recordatorio de donde estuvo uno, de donde tuvo uno el arraigo. Un ‘detentememoria’ que uno lleva colgado del cuello debajo de la camiseta.

Y cómo lo hace...

Para la performance busco una tela industrial con un patrón que se asemeja al bosque tropical húmedo. La tela estirada se convierte en mi suelo y con otro fragmento me envuelvo en ella (Costa Rica, mi otro yo, 2007). Casi ni se me nota y eso es lo que quiero, ser parte del paisaje.

Caminando por Manhattan no encuentro grandes jardines. Pareciera que la flora sólo la recuerdan y la graffitean, además la flora que aparece en esta obra no existe: Naturaleza Urbana (2007).

Pintura en la piel.

Otras veces me siento profundamente triste y hago La ensoñación de Rosa, en inglés el juego de palabras alcanza otros mensajes. Dreaming Rose: Rosa que sueña y rosa soñada... El personaje dormita soñando con las rosas que perdió.

Magnolia (2007) es del mismo sentir. Ambas con pintura en la piel.

En Ambos Mundos (2010) el diseño es el mismo de los platos de loza que llegaban a Lima para venderse a un sol cincuenta. El diseño mitad rojo, mitad azul es un error de impresión que aprovecho para hablar del mundo rojo y el mundo azul. Pintura en la cara.

Casi al final del año hago Jardín Privado (2010), ella está sentada mitad pintada mitad envuelta, y dormita pensando. El jardín, al menos brevemente, parece que es su casa.

Cecilia Paredes

Considering the fact that leaving Peru constitutes the beginning of a long involuntary displacement, that might be the true departure point of the series Paisajes.

Politics and the circumstances of the late seventies compelled us to leave Peru and my family and I went to live in Mexico City. From then on we returned to Peru only to visit.

Those events influenced my notion of belonging and my relation to the environment.

Arriving in Mexico, the similarities of the two cultures were appreciated but I met a poet who was a refugee from the dirty Argentine war who had never unpacked his baggage. That really frightened me because I saw myself in that mirror…Later one adapts and there is even a chance of happiness.

A foreigner, yet almost fitting in.

After Mexico and living in other countries, we settled down in Costa Rica.

In 2005, after a quick move to Philadelphia, I began to paint landscapes on my skin. I believe that painting the landscape on oneself is a reminder of where one has been, where one had roots, a reminder one carries hanging from one’s neck underneath the T-shirt.

And how does she do it…

For the performance I look for an industrial cloth with a pattern that resembles the humid tropical forest.

The stretched cloth becomes my floor and with another fragment of it I wrap myself up (Costa Rica, mi otro yo, 2007). I am almost unnoticeable and that is what I want, to be a part of the landscape.

Walking in Manhattan I do not find large gardens.

The flora is only remembered and rendered and similarly the flora that appears in this work does not exist: Naturaleza Urbana (2007).

Painting on skin.

Other times I feel profoundly sad and I do La Ensoñación de Rosa. In English the play on words touches on other messages (Dreaming Rose), Rose that dreams and Dreamt Rose…The character dozes dreaming of the roses she lost.

Magnolia (2007) is the same feeling: both with painting on skin.

In Ambos Mundos (2010) the design is the same as the glazed plates that arrived in Lima to be sold at a sol fifty. The half red, half blue design is a printing error that I take advantage of to speak about a red world and a blue world. Face painting.

Almost at the end of the year I do Jardín Privado (2010). She is sitting half painted, half wrapped and daydreaming. The garden is her world, at least briefly, that is her house.

Cecilia Paredes TRANSLATED

E X I T Nº 41-2011 102

BY

DENA ELLEN COWAN

Cecilia Paredes. Ambos mundos, 2010. Courtesy of the artist.

Cecilia Paredes. Costa Rica, mi otro yo, 2006. Courtesy of the artist.

Cecilia Paredes. Dreaming Rose, 2009. Courtesy of the artist.

Cecilia Paredes. Lecho de rosas, 2009. Courtesy of the artist.

Cecilia Paredes. Private Garden, 2010. Courtesy of the artist.

Cecilia Paredes. Natualeza urbana, 2008. Courtesy of the artist.

Cecilia Paredes. Paradise, 2009. Courtesy of the artist and Curators’s Office, Washington D.C.

STEPHEN GILL

Celebrar la naturaleza en la ciudad

Celebration of Nature in the City

Estas fotografías se hicieron en Hackney en East London entre 2005 y 2007. Son retratos de miembros del público tanto vistiendo como llevando detalles florales. Este trabajo se hizo al mismo tiempo y entrelazado con una serie paralela que se llamaba Hackney Flowers (publicada en EXIT #28).

Durante ese periodo estuve coleccionando obsesivamente flores, semillas y objetos de Hackney que más tarde pondría sobre las fotografías, algunos sobre fotografías que había enterrado, y entonces las re-fotografiaba. El resultado era una serie de imágenes, a menudo bastante intensa, que tenía tanto alta como baja calidad y contenía cierta claridad y turbiedad y una escala distorsionada.

The Hackney Flower Portraits se incluyeron también en el libro Hackney Flowers (Nobody, Londres, 2007), como un mini libro dentro del libro. Las imágenes incluidas e intercaladas o escondidas entre las páginas principales son más tranquilas y están hechas a menudo durante los tórridos días de verano en el calor de la más profunda ciudad.

Estas series son para mí una especie de celebración de la naturaleza en la ciudad y en el caso de Hackney Flower Portraits, las imágenes se unían a mis pensamientos de que incluso los símbolos de la naturaleza en las ciudades pueden tener un sentido de naturaleza en sí mismos y en cómo, a menudo, tenemos esa necesidad.

Creo que esta necesidad o sentimiento aumenta en las ciudades.

Estos símbolos también sugieren un sentimiento muy positivo y quizás incluso un dibujo o un tatuaje de una flor abierta impresos en una tela pueden diluir y contrarrestar el caos, el ruido y la agresión que las ciudades pueden contener.

La inmersión en la realización de tales imágenes hacía que, de forma natural, los detalles florales fueran visibles y me ayudaba a darme cuenta de la importancia y el significado de tales símbolos florales, y durante un tiempo vi flores por todas partes, quizá porque a menudo vemos lo que queremos ver y muchos vistazos podían quizás sumarse en una mirada prolongada.

Stephen Gill

These photographs were made in Hackney in East London between 2005 and 2007. They feature portraits of members of the public either wearing or carrying floral details. This body of work was made alongside and intertwined with a parallel series called Hackney Flowers.

During that period I was obsessively collecting flowers, seeds and objects from Hackney that I would later lay on top of photographs, sometimes on photographs that I had buried and then rephotographed them. This resulted in often quite intense series of images that were both high and low quality containing a certain clarity and murkiness and distorted scale.

The Hackney Flower Portraits also feature within the Hackney Flowers book (Nobody, London, 2007) like a mini book within a book. The pictures that are in and are interspersed among and hidden within the main pages are quieter and are often made during hot summer days amongst the inner city heat.

These series were for me a kind of celebration of nature in a city and in the case of the Hackney Flower Portraits the images latched on to my thoughts that even symbols of nature in cities can give a feeling or sense of nature itself and how so often we have this craving. I believe this need or feeling is heightened in cities.

These symbols also suggest a very positive feeling too and perhaps even a picture or tattoo of a flower in bloom printed on fabric can dilute and counterbalance the chaos noise and aggression that such cities can contain.

When you are immersed in the making of such images, this naturally makes floral details everywhere become more visible and this helped me in realising the importance and significance of such floral symbols and for a period of time I saw flowers everywhere, perhaps because we often see what we want to see and many glances could perhaps add up to a good long stare.

Stephen Gill

TRADUCIDO

E X I T Nº 41-2011 110

POR JULIO

GUTIÉRREZ

Stephen Gill. Hackney Flower Portraits, 2005-07. Courtesy of the artist.

Stephen Gill. Hackney Flower Portraits, 2005-07. Courtesy of the artist.

Stephen Gill. Hackney Flower Portraits, 2005-07. Courtesy of the artist.

Stephen Gill. Hackney Flower Portraits, 2005-07. Courtesy of the artist.

Stephen Gill. Hackney Flower Portraits, 2005-07. Courtesy of the artist.

Stephen Gill. Hackney Flower Portraits, 2005-07. Courtesy of the artist.

Stephen Gill. Hackney Flower Portraits, 2005-07. Courtesy of the artist.

VALÉRIE BELIN

Valérie Belin. Nerium Oleander, Black Eyed Susan series, 2010. Courtesy of the artist and Galerie Jérôme-de-Noirmont, Paris.

Valérie Belin. Zinnia (Bicolor & Elegans), Black Eyed Susan series, 2010. Courtesy of the artist and Galerie Jérôme-de-Noirmont, Paris.

Valérie Belin. Choisya (Mexican Orange Blossom), Black Eyed Susan series, 2010. Courtesy of the artist and Galerie Jérôme-de-Noirmont, Paris.

Valérie Belin. Chrysanthemun (Tokyo), Black Eyed Susan series, 2010. Courtesy of the artist and Galerie Jérôme-de-Noirmont, Paris.

WIJNANDA DEROO

Quiénes queremos ser

Who We Want To Be

Es interesante ver cómo la gente lleva con frecuencia réplicas de la naturaleza a sus casas. Algún lugar o animal de la naturaleza es convertido en un objeto tangible que la gente puede llevarse. Se ve en todas partes, desde en los restaurantes, con sus murales con paisajes naturales, a las casas que están llenas de animales de porcelana.

Existe, en todas estas construcciones, la idea incluso de que estas re-creaciones se pueden hacer más bellas que la naturaleza usando colores más brillantes y organizándolas, incluso exagerándolas. Ya no se necesita ir a las montañas donde se puede pasar frío, se pueden tener las montañas en las cortinas.

Fotografío muchos interiores domésticos y a menudo me veo arrastrada a extraer algo de estos espacios comisariados de un modo personal. Empecé a buscar en tiendas algunas de las piezas que veía en los lugares que fotografiaba. Si todas las tiendas traen estos objetos, mi impresión es que la mayoría de la gente debe tener alguno.

Por supuesto, podría usar un bello recipiente antiguo en mis naturalezas muertas, pero quiero usar lo que veo, aquello que encuentro en todas partes. Quiero ver, en estos objetos comunes, lo que la gente está diciendo de sí misma. Aquí es donde empezó mi atracción por las tiendas Americana de todo a un dólar.

Me gusta explorar estos paisajes interiores que la gente pone en sus casas. Obedecen quizás a un deseo inconsciente de estar cerca de la naturaleza, de llevarla a su experiencia cotidiana. Es casi como si la gente, alejada de los paisajes naturales reales, fuera inconscientemente conducida a recrear la naturaleza con lo que encuentra a su alrededor.

Mi comentario, en estas fotografías, se acerca del modo en el que como seres humanos no dejamos nada intocable y creamos una realidad artificial en nuestro propio mundo privado, usando cualquier objeto que encontremos que nos recuerde quiénes somos, o quiénes queremos ser.

Wijnanda Deroo

It is interesting to see how frequently people bring replicas of nature into their homes. Some natural place or animal is made into a touchable object that people can bring inside. You see this everywhere, in restaurants with their naturescape wall murals to homes filled with porcelain animals.

There is even the idea in all of these creations that you can make these re-creations more beautiful than nature by using brighter colours, and by organizing it, even by overdoing it. You no longer need to go to the mountains where it might be cold, you can have the mountains on your curtains.

I photograph many domestic interiors and am often drawn to lift something out of these personally curated spaces. I began to look around in stores for some of the pieces I had seen in places I had photographed.

Since stores all over carry these items, my impression is that most people must have some.

Of course, I could use a beautiful antique bowl in my still-lifes, but I want to use what I see, something found everywhere. I want to see, in these common objects, what people are saying about themselves. This is where my attraction to dollar store Americana began.

I like exploring these interior landscapes that people are putting into their homes. They are following a perhaps unconscious desire to be close to nature, to bring it into their everyday experience. It is almost as if people, kept from actual natural landscapes, are unconsciously driven to recreate nature from what they find around them.

My commentary, in these photographs, is on how as human beings we leave nothing untouched and create an artificial reality in our own private world, using whatever items we find that remind us of who we are, or who we want to be.

Wijnanda Deroo

TRADUCIDO

E X I T Nº 41-2011 122

POR

SERGIO RUBIRA

Wijnanda Deroo. Swans, 2003. Courtesy of the artist.

Wijnanda Deroo. Frogs, 2002.

Courtesy of the artist.

Wijnanda Deroo. Bird with Ice Mountains, 2002.

Courtesy of the artist.

Wijnanda Deroo. Dolphins, 2003.

Courtesy of the artist.

LUCIA GANIEVA

Paisaje dentro del paisaje

Landscape within Landscape

Dos de mis series tratan específicamente sobre la idea del paisaje dentro del paisaje. La primera fue Factory, producida en 2008, en la ciudad rusa de Ivanovo. Es conocida popularmente como la “ciudad de las novias” porque la población está formada casi por completo por las mujeres que trabajan en la planta textil local. Esta ciudad ha sido siempre el centro de la industria textil rusa.

Hoy, sólo unas cuantas fábricas están activas, pero incluso éstas no durarán mucho más. En esta serie retrato una de estas plantas en forma de trípticos, combinando imágenes del interior, retratos de las trabajadoras y fotografías de las telas que producen. Pero no tienen un orden específico: cada espectador puede hacer su propia combinación y de este modo reorganizar el paisaje industrial, personalizándolo. Una simple mirada a las telas muestra que sus diseñadores se inspiraron en el interior de la fábrica, el paisaje en el que trabajaban. Los tejidos vienen de diferentes colecciones, antiguas y nuevas. Cada generación de la gente que trabaja allí recuerda estas telas y tiene una conexión particular con ellas.

Dreaming Walls (2010) se inspira en una visita a las casas de los Udmurts, un pequeño grupo étnico que vive en algunos pueblos de Rusia central. Están intensamente conectados con la naturaleza: en todos los aspectos de su vida, su entorno natural juega un papel importante. A pesar de esto, el bello paisaje de la región donde viven los Udmurts no es visto por sus habitantes como algo especial y lo consideran, de hecho. bastante corriente.

De este modo, crean paisajes fantásticos en sus casas combinando muebles, plantas y coloridas telas con papeles de pared fotográficos. Me sorprendió que, al entrar en las casas de los pueblos que visitaba, este papel de pared fotográfico se hallara prácticamente en todas.

Al decorar las paredes de sus casas de este modo, encontraban un modo de materializar sus sueños de lugares lejanos y exóticos, lugares que nunca iban a poder visitar excepto en sus sueños. Mirar a los fantásticos escenarios que hay en sus paredes les produce claramente placer y satisfacción.

Lucia Ganieva

Two of my series deal specifically with the idea of the landscape within the landscape. The first to deal with this idea was Factory, produced in 2008, in the Russian town of Ivanovo. It is popularly known as the “town of brides” because the population is made up almost entirely of the women working in the local textile plant.

This town has always been the centre of textile industry in Russia. Nowadays only a handful of factories are still active, but even they will not last much longer. In this series I portray one of these plants in the form of the triptych, combining images of its interior, portraits of the workers and photographs of the fabrics they produce. But they don’t have a specific order: each spectator can make his own combination and in this way reshape the industrial landscape, thus personalising it. A simple glance at the fabrics shows that their designers of were inspired by the interior of the factory, the landscape they work in. The fabrics come from different collections, old and new. Each generation of the people working remembers these fabrics and has a particular connection to them.

Dreaming Walls (2010) was inspired by a visit to the homes of the Udmurts, a small ethnic group living in villages in central Russia. They are intensely connected to nature: in all aspects of their life their natural environment plays an important role. Despite this, the beautiful landscape of the region where the Udmurts live is seen by its inhabitants as nothing special and they consider it in fact to be rather ordinary. They therefore create fantastic landscapes in their homes by combining furniture, plants and coloured fabrics with photographic wallpaper. I was struck on entering the homes in the villages I visited that this photographic wallpaper was found in practically every house. In decorating the walls of their homes in this way, they found a way to materialise their dreams of far away and exotic places, places they will never be able to visit except for in their dreams. Looking at the fantastic sceneries on their walls clearly gives them pleasure and satisfaction.

Lucia Ganieva

TRADUCIDO

E X I T Nº 41-2011 130

POR

SERGIO RUBIRA

Lucia Ganieva. Dreaming Walls #19, 2010. Courtesy of the artist.

Lucia Ganieva.

Dreaming Walls #7, 2010. Courtesy of the artist .

Lucia Ganieva.

Dreaming Walls #1, 2010. Courtesy of the artist.

Lucia Ganieva. Factory #1, 2008. Courtesy of the artist.

Lucia Ganieva. Factory #5, 2008. Courtesy of the artist.

Lucia Ganieva. Factory #4, 2008. Courtesy of the artist.

Lucia Ganieva. Factory #6, 2008. Courtesy of the artist.

Lucia Ganieva. Factory #8, 2008. Courtesy of the artist.

THOMAS WREDE

Thomas Wrede. Toilette am See, 2000. Domestic Landscapes series. Courtesy of the artist.

Thomas Wrede. Telefonregal am See, 2000. Domestic Landscapes series. Courtesy of the artist.

Thomas Wrede. Bett im Botanischen Garten, 2001. Domestic Landscapes series. Courtesy of the artist.

Thomas Wrede. Gebirgslandschaft mit Stehlampe und Kissen, 2000. Domestic Landscapes series. Courtesy of the artist.

Índice de artistas

Semâ Bekirovic. Ámsterdam (Holanda), 1977. Su obra explora la tension entre naturaleza y cultura, entre control y azar. La mayoría de las instalaciones de Bekirovic nacen de su interés conceptual en la fotografía, no sólo en el origen de la imagen, sino también en el modo en el que funciona, como la forma en la que una foto puede cambiar el significado de una cosa sin cambiar a la cosa en sí. Otra línea en su investigación es el juego de la imagen dentro de la imagen: un secuencia de imágenes de una foto de una ola hundiéndose en un lago en Water in Water. www.semabekirovic.nl Valérie Belin. Boulogne-Billancourt (Francia), 1964. Al comienzo Belin se centró en las propiedades físicas del cristal y de los objetos metálicos, donde la superficie y el reflejo son difíciles de separar. Esta dificultad para diferenciar lo que es real de lo que es una ilusión está presente en muchos de sus trabajos. Su última serie, Black-Eyed Susan (2010), pone en cuestión el medio fotográfico, particularmente en la era de la tecnología de la imagen que permite que sean virtuales, abstractas y eternas. Belin mezcla retratos de mujeres que muestran la elegancia de los años 50 con ramos de flores, dando a ambos el estatus de pura decoración. www.valeriebelin.com Bert Danckaert. Amberes (Bélgica), 1965. El trabajo de Danckaert trata sobre esos lugares cotidianos que pasan desapercibidos, las superficies geométricas del paisaje urbano, los espacios del anonimato, aunque el artista haya viajado para descubrirlos. También escribe sobre fotografía y ha trabajado como comisario independiente. Es profesor asociado en la Academos de Amberes. www.bert-danckaert.be Wijnanda Deroo. Zeist (Holanda), 1955. Se formó en el Instituto ArtEz de Arnheim, donde fue profesora entre 1981 y 1990. A través de juegos de luz, color y composición, sus fotografías son traducciones de la belleza de espacios aparentemente corrientes. Revela la naturaleza única de los lugares y objetos que retrata. Esto puede observarse en series como Cityscapes (1990), Still Life (2002-2003) and New York Eateries (2009), among others. www.wijnandaderoo.net Alex Dorfsman. México D.F. (México), 1977. Su obra podría incluirse dentro del género del paisaje, pero Dorfsman no solo intenta capturer el concepto tradicional de paisaje, sino que prefire explorer su representa-

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ción en la contemporaneidad, en ambientes cotidianos, por ejemplo, los pintados en murales. Se centra en los contrastes entre lo natural y lo artificial, desarrollando un punto de vista analítico sobre los procesos de representación y abstracción de la realidad en una extensa investigación sobre el meta-paisaje. www.alexdorfsman.com Lucia Ganieva. (Rusia), 1967. Se instaló en los Países Bajos en 1993, tras haber estado trabajando en el sector de moda en Rusia. Centró su carrera posteriormente en la fotografía. La mayor parte de sus obras se desarrollan en Rusia, debido a sus orígenes y a que aún mantiene un vínculo fuerte con su país natal, su gente y sociedad. A través del retrato de personas y sus espacios intenta ilustrar y registrar aspectos sociales que caracterizan la vida rusa. Dada su experiencia en la moda, tiene buen ojo para los estampados y el diseño, especialmente visible en las series Factory y Dreaming Walls. www.luciaganieva.com Stephen Gill. Bristol (Reino Unido), 1971. Gill encuentra su inspiración en su entorno cotidiano: Hackney Wick, una zona del este de Londres, donde reside, y en detalles que pasan desapercibidos para la mayoría. La poesía que se encuentra en lo cortidiano se refleja en obras que oscilan entre la documentación y aspectos más conceptuales. En Hackney Flowers, recoge flores, semillas, bayas y otros objetos y, posteriormente, los prensa y los vuelve a fotografiar junto con sus propias imágenes, con lo que consigue imágenes con múltiples capas. Simultáneamente, Gill creó un serie llamada Hackney Flower Portraits, en la que capturaba a miembros de esa comunidad cuyo vestuario incorporaba detalles florales. www.stephengill.co.uk Alicja Karska & Aleksandra Went. Malbork (Polonia), 1978 / Gdansk (Polonia), 1976. Esta pareja investiga la belleza de lo efímero con una inusual sensibilidad poética. Para Miniatures (2009), las artistas fotografiaron interiores muy elaborados en los que colgaban lujosos marcos con escenas de exteriores rurales. Imágenes de interiores artificiales –casas de muñecas en el Museo del juguete de Praga– que contenían imágenes de exteriores reales, invirtiendo la expectativas de escala y lugar. www.karska-went.info Mark Lyon. Nueva York (EE.UU) 1979. Su serie Landscapes for the People aborda la manera en que se empapelan las paredes, cada vez más frecuen-

Kent Rogowski. Love=Love series, 2006. Courtesy of the artist.

temente, con paisajes fotográficos. Este fenómeno se ha extendido sobre todo a lugares generalmente intimidantes o banales. Los murales ofrecen paisajes típicos de la naturaleza en toda su belleza. Lyon intenta mostrar la relación peculiar que se produce en estas escenas entre la fotografía y los instrumentos y herramientas reales. Pretende registrar el curioso juego que existe entre el entorno funcional y el factor psicológico de un paisaje idealizado. www.marklyonphotography.com Cecilia Paredes. Lima (Perú). 1950. Sus montajes fotográficos muestran un interés por el Arte como vía para explorar los límites de la naturaleza. A menudo, utiliza su propio cuerpo como medio para representar un diálogo entre el alma y el mundo natural. El mensaje que pretende transmitir en su obras también constituye una demostración de cómo el cuerpo femenino representa algo sagrado y milagroso en contraposición al caos tecnológico que caracteriza el entorno general actual. www.ceciliaparedes.com Robert Polidori. Montreal (Canadá), 1951. Reconocido fotógrafo de arquitectura, en sus últimos trabajos, el sujeto protagonista de sus obras se ha convertido en una metáfora de la destrucción y la muerte, por ejemplo, las consecuencias del huracán Katrina en la serie After the Flood (2005-06). A Polidori le gusta considerarse un sociólogo que trabaja con una cámara. Su serie sobre Versalles, realizada durante 25 años, documenta la restauración del palacio, e investiga sobre lo que significa renovar, y refleja cómo la conservación del pasado es una forma de revisionismo histórico y una exteriorización de la percepción que la sociedad tiene de sí misma.

Kent Rogowski. Honolulu (Hawai), 1974. Su trabajo es a menudo una manipulación provocadora e inteligente de objetos e imágenes de la cultura popular. Desde osos de peluche a libros de auto-ayuda, utiliza y altera productos fabricados en masa como vehículo de expresión. Transformando lo genérico en algo personal, Rogowski cuestiona los que estos productos comunican y también el papel que juegan en nuestra cultura. En la serie Love=Love, las flores y los cielos de cerca de 40 puzzles fueron combinados para crear espectaculares paisajes, cuestionando la experiencia de un objeto familiar y complicando el significado de su larga historia. www.kentrogowski.com Jörg Sasse. Düsseldorf (Alemania), 1962. Después de cursar sus estudios en Düsseldorf con los Becher, ha desarrollado una obra fotográfica muy personal que ha sido expuesta por todo el mundo. Su trabajo comienza con las fotografías que sus amigos le dan y las que él encuentra y compra. Sobre ellas, Sasse realiza un delicado y detallado trabajo con el ordenador, eliminando, limpiando, cambiando colores, transformándolas hasta convertirlas en imágenes irreconocibles. Su trabajo es una buena prueba de la unión entre la idea clásica de que la obra de arte es una expresión de originalidad personal y de las posibilidades de las nuevas tecnologías. www.c42.de.

Manuel Sendón. Coruña (España), 1951. Licenciado en Matemáticas y doctor en Bellas Artes, es profesor titular en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra y responsable del Grupo de Investigacións Fotográficas de la Universidad de Vigo. Junto a Xosé Luis Suárez dirige el Centro de Estudos Fotográficos de Vigo. A través de sus obras, como en el caso de Paisaxes, se revela el grado en el que las imágenes han invadido el entorno de las personas. Llama la atención sobre las contradicciones socio-económicas y las ironías que determinan el “coste de la vida”. La imagen se convierte en un telón de fondo de vida, y a su vez, asume un papel de actor o accesorio.

Los objetos y las personas incluidos en sus obras, sirven como accesorios

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mudos dentro de una escena artificial. Manuel Sendón muestra la inconsistencia que se ha producido entre la imagen y la realidad. http://manuelsendon.wordpress.com Esther Shalev-Gerz. Vilnius (Lituania), 1948. Su obra investiga la naturaleza de la democracia, de la ciudadanía, la memoria y las políticas del espacio, y se interroga sobre las características del tiempo y el espacio y su correlativa transformación de las identidades y la(s) historia(s). Cuestiona la noción y la práctica del retrato considerando como sus cualidades contribuyen a los discursos contemporáneos sobre la política de la representación. La participación de individuos y colectivos es central en su práctica.

Para su serie Open Page, Shalev-Gerz invitó a los trabajadores de la Biblioteca Pública de Vancouver a que eligieran sus libros favoritos de su colección. Fotografiados en las manos del director, los archiveros, los bibliotecarios y los conservadores, cada uno revela cómo se conserva la palabra impresa y su relación con el poder, sus historias y la libertad de expresión. www.shalev-gerz.net Myne Søe-Pedersen. Copenhague (Dinamarca), 1972. Mucha de su obra ha tratado sobre la historia íntima de un objeto o un lugar, invitando al espectador a contemplar las posibles causas de las huellas que se dejan sobre ellos. En la serie Book Covers (2001-09), el libro es fotografiado como una superficie bidimensional, en la que sólo las puntas dobladas, las pequeñas roturas y el papel desgastado de la cubierta revela la verdadera naturaleza del objeto. Muchas de las portadas son imágenes de paisajes, pero su origen permanece oculto, y oscilan entre varios grados de abstracción. Esta aproximación conceptual produce dos paisajes superpuestos en la misma superficie, el que ilustra la portada y el del paso del tiempo. www.mynesoe.net Frank Thiel. Kleinmachnow, Berlín (Alemania), 1966. Su obra se caracteriza por la realización de fotografías de grandes dimensiones que tratan de explorar los paisajes de la sociedad post-industrial, donde grúas, edificios en construcción, ruinas o rascacielos, configuran el confuso horizonte al que se dirige la ciudad contemporánea. Sus creaciones se sitúan entre lo pictórico y lo escultórico, remitiéndonos en numerosas ocasiones a composiciones casi abstractas. En su serie dedicada a imágenes de cortinas que el artistas recogió de edificios abandonados del Berlín oriental, Thiel trata sutilmente sobre la historia política reciente de su ciudad.

Mike Whelan. Edinburgo (Reino Unido), 1977. El catalizador de su serie Ad-Site fue el incremento de la construcción en Londres en los últimos tiempos. Caminando por estas zonas, el fotógrafo tuvo la impresión de una moderna utopía que prometía una existencia social elevada viviendo, trabajando, o incluso visitando uno de esos lugares. Habiéndose convertido en una parte integral del proceso de construcción, Whelan consideraba que estos mensajes publicitarios estaban tomando el papel de vallas publicitarias y los convirtió en el centro de la serie. www.m-whelan.com Thomas Wrede. Letmarthe (Alemania), 1963. El cuestionamiento de la realidad y la percepción ha sido el principal tema de investigación de Wrede durante los últimos quince años. Su objetivo es retar al espectador causando una fractura entre lo real y lo artificial dentro de la representación fotográfica. Su serie Domestic Landscapes fue realizada en casas privadas de Alemania que tenían una cosa en común: el uso de murales fotográficos como decoración. En estas imágenes el interior y el exterior, la realidad y lo artificial, se unen para formar nuevos paisajes. www.thomas-wrede.de

Kent Rogowski. Love=Love series, 2008. Courtesy of the artist.

Index of Artists

Semâ Bekirovic. Amsterdam (The Netherlands), 1977. Her works explore the tension between nature and culture, between control and chance.

Most of Bekirovic’s installations stem from her conceptual interest in photography, not just in the origins of a picture, but also in the manner it functions, such as the way in which a photo can change the meaning of a thing without changing the thing in itself. Another line of Bekirovic’s investigation is the play of an image within an image: a sequence of images of the photo of a wave sinking into the edge of a lake in Water in Water. www.semabekirovic.nl Valérie Belin. Boulogne-Billancourt (France), 1964. Belin initially looked at the physical properties of glass and metal objects, where surface and reflection prove hard to separate. This difficulty in distinguishing between what is real and what is illusion is present in many of her works. Belin’s cool, objective gaze is unwavering, and the inexpressiveness of the subject being portrayed invariably arrests the viewer’s attention. Her latest series, Black-Eyed Susan (2010), calls the photographic medium into question, particularly in the age of new image technologies that enable it to become virtual, abstract and timeless. Belin interweaves portraits of a woman exhibiting the elegance of 1950s with images of flowers, thus endowing both with the status of pure decoration. www.valeriebelin.com

Alex Dorfsman. Mexico City (Mexico), 1977. His work could be said to be within the landscape genre, but Dorfsman does not just aim to capture the traditional concept of the natural landscape, but rather to explore its representation within contemporary culture, in mundane everyday environments, those painted on murals. He focuses on the contrasts between nature and its artificial construction, putting forward an analytical viewpoint on the processes of representation and abstraction of reality in an extensive investigation into the meta-landscape. www.alexdorfsman.com Lucia Ganieva. (Russia), 1967. She moved to the Netherlands in 1993, after having worked in the fashion industry in Russia. She then focused on a career in photography. Most of her works are set in Russia, because of the photographer’s origins and the fact that she continues to maintain a strong bond with her native country, its people and society. Through portraits of people and their surroundings she aims to illustrate and record social aspects that characterize Russian life. Given her experience in fashion, she has a good eye for patterns and design, which is especially discernible in the series Factory and Dreaming Walls. www.luciaganieva.com

Bert Danckaert. Antwerp (Belgium), 1965. Danckaert’s work deals with those mundane places which go unnoticed, the ordinary surfaces and geometries of the urban landscape, spaces of simple anonymity, although the artist has travelled the world to discover them. Besides his artistic activities, Danckaert also writes about photography and has worked as freelance curator. He is Associate Professor of Photography at the Academy of Antwerp. www.bert-danckaert.be

Stephen Gill. Bristol (UK), 1971. Gill finds his inspiration in his everyday surroundings: Hackney Wick, an area of East London where he resides, and in details that go unnoticed by most. The poetry that is found in the mundane is brought out in works which oscillate between pure photographic documentation and more conceptual aspects. In his Hackney Flowers series, blooms, seeds, berries and objects were collected from the area and subsequently pressed and re-photographed alongside Gill’s own photographs, constructing multi-layered images. Simultaneously, Gill created a parallel series called Hackney Flower Portraits, capturing members of the community whose attire incorporated floral details. www.stephengill.co.uk

Wijnanda Deroo. Zeist (Netherlands), 1955. She was educated at the ArtEz Institute in Arnheim, where she was a teacher from 1981 to 1990.

Through plays of light, colour and composition, her photographs are renderings of the beauty of apparently ordinary spaces. She succeeds in revealing the unique nature of the place or objects portrayed. This can be observed in her series Cityscapes (1990), Still Life (2002-2003) and New York Eateries (2009), among others. www.wijnandaderoo.net

Alicja Karska & Aleksandra Went. Malbork (Poland), 1978 / Gdansk (Poland), 1976. This creative duo explores the fleetingness of things with an unusual poetic sensibility. For Miniatures (2009), the artists took photographs of elaborately decorated interiors in which opulent frames hang with scenes of rural exteriors. A depiction of artificial interiors –dollhouses at the Prague Toy Museum– containing images of a real exterior, invert expectations of scale and placement. www.karska-went.info

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Kent Rogowski. Love=Love series, 2006. Courtesy of the artist.

Mark Lyon. New York (U.S.A.) 1979. His series Landscapes for the People addresses the way in which walls are increasingly papered with photographic landscapes. This decorative phenomenon has become commonplace in places that are intimidating or banal. The mural pictures offer typical landscapes of nature in all its beauty. Mark Lyon aims to show the peculiar relation existing in these scenes between the photographs and the operative instruments. He aims to record the curious play that exists between the functional environment and the psychological factor of an idealized landscape. www.marklyonphotography.com Cecilia Paredes. Lima (Peru). 1950. Her photographic montages demonstrate an interest in art as a means for exploring the limits of nature. She often uses her own body as a medium for representing a dialogue between the soul and the natural world. The message she strives to convey in her works also constitutes a demonstration of how women’s bodies represent something sacred and miraculous in contrast to the technological chaos that generally characterizes the contemporary environment. www.ceciliaparedes.com Robert Polidori. Montreal (Canada), 1951. He is an established architectural photographer and despite the fact that architecture continues to be the subject of his work, it also has become a metaphor for destruction and death, i.e. the aftermath of hurricane Katrina in New Orleans in the series After the Flood (2005-06). Polidori considers himself to be a sociologist who works with a camera. His series on Versailles, made over 25 years, documents the restoration of the palace, explores what it means to renew, and reflects on how the preservation of the past is really a form historical revisionism and an exteriorisation of society’s perception of itself.

life, and in turn, takes on the role of actor or accessory. The objects and people included in his works serve as mute accessories within an artificial setting. Manuel Sendón demonstrates the inconsistency existing between image and reality. http://manuelsendon.wordpress.com/ Esther Shalev-Gerz. Vilnius (Lithuania), 1948. Her works investigate the nature of democracy, citizenship, cultural memory and spatial politics, and inquires into the transitional qualities of time and space and the correlative transformation of identities, locales and (hi)stories. She challenges the notion and practice of portraiture and considers how its qualities contribute to contemporary discourses about the politics of representation.

The active participation of individuals and collectives is central to her practice. For the series Open Page Shalev-Gerz invited the staff at Vancouver’s Public Library to choose their favourite books from its collection.

Photographed in the hands of a director, archivists, librarians and conservators, each revealed the preservation of the printed word and its relationships to power, histories and freedom of expression. www.shalev-gerz.net Myne Søe-Pedersen. Copenhagen (Denmark), 1972. Much of her work has dealt with the intimate history of a single object or a silent place, inviting the viewer to contemplate the possible causes of the traces left on an object or space. In the series Book Covers (2001-09), the object is photographed as a flat two-dimensional surface, in which only the dog-eared corners, slight tears and worn paper of the dust cover reveal the true nature the object. Many of the covers feature depictions of landscape, but their original geographical location remains veiled in anonymity, and they oscillate towards varying degrees of abstraction. This conceptual approach produces two landscapes overlaid on the same surface, that of the original cover motif and the passing of time. www.mynesoe.net

Kent Rogowski. Honolulu (Hawaii), 1974. His works are often provocative and whimsical manipulations of mundane objects and images found in popular culture. From teddy bears, to self-help books, he uses and alters mass-produced consumer products as a vehicle for self expression.

By transforming the generic into something personal, Rogowski questions what these products communicate and also what role they play in our culture. In the series Love = Love, flowers and skies were taken out of over 40 puzzles and combined to form a series of spectacular landscapes, thus challenging the experience of a familiar object and complicating the meaning of its long history. www.kentrogowski.com

Frank Thiel. Kleinmachnow, Berlin (Germany), 1966. His work is characterized by the production of large format photographs that explore landscapes pertaining to post-industrial society, where cranes, buildings under construction, ruins and skyscrapers shape the heterogeneous horizon into which the contemporary city is headed. His creations are both pictorial and sculptural, often embodying virtually abstract compositions. In his series devoted to the depiction of curtains which the artist collected from abandoned buildings in East Berlin, Thiel subtly addresses the recent history and politics of his native city.

Jörg Sasse. Düsseldorf (Germany), 1962. After studying at the renowned Kunstakademie of Düsseldorf, he began producing photographic works that have been exhibited all around the world. He uses photographs given to him by friends, discarded, discovered or bought photographs, which he transforms by way of digital imaging, until the anodyne photographs become his own unique works. These pieces are a manifestation of the nexus between the classical idea that the work of art is an expression of personal originality and the possibilities of new technologies. www.c42.de

Mike Whelan. Edinburgh (UK), 1977. The catalyst for Whelan’s Ad-Site series was the increase in new construction works taking place in London.

Walking past them, the photographer was struck by the artists’ impressions of modern utopias promising an elevated social existence by living, working, or even just visiting one of those locations. Having become such an integral part of the construction process, Whelan considered that these advertising hoardings were taking on the roll of billboards and turned this into the main visual representation of the series. www.m-whelan.com

Manuel Sendón. Corunna (Spain), 1951. He has an undergraduate degree in Mathematics and a doctoral degree in Fine Art. He is Professor of Fine Arts at the University of Pontevedra and head of the Photographic Research Group at the same institution. Along with with Xosé Luis Suárez he directs the Centro de Estudos Fotográficos of Vigo. His works, such as Paisaxes, reveal the degree to which images have invaded the human environment. He points out the socio-economic contradictions and the ironies that determine the “cost of living”. Image becomes a backdrop of

Thomas Wrede. Letmarthe (Germany), 1963. The questioning of reality and perception has been Wrede’s main area of investigation for the past 15 years. He aims to challenge the viewer by causing a fracture between the real and the artificial within the photographic representation. His series Domestic Landscapes was taken in private households in Germany which had one thing in common: their use of photographic scenes to decorate .

In these images interior and exterior, reality and artificiality, merge in order to create new landscapes. www.thomas-wrede.de

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Kent Rogowski. Love=Love series, 2006. Courtesy of the artist.

EDICIONES

EXIT

Una colección de fotografía que refleja el criterio de calidad y actualidad de la visión del arte de EXIT

A photography collection which reflects EXIT’s high quality and contemporary vision of art

Otras ediciones / Other editions: Andres Serrano, Daniel Canogar, Juan Uslé, Miguel Río Branco, Roland Fisher, Rafael Navarro, Alfredo Jaar, Alicia Martín, Frank Thiel, Thomas Ruff.

VALÉRIE BELIN Sin título / Untitled, 2003 Lambda print, 60x70 cm Edición de / Edition of 30 1500 euros.

(IVA y gastos de envío no incluidos / VAT and shipping not included)

PIERRE GONNORD Arno 2, 2005 Lambda print, 55x55 cm Edición de / Edition of 30 1500 euros (IVA y gastos de envío no incluidos / VAT and shipping not included)

ยกPor fin llegรณ lo que tanto estabas esperando!

www.exit-express.com Erwin Wurm. One minute Sculptures series (fragmento), 1997.

EXIT

El cuerpo como objeto Body as an object

Edward Weston.

Nude (Anita Brenner), 1925Falls, Courtesy of Center for Creative Photogrphy, Arizona Board of Regents.

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Mayo / Junio / Julio 2011 May / June / July 2011

E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 11 - #41 Febrero / Marzo / Abril 2011 • PVP España: 25 Euros