EXIT #42 · El cuerpo como objeto / The body as an Object

EXIT

El cuerpo como objeto The Body as an Object DOSIERES / PORTFOLIOS: Buczkowska & Dzienis / Denis Darzacq / Robert Davies / Alain Fleischer / Jesús Micó / Arno R. Minkkinen / Rafael Navarro / Mathieu Pernot / Pierre Radisic / Laurie Simmons • TEXTO / ESSAY: Jaime Conde-Salazar

EXIT 42

Daniel Canogar.

Otras GeologĂ­as, 2005.

Courtesy of the artist.

El cuerpo como objeto The Body as an Object

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS YOSHIKO ISSHIKI (YOSHIKO ISSHIKI OFFICE, TOKYO); MYLES ASHBY (ART + COMMERCE, NEW YORK); MARY ELLEN (MURRAY WHITE ROOM, MELBOURNE); BIRGIT MÜLLER (JABLONKA GALERIE, COLOGNE); VIDA BURKHARD (BALTHASAR BURKHARD ARCHIVE); AMANDA MEANS (THE JOHN COPLANS TRUST, NEW YORK); ELEONORA ÅNHAMMAR (GALLERI CHARLOTTE LUND, STOCKHOLM); THORLAKUR EINARSSON (I8 GALLERY, REYKJAVIK); JANA FLUEGEL-RONCAK (GALERIE FLUEGEL-RONCAK, NUREMBERG); REGINA FIORITO (GALERIE GISELA CAPITAIN, COLOGNE); JOÃO PEREIRA (GALERIA QUADRADO AZUL, LISBON); ANGELIKA KRIZINGER (GALERIE KRIZINGER, VIENNA); DAVID H. MONTESINOS (GLORIA ESPACIO DE ARTE, MADRID); RACHEL (LAURIE SIMMONS STUDIO); MICHAELA PLÖTZ; CLAUDIA SELZER (ATELIER ERWIN WURM) Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

P O R TA D A / C O V E R

John Coplans.

Interlocking Fingers n.1, 1999.

Courtesy of The John Coplans Trust.

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associates, S. L.

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Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en el año.

Sumario / Contents

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Editorial Lección de anatomía Anatomy Lesson Rosa Olivares

cuerpo que no está allí 16 Un A Body That Is Not There Jaime Conde-Salazar

Rafael Navarro

40 50 Pierre Radisic 58 Jesús Micó 68 Robert Davies 76 Alain Fleischer

Arno Rafael Minkkinen

84 Buczkowska 98 Dorota y Przemek Dzienis 116 Denis Darzacq 122 Laurie Simmons 140 Mathieu Pernot

de artistas 148 Índice Index of Artists

E

D I T O R I A L

Lección de anatomía Rosa Olivares

Tal vez sea lo único que finalmente tengamos: el cuerpo.

de dolor, de sufrimiento. Esos son nuestros cuerpos: sim-

Un cuerpo como superficie habitable, una casa, una

ple materia para una lección de anatomía sangrienta de

morada donde cobijarse, un lugar donde vivir. Y también

la que nadie parece aprender.

una identidad y un sexo. Y a partir de ahí, el mundo.

El cuerpo se regenera completamente cada siete

Todo gira en torno a estos cuerpos, algunos divinos,

años. Cada una de sus células muere y es sustituida por

otros celestiales y, la mayoría, simplemente humanos. El

otra que durará igualmente otros siete años. Pero no de

cuerpo es lo que primero se estudia en dibujo, lo que pri-

una sola vez, los siete años de cada célula no coinciden

mero nos gusta o disgusta de cualquiera que se nos

necesariamente con la duración exacta de la vida de cada

ponga enfrente. A través del cuerpo sentimos toda la

célula y, así, estamos continuamente muriendo, perma-

gama infinita de sensaciones que se pueden sentir. Y es

nentemente cambiando, en un proceso de alteridad tan

que el cuerpo es, realmente, un lugar sin límites. Dentro

lento que no somos conscientes ni de vivirlo. Mariposas

de él nos propulsamos hasta el infinito; en un suspiro

de piel, de carne, de hueso, de sangre, con una vida

viajamos al fin del mundo, y un roce en la piel, esa capa

breve pero intensa. En total vivimos solo siete años, y este

fina e impermeable que recubre nuestros cuerpos, nos

cuerpo que hoy habitamos no es el mismo que ayer besa-

hace creer que podemos ser felices.

ron y amaron. Ese cuerpo se fue. Hoy, este cuerpo ya no

El cuerpo es la medida de todas las cosas, dijo

recuerda aquellas caricias que nunca sintió. Cada centí-

Leonardo, y desde luego, es él mismo todas las cosas que

metro de nuestra piel sigue siendo hoy, otra vez, virgen

crecen y se desarrollan a partir de sus necesidades. En el

ansiosa a la espera de esa caricia que le haga tremolar.

origen fue sin duda el cuerpo, el verbo hecho carne, y

Sentimientos que también se borrarán de su piel según se

hoy, no quiero decir finalmente, eso es lo que somos:

regeneren sus células. La memoria no tiene cuerpo.

carne. El cuerpo como un objeto abandonado, un objeto

Habla, cuerpo, cuenta tu gran historia de pasión y de can-

que no queremos y modificamos, cortamos, ampliamos,

sancio, porque tu historia será necesariamente breve.

achicamos; cuerpos masacrados por cualquier razón,

El alma dudosa es la que otorga esa aura de divini-

cuerpos utilizados, destruidos; cuerpos reventados, en la

dad al cuerpo, la que al parecer le dota de la compren-

realidad y en la cultura. Fragmentos de nosotros mismos

sión suficiente para saber diferenciar los sentimientos a

atraviesan las galerías de arte, los almacenes de los muse-

partir de los roces, los tactos, las pulsiones físicas que,

os y las interminables bienales. Fragmentos de cuerpos

como quien toca un piano, sabe distinguir unas notas de

que en cada girón de carne llevan una historia de amor,

otras, la clave de sol de la de mi. Pero la realidad, más o

menos dura, es que nuestros cuerpos están en perma-

belleza pero sin alma. Son cuerpos bellos sí, pero tam-

nente cambio y transformación, mudan como la serpien-

bién cuerpos muertos, vacíos.

te su piel, se convierten en ellos mismos otra vez, conti-

Abandonados como cosas, sin identidad, como los

nuamente, pero cada vez son otros siendo los mismos.

muertos anónimos, cubiertos con telas, ya ausentes, obje-

Mera apariencia, solo un objeto de carne.

tos sin nombre. Qué lugar más adecuado que una morgue

El cuerpo es un volumen en el plano, un objeto al

para esos objetos que ya no tienen sentido, que ni siquiera

que cuando se le quitan los conceptos de identidad y de

como máquinas funcionan. Ajenos a la vida y a los senti-

sexualidad le estamos anulando el alma, la capacidad de

mientos, en ese mundo de las cosas, el cuerpo tiene una

individualizarse, de sentir, de gozar y de sufrir. Pasamos

vida nueva. La fotografía prolonga eternamente, ya sin

a ser objetos, definidos por masas, volúmenes, planos,

vida, sin memoria, sin recuerdos, esos muertos necesaria-

líneas, colores. El arte siempre utilizó el cuerpo para

mente estáticos sobre el papel. Los artistas que reunimos

hablar de otras cosas ajenas a él en concreto. El cuerpo

en estas páginas trabajan con el cuerpo con proyectos y

de un hombre se convierte en símbolo de fuerza, de

sentimientos diferentes, pero todos tienen en común que,

poder; el de una joven, en pureza, o tal vez en símbolo

en su mirada, el cuerpo está aislado, es la herramienta, y

de lujuria; los cuerpos han contado historias de religión,

ninguna resalta ni necesita la identidad. Solo son cuerpos,

guerra, amor y soledad, de poder y de fracaso durante

nada más que cuerpos. Tampoco hemos querido aproxi-

siglos. Rara vez se han mostrado exentos de cualquier

marnos al cuerpo desde ese ángulo en el que el deseo se

sentimiento. Huimos de lo que somos: un objeto hecho

hace visible, en el que la carne es algo más que carne. El

de carne, sangre, fluidos y otras materias. Realmente un

sexo es la identidad genérica, y la fotografía siempre ha

objeto de uso múltiple.

tenido muy en cuenta la identidad, individual y colectiva,

Si el arte ha utilizado el cuerpo a su antojo desde el

pero en esta ocasión no parece importar excesivamente

origen, la fotografía realiza un uso más sofisticado de

de qué cuerpo son esos fragmentos, qué caras se ocultan

este objeto que en el blanco y negro alcanza el límite de

debajo de esas telas, de ese pelo.

la realidad. El contraste formal entre los tonos de la piel,

Más que una obsesión, el cuerpo parece ser la meta

entre las formas de los cuerpos, alcanza en la fotografía

final, la única meta. Para Minkkinen, Bellmer, Mapple-

su cima absoluta. Muchos son los artistas que a través de

thorpe y Coplans… Para Navarro, Davies y Micó….

la cámara han visto fielmente esos cuerpos que vivían

Todos ellos han hecho de los cuerpos un material poliva-

dispersos en el mundo. Algunos de ellos están en estas

lente, bello y abisal. Han hecho de la piel una materia y,

próximas páginas. Muchos realizan un sistemático estu-

de sus contornos, el paisaje. Pero también hay algo terri-

dio de las partes, una taxonomía, una catalogación de

ble en esta bella deshumanización, algo que nos acerca

los tipos y partes del objeto: manos, pies, hombros, vien-

a los extremos, a la locura de Bellmer, a la angustia de

tres, aislados, sin identidad, sin rostro, fragmentos en los

Mapplethorpe, a la soledad de muchos de estos artistas,

que el sexo no significa sensualidad, al menos no más

y a la persecución de una respuesta a una pregunta

que un pie o que un brazo. Otros hacen de una parte el

nunca formulada. El cuerpo en su dimensión más silen-

conjunto, todo el cuerpo está en ese fragmento que con-

ciosa, hasta perderse totalmente y desaparecer. Hasta la

densa su esencia. Sin embargo, eliminado el rostro, el

muerte. Esos cuerpos ocultos de todas las miradas que

gesto, la duda y la certidumbre de la mirada, esos cuer-

encontramos en las morgues y en las calles de todas las

pos solo son ya meros contenedores vacíos. Somos per-

ciudades nos hablan de la deshumanización de nosotros

sonas a través de nuestros sentimientos y vivimos en

mismos, de que, en tanto cuerpos, finalmente solo nos

unos cuerpos que pueden ser alterados e incluso a veces

espera el vacío, la desaparición. Cerrar los ojos es empe-

intercambiables. Nuevamente la cámara y la mirada del

zar a morir y, al final, sólo seremos ceniza, polvo que

fotógrafo corta y elimina, como un bisturí, para construir

vuelve al polvo, pero como dijo el poeta, “polvo serán,

otra lección de anatomía, esta vez sin sangre, plena de

mas polvo enamorado”.

9

John Coplans. Body Parts n. 26, 2002. Courtesy of The John Coplans Trust.

E

D I T O R I A L

Anatomy Lesson Rosa Olivares

Perhaps it is all we ever have: our body. A body as an

The body fully regenerates every seven years. Every

inhabitable surface, a home, a dwelling that may shel-

one of its cells dies and is replaced by another that will

ter us, a place in which to live. And also an identity and

last another seven years. But not all at once; the seven

a sex. And from there, the world. Everything revolves

years of each cell does not necessarily coincide with the

around these bodies. Some are divine, others are celes-

exact duration of the life of each cell and, therefore,

tial, most are simply human. The body is the first thing

we are continually dying, always changing, in a process

one studies in drawing, the first thing we like or dislike

of alterity so slow that we are not even aware of expe-

about anyone who may be standing before us.

riencing it. We are butterflies made of skin, of flesh

Through the body we feel the full gamut of sensations

and bone, with a brief yet intense life. In all, we live

that can be felt, for the body is actually an unlimited

only seven years, and this body that we inhabit today is

place. Inside it we propel ourselves into infinity; in a

not the same one that was kissed and loved yesterday.

sigh we travel to the end of the world, and a contact

That body is gone. Today, this body no longer remem-

with the skin, that thin impermeable layer that covers

bers those caresses it never felt. Every centimetre of our

our bodies, makes us believe we can be happy.

skin is still today, again, an anxious virgin awaiting the

The body is the measure of all things, said Leonardo, and

caress that will make it flutter. Feelings that will also be

indeed it is itself all the things that grow and develop

erased from its skin as its cells are regenerated.

from their needs. In the beginning it was undoubtedly

Memory has no body. Speak body; tell your great story

the body, speech made flesh, and today, I do not want

of passion and weariness, because your story will be

to say finally, that is what we are: flesh. The body can be

necessarily brief.

considered an abandoned object, an object that we do

The dubious soul is that which grants that aura of

not want so we modify it, cut it, enlarge it, reduce it;

divinity to the body, that which seems to endow it

bodies are massacred for any reason, bodies are used,

with sufficient comprehension to know how to differ-

destroyed, busted, in reality and in culture. Fragments of

entiate feelings through contact, touches, physical dri-

ourselves line art galleries, museum storerooms and end-

ves that, like someone who plays the piano, knows

less biennials, fragments of bodies that in every shred of

how to distinguish some notes from others, a G from

flesh carry a story of love, pain and suffering. Those are

an E. But the more or less harsh reality is that our bod-

our bodies: simple material for a bloody anatomy lesson

ies are undergoing continual change and transforma-

from which no one can learn.

tion. They shed their skins like snakes, they become

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themselves again, continually, but each time they are

Abandoned like things, without identity, like

others while being the same. Mere appearance, just

anonymous corpses, covered with cloths, now absent

objects in the flesh.

nameless objects. What better place than a morgue

The body is a volume on a plane, an object from

for those objects that no longer have any meaning,

which, when the concepts of identity and sexuality are

that do not even work as machines anymore.

removed, we are cancelling out the soul, the capacity to

Removed from life and feelings, in that world of

be individualized, to feel, to enjoy and suffer. We become

things, the body has a new life. Photography eternally

objects, defined by masses, volumes, planes, lines and

prolongs those corpses, now lifeless, without memory,

colours. Art has always used the body to express other

without recollections and necessarily static on paper.

things which are not specifically related to it. The body of

The artists we feature on these pages work with the

a man becomes a symbol of strength, of power; that of a

body with different projects and sentiments, yet they

young woman, of purity, or perhaps a symbol of lust; for

all have in common that in their eye the body is iso-

centuries bodies have told stories of religion, war, love

lated, it is the tool, and none of them accentuates or

and loneliness, power and failure. They have rarely shown

needs identity. They are just bodies, nothing more

themselves to be lacking any feeling. We flee from what

than bodies. Nor have we wished to approach the

we are: an object in the flesh, blood, fluids and other

body from that angle in which desire becomes visible,

materials, really a multiuse object.

in which the flesh is something more than flesh. Sex is

Whereas art has used the body at its will since its

generic identity, and photography has always taken

origins, photography makes use of this object in a

into account individual and collective identity, but on

more sophisticated manner wherein black and white

this occasion it does not seem to matter much which

reaches the limit of reality. The formal contrast

body those fragments belong to, which faces are hid-

between skin tones, between the shapes of the bod-

ing behind those cloths, that hair.

ies, reaches its absolute pinnacle in photography.

Rather than an obsession, the body seems to be the

Many are the artists who through the camera have

final goal, the only goal. For Minkkinen, Bellmer,

faithfully seen those bodies that were living dispersed

Mapplethorpe and Coplans… For Navarro, Davies and

in the world. Some of their pictures are reproduced on

Micó… All of them have made of bodies a multipur-

the following pages. Many carry out a systematic study

pose, beautiful and abyssal material. They have made

of the parts, a taxonomy, a cataloguing of the types

matter of skin and landscape of its contours. But there

and parts of the object: hands, feet, shoulders, bellies,

is also something terrible in this dehumanizing beauty,

which are isolated, without identity, faceless, frag-

something that brings us to the extremes, to Bellmer’s

ments in which sex does not mean sensuality, at least

madness, to Mapplethorpe’s anguish, to the loneliness

no more than a foot or an arm would. Others make a

of many of these artists, and to the pursuit of an

whole from a part. The whole body is in that fragment

answer to a never-formulated question. The body in its

that condenses its essence. However, by eliminating

most silent dimension, to the point of being lost alto-

the face, the gesture, the doubt and the certitude of

gether and disappearing. To death. Those bodies hid-

the gaze, those bodies are now but mere empty con-

den from all the gazes that we find in the morgues and

tainers. We are people through our feelings and we

on the streets of all cities speak to us of our own dehu-

live in bodies that can be altered and are sometimes

manization, telling us that as bodies, all that ultimately

even interchangeable. Once again the camera and the

awaits us is the void, disappearance. To close our eyes

photographer’s gaze cuts and eliminates, like a scalpel,

is to begin to die and, in the end, we will merely be

to construct another anatomy lesson, this time blood-

ashes, dust that returns to dust, though as the poet

less, full of beauty yet soulless. They are beautiful bod-

said, “dust they will be, but dust in love”.

ies, yes, but also dead empty ones.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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John Coplans. Body Parts n. 20, 2002. Courtesy of The John Coplans Trust.

Un cuerpo que no está allí Jaime Conde-Salazar

Cuando hablamos del ‘cuerpo’ en el contexto de las artes visuales o de las artes vivas, establecemos cierta distancia que nos separa y protege de aquello a lo que aparentemente nos referimos. De alguna manera, nos retiramos de la propia enunciación del tema: hacemos como que aquello no tiene nada que ver con nosotros.

Decimos ‘el cuerpo’ y, en realidad, nos estamos ocupando del cuerpo ‘de los otros’, de aquel ‘cuerpo’ que no es el nuestro.

Evidentemente, esa operación no es inocente: podemos renunciar a nuestro propio cuerpo y convertirnos en punto de vista invisible, porque seguimos acercándonos al mundo a través del sistema de control visual puesto a punto a través de la perspectiva lineal. Gracias a que somos capaces de concebir el mundo como una realidad exterior, como un afuera ajeno a nosotros, podemos hacer como si el cuerpo, en tanto fenómeno que pertenece al mundo, fuera una suerte de bulto estable que espera a ser objeto de nuestra atención.

Como todos sabemos, dentro de este sistema claramente teatral que se organiza en opuestos (los que ven frente a los que son vistos, yo frente a los otros, sujeto frente a objeto, etc.) el punto de fuga juega un papel fundamental; no sólo sirve para imaginar que controlamos visualmente la totalidad del espacio y para hacer que las líneas paralelas se junten idealmente en el infinito, sino que, como ha señalado Peggy Phelan, sobre todo, “permite que se construya la profundidad, permite la invención de una interioridad física y una subjetividad psíqui-

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ca” (Mourning Sex, 1997: 27). Colocado en el punto de fuga, el cuerpo aparece como un sólido a la espera de ser abierto y desentrañado, a la espera de que su interior sea desvelado. Al igual que el espacio proyectado despliega ante nuestros ojos la posibilidad de una profundidad, el cuerpo dentro de esa estructura de representación promete una interioridad en la que, eventualmente, sería posible penetrar. Simplemente hay que atreverse a cortar la piel y mirar. Posiblemente no es casualidad que al tiempo que se desarrolla y extiende el sistema de la perspectiva, la Anatomía sufra un profundo cambio que hace que se aleje del saber transmitido desde la antigüedad clásica principalmente a través de los saberes atribuidos a Galeno. Vesalio necesita abrir y acceder al interior de ese cuerpo colocado estratégicamente en el punto de fuga. El nuevo sistema de representación le permite observar directamente, esto es, le permite convertirse en ojo y, a partir de ahí, emprender la producción de nuevas imágenes que conviertan el interior oculto del cuerpo en un paradójico exterior absoluto. Ajenos a la violencia de la disección, los cuerpos de los famosísimos De humani corporis fabrica libri septem (1543), desvelan de qué están hechos y, de paso, confirman la promesa de profundidad implícita en el espacio construido en las estampas: se podía entrar.

Vemos sin ser vistos aquello que hasta entonces no se había podido ver. Pero, sobre todo, concedemos al sistema de representación el poder de eludir la desaparición que, inevitablemente, afecta a todo lo vivo, como

Hans Bellmer. La Poupée (maquette pour Les jeaux de la Poupée), 1938.

Hans Bellmer. La Poupée (maquette pour Les jeaux de la Poupée), 1938.

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Hans Bellmer. La Mitrailleuse en Êtat de grâce, 1937. Courtesy of Ubu Gallery, New York and Galerie Berinson, Berlin.

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también señalaba Peggy Phelan en su citadísimo artículo “The Ontology of Performance” (1995: 146). En esos cuerpos en despliegue no hay dolor y tampoco hay muerte. Solo hay representación: están allí siempre, de la misma manera, sin descomponerse, sin desaparecer.

Por eso, el cuerpo hecho imagen se convierte muy pronto en el receptáculo al que se le asigna el poder de contener la identidad: el retrato hace presente a la persona.

Una vez colocado el cuerpo en el punto de fuga, basta con mirar con atención para entender que se está ante una compleja combinación de mecanismos esperando ser descubiertos y descritos. Así, cuando la literatura pornográfica y la filosofía materialistas florecen en Europa a finales del s. XVII y principios del s. XVIII, ya está todo listo para que el cuerpo-bulto se imagine como una máquina. Como explica Margaret C. Jacob: “La naturaleza se mecaniza. Sus cuerpos se atomizan y se despojan de sus apariencias y cualidades, haciendo que éstos sólo puedan ser conocidos a través de su tamaño, forma, movimiento y peso. Los cuerpos se convierten simple y llanamente, materia en movimiento” (1993: 157). Los cuerpos en el punto de fuga, son una realidad material que se mueve agitada por una complicada combinación de mecanismos. No hay necesidad de liarse con figuras como el alma, la psique o el espíritu: los cuerpos son estrictamente materia. Tal y como imagina La Mettrie en su tratado (1748), son hombres-máquina en los que la complejidad de lo vivo ha sido sustituido por el movimiento, esa idea que, con el tiempo, se convertirá en emblema de la modernidad (Ferguson, 2000: 11).

Después de esto, debió de ser obvio, que lo que había que perfeccionar era el lugar en el que los cuerpos máquina se ofrecían a la visión pura. Había llegado el momento de levantar el castillo de Schilling, ese fascinante lugar ideado por el Marqués de Sade para que tuvieran lugar Las 120 jornadas de Sodoma (1785).

Primero, seleccionar los cuerpos. Luego aislarlos concienzudamente: “Durcet había hecho unir estas dos partes, separadas por un abismo de más de mil pies, por un hermoso puente de madera que se quitó cuando hubieron llegado los últimos equipajes y desde aquel momento desapareció toda posibilidad de comunicación con el castillo de Schilling”. Una vez separados del mundo, los cuerpos estaban listos para someterse a la mirada absoluta del narrador-lector invisible cuya tarea es, principal-

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mente, registrar y controlar la ejecución mecánica de las acciones. En el castillo de Schilling no hay dolor, no hay afectos, solo cuerpos en movimiento. Quizás eso era lo que le faltaba al panóptico de Jeremy Bentham: su función era confinar el cuerpo y esto, inevitablemente, significaba negar y controlar el movimiento.

Para que el dispositivo imaginado por Sade se convierta en edificio hay que esperar hasta finales del primer tercio del s. XIX cuando la máquina que llamamos “teatro para ballet” se ponga a punto. Entonces, primero en Londres y luego en París, se instalan luces de gas en los escenarios teatrales transformando de forma radical la estructura simbólica del edificio. Es la primera vez que la sala se queda a oscuras: el público burgués, paralizado en sus butacas, se olvida de su propio cuerpo y se sume en una suerte de extraño trance anestésico provocado por la aparición alucinante de los cuerpos-máquina-objeto. La técnica codificada de pasos, el baile sobre puntas, los tutús y la recién incorporada luz fantasmagórica, rematan la faena. Primero aparecen las sílfides, las willis, los fantasmas, los cisnes, etc. y más tarde los autómatas.

Todas ellas figuras obvias de la otredad que, al menos en primera instancia, hacen muy difícil que se produzca algún tipo de identificación que pueda llegar a delatar al ojo que mira y todo lo ve. El “teatro para ballet” permite ver vivos esos cuerpos-objeto en el punto de fuga que, hasta entonces, solo se podían ver en el papel, en el lienzo o sometidos a cualquier otra técnica de reproducción.

La nueva máquina muestra el cuerpo vivo y agitado por un movimiento continuo. El cuerpo-mecanismo carente de consciencia y de alma se convierte en paradigma de gracia extrema y belleza, como postula Heinrich von Kleist en Sobre el teatro de marionetas (1810). Las narraciones simples y convencionales características del ballet, son solo la excusa para hacer que salga a escena el cuerpo sin voz, sin alma. El movimiento sustituye a lo vivo haciendo que el cuerpo aparezca como un objeto higiénico y ocultando discretamente todo lo que de amenazante puede haber en los procesos fisiológicos, psíquicos, etc. Esto se hace evidente apenas un siglo después de que se ponga a punto la máquina del “teatro para ballet”, cuando, a partir de la modern dance estadounidense, “se descubre que el movimiento es la auténtica substancia de la danza”, en palabras del crítico John Martin (1972: 6). Una vez realizada esta última opera-

Edward Weston. Nude, 1927. Edward Weston Archive.

ción, queda claro que no hay relato en el que entretenerse: la danza teatral (da igual que digamos ballet, danza moderna, danza contemporánea, etc.) no se inventó para contar historias sino para suministrar a nuestro deseo burgués, convencional y unidireccional, cuerposobjeto en movimiento listos para ser consumidos visualmente. Esta es la tarea que la institución que llamamos ‘danza’ lleva a cabo mejor que ninguna otra disciplina artística. Aún en nuestros días.

El “teatro para ballet”, al igual que todas las demás máquinas fundadas en el sistema de la perspectiva lineal, tienen mucho de dispositivos performativos que, como señala Beatriz Preciado, vendrían a ser aquellos que “tienden a producir la subjetividad que dicen albergar” (2008: 134). Y es precisamente esa subjetividad producida por esas tecnologías, la que nos permite decir ‘el cuerpo’, la que nos permite deshacernos de nuestra propia presencia y referirnos al mundo como una realidad separada. Pero ¿qué pasaría si eso que llamamos ‘el cuerpo’, comenzara a ‘estar más allá de sus límites, más allá de la noción metafísica tradicional de presencia’, como imagina André Lepecki de la mano de Paul Schilder (2006: 50)?, ¿qué pasaría si “el cuerpo dejara de estar ahí, en el contexto de su propia aparición”? Probablemente la máquina dejaría de producir de inmediato esa subjetividad que, para constituirse, necesita tener acceso visual a algo que pueda reconocer como lo que no se es o donde no se está. “Se fractura el espacio, se fractura el sujeto”, dice Estrella de Diego (2011: 31). Ya no habría nada que mirar más allá, no quedaría nada que ver distinto del propio punto de vista. Habría llegado el momento de hacerse cargo, no del cuerpo-objeto, sino del cuerpo propio, ese que se ha quedado sumido en la deliciosa anestesia exquisitamente administrada en el patio de butacas. Pero recuperar el cuerpo propio no debería significar producir un nuevo punto de fuga en el que colocar un bulto capaz de sostener la imagen que, ahora, reconoceríamos como propia. Levantarse y salir de la oscuridad protectora parece que sería un proceso algo más complicado que pasaría por aspirar a ‘hacerse un cuerpo’ que no estuviera constreñido por los límites fijos y escleróticos

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a la identidad y la presencia. Quizá simplemente habría llegado el momento de escuchar a Deleuze y Guattari apropiándose de Antonin Artaud: “Un CsO (Cuerpo sin Órganos) está hecho de tal forma que solo puede ser ocupado, poblado por intensidades. Solo las intensidades pasan y circulan. Además, el CsO no es una escena, un lugar, ni tampoco un soporte en el que pasaría algo.

Nada tiene que ver con un fantasma, nada hay que interpretar. El CsO hace pasar intensidades, las produce y las distribuye en un spatium, intensivo, inextenso. Ni es espacio ni está en el espacio, es materia que ocupará el espacio en tal o tal grado, en el grado que corresponde a las intensidades producidas” (2000: 158). Hacerse ‘un cuerpo’ cada vez y dejar de decir ‘el cuerpo’.

Colocarse en los lugares en los que uno solo pueda ser atravesado. Y no dejar de repetir sin parar la frase mágica: “hágase en mí según tu voluntad”.

BIBLIOGRAFÍA DE DIEGO, Estrella: No soy yo. Siruela, Madrid, 2011.

DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix: Mil mesetas. Pretextos, Valencia, 2000.

FERGUSON, Harvie: Modernity and subjectivity. University Press of Virginia, Charlottesville, 2000.

JACOB, M.C., “The materialist world of pornography”, en HUNT, Lynn (ed.): The Invention of Pornography, Zone Books, Nueva York, 1993.

LEPECKI, André: Exahusting Dance. Routledge, Londres, 2006.

MARTIN, John: The Modern Dance. Dance Horizons, Nueva York, 1972.

PHELAN, Peggy: Unmarked. The Politics of Performance. Routledge, Londres y Nueva York, 1995.

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PRECIADO, Beatriz: Testo Yonqui. Espasa, Madrid, 2008.

Jaime Conde-Salazar Pérez es licenciado en Geografía e Historia, Universidad Complutense de Madrid. Realizó el Máster en Performance Studies de la New York University en 2002 gracias a una beca MECFulbright. Ha colaborado como crítico de danza en revistas como Por la Danza (Madrid), SuzyQ (Madrid), Ballet/Tanz (Berlín), Hystrio (Roma) y Obscena (Lisboa). Entre 2003 y 2006 fue director del Aula de Danza Estrella Casero de la Universidad de Alcalá. En 2009 ha sido profesor invitado en el Máster en Prácticas Escénicas y Cultura Visual de la Universidad de Alcalá. Durante el curso 2009/2010 fue becario de la Real Academia de España en Roma. A comienzos de 2011, puso en marcha www.continuumlivearts.com junto a Celia Díez, Marta Muñoz y Chisco Villar.

Edward Weston. Nude, 1926. Edward Weston Archive.

André Kertész. Distortion nº 41 (with André Kertész Self-Portrait), 1933. Colection of Maison Européenne de la Photographie, Paris.

E X I T Nº 42-2011 24

André Kertész. Distortion nº 200, 1933. Courtesy of Klever Holdings.

A Body That Is Not There Jaime Conde-Salazar

When we say ‘body’ in the context of visual arts or live arts, we establish a certain distance which separates and protects us from what we are apparently referring to. In a way, we withdraw from the very mention of the subject: we act as if it has nothing to do with us.

We say ‘the body’ and we are actually referring to the body ‘of others’, to that ‘body’ which is not ours.

Evidently, that operation is not inadvertent: we can renounce our own body and become an invisible point of view, because we continue to approach the world through the visual control system that is fine tuned through linear perspective. Thanks to the fact that we are capable of conceiving the world as an external reality, as an outside which is detached from us, we can act as if the body, to the extent that it is a phenomenon that belongs to the world, were a sort of stable volume waiting to become the focus of our attention. As we all know, within this clearly theatrical system organized into opposites (those who see opposite those who are seen, me opposite the others, subject opposite the object, etc.) the vanishing point plays a fundamental role; not only is it useful for imagining that we visually control the totality of the space and for making parallel lines meet, ideally at infinity, but, as Peggy Phelan has pointed out, above all, “it allows depth to be constructed, it allows the invention of a physical inner world and a psychic subjectivity” (Mourning sex, 1997: 27). Placed at the vanishing point, the body appears to be a solid mass which is about to be opened and

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unravelled, its interior revealed. Just as the projected space unfolds before our eyes the possibility of a depth, the body inside that representational structure promises an inner world into which, eventually, it would be possible to penetrate. One merely has to dare to cut the skin and take a look. It may not be coincidental that while the system of perspective is developed and extended, the Anatomy undergoes a profound change that distances it from the knowledge passed down since classical Antiquity mainly through the erudition attributed to Galen. Vesalius needs to open and access the inside of that body strategically placed at the vanishing point. The new representational system allows him to directly observe, that is, it allows him to become an eye and, from there, to begin to produce new images that may convert the hidden interior of the body into a paradoxical absolute exterior. Far from the violence of dissection, the bodies of the extremely famous De humani corporis fabrica libri septem (Basel, 1543), reveal what they are made of and, meanwhile, they confirm the promise of depth implicit in the space constructed in the pictures: they could be entered. We see without being seen that which hitherto could not have been seen. But, above all, we grant the representational system the power of eluding disappearance, which inevitably affects everything alive, as Peggy Phelan also indicated in her oft-cited article “The Ontology of Performance” (1995: 146). In those unfolding bodies there is neither pain nor death. There

Zoe Leonard. Seated Anatomical Model in Box, 1991/92. Courtesy of the artist and Galerie Gisela Capitain, Cologne.

Zoe Leonard. Wax Anatomical Model, full view from above, 1990. Courtesy of the artist and Galerie Gisela Capitain, Cologne.

is only representation: they are always there, in the same way, without decomposing, without disappearing. That is why the body transformed into an image soon becomes the receptacle that is assigned the power of containing identity: the portrait makes the person present.

Once the body is placed at the vanishing point, it suffices to take a close look in order to understand that we are before a complex combination of mechanisms destined to be discovered and described. Therefore, when pornographic literature and materialist philosophy flourish in Europe in the late 12th and early 13th centuries, the time is right for the body-volume to be imagined a machine. As Margaret C. Jacob explains “nature is mechanized. Its bodies are atomized and stripped of their appearances and qualities, thus rendered knowable only by their size, shape, motion and weight. Bodies simply become matter in motion”.

(1993: 157). The bodies at the vanishing point are a material reality that moves, agitated by a complicated combination of mechanisms. There is no need to bother with figures such as the soul, the psyche or the spirit: bodies are strictly material. Just as La Mettrie imagines in his treatise (1748), they are men-machines in which the complexity of the living has been substituted for by motion, the idea that, over time, it will become an emblem of modernity (Ferguson, 2000: 11). After this, it must have been obvious that what had to be perfected was the place where the machinebodies were offered up to pure vision. The time had come to erect Schilling’s castle, that fascinating place conceived by the Marquis de Sade as a setting for The 120 Days of Sodom (1785). First, to select the bodies.

Then to consciously isolate them: “Durcet had had these two parts, separated by an abyss of more than a thousand feet, united by a beautiful wooden bridge that was removed when the last of the luggage had arrived. From then on every possible means of communicating with the Schilling castle was cut off.”

Once separated from the world, the bodies were ready to be subjected to the absolute gaze of the invisible narrator-reader whose main task is to register and control the mechanical execution of the actions. In Schilling’s castle there is no pain, there are no affections, only bodies in motion. Perhaps that was

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what was missing from Jeremy Bentham’s panoptic: its function was to confine the body and this, unavoidably, meant denying and controlling motion. The device imagined by Sade does not become a building until the end of the first third of the 19th century when the machine that we call “theatre for ballet” is devised.

Then, first in London and later in Paris, gas lights are installed in theatres, thus radically transforming the symbolic structure of the buildings. It is the first time that the hall falls dark: the bourgeois audience, paralyzed in its seats, forgets its own bodies and is immersed in a sort of strange anaesthetic trance provoked by the astonishing appearance of the machine-object-bodies. The encoded technique of steps, the dance on tip-toes, the tutus and the recently incorporated phantasmagorical lighting provide the finishing touches. The first to appear are the sylphs, the Willis, the ghosts, the swans, etc., and later the automatons. All the obvious figures of otherness who, at least at first, make it very difficult for any type of identification to be made that can succeed in unveiling the eye that looks and sees all. The “theatre for ballet” allows a direct view of those object-bodies at the vanishing point that, until this time, could only be seen on paper, on canvas or subjected to any other reproductive technique. The new machine shows the body alive and agitated by a continuous motion. The body-mechanism lacking consciousness and soul becomes a paradigm of extreme grace and beauty, as Heinrich von Kleist postulates in On the Marionette Theatre (1810). Simple and conventional narratives characteristic of ballet are merely the excuse to bring the voiceless, soulless body onstage. The motion substitutes for the living, making the body appear as a hygienic object and discreetly hiding everything that may be threatening about the physiological, psychological and other processes. This is made evident hardly a century after the “theatre for ballet” machine is perfected, when, through American modern dance “it is discovered that motion is the authentic substance of dance”, in the words of the critic John Martin (1972: 6). Once the latter operation is carried out, it becomes clear that there is no entertaining tale: theatrical dance (whether we call it ballet, modern dance, contemporary dance or something else) was not invented to tell

Robert Mapplethorpe. Alistair Butler, 1980.

stories but to cater to our bourgeois desire for objectbodies in motion ready to be visually consumed. To this day, this is the task that the institution we call ‘dance’ carries out better than any other artistic discipline.

The “theatre for ballet”, like all other machines founded on the system of linear perspective, consists for the most part of performative devices that, as Beatriz Preciado points out, would be those which “tend to produce the subjectivity they claim to accommodate” (2008: 134). And it is precisely that subjectivity produced by those technologies which allows us to say ‘the body’, enabling us to cast off our own presence and refer to the world as a separate reality. However, what would happen if what we call ‘the body’ were to begin “to reach beyond its limits, beyond the traditional metaphysical notion of presence” as André Lepecki imagines along with Paul Schilder (2006: 50)? What would happen if “the body were to cease to be there, in the context of its own apparition”? Most likely, the machine would immediately cease to produce that subjectivity that, in order to be constituted, needs to have visual access to something that it can recognize as what it is not or where it is not. “The space is fractured, the subject is fractured” says Estrella de Diego (2011: 31). It would not be necessary to look any further; there would be nothing to see other than one’s own point of view.

The time would have come to take heed, not of the object-body, but of one’s own body, that which has been immersed in the delicious anaesthesia exquisitely administered in the stalls. But to recover one’s own body should not mean producing a new vanishing point at which to place the volume capable of sustaining the image that we would now recognize as our own. It seems that to get up and leave the protective darkness would be a more complicated process which would involve aspiring to ‘become a body’ that was not constrained by the fixed and fossilized limits on identity and presence. Perhaps it is simply time to listen to Deleuze and Guattari

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appropriating Artaud: “A CsO (BwO, Body without Organs) is made in such a way that it can only be occupied, populated with intensities. Only the intensities move and circulate. Furthermore, the BwO makes intensities move; it produces and distributes them in an intensive, unextended, spatium. Neither is it space, nor is it in space, it is matter that will occupy the space to one degree or another, to the degree that corresponds to the intensities produced” (2000: 158).

To become ‘a body’ each time and stop saying ‘the body’. To situate oneself in the places where one alone can be pierced. And never stop repeating the magical phrase: “be it done to me according to your will”.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

BIBLIOGRAPHY DE DIEGO, Estrella: No soy yo. Siruela, Madrid, 2011.

DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix: Mil mesetas. Pretextos, Valencia, 2000.

FERGUSON, Harvie: Modernity and subjectivity. University Press of Virginia, Charlottesville, 2000.

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LEPECKI, André: Exahusting Dance. Routledge, Londres, 2006.

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Mourning Sex. Performing Public Memories. Routledge, Londres y Nueva York, 1997.

PRECIADO, Beatriz: Testo Yonqui. Espasa, Madrid, 2008.

Jaime Conde-Salazar Pérez has a degree in Geography and History (Universidad Complutense, Madrid). He obtained his MA in Performance Studies (New York University) in 2002 on a MECFulbright scholarship. He has contributed dance criticism to magazines such as Por la Danza (Madrid), SuzyQ (Madrid), Ballet/Tanz (Berlin), Hystrio (Rome) and Obscena (Lisbon). From 2003 to 2006 he was Director of the Estrella Casero dance workshop at the Universidad de Alcalá. In 2009 he was guest professor in the Master’s programme for Stage Practices and Visual Culture (Universidad de Alcalá). During the 2009/2010 school year he was awarded a scholarship to study at the Royal Academy of Spain in Rome. In early 2011 he founded www.continuumlivearts.com along with Celia Díez, Marta Muñoz and Chisco Villar.

Robert Mapplethorpe. Cedric, 1977.

Balthasar Burkhard. Study (Nude), 1983. Courtesy of Balthasar Burkhard Archive.

Balthasar Burkhard. Study (Nude), 1983.

Courtesy of Balthasar Burkhard Archive.

Balthasar Burkhard. Study (The Vein), 1988/89. Courtesy of Balthasar Burkhard Archive.

Balthasar Burkhard. Study (The Vein), 1988/89. Courtesy of Balthasar Burkhard Archive.

Rafael Navarro El cuerpo como excusa

The Body as Excuse

Gran parte de la obra de Rafael Navarro tiene el cuerpo como eje central, alrededor del cual giran otras ideas y planteamientos estéticos como la abstracción, el movimiento, la fragmentación y, sobre todo, el desarrollo de un proyecto artístico y vital.

El cuerpo de la mujer es una excusa para definir un horizonte sensual, pero poco a poco ese horizonte va siendo alterado por elementos que caracterizan una obra que se aleja sistemáticamente de la definición de sensualidad con la que es marcado desde su origen. Sí, cuerpos de mujer en los que prácticamente nunca la identidad está definida por el rostro, imágenes de una identidad genérica que se van fragmentando, alterando, convirtiéndose en otras muchas cosas hasta ser el mundo entero, un paisaje lunar deshabitado.

La desnudez es un elemento añadido, pero no estamos hablando de la ausencia de ropa, sino de la pura definición del cuerpo, objeto con sus límites propios que deambula por la historia del arte sin más atributos que su piel, sus formas, las líneas y el color que lo componen.

En los inicios de su trabajo, el estudio de los cuerpos de las modelos se sucede y si unas veces produce imágenes sintéticas del cuerpo hecho símbolo de sí mismo, otras analizan las formas del cuerpo y su tratamiento en movimiento, construyendo todo un corpus de obra en torno al cuerpo femenino y al desnudo. La luz y el blanco y negro riguroso que Navarro utiliza en estas etapas refuerza el silencio y la frialdad de unas imágenes que han ido despojándose no solo de la ropa sino de cualquier atisbo de sexualidad para convertirse en formas abstractas, cuya repetición y fragmentación las transforma de cuerpos en cosas, en material de estudio.

Pasados los años estos estudios formales se convertirían en una tipología de un paisaje mental, de un horizonte sinuoso, de unas montañas con rocas de carne. El cuerpo ha invadido la fotografía, ha sobrepasado cualquier análisis para convertirse en el mundo que habitamos, de excusa se ha convertido en la razón primera. Una vez llegados a ese punto, se acaban las posibilidades de representarlo como un objeto, solo se puede continuar a partir de la identidad y la individualidad. O, simplemente, empezar el juego desde otro punto de salida.

Rosa Olivares

In much of Rafael Navarro’s work the body is the core element, around which revolve other ideas and aesthetic concepts such as abstraction, motion, fragmentation and, above all, the development of a project for art and life.

The female body is an excuse to define a sensuous horizon, but little by little that horizon has been altered by elements that define a body of work that systematically distances itself from the definition of sensuousness with which it has been branded since its origin. Yes, bodies of women in which identities are virtually never defined by faces, images of a generic identity that are fragmented, altered, becoming many other things until they are the entire world, an uninhabited lunar landscape.

Nudity is an added element, yet we are not talking about the absence of clothing, but about the pure definition of the body, an object with its own limits that ambles through the history of art with no attributes other than its skin, its shapes, the lines and colour that comprise it.

His early work involved successive studies of the bodies of models, and whereas he has sometimes produced synthetic pictures of the body rendered a symbol of itself, other times he has analyzed the forms of the body and its movement, constructing an entire body of work around the female body and the nude. The light and rigorous black and white that Navarro used at these stages reinforced the silence and coldness of some images that have gradually been stripped not only of clothes but of any hint of sexuality whatsoever in order to become abstract forms whose repetition and fragmentation transform them from bodies into things, into material for study.

As the years went by these formal studies would be converted into a typology of a mental landscape, of a sinuous horizon, of some mountains with rocks of flesh. The body has invaded the photography; it has exceeded any analysis in order to become the world in which we live. Rather than an excuse it has become the primary reason. Once we have arrived at this point, the possibilities of representing it as an object are exhausted. One can only continue by working from identity and individuality. Or simply begin the game from another starting point.

Rosa Olivares

E X I T Nº 42-2011 40

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Rafael Navarro. Ellas II, 2000. Courtesy of the artist.

Rafael Navarro. Ellas XIV, 2000. Courtesy of the artist.

Rafael Navarro. Ellas XIII, 2000. Courtesy of the artist.

Rafael Navarro. Ellas XII, 2000. Courtesy of the artist.

Rafael Navarro.

Ellas XV, 2000.

Courtesy of the artist.

Rafael Navarro. Ellas I, 2000. Courtesy of the artist.

Jana Ilkova

Jana Ilkova. Untitled, The Body series, 2007. Courtesy of the artist and Galerie Fluegel-Roncak, NĂźrnberg.

Jana Ilkova. Untitled, The Body series, 2007. Courtesy of the artist and Galerie Fluegel-Roncak, NĂźrnberg.

Pierre Radisic Mécanica corporal

Corporal Mechanics

Se trata del cuerpo, no de la desnudez.

It is about the body, not nudity.

Se trata también de un viaje, permaneciendo en el estudio: un africano, una asiática, una sudamericana.

It is also about a journey, remaining in the studio: an African, an Asian, a South American.

Se trata de mecánica corporal basada en fragmentos, no de la totalidad.

It is about corporal mechanics based on fragments, not totality.

Se trata de objetividad fotográfica que conduce a una visión subjetiva, en tanto que se sirve de una cosa para mostrar otra.

It is about photographic objectivity that leads to a subjective view, in that it makes use of one thing to show another.

Son imágenes que muestran mis ideas y fantasías más que la personalidad de los modelos, estos son un material, como la madera o la piedra, aunque también son portadores de signos y particularidades.

They are images that show my ideas and fantasies more than the personalities of the models, who are material, like wood or stone, while also bearers of signs and particularities.

Son imágenes precisas y premeditadas, todas corresponden a un croquis previo.

They are precise and premeditated images; they all correspond to a preliminary sketch.

Cada parte del cuerpo debe permanecer perfectamente identificable, incluso si otra visión o percepción se superpone y lleva al espectador a interrogarse.

Every part of the body must remain perfectly identifiable, even if another vision or perception overlaps and causes the spectator to wonder.

Sin embargo, pienso que la información es suficientemente precisa para que se vea lo que he querido incluir sin demasiada ambigüedad.

However, I think there is enough precise information so that what I have wanted to include may be seen without too much ambiguity.

Un baobab, una cabra, un colibrí, un jabalí, una pantera blanca dormida, un sexo femenino, un cráneo de elefante, un cerebro…

A baobab, a goat, a hummingbird, a wild boar, a sleeping white panther, a female sexual organ, an elephant skull, a brain…

TRADUCIDO

E X I T Nº 42-2011 50

POR

CAROLINA GARCÍA

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Pierre Radisic. Veronica Tripunctata, 1986. Courtesy of the artist.

Pierre Radisic. Variations sur Marilou, 1984. Courtesy of the artist.

Pierre Radisic. Lucky, 1983. Courtesy of the artist.

Pierre Radisic. Lucky, 1983. Courtesy of the artist.

Pierre Radisic. Variations sur Marilou, 1984. Courtesy of the artist.

Pierre Radisic. Variations sur Marilou, 1984. Courtesy of the artist.

Pierre Radisic. Lucky, 1983. Courtesy of the artist.

Jesús Micó Taxonomías

Taxonomies

Natura Hominis: Taxonomías (1990-95) es una obra que trabajó la idea de la democratización y desmitificación del cuerpo, lo que llevaba implícitas de alguna manera las ideas de pluralidad, de inclusión, de la admisión de la diversidad y de la diferencia (en definitiva, y de alguna manera, la idea de libertad –en abstracto–). Se fotografiaron extensamente los cuerpos de medio centenar de personas cercanas al entorno personal del autor. Con aquellas taxonomías se deseaba otorgar dignidad estética a todo tipo de anatomías y, por supuesto, a partes de la anatomía a las que, en principio, no les correspondería tal “distinción” ni elevación artística. Fotografiándoles sistemática y metodológicamente como si de detenidos en una comisaría se tratase, se pretendía, fundamentalmente, reducir a todos a lo mínimo y así desmitificarlos por igual. Se deseaba contener al máximo la puesta en escena –la actitud de pose de los modelos– evitando toda justificación escénica. Se desprotegió a los propios cuerpos de su entorno, de su contexto, incluso de su biografía planteando una ‘objetualización’ democratizadora del cuerpo masculino y femenino que subvirtiera las, por desgracia, habituales objetualizaciones que en la sociedad actual se les continúan haciendo (especialmente al de la mujer).

Estos desnudos eran rigurosamente francos, directos, contemplativos, reducidos todos por igual a lo mínimo (evitando así jerarquizaciones de valor) y ausentes de toda connotación estilizadora (lo que conduciría a su valoración o bien mitificadora o bien peyorativa). Esa contención escénica tan reductora, neutralizadora y desdramatizadora, esas atmósferas severas, sobrias, clínicas, casi policiales, conseguían crear la escenografía moral desmitificadora que iba buscando el autor. La idea era, por tanto, contener al máximo el desnudo con la idea de imbuirle y dotarle de la más completa, absoluta y serena normalidad estética y moral. De hecho, la selección realizada de todos aquellos desnudos evidenciaba y no obedecía a ningún criterio que no fuera el de la admisión (inclusiva, no excluyente) de una ‘democrática’ diversidad de cuerpos que podían pertenecer a cualquier hombre o mujer de nuestro entorno.

Esta admisión no pretendía enfatizar nada extraordinario en ninguno de ellos y, por tanto, discurría toda en el campo de la más reposada pluralidad (de nuevo, estética y moral).

Natura Hominis: Taxonomías (1990-95) is a work that explored the idea of the democratization and demythification of the body, which in some way implicitly involved the ideas of plurality, inclusion and admission of diversity and difference (ultimately, somehow, the idea of liberty – in the abstract). The bodies of fifty people from the artist’s personal circle were photographed extensively.

The intention behind those taxonomies was to bestow aesthetic dignity upon all types of anatomies and, of course, parts of the anatomy on which such a ‘distinction’ or artistic status would not necessarily be conferred. By systematically and methodologically photographing them as if they were detainees in a police station, the basic aim was to reduce them all to the minimum and thus demythify them equally. The goal was to curtail the maximum the staging – the models’ pose-like demeanour – avoiding any scenic justification. The bodies themselves were unprotected by their environment, their context, even their biography, to conceive a democratizing ‘objectification’ of the body that would subvert the habitual objectifications (especially that of women), which unfortunately still take place in the current society.

These nudes were rigorously frank, direct, contemplative, equally reduced to the minimum (thus avoiding hierarchies of value) and free of any stylizing connotation (which would lead to either a mythified or pejorative valuation of them). This highly reducing, neutralizing and de-dramatizing scenic contention, those severe, sombre, clinical, almost police-like atmospheres create the clearly demythifying moral setting the artist was seeking. The idea was therefore to contain the nude to the maximum with the idea of imbuing and endowing it with the most complete, absolute and serene aesthetic and moral normalcy. In fact, the selection made of all those nudes demonstrated, without following any criterion other than that of the admission (inclusive, not exclusive) of a ‘democratic’ diversity of bodies that could belong to any man or woman in our environment. This admission did not strive to emphasize anything extraordinary in any of them and, therefore, it unfolded entirely in the field of the most placid (again, aesthetic and moral). plurality.

E X I T Nº 42-2011 58

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Jesús Micó. Natura Hominis: Taxonomías (polaroids), 1990-1997. Courtesy of the artist.

Jesús Micó. Natura Hominis: Taxonomías (polaroids), 1990-1997. Courtesy of the artist.

Jesús Micó. Natura Hominis: Taxonomías, 1990-1997. Courtesy of the artist.

Jesús Micó. Natura Hominis: Taxonomías, 1990-1997. Courtesy of the artist.

Jesús Micó. Natura Hominis: Taxonomías (polaroids), 1990-1997. Courtesy of the artist.

Jesús Micó. Natura Hominis: Taxonomías (polaroids), 1990-1997. Courtesy of the artist.

Jesús Micó. Natura Hominis: Taxonomías, 1990-1997. Courtesy of the artist.

Herlinde Koelbl

Herlinde Koelbl. From the book Strong Women. Knesebeck Verlag, Munich, 1996. Courtesy of the artist.

Herlinde Koelbl. From the book Strong Women. Knesebeck Verlag, Munich, 1996. Courtesy of the artist.

Robert Davies Similaridades y diferencias

Similarities and Differences

La fotografía tiene grandes cualidades abstractas. Antes de explorar la naturaleza abstracta del color puro en fotografía, pasé mucho tiempo estudiando la piel humana. Utilizando las formas del cuerpo, los ojos, las orejas, las bocas y los ombligos quería llamar la atención sobre las similaridades y diferencias que existen entre los individuos, y también sobre la ‘otra’ naturaleza de la piel misma, con la que estamos menos familiarizados.

Al aislar estas partes del cuerpo y descontextualizarlas de su lugar existen con un lenguaje diferente, apartadas del cuerpo como una serie de formas reconocibles que han sido el objeto del arte desde su comienzo. Aunque pueden contener el aroma de la sexualidad su intención es más de registro objetivo.

La escala era también muy importante en este proyecto. Los sujetos eran fotografiados utilizando una cámara de medio formato que fue diseñada para trabajar a centímetros de la piel. El acto de tomar las fotografías fue muy íntimo y requería confianza. Una vez producidos los negativos los revelé a cerca de veinte veces su tamaño real, haciendo que el asunto (la parte del cuerpo) pasara de una idea de representación a otra.

Las partes más pequeñas, íntimas y sensuales de nuestros cuerpos parecían haberse convertido en grandes extensiones de tierra o paisaje, aplanadas por una suave luz directa. Y daba al vello de nuestros cuerpos el aire de gruesos cables o delicada flora dependiendo de la edad y la etnia.

Realicé este proyecto mientras estudiaba mi MA en el Royal College of Art y consecuentemente utilicé a compañeros, modelos y profesores para la serie.

Robert Davies

Photography has great abstract qualities. Before exploring the abstract nature of pure colour in photography I spent a long time looking at human skin. Using the features of the body, the eyes, ears, mouths and belly buttons I wanted to draw attention to the similarities and differences that exist between individuals, but also to the ‘other’ nature of skin itself, with which we are less familiar.

By isolating these subjects of the body and decontextualising them from their normal place in the world they exist with a different language, away from the body as a series of recognizable shapes that have been the subject of art since the beginning of expression. Though they might contain the whiff of sexuality they were intended more as an objective record.

Scale was also very important to this project. The subjects were photographed using a medium format camera that was designed to work within centimeters of the skin. The act of taking the photographs was one of great intimacy and trust. Having produced the negatives I printed them over 20 times life size, making the subject (the body feature) transmute from one idea of representation to another. The small most intimate and sensual parts of our bodies appeared to become large expanses of terrain or landscape, flattened by soft direct light. And it gave the hairs on our bodies the feeling of thick wire or delicate flora depending on age and ethnicity.

I undertook this project whilst studying for my MA at the Royal College of Art and consequently used fellow students, life models and the teaching staff for the series.

Robert Davies

TRADUCIDO

E X I T Nº 42-2011 68

POR JULIO

GUTIÉRREZ

Robert Davies. Belly Button 3,1993. Courtesy of the artist.

Robert Davies. Eye 2,1993. Courtesy of the artist.

Robert Davies. Mouth Hole 3,1993. Courtesy of the artist.

Robert Davies. Tongue 1,1993. Courtesy of the artist.

Robert Davies. Eye 1,1993. Courtesy of the artist.

Robert Davies. Nipple 1,1993. Courtesy of the artist.

Robert Davies. Belly Button 1,1993. Courtesy of the artist.

Alain Fleischer Vestidos por la imagen

Dressed by the Image

Todo cuerpo es susceptible de convertirse en pantalla, de recibir una imagen proyectada. Así las imágenes en la serie de Les corps-écrans (1970-71) van al encuentro del cuerpo y se fusionan con él: los cuerpos desnudos para recibir una imagen –de un muro agrietado, de una puerta de metal, de la corteza de un árbol, de un póster rasgado…–, son vestidos por la imagen sin dejar de estar desnudos.

Every body is liable to become a screen, to receive a projected image. So images in Les corps-écrans (197071) series seek the body and are fused with it: when the nude bodies receive an image – of a cracked wall, a metal door, tree bark, a torn poster… – they are dressed by it without ceasing to be nudes.

TRADUCIDO

E X I T Nº 42-2011 76

POR

CAROLINA GARCÍA

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Alain Fleischer. Les corps-ĂŠcrans, 1970-71. Courtesy of the artist.

Alain Fleischer. Les corps-ĂŠcrans, 1970-71. Courtesy of the artist.

Alain Fleischer. Les corps-ĂŠcrans, 1970-71. Courtesy of the artist.

Alain Fleischer. Les corps-ĂŠcrans, 1970-71. Courtesy of the artist.

Alain Fleischer. Les corps-ĂŠcrans, 1970-71. Courtesy of the artist.

Alain Fleischer. Les corps-ĂŠcrans, 1970-71. Courtesy of the artist.

Alain Fleischer. Les corps-ĂŠcrans, 1970-71. Courtesy of the artist..

Arno Rafael Minkkinen Lo que ocurre en realidad

What Happens in Reality

La transformación de mi cuerpo en un objeto ocurrió por primera vez en 1973 en Finlandia. Había estado en una playa en el Mar Báltico con mi esposa cuando se me ocurrió que podía hacer una imagen de mi espalda en el agua. Mi forma de hacer fotografías era el reverso del retrato normal. La cámara permanece quieta mientras yo –como sujeto de la imagen– me movía tratando de descubrir el lugar decisivo (como algo opuesto al ‘instante decisivo’) donde debía estar cuando el obturador disparase. En mi obra, nunca veo la imagen, solo la cámara lo hace. Entonces, no tuve forma de saber que la arena caliente se pegaría a mi espalda mojada y aparecería como lo hace. Pero esta es la magia de la fotografía, siempre conectada con la sorpresa. En la imagen impresa, mi espalda podría ser tanto una lápida o un poste de amarre para los pesqueros como las tablas abandonadas de los diez mandamientos o un pene volador que había aterrizado en aguas profundas.

Cuando comencé a dirigir la lente a los paisaje sin mí en 1971, no conocía el trabajo de Lucas Samaras –al contrario que Coplans, que esencialmente utilizó mi idea como base de su trabajo doce años después. Por su parte, Samaras, que comenzó dos años antes de que yo lo hiciera, alteraba la imagen física y químicamente para lograr esas extrañas transformaciones de la forma humana en gelatina. Pero mi trabajo nunca fue manipulado. Es lo que es, fotografía documental, lo que ocurre en realidad es lo que sucede delante de la lente.

Siempre he estado al acecho de las transformaciones y de los descubrimientos de algo bello que las acompañan y que pueden hacerlas parecer sin esfuerzo. Las plantas de mis pies elevadas hasta el borde de una mesa de picnic no son un trozo de tarta (Bowtie Junction, Vermont, 2005), pero la pajarita que se presentaba ante mi cámara seguramente provocó una sonrisa en mi cara cuando procesé el negativo cerca de tres meses después. No ver la imagen en el instante de la exposición tiene sus inconvenientes, por supuesto; si algo no funciona, no lo sabes hasta mucho más tarde. Pero en ese momento estoy ya con un nuevo grupo de imágenes, siempre esperando – desde hace cuarenta años hasta ahora– sacar conejos mágicos de mis carretes.

Arno Rafael Minkkinen

The transformation of my body into an object first occurred in 1973 in Finland. I had been lying on a sandy beach with my wife by the Baltic Sea when it occurred to me that I could make a picture of nothing but my back in the water. My way of making photographs was the reverse of normal portraiture. The camera stood still while I – as the subject – moved about trying to discover the decisive place (as opposed to moment) where I should be when the shutter fired.

In my work, I never see the image; only the camera does. Thus, I had no way of knowing that the hot sand would stick to my wet back and appear as it does. But that is the magic of photography, always connected to a surprise. In the print, my back could be a tombstone or a mooring post for fishing boats as much as the scraped-off Ten Commandments or a flying penis that landed in shallow waters.

When I first started aiming the lens at me-less landscapes in 1971, I didn’t know the work of Lucas Samaras – unlike say, Coplans, who essentially used my idea as the basis of his work twelve years later.

For his part, Samaras, starting two years before I did, altered the image physically and chemically to get those weird transformations of the human form into Jello. But my work was never manipulated. It remains what it is, straight documentary photography: what happens in reality is what happens in front of the lens.

I have always been on the lookout for transformations and the accompanying serendipity that can make them seem so effortless. Not that raising the soles of my feet to the edge of a picnic table is a piece of cake (Bowtie Junction, Vermont, 2005), but the bowtie that presented itself to the camera surely brought a smile to my face when I processed the negative some three months later. Not seeing the image at the moment of exposure has its drawbacks, of course. If something doesn’t work, you don’t know it until much later. But by then I am into a whole new bunch of images, ever hoping – for forty years now –to pull magic rabbits off my processing reels.

Arno Rafael Minkkinen

TRADUCIDO

E X I T Nº 42-2011 84

POR JULIO

GUTIÉRREZ

Arno Rafael Minkkinen. Nauvo, Finland, 1973. Courtesy of the artist.

Arno Rafael Minkkinen. Rue Regrattier, ÃŽle St. Louis, Paris, 2010. Courtesy of the artist.

Arno Rafael Minkkinen. Le Bouquet d’Arbres, Malmö Castle Prison, Malmö, Sweden, 2007. Courtesy of the artist.

Pp. 88-89: Arno Rafael Minkkinen. Nude Descending a Staircase, Maine, 2005.

Back Like a Rock, Dali City, China, 2010.

Courtesy of the artist.

Arno Rafael Minkkinen. The Hands of a Clock at a Quarter to Three, Approximately, Foster Pond, 1.1.11. Courtesy of the artist.

Arno Rafael Minkkinen.

Paul Klee’s Chair, Nantes, France, 2010.

Courtesy of the artist.

Sigurdur Gudmundsson

Sigurdur Gudmundsson.

Collage, 1979.

Courtesy of the artist and i8 Gallery, Reykjiavik.

Sigurdur Gudmundsson. Triangle, 1980. Courtesy of the artist and i8 Gallery, Reykjiavik.

Sigurdur Gudmundsson. Extension, 1974. Courtesy of the artist and i8 Gallery, Reykjiavik.

Sigurdur Gudmundsson. Mountain, 1980-82. Courtesy of the artist and i8 Gallery, Reykjiavik.

Sigurdur Gudmundsson. Study for Horizon, 1975. Courtesy of the artist and i8 Gallery, Reykjiavik.

Dorota Buczkowska y Przemek Dzienis Formas híbridas

Hybrid Forms

Mostrar el objeto, que toma su forma del cuerpo, fue la inspiración para esta serie de fotografías. La prenda reciclada regresaba con un papel diferente, en lugar de proteger el cuerpo lo deformaba, transformaba el cuerpo en una forma híbrida.

Como escultora me interesaba el momento en el que la escultura abstracta –el objeto artístico tomada del espacio de exposiciones– alcanzaba el nivel de intimidad de ser llevado como una prensa sobre la piel humana.

El proyecto fue realizado en colaboración con Przemek Dzienis, que estaba especializado en la fotografía de moda realizada en estudio. Comenzamos con la idea de tomar fotos del modelo llevando la escultura. Decidimos mantener el carácter de la fotografía de moda.

A pesar de la deformación, la ropa mantiene su significado –es todavía una protección pero también se convierte en información y códigos. Las formas, sobre el cuerpo, lo absorben y se convierten en una excrecencia (sobrecrecida) que deforma pero también reconstruye la figura.

Al conectar los dos medios tuvimos también la oportunidad de crear un nuevo contexto tanto para la fotografía como para la escultura.

Dorota Buczkowska

To show the object, that took its form from the body, was the inspiration for this series of photos. The recycled garment returns in a different role, instead of protecting the body it deforms it, changes the body into a hybrid form.

As a sculptor I was interested in the moment when the abstracted sculpture – the object of art taken from the exhibition space - regains the level of intimacy of being worn as garment on human skin.

The project was made in collaboration with Przemek Dzienis, who specializes in studio photographs of fashion. We started from the idea of taking photos of the model wearing sculpture. We decided to keep the character of the fashion photograph.

In spite of the deformation the clothes keeps their meaning – it is still the protection but also becomes a notion of information and codes. The forms, put on the body, absorb it and become an excrescence (overgrowth), deform but also rebuild the figure.

By connecting the two mediums we also had the chance to create a new context for the photography as well as for the sculpture.

Dorota Buczkowska

TRADUCIDO

E X I T Nº 42-2011 98

POR JULIO

GUTIÉRREZ

Dorota Buczkowska and Przemek Dzienis. All images: Untitled, 2010. Courtesy of the artists.

Erwin Wurm

Erwin Wurm. Untitled (thalidomide), 1998. Courtesy of the Atelier Erwin Wurm.

Erwin Wurm. Untitled, Palmer series, 1997. Courtesy of the Atelier Erwin Wurm.

Erwin Wurm. Untitled, Palmer series, 1997. Courtesy of the Atelier Erwin Wurm.

Erwin Wurm. Untitled, 2000. Courtesy of the Atelier Erwin Wurm.

Polly Borland

Polly Borland. Untitled XXI, Smudge series, 2010. Courtesy of the artist, Actar BirkhaĂźser and GLORIA, Espacio de Arte, Madrid.

Polly Borland. Untitled XX, Smudge series, 2010. Courtesy of the artist, Actar BirkhaĂźser and GLORIA, Espacio de Arte, Madrid.

Polly Borland. Untitled IV, Smudge series, 2010. Courtesy of the artist, Actar BirkhaĂźser and GLORIA, Espacio de Arte, Madrid.

Polly Borland. Untitled III, Smudge series, 2010. Courtesy of the artist, Actar BirkhaĂźser and GLORIA, Espacio de Arte, Madrid.

Denis Darzacq Adorno y protección

Adornmet and Protection

Recomposition difiere de mis trabajos precedentes, por ejemplo Hyper y La Chute, en que no hace referencia a ningún contexto documental o realista. Son imágenes mentales. Consisten en elementos que se contraponen y asocian en su contexto.

En Recomposition, las imágenes han sido tomadas en el estudio; sobre un fondo blanco, los modelos posan o se mueven por el espacio con objetos que los disimulan en parte.

A la vez, adorno y protección.

Embalajes, piezas sueltas de mobiliario, elementos propios de la distribución a gran escala, así como objetos cotidianos que nos contienen en la vida material. Estos elementos absurdos se recomponen mediante ensamblajes reales o collages digitales.

Recomposition differs from my preceding projects, i.e.

Hyper and La Chute, in the sense that it does not make reference to any documentary or realist context. These are mental images. They consist of elements that are compared and associated in their context.

In Recomposition, the shots were taken in the studio, over a white background; the models pose or move about in the space with objects that partially obscure them.

Adornment and protection at the same time.

Packages, separate pieces of furniture, elements befitting large-scale distribution and objects from everyday life that contain us in material life: these preposterous elements are recomposed through real assemblages or digital collages.

TRADUCIDO

E X I T Nº 42-2011

116

POR

CAROLINA GARCÍA

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Denis Darzacq. All the images: Recomposition series, 2009-10. Courtesy of the artist and Galerie VU, Paris.

Laurie Simmons Cosas sobre piernas Existe inevitablemente un momento incómodo cuando un grupo de imágenes está acabado y otro por comenzar.

Aunque disfruto de la sensación de finalización, otra parte de mí está abierta a mensajes sobre cómo ir hacia adelante.

Un día, mientras visitaba al ventrílocuo Doug Skinner, vi una pequeña fotografía en blanco y negro colgada de su pared. Era una caja de algo así como biscotes o galletas sobre un par de piernas de mujer. Muy simple, solo una caja sobre unas piernas. Me recordó un temprano anuncio televisivo en el que unos paquetes de cigarrillos bailaban sobre un escenario con botas blancas de majorette. Era simplemente un recuerdo – más como un loop cinematográfico – y no podía quitármelo de la cabeza. El recuerdo se mezclaba con visiones de nadadoras sincronizadas y de los bailarines de June Taylor en el Jackie Gleason Show. Hacían rutinas de corista reminiscentes de los espectáculos fílmicos de Busby Berkeley.

Jackie Gleason había desarrollado esta idea de rodar con una cámara elevada de tal modo que las dieciséis bailarinas pudieran verse de una vez sobre una pantalla pequeña de televisión. Sus movimientos caleidoscópicos de brazos y piernas se convirtieron en el elemento distintivo del show. Por supuesto, iban vestidas con lentejuelas y lamé.

La madre de mi mejor amiga del instituto, una pelirroja de piernas largas, fue una Rockette. Cuando se tomaba un par de copas (que era bastante a menudo), trataba de enseñarnos cómo taconear. Reivindicaba su fama recordando que una vez, cuando Fred Astaire pasó por el Radio City Hall, la vio y le dijo “Hola, Red”. Como resultado, mantuvo su flamante pelo rojo hasta el día que murió.

Las piernas me perseguían. Creo que el muñeco charlatán me había agotado. Las conversaciones estaban en mi cerebro, y necesitaba ir a un lugar más tranquilo, uno menos cerebral y más físico. Los muñecos no pueden caminar por sí mismos. Necesitan ser levantados y llevados como si fueran niños. Sin un ventrílocuo que los despierte, son absolutamente pesos muertos, los más inanimados de todos los personajes. A comienzos de los ochenta, había tomado muchas imágenes de personas y muñecas bajo el agua. Echaba en falta la gracia y las coreografías de ese momento, particularmente el silencio peculiar que se experimenta bajo el agua.

E X I T Nº 42-2011 122

No recuerdo cómo llegué a la idea de una cámara con piernas. Sé que la motivación inicial era más simbólica y conceptual que visual. En ese momento leía muchísimo –Roland Barthes, Susan Sontag. Mi concepto de cámara estaba cambiando, y haciéndose más consciente de su poder icónico, político y psicológico, y su poder psicológico estaba haciendo que mirara a mi cámara de otro modo. Parecía menos una herramienta y más un director. Mi cámara estaba tomando vida por sí misma.

Una secuencia de acontecimientos me llevó a saber que uno de los personajes de fondo de la película The Wiz era una cámara –una descomunal cámara de fotoperiodista, completada con flash, que deambulaba sobre un cuerpo de hombre. Otro grupo de coincidencias me llevó al Museo de la Imagen en Movimiento en Queens, Nueva York, donde la cámara había encontrado un hogar permanente después de la película. Tras algunas negociaciones, el museo aceptó dejarme la cámara durante un día.

No tenía ninguna duda de cuál sería mi modelo.

Pedí a mi amigo, el fotógrafo Jimmy De Sana, si le importaría llevar el artefacto de cámara. Había sido mi vecino, mi mentor y mi cita estable para comer, y siempre mi confidente. Siempre me había parecido un verdadero fotógrafo porque había estudiado fotografía en una escuela de arte, mientras que yo, no teniendo formación reglada, siempre me sentía como una recién llegada. Dependía de sus conocimientos de fotografía e iluminación, y como contrapartida yo era su modelo cuando necesitaba un personaje femenino en sus dramas psicosexuales de suburbio.

En el verano de 1985 a Jimmy le habían diagnosticado SIDA. En 1987 se estaba debilitando, y no fue fácil para él estar de pié bajo el peso del disfraz de cámara, pero realmente quería estar en la fotografía. Era pequeño y atlético y estaba muy orgulloso de sus piernas. Le había comprado mallas blancas y unas bailarinas para llevar con la cámara, y le gustó posar y pareció disfrutar de la inversión de roles de artista y modelo. Recuerdo que ambos éramos conscientes de que la fotografía era importante de algún modo para nuestra amistad, nuestro apoyo mutuo y mi trabajo.

Le encantaba ser ‘Jimmy, la Cámara’.

Las siguientes tomas fueron de objetos colocados sobre piernas de muñecas o maniquís, con excepción de

Laurie Simmons. Walking Camera II (Jimmy the Camera/Color), 1987. Courtesy of the artist.

Walking Purse, que era un bolso de cocodrilo hecho por mi hermana Bonnie. Al principio quería que todos los objetos fueran llevados por personas reales, pero cuando empecé a construir una tarta andante, no pude encontrar un pastelero que pudiera hacerla por menos de miles de dólares. Así que la decisión de utilizar piernas de muñecas y maniquís se basó en la necesidad y en la conveniencia. Me gustaba tomar esas pequeñas figuras y agrandarlas a fotografías de siete pies de altura. Las piernas en los originales podían ser de cualquier tamaño. Mi única regla era que acabaran en impresiones fotográficas que fueran tan altas como las personas. ¿Qué objetos merecían ser antropomorfizados? Esta parecía ser la parte más fácil, y después de un tiempo, las cosas se me presentaban por sí mismas de un modo obvio. Un pequeño llavero con forma de cámara de Times Square, un microscopio de juguete, un micrófono antiguo, y masas de tartas y pasteles. Entré en un juego de palabras conmigo misma, con ‘la mujer como tarta de queso’, ‘el acordeón como concertina’, y el globo terrestre agachándose (más que Atlas sujetándolo como un machote). Era como juntar a un grupo de personajes para un musical o una compañía de repertorio. Lo más

E X I T Nº 42-2011 124

difícil fue encontrar piernas que correspondieran a la escala de los objetos que encontraban su camino hacia mí. Tenía una colección de piernas de plástico, cerámica, escayola, madera y metal con todo tipo de formas y tamaños; eventualmente empecé a cortar las piernas a algunas muñecas.

Me gustó hacer estas imágenes y podría haber seguido encontrando hoy nuevos objetos si no hubiese decidido imponer un final absoluto. Tomé mis personajes favoritos y los alinée para una última escena, o una llamada de telón, y titulé a la fotografía Magnum Opus. Lo hice yo todo pero les obligué a despedirse. De hecho, la imagen se titula Magnum Opus (The Bye-Bye).

Cuando finalmente imprimí la imagen, tenía cerca de ocho pies de alto y veinte de ancho. Mi broma privada sobre cómo hacer una obra maestra era la fotografía más grande que había hecho nunca.

LINKER, Kate: Walking, Talking, Lying (fragmento).

Aperture, New York, 2005.

TRADUCIDO

POR

SERGIO RUBIRA

Laurie Simmons. Walking Purse, 1989. Courtesy of the artist.

Things on Legs There is inevitably an uncomfortable moment when one group of pictures is done and another has yet to begin.

Though I enjoy the sense of completion, another part of me is open to messages about how to go forward.

One day, while visiting the ventriloquist Doug Skinner, I noticed a small black-and-white photo framed on his wall. It was a box of something like crackers or cookies on a pair of woman’s legs. Very simple, just a box on legs. It jogged an early memory of a TV commercial in which cigarette packets were dancing across a stage in white majorette boots. That was barely a memory – more like a film loop – and I couldn’t get it out of my mind. The memory was all mixed up with visions of synchronized swimmers and of the June Taylor dancers on the Jackie Gleason Show.

They performed chorus-line routines reminiscent of Busby Berkeley film spectaculars. Jackie Gleason had developped this idea of overhead camera shots so that all sixteen dancers could be seen at once on a small TV screen. Their kaleidoscopic arm and leg movements became the show’s trademark. And of course they dressed in sequins and lamé.

My high-school-best-friend’s mother, a leggy redhead, was a former Rockette. Whenever she had a couple of drinks (which was fairly often), she tried to teach us how to kick. Her claim to fame was that once, when Fred Astaire passed through Radio City Hall, he’d noticed her and said “Hi, Red.” As a result, she maintained her flaming red hair until the day she died.

Legs were haunting me. I think the dummy chatter had worn me out. Their conversations were in my brain, and I needed to go to a quieter place, one less cerebral and more physical. Dummies can’t walk on their own. They need to be hoisted and carried like little children. Without a skilled ventriloquist to wake them up, they’re absolute dead weight, the most inanimate of characters. In the early 1980s I’d taken many pictures of people and dolls underwater. I missed the grace and choreography of that time, particularly the peculiar kind of silence one experiences underwater.

I don’t remember how I arrived at the idea of a camera on legs. I know the initial motivation was more

E X I T Nº 42-2011 126

symbolic and conceptual than visual. I was reading a lot at the time – Roland Barthes, Susan Sontag. My concept of the camera was changing, and becoming aware of its iconic, political, and psychological power was making me look at my own camera differently. It seemed less like a tool and more like a director. My camera was taking on a life of its own.

Some sequence of events led to my knowing that there was a camera character in the background of the movie The Wiz – a large hulking photojournalist’ type box camera, complete with flash, wandering around on a man’s body. Another set of coincidences led me to the Museum of the Moving Image in queens. New York, where the camera had found a permanent postmovie home. After some negotiation, the museum agreed to let me borrow the camera for a day.

There was no doubt in my mind who my model would be. I asked my close friend, the photographer Jimmy De Sana, if he would mind wearing the camera contraption. He had been at times my neighbour, my mentor, my steady lunch date, and always my confidante. He always seemed to me like a real photographer because he’d studied photography at an art school, whereas I, having had no formal photography training, always felt like a latecomer. I relied upon his expertise for photo and lighting information, and in return I modeled for him whenever he needed a female character in his suburban psychosexual dramas.

In the summer of 1985 Jimmy was diagnosed with AIDS. By 1987 he was weakening, and it was not easy for him to stand up under the weight of the camera costume, but he really wanted to be in the picture. He was small and athletic and very proud of his legs. I’d bought him white tights and ballet shoes to wear with the camera, and he loved posing and seemed to enjoy the artist/model role reversal. I remember us both being aware that the picture was somehow important for our friendship, for our holding on to each other, and for my work. He loved being ‘Jimmy the Camera.’

The subsequent shots were all objects placed on doll or mannequin legs, with the exception of the

Laurie Simmons. Walking Cake, 1989. Courtesy of the artist.

Walking Purse, which was a human-size alligator purse modeled by my sister Bonnie. Initially I’d wanted all the objects to be worn by real people, but when I started to build a walking cake, I couldn’t find a baker who would ice it for less than thousands of dollars. Though using doll and mannequin legs was a decision based on necessity and convenience. I loved talking those tiny figures and enlarging them to seven-foot-tall photographs. The legs in the original shots could be any size. My only rule was that they ended up as photographic prints that were as large as people.

What objects deserved to be anthropomorphized?

That seemed like easy part, and after a while, things just presented themselves to me in obvious ways. A tiny plastic camera keychain from Times Square, a child’s microscope, an old microphone, and masses of cakes and petit-fours. I got into a kind of punning game with myself, with woman-as-cheesecake, the accordion-as-squeezebox, and the globe bending down (rather than Atlas supporting it in a macho way). It felt like assembling a cast of characters for a musical o

E X I T Nº 42-2011 128

repertory company. The tough part was finding legs to scale to the objects that found their way to me. I had a collection of plastic, ceramic, plaster, wooden, and metal legs in all shapes and sizes; eventually I started sawing legs off dolls.

I loved shooting these pictures and would probably still be finding new subjects today if I hadn’t decided to impose an absolute finale. I took my favorite characters and lined them up for on last scene, or curtain call, and named the photo Magnum Opus. I did everything but make them wave good-bye. In fact the picture is titled Magnum Opus (The Bye-Bye).

When I finally printed the picture, it was over eight feet tall and twenty feet wide. My private joke about the making of a masterpiece was the biggest picture I’d ever made.

LINKER, Kate: Walking, Talking, Lying (excerpt).

Aperture, New York, 2005.

Laurie Simmons. Walking Microphone, 1989. Courtesy of the artist.

Laurie Simmons. Sitting Accordion, 1991. Courtesy of the artist.

Laurie Simmons. Lying Book (Color), 1990. Courtesy of the artist.

Laurie Simmons. Lying Perfume Bottle, 1990. Courtesy of the artist.

Laurie Simmons. Sitting Fountain, 1991. Courtesy of the artist.

Laurie Simmons. Magnum Opus II (the Bye-Bye), 1991. Courtesy of the artist.

Daniel Canogar. Otras GeologĂ­as, 2005. Courtesy of the artist.

Daniel Canogar. Otras GeologĂ­as, 2005. Courtesy of the artist.

Mathieu Pernot Invisible, silencioso y anónimo

Invisible, Silent and Anonymous

En el verano de 2009 realicé la serie Les migrants, cerca de la plaza Villemin, de donde habían sido expulsados poco tiempo antes. Durante mucho tiempo me pregunté sobre el tema de las fronteras y de las migraciones clandestinas que conocieron su apogeo mediático en septiembre de 2009, en el momento de la evacuación de la ‘jungla de Calais’. Como me ha ocurrido a menudo, fui allí donde otros fotógrafos ya habían estado, ahí donde la cuestión de la representación de ‘un estado del mundo’ tomaba un sentido particular. ¿Qué es lo que se muestra al fotografiar a un emigrante ? ¿Qué se puede ver en el bosque de Calais?

Tras haber pasado varias tardes junto a estos grupos de afganos, decidí trabajar de otro modo, sin intentar establecer ninguna relación con ellos y limitándome a mostrar lo que cualquiera pudiese ver a condición de querer mirar. Iba a fotografiarles por la mañana temprano, al amanecer, justo antes de la llegada de la policía que los despertaba. Los fotografié mientras dormían, con el cuerpo cubierto por un trozo de tela, una sábana o un saco de dormir. Invisibles, silenciosos y anónimos, reducidos a un simple estado de forma, los individuos descansan y parecen esconderse, como si quisieran aislarse de un mundo que ya no quiere verles.

Me emocionó la presencia de estos marginados de la historia, estas figuras de una globalización invertida. Me perturbó la ambigua belleza de esas formas que recuerdan a formas de otra Historia. Pensé que la mejor imagen que podía hacer de ellos era la de su propio sueño, un lugar lejano que nunca conoceremos y que constituye su última escapada. No quise despertarles. No ví nada de los emigrantes.

Mathieu Pernot

In the summer of 2009 I produced the series Les migrants near Villemin Plaza from where the migrants had recently been ousted. For a long time I thought about the subject of borders and the clandestine migrations that got a tremendous amount of media coverage in September 2009 during the evacuation of the ‘Calais jungle’. As has often happened to me, I went where the other photographers had already been, there where the question of representation of ‘a state of the World’ took on a specific meaning. What is shown when a migrant is photographed? What can be seen in the Calais forest?

After having spent several afternoons together with these groups of Afghans, I decided to work in a different way, without trying to enter into any relationship with them and merely showing what anyone could see given they wanted to look. I was going to photograph them early in the morning, at sunrise, just before the police came to wake them up. I photographed them while they slept, with their bodies covered by a piece of cloth, a sheet or a sleeping bag.

Invisible, silent and anonymous, reduced to a simple form, the individuals rest and seem to hide, as if they wanted to isolate themselves from a world that no longer cares to see them.

I was moved by the presence of these people marginalized from history, these figures of reverse globalization. I was perturbed by the ambiguous beauty of those forms that are reminiscent of forms from another History. I thought that the best image that I could make of them was that of their own dream, a faraway place that we will never know and that constitutes their ultimate escape. I did not want to wake them. I saw nothing of the migrants.

Mathieu Pernot TRANSLATED

E X I T Nº 42-2011 140

BY

DENA ELLEN COWAN

Mathieu Pernot. Les migrants, 2009. Courtesy of the artist.

Mathieu Pernot. Les migrants, 2009. Courtesy of the artist.

Mathieu Pernot. Les migrants, 2009. Courtesy of the artist.

Mathieu Pernot. Les migrants, 2009. Courtesy of the artist.

Mathieu Pernot. Les migrants, 2009. Courtesy of the artist.

Mathieu Pernot. Les migrants, 2009. Courtesy of the artist.

Mathieu Pernot. Les migrants, 2009. Courtesy of the artist.

Índice de artistas

Hans Bellmer. Katowice (Polonia), 1902 - París (Francia), 1975. En 1923 asiste a clases en la Techische Hochschule de Berlín, donde conoce a los iniciadores del Dadaismo. George Grosz le anima a dibujar y a tener una mirada crítica sobre la sociedad. Cuando los nazis llegaron al poder en Alemania, en 1933, realizó su obra más conocida: La Poupée, una escultura que representa a casi tamaño real una muchacha. Es un objeto con pretensiones eróticas, una criatura artificial con múltiples posibilidades anatómicas, mediante la cual Bellmer intenta descubrir la mecánica del deseo y desenmascarar el inconsciente psíquico que nos gobierna.

Bellmer realiza una serie de fotografías en las cuales pone en escena a la muñeca, que toma poses, en situaciones eróticas, sadomasoquistas y dramáticas. Considerado como un degenerado por el III Reich, en 1938 se traslada a Francia y contacta con los surrealistas. Su primera exposición individual fue en 1943 y, hasta la fecha, han tenido lugar multiples exposiciones de su trabajo en todo el mundo como Double Sexus: Hans Bellmer and Louise Bourgeois, que se podrá ver hasta mediados de 2011 en el Wexner Center for the Arts, The Ohio State University.

gar una mayor monumentalidad a la imagen. A partir de 1997, el artista trabajó en panorámicas aéreas de megalópolis como Tokio, México DF, o Chicago, entre otras.

Dorota Buczkowska. Varsovia (Polonia) 1971. Vive y trabaja en Varsovia. Formada en la Universidad de Varsovia. En sus trabajos, observa procesos físicos simples y fenómenos metereológicos, descubriendo en ellos una genuina narración poética. Sus instalaciones y animaciones, basadas en principios naturales, ponen en duda los procesos racionales mediante factores intuitivos e imaginativos. La imagen de la realidad se transforma en su trabajo a través de diferentes medios como el vídeo, la pintura o el diseño. En su incursion fotográfica destaca la serie de imágenes realizadas junto a Przemek Dzienis en 2010, donde el cuerpo humano se convierte en terreno de exploración, un elemento sin rostro que se cubre con diferentes materiales para conformar nuevos paisajes.

En la actualidad está representada por la Czarna Gallery de Varsovia.

Polly Borland. Merlbourne (Australia), 1958. Su carrera fotográfica empieza a los 16 años cuando su padre le regala su primera cámara y monta su propio cuarto oscuro siguiendo la estela de Diane Arbus y Larry Clark. En los años 70 se rodeó de la bohemia de Melbourne en las escuelas de arte, donde conoció a su marido el director de cine John Hillcoat, y donde entabló amistad con el músico Nick Cave, modelo en algunas de sus series más renombradas. Pronto apareció la oportunidad de trabajar en periódicos y revistas. En la serie Smudge, reúne a varios modelos y los disfraza con gorros de baño, pelucas, medias, mallas, pelotas de pingpong para proyectar de manera metafórica su mundo interior, creando retratos magníficos de personas sin rostro que no sólo impactan sino que nos revelan la intención de la artista. www.pollyborland.com

Daniel Canogar. Madrid (España), 1964. Estudia Ciencias de la Imagen en la Universidad Complutense de Madrid, y fotografía en el ICP y la Universidad de Nueva York. Su trabajo investiga el cuerpo humano, sus partes y su relación con los sentidos, así como las nuevas tecnologías y la incidencia de éstas en la configuración de la realidad y la percepción de la misma. Su serie Otras Geologías (2005) trata de las relaciones del cuerpo humano con elementos de nuestra vida cotidiana, elementos que desechamos cada día. La serie habla de la impronta que el hombre deja en esos objetos, una información que forma parte de nosotros queda perdida.

La fotografía ha sido el soporte inicial de su obra que ahora también se diversifica hacia las instalaciones y el vídeo. Artista con una notable trayectoria teórica, su obra se ha expuesto en museos y galerías de España, Francia, Alemania, Canadá y Estados Unidos. www.danielcanogar.com

Balthasar Burkhard. Berna (Suiza), 1944-2010. Comienza su carrera profesional como fotógrafo en la década de los 70 con detallados estudios anatómicos que le brindan fama internacional. Desde ese momento Burkhard desarrolló diferentes series en torno a temas concretos como los animales (Aile, 1988), los paisajes naturales (Namibia, 2000, o Río Negro, 2002) y artificiales (principalmente ciudades, Los Ángeles, 2003). Sus fotografías, sin retoque alguno, poseen una poderosa apariencia debido a su enorme formato y al empleo del blanco y negro, lo que le permite otor-

John Coplans. Londres (Reino Unido), 1920 - Nueva York (EE.UU.), 2003.

Estudió arte en Londres y París. Sus inicios fueron como pintor y, como tal, es incluido en la primera gran exposición sobre arte abstracto británico (Metavisual, Tachiste and Abstract Art, 1957). En 1960 se traslada a San Francisco, donde enseña durante años en la University of California, Berkeley. En 1962 es uno de los fundadores de la revista Artforum, de la que será director en 1971. Entre 1965 y 1967 dirige la Art Gallery (University of California, Irvine), y entre 1967 y 1970 es nombrado senior curator del

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Paulo Nozolino. Cadavers, Coimbra, 1980. Courtesy of the artist and Galeria Quadrado Azul, Porto-Lisboa.

Pasadena Museum of Art, California, organizando las primeras exposiciones de James Turrell, Robert Irwin o Richard Serra. En 1978 pasa a dirigir el Akron Art Museum (Ohio), donde realiza las primeras exposiciones de fotografías de Brancusi y John Heartfield en Estados Unidos. A partir de 1980, de vuelta a Nueva York, comienza su trabajo como fotógrafo centrado exclusivamente en el autorretrato: su cuerpo se convierte en el objeto y sujeto de todas sus imágenes.

Denis Darzacq. París (Francia), 1961. Actualmente vive y trabaja en París.

En el año 2000, el Centre National de la Photographie le encarga un trabajo sobre la juventud en Francia. A raíz de este encargo, Darzacq fotografía a jóvenes y adolescentes en sus lugares habituales, en la calle, en grupos, en parejas, realizando un extenso trabajo. La serie Hyper, desarrollada desde 2007, fotografía también a jóvenes, en este caso bailarines, que realizan saltos en hipermercados franceses: los cuerpos atrapados en plena caida se convirtien en elementos en movimiento que contrastan con el estricto orden que les rodea. Posteriormente, en Recomposition (2010), el espacio real se sustituye por el estudio. www.denis-darzacq.com Robert Davies. Birmingham (Reino Unido), 1964. Formado en el London College of Printing y en el Royal College of Art de Londres. A través de su trabajo fotográfico su interés se ha centrado progresivamente en el modo en que se funda nuestra experiencia perceptiva del mundo, siendo habitual el empleo de procesos deconstructivos en la composición de la imagen. En sus primeras obras, como The Body, el artista retrata desde una perspectiva aérea y con planos cortos el cuerpo humano. Epiphany supone un giro hacia intereses más puramente deconstructivos. El artista recoge documentación en vídeo de partidos de la Copa del Mundo de Futbol desde los años 30 hasta nuestros días. Momentos paradigmáticos de la historia del futbol que posteriormente altera, pixeliza y colorea para plantear una fractura espaciotemporal en la contemplación del espectador. www.robertdavies.uk.com Przemek Dzienis. Lodz (Polonia), 1984. Vive y trabaja en Varsovia.

Graduado por la Escuela Superior de Cine, TV y Teatro de Lodz. Su trabajo se centra en el retrato, para el que emplea técnicas de manipulación digital propias de la industria de la moda, dando lugar a efectos imperceptibles y naturales que otorgan una atmósfera especial a sus imágenes. Dzienis también realiza instalaciones escultóricas donde reinterpreta el momento fotográfico. Dentro de sus series de retratos destaca la realizada en 2010 junto a Dorota Buzkowska en la que el retrato se entremezcla con la escultura, transformando los cuerpos en paisajes a base de elementos plásticos, telas, y alambres. www.pszemekdzienis.com Alain Fleischer. París (Francia), 1944. Fleischer es cineasta, escritor, artista plástico y fotógrafo. Su interés por la imagen comienza a los diez años, cuando utiliza la cámara de su padre para hacer sus primeras fotografías. Estudió literatura moderna, lingüística, antropología y semiología en la Sorbona, en la que cursó estudios de Ciencias Sociales. Durante mucho tiempo se dedicó casi exclusivamente al cine. Fundador de Le Fresnoy, Estudio Nacional de Artes Contemporáneas en Francia, en la actualidad es profesor en varias escuelas y universidades. Su trabajo se centra en organizar la imagen, la luz, la composición y los personajes, con dispositivos complejos, como espejos y proyecciones. Para él, la obra de arte debe ser única, y debe estar llena de misterio, de modo que la gente no sepa cómo está hecha.

Sigurdur Gudmundsson. Reykjavik (Islandia), 1942. Estudia en el Icelandic College of Arts and Crafts de Reykjavik y en la Akademie ‘63 de Haarlem.

En el año 1970 vuelve a Holanda para establecerse en Ámsterdam. Desde 1978 hasta 1986 fue profesor en la Academia de Arte e Industria de Enschede. En la década de los 80 trabajó en el PS1 de Nueva York y se le E X I T Nº 42-2011 150

otorga la Medalla Prince Eugen de Estocolmo y la Beca DAAD. Uno de los artistas más internacionales de Islandia, Gudmundsson es uno de los referentes del arte conceptual islandés aunque la particularidad de su trabajo no se puede separar de la energía y del ingenio. La expresividad de sus fotografías, esculturas, performances y poemas visuales tienen lugar a pesar de la quietud y de la simplicidad que aparentan.

Jana Ilkova. Topolcany (Eslovaquia), 1978. Se gradúa en la Academia de Bellas Artes y Diseño (VSVU) de Bratislava en 2004, ciudad en la que vive, trabaja y estudia. Su trabajo consiste en la fotografía del cuerpo humano y de su rostro, capturando la imagen y el estado en el que se encuentra el sujeto fotografiado, traduciendo el estado de ánimo de la persona retratada. Sus imágenes favoritas siempre tienen sutiles sombras en gris que juegan con la luz natural. Las personas retratadas quedan atrapadas en fragmentos y gestos. El cuerpo humano se declara como sujeto único, sentimientos infinitos, capas y formas en el centro de su trabajo. www.janailkova.com André Kertesz. Budapest (Hungría), 1894 - Nueva York (EE.UU.), 1985. En 1917, trabajaba para el periódico Erkedes Ujsag como fotógrafo publicista.

Cuando empezó a servir en el Ejército Austro-Húngaro comenzó a hacer fotografías que documentaban la revolución húngara de 1918. Ese mismo año viajó a París, donde se instaló como retratista e ilustrador formando parte del grupo de Montparnasse. En 1927, al tiempo que colaboraba con varias revistas, comenzó a exponer su obra. Se hizo muy popular gracias a sus espontáneas imágenes de París de los años 30 tomadas con una cámara Leica. De esta época son también sus Distorsiones: fotografías de cuerpos reflejándose en espejos deformados. En 1936 se traslada a Nueva York donde hace fotografía de moda e interiores para las revistas de Condé Nast.

Esta ciudad también sería infinitamente fotografiada a través de su lente.

Durante los primeros meses de 2011 el Fotomuseum Winterthur le dedicó una retrospectiva.

Herlinde Koelbl. Lindau (Alemania), 1939. Vive y trabaja en Múnich. En 1976 descubre su pasión por la fotografía de forma autodidacta, retratando a sus cuatro hijos. Previamente se formó como diseñadora de moda.

Interesada en temas poco comunes, trabajó en revistas y periódicos como Stern, Die Zeit y New York Times. Su fama se fundamenta en las series cronológicas que realizó a ciertos políticos alemanes, destacando la actual canciller, Angela Merkel, el ex ministro de Asuntos Exteriores Joschka Fischer y el ex canciller Gerhard Schröder. En sus retratos Koebl consigue crear un entorno revelador, en el que llega a una complicidad que queda patente en sus fotografías. Koelbl ha recibido muchos premios a lo largo de su carrera y su obra se ha expuesto en prestigiosas galerías y museos del mundo. www.herlindekoelbl.de Zoe Leonard. Liberty, Nueva York (EE.UU.), 1961. Desde los años 80, Zoe Leonard se ha mantenido activa en disciplinas que van desde la fotografía y el vídeo hasta el cine o el teatro. Sus series fotográficas, principalmente en blanco y negro, tratan el panorama artístico desde muy diversas perspectivas, como el remake (Origen del Mundo de Courbet) o los paisajes y los animales. La quietud en sus imágenes es toda una estrategia que ella cultiva con un lenguaje técnico que respeta al máximo el proceso fotográfico. El resultado final es el resumen de un minucioso estudio hasta dar con la imagen que busca. Participó en la Documenta IX y en la Bienal del Whitney Museum of American Art en Nueva York de 1997.

Robert Mapplethorpe. Nueva York (EE.UU.), 1946 - Massachusetts (EE.UU.), 1989. Sus obras iniciales son principalmente collages y autorretratos realizados con una cámara polaroid. A mediados de la década de

1970, adquirió una cámara Hasselblad de formato medio y comenzó a tomar fotografías de amigos y conocidos, incluyendo artistas, compositores, y gente de la alta sociedad, así como actores pornográficos y miembros de la comunidad sadomasoquista underground. Su estilo se deja influir por Edward Weston, produciendo cientos de estudios sobre la forma humana desnuda, analizando sus curvas y resquicios. Hasta mayo de 2011 se ha podido ver una retrospectiva de su trabajo en C/O Berlin.

Jesús Micó. Cádiz, 1962. Se dedica a la creación, gestión, investigación y docencia de la fotografía. Sus retratos, se generan en su entorno más cercano y tienen un caracter autobiográfico. Su serie Natura Hominis: Taxonomías es un compendio de múltiples combinaciones de fragmentos de personas, que convierten este trabajo en una catalogación anatómica de torsos, espaldas, rostros, piernas… propia de otras ramas de la ciencia. Su obra artística se ha presentado en múltiples espacios y galerías como la Fundación Canal Isabel II, Madrid, o el MUSAC, León.

Arno-Rafael Minkkinen. Helsinki (Finlandia), 1945. Instalado en EE.UU. desde 1950, su formación artística en la Rhode Island School of Art, le permitió coincidir con Harry Callahan y Aaron Siskind. Desde 1963, a raíz de su experiencia con el paisaje finlandés, se interesa por la fotografía del cuerpo humano como elemento integrado en la naturaleza: su cuerpo desnudo resalta en los escenarios de paisajes naturales, acuáticos o nevados, como protagonista absoluto de sus imágenes. Fragmentos y contorsiones, brazos, piernas, pies, manos, etc. todos ellos sometidos al equilibrio de una extraña delicadeza visual, sin trucos ni manipulaciones digitales.

Rafael Navarro. Zaragoza (España), 1940. Su obra se ha mostrado en cientos de exposiciones y cuenta con varias publicaciones editadas en Suiza, Italia y España. Su trabajo se ha desarrollado en series, en las que destacan tres aspaectos esenciales: el desnudo, el movimiento y la abstracción. Rafael Navarro es uno de los pioneros del concepto de la fotografía como obra de arte autónoma en España. Destaca por su capacidad de tender un puente entre la fotografía cuidadosamente elaborada en el laboratorio y en el plató y la creación artística pura. La abstracción es la característica principal de algunas de sus series de desnudos, donde el cuerpo femenino se convierte en un elemento abstracto cercano al paisaje.

Paulo Nozolino. Lisboa (Portugal, 1955). La calidad de su trabajo le ha granjeado importantes premios a nivel nacional e internacional. Fotógrafo sugerente y arriesgado, sus imágenes captan aspectos de la vida cotidiana que suelen pasar desapercibidos para el ojo inexperto. A través del uso simbólico de la luz y la sombra, ha articulado un relato visual impactante en el que nos habla de temas como la nostalgia, el tiempo, el amor, la soledad, el desamparo, el sexo, la violencia o la muerte. A lo largo de su carrera, ha ido construyendo una narrativa fragmentaria del mundo que nos rodea. A partir de una mirada poética y desgarradora de la realidad, el fotógrafo ha capturado con su lente imágenes cargadas de lirismo donde nos revela su manera de entender la vida y la muerte.

Mathieu Pernot. Fréjus (Francia), 1970. Tras estudiar Historia del Arte en la Facultad de Grenoble entró en la Escuela Nacional de Fotografía de Arlés, donde obtuvo su título en 1996. Las obras de Mathieu Pernot pertenecen a la tradición del arte político alimentado por la historia y la sociología. Sus series pueden considerarse opiniones analíticas sobre las grandes cuestiones políticas y sociales de la identidad y la memoria, de la enajenación y el progreso, e invitan a una reflexión sobre el cambio social. La serie Les Migrants se realizó en París junto a la plaza Villemin, donde residen emigrantes afganos. Invisibles, silenciosos y anónimos, sus cuerpos se reducen a simples formas. www.mathieupernot.com

Pierre Radisic. La Hestre (Bélgica), 1958. Estudió en el taller de Madeleine Martin Haupert y, entre 1978 y 1982, en la Escuela Nacional de Artes Visuales de La Cambre, en Bruselas. Ha alcanzado gran prestigio tras el reconocimiento conseguido por sus obras sobre cuerpos humanos y desnudos. Destacan las series Corps Célestes, Pornscapes, Lucky y Variations sur Marilou. Sus obras están representadas en numerosas colecciones de museos e instituciones de arte, incluyendo el Musée de l’Elysée de Lausana, Maison Européenne de la Photographie, París, y el Centre Régional de la Photographie de Nord Pas-de-Calais entre otros.

Andres Serrano. Nueva York (EE.UU.), 1950. Su imagen de un crucifijo sumergido en orina provocó un escándalo en la Bienal del Whitney de 1987 y en la muestra del Museo de Arte Contemporáneo de Aviñón de este año 2011. En sus series, aborda temas universales como la muerte, el sexo, el poder o la religión, siempre desde una perspectiva radical. Su trabajo posee claves clasicistas tanto en su composición como en los géneros. Sus imágenes de La Morgue remiten a la escultura clásica y a los sepulcros modernos donde los rostros, manos y pies del cadáver se convierten en un elemento compositivo que en este caso no elimina las señales de la muerte.

Laurie Simmons. Nueva York (EE.UU.), 1949. Tras graduarse en Bellas Artes en la Tyler School of Art de Filadelfia en 1971, empezó a trabajar como fotógrafa independiente para una empresa de casas de muñecas. Al principio, Simmons utilizaba luces intensas y el blanco y negro. Más tarde, sus fotografías se presentaban en unos escenarios narrativos elaborados en los que las muñecas hablaban de la cultura contemporánea y los estereotipos de género, siempre haciendo referencia al ambiente y los escenarios propios de los años 50. El trabajo de Simmons combina el humor y el patetismo con relaciones ambiguas entre objetos, figuras, fondos y el modo en que interactúan objetos concretos y escenarios. En los años 80, Simmons fue más allá en su proyecto sobre muñecas con una serie en color que presentaba personajes de juguete y “objetos caminantes”.

Edward Weston. Highland Park, Illinois (EE.UU.), 1886 - California (EE.UU.), 1958. Formado en el Colegio de Fotografía de Illinois, en 1903, tuvo su primera exposición en el Arts Institute de Chicago. Se traslada a Los Ángeles y trabaja en un laboratorio fotográfico hasta que en 1911 abre su propio estudio en Glendale, California. A principios de los años 20 conoce a Alfred Stieglitz y Paul Strand y empieza a experimentar con las lentes convergentes en busca de la extrema nitidez y el realismo superficial. En 1923, se traslada con su amante, discípula y modelo, Tina Modotti, a México, donde contacta con Rivera y Kahlo. Aunque realizó retratos y paisajes, sus imágenes más significativas son los primeros planos de objetos presentados con una asombrosa nitidez y calidad técnica a la hora de la toma, la medición de la luz y el positivado. En sus desnudos, el cuerpo humano fragmentado se metamorfosea en un elemento abstracto. En 1932, funda el grupo f-64 junto a Ansel Adams, Imogen Cunningham y otros. La enfermedad de Parkinson le obliga a abandonar la fotografía en 1948.

Erwin Wurm. Mur (Austria), 1954. Formado en el Mozarteum de Salzburgo (1977-1979) y en la Academia de Bellas Artes de Viena (19791982), su producción se dirige desde sus inicios hacia una constante revisión del concepto tradicional de escultura, con obras que combinan el carácter efímero de la creación artística con un marcado sentido del humor, como demuestra en su serie One minute sculpture, en la que invita a los participantes a crear esculturas temporales mediante la interrelación de su cuerpo con objetos cotidianos. La utilización del vídeo y la fotografía atiende únicamente a su voluntad de ofrecer un testimonio duradero de la realización de esas esculturas, donde los objetos se liberan de su ámbito habitual para quedar integrados en nuevas relaciones cargadas de vitalidad y significado.

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Paulo Nozolino. Children Sleeping, Mindelo, 2000. Courtesy of the artist and Galeria Quadrado Azul, Porto-Lisboa.

Index of Artists

Hans Bellmer. Katowice (Poland), 1902 - Paris (France), 1975. In 1923 he attended classes at the Techische Hochschule of Berlin, where he met the initiators of Dadaism. George Grosz encouraged him to draw and to look at society critically. When the Nazis came to power in Germany, in 1933, he produced his most well-known work: La Poupée. It is an almost life-size sculpture of a girl dressed with only socks. It is an object which is meant to be erotic, an artificial creature with multiple anatomical possibilities, through which Bellmer attempted to discover the mechanics of desire and unmask the psychic unconscious that governs us. Bellmer produced a series of photographs in which he staged the dolls, which are posed in erotic, sadomasochistic, dramatic positions. Considered a degenerate by the third Reich, in 1938 he moved to France and contacted the surrealists who saw in La Poupée a reflection of their own philosophy and aesthetics.

Polly Borland. Melbourne (Australia), 1958. Her photography career began at age 16 when her father gave her her first camera and she set up her own darkroom, following in the wake of Diane Arbus and Larry Clark.

During the 1970s her milieu was the art school bohemia of Melbourne where she met her husband, the film director John Hillcoat, and became friends with the musician Nick Cave, who was the model in some of her most well-known series. She soon got the opportunity to work part-time for prestigious newspapers and magazines. In the Smudge series, she brought together several models and disguised them with bathing caps, wigs, stockings, leggings and ping-pong balls, in order to project her inner world in a metaphorical way, creating magnificent portraits of faceless people that are not only impressive but also reveal the artist’s intention. www.pollyborland.com Balthasar Burkhard. Bern (Switzerland), 1944-2010. He began his professional photography career in the 1970s, with detailed anatomical studies that brought him international fame. Since then, Burkhard has developed different series relating to specific subjects, such as animals (Aile, 1988), natural landscapes (Namibia, 2000 and Rio Negro, 2002) and artificial landscapes (mainly cities, Los Angeles, 2003). His photographs are most often quite striking due to his use of enormous formats and black-and-white, techniques that bestow the pictures greater monumentality. From 1997 onwards, the artist produced panoramic aerial shots of metropolis.

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Dorota Buczkowska. Warsaw (Poland), 1971. Lives and works in Warsaw. Trained in different art fields such as sculpture and genre studies at the University of Warsaw. Through her work, she observes simple physical processes and meteorological phenomena, discovering in them an authentic poetic narrative. Her installations and animations, based on natural principals, cast a doubt on rational processes by way of intuitive and imaginative processes. The image of reality is transformed through different media such as video, painting and design. Her most noteworthy photographic production includes series of images made in collaboration with Przemek Dzienis in 2010, where the human body becomes a realm of exploration, a faceless element that is covered with different materials to shape new landscapes. She is currently represented by the Czarna Gallery in Warsaw.

Daniel Canogar. Madrid (Spain), 1964. He studied Visual Studies at the University of Madrid and photography at the ICP, New York and New York University. His work involves an analysis of the human body, its parts and its relation to the senses, in addition to experimentation with new technologies and their influence on shaping reality and perception. His series Other Geologies (2005) involves the relationship between the human body and elements of our daily life, elements we throw away everyday. The series talks about the imprint that man leaves on those objects, the information that forms a part of ourselves is lost. He has also made significant theoretical contributions, publishing several books and writing critical texts for journals and catalogues.

John Coplans. London (UK), 1920 - New York (USA), 2003. He studied art in London and Paris. He began as a painter and as such he was included in the first significant exhibition on British abstract art (Metavisual, Tachiste and Abstract Art, 1957). In 1960, he moved to San Francisco, where he taught at the University of California at Berkeley. In 1962, he was one of the founders of the magazine Artforum, which he directed in 1971. Between 1965 and 1967, he directed the Art Gallery at the University of California, Irvine, and between 1967 and 1970, he was appointed senior curator of the Pasadena Art Museum, California. In 1978, he moved on to direct the Akron Art Museum in Ohio, where he was responsible for Brancusi¹s and John Heartfield¹s first photography exhibitions in the U.S. From 1980 onward, back in New York, he initiated his photography work focusing exclusively on self-portraits, with his sixty-

Andres Serrano. Knifed to Death II, The Morgue series, 1992. Courtesy of the artist.

year old body, its parts and its details - yet never his face - becoming the object and subject of all his images.

Denis Darzacq. Paris (France), 1961. At present the artist lives and works in Paris. In the year 2000 the Centre National de la Photographie asked him to photograph the youth of France. As a result, Darzacq has photographed youngsters and teenagers, as groups, as couples… in their usual environments. The Hyper series elaborated since 2007, photographs young people, in this case, dancers who make jumps in hypermarkets: the bodies captured in free fall are turned into elements in movement that contrast with the strict ordination that surrounds them. Later, with Recomposition (2010), the real space is replaced by a studio and the models appear partly hidden with the assembly of elements from the same workshop. www.denis-darzacq.com Robert Davies. Birmingham (UK), 1964. He was educated at the London College of Printing and at the Royal College of Art, London. In his work, his interest has increasingly focused on the way in which our perceptive experience of the world is founded, and he habitually employs deconstructive processes in the composition of his images. In his earliest works, such as The Body, the artist portrayed the human body from a close-up aerial perspective, presenting the fragments of the physicality of the human figure in large format prints as if they were authentic landscapes. Epiphany, embodies a change in direction toward more purely deconstructive aspects. The artist gathered video-tapes of some of the World Cup soccer championships from the 1930s to the present day, moments of soccer history, altering, pixelizing and coloring this images to suggest a spatial-temporal fracture in the spectator’s contemplation. www.robertdavies.uk.com Przemek Dzienis. Lodz (Poland) 1984. Lives and works in Warsaw. He graduated from the National Higher School of Film, Television and Theatre of Lodz. His work mainly focuses on portraiture for which he makes use of digital imaging techniques customarily employed in the fashion industry, giving rise to imperceptible natural effects that grant his pictures a special atmosphere that is both beautiful and disturbing. Dzienis also produces sculptural installations where he reinterprets the photographic moment.

Within his portrait series, the one made in 2010 with Dorota Buzkowska stands out. The portrait is intermingled with sculpture, transforming bodies into landscapes. www.pszemekdzienis.com Alain Fleischer. Paris (France), 1944. Fleisher is a filmmaker, writer, visual artist and photographer. His interest in photography began when he was ten years old, when he used his father’s camera to produce his first elaborate photographs. He studied modern literature, linguistics, anthropology and semiotics at the Sorbonne, where he got a degree in social sciences. Film was his main profession for a long time. He founded Le Fresnoy, the National Studio of Contemporary Art, in France. He is currently a professor at several schools and universities. His work involves orchestrating image, light, composition and subjects by employing complex devices, such as mirrors and projections. The work of art must be unique, and it must be full of mystery, so that people do not know how it was made.

Sigurdur Gudmundsson. Reykiavik (Iceland, 1942). He studied at the Icelandic College of Arts and Crafts in Reykjavik. In 1963 he lived in the Netherlands where he studied at the Akademie ’63 in Haarlem. In the year 1970 he went back to the Netherlands to live in Amsterdam. From 1978 to 1986 he taught at the Academy of Art and Industry of Enschede.

During the 1980s he worked at PS1 in New York and he was granted the E X I T Nº 42-2011 156

Prince Eugen Medal from Stockholm and the DAAD scholarship. Among the most international Icelandic artists, Gudmundsson is a leading Icelandic conceptual artist. His work is connected to a great energy and ingeniousness. His photographs, sculptures, performances and visual poems are expressive however still and simple they may seem.

Jana Ilkova. Topolcany (Slovakia), 1978. In 2004 she graduated from the Academy of Fine Arts and Design (VSVU) of Bratislava, where she lives, works and is currently pursuing a master’s degree in art. She makes photographs of the human body and face, capturing both the image and condition of the photographic subject, and translating the mood of the person portrayed. Her favourite images always have subtle shadows in grey that play with natural light. The people portrayed are frozen in fragments and gestures. The human body predominates as the sole subject, and endless feelings, layers and forms are at the heart of her practice. She is represented by Photoportgallery. www.janailkova.com André Kertesz. Budapest (Hungary), 1894 - New York (USA), 1985. In 1917, he worked for the newspaper Erkedes Ujsag as a publicist photographer. While serving in the Austro-Hungarian army, he began to take photographs that recorded the Hungarian revolution of 1918. That same year, he traveled to Paris where he took up portraiture and illustration, joining the Montparnasse group. In addition to working independently for various magazines, he began to exhibit his artwork in 1927. He became a very popular photographer thanks to his spontaneous images of Paris in the 30s. Also dating from this period are his Distortions, photographs of bodies reflected in deformed mirrors. In 1936, he moved to New York where he took up fashion and interior design photography for Condé Nast’s magazines. During the first months of 2001, a retrospective could be seen in the Fotomuseum Winterthur in Zurich.

Herlinde Koelbl. Lindau (Germany), 1939. Herlinde Koelbl discovered her passion for photography by chance in 1976 as she learned the craft by taking portraits of her four children. She had previously studied fashion design. She was interested in uncommon themes and she worked in magazines and newspapers such as Stern, Die Zeit and The New York Times. Her fame stems from the chronological series of portraits she made of German politicians, notably the current chancellor Angela Merkel, the former Minister of Foreign Affairs Joschka Fischer and the former chancellor Gerhard Schröder. In her portraits Koelbl manages to create a revealing atmosphere in which she achieves a collaboration that is evident in the pictures. Koelbl has received many prizes over the course of her career and her work has been shown in prestigious galleries and museums around the world. www.herlindekoelbl.de Zoe Leonard. Liberty, New York (USA), 1961. Since the eighties Zoe Leonard has been an active participant in the art world and in several disciplines ranging from photography and video to film and theater. Her photographic series, which are mainly in black-and-white, address the art world from diverse perspectives, such as the remake (Courbet’s Origin of the World) or landscape and animals. The stillness of her images is an out and out strategy she elaborates with a technique that respects the photographic process to the maximum. The final result is the summation of a detailed study in search of the desired image. She participated in Documenta IX, and in 1997 she participated in the Biennial at the Whitney Museum of American Art in New York.

Robert Mapplethorpe. New York (U.S.A.), 1946 - Massachusetts (USA) 1989. The artist enrolled in the Pratt Institute in 1963, where he studied drawing, painting and sculpture. His early works were collages and self-

portraits taken with a Polaroid camera. In the mid-1970s he purchased a medium format camera and began to take photographs of friends and acquaintances, including artists, composers, and people from the high society, as well as pornographic actors and members of the sadomasochistic community. His style was influenced by Weston, and he produced hundreds of studies of the nude human form. Until May 2011, a retrospective of his work has been seen in C/O Berlin.

Jesus Micó. Cádiz, 1962. Dedicated to the creation, management, investigation and teaching of photography, his images, prioritizing portraits, are normally elaborated in very familiar surrounding, wich load them with autobiographic character. His series Natura Hominis: Taxonomias is a compendium of multiple combinations of parts of people, that turn this work into an anatomic catalogue of, torsos, faces, legs… a classification of other branches of science. His artistic work has been presented in numerous museums and galleries such as Canal de Isabel II, Madrid; Patio de las escuelas, Salamanca, or MUSAC, León.

Arno-Rafael Minkkinen. Helsinki (Finland), 1945. Living in the USA since 1950, he studied at the Rhode Island School of Design, coinciding with Harry Callahan and Aaron Siskind. Since 1973, following his experience with the Finnish landscape, he becomes interested in photography of the human body as an element integrated in nature, his nude body has been standing out against watery, snowy or mountainous landscapes as the absolute protagonist of his images. Fragments and contortions, arms, legs, feet, hands, etc, all submitted to the equilibrium of a strange visual delicacy, are portrayed under a timeless light without tricks nor digital manipulations. www.arno-rafael-minkkinen.com Rafael Navarro. Saragossa (Spain), 1940. His first solo exhibition dates from 1973 and since then he has continued showing and teaching photography around the world. His photographs has been shown in hundred of exhibitions and several publications about his work have been published in Switzerland and Italy. His work has always evolved in series, most often focusing on the nude body. He is among the Spanish photographers who have addressed the theme of abstraction in photography profoundly. He was also a pioneer with regard to the concept of the autonomy of the photographic work of art. Abstraction is the main characteristic of some of his series on nudity, the feminine body turns into an abstract element more similar to a landscape.

Paulo Nozolino. Lisbon (Portugal, 1955). After studying at the London College of Printing during the 1970s, he moved to Paris where he stayed until the 1990s. He currently lives in Portugal. The quality of his work has earned him important national and international awards. His suggestive bold photographs portray aspects of everyday life that usually go unnoticed by the undiscerning eye. Through the symbolic use of light and shadow, he conveys a striking visual narrative which addresses themes such as nostalgia, time, love, solitude, neglect, sex, violence and death.

Throughout his career, he has constructed a fragmentary narrative of the world around us. Through a poetic heart-rending view of reality, the photographer has captured with his lens images charged with lyricism where he reveals to us his way of understanding life and death.

Mathieu Pernot. Fréjus (France), 1970. After studying art history at the University of Grenoble, he enrolled at the National School of Photography in Arles, where he graduated in 1996. Mathieu Pernot’s works are akin to the tradition of political art informed by history and sociology. His series could be considered analytical opinions regarding the major political and social issues of identity and memory, alienation and progress and raise

questions about social change. The series Les Migrants was produced in Paris near Villemin square, where Afghan immigrants live. Invisible, silent and anonymous, they are reduced to mere forms. www.mathieupernot.com Pierre Radisic. La Hestre (Belgium), 1958. He studied at the Madeleine Martin Haupert studio from 1978 to 1982, and at the National School of Visual Arts of La Cambre, Brussels. His acclaimed pictures of nude human bodies have earned him a prestigious career. Some of his most noteworthy series are Corps Célestes, Pornscapes, Lucky and Variations sur Marilou. His works are represented in numerous collections of museums and art institutions, including the Musée de l’Elysée de Lausana, and La Maison Européenne de la Photographie, Paris.

Andres Serrano. New York (USA), 1950. His pictures of crosses in urine caused a scandal at the 1987 Whitney Biennial and at the exhibition held this year, 2011, at the Contemporary Art Museum in Avignon. In his series, he deals with universal themes such as death, sex, power or religion, always from a radical perspective. His work has key classicist elements, both in its composition and genre. The La Morgue series allude to classical sculpture and modern age tombs; the corpse’ face, hand, foot become a composite element that in this case doesn’t eliminate the signs of death.

Laurie Simmons. New York (U.S.A.), 1949. After graduating from the Tyler School of Art in Philadelphia in 1971 with a B.F.A., her work as a freelance photographer for a dollhouse miniature company transferred to her artistic practice when she began photographing dolls from the 1960s.

Simmons initially used dramatic lighting and black and white to mimic images of real people. Later, elaborately staged narrative photographs used dolls to act out scenarios within specially constructed environments, in order to comment on contemporary culture and gender stereotypes, while continuing to reference the ambiance of the 1950s. A sense of dislocation charaterises both these and earlier photographs of dolls house interiors. Simmons’ work combines humour and pathos with ambiguous interplays between objects, figures, and backgrounds. In the 1980s, Simmons expanded on her dolls project with colour series featuring toy characters and “walking objects”.

Edward Weston. Highland Park, Illinois (USA), 1886 - California (USA), 1958. He attended the Photography College of Illinois. Afterwards, he moved to Los Angeles and worked as a lab technician. In the early 20s, he met Alfred Stieglitz and Paul Strand and began to experiment with convergent lenses in search of extreme sharpness of image and superficial realism. In 1923, he moved with his lover, disciple and model Tina Modotti to Mexico, where he got to know Rivera and Kahlo. His most transcendental pictures are those close-ups of mundane objects presented with astounding sharpness and technical quality. He became archetypical of American ‘straight photography’. In his works on nudity, the fragmented human body is metamorphosed into an abstract element. In 1932, he became a founding member of the f-64 group, alongside Ansel Adams, Imogen Cunningham and others. Parkinsons’s disease forced him to abandon most of his photography activities in 1948.

Erwin Wurm. Mur (Austria), 1954. He lives and works in Vienna. From the beginning, his production has embodied a constant revision of the traditional concept of sculpture, with works that combine the ephemeral nature of artistic creation and a poignant sense of humor, as demonstrated in the series One Minute Sculptures, in which the artists invites participants to create temporary sculptures through the interaction of their bodies with everyday objects.

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Andres Serrano. Infectious Pneumonia, The Morgue series, 1992. Courtesy of the artist.

Andres Serrano. Rat Poison Suicide II, The Morgue series, 2007. Courtesy of the artist.

EDICIONES

EXIT

Una colección de fotografía que refleja el criterio de calidad y actualidad de la visión del arte de EXIT

A photography collection which reflects EXIT’s high quality and contemporary vision of art

Otras ediciones / Other editions: Andres Serrano, Daniel Canogar, Juan Uslé, Miguel Río Branco, Roland Fisher, Rafael Navarro, Alfredo Jaar, Alicia Martín, Frank Thiel, Thomas Ruff.

VALÉRIE BELIN Sin título / Untitled, 2003 Lambda print, 60x70 cm Edición de / Edition of 30 1500 euros.

(IVA y gastos de envío no incluidos / VAT and shipping not included)

PIERRE GONNORD Arno 2, 2005 Lambda print, 55x55 cm Edición de / Edition of 30 1500 euros (IVA y gastos de envío no incluidos / VAT and shipping not included)

ยกPor fin llegรณ lo que tanto estabas esperando!

www.exit-express.com Erwin Wurm. One minute Sculptures series (fragmento), 1997.

EXIT

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Carlos Albalรก.

From Nowhere Onwards series, 2007.

De noche

By Night Agosto / Septiembre / Octubre 2011 August / September / October 2011

EUGÈNE

ATGET

EL VIEJO PARÍS

27/05 - 27/08/2011

Rue Hautefeuille, 6ème arrondissement, Paris (detalle), 1898 © Eugène Atget / Musée Carnavalet / Roger-Viollet

EXPOSICIONES 2011 FOTOGRAFÍA SALAS RECOLETOS Paseo de Recoletos, 23, Madrid. Telf. 91 58 16 100

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E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine • Año 11 - #42 Mayo / Junio / Julio 2011 • PVP España: 25 Euros