EXIT #43 · De noche / By Night

EXIT

De noche / By Night Robert Adams / Carlos Albalá / Rut Blees Luxemburg Gregory Crewdson / Ori Gersht / Dan Holdsworth Peter Hujar / Astrid Kruse Jensen / J. C. Martínez Thomas Ruff / Bruno Serralongue / M. A. Tornero Thomas Weinberger / Begoña Zubero / Andreas Züst ENTREVISTAS / INTERVIEWS: Manel Esclusa / Todd Hido DOSIERES / PORTFOLIOS: Sarah Jones / Oswaldo Ruiz Lynn Saville • TEXTO / ESSAY: Sergio Rubira

GALERÍAS Una selección de galerías internacionales de arte contemporáneo y moderno.

ARTISTA DESTACADO Una iniciativa destinada a destacar a un artista por stand para los comisarios y coleccionistas que visiten la feria.

FOCUS PAÍSES BAJOS Principales galerías de arte contemporáneo, instituciones holandesas y coleccionistas invitados a participar en ARCOmadrid 2012.

SOLO PROJECTS Orientada a Latinoamérica, esta sección complementa al Programa General con proyectos de un solo artista seleccionados por un prestigioso equipo de comisarios de los distintos países de Latinoamérica.

OPENING Esta segunda edición invita a participar a galerías europeas que cuentan con una trayectoria inferior a siete años.

FORO DE EXPERTOS Una plataforma abierta al público, dedicada al coleccionismo y otros temas de interés del sector.

ENCUENTROS PROFESIONALES Encuentros para profesionales que tendrá lugar durante la celebración de ARCOmadrid 2012 donde comisarios, directores de museos y críticos, podrán intercambiar ideas y proyectos e interactuar con las galerías participantes.

FIRST COLLECTORS Un servicio de asesoramiento personalizado para aquellos que se quieran iniciar en el coleccionismo de arte contemporáneo en ARCOmadrid 2012.

ORGANIZA:

EXIT 43

Carlos Albalรก.

From Nowhere Onwards series, 2007.

De noche

By Night

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS OLGA ADELANTADO (GALERÍA LUIS ADELANTADO, VALENCIA); BEN BIRD; OLLE BORGAR (GONE STUDIO); CAT CELEBREZZE (PETER HUJAR ARCHIVE, NEW YORK); CHLOÉ CURCI (GALERIE AIR DE PARIS, PARIS); VICTOIRE DISDEROT (GALERIE DANIEL TEMPLON, PARIS); OLIVER EVANS (MAUREEN PALEY, LONDON); SATOKO HAMADA (TOMIO KOYAMA GALLERY, TOKYO); MAREN HILDEBRANDT (GALERIE MIKAEL ANDERSEN, COPENHAGEN/BERLIN); CARIN JOHNSON (FRAENKEL GALLERY, SAN FRANCISCO); DIETMAR MEZLER (GALERIE WILMA TOLKSDORF, FRANKFURT); GREGOR NUSSER (NUSSER & BAUMGART, MUNICH) Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

P O R TA D A / C O V E R

Thomas Ruff.

Nacht series, 1992.

Courtesy of the artist.

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associates, S. L.

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EXIT es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, y del Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Impreso en España • Impreso en Brizzolis. Madrid • Depósito legal: S 1274 - 2000 • ISSN 1577-272-1

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en el año.

Sumario / Contents

8 Editorial Al caer la noche At Nightfall Rosa Olivares con 36 Entrevista Manel Esclusa

y una noches, incluso mรกs 16 Mil One Thousand and One Nights, Even More Sergio Rubira

con 65 Entrevista Todd Hido

90 Sarah Jones

108 Oswaldo Ruiz

122 Lynn Saville

de artistas 136 ร ndice Index of Artists

E

D I T O R I A L

Al caer la noche Rosa Olivares

No solo cambia el paisaje, no solo cambian las actividades.

alma” en la que pensamos que podemos ser mejores

No se trata solamente de que la luz artificial sustituya la luz

pero en la que casi siempre somos peores. Porque noche

del sol. Al caer la noche cambiamos nosotros. Nuestra per-

y oscuridad, sombras, luna llena… son todas palabras

cepción del entorno se altera por la falta de luz, por la falta

claves para las historias de terror. La noche es el hábitat

de visibilidad. Llegamos a los límites de nuestras capacida-

del vampiro y del hombre lobo, del ladrón, del asesino y

des y sentimos que nos movemos en un mundo que no es

del violador. Es la oscuridad, con su soledad y aislamien-

nuestro entorno natural. Igual que cuando navegamos o

to, la que propicia que en el territorio de las sombras, en

volamos, cuando nos adentramos en las sombras, en la

la noche, crezcan todos nuestros temores reales e irrea-

oscuridad, somos conscientes de nuestras limitaciones, y

les. Y hasta en las ciudades más iluminadas sorteamos

esa sensación nos hace sentirnos vulnerables. Nos sentimos

con aprensión unos, con miedo otros y con terror algu-

perdidos en un entorno que nos supera.

nos, esas esquinas, esas calles estrechas que se han esca-

Antes de que la iluminación de las ciudades se

pado de los rayos de la luz eléctrica, que permanecen en

implantase, la oscuridad reinaba en el mundo desde el

la oscuridad donde, lo sabemos todos, viven los mons-

anochecer al amanecer. Horas de miedo, en las que la

truos. Los monstruos reales y también los que nosotros

falta de los conocimientos que hoy nos parecen natura-

nos inventamos, nuestros terrores y peligros particulares,

les hacía que la población alimentase todo tipo de leyen-

nuestros miedos que vienen con nosotros desde nuestra

das y temores. La hora de las brujas, el silencio en las

infancia y, tal vez, aún desde antes.

calles, por donde solo deambulan los peligros y aquellos

Por esto la ciudad moderna es una antorcha de luz,

que, perdidos, llegan tarde, o tal vez nunca lleguen, a

un fogonazo en medio de una noche que a veces parece

sus hogares. En el fin del primer milenio la oscuridad

eterna. La ciudad, consciente de que la noche es casi tan

albergaba la amenaza del fin del mundo.

larga como el día, ha decidido aprovechar y rentabilizar

La noche es el tiempo de recogerse, es el tiempo del

todas esas horas de oscuridad iluminándolas vorazmente.

amor, del sexo, de la reflexión, de la intimidad con el

Bombillas, lámparas, farolas, anuncios, edificios, todo

otro y, sobre todo, de la intimidad con uno mismo. En la

emana luz y color para que el miedo quede arrinconado.

soledad y el silencio de la noche se lee, se escribe, se

Hoy la noche en las ciudades es sinónimo de diversión y

piensa, se recuerda, se ama y se llora más fácilmente. La

son otros (¿otros?) peligros los que acechan en esa luz

oscuridad ayuda a ese recogimiento que el poeta parece

dura de los bares y las calles que a veces ciega aún más

sentir más profundamente, es esa “noche oscura del

que la oscuridad. Y nosotros, valientes, caminamos con la

E X I T Nº 43-2011 8

luz en nuestras manos, venciendo nuestros miedos ances-

la oscuridad, le ha llevado a inventar una serie de próte-

trales para salir de noche, movernos, viajar, como si no

sis para adentrarse en la noche con la misma seguridad

hubiera diferencia con el día, como si esa luz de neones

que por el día, uno de estos inventos son los aparatos de

y láseres, de bombillas y reflectores, fuese como la luz del

luz nocturna que usan básicamente el ejército, la policía

sol. Hemos olvidado la limpieza de la luz de luna, de la ilu-

y los asesinos. Vano intento, pues todos sabemos que los

minación apagada pero limpia y dulce de las estrellas,

monstruos de nuestras pesadillas, igual que los vampi-

una luz que nos permite seguir siendo nosotros, rebajar

ros, hombres lobos y otros súcubos de la noche, ven per-

el nivel de actividad, ahorrar energía, cambiar de activida-

fectamente en la oscuridad, ellos no necesitan prótesis

des, descansar, afinar nuestras percepciones.

de visión nocturna. Pero fotógrafos como Thomas Ruff

Los hombres sabemos que todo cambio es básica-

también las han utilizado para mirar, para ver más allá y

mente apariencia, y por eso los fotógrafos que trabajan

para mostrarnos esas imágenes conformadas por otra

en la noche, con la oscuridad y las sombras, y también

forma de mirar, a partir de percepciones diferentes.

con toda esa luz artificial, saben que seguimos teniendo

Unos ojos que ven en la oscuridad, como una cámara

miedo y saben también que es de noche cuando escriben

fotográfica, que puede presentar la noche como si fuera

los poetas. Tal vez esa sea la explicación de que práctica-

el día, porque el tiempo, esa gran paradoja, corre a favor

mente toda la fotografía que se hace de noche habla de

de la imagen fotográfica igual que en nuestra contra. La

la belleza de la oscuridad, de las sombras y de la lentitud

noche se aclara en esas imágenes, y la luz parece un

y penumbra de la vida a oscuras o del terror que sentimos

accesorio (Thomas Weimberger).

inevitablemente cuando se apagan las luces y no sabe-

En estas páginas hemos reunido algunos ejemplos de

mos qué es lo que nos rodea. Pero se trata de un miedo

cómo los fotógrafos hoy se enfrentan a la oscuridad de

que no tiene cara ni cuerpo. En las fotografías de Gregory

la noche y de cómo incluyen en sus narraciones, en sus

Crewdson se define de una manera absolutamente clara

poemas, toda la mitología, toda la profundidad de la

esa sensación de que, a pesar de estar bien iluminadas,

vida que surge al caer la noche sobre el mundo.

esas calles y esas casas son, han sido o van a ser, el esce-

Muestran cómo una puerta deja de ser eso, solamente

nario de un acontecimiento. No sabemos de qué tipo de

una puerta, para convertirse en la entrada a otro lugar

acontecimiento pero sí estamos seguros de que algo va a

insospechado; Lynn Saville, Sarah Jones o Dan Holds-

suceder fuera de lo cotidiano. Son escenarios construi-

worth muestran esos caminos en los parques, en el

dos, como en la mayoría de la fotografía más actual,

campo, como sendas en un paisaje inhóspito que ya

parecen sets de cine o televisión, se alejan de la vida real

nada tiene que ver con esos lugares por los que trans-

que todos vivimos, pero se acerca a los miedos que tam-

curren nuestras vidas, donde paseamos con nuestros

bién todos tenemos. Curiosamente parece que si la foto-

hijos o con nuestros perros. Y las casas se convierten en

grafía analógica se ocupaba de la belleza de la noche, del

seres vivos que respiran por las ventanas, que nos miran

contraste entre las sombras, sobre todo la fotografía en

a través de esas luminarias que las convierten en gigan-

blanco y negro (Manel Esclusa, Robert Adams, o Peter

tes nocturnos, escenarios misteriosos donde habitan

Hujar) de ahondar un poco más en esa zona oscura que

otras personas que no somos nosotros (Todd Hido).

nos rodea en busca de una belleza sutil y diferente, la

Al caer la noche empieza el reino de las sombras, un

fotografía digital, en color, es mucho más dura y directa,

lugar inhóspito para el hombre, salvaje e inesperado. Un

y procura la construcción física de algunos de los escena-

mundo donde el peligro es la ley, un lugar por el que

rios de nuestros miedos ancestrales, de esos que solo sen-

siempre nos hemos sentido atraídos, al que intentamos

timos en la oscuridad, cuando estamos solos (Miguel

conquistar, al que intentamos poder mirar sin miedo en

Ángel Tornero o Astrid Kruse Jensen).

los ojos. Un territorio oscuro poblado de dudas, en el

La obsesión del hombre por traspasar los límites que lo definen, por volar, por vivir debajo del mar, por ver en

que la fotografía proyecta una mirada llena de luz y de imaginación.

Pp. 10-11, 14-15 Bruno Serralongue.

Feu d’artifice, Sérandon, 14 juillet, 2000 # 1, 2, 3 and 4. Courtesy of the artist and Galerie Air de Paris, Paris.

E

D I T O R I A L

At Nightfall Rosa Olivares

Not only does the landscape change. Not only do

we believe we can be better, yet in which we are

activities change. It is not just a matter of artificial light

almost always worse. Because night and darkness,

substituting for the sun. At nightfall we change. Our

shadows, the full moon… are all key words for horror

perception of the environment is altered by the lack of

stories. Night is the habitat of the vampire and the

light, by the lack of visibility. We reach the limits of our

werewolf, the thief, the murderer and the rapist.

capabilities and we feel like we are carrying on in a

Darkness, with its solitude and isolation, is what makes

world that is not our natural environment. As when we

all our real and unreal fears grow in the night, in the

sail or fly, when we enter into shadow, into darkness,

realm of shadows. And even in the most well-lit cities

we are aware of our limitations, and that sensation

we, some of us with apprehension, others with fear

makes us feel vulnerable. We sense that we are lost in

and still others with terror, avoid those corners, those

an environment that surpasses us.

narrow streets that have escaped the rays of electric

Before the illumination of cities was established,

light, which remain in darkness where, we all know,

darkness ruled in the world from sunset to sunrise.

monsters dwell. The real monsters and also those we

These were hours of fear, in which the lack of

invent ourselves, our private terrors and dangers, the

knowledge that now seems natural to us led the

fears that accompany us from childhood, and perhaps

populace to foster all types of legends and misgivings.

from before that.

The witching hour, silence in the streets, where nothing

Therefore, the modern city is a torch of light, a

but danger roams along with those lost souls who

flash in the middle of a night that sometimes seems

arrive home late, or maybe never. At the end of the

eternal. Conscious that the night is almost as long as

first millennium, darkness harboured the threat of the

the day, the city has decided to take advantage and

end of the world.

profit from all those hours of darkness by voraciously

Night is time to withdraw; it is time for love, for

illuminating them. Light bulbs, lamps, streetlights,

sex, for reflection, for intimacy with the other and,

advertisements, buildings, everything emanates light

above all, for intimacy with oneself. In the solitude and

and colour in order to keep fear at bay. Nowadays,

silence of night one reads, writes, thinks, remembers,

night in the cities is synonymous with fun and other

loves and cries more easily. Darkness facilitates that

(other?) dangers lurk in that harsh light of bars and

withdrawal that the poet seems to feel more

streets that sometimes blinds even more than darkness.

profoundly; it is that “dark night of the soul” wherein

And we bravely walk with light in our hands,

E X I T Nº 43-2011 12

overcoming our ancestral fears, to go out at night, get

in the dark, has led him to invent a series of prostheses

around, travel, as if it were no different from day, as if

with which to enter into the night with the same

that light from neon and lasers, light-bulbs and

security as in the day. Among these inventions are

reflectors were like sunlight. We have forgotten the

apparatuses for night vision, which are mainly used by

neatness of moonlight, the dim but clean and sweet

the military, the police and assassins. In vain, for we all

illumination of the stars, a light that allows us to

know that the monsters of our nightmares, as well as

continue being us, lower the level of activity, save

the vampires, werewolves and other succubi of the

energy, change activities, rest, sharpen our perceptions.

night, see perfectly well in the dark. They need no

Men know that every change is basically

prostheses for night vision. But photographers such as

appearance, and that is why photographers who work

Thomas Ruff have also used apparatuses to look, to see

at night, with darkness and shadows, as well as

further and to show us those images made with

artificial light, know that we are still afraid and also

another way of looking, through different perceptions.

that it is at night when poets write. Perhaps this

Eyes that see in the dark, like a photographic camera,

explains why virtually all photography that is made at

that can present the night as if it were the day,

night speaks of the beauty of darkness, of the

because time, that great paradox, is on the side of the

shadows and slowness and gloom of life in the dark

photographic image and against us. Night is lightened

or of the terror that we inevitably feel when the lights

in those pictures, and light seems like an accessory

go out and we do not know what surrounds us. But

(Thomas Weimberger).

this fear has no face or body. Gregory Crewdson’s

On these pages we have compiled some examples

photographs define with absolute clarity that

of how photographers today face the darkness of the

sensation that, despite their being well-lit, those

night and how they include in their narratives, in their

streets and those houses are, have been or are going

poems, all the mythology, all the depth of life that

to be the scene of an event.

arises when night falls upon the world. They show how

We do not know what type of event but we are

a door ceases to be just a door, to become the

sure that something out of the ordinary is going to

entrance to another unsuspected place; Lynn Saville,

happen. These are constructed scenes, as in the greater

Sarah Jones and Dan Holdsworth show those paths in

part of the most contemporary photography. They

parks, in the country, like paths in an inhospitable

seem like film or television sets, removed as they are

landscape that no longer has anything to do with those

from the real life that we all live, yet they also touch on

places where our lives unfold, where we walk with our

the fears that we all have. Interestingly, it seems that

children or our dogs. And houses become living beings

whereas analogical photography was concerned with

that breathe through the windows, looking at us

the beauty of the night, of the contrast between

through those luminaries that convert them into

shadows, especially black-and-white photography

nocturnal giants, mysterious settings inhabited by

(Manel Esclusa, Robert Adams and Peter Hujar), delving

people other than ourselves. (Todd Hido).

a little further into that dark area that surrounds us in

Nightfall is the beginning of the kingdom of

search of a subtle and unique beauty, digital

shadows, a place that is inhospitable, wild and

photography, in colour, is much harsher and direct, and

unexpected by man. A world where danger is law, a

it seeks the physical construction of some of the

place to which we have always been attracted, which

scenarios of our ancestral fears, those that we only feel

we try to conquer, which we try to be able to look

in the dark, when we are alone (Miguel Ángel Tornero

fearlessly in the eye. A dark territory crowded with

and Astrid Kruse Jensen).

doubts, in which photography projects a gaze full of

Man’s obsession with going beyond the limits that define him, with flying, living beneath the sea, seeing

light and imagination.

TRANSLATED

13

BY

DENA ELLEN COWAN

Mil y una noches, incluso más Sergio Rubira

¿Qué es la noche? ¿Cuál sería la mejor forma de definir-

Tierra tarda en dar una vuelta sobre su eje– que va entre

la? Es difícil porque hay muchas noches posibles, mil y

el crepúsculo y el amanecer, entre el momento en que el

una. La astronómica, que establece la ciencia atendiendo

Sol se oculta en el horizonte, haciendo que acabe la

a la posición de los astros, y la civil, que determina la

tarde, y en el que nace, dando paso a la mañana. Es ese

autoridad, como sucede con los toques de queda o,

momento en el que una parte de la Tierra, debido a la

menos dramático, el comienzo y el final de los servicios

rotación, no recibe la luz solar porque ella misma la obs-

nocturnos. No es igual una noche de octubre a una de

taculiza. Es ese intervalo en el que algunos puntos de la

abril en Londres. Tampoco es lo mismo una noche de

Tierra dan la espalda al sol y contemplan el infinito estre-

finales de junio en Oslo que en Nueva Dehli.

llado del Universo. Dura esas horas en las que podría

Es difícil de definir, también, porque siempre se hace

decirse, quizás, que la Tierra en su rotación se eclipsa así

contraponiéndola –conceptos enfrentados fundamenta-

misma, se da sombra, se sombrea, se hace sombría.

les en el desarrollo del pensamiento occidental; pares de

Unas horas que se hacen más cortas que las del día por-

opuestos, antónimos los llaman, imprescindibles en la

que la luz del sol refleja en la atmósfera, como refleja en

construcción del lenguaje que se hace discurso– a algo

la luna durante la noche, y hace que el negro profundo,

que se piensa mucho más claro, preciso, determinado,

ahora en muchos lugares menos oscuro, tarde más en

definido, como es el día, cuando no se considera que

llegar y se vaya antes.

simplemente es una parte de él, la parte oscura; es decir,

La noche es más breve que el día, o al menos, se

que el día contendría a su contrario, a aquello que no es,

entiende así de forma general, aunque a lo largo del

a la noche, que de este modo perdería entidad, tendría

año, lo que tarda la Tierra en dar una vuelta alrededor

menos importancia, sería menos relevante, a pesar de

del Sol, su duración cambia. Varía entre equinoccios,

que en muchas culturas, el paso del tiempo se ha medi-

cuando el centro del Sol coincide con el ecuador y se

do y mide por noches y no por días y es ella la que ha

supone que día y noche tienen las mismas horas, se

fijado y continua fijando las fechas señaladas en el calen-

supone porque los diferencian al menos catorce minu-

dario, un calendario otro que no interesa demasiado,

tos que gana siempre el día con el ocaso y la aurora. El

solo cuando puede dar problemas, hay que prever.

momento en que la noche es más larga se produce en

La noche es el período de tiempo –algunos insistirán

el solsticio de invierno, cuando el Sol ha alcanzado el

en que es el periodo del día, si se considera que un día

Trópico de Capricornio, y más corta en el de verano,

dura veinticuatro horas, lo que se ha calculado que la

cuando el Sol llega al Trópico de Cáncer, siempre si la

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Ori Gersht. Untitled # 8, Rear window series, London, 1997-1999. Courtesy of the artist, Mummery and Schenelle Gallery, London and Noga Gallery, Tel Aviv.

Ori Gersht. Untitled # 1, Rear window series, London, 1997-1999. Courtesy of the artist, Mummery and Schenelle Gallery, London and Noga Gallery, Tel Aviv.

E X I T Nยบ 43-2011 18

Ori Gersht. Untitled # 2, Rear window series, London, 1997-1999. Courtesy of the artist, Mummery and Schenelle Gallery, London and Noga Gallery, Tel Aviv.

referencia que se toma es la del hemisferio boreal, por-

pués de la Guerra del Golfo, transformando los edificios

que si se hace desde el austral sería al contrario. La lati-

de Düsseldorf en posibles objetivos militares, convirtien-

tud determina también estas duraciones, siendo las

do a la ciudad alemana en el escenario de una batalla en

diferencias mayores en los lugares más próximos a los

el que nadie estaba seguro, ni siquiera cuando se creía

Polos en los que la noche y el día pueden extenderse

hallarse a salvo, en casa, en el hogar. Ruff se hacía eco

durante meses, durar casi medio año. No es lo mismo

de las transmisiones de la CNN desde Irak, Kuwait y

una noche de finales de junio en Oslo que en Nueva

Arabia Saudí o de su reflejo en los videojuegos y el cine

Dehli como no es igual una noche de abril a una de

para bringing the war home.

octubre en Londres.

Utilizar trucos, como los que se usaban en las esce-

Si se tiene en cuenta la etimología de fotografía y se

nografías teatrales, en los espectáculos de magia o en los

considera que ésta es la escritura o el dibujo con luz,

dioramas, muy vinculados al nacimiento de la fotografía

¿cómo hacer una fotografía de noche, cuando la Tierra

y el cinematógrafo, fue el único recurso que les quedaba

se da sombra, se sombrea, se hace sombría? Si la foto-

a los primeros fotógrafos para hacer visible lo que ape-

grafía es, según uno de sus pioneros, Henry William Fox

nas se veía cuando daguerrotipos casi ennegrecidos

Talbot (1800-1877), no solo el pincel de la naturaleza,

como ese tan temprano de 1839 en el que Alphonse

sino también el producto de la acción directa de la luz

Giroux o Louis Daguerre, no hay certeza sobre la autoría,

solar sobre el papel emulsionado, ¿cómo tomar una ima-

sólo se puede atribuir, habían registrado sobre una placa

gen en la oscuridad, cuando el sol ya se ha escondido?

el Louvre parisino y los puentes que lo rodean cuando

La noche y su representación fotográfica fue un

todavía quedaba algo de luz, en el ocaso, demostraron

asunto que debido a su imposibilidad primera, la que no

que la noche era un tema que se escapaba a la nueva

permitía fotografiar sin luz solar, obsesionó a los funda-

técnica. Buscaron efectos especiales que trastocaran el

dores del medio desde casi su invención que buscaron

día en noche, como hizo Gustave Le Gray (1820-1884)

compulsivamente el modo en que la cámara fuera no

que fotografió la costa francesa enfrentando el objetivo

sólo clara, lúcida, sino también oscura, turbia. Quizás

de la cámara directamente al sol entre nubes haciendo

podría considerarse que las primeras imágenes noctur-

que pareciera en algunos casos la luna, o manipularon

nas se produjeron cuando precisamente Fox Talbot

las imágenes en el laboratorio durante el revelado,

inventó el calotipo que facilitaba la reproducción múlti-

uniendo varias o retocando los negativos, como las que

ple a partir de un negativo frente a la unicidad del

creó Camille Silvy (1834-1910), tan interesado en reco-

daguerrotipo de impresión directa. Quizás podría afir-

ger los efectos atmosféricos antes de envenenarse con

marse que esos iniciales negativos habitados por fantas-

los líquidos de revelado.

mas negros de sombras blancas, más espectrales incluso

Tomar fotografías del cielo cambiante es lo que tam-

que esos difuntos o que serán difuntos que la fotografía

bién atraía a Ori Gersht cuando comenzó su serie Rear

positivada se empeñaba y sigue empeñándose en inmor-

Window (1997-1999), la ventana indiscreta, aunque

talizar en su particular relación con la muerte, eran la

aquí el único asesinato que se descubrió es el del propio

versión nocturna de la escena a pleno sol. Un tipo de

cielo teñido del rojo de la sangre al anochecer. Un retra-

imágenes que parecen adelantar esas verdosas o rojizas

to particular de Londres, aunque podría ser cualquier

que hoy se llaman de “visión nocturna” y que acostum-

otro lugar, nada lo identifica, en el que la atmósfera

bran a asociarse con lo conflictivo, con la guerra y los

refleja lo que está sucediendo abajo, devuelve a la ciu-

bombardeos, con los asaltos, las encerronas, las embos-

dad la luz que de ella misma surge alterando el color de

cadas y las trampas, con el control policial y el delito, con

ese cielo que siempre se piensa igual. Un trabajo realiza-

el espionaje y el vouyerismo, permitiendo contemplar

do pacientemente durante dos años desde la misma ven-

aquello que no podía o no debía mirarse. Imágenes

tana en momentos diferentes del día. No existe el reto-

como las que comenzó a hacer Thomas Ruff poco des-

que, ninguna imagen ha sido alterada, a pesar de lo que

E X I T Nº 43-2011 20

Ori Gersht. Untitled # 4, Rear window series, London, 1997-1999. Courtesy of the artist, Mummery and Schenelle Gallery, London and Noga Gallery, Tel Aviv.

puede parecer por la intensidad de los tonos que torna

tal y como se puede observar en algunas de las imágenes

las fotografías en cuadros de aquella tendencia que se

de Brassaï (1899-1984), al que se ha calificado como el

inventó Clement Greenberg (1909-1994) dentro de ese

retratista de la noche de París. Ciudades iluminadas en

otro movimiento más amplio, también una construcción,

las que sin embargo hay rincones olvidados, esquinas

que era el expresionismo abstracto, la color field pain-

oscurecidas que sirven de refugio a aquellos que, insom-

ting, la pintura de campos de color. No es lo mismo una

nes, quieren huir de su cotidianeidad o necesitan escapar

noche de abril que una de octubre en Londres, como no

de ella y esconderse en la negrura de la noche para ser

es igual tampoco en Zürich y en esos otros lugares desde

quienes son, como ocurre con los protagonistas de las

los que Andreas Züst fotografió el cielo con la curiosidad

imágenes que Peter Hujar, a la vez mirón y participante,

de un científico durante años en dos series, Himmel y

hizo de los parques y las calles de Nueva York, espacios

Nacht, en las que no sólo se apreciaban las alteraciones

que en algún momento fueron territorios de libertad.

atmosféricas sino, como sucedía en Rear Window, el

Una noche que al iluminarse no parece tan terrible

modo en el que la luz eléctrica podía alterar su aspecto.

como se pensaba, o quizás sí, porque esas luces también

Luz eléctrica que no se impuso en las ciudades hasta

pueden colaborar en subrayar el carácter siniestro que

finales del XIX con el invento de diferentes sistemas de

tradicionalmente se ha relacionado con la noche, ese

alumbrado, desde las lámparas de carbón hasta las bom-

que Freud identifica con aquello familiar que de repente

billas de incandescencia, y que favoreció, junto a las

se hace extraño y que está muy ligado a la falta de visión,

investigaciones de los pictorialistas, el desarrollo de la

a la ceguera, una ceguera particular porque, de modo

fotografía nocturna a comienzos del siglo pasado. Se

paradójico, es la que saca a la luz el trauma. Un carácter

hacía visible aquello que apenas lo era antes. La luz del

siniestro que el fotógrafo al detener el instante convierte

gas no había sido suficiente, lo que era sombra solo

además en suspense, algo ha pasado o está por pasar,

había llegado a penumbra. Esa iluminación no era única-

algo que se tiende a concebir aterrador porque, de

mente una nueva comodidad, o más tarde un adorno

nuevo, otra vez, la fotografía se convierte en una super-

que hacía de las ciudades parques temáticos, sino que

ficie de espejo sobre la que reflejarse, en la que el espec-

servía a su vez como forma de prolongar la actividad

tador proyecta sus propios miedos, como evidencia

económica y como sistema de control, como forma de

Gregory Crewdson en esas enigmáticas imágenes de

conocer aquello que sucedía fuera de las normas y de las

urbanizaciones estadounidenses en las que todo debería

leyes porque la noche era un espacio para la transgresión

ser perfecto pero en las que siempre hay un secreto ocul-

y para el crimen, ideas distintas aunque para algunos

to, un secreto que sólo mirando con detalle, buscando

supongan los mismo. Era una forma de vigilancia pero

las pistas como un avezado detective, se descubre.

también de disuasión, aunque no siempre funcionaba.

Hay muchas noches posibles. No es igual una noche

La ciudad de noche se podía transformar así en un plató

de abril que una de octubre en Londres, ni una noche

en el que se rodaba una película de gángsters, como

de junio en Oslo que en Nueva Dehli, tampoco las de

sucede en las fotografías que hizo Weegee (1899-1968)

París y Nueva York coinciden. Una noche que es mil. Mil

en un Nueva York que simulaba ser Chicago. O ser un

y una noches, incluso más.

misterioso lugar habitado por figuras casi siempre solitarias que proyectaban sombras alargadas sobre el suelo, más parecidas a las que se producen al amanecer o el anochecer, cuando el sol está en el punto más bajo, que a las de los espectros a los que habitualmente se asocian,

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Sergio Rubira es editor adjunto de EXIT Imagen y Cultura. Es profesor de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid y forma parte de la agencia de producción cultural RMS, La Asociación.

Ori Gersht. Untitled # 3, Rear window series, London, 1997-1999. Courtesy of the artist, Mummery and Schenelle Gallery, London and Noga Gallery, Tel Aviv.

Andreas Züst. From the book: Nacht, Nieves, Zürich, 2008. Courtesy of Galerie & Edition Marlene Frei, Zürich.

A Thousand and One Nights, Or More Sergio Rubira

What is the night? What would be the best way to

is the period of the day, for they conceive a day as

define it? This is a difficult question because there are

lasting twenty-four hours, the time it has been

many possible nights. There is the astronomical night,

calculated it takes the Earth to rotate around its axis –

which science establishes according to the position of

from dusk to dawn, from the time the sun sets below

the stars, and the civil night, which is determined by

the horizon, ending the evening, to the time it rises,

the authorities, with regard to curfews for instance or,

giving way to morning. It is that time in which a part of

less dramatically, the beginning and end of nighttime

the Earth, due to its rotation, does not receive sunlight

services. In London, a night in October is not the same

because the Earth itself blocks it. It is that interval in

as one in April. Nor is a night in late June the same in

which some parts of the Earth turn their backs on the

Oslo and New Delhi.

sun and contemplate the starry infinity of the Universe.

It is also difficult to define because this is always

One might say that it lasts as long as the Earth, in its

done by comparing it – fundamental conflicting

rotation, eclipses itself, casts its own shadow, makes its

concepts in the development of Western thought; pairs

own and shade, becomes shadowy. This time is shorter

of opposites, antonyms they are called, essential in the

than that of the day because sunlight reflects in the

construction of language that becomes discourse – to

atmosphere, as it reflects on the moon at night,

something that is considered much clearer, more

causing the dark black, now in many places less dark,

precise, determined, defined, such as the day, or it is

to begin later and end earlier.

simply considered part of the day, the dark part; in

Night is briefer than day, or at least, this is generally

other words, the day would contain its opposite, that

understood, although over the course of a year, the

which is not day, the night, and this way night would

time it takes the Earth to rotate around the sun, its

lose entity, it would be less important, it would be less

length changes. It varies between equinoxes, when the

relevant, despite the fact that in many cultures, the

centre of the Sun coincides with the equator and day

passage of time has been and still is measured by

and night are thought to be of equal duration, are

nights and days and this is what has determined, and

thought because they actually differ by at least

continues to determine, certain dates on the calendar,

fourteen minutes, which the day gains during dusk and

another calendar that is not of much interest, unless it

dawn. The night is longest during the winter solstice,

may cause problems; one must plan ahead.

when the sun has reached the Tropic of Capricorn, and

Night is the period of time – some will insist that it E X I T Nº 43-2011 26

it is shortest in summer, when the sun reaches the

Andreas Züst. From the book: Nacht, Nieves, Zürich, 2008. Courtesy of Galerie & Edition Marlene Frei, Zürich.

Andreas Züst. From the book: Nacht, Nieves, Zürich, 2008. Courtesy of Galerie & Edition Marlene Frei, Zürich.

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Andreas Züst. From the book: Nacht, Nieves, Zürich, 2008. Courtesy of Galerie & Edition Marlene Frei, Zürich.

Tropic of Cancer, as long as the reference taken is that

be seen. Pictures such as those that Thomas Ruff began

of the boreal hemisphere, because if it is taken from

to make soon after the Gulf War, transforming the

the austral hemisphere it will be the opposite. Latitude

buildings of Düsseldorf into possible military targets,

also determines these durations, as the differences are

converting the German city into the scene of a battle

greater in places that are closer to the poles, where

where no one was safe, not even when they felt

night and day may be extended for months, lasting

protected, in their own homes. Ruff’s work mirrored

almost half a year. A night in late June is not the same

CNN broadcasts from Iraq, Kuwait and Saudi Arabia, or

in Oslo and New Delhi and in London a night in April is

their reflection in video games and film, in order to

not the same as a night in October.

bring the war home.

If one takes into account the etymology of

Using tricks, such as those used for theatre sets,

photography and considers the fact that it means writing

magic shows and dioramas, which were linked to the

or drawing with light, the question arises as to how night

birth of photography and cinema, was the only

photography is made when the earth casts its own

resource available to the first photographers who

shadow, makes its own shade, becomes shadowy. If, as

wished to make visible what could hardly be seen, after

one of its pioneers, Henry William Fox Talbot (1800-

the virtually blackened Daguerreotypes, such as the

1877), asserted, photography is not only the pencil of

early image from 1839 in which Giroux or Louis

nature, but also the result of the direct action of sunlight

Daguerre – there is no certainty as to the authorship;

on emulsified paper, how does one take a picture in the

one can only attribute – had made a plate of the

dark, when the sun has already set?

Parisian Louvre and the bridges around it when there

The night and its photographic representation was

was still a little light, at dusk, demonstrated that night

an issue with which, owing to its initial impossibility,

was a subject beyond the capabilities of the new

the inability to photograph with sunlight, the medium’s

technique. Some sought special effects that

founders were obsessed, for virtually since its invention

transformed day into night, like Gustave Le Gray (1820-

they compulsively sought the way in which to render

1884), who photographed the French coast by pointing

the camera dark and dim as well as light and lucid. It

the camera lens directly at the sun between clouds to

might be argued that the first night pictures were

make it seem in some cases like the moon, or they

produced precisely when Fox Talbot invented the

manipulated the pictures in the darkroom during

Calotype, which enabled multiple reproduction from a

development, putting several of them together or

negative, as opposed to the uniqueness of the

retouching the negatives, such as those created by

Daguerreotype produced through direct printing. One

Camille Silvy (1834-1910), who had been very

might add that those first negatives inhabited by black

interested in recording atmospheric effects before he

phantoms of white shadows, even more spectral than

was poisoned with developing liquids.

the deceased or future deceased whom printed

Taking photographs of the changing sky was also

photography was, and still is, bent on immortalizing in

what attracted Ori Gersht when he began his series Rear

its particular relation to death, was the nighttime

Window (1997-1999), although here the only murder

version of the scene in full sunlight. This type of

that was discovered was that of the sky itself stained

picture might be construed as a precursor of those

blood red at sunset. It is a unique portrait of London –

greenish or reddish ones that today are called “night

although it could be any other place; nothing identifies it

vision” shots, and which are usually associated with

– in which the atmosphere reflects what is happening

conflict, war and bombings, with attacks and traps,

below, sending back to the city the light that arises from

ambushes and sieges, police control and crime,

it, altering the colour of that sky that is always thought to

espionage and voyeurism, allowing people to

be the same. A series produced with patience over the

contemplate what previously could not or should not

course of two years from the same window at different

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Thomas Ruff. Stars series, 1990. Courtesy of the artist. © VG Bild-Kunst / Thomas Ruff.

times of day. There is no retouching, no image has been

the portrait artist of the Parisian night. Lit cities in which,

altered, despite what one might think because of the

however, there are forgotten spots, darkened corners

intensity of the tones that turn the photographs into

that serve as refuges for those who, sleepless, want to

paintings akin to that trend Clement Greenberg (1909-

flee from their daily lives or need to escape from them

1994) dubbed colour field painting, within that other

and hide in the blackness of the night to be who they

broader movement of abstract expressionism, which was

are, as occurs with the subjects in the pictures that Peter

also a construction. In London an April night is not the

Hujar, who is simultaneously onlooker and participant,

same as one in October, nor is it the same in Zurich or in

made in the parks and streets of New York, spaces that

those places from which Andreas Züst photographed the

were at one time territories of freedom.

sky with the curiosity of a scientist for years in order to

When lit, the night does not seem as terrible as

produce two series, Himmel and Nacht, in which not only

was imagined, or does it? After all, those lights may

can one appreciate the atmospheric alterations, but also,

also contribute to accentuate the uncanny nature that

as in Rear Window, the way in which electric light could

has traditionally been associated with night, that

alter its aspect, electric light which was not established in

which Freud identified with the familiar that suddenly

cities until the end of the nineteenth century following

becomes strange and which has a lot to do with lack

the invention of different lighting systems, from coal

of vision, with blindness, a blindness that is very

lamps to incandescent bulbs, and facilitated, along with

particular because, paradoxically, it is that which

the investigations of the pictorialists, the development of

brings to light trauma. By freezing the instant the

nighttime photography during the early 20th century.

photographer also converts this uncanny aspect into

What had barely been visible before then became visible.

suspense; something has happened or is about to

Gaslight had not been sufficient; what was shadow had

happen, something that one tends to conceive as

only become gloom. That lighting was not only a new

terrifying because, once again, photography becomes

convenience, or later an adornment that turned cities into

a mirrored surface upon which to reflect, in which the

theme parks, it also served, in turn, as a way of

viewer projects his own fears, as Gregory Crewdson

prolonging economic activity and as a system of control,

demonstrates in those mysterious pictures of

a way of knowing what happened outside the rules and

American suburbs in which everything should be

laws, because the night was a space for transgression

perfect but wherein there is always a hidden secret, a

and crime, different ideas, yet to some they are one and

secret that one only discovers by looking carefully and

the same. It was a form of surveillance but also of

searching for clues like a clever detective.

dissuasion, although it did not always work. The city at

There are many possible nights. In London, an April

night could thus be transformed into a set in which a

night is not the same as an October night. Neither is a

gangster film was shot, as happens in the photographs

night in June the same in Oslo and New Delhi, nor are

made by Weegee (1899-1968) in New York, which he

those of Paris and New York alike. One night is actually

simulated was Chicago. Or it could be a mysterious place

a thousand, a thousand and one nights, or more.

inhabited by figures that were almost always solitary,

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

casting lengthened shadows on the ground, more like those created at dawn or nightfall, when the sun is at its lowest point, than those of the spectres with which they are usually associated, as can be observed in some of the pictures by Brassaï (1899-1984), who has been deemed

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Sergio Rubira is Managing Editor of EXIT Image & Culture. He is a Professor of the History of Contemporary Art at the Universidad Complutense de Madrid and a partner of the cultural production agency RMS, La Asociación.

Thomas Ruff. Stars series, 1990. Courtesy of the artist. © VG Bild-Kunst / Thomas Ruff.

Thomas Ruff. Stars series, 1990. Courtesy of the artist. © VG Bild-Kunst / Thomas Ruff.

Thomas Ruff. Stars series, 1990. Courtesy of the artist. © VG Bild-Kunst / Thomas Ruff.

Entrevista con Manel Esclusa “El principio de todo es la oscuridad” Rosa Olivares

Manel Esclusa es un fotógrafo que ha sabido vivir en la gran ciudad, en un tiempo real y a la vez no perder el contacto con las esencias de la percepción. La fotografía no es para él solamente una técnica, es una forma de ver y de poder transmitir esas visiones construidas de una realidad que no todos podemos ser capaces de descubrir. La arquitectura, las luces, pero también y sobre todo las sombras, la naturaleza, la idea de la luz y de la oscuridad, su diálogo imprescindible para que surja la vida o lo que es lo mismo, la imagen, marcan toda una trayectoria artística mucho más amplia de lo que la mayoría conoce. Avidez en su mirada, en sus manos, y tranquilidad en la palabra de un hombre que mira siempre a través de la idea de una cámara, de la poesía de la fotografía y de la dura realidad de una vida con sombras y luces, con zonas oscuras y con luces cegadoras, donde el conocimiento, la contemplación y la reflexión se convierten en la propia materia de sus imágenes.

La noche no es solo el contrapunto al día es también una metáfora. La noche es la oscuridad, es el peligro.

Antes de existir la luz eléctrica la noche suponía algo parecido al terror absoluto. Para la fotografía la luz es un tema, un escenario, sin embargo no es fácil para la fotografía trabajar en la oscuridad.

La fotografía necesita como mínimo, la luz de la luna. Que es una luz reflejada pero que es la única luz posible en una noche sin luz eléctrica. Pero en la fotografía también importa el tiempo, dependiendo del tiempo de exposición una fotografía hecha de noche puede parecer hecha de día. Cuando se fotografía en la naturaleza es muy importante determinar el tiempo de exposición para que no vaya más allá y se transforme en día. A mí me interesa más la fotografía nocturna cuando la aplico en el espacio urbano.

La gran mayoría de los fotógrafos cuando trabajan en la noche aprovechan la luz eléctrica, los neones, las farolas, para dotar a las imágenes de un cierto misterio. Tú eres de los pocos que trabajas en la noche de la ciudad y en la noche de la naturaleza.

Cuando hablo de la noche siempre hay tres elementos que para mí siempre están relacionados: noche, sombra y oscuridad. La oscuridad sería lo más genérico, pero esta oscuridad está relacionada con la sombra –que es con lo que más trabajo en la naturaleza– y naturalmente la oscuridad relacionada con la noche. El trabajo más importante que he hecho en la noche en la naturaleza es Eclipsi, que para mí es una metáfora de lo que es la fotografía: esta relación entre la luz y la oscuridad en un equilibrio consE X I T Nº 43-2011 36

Manel Esclusa. Eclipsi IV, Eclipsi series, 2005. Courtesy of the artist.

tante y la fases de oscuridad/luz/oscuridad que representan el día y la noche. En el caso de Eclipsi fue ver cómo podía visualizar un eclipse a través de un objeto tan rudimentario como era una cartulina con una pequeña perforación, que sería la simplificación máxima de una cámara oscura, que es la que utilizaba Aristóteles para poder contemplar los eclipses. Mi primer planteamiento fue utilizar una cartulina con un pequeño agujero buscando el foco en el momento en que se producía el eclipse y proyectarlo sobre la superficie blanca, en este caso en unos folios de papel, me gustaba la idea de utilizar el folio como un elemento de escritura donde se escribía la imagen del eclipse. Pero después me di cuenta de que la propia naturaleza proporciona estas imágenes. Cuando estás en una zona de vegetación los espacios que hay entre las hojas de los árboles actúan como una cámara oscura de tal forma que cuando hay una superficie que sirva para proyectar (un desierto, arena…) se proyecta tantas veces la imagen del eclipse como espacios haya entre las hojas de los arboles. Esto me remite a una de las cualidades que a mí me interesan de la sombra, y es que la sombra es una de las pocas imágenes naturales que existen, todo lo demás son imágenes culturales, industriales. La únicas imágenes en las que el hombre no interviene son la sombra y el reflejo. El reflejo en el agua, como en Narciso, produce una imagen en la que el hombre no interviene. La sombra es una proyección de objetos reales en la que tampoco interviene el ser humano. Hay otras, como en una caverna en la que se produzca un agujero por filtración de agua por ejemplo y este agujero hace que la propia caverna funcione como una cámara oscura de forma que en las paredes de la caverna puedes ver el paisaje que hay en el exterior. Otra imagen natural serían las estrellas en el firmamento, muchas de estas estrellas que vemos no existen, vemos la luz que aún nos llega de ellas, son la imagen de algo que ha existido pero que ya no existe.

Una idea muy romántica que nos dice que no todo lo que vemos existe, por lo tanto la fotografía podría captar algo que no tuviera un cuerpo real, que sólo fuera una sombra, un reflejo de la realidad.

Sí, principalmente en la noche. Es en la noche donde seguramente más ha reflexionado el hombre sobre dónde estaba y quién era, es cuando puedes ver el firmamento, las estrellas, que hay un cosmos del que nosotros formamos parte. De día solamente vemos el sol, y no lo podemos mirar porque nos ciega.

Siempre he tenido muy presente que en fotografía, como en la vida, la luz es el símbolo de la sabiduría, del conocimiento, pero el exceso de luz ciega. Tenemos la noche mística de San Juan de la Cruz, desde donde habla de la noche profunda del alma para conocer, en este caso, San Juan habla de la fe, de Dios, pero siempre desde la oscuridad, porque es desde el único sitio desde donde podemos ver.

La noche como momento de reflexión y también de diversión, ahora la noche se llena de luz, a veces hasta ser más luminosa que el propio día, pero no podemos dejar de pensar en el peligro atávico que viene asociado a la noche, desde el origen de las ciudades.

Hay dos cosas, por un lado eliminar esta sensación de peligro al iluminar las calles, las casas… pero la iluminación es también un signo de poder y de ostentación, de presencia. Una característica de la arquitectura que se transforma en símbolo al iluminarse, un símbolo por el que identificas la ciudad inmediatamente. Los edificios iluminados representan e identifican a la ciudad. Y sirven como faros que te permiten orientarte más fácilmente en la noche de la ciudad. ¿Cómo ha evolucionado la luz en tu relación con la arquitectura?

Hay cosas que han cambiado totalmente. Con el paso del tiempo la arquitectura ha pasado de ser iluminada a desprender luz, algo que cambia el concepto de lo que es la fachada, lo que se llama en tér-

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Manel Esclusa. Eclipsi III, Eclipsi series, 2005. Courtesy of the artist.

Manel Esclusa. Erola, Naus series, 1984. Courtesy of the artist.

Manel Esclusa. Porta d’aigua II, Naus series, 1984. Courtesy of the artist.

minos técnicos la piel. Y esta piel del edificio se ha convertido en una piel tecnológica, que desprende luz siendo un elemento arquitectónico más. Ahora hay una mezcla entre aquellos edificios que no han sido pensados para la noche, creo que fue Alvar Aalto quien decía que por la noche los edificios tienen que reposar, es decir los edificios por la noche tienen que estar a oscuras, aunque esto no le impidió pasados algunos años ser uno de los que cambió la idea de la arquitectura en su iluminación nocturna. ¿Por qué este abuso de iluminación en las ciudades?, algo totalmente desmedido.

Yo creo que por un lado, por la evolución de la tecnología, pero creo que sobre todo por presencia. No es necesario que se tengan que iluminar todos los edificios, pero se iluminan para tener esa presencia permanente, aún más de noche que de día, manifestar “aquí estoy yo”. Es un refuerzo al símbolo de poder que es en sí misma la arquitectura.

La noche tiene además esa iluminación ya mítica, de los rótulos de publicidad, luces de neón, escaparates…

Hay tres fases en la iluminación de la ciudad: la luz de gas, la luz eléctrica que solo ilumina las calles, las farolas, que sustituyen la luz de gas, pero después surge el neón. El neón transforma la presencia en la noche de la publicidad, espacios de divertimiento, rótulos. El neón tiene más influencia en los Estados Unidos que en Europa, ciudades como Las Vegas… Su evolución serían hoy los países asiáticos, que les encanta la luz, la escritura con luz… finalmente la última fase sería la arquitectura actual en la que el edificio desprende luz, ya forma parte de su estructura arquitectónica esa piel de luz.

Cuando hablamos de fotografía nocturna pensamos en fotografía en color, pero tú prácticamente siempre has trabajado en blanco y negro cuando tratas la noche.

Sí. Primero porque mis inicios fueron en blanco y negro, mi vinculación con la fotografía viene desde mi infancia y entonces el color casi no existía. Digamos que en mi formación visual hay una parte importante que me permite visualizar las cosas en blanco y negro, puedo abstraerme de la realidad y verla en blanco y negro. Por otro lado, esta misma abstracción que tiene el blanco y negro es muy adecuada para mis trabajos. Hay series, como las que hago en la naturaleza que mezclo el blanco y negro y el color, esta es la ventaja de poder decidir qué quieres hacer en blanco y negro y en color y poder mezclar. Pero la noche me gusta principalmente en blanco y negro, porque me gusta la noche en la que el cielo, el espacio sea negro, oscuro, pocas imágenes tengo en las que el cielo sea de tonalidades grises, me gusta la contundencia. La serie Naus en la que se juntan el mar y el cielo en un negro profundo precisamente para que los barcos dieran esa sensación de estar flotando.

Es algo contradictorio que para fotografiar la oscuridad haga falta mucha luz, mientras que la oscuridad se ilumina por sí misma. Hay toda una literatura en esta fotografía pero luego el resultado es mucho más directo.

La fotografía siempre es percepción, en el momento en que empiezas a percibir lo que estás viendo hay un proceso de… no exactamente de lectura porque no se trata de un texto, pero después de la percepción añadimos las palabras inevitablemente. Las imágenes fotográficas pueden transmitir esa carga poética que a veces no vemos en la realidad.

La oscuridad es algo que ha marcado la vida de los hombres, los ritmos vitales, la energía de producción, es diferente el Mediterráneo que el norte de Europa en actitud y cultura, en tipo de vida, y esto se debe a la relación con la luz y con la oscuridad, con la noche y con el día. Nos hemos ido protegiendo de la oscuridad

E X I T Nº 43-2011 42

con la ciencia, con el desarrollo hasta llegar a la polución y el exceso…. ¿te imaginas volver hacia la oscuridad otra vez? ¿Cómo nos podríamos enfrentar a la noche sin toda esta ortopedia de iluminación?

Volveríamos de nuevo a los miedos ancestrales, la noche nos proporciona una inquietud constante porque no nos permite ir más allá de nuestros límites físicos. No ver, no saber, produce inquietud, que se puede transformar en miedo, en terror… Es, también, un problema cultural, porque desde pequeños nos enseñan a tener miedo a la oscuridad, donde viven los monstruos y todos los peligros. El castigo era encerrarte en un cuarto oscuro, seguramente para que reflexionases, pero sobre todo para asustarte. Para protegernos, para adentrarnos en la oscuridad vamos construyendo prótesis que nos permiten desarrollar nuestras capacidades perceptivas, y la fotografía es una de estas prótesis dándonos la posibilidad de ver cosas que seguramente no podríamos ver directamente. Pero tenemos que distinguir cuándo hablamos de oscuridad, en la que no podemos ver nada, estamos a ciegas, y cuándo hablamos de noche, la noche no es oscuridad total. A la oscuridad de la noche nos adaptamos con el tiempo, depende de los ciclos de la luna. Con luna llena es cuando hay más actividad porque es cuando más podemos ver en la noche.

El desarrollo de la fotografía coincide con el nacimiento de la iluminación nocturna, de la luz eléctrica… hasta qué punto la fotografía ha tenido debilidad por la noche desde su origen.

Cuando hablamos de imagen o fotografía hablamos también de sombra, Fox Talbot dijo de la fotografía que era un invento para captar las sombras. El ciclo de la fotografía es igual al ciclo de la creación, una fotografía parte siempre de la oscuridad, cuando se dispara es cuando entra la luz, impregna y es cuando se hace la imagen, pero el principio de todo es la oscuridad. Es el proceso de la creación. Primero fue la oscuridad, después se hizo la luz, pero para ver la luz antes hay que crear la oscuridad.

Llama la atención cómo difiere el tratamiento que se da a la noche en la fotografía en blanco y negro, más poética, más abstracta y romántica, y la que hace la foto en color, sobre todo la digital, donde hay una puesta en escena, escenarios cerrados, una especie de narratividad ficticia, una búsqueda del misterio, con imágenes más planas, mas figura humana, cerca de la idea del acontecimiento, del cine, del telefilm televisivo…

Son imágenes construidas, no son una imagen espontánea. Uno de los factores que me fascinan de la foto es que cuando disparo de día a un 125, un 500 de segundo y la imagen está hecha, en cambio cuando trabajo por la noche los tiempos de exposición son muchísimo más largos, pueden ser de minutos, y produce tranquilidad y una relación entre la realidad y el proceso en que se está haciendo la imagen en el que yo me siento mucho más implicado, formo parte de este proceso, tomo consciencia de que se está haciendo la foto, pasan los segundos y tú éstas viendo la realidad y la imagen que se está formando, las dos cosas y sabes que en aquel momento, como dice Joan Brossa, “la luz trabaja”. Esto tiene que ver también con la percepción del tiempo que se tiene en la noche, la de que no hay paso del tiempo. La noche empieza con el anochecer y termina con el amanecer, son las únicas referencias de principio y final, pero cuando ya ha anochecido y ya es de noche esta noche es igual hasta que no llega el amanecer, no hay modulaciones como en el día. Hay un silencio en el que hay un ruido constante a muy bajo nivel que hace que estos ruidos nos parezcan extraños cuando de día serían lo más normal. Esto pasa en la naturaleza y en la ciudad, cuando pierdas algo en uno de los sentidos, la vista, lo ganas en otro, el oído. Es un equilibrio de la percepción.

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Manel Esclusa. La pell efimera - 3467c3, Urbs de nit series, 2009. Courtesy of the artist.

Manel Esclusa. Barcelona, pell i ombra - 4951c3, Urbs de nit series, 2009. Courtesy of the artist.

Interview with Manel Esclusa “The Beginning of Everything is Darkness” Rosa Olivares

Manel Esclusa is a photographer who has known how to live in the big city, in a real time, without losing contact with the essences of perception. For him photography is not only a technique, it is a way of seeing and being able to transmit those constructed visions of a reality that we are not all capable of discovering. Architecture, lights, yet also, and above all, shadows, nature, the idea of light and darkness, their dialogue, which is essential for the emergence of life, or image, which come to be one and the same, underscores an entire artistic career that is much broader than most people know.

With eagerness in his gaze, in his hands, and tranquillity in his words, he is a man who always looks through the idea of a camera, of the poetry of photography and of the harsh reality of a life with shadows and lights, with dark areas and blinding lights, where knowledge, contemplation and reflection become the very substance of his pictures.

Night is not only the counterpoint to day; it’s also a metaphor. Night is darkness; it’s danger. Before electric light night well-nigh equalled absolute terror. For photography light is a theme, a setting, yet it’s not easy to work with photography in the dark.

Photography requires, at the very least, the light of the moon, which is a reflected light and yet the only light possible at night without electric light. But in photography, time is also important.

Depending on the exposure time, a photograph made at night may seem as though it were made during the day. When photographing in nature it’s very important to determine the exposure time so that it doesn’t go too far and transform night into day. I’m more interested in night-time photography when I apply it to the urban space.

The vast majority of photographers, when working at night, take advantage of electric light, neon lights, street lamps, to imbue the pictures with a certain mystery. You are among the few who work at night in the city and at night in nature.

When I speak of night there are always three elements that for me are always related: night, shadow and darkness. Darkness would be the most generic, but this darkness is related to shadow, which is what I work with most in nature, and naturally darkness related to the night. The most important project I have done at night in nature is Eclipsi, which to me is a metaphor of what photography is: E X I T Nº 43-2011 46

Manel Esclusa. Barcelona, ciutat imaginada II - 2320n, Urbs de nit series, 1987. Courtesy of the artist.

this relationship between light and dark in a constant balance and the phases of darkness/ light/ darkness, which the day and night represent. The case of Eclipsi involved seeing how an eclipse could be viewed through an object as rudimentary as a piece of pasteboard with a small hole, which would be the maximum simplification of a camera obscura, which is what Aristotle used to use to be able to contemplate eclipses. My first approach was to use poster board with a small hole seeking focus at the moment when the eclipse occurred and to project it on the white surface, in this case on some sheets of paper. I liked the idea of using the paper as an element of writing where the image of the eclipse was written. But I later realized that nature itself provides these images. When you’re in a vegetated area the spaces that exist between the leaves of the trees work like a camera obscura so that when there’s a surface that serves as a projector (a desert, sand…) the image of the eclipse is projected the same number of times as the number of spaces between the leaves of the trees. This reminds me of one of the qualities of the shadow that interests me, and it’s that the shadow is one of the few natural images in existence; everything else are cultural or industrial images. The only images in which man does not intervene are the shadow and the reflection. A reflection in water, as in Narcissus, produces an image in which man doesn’t intervene. And shadows are projections of real objects in which human beings don’t intervene either. There are others, as in a cave in which there is a hole produced by filtration of water for example and this hole makes the cave itself work like a camera obscura so that on the walls of the cave you can see the landscape on the outside. Another natural image are the stars in the firmament. Many of these stars that we see don’t exist; we see the light that still reaches us. They are the image of something that has existed but no longer exists.

A very romantic idea that tells us that not all we see exists, therefore photography could capture something that had no real body, that was only a shadow, a reflection of reality.

Yes, mainly at night. It’s at night when man has surely reflected most on where he is and who he is.

It’s when you can see the firmament, the stars, that there is a cosmos of which we are a part. During the day we only see the sun, and we can’t look at it because it blinds us.

I have always been very conscious of the fact that in photography, as in life, light is the symbol of wisdom, of knowledge, but the excess of light blinds. We have the mystical night of Saint John of the Cross, whence he speaks of the profound night of the soul to know; in this case Saint John speaks of faith, of God, yet always from darkness, because darkness is the only place wherefrom we can see.

The night as moment of reflection and also of amusement; now the night is filled with light, at times it’s even more luminous than the day itself, but we mustn’t fail to consider the atavistic danger that is associated with night, since the origination of cities.

There are two things, one is to eliminate this sensation of danger by lighting the streets, houses… but light is also a sign of power and ostentation, of presence, a characteristic of architecture that is transformed into a symbol when lit, a symbol by which you immediately identify a city. Lit buildings represent and identify the city. And they function as beacons that enable you to get your bearings more easily in the city by night.

How has light evolved in your relationship with architecture?

There are things that have totally changed. With the passage of time architecture has gone from being lit to giving off light, which is something that changes the concept of what a facade is, what in

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Manel Esclusa. Madrid - 01, Urbs de nit series, 1992. Courtesy of the artist.

technical terms is called skin. And this skin of the building has become a technological skin, which gives off light as yet another architectural element. Now there is a mixture between these and those buildings that have not been conceived for the night; I believe it was Alvar Aalto who said that at night buildings have to rest, that is, at night buildings have to be dark, although this didn’t stop him, some years later, from being among those who changed the idea of architecture in its nocturnal lighting.

Why this abuse of lighting in cities, so utterly disproportionate?

I believe that on the one hand because of the evolution of technology, but I believe that above all for presence. It’s not necessary to light every building, but they are lit to have that permanent presence, even more so by day than by night, to express “here I am.” It’s a reinforcement of the symbol of power that architecture represents.

Night also has that mythical lighting, of advertising signs, neon lights, window displays…

There are three phases in the lighting of the city: gas light, electric light that only illuminates the streets, the street lamps, which substitute for the gas lights, and afterwards the arrival of neon. Neon transforms the nighttime presence of advertising, spaces for entertainment, signs. Neon has more influence on the United States than on Europe, cities such as Las Vegas… Today their evolution would be the Asian countries, which love light, writing with light… Finally the last phase would be the current architecture in which the building gives off light, that skin of light is now a constituent part of its architectural structure.

When we speak of night photography we think of colour photography, but you’ve practically always worked in black-and-white when you’ve dealt with night.

Yes, first because my beginnings were in black-and-white. My involvement with photography began in childhood and back then colour virtually did‘t exist. Let’s say that an important part of my visual training has enabled me to visualize things in black-and-white. I can block out or abstract reality and see it in black-and-white. On the other hand, this same abstraction that is inherent in black-and-white is very suited to my works. There are series, such as those I do in nature, where I combine black-andwhite and colour. This is the advantage of being able to decide what you want to do in black-andwhite and in colour and mixing them. But I mostly prefer night in black-and-white, because I like the night in which the sky, space, is black. I’ve got very few images in which the sky is of grey tonalities. I like severity. In the series Naus, the sea and sky are joined in a deep black precisely so that it seems as though the boats were floating in air.

It’s somewhat contradictory that in order to photograph darkness it’s necessary that there be a lot of light, while darkness is lit by itself. There is ample literature in this photography, and yet the result is much more direct.

Photography is always perception. Whenever you begin to perceive what you’re seeing there is a process of… not reading exactly because it’s not a text, but after perception we inevitably add words.

Photographic images can transmit that poetic undercurrent that we sometimes don’t see in reality.

Darkness is something that has influenced the life of men, the vital rhythms, the energy of production.

The Mediterranean is different from northern Europe as regards attitude, culture and lifestyles, and this is

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due to the relation with light and darkness, with night and day. Increasingly, we have protected ourselves from darkness through science, through development, which has led to pollution and excess… Can you imagine returning to darkness again? How could we confront night without all this orthopaedic of illumination?

We would return again to ancestral fears. Night provides us with constant worries because it doesn’t allow us to go beyond our physical limits. Not seeing, not knowing, causes us to worry, which can become fear, terror… It’s also a cultural problem because from childhood we are taught to be afraid of the dark, where monsters and all sorts of dangers lurk. Our punishment was to be locked in a dark room, doubtless so you would reflect, but especially to scare you. To protect ourselves, to penetrate the darkness, we have gradually built prostheses that enable us to develop our perceptive capacities, and photography is one of these prostheses, affording us the opportunity to see things that we most likely couldn’t see directly. But we have to distinguish, when we speak of darkness, in which we can’t see anything, we’re blind, and when we speak of night; night isn’t total darkness. Over time, we adapt to the darkness of night, depending on the cycles of the moon. There’s more activity during the full moon because that’s when we can see most at night.

The development of photography coincides with the birth of nocturnal illumination, of electric light…

Since its beginnings, to what extent has photography been debilitated by the night?

When we refer to image or photography we also refer to shadow. Fox Talbot said of photography that it was an invention for capturing shadows. The cycle of photography is the same as the cycle of creation; a photograph always starts with darkness. When one snaps is when the light enters, impregnates, and it’s when the image is made, but it all begins with darkness. It’s the process of creation. First there was darkness, then there was light, but to see the light darkness must first be created.

It’s striking to me how the approach to night in the black-and-white photography, which is more poetic, more abstract and romantic, differs from that in the colour photography, especially the digital photography, where there are stagings, closed settings, a species of fictitious narrative quality, a search for mystery, with flat images, more human figures, resembling the idea of event, of film, of televised film…

These are constructed rather than spontaneous images. One of the factors that fascinate me about photography is that that when I shoot during the day at 125th or at a 500th of a second, the image is made, whereas when I work at night the exposure times are much longer. They may be minutes long, and this gives rise to calmness and a relation between the reality and the process in which the image is in the making wherein I feel much more involved. You’re a part of this process and you’re seeing the reality and the image that is forming, both of these things, and you know that at that moment, as Joan Brossa says, “the light is working”. This has to do with the perception of time one has at night, the notion that time doesn’t pass. The night begins at dusk and ends at dawn. These are the only references of beginning and end, but when night has fallen and it is already nighttime, this night remains the same until sunrise. There are no modulations like there are during the day.

There’s a silence in which there’s a constant very low-level noise that makes these noises seem strange, whereas they would be quite normal by day. This happens in nature and in the city, when you lose part of one of the senses, sight; you gain in another, hearing. It’s a balance of perception.

TRANSLATED

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BY

DENA ELLEN COWAN

Manel Esclusa. Barcelona, pell i ombra - 0884c3, Urbs de nit series, 2009. Courtesy of the artist.

Manel Esclusa. Barcelona, pell i ombra - 5696c3, Urbs de nit series, 2009. Courtesy of the artist.

DAN HOLDSWORTH

Dan Holdsworth.

Blackout 07, 2007. Courtesy of the artist.

Dan Holdsworth.

Blackout 08, 2007. Courtesy of the artist.

CARLOS ALBALร

Carlos Albalรก. From Nowhere Ownwards series, 2009. Courtesy of the artist.

Carlos Albalรก. From Nowhere Ownwards series, 2008. Courtesy of the artist.

Carlos Albalรก. From Nowhere Ownwards series, 2008. Courtesy of the artist.

Carlos Albalรก. From Nowhere Ownwards series, 2008. Courtesy of the artist.

THOMAS WEINBERGER Thomas Weimberger. Paradise 1, 2010. Courtesy of the artist and Nusser & Baumgart, Munich. ©VG-Bildkunst / Thoma Weimberger.

Thomas Weimberger. Paradise 2, 2010. Courtesy of the artist and Nusser & Baumgart, Munich. ŠVG-Bildkunst / Thoma Weimberger.

Thomas Weimberger. House & Garden, Sidney, 2007. Courtesy of the artist and Nusser & Baumgart, Munich. ŠVG-Bildkunst / Thoma Weimberger.

Thomas Weimberger. Rosebud, Sidney, 1992. Courtesy of the artist and Nusser & Baumgart, Munich.ŠVG-Bildkunst / Thoma Weimberger.

Entrevista con Todd Hido Imaginar más de lo que vemos Rosa Olivares

Para todos aquellos que vivimos la noche como un tiempo extra, solitarios o tumultuosos, lectores o soñadores, desvelados, o insomnes permanentes, las imágenes de Todd Hido nos resultan familiares. Al margen de que esos paisajes puedan no ser los nuestros, las historias que nos cuentan, que creemos oír, ver, en esas penumbras, en esas zonas iluminadas en medio de una oscuridad total y desoladora, nos son familiares.

Porque Hido nos habla con las imágenes de nuestra imaginación, nos cuenta con sus fotografías, de una belleza espectral, nuestra propia vida. No entra totalmente en la zona del miedo, pero la zozobra de la intriga está presente en cada fragmento de cada una de sus fotografías. Nos adentra en un mundo entre la realidad y el ensueño, algo que solo se vive de noche. La idea de la casa varada en un paisaje aislado, como un ser vivo que respira por las ventanas a través de esa luz puntual que nos dice que está habitada, que alguien vive ahí dentro, que algo puede estar pasando, es una referencia a la que Hido vuelve continuamente. Arrastrando a través de nuestra imaginación para completar la historia que él solamente ha esbozado.

Me gustaría saber por qué la noche es protagonista y escenario de la mayor parte de tus fotografías, tanto de exterior como de interior.

Pienso que la razón de que la noche sea un parte tan importante y el escenario de muchas de mis fotografías se debe a que hay una cualidad misteriosa y dramática de Io desconocido que puede ser representada y sugerida en la noche. Hay algo en las historias nocturnas que me atrae. Esos son los relatos que quiero contar.

Leí recientemente en un pequeño libro sobre cómo hacer películas una gran cita de una guionista: “No puedo imaginar hacer películas sobre nadie que no esté en la cuerda floja”. Hay algo muy interesante en la narrativa cuando comienza en ese punto.

Creo que para mí, también personalmente, la noche ha sido a menudo uno de los momentos principales en los que he sido capaz de centrarme realmente, sin todas las distracciones del día. En el fondo soy un ave nocturna.

En tus fotografías el juego que haces con la noche es más como una idea, un concepto, que un juego de luces. Nunca utilizas toda esa magia de las luces de la ciudad, los anuncios, los interiores muy iluminados,

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Todd Hido. #1941. Courtesy of Stephen Wirtz Gallery, San Francisco.

por el contrario, siempre el tratamiento de la oscuridad y su diálogo con la luz es más bien tenue, íntimo. ¿No crees que esa intimidad también nos acerca al peligro, a lo desconocido que acecha?

Sí, estoy muy de acuerdo con eso.

Añadiría también que la intimidad nos lleva a la vulnerabilidad y que cuando llegamos a ese punto empieza a ser algo que un espectador nota y hacia lo que reacciona –y por lo que es atrapado. Puede simpatizar con el personaje que imaginan dentro del espacio, ya sea real o implícitamente.

A menudo imprimo mi trabajo, incluso si está hecho durante el día, lo mismo que los interiores y los retratos, de tal modo que parezca que podría ser de noche para resaltar esto mucho más.

La desolación, esa especie de tristeza melancólica, está presente en tus imágenes donde no aparecen personas. Mientras que en las que aparecen personas parece que una acción haya acabado de consumarse, pero nunca se habla de ello. ¿Qué diferencia planteas tú entre tus fotografías con personas y las que no tienen ninguna figura humana?

La diferencia entre mis fotografías con gente y sin ella es que en las que hay gente tratan mucho más sobre mi propia experiencia personal, son una especie de “dobles” de personas que he conocido o incluso en algunos casos de relaciones que he tenido. La memoria y el recuerdo son componentes importantes de mi obra.

Los lugares –los suburbios y los paisajes rurales– funcionan a un nivel similar para mí, son puntos que recuerdan a donde crecí, al Medio Oeste de los Estados Unidos, Ohio. Pero hay una cualidad más universal en ellos. Si muestras un espacio vacío, el espectador se proyecta de algún modo en la escena. En los retratos hay menos de eso, pienso, porque el espacio ya está ocupado.

Los paisajes nocturnos de carreteras, y esas casas de las que solo vemos la luz del interior dejan en nosotros una desazón, una sensación de soledad impenetrable, unas sensaciones que tal vez solo en la oscuridad de la noche se puedan sentir. ¿Es algo inherente a la idea de noche, o esta propiciado por el tratamiento de tus imágenes?

Creo que hay un poco de ambas. Un buen amigo siempre ha dicho que lo que resulta más inquietante de mis fotografías es que son reales.

Refiriéndose a que esos lugares existen realmente y que los descubrí y no están escenificados, iluminados o manipulados de ningún modo mientras tomo las fotografías. Una de las cosas que digo cuando doy alguna conferencia sobre mi trabajo es que “fotografío como un documentalista pero revelo como un pintor”.

Lo que me lleva a la segunda parte de la pregunta. Sí, el sentimiento y la sensación son acentuados por mí en el cuarto oscuro cuando revelo. A menudo trabajo muy duro para oscurecer los detalles y suprimirlos en lugar de mostrarlos.

La creación del paisaje nocturno implica unas dificultades específicas y un tratamiento casi ideal, en el que el misterio sustituye el detalle, ¿hasta qué punto convierte esto la fotografía en narración o en sugerencia?

Existe placer en no saber y en dejarlo abierto al espectador. Si no podemos ver qué hay, entonces con certeza intentaremos completarlo como lectores. Es el acto de ver lo desconocido lo que lleva a la aproximación a la narrativa. Realmente me gusta trabajar en esa zona. No estoy relatando, simplemente uno piezas para que nos lleven a imaginar algo más de lo que realmente vemos.

TRAdUCIdO

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POR

SERGIO RUbIRA

Todd Hido. #2027. Courtesy of Stephen Wirtz Gallery, San Francisco.

Todd Hido. #2871.

Courtesy of Stephen Wirtz Gallery, San Francisco.

Interview with Todd Hido Imagining More Than We See Rosa Olivares

For all of us who live the night as an extra time, in solitude or tumult, readers or dreamers, sleepless, permanent insomniacs or inadvertent protagonists of a special night, Todd Hido’s pictures are familiar to us. Aside from the fact that those landscapes may not be ours, the stories they tell us, that we believe we hear, in that gloom, in those areas illuminated in the middle of a total and desolate darkness, are familiar to us. because Hido speaks to us with pictures from our imagination, with his photographs of spectral beauty, he tells us about our own life. He does not enter fully into the realm of fear, but the unease of intrigue is present in every fragment of every one of his photographs. He draws us into a world hinging on reality and fancy, something one lives only at night. The idea of the house stranded in an isolated landscape, like a living being who breathes through those windows, those spots of light, which tell us it is inhabited, that someone lives in there, that something may be happening, is a reference to which Hido continually returns. Sweeping through our imagination to complete the story that he has but sketched.

I’d like to know why night is the subject and setting of most of your photographs, of exteriors as well as interiors.

The reason that night is such a big part and the setting for many of my photographs is because I think that there is a quality of mystery and drama, and unknown things that can be portrayed and suggested in the night. There is something about nighttime stories that just speak to me.

Those are the tales that I want to tell.

I recently read in a little book about making films a great quote by a screenwriter: “I can’t imagine making films about anybody that is not at the end of their rope.”

There’s something very interesting in narrative when you start at that point.

I think for me also, personally, the nighttime has often been one of the main times I have been able to really focus without all the distractions of the day. I am a “night owl” to the core.

In your photographs you treat night as an idea, a concept, rather than a play of lights. You never use that magic of city lights, advertisements or well-lit interiors. To the contrary, the use of darkness and its dialogue with light is quite faint, intimate. Don’t you think that intimacy also brings us close to danger, to E X I T Nº 43-2011 72

Todd Hido. #2424. Courtesy of Stephen Wirtz Gallery, San Francisco.

the unknown that lurks?

Yes, I would very much agree with that.

I would also add that intimacy also brings us to vulnerability and when we get to that point it starts to become something a viewer notices and reacts to – and gets drawn into. They can sympathize with the character they might imagine inside the space – whether real or simply implied.

Often with my work, even if it is shot during the day, as with some of the interiors and portraits, I will print it in such a way that it feels like it could be after dark, to bring this out even more.

Desolation, that species of melancholic sadness, is present in your pictures in which people are absent, whereas in those which include people it seems as though an action has just been perpetrated, yet is never discussed. What difference do you see between your photographs with people and those that have no human figures?

I think the difference between my photographs with people and without people is that the peopled ones are very much about my own personal experience – they are kind of “stand-ins” for people I have known or even in some cases relationships that I have had. Memory and re-visitation are very much large components of my work.

The places – the suburban neighborhoods and the rural landscapes – also function on that same level for me; they are spots that very much relate back to where I grew up in the Midwest of the United States, in Ohio. but there is a more universal quality to those – if you show an empty space, viewers somehow project themselves into the scene. With the portraits there is less of that I think, as that space is already occupied.

The nocturnal landscapes of roads, and those houses of which we see no more than the interior light, leave us with an uneasiness, a feeling of impenetrable solitude, sensations that one may feel only in the darkness of night. Is this something inherent in the idea of night, or is it accentuated by the treatment of your pictures?

I think it’s a little bit of both. My good friend has always said that what was most unsettling about my photographs is that they are actually real.

Meaning that those places actually exist and that I discovered them and they are not staged or lit or manipulated in any way while taking the pictures. One thing I’ve often said when I lecture about my work is that “I photograph like a documentarian but I print like a painter”.

Which brings me to the second part of your question – yes, the mood and the feeling is certainly accentuated by me in the darkroom when printing. I will often work very hard to actually obscure detail and suppress it instead of showing it.

The creation of the nocturnal landscape entails some specific difficulties and an almost idealistic treatment, in which mystery substitutes for detail. To what point does this convert the photograph into narrative or suggestion?

I think there is a pleasure in not knowing and in leaving it up to the viewer – if we can’t see what’s there then we certainly try to fill that in, as readers. And I think it is that act of seeing the unknown that leads to the conversion into the vicinity of narrative. I really like working that zone. I’m not really storytelling – I’m simply putting parts and pieces together that lead us to imagine something more than we actually see.

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Todd Hido. #2256.

Courtesy of Stephen Wirtz Gallery, San Francisco.

Todd Hido. #1846. Courtesy of Stephen Wirtz Gallery, San Francisco.

Todd Hido. #2479. Courtesy of Stephen Wirtz Gallery, San Francisco.

JUAN CARLOS MARTÍNEZ

Juan Carlos Martínez.

University Neighbours 1, 2009.

Courtesy of the artist and Galería Fernando Pradilla, Madrid.

Juan Carlos MartĂ­nez. University Neighbours 6, 2009. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Fernando Pradilla, Madrid.

Juan Carlos MartĂ­nez. University Neighbours 9, 2009. Courtesy of the artist and galerĂ­a Fernando Pradilla, Madrid.

Juan Carlos MartĂ­nez.

University Neighbours 2, 2009.

Courtesy of the artist and GalerĂ­a Fernando Pradilla, Madrid.

Gregory Crewdson. Untitled (Debutante), 2007. Courtesy of the artist and Galerie daniel Templon, Paris.

GREGORY CREWDSON

Gregory Crewdson. Untitled (Esther Terrace), 2006âˆŤ. Courtesy of the artist and Galerie daniel Templon, Paris.

Gregory Crewdson. Untitled (Twin Beds), 2007. Courtesy of the artist and Galerie daniel Templon, Paris.

SARAH JONES

Arcadia urbana

Urban Arcadia

Las siguientes imágenes pertenecen a trabajos realizados entre 2002 y 2010. La noche y todo lo que puede asociarse con ella es el tema. En las localizaciones los modelos son iluminados con luces de estudio, el día se funde con la noche y la especificidad del escenario se pierde y se hace genérica.

El fondo se oscurece y transforma en un entorno fotográfico negro en el que un rosal en flor y marchito, un árbol, el cabello, se hunden y del que también emergen. Haciendo referencia libremente al género de la naturaleza muerta y a la paleta, el fondo negro y las preocupaciones formales tanto de la pintura holandesa como española de los siglos XVII y XVIII, estas fotografías fueron tomadas en parques públicos y jardines privados urbanos. La naturaleza se presenta entre dos estados; en el límite entre el control y el abandono, en parte cultivada y en parte salvaje, sugiriendo una arcadia urbana embalsamada por el instante detenido de la fotografía. El cabello de la mujer que se reclina sobre el tronco de un árbol de tal modo que sigue su crecimiento está cubierto de maleza incluso petrificado. En The Fence (Passion Flower) II (una planta cuyo olor solo puede imaginarse o recordarse), el pelo de la joven mujer está recogido hacia atrás haciéndose eco de las rosas podadas en el díptico The Rose Gardens (display) y la rama dañada en The Park (II), y los dobladillos de sus largos pantalones están hechos jirones y sus mangas enrolladas como si hubiera venido a descansar después de un periodo de tiempo. La planta de la flor de la pasión –en desbordante florecimiento– en todo su exceso ha consumido la vulgar valla que típicamente divide dos pequeños jardines urbanos. La porción del cielo sobre este muro de flores parece como si estuviera en el límite del anochecer o del ocaso. En Wild Rose (Blue Flower), las espinosas y delgadas ramas entrelazadas de unas plantas de invierno apenas visibles arañan la superficie, como si estuvieran dibujadas o grabadas sobre la impresión fotográfica negra como el carbón. En mi trabajo hay mucho que está determinado y mucho, igualmente, que sucede por azar; una respuesta a las localizaciones que yo misma encuentro, y las mujeres que aparecen en mis fotografías. He utilizado la convención del díptico en muchas de mis obras, dividiendo un tema en dos “planchas” como si tuvieran bisagras sin tenerlas. Con el díptico de The Rose Gardens el asunto está aún más dividido y reflejado al fotografiar tanto el frente como la parte de atrás de unos rosales que estaban en unos jardines municipales, como si la cámara hubiera girado en torno a un punto central. Al colgar juntas las obras, el díptico forma una imagen que recuerda una mancha del test de Rorschach sobre papel negro cuya lectura recae en la percepción y está abierta a la libre asociación.

The following photographs are drawn from works made between 2002 and 2010. ‘Night’ and all we might associate with it is visited throughout as a theme. Subjects on location are lit with studio lights, day blurs with night and the specificity of a setting is lost and made generic.

Backgrounds fade into darkness and are transformed into a photographic inky black surround into which a rose both in flower and withered, a tree, hair – all sink, and, emerge from. Loosely referencing the genre of still life nature studies and the palette, black ground and formal concerns of both Dutch and Spanish painting from the 17th and 18th centuries, these photographs were made in urban public parks and private city gardens. Nature is pictured as being between two states; on the edge of control and of abandon, part cultivated and part wild, suggesting an urban arcadia embalmed by the frozen moment of the photograph. Even the hair of a woman who reclines on the bough of a tree in such a way as to follow its growth is overgrown yet petrified. In The Fence (Passion Flower) II (a plant whose heady scent we can only imagine or recall) a young woman’s hair is tied back echoing the pruned roses in The Rose Gardens (display) diptychs and the severed branch in The Park (II), and yet the hems of her overly long jeans are tattered and her sleeves rolled up as though she has come to rest in this portrait after a passage of time. The Passion Flower plant in all its excess – on the brim of overflowing – has consumed the ordinary fence that typically divides two small city gardens. The portion of sky above this wall of flowers appears as if on the edge of nightfall or dawn. In Wild Rose (blue flower) (I)’ a barely visible wild winter plant’s thin entwined thorny branches scratch the surface, seemingly drawn onto, or etched into, the blackened coal-like photographic print. There is much in my work that is determined and much, equally, that is chanced upon; a response to the locations I find myself in, and the women who figure in my photographs. I have used the convention of the diptych in many of my works, splitting a subject across two ‘plates’ as though hinged but unhinged. With The Rose Gardens diptychs the subject is further split and mirrored by photographing both the front and back of single rose plants in municipal garden displays, as though the camera has pivoted around a central point. Hanging the works side by side, the diptych forms an image reminiscent of a Rorschach inkblot on black paper whose reading is reliant on perception and open to free association.

TRADUCIDO

POR JULIO

GUTIÉRREZ

E X I T Nº 43-2011 90

Sarah Jones.

The Rose Gardens (display:II) (I), 2007. Courtesy of the artist and Maureen Paley, London and Anton Kern Gallery, New York.

Sarah Jones.

Wild Rose: Blue Flower (I), 2007. Courtesy of the artist and Maureen Paley, London and Anton Kern Gallery, New York.

Sarah Jones.

The Rose Gardens (display:II) (III), 2007.

Courtesy of the artist and Maureen Paley, London and Anton Kern Gallery, New York.

Sarah Jones.

The Park (II), 2007. Courtesy of the artist and Maureen Paley, London and Anton Kern Gallery, New York.

Sarah Jones. The Rose Gardens (display:III/ white) (IV), 2008. Courtesy of the artist and Maureen Paley, London and Anton Kern Gallery, New York.

Sarah Jones. The Rose Gardens (display:III/ white) (V), 2008. Courtesy of the artist and Maureen Paley, London and Anton Kern Gallery, New York. .

Sarah Jones. The Fence (Passion Flower) (II), 2002. Courtesy of the artist and Maureen Paley, London and Anton Kern Gallery, New York.

Sarah Jones. The Fence (Passion Flower) (I), 2002. Courtesy of the artist and Maureen Paley, London and Anton Kern Gallery, New York.

Astrid Kruse Jensen. Almost Silent, Parallel Landscapes series, 2005-2006. Courtesy of the artist and Galerie Mikael Andersen, Copenhagen/Berlin.

Astrid Kruse Jensen. Looking Out, Parallel Landscapes series, 2005-2006. Courtesy of the artist and Galerie Mikael Andersen, Copenhagen/Berlin.

Astrid Kruse Jensen. Reverie, Parallel Landscapes series, 2005-2006. Courtesy of the artist and Galerie Mikael Andersen, Copenhagen/Berlin.

Astrid Kruse Jensen. In Between, Parallel Landscapes series, 2005-2006. Courtesy of the artist and Galerie Mikael Andersen, Copenhagen/Berlin.

MIGUEL ÁNGEL TORNERO

Miguel Ángel Tornero. Esa estúpida fiesta, 2006. Courtesy of the artist.

Miguel Ă ngel Tornero. Sin tĂ­tulo (el charco), 2006. Courtesy of the artist.

Miguel Ă ngel Tornero. Si tenĂ­a que ocurrir era aquella noche, 2003. Courtesy of the artist.

OSWALDO RUIZ

Con un fragmento de lo infinito

With a Fragment of Infinity

En los idiomas europeos la palabra noche está formada por la letra N más el número ocho en la respectiva lengua. En esta fórmula N representa el símbolo matemático de un conjunto de números naturales que por definición no son finitos (1,2,3,4…); y el ocho recostado es el símbolo infinito desde la antigüedad. Es así como se conforman noite (n + oito), night (n + eight), nacht (n + acht), nuit (n + huit ), etc. La noche se vuelve así un elemento del lenguaje, un concepto que representa lo interminable, lo inabarcable, lo que se expande infinitamente. Más allá de lo que se puede decir, desde lo matemático hasta lo místico.

La fotografía por otro lado es un corte, la elección de un momento, lo finito. Que enmarca la realidad en la figura de lo racional, el de la geometría humana: en un rectángulo.

Oxímoron irremediable. La fotografía de la noche no llega a ser más que un rectángulo negro. El oxímoron demanda la presencia de una metáfora que le dé significado a su contradictio in terminis. He optado por trabajar a este nivel de metáfora, hacer una escritura con luz que marque lo infinito, corte fotográfico que tome una sección de la experiencia inabarcable. Busco que en mi trabajo lo fotográfico esté antes que la fotografía, en el proceso mismo de iluminar la realidad haciendo una fotografía de luz continua que está ya delimitando la oscuridad, poniéndole fin, pero hacia dentro, definiendo un núcleo donde la oscuridad no penetra. Me sirvo de esto para construir la narración, la que me atrae es una narrativa de lo imaginario, de no representar la narración, sino dejarla indicada entre paréntesis, a punto de ocurrir, agazapada.

La imagen y toda su sustancia imaginaria se encuentran en este punto central, la noche se perfila como el vacío de imagen, como lo irrepresentable. Así es como todo lo que surge en el centro se vuelve teatral, pues es representación, puesta en escena, dibujada contra el fondo abismal de lo inabarcable.

Lo teatral en mi trabajo no es directamente intencional. Es más un dispositivo de la representación, una puesta en escena que es trama fenomenológica del proceso de la mirada. La luz dirige la atención del “algo” que surge de la “nada”, ahí está lo teatral, en ese momento de significación.

Con los “Anti-monumentos” busqué la puesta en escena del espacio público en Santiago de Chile, una mirada echada hacia atrás en el tiempo, pues en esa ciudad el dispositivo de lo lumínico en la noche tiene una carga histórico-político, la imaginería creada por el golpe de estado militar y sus continuos toques de queda. La prohibición de la noche, de lo inabarcable. La estrategia aquí fue imaginar qué hay en la noche, y encontrar solo redundancia, nada. Pequeños trazos, objetos insignificantes, que no cargan suficiencia significante, elevados a la dignidad de soportes, de monumentos. La fotografía aquí está más en el proceso de caminar y de aluzar, de recortar con luz, de elevar, de mirar; la fotografía viene después y hace un registro.

Oswaldo Ruiz

In the European languages the word night consists in the letter N plus the number eight in the respective language. In this formula N represents the mathematical symbol of a set of natural numbers that by definition are not finite (1,2,3,4… ); and since antiquity the reclining eight has been the symbol of infinity. This gives rise to the following formations: noite (n + oito), night (n + eight), nacht (n + acht), nuit (n + huit), etc. Night thus becomes an element of language, a concept that represents the endless, the unfathomable, that which expands infinitely. Beyond what can be described, from the mathematical to the mystical.

Photography, on the other hand, is a segment, the choice of a moment, the finite, which frames reality in the figure of the rational, that of human geometry: in a rectangle. An irremediable oxymoron. Photography of night is no more than a black rectangle. The oxymoron exacts the presence of a metaphor that lends meaning to its contradictio in terminis. I have opted to work on this level of metaphor, to make writing with light that marks the infinite.

In my work I aim to place the photographic before the photograph, in the very process of illuminating reality by making a photograph of continuous light that is already delimiting the darkness, putting an end to it, yet inwards, defining a nucleus where darkness does not penetrate. I use this to construct the narration; what attracts me is a narrative of the imaginary, not representing the narration, but indicating it between parenthesis, about to happen.

The image and all its imaginary substance are found at this central point; the night takes shape as the void of image, as the unrepresentable. This is how everything that arises in the centre becomes theatrical, for it is representation, staging, depicted against the abysmal background of the unfathomable. The theatrical in my work is directly intentional. It is more a representational device, a staging, than it is a phenomenological scheme of the process of the gaze. The light directs the attention of the “something” that emerges from the “nothing”; therein lies the theatrical, in that moment of significance.

With the “Anti-monumentos” I sought to stage the public space in Santiago de Chile, a look backward in time, for in that city the device of lighting in the night has a historical-political significance, the imagery created by the coup of the military state and its continuous curfews. The prohibition of night, of the unfathomable. The strategy here was to imagine what exists in the night, and to find only redundancy, nothingness. Small lines, insignificant objects, which do not infuse meaningful sufficiency, elevated to the dignity of media, of monuments. Here, photography is more in the process of walking and lightening, of cutting out with light, of elevating, of looking; photography comes afterwards and makes a record.

Oswaldo Ruiz TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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Oswaldo Ruiz. Anti-Monumento X, Santiago, Chile, 2010. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Luis Adelantado, Valencia.

Oswaldo Ruiz. Anti-Monumento I, Santiago, Chile, 2010. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Luis Adelantado, Valencia.

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Oswaldo Ruiz. Anti-Monumento VIII, Santiago, Chile, 2010. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Luis Adelantado, Valencia.

Oswaldo Ruiz. Anti-Monumento XII, Santiago, Chile, 2010. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Luis Adelantado, Valencia.

BRIAN ULRICH Brian Ulrich. Pep Boys 3 2009. Courtesy of the artist.

Brian Ulrich. Rialto Theatre, 2009. Courtesy of the artist.

BEGOÑA ZUBERO Begoña Zubero. Cas & Gas series, 2007. Courtesy of the artist.

BegoĂąa Zubero. Cas & Gas series, 2007. Courtesy of the artist.

BegoĂąa Zubero. Cas & Gas series, 2007. Courtesy of the artist.

BegoĂąa Zubero. Cas & Gas series, 2007. Courtesy of the artist.

LYNN SAVILLE

Fronteras crepusculares Como fotógrafa, trabajo de noche, o, más específicamente, durante el momento de la transición del día a la noche.

En este periodo liminal, la luz natural da paso a la luz de las calles, de la luna, de las ventanas, así como a la de los anuncios y vigilancia. Las cotidianas mareas de gente, las casas, las calles, los puentes y los parques comienzan a parecer un escenario gigante, una aproximación teatral a un pueblo o una ciudad. Paradójicamente, es en estos momentos en los que mis propios pensamientos y fantasías pueden habitar estos espacios.

Mi tema es elusivo: las localizaciones que revelan dislocación, vistas en momentos breves cada día cuando la luz se está yendo. Durante años, mis viajes nocturnos me han llevado a áreas donde la ciudad queda expuesta claramente, de los lugares en construcción en Queens a los edificios abandonados bajo el puente de Brooklyn. De noche el mundo parece ser monocromo. Así que, al comienzo, me pareció natural trabajar en blanco y negro, llevándome a formas geométricas simples en negro, blanco y gris.

Después, comencé a usar color, atraída por sus variadas y evocadoras tonalidades. Recordaba la descripción de Jane Goodall de cómo disparando un flash de noche, vio un túnel de color en la oscuridad monocroma. La experiencia de Goodall me inspiró para ver cómo los colores destellan cerca de las farolas y cómo el azul intenso del cielo complementa los ámbares, amarillos y verdes de las luces artificiales. Incluso con película de color, el crepúsculo es luminoso.

Y, durante el breve intervalo del crepúsculo, el color y la luz conspiran para aproximarse a un nivel más alto de abstracción, que simbolizo a través del haz de luz cromático del flash de Goodall.

Así como el crepúsculo es una especie de frontera fluida entre el día y la noche, partes de la ciudad que son fronteras entre el pasado y el presente, lo rural y los urbano, la poblado y lo vacante. Explorando el límite entre Brooklyn y Queens una noche, descubrí uno de esos lugares detrás del gran neón de Pepsi Cola en East River. Durante años, había visto esa señal desde Manhattan como una suerte de icono comercial. Ahora, me encontraba de repente en un lugar en obras, con las excavadoras y las palas aparcadas por la noche. La tierra estaba bellamente surcada, marcada con líneas marrón oscuro, como en una granja. Me sorprendió una visión del pasado rural de Manhattan, protegido y escondido detrás de la gran señal roja.

Otro encuentro: caminando por un almacén abandonado y sin techo en la zona de DUMBO en Brooklyn, vi luces

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sensibles al movimiento proyectando bloques de luz verdes y amarillos sobre el terreno vacío delimitado por la estructura. Este almacén y el distante y brillante puente de Manhattan forman parte de la actual Nueva York, pero son también un vínculo con la desaparecida ciudad comercial decimonónica. Incluso así, tal lugar no se refiere solo al contraste entre pasado y presente. La ciudad tiene un modo de devorar su pasado y de crear, no monumentos a un tiempo específico, sino monumentos que se borran a sí mismos, señales de pura ausencia y vacío.

Como flâneuse y voyeur, me gusta pasar desapercibida mientras trabajo, confiando en la intuición y adelantándome un paso a la bola de demolición. Vago por las regiones del limbo, una de nuestras últimas fronteras –lugares que parecen desatendidos o pasan desapercibidos, grietas en la fachada urbana. Cuando descubro un lugar que me atrae, regreso al anochecer. Las primeras veces, las condiciones atmosféricas o la iluminación artificial pueden no ser las adecuadas. Pero en la siguiente visita, puedo encontrarme con que una farola se ha fundido, creando la sombra que hace el espacio más angular. Me encantan tales discrepancias: lo inesperado y asimétrico, lo que calladamente no encaja bien.

Recientemente, he comenzado un proyecto titulado Vacancy, en el que exploro al anochecer los vacíos que abundan en Nueva York y otras ciudades. Me he dado cuenta de que en respuesta a la Gran Recesión, el sentido de ausencia característico de las áreas liminares y marginales ha comenzado a aparecer también en las calles más de moda. En Madison Avenue de Nueva York, incluso en el área entre las calles 70 y 90, muchas tiendas han cerrado.

Sus escaparates vacíos o casi vacíos pueden tener una extraña belleza formal. Las tiendas cerradas pueden también aislar y aumentar el aura misteriosa de los establecimientos vecinos todavía viables.

Mientras espero que la luz y las formas se registren en el negativo, un transeúnte puede pasar por delante de mi cámara. Antes, me habrían molestado. Recientemente, sin embargo, he comenzado a apreciar sus visitas, dando la bienvenida a estas sombrías figuras fantasmales en mis fotografías. ¿Son mis sustitutos, actores corriendo atravesando un escenario, o amigos y familiares perdidos que vienen a mis paisajes urbanos nocturnos? Sean quienes sean, estas figuras añaden la sensación de que algo acaba de pasar, que algo va a suceder.

Lynn Saville TRADUCIDO

POR

SERGIO RUBIRA

Lynn Saville. Star on Adams Street, 2009. Courtesy of the artist, the Yancey Richardson Gallery, New York and Galerie Baudoin Lebon, Paris.

Lynn Saville. East Village, 2008. Courtesy of the artist, the Yancey Richardson Gallery, New York and Galerie Baudoin Lebon, Paris.

Twilight Borders As a photographer, I work by night or, more specifically, during the time of transition from daylight to night. In this liminal period, natural light gives way to streetlight, moonlight, window light, as well as advertisement and surveillance lighting. The workday crowds ebb, and houses, streets, bridges, and parks begin to resemble a giant set, a theatrical approximation of a town or city.

Paradoxically, it is in these moments that I can begin to populate these spaces with my own thoughts and fantasies.

My subject is elusive: the locations that reveal dislocation, seen at the brief moments each day when the light itself is shifting. Over the years, my nocturnal journeys have taken me to areas where the city is exposed in its unraveling – to building sites in Queens and to the broken sidewalks and abandoned buildings under the Brooklyn Bridge. At night, the world appeared to be monochromatic. So, at first, it seemed natural to work in black and white, which conveyed simple geometric forms in tones of black, white, and gray.

Later, I began to use color, attracted by its various and haunting tonalities. I recalled Jane Goodall’s description of how, shining a flashlight beam at night, she saw a tunnel of color in the monochrome darkness. Goodall’s experience inspired me to see how colors flare up near streetlights and how the intense blue of the sky complements the ambers, yellows, and greens of artificial lights. Even with color film, the dusk is luminous. And, during the brief interval of twilight, color and light conspire to approach a higher level of abstraction – symbolized for me by the chromatic beam of Goodall’s flashlight.

Just as twilight is a kind of fluid boundary between daylight and full night, parts of the city are boundaries between past and present, rural and urban, habitation and vacancy. Exploring the border between Brooklyn and Queens one evening, I discovered such a place behind the large neon Pepsi Cola sign on the East River. For years, I had seen that sign from the Manhattan side as a kind of commercial icon. Now, I was suddenly on a construction site, with bulldozers and backhoes parked for the night.

The earth was beautifully plowed, dark brown and scored with tracks, as if on a farm. I was startled into a vision of Manhattan’s rural past, ensconced and hidden behind the great red sign.

Another encounter: walking past a deserted roofless warehouse in Brooklyn’s DUMBO neighborhood, I saw

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motion-sensitive security lights projecting slanting blocks of green and yellow light onto the vacant ground enclosed by the structure. This warehouse and the distant glowing Manhattan Bridge are part of today’s New York, but they are also a link to the vanished nineteenth-century commercial city. Even so, such a place is not only about the contrast between past and present. The city has a way of devouring its past and creating not memorials to a specific time so much as monuments to erasure itself, signs of pure absence and vacancy.

As a flaneur and a voyeur, I like to work unobserved, relying on intuition and staying one step ahead of the wrecking ball. I’m a roamer of limbo regions, one of our last frontiers – places that seem unloved and overlooked, cracks in the urban facade. When I discover a site that attracts me, I return to it at dusk. The first few times, the atmospheric conditions or the artificial lighting may not be quite right. But on a subsequent visit, I may find that a streetlight has gone out, creating the odd shadow that renders the space more angular. I’m delighted by such discrepancies, which are nearly invisible during the daytime: the unexpected and asymmetric, the quietly out of kilter.

Recently, I have undertaken a project entitled Vacancy, in which I explore at twilight the patches of emptiness that honeycomb New York and other cities. I’ve noticed that in response to the Great Recession, the sense of absence characteristic of fringe and marginal areas has begun to haunt more fashionable streets as well. On New York City’s Madison Avenue, even in the central area between 70th and 90th streets, many stores have gone out of business. Their empty or nearly empty display windows can take on a strangely formal beauty. Shuttered stores can also isolate and enhance the uncanny aura of neighboring, still viable establishments.

While I wait for the light and shapes to register themselves on my film, a passerby might accidentally walk in front of my camera. At one time, these night-time interlopers would have annoyed me. Recently, however, I have begun to appreciate such visits, welcoming these ghost-like shadowy figures into my photographs. Are they surrogates for me, actors hurrying across a set, or lost friends and relatives coming to people my nocturnal cityscapes? Whoever they are, these figures add to the feeling that something has just happened, that something is about to happen.

Lynn Saville

Lynn Saville. Number 39, 2006. Courtesy of the artist, the Yancey Richardson Gallery, New York and Galerie Baudoin Lebon, Paris.

Lynn Saville. Billboard, I-95, 2011. Courtesy of the artist, the Yancey Richardson Gallery, New York and Galerie Baudoin Lebon, Paris.

Lynn Saville. Pepsi, 2008. Courtesy of the artist, the Yancey Richardson Gallery, New York and Galerie Baudoin Lebon, Paris.

RUT BLEES LUXEMBURG Rut Blees Luxemburg. Vertiginous Exhilaration, 1995. Courtesy of the artist and Galerie Fiat, Paris.

Rut Blees Luxemburg. Acton Twon, Piccadilly’s Peccadilloes series, 2007. Courtesy of the artist and Galerie Fiat, Paris.

Rut Blees Luxemburg. Cockfosters, Piccadilly’s Peccadilloes series, 2007. Courtesy of the artist and Galerie Fiat, Paris

Rut Blees Luxemburg. Corona, 2010. Courtesy of the artist and Galerie Fiat, Paris.

Índice de artistas

Robert Adams. New Jersey (EE. UU.), 1931. Nació en New Jersey, pero por problemas de salud se mudó con su familia a Colorado. Desde pequeño es un amante de la naturaleza. Fue profesor de literatura inglesa durante varios años antes de dedicar toda su atención a la fotografía.

En 1963 compró su primera cámara de 35mm y comenzó a realizar fotografías. Su obra documenta algunos de los momentos clave para el transcurrir histórico de Colorado, como la suburbanización de Denver, o los cambios acontecidos en Los Ángeles durante los años 70 y 80. Ha publicado varios ensayos de crítica fotográfica como: Why People Photograph y Beauty in Photography, así como algunos libros fotográficos sobre el paisaje americano.

Carlos Albalá. Madrid (España), 1979. Es Licenciado en Psicología Social por la Universidad Complutense de Madrid. En 2004 se tituló en fotografía profesional en la Escuela Audiovisual Metrópolis y recientemente ha realizado un máster oficial de formación de profesorado. Sus fotografías abordan el concepto del límite en los espacios urbanos.

Destacan entre ellas las imágenes de lugares remotos o abandonados arropados por la niebla o la oscuridad. En su serie From Nowhere Onwards nos sitúa en un estado de alerta, ¿qué está pasando? ¿cómo saldremos de allí? www.carlosalbala.com Rut Blees Luxemburg. Leimen (Alemania), 1967. Comenzó Ciencias Políticas en la Universidad de Duisburg pero posteriormente se centró en su formación como fotógrafa en Londres, en el London College of Printing y en la Universidad de Westminster. Es conocida por sus imágenes de paisajes urbanos de noche. Capta los rincones más ocultos de la ciudad despoblados en la noche, sirviéndose de la luz existente. Esto provoca una saturación de colores que unida a la forzados encuadres de la imagen impiden reconstruir el entorno real. Los elementos ordinarios retratados nos incitan a mirar más allá de la imagen. En Piccadilly’s Peccadilloes de 2007 toma detalles de 12 estaciones de metro de Londres, reflejos parciales de los carteles de dichas estaciones en el pavimento húmedo. www.rutbleesluxemburg.com Gregory Crewdson. Brooklyn (EE.UU.), 1962. Su obra posee un marcado carácter narrativo que busca comunicar las angustias y temores del sujeto contemporáneo, presentando muchos puntos en común con

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algunas de los conceptos desarrollados por el psicoanálisis y la estética onírica de las películas de David Lynch. En lo que se refiere a sus características formales, sus trabajos se presentan como composiciones fuertemente escenificadas, dramatizadas y saturadas de color, en las que los objetos y los personajes obedecen a un vocabulario simbólico muy particular y repetitivo.

Manel Esclusa. Vic, Barcelona (España), 1952. Desde siempre interesado por la luz y la sombra, Esclusa tomó contacto con la fotografía siendo un niño ya que su padre tenía un estudio de fotografía y trabajó junto a él hasta 1973, cuando realiza su primera exposición en la desaparecida Sala Aixelà de Barcelona. Desde entonces el artista ha compaginado su carrera artística con la docencia. El paisaje urbano y natural exento de presencia humana es uno de los motivos más comunes en sus imágenes como se observa en las series Crisàlides, Aquariana, Venezia, Sil.Epsis, Urbs de Nit, Naus o El jardí d’humus donde adopta ,en la mayoría de las ocasiones, procesos técnicos experimentales. La oscuridad de la noche se transforma en trasfondo de muchas de sus historias, una nocturnidad en blanco y negro donde se confunden las formas.

Ori Gersht. Tel Aviv (Israel), 1967. Entre 1993 y 1995 realizó un máster en el Royal College of Art, Londres. Cineasta y fotógrafo, Gersht se centra en detalles de entornos específicos, explorando ideas acerca de los recuerdos, las experiencias, el tiempo, los viajes, los fenómenos y la historia. El artista cuenta con un profundo conocimiento de los medios con los que trabaja, engendrando así una conciencia de sus limitaciones y un deseo de forzar los límites con los que se encuentra. A lo largo de su trayectoria se ha embarcado en diferentes proyectos que van desde imágenes de estadios de fútbol a edificios en ruinas de Sarajevo, con carácter más documental, hasta la pura abstracción de Rear Window donde capta la luz del crepúsculo en Londres desde la ventana de su habitación, creando imágenes de colores saturados.

Todd Hido. Kent, Ohio, (EE.UU.), 1968. Estudió Bellas Artes en la Universidad de Tufts, Medford, 1991, y Diseño en el Colegio de Diseño de Providence, Rhode Island. En 1996 realizó en el California College of Arts and Crafts un máster en Bellas Artes. Actualmente vive en San Francisco.

Sus fotografías hablan de la desolación, de los entornos solitarios, de la

Peter Hujar. Leroy Street, 1976. Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York and The Peter Hujar Archive LLC.

oscuridad frente a iluminación. Un ejemplo es la serie Homes at night donde aparecen casas y apartamentos en la oscuridad de la noche: allí, la luz que proviene de las farolas o de las ventanas, crea la escena. Su trabajo, que tiene un marcado carácter melancólico, evidencia el ingenio con el que este fotógrafo contrasta la luz y la sombra. www.toddhido.com Dan Holdsworth. Welwyn Garden City (Reino Unido), 1974. Estudió fotografía en el London College of Printing. Sus obras son imágenes de lugares asombrosos, paisajes futuristas que, a través de una larga exposición, parecen deslizarse entre la ficción y la realidad. Sus fotografías indagan en la relación entre el tiempo, el espacio y la percepción del espectador. Su trabajo se encuentra en algunas de las grandes colecciones de arte contemporáneo como la del Centre Pompidou, París; TATE Gallery, el Victoria & Albert Museum, y el Government Art Collection, Londres; el Sammlung Goetz, Múnich; y la Progressive Art Collection, Estados Unidos. www.danholdsworth.com.

Peter Hujar. New Jersey (EE.UU.), 1934 - Nueva York (EE.UU), 1987.

Tras dejar su ciudad natal e instalarse en Manhattan trabajó en el mundo editorial, de la publicidad y de la moda. Fue una figura destacada en el grupo de artistas, músicos y escritores de la escena cultural vanguardista de la década de los 70 y principios de los 80 en Nueva York. Es conocido por sus retratos en blanco y negro que van desde personajes celebres hasta animales de granja, desde un estudio glamuroso hasta imágenes oscuras en catacumbas. Sus obras destacan por la textura e intensidad con la que exploran elementos decadentes: la sexualidad, la muerte y la vida. La serie Night se compone de 43 imágenes de la noche neoyorquina y refleja una tristeza abrumadora, rociada con un deterioro urbano y social, y dejan una sensación casi tangible de desesperación.

Sus obras han sido objeto de retrospectivas en el Stedelijk Museum de Ámsterdam y en el Fotomuseum en Winterthur, Suiza.

Axel Hütte. Essen (Alemania), 1951. Formado entre 1973 y 1981 en la Kunstakademie de Düsseldorf bajo la tutela de Bernd e Hilla Becher.

En dicha institución, es compañero de otros fotógrafos como Ruff, Gursky o Höfer, cuyos trabajos quedarían posteriormente englobados de forma genérica como Nueva Fotografía Alemana. En su obra, junto a los dictados formativos de los Becher, la experiencia del viaje posee un papel fundamental, sobre todo a partir del periodo 1982-1985, cuando Hütte recibe sendas becas de estudios para visitar Londres y Venecia. Tras sus viajes por Europa, realiza sus primeras series de paisajes (Landschaft), en los que se observan composiciones herederas de la pintura y del concepto de belleza romántico, y que tendrán su continuación con sus escenas urbanas nocturnas (Nocturnal Scenes, 2001). Todas sus fotografías se encuentran imbuidas por un tratamiento del paisaje como construcción cultural.

Sarah Jones. Londres (Reino Unido),1959. Estudió Bellas Artes en el Goldsmith’s College, completando su master en 1996 y su licenciatura en Bellas Artes y Danza Contemporánea. Su trabajo adquirió importancia a mediados de los 90 por situarse en la borrosa frontera existente entre retrato, naturaleza muerta, fotografía de estudio y documental.

Actualmente ha estado trabajando en imágenes emparentadas con estas imágenes. Aunque aparentemente distintas, sus llamativas y complejas imágenes contienen un imperceptible y complicado juego de referencias cruzadas. Sus imágenes, a pesar de estar realizadas sencillamente, están ligadas a una palpable tensión psicológica, sin olvidar su preocupación por la composición y su interés en los gestos que a menudo provienen de películas y pinturas. Su gran formato convierte en auténticas las localiza-

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ciones y las personas relacionadas con ellas. Sus imágenes de interior y exterior están caracterizadas por la combinación de luz artificial y luz natural, creando una borrosa ilusión de “noche y día”. Su trabajo explora temas como el couching y los espacios usados para el psicoanálisis, la intimidad del espacio doméstico versus la naturaleza en los espacios públicos, el retrato femenino, el pelo como motivo y más recientemente el estudio de la artista y el modelo del natural. Sus fotografías se han exhibido internacionalmente en museos y galerías como The National Media Museum, Bradford; Tate, London; Museum Folkwang, Essen; Museo Reina Sofia, Madrid; Huis Marseille Foundation for Photography, Amsterdam, y Le Consortium, Dijon. Está representada por Maureen Paley, London y Anton Kern Gallery, New York.

Astrid Kruse Jensen. Aarhus (Dinamarca), 1975. Empezó su formación como fotógrafa en 1995, en la Escuela de Fotografía de su ciudad natal.

Continuó sus estudios en los Países Bajos en la Academia de Diseño Gerrit Rietveld y en 2002, en la Escuela de Arte de Glasgow. Su especialidad es la fotografía artística nocturna donde a través de su uso instintivo de la oscuridad y la luz artificial, hace de la naturaleza su propio teatro.

En sus paisajes fotográficos, intenta que el espectador se encuentre a sí mismo. Bajo farolas solitarias y detrás de ventanas de casas aisladas, se crean narraciones que parecen cobrar vida en la mente del espectador.

La artista aboga por la creación de un juego de contrastes que permite al paisaje sobresalir de la fotografía. En sus series más recientes: Imaginary Realities y Paralell Landscapes, cuestiona los conceptos tradicionales de realidad y naturaleza, lanzando una luz nueva y desconcertante sobre objetos corrientes. www.astridkrusejensen.com Juan Carlos Martínez. Campanario (España), 1978. Interesado por la relación entre el fotógrafo y la figura del voyeur, entre sus últimas series destacan: Les Toilettes, en la que actualiza el tema de las bañistas apropiándose de las imágenes de webcam de hombres que, inconscientes observados, se duchan en las cercanías de las playas; Subfilum Spermopsida, en la que el estudio y clasificación de especies vegetales ayuda a crear un archivo de aquellos lugares que sirven como escenario de encuentros sexuales fortuitos, y University Neighbours donde el artista vuelve actuar como voyeur con la noche como testigo de unos retratos cazados a través de las ventanas de las estancias de los universitarios que son conscientes de la mirada del fotógrafo, convirtiéndose en cómplices. Ha recibido numerosos premios y becas entre los que destacan la Beca de Generación 2007 de Caja Madrid y el Premio en el Certamen Audiovisual del Injuve.

Thomas Ruff. Zell am Harmersbach (Alemania), 1958. Se da a conocer dentro del nuevo movimiento de la Nueva fotografía alemana por sus retratos de amigos y gente anónima de su ciudad, realizados en color y a gran escala. Su trabajo se desarrolla en series, siendo las más conocidas las de edificios industriales y viviendas construidas en los años cincuenta.

Posteriormente realizará trabajos sobre el cielo estrellado a partir de imágenes de observatorios astronómicos, paisajes nocturnos, arquitecturas de Mies van der Rohe, y también la serie Nacht compuesta por imágenes tomadas en áreas residenciales por la noche entre 1992 y 1996. La calidad de la imagen evoca dispositivos asociados al ámbito militar, tantas veces vistos en los medios, imágenes borrosas y de aspecto pixelado, que nos remiten a contextos de violencia. Más recientemente, ha trabajado sobre imágenes pornográficas capturadas de páginas de Internet, abstracciones cromáticas, e imágenes de prensa descompuestas en píxeles.

Oswaldo Ruiz. Monterrey (México), 1977. Realizó sus estudios fuera de su ciudad natal: Arquitectura en la Universidad Autónoma de Nuevo

Peter Hujar. No Parking, 1976. Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York and The Peter Hujar Archive LLC.

Peter Hujar. Night, Downtown, 1976. Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York and The Peter Hujar Archive LLC.

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Peter Hujar. Woolworth Building, 1976. Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York and The Peter Hujar Archive LLC.

León (México), cursos de posgrado de Arte Contemporáneo y Psicoanálisis en la Universistat Autònoma de Barcelona y un Máster en Bellas Artes en el Central Saint Martins College de Londres. Esta formación se refleja en sus obras que se construyen a partir de todo tipo de medios e influencias: la pintura, la fotografía, la arquitectura o los estudios psicológicos. Su particular acercamiento al paisaje, generalmente misterioso y desolado, constituye una propuesta de reflexión sobre la fotografía, cómo se produce, se presenta y se lee. El artista considera la luz como un elemento fundamental en sus trabajos. Entre las múltiples series elaboradas destacan Anti monumento, Pared, Frecuencia Natural y Last Night. www.oswaldoruiz.com Lynn Saville. North Carolina (EE.UU.), 1950. Estudió Historia del Arte en la Universidad de Duke y Fotografía en el Pratt Institute. Actualmente reside en Nueva York, donde es profesora en la Escuela de Diseño Parsons. Hendrik van Dijk, su maestro, Brassaï y William Gedney son algunos de los fotógrafos que han influido en su obra. En las series Night/Shift y Vacancy captura la belleza y misterio de las ciudades y zonas rurales en el momento en el que el sol está ausente, es decir, al anochecer y al amanecer. Revelan con ello la polaridad sorprendente que existe entre la normalidad del día y el misterio y la melancolía de la noche. Dentro de sus fotografías se perciben rastros de actividad humana; la ausencia de individuos pone de relieve la tregua y la soledad de la nocturnidad. www.lynnsaville.com Bruno Serralongue. Chatellerault (Francia), 1968. Sus estudios incluyen un posgrado en la Escuela National de Fotografía en Arles y una licenciatura en Historia del Arte en París, ciudad en la que vive actualmente. Se interesa principalmente por acontecimientos políticos internacionales. Aunque no es un reportero gráfico, su enfoque es documental. Se posiciona como un fotógrafo que se nutre de los medios accesibles al gran público: prensa, televisión e Internet, entre otros. La serie Feu d’artifice se elaboró como consecuencia de una colaboración en un proyecto sobre el pic-nic masivo que se celebró por toda Francia el 14 de julio 2000. Junto con otros 34 artistas, tomó fotos del evento que se compilaron en un libro. Serralongue capturó los fuegos artificiales que cerraron el pic-nic y el día nacional de Francia. La serie aquí presentada difiere de la publicada en el libro. www.brunoserralongue.com Miguel Ángel Tornero. Baeza, Jaén (España), 1978. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Granada. Las fotografías de Tornero nos introducen en un mundo irreal, pero posible, donde se entrecruzan y contradicen elementos y personajes provenientes de lo cotidiano. Como si se tratase de un tableau vivant, cada una de las partes que conforman la imagen es protagonista y ha sido seleccionada para el desarrollo de una historia, nueva o apropiada del imaginario colectivo, y que se adapta a una estética actual. Cada trabajo tiene mucho de teatral debido a la escenificación y al uso de la narración que nos recuerda a diferentes estilos de la pintura. Entre sus últimas exposiciones destacan Triálogos I en la galería SCQ, Santiago de Compostela; Por ahora (todo va bien) en la galería Luis Adelantado, Valencia, ambas de 2007, y The Random Series -berliner trato-, Künstlerhaus Bethanien, Berlín, 2010. www.miguelangeltornero.net

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Brian Ulrich. Northport (EE.UU.), 1971. Estudió fotografía en la Universidad de Akron y en el Columbia College de Chicago. Sus obras como ocurre en la serie Dark Stores pretenden retratar la cultura consumista actual. Estas imágenes de espacios de ocio como centros comerciales y supermercados de llamativas arquitecturas aparecen desangelados en las imágenes nocturnas de Ulrich, en contraposición al bullicio diurno.

Desde su graduación en 2004 ha expuesto en el Museum of Contemporary Art, Chicago; en el Museum of Contemporary Art, San Diego; las galerías Rhona Hoffman de Chicago y Julie Saul de Londres. www.notifbutwhen.com Thomas Weimberger. Múnich (Alemania),1964. Tras finalizar los estudios de Arquitectura en la Technische Universität de Múnich, continuó su formación en la Facoltá di Architettura della Universitá di la Sapienza de Roma. Entre 1995 y 2001 fue arquitecto freelance, dedicándose a partir de esa etapa a la fotografía. Recurre a dos técnicas en la elaboración de sus obras: la exposición por tiempo prolongado y la doble exposición. La primera técnica borra todo rastro de vida de la imagen, ya que los largos plazos de exposición tienden a eliminar todo rastro de seres humanos.

Para la segunda, utiliza una cámara de gran formato y expone cada negativo dos veces: una durante el día y, otra, durante la noche para luego superponerlas digitalmente. Esta técnica produce un efecto alienador y artificial, matizado por un extraño gris brillante. Sus obras se han expuesto en galerías y museos por todo el mundo. En la actualidad está representado por Nusser & Baumgart Contemporary, Munich y Espai Visor, Valencia. www.thomas-weinberger.de Begoña Zubero. Bilbao, 1962. Estudió Ciencias de la Información Especialidad de Imagen y Sonido en la Universidad Complutense de Madrid. Posteriormente se trasladó a Nueva York, donde cursó estudios de fotografía en la School of Visual Arts, y donde residió y trabajó durante cuatro años. Actualmente vive y trabaja en Bilbao. En su serie Cas & Gas, Zubero desarrolla un proyecto realizado durante el verano de 2007 en Armenia, donde contrapone imágenes de gasolineras y casinos que se encuentran a lo largo de las carreteras del país. Las gasolineras, que aparecieron al final de la guerra con Azerbayán (1988-1994), son el símbolo del progreso del país; mientras que los casinos constituyen metáforas de la tentación y el atractivo que supone la prohibición. www.bzubero.es Andreas Züst. Berna (Suiza), 1947 - 2000. Se licenció en Ciencias Naturales en el Instituto Federal de Tecnología de Zúrich en 1970. De 1973 a 1980, fue asistente de investigación en climatología y glaciología en Canadá, Groenlandia y los Alpes Suizos. Su percepción de los objetos como conocimiento tangible se debía tanto al arte como a las ciencias naturales; formando un nexo en el que se disolvía el aparente antagonismo entre ambas disciplinas. Las obras de Züst componen un conjunto de imágenes que describen de forma exhaustiva los fenómenos naturales en su diversidad intoxicante, confusa y a veces absurda. Las obras de la serie Nacht, representan la peculiaridad de su obra; una composición que une el poder de la observación y las habilidades de un investigador, junto con una multitud de expresiones sutiles y recursos estilísticos de un artista, a su propio lenguaje visual poético. Sus obras se han expuesto en Galerie Anton Meier, Ginebra, Galerie Heinz Holtmann, Colonia e Institut für Kunst, Frankfurt, entre otros. www.andreaszuest.net

Axel HĂźtte. Frankfurt am Main, (Night), 2011. Courtesy of the artist and Galerie Wilma Tolksdorf, Frankfurt/Berlin.

Axel HĂźtte.

NewYork NewYork, Las Vegas, 2003.

Courtesy of the artist and Galerie Wilma Tolksdorf, Frankfurt/Berlin.

Index of Artists

Robert Adams. New Jersey (U.S.A.), 1931. He was born in New Jersey, but due to health problems he moved with his family to Colorado. He was a nature lover since childhood, and he was an English literature teacher for several years before devoting himself entirely to photography. In 1963 he bought his first 35mm camera and began to take pictures. His work documents some of the key historical events of Colorado, such as the suburbanization of Denver. He also documented the changes that took place in Los Angeles during the 1970s and 80s.

He has published several articles about photography: Why People Photograph and Beauty in Photography, as well as some books of photographs of American landscape.

Carlos Albalá. Madrid (Spain), 1979. He has an undergraduate degree in Social Psychology from the Universidad Complutense de Madrid. In 2004 he finished a professional photography course at the Escuela Audiovisual Metrópolis and he recently earned an official masters degree in teacher training. His photographs address the concept of limits in urban spaces. Outstanding among them are the images of remote or abandoned places blanketed in fog or darkness. In his series From Nowhere Onwards he puts us on guard: What is happening?

How will we get out of there? www.carlosalbala.com Rut Blees Luxemburg. Leimen (Germany), 1967. He lives and works in London. He started studying Political Science at the University of Duisburg but eventually focused on photography, studying in London at the London College of Printing and the University of Westminster.

Blees Luxemburg is known for his pictures of cityscapes at night. He captures the city’s most hidden and deserted corners by night, making use of existing light. This gives rise to a saturation of colours that, together with unusual compositions, prevent reconstructions of the real environment. The ordinary elements portrayed incite us to look beyond the image. An example of this is the series Piccadilly’s Peccadilloes from 2007, which features details of 12 underground stations in London, partial reflections of the signs of these stations reflected on the wet pavement. www.rutbleesluxemburg.com Gregory Crewdson.Brooklyn (U.S.A.), 1962. Largely narrative in nature, his work embodies an effort to communicate the anguish and

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fears of the contemporary subject, coinciding with some of the concepts developed by psychoanalysis and the dream-like aesthetics of David Lynch. With regard to its formal characteristics, his works are presented as highly staged compositions saturated with colour, in which the objects and characters pertain to a very particular repetitive symbolic vocabulary. .

Manel Esclusa. Vic, Barcelona (Spain), 1952. Always interested in light and shadow, Esclusa first came into contact with photography as a child since his father had a photography studio, and Manel worked with him until 1973, when he had his first exhibition in the former Aixelà space in Barcelona. Since then the artist has combined his artistic career with teaching. Urban and natural landscape without any human presence is among the most common subject matter in his images as can be observed in the series Crisàlides, Aguariana, Venecia, Sil. Epsis, Urbs de Nit, Naus and El jadrí d’humus, which, in most cases, he produced with experimental technical procedures. The darkness of night becomes the background of many of his stories, a nocturnality in black-and-white where forms merge.

Ori Gersht. Tel Aviv (Israel), 1967. From 1993 to 1995 he earned a masters degree at the Royal College of Art, London. As a filmmaker and photographer, Gersht focuses on details of specific environments, exploring ideas related to remembrances, experiences, time, travel, phenomena and history. The artist has extensive knowledge of the tools with which he works, which gives rise to an awareness of his limitations and a desire to transcend the obstacles he encounters. Over the course of his career he has undertaken different projects that range from images of football stadiums to buildings in ruins in Sarajevo, which are more documentary in nature, to the pure abstraction of Rear Window, where he captured the twilight in London from his bedroom window, creating pictures with saturated colours.

Todd Hido. Kent, Ohio, (U.S.A.), 1968. He studied Fine Arts at Tufts University, Medford, 1991, and Design at Providence School of Design, Rhode Island. In 1996 he earned a Masters of Fine Arts at the California College of Arts and Crafts. He currently lives in San Francisco. His photographs convey desolation, portraying solitary

Robert Adams. Longmont, Colorado, ca.1980 Courtesy of Fraenkel Gallery, San Francisco and Matthew Marks Gallery, New York.

environments and darkness as opposed to light. One example is the series Homes at Night, where houses and apartment buildings appear in the dark of night: there, the light comes from street lamps or windows, creating the scene. His work, which is markedly melancholic, illustrates the adeptness with which this photographer contrasts light and shadow. www.toddhido.com Dan Holdsworth. Welwyn Garden City (United Kingdom) 1974. He studied photography at the London College of Printing, and lives and works in London. His pictures portray astounding places, futuristic landscapes that, through long exposures, seem to shift between fiction and reality. His photographs explore the relationship between time, space and the spectator’s perception, and they are represented in some of the major collections of contemporary art, such as that of the Centre Pompidou, Paris; Tate Gallery, the Victoria & Albert Museum, and the Government Art Collection, London; the Sammlung Goetz, Munich; and Progressive Art Collection, United States. www.danholdsworth.com.

Peter Hujar. New Jersey (U.S.A.), 1934 - New York (U.S.A.), 1987.

After moving away from his hometown to settle in Manhattan he worked in publishing, advertising and fashion. He was a prominent figure in the group of artists, musicians and writers from the avantgarde cultural scene of the 1970s and early 80s in New York. He is known for his black-and-white portraits that range from celebrities to farm animals, from glamorous studios to dark catacombs. His works are remarkable for the texture and intensity with which they explore decadent elements: sexuality, death and life. The series Night consists of 43 pictures of New York by night and it reflects an overwhelming sadness, sprinkled with an urban and social deterioration, leaving an almost tangible sensation of desperation. His works have been featured in retrospectives at the Stedelijk Museum of Amsterdam and the Fotomuseum in Winterthur, Switzerland.

an interest in gestures often drawn from films and paintings. Her large format photographs are made in authentic locations and figure people who have a relationship to that location. Images of both the interior and the exterior are typically characterised by a combination of both natural and artificial light, a blurring of the illusion of ‘Night and Day’.

Her work explores themes such as: the consulting couch and space used for psychoanalysis, the domestic intimate space versus nature in urban public spaces, the portrait (of the singular female), hair as a motif and, most recently, the artist’s studio and life model. Her photographs have been widely exhibited internationally, in both museums and galleries including The National Media Museum, Bradford (for the conclusion of her 18 month tenure as the Museum’s Photography Fellow); Tate, London; Museum Folkwang, Essen; Museum Reina Sofia, Madrid; Huis Marseille Foundation for Photography, Amsterdam, and Le Consortium, Dijon. She is represented by Maureen Paley, London and Anton Kern Gallery, New York Astrid Kruse Jensen. Aarhus (Denmark), 1975. She started studying photography in 1995, at the Photography School of her hometown.

She continued her studies in the Netherlands at the Gerrit Rietveld design academy, and in 2002 at the Glasgow School of Art. Her specialty is artistic nighttime photography in which, through her instinctive use of darkness and artificial lighting, she turns nature into her own theatre. Through her photographic landscapes, she strives to help viewers find themselves. Under solitary streetlamps and behind windows of isolated houses, narratives are created that seem to take on a life of their own in the spectator’s mind. The artist succeeds in creating a play of contrasts that make the landscape stand out of the photograph. Through her most recent series: Imaginary Realities and Parallel Landscapes, Jensen raises questions about conventional concepts of reality and nature, casting a new and disturbing light on ordinary objects. www.astridkrusejensen.com

Axel Hütte. Essen (Germany), 1951. He studied at the Kunstakademie of Düsseldorf from 1973 to 1981 under the guidance of Bernd and Hilla Becher. At this school, Hütte was a classmate of other photographers such as Thomas Ruff, Andreas Gursky and Candida Höfer, whose work was later to be grouped under the New German Photography school. In his work, along with the Becher’s formative dictates, the travel experience plays a leading role, especially following the 1982-1985 period when Hütte received scholarships for studying in London and Venice. After traveling to countries such as Portugal, Italy, France, Spain, Switzerland and Greece, he produced his first series o landscapes (Landschaft), which consist of compositions that draw on romantic painting and concepts of beauty, and which were to be followed by his Nocturnal Scenes, 2001. All his photographs are imbued with a treatment of landscape as cultural construction. He has had innumerable exhibitions all over the world.

Juan Carlos Martínez Jiménez. Campanario (Spain), 1978. Interested in the relationship between the photographer and the figure of the voyeur, his most notable recent series include Les Toilettes, in which he updates the theme of bathers by appropriating the webcam pictures of men who, unaware of being observed, shower near beaches; Subfilum Spermopsida, in which the study and classification of plant species helps to create an archive of places that serve as a setting for fortuitous sexual encounters; and University Neighbours, where the artist once again acts as a voyeur with the night as witness to some portraits captured through the windows of the residences of university students who are aware of the photographer’s gaze, thus becoming accomplices. He has received numerous prizes and grants, including the Generation 2007 grant from the Caja Madrid and an award in the Injuve Audiovisual Competition.

Sarah Jones. London, (United Kingdom),1959. Lives and works in London. She studied Fine Art at Goldsmith’s College completing her Master’s in 1996 and her first degree in Fine Art and Contemporary Dance in 1981. Her work came to prominence in the mid 1990’s with a practice that blurs boundaries between portraiture, still life, studio and documentary photography. Throughout her recent career, she has been working on related bodies of work. Apparently distinct, her complex striking images contain a subtle and intricate set of cross-references.

Plainly photographed her works are nonetheless linked by a palpable psychological tension, along with a concern for formal composition and

Thomas Ruff. Zell am Harmersbach (Germany), 1958. He gained notoriety within the new movement of German photography owing to his portraits of friends and anonymous people from his city, produced in colour and in large dimensions. His works are developed in series, and the most well known depict industrial buildings and homes built in the 1950s. He subsequently produced works on starry skies, employing images from astronomy observatories, nocturnal landscapes, architectures by Mies van der Rohe, and the series Nacht, consisting of pictures taken from 1992 to 1996 in residential areas at night. The image quality evokes slides associated with the military sphere that are

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Robert Adams. Longmont, Colorado, 1980. Courtesy of Fraenkel Gallery, San Francisco and Matthew Marks Gallery, New York.

so often seen in the media, blurry images with pixelized appearance that remind us of contexts of violence, and more recently, pornographic pictures captured from Internet websites, chromatic abstractions, and press images decomposed into pixels.

Oswaldo Ruiz. Monterrey (Mexico), 1977. He studied outside his hometown: Architecture at the Universidad Autónoma de Nuevo León (Mexico), post-graduate courses in Contemporary Art and Psychoanalysis at the Universitat Autónoma de Barcelona and a Master of Fine Art at the Central Saint Martins College of London. This training is reflected in his works, which draw on all sorts of media and influences: painting, photography, architecture and psychology studies. His particular approach to landscape, generally mysterious and desolate, suggests a reflection on photography, how it is produced, presented and read. The artist considers light to be a fundamental element in his works.

Noteworthy among his many series produced are Anti monumento, Pared, Frecuencia Natural and Last Night. www.oswaldoruiz.com Lynn Saville. North Carolina (U.S.A.), 1950. She studied art history at Duke University and photography at Pratt Institute. She is a teacher at Parsons School of Design. Hendrik van Dijk, her teacher, and Brassai and William Gedney are among the photographers who have influenced her work. In the series Night/Shift and Vacancy her pictures capture the beauty and mystery of cities and rural areas at moments when the sun is absent, that is, at dusk and dawn. They thus reveal the surprising polarity that exists between the normalcy of day and the mystery and melancholy of night. In her photographs one perceives traces of human activity; the absence of individuals underscores the truce and solitude of nocturnality. www.lynnsaville.com Bruno Serralongue. Chatellerault (France), 1968. His education includes a postgraduate degree from the National School of Photography in Arles and an undergraduate degree in art history from the University of Paris, where he currently lives. He is mainly interested in international political events. Although he is not a photojournalist, his focus is more documentary than it is aesthetic. His stance is that of a photographer who draws on mainstream media: press, television and the Internet, among others. The series Feu d’artifice was produced as a result of a collaborative project about the massive picnic held all over France on July 14, 2000. Along with another 34 artists, he took photos of the event, images that were compiled in a book. Serralongue captured the fireworks that concluded the picnic and the national day of France. The series, despite the collaboration, differs from the other pictures included in the book. www.brunoserralongue.com Miguel Ángel Tornero. Baeza, Jaen (Spain), 1978. He has a degree in Fine Arts from the Universidad de Granada. Tornero’s photographs immerse us in an unreal, yet possible, world where everyday elements and characters are interwoven, contradicting one another. Like a tableau vivant, each of the parts that make up the composition is significant and has been selected to help develop a story which may be new or appropriated from the collective construct, and which is adapted to current aesthetics. Each project is highly theatrical owing to the staging and the use of narrative, which is reminiscent of different painting styles. His most noteworthy recent exhibitions are Triálogos I at the gallery SCQ, Santiago de Compostela; Por ahora (todo va bien) at the gallery Luis Adelantado, Valencia, both in 2007 and The Random Series -berliner trato-, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2010.

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www.miguelangeltornero.net Brian Ulrich. Northport (U.S.A.), 1971. He studied photography at the University of Akron and Columbia College Chicago. His works, such as those in the series Dark Stores, portray contemporary consumer culture.

In Ulrich’s night pictures, places of leisure, such as shopping centres and supermarkets set in striking architectures, look bleak, in contrast to the daytime hustle and bustle. Since his graduation in 2004 he has had exhibitions at the Museum of Contemporary Art, Chicago; the Museum of Contemporary Art, San Diego; the Rhona Hoffman Gallery of Chicago and the Julie Saul Gallery. www.notifbutwhen.com Thomas Weinberger. Munich (Germany), 1964. The photographer continues to live and work in his hometown, yet he has never stopped travelling. After graduating from the Technische Universität München with a degree in architecture, he furthered his studies at the Facoltá di Architettura della Universitá di la Sapienza, Rome. From 1995 to 2001 he was a freelance architect, after which he became a photographer.

He employs two techniques in the production of his works: prolonged exposure times and double exposure. The former technique erases all trace of life from the images, since long exposures tend to eliminate any signs of human beings. For the latter he uses a large format camera and exposes each negative twice: once during the day and again during the night in order to superimpose them digitally afterwards. This technique produces an alienating and artificial effect, nuanced by a strange bright grey. His works have been shown in galleries and museums all around the world. He is currently represented

by Nusser & Baumgart Contemporary, Munich and Espai Visor, Valencia. www.thomas-weinberger.de Begoña Zubero. Bilbao, 1962. She studied Information Science with a Specialty in Image and Sound at the Universidad Complutense de Madrid. Afterwards, she moved to New York, where she studied photography at the School of Visual Arts, and where she lived and worked for four years. She currently lives and works in Bilbao. Her series Cas & Gas is a project Zubero developed during the summer of 2007 in Armenia, in which she juxtaposes pictures of gasoline stations and casinos that are located along the roads in that country. The gasoline stations, which appeared at the end of the war against Azerbaijan (1988-1994), are a symbol of the country’s progress, whereas the casinos constitute metaphors of the temptation and attraction that prohibition elicits. www.bzubero.es Andreas Züst. Berne (Switzerland), 1947 - 2000. He earned a degree in Natural Sciences from the Federal Institute of Technology of Zurich in 1970. From 1973 to 1980 he was research assistant in climatology and glaciology in Canada, Greenland and the Swiss Alps. His perception of objects as tangible knowledge was rooted in natural science as well as art; forming a nexus in which the apparent antagonism between these disciplines was dissolved. Züst’s photographic works comprise a set of pictures that exhaustively describe natural phenomena in their intoxicating, confusing and sometimes absurd diversity. The pictures from the series Nacht represent the peculiarity of his production, which combines the power of observation and the abilities of a researcher, in addition to the multitude of subtle expressions and stylistic resources of an artist, giving rise to a unique poetic visual language. His works have been shown at Galerie Anton Meier, Geneva, Galerie Heinz Holtmann, Cologne and Institut für Kunst, Frankfurt, among other German and Swiss art centres. www.andreaszuest.net

Robert Adams. Untitled, 1978. Courtesy of Fraenkel Gallery, San Francisco and Matthew Marks Gallery, New York.

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Una colección de fotografía que refleja el criterio de calidad y actualidad de la visión del arte de EXIT

A photography collection which reflects EXIT’s high quality and contemporary vision of art

Otras ediciones / Other editions: Andres Serrano, Daniel Canogar, Juan Uslé, Miguel Río Branco, Roland Fisher, Rafael Navarro, Alfredo Jaar, Alicia Martín, Frank Thiel, Thomas Ruff.

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¡Por fin llegó lo que tanto estabas esperando!

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5ª Edición

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Con el fin de cubrir las carencias en la formación de artistas, profesionales y teóricos del área de fotografía, el Máster en Fotografía, Arte y Técnica y el Máster en Teoría e Historia, se proponen conseguir los siguientes objetivos:

Capacitar técnicamente a futuros profesionales de los diferentes campos de la fotografía profesional.

Facilitar al alumno interesado en el desarrollo teórico de las últimas tendencias de la fotografía contemporánea las herramientas para su análisis, teorización y crítica.

Desarrollar un conjunto de técnicas y conceptos que sirvan a los artistas en sus procesos de creación.

Facilitar al alumno los conocimientos y herramientas necesarias para el análisis, conocimiento y evolución de la fotografía.

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COMIENZO ENERO 2012

INFORMACIÓN ACADÉMICA: Tere López. De 9 a 14 h. (de lunes a viernes). Tel: 96 387 76 90.

Mail: mlcarnic@upvnet.upv.es / jbenllo@har.upv.es

exposiciones hasta el 31 de agosto

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Forum jeunesse de l’île de Montréal

Un espace de concertation et d’action pour la jeunesse

Partenaires à ce jour / Partners as of 25.07.2011

Corine Lemieux, Interrogation et interrupteur, (détail / detail), 2010.

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