EXIT #45 · Nuevos Documentalismo / New Documentalism

EXIT

Nuevo documentalismo / New Documentalism DOSIERES / PORTFOLIOS: Peter Bialobrzeski / Lukas Einsele / Anna Fox / Alexander Gronsky Sunil Gupta / Pieter Hugo / Francesco Jodice / Joachim Koester / Santu Mofokeng / Ana Teresa Ortega / Dana Popa / Lise Sarfati / Bruno Serralongue / Ahlam Shibli / BegoĂąa Zubero

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La Línea de CHANEL - Tel. 901 519 519.

Detalles de obras de la Colección FEMSA

La Colección FEMSA, fundada en 1977, integra más de 1000 obras de distitnas manifestaciones artísticas de América Latina de los siglos XX y XXI, centrando una especial atención en lo mexicano. Con el objetivo de promover y difundir la cultura a través del arte, su programa de exposiciones itinerantes permite compartir la riqueza de este acervo con diversas comunidades en México y el extranjero.

coleccionfemsa@femsa.com.mx | www.coleccionfemsa.com | www.facebook.com/ColeccionFEMSA

EXIT 45

NUEVO DOCUMENTALISMO NEW DOCUMENTALISM

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS TATYANA NIKITINA – GALLERY.PHOTOGRAPHER.RU (MOSCOW); DAVID BRODIE & JESSICA SMUTS – STEVENSON (CAPE TOWN); GREGO PRIOR & MARÍA DÍAZ – GALERÍA ELBA BENÍTEZ (MADRID); MARIALUISA PASTÒ; LUCIA DUNCAN; LUI MOKRZYCKI

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE CONTRIBUTED TO THIS ISSUE

Pp. 4-5 Francesco Jodice. Tokio Baburu series, 2008.

Courtesy of the artist and galería Marta Cervera, Madrid.

P O R TA D A / C O V E R

Alexander Gronsky.

Endless Night, Murmansk 2007, Russia.

Courtesy of C Photo and Gallery.Photographer.ru, Moscow

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EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associates, S. L.

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EXIT es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, y del Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Impreso en España • Impreso en Brizzolis. Madrid • Depósito legal: M-4001-2012 • ISSN 1577-272-1

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España para la totalidad de los números editados en el año.

Sumario / Contents

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Editorial Sobre la necesidad de documentarlo todo On The Need To Document Everything Rosa Olivares

18 Peter Bialobrzeski 78 Francesco Jodice 32 Lukas Einsele 92 Joachim Koester Khoroshilova 44 Anna Fox 104 Anastasia 52 Alexander Gronsky 114 Santu Mofokeng 122 Ana Teresa Ortega 70 Pieter Hugo

128 Dana Popa 136 Lise Sarfati 144 Bruno Serralongue 152 Ahlam Shibli 160 BegoĂąa Zubero de artistas 168 Ă?ndice Index of Artists

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D I T O R I A L

Sobre la necesidad de documentarlo todo Rosa Olivares

Lo primero que se hace cuando nace un nuevo ser es hacerle una foto. Como si hiciera falta tener el documento gráfico para creernos esa realidad, ese milagro. La facilidad para disponer de todo tipo de herramientas que facilitan esta creación de un álbum suprafamiliar casi nos obliga a todos a disparar, a hacer la foto. Cuando no la haces te conviertes en un ser socialmente extraño. Primero fue la extrema evolución de los dispositivos fotográficos, menor peso en las cámaras, más precisión en los objetivos, una facilidad increíble para sin apenas conocimientos técnicos hacer buenas fotografías. El paso del sistema analógico al digital supuso la facilidad absoluta, ya no hacía falta el laboratorio, todo lo podemos hacer nosotros mismos y el carrete limitado era cosa del pasado. Podríamos disparar sin límites, fotografiarlo todo. El mundo se abría ante nuestros ojos y tanto los turistas semiprofesionales, como el obsesivo padre de familia se convertían en un paradigma de las nuevas tendencias documentalistas: el ojo se convierte en el registro, y todo lo que se ve es susceptible de ser transformado en documento. De tal modo que hasta que no tenemos la fotografía no creemos lo que hemos visto con nuestros propios ojos. De esta forma, fotografiándolo en fragmentos, nos apropiamos del mundo que nos rodea, abarcamos una totalidad que se escapa a nuestras posibilidades. Hacemos nuestro el paisaje, las personas, los sentimientos, los acontecimientos privados y públicos con una voracidad caníbal.

La llegada del teléfono móvil travestido en cámara fotográfica inseparable de nosotros mismos, con una calidad óptica increíble ha hecho prescindible para muchos hasta la propia cámara fotográfica, trastocando así los E X I T Nº 45-2012 10

pocos pilares de las definiciones clásicas de qué es una fotografía, qué es un documento, qué es el documentalismo, qué es y qué no es un fotógrafo documentalista.

Todo lo que sucede e incluso lo que no sucede es susceptible de ser documentado. Ya no solamente el hecho, sino su memoria, su deseo, su huella, las posibilidades de haber sido diferente; los sueños y las pesadillas, lo que no es real más allá de nuestra imaginación, todo puede ser objetivo fotográfico y todos podemos ser ese fotógrafo documentalista, todos podemos ser el archivo de una época o de una situación, construir un fragmento de una historia que por su exceso llega a ser insignificante.

Las cualidades del exceso de información se acercan cada vez más a los de la desinformación. Demasiado es lo más próximo a nada, pues la atención se relaja y ya no tenemos interés para nada más. De esa forma las únicas historias que nos interesan son las privadas, las nuestras propias o las de otros que por las razones que sean sentimos como próximas o simplemente sentimos como reales. Eso en arte se llama “universales”, pero en la vida real no tiene nombre y depende más de los canales de transmisión que de sus contenidos específicos, pudiendo pasar de la crónica histórica al cotilleo de una intimidad privada y necesariamente oculta.

Pero mientras cualquier individuo con un teléfono móvil o con una cámara real con objetivos de tamaño claramente obscenos se transforma en el árbitro de una realidad cuanto menos dudosa, el fotógrafo profesional, el documentalista real tiene que hacer frente a un torbellino de dudas y alteraciones en sus fines y en sus objeti-

vos y, por supuesto también en los formatos que utiliza e, incluso en las razones por las que realiza este trabajo.

Si dejamos a un lado a la fotografía de prensa, cuya función y actividad no plantea ninguna duda en ninguna de sus variantes (excepto tal vez a algunos críticos y teóricos del terreno de las artes visuales, comisarios y directores de museos, que tienden a confundir todo lo que se parece a algo con ese algo, y a los artesanos con los artistas, y a sus intereses puntuales con las tendencias reales), todos los artistas que con la fotografía se han planteado un trabajo de documentación del mundo que les rodea están transformándose, siendo cada vez más artistas y menos transmisores de una realidad objetiva e indiscutible. Y esto es así en parte por la maduración que la rápida evolución del lenguaje fotográfico está viviendo y en parte también por la conexión que los fotógrafos, la fotografía actual, tienen con otras vías de conocimiento y práctica, desde la semiología a la arquitectura, la filosofía o la historia. Esta capacidad global de convertirse en notario de la realidad, de cualquier realidad, libera al artista de tener que estar sujeto a cualquier regla o código, le hace libre para incluir de una manera absoluta su propia subjetividad, para hacer de su perspectiva individual y personal el auténtico valor de sus imágenes. Y también le hace libre para poder hablar, para poder mirar hacia donde nadie mira. Es decir, lejos de la mirada autocomplaciente y asombrada del turista, al margen del interés de detener el tiempo de todos aquellos que realizan autobiografías interminables, ajeno a la narración acompasada de un discurso histórico necesariamente único, el nuevo documentalista construye discursos paralelos, marginales, semiocultos, personales e intransferibles. Dotando así a la fotografía actual de una riqueza aún mayor y reafirmando la diferencia entre artista y aficionado, entre profesional de la imagen y constructor de imágenes. Cuando cualquiera puede tener en su propio móvil la imagen que a través de las redes de Internet puede canalizar la opinión pública, el documento se convierte en otra cosa. Se aleja necesariamente del ruido y de las cercanías del poder, del influjo y manipulación de las grandes cadenas de información, para contar otras historias, para hablarnos de esa gente que no le interesa a nadie, ni a los turistas ni al poder ni a los medios ni, a veces, a sus propias familias.

Cuando las imágenes de los nuevos documentalistas se convierten en fotografías que alcanzan precios de mercado artístico, cuando sus formatos se alejan de los tamaños para prensa e incluso para libro, y se transforman en

piezas para museo, para galerías o para nuestras propias casas, entonces la transformación del gusano en mariposa se ha completado. En las páginas siguientes a estas simples digresiones vamos a encontrar ejemplos muy diferentes de esta transformación. Vamos a ver cómo esa mirada que documenta un universo más variado y complejo que el que vemos en los noticiarios, más serio y profundo que el que asoma a youtube, es también la mirada de las mujeres, ya no sólo de los hombres, que inevitablemente observan desde otro lado, con otros intereses, otros aspectos que tal vez nunca se han tratado así. Lise Sarfati, Dana Popa, Anastasia Koroshilova... Veremos como jóvenes occidentales hurgan en las tripas de sociedades lejanas a sus culturas y a su bienestar, ¿qué buscan? Pero sobre todo veremos qué es lo que encuentran ojos como los de Francesco Jodice, Lukas Einsele, Sunil Gupta, y Joachim Koester, y también cómo una sociedad puede tener tantos lados, tantas posibilidades como las personas que la habitan, y así nos lo muestran los artistas árabes, los africanos, algo que se ve en la obra de uno de los más reconocidos jóvenes documentalistas, Pieter Hugo. En estas imágenes y en los textos que los propios artistas han escrito para nosotros, para ustedes, lectores siempre interesados en ver, en mirar, podremos encontrar las razones de un cambio, un cambio en la forma de hacer, de contar, de mirar y de sentir. Veremos la aproximación no tanto al hecho, al evento o a la historia, sino al individuo, a la persona y por lo tanto, veremos más cerca el dolor y la injusticia, la soledad y el miedo. Y comprenderemos, de la mano de las imágenes de Peter Bialobrzeski o de Bruno Serralongue, que la historia se escribe muy lejos de la calle, sobre todo muy lejos de las personas que la están sufriendo. Comprenderemos que no puede existir un solo discurso y que ese oscuro diálogo entre ganadores y perdedores es ininteligible. Y sabremos finalmente de la importancia de conocer, de mirar las imágenes que nos proporcionan estos nuevos artistas que han optado por asomarse a una realidad cambiante, diversa y casi siempre poco amable, que nos demuestran que todas las biografías son las nuestras. Entenderemos qué significa nuevo documentalismo y que viene del documentalismo de siempre, del interés por saber más del otro y sobre todo por saber más de nosotros mismos, y por contar nuestras experiencias, por compartir lo poco que sabemos y lo mucho que vemos. Podemos comprender que no ganar no siempre es perder y que, sobre todas las cosas, este mundo nos pertenece a todos los que lo habitamos.

Ana Teresa Ortega.

Penal del Dueso (Santoña - Cantabria), 1937-1938, Cartografías sienciadas series, 2006-2010.

Courtesy of the artist.

Los presos de este penal empezaron su castigo con la construcción del edificio que los tenía que albergar. La mortalidad era muy alta debido a las duras condiciones de trabajo, la mala alimentación y las enfermedades. La mayoría de los reclusos estaban sentenciados a pena de muerte por fusilamiento a la espera de su traslado a Santander para su ejecución. Es importante reseñar que en este penal, concretamente en la cercana playa de Berria, el día 15 de octubre de 1937 fueron fusilados catorce dirigentes políticos, entre otros ajusticiados, que posteriormente fueron arrojados al mar. En este penal pasaría parte de su vida penitenciaria el dramaturgo Antonio Buero Vallejo.

The prisoners of this penitentiary began their sentence with the construction of the very building in which they were to be incarcerated. The mortality was extremely high due to the severe working conditions, malnutrition and diseases. The majority of prisoners was sentenced with the death penalty by firing squad and was waiting to be transferred to Santander for the execution. It’s important to note that at this penitentiary, particularly the one near Berria beach, on the 16th of October 1937, fourteen political leaders, among others, were executed and later thrown into the sea. At this penitentiary, the famous playwright Antonio Buero Vallejo spent part of his prison life.

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D I T O R I A L

On the Need to Document Everything Rosa Olivares

The first thing one does when a new being is born is take a picture, as if it were necessary to have a graphic record in order to believe that reality, that miracle. The availability of all sorts of tools that facilitate this creation of a supra family album virtually obligates us all to shoot, to take the photo. When you do not take it you become a social oddity. First came the extreme evolution of photographic devices, lighter cameras, lenses with greater precision, and the incredible simplicity of making good photographs with hardly any technical skills. The shift from analogical to digital made photography utterly easy. The laboratory was no longer necessary. We could do everything ourselves, and the limited roll of film became a thing of the past.

We could shoot without limits, photographing everything. The world opened up before our eyes and semi-professional tourists as well as the obsessive parent became a paradigm of the new documentary tendencies: the eye is now the recorder, and everything one sees is susceptible to being transformed into a document, to such an extent that until we have the photograph we do not believe what we have seen with our own eyes. So by photographing it in fragments we appropriate the world around us. We grasp a whole that is beyond our possibilities. With a cannibalistic voracity we take possession of landscape, people, feelings and private and public events.

The arrival of our inseparable mobile phone disguised as a photographic camera with incredible optical quality has made even the conventional camera expendable for many, thus undermining the few pillars E X I T NÂş 45-2012 14

of the classical definitions of what a photograph is, what a document is, what documentary photography is and what a documentary photographer is and is not.

Everything that happens and even what does not happen is prone to be documented. It is no longer just the event, but also its memory, its desire, its trace, the possibilities of having been different, dreams and nightmares, what is not real beyond our imagination; we can all create the archive of an era or a situation, construct a fragment of a history that, in its excess, becomes insignificant.

The qualities of information overload increasingly resemble those of disinformation. Too much is the closest thing to nothing, for attention is relaxed and we are no longer interested in anything. The only stories that interest us are the private ones, our own or those of others who, for whatever reasons, we feel are close to us or simply we feel are real. In art that is called “universal�, though in real life it has no name and depends more on the channels of transmission than on specific content, and can range from historical chronicle to gossip about private and necessarily hidden intimacy.

But while any individual with a mobile phone or a real camera with lenses of clearly obscene dimensions becomes the arbitrator of a reality that is at the very least questionable, professional photographers, real documentary photographers, must face a whirlwind of doubts and alterations in their ends and objectives and, of course, also in the formats they use, and even in the reasons why they do this work. If we disregard press photography, whose function and activity does not raise

any doubts in any of its variants (except perhaps for some critics and theorists from the realm of visual arts, curators and museum directors, who tend to mistake everything that looks like something for that something, and craftsman for artists, and their occasional interests for real trends), all the artists who have employed photography to undertake a documentary project on the world around them are transforming, becoming more like artists and less like conveyors of an objective and indisputable reality. And this is so in part because of the maturity that the rapid evolution of the photographic language has reached and in part also because of the connection that contemporary photographers have to other means of knowledge and practice, from semiology to architecture, philosophy, and history. This global capacity to bear witness to reality, any reality, frees artists from having to be subject to any rules or codes. It frees them to include their own subjectivity in an absolute way, to turn their individual and personal perspectives into the authentic merits of their images. And it also frees them to speak, to be able to look where nobody looks. In other words, far from the self-complacent and astounded view of the tourist, unlike the interest in freezing time on the part of all those who make endless autobiographies, far from the paced narrative of a necessarily unique historical discourse, the new documentary photographer constructs parallel, marginal, half-hidden, personal and non-transferable discourses, thus endowing contemporary photography with still greater richness and reasserting the difference between artist and amateur, between image professional image builder.

When anyone can have in their own mobile phone the image that can capture public opinion through the Internet networks, the document becomes something else. It is necessarily removed from the noise of and the proximity to power, from the influx and manipulation of the main chains of information, to tell other stories, to tell us about those people in whom nobody is interested, neither the tourists nor the powerful nor the media, not even, at times, their own families.

When the images of the new documentary photographers are converted into photographs that reach art market prices, when their dimensions exceed those of press and even editorial photos, and they are transformed into pieces for museums, for galleries, or for our own homes, then the transformation of the caterpillar into butterfly has been completed. On the

pages following these simple digressions we are going to find very different examples of this transformation.

We are going to see how that gaze that documents a more varied and complex universe than that which we see on the news, more serious and profound than that which appears on YouTube, is also the gaze of the women, no longer just the men, who inevitably observe from another place, with other interests, other aspects that may never have been treated this way. Lise Sarfati, Dana Popa, Anastasia Koroshilova‌We see how Western youths delve into the guts of societies faraway from their own cultures and their well-being. What do they look for? But above all we will see what is found by eyes such as those of Francesco Jodice, Lucas Einsele, Sunil Gupta and Joachim Koester and also how a society can have so many sides, as many possibilities as people who inhabit it, and this is how the Arab and African artists show it to us, something that is seen in the work of one of the most highly acclaimed young documentary photographers, Peter Hugo. In these images and in the texts that the artists themselves have written for us, for you readers who are always interested in seeing, in looking, we will be able to find the reasons behind a change, a change in the way of doing, of telling, of looking and feeling. We will see the approach not so much to the event or the story, but to the individual, to the person and therefore we will get a closer look at pain and injustice, loneliness and fear. And we will understand, through Peter Bialobrzeski or Bruno Serralongue’s images, that history is written very far from the street, especially very far from the people who are enduring it. We will comprehend that a single discourse cannot exist and that that dark dialogue between winners and losers is unintelligible. And we will finally understand the importance of knowing, of looking at the images provided by these new artists who choose to peer into a changing, diverse and almost always unfriendly reality, which demonstrate to us that all biographies are our own. We will understand what new documentary photography means and how it comes from traditional documentary photography, from the interest in knowing more about the other and above all in knowing more about ourselves, and in telling about our experiences, in sharing the little we know and how much we see. We can understand that not winning is not always losing and that, most importantly, this world belongs to all of us who inhabit it.

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Ana Teresa Ortega.

Los Merinales (Dos Hermanas - Sevilla), 1943-1962, Cartografías sienciadas series, 2006-2010.

Courtesy of the artist.

A través del Servicio de Colonias Penitenciarias Militarizadas creadas en octubre de 1939 y bajo el programa denominado Redención de Penas por el Trabajo, los presos políticos construyeron 150 km del Canal de Riego del Bajo Guadalquivir, conocido popularmente como “Canal de los Presos”. Los presos, aproximadamente catorce mil, eran seleccionados por sus oficios y las condiciones en las que trabajaban eran extremas. A medida que las obras iban ganando terreno se ponían en funcionamiento nuevos campos, así la Corchuela, El Arenoso, Los Merinales, Torreblanca, Valdezorras y Fuente del Rey. Esta obra emblemática simboliza “el trabajo esclavo” de miles de presos que han proporcionado beneficios directos e indirectos a la economía del país. En las proximidades de estos campos se fueron asentando los familiares de los internos en condiciones críticas de supervivencia. La magnitud de esta obra hidráulica dejó una profunda huella al cambiar el tejido urbano de los alrededores de Sevilla.

Actualmente, El Arenoso es un terreno cultivado y Los Merinales un terreno yermo atravesado por las obras del Canal. Recientemente y tras un largo proceso, el Ayuntamiento de Dos Hermanas (Sevilla), aprobó declarar el antiguo campo de concentración de los Merinales “suelo reservado para la creación de un Centro de Interpretación de la utilización de la mano de obra esclava durante el franquismo”.

Through the Militarised Penitentiary Colonies Service created in October under the program of Remission of Penalty by Work, the political prisoners built 150km of the Lower Guadalquivir Channel, popularly known as the “Channel of Prisoners”. The prisoners, about 14000, were chosen depending on their professions and the working conditions were very severe. As it progressed, more ground was gained and more camps were set up, resulting in camps such as Corchuela, El Arenoso, Los Merinales, Torreblanca, Valdezorras and Fuente del Rey. This emblematic project symbolises the “slave labour” suffered by thousands of prisoners and that has produced, directly and indirectly, benefits for the economy of the country. In the vicinity of these areas, numerous prisoners’ families settled, facing critical survival conditions. The magnitude of this hydraulic construction left a strong impression in the urban fabric of Seville’s surroundings. Presently, El Arenoso is a piece cultivated land and Los Merinales a barren land crossed by the Channel. Recently, following a long process, the city of Dos Hermanas (Seville) approved to declare 50,000 square metres of the former Los Merinales concentration camp "ground reserved for the creation of an Interpretation Centre for the study of the use of slave labour under the Franco regime.

PETER BIALOBRZESKI Fotografía documental como práctica cultural Documentary Photography as Cultural Practice Texto / Text by: Peter Bialobrzeski

En la primera década del nuevo milenio, la digitalización de todos los ámbitos de la vida ha revuelto todo lo que creíamos estable. Mientras los eternamente anclados en el ayer siguen debatiendo si la fotografía es arte o no, los fotógrafos listos se han hecho con la soberanía del significado. Publican en libros, en revistas, exponen sus trabajos, dejan que se debatan en Internet. Esta evolución se comporta de forma análoga a como lo hace la música pop o la literatura. ¿O es que alguien cree realmente que las instrucciones de un aspirador son en cualquier caso poéticas solo porque el idioma también genera ocasionalmente literatura?

Como es natural, todo depende de lo que se haga con ello y, como es natural también, un fotógrafo y maestro de fotografía debe abogar por las imágenes documentales inteligentes. Aquí se trata de la comunicación de temas de actualidad. La fotografía documental ha llegado a la familia de habilidades culturales, que se puede organizar de las más distintas maneras. Los resultados de mi enseñanza y mi propio trabajo artístico permiten llegar a la conclusión de que los límites entre géneros se han eliminado en gran medida. Hoy han quedado obsoletos los conceptos de los años 70 tales como diseño fotográfico y fotoperiodismo. La fotografía, sobre todo la documental, es una práctica cultural cuyo ejercicio presupone un conocimiento, inmanente a los medios de comunicación, del vocabulario y de su historia. Quien hojea revistas de calidad con regularidad, se da cuenta enseguida de que hoy se hacen encargos a los fotógrafos como autores, por ejemplo a Thomas Demand, que reconstruyó y fotografió el Despacho Oval para la New York Times Magazine.

A la inversa también funciona; por ejemplo, se calificó de “arte” la fotografía de Thomas Höpker del 9/11, cuya intención era en realidad periodística, sobre la edición y la presentación de exposiciones de arte costosas. Con ello

In the first decade of the new millennium, the digitization of all realms of life has upset everything we believed was stable. While those who are forever entrenched in the past continue debating whether photography is or is not art, clever photographers have made off with the sovereignty of meaning. They publish in books and magazines; they show their works and allow them to be discussed online. This evolution takes place analogously to pop music or literature. For, perchance, does anyone actually believe that the instructions for a vacuum cleaner are at all poetic merely because language also occasionally generates literature?

Naturally, everything depends on what is done with it and, naturally, a photographer and photography teacher must advocate intelligent documentary images.

Here it is a matter of communicating current events.

Documentary photography has joined the family of cultural skills, and can be organized in a great variety of ways. The results of my teaching and my own artistic work enable arriving at the conclusion that the limits between genres have been eliminated to a large extent.

Today the concepts of the 70s, such as photographic design and photojournalism, have become obsolete.

Photography, especially documentary photography, is a cultural practice that presupposes knowledge, immanent to the media, about the vocabulary and its history. Whoever looks at quality magazines with regularity realizes right away that, these days, photographers are commissioned as auteurs, for example Thomas Demand, who reconstructed and photographed the Oval Office for The New York Times Magazine. It also works the other way around; for example, Thomas Höpker’s photograph on 9/11 was called “art”, although his intention was really journalistic, about the publication and presentation of

Peter Bialobrzeski. Manila, The Raw and Cooked series, 2008. Courtesy of the artist.

se introduce definitivamente en los medios de mayor difusión la idea de que una fotografía siempre constituye un borrador del mundo, es decir, un modelo.

Mientras que hoy día el iPhone, Facebook y Flickr “documentan” todo el mundo y todos los servidores disponen de megatrillones de píxeles, yo voy y utilizo una cámara pasada de moda, de hace 50 años, con película, sin autofoco, y no necesito ni siquiera una batería. ¿Por qué? Sobre la base de mi nuevo trabajo, The Raw and the Cooked, haré algunas consideraciones sobre las posibilidades de la fotografía documental:

costly art exhibitions. With this the idea that a photograph always constitutes a sketch of the world, that is, a model, is definitively introduced into the mainstream media.

While today the i-phone, Facebook and Flickr “document” the whole world and every server has mega-trillions of pixels, I come along and use an oldfashioned 50-year-old film camera without autofocus, and I do not even need a battery.

Why? Based on my new project The Raw and the Cooked, I’ll make some observations regarding the possibilities of documentary photography:

1. La fotografía documental es subjetiva.

2. La fotografía documental interpreta acontecimientos actuales.

3. La fotografía documental no puede existir sin establecer referencias históricas relacionadas con los acontecimientos actuales.

4. La fotografía documental es tanto más efectiva cuanto más parezca que la concepción estética contradice los supuestos contenidos.

Con ello aludo a un punto sustancial de la paradoja fotográfica: el ordenamiento en el espacio bidimensional siempre necesita una concepción estética para provocar un debate. A los millones de usuarios de Flickr se les da muy bien hacer que lo aburrido parezca aburrido. Como es natural, hoy nada es ya realmente nuevo, pero se consigue bastante bien ver lo conocido como algo nuevo, o formularlo de otra manera. Para mí hay dos declaraciones, ya casi históricas, que son muy actuales:

1. Documentary photography is subjective.

2. Documentary photography interprets current events.

3. Documentary photography cannot exist without establishing historical references related to current events.

4. The more the documentary photograph’s aesthetic conception appears to contradict its supposed content the more effective it is.

With this I allude to a substantial point of the photographic paradox: arrangement in two-dimensional space always requires an aesthetic conception to provoke a debate. The millions of users of Flickr are very good at making what is boring seem boring. Naturally, nowadays nothing is really new, but people manage to see what is known as something new, or formulate it in a different way. To me there are two statements, now almost historic, that are very current:

Gary Winogrand: “Yo fotografío para ver el aspecto que tiene el mundo en la fotografía”.

Garry Winogrand: “I photograph to see what the world looks like in photographs.”

Walker Evans: “Estoy interesado en conocer el aspecto que tiene el presente visto como pasado”.

Walker Evans: “I’m interested in what any present time will look like the as past.”

Con ello se pone rápidamente de manifiesto que también la fotografía documental debe ser un modo de jugar al constructivismo. Sí, ahí fuera hay un mundo real, pero no somos capaces de reconocerlo. En consecuencia, toda forma de verdad depende de quién y cómo la mire. La individualidad de la existencia biológica y social, el propio ADN, debe por tanto llevar a una negociación propia e

This rapidly demonstrates that documentary photography must also be a way of playing at constructivism. Yes, there is a real world out there, but we are not capable of recognizing it. Consequently, every form of truth depends on who looks at it and how it is looked at. The individuality of biological and social existence, DNA itself, must therefore lead to a personal

E X I T Nº 45-2012 20

Peter Bialobrzeski. Hanoi, The Raw and Cooked series, 2007. Courtesy of the artist.

Peter Bialobrzeski.

Manila, The Raw and Cooked series, 2008.

Courtesy of the artist.

individual con el mundo. En la interacción con la propia biografía, con la literatura vivida, con la música oída y las imágenes observadas, toda actuación documental, por mucho que se ejecute de forma reflejada, debe ser forzosamente individual. Así, el trabajo con el mundo que está ahí fuera no es más que una penetración en la realidad interior, sin que cada fotografía documental tenga que ser en principio intercambiable y epigonal. La comprensión de la cultura y la civilización se convierten en condiciones para la producción y la recepción de fotografías documentales, independientemente de si realmente fue así. Si podemos suponer que habría podido ser así, una fotografía nos resulta creíble. Es decir, en las imágenes que muestro aquí del grupo de obras The Raw and the Cooked no pretendo decir que las ciudades son como aparecen en el trabajo, sino que las imágenes, cuando las fotografío allí, provocan una determinada reacción en el observador. A través de la observación de las fotos se genera un proceso que no sería posible si yo llevase al observador de paseo por las ciudades. Es el encuadre lo que convierte mi visión del mundo en objeto de la observación, y la selección intencionada, la construcción de la secuencia de imágenes y la dramaturgia hacen posible una causalidad ideológica que, si bien no se corresponde exactamente con la mía, el público la puede hacer suya sustancialmente a través del conocimiento cultural. Por eso, en mi trabajo trato de hacer que mi motivación y mis intereses sean trasparentes esencialmente a través de la fuerza de las imágenes en diálogo con los supuestos conocimientos previos de nuestra cultura.

TRADUCIDO

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POR

BABEL

and individual negotiation with the world. In the interaction with one’s own biography, with the literature experienced, with the music heard and the images observed, every documentary act, no matter how reflectively it may be executed, is inevitably individual.

Thus, work with the outside world is nothing but a penetration of inner reality, without every documentary photograph necessarily having to be exchangeable and epigonic. The comprehension of culture and civilization become conditions for the production and reception of documentary photographs, regardless of whether they accurately portray events. If we can suppose that it could have been that way, a photograph is believable to us.

That is, in the images I show here from the group of works The Raw and the Cooked I do not aim to say that cities are as they appear in the piece, but that the images, when I photograph them there, provoke a certain reaction in the observer. Through the observation of photos a process is generated that would not be possible if I took the observer for a walk around the cities. The composition is what converts my vision of the world into an object of observation, and the intentional selection, the construction of the sequence of images and the dramaturgy, make possible an ideological causality which, while not exactly like mine, the public can basically make theirs through cultural knowledge.

Therefore, in my work I try to make my motivation and my interests transparent essentially through the force of the images in dialogue with our culture’s supposed prior knowledge.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Peter Bialobrzeski. Jakarta, The Raw and Cooked series, 2007. Courtesy of the artist.

Peter Bialobrzeski.

Hanoi, The Raw and Cooked series, 2007.

Courtesy of the artist.

Peter Bialobrzeski.

Dacca, The Raw and Cooked series, 2011.

Courtesy of the artist.

Peter Bialobrzeski.

Shenzhen, The Raw and Cooked series, 2010.

Courtesy of the artist.

LUKAS EINSELE Los numerosos instantes de una M85 – rastreando la flecha de Zenón The Many Moments of an M85 – Zenon’s Arrow Retraced Texto / Text by: Lukas Einsele

El tercero... la flecha lanzada permanece en reposo. Es la consecuencia de la suposición de que el tiempo está compuesto de instantes... dice que un objeto está en reposo cuando ocupa un espacio igual a sus propias dimensiones. Es así que una flecha en vuelo ocupa, en un momento dado, un espacio igual a sus propias dimensiones; luego una flecha en vuelo está en reposo (Aristóteles, Física, 239b.30)

Imagina - un combatiente de Hezbolá que fue alcanzado durante los atentados de 2006, - un soldado israelí, grabando el lanzamiento de un LMR (sistema múltiple de lanzamiento de cohetes) en Líbano, - uno de los vendedores de la empresa estadounidense de armas Alliant Techsystem (por ejemplo), presentando el catálogo de la compañía en una feria de armas como puede ser el IDEB (Exposición Internacional de Defensa de Bratislava), - un portavoz de la empresa noruega Nammo explicando la técnica de desmantelamiento de una M85 - un ingeniero que desarrolla fusibles de autodestrucción, contratado por el IMI (Industrias Militares de Israel).

- a los empleados de la AG alemana Rheinmetall tras haber montado copias con licencia de bombas en el pueblo de Unterlüß, cerca de Hamburgo. ¿Qué comparten todos? ¿Qué unen sus vidas e historias?

La trayectoria de una M85. Conduce a través de o se adentra en sus mentes, manos, casas, territorios y cuerpos.

La M85 pertenece a una categoría de bombetas lanzadas desde tierra que se pueden lanzar mediante una gran variedad de municiones; incluyendo proyectiles de carga de artillería, morteros y misiles, conocidos en general como Dual-Purpose Improved Conventional Munitions (DPICM) o bombas de racimo. Las dos funciones de esta

E X I T Nº 45-2012 32

The third is … that the flying arrow is at rest, which result follows from the assumption that time is composed of moments … he says that if everything when it occupies an equal space is at rest, and if that which is in locomotion is always in a now, the flying arrow is therefore motionless.

(Aristotle, Physics, 239b.30)

Imagine - a Hezbollah fighter who was targeted during the bombings in 2006, - an Israeli soldier, filming the firing of an MRLS (Multiple Rocket Launch System) into Lebanon, - a salesmen of the U.S. weapons company Alliant Techsystem (for example), presenting the company’s portfolio at a weapon fair such as IDEB (International Defence Exhibition Bratislava), - a spokesperson for the Norwegian company Nammo explaining the technique of dismantling M85 - an engineer developing a self destruct fuse, contracted by IMI (Israel Military Industries), - employees from the German Rheinmetall AG having assembled licensed copies of bomblets in the village Unterlüss near Hamburg,…

What do they all have in common? What knits their lives and stories together?

An M85’s trajectory. It leads through or into, all their minds, hands, houses, territories and bodies.

M85 belongs to a category of ground-launched bomblets which can be dispensed from a variety of cluster munitions, including artillery cargo projectiles, mortars and rockets, and which are known as DualPurpose Improved Conventional Munitions (DPICM) or cluster bombs. The two functions of this category of bomblets are to penetrate armour using a shaped charge

categoría de bombetas son penetrar la armadura mediante una carga hueca y producir una fragmentación para crear un efecto antipersonas/anti-material. La mayoría de DPICM se basan en el diseño del modelo estadounidense de la M42. Entre las variantes están las M46 y M77.

Las M85 son pequeñas y de forma cilíndrica. Son las únicas bombetas con un mecanismo de autodestrucción (SD) que se han utilizado en combate: en el año 2003 por el Reino Unido en Irak, en 2006 por Israel en Líbano, en 2008 por Georgia contra Rusia, y en 2011 por Tailandia contra Camboya.

Este proyecto pretende documentar la trayectoria de una M85: desde el lugar donde explotó (o no) y retrocediendo hasta sus orígenes. ¿Quiénes son las personas que están detrás, al lado y delante de una M85? y ¿cuál es su relación con la bomba y entre ellos?

En pocas palabras, la idea es: existe el agricultor, el cirujano, el experto en la desactivación de minas, así como el ingeniero, el obrero, el político, y el soldado. Todos hacen todo lo posible, desde su perspectiva. Las fotografías e investigación se comprometen a lo siguiente: la guerra no es el resultado del mal explícito, pero de los intereses personales, comerciales, políticos y sociales, no sólo los intereses en general, sino de los individuos. Y la trayectoria de la M85 se compone de tantos pequeños segmentos...

Dada la complejidad de la cuestión, el proyecto requiere de una investigación exhaustiva: información sobre las empresas de producción y comercio, sus localizaciones, las patentes de las partes integrantes de las bombas de racimo, imágenes de Google Earth y de Street View, material fotográfico de un tercero, artículos de noticias, antecedentes humanitarios y políticos, entrevistas en vídeo, testimonios escritos, dibujos, etc.

Todo este material representa una parte principal del proyecto y además, se incluye en algunas de las presentaciones más extensas.

Las páginas siguientes exponen una serie de fotografías que muestran personas y lugares en el Líbano que fueron víctimas y escenarios de ataques con M85 o otras bombas similares. Todas las imágenes fueron tomadas con negativos en color de 4x5 pulgadas. Este gran formato permite concentración e intimidad y frena el ritmo al tiempo que garantiza una máxima resolución y saturación.

TRADUCIDO

POR

and to create fragmentation for an anti-personnel/antimateriel effect. Most DPICM are based on the design of the US M42. Variants include the M46 and M77.

M85 are small and of cylindrical shape. M85 are the only bomblet containing a self destruct (SD) mechanism that have been used in combat; in 2003 by the United Kingdom in Iraq, in 2006 by Israel in Lebanon, in 2008

by Georgia against Russia, and in 2011 by Thailand against Cambodia.

The project »The Many Moments of an M85 – Zenon’s Arrow Retraced« is an attempt to document the trajectory of M85: from a spot where one of them exploded (or not) back to its origins. Who are the individuals behind, beside, and in front of it, and what is their relation to M85 and to each other?

In a nutshell, the idea is: There is the farmer, the surgeon, the deminer, as well as the engineer, the factory worker, the politician, and the soldier. They all do jobs, and they all do it best, from their perspective.

The photographs and research are committed to the following: war is not the result of obvious evil but of personal, commercial, political, and societal interests, not only interests in general, but of individuals and groups who all pursue their duties in the best possible and professional way... And the trajectory of M85 consists of so many small segments…

Due to the complexity of the issue, the project requires comprehensive research: information about production and trading companies and their sites, patents for parts of the cluster bombs, Google Earth and Street View imagery, photographic material from a third party, news articles, humanitarian and political backgrounds, video interviews, statements, drawings, etc.

All this material embodies a main part of the project, and it is also included in some of the broader presentations.

The following pages display photographs that show people and places in Lebanon who were involved in incidents with M85 or similar cluster bombs. All images were taken on 4x5 inch colour negatives. The large format allows for concentration and intimacy, and it slows the pace, while guaranteeing a maximum sharpness, resolution and saturation of the images and prints.

NURIA LÓPEZ COLOM

33

33° 7'18.20"N 35° 26'56.36"E CBU 58 – Jammal Trust Bank / Behind the Counter 3 May 2009

On 13 August 2006 a 155mm grenade with M85 submunition entered the bank hall through the apartment above. The few exploding bomblets damaged the interior seriously. As most of them didn’t go off the bank had to be cleared some weeks later and then renovated. To save time and money the closed areas behind the counters were not refurbished.

33°23'45.80"N 35°28'58.16"E M85 29 April 2009

El 13 de agosto de 2006 una granada de 155 milímetros con submuniciones M85 entró en el vestíbulo del banco a través del piso de arriba. La explosión de unas pocas bombetas dañó el interior seriamente. Como la mayoría de ellas no explotaron, el banco tuvo que ser evacuado en las semanas siguientes y ser reformado. Para ahorrar tiempo y dinero las áreas cerradas detrás de los mostradores no fueron renovadas.

33°4'23.47"N 35°33'19.02"E A Site from which M85 were Launched 7 November 2011

During the Lebanon war July/August 2006 a Multiple Launch Rocket System (MLRS) had been firing rockets into Lebanon from this site. These rockets contained cluster bombs.

The action was filmed by one of the serving soldiers and published on YouTube. The site was identified with the help of Facebook friends. It is located in the north of Israel some 5 kilometres from the Blue Line, which separates Israel and Lebanon.

From here it is 11.32 kilometres to the Jammal Trust Bank in Bint Jbeil which was hit by a grenade containing M85 submunitions, 11.45 kilometres to the spot where Stephaan Vantepeghem was killed while disarming a cluster bomb, 20.29 kilometres to the spot where Ali Kdouh was killed playing with an unexploded cluster Bomb, 28.5 kilometres to the house of Mohamed Mahdi and his family, and 33.5 kilometres to CBU 184.

Durante la guerra del Líbano de julio/agosto de 2006 un sistema de lanzamiento múltiple de misiles (MLRS) estuvo disparando misiles contra Líbano desde este sitio. Estos misiles contenían bombas de racimo.

La acción fue filmada por uno de los soldados en servicio y publicado en YouTube. El sitio fue identificado con la ayuda de amigos de Facebook. Se encuentra ubicado en el norte de Israel, a unos 5 kilómetros de la Línea Azul que separa Israel y Líbano.

Desde aquí hay 11,32 kilometros al Jammal Trust Bank en Bint Jbeil, que fue alcanzado por una granada que contenía submuniciones M85; 11.45 kilómetros del lugar donde Stephaan Vantepeghem fue asesinado mientras desarmaba una bomba de racimo; 20,29 kilometros del lugar donde fue asesinado Ali Kdouh mientras jugaba con una bomba de racimo sin detonar; 28,5 kilómetros de la casa de Mohamed Mahdi y su familia, y 33,5 kilómetros del CBU 184.

33°8'55.11"N 35°28'16.23"E Companions of Stéphane De Greef from left to right: Christian Ledent, Patrick Maertens, Erwin Durlinger, D. Sweertvaegher 10 November 2010

On 3 September 2008 Stéphane De Greef was killed while attempting to disarm an unexploded M77 cluster bomb on a site close to the village Kounine in South Lebanon.

El 3 de septiembre de 2008 Stéphane De Greef fue asesinado al intentar desarmar una bomba de racimo M77 sin detonar en un lugar cercano a la aldea de Kunin, en el sur de Líbano.

After the war 2006 Ali Loubani worked as a local deminer in Zautar. He collected unexploded ordnance from the villagers’ properties and neutralized it.

Later the ordnance was collected by official demining organisations.

Después de la guerra de 2006 Ali Loubani trabajó como experto local en desactivación de minas en Zautar. Recogió las municiones sin estallar de las propiedades de los aldeanos y las neutralizó. Más tarde, la munición fue recogida por organizaciones oficiales.

33°19'11.19"N 35°28'17.93"E Odds and Ends in Ali Loubani’s Shed (Including M46 and BLU 63 B Cluster Bombs), 3 November 2010

33°19'11.34"N 35°28'16.86"E On the Patio 4 May 2009 From left to right: Abdalla Mahdi, Fatme Dawi, their son Mohamed Mahdi on the terrace of their house. To the right the local deminer Ali Loubani.

It was in autumn 2006, immediately after the end of the war when Mohamed was injured by an unexploded cluster bomb. It happened when he was moving an engine part at the mechanic garage where he was learning. The bomblet, hidden under part, set off and injured his left hand and body. Two fingers had to be amputated.

Fue en el otoño de 2006, inmediatamente después del final de la guerra, cuando Mohamed fue herido por una bomba de racimo sin detonar. Esto ocurrió cuando estaba moviendo una pieza del motor en el taller mecánico donde estaba aprendiendo. La bombeta, escondida bajo esa parte, explotó y lesionó su mano izquierda y su cuerpo.

Dos dedos le tuvieron que ser amputados.

33°12'26.00"N 35°24'24.19"E The Site where Ali Kdouh was Killed 8 November 2010

On 29 September 2007 six-year-old Ali Kdouh was instantly killed by the detonation of a cluster bomb. He’d been playing with it in a gateway at the main road leading through Soultaniye in South Lebanon. Everybody thought that this part of the village had already been cleared some weeks before. Ali must have brought the bomb from somewhere else to this place. On the photograph taken three years after the incident one can see only a few detonation marks on the concrete pillar.

El 29 de septiembre de 2007 Ali Kdouh de seis años de edad murió en el acto por la detonación de una bomba de racimo. Había estado jugando con ella en una pasarela en la carretera principal que conduce a Soultaniye en el sur de Líbano. Todo el mundo pensaba que esta parte de la aldea había sido limpiada unas semanas antes. Ali debió traer la bomba de alguna otra parte a este lugar. La fotografía se toma tres años después del incidente y sólo se observan unas pocas marcas de la explosión en el pilar de hormigón.

33°21'14.09"N 35°25'15.64"E Two Deminers Preparing a Demolition From left to right: Marwan Ghandour, Wallaa Shoukeir 5 May 2009

Field assistant Marwan Ghandour and medic Wallaa Shoukeir from Mines Advisory Group (MAG) are preparing the demolition of an unexploded cluster bomb. It was found at the cluster bomb unit (CBU) 184 near the Lebanese village Jibchit.

El asistente de campo Marwan Ghandour y el médico Wallaa Shoukeir del Mines Advisory Group (MAG) preparando la detonación de una bomba de racimo. Se encontró en la unidad de bombas de racimo (CBU) 184, cerca de la aldea libanesa Jibchit.

33°7'56.15"N 35°25'42.53"E Finally War is a Game 6 May 2009

ANNA FOX IMÁGENES DE LINDA LUNUS. De 1983 a la actualidad PICTURES OF LINDA LUNUS – 1983-present Texto / Text by: Anna Fox

Conocí a Linda en una fiesta en Alton en 1983. Acababa de empezar mis estudios de fotografía en Farnham y lo único que quería era sacar fotos de todo lo que había a mi alrededor; la vida en un pueblo, mis amigos y mi familia fueron los temas centrales de mis primeros trabajos.

No recuerdo quién daba la fiesta, pero conocía a todos los presentes menos a Linda; la había invitado su hermano Tony. Recuerdo que por aquella época Linda vivía cerca de Londres. El suelo de la casita donde se celebraba la fiesta estaba cubierto por los cuerpos desparramados de punks, góticos, roqueros y algún rastafari que otro; en aquellas fiestas no bailaba nadie, nos quedábamos allí sentados escuchando un radiocassette, bebiendo y fumando.

Linda estaba sentada al fondo de la habitación; iba envuelta en oscuras capas, y llevaba el pelo negro azulado de punta, con una cresta con raya sostenida por un pañuelo. Era un cruce entre una punk y una gótica, tenía un estilo propio. Mi primera fotografía de Linda la saqué poco después de verla sentada en aquella esquina –quedé fascinada por su aspecto, era hermosa y destacaba.

Después de fotografiar estas reuniones repartía copias de las fotos, y la gente se solía alegrar. Linda enseguida se mudó a Alton y se convirtió en la solista del grupo punk local más popular, Fashionable Living Death; tenía una voz extraordinaria y estuvo al frente del grupo en numerosas actuaciones anárquicas. A Linda le vedaban a menudo el acceso a las salas de conciertos; a veces la echaban a mitad de un número. La fotografiaba a menudo: para promocionar el grupo, para portafolios de modelo y simplemente para dejar constancia de su ropa y de su estilo. Linda era todo un antídoto al lúgubre conservadurismo que rodeaba a la vida en un pueblo en los años 80; la admiraba y esperaba que nos sacase de aquel ambiente tan banal.

Esta historia es el punto de partida de Pictures of Linda Lunus. En los años 90 Linda cayó enferma; se le diag-

E X I T Nº 45-2012 44

I met Linda at a party in Alton in 1983. I had just started to study photography at Farnham and I just wanted to take photographs of everything around me; small town life, my friends and family were the core subjects of my earliest work.

I don’t remember whose party it was but I knew everyone there except Linda, her brother Tony had invited her. I remember she was living near London at the time. The floor of the small cottage, where the party was held, was strewn with the bodies of Punks, Goths, Rockers and one or two Rastafarians; no one danced at these parties, we just sat around, listening to a boogie box, drinking and smoking.

Linda was sitting at the edge of the room; she was draped in dark flowing layers and her blue-black hair stood up in a part Mohican held together with a bandanna. She was a cross between a Punk and a Goth, she had a style of her own. My first photograph of Linda was taken shortly after I noticed her sitting at the edge of the party – I was entranced by her appearance, she was beautiful and stood out from the rest of us.

After photographing these events I would distribute prints, everyone was usually happy. Linda soon moved to Alton and became lead singer in the most popular local Punk Band, Fashionable Living Death; she had an extraordinary voice and led the band on numerous anarchic performances. Linda was regularly banned from gig venues, sometimes thrown out half way through an act. I photographed her often, for band promotion, for modeling folios and just for recording her clothes and style. Linda was an antidote to the grim conservatism that surrounded us in small town life in the 1980’s; I looked up to her to lead us out of this banal environment.

This story is the basis for Pictures of Linda Lunus. In the 1990’s Linda became ill, she was diagnosed with a

nosticó un trastorno bipolar y pasó una temporada en el hospital. Durante aquel tiempo me telefoneaba de día y de noche para pedirme que entrase allí a fotografiarla. Yo no quería ir, jamás había estado en un pabellón psiquiátrico. Al final fui y filmé a Linda tal y como ella quería ser vista. Cuando salió del hospital, revisamos todo el material; se quedó espantada, nunca se había visto de esa manera, y decidió que el trabajo no se viese.

Estas fotografías y películas son el resultado de una colaboración; Linda quiere ser fotografiada para hacer un registro de sí misma, de su vida y su estilo, y yo la quiero fotografiar porque es asombrosa y porque su inconformismo se burla descaradamente de los controles que ejerce nuestra sociedad sobre las vidas de las mujeres. Decidimos exponer o publicar la obra juntas, y si se vende una imagen Linda recibe un porcentaje. Yo me veo como una documentalista, como una narradora de mitos modernos. Mi objetivo es discrepar de las limitaciones de la tradición documentalista y de los problemas que encierra; el trabajo que hago siempre plantea preguntas sobre el género documental. En este proyecto, lo importante es el aspecto colaborativo de la obra; me interesa poner patas arriba la relación convencional de poder entre el fotógrafo y el tema.

Quería saber qué se siente al perder una parte fundamental del control que tan a menudo determina lo que vemos en la página impresa y en las exposiciones. Es un proyecto continuo, un proceso de investigación; al trabajar con Linda, voy desarrollando una nueva perspectiva sobre mi relación con el hecho de mirar al mundo a través del objetivo de la cámara y sacar fotos.

Varios meses después de ver sus imágenes en el hospital, Linda decidió que la obra era importante y que quería que se vieran todos los aspectos de su vida; le parecía más “real”. Desde entonces hemos creado más y más obra; en cierta ocasión invertimos nuestros papeles y yo pasé a ser la modelo. Esto cambió la naturaleza de la obra. Me sentía terriblemente incómoda como modelo, pero Linda disfrutaba siendo la fotógrafa. Se compró una pequeña cámara y una impresora y ahora hace autorretratos; esto fue especialmente útil cuando se mudó a Cornwall y yo sólo podía fotografiarla dos veces al año. Estos autorretratos aparecerán pronto en mi web como parte del proyecto; Linda está escribiendo su autobiografía, que algún día publicará.

TRADUCIDO

POR

CELIA MONTOLÍO

bi-polar disorder and spent some time in hospital. During this time she rang me a lot at all times of day and night asking me to go in and photograph her. I didn’t want to go, I had never been inside a psychiatric ward. Eventually I went and filmed Linda, as she wanted to be seen.

When she came out of hospital and her condition stabilized Linda and I looked through all the material; she was shocked, she had never seen herself like this and she decided that the work should not be seen.

These photographs and films are the result of a collaboration; Linda wants to be photographed as a record of herself, her life and her style, I want to photograph her because she is astounding and her refusal to conform blatantly pokes fun at the controls our society exercises over women’s lives. We chose to exhibit or publish the work together and if a picture sells Linda earns a percentage of the sale. I see myself as a documentarist, a story-teller of modern myths.

Significantly I aim to take issue with the limitations of and problems with the documentary tradition; the work I make always raises questions about the documentary genre. In this project it is the collaborative aspect of the work that is important; I am interested to turn on its head the conventional power relation between photographer and subject. I wanted to see what it felt like to lose a vital part of the control that so often determines what we see on the printed page and exhibition wall. It is a continuous project, a research process; working with Linda I am developing a new perspective on my relationship to looking at the world through the camera lens and to taking photographs.

Months after seeing these hospital images, Linda decided the work was important and that she wanted all aspects of her life to be seen; it felt more “real”. Since this time we have created more and more work, at one time we reversed our roles and I became the model. This changed the nature of the work. I was excruciatingly uncomfortable as a model but Linda enjoyed being the photographer. She bought a small camera and a printer and now makes self-portraits, this was especially useful when she moved to Cornwall and I could only find time to photograph her twice a year. These self-portraits will soon appear on my web site as part of the project, Linda is writing her autobiography that she will publish one day.

45

Anna Fox. Linda in Flower Dress, Pictures of Linda Lunus series, 1995.

Courtesy of the artist, James Hyman Gallery, London and Tasveer Arts, Bangalore.

Anna Fox. Linda from the Modelling Portfolio, Pictures of Linda Lunus series, 1995.

Courtesy of the artist, James Hyman Gallery, London and Tasveer Arts, Bangalore.

Anna Fox. Linda Dressed for her Wedding, Pictures of Linda Lunus series,1996.

Courtesy of the artist, James Hyman Gallery, London and Tasveer Arts, Bangalore.

Anna Fox. Linda in her Wedding Dress, Pictures of Linda Lunus series, 1996.

Courtesy of the artist, James Hyman Gallery, London and Tasveer Arts, Bangalore.

Anna Fox. Linda Pregnant, Pictures of Linda Lunus series, 1998.

Courtesy of the artist, James Hyman Gallery, London and Tasveer Arts, Bangalore.

Anna Fox. Linda at the Opening of my Show, Pictures of Linda Lunus series, 2009.

Courtesy of the artist, James Hyman Gallery, London and Tasveer Arts, Bangalore.

Anna Fox. Linda in the Green Garden, Pictures of Linda Lunus series, 2011.

Courtesy of the artist, James Hyman Gallery, London and Tasveer Arts, Bangalore.

Anna Fox. Linda in Pink, Pictures of Linda Lunus series, 2010.

Courtesy of the artist, James Hyman Gallery, London and Tasveer Arts, Bangalore.

ALEXANDER GRONSKY Noche sin fin Endless Night Texto / Text by: Vladimir Dudchenko

Hay lugares que se asocian con el invierno, la nieve y una noche sin fin, pero en los que todavía vive mucha gente.

Murmansk en Rusia está situada más allá del círculo polar.

Con su población de trescientos mil, es el último destino de la corriente del Golfo, que la provee de actividad portuaria durante todo el año. Murmansk es una importante base naval. Así que, ¿cómo es estar cuarenta días seguidos sin sol? Él explora las vidas de estas personas que habitan un importante punto estratégico. Con un invierno tan largo están bajo un constante asedio, encerrados en su ciudad, con la luz eléctrica marcando el perímetro de defensa.

Muchos de los proyectos de Gronsky estudian la noción de frontera. La frontera para Gronsky es un lugar para la transformación y la influencia mutua de dos sistemas que son estética y moralmente extraños. El choque de estos sistemas da vida al caos, lo estéticamente nulo. Y según él, es de este cero absoluto del que nace la belleza.

Sus imágenes a veces son calificadas de “románticas” y “tristes”, pero el término más correcto es “sin apego”: estudia las exitencia humana como un antropólogo. Esta ausencia de apego les da ese aire de frialdad.

Gronsky fue fotógrafo de prensa. Como tal, tuvo una exitosa carrera durante los noventa. Durante esos años, Gronsky viajó por Rusia, y fue en estos viajes donde comenzó a desarrollar su visión y su estilo distintivos. Más tarde, Gronsky se pasó a la fotografía artística y ha alcanzado un reconocimiento cada vez más creciente. Técnicamente, su fotografía sigue siendo documental. En su exploración de lo caótico y mundano a la búsqueda de lo bello, Gronsky ha logrado una voz distintiva. Él mismo dice que el protagonista de sus imágenes es el que las mira. Para adoptar esta afirmación, uno tiene que mirar en el corazón de la noche y el frío, y comenzar un diálogo muy personal con ellos.

TRADUCIDO

E X I T Nº 45-2012 52

POR JULIO

GUTIÉRREZ

There are places that are associated with winter, snow and the endless night, but still hold a lot of people living through it. Murmansk in Russia is situated well beyond the Polar circle. With its population of 300,000, it is the last destination of Golfstream, which provides for all-yearround port operations. Murmansk is an important navy base. So what does it feel like, withstanding 40 days without any sun? He explores lives of people that live in an important strategic point. With the too-long winter they are under constant siege, locked into their city, with their electrical light marking the perimeter of defense.

Many of his projects study the notion of the border.

The border for Gronsky is a site for the transformation and mutual influence of two systems that are aesthetically and morally alien to each other. The clash of these systems gives life to chaos, the aesthetic null. And according to Gronsky, it is this absolute zero where beauty is born.

His images are sometimes dubbed as “romantic” or “sad” But more correct is the term “detached”: he studies humans’ existence as an anthropologist. This detachment gives them the air of coolness.

Gronsky used to be a documentary photographer and has had a successful career in the 90s. In those years Gronsky has traveled throughout Russia, and it is in these journeys that he has started to develop his distinctive style and vision. Later on, Gronsky has moved to artistic photography and has enjoyed a growing recognition, but that did not change his methods nor vision. Technically, his photography remains documentary. Yet in his exploration of the chaotic and mundane in search for redefining the beautiful Gronsky has achieved a very distinctive voice. He says that the protagonist of his pictures is the person looking at them. To embrace this statement, one has to look into the heart of the night and the cold, and start a very personal dialog with them.

Alexander Gronsky. Endless Night, Murmansk 2007, Russia. Courtesy of C Photo and Gallery.Photographer.ru, Moscow.

Alexander Gronsky. Endless Night, Murmansk 2007, Russia. Courtesy of C Photo and Gallery.Photographer.ru, Moscow.

Alexander Gronsky. Endless Night, Murmansk 2007, Russia. Courtesy of C Photo and Gallery.Photographer.ru, Moscow.

Alexander Gronsky. Endless Night, Murmansk 2007, Russia. Courtesy of C Photo and Gallery.Photographer.ru, Moscow.

Alexander Gronsky. Endless Night, Murmansk 2007, Russia. Courtesy of C Photo and Gallery.Photographer.ru, Moscow.

Alexander Gronsky. Endless Night, Murmansk 2007, Russia. Courtesy of C Photo and Gallery.Photographer.ru, Moscow.

Alexander Gronsky. Endless Night, Murmansk 2007, Russia. Courtesy of C Photo and Gallery.Photographer.ru, Moscow.

SUNIL GUPTA De Exiles a Mr Malhotra's Party From Exiles to Mr Malhotra's Party Texto / Text by: Sunil Gupta

Desde mis primeros encuentros con la fotografía en los setenta, me he dirigido hacia el documental y he estado muy influido por el estilo de los reportajes de los cincuenta. Comencé a usar este estilo para documentar los incipientes movimientos gay que me encontraba, primero en Montreal, Canadá, y más tarde en Londres. En Londres, donde estudié a finales de los setenta y comienzos de los ochenta, había aparecido una crítica académica del fotoperiodismo que se basaba sobre todo en asuntos en torno al consentimiento y el control. ¿Quién hace las imágenes? ¿Y para el consumo de quién? Éstas se convirtieron en cuestiones insalvables.

En los ochenta participé en lo que se conoció como “Black Arts”. La raza y su representación se convirtieron en asuntos primordiales. Al mismo tiempo comencé a explorar la realización de fotografías en torno a mi identidad gay y especialmente mi identidad gay india.

Había empezado a fotografiar proyectos de desarrollo en India y mientras estuve allí comencé a buscar una imagen gay india. No pude encontrar ninguna, ni en India ni en Occidente. Conseguir una imagen adecuada se convirtió en un reto.

En 1986, la Photographers' Gallery me encargó un nuevo trabajo y decidí hacer una serie sobre hombres gay en Delhi, mi ciudad de origen. La llamé Exiles porque en ese momento los hombres gay indios tenían que abandonar el país o vivir en un exilio interno. Pocos años antes había realizado alguna investigación sobre la situación de los hombres gay que vivían en la capital de India y había intentado producir algunas imágenes. Muy pronto me di cuenta de que aunque el reportaje era posible, sería bastante inapropiado en una situación en la que existía el secretismo y la imposibilidad del consentimiento. Los hombres gay en India todavía vivían bajo la sombra de una ley colonial británica que criminalizaba su sexualidad.

E X I T Nº 45-2012 60

Ever since my earliest encounters with photography in the 1970s, I have been drawn towards the documentary and was heavily influenced by the 1950s style of committed reportage. I began to use this style to document the fledgling gay movements I found myself in, first in Montréal, Canada and later in London. In London, where I was studying at the end of 70s and beginning of the 80s, an academic critique of photojournalism emerged.

Largely based around issues of consent and control. Who made the images and for whose consumption? This became an insurmountable question.

In the 1980s I participated in what became known as "Black Arts" in London. Issues of race and representation became paramount. At the same time I began to explore the making of photographs around my gay identity and especially my Indian gay identity. I had begun to photograph development projects in India and whilst I was there I began to look for an Indian gay image. I couldn't find one, neither in India nor the West. It became a challenge to me to make some suitable images.

In 1986 I was commissioned by The Photographers' Gallery, London to make a new body of work and I decided to make a series about gay men in Delhi, my hometown. I called it Exiles as at the time Indian gay men either had to leave the country or lived in an internal exile. I had in the previous few years made some research into the situation of gay men's lives in India's capital city and had attempted to make some pictures. Very quickly I realised that although reportage was possible, it would be highly inappropriate in a situation where there was utmost secrecy and no possibility of consent. Back then gay men in India still lived in the shadow of a British colonial law that criminalised their sexuality, on top of which there was

Sunil Gupta. Hauz Khas, Exile series, 1986. Courtesy of the artist.

Además la extendida moralidad burguesa no permitía a nadie hablar de ninguna sexualidad. En 1983 publiqué una historia en The Guardian sobre la situación que se llamaba “Ellos no osan decir su nombre en Dehli”.

Decidí un acercamiento diferente. Algo como un documental construido, uní algunas notas tomadas de entrevistas con hombres gay que me dieron el esquema para un guión. Describían cómo se sentían y lo lugares donde se encontraban, muchos de estos lugares eran públicos. Estos mismos espacios públicos eran contestados culturalmente, se trataba tanto de lugares de interés arqueológico como de zonas edificadas muy conocidas que habían sido documentadas en extenso desde que la fotografía se había inventado. Me pareció una buena idea centrarme en esta historia de la fotografía en ausencia de cualquier otra historia de las personas gay en India. Más que fotografiar a completos extraños en estos lugares, busqué y encontré a un pequeño grupo de hombres gay que querían participar en mi proyecto.

Tomaríamos fotografías de una escena y después revisaríamos las hojas de contacto. Intenté explicar la razón de por qué estaba haciendo esto y de que la audiencia principal fuera la de una institución en Occidente. Este modo de ver imágenes era novedoso en India en ese momento, ya que nadie exponía fotografía. Mis protagonistas parecían estar bastante intrigados por la idea y colaboraron sin problema ya que las imágenes no iban a verse en India. Esto parecía posible en la época anterior a Internet.

Esencialmente recreé momentos genéricos en el relato gay indio utilizando lugares y hombres reales. Era y sigue siendo importante que las personas que se vean sean gay realmente y no actores. De este modo, como documentos, no son una completa fabricación. En retrospectiva, sí, así es como eran los hombres gay en Dehli en los ochenta.

Veinte años después, regresé a Dehli. Ahora me di cuenta de que, por supuesto, la situación de los hombres gay había cambiado y sentí que debería re-visitar las ideas contenidas en Exiles. Mucha gente ha salido del armario y hay fiestas a las que ir. Las fiestas tienen lugar en bares y son etiquetadas como “privadas” en la entrada, normalmente con el nombre de alguien en el cartel que la anuncia para disuadir a clientes no deseados. Una

an over-riding middle-class morality which didn't allow anyone to speak of any sexuality. In 1983 I had published a story in The Guardian newspaper in London about the situation called, "They Dare Not Speak It's Name in Delhi".

I decided on a different approach. A kind of constructed documentary. I pulled together some notes from audio interviews with gay men which gave me the essence of a story board. People described how they felt and where they met. Since where they met was in public spaces mostly, those same public spaces that are contested culturally since many of them are either archeological sites or well known public built areas which have been documented extensively by photographers since the invention of photography. It seemed to me a good idea to draw upon this history of photography in the absence of any other published history of gay people in India. Rather than photograph complete strangers at these sites, I researched and got to know a small group of gay men who were willing to participate in my project. We would shoot a scene and look over the contact sheets. I tried to explain the reason why I was doing this and how the primary audience for the pictures would be a gallery going one in the West. This way of seeing pictures was itself a novel idea at the time in India, as no one was exhibiting photography. My subjects seemed rather intrigued by the whole idea and were willing participants as long as the images were not seen in India. This seemed possible in the days before the internet.

Essentially I recreated generic moments in the Indian gay story using real sites and real gay men. It was and remains important that the people we see are actually gay rather than actors. So as a documentation it is not wholly a fabrication. In retrospective, yes this is how gay men in Delhi looked like in the 1980s.

Twenty years later, I moved my production base back to Delhi. Now I noticed that of course, the situation for gay men had changed and I felt I should re-visit the ideas contained in the Exiles series. More people were "out" about being lesbian and gay and there are commercial parties to go to. The parties take place in regular commercial bars and are often labelled at the their entrance as a private party, usually with

tarde leí en un cartel “Fiesta de Mr. Malhotra" y me sorprendió que el nombre pareciera tan inocentemente remarcable. Un nombre asociado con los refugiados Punjabee que construyeron Dehli en los años que siguieron a la Partición de India en 1947. Decidí hacer una serie de retratos de las personas que frecuentaban estas fiestas, gente que ahora se identificaba a sí misma como queer. Mis sujetos son ahora tanto hombres como mujeres y transgénero. En contraste a los grandes lugares históricos que están siendo gradualmente sustituidos por Internet, decidí utilizar lugares más comunes, cerca de donde la gente vive o trabaja. De este modo tenía la oportunidad de documentar la variedad de paisajes urbanos de Dehli hoy.

En los últimos años, mientras estaba trabajando en este proyecto, ha habido un cambio en la famosa ley, sección 377, descriminalizando los actos homosexuales consentidos entre adultos. Junto a una gran atención de los medios y un renovado interés en la igualdad de derechos.

De repente mis imágenes de Exiles junto a estos nuevos retratos han encontrado un significado político y participan de una historia en un contexto local. Estas son, de hecho, las cualidades de la fotografía documental que me inspiraron en mi juventud. Ahora esas fotografías se exponen en India, ahora soy capaz de mostrar estas imágenes a un público indio, que de algún modo se asombra de que sean una mezcla de acontecimiento y ficción y no completamente “reales”.

TRADUCIDO

POR JULIO

GUTIÉRREZ

someone's name on the sign, to discourage unwanted customers. One evening I read a sign "Mr Malhotra's Party" and it struck me that the name seemed so innocently unremarkable. Very much a name associated with the hard working Punjabi refugee who built Delhi in the years following the Partition of India in 1947. I decided to make a series of portraits of people who frequent these parties, people who now identify themselves as queer. My subjects are now both men and women and transgender. In contrast to the grand historical sites which have increasingly been replaced by the internet, I decided to use more vernacular sites, near where people lived or worked. In this way it gives me an opportunity to document the variety of urban landscapes of Delhi today.

In the last several years, while I have been working on this project, there has been a change in the notorious law - Section 377, decriminalising homosexual acts between consenting adults. Along with a lot of media attention and a renewed focus on equal rights. Suddenly my earlier pictures from the Exiles series along with the these new portraits have found a political meaning and history in a local context.

These are, in fact, the very qualities of documentary photography that inspired me in my youth. Now that photography is being exhibited in India, I'm now even able to show these images to an Indian audience, who are somewhat bemused that they are a blend of fact and fiction and not entirely "real."

Sunil Gupta. Akshara, Mr. Malhotra's Party series, 2007. Courtesy of the artist.

Sunil Gupta. Humayun’s Tomb, Exile series, 1986. Courtesy of the artist.

Sunil Gupta. Khiyanur, Mr. Malhotra's Party series, 2007. Courtesy of the artist.

Sunil Gupta. Lodhi Gardens, Exile series, 1986. Courtesy of the artist.

Sunil Gupta. Priya, Mr. Malhotra's Party series, 2007. Courtesy of the artist.

Sunil Gupta. India Gate, Exile series, 1986. Courtesy of the artist.

PIETER HUGO Nollywood Texto / Text by: Federica Angelucci

Se dice que Nollywood es la tercera industria cinematográfica del mundo, lanzando al mercado del vídeo casero aproximadamente mil películas al año. Tal abundancia es posible porque las películas se realizan en unas condiciones que harían avergonzarse a la mayoría de los directores occidentales de cine independiente. Las películas son producidas y comercializadas en el espacio de una semana: equipamiento barato, guiones muy básicos, actores contratados el día que comienza el rodaje, localizaciones reales… En África, las películas de Nollywood son un raro ejemplo de autorrepresentación en los medios de masas. El continente tiene una rica tradición narrativa que ha sido expresada con abundancia a través de ficciones orales o escritas, pero que nunca antes había sido transmitida a través de los medios de masas.Las películas cuentan historias que apelan al público y reflejan su vida: las estrellas son actores locales, los argumentos enfrentan al espectador con situaciones familiares de amor, comedia, brujería, corrupción, prostitución… La narrativa es dramática, trágica, sin finales felices. La estética es gritona, violenta, excesiva; nada se dice, todo se chilla.

En sus viajes por África occidental, a Hugo le han intrigado por su estilo distintivo para construir un mundo ficticio donde se unen elementos cotidianos e irreales. Al pedir a un grupo de actores y técnicos que recrearan los mitos y símbolos de Nollywood, Hugo inició la creación de una realidad verosímil. Su visión de la interpretación del mundo que hace esta industria cinematográfica tiene como resultado una galería de imágenes alucinante y desasosegante. Las escenificaciones de la serie recrean situaciones claramente surrealistas pero que podrían ser reales en un estudio; más aún, están enraizadas en la imaginería simbólica local. Las fronteras entre documento y ficción se hacen muy fluidas, y hacen que nos preguntemos si nuestra percepción del mundo es incluso real.

TRADUCIDO POR JULIO GUTIÉRREZ

E X I T Nº 45-2012 70

Nollywood is said to be the third largest film industry in the world, releasing onto the home video market approximately 1000 movies each year.Such abundance is possible since films are realized in conditions that would make most of the western independent directors cringe.

Movies are produced and marketed in the space of a week: low cost equipment, very basic scripts, actors cast the day of the shooting, “real life” locations. In Africa, Nollywood movies are a rare instance of selfrepresentation in the mass media.The continent has a rich tradition of story-telling that has been expressed abundantly through oral and written fiction, but has never been conveyed through the mass media before.

Movies tell stories that appeal to and reflect the lives of its public: stars are local actors; plots confront the viewer with familiar situations of romance, comedy, witchcraft, bribery, prostitution. The narrative is overdramatic, deprived of happy endings, tragic. The aesthetic is loud, violent, excessive; nothing is said, everything is shouted.

In his travels through West Africa, Hugo has been intrigued by this distinct style in constructing a fictional world where everyday and unreal elements intertwine. By asking a team of actors and assistants to recreate Nollywood myths and symbols as if they were on movie sets, Hugo initiated the creation of a verisimilar reality.His vision of the film industry’s interpretation of the world results in a gallery of hallucinatory and unsettling images.The tableaux of the series depict situations clearly surreal but that could be real on a set; furthermore, they are rooted in the local symbolic imaginary. The boundaries between documentary and fiction become very fluid, and we are left wondering whether our perceptions of the real world are indeed real.

Pieter Hugo. Mr. Enblo, Enugu, Nigeria, Nollywood series, 2008. Courtesy of the artist, Stevenson, Cape Town and Yossi Milo, New York.

Pieter Hugo. Casmiar Onyenwe, Enugu, Nigeria, Nollywood series, 2008. Courtesy of the artist, Stevenson, Cape Town and Yossi Milo, New York.

Pieter Hugo. Azuka Adindu, Enugu, Nigeria, serie Nollywood, 2008. Courtesy of the artist, Stevenson, Cape Town and Yossi Milo, New York.

Pieter Hugo. Chommy Choko Eli, Florence Owanta, Kelechi Anwuacha, Enugu, Nigeria, Nollywood series, 2008.

Courtesy of the artist, Stevenson, Cape Town and Yossi Milo, New York.

Pieter Hugo. Junior Ofokansi, Chetachi Ofokansi, Mpompo Ofokansi, Enugu, Nigeria, Nollywood series, 2008.

Courtesy of the artist, Stevenson, Cape Town and Yossi Milo, New York.

Pieter Hugo. Obechukwu Nwoye, Enugu, Nigeria, Nollywood series, 2008. Courtesy of the artist, Stevenson, Cape Town and Yossi Milo, New York.

Pieter Hugo. Rose Njoku, Enugu, Nigeria, Nollywood series, 2008. Courtesy of the artist, Stevenson, Cape Town and Yossi Milo, New York.

FRANCESCO JODICE Un documento A Document Texto / Text by: Francesco Jodice

“Se han vuelto como el Coyote. Solo que todavía no lo saben”. Así definió Slavoj Žižek a Mahmud Ahmadinejad y a la clase política que estaba manipulando los resultados electorales y amenazado a las masas en fermento en Teherán en la tardo-primavera de 2009. El viejo gobierno se agarraba al poder con engaños y con la fuerza, mientras la población protestaba en las plazas.

Ahmadinejad y sus allegados habían dispuesto un cortafuegos para impedir a los enviados de las televisiones internacionales “exportar” los reportajes periodísticos fuera del país, pero la gente improvisó “puentes” a través de Twitter, hicieron filtrar decenas de miles de tweets al día en baja resolución, capaces de permear la malla de control erigida por el régimen, consiguiendo contar así los hechos en tiempo real con una nitidez y una inmediatez jamás vista antes. Una especie de documento oral en forma de flujo de datos, continuos, contingentes, incesantes. Puro documento histórico. Indiscutible e impugnable. Žižek fue profético. Dijo que Ahmadinejad y su gobierno representaban el pasado, tal vez se hubieran librado por última vez, pero esta rebelión nacida bajo un nuevo perfil tecno-cultural anunciaba una renovación, una mutación del relato, una evolución en el género del documento del documento. El régimen era como el Coyote: suspendido en el vacío del cañón al final de la carrera, después del enésimo y velocísimo cambio de dirección de su archienemigo el Correcaminos, no se caía porque no había tenido el coraje de mirar hacia abajo.

Las cosas no habrían parecido nunca más las mismas.

Llevamos mucho tiempo acostumbrados a pensar que un documento lo es si conlleva un grado de credibilidad, algo que lo certifique como tal, en el caso de una fotografía podría ser su negativo, en el caso de una noticia sería su fuente. Pero estas revueltas iraníes nos han mostrado una especie de subversión del proceso, nunca antes había estado tan claro que para documenE X I T Nº 45-2012 78

“They have become like Coyote, only they don’t know it yet.” That is what Slazovj Zizek said about Mahmud Ahmadinejad and the political class that was manipulating the election results and threatening the enraged crowds in Teheran in late spring of 2009. The old government treacherously and forcibly clung to power, while the population protested in the squares.

Ahmadinejad and his allies had a firewall set up to prevent the international television crews from “exporting” their journalistic reports outside the country, but the people improvised “bridges” through Twitter, filtering several thousand low resolution Tweets a day, as they were capable of permeating the control screen erected by the regime, thus managing to relate events in real time with hitherto unknown clarity and immediacy. It was a kind of oral document in the form of a continuous, contingent and incessant data stream, a full-fledged historic document, unquestionable and undeniable. Zizek was prophetic. He said that Ahmadinejad and his government represented the past; they may have gotten away one last time, but this rebellion born under a new techno-cultural profile heralded a renovation, a mutation of the story, an evolution in the document genre. The regime was like Coyote: suspended in mid-air above the canyon at the end of the race, after the umpteenth speedy change of direction on the part of his archenemy Roadrunner. It did not fall because it had not had the courage to look down. Things would never have seemed the same.

We have long been used to thinking that a document is a document as long as it has a degree of credibility, something that certifies it as such. In the case of a photograph it could be a negative, in the case of a news story it would be the source. But the Iranian uprisings of 2009 showed us a sort of subversion of the process. It had never been so clear that in order to be

tarse fuera necesario eludir las fuentes oficiales y fiarse de aquel flujo ininterrumpido que las palabras de Twitter transformaban en un fresco en pleno proceso de elaboración. ¿Y las fotografías?

El 17 de diciembre de 2010, Tarek Bouazizi, un vendedor ambulante de fruta y verdura, se prendió fuego delante del edificio del gobernador local de la ciudad de Sidi Bouzid, en el centro norte de Túnez. Es el gesto que dio inicio a los tumultos que arrollaron muchos países del mundo árabe, tanto en el norte de África como en Medio Oriente.

La historia de los conflictos es también la historia de los documentos, de testimonios que nos han llegado y también es la historia de los medios (tecnológicos y culturales) que nos las han contado. Las ilustraciones del atentado al archiduque Francisco Fernando en Sarajevo, la fotografía de Robert Capa del miliciano herido en la Guerra Civil Española, la película de 8 mm de Abraham Zapruder del homicidio de Kennedy, la cinta de vídeo con la paliza que la policía de Los Ángeles dio a Rodney King, nos han acostumbrado a hacer coincidir la narración de la historia con la tecnología y la cultura visual que la han documentado. Pero cuando se inicia la revolución de los jazmines algo está cambiando en el uso de la tecnología y en la filosofía de la comunicación. El imaginario fotográfico de la revolución en las plazas de estos países nos llega no solo a través de fotorreporteros profesionales sino, y por primera vez de una manera tan intensa, también y sobre todo a través de los testimonios de los propios participantes de las manifestaciones populares. Se trata de una producción fotográfica dotada de características específicas y revolucionarias por lo que tal vez valga la pena hacer un glosario:1 1. La desaparición del dispositivo fotográfico.

Las fotografías de la plaza Tahir y las dramáticas grabaciones que nos llegan desde las ciudades sirias son realizadas con teléfonos móviles y no con cámaras fotográficas. Desde que terminó el segundo conflicto mundial, el abreviarse de la historia ha hecho del rito de pasaje un fenómeno continuo, y por eso hoy estamos acostumbrados a las cancelaciones culturales sin hacernos demasiadas preguntas, pero, bien mirado, solo hace unos pocos años la expresión “te mando una foto desde el móvil” no habría resultado menos delirante que decir “te teletrasporto con la cafetera”. Un teléfono que hace fotografías y las envía instantáneamente a quien sea,

documented it had become necessary to elude the official sources and rely instead on that uninterrupted stream that the Twitter words were transforming into a frieze in the making. And photographs?

On December 17th 2010 Tarek Bouzaziz, a street vendor selling fruit and vegetables, lit himself on fire in front of the building of the local governor of the city of Sidi Bouzid, in the northern centre of Tunis. This was the act that sparked the unrest that spread throughout many countries of the Arab world, in North Africa as well as the Middle East. The history of conflicts is also a history of documents, testimonies that have reached us, in addition to the history of the (technological and cultural) media that have told us about it. The illustrations of the assassination of the archduke Franz Fernand in Sarajevo, Rober Capa’s photograph of the injured militiaman in the Spanish Civil War, the 8mm film by Abraham Zapruder of the Kennedy assassination, the video tape of the beating that the police gave Rodney King, have accustomed us to associating the narrative of the story with the technology and visual culture that have documented it. But when the Jasmine Revolution began something was changing in the use of technology and in the philosophy of communication. The photographic imagery of the revolution in the squares of these countries did not reach us through professional photojournalists alone, but for the first time, and intensely, also and above all through the testimonies of the participants in the popular protests themselves. It is a matter of a photographic production with specific revolutionary characteristics and it therefore may very well be worth making a glossaryi 1.The disappearance of the photographic device The photographs of Tahir square and the dramatic recordings that reach us from Syrian cities are made with mobile phones rather than dedicated cameras.

Since the end of World War II, the abridgement of history has made the rite of passage a continuous phenomenon, and that is why we are currently used to cultural erasures without asking ourselves too many questions. Yet, upon closer examination, only a few years ago the expression “I’ll send you a photo from my mobile” would not have seemed less far-fetched than saying “I’ll teleport you with the coffeemaker”. Since the telephone makes photographs and sends them

donde sea. El dispositivo fotográfico ya ha sido “digerido” por la nueva doctrina de telecomunicación móvil.

El móvil que engloba la máquina fotográfica “esconde” el ojo indiscreto, ya que está incluida en la función telefónica, y esto es algo que no se puede pasar por alto, basta pensar que en la sala de ejecución de Sadam Hussein, la CIA sugirió poner un cartel con el icono de la cámara fotográfica tachada en rojo para indicar que estaba prohibido tomar fotos, pero nadie prohibió a los militares acceder con móviles capaces de grabar y fotografiar, por lo tanto la película y las imágenes de aquella ejecución (temidas por motivos de orden público) nos han llegado tranquilamente, porque la prohibición estaba circunscrita al dispositivo (icono de la cámara) no al aparato cultural que esta contenía y que mientras tanto se había transustanciado en teléfono móvil.

2. El “low-fi” como sistema micrométrico para atravesar las barreras de comunicación.

La resolución fotográfica de las miles de imágenes de la revolución de los jazmines es muy baja, igual que en los tweets iraníes. En lugar de la calidad fotográfica (medida en dpi), se prefiere la cantidad de documentos y su permeabilidad, es decir, la facilidad de difusión del archivo. Durante la revolución en las plazas de Teherán, el régimen probó a bloquear la información a través de un control de la red, pero las imágenes, como los tweets a muy baja resolución, se filtraron haciendo poroso el muro erigido por el régimen.

3. La naturaleza post-papel de la imagen y su simbiosis con el sistema de la red.

El canal más común de difusión de estas imágenes es la red, sobre todo a través de las redes sociales y las plataformas de contenidos como Facebook, Twitter, Tumblr. Estas fotografías son insignificantes si se apartan del nuevo dispositivo narrador: teléfono-fotografía-red-social. De hecho las imágenes usadas en estas guerrillas político-informáticas son connaturales a las redes sociales y se comportan con ellas como simbiontes. Cualquier otra reproducción de estas imágenes, incluido el imprimilar, parecería alienante e incongruente con la naturaleza de las imágenes.

4. Una nueva fotografía del hecho en sí liberada de cualquier estructura semiótica.

La retórica visual utilizada no es la del fotoperiodismo, sino que se toma como modelo sobre todo el diario, es

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instantaneously to whomever, wherever, the photographic device has now been “digested” by the new doctrine of mobile telecommunication. The mobile phone that includes a photographic camera “conceals” the indiscreet eye since it is embedded in the telephonic function, and this is something that cannot be overlooked. It suffices to consider that in Sadam Hussein’s execution room the CIA suggested putting up a poster with the icon of the photographic camera crossed out in red to indicate that it was prohibited to take pictures, but nobody prohibited the soldiers from entering with cell phones capable of recording and photographing, so the footage of that execution (despite the fear for public order) was easily shown to us, because the prohibition was circumscribed to the device (i.e. the icon of the camera) rather than to the cultural apparatus that this contained and that had meanwhile transubstantiated into a cell phone.

2. “Low-fi” as micrometric system to cross communication barriers.

The photographic resolution of thousands of pictures of the Jasmine Revolution is very low, as in the Iranian Tweets. The quantity of documents and their permeability, that is to say, the ease in disseminating the files, is preferred to photographic quality (measured in dpi). During the revolution in the squares of Teheran, the regime tried to block information by controlling the Internet, but the images, like the low resolution Tweets, were filtered through the porous wall erected by the regime.

3. The post-paper nature of the image and its symbiosis with the Internet system.

The most common channel of dissemination of these images is the Internet, especially by way of social networks and content platforms such as Facebook, Twitter and Tumblr. These photographs are insignificant if they are detached from the new narrative device: telephone-photograph-social network. In fact, the pictures used in this political-computer guerrilla warfare are co-natural to the social networks, and they behave with them as symbionts. Any other reproduction of these images, including printing them, would seem alienating and incongruent with their nature.

4. A new photograph of the event itself that is freed of any semiotic structure.

más, las imágenes, realizadas muchas veces en condiciones de urgencia física, están libres de cualquier tipo de sobrecarga semántica. Una nueva foto-información autopoietica, destinada solo al flujo ininterrumpido del relato de los hechos inalterados.

5. La fotografía como dispositivo bélico.

La finalidad no es solamente el contar una historia, sino también la supremacía en el conflicto. Estas fotografías no buscan hacer emblemática una batalla (la retórica del fotoperiodismo) sino que invitan a formar parte de ella, no desean ganar un premio sino fundar las reglas de un estado de derecho, no van dirigidas a la memoria sino que solo son presentes en sí mismas. El obturador de la cámara-teléfono se apunta contra las armas de los ejércitos o de los opresores, además de documentar, los miles de teléfonos-fotografiadores se convierten en un escudo, sistema defensivo o incluso armas con el poder de desactivar la violencia del opresor bajo la amenaza de documentar tales abusos. Tales fotografías, en el acto de documentar, alteran la historia del conflicto.

6. La fotografía como productor de nueva instantaneidad.

Estas fotografías son instantáneas, no solo porque responden al tradicional concepto de snapshot captando un suceso instantáneo, sino también porque lo que representan tiene razón de ser solo si se “consume” en el instante en el que es producido (me encuentro en una plaza, víctima y testigo de un abuso político, el nuevo paradigma fotografía-red-hacker-red social me permite transportar instantáneamente aquí a todos los activistas virtuales conectados). Las nuevas instantáneas se queman de forma contingente, se comportan como cuerpos deflagrantes y no como portadores de memoria. La fotografía se desinteresa de su tradicional proceso de eternización del instante y se interesa solo por la urgencia: este evento documentado existe no porque aparezca aquí sino porque es compartido instantáneamente en red por miles de activistas (observadores activados por el nuevo paradigma fotográfico).

7. La desaparición del fotógrafo.

Por último, y no menos importante, la desaparición del fotógrafo. Una cierta historia de la fotografía nos ha acostumbrado a recordar que entre las dos partes beligerantes se contrapone una tercera figura, el reportero de guerra, un

The visual rhetoric used is not that of photojournalism, though the daily newspaper is taken as the primary model. What is more, the images, often made in conditions of physical urgency, are free of any type of semantic overload. It is a new self-poietic photoinformation designed solely for the uninterrupted stream of the account of the unaltered events.

5. Photography as a war device.

The purpose is not only to tell a story, but also to gain supremacy in the conflict. These photographs are not intended to make a battle emblematic (in photojournalistic rhetoric) but to compel viewers to participate in it. They are not made to win prizes but to establish the rules of a lawful state. They are not directed at memory but are present only in themselves. The shutter of the camera-telephone is pointed against the weapons of the armies or the oppressors. In addition to documenting, the thousands of telephonephotographers form a shield, a defensive system, or even weaponry with the power of deactivating the violence of the oppressor under the threat of documenting such abuses. Such photographs, in the act of documenting, alter the course of the conflict at hand.

6. The photograph as producer of new instantaneousness.

These photographs are snapshots in that they capture an instantaneous event, and because the reason-for-being of what they represent only exists if it is “consumed” the instant it is produced (I am in a square, victim and witness of political abuse, the new photograph-Internet-hacker-social network paradigm allows me to instantly transport this to all the connected virtual activists). The new snapshots are contingently exhausted. They act as explosive bodies rather than conveyors of memory. Photography is uninterested in its traditional process of eternalizing the instant and is instead interested only in urgency: this documented event does not exist because it appears here but because it is instantly shared online by thousands of activists (observers activated by the new photographic paradigm).

7. The disappearance of the photographer Last but not least, the disappearance of the photographer. A certain history of photography has led

observador externo, teóricamente imparcial, entregado al relato de los eventos. Hoy, una de las dos partes enfrentadas, documenta mientras resiste, es más, el documentar es en sí mismo un acto bélico. El fotógrafo profesional, en su acepción histórica, no parece ser ya necesario.

Lo que emerge evidentemente de este contexto renovado es la ausencia de un objeto de reflexión, o por lo menos la drástica disminución de su importancia en el ámbito de la producción de estos últimos: aquí falta un interés específico por la fotografía en sí misma. Mientras los reporteros atribuyen un valor a la modalidad con la que cada sujeto es fotografiado, ya que se trata del fruto de una profesionalidad, sustancialmente los protagonistas de la revuelta se desinteresan de las cuestiones lingüísticas y formales. Eso no significa que el imaginario puesto en conjunto por los contestatarios tenga menos importancia y ni siquiera que su acercamiento a la construcción del mensaje a transmitir sea ingenuo. Todo lo contrario: es una práctica consciente y necesaria, cuyo estudio entrelaza el indispensable proceso de renovación del lenguaje fotográfico y el de la acción social. Alejándonos de la cuestión árabe y volviendo al mero y propio discurso fotográfico, podemos decir que en el estado actual la fotografía contemporánea, y el contexto del arte en el que esta se mueve, encuentra cierta dificultad en limitarse al papel de documento, en cuanto la fotografía (la práctica del arte) funciona hoy como un activador social, un detonador político, la fotografía (la obra) no se limita a documentar el impacto de un evento sino que ella misma sirve de deflagrador. Me acuerdo que durante un simposio sobre la fotografía mientras un comisario citaba a Susan Sontag y la famosa paradoja del fotógrafo (¿si un fotógrafo asiste a un incendio de una casa debería salvar vidas o documentar la tragedia para que no vuelva a repetirse?) un amigo mío y famoso fotógrafo entre risas me susurró: “Pero, ¿qué dice? ¡El incendió lo he provocado yo!”.

TRADUCIDO

POR

CELIA DÍEZ

us to be used to remembering that between the two belligerent parties a third figure is countered, the war reporter, an external, theoretically impartial, observer, devoted to telling about events. Today, one of the two opposing parties documents as it struggles. Furthermore, the document is in itself an act of war. The professional photographer, in the historical sense, no longer seems necessary. What evidently emerges from this renovated context is the absence of an object of reflection, or at least the drastic diminishing of its importance in the realm of the production of the latter: here a specific interest in the photograph in itself is missing. Whereas reporters attribute value to the way in which every subject is photographed, since it is the fruit of professionalism, the protagonists of the revolt effectively lose interest in the linguistic and formal questions. That does not mean that the whole of the imagery by the protestors is less important, or that their approach to the construction of the message to be transmitted is naive.

To the contrary: it is a conscious and necessary practice, whose study integrates the indispensable process of renovation of the photographic language and social action. Moving away from the Arab question and returning to the purely photographic discourse, we can assert that in the current state of affairs, it is difficult to limit contemporary photography, and the context of art in which it develops, to the role of document, because to the extent that photography (the art practice) currently works as a social activator, a political detonator, the photograph (the work) does not merely document the impact of an event but itself serves as a detonator. I remember that during a symposium on photography, as a curator quoted Susan Sontag and the famous paradox of the photographer (If a photographer witnesses a house fire should he save lives or document the tragedy so that it won’t happen again?) a friend of mine, and famous photographer, whispered to me while laughing: What’s she talking about? I lit the fire!

TRANSLATED

1 Las observaciones sobre fotografía y revolución de los jazmines aquí publicadas son el fruto de una lectura a dos voces realizada en abril de 2011 con el crítico fotográfico y comisario Francesco Zanot.

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1

BY

DENA ELLEN COWAN

The observations about photography and the Jasmine Revolution published herein are the result of a two-voice reading carried out in April 2011 with the photography critic and curator Francesco Zanot.

Tokyo Baburi, 2011 Empecé a trabajar sobre Tokyo en 1999 y no lo he dejado nunca. Creo que Tokyo contiene el paradigma y la negación de la esencia de la ciudad en el era postmoderna, más que cualquier otra megalópolis ha sido el laboratorio inconsciente de un número infinito de experimentos del neohumanismo. La palabra homeless tiene una traducción similar en muchas lenguas (sin techo, sin tetu, sin hogar, sans abri) pero el término japonés que individua a los homeless significa “evaporado”. El sentido de culpa por los sentimientos de no pertenencia a la sociedad civil produce una cancelación, una desaparición de estas personas de la sociedad civil japonesa, los sin techo simplemente se evaporan. Desde este punto de vista los evaporados de Tokyo señalaban a un cortocircuito de las cuestiones en las que se basa mi investigación artística: investigación de un fenómeno socio-urbano, verificación del lenguaje artístico que lo debe representar. Me parecía por lo tanto importante unir mi deseo de trabajar sobre la verificación de las propiedades del Documento en fotografía con la observación de un fenómeno que de por sí tiende a huir de la evidencia (condición que se supone inderogable a cada documento).

Fracesco Jodice. Tokio Baburu series, 2008. Courtesy of the artist and galería Marta Cervera, Madrid. Pp. 83-84-85-86-87.

Tokyo Baburi (2011) I began to work on Tokyo in 1999 and I have not stopped since. I believe that Tokyo contains the paradigm and the negation of the essence of the city in the post-modern era. More than any other megalopolis it has been the unconscious laboratory of an infinite number of experiments on neo-humanism. The word “homeless” has a similar translation in many languages (sin techo, sin tetu, sin hogar, sans abri) but the Japanese term that individualizes the homeless means “evaporated”. The feeling of guilt caused by feelings of non-belonging to the civil society produces a deletion, a disappearance, of these people from Japanese civil society; the homeless simply evaporate. From the point of view of the evaporated of Tokyo they identified a type of short circuit of the questions on which my artistic investigation is based: the investigation of a socio-urban phenomenon, to verify the artistic language that should represent it. It therefore seemed important to me to unite my desire to work on the verification of the properties of the Document in photography, and the observation of a phenomenon that in itself tends to escape the evidence (a condition that is supposedly non-derogable for each document).

E X I T Nº 45-2012 84

The Chaos Theory, 2008 The Chaos Theory es un archivo que acumula Documentos en papel de nuestra historia reciente comenzando desde la Segunda Guerra Mundial. El proyecto nació en 2006 en un momento en el que deseaba comprometerme en una desambiguación personal del concepto de documento y de su relación con el arte. El Archivo recoge en modo asistemático y en forma de breves noticias periodísticas, reportajes, documentos de los servicios de inteligencia, fragmentos de discursos presidenciales, trozos de actos procesales, informaciones aparecidas en la red y otras cosas, que tienen que ver con hechos asombrosos u oscuros provenientes de países de diversas geografías políticas. Pero el archivo incluye también noticias de política de ficción sacadas de novelas, proyecciones e hipótesis de escenarios futuros, videojuegos de estrategia, películas, en resumen hechos jamás acontecidos. Los documentos de los hechos acontecidos y de aquellos inventados están todos mezclados y archivados con el mismo sistema. Los documentos expuestos se presentan con su transcripción e integridad original pero no dejan ver su fuente de origen, de modo que es imposible distinguir los documentos verdaderos de las informaciones falsas, inventadas, provenientes de fuentes no documentadas. El archivo investiga la crisis de la información pero sobre todo la crisis de nuestra voluntad de formular y asumir una posición crítica. El proyecto instiga a la necesidad de la sospecha frente a cualquier dato de lo real que tenga que ver con nuestra geopolítica. The Chaos Theory es una invitación a poner en duda las fuentes y a investigar y construir nosotros mismos el acceso al conocimiento.

Francesco Jodice. The Chaos Theory series, 2008 Courtesy of the artist and galería Marta Cervera, Madrid. Pp. 88-89-90-91.

E X I T Nº 45-2012 88

The Chaos Theory 2008 The Chaos Theory is an archive that accumulates paper documents from our recent history, starting from World War II. The project was born in 2006 at a time at which I wanted to commit to a personal disambiguation of the concept of document and its relation to art. In an unsystematic way, the archive comprises brief journalistic news, reports, intelligence service documents, fragments from presidential speeches, pieces of legal proceedings, information appearing online, and other things, which have to do with astounding or shady events from countries of diverse political geographies. However, the archive also includes fictional political news extracted from novels, projections and hypothesis of future scenarios, strategy video games and films, in short, events that never took place. The documents of the real and invented events are all mixed up and archived by the same system. The documents shown are presented with their transcription and original integrity but their source cannot be seen, so it is impossible to distinguish the true documents from the false ones, the invented ones, or those from undocumented sources. The archive explores the crisis of information chaos but especially the crisis of our will to formulate and take on a critical stance. The project indicates the need for suspicion regarding any data about reality that has to do with our geo-politics. The Chaos Theory is an invitation to place sources under scrutiny and take it upon ourselves to investigate and construct access to knowledge.

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JOACHIM KOESTER Del viaje de Jonathan Harker From the Travel of Jonathan Harker Texto / Text by: Joachim Koester

El valle de Bargau, en la parte nororiental de Transilvania, sirve de marco a buena parte de la novela Drácula (1897) de Bram Stoker. Allí es donde sitúa el autor el castillo del conde Drácula, así como el viaje de Jonathan Harker a través del paso del Borgo acosado por los lobos, y la parte final de la novela que concluye con la desintegración en polvo del conde decapitado.

Bram Stoker nunca estuvo en Transilvania, aunque sí investigó concienzudamente sobre ella en la sala de lectura del Museo Británico. Del estudio de relatos de viaje y obras sobre el folklore transilvano, Stoker extrajo fragmentos que incorporó a su historia, estableciendo su escenario imaginario en un área geográfica que en la época estaba considerada como una de las “regiones más agrestes y desconocidas de Europa”.

En la primavera de 2003 fui invitado a participar en la exposición Prophetic Corners en Iasis, Rumania. Intrigado por la naturaleza especulativa del título y el concepto de la exposición –la idea de que algunos lugares tienen la facultad de permitirnos ver en el futuro– viajé a

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The Bargau Valley in Northeastern Transylvania provides the setting for much of Bram Stoker’s novel Dracula (1897). Here Stoker situated Count Dracula’s Castle, Jonathan Harker’s wolf-haunted journey through the Borgo Pass, and the last part of the novel concluding with the beheaded Dracula evaporating into dust.

Bram Stoker never visited Transylvania but conducted extensive research in the reading room of the British Museum. Studying travel accounts and books on Transylvanian folklore, Stoker added excerpts from these to his story, anchoring his imaginary scenes in a geographic region which, at the time, was considered to be one of the “wildest and least known portions of Europe.”

Spring 2003, I was invited to Iasis, Rumania, to participate in the exhibition Prophetic Corners.

Intrigued by the speculative nature of the exhibition’s title and concept – that some places have the power of letting us see into the future – I went to Transylvania and traveled towards the Carpathians from Bistrita, just

Transilvania dirigiéndome hacia los Cárpatos desde Bistrita, exactamente igual que Jonathan Harker en la obra de Stoker. Mi atención estaba dividida entre el interés por la región, recreada en forma de “paisaje mental” por incontables películas y relatos, y la idea de los “rincones proféticos”, que igualmente presuponían la cartografía de un territorio un tanto invisible.

En las afueras de Bistrita, descritas por Stoker como cubiertas de “una inmensa masa de frutales en flor”, vi una urbanización residencial: enormes casas unifamiliares pintadas de colores pastel, la mayor parte de ellas recién terminadas y con las ventanas cubiertas de plástico negro.

Y aunque los grandes bloques grisáceos de Bistrita en el horizonte y la ausencia de gente daban un toque extraño a la escena, me resultaban por lo demás bastante familiares. Eran casas apenas diferentes de las ya vistas en muchos otros sitios, anunciadoras de un futuro de universal similitud.

El futuro puede encontrarse igualmente en lugares que han sido abandonados u olvidados, lugares en los que todo lo por venir se parece al pasado. De camino hacia el Paso del Borgo tropecé con proyectos en ruinas de la época comunista. Desechados entre los árboles se hallaban restos de cemento de carreteras destrozadas por riadas, postes de luz y hasta un polígono de viviendas de tres pisos que asomaba destartalado. Medio cubierto de matas, parecía el escenario de una película de ciencia-ficción: anticuado a la inversa.

Mi viaje concluyó en el hotel Castillo de Drácula, pensado para dar acomodo a la constante afluencia a la región de aficionados a los vampiros, y que había sido levantado en 1982 aproximadamente en el lugar donde se sitúa el castillo de Drácula en la novela de Stoker. No había “muertos vivientes” que merodeasen por la región, pero sí una serie de escándalos en los que estaban implicados un grupo de funcionarios corruptos, aliados con empresarios locales. Por donde quiera que mirase, incluso en las cimas más lejanas, el paisaje dejaba ver las huellas de una actividad maderera en forma de áreas taladas.

Estas calvas daban un toque post-histórico a los contornos, pero también revelaban algo ya conocido en el pasado y presente (recientes): la transformación de un paisaje por las fuerzas de la economía de mercado.

TRADUCIDO

POR FERNANDO

like Jonathan Harker in Stoker’s book. My attention, equally divided between an interest in this region that had been re-created as a ‘landscape of the mind’ in countless films and narratives, and the idea of ‘prophetic corners’ which also implied a mapping of a somewhat invisible territory.

At the outskirts of Bistrita, which Stoker described as covered with “a bewildering mass of fruit blossom,” I passed a development of suburban houses. Enormous one-family houses in pastel colors, most of them newly built with the windows covered in black plastic. While the grey high-rises of Bistrita on the horizon and the absence of people gave a slight edge to the scenery, it also seemed very familiar. The houses looked no different than what I had seen countless other places, pointing to a future of all-encompassing sameness.

The future might also be found in places that have been left alone or forgotten, where everything that lies ahead seems like the past. On the way to the Borgo Pass, I came across ruined projects from the communist era. Discarded among the trees were the concrete remains of washed away roads, light poles and even a three-story housing development looming in disrepair.

Half overgrown, it looked like the set from a sci-fi movie, like the obsolete in reverse.

My trip ended at Hotel Castle Dracula, built in 1982, to accommodate a steady stream of vampire aficionados visiting the region, at approximately the place where Dracula’s Castle is located in Stoker’s novel. The area was not being haunted by ‘the undead’ though, but by a series of scandals involving illegal logging with profits benefiting a group of corrupt government officials colluding with local entrepreneurs.

Everywhere I looked, even on the most remote mountaintops, the landscape showed signs of the logging industry in the form of treeless spots. These spots did add a post-historic touch to the surroundings, but also pointed to something familiar from the (recent) past and present, the transformation of a landscape by the forces of market economy.

QUINCOCES

93

Joachim Koester. Bistrita #1, From the Travel of Jonathan Harker series, 2003. Courtesy of the artist.

Joachim Koester. Bistrita #2, From the Travel of Jonathan Harker series, 2003. Courtesy of the artist.

Joachim Koester. The Borgo Pass #1, From the Travel of Jonathan Harker series, 2003. Courtesy of the artist.

Joachim Koester.

The Borgo Pass #2, From the Travel of Jonathan Harker series, 2003. Courtesy of the artist.

Joachim Koester.

The Borgo Pass #4, From the Travel of Jonathan Harker series, 2003.

Courtesy of the artist.

Joachim Koester.

The Borgo Pass #5, From the Travel of Jonathan Harker series, 2003.

Courtesy of the artist.

Joachim Koester. The Borgo Pass #3, From the Travel of Jonathan Harker series, 2003. Courtesy of the artist.

Joachim Koester. Hotel Castle Dracula #1, From the Travel of Jonathan Harker series, 2003. Courtesy of the artist.

Joachim Koester. Hotel Castle Dracula #3, From the Travel of Jonathan Harker series, 2003. Courtesy of the artist..

Joachim Koester. Hotel Castle Dracula #2, From the Travel of Jonathan Harker series, 2003.

Courtesy of the artist.

ANASTASIA KHOROSHILOVA Un punto de inflexión. De mi trabajo Toys A Turning Point. On My Project Toys Texto / Text by: Anastasia Khoroshilova

Recuerdo perfectamente la mañana del verano de hace cinco años en la que llegué al orfanato del extrarradio moscovita. Mi plan era hacer el último “capítulo” de la serie Islanders (2002-2005). Este proyecto consiste en analizar visualmente la vida en internados, escuelas privadas, centros de acogida para mujeres y otras instituciones públicas en las que viven personas, principalmente por obligación. Me interesaba la interacción del individuo con los sistemas, así como la “arqueología” visual de la adaptación de las personas a la “celda” estándar en la que viven, voluntaria o forzosamente, lejos de sus hogares.

E X I T Nº 45-2012 104

I remember perfectly that summer morning five years ago when I arrived at the orphanage on the outskirts of Moscow. My plan was to do the last “chapter” of the series Islanders (2002-2005). This project consists in a visual analysis of life in boarding schools, private schools, women’s shelters and other public institutions in which people live, mainly by necessity. I was interested in the interaction of the individual with the system, as well as the visual “archaeology” of people’s adaptation to the standard “cell” in which they live, voluntarily or forcefully, far from their homes.

Nada más franquear el umbral del orfanato comprendí que esta sesión era el principio de un nuevo trabajo, pero no podía imaginar que la serie Toys me iba a dejar una huella tan profunda y decisiva que, desde el punto de vista personal, se convertiría en “otra fotografía” para mí. Uno a uno, los niños se acercaban a mí, apretando fuertemente uno de los juguetes entre sus brazos. Posaban y miraban al objetivo de la cámara en silencio. Durante la sesión no pronuncié una sola palabra, ni les pedí que se colocaran en una posición concreta o que se concentraran en algo en especial. En este silencio impenetrable vi solo ojos infantiles que me lanzaban miradas de adulto tras sus “juguetes-escudo”.

Jamás había sentido un vínculo afectivo tan intenso con mis retratados…

Los niños huérfanos son “los juguetes de la sociedad”, uno de los lados “oscuros” de un colectivo para el que los orfanatos, la violencia familiar y el alcoholismo están a la orden del día. Tan triste como hábilmente se les aparta de la vista de los demás, se intenta alejar “eso” de su ámbito vital.

A mí no me interesa la captación ritual de circunstancias y rostros; lo que sí me apasiona, por ejemplo, es hacer las sesiones en colaboración con mis retratados y, en ocasiones, una “imitación” documental intencionada.

En uno de mis últimos trabajos, Starie Novosti (2011), cuyo núcleo semántico consiste en presentar retratos de las madres que perdieron a sus hijos cuando los terroristas secuestraron el colegio de Beslán en 2004, sentí la necesidad de combinar las técnicas de la fotografía tradicional con otros formatos e instrumentos del arte moderno, como el vídeo y la instalación.

Como artista, lo más importante para mí, sigue siendo el tema del análisis visual de los ámbitos sociales.

Considerando, naturalmente, que mi punto de vista a la mayoría le parecerá “tradicional” en el mejor de los casos, o incluso demasiado naíf, hoy sigo plenamente convencida de que el artista puede influir en el mundo que le rodea. Cuanto más se concentra la atención pública en problemas concretos y acuciantes, más efectiva es la respuesta social de los destinatarios y, en consecuencia, la posibilidad de mejorar las condiciones de vida surge de manera inevitable.

TRADUCIDO

POR

BABEL

As soon as I crossed the threshold of the orphanage it dawned on me that this session was the beginning of a new project, but I couldn’t imagine that the series Toys was going to affect me so deeply and decisively that, from a personal point of view, it would become “another photography” for me. One by one, the children approached me, tightly squeezing one of the toys in their arms. They posed and silently looked into the camera lens. During the session I didn’t utter a single word. I neither asked them to get into a specific posture, nor to concentrate on anything in particular. In this impenetrable silence all I saw were children’s eyes that looked at me with adult gazes from behind their “toy-shields”. I had never felt such an intense emotional link with my subjects…

Orphaned children are “the toys of society”, one of the “dark” sides of a group for whom the orphanages, family violence and alcoholism are commonplace. Sadly, they are skilfully put out of other people’s sight in an effort to remove “that” from their living space.

I am not interested in the ritual capture of circumstances and faces; what fascinates me, for example, is making the sessions in collaboration with my subjects and, occasionally making an intentional “imitation” documentary.

In one of my latest projects, Starie Novosti (2011), whose semantic core consists in presenting portraits of the mothers who lost their children when the terrorists held hostage the Beslan school in 2004, I felt the need to combine the techniques of traditional photography with other formats and instruments of modern art, such as video and installation.

As an artist, what matters most to me is still the visual analysis of social spheres. Though naturally I am aware that my point of view will seem to most people to be “traditional” in the best of cases, or even “naïve”, I am fully convinced that artists can influence the world around them. The more public attention is placed on specific pressing problems, the more effective the social response on the part of viewers will be, and therefore the possibility of improving living conditions arises inevitably.

TRANSLATED

105

BY

DENA E. COWAN

Anastasia Khoroshilova. Game #3, Toys series, 2006. Courtesy of the artist and Galerie Ernst Hilger, Vienna.

Anastasia Khoroshilova. Toy #6, Toys series, 2006. Courtesy of the artist and Galerie Ernst Hilger, Vienna.

Anastasia Khoroshilova. Toy #4, Toys series, 2006. Courtesy of the artist and Galerie Ernst Hilger, Vienna.

Anastasia Khoroshilova.

Toy #1, Toys series, 2006.

Courtesy of the artist and Galerie Ernst Hilger, Vienna.

Anastasia Khoroshilova. Toy #8, Toys series, 2006. Courtesy of the artist and Galerie Ernst Hilger, Vienna.

Anastasia Khoroshilova. Game #9, Toys series, 2006. Courtesy of the artist and Galerie Ernst Hilger, Vienna.

Anastasia Khoroshilova.

Game #3, Toys series, 2006.

Courtesy of the artist and Galerie Ernst Hilger, Vienna.

SANTU MOFOKENG The Black Photo Album / Look at me: 1890-1950 Texto / Text by: Santu Mofokeng

"…en los llamados trabajadores civilizados, casi sin excepción su civilización era solo superficial”.

O Pirow, citando al primer ministro J. B. M. Hertzog

Estas son imágenes que familias negras trabajadoras o de clase media encargaron, pidieron o sancionaron tácitamente. Los familiares fallecidos las han dejado atrás, a veces cuelgan en las oscuras paredes de los salones de las casas de los distritos segregados. En algunas familias son codiciadas como tesoros, desplazando a los tótems en las narrativas discursivas sobre la identidad, el linaje y la personalidad. Y porque, para algunas personas, las fotografías contienen la “sombra” del sujeto, son cuidadosamente protegidas de la mala influencia de brujos y enemigos. En otras familias son destruidas como basura durante las limpiezas de primavera por sus interrupciones de la continuidad o la desafección con los significados que encapsulan y la historia de las imágenes.

Más a menudo permanecen ocultas hasta que se pudren por negligencia en armarios, cajas de cartón y bolsas de plástico.

Si las imágenes no son únicas, los individuos que están en ellas lo son. Pictóricas en su estilo, evocan artificios de la fotografía victoriana (en su mayoría). Algunas pueden ser ficción, la creación de un artista en lo que concierne al escenario, el atrezo, la ropa o la pose. Sin embargo no hay evidencia de coerción. Cuando las miramos, creemos en ellas, porque nos hablan un poco de cómo se imaginaban esas personas. Vemos estas imágenes en los términos que sus propios sujetos determinaron, porque las hicieron propias.

Pertenecen y circulan en el ámbito de lo privado. Esa es la posición que ocupaban en el territorio de lo visual, en el siglo XIX. Nunca fue su intención ser colgadas en galerías como obras de arte. Su significado permanece

E X I T Nº 45-2012 114

"… with the so-called civilized workers, almost without exception their civilization was only skin deep".

O Pirow, quoting Prime Minister J B M Hertzog

These are images that urban black working and middle-class families had commissioned, requested or tacitly sanctioned. Dead relatives have left them behind, where they sometimes hang on obscure parlour walls in the townships. In some families they are coveted as treasures, displacing totems in discursive narratives about identity, lineage and personality. And because, to some people, photographs contain the "shadow" of the subject, they are carefully guarded from the ill will of witches and enemies. In other families they are being destroyed as rubbish during spring-cleans because of interruptions in continuity or disaffection with the encapsulated meanings and the history of the images.

Most often they lie hidden to rot through neglect in kists, cupboards, cardboard boxes and plastic bags.

If the images are not unique, the individuals in them are. Painterly in style, they are evocative of artifices of Victorian photography (most of them).

Some of them may be fiction, a creation of the artist insofar as the setting, the props, the clothing or pose are concerned. Nonetheless there is no evidence of coercion. When we look at them we believe them, for they tell us a little about how these people imagined themselves. We see these images in the terms determined by the subjects themselves, for they have made them their own.

They belong and circulate in the private domain.

That is the position they occupied in the realm of the visual, in the nineteenth century. It was never their intension to be hung in galleries as works of art. Their

fuera de la imagen enmarcada. Fueron hechas en un periodo de la historia en el que el estado sudafricano se afianzaba y las políticas hacia aquellas personas que el gobierno designaba como “nativos” se articulaban. Era una época hipnotizada por las recientemente descubiertas ciencia de la vida como la antropología, fundada en el darwinismo social. Un tiempo que dio nacimiento a todo tipo de “expertos” (tan queridos por los políticos) que podían ser llamados para aportar “conocimiento experto” sobre un gran número de temas incluyendo los asuntos de raza. Al pensamiento de la raza se le dio autoridad científica en este período y fue utilizado para basar las políticas estatales sobre “el problema de los nativos”.

Las personas negras eran representadas oficialmente en el mismo lenguaje visual que la flora y la fauna, en su entorno natural para el coleccionista de historia natural; o invariablemente relegadas a los órdenes más bajos de la especie cuando se les incluía en la “gran familia” de los hombres. Las imágenes de este tipo de los designados “nativos”, un discreto grupo que eran considerados “en un sentido ciudadanos, pero no totalmente ciudadanos” (Cecil John Roades), han formado parte de los esquemas del conocimiento autoritario de los Nativos, jugando no un pequeño papel en la sujeción de esta población al poder imperial. Imágenes basadas en esta ideología prevalente han sido consagradas en los museos públicos, las galerías, las bibliotecas y los archivos de Sudáfrica. En contraste, las imágenes de esta obra retratan a los africanos de una manera muy diferente.

Aunque, demasiado a menudo estas imágenes corrieron el riesgo de ser descartadas o ignoradas como evidencia de una patología de ilusiones burguesas. Sin embargo, debería señalarse que justo con el cambio de siglo e incluso antes hubo personas negras que desdeñaban, cuestionaban o retaban las políticas racistas del estado. Muchos de estos integracionistas eran personas que tenía propiedades o que habían adquirido educación en las misiones cristianas, y se consideraban “civilizados”. Estas personas, que tomaban como modelo a los oficiales y colonos, especialmente a los ingleses, vivieron una vida muy similar a la de los inmigrantes europeos en sus modales y formas de vestir. Las fotografías aquí incluidas reflejan su sensibilidad, sus aspiraciones y su imagen propia.

TRADUCIDO

POR JULIO

significance lies outside of the framed image. They were made in a period when the South African state was being entrenched and policies toward people the government designated "Natives" were being articulated. It was an era mesmerised by the newly discovered life sciences such as anthropology, informed by social Darwinism. A time which spawned all kinds of "experts" (so dearly loved by politicians), who could be conjured up to provide "expert knowledge" on any number of issues including matters of race. Race thinking was given scientific authority in this period and was used to inform state policy on "the Native Question".

Officially black people were frequently depicted in the same visual language as the flora and fauna; represented as if in their natural habitat, for the collector of natural history; or invariably relegated to the lower orders of the species on occasions when depicted as belonging to the "great family" of man.

Designated "Natives", a discrete group who were considered "in a sense citizens, but not altogether citizens" [Cecil John Rhodes], the images so made have formed a part in the schemes of authoritative knowledge on the Natives, serving no small part in the subjection of those populations to imperial power.

Images informed by this prevailing ideology have been enshrined in the public museums, galleries, libraries and archives of South Africa. In contrast, the images in this display portray Africans in a very different manner.

Yet, all too often these images run the risk of being dismissed or ignored as evidence of pathologies of bourgeois delusions. However, it should be pointed out that right from the turn of the century and even earlier there were Black people who spurned, questioned or challenged the government's racist policies. Many of those integrationists were people who owned property or those who had acquired Christian mission education, and they considered themselves to be "civilized". These people, taking their model from colonial officials and settlers, especially the English, lived a life in manner and dress very similar to those of European immigrants.

The images depicted here reflect their sensibilities, aspirations and their self-image.

GUTIÉRREZ

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Santu Mofokeng. Mosuetsa and Maria Letsipa with their daughter, Minkie Letsipa.

Photographer: Scholtz Studio, Orange River Colony, circa 1900s, The Black Photoalbum / Look at me series, 1997. Courtesy of the artist.

Santu Mofokeng. Ouma Maria Letsipa and her daughter Minkie Letsipa. Photographer: Scholtz Studio, Orange River Colony, circa 1900s, The Black Phtoalbum / Look at me series, 1997. Courtesy of the artist.

Santu Mofokeng. Bishop J. G. Xaba (seated right). Photographer: Deale, Bloemfontein, circa 1890s, The Black Photoalbum / Look at me series, 1997. Courtesy of the artist.

Santu Mofokeng. The Black Photoalbum / Look at me series, 1997. Courtesy of the artist.

Santu Mofokeng. The Black Photoalbum / Look at me series, 1997. Courtesy of the artist

Santu Mofokeng. Moeti and Lazarus Fume. Photographer: Unknown, The Black Photoalbum / Look at me series, 1997. Courtesy of the artist.

ANA TERESA ORTEGA Cartografías silenciadas Texto / Text by: Ana Teresa Ortega

Cartografías Silenciadas pretende dar visibilidad a los espacios más emblemáticos de la represión. Cronológicamente abarca desde 1936 a 1962, coincidiendo estas fechas con la apertura y cierre de estos espacios. Hoy, estos lugares tienen otros usos, y casi no quedan vestigios de lo que fueron, muchos de ellos han desaparecido y , en casi ninguno de ellos, queda una placa que les haga memoria.

Los campos de concentración fueron el primer eslabón de la cadena represiva del franquismo. El avance del Ejército Nacional fue generando un gran número de prisioneros de guerra republicanos. Habilitaron para ellos todo tipo de centros de detención, escuelas, conventos, iglesias, plazas de toros, barracones, siendo una característica común a todos ellos el hacinamiento y sus pésimas condiciones. Estos espacios de concentración ilegal tuvieron como finalidad la clasificación militar y político social de los prisioneros, la depuración, la tortura, la represión y la explotación como esclavos para la reconstrucción del país.

El objetivo de toda esta maquinaria era aniquilar la cultura política y moral en la España Republicana, para reeducar a los prisioneros mediante la violencia física y psicológica.

La existencia de esta dura represión fue la tónica general que marcó la vida de las prisiones y de estos centros de reclusión. Tras la Guerra Civil, el Patronato para la Redención de Penas obligó a miles de prisioneros al trabajo forzoso como forma de redención. Se establecieron para ello Colonias Penitenciarias Militarizadas, que en algunas partes del país estuvieron en activo hasta bien entrados los 60.

En los últimos años estamos conociendo la verdadera envergadura y dimensión de los crímenes de Franco y esto está siendo posible gracias a la desclasificación de los documentos de los Archivos Militares, que aunque muy desorganizada, han permitido conocer el funcionamiento y los mecanismos de este sistema represivo.

Silenced Cartographies aims to shed light on the most emblematic spaces of the repression. Chronologically, it spans the period from 1936 to 1962, as these dates coincide with the opening and closing of the places.

Today, they are used for other purposes, and there are virtually no vestiges of what they once were. Many of them have disappeared and in none of them is there a plaque by which to remember them.

The concentration camps were the first link in the repressive chain of Francoism. The advance of the National Army resulted in a large number of Republican prisoners. Detention centres were set up in all sorts of locations: schools, convents, churches, barracks, all of which were jam-packed and afforded very poor conditions. The purpose of these illegal concentration sites was the military and political-social classification of the prisoners, their purging, torture, repression and enslavement for the reconstruction of the country.

This entire system was aimed at annihilating the political and moral culture of Republican Spain, and to reeducate the prisoners by exercising physical and psychological violence. The existence of this harsh repression was the standard that characterized life in the prisons and reclusion centres. After the Civil War, the Council for the Remission of Sentences obligated thousands of prisoners to do forced labour for redemption. Militarized Penitentiary Colonies were established, which remained active well into the 1960s.

In recent years, we have been learning the true magnitude and dimension of Franco’s crimes and this has been made possible by the declassification of the documents from the Military Archives, which, although very disorganized, have provided information regarding the operations and mechanisms of this repressive system.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

E X I T Nº 45-2012 122

Ana Teresa Ortega. Monasterio de San Miguel de los Reyes (Valencia), 1939-1950, Cartografías sielnciadas series, 2006-2010. Courtesy of the artist.

En el último tercio del siglo XIX se proyectó la conversión de este edificio en un presidio, que alcanzó su máxima ocupación histórica a partir de 1939. Albergó a más de cuatro mil presos durante más de una década. Las constantes “sacas” del Penal de San Miguel, de las cárceles y campos de Valencia y Alicante dejaron un saldo de dos mil doscientas treinta y ocho vidas segadas en el campo de tiro de Paterna. El edificio tuvo hasta el 6 de abril de 1966 el rango de Prisión Central. Actualmente es la sede de la Biblioteca Valenciana.

During the last third of the 19th century, designs were made to convert this building into a prison, which reached its historical maximum occupancy after 1939. It housed more than 4,000 prisoners for more than a decade. The constant "sacas" of the penitentiary of San Miguel, the prisons and the camps in Valencia and Alicante claimed about 2,238 lives cut short at the firing range fields of Paterna. The building had until the 6th of April 1966 the status of Central Prison. Currently, there now stands the Library of Valencia.

Ana Teresa Ortega. Campo de la Bota (Barcelona), 1939-1952, Cartografías sielnciadas series, 2006-2010. Courtesy of the artist.the artist.

Antiguo Cuartel de Artillería, fue campo de fusilamiento. En sus tapias fueron ejecutadas unas tres mil personas, que serían trasladadas en camiones desde diferentes campos y prisiones, desde la Prisión Modelo, desde El Cànem y el campo de Horta así como de la cárcel de mujeres de Les Corts -las 11 mujeres registradas como ejecutadas lo fueron en el Campo de la Bota. En este lugar hoy se levanta el edificio principal del Forum de las Culturas.

This former Artillery Barracks used to be a firing field. Within its walls 3,000 people were executed, and moved by truck from various camps and prisons, originating from the Modelo Prison, El Cànem and the Horta camp, as well as from Les Corts women’s prison –the eleven women registered were executed in La Bota camp. Here now stands the main building of the Forum of Cultures.

El campo estaba instalado en un solar perteneciente Sulfatos Españoles S.A., junto a la vía del ferrocarril y al río Bayas. Miranda tiene la imagen clásica de los campos de concentración: barracones, banderas, alambre de espino y enfermería. En sus inicios dependía casi exclusivamente de San Pedro de Cardeña. A partir de 1941 sería un campo destinado a presos de las Brigadas Internacionales. Por él pasaron unos ochenta mil prisioneros, quince mil de ellos extranjeros. Recibió a refugiados procedentes de los Países Aliados que huían de la ocupación nazi y en sus últimos años a soldados y oficiales alemanes e italianos así como a franceses colaboracionistas. Franco les dio asilo conduciéndoles a centros de internamiento. Los conflictos derivados de estas nuevas remesas obligaron a dividir el campo en dos zonas incomunicadas. Uno de los mayores problemas del campo era el suministro de agua potable. El agua para el aseo corporal era la del río y los retretes eran el río. El hambre, el tifus, la disentería y las palizas caracterizaron a este campo. Las deplorables condiciones de vida provocaron diferentes protestas, con lo que consiguieron la presión de los diferentes consulados. Por este campo pasaron Jacques Monod y François Jacob, Premios Nobel de Medicina en 1965 por sus trabajos en biología molecular. Hoy es una fábrica de productos químicos y aún se conservan los restos de uno de sus muros y un depósito de agua, así como las paredes de unos lavaderos.

Ana Teresa Ortega. Miranda de Ebro (Burgos), 1937-1938, Cartografías sielnciadas series, 2006-2010. Courtesy of the artist.

The camp was set on a plot belonging to Spanish Sulphates SA, alongside the railway and the Bayas River. Miranda is the classical example of concentration camps: barracks, flags, barbed wire and nursing. In the beginning, it relied almost exclusively on San Pedro Cardeña. After 1941, the camp would be destined to prisoners of the International Brigades. 80,000 prisoners passed through that prison, including 15,000 foreigners. It received refugees from Allied countries fleeing from the Nazi occupation and in its later years, German soldiers and officers as well as Italian and French collaborators. Franco offered them asylum in detention centres. Disputes arising from these new remittances forced to divide the camp into two isolated zones. One of the biggest problems at the camp was the drinking water supply. Water for personal hygiene was collected from the river, which also served as the toilet. Starvation, typhus, dysentery and beatings characterized this camp. The appalling living conditions prompted the foreign prisoners to organize various protests which led to their consulates to pressurise the institution. Among the prisoners who passed through this prison, certain figures stand out, such as Jacques Monod and François Jacob, Nobel Prize winners in Medicine in 1965 for their work in molecular biology. Presently, it’s a chemical factory and still preserves remains of its walls and the water deposit, as well as the walls of the laundry room.

DANA POPA not Natasha Texto / Text by: Dana Popa

not Natasha documenta las experiencias de mujeres que han sido explotadas sexualmente. Es una investigación sobre una forma persistente de violencia contra las mujeres.

Supe de ello por mujeres que habían sobrevivido a la esclavitud sexual y logrado regresar a su país. Fui a ver cómo podían vivir con los traumas que habían experimentado en un mundo que no sabe nada de su sufrimiento; cómo vivían bajo el miedo a que una madre o un marido lo descubrieran y las echaran a la calle. Sus relatos sobre violaciones, abusos y brutales maltratos recorren este proyecto.

Conocidos, amigos cercanos, familiares o novios venden a una chica por 200, 500, incluso 2.000 dólares. Una vez que llegan al país de destino, son llevadas a burdeles, sus pasaportes confiscados, e inmediatamente prostituidas. Serán liberadas después de pagar su deuda, pero inevitablemente son vendidas a otro proxeneta. Escapar de los traficantes no es tan fácil como saltar por una ventana y ser libre cuando algunos de sus clientes son oficiales de policía. Ser ilegal puede ser más peligroso que vivir en un burdel. Sus visados son renovados incluso cuando son mantenidas en cautividad.

Me encontré con diecisiete mujeres que habían sido vendidas. Algunas demasiado fragiles, otras muy fuertes, todas intentando dejar atrás un pasado que no querían.

Las expliqué con detalle las razones de mi trabajo. Tenía que ser discreta y protectora. Estas mujeres están todavía resolviendo fuertes conflictos emocionales. Por respeto a su identidad, todos sus nombres han sido cambiados.

Para mostrar el impacto que este lucrativo comercio ilegal tiene sobre las familias, continué buscando a las familias y los lugares que habían perdido estas mujeres durante años. Ninguno sabía nada de ellas; se esfumaron después de aceptar un trabajo en el extranjero y nunca regresaron.

Trabajé en la idea de pérdida y ausencia haciendo de mis fotografías documentos del dolor y la nostalgia por las desaparecidas, y pruebas de la existencia de estas mujeres.

TRADUCIDO POR JULIO GUTIÉRREZ

E X I T Nº 45-2012 128

not Natasha documents the experiences of sex trafficked women. It is an enquiry into a pervasive form of violence against women.

I learned about it from the women who had survived sexual slavery and succeeded in returning to their country. I went to see how they managed to live with the traumas they had experienced in a world that knows nothing about them; how they lived under a shadow of fear that a mother or husband might find out and throw them out. Their stories about being raped, abused and brutally beaten up live throughout this project.

Acquaintances, close friends, relatives or boyfriends sell a girl for $200, $500, even $2000. Once arrived in the country of destination, they are taken into brothels, their passports confiscated, and put to work as prostitutes. They will be free after they pay back this debt, but they invariably get sold to another pimp. Escaping traffickers is not a simple case when some of their clients are police officers. Being illegal out there can be more dangerous than living in a brothel. Their visas get renewed even though they are kept in captivity.

I met seventeen women who had been sex trafficked. Some of them too fragile; some very strong, all trying to leave behind an unwanted past. I explained them the reasons for my work in detail. I had to be both discreet and protective. These women were still dealing with strong emotional issues. In respect to their identity, all the names have been changed.

To address the wider impact this illegal lucrative trade has on the family, I went on and looked at the families and places of the women gone missing for years. No one knows anything of them; they vanished after accepting a job abroad and never returned. I worked on the idea of loss and absence, making out of my photographs documents of pain and longing for the disappeared, and proofs of these women’s existence.

Dana Popa. Olea: obliged to work as a prostitute by her husband’s family in Romania. Only recently reunited with one of her children, not Natasha series, 2006. Courtesy of the artist.

Dana Popa. ‘Natasha’ is a nickname given to prostitutes with Eastern European looks. Sex Trafficked girls hate it, not Natasha series, 2008. Courtesy of the artist.

Dana Popa. “My husband-to-be sold for $2.200...�, not Natasha series, 2006.

Courtesy of the artist.

Dana Popa. Nadia is turning 18. Very fragile. Now she is laughing her head off, next minute she is crying.

The psychologist confirms she was sold by her mother, not Natasha series, 2006. Courtesy of the artist.

Dana Popa. A scrapbook that a father has got left from his missing daughter, not Natasha series, 2006. Courtesy of the artist.

Dana Popa. “I Thought I would work purely as a vendor at the market in Moscow for $200 a month... Instead, I got sold and resold to pimps until a client set me free...“ Elena, 23 years old in Turkey, not Natasha series, 2006.

Courtesy of the artist.

LISE SARFATI She Texto / Text by: Lise Sarfati

La fotografía documental, o el nuevo documento, es aquella que pone en evidencia no solamente el registro del mundo real, sino que crea una narración fotográfica única donde cohabitan la fotografía, su temática y aquel que la mira.

Mi trabajo se orienta a la realidad pero a una realidad humana.

Me encuentro en una situación a menudo banal, por ello mi interés es sobrepasarla, transcenderla para descubrir el centro de una existencia que puede explicarse por la soledad del personaje en su intimidad doméstica, incluso en el espacio hermético de una calle o cualquier otro desierto: la mujer siempre permanece sola entre la multitud.

She son los momentos de una historia brillante donde los fragmentos combinados no forman a fin de cuentas

E X I T Nº 45-2012 136

Documentary photography, or the new document, is that which not only lays bare the record of the real world, but also creates a unique photographic narrative where photography, its theme and the viewer all coexist.

My work touches on reality but a human reality.

I often find myself in a banal situation, but my aim is to surpass it, to transcend it, in order to discover the core of an existence that can be explained by the solitude of the character in her domestic intimacy, even in the hermetic space of a street or any other desert: the woman is ever alone in the crowd.

She consists of moments of a brilliant history where the combined fragments ultimately form no more than a rather homogeneous tale. It is a matter of compositional logic and also a wild ballad in the life of these four women.

más que un relato bastante homogéneo. Se trata de lógica de composición y también de una balada salvaje en la vida de estas cuatro mujeres.

El interés por trabajar sobre este tema se debe a que provengo de una familia de cuatro hermanas, así como la constante amargura que provoca la disolución de los lazos familiares entre madre, hermana, tía. He querido explorar el sentimiento de la melancolía transmitida por la madre y la tía a las dos hijas de Christine: Sloane y Sasha. Esta última rechaza sistemáticamente ser fotografiada ya que la idea de reunir en una misma serie a su madre, a su tía y a su hermana le parece absurdo.

Lo que queda es el juego de identidades entre dos generaciones que se preserva como un instinto animal.

Una serie de fotografías realizadas a largo plazo en California, en Oakland, Berkely, San Francisco, Los Ángeles y Phoenix (Arizona) entre 2005 y 2009.

Momentos prestados de cuatro mujeres: Christine, la madre; su hermana, Gina; Sloane, la hija de Christine y Sasha, la hermana de Sloane.

La inestabilidad de Christine, la melancolía de Sasha, las repetidas transformaciones de Sloane, la ambigüedad femenina-masculina de Gina…

She describe una experiencia estética compleja por la que atraviesan la historia, los sentimientos y los fantasmas.

La dirección del proyecto, enmarcado en un periodo de tiempo extenso, permite seguir su desarrollo errático.

Deja mucho espacio a la construcción autónoma de ficciones narrativas para el que lo mira, escenarios que son sugeridos solamente por las imágenes: un juego de identidades entre Sloane y su madre –y viceversa–, entre Gina y su hermana –o a la inversa–, entre Sasha y su madre…

Unas mujeres que comparten una intimidad singular ante la inminencia del desastre, su constatación o su premonición. Comprimiendo el tiempo y mezclando los años, las imágenes elegidas de manera aislada de estas cuatro mujeres componen una única historia.

Estas mujeres no tenían necesidad de ser fotografiadas y es su rechazo, su resistencia lo que nos atrae hacia ellas.

Gracias a “ella”, he descubierto el interior de una casa Victoriana del gueto de Oakland, pero también el entorno urbano de las pequeñas ciudades de California.

TRADUCIDO

My interest in working on this theme arises from the fact that I come from a family of four sisters, and mainly to the constant bitterness caused by the dissolution of family ties between mother, sister and aunt. I have wanted to explore the feelings of melancholy transmitted from the mother and the aunt to Christine’s two daughters: Sloane and Sasha. The latter systematically refuses to be photographed since the idea of reuniting her mother, aunt and sister in the same series seems to her absurd. There is also the play of identities between two generations that is preserved as an animal instinct.

A series of photographs made over an extended time-period in California, Oakland, Berkeley, San Francisco, Los Angeles and Phoenix between 2005 and 2009.

Moments borrowed from four women: Christine, the mother; her sister Gina; Sloane, Christine’s daughter and Sasha, Sloane’s sister.

Christine’s instability, Sasha’s melancholy, Sloane’s repeated transformations, Gina’s feminine-masculine ambiguity…

She describes a complex aesthetic experience fraught with history, feelings and ghosts.

The direction of the project, framed in an extended time-period, allows following its erratic development. It leaves lots of room for the autonomous construction of narrative fictions for the viewer, scenarios that are merely suggested by the images: a play of identities between Sloane and her mother – and vice versa – between Gina and her sister – or conversely – between Sasha and her mother…women who share a singular intimacy before the imminence of disaster, the discovery or premonition of it. Compressing time and mixing years, the images chosen in isolation of these four women comprise a single story.

These women had no need to be photographed and it is their refusal, their resistance, which attracts us to them. Because of She, I’ve discovered the interior of a Victorian home in the Oakland ghetto, but also the urban environment of small Californian cities.

TRANSLATED

POR CAROLINA GARCÍA

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BY DENA ELLEN COWAN

Lise Sarfati. Christine #10 Hollywood, CA, She series, 2006.

Courtesy of the artista, Brancolini Grimaldi Gallery, London and Rose Gallery, Los Angeles.

Lise Sarfati. Christine #11 San Francisco, CA, She series, 2005.

Courtesy of the artist, Brancolini Grimaldi Gallery, London and Rose Gallery, Los Angeles.

Lise Sarfati.

Gina # 8 Oakland, CA, She series, 2009.

Courtesy of the artist, Brancolini Grimaldi Gallery, London and Rose Gallery, Los Angeles.

Lise Sarfati. Gina #14 Oakland, CA, She series, 2009.

Courtesy of the artist, Brancolini Grimaldi Gallery, London and Rose Gallery, Los Angeles.

Lise Sarfati. Sloane #66 Oakland, CA, She series, 2009.

Courtesy of the artista, Brancolini Grimaldi Gallery, London and Rose Gallery, Los Angeles.

BRUNO SERRALONGUE Después de la noticia After the News Texto / Text by: Carolina García

El de un observador activo en el escenario de la noticia ese es el papel de Bruno Serralongue. Desde los años 90 su principal interés se centra en retratar desde un punto vista diferente y personal aquellos eventos y debates sociales que están sucediendo y que ya forman parte de la Historia: cumbres políticas, encuentros sociales, actuaciones multitudinarias, celebraciones históricas… que conforman una documentación que surge de la necesidad de ver y vivir las informaciones que los medios resumen en una sola imagen.

Una investigación que no es momentánea como la de un corresponsal, y que puede variar y tener diferentes consecuencias sólo visibles mediante un trabajo meticuloso y, a veces, muy extenso en el tiempo. La violencia, el drama, las risas pueden haber terminado, pero el documento social continúa más allá del momento portada del periódico.

En 2008, Kosovo consiguió la independencia de Serbia, dejando atrás tiempos de revueltas y disputas. Un año después de la independencia, Kosovo ofrece una nueva visión sobre la evolución de un país a través de imágenes que constatan su reconstrucción a nivel urbanístico y social. Cada fotografía es una nota visual de la vida diaria en un territorio que ha empezado a cambiar rápidamente gracias a la paz. Las imágenes muestran y demuestran una realidad de modernización y de estabilización, una comundidad que tiene que afrontar un pasado aún reciente de enfrentamientos políticos y que ahora se enfrenta a la integración de los diferentes colectivos que cohabitan en este pequeño territorio.

Estas imágenes tratan sobre la posiblidad que nos ofrece la fotografía de documentar nuestra propia historia.

Nunca hay que olvidar que Serralongue busca también la belleza de las imágenes, la creación de imágenes artísticas. La nueva fotografía documental no es sólo la noticia en primicia sino la creación de un objeto artístico que no por ello ha de prescindir de su valor como documento.

E X I T Nº 45-2012 144

Bruno Serralognue’s role is that of an active observer on the newsworthy scene. Since the 1990s his main artistic interest has been in attending and portraying, from a unique and personal point of view, the events and social debates that are under way and making history: political summits, social gatherings, performances with huge crowds, historic celebrations… in order to create a documentation that arises from the need to see and experience information from the different means of communication summed up in a single picture. This is a investigation that is not momentary like that of a correspondent, but instead arises from a meticulous and sometimes time-consuming project. The violence, drama and laughter may have ended, but the social document continues beyond the moment featured in the headlines.

In 2008 Kosovo gained Independence from Serbia, leaving behind times of uprisings and disputes. A year after the independence, Kosovo offers a new view of its evolution since its independence in pictures that bear witness to its reconstruction on both developmental and social levels. Every photograph is a visual note of daily life in the territory that has begun to change quickly in these peaceful times. The images demonstrate a normal reality, a reality of modernization and stabilization and a community that has to face a still-recent past of political confrontations and now also the integration of different social groups who live together in this small territory.

Serralongue’s pictures demonstrate the possibility photography affords us to document our own stories. But we must never forget that Serralongue also seeks to make beautiful, artistic images. New documentary photography is not only the breaking news but the creation of an object which is artistic, though this does not necessarily preclude its being valuable as a document.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Bruno Serralongue. Statue en bronze de Bill Clinton, représenté tenant dans samain droite le document daté 24.03.1999 qui autorisa l’OTAN à bombarder la Serbie, Pristina, Kosovo, 6 Novembre, 2009. Courtesy of the artist; Air de Paris, Paris; Galerie Barononian_Francey, Brussels and Galerie Francesca Pia, Zürich.

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Bruno Serralongue.

Behar Elshani (Ă droite) directeur de NFE computers, Pristina, Kosovo, 27 Avril, 2011. Courtesy of the artist; Air de Paris, Paris; Galerie Barononian_Francey, Brussels and Galerie Francesca Pia, ZĂźrich.

Bruno Serralongue. Adult Education - Non Fornal Education and Training, Keys Factors for Economic and Social Development in Kosovo, Grand Hotel, Pristina, Kosovo, 27 Avril, 2011. Courtesy of the artist; Air de Paris, Paris; Galerie Barononian_Francey, Brussels and Galerie Francesca Pia, ZĂźrich.

Bruno Serralongue. 1998-1999, MusĂŠe du Kosovo, Pristina, Kosovo, 8 Novembre, 2009.

Courtesy of the artist; Air de Paris, Paris; Galerie Barononian_Francey, Brussels and Galerie Francesca Pia, ZĂźrich.

Bruno Serralongue. L’interprète, Grand Hotel, Pristina, Kosovo, 27 Avril, 2011. Courtesy of the artist; Air de Paris, Paris; Galerie Barononian_Francey, Brussels and Galerie Francesca Pia, Zürich.

Bruno Serralongue. 1st Turkish products exhibition in Kosovo “Who doesn´t know this Friendship?”, Palais des expositions, Pristina, Kosovo, 9-12 Novembre, 2011.

Courtesy of the artist; Air de Paris, Paris; Galerie Barononian_Francey, Brussels and Galerie Francesca Pia, Zürich.

AHLAM SHIBLI Dependencia / Dependence (Barcelona, 2007) Texto / Text by: Ahlam Shibli

Esta obra trata sobre las relaciones entre los cuidadores y cuidadoras inmigrantes y sus empleadores en Barcelona.

La población de Barcelona está envejeciendo y las mujeres de la generación actual trabajan fuera de casa. Al mismo tiempo, existe una arraigada tradición familiar, además de limitaciones económicas y sociales, que lleva a descartar la opción de mandar a las personas mayores a residencias de ancianos. La afluencia masiva de trabajadores y trabajadoras inmigrantes proporciona mano de obra barata y no cualificada para las tareas del hogar.

Durante la última década, al grupo de empleados del hogar se han incorporado los cuidadores de ancianos y niños. La contratación de cuidadores ya no es un fenómeno de las clases acomodadas, sino que se ha extendido a las clases medias e, incluso, obreras. Las olas de inmigrantes anteriores, que procedían de la Cataluña interior, de Andalucía y, en los 70 y 80, de Filipinas, han dado paso a un nuevo grupo proveniente de Latinoamérica, de Europa del Este y de la antigua Unión Soviética.

Puesto que es imprescindible que sean de confianza, a algunos de estos empleados se les paga el salario mínimo o más. Sin embargo, los que se encuentran en España “sin papeles” son vulnerables a la explotación. Independientemente de las condiciones de trabajo, es la generación de hijos e hijas la que costea el cuidado de los ancianos, aunque el Estado comienza a percatarse de las ventajas sociales que tiene el cuidado de los ancianos en el propio hogar.

Algunos empleados del hogar están solos en Barcelona y viven en un “espacio privado” en casa del empleador.

Otros han inmigrado con toda su familia y, en este caso, trabajan durante el día y regresan a su casa por la noche. Tratan de establecerse en los suburbios de Barcelona o mandan dinero a la familia que se ha quedado en el país de origen incluidos sus propios hijos, que pueden estar viviendo con los abuelos con el objetivo de, finalmente, comprar una casa o abrir un negocio en su tierra natal.

INVESTIGACIÓN REALIZADA POR JOAN ROCA I ALBERT, HIUWAI CHU Y CRISTINA MARTÍNEZ

E X I T Nº 45-2012 152

This work is concerned with relations between immigrant care workers and their employers in Barcelona.

The population in Barcelona is getting older, the women of the next generation leave home to work, and yet at the same time there exist strong family traditions as well as economic and social limitations which make it undesirable to send the old people to senior citizen homes. A massive influx of immigrants provides unskilled labour that is devoted to domestic work and that is also affordable.

Within the past ten years house-cleaning has been augmented by care working, the phenomenon of employing workers to care for old people and children has migrated from the affluent to the middle and even working classes, and previous waves of migrants from the interior of Catalonia, from Andalusia, and in the 1970s/80s from the Philippines, have been replaced by immigrants from Spanish-speaking South America, and recently from Eastern Europe and the ex-Soviet Union.

Due to the need for dependability some of the domestic workers are paid the minimum wage or even more. If, however, they are in Spain without papers they are particularly vulnerable to exploitation. Whatever the terms, in most cases it is the generation of sons and daughters that pays for the old peoples care, even though the State is starting to realise the social advantages of home care for elderly people.

Domestic workers may be on their own and thus live in a private space at their employers, or they may have immigrated with their family and work for the day to return home at night. Accordingly they may attempt to establish themselves in the suburbs of Barcelona, or support their family back home including their own children who may be staying with their grandparents and eventually buy a place or set up a business in their home country.

RESEARCH

PROVIDED BY JOAN

ROCA I ALBERT, HIUWAI CHU,

AND

CRISTINA MARTÍNEZ.

Ahlam Shibli. Dependence (Barcelona), 2007. Courtesy of the artist.

Ahlam Shibli.

Dependence (Barcelona), 2007.

Courtesy of the artist.

Ahlam Shibli.

Dependence (Barcelona), 2007.

Courtesy of the artist.

Ahlam Shibli.

Dependence (Barcelona), 2007.

Courtesy of the artist.

Ahlam Shibli.

Dependence (Barcelona), 2007.

Courtesy of the artist.

Ahlam Shibli.

Dependence (Barcelona), 2007.

Courtesy of the artist.

Ahlam Shibli.

Dependence (Barcelona), 2007.

Courtesy of the artist.

BEGOÑA ZUBERO Pueblos de colonización XX Colonization Villages XX Texto / Text by: Begoña Zubero

“Los pueblos de colonización son un testimonio de la compleja transición a la modernidad a través de los cambios en el urbanismo y la arquitectura”.

Jose Luis Fernández del Amo

“The colonization villages are a testament to the complex transition to modernity through changes in urban development and architecture”.

Jose Luis Fernández del Amo.

“Yo creo que en la arquitectura popular, el concepto de vivir es un concepto de estar. En la hispano árabe es intelectual; es el concepto humano que tiene la geometría cuando la geometría no se ha deshumanizado aún. Para el japonés vivir es ver. Por eso la arquitectura japonesa tiene una raíz humana, pero esencialmente visual estética”.

Miguel Fisac

“I believe in popular architecture; the concept of living is a concept of being. In the Arab-Hispanic culture it is intellectual; it is the human concept of geometry when geometry has still not been dehumanized. For the Japanese living is seeing. That is why Japanese architecture has a human root, yet an essentially visual aesthetic”.

Miguel Fisac

PUEBLOS DE COLONIZACION XX es el título elegido para este proyecto fotográfico centrado en los pueblos de colonización construídos bajo la tutela del Instituto Nacional de Colonización durante el periodo comprendido entre el año 1939 y finales de los 60, cuando el Instituto acabó diluyéndose dentro de la burocracia del Ministerio de Agricultura.

Los pueblos de colonización constituyeron una experiencia única de laboratorio urbano. Vinculados a los pro-

E X I T Nº 45-2012 160

PUEBLOS DE COLONIZACION XX (COLONIZATION VILLAGES XX) is the title chosen for a photography project focusing on the colonization villages that were built under the auspices of Spain’s National Colonization Institute during a period running from the year 1939 to the late 1960s, after which the institute dissolved within the bureaucracy of the Ministry of Agriculture.

yectos de regadío, el Instituto Nacional de Colonización se ocupó del diseño y construcción de viviendas y de entornos urbanos para dar alojamiento a los campesinos desplazados a las nuevas zonas fértiles. Citando a Manuel Calzada en su texto de presentación sobre los pueblos de colonización para la Fundación Arquitectura Contemporánea: ”La excepcionalidad del caso se explica no solo por la libertad compositiva que ofrecía el medio rural, sino también por el prolongado periodo durante el cual se proyectaron y constuyeron, que abarca la totalidad del régimen franquista. Los nuevos pueblos, repartidos a lo largo de todo el país y vinculados a distintas zonas regables, dan testimonio de un desarrollo que, partiendo de la misérrimas condiciones económicas de la autarquía llegaron a participar de la bonanza económica del desarrollismo de los tecnócratas”.

Los cerca de trescientos pueblos construidos me han sugerido una investigación sobre el diseño de la aldea, equiparable a la neighbourhood unit anglosajona, viviendas construidas en torno a la plaza, iglesia, escuela, ayuntamiento, taberna… en los que el individuo es depositado como si de un campamento se tratara para comenzar “una vida mejor”; y donde devolver la dignidad y ensalzar los valores del campo frente a la “contaminación” de una ideología urbana, legitimando de esta manera la colonización agrícola franquista.

Me he encontrado con pueblos que se han enfrentado al lenguaje arquitectónico con un talante moderno, abandonando la referencia pintoresca que asociamos a las construcciones de carácter rural y entrando en un desarrollo de paisajes culturales relevantes que van más allá de la mera arquitectura. Son un laboratorio, una experiencia…

En concordancia con mis proyectos anteriores este también lo enmarca mi interés por las relaciones entre arquitectura y poder. Sobre todo como estos dos conceptos influyen en la vida de las personas que habitan y utilizan dichos espacios. Huyo deliberadamente de la representación de la figura humana en mis fotografías para reflexionar sobre la manera en que los espacios definen la vida cotidiana de quien los utiliza.

The colonization villages represented a unique urban experiment. Linked to irrigation projects the National Colonization Institute undertook the design and construction of homes and urban environments in order to house peasants displaced to more fertile regions. To quote Manuel Calzada in his introductory text on colonization villages for the Contemporary Architecture Foundation: “The exceptionality of the case is not only explained by the compositional freedom the rural environment afforded, but also the prolonged period during which the villages were projected and built, which spans the entire Francoist regime. The new villages were distributed throughout the country and connected to different irrigable areas, bearing witness to a development that arose from the wretched economic conditions of the autocracy and enabled them to share in the economic bonanza of the technocratic developmentalism.”

The nearly 300 villages built inspired me to carry out an investigation of the village design, which was comparable to the Anglo-Saxon neighbourhood unit, homes built around a square, church, school, town hall and tavern, wherein the individual is left as if in an encampment to begin “a better life”. The aim was to restore dignity and extol the values of the country as opposed to “the contamination” of an urban ideology, thus legitimating the Francoist agricultural colonization.

I came across villages that have confronted the architectural language with a modern attitude, abandoning the picturesque reference that we associate with rural constructions and entering into a development of relevant cultural landscapes that transcend mere architecture. They embody a laboratory, an experience.

In keeping with my previous projects, this one is also underscored by my interest in the relations between architecture and power, especially how these two concepts influence the lives of people who inhabit and use these spaces. I deliberately flee from the representation of the human figure in my photographs in order to reflect on the how the spaces define the everyday life of those who use them.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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Begoña Zubero. nº1, Pueblos de colonización XX Serie A series, 2011.

Courtesy of the artist.

Begoña Zubero. nº3, Pueblos de colonización XX Serie A series, 2011. Courtesy of the artist.

Begoña Zubero. nº15, Pueblos de colonización XX Serie A series, 2011. Courtesy of the artist.

Begoña Zubero. nº20, Pueblos de colonización XX Serie A series, 2011. Courtesy of the artist.

Begoña Zubero. nº18, Pueblos de colonización XX Serie A series, 2011.

Courtesy of the artist.

Índice de artistas

Peter Bialobrzeski. Wolfsburg (Alemania), 1961. Tras estudiar Ciencias Políticas, comienza a trabajar en 1988 como fotógrafo para Network Photographers en Londres. Completa sus estudios en la Universität GHS Essen y en el College of Printing de Londres. Desde 1997 es miembro de la Academia de Fotografía Alemana y ha impartido clases en numerosas instituciones europeas. Su trabajo fotográfico ha sido publicado en revistas como Live, Geo y Condé Nast Traveler. Sus imágenes remiten a un vocabulario heredero de la denominada nueva fotografía alemana, al que el artista añade cierto hiperrealismo derivado de la multitud de neones y luces arrojadas sobre sus paisajes, configurando visiones ultramodernas, sólo en apariencia ficticias, de las ciudades retratadas. www.bialobrzeski.de Lukas Einsele. Essen (Alemania), 1963. Vive y trabaja en Darmstadt y Mannheim. Estudió alemán y teatro en la Free University de Berlín, y posteriormente fotografía en la Escuela de Educación Superior en Darmstadt hasta 1991. En la actualidad trabaja principalmente con la fotografía, el vídeo y el texto. Una idea clave en su obra es el papel de la memoria como acción. En su proyecto One Step Beyond, el artista investiga el fenómeno mundial de las minas terrestres, las víctimas y su relación con el entorno social y físico. Este proyecto continua en la serie M85 en la que sigue trabajando y que actualmente se centra en Líbano e Israel. www.one-step-beyond.de Anna Fox. Alton, Hampshire (Reino Unido), 1961. Enseña fotografía en la University for the Creative Arts de Farnham. Su obra se puede considerar dentro del contexto de la tradición documental británica. Su principal interés es la vida cotidiana –las costumbres y los ritos de su sociedad– que contempla con una visión directa, que no carece de ironía. El trabajo de Fox tiene una base autobiográfica, tratando espacios de su propio hogar, y acontecimientos en torno a su familia y comunidad. Propone desvelar lo que yace detrás de las acciones que conforman la existencia, los objetos, espacios y gestos diarios de las personas. Su serie Pictures of Linda Lunus, se inicia en los años 80 cuando conoció, en una fiesta, a esta cantante punk local a la que ha continuado fotografiando treinta años depués, tanto en su día a día como en su faceta artística. www.annafox.co.uk Alexander Gronsky. Tallín (Estonia), 1980. Actualmente vive en Riga donde realiza trabajos para agencias de publicidad, corporaciones y organizaciones humanitarias. Comenzó su trayectoria profesional con 18 años y desde

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entonces ha obtenido varios premios y menciones en prestigiosos concursos como el Linhof Young Photographer, la beca Ian Parry, y el Foam Paul Huf Award. Desde 2004, es miembro de la agencia rusa Photographer.ru. Sus obras tienen como eje central la influencia de la geografía sobre las emociones y el comportamiento de sus habitantes con especial atención al paisaje ruso contemporáneo. En Endless Night, retrata la vida en la ciudad de Murmansk, la ciudad más grande del círculo polar ártico, donde al duro invierno se suma dos meses seguidos de noche.

Sunil Gupta. Nueva Dehli (India), 1953. Emigró con su familia a Canadá de niño. Sus fotografías y vídeos son el medio a través del cual explora su identidad marcada por su condición de inmigrante, de homosexual y, desde 1995, de enfermo de SIDA. A pesar de la implicación personal y autorreferencial que se desprende de la mayoría de sus trabajos, sus obras siempre admiten una lectura universal. Gupta acerca al espectador al proceso que supone un cambio tan trascendental, no sólo de residencia sino cultural, como es la marcha de un país oriental a otro occidental. El sincretismo cultural, a partir de la búsqueda de similitudes entre paisajes del norte de la India y de países como Inglaterra o Australia, es otra de las muchas propuestas que podemos encontrar en sus obras. www.sunilgupta.net Pieter Hugo. Johannesburgo (Sudáfrica), 1976. Las fotografías de Pieter Hugo, que se centran en problemas sociales globales especialmente en los países en vías de desarrollo, reinterpretan y subvierten la tradición de la fotografía documental y el retrato. Sus retratos de abogados y jueces vestidos con la indumentaria oficial parten del deseo de captar las distintas presencias simbólicas de las personas en distintos contextos de África. En 2006, obtuvo el World Press Photo y en 2011 ha sido ganador del premio Rencontres de Bamako y ha sido nominado para el Deutsche Borse Photography Prize. Su serie Nollywood explora la realidad del cine nigeriano. Sus imágenes ilustran este cine de bajo presupuesto y estrellas locales orgullosas de sus creaciones.www.pieterhugo.com Francesco Jodice. Nápoles (Italia), 1967. No es únicamente fotógrafo de arquitectura (se licenció en arquitectura en 1996, pero nunca ejerció), sino que utiliza varias disciplinas, desde el vídeo a la geografía, para estudiar y analizar el punto en el que coinciden el paisaje y la metrópolis contemporáneos. Su proyectos –a largo plazo y con carácter de investigación– preten-

den estudiar los cambios en los comportamientos sociales y el tejido urbano de las grandes ciudades actuales a través de producciones complejas e interdisciplinares que frecuentemente incluyen a aquellos que habitan el espacio de su estudio. Individuos y grupos se encuentran en el centro de los retratos de Jodice ya que le interesa registrar el modo el que sus actividades cotidianas les transforma. www.francescojodice.com Joachim Koester. Copenhague (Dinamarca),1962. El trabajo de Koester está entre el documento y la ficción. Sus fotografías generalmente vienen acompañadas de texto, y aparentan pertenecer a un archivo científico, cuando son en realidad investigaciones muy personales. Siente especial interés por las biografías de exploradores del siglo XIX, espiritualistas de principios del siglo XX y figuras revolucionarias de los años 60. En la serie Del viaje de Jonathan Harker, recorre el trayecto que el personaje de ficción de la novela de Bram Stoker realiza cuando escapa del castillo de Drácula. Nos muestra una Rumanía de casas a medio construir, paisajes desoladores y bosques que van desapareciendo por la creciente edificación, al mismo tiempo que reproduce la atmósfera siniestra de la novela. Joachim Koester ha realizado exposiciones individuales en destacados centros de arte e importantes eventos artísticos como la Bienal de Venecia.

Anastasia Khoroshilova. Moscú (Rusia), 1978. Vive y trabaja entre Berlín y Moscú. Su obra fotográfica se centra en la temática del aislamiento y el desapego. Gran parte de los trabajos de Khorosilova exploran remotos pueblos de Rusia, espacios inaccesibles para los viajeros que documentan la vida diaria de sus pobladores. Tal vez es su serie Russkies (2007) en la que mejor se ve esta idea de mezcla, de suma de características sociales y étnicas, aunque toda su obra es reflejo de la diversidad social, cultural e histórica de su pueblo, que ha atravesado por muy diversas y traumáticas etapas en las que se ha intentado anular estas diferencias o potenciarlas exageradamente. En Toys (2006) los niños son los protagonistas, posando con sus juguetes preferidos creando unos retratos alegres, a pesar de las duras condiciones de vida. www.khoroshilova.net Santu Mofokeng. Johannesburgo (Sudáfrica), 1951. En sus inicios comenzó como fotógrafo callejero. Desde 1988 se concentra en las comunidades negras de Sudáfrica. Trabaja en el departamento de estudios africanos de la Universidad de Witwatersrand desde 1988 y, desde 1985, pertenece al colectivo de fotógrafos antirracista Afrapix. Su obra reivindica el paisaje, indagando en la relación entre los propietarios de tierras, el poder y la memoria. El Black Photo Album/Look at me de 1997 es un proyecto realizado con fotografías antiguas, en blanco y negro, retocadas digitalmente. Un serie de retratos de familias de trabajadores, realizadas a partir de imágenes datadas entre 1890 a 1950, donde Mofokeng trata de reconstruir la identidad y la historia de los personajes anónimos que aparecen en ellas. www.santumofokeng.com Ana Teresa Ortega. Valencia (España), 1952. Es profesora titular de la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Lleva exponiendo su trabajo desde 1984 en galerías e instituciones españolas e internacionales. En su trabajo siempre hay un eje que es la memoria. Para esta artista sin memoria no hay futuro como demuestra en su serie Cartografías silenciadas, donde capta con su objetivo monumentos, paisajes y presas, entre otros lugares que representan los espacios de la represión desde 1936 hasta 1962. Esta serie se caracteriza por composiciones alargadas, de paisajes vacios, silenciosos, sin rastro de personas pero con una alta carga de historia, violencia y drama. Los espacios que fotografía son campos de concentración, colonias penitenciarias militarizadas y espacios en los que hubo fusilamientos durante la Guerra Civil y la posguerra. www.anateresaortega.com

Dana Popa. Rumanía, 1977. Realizó el máster en Fotografía Documental y Fotoperiodismo en el College of Communication de Londres donde reside actualmente. Su trabajo, ubicado principalmente en el Reino Unido y países del Este, trata temas sociales contemporáneos. Su serie Not Natasha dedicada al tráfico sexual, ha recibido el Jury Prize durante las jornadas de Japan International Photojournalism Awards 2007 y el Jerwood Photography Award 2007. Not Natasha, cuenta con retratos específicos de ex-esclavas sexuales en Moldavia y sus imágenes se incluyen en la publicación not Natasha de Autograph ABP (Londres). A raíz de este proyecto surge The Missing, una obra más abstracta, intuitiva y metafórica donde Popa capta los rastros de cientos de mujeres desaparecidas a través de imágenes de sus hogares y las habitaciones en las que estuvieron durante sus horas de trabajo. www.danapopa.com Lise Sarfati. Argel (Argelia) 1958. Después de graduarse en estudios de lengua y cultura rusa enseña en escuelas privadas hasta que en 1986 se dedica a la fotografía profesionalmente, empezando a trabajar para la Escuela de Bellas Artes y diversos medios de prensa franceses; entre 1990 hasta 1995 trabaja con diversas agencias de prensa. A partir de la caída del Muro de Berlín pasa la mayor parte de su tiempo en Rusia. Su trabajo She será publicado por Twim Palms Publisher en 2012, un libro que reúne imágenes de mujeres solitarias y aisladas que no interactúan con la cámara que las retrata, un anti-álbum de familia.

Bruno Serralongue. Chatellerault (Francia), 1968. Sus estudios incluyen un posgrado en la Escuela National de Fotografía en Arles y una licenciatura en Historia del Arte en París, ciudad en la que vive actualmente. Se interesa principalmente por acontecimientos políticos internacionales. Aunque no es un reportero gráfico, su enfoque es más bien documental que estético. Se posiciona como un fotógrafo que se nutre de los medios accesibles al gran público: prensa, televisión e Internet, entre otros. Sus obras se encuentran en las colecciones públicas del Musée d’Art Moderne de la Ville y Centre Georges Pompidou en París, Fonds Cantonal d'Art Contemporain, Ginebra y en el ARTSONJE de Seúl, entre otros. www.brunoserralongue.com Ahlam Shibli. Arab al-Shibli (Palestina), 1970. El trabajo de Shibli documenta las actuales condiciones de vida de los palestinos bajo el régimen israelí y las distintas consecuencias que surgen de la convivencia en un estado en permanente conflicto. Evita deliberadamente todo aquello que pueda ser considerado como un estilo personal con la intención de que el contenido no sea superado por la belleza de sus imágenes. Mezcla fotografías en color con el blanco y negro, combina perspectivas centrales y posiciones de cámara distantes con primeros planos de carácter más íntimo. A pesar de estos métodos tan diferentes de representación, hay una gran consistencia en el modo en que las situaciones descritas se interrelacionan y en la respuesta de la artista hacia ellas. Establece un efecto de distanciamiento, evitando toda empatía, para dejar de lado el sensacionalismo y disociar estas imágenes de las descripciones habituales sobre Palestina en la prensa. www.ahlamshibli.com Begoña Zubero. Bilbao, 1962. Estudió Ciencias de la Información con Especialidad de Imagen y Sonido en la Universidad Complutense de Madrid. Posteriormente se trasladó a Nueva York, donde cursó estudios de fotografía en la School of Visual Arts, y donde residió y trabajó durante cuatro años.

Actualmente vive y trabaja en Bilbao. Pueblos de colonización XX retrata esos pueblo que constituyeron una experiencia única de laboratorio urbano. Vinculados a los proyectos de regadío, el Instituto Nacional de Colonización se ocupó del diseño y construcción de viviendas y de entornos urbanos para dar alojamiento a los campesinos desplazados a las nuevas zonas fértiles. www.bzubero.com

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Index of Artists

Peter Bialobrzeski. Wolfsburg (Germany), 1961. After studying Political Science, in 1988 he began to work as a photographer for Network Photographers in London. He completed his studies at the Universität GHS Essen and the College of Printing in London. Since 1997, he has been a member of the German Academy of Photography and he has taught at numerous European institutions. His photographs have been published in magazines such as Life, Geo and Condé Nast Traveler. His pictures make use of a vocabulary inherited from the school of the so-called New German Photography, to which the artist adds a certain amount of hyperrealism that derives from the myriad neon lights cast upon his landscapes, giving rise to ultra-modern and apparently fictitious views of the cities portrayed. www.bialobrzeski.de Lukas Einsele. Essen (Germany), 1963. He lives and works in Darmstadt and Mannheim. He studied German and theatre at the Free University of Berlin, and subsequently photography at the School of Superior Education at Darmstadt, until 1991. A key idea in his work is the role of memory as action. In his project One Step Beyond, the artist investigates the worldwide phenomenon of landmines, both the victims and their relation to the social and physical environment. This project continues with the ongoing series M85 that is currently focused on Lebanon and Israel. www.one-step-beyond.de Anna Fox. Alton, Hampshire (UK), 1961. She teaches photography at the University for the Creative Arts at Farnham. Her work can be considered within the context of the British documentary tradition. Her primary interest is everyday life, the customs and rites of her society, which she considers through a gaze that is direct, yet not lacking in irony. Fox’s work has an autobiographical basis, dealing with spaces in her own home, and events within her own family and wider community. She aims to reveal what lies behind the actions that make up people’s daily existence, objects, spaces and gestures. Her series Pictures of Linda Linus began in the 80s when she met this local singer at a party. She continued photographing her thirty years later, in her day-to-day life as well as in her role as an artist. www.annafox.co.uk Alexander Gronsky. Tallinn (Estonia), 1980. He currently lives in Riga where he produces projects for advertising agencies, corporations and

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humanitarian organizations. He has won several awards in prestigious contests such as the Linhog Young Photographer award, the Ian Perry grant, and the Foam Paul Huf award. Since 2004 he has been a member of the Russian agency Photographer.ru. His photographs mainly explore how geography influences the emotions and behaviour of its inhabitants, particularly those residing in the contemporary Russian landscape. In Endless Night he portrays life in Murmansk, the largest city within the Arctic Circle, where the harsh winter is exacerbated by two months of night-time.

Sunil Gupta. New Delhi (India), 1953. At the age of seven he emigrated with his family to Canada. Photography and video are the mediums whereby he explores his identity, which is determined by his condition as an immigrant, homosexual and, since 1995, victim of AIDS. Despite the personal and self-referential involvement that most of his works convey, they always admit a universal reading. Gupta introduces the viewer to the process entailed in a change as transcendent as moving from an eastern country to a western country. Cultural syncretism, through the search for similarities between the northern landscapes of India and the landscapes of countries such as England or Australia, is another of the many facets we can find in his works. www.sunilgupta.net Pieter Hugo. Johannesburg (South Africa), 1976. Pieter Hugo’s photographs, which focus on global social problems especially in developing countries, reinterpret and subvert the tradition of documentary photography and portraiture. His portraits of lawyers and judges dressed in official garb stem from the desire to capture the different symbolic presences of people in varying African contexts. In 2006, he won the World Press Photo award and in 2011 he was the winner of the Rencontres de Bamako award, and he was nominated for the Deutsche Borse Photography Prize. His series Nollywood explores the reality of Nigerian cinema, the world’s third largest film industry, producing more than 500 films a year. His pictures illustrate this low-budget filmmaking and the local stars who are proud of their creations. www.pieterhugo.com Francesco Jodice. Naples (Italy), 1967. Not only is he an architectural photographer (he earned a degree in architecture in 1996, yet never practiced), he also employs several disciplines, from video to geography, to

study and analyse the point at which contemporary landscape and metropolis coincide. His projects—long term and investigatory in nature— are intended to study the changes in social behaviours and urban fabrics of big modern-day cities through complex interdisciplinary productions that frequently include those who inhabit the places under study.

Individuals and groups are the core of Jodice’s portraits, as he is interested in documenting the way in which their everyday activities transform them. www.francescojodice.com Anastasia Khoroshilova. Moscow (Russia), 1978. She lives and works in Berlin and Moscow. Her photographic work focuses on the theme of isolation and disaffection. A significant number of her pictures depict remote villages of Russia, as she documents the daily life of the inhabitants of these out-of-the-way places. Her series Russkies (2007) may be the one that best conveys this idea of mixture, a sum of social and ethnic characteristics, although all of her work reflects the social, cultural and historical diversity of her land, which has undergone very diverse and traumatic stages in which attempts have been made either to nullify these differences or to promote them excessively. Children are the subjects of Toys (2006), as they pose with their favourite toys, thus creating cheerful portraits, despite the harsh living conditions. www.khoroshilova.net Joachim Koester. Copenhagen (Denmark), 1962. Koester’s work is part documentary part fiction. His photographs are generally accompanied by texts, and they appear to belong to a scientific archive when they are actually very personal investigations. He is especially interested in the biographies of 19th-century explorers, early 20th-centutry spiritualists and revolutionary figures from the 1960s. In the series on Jonathan Harker’s journey, he retraces the course that the fictional character from Bram Stoker’s novel takes when he escapes from Dracula’s castle. He shows us a Romania of half-built houses, desolate landscapes and forests and at the same time he reproduces the sinister atmosphere of the novel. Joachim Koester has had solo shows at prominent art centres and important artistic events such as the Venice Biennale.

Santu Mofokeng. Johannesburg (South Africa), 1951. He began as a street photographer. Since 1985 he has belonged to the anti-racist photographers group Afrapix. And since 1988 he has been has been working at the African Studies department of Witwatersrand University, focusing on black communities of South Africa. His works advocate landscape, exploring the relation between landowners, power and memory. Black Photo Album/Look at me, from 1997, is a project made with old black-and-white photographs that have been retouched digitally.

It is a series of portraits of working families produced from images dating from between 1890 and 1950, with which Mofokeng aims to reconstruct the identity and history of the anonymous people they portray. www.santumofokeng.com Ana Teresa Ortega. Valencia (Spain), 1952. She is full professor at the Fine Arts Department of Valencia University. Memory is always central in her work, for to her, without memory there is no future, as is demonstrated in her series Cartografías silenciadas, for which she captured monuments, landscapes and dams, among other places in Spain that are representative of the repression from 1936 to 1962. Characteristic of this series are elongated compositions of empty silent landscapes with no trace of people, yet fraught with history, violence and drama. The places that she photographs include concentration camps, militarized prison colonies and the sites of executions during the Spanish Civil War and post-war periods. www.anateresaortega.com

Dana Popa. Romania, 1977. She earned a master’s degree in Documentary Photography and Photojournalism from the College of Communication in London, where she currently lives. Her series Not Natasha, on sex trafficking, won the Jury Prize at the Japan International Photojournalism Awards 2007, and the Jerwood Photography Award 2007. Not Natasha consists in portraits of former sex slaves in Moldavia.

This project led to The Missing, of a more abstract, intuitive and metaphorical nature, where Popa captured the traces of hundreds of women who have disappeared, by portraying their homes and the rooms they inhabited during their work hours. www.danapopa.com Lise Sarfati. Algiers (Algeria), 1958. After graduating in Russian language and culture studies she taught in private schools until she became a professional photographer in1986, first working for the Fine Arts School and various French periodicals. From 1990 to 1995 she worked for different press agenciesSince the fall of the Berlin Wall she has spent most of her time in Russia. She has had her work published in The New York Times Magazine and the Frankfurter Allgemaine Zeitung and she won the Infinity Award of Photojournalism from the ICP of New York in 1996. Her She series will be published by Twim Palms Publisher this early spring, a book that compiles images of four lonely and isolated women that don’t interact with the camera that is photographing them creating a kind of family anti-album. www.lisesarfati.com Bruno Serralongue. Chatellerault (France), 1968. His education includes a postgraduate degree from the National School of Photography in Arles and an undergraduate degree in art history from the University of Paris, where he currently lives. He is mainly interested in international political events. Although he is not a photojournalist, his focus is more documentary than it is aesthetic. His stance is that of a photographer who draws on mainstream media: press, television and the Internet, among others. He has works in the public collections of the Musée d’Art Moderne de la Ville and Centre Georges Pompidou in Paris, Fonds Cantonal d'Art Contemporain, Geneva and ARTSONJE of Seoul, among others. www.brunoserralongue.com Ahlam Shibli. Arab al-Shibli (Palestine), 1970. Shibli’s work documents the current living conditions of the Palestinians under the Israeli regime, and the different consequences that arise from coexisting in a state of permanent conflict. She deliberately avoids everything that may be considered a personal style in an attempt to ensure that the content is not overriden by the beauty of the images. She mixes colour and black-andwhite photographs, and combines central perspectives with distant camera positions and more intimate close-ups. There is a great deal of consistency in the way the situations described interrelate and artist’s reaction to them. She creates a distancing effect, refraining from showing any empathy whatsoever in order to avoid sensationalism and disassociate these images from the habitual depictions of Palestine in the press. www.ahlamshibli.com Begoña Zubero. Bilbao, 1962. She studied Information Science with a Specialty in Image and Sound at the Universidad Complutense de Madrid.

Afterwards, she moved to New York, where she studied photography at the School of Visual Arts, and where she lived and worked for four years.

She currently lives and works in Bilbao. Pueblos de colonización XX constituted a unique experience of urban laboratory. Linked to irrigation projects, the National Institute of Colonization took the design and construction of housing and urban environments to house the displaced farmers to new fertile areas. www.bzubero.es

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International project of artistic interventions focusing on nature and the public sphere in the Urdaibai Biosphere Reserve. Bizkaia (Euskadi).

Projet international d'interventions artistiques sur la nature et la sph re publique, Urdaibai, R serve de la Biosph re. Bizkaia (Euskadi).

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II International Seminar Critical Landscapes. Bilbao. May, 2012.

Organised by Kritikarea (UPV-EHU).

II S minaire international Paysages Critiques. Bilbao. Mai, 2012.

Organis par Kritikarea (UPV-EHU).

Alfredo Jaar Proyecto art stico para un memorial democr tico.

Intervenci n en Gernika. Octubre, 2012.

Artistic project for a democratic memorial. Intervention in Gernika. October, 2012.

Projet artistique pour un m morial d mocratique.

Intervention Guernica. Octobre, 2012.

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