EXIT #50 · Desastres / Disasters

DESASTRES DISASTERS Eric Aupol Jonás Bel Raúl Belinchón Laura Glusman Zeng Han Guillaume Herbaut Jan Kempenaers Shai Kremer Michael Light Y. Marchand & R. Meffre Rania Matar George Osodi Mathieu Pernot Andreas Seibert Manuel Sendón Jane & Louise Wilson TEXTO / ESSAY: Brian Dillon

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Andreas Seibert. Tsunami devastated seawall and building. Iwate Prefecture, Japan, 05.2011. Courtesy the artist/pro litteris.

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Agradecimientos / Acknowledgements Manuel Asín – Intermedio, Barcelona; Julien Dobbs-Higginson – Kultureflash, Paris; Leticia Fernández de Mesa – Distrito 4, Madrid; Ziggi Golding – Z Photographic Ltd, Berkshire; Jérôme Poggi – Galerie Jérôme Poggi, Paris; Joerk Rothamel – Galerie Rothamel, Frankfurt am Main.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authors that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Proyectos Utópicos, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Proyectos Utópicos, S. L.

PORTADA / COVER

Jane & Louise Wilson.

Atomgrad, Nature Abhors a Vacuum VII, 2010.

Courtesy of the artists, 303 Gallery, New York and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.

Directora y editora / Publisher Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editores Adjuntos / Managing Editors Sergio Rubira Gutiérrez / proyectos@exitmedia.net Alberto Sánchez Balmisa Redactoras Jefes / Editors-in-Chief Carolina García / redaccion@exitmedia.net Marta Mantecón Moreno Documentación / Research Rocío López / documentacion@exitmedia.net Redacción / Editorial Staff Paloma García Valdivia, Clara López Equipo Asesor / Advisory Committee Celia Díez Huertas, Jens Friis, Laura González, Marta Gili, Urs Stahel, Paul Wombell, Willem Van Zoetendaal Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías y Jaime Narváez Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net (Tel. 617 429 755); Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) Suscripciones / Subscriptions Jesús Moreno / suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting gerencia@exitmail.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: San Marcelo, 30 · 28017 Madrid.

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EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Brizzolis Madrid D.L.: M-4001-2012 / ISSN: 1577-272-1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Michael Light.

045 STOKES/19 kilotons/ Nevada/1957, 100 Suns series.

Released into the air just after detonation to test its response to the force of an atomic air shock wave, an unmanned Navy ZSG-3 airship ruptures lodges on the desert floor.

The debris cloud rises in the distance. Stokes was a test of the W-30 air-defense and tactical atomic warhead, stockpiled from 1959 to 1979, with a variable yield of 140 tons to 19 kilotons.

Courtesy the artist and Hosfelt Gallery, San Francisco.

SUMARIO / CONTENTS Editorial Fotografiando el fin del mundo Photographing the End of the World

8

Rosa Olivares

La muerte llana Flat Death

16

Brian Dillon

Naturaleza / Nature

32

Raúl Belinchón Andreas Seibert Laura Glusman

Decadencia / Decline

58

Guillaume Herbaut Yves Marchand & Romain Meffre Jonás Bel

Accidente / Accident

84

George Osodi Jane & Louise Wilson Manuel Sendón

Progreso / Progress 110 Mathieu Pernot Zeng Han / Jan Kempenaers Eric Aupol

Guerra / War 136 Rania Matar Shai Kremer Michael Light

Editorial

Fotografiando el fin del mundo Rosa Olivares

La idea de ruina que maneja el artista actual es una deriva del concepto romántico. Pero no solo. Es también la evolución de la idea de los conceptuales sobre la ruina como un segmento de realidad inacabado, un lugar, una idea que define la vida contemporánea. La ruina vive con nosotros, y de alguna manera los artistas de hoy la representan de formas diversas en sus obras.

Vivimos al borde del precipicio, siempre esperando el anunciado fin del mundo. El apocalipsis nos lo ha contado ya el cine en sus mil versiones de inundaciones, cambios climáticos, meteoritos que chocan contra la Tierra. Esperamos el Armagedón, ese momento de colapso que anuncie el inminente fin de todo lo conocido.

Pero tal vez ese momento ya esté sucediendo, ya haya sido fotografiado por artistas suicidas, aventureros que visitan las ruinas de nuestro mañana, aun antes de saber que ya hemos muerto, que estamos desaparecidos y que estas líneas solo son unas notas encontradas por seres de otros mundos que llegarán a la Tierra dentro de miles de años y encontrarán nuestros restos: fotografías y algunos restos de papel, esta revista por ejemplo. Lo digital se habrá perdido para siempre.

Tal vez, solamente tal vez, el apocalipsis final no suceda en un solo día, en un solo momento, tal vez no se parezca a ningún guión de Hollywood. Tal vez ya esté sucediendo y el apocalipsis final, el fin absoluto, solo sea la suma de estos pequeños desastres, una concatenación de terribles acontecimientos que todos unidos sean insuperables. Un tsunami solo destruye una parte, pero un desastre nuclear ayuda a completar una ruina difícil de superar, que si se suma a los atentados terroristas, las guerras innumerables y continuas, la deforestación de los bosques, el deshielo de los polos, los accidentes que provocamos con nuestra proverbial estupidez humana, los incendios, las crisis económicas… El fin del mundo

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tal y como lo hemos conocido ya está sucediendo y nadie lo puede parar. Pero sí se puede fotografiar.

La fotografía se ha convertido en el paradigma de la representación del desastre actual en el que vivimos inmersos. En gran medida por su carácter documental y por la herencia, todavía demasiado grande, que supone el fotoperiodismo. La ruina, el desastre, sea provocado por los elementos aún incontrolables de la naturaleza o por la mano devastadora del hombre, es algo que define nuestros paisajes urbanos y naturales. Las ciudades muestran una ruina muy poco romántica mientras que el paisaje, aunque esté devastado, siempre tiene una connotación de belleza extraña.

La belleza del desastre, la oscura atracción de la muerte. Estos lugares que vamos a ver en las imágenes que llenan las páginas de este EXIT (con el que cumplimos cincuenta números) son extrañamente hermosos.

Pesa sobre ellos el silencio del abandono, la soledad que deja tras de sí el ángel exterminador. Una belleza que casi repele, una belleza sobrecogedora en la que la ausencia de la figura humana nos habla de la extinción.

Quedan sus huellas, nuestras huellas. Son ciertamente imágenes después del desastre. La pregunta sería: ¿qué hace que el horror de una guerra, la devastación que deja a su paso, atraiga al artista para realizar estas obras? No se trata, como se puede ver enseguida, de un tipo de fotoperiodismo, no, en absoluto. Estos fotógrafos no nos hablan de un hecho sino de un estado anímico.

Ellos llegan cuando todo se ha acabado, no van a ilustrar ninguna noticia. A su llegada ya no queda nadie, lo que haya sucedido ya ha dejado de ser noticia para dejar paso a otro acontecimiento catastrófico. ¿Qué les atrae de estos escenarios que han sido quemados, inundados, arrastrados por un huracán, un tsunami, que han sido destruidos por un accidente nuclear?

Decía Lévi-Strauss de México que parte de su atractivo era que hasta lo recién construido o aún no acabado, ya parecía una ruina. Una ciudad como La Habana, tal vez la mayor ruina de un lugar en el que no ha habido una guerra, es posiblemente la más fotografiada. No creo que un solo artista que haya pisado la isla de Cuba se haya podido resistir a captar ese aliento decadente donde el lujo y el orgullo se mezclan con la derrota más absoluta. Ese es el reto, retratar a los que han perdido, lo que quedó después de todas las batallas, pero no desde la miseria ni desde el horror, sino desde la belleza, desde una memoria gloriosa, con ojos que puedan ver más allá de la muerte, más allá del dolor, que miren y nos muestren, que sean capaces de recuperar ese aliento de orgullo, de resistencia, esa es la idea de la ruina, ser lo que queda de la gloria, de la inteligencia, de la belleza, de todo lo humano, de todo lo sagrado.

Dice Marc Augé que en las ciudades modernas no existirán ruinas porque no existen monumentos. El monumento moderno no es el hito aislado, la escultura, el edificio simbólico, sino la propia humanidad. Es toda la ciudad, es todo nuestro mundo, esa es la ruina del futuro presente. Ya no son ruinas de un edificio, ni un paisaje de pintores, es la ruina total. Y estas ruinas que hoy mostramos son nuestras ruinas, las de nosotros mismos. Las de nuestras ciudades y nuestros campos. De lugares de todo el mundo, desde Galicia a Japón, a Estados Unidos… Todos unidos en el apocalipsis final donde ni las lenguas, ni las ideologías o las religiones tienen nada que decir, solo las imágenes, una difusa memoria, una idea de lo que fue, y ya solo quedan fragmentos. Simon Norfolk realizó en 2010 un proyecto paralelo al del fotógrafo inglés del siglo XIX John Burke, retratando el paisaje de Afganistán después de la última guerra nunca acabada, ese mismo paisaje que Burke retrató en su momento, muestra en él

la diferencia entre la guerra del pasado y la actual. La idea de memoria y su asociación con el paisaje nos lleva a la construcción de una respuesta contemporánea al concepto clásico de lo “pintoresco” en la fotografía.

La sombra del romanticismo planea por todo este número. Pero sigo sin respuesta para entender claramente lo que guía a la fotografía actual a deambular en torno a esta idea de ruina en la que el desastre adquiere mil formas. Tal vez esté en paralelo al feísmo que otros lenguajes visuales hoy plantean en sus obras.

Ya no son solamente el tiempo, la naturaleza o la guerra los que provocan estas ruinas interminables. El hombre, con su acción cotidiana, aumenta y provoca otro tipo de devastaciones, también objetivo predilecto del arte actual. Detroit, la ciudad norteamericana que se hizo famosa y rica por su industria automovilística, es hoy una ciudad en completa ruina. Modelo para cientos de series fotográficas, puede ser, con la ciudad de Las Vegas, otra ruina tal vez, la ciudad emblemática del desastre económico que alcanza una representación visual. Muchas otras ciudades, satélites, construcciones coyunturales que no aguantan el paso del tiempo y su deriva económica.

La ruina actual ya tiene bibliografía. J.G. Ballard escribió América hace décadas, en el profundo y olvidado siglo XX, una novela sobre el desastre absoluto, sobre cómo el deshielo de los polos transforma el planeta, cambiando los desiertos por valles, los mares en desiertos.

La ciudad de Las Vegas es un símbolo de la destrucción.

El mundo vuelve a empezar, y la duda es si hay vida en América, la hoy próspera América. La duda puede ser si hay vida en cualquier lugar del planeta. Estas imágenes son los testimonios de lo que dejamos a nuestro paso, muerte y destrucción, ruina y miseria, solo quedan los restos, la memoria, y estas fotografías. Y la confirmación de que el ángel de la muerte somos nosotros.

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Aleydis Rispa. Paisaje Post Nuclear 34, 2011. Courtesy of the artist.

Aleydis Rispa. Paisaje Post Nuclear 78, 2011. Courtesy of the artist.

Editorial

Photographing the End of the World Rosa Olivares

The idea of ruin that contemporary artists embrace derives from the Romantic concept, though not exclusively. It also evolves from the conceptual idea of ruin as an unfinished segment of reality, a place, an idea that defines modern life. Ruin lives with us, and artists now represent it in diverse ways in their works. We live on the edge of a cliff, always awaiting the announced end of the world. Film has told us about the apocalypse in its thousand versions of floods, climate change and meteorites that crash into the earth. We await Armageddon, that moment of collapse that will proclaim the imminent end of everything known. But perhaps that moment is already happening, has already been photographed by suicidal artists, adventurers who visit the ruins of our tomorrow, even before they know that we have already died, that we have disappeared and that these lines are merely some notes found by beings from other worlds who arrived on Earth thousands of years from now and found our remains: photographs and some remnants of paper, this magazine for example. The digital media will have been lost forever.

Maybe, just maybe, the final apocalypse will not happen in only one day, at one moment. It may not resemble any Hollywood screenplay. It may already be happening and the final apocalypse, the absolute end, is simply the sum of these small disasters, a series of terrible events that, all together, are insurmountable.

A tsunami only destroys a part, but a nuclear disaster helps to complete a ruin that is already difficult to overcome. If to that we add terrorist attacks, innumerable and continuous wars, deforestation, melting of the polar icecaps, the accidents we provoke

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with our proverbial human stupidity, fires, financial crises‌the end of the world as we have known it is underway and no one can stop it, though it can be photographed.

This is the beauty of disaster, the dark attraction of death. The places we are going to see in the pictures that fill these pages of this EXIT (our 50th issue) are strangely beautiful. Weighing on them is the silence of abandonment, the solitude that the exterminator angel leaves behind. It is a beauty that almost repels, an overwhelming beauty in which the absence of the human figure evokes extinction. What remain are its traces, our traces. These are certainly pictures of the aftermath of disaster. The question would be: what is it about the horror of a war, the devastation it leaves in its wake, which compels artists to produce these works? As you shall soon see, this is not a kind of photojournalism, not at all. These photographers do not depict facts, but moods. They arrive when everything is over. They do not go to illustrate any news. When they arrive there is no one left; whatever has happened is no longer news and has now become another catastrophic event. What is it that attracts them to these settings, which have been burned, flooded, wiped out by a hurricane or a tsunami, or destroyed by a nuclear accident?

LĂŠvi-Strauss said of Mexico that part of its lure was that even the recently built or still unfinished constructions already looked like ruins. The city of Havana, perhaps the largest ruin of a place where there has been no war, may very well be the most oft photographed. I do not believe a single artist who has stepped on the island of Cuba has been able to resist

capturing that decadent air where luxury and pride are mixed with the most absolute defeat. That is the challenge, to portray those who have lost, what is left after all the battles, yet not from misery or horror, but from beauty, from a glorious memory, with eyes that can see beyond death, beyond pain, which look and show us, which are capable of recovering that air of pride, of resistance. That is the idea of ruin, to be what remains of glory, of intelligence, of beauty, of everything human, of everything sacred.

Marc Augé says that in modern cities there will be no ruins because there are no monuments. The modern monument is not the isolated landmark, the sculpture, the symbolic building, but humanity itself.

The entire city, our whole world, is the ruin of the present future. Ruins are no longer of buildings, or painterly landscapes; they are total ruins. And these ruins that we are showing today are our ruins, our own ruins, those of our cities and our countryside.

Places all around the world, from Galicia to Japan, to the United States… All united in the final apocalypse where neither languages, nor ideologies nor religions have anything to say. All that remains are images, a vague memory, an idea of what was, and fragments.

In 2010 Simon Norfolk produced a project that paralleled that of the 19th-century British photographer John Burke, portraying the landscape of Afghanistan after the last never-ending war, that same landscape that the classical photographer had portrayed in his day, showing in it the difference between the war of the past and that of the present. The idea of memory and its association with landscape leads us to the construction of a

contemporary response to the classical concept of the “picturesque” in photography.

The shadow of romanticism looms over this issue.

But I have yet to discover the answer to clearly explain what drives contemporary photographers to muse around this idea of ruin in which disaster takes on a thousand forms. Perhaps it parallels the ugliness that is currently put forth in other visual media.

Time, nature and war are no longer all that provokes these endless ruins. Man, with his everyday actions, increases and provokes other types of devastations, another favourite subject of contemporary art. Detroit, the U.S. city that became prosperous and famous for its automobile industry, is now a city in complete ruin. A model for hundreds of photography series, along with the city of Las Vegas, which may be another ruin, it is the quintessential city for visual representations of economic disaster.

The contemporary ruin now has a biography. J.G. Ballard wrote America decades ago, in the deep and now forgotten 20th century, a novel about absolute disaster, about how the melting of the polar ice caps transforms the planet, changing deserts into valleys, oceans into deserts. The city of Las Vegas is a symbol of destruction. The world begins again, and the question is whether there is life in America, the now prosperous America. The question may be whether there is life anywhere on the planet. These images are the proof of what we leave in our path, death and destruction, ruin and misery. All that is left are the remains, the memory, and these photographs. And the confirmation that we are the angels of death.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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Aleydis Rispa. Paisaje Post Nuclear 50, 2011. Courtesy of the artist.

Aleydis Rispa. Paisaje Post Nuclear 65, 2011. Courtesy of the artist.

La muerte llana Brian Dillon­­

“Es imposible recuperar el estremecimiento del terror. Todo es insignificante –aquí, en el cenit de una historia desenmascarada por su propia violencia, todo se mantiene en inquietante calma, como un campo abandonado en noviembre”.

Jean Baudrillard, “The Anorexic Ruins”, 1989

En 1953 la novelista y crítica inglesa Rose Macaulay publicaba el Esplendor de las ruinas, un estudio breve y muy particular sobre la historia del “culto a la ruina”.

Según su autora, esta obsesión por el encanto de la decadencia ya existía sin duda en el Renacimiento tardío, si bien no fue hasta el siglo XVIII cuando verdaderamente llegó a calar en la imaginación estética europea, alcanzando su máxima expresión en el periodo romántico, hasta que en el siglo XX, aparentemente, cayó en declive. O tal vez no fue así. Mientras escribía entre las zonas devastadas por los bombardeos del Londres de posguerra –personalmente, ella ya había sido testigo en mayo de 1941 de la destrucción de su casa y su biblioteca– Macaulay decidió añadir a su libro una “Nota sobre las nuevas ruinas” en la que se planteaba la posibilidad de entender la reciente destrucción de las ciudades europeas en los términos de la antigua estética de la ruina. Aparentemente, los ingredientes estaban presentes: “Caminamos a trompicones entre cimientos de piedra y restos de paredes de sótanos, entre los fantasmas de comerciantes y taberneros exiliados que allí proseguían con sus labores. Los revestimientos de las

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iglesias se abren descubriendo su vacío; pequeñas flores amarillas de diente de león adornan los altares destrozados”. Sin embargo, a pesar de estas imágenes tan líricas, parece que la huella del desastre de la ciudad bombardeada estaba aún demasiado reciente y demasiado fresca como para calificarla de ruina per se. El culto a la ruina requería de “una fantasía, velada por las oscuras imaginaciones de la mente”, pero estas nuevas ruinas eran excesivamente reales.

El interés de Macaulay por la condición de estas nuevas ruinas es un interés pedagógico, en parte porque Esplendor de las ruinas fue escrito en un momento a medio camino entre nuestro presente y la invención de la fotografía, algo que, curiosamente, ella no tiene en cuenta. La fotografía, en líneas generales, no ha respetado la distinción que hace Macaulay entre la auténtica ruina y este ejemplo más reciente de violencia o destrucción acelerada que aparentemente no es asimilable al arte, a la estética o a la mirada del viajero con tendencia a lo pintoresco. O, más bien dicho, la mayor parte de las veces que la fotografía sí ha respetado esta distinción y ha trasladado su foco de interés a esa especie de degeneración estetizada que ha alimentado durante siglos la tradición del culto a la ruina, se ha convertido en objeto de crítica y se la ha tachado de kitsch o de anticuada.

(Este es el caso, por ejemplo, de una edición reciente del propio libro de Macaulay, profusamente ilustrada en

Bertrand Carrière. Sanctuary Wood, Hill 62, Zillebeck-Ypres, Flanders, Belgium, 2009. Courtesy of the artist.

1964 por el fotógrafo canadiense Roloff Beny con unos estudios excesivamente monumentales de enclaves como Leptis Magna, Persépolis, Babilonia y Nínive). El logro más ambicioso de la fotografía, especialmente en su primer siglo de vida, fue el de suavizar los contrastes entre épocas; siendo este efecto atenuante del paso del tiempo una de las claves para entender la condición de ruina “propiamente dicha” que propone Macaulay. La fotografía consigue así que las escenas de destrucción reciente parezcan antiguas y las imágenes de decrepitud clásica luzcan flamantes en su decadencia.

Los practicantes de la nueva técnica de la fotografía recurrieron rápidamente al respetable tópico de las ruinas, y este efecto suavizador o equilibrador puede ya observarse desde la segunda mitad del siglo XIX en adelante. Al fotógrafo Gustave Le Gray, entre otros de menor importancia, se le invitó a participar en una expedición patrocinada por el Estado, la conocida como Mission Héliographique, para fotografiar los restos de la Francia clásica y medieval. Más adelante, tras el fracaso de su estudio fotográfico en París, viajó a Grecia y Turquía con Alejandro Dumas; de camino, se desviaron a Sicilia donde fueron testigos del levantamiento de los nacionalistas italianos liderados por Garibaldi y Le Gray fotografió las barricadas en las calles de Palermo como si fueran ruinas clásicas.

La devoción por la ruina proliferaba ya en la fotografía de este periodo; las imágenes del Egipto de 1850 de Maxime Du Camp; las fotografías de los estragos de la Guerra Civil de Matthew Brady, Alexander Gardner y Timothy H. O’Sullivan; o las del terremoto de San Francisco en 1906; estas imágenes, y otras tantas, constituyen el legado de la estética de las ruinas. En definitiva, los fotógrafos aluden tanto a la modernidad como al pasado clásico o al más reciente; evocándolo de la misma manera en que sus predecesores artísticos vislumbraron la imagen de la ruina futura. Por ejemplo, a comienzos del nuevo siglo, las fotografías de Eugène Atget que mostraban los últimos vestigios de la ciudad medieval de París, a punto de extinguirse, prefiguran las nuevas ruinas de la estética moderna y surrealista así como la destrucción urbana de años venideros.

Este breve estudio no pretende sugerir que la ruina sea sólo un tema atemporal recurrente en todos los contextos; en el territorio rural y el urbano, en escenarios de guerra y de paz, en los paisajes industriales e incluso en aquéllos que antaño fueran espacios sagrados de la arquitectura clásica. Lo que en realidad sugiere o evoca

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la fotografía de ruinas no es tanto un proceso universal de destrucción sino más bien un escenario de cronologías en conflicto –nos habla de violencia y decadencia, por supuesto, pero también del progreso y sus insatisfacciones, de los logros o desaciertos del pensamiento utópico, así como de la prodigiosa imagen de la destrucción futura o del apocalipsis. La ruina, que, obviamente, parece funcionar como doloroso recordatorio del pasado y del paso del tiempo o, en su forma más extrema, como testimonio de la violencia humana o de la catástrofe natural, en realidad nos permite o nos invita a sumirnos en una especie de confusión temporal, transitando entre varios tiempos. Las ruinas son estructuras o espacios donde pasado, presente y futuro involucionan espectacularmente; lugares donde el tiempo, el hecho y el recuerdo se confabulan para producir algo que bien puede resultar bello (o kitsch) pero que en esencia viene a expresar un caos revelador. El amante de las ruinas dirige su mirada de manera simultánea hacia varias direcciones históricas.

Este choque cronológico es un asunto que la fotografía ha tratado de modo explícito en las últimas décadas. Las razones que justifican esta cierta recuperación del interés por las ruinas, junto con la reivindicación del propio término “ruina”, son complejas. Seguramente todo tiene que ver con nuestra propia distancia de la estética de la ruina del periodo romántico y con la lógica reincorporación del concepto. Ahora, el término “ruina” más que referirse a la decadente persistencia del pasado en el presente, o a la estela que deja tras de sí una súbita catástrofe, parece aludir a una presencia más difusa y ambigua. Y esta ambigüedad seguramente venga dada tanto por el popular influjo posmoderno de la hibridación de las formas en el tiempo como por la propia problemática histórica de las últimas décadas; el sentido de nuestra existencia a partir de determinados acontecimientos de mayor o menor trascendencia: la desintegración del poder político, militar y económico; el desencadenamiento de desastres naturales e industriales o la caída en un estado de guerra permanente.

Por supuesto, también podemos trazar el origen de este renacido interés por el culto a la ruina a partir de algunas de las referencias que nos facilitan muchos artistas en la actualidad; podemos señalar, por ejemplo, la repercusión del concepto de “ruinas al revés”, término acuñado por Robert Smithson en su ensayo de 1967 “Un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey”. En las afueras de la ciudad

Bas Princen. Ringroad Findeq Ceuta, 2007. Courtesy of the artist.

posindustrial que le vio nacer, el artista reconoce un tipo de lugar que a un mismo tiempo se desvanece y emerge, debatiéndose entre la construcción y la demolición. Igualmente, cabe recordar los restos del Muro del Atlántico, tal como se presentan en el Bunker Archaeology (1975) de Paul Virilio; al teórico urbanista la arquitectura funcional militar de los nazis le lleva a pensar en los últimos trabajos de Le Corbusier y en las ruinas de una cultura perdida o de una civilización futura. Tanto en los textos como en las imágenes que los ilustran parece ahora residir gran parte de la esencia de la tradición de la fotografía de ruinas. Concretamente, el concepto de ruina moderna –las ruinas en las que se advierte cierta modernidad estética y arquitectónica, y cierta modernidad política– parece haberse convertido en un elemento fundamental del arte contemporáneo, hasta el punto de suponer un desafío para toda fórmula o cliché. ¿Cómo podemos entonces empezar a encuadrar el concepto en vista del vasto repertorio de textos asociados a la ruina contemporánea y de la diversidad de influencias fotográficas, pictóricas y cinematográficas que actualmente tienen por objeto este tema? Uno de los posibles itinerarios que nos permite explorar los inhóspitos recovecos del asunto en cuestión es precisamente el que se propone en este número de EXIT; una clasificación tipológica o un catálogo temático en lugar de un intento de análisis estilístico, histórico o histórico-artístico. Este enfoque parece razonable puesto que, como ya hemos visto, la ruina trasciende las líneas temporales pero al mismo tiempo opera como un motivo recurrente o signo gráfico, por tanto no resulta reduccionista hablar de la ruina a partir de epígrafes concretos, incluso aunque sus límites no estén demasiado definidos e inevitablemente éstos acaben solapándose unos con otros.

El primero de estos temas es el de la naturaleza. Según cierta definición, la ruina representa una especie de compromiso o tregua entre naturaleza y cultura; es decir, la ruina aparece en el momento en que la naturaleza comienza a apoderarse de un lugar o estructura propios de la cultura. En su ensayo de 1911, “La ruina”, el sociólogo Georg Simmel la describía como el retrato petrificado de la lucha eterna entre naturaleza y espíritu: “El equilibrio existente entre naturaleza y espíritu, que el edificio hacía patente, se acaba decantando a favor de la naturaleza. Este vuelco resulta en una tragedia cósmica que, al menos así lo sentimos, hace de cada ruina un objeto imbuido de nuestra propia nostalgia; porque

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ahora la decadencia se nos presenta como la venganza de una naturaleza ultrajada por el espíritu que se atrevió a crear una forma a su imagen y semejanza”. Por un momento, la naturaleza, obviamente, lleva la ventaja hasta llegar a un punto en el que ya no es posible decir que la estructura destruida sea una ruina como tal porque, irrevocablemente, ya es parte del pasado. ¿Todavía sigue siendo esta triste reflexión algo intrínseco a la ruina contemporánea? Tal y como lo describe Simmel, en este proceso parece aún latir una idea de unidad romántica que seguramente esté en conflicto con los paisajes que aquí se presentan. Parece por tanto más productivo hablar del “drosscape” (“paisaje de desechos”) que algunos geógrafos han identificado en determinados escenarios que representan, de un modo inquietante, más que armónico, una cierta relación entre lo natural y lo artificial o lo tecnológico.

En segundo lugar, de entre los tópicos de ruinas más consolidados, la decadencia, que relaciona el culto contemporáneo a la ruina con los relatos de ruinas clásicas y las recreaciones fantásticas surgidas a partir de aquellas ruinas imaginadas, por ejemplo, las de Piranesi o las del autor del relato onírico del siglo XV Hypnerotomachia Poliphili (El Sueño de Polífilo); un poema en el que la ciudad en ruinas se va recomponiendo alrededor del protagonista del sueño. Sin embargo, el tema de la decadencia no es algo exclusivo del pasado clásico más profundo o de la ficción de ruinas; es también una realidad social, política y económica –la ciudad de Detroit es actualmente el mejor ejemplo de ello. Pero como ocurre con las visiones más antiguas de la ciudad abandonada –las ruinas de Londres, por ejemplo, tal y como las reprodujo Gustave Doré en 1872– el paisaje en ruinas se comporta, por un lado, como una prefiguración del futuro, o de un posible futuro, y a la vez como un recuerdo del pasado. La ruina posindustrial contemporánea guarda una estrecha relación con las ruinas prospectivas de las que hablaba Denis Diderot en el Salón de 1767. Sobre la ruina, dice, “asistimos a los estragos del tiempo y en nuestra imaginación desperdigamos sobre la tierra los escombros de los mismos edificios que habitamos; en ese instante, la soledad y el silencio reinan sobre nosotros; somos los únicos supervivientes de una nación entera que ya no existe. Este es el principio fundamental de la poética de las ruinas”.

El tema de la catástrofe, uno de los tópicos más populares de la historia de la estética de ruinas –los ejemplos de Pompeya y Herculano son los más obvios–

Taysir Batniji. Watchtowers series, 2008. Courtesy of the artist.

funciona, igualmente, como un indicio de la ruina o de la decadencia futura. A este respecto, muchos de los artistas de las últimas décadas han encontrado un referente en la película de Andrei Tarkovsky Stalker (La Zona, 1979), y en particular en el motivo central en torno al que se desarrolla el film; “la zona”. El motivo de la zona destruida no puede por supuesto separarse de los tópicos del lugar abandonado o del regreso a la naturaleza, pero también es un ejemplo categóricamente distinto a los ya expuestos. En primer lugar, en Stalker, “la zona” es un espacio restringido; para poder acceder a ella hay que cumplir con toda una serie de normas, pruebas y protocolos. En segundo lugar, la zona es en esencia el registro gráfico o la impresión que queda de un momento determinado; el paisaje, la ciudad o “la zona” capturados en el mismo instante en que tuvo lugar la catástrofe. En otras palabras, y sin llevar la metáfora demasiado lejos, tenemos algo parecido a una fotografía. Pero si “la zona” existe a partir del desastre, una vez más estaríamos hablando de un espacio perdido en el tiempo en el que se preserva la huella de la catástrofe original, de manera que este decrépito lugar irradia, metafóricamente –y literalmente, quizás–, la luz que anuncia otra posible ruina.

En ningún contexto está más presente esta cualidad prospectiva de la ruina como en el de la ruina moderna.

La ruina, decía Jacques Derrida, no se debe tanto a una cuestión de tiempo y deterioro sino que, por el contrario, siempre ha estado presente, desde el principio. Este es claramente el caso de la arquitectura y el urbanismo moderno; la moderna París (“la capital del siglo XIX” en palabras de Walter Benjamin), por ejemplo, está cimentada sobre la ruina; esto es, la destrucción sistemática de la ciudad medieval existente dirigida por Haussmann. Igualmente, Le Corbusier ya imaginó la ciudad en ruinas cuando proyectaba la futura Ville Radieuse. Sin embargo, es la noción moderna de la tabula rasa –que tiene su equivalente más reaccionario y kitsch en el ‘valor de ruina’ que Albert Speer atribuyó a los edificios que él mismo diseñó para el Tercer Reich– lo que verdaderamente ha dado lugar al concepto moderno de ruina. Y esta ruina tiene además el efecto paradójico de poner una vez más a nuestra disposición el elemento

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utópico propio de la arquitectura moderna, de tal forma que en las fotografías de edificios en ruinas e incluso en las imágenes de demolición sigue residiendo el germen de un componente de continuidad; como si en el momento de la muerte la ruina pudiera volver a la vida.

Esta idea nos conduce nuevamente a Rose Macaulay y nos sitúa una vez más en el escenario de posguerra que nos facilita el quinto apartado del tema que nos ocupa. Para Macaulay, el bombardeo de Londres supuso una catástrofe personal de la que logró recuperarse no sin dificultad; en una entrevista para la BBC en 1949 decía: “Todavía me siguen afligiendo y atormentando esos fantasmas; aún puedo percibir el olor acre de aquellos montones de cenizas humeantes que una vez fueron libros”. Estas imágenes de destrucción física de edificios, infraestructuras o del paisaje en tiempos de guerra inevitablemente ponen sobre la mesa la cuestión que Macaulay se plantea: ¿sería posible reelaborar esta imagen para poder atribuirle la condición de ruina y no sólo la de destrucción? En estos supuestos siempre sobrevuela la acusación de estetización y con ella los reproches de sentimentalismo. Pero, ¿cuál es el sentido de esta aproximación a la estética de la ruina sino el de alcanzar a comprender la destrucción atendiendo precisamente a su propia naturaleza paradójica, en toda su complejidad? ¿De qué otra cosa se trata sino de estetización, cabría preguntarse? En Esplendor de las Ruinas Macaulay parece reconocer esto mismo; incluso en un momento en el que la ciudad bombardeada ofrecía una estampa demasiado terrible como para ser distinguida con el título de ‘ruina’ la autora no puede sino ofrecernos una imagen que sugiere a la vez destrucción y exaltación. De una casa destruida por las bombas escribe con cierto lirismo; “La escalera, impertérrita, se eleva, cada vez más alto, hasta la cima descubierta donde se encuentra con el cielo”.

TRADUCIDO POR NATALIA ALCARAZ

Brian Dillon (Reino Unido) es editor jefe de la revista Cabinet y profesor de escritura crítica en el Royal College of Art. Entre sus textos se incluyen Objects in This Mirror (Sternberg Press, 2013); I Am Sitting in a Room (Cabinet, 2012); Ruins (Whitechapel Gallery/MIT Press, 2011) y Sanctuary (Sternberg Press, 2011). Colabora regularmente con diversas publicaciones como el diario The Guardian o The London Review of Books y las revistas Frieze, Artforum y Aperture.

John Divola. Collapsed Structure K, 2008. Courtesy of the artist.

Flat Death Brian Dillon

‘It is impossible to recapture the tremor of terror.

Everything is insignificant – here, at the pinnacle of history self-exposed by its violence, everything is eerily quiet like an abandoned November field.’

Jean Baudrillard, “The Anorexic Ruins”, 1989

In 1953 the English novelist and critic Rose Macaulay published Pleasure of Ruins, a compendious and idiosyncratic study of the history of ‘ruin lust’. This craze for picturesque decay, she wrote, certainly existed in the late Renaissance, but had only properly taken hold of the European aesthetic imagination in the eighteenth century, flourished in the Romantic period, and by the twentieth century was apparently in decline.

Or was it? Writing among the bomb sites of post-war London – she had seen her own apartment and her library destroyed in May 1941 – Macaulay appended to her book ‘A Note on New Ruins’ in which she asked if it were possible to conceive of the recent destruction of European cities in terms of the old aesthetics of ruination. The ingredients appeared to be present: ‘We stumble among stone foundations and fragments of cellar walls, among the ghosts of the exiled merchants and publicans who there carried on their gainful trades. Shells of churches gape emptily; over broken altars the small yellow dandelions make their pattern.’ But despite such picturesque descriptions it seems the wreckage of the bombed city was still too

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new and too raw to qualify as ruination per se. Ruin lust required ‘a fantasy, veiled by the mind’s dark imaginings’, but the new ruins were excessively real.

Macaulay’s concern over the status of new ruins is instructive, in part because Pleasure of Ruins was written at a moment halfway between our present and the invention of photography, which curiously she does not consider. For the most part, photography has not respected the distinction that Macaulay makes between the authentic ruin and the fresh instance of violence, or accelerated decay, that is supposedly unassimilable to art, aesthetics or the eye of the picturesquely inclined tourist. Or rather, when photography has respected that distinction, and aimed at the kind of aestheticized dilapidation that fuelled the tradition of ruin lust for centuries, it has mostly failed as photography and fallen instead into pure kitsch or antiquarianism. (This is the case, for example, with a later edition of Macaulay’s own book, lavishly illustrated in 1964 by the Canadian photographer Roloff Beny with excessively monumental studies of such sites as Leptis Magna, Persepolis, Babylon and Nineveh.) The more challenging impact of photography, especially in its first century, was to flatten distinctions between times – the softening passage of time being one of the keys for Macaulay to the status of ‘proper’ ruin.

Photography has the effect of making scenes of

Geert Goiris. Liepaja, 2004. Courtesy of the artist, Galerie Art:concept, Paris and Galerie Catherine Bastide, Brussels.

recent destruction look ancient and views of classical decrepitude seem newly minted in their decay.

Practitioners of the new medium of photography turned very quickly to the venerable topic of ruins, and the levelling or flattening effect may be seen across the second half of the nineteenth century and beyond. Gustave Le Gray, among others less notable, was dispatched to photograph the relics of classical and medieval France for the statesponsored Mission Héliographique. Subsequently, after the failure of his portrait studio in Paris, he set out for Greece and Turkey with Alexandre Dumas – en route, they detoured to Sicily to view the ferment of Italian nationalism led by Garibaldi, and Le Gray photographed the street barricades in Palermo as if they were classical ruins.

Ruin lust proliferated in photography of this period; Maxime Du Camp’s images of Egypt in the 1850s; Matthew Brady, Alexander Gardner, and Timothy H. O’Sullivan’s photographs of the depredations of the Civil War; the photographs of the San Francisco earthquake of 1906–all of these and others are the legacy of the aesthetics of ruins.

The photographers point, that is to say, as much to modernity as to the classical or more recent past; and they invoke as much as their painterly predecessors had the reality of future ruin. For example, at the start of the new century, the photographs of Eugène Atget, which depict the last vestiges of medieval Paris on the verge of extinction, presage the new ruins of modernism and Surrealism and the urban destruction of the coming decades.

This brief survey should not suggest that ruination was simply a timeless theme to be observed in all contexts: rural and urban territories, wartime and peacetime scenes, industrial landscapes as well as the once sacred spaces of classical architecture.

Instead, what photographs of ruins imply or invoke is less a universal process of destruction than a set of competing chronologies – of violence and decay, for sure, but also of progress and its discontents, utopian thinking and its inventions or depredations, as well as the prodigious imagining of future ruin or apocalypse.

The ruin, which seems so obviously a doleful reminder of the past and the passage of time, or at its most extreme the evidence of human violence or natural catastrophe, is in reality an opening or invitation to a type of temporal perplexity: a condition of being-

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between. Ruins are structures or sites in which past, present, and future are spectacularly involuted: places where time, matter, and memory conspire to produce something that may well be beautiful (or kitsch) but which at its core describes a telling confusion. The lover of ruins casts his or her gaze in several historical directions at once.

It is this explosion of timescales that photography has explicitly addressed in recent decades. The reasons for a certain revival of interest in ruins, and an explicit invoking of the word ‘ruin’ itself, are complex. They have to do assuredly with our present distance from the Romantic era of ruin aesthetics, and the consequent availability of the term once again. ‘Ruin’ seems to name no longer a decaying persistence of the past in the present, or the mere remnant left behind after sudden catastrophe, but a more confused and confusing presence. And this confusion has surely to do as much with the familiar postmodern privileging of temporally mixed forms as it does with the specific historical predicaments of recent decades, the sense of our living in the wake of certain more or less discreet events: the disintegration of political, military and economic powers; the eruption of natural and industrial disasters; the arrival of a state of constant war.

The reasons for this revival of ruin lust are of course also to be discovered in certain reference points that inform many artists today; we might point for example to the prevalence of Robert Smithson’s concept of ‘ruins in reverse’, first elaborated in his 1967 essay ‘A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey’.

On the outskirts of the post-industrial town of his birth, the artist finds a type of site that is dissolving and coming into focus at the same time, hovering between construction and demolition. Or we may recall the remains of the Atlantic Wall as they were described in Paul Virilio’s Bunker Archaeology of 1975: the Nazis’ pragmatic military architecture reminds the urbanist writer of the late work of Le Corbusier and the ancient ruins of a lost culture or civilization of the future.

Such texts and their accompanying images seem now to haunt a good deal of ruinous photography. In particular, the notion of the modern ruin – of the ruins of a certain aesthetic and architectural Modernism, and a political modernity – appears to have become a staple of contemporary art, to the point where it risks overfamiliarity and even cliché.

Jorge Yeregui. A-4, Km424, En el camino series, 2006-2007. Courtesy of the artist.

How then to begin to frame the ruin, in light of the wide range of histories bound up in the contemporary ruin, and the multiplicity of photographic, painterly and cinematic influences brought to bear on the theme today? One route through the desolate precincts of the subject is that proposed by this issue of EXIT: a typology of sorts, a thematic inventory rather than an effort at stylistic, historical or art-historical survey. This approach seems to make sense: the ruin as we have seen crosses timescales and at the same time operates as a stark motif or graphic sign – it is thus not reductive to speak of the ruin under certain specific headings, even if these cannot be kept within bounds and inevitably intrude on each other’s territory.

The first of these subjects is nature. According to one definition, the ruin is a kind of accommodation or truce between nature and culture – that is, ruination happens at the moment that nature begins to take over a site or structure from culture. In his 1911 essay ‘The Ruin’, the sociologist Georg Simmel wrote that the ruin is the petrified picture of a timeless struggle between nature and spirit: ‘The balance between nature and spirit, which the building manifested, shifts in favour of nature. This shift becomes a cosmic tragedy which, so we feel, makes every ruin an object infused with our nostalgia; for now the decay appears as nature’s revenge for the spirit’s having violated it by making a form in its own image.’ For a while, nature evidently has the upper hand, until, the structure destroyed, we can no longer say that it is even a ruin as such: it has slipped irrevocably into the past. Is this still the melancholy dialectic that pertains in the contemporary ruin? As described by Simmel, the process seems still to contain a notion of Romantic unity that is surely at odds with the landscapes presented here. it seems more productive to speak of the ‘drosscape’ that certain geographers have identified in sights that uneasily, rather than organically, embody a certain relationship between the natural and the artificial or the technological.

Second, the theme of abandonment. This is among the most established of stories that ruins may tell. It links contemporary ruin lust with accounts of classical remains and the fantastic versions of those remains imagined, for example, by Piranesi or by the author of the fifteenth-century dream narrative known as the Hypnerotomachia Poliphili: a poem in which a city of ruinous fragments bristles around the

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dreamer. But abandonment is not only a subject from the deep classical past or from ruinous fantasy. It is also a social, political and economic reality – Detroit is the most celebrated instance today. But as with older visions of the abandoned city – the ruins of London, for example, as pictured by Gustave Doré in 1872 – the ruined cityscape is as much a glimpse into the future, or a possible future, as a relic of the past. The contemporary post-industrial ruin is of a piece with the future-oriented ruins of which Denis Diderot wrote in the Salon of 1767. Before the ruin, he says, ‘we contemplate the ravages of time, and in our imagination we scatter the rubble of the very buildings in which we live over the ground; in that moment solitude and silence prevail around us, we are the sole survivors of an entire nation that is no more. Such is the first tenet of the poetics of ruins.’

The category of the accident is both a familiar one in the history of ruin aesthetics – the examples of Pompeii and Herculaneum are the most obvious – and again a pointer towards future ruin or decay. In this respect the guiding motif for many of the artists of recent decades has been Andrei Tarkovsky’s 1979 film Stalker, and in particular the concept of the Zone that is at its heart. The ruined Zone cannot of course be separated from the notion of abandonment or the theme of a return to nature; but it is also emphatically different from the examples above. First, the Zone is circumscribed: as in Stalker, there are conventions, tests and protocols that must be adhered to in order to enter it. Second, the Zone is in essence a type of record or impress of a certain moment: the landscape or city or district captured at the moment that the catastrophe occurred. It is in other words, and without stretching the metaphor too far, something like a photograph. But if the Zone exists in the wake of the ruinous accident, it is once again also a temporally confused location; it preserves the original catastrophe, so that the derelict territory is metaphorically (as well as, perhaps, literally) irradiated with the possibility of further ruin.

This future-oriented quality of the ruin is nowhere more obvious than in the case of the Modernist ruin.

Ruination, wrote Jacques Derrida, is not a matter of age and decline but is always present at the origin.

This is clearly the case with architectural and urban Modernism; modern Paris (Walter Benjamin’s ‘capital of the nineteenth century’), for example, is founded on

Gina Glover. Detritus, Thor Nuclear Missile Base, Harrington, England, 2008. Courtesy of the artist.

ruin: Haussmann’s systematic destruction of the extant medieval city. Le Corbusier similarly imagined the city in ruins, the better to project the future ville radieuse.

But such Modernist imagery of the architectural tabula rasa – which has its retrograde and kitsch counterpart in the ‘ruin value’ that Albert Speer ascribed to the buildings he designed for the Third Reich – has given way to the actual ruination of Modernism itself. And this ruin has the paradoxical effect of making the utopian element in Modernist architecture available once more, so that photographs of decayed buildings, and even images of demolition, still contain some kernel of progressive content, as if at the moment of its passing the ruin can be resuscitated.

This thought brings us back to Rose Macaulay, and back to the midst or the aftermath of wartime, which provides the fifth category in the present issue.

For Macaulay, the bombing of London was a personal catastrophe from which she found it hard to recover; in an interview with the BBC in 1949 she said: ‘I am still haunted and troubled by ghosts, and I can still smell those acrid drifts of smouldering ashes that once were live books.’ Images of wartime physical destruction

to buildings, infrastructure or landscape inevitably raise the question that Macaulay asks: is it possible to rehabilitate such imagery so that it attains the status of ruin and not only of destruction? The accusation of ‘aestheticization’ is never far away in such contexts, and with it assertions of sentimentality or nostalgia.

But what is the gaze of ruin aesthetics if not an effort to grasp destruction precisely in its paradoxical nature, in its full complexity? What is there, we might ask, except aestheticization? Macaulay seems to acknowledge this in her Pleasure of Ruins; even at the moment that the bombed city seems too terrible to dignify with the name ‘ruin’, she cannot help giving us an image that suggests both ruination and exaltation. Of a bombedout house, she writes with some lyricism: ‘The stairway climbs up and up, undaunted, to the roofless summit where it meets the sky.’

Brian Dillon is UK editor of Cabinet magazine and Tutor in Critical Writing at the Royal College of Art. His books include Objects in This Mirror (Sternberg Press, 2013), I Am Sitting in a Room (Cabinet, 2012), Ruins (Whitechapel Gallery/MIT Press, 2011) and Sanctuary (Sternberg Press, 2011). He writes regularly for such publications as the Guardian, London Review of Books, frieze, Artforum and Aperture.

Eduardo Nave. Sin título, Solo Vol. IV - Cárcel de Segovia series, 2011.

Courtesy of the artist, Galería Pilar Serra, Madrid and AJG Contemporary Gallery, Sevilla.

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Hans-Christian Schink. Tanogashira Utatsu Miyagi, 2012. Courtesy of the artist and Galerie Rothamel, Frankfurt.

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RAÚL BELINCHÓN Chaitén, bajo las cenizas

Raúl Belinchón participó en 2010 junto con otra treintena de artistas españoles y latinoamericanos en VÄLPARAÍSO: INterVENCIONES y experimentó el terremoto que sacudió Chile. Para su trabajo atravesó de norte a sur el país durante tres meses, buscando entre salares y glaciares las huellas de culturas y los ecos de lenguas desaparecidas o en peligro de extinción. Con la idea de ausencia, más que de memoria, el paisaje de Tierras en silencio se relaciona con otros trabajos previos del autor sobre espacios y lugares vacíos que cuestionan la identidad de distintas culturas y colectivos.

Sin comprender la velocidad o la aceleración piensa Paul Virilio que no se puede aprehender el territorio, ya que la velocidad es un medio y el territorio es a la vez aquello que permanece y que se cultiva y lo que pasa.

Así, la serie Altiro, integrada en este proyecto de Raúl, es un conjunto de fotos-fijas tomadas desde la furgoneta con la que recorrió casi diecisiete mil kilómetros por carreteras y caminos de ripio, una suerte de road movie que remite a la expresión chilena para algo que se anuncia inmediato y en muchas ocasiones se posterga sine die.

Y tras la aceleración, el paisaje suspendido y fantasmal de la serie Chaitén, bajo las cenizas, una de las puertas de entrada a la Patagonia chilena, de la que fueron evacuados en mayo de 2008 todos los habitantes de la ciudad y capital de la provincia ante la erupción del cercano volcán. Chaitén, que en huilliche significa canasto de agua, es desde entonces un mar inmóvil de cenizas del que, entre casas semienterradas, instalaciones destrozadas y vehículos inservibles, emergen pequeños objetos personales y fragmentos de la vida cotidiana de quienes fueron sus habitantes.

Paisaje, velocidad, catástrofe, huella y ausencia en el compromiso de Raúl Belinchón con la fotografía como documento en su personal diario de viaje chileno.

In 2010 Raúl Belinchón participated along with another thirty Spanish and Latin American artists in VÄLPARAÍSO: INterVENCIONES and experienced the earthquake that shook Chile. His work involved crossing the country from north to south over a three-month period. From salt flats to glaciers he searched for the traces of cultures and the echoes of disappeared or endangered languages. With the idea of absence rather than memory, the landscape of Tierras en silencio (Silent Lands) is related to some of the artist’s earlier works about empty spaces and places, which question the identity of different cultures and societies.

If one does not understand speed or acceleration, believes Paul Virilio, it is impossible to understand territory, since speed is a medium and territory is simultaneously what remains, what is cultivated and what happens. Therefore, the series Altiro (Right Away), a part of this project by Raúl, is a set of still photos taken from the van in which he travelled nearly seventeen thousand kilometres on paved and gravel roads, giving rise to a sort of ‘road movie’ whose titled alludes to the Chilean expression for something that one professes to do immediately yet often puts off indefinitely.

And following the acceleration is the suspended ghostly landscape of the series Chaitén, bajo las cenizas. The provincial capital is a gateway into the Chilean Patagonia. All of its inhabitants were evacuated in May 2008 due to the eruption of the nearby volcano.

Chaitén, which in Huilliche means basket of water, has since been a motionless sea of ash from which, amid half-buried houses, destroyed facilities and useless vehicles, emerge small personal objects and fragments of the everyday life of its former inhabitants. Landscape, speed, catastrophe, trace and absence materialize through Raúl Belinchón’s commitment to documentary photography in his personal Chilean travel journal.

JORGE DÍEZ

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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JORGE DÍEZ

ChaitĂŠn, bajo las cenizas series, Chile, 2010. Courtesy of the artist.

ANDREAS SEIBERT Tsunami Aftermath

El devastador terremoto de 9.0 grados que azotó Japón el 11 de marzo de 2011 provocó un gran tsunami que llevó la destrucción a lo largo de la costa del Pacífico de Japón.

El desastre mató a más de 15.000 personas, 8.000 personas siguen aún desaparecidas (según datos recogidos en mayo de 2011). El tsunami inundó una superficie total de aproximadamente 470 kilómetros cuadrados en Japón, dando lugar a más de 300.000 refugiados en la región de Tohoku. Los supervivientes perdieron durante la noche todo lo que habían construido a lo largo de los años.

He viajado a lo largo de la costa del Honshu Pacífico para documentar la devastación del gran tsunami. Mi viaje de quinientos kilómetros, impresionante, a veces surrealista y casi siempre triste, me llevó a las ciudades y pueblos de Iwaki, Soma, Sendai, Ishinomaki, Onagawa, Minamisanriku, Kesennuma, Rikuzen Takata, Kamaishi y Otsuchi.

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The massive 9.0 earthquake that struck Japan on March 11, 2011 triggered a major tsunami which brought destruction along the Pacific coastline of Japan. The disaster killed more than 15’000 people, 8’000 people are still missing (stand May 2011).

The tsunami inundated a total area of approximately 470 km2 in Japan and resulted in over 300,000 refugees in the Tohoku region. The survivors lost overnight everything they had built up over the years.

I travelled along the Honshu Pacific Coast to document the vast tsunami devastations. My five hundred kilometres trip, impressive, sometimes surreal and most of the time sad, took me to the towns and villages of Iwaki, Soma, Sendai, Ishinomaki, Onagawa, Minamisanriku, Kesennuma, Rikuzen Takata, Kamaishi and Otsuchi.

Tsunami devastation. Rikuzen Takata, Miyagi Prefecture, Japan, 05.2011. Courtesy of the artist/pro litteris.

Tsunami devastated house close to Sendai Airport. Sendai, Miyagi Prefecture, Japan, 05.2011. Courtesy of the artist/pro litteris.

Evacuation building. Minamisanriku, Miyagi Prefecture, Japan, 05.2011. Courtesy of the artist/pro litteris.

Kesennuma, Miyagi Prefecture, Japan, 12.2011. Courtesy of the artist/pro litteris.

Tsunami devastated Otsuchi Station. Otsuchi, Iwate Prefecture, Japan, 05.2011. Courtesy of the artist/pro litteris.

Tsunami devastated cars. Kesennuma, Miyagi Prefecture, Japan, 05.2011. Courtesy of the artist/pro litteris.

Tsunami devastated cars and ships. Ishinomaki, Miyagi Prefecture, Japan, 05.2011. Courtesy of the artist/pro litteris.

Debris in rice field. Soma, Fukushima Prefecture, Japan, 05.2011. Courtesy of the artist/pro litteris.

Kesennuma, Miyagi Prefecture, Japan, 12.2011. Courtesy of the artist/pro litteris.

LAURA GLUSMAN Casas rotas

Me inquieta explorar las fuerzas de la naturaleza y la insistencia del hombre por ignorarlas. Entiendo el concepto de paisaje no como una porción aislada de la tierra solo para ser contemplada, sino como un ser que lleva impresas las huellas de la cultura, las tormentas, el comercio o los cambios del clima.

Al armar una serie trato de pensar cada pieza como atravesada por líneas de sentido que forman un cuerpo común. El artificio no solo se compone desde una construcción deliberada, sino que la contemplación de la imagen recrea el artificio convirtiéndolo en una ficción renovada. Siempre me intereso el artificio, el intento de arrojar atención sobre algo al ponerlo fuera de lo ordinario.

He estado desarrollando este trabajo durante diez años. La minuciosidad y la necesidad de trabajar en un periodo de tiempo lo suficientemente extenso hacen de éste un proceso de múltiples capas, donde sigo creando nuevos trabajos a partir del mismo proceso.

Me he vinculado con el río desde antes de poder caminar, entonces era necesario separarlo de lo ordinario. Mi primera aproximación fue casi científica, como si intentase clasificar diferentes aspectos u objetos en este paisaje. Entonces comencé a crear categorías subjetivas: baldíos, amenaza, fósil, bodegones, casas rotas o lo que me pareciera apropiado. Luego comencé a ver que estas categorías o series podrían contener nociones, ideas o impresiones que las asocien y definan, más que un objeto específico, convirtiendo la obra en algo más conceptual que formal.

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I yearn to explore the forces of nature and man’s insistence on ignoring them. I believe the concept of landscape is not an isolated portion of land that exists only to be contemplated, but a being imprinted with the traces of culture, storms, commerce and climate change.

When putting a series together I aim to think of every piece as crisscrossed by lines of meaning that form a common body. The art is not only composed through deliberate construction; contemplating the image recreates the art, converting it into a renovated fiction. I have always been interested in artifice, the attempt to draw attention to something by placing it outside of the ordinary.

I have been developing this project for ten years.

The required meticulousness and the need to work over a long enough period of time make this a multi-layered process, which continually gives rise to new works.

I have been connected to the river since before I could walk, so it was necessary to separate it from the ordinary. My first approach was almost scientific, as if I were trying to classify different aspects or objects in this landscape. Then I began to create subjective categories: barren lands, threats, fossils, still-lifes, broken houses or whatever seemed appropriate to me. Then I started to see that these categories or series could contain notions, ideas or impressions that associate or define them, as opposed to a specific object, which converted the work into something more conceptual than formal.

TRADUCIDO POR DENA ELLEN COWAN

Casas rotas series, 2005-2007. Courtesy of the artist and Collezione Fondazione Cassa de Risparmio di Modena.

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Annika von Hausswolff. The Entropy of Recreation in Memory of the Cold War, 2011. Courtesy of the artist and Gallery AndrĂŠhn-Schiptjenko, Stockholm.

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GUILLAUME HERBAUT Hashima, The Ghost Island

Fue una mina de carbón, un paraíso para sus habitantes, pero desde su clausura en 1974, Hashima se ha convertido en un lugar prohibido.

La isla de Hashima, conocida vulgarmente como Gunkajima (la isla de la batalla, en japonés) era tan sólo un arrecife de Nagasaki. Mitsubishi la compró en 1890 para explotar allí una mina de carbón, creando una islafactoría. La empresa construyó íntegramente una ciudad para los trabajadores de la isla, completándola con una escuela, un hospital, un cine, etc.

La isla fue construida como un castillo, rodeándola con una muralla para protegerla de la destrucción de los tifones. Para sus ciudadanos, vivir en la isla era un honor. A finales de los años cincuenta, Hashima tenía la mayor densidad de población del mundo, con 5.300 habitantes en 6,3 hectáreas. Sin embargo, en 1974 Mitsubishi anunció de manera oficial el cierre de la explotación. El carbón ya no era beneficioso. En tres meses, toda la población dejó la isla. Hoy en día, Hashima se ha convertido en una ciudad fantasma.

La isla de Hashima fue recientemente el telón de fondo de la última película de James Bond: Skyfall.

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It was a coal mine, a paradise for its habitants, but since its closure in 1974, Hashima is become a forbidden place.

Hashima Island, commonly called Gunkanjima (Battleship Island in Japanese) was just a reef off Nagasaki. Mitsubishi bought it in 1890 to exploit a coal mine, creating an factory island. Mitsubishi built an entire city for the miners who worked on the island, complete with a school, a hospital, a cinema, etc...

The island was built like a castle with wall surrounding it to protect against typhoon destruction.

For its citizens, to live on the island was a honor. At the end of 1950, it had the strongest population density in the world, with 5300 peoples for 6.3 hectares. But in 1974, Mitsubishi officially announced the closing of the mine. The coal was no longer profitable. In three months, the entire population left the island. Today, Hashima has become a Ghost Island.

Hashima Island was also the backdrop to the most recent James Bond film – Skyfall.

View of Hashima from the sea, 2006. Courtesy of the artist and INSTITUTE.

The ruin of the cinema of Hashima’s Island, 2006.

Courtesy of the artist and INSTITUTE.

Doll into a flat of No.65 Company House, 2006. Courtesy of the artist and INSTITUTE.

The main street of Hashima’s Island, 2006.

Courtesy of the artist and INSTITUTE.

Radiator into a bedroom of the Hashima Hospital, 2006. Courtesy of the artist and INSTITUTE.

Floor into the Hashima Elementary and Junior High School, 2006. Courtesy of the artist and INSTITUTE.

View of the abandoned buildings in Hashima’s Island, 2006.

Courtesy of the artist and INSTITUTE.

YVES MARCHAND & ROMAIN MEFFRE The Ruins of Detroit

Las ruinas son los símbolos visibles y los hitos de nuestras sociedades, y sus cambios, pequeños fragmentos de la historia en suspensión. El estado de ruina es una temporalidad que ocurre en cierto momento, el resultado volátil de un cambio de era y la caída de los imperios.

Una fragilidad, un tiempo transcurrido, que pasa muy rápido y nos lleva a mirarlo por última vez: consternados o admirados, nos hace preguntarnos sobre la permanencia de las cosas. La fotografía nos pareció una manera modesta de conservar un poco este estado efímero.

Cuando visitamos las ruinas, siempre tratamos de centrarnos en edificios paradigmáticos que representen la psicología de una época o un sistema en su arquitectura; observar sus metamorfosis lentas y a menudo violentas. Hemos estado buscando arquitecturas monumentales y únicas, pero existen pocos lugares en el mundo que ofrezcan un complejo urbano e histórico totalmente abandonado. Detroit, la capital industrial del siglo XX, jugó un papel crucial en la formación del mundo moderno con el automóvil, la producción en masa y las primeras autopistas que más tarde llevarían al abandono del casco histórico por la nueva ciudad suburbana y a una oleada de desindustrialización. Detroit fue un prototipo pionero de ciudad; la lógica de la modernidad que creó la ciudad también la destruyó, como una versión acelerada de un imperio caído que alcanzó supremacía y cayó en apenas un siglo.

Detroit presenta todos los edificios arquetípicos de una ciudad estadounidense en estado de momificación.

Como tal nos permitió observar muchos aspectos de nuestro mundo moderno occidental a través del filtro de las ruinas. Uno de los aspectos más extraños en Detroit es que puedes sentir como si un desastre repentino hubiera sucedido, pero no se trata de eso en absoluto, sino de un lento declive en el que la mayor parte de los edificios abandonados fueron inexplicablemente dejados intactos hace unas décadas con todo en su interior. Ello demuestra una cierta conducta consumista extrema, como si todos esos edificios fueran usados y tirados a la basura como cualquier otro bien transitorio. A nosotros nos parece una poderosa metáfora de nuestra capacidad de crear, olvidar y después, destruir, para lo bueno y para lo malo.

E X I T Nº 50-2013 70

Ruins are the visible symbols and landmarks of our societies and their changes, small pieces of history in suspension. The state of ruin is essentially a temporary situation that happens at some point, the volatile result of change of era and the fall of empires.This fragility, the time elapsed yet running fast, lead us to watch them one very last time: dismayed, or admiring, making us wonder about the permanence of things.

Photography appeared to us as a modest way to keep a little bit of this ephemeral state.

When visiting ruins, we have always tried to focus on remarkable buildings that embody the psychology of an era or of a system in their architecture, and to observe their slow and often violent metamorphoses.

We have thus been searching for monumental and unique architecture, but there are very few places in the world offering totally abandoned urban and historical complexes. Detroit, industrial capital of the 20th century, played a fundamental role in shaping the modern world, with the advent of the car, mass production and the first highways, which would later lead to the desertion of the old town for the new suburban town and a massive wave of deindustrialisation. It was almost a pioneer prototype city, thus it seems like the logic of modernity that created the city also destroyed it, like an accelerated version of a falling empire that rose to pre-eminence and fell within one century.

Detroit presents all archetypal buildings of an American city in a state of mummification. As such it allowed us to observe many aspects of our modern Western world through the filter of ruins. One of the strangest aspects in Detroit ruins is that you could feel like a sudden disaster happened, but it’s nothing like that, it’s just slow decay; most of the abandoned buildings were inexplicably left intact with everything inside decades ago. It demonstrates a kind of extreme consumerism behaviour, as if all those buildings were used and thrown away like any fast-moving consumer good. For us it seems like a powerful metaphor of our ability to create, forget and then destroy for better or worst...

Fisher Body 21 Plant, 2008. Courtesy of the artists and Kultureflash, Paris.

Window, Packard Motors Plant, 2005. Courtesy of the artists and Kultureflash, Paris.

Detroit Railway and Harbor Terminal Warehouse, 2008. Courtesy of the artists and Kultureflash, Paris.

Ballroom, Lee Plaza Hotel, 2006. Courtesy of the artists and Kultureflash, Paris.

Lee Plaza Hotel, 2006.

Courtesy of the artists and Kultureflash, Paris.

United Artists Theater, 2005. Courtesy of the artists and Kultureflash, Paris.

Biology Classroom, Cass Technical High School, 2008. Courtesy of the artists and Kultureflash, Paris.

Offices, Highland Park Police Station, 2007. Courtesy of the artists and Kultureflash, Paris.

JONÁS BEL Lugares abandonados

“Un comienzo no desaparece nunca, ni siquiera con un final”.

“A beginning never disappears, not even with an end.”

Harry Mulisch

Harry Mulisch

En los años cincuenta del siglo XX da comienzo en España el éxodo del campo hacia las ciudades. A partir de este momento se produce un creciente desarrollo urbano que empieza a dejar marginadas muchas zonas rurales ya que sus habitantes se convierten en mano de obra barata para unas industrias y servicios urbanos en creciente desarrollo. En cada sociedad se produce una designación de su identidad, una elaboración de una determinada representación de ella misma estableciendo así la distribución de los papeles y de las posiciones sociales e imponiendo creencias comunes, aspectos todos ellos que las fotografías han manifestado de manera consciente e inconsciente a través de los motivos que han representado. El orden ha primado a la ciudad frente al campo y este trabajo pretende subvertir esta disposición desde la denuncia de su abandono.

La idea de este proyecto es la de fotografiar lugares diferentes que han sido apartados y que sus antiguos habitantes han dejado de poblar y frecuentar: pueblos, aldeas, casas, terrenos, fincas, granjas, fábricas... Tradicionalmente son pocas las imágenes dedicadas a lugares fuera de los espacios urbanos. El ámbito rural ha sido menos considerado y plasmado que la ciudad. Este proyecto pretende rellenar este hueco intentando crear un imaginario en orden de importancia al que tuvieron y tienen las ciudades en un momento en el que difícilmente se puede mostrar un ámbito rural en progreso y esplendor ya que su situación de abandono y despoblación es cada vez mayor. Estos lugares, ahora vacíos, tienen pasado e historia, tuvieron vida, fueron importantes para mucha gente durante mucho tiempo, pero no tuvieron ni tienen reconocimiento, ni siquiera hay fotografías de ellos.

E X I T Nº 50-2013 80

The exodus from the country to the cities originated in Spain during the 1950s. It was the beginning of a growing urban development that increasingly marginalized many rural areas, as their inhabitants were converted into cheap labourers for burgeoning urban industries and services. In every society there is a designation of its identity, an elaboration of a specific representation of itself, thus establishing the distribution of roles and social positions, and imposing a set of common beliefs, all of which are aspects that photographers have consciously and unconsciously conveyed through the subjects they have represented.

The status quo has favoured the city over the country and it is intended that this project subvert this arrangement by denouncing the abandonment of the countryside.

The idea behind this project is that of photographing different places that have become remote and whose former inhabitants have ceased to populate and visit: villages, hamlets, houses, lands, estates, farms, factories…Typically, there have been few images devoted to places outside urban spaces.

Rural areas have been less considered and portrayed than cities. It is intended that this project ameliorate this imbalance by creating imagery comparable to that of cities at a time when one can hardly show a rural area undergoing progress and splendour, for the situation of abandonment and depopulation in these areas is ever greater. These places, now empty, have pasts and histories. They once had life. They were important for many people for a long time, but they did not have and still do not have the recognition they deserve. There are not even photographs of them.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Bujacallado I, Guadalajara, 2001. Courtesy of the artist/NOPHOTO.

Aldรกn II, Pontevedra, 2001. Courtesy of the artist/NOPHOTO.

Aldรกn II, Pontevedra, 2001. Courtesy of the artist/NOPHOTO.

Daniel Beltrรก. #12, Oil Spill series, May 6, 2010. A clean-up boat cuts throught oil-covered water in the Gulf of Mexico following the explosion of the BP Deepwater Horizon oil ring. Courtesy of the artist and The G2 Gallery, Venice.

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GEORGE OSODI Lagos Bomb Blast

El 27 de enero de 2002, las bombas almacenadas por el ejército nigeriano en un polvorín situado en el cuartel de Ikaja explotaron provocando más de seiscientos muertos, mil desaparecidos y dejando a miles de personas sin hogar. Fue una terrible tragedia humana. Yo había oído historias sobre la guerra pero nunca había oído el sonido de la guerra hasta aquel día. Fue como el Armagedón: la ciudad de Lagos fue presa de los sonidos de la explosión y el caos. Por aquel entonces, estaba en una fase temprana de mi trabajo fotográfico y utilizaba una cámara analógica. Era un domingo por la tarde y estaba fuera visitando a unos amigos. Aquel día había salido sin mi cámara, y al escuchar el primer sonido desde donde me encontraba, la isla de Lagos, pensé que mi país estaba siendo atacado o que una guerra entre dos países acababa de comenzar. Lo primero que vino a mi mente fue mi cámara de fotos, así que pensé en cómo podría volver a casa en tierra firme para coger mi cámara. El cuartel estaba en tierra firme y la gente estaba huyendo de allí hacia la isla pero yo tenía que ir a tierra para recoger mi cámara y después ir al cuartel a hacer fotografías. Fue una gran tarea que conseguí lograr: tenía mi cámara de fotos y empecé a caminar hacia el cuartel tomando fotografías de la gente que huía. Pasé la noche en el cuartel fotografiando hasta la mañana siguiente para observar los daños causados por la explosión. La gente culpaba a las élites políticas por su irresponsabilidad, y mientras unos argumentaban que la explosión podía haber sido causada por el sobrecalentamiento del polvorín, otros decían que la armería debería haber sido reformada.

Fuera cual fuera la razón, la realidad es que la gente normal fue la principal víctima de esta calamidad y la mayoría de los muertos fallecieron a veinte o treinta millas del cuartel en un canal mientras escapaban de la visión y el sonido de la explosión. Estas imágenes fueron tomadas con una cámara analógica y los negativos escaneados después de haber sido extraídos de un almacén donde los conservé y donde fueron atacados por unos hongos, provocando en el espectador un aire nostálgico.

E X I T Nº 50-2013 86

On January the 27th, 2002 bombs belonging to the Nigerian army, stored at the army munitions depot of the Ikaja military cantonment, exploded, leaving more than 600 people dead, more than 1000 missing and thousands homeless. It was a terrible human tragedy; I had heard stories of war but I had never heard the sounds of war until that dark day. It was like Armageddon: the city of Lagos was seized by sounds from the explosion, which led to pandemonium. This was the early stage of my photography and I was shooting with a film camera then. It was a Sunday evening and I was out visiting friends. I had gone out without my camera that day. When I heard the first sounds from the armory, as far away from Lagos Island as I was, I thought my country had been attacked, or a war had just broken out between two countries. The first thing that came to my mind was my camera, so I had to figure out how I could get back home to the mainland where I live to fetch my camera. The military cantonment was on the mainland and people were running away from the mainland towards the Island, but I had to run towards the Mainland because I needed to get home and pick up my camera and then come back to the cantonment to take photos. This was a very big task I managed to achieve; I got my camera and started to walk towards the scene and take photos of people running out while I walked towards the cantonment.

I spent the night at the cantonment photographing until the next morning in order to behold the damages done by the explosion. Some people blame the political elite for its irresponsibility, while some argue that overheating of the armory may have caused the explosion. Others say the armory may have been overly dated. Whatever the reason may be, the truth is that ordinary people are the victims of this calamity and the majority of the dead met their Waterloo about 20-30 miles away from the cantonment in a canal while running from the sight and sounds of the bomb. These images were shot with a film camera and the negatives were scanned after taking them out of storage where I had kept them and where fungi attacked them, which creates a nostalgic perspective in the eyes of the viewer.

Lagos Bomb Blast series, 2002. Courtesy of the artist and Zphotographic Ltd, Surrey.

JANE & LOUISE WILSON Atomgrad (Nature Abhors a Vacuum)

Atomgrad (Nature Abhors a Vacuum), es una serie de ocho impresiones fotográficas que representan la abandonada, y prácticamente deshabitada, ciudad de Pripyat, situada en el interior de la zona de exclusión de treinta kilómetros declarada tras el desastre de 1986. Las obras toman su título del término empleado por los locales para referirse a la antigua “Ciudad atómica” fundada en 1970 para albergar a los trabajadores de la cercana Central Nuclear de Chernobyl, y abandonada 16 años después.

Estas obras muestran los desolados interiores de edificios abandonados en esa zona de exclusión. Las imágenes, de mucha textura, incluyen una clase, una piscina y una guardería; todas ellas revelan explícitamente el sentimiento de un desalojo improvisado. Los libros permanecen en los estantes y los pupitres, las estructuras de las camas están intactas, y los otrora exquisitos suelos de parquet reposan en el suelo como restos. En estas imágenes, la historia ha sido preservada como en un vacío, pese a que, sin lugar a dudas, el tiempo ha pasado. En los márgenes de algunas de las fotografías vemos el próspero brotar de la vida de las plantas alrededor de los edificios, una clara evidencia de que la naturaleza está invadiendo este hábitat construido por el hombre, fundiéndose con él a pesar de que la toxicidad de la radioactividad todavía persiste, y permanecerá durante siglos.

Usando el motivo recurrente de una vara de medir yardas situada en cada uno de los interiores, hay un deseo de hacer consciente el acto de entrar y fotografiar estos espacios, de interrumpir el espacio más allá del control humano. La fotografía nos incita a mirar fijamente hacia el pasado, hacia los espacios vacíos hechos por el hombre, mientras que las varas de medir (un medio de medición en la actualidad en desuso, en gran modo como los edificios mismos), a jugar con las nociones de asociación, interpretación y memoria de un acto material, sobre aquello que es grabado, medido, articulado y analizado. Mediante esta interferencia, se enfatiza el modo en que nosotras nos relacionamos con el espacio, y cómo activamos las obras a través de nuestra propia presencia. La obra explora el tema del turismo oscuro, usando las varas de medir como un medida forense y literal que actúa como un registro para el espectador.

E X I T Nº 50-2013 96

Atomgrad (Nature Abhors a Vacuum), 2010 is a series of eight photographic prints depicting the abandoned, and now almost entirely uninhabited town of Pripyat, situated within the 30 kilometres wide Exclusion Zone around the site of the 1986 disaster. The works take their title from term used by Ukrainian locals to refer to the former ‘Atomic City’ founded in 1970 to house workers from the nearby Chernobyl Nuclear Power Plant, and deserted just 16 years later.

These works depict the deserted interiors of abandoned buildings within the exclusion zone. The richly textured images include a classroom, swimming pool and a nursery, all of which explicitly reveal a sense of rushed abandonment. Books remain on shelves and desks, bed frames remain intact, and once-exquisite parquet flooring lies on the ground like rubble. In these images, history has been preserved as if in a vacuum, yet time has clearly passed. In the periphery of some of the images we see verdant plant life flourishing around these buildings, clear evidence that nature is encroaching on and merging with this man-made environment in remarkable ways, despite the toxicity of the radioactivity that still persists, and will remain for centuries to come.

Using the recurring motif of a yardstick placed within each of the interiors, there is a desire to make conscious the act of entering and photographing these spaces, of interrupting the space beyond human control. The photograph encourages us to stare back into the past, into the empty manmade spaces, yet the yardsticks (a means of measurement now fallen into disuse, much like the buildings themselves) play with notions of association, interpretation and memory on material fact, on that which is recorded, measured, articulated and analyzed. How we relate to these places in how we animate the works through our own physical presence is brought into sharp focus by this act of interference. The work explores the thematic of dark tourism, using the yardsticks as a forensic and literal measure that act as a register for the viewer.

P. 97: Atomgrad, Nature Abhors a Vacuum II, 2010. Courtesy of the artists, 303 Gallery, New York and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.

Atomgrad, Nature Abhors a Vacuum VI, 2010.

Courtesy of the artists, 303 Gallery, New York and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.

Atomgrad, Nature Abhors a Vacuum VIII, 2010. Courtesy of the artists, 303 Gallery, New York and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.

Atomgrad, Nature Abhors a Vacuum V, 2010. Courtesy of the artists, 303 Gallery, New York and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.

Atomgrad, Nature Abhors a Vacuum I, 2010. Courtesy of the artists, 303 Gallery, New York and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.

Atomgrad, Nature Abhors a Vacuum IV, 2010. Courtesy of the artists, 303 Gallery, New York and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.

Atomgrad, Nature Abhors a Vacuum III, 2010.

Courtesy of the artists, 303 Gallery, New York and GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid.

MANUEL SENDÓN Cuspindo a Barlovento

Desde niño he escuchado historias fantásticas relacionadas con objetos que traía el mar.

El caso del Prestige es muy diferente. El mar vomitó algo que no quería, algo que se le había arrojado de forma contranatural. El resultado era previsible, los científicos tenían bien estudiadas las corrientes de Navidad que determinarían el retorno del chapapote, pero el desprecio por este país hizo que los responsables ni siquiera demandasen la opinión de los científicos y se limitaran a escupir a barlovento.

La vista del Coído da Pedriña de Muxía resultaba desoladora. Farolas destruidas, árboles negros, aves y cangrejos agonizando cubiertos por el chapapote.

Todo negro. Un paisaje apocalíptico. Recordaba a las imágenes que nos habían emitido en la I Guerra del Golfo en 1991, como la de la ave pretoleada, que luego resultó ser de la marea negra provocada por el Exxon Valdez. Mientras negaban de forma reiterada la existencia de marea negra.

Inmediatamente llegaron voluntarios procedentes de los más diferentes lugares, que con las manos y con herramientas propias de otros trabajos, comenzaron con entusiasmo una tarea sobre la que no había instrucciones escritas.

Mientras el barco sólo vertía “hilillos de plastilina”, el Instituto Hidrográfico Portugués nos informaba que seguía perdiendo más de cien toneladas diarias. La información fue sustituida por la propaganda política, provocando la indignación colectiva. Como consecuencia surgió el movimiento Nunca Máis que convocando cientos de miles de gallegos pide responsabilidades, dignidad y futuro para un pueblo que fue maltratado.

Movimiento sin parangón en la historia de un pueblo que el tópico presenta como sumiso y conservador.

Sin dejar de ser un nombre propio, la expresión nunca máis se convirtió, incluso fuera de Galicia, en sinónimo de rebelión cívica contra la injusticia.

En la actualidad las escopetas de agua a presión siguen escupiendo a barlovento en la Costa da Morte.

Larga vida para el espíritu de Nunca Máis

Since I was a child, I have heard fantastic stories that had to do with objects brought by the sea.

The case of the Prestige is a totally different matter.

The sea washed up something that it did not like, something that it had received against nature. The result was foreseeable. The scientists had studied the Christmas jet, a jet that would make the oil return to the coast. But because of the disdain that our authorities showed for this country, they did not even ask for the scientists’ opinion, they just spat windward.

The sight of Coido in Muxía was devastating.

Broken street lamps, black trees, dying birds and crabs, covered in oil. Everything black. An apocalyptic landscape. It reminded us of the images broadcast when the Gulf War in 1991, like the one of the bird covered in oil, which turned out to be a bird affected by the Exxon Valdez oil slick. In the meantime, they kept on denying the existence of an oil slick over and over.

At once, volunteers came from everywhere and, with their hands and tools, which were supposed to be used for other matters, enthusiastically began a task, a task for which there were no written instructions.

As the ship was spilling just thin threads of plasticine, the Portuguese Hydrographic Institute informed us that the ship was leaking more than one hundred tonnes every day. This information was substituted by political propaganda, provoking a collective sense of outrage. As a consequence of all this, a movement called Nunca Máis (Never Again) was born. Hundreds of thousands of Galician people who demand responsibilities, dignity and future for a country that has been mistreated, responded to the call. In our country, whose people are supposed to be submissive and conservative, nothing similar had been seen before.

Although the expression Nunca Máis continues to be a proper noun, it has also become, even out of Galiza, a synonym for civic uprising against injustice.

At present, the pressure water guns go on spitting windward in the Costa da Morte.

Long life for the spirit of Nunca Máis

Abril de 2003

April 2003

E X I T Nº 50-2013 106

Cuspindo a Barlovento series, 2002-2003. Courtesy of the artist.

Shaun O’Boyle. Ferry, Seawells & Point & Steam Ferry New Bedford, Boatyard series, 2005. Courtesy of the artist.

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MATHIEU PERNOT Implosions & Nuages

Una gran parte del trabajo de Mathieu Pernot nos enfrenta al proceso de cambio de la arquitectura que nos rodea. Sus series Implosions y Nuages son tan sólo dos de estos ejemplos que nos hablan de los cambios permanentes que sufren las urbes modernas, en este caso, de aquellos provocados por el hombre: instantáneas de demoliciones de edificios realizadas en blanco y negro, a modo de documento histórico, alejándonos en el tiempo de estas imágenes tomadas entre el año 2001 y 2008 en diferentes poblaciones de Francia.

Una llamada cada cierto tiempo a un conocido de una empresa de demoliciones permitía a Pernot ser testigo de este tipo de destrucciones, cuya coordinación y premeditación no elimina del todo el miedo a su contemplación, ni la curiosidad. En pocas ocasiones tenemos la oportunidad de acercarnos a la destrucción en primera persona, de tener constancia del momento exacto de una catástrofe, a excepción de aquellas que están programadas, como ocurre con las demoliciones. El ruido atronador y el derrumbamiento de la serie Implosions queda amortiguado por la limpieza de la imagen, y en el caso de Nuages, un título que podría considerarse en cierto modo irónico, se nos muestra unas nubes (nuages) blancas en el paisaje, un episodio atmosférico que en este caso cambia el paisaje que nos rodea de una forma mucho más radical.

Estas imágenes son el último instante de ciertos elementos inherentes a la vida cotidiana de mucha gente; edificios abandonados y desahuciados que presagian la llegada de otros más lujosos igualmente destinados a desaparecer y que nos hacen preguntarnos por las vidas de aquellos que perdieron sus casas.

Much of Mathieu Pernot’s work confronts us with the processes of change underway in the architecture around us. His series Implosions and Nuages are only two of these examples, which address the on-going changes that take place in modern cities. In this case, man provokes the changes; these black-and-white pictures depict demolitions of buildings. They are historical documents, images taken some time ago, between 2001 and 2008, in different French towns.

A call every once in a while from an acquaintance from a demolition company enabled Pernot to witness this type of destruction, whose coordination and premeditation does not entirely eliminate our fear of its contemplation, or our curiosity. We rarely have an opportunity to approach destruction first-hand, to substantiate the exact moment of a catastrophe, except for those that are scheduled, as happens with demolitions. The deafening noise and downfall in the series Implosions is buffered by the sharpness of the images, and in the case of Nuages, a title that could be considered somewhat ironic, we are shown white clouds (nuages) in the landscape, an atmospheric episode that in this case changes the landscape around us in a much more radical way.

These pictures portray the last instant of existence of certain elements pertaining to the daily lives of many people; abandoned and vacant buildings that make us wonder about the lives of those who have lost their homes, and that foreshadow the arrival of other more luxurious constructions that are equally destined to disappear.

CAROLINA GARCÍA

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

E X I T Nº 50-2013 112

CAROLINA GARCÍA

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Nantes-la-Jolie, 1 juillet 2001, Implosions series. Courtesy of the artist.

Nantes-la-Jolie, 1 juillet 2001, Nuages series. Courtesy of the artist.

Nantes-la-Jolie, 1 juillet 2001, Nuages series. Courtesy of the artist.

La Corneuve, 8 juin 2001, Implosions series. Courtesy of the artist.

Meaux, 17 de avril 2005, Nuages series. Courtesy of the artist.

Nantes-la-Jolie, 1 juillet 2001, Nuages series. Courtesy of the artist.

Meaux, 24 avril 2004, Implosions series. Courtesy of the artist.

ZENG HAN Hyperreality China

JAN KEMPENAERS Spomenik

Estos dos proyectos fotográficos se encuentran destinados a explorar, cada uno a su manera, el pasado y el presente de una ideología, la comunista, que durante gran parte del siglo XX se planteó como la única alternativa al sistema capitalista occidental y polarizó el mundo en dos mitades a priori irreconciliables.

Spomenik, de Jan Kempenaers, recorre los monumentos a los caídos de la II Guerra Mundial construidos durante la década de los sesenta y setenta por los dirigentes de la antigua República Federal Socialista de Yugoslavia. Abandonados o destruidos a comienzos de la década de los noventa, y apenas recordados hoy por casi nadie (si bien todavía presentes en la memoria colectiva de buena parte de la población), los retratos de estos símbolos abstractos conservan cierta belleza melancólica capaz de evocar, sin necesidad de efigies o representaciones figuradas, un pasado convulso y traumático al que pocos quieren ya mirar.

Por su parte, el proyecto fotográfico de Zeng Han se detiene, por unos instantes, en el paisaje de su país natal: China. Un país que en las últimas décadas ha desarrollado una paradójica declinación de los postulados comunistas más tradicionales con algunas de las más radicales políticas económicas del libre mercado. El resultado, a nivel visual, se traduce en instantáneas de ciudades y edificios sumidos en una brutal metamorfosis cuyo producto final, como si de una película de ciencia ficción se tratase, todavía desconocemos.

These two photography projects are destined to explore, each in its own way, the past and present of an ideology, communism, which for much of the 20th century was considered the only alternative to the Western capitalistic system, and polarized the world in two inherently irreconcilable halves.

Spomenik, by Jan Kempenaers, surveys the monuments to the fallen of World War II that were built during the 1960s and 70s by the leaders of the former Socialist Federal Republic of Yugoslavia. Abandoned or destroyed in the early 1990s, and hardly remembered today by anybody (although present in the collective memory of a large part of the population), the portraits of these abstract symbols conserve a certain melancholic beauty capable of evoking, without the need for effigies or figurative representations, a tumultuous and traumatic past at which few wish to look any longer.

As for Zeng Han, his photography project lingers for a few moments on the landscape of his homeland: China, a country which in recent decades has developed a paradoxical decline in the most traditional communist postulates while implementing some of the most radical free-market economic policies. The result, on the visual level, translates into pictures of cities and buildings immersed in an astounding metamorphosis whose final outcome, as if in a science fiction film, we are yet to discover.

ALBERTO SÁNCHEZ BALMISA

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

E X I T Nº 50-2013 122

ALBERTO SÁNCHEZ BALMISA

Zeng Han. King of Hell Shape Building, Fengdu, China, Hyperreality China series, 2006. Courtesy of the artist.

Zeng Han. Broken Bridge, Beijing, China, Hyperreality China series, 2006. Courtesy of the artist.

Zeng Han. Demolishing Gas Station Under the Kunlun Mountain, Kunlun Mountain, China, Hyperreality China series, 2006. Courtesy of the artist.

Zeng Han. Statue of Communist Martyrs in front of Demolishing Building, Yunyang, China, Hyperreality China series, 2007. Courtesy of the artist.

Zeng Han. Construction Site of Downtown Kunming, Kunming, China, Hyperreality China series, 2006. Courtesy of the artist.

Jan Kempenaers. #10, Spomenik series, 2007. Courtesy of the artist.

Jan Kempenaers. #23, Spomenik series, 2007. Courtesy of the artist.

Jan Kempenaers. #14, Spomenik series, 2007. Courtesy of the artist.

Jan Kempenaers. #12, Spomenik series, 2007. Courtesy of the artist.

ERIC AUPOL Paysages de verre

La fotografías de Eric Aupol parecen surgir de una perfecta alquimia, aquella de la sombra, de la luz y de la disposición de la materia. Todos estos elementos constituyen la condición necesaria, pero sin duda suficiente para la realización de una imagen de calidad.

Es la conjunción de estos parámetros la que proporciona a la imagen toda su profundidad. Lugares de la memoria, de transición, los espacios elegidos por el artista parecen haber estado desiertos la mayor parte del tiempo, inmóviles a la espera de un posible retorno.

El ser humano ha dejado su impronta sobre el paisaje, pero su ausencia es innegable.

La aparente legilibilidad de las obras de Eric Aupol es una ilusión. El espectador no atento discernirá a primera vista lo que cree que es un paisaje natural, tomando como referente sin duda la gran tradición pictórica de las escuelas nórdicas de siglos pasados. Los tonos fríos, los juegos de reflejos y las transparencias de las vertientes inclinadas contribuyen a reforzar esta evocación. Pero ¿estamos ante un paisaje o ante una naturaleza muerta?

Nada más artificial en efecto que estas fotografías realizadas en lugares de reciclaje de vidrio. Formadas por el hombre, estas montañas de vidrio son el fruto de una acumulación de parabrisas de coches. Verdadero corte geológico de una historia de consumismo, estas capas reflejan el funcionamiento de nuestras sociedades en relación a la superabundancia de materiales y a la falta de recursos energéticos.

Eric Aupol’s photographs seem to arise from perfect alchemy, that of shadow, light and the arrangement of matter. All these elements constitute the necessary and clearly sufficient condition for producing a quality image.

The conjunction of these parameters is what provides the image with all its depth. Places of memory, of transition, the spaces chosen by the artist seem to have been deserted most of the time, motionless and awaiting a possible return. Human beings have left their mark on the landscape, but their absence is undeniable.

The apparent legibility of these works by Eric Aupol is an illusion. Inattentive spectators will discern in a first glance what they believe to be a natural landscape, undoubtedly taking as reference the great pictorial tradition of the Nordic schools of past centuries. The cold tones, the interplay of reflections and the transparencies of the slopes reinforce this evocation. But are we before a landscape or a still-life?

In fact, there is nothing more artificial than these photographs made at glass recycling sites. Formed by man, these mountains of glass are the fruit of an accumulation of the windscreens of cars. A true geological cross-section of a history of consumerism, these layers reflect the workings of our societies in relation to the superabundance of materials and the lack of energy resources.

FA B I E N N E F U L C H É R I

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

E X I T Nº 50-2013 132

FA B I E N N E F U L C H É R I

#2, Paysages de verre series, 2006. Courtesy of the artist and Galerie Polaris, Paris.

P. 134-135: #9, Paysages de verre series, 2006.

Courtesy of the artist and Galerie Polaris, Paris.

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Sophie Ristelhueber. Eleven Blowups #7, 2006. Courtesy of the artist/adagp, Paris.

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SHAI KREMER Fallen Empires & Infected Landscape

Mi trabajo muestra un paisaje israelí transformado por la fuerza política, la violencia y la ocupación militar. Mis imágenes son una plataforma para la discusión sobre un paisaje (físico y psicológico) que se ha convertido en algo tan familiar que ya ni lo cuestionamos.

Israel es un sofisticado y manipulado palimpsesto. En esta región, ampliamente cubierta por los medios de comunicación, debatida por las naciones y pretendida por las religiones, el conflicto ha dejado una huella indeleble tanto en la tierra como en la psique de sus habitantes.

Las fotografías de aviones decomisados que fueron usados para prácticas de tiro, de escalofriantes maquetas de poblados árabes erigidos para entrenamientos de combate, o de muros y vallas erigidos para dividir y romper el territorio, son todas estructuras artificiales impuestas sobre el territorio; cicatrices que nos recuerdan constantemente nuestra lucha activa y no resuelta.

Dirijo mi cámara al paisaje para excavar y explorar la realidad israelí más allá de los titulares de la prensa y la adoración turística, para revelar el paisaje como una fuerza cultural, un instrumento de construcción de las identidades nacionales y sociales. Solo mediante el entendimiento de la mezcla del paisaje geográfico con la memoria histórica uno puede entender la persistencia del conflicto y la dificultad para resolverlo.

E X I T Nº 50-2013 138

My work shows an Israeli landscape transformed by political force, violence and military occupation.

My images are a platform for discussion about a landscape (physical and psychological) that has become so familiar that we do not question it anymore.

Israel is a sophisticated and manipulated palimpsest. In this region extensively covered by the media, debated by nations and claimed by religions, conflict has left an indelible imprint both on the land and the psyche of its inhabitants.

The ominously still images of decommissioned fighter planes used for target practice, eerie mockups of Arab villages erected for combat training, or walls and fences built to divide and break-up the country, are all artificial structures imposed upon the land, scars constantly reminding us of active and unresolved strife.

I am pointing my camera at the landscape in order to dig and explore a reality of Israel behind the headlines and the touristic adoration, to reveal the landscape as a cultural force, an instrument in the construction of national and social identities. Only by understanding the mix of geographical landscape with historical memory can one understand the persistence of the conflict and the difficulty in resolving it.

Skyhawk, Air Force Training Target, Big Rivers Nature Reserve, 2007. Courtesy of the artist and Julie Saul Gallery, New York; Galerie Les Filles du Calvaire, Paris; Julie M. Gallery, Tel Aviv and Robert Koch Gallery, San Francisco.

Palestinian olive trees beheaded ‘due to security reasons’, East Jerusalem, 2010. Courtesy of the artist and Julie Saul Gallery, New York; Galerie Les Filles du Calvaire, Paris; Julie M. Gallery, Tel Aviv and Robert Koch Gallery, San Francisco.

El Araqib, Food Storage, 2008.

Courtesy of the artist and Julie Saul Gallery, New York; Galerie Les Filles du Calvaire, Paris; Julie M. Gallery, Tel Aviv and Robert Koch Gallery, San Francisco.

Jaffa Dump, Coexistence, 2007. Courtesy of the artist and Julie Saul Gallery, New York; Galerie Les Filles du Calvaire, Paris; Julie M. Gallery, Tel Aviv and Robert Koch Gallery, San Francisco.

El Araqib B, Burnt Structure, 2010. Courtesy of the artist and Julie Saul Gallery, New York; Galerie Les Filles du Calvaire, Paris; Julie M. Gallery, Tel Aviv and Robert Koch Gallery, San Francisco.

Jaffa Dump, Construction Waste, 2008. Courtesy of the artist and Julie Saul Gallery, New York; Galerie Les Filles du Calvaire, Paris; Julie M. Gallery, Tel Aviv and Robert Koch Gallery, San Francisco.

Trench, ‘Chicago’ Ground Force Training Zone, 2007. Courtesy of the artist and Julie Saul Gallery, New York; Galerie Les Filles du Calvaire, Paris; Julie M. Gallery, Tel Aviv and Robert Koch Gallery, San Francisco.

RANIA MATAR What Remains: Deserted Spaces & Lost Memories

En mi fotografía acostumbro a centrarme en la gente y la vida cotidiana.

Cuando volví a Líbano después de la guerra de 2006 entre Hezbollah e Israel, fui con la intención de fotografiar a las personas que habían sobrevivido a la guerra y que estaban lidiando con la pérdida (tanto humana como material) y las dramáticas consecuencias del desastre.

Pese a que fotografié a la gente con la esperanza de contar sus historias y retratar su resistencia y dignidad, pronto me di cuenta de que los espacios abandonados y los restos de la vida cotidiana que encontraba en el marco de esa destrucción –todos ellos dejados atrás por la gente por motivos de seguridad– me iban conmoviendo.

La gente vivió allí, y ahora ya se habían marchado, pero aquellos espacios postergados y objetos personales desperdigados que alguna vez fueron de ellos habían sido dejados atrás como despojos ahora no reclamados, como un recuerdo agridulce de la vida que alguna vez ocurrió.

A medida que caminaba sobre los restos y a través de aquellos espacios vacíos y silenciosos, esos objetos convertían la realidad de la pérdida en algo real; y si bien ocasionalmente una puede acostumbrarse a ver la destrucción por todas partes, estos restos preciosos de una vida interrumpida y memorias congeladas en el tiempo, devolvían la destrucción a un nivel muy humano y personal. Eran los restos de la vida de la gente, memorias que se fueron para siempre, recuerdos de un hogar y una vida anteriores. Mientras que los edificios pueden ser eventualmente reconstruidos, estos restos que construyen y simbolizan el hogar, la vida y la historia del individuo, son irremplazables y desaparecieron.

Fotografié aquellos espacios y objetos exactamente como los encontré. No los toqué, no quité el polvo y no los reordené de ninguna manera.

E X I T Nº 50-2013 148

In my photography I usually focus on people and daily life.

When I went back to Lebanon after the 2006 war between Hezbollah and Israel, I went with the intention of photographing ordinary people who had survived the war and were dealing with loss (both human and material) and the brutal realities of the aftermath.

Whereas I did photograph people with the hope of telling their stories and portraying their resilience and their dignity, I also realized that I was very moved by the deserted spaces and the remnants of daily life that I found within the destruction – all left behind as people fled to safety. People lived there, now they are gone, but those remaining spaces and scattered personal objects that were once theirs are now left in the debris unclaimed, a bitter sweet reminder of a life that once was.

As I walked over the debris and in those quiet empty spaces, these objects stood out making the reality of loss very real; and whereas one eventually gets used to seeing destruction everywhere, these precious remains of a life interrupted and lost memories frozen in time kept bringing back the destruction to a very human and personal level.

They were the remnants of people’s lives, memories gone forever, memories of a previous home and a previous life. Whereas buildings can eventually be rebuilt, these remains that make one’s home and summarizes one’s life and history are irreplaceable and gone.

I photographed those spaces and objects exactly how I found them. I did not touch them, did not move the dust around them and did not arrange them.

Still Hanging, Aintaroun, Lebanon, 2006. Courtesy of the artist.

Cassette of Fairuz (Lebanese Diva), Beirut, 2006. Courtesy of the artist.

Sisters’ Photo, Beirut, 2006. Courtesy of the artist.

Green Living Room, Aita El Chaab, Lebanon, 2006. Courtesy of the artist.

Portrait in the Rubble, Beirut, 2006. Courtesy of the artist.

Fan and Television, Aintaroun, Lebanon, 2006. Courtesy of the artist.

Ceiling Fan, Aita El Chaab, Lebanon, 2006. Courtesy of the artist.

P. 156-157: Hanging Towel, Aita El Chaab, Lebanon, 2006.

Courtesy of the artist.

erremoto,

MICHAEL LIGHT 100 Suns

Estas imágenes muestran las detonaciones atómicas llevadas a cabo por los Estados Unidos durante la época en la que dichos ensayos eran llevados a cabo en la superficie terrestre, la cual duró desde el 16 de julio de 1945 hasta el 4 de noviembre de 1962. En ese periodo, los Estados Unidos llevaron a cabo 216 ensayos al aire libre y en océanos, y la Unión Soviética 217. Tras ellos, el 5 de agosto de 1963 ambos países firmaron el Tratado de Prohibición Parcial de Ensayos Nucleares, por el cual los ensayos nucleares en la atmósfera y los océanos cesaron.

Más tarde, ambas naciones desarrollaron intensamente sus ensayos nucleares subterráneos. Hasta su último ensayo nuclear, ocurrido el 23 de septiembre de 1992, los Estados Unidos realizaron un total de 1054 ensayos, con 1149 detonaciones. Por su parte, la URSS hizo un total de 715 ensayos, con 969 detonaciones, hasta su última prueba el 24 de octubre de 1990. Esa nación se disolvería formalmente 13 meses después.

Las fotografías de 100 Suns muestran los tests justo en el momento –o poco antes– de la detonación, y la mayor parte de ellas fueron desclasificadas por el gobierno estadounidense poco después de la finalización del ensayo.

Las imágenes, que no mostraban el tamaño, la forma, el peso o los trabajos asociados al dispositivo nuclear, fueron difundidas públicamente, a menudo para subrayar al público nacional e internacional la potencia o la innovación de ciertos ensayos. Han sido reproducidas aquí con fidelidad a la apariencia de las copias históricas.

Si bien eliminan el espectro global de los efectos colaterales de la radioactividad, el giro hacia los ensayos subterráneos en 1963 supuso el pago de un alto precio para la sociedad: la invisibilidad cultural y el secretismo. Los Estados Unidos ha detonado cuatro veces más ensayos bajo tierra que en superficie. En todos los ensayos subterráneos había poco que ver o fotografiar; no hay registro que ayude a mantener alerta a una ciudadanía informada sobre lo que su gobierno está haciendo. Es difícil entender tan solo una de estas destilaciones de la barbaridad humana, y menos aún los cientos de miles de armas nucleares fabricadas por las naciones desde el primer ensayo Trinity de 1945. Esa es la razón por la que las imágenes de la era de los ensayos nucleares atmosféricos serán siempre relevantes, más allá del momento histórico crucial que ellas señalan.

E X I T Nº 50-2013 158

These images show U.S. atomic detonations from the era of above-ground nuclear testing, which lasted from July 16, 1945 to November 4, 1962. In that time, the United States conducted 216 nuclear tests in the atmosphere and oceans, and the Soviet Union conducted 217. After both countries signed the Limited Test Ban Treaty on August 5, 1963, nuclear testing in the atmosphere, the oceans, and cosmic space ceased. Thereafter, both nations vigorously pursued nuclear testing underground. The United States would go on to perform a total of 1054 nuclear tests, involving 1149 separate explosions, until its last test occurred on September 23, 1992. The Soviet Union would conduct a total of 715 tests, involving 969 separate explosions, until its last test event on October 24, 1990. That nation would formally dissolve 13 months later.

Photographs from 100 Suns depict tests at or near the moment of detonation, and most were declassified by the U.S. government shortly after test completion. Images that did not reveal the size, shape, weight or inner workings of a nuclear device were publicly released, often to underscore to domestic and international audiences the power or innovation of a particular test. They have been reproduced here with faithfulness to the appearance of the particular historical print.

While eliminating the global specter of radioactive fallout, the shift to underground testing brought about by the 1963 Limited Test Ban Treaty came at a paradoxically high price: cultural invisibility and secrecy. The United States has detonated four times as many nuclear detonations underground as it has above. In all the underground tests, there has been little to see or photograph; there is no record that helps keep an informed citizenry viscerally aware of what its government is doing. It is difficult to comprehend just one such distillation of human savagery, much less the some hundred thousand nuclear weapons that have been fabricated by nations since the first Trinity test in 1945. That is why images from the era of atmospheric nuclear testing remain forever relevant, beyond the extreme historical moment they point to.

064 DOG/81 kilotons/Enewetak Atoll/1951.

V.I.P.s wearing protective goggles watch Dog light the Pacific morning from Adirondack chairs in this image made on the “Officer’s Beach Club Patio.”

The explosion lifted 250,000 tons of radioactive reef material to a height of 35,000’. Dog tested the Mark-6 bomb, stockpiled from 1951 to 1962 and yielding 8 to 160 kilotons. Over a thousand were eventually produced. Courtesy of the artist and Hosfelt Gallery, San Francisco.

081 TRUCKEE/210 kilotons/Christmas Island/1962.

Truckee’s debris cloud catches the first rays of dawn. Thermonuclear detonations in the humid Pacific created their own localized weather systems. Truckee was a test of the W-58 warhead on a Polaris A-2 missile. The W-58 was stockpiled from 1964 to 1982, yielded 200 kilotons, and was deployed on submarine-launched ballistic missiles.

Courtesy the artist and Hosfelt Gallery, San Francisco.

100 YANKEE/13.5 megatons/Bikini Atoll/1954.

The second-largest test detonated by the U.S., Yankee’s fireball roils upwards surrounded by three condensation ring cloud structures.

Yankee tested the Mark-17/24 bomb, stockpiled from 1954 to 1957 and yielding 10 to 15 megatons. Courtesy the artist and Hosfelt Gallery, San Francisco.

G A L E R I A

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DR. FOURQUET 12, 28012 MADRID. TEL:(34) 91 468 05 06 FAX:(34) 91 467 51 34 e-mail:galeria@helgadealvear.com www.helgadealvear.com

9 de mayo – 29 de junio de 2013

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CONVOCATORIA PARA LA PROGRAMACIÓN DE LA TEMPORADA 2013–2014

CALL FOR APPLICATIONS TO CURATE THE 2013–2014 SEASON

El Ayuntamiento de Barcelona, por medio del Institut de Cultura, abre la convocatoria para seleccionar un/a curador/a responsable de la programación para la temporada 2013-2014 del Centre d’Art Contemporani de Barcelona.

Podrán presentarse a la convocatoria todas aquellas personas interesadas en desarrollar un proyecto de comisariado, a título individual o bien de forma colectiva, tanto de origen nacional como extranjero.

Un jurado especializado evaluará las propuestas y seleccionará un proyecto de programación según los criterios especificados en la convocatoria.

Barcelona City Council’s Culture Institute announces a call for applications for the post of curator to programme the 2013-2014 season at the Barcelona Contemporary Art Centre.

Applications are welcome from all those interested in carrying out a curating project either individually or as a group. Applicants may be of any nationality.

A specialist jury will assess all the proposals received and select a curating project in accordance with the specific terms and conditions for the call for applications.

Próximamente podrán consultarse las bases y los plazos en www.bcn.cat/centredart-fabraicoats

Terms, conditions and deadlines will soon be available at www.bcn.cat/centredart-fabraicoats

22.05 > 29.09.2013

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