EXIT #52 · En el límite / On the edge

EN EL LÍMITE ON THE EDGE Olivo Barbieri Guido Baselgia Sonja Braas Céline Clanet Miguel Fernández de Castro Andreas Gefeller Joris Jansen Chrystel Lebas Mireya Masó Fernando Montiel Klint Miguel Ángel Ortega Thomas Ruff Gerco de Ruijter Jem Southam Alfredo de Stefano Zoé T. Vizcaíno Javier Vallhonrat Thomas Weinberger Luisa Zanzani

SOLO EN

X A B I A L O N S O PA R A E L C O R T E I N G L É S

52

Alfredo de Stefano. Los profetas - Desierto de la Puna (Argentina), Tormenta de luz series, 2011. Courtesy the artist.

E N E L L ÍM I T E ON THE EDGE

Agradecimientos / Acknowledgements Vida Rudis; Daniel Blau & Barbara Herold - Galerie Daniel Blau, München; Violeta Janeiro - Galería Helga de Alvear, Madrid; Ute Hartmann - Nusser & Baumgart, München; Naoko Mabon - Ingleby Gallery, Edinburgh.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authors that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Proyectos Utópicos, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Proyectos Utópicos, S. L.

PORTADA / COVER

Sonja Braas.

The Quiet of Dissolution. Tornado, 2005.

Courtesy of the artist.

Directora y editora / Publisher Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editores Adjuntos / Managing Editors Sergio Rubira Gutiérrez / proyectos@exitmedia.net Alberto Sánchez Balmisa Redactor Jefe / Editor-in-Chief Carolina García / redaccion@exitmedia.net Documentación / Research Rocío López / documentacion@exitmedia.net Redacción / Editorial Staff Clara López Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Laura González, Marta Gili, Urs Stahel, Paul Wombell, Willem Van Zoetendaal Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías y Jaime Narváez Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net (Tel. 617 429 755); Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting gerencia@exitmail.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: San Marcelo, 30 · 28017 Madrid.

T. +34 91 404 97 40 / F. +34 91 326 00 12 México: Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 México DF. E-mail: redaccion@exitmedia.net Website: www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Cataclismo Tel. +34 91 405 84 85 Fax +34 91 326 00 12 pedidos@cataclismo.net Internacional: Idea Books Nieuwe Herengracht, 11 · 1011 RK Amsterdam · Netherlands Tel. +31 20 622 61 54 Fax +31 20 620 92 99 idea@ideabooks.nl Números anteriores / Back Issues Cataclismo Tel. +34 91 405 84 85 Fax +34 91 326 00 12 pedidos@cataclismo.net

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor.

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © of the edition: Proyectos Utópicos, S. L., © of the images: its authors © of texts: its authors, © of translations: its authors © of authorised reproductions: VEGAP. Madrid, 2013.

EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Brizzolis Madrid D.L.: M-4001-2012 / ISSN: 1577-272-1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Thomas Ruff.

Cassini 31, 2009.

Courtesy the artist and Helga de Alvear.

SUMARIO / CONTENTS Editorial Los límites de la mirada The Limits of the Gaze

8

Rosa Olivares

El peor viaje del mundo The Worst Journey in the World

16

Robert Scott / Apsley Cherry-Garrard

Luisa Zanzani, Land

28

Jem Southam, Rockfalls

74

Céline Clanet, Dam and Men

90

Zoé T. Vizcaíno, Into the Maelstrom 106 Chrystel Lebas, Azure 114

Editorial

Los límites de la mirada Rosa Olivares

Traspasar los límites es algo que el hombre ha procurado desde que tenemos consciencia de nosotros mismos. Ir más allá de la vida y de la muerte, cruzar mares y desiertos, buscar los límites de la tierra. Cuando creíamos que la tierra era un plano en el infinito, con un corte en cada extremo, los aventureros y viajeros buscaron esas líneas finales, esos vórtices abisales, en parte para confirmar la teoría inverosímil pero, sobre todo, por sentir el vértigo de asomarse al vacío infinito.

Los límites los definen nuestros sentidos, nuestro conocimiento de la realidad. Por eso queremos traspasarlos, para ampliar aquello que conocemos, para ampliar el conocimiento del mundo. Pero detrás de esa excusa podremos encontrar otras respuestas.

Viajamos hasta el límite para saber si somos capaces de ir más allá. Para conocernos a nosotros mismos.

Los conocimientos científicos, la capacidad de resistencia de los elementos, y del propio cuerpo humano, violan continuamente unas fronteras que cada vez son más elásticas, que son superadas con el esfuerzo de muchos y con la capacidad de unos pocos. Pero esos límites que se establecen en laboratorios o campos de deporte no son los que alimentan nuestro espíritu aventurero, nuestra necesidad de poseer el mapa y dominar el territorio.

El espacio a recorrer lo marca la mirada. Es el ojo el que define los límites, el que cada vez profundiza y expande esa posibilidad de espacios por caminar, por dominar con nuestra presencia. Porque llegar al límite, cruzar esa frontera que pocos alcanzan no es nada si no podemos mostrarlo, si no lo podemos fotografiar. Así, la mirada necesita del complemento de la fotografía, de la prolongación de nuestra mirada individual con la mirada plural, colectiva, de todos los

E X I T Nº 52-2013 8

que puedan ver las imágenes, como trofeos. No es un souvenir, una postal del fin del mundo, es la comprobación del vértigo de lo que estamos hablando.

He conocido fotógrafos que viajan hasta ese punto extremo, al lugar donde no ha llegado ningún otro hombre armado con una cámara. Hasta el extremo último de tierra o de hielo, hasta la cima más inclinada sobre el vacío. Han llegado hasta allí, desde donde no se vuelve siendo el mismo, solo para tomar una foto. Una foto blanca en la que nada de lo que vemos puede suplantar la sensación que se sintió al hacerla. Y volver. No ya para contarlo, pues esa fotografía en la que poco se nos dice, lo cuenta todo. Volver para partir hacia el otro extremo de la experiencia.

Algunos de esos fotógrafos, de esas imágenes tomadas al filo del vacio, allí donde el mundo se acaba, están recogidas en las páginas de esta revista. En esos lugares donde un paso más es imposible, donde la muerte sonríe muy cerca de nuestra cara, donde lo extremo del clima, del calor y del frio, donde la violencia de los elementos están dibujando claramente unos límites mucho mas definidos que cualquier delimitación política, cualquier aduana, cualquier frontera. Es en ese lugar donde el fotógrafo se sitúa firme y mira, y es su mirada la que hace que esa fotografía que hoy podemos reproducir en estas páginas tenga el sentido completo que nosotros le damos.

Estas imágenes que vemos no son solamente paisajes, no se trata de una fotografía de género. Ese paisaje es sobre todo un símbolo. No estamos mostrando lugares como en un catálogo de viajes de riesgo. Estamos asomándonos al abismo de cada hombre, a la ansiedad de la búsqueda y al vértigo del encuentro. El recuerdo no importa.

Viajes al infierno del desierto. Viajes al paraíso de la soledad, donde el infinito lo ocupa todo, donde la nada es tan agobiante como las multitudes. Los límites de la existencia, de la mirada, de la resistencia y de la supervivencia. Para tomar unas cuantas imágenes que se podrían haber trucado. Porque si la realidad no importa, en esta ocasión la realidad lo es todo. Solamente porque esa realidad es la medida de todas las cosas cuando nos acercamos a las fronteras, a los límites de todo lo que conocemos.

A veces esos límites que definen la diferencia entre un territorio y otro que están unidos pero no son iguales no significan un límite final, sino la diferencia, esa inestable línea que separa la vida de la muerte, un territorio seguro, propio, de otro ajeno y peligroso. Esa franja de tierra de nadie que es la frontera, los límites entre la ciudad y la no ciudad, porque no se puede hablar de campo hasta más allá de esa zona mixta e híbrida sin definición, sin historia, sin pasado y sin futuro. La pregunta sería si esos límites, esas marcas casi siempre invisibles, las presentimos solo sobre la tierra o están también en el aire, en las nubes, en los mares. ¿Sabríamos notar, la mirada sentiría la transición entre el mar y el océano, entre los límites de exclusión de los mares nacionales? ¿Notamos cuando sobrevolamos un territorio u otro? O tal vez esos límites geopolíticos no son detectados por nuestros personales radares.

La tierra abrumadora, el hielo abrasador, el agua inabarcable, los peligros de las demarcaciones invisibles, pero también y cada vez más, los límites de lo desconocido. Si ya conocemos este mundo, el único que podemos mirar con nuestros propios ojos habrá que crear ojos que vean más lejos, cámaras que puedan llevar nuestra mirada donde nuestros cuerpos

no pueden llegar. Hay telescopios que ayudan a que veamos los límites últimos del universo, mucho más allá de la Luna o de Marte. Posiblemente el mundo se nos ha quedado pequeño, los viajes, la emigración, la exploración de nuevos recursos, llevan a cualquier lugar a miles de personas, pero el individuo solitario sigue siendo el que llega a esos resquicios imposibles. Aunque el viaje no tiene por qué ser físico. Si la imaginación nos transporta, hoy en día Internet también prolonga la mirada hacia unos límites difíciles de imaginar. Esos límites también se fotografían, también están aquí presentes. Porque los únicos límites de un fotógrafo son los límites de la mirada, con o sin ayuda, pero solo existen límites allí donde no llega la mirada de un artista.

Los límites de la mirada se han ampliado considerablemente con las nuevas tecnologías. Internet y Google nos han permitido fotografiar el mundo, ver límites insospechados en lugares inaccesibles y la tecnología espacial visitar Venus y Plutón, ver los anillos siderales de Saturno. Gracias a las nuevas tecnologías, hemos visto más lejos que nunca antes ningún hombre, y aún veremos más, tal vez lleguemos a ver “naves en llamas más allá de Orion, brillar Rayos-C en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser”, y esas imágenes siempre perdurarán, no se las llevarán ni las lágrimas ni la muerte, pues una imagen, miles de imágenes, darán constancia eterna de aquello que uno solo pudo ver alguna vez. Pues nunca sabremos hasta dónde podremos extender los límites de nuestra percepción.

Nunca sabremos cuántos hombres y mujeres estarán dispuestos a recorrer mundos desconocidos para hacer una sola fotografía, construir, robar, una imagen que justifique su vida y de sentido a las nuestras.

9

Thomas Joshua Cooper. Sunrise on The Equator - Zeroº Latitude - ‘The River Sea’ at the Mouths of El Rio Amazonas.

The Amazon River, the mouth of an unnamed Streams and The South Atlantic Ocean Vulture Beach, Ilha Mexiana, Pará, Brazil, 2006. Courtesy of the artist and Ingleby Gallery.

Thomas Joshua Cooper. The Swelling of The Sea - Furthest West - The Mid North Atlantic Ocean Point Ardnamurchan, Scotland, 1990. Courtesy of the artist and Ingleby Gallery.

Editorial

The Limits of the Gaze Rosa Olivares

Surpassing limits is something that man has been seeking since we have been conscious of ourselves.

Going beyond life and death, crossing oceans and deserts, striving to reach the confines of the earth.

When we believed that the earth was a plane in infinity, with an edge on each end, the adventurers and explorers sought out those ends, those abyssal vortexes, partly to confirm the implausible theory but, above all, to feel the vertigo of peering into the infinite void.

Limits define our feelings, our knowledge of reality.

That is why we want to surpass them, to expand what we know, to expand the knowledge of the world. But behind that excuse we can find other reasons. We travel to the edge to know whether we are capable of going further, to know ourselves. Scientific knowledge, the capacity to withstand the elements, and of the human body itself, continually penetrates frontiers that are ever more elastic, which are overcome through the efforts of many and the capacity of few. But those limits established in laboratories or sports fields are not those that feed our adventurous spirit, our need to own the map and dominate the territory.

What fixes the space we are to travel is the gaze.

The eye is what defines the limits, what increasingly deepens and expands the possible places to walk in, to dominate with our presence. After all, reaching the limit, crossing the border that few people reach, is nothing if we cannot demonstrate it, if we cannot photograph it. Therefore, the gaze needs to be complemented by the photograph, the prolongation of our individual gaze through the plural, collective, gaze of all those who can see the images, like trophies. We are not talking about a souvenir, a

E X I T Nยบ 52-2013 12

postcard from the end of the world, but proof of the vertigo it causes.

I have known photographers who have travelled to that extreme point, to the place where no other man armed with a camera had gone before them, to the furthest edge of the earth or ice, to the steepest summit above the void. They have gone there, whence one does not return the same person, only to take a picture. A white picture in which nothing of what we see can take the place of the feeling felt when it was taken. And they return. Not so much to tell about it, for that photograph in which little we are told, tells it all. They return to leave again, heading toward the other extreme of experience. Some of those photographers, the creators of those images taken on the edge of the void, there were the world ends, are included on the pages of this magazine.

In those places where one more step is impossible, where death grins very close to our faces, where the extremity of climate, of heat or cold, where the violence of the elements are clearly drawing some limits that are much more defined than any political delimitation, any customs house, any border. It is in that place where the photographer stands firm and looks, and it is his gaze that lends that photograph, which we can reproduce today on these pages, the complete meaning we give it.

These images we see are not merely landscapes.

This is not genre photography. The landscape is above all a symbol. We are not showing places like a high-risk travel guide. We are peering into the abyss of every man, into the anxiety of the search and the vertigo of the encounter. This is not a question of making memories.

These are voyages to the hell of the desert, voyages to the paradise of solitude, where infinity occupies everything, where nothingness is as suffocating as crowds. These are the images of people who have gone to the limits of existence, of the gaze, of endurance and survival, just to take a few pictures that could very well have been faked. Indeed, whereas reality is often unimportant, on this occasion reality is everything.

And this is only because that reality is the measure of all things when we approach the frontiers, the limits of everything we know.

At times, those limits that define the difference between one territory and another that are joined but not alike do not signify a final limit, but the difference, that unstable line that separates life from death, one’s own safe territory from another remote and dangerous one. That expanse of no-man’s land, which is the frontier, the limits between city and non-city, because one cannot speak of countryside until beyond that mixed hybrid zone without definition, without history, without past and without future. The question would be whether we only sense those limits, those almost always invisible marks, on land, or are they also in the air, in the clouds and in the seas? Do we notice, can we tell the transition between sea and the ocean, between the limits of exclusion and the national waters? Do we notice when we fly over one territory into another? Or do those geopolitical limits go undetected by our personal radars?

We contemplate the overwhelming earth, the scathing ice, the unfathomable water, the dangers of the invisible demarcations, yet also, and increasingly, the limits of the unknown. If we already know this world, the only one we can see with our own eyes, then we must create eyes that see farther, cameras that can

take our gaze where our bodies cannot go. There are telescopes that help us see the furthest confines of the universe, far beyond the Moon or Mars. The world may have become small. Voyages, emigration, exploration of new resources take thousands of people to any place, but the solitary individual is still he who reaches those impossible nooks and crannies. Still, the journey does not have to be physical. If imagination transports us, the Internet can now also prolong the gaze toward limits that were hitherto difficult to imagine. Those limits are also photographed. They are also present, because a photographer’s only limits are the limits of the gaze, with or without help, yet the only limit is there where the artist’s gaze does not reach.

The limits of the gaze have been considerably extended by the new technologies. The Internet and Google have enabled us to photograph the world, to see the unexpected reaches of inaccessible places.

And space technology has enabled visiting Venus and Pluto, seeing Saturn’s sidereal rings. Thanks to the new technologies, we have seen farther than any man has ever seen before, and we will see farther still. We may even see “ships on fire off the shoulder of Orion, C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate”, and those images will always last. Neither tears nor death will take them away, for an image, thousands of images, will provide eternal proof of what a single person could see once. After all, we will never know how far we can extend the limits of our perception.

We will never now how many men and women will be willing to travel to unknown worlds just to take a single photograph, to build, to steal images that justifies their lives and the meaning of ours.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

13

Thomas Joshua Cooper.

Rising Freezing Frog, The Arctic Ocean, Sea Ice, Sestrugi and Melt Lakes, 2007-2008.

Courtesy of the artist and Ingleby Gallery.

El peor viaje del mundo Richard Scott / Apsley Cherry-Garrard

“Mensaje al público: Las causas del desastre no obedecen a una organización fallida, si no a la mala fortuna que hemos tenido cada vez que ha habido que asumir un riesgo.

1. La pérdida de los ponis en marzo de 1911 me obligó a salir más tarde de lo que planeaba y a reducir el equipo que íbamos a transportar.

2. El tiempo, y en concreto la larga tempestad que se desató a 83 grados de latitud sur nos obligó a detenernos en el transcurso del viaje de ida.

3. La nieve blanda del tramo norte del glaciar nos obligó a frenar la marcha otra vez.

Hemos luchado con empeño contra estas adversidades y las hemos superado, pero nuestra reserva de provisiones ha quedado mermada.

Todo lo relacionado con los víveres, la ropa y los depósitos que montamos en el interior de la placa de hielo y durante el largo trayecto de 700 millas hasta el polo ha funcionado a la perfección. La avanzadilla habría regresado al glaciar en buenas condiciones físicas y con comida de sobra si no llega a ser por el sorprendente desmoronamiento de Edgar Evans, el hombre del que menos esperábamos que fuera a ocurrirle algo semejante. A Edgar Evans se le consideraba el hombre más fuerte de la expedición.

Aunque el glaciar Beardmore no es difícil con buen tiempo, durante nuestro regreso no hemos tenido ni un

E X I T Nº 52-2013 16

solo día mínimamente bueno. Esto, unido al hecho de que nuestro compañero estaba enfermo, ha contribuido enormemente a que aumente nuestra angustia.

Como ya he indicado en otra parte, nos adentramos en una zona de hielo terriblemente irregular, y Edgar Evans sufrió una contusión en la cabeza. Murió por causas naturales, pero dejó al grupo maltrecho, y la estación estaba ya muy avanzada.

Pero todas las circunstancias enumeradas anteriormente no fueron nada en comparación con la sorpresa que nos aguardaba en la Barrera. Sostengo que los preparativos que realizamos para el regreso fueron totalmente acertados, y que nadie en el mundo hubiera podido prever en esta época del año las temperaturas y el tipo de superficies que nos hemos encontrado. En la cima, a 85-86 grados de latitud, tuvimos temperaturas de entre -29ºC y -30ºC. En la Barrera, a 82 grados de latitud y a 300º metros menos de altitud tuvimos -35ºC durante el día y -44ªC durante la noche con bastante frecuencia, además de un constante viento durante la jornada. Está claro que estas circunstancias se dan de forma muy repentina. Nuestra catástrofe se debe ciertamente a la brusca llegada del mal tiempo, para el cual no parece que haya explicación satisfactoria. Creo que ningún ser humano ha pasado un mes como el que hemos pasado nosotros; pero habríamos logrado regresar a pesar del mal tiempo si no llegar a ser por la enferme-

Mireya Masรณ. Huesos de ballena, 2006. Courtesy of the artist.

dad de otro compañero, el capitán Oates; la escasez de combustible en nuestros depósitos, que no consigo explicarme; y, por último, la tormenta que ha estallado sobre nosotros a 11 millas del depósito en el que esperábamos obtener las últimas provisiones. Hace falta mala fortuna para recibir este último revés. Nos hemos quedado a 11 millas de nuestro campamento de un tonelada de combustible para preparar la última comida y víveres para dos días. Llevamos cuatro días sin poder salir de la tienda y la tempestad ruge a nuestro alrededor. Estamos débiles y resulta difícil escribir, pero en lo que a mí respecta, no lamento haber hecho este viaje, que ha demostrado que los ingleses pueden soportar adversidades, ayudarse unos a otros y afrontar la muerte con tanta fortaleza como en el pasado. Hemos corrido riesgos; sabíamos que los corríamos. Las cosas se nos han puesto en contra, y, por tanto, no tenemos motivos para quejarnos, sino que aceptamos los designios de la providencia, resueltos todavía a dar lo mejor de nosotros mismos hasta el último momento. Pero si estamos dispuestos a entregar nuestras vidas en esta empresa, que es en honor de nuestro país, solicito a nuestros compatriotas que se ocupen de que quienes dependen de nosotros sean debidamente atendidos.

Si hubiéramos vivido, habría podido contar una historia acerca de la resolución, al entereza y el coraje de mis compañeros que habría conmovido el corazón de todos y cada uno de los ingleses. Tendrán que ser estas improvisadas notas y nuestros cadáveres los que la cuenten, pero estoy completamente seguro de que un país grande y rico como el nuestro se ocupará de que quienes dependen de nosotros tengan su bienestar debidamente asegurado.

R. Scott”.*

E X I T Nº 52-2013 18

¡Qué Scott tuviera que pasarse meses escribiendo cartas para obtener dinero! ¿Cómo no se averguenza el país?

Los estados modernos y civilizados deberían decidirse a financiar la investigación, en la cual se incluye la exploración. Además, siendo así que todos ellos se benefician por igual de su parte científica, son muchas las posibilidades de que se llegue a acuerdos internacionales, sobre todo en una región en la que carece por completo de sentido apoderarse de un territorio, y en la que ningún Ministerio de Asuntos Exteriores puede trazar la frontera entre la planicie del Rey Eduardo y la del Rey Haakon. El continente antártico sigue estando en su mayor parte inexplorado, pero se sabe lo suficiente sobre él como para que resulte imposible cualquier asentamiento de pioneros, colonizadores y gente por el estilo. [...] En mi caso, el sacrificio fue una merma de fuerzas que nunca podré compensar, y en el caso de cinco hombres mayores y más fuertes y curtidos que yo, la vida. El establecimiento de tales bases y servicios no pueden llevarlo a cabo héroes y personas entusiastas por sus propios medios, mendigando cheques de hombres ricos y subvenciones de sociedades científicas privadas. Esto incumbe a los organismos públicos... *Este fue el mensaje que dejó el Capitán Richard Scott antes de morir junto a sus compañeros en el viaje de regreso tras haber alcanzado el Polo sólo para descubrir que Roald Amudsen había llegado antes.

Este texto es parte de CHERRY-GARRARD, Apsley, El peor viaje del mundo, Zeta, Madrid, 2009.

Mireya Masรณ. Jubany, 2006. Courtesy of the artist.

Next pp.: Mireya Masรณ. Searching for the Straight Line, 2006. Courtesy of the artist.

The Worst Journey in the World Richard Scott / Apsley Cherry-Garrard

“Message to the Public: The causes of the disaster are not due to faulty organization, but to misfortune in all risks which had to be undertaken.

1. The loss of pony transport in March I g I I obliged me to start later than I had intended, and obliged the limits of stuff transported to be narrowed.

2. The weather throughout the outward journey, and especially the long gale in 83” S., stopped us.

3. The soft snow in lower reaches of glacier again reduced pace.

We fought these untoward events with a will and conquered, but it cut into our provision reserve.

Every detail of our food supplies, clothing and depots made on the interior ice-sheet and over that long stretch of 700 miles to the Pole and back, worked out to perfection. The advance party would have returned to the glacier in fine form and with surplus of food, but for the astonishing failure of the man whom we had least expected to fail. Edgar Evans was thought the strongest man of the party.

The Beardmore Glacier is not difficult in fine weather, but on our return we did not get a single completely fine day; this with a sick companion enormously increased our anxieties.

As I have said elsewhere, we got into frightfully rough ice and Edgar Evans received a concussion of

E X I T Nº 52-2013 22

the brain and he died a natural death, but left us a shaken party with the season unduly advanced.

But all the facts above enumerated were as nothing to the surprise which awaited us on the Barrier. I maintain that our arrangements for returning were quite adequate, and that no one in the world would have expected the temperatures and surfaces which we encountered at this time of the year. On the summit in lat. 85”-86” we had - 20°, - 30”. On the Barrier in lat. 82”, 10,000 feet lower, we had - 30” in the day, - 47” at night pretty regularly, with continuous head-wind during our day marches. It is clear that these circumstances come on very suddenly, and our wreck is certainly due to this sudden advent of severe weather, which does not seem to have any satisfactory cause. I do not think human beings ever came through such a month as we have come through, and we should have got through in spite of the weather but for the sickening of a second companion, Captain Oates, and a short-age of fuel in our depcits for which I cannot account, and finally, but for the storm which has. fallen on us within miles of the depcit at which we hoped to secure our final supplies. Surely misfortune could scarcely have exceeded this last blow. We arrived within miles of our old One Ton Camp with fuel for one last meal and food for two days. For four days we have been unable to leave the tent-the gale howling about us. We are weak, writing is difficult, but for my own

Mireya Masรณ. Mar de Wedell, 2006. Courtesy of the artist.

sake I do not regret this journey, which has shown that Englishmen can endure hardships, help one another, and meet death with as great a fortitude as ever in thi: past. We took risks, we knew we took them ; things have come out against us, and therefore we have no cause for complaint, but bow to the will of Providence, determined still to do our best to the last. But if we have been willing to give our lives to this enterprise, which is for the honour of our country, I appeal to our countrymen to see that those who depend on us are properly cared for.

Had we lived, I should have had a tale to tell of the hardihood, endurance, and courage of my companions which would have stirred the heart of every Englishman. These rough notes and our dead bodies must tell the tale, but surely, surely a great rich country like ours will see that those who are dependent on us are properly provided for.

R. Scott”.*

Scott writing begging letters for months together! Is the country not ashamed?

Modern civilized States should make up their minds to the endowment of research, which includes exploration; and as all States benefit alike by the scientific side of it there is plenty of scope for international arrangement, especially in a region where the mere grabbing of territory is meaningless, and no Foreign Office can trace the frontier between King Edward’s Plateau and King Haakon’s. The Antarctic continent is still mostly unexplored; but enough is known of it to put any settlement by ordinary pioneer emigration, pilgrim fathers and the like, out of the question. [...] The price in my case was an overdraft on my vital capital which I shall never quite pay off, and in the case of five bigger, stronger, more seasoned men, death. The establishment of such stations and of such a service cannot be done by individual heroes and enthusiasts cadging for cheques from rich men and grants from private scientific societies: it is a business [...] for public organization. * This is the message left by Captain Richard Scott before dying together with his companions during the trip back after reaching the Pole just to discover that Roald Amudsen arrived before. This is an extract from CHERRY-GARRARD, Apsley, The Worst Journey in the World, Constable and Company, London, 1922.

E X I T Nº 52-2013 24

Mireya Masó. Bahía Esperanza, 2006. Courtesy of the artist.

Next pp.: Mireya Masó. Mar de Wedell, 2006. Courtesy of the artist.

LUISA ZANZANI Land

Con el debate sobre el calentamiento global y el deshielo de los glaciares durante los últimos diez años, la región de los campos de hielo de Sudamérica se ha convertido en una de las atracciones turísticas más queridas del continente.

Debido a su situación geográfica, expuesta a los vientos del Océano Pacífico, la zona sur de los Andes ofrece un paisaje único. Sus glaciares, que se extienden de forma excepcional en altitudes bajas, pertenecen al campo de hielo extrapolar más grande del hemisferio sur (el segundo más grande del mundo después de Groenlandia). Esta región remota y escasamente poblada que se abre a la vasta estepa sudamericana fue una de las últimas en ser explorada por los europeos tras el descubrimiento del continente.

Desde entonces, la Patagonia y sus paisajes desolados y amplios se han convertido en un destino legendario gracias a la literatura de viajes y a la historia del cine.

A pesar de su reputación como “la parte suma de la tierra”, este paisaje majestuoso ha probado ser uno de los más afectados ecológicamente y por los cambios climáticos. La deforestación, la extinción de las especies y la polución tóxica son solo algunas de las consecuencias a largo plazo de la colonización europea y más tarde de la industrialización global. Desde finales de los 70, cuando se extendieron las noticias de un agujero de ozono obre la Antártida y la Patagonia y las estadísticas sobre el deshielo de los glaciares empezaron a empeorar, esta región ganó una nueva aura. La idea de un viaje de vacaciones a Patagonia como la última posibilidad de experimentar la sorprendente belleza de los glaciares encontró su lugar en la percepción de los viajeros y en el marketing turístico.

Nacida como un diario de viaje durante un recorrido a pie por los Andes de Patagonia, Land registra las impresiones de un paisaje salvaje aunque vulnerable. Montañas escarpadas, lagunas heladas y grandes glaciares se aplanan por la falta de perspectiva y el marco fotográfico como proyecciones icónicas de un patrimonio natural que desaparece. Mientras la floreciente industria turística, con sus asentamientos cercanos a los parques nacionales y al “estilo de los Alpes”, todavía está buscando su propia identidad y luchando por una estrategia económica sostenible.

TRADUCIDO POR JULIO GUTIÉRREZ

E X I T Nº 52-2013 28

With the spreading debate about global warming and melting glaciers during the last ten years, the South American Ice Field region has become one of the most beloved touristic spots in the continent.

Due to their geographic position, exposed to the humid winds constantly blowing from the Pacific Ocean, the Southern Andes offer a unique landscape. Their glaciers, extended at exceptionally low altitudes, belong to the largest contiguous extrapolar ice field in the southern hemisphere (the second largest on earth after Greenland). This remote and sparsely populated region overlooking the vast South American steppe was one of the latest explored by the Europeans after the discovery of the continent. Ever since, Patagonia and its desolated, wide landscapes became a legendary destination throughout travel literature and motion picture history.

Despite its reputation as “uttermost part of the earth”, this majestic natural landscape has proved to be one the most heavily affected by ecological issues and climate changes during the last centuries. Deforestation, species extinction and toxic pollution are only some of the long-term consequences of the European colonization and later of the globalized industrialization.

Since the late 1970s, as the news on a growing ozone hole over Antarctica and south Patagonia spread and the statistics about melting ice fields started to get worse, this region won a new aura. The idea of a holiday trip to Patagonia as last chance to experience the astonishing beauty of glaciers had found its place in travellers’ perception worldwide as well as in touristic marketing.

Born as a travel diary during a journey on foot through the Patagonian Andes, Land records impressions of a wild but yet vulnerable landscape. Rough mountains, ice cold lagoons and wide glaciers are flattened by the lack of perspective and through the photographic frame to iconic projections of a disappearing natural heritage. Meanwhile the flourishing touristic industry, with its “Alps-style” new settlements next to the national parks, is still searching for its own identity and struggling for a sustainable management strategy.

Land, 2011. Courtesy of the artist.

Land, 2011. Courtesy of the artist.

Land, 2011. Courtesy of the artist.

Land, 2011. Courtesy of the artist.

Land, 2011. Courtesy of the artist.

Land, 2011. Courtesy of the artist.

Land, 2011. Courtesy of the artist.

Land, 2011. Courtesy of the artist.

Land, 2011. Courtesy of the artist.

Balthasar Burkhard. Alpen 10, 1993. Courtesy of the artist Estate.

Balthasar Burkhard. Alpen 01, 1993. Courtesy of the artist’s Estate.

Balthasar Burkhard. Alpen 02, 1993. Courtesy of the artist’s Estate.

Olivo Barbieri. Dolomites Project , 2012. Courtesy of the artist.

Olivo Barbieri. Dolomites Project , 2012. Courtesy of the artist.

Olivo Barbieri. Dolomites Project , 2012. Courtesy of the artist.

Olivo Barbieri. Dolomites Project , 2012. Courtesy of the artist.

Olivo Barbieri. Dolomites Project , 2012. Courtesy of the artist.

Olivo Barbieri. Dolomites Project , 2012. Courtesy of the artist.

Javier Vallhonrat.

Datos geogrรกficos #21, 2012.

Courtesy of the artist.

Javier Vallhonrat. Glaciar de Aneto #1, 2012. Courtesy of the artist.

Javier Vallhonrat. Glaciar de Aneto #18, 2012. Courtesy of the artist.

Javier Vallhonrat. Glaciar de Aneto #23, 2012. Courtesy of the artist.

Javier Vallhonrat. Glaciar de Aneto #7, 2012. Courtesy of the artist.

Javier Vallhonrat. Glaciar de la Maladeta #25, 2012. Courtesy of the artist.

Javier Vallhonrat. Glaciar de la Maladeta #24 , 2012. Courtesy of the artist.

Alfredo de Stefano. Esperando que se derrita el glaciar - Islandia, Tormenta de luz series, 2011. Courtesy of the artist.

Alfredo de Stefano. La Roca- Islandia, Tormenta de luz series, 2011. Courtesy of the artist.

Alfredo de Stefano. Solo – Desierto de la Puna (Argentina), Tormenta de luz series, 2012. Courtesy of the artist.

Alfredo de Stefano. Circulo encantado – Desierto de Namibia, Tormenta de luz series, 2011. Courtesy of the artist.

Alfredo de Stefano. El profeta y la tormenta de arena – Desierto del Sahara, Tormenta de luz series, 2012. Courtesy of the artist.

Alfredo de Stefano. Esperando la tormenta de arena – Desierto de Namibia, Tormenta de luz series, 2011. Courtesy of the artist.

Guido Baselgia. Silberschicht X, Salar de Uyuni, 3657 m ü.d.M. / above sea level, Süd-Westen / south-west, 28.9.2005/ Sept. 28, 2005. Courtesy of the artist.

Guido Baselgia. Silberschicht XI, Salar de Uyuni, 3657 m ß.d.M. / above sea level, Abenddämmerung im Osten / dusk in the east, 23.8.2006/ Aug . 23, 2006. Courtesy of the artist.

Guido Baselgia. Silberschicht XVI, Campo Amarillo, 4550 m Ăź.d.M. / above sea level, 3.10.2005/ Oct. 3, 2005. Courtesy of the artist.

Guido Baselgia. Silberschicht XX, Valle de Roca, Villa Mar, 4143 m Ăź.d.M / above sea level, 1.10.2006/ Oct. 1, 2006. Courtesy of the artist.

Guido Baselgia. Silberschicht XXXII, Valle de Chaca, Atacama, 1246 m ü.d.M / above sea level, 19.8.2006/ Aug. 19, 2006. Courtesy of the artist.

Guido Baselgia. Silberschicht XXXIII, Pampa de Camarones, 1192 m Ăź.d.M. / above sea level, 19.8.2006/ Aug. 19, 2006. Courtesy of the artist.

Miguel Fernรกndez de Castro. Final del camino, 2011. Courtesy of the artist.

Miguel Fernรกndez de Castro. Final del camino, 2011. Courtesy of the artist.

Miguel Fernรกndez de Castro. Final del camino, 2011. Courtesy of the artist.

Miguel Fernรกndez de Castro. Final del camino, 2011. Courtesy of the artist.

Miguel Fernรกndez de Castro. Final del camino, 2011. Courtesy of the artist.

Miguel Fernรกndez de Castro. Final del camino, 2011. Courtesy of the artist.

JEM SOUTHAM

Notas sobre Rockfalls / Notes on Rockfalls

1. He estado haciendo fotografías de desprendimientos desde 1994. Inicialmente se tomaron en tres lugares a lo largo de la costa de Inglaterra: Devon, Sussex y la Isla de Wright. Cada lugar tiene su propio origen geológico y uno de los intereses de las imágenes es cómo tal variedad resulta en diferentes estructuras de erosión y colapso.

2. Las imágenes se han preocupado siempre por las manifestaciones escultóricas de los desprendimientos. Me tomó varios años desarrollar un método satisfactorio que lo demostrara, pero ahora la mayoría aunque no todas las imágenes están hechas siguiendo la misma estrategia.

3. Visitó cada lugar de desprendiemientos en numerosas ocasiones y durante extensos periodos de tiempo. Uno de los modos de mostrar este trabajo es presentar pequeñas secuencias de imágenes de un desprendimiento: de dos a cinco imágenes de cada uno.

4. Ahora hay cerca de 20 series cortas.

5. Durante los años que he estado fotografiando los desprendimientos han surgido y he explorado diferentes preocupaciones conceptuales, aunque no ha sido habitual hacerlas explícitas al enseñar el trabajo. Una de ellas ha sido pensar sobre el ‘destino’.

6. Otra preocupación es bastante obvia, y es la exploración de cómo las ideas sobre el ‘tiempo’ recorren todas las imágenes. Desde el ‘instante’ fotográfico del movimiento de una ola o la posición de una sombra en un ángulo concreto o en un día específico; pasando por la presencia de las huellas de la marea en la playa indicando el ciclo de la luna o el patrón anual de los desprendimientos en la series pequeñas; hasta la retirada gradual de las costas durante miles de años, y la evidencia de un ‘tiempo profundo’ encarnado en los estratos de los acantilados.

7. En 2005, Didier Mouchel de Pole Image Haute Normandie me invitó a fotografiar la costa normanda. Esto ha llevado no solo a una extensión geográfica del trabajo sino a un nuevo orden conceptual en el cuerpo de imágenes en el que todavía se está trabajando.

E X I T Nº 52-2013 74

1. I have been making photographs of rockfalls since 1994. They were initially taken at three sites along the south coast of England – in Devon, Sussex and the Isle of Wight. Each site has it own distinct geological origins and one of the interests of the pictures was how such variety resulted in different structures of cliff erosion and collapse.

2. The pictures have always had a preoccupation with the sculptural manifestations of rockfalls. It took a few years to develop a photographic method which demonstrated this to my satisfaction, but now most but not all the pictures are made using a similar pictorial strategy.

3. Each individual rockfall site is visited and photographed on a number of occasions over extended periods of time. One of the modes of showing this work is to present small sequences of pictures of an individual rockfall – 2 to 5 pictures of a particular fall.

4. There are now about 20 such short series.

5. Over the years I have been photographing the rockfalls a number of different conceptual preoccupations have arisen and been explored, however it has not been my habit to make these explicit when showing the work. One of these is thinking about ‘Fate’.

6. Another concern is fairly obvious though, and that is an exploration of how ideas concerning ‘Time’ run through the pictures. From a photographic ‘moment’ caught in the movement of a wave; to the position of a shadow at a particular angle, on a specific day; to the presence of tidal marks on a beach indicating the cycle of the moon; to the annual and seasonal pattern of collapses encountered in the small series; to the gradual retreat of the coast over millennia; and to the evidence of ‘deep time’ embodied in the strata of the cliffs themselves.

7. In 2005 I was invited to photograph the Normandy coast by Didier Mouchel of Pole Image Haute Normandie. This has led not just to a geographic

Birling Gap, 2000. Courtesy of the artist; Robert Mann Gallery, and Charles Isaacs Photographs.

8. Los acantilados de Sussex y Normandía nacieron como una única y gran cresta de caliza. Son de la misma roca. Durante la última glaciación se creó el canal que los separa, fue durante un periodo aproximado de 8 mil años. ¡Nuestros ancestros solían vagar por el continente europeo sin necesitar usar botes o crear túneles!

9. Aunque la caliza y los procesos de erosión son los mismos en los dos lados del canal, la estructura y la patina de los acantilados son bastante diferentes.

Creo que esto se debe al hecho de que las costas están enfrentadas en diferentes direcciones: la costa de Normandía se enfrenta al noroeste y la inglesa al sur. Así que las mareas son completamente distintas y también el clima local.

10. Todavía estoy haciendo fotografías en Sussex y Normandía, y no parece haber un final a la vista.

TRADUCIDO POR JULIO GUTIÉRREZ

E X I T Nº 52-2013 76

extension of the work but also to a whole new conceptual order to the extended body of pictures, which is still being worked through.

8. The Sussex and Normandie cliffs were laid down as a single, huge ridge of chalk. They are the same rock. It is only since the retreat of the last ice-age that the channel between them has been cut, over a period of approximately 8,000 years. Our ancestors used to roam across the continent of Europe unhindered by the need to use boats or create tunnels!

9. Though the chalk and the processes of erosion are the same on each side of the channel, the structure and surface patina of the cliffs on each side is quite distinct. This is I believe due to the fact that the coasts face different directions – the coast of Normandie faces north-west, the English coast I photograph south faces south. So the tidal movements are completely different and so too the local climate.

10. The photographs in Sussex and Normandie are still being made, and there is as yet no end in sight.

Seaford Head, 1999. Courtesy of the artist; Robert Mann Gallery, and Charles Isaacs Photographs.

Senneville-sur-Fecamp (looking South), 2008. Courtesy of the artist; Robert Mann Gallery, and Charles Isaacs Photographs.

Senneville-sur-Fecamp (looking North), 2007. Courtesy of the artist; Robert Mann Gallery, and Charles Isaacs Photographs.

Seaford Head, 1999. Courtesy of the artist; Robert Mann Gallery, and Charles Isaacs Photographs.

Seaford Head, 2008. Courtesy of the artist; Robert Mann Gallery, and Charles Isaacs Photographs.

South of Dunkirk (Normandy), 2010. Courtesy of the artist; Robert Mann Gallery, and Charles Isaacs Photographs.

Senneville-sur-Fecamp, 2006/8. Courtesy of the artist; Robert Mann Gallery, and Charles Isaacs Photographs.

Sabine Delcour. The Leyre Delta series, 2007. Courtesy of the artist.

Sabine Delcour. The Leyre Delta series, 2007. Courtesy of the artist.

Sabine Delcour. The Leyre Delta series, 2007. Courtesy of the artist.

Sabine Delcour. The Leyre Delta series, 2007. Courtesy of the artist.

Sabine Delcour. The Leyre Delta series, 2007. Courtesy of the artist.

Sabine Delcour. The Leyre Delta series, 2007. Courtesy of the artist.

CELINE CLANET

Dique y hombres en Savoy / Dam and Men in Savoy

“No es hasta que un edificio ha asumido su carácter, cuando se le otorga la fama y es santificado por los actos de los hombres (…), que su existencia puede ser regalada con el lenguaje y la vida”.

“It is not until a building has assumed this character, till it has been entrusted with the fame, and hallowed by the deeds of men (...) that its existence can be gifted with language and life.”

John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849

John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849

Durante un año, por encargo de la FONDATION FACIM, y en estrecha colaboración con Electricité De France, recorrí las carreteras y la vasta red de plantas de energía hidraúlica en el área de Beaufortain, Savoy, en los Alpes franceses. Subí unas cuantas colinas, exploré cada rincón de las plantas, me detuve en cada detalle de las máquinas, y atravesé puertas prohibidas. Desde un detalle de una turbina Pelton, hasta un plano largo de una presa que se funde en los Alpes, he puntuado estas imágenes con retratos de los que fueron testigos durante los días de su construcción.

Muchas veces, ocurría que me encontraba sola en estas “silenciosas fortalezas”, especialmente cuando el tiempo era malo o nevaba. Caminaba sin descanso durante horas por los altos pastos, o a lo largo de las reservas de agua, o las bóvedas, buscando la mejor imagen posible. Sola en millas a la redonda con estas construcciones monumentales, establecí una relación especial con ellas, casi íntima. En nuestro silencio mutuo, absorbí su impresionante y segura presencia, su aspecto de castillo de montaña fortificado. Y esos grandes refugios, míos por unas pocas horas, me revelaron algunos de sus secretos.

During one year, at the request of the FONDATION FACIM, and in close collaboration with Electricité De France, I walked the roads and the vast network of hydropower in the Beaufortain area, Savoy - French Alps.I climbed a few hills, explored every corner of the power plants, scrutinized every detail of the machines, and went through forbidden doors. From a Pelton turbine detail, to a large vision of a dam melted in the Alps mountains, I have punctuated these images with portraits of witnesses from the dams’ construction days.

Several times, I happened to find myself alone with these “quiet fortresses”, especially under inclement or snowy weather. During several hours, I walked tirelessly around the high pastures, or along the water reservoirs, the vault, looking for the best picture possible. Alone with these monumental constructions for miles around, I established a special relationship with them, almost intimate. In our mutual silence, I absorbed their impressive and reassuring presence, their high mountain fortified castles looking. And those great “shelters”, mine for a few hours, then kindly revealed to me some of their secrets.

TRADUCIDO POR JULIO GUTIÉRREZ

E X I T Nº 52-2013 90

Roselend dam, MĂŠraillet buttresses, Des barrages et des hommes series, 2010-11. Courtesy of the artist.

Engines room, La Bâthie power plant, Des barrages et des hommes series, 2010-11.

Courtesy of the artist.

Access tunnel to the starting valves, from La Bâthie power plant to the Roselend dam, Des barrages et des hommes series, 2010-11. Courtesy of the artist.

Well of head valve, penstock, La Bâthie power plant, Des barrages et des hommes series, 2010-11.

Courtesy of the artist.

Roselend dam, upper facing detail, Des barrages et des hommes series, 2010-11.Courtesy of the artist.

Roselend dam, upper facing, 2010. Des barrages et des hommes series, 2010-11. Courtesy of the artist.

La Gittaz dam, service entrance, Des barrages et des hommes series, 201011. Courtesy of the artist.

Sonja Braas. The Quiet of Dissolution. Lava Flow, 2005. Courtesy of the artist.

Sonja Braas. The Quiet of Dissolution. Storm, 2006. Courtesy of the artist.

Sonja Braas. The Quiet of Dissolution. Oil Spill, 2006. Courtesy of the artist.

Sonja Braas. The Quiet of Dissolution. Firestorm, 2008. Courtesy of the artist.

Sonja Braas. Forces #23�, 2003. Courtesy of the artist.

Sonja Braas. Forces #1�, 2002. Courtesy of the artist.

Sonja Braas. Forces #13�, 2003. Courtesy of the artist.

Sonja Braas. Forces #8�, 2002. Courtesy of the artist.

ZOÉ T. VIZCAÍNO

Into the Maelstrom

Into the Maelstrom busca articular una reflexión en torno a la idea de vórtice. Por definición, un vórtice es una masa giratoria, el movimiento en espiral de un remolino, un torbellino o el núcleo de un ciclón. Se trata de un mismo dinamismo que implica un movimiento circular que deriva o incluye un movimiento helicoidal. Me interesa la idea de vórtice como modelo primario, como esa energía estructural dinámica y coherente capaz de generar una fuerza centrípeta que arrastra y concentra la materia hacia una profundidad invisible.

Un Maelstrom es un colosal fenómeno de la naturaleza constituido por múltiples flujos e irregularidades en las corrientes capaces de generar poderosos remolinos que avanzan en un movimiento constante y veloz de creación y destrucción.

La palabra Maelstrom procede etimológicamente del holandés arcaico “maelstroom”, que hace referencia a una “corriente acuática giratoria”. Aunque no hay traducción literal al castellano por maelstrom se entiende un poderoso o violento remolino, o en sentido figurado, un estado violento o caótico de cosas, un mare mágnum, o una vorágine.

Formalmente el proyecto explora y documenta los dos remolinos marinos mas potentes del mundo. Aquí muestro el resultado del primer acercamiento realizado durante el verano del 2011 en Saltstraumen, un pequeña localidad al norte de Noruega. La segunda parte

E X I T Nº 52-2013 106

Into the Maelstrom aims to articulate a reflection around the idea of vortex. By definition a vortex is a whirling mass such as the spiralling movement of a whirlpool, tornado, or cyclone. Its about the same dynamism that involves a rotary motion that derives or includes an helicoidal motion. I’m interested in the idea of vortex as a primary model, as a dynamic and coherent structural energy capable of generating a centripetal force that drags and concentrates the matter into an invisible depth.

A Maelstrom is a colossal natural phenomenon compose by flows and tides irregularities capable of generating powerful whirlpools that constantly and rapidly move forward in a permanent oscillation movement between creation and destruction.

The word Maelstrom proceeds from the Dutch combination of malen (to grind) and stroom (stream).

This term was introduced into the English language as “a large, fatal whirlpool, engulfing vessels and men, or a figurative application of the idea.” Understood as a powerful and violent whirlpool, a terrible vortex, or a violent or chaotic state of things.

Formally the project explores and documents the world’s two most powerful whirlpools. Here I show the first rapprochement result made during the summer of 2011 in Saltstraumen, a small town in Northern Norway. The second part was made

Saltstraumen Maelstrom 160711¡ OUT 18:11, 2012. Courtesy of the artist.

se realizó durante la primavera del 2013 en la isla interior Shikoku en Naruto, Tokushima, Japón. Ambos, Maelstrom Saltstraumen y Maelstrom de Naruto son los dos puntos estratégicos del planeta donde se reproduce este fenómeno casi con la misma intensidad pero presentan un movimiento rotatorio opuesto. Into the Maelstrom - Saltstraumen incluye el registro de este fenómeno mediante vídeo y fotografía.

La intención de cartografiar el Maelstrom proviene del interés por desentrañar una estructura compleja altamente dinámica mediante su fragmentación en unidades paisajísticas independientes. La obtención de unidades de paisaje consiste en alcanzar escalas o grados de detalle en la descripción que en el registro total del fenómeno pueden pasar desapercibidos. En la serie de cartografías, la imagen fotográfica inicial se despoja de contenido para así reducirla a un mero trazo, un gesto, un mapa de un paisaje líquido congelado con la finalidad de visualizar un instante de su caótico y enigmático flujo. Una síntesis que busca extraer su geometría esencial.

E X I T Nº 52-2013 108

during the spring 2013 in the inland island Shikoku, at Naruto, Tokushima, Japan. Both, the Maelstrom Saltstraumen and the Naruto’s Maelstrom are the two strategic points of the planet where this phenomenon reproduces almost with the same intensity but presenting a opposite rotary motion. Into the Maelstrom - Saltstraumen includes this phenomenon register both through video and photography.

The intention of charting the Maelstrom comes out of the interest for unravel a highly complex natural structure through its breakage in several independent landscape units. The obtaining of a landscape unit consists in reaching scales o detail degrees in its description that may not be noticed trough the photographic register of the total extension of the phenomenon. In the cartography series, the photographic image it’s been removed from its content in order to simplify it’s meaning and reduce it to a simple trace, a gesture, a map of a frozen liquid landscape that helps us to visualize a single instant of its chaotic and enigmatic flux. It’s a summary that searches for its essential geometry.

Saltstraumen Maelstrom 150711¡ OUT 06:13, 2012.

Courtesy of the artist.

Saltstraumen Maelstrom 150711¡ IN 12:07, 2012.

Courtesy of the artist.

Saltstraumen Maelstrom- TrĂ­ptico nÂş1, 2012. Courtesy of the artist.

Saltstraumen Maelstrom- TrĂ­ptico nÂş2, 2012. Courtesy of the artist.

CHRYSTEL LEBAS Azure

“El azul es la oscuridad haciéndose visible”.

“Blue is obscurity becoming visible.”

Gaston Bachelard, Aire y sueños, 1988.

Gaston Bachelard, Air and Dreams, 1988.

Azure es el nombre que se le da al cielo de un profundo azul. Tiene una intensidad específica. Evoca al mismo tiempo el horizonte, lo ilimitado, lo celestial, lo radiante, lo opaco, lo nocturno y el vértigo.

Las fotografías se tomaron entre la noche y el día, del amanecer hasta el anochecer, cuando la efectividad de nuestros sentidos se somete a cambios, y se dirige hacia un deslizamiento entre un estado y otro, de lo visible a lo invisible, de lo palpable a lo impalpable.

En contraste al sentimiento de paz, este tiempo crepuscular particular puede también provocar un sentido de pérdida: en este estado de cercana oscuridad el espectador pierde todo el sentido de la realidad, el sentido de la visión se reduce y, como consecuencia, los sentido del tacto y del oído se intensifican, provocando sentimientos profundos de ansiedad o aprehensión.

Me interesa la idea del anochecer como un umbral que significa el paso de un estado a otro y asociando la expresión francesa “entre chien et loup” a un elemento de exclusión, tocando el concepto de sublime en nuestra cultura y a través de la fotografía.

Los lugares de las fotografías son misteriosos, se aproximan a los límites de los extraño y sugieren paisajes lunares, con señales ocasionales de que el hombre ha estado allí: unos pocos puntos de luz señalan la pequeñez del hombre ante estos inmensos e inspiradores paisajes observaos desde un punto de vista ventajoso que abraza la escena.

Una cámara panorámica rota en un eje y gira sobre sí misma para proyectar el paisaje; su movimiento con-

E X I T Nº 52-2013 112

Azure is the name given to sky of a deep blue. It has a specific intensity. It evokes at the same time the horizon, the boundless, the celestial, the radiant, the opaque, the nocturnal and vertigo.

The photographs were taken between night and day, from dusk till dawn, when the effectiveness of our senses undergoes change, and which leads to a shift from one state to another, from the visible to the invisible, from the palpable to the impalpable.

In opposition to the feeling of peace, this particular crepuscular time might also provoke a sense of loss: in this near obscurity the viewer loses all sense of reality, the sense of vision diminishes and, conversely, the sense of touch and hearing intensify, hence provoking deep feelings of anxiety or apprehension.

I am interested about the idea of twilight as a threshold signifying a passage from one state to another and associating the French expression “Entre chien et loup”, to the element of exclusion, touching upon the idea of the sublime in our contemporary culture and through photography.

The places in the photographs are mysterious approaching the limits of the unfamiliar and suggest a lunar landscape, with occasional signs that man has been there: a few dots of light signalling the smallness of man before these immense and inspiring landscapes observed from a high vantage point embracing the scene.

A panoramic camera lens rotates on an axis and turns upon itself to screen the landscape; its continuous movement across the area to be

Azure, Untitled 37, 2010. Courtesy of the artist.

tinuo sobre el área que se fotografía registra la vista en forma de exposiciones múltiples. El tiempo de exposición de 2 a 6 horas ilustra el paso del tiempo, moviéndose del día a la noche de nuevo. Las lentes rotatorias de 146 grados y el arco que marca su rotación se acercan al campo de visión del ojo humano, permitiendo al espectador sentirse rodeado por la imagen.

A través de estas series intento poner en cuestión nuestra relación con un paisaje familiar o extraño. Las fotografías están vacías de presencia humana, aunque este vacío se conecta con la noción de posibles relatos, que deben estar embebidos en algún lugar de la imagen, historias que podrían contarse aunque dejasen al espectador la experiencia de lo inexplicable y una posible sensación de inseguridad. Las obras se encuentran entre las nociones de lo sublime y la funcionalidad del paisaje que habitamos, el que ha sido hecho por el hombre. La técnica que ofrece las posibilidades de un rango amplio de respuestas y varias interpretaciones de las imágenes combinada con el tema genera una cierta estética que puede relacionarse con la idea de Belleza.

Sin embargo, soy cauta al usar esta terminología específica, porque es difícil de definir.

TRADUCIDO POR JULIO GUTIÉRREZ

E X I T Nº 52-2013 114

photographed records the view in the form of multiple exposures. The exposure time from 2 to 6 hours illustrate the passage of time, moving from day to night to day again. The 146-degrees rotating-lens, the arc travelled by the lens’s rotation, is close in its range to the field of vision of the human eye; hence allowing the viewer to feel surrounded by the image.

Through these series I attempt to question our contemporary relationship with a familiar or unfamiliar landscape. The photographs are empty of human presence, however this emptiness is connected with the notion of possible stories, which might be somewhere embedded in the picture, a story that might be expressed although leaving the viewer to experience the inexplicable and a possible feeling of insecurity. The works are located between notions of the sublime and the functionality of the landscape we inhabit, the manmade. The technicalities that offers the possibilities of a range of responses and varying interpretations to the images combined with the subject matter generates a certain aesthetic that can be linked with the notion of Beauty. However, I am cautious about using this specific terminology, as it is difficult to define it.

Azure, Untitled 23, 2010. Courtesy of the artist.

Azure, Untitled 58, 2010. Courtesy of the artist.

Azure, Untitled 23, 2010. Courtesy of the artist.

Azure, Untitled 16, 2010. Courtesy of the artist.

NASA · Surveyor 5. Moon Surface, Day 254, Sept. 11, 1967. Courtesy Daniel Blau Gallery.

NASA · Viking I Lander. Sunset on Mars, August 18, 1976. Courtesy Daniel Blau Gallery.

Joris Jansen. Kosmos series, 2010. Courtesy of the artist.

Joris Jansen. Kosmos series, 2010. Courtesy of the artist.

Next pp.: Joris Jansen. Kosmos series, 2010. Courtesy of the artist.

Joris Jansen. Kosmos series, 2010. Courtesy of the artist.

Joris Jansen. Kosmos series, 2010. Courtesy of the artist.

Thomas Weinberger. apricum rutilum caelipotens, 2012. Courtesy of the artist and Nusser & Baumgart.

Thomas Weinberger. apricum luteolum lucidum, 2012. Courtesy of the artist and Nusser & Baumgart.

Thomas Weinberger. apricum vehementer arquatum, 2012. Courtesy of the artist and Nusser & Baumgart.

Thomas Weinberger. apricum rosans ex parte evanescens, 2012. Courtesy of the artist and Nusser & Baumgart.

Thomas Ruff. m.a.r.s 05 III, 2012. Courtesy of the artist & GalerĂ­a Helga de Alvear.

Thomas Ruff. m.a.r.s 09 II, 2013. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Helga de Alvear.

Thomas Ruff. m.a.r.s 06 III, 2012. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Helga de Alvear

Thomas Ruff. m.a.r.s 08 II, 2012. Courtesy of the artist and GalerĂ­a Helga de Alvear.

Gerco de Ruijter. Untitled, 2008. Courtesy of the artist.

Gerco de Ruijter. Untitled, 2007. Courtesy of the artist.

Gerco de Ruijter. Untitled, 2004. Courtesy of the artist.

Gerco de Ruijter. Untitled, 2007. Courtesy of the artist.

Gerco de Ruijter. Untitled, 2008. Courtesy of the artist.

Gerco de Ruijter. Untitled, 2008. Courtesy of the artist.

Andreas Gefeller. SV 01, 2012. Courtesy of the artist.

Andreas Gefeller. SV 02, 2012. Courtesy of the artist.

Andreas Gefeller. SV 08, 2012. Courtesy of the artist.

Andreas Gefeller. SV 07, 2012. Courtesy of the artist.

Miguel Ă ngel Ortega. Limites series, 2008-9. Courtesy of the artist.

Miguel Ă ngel Ortega. Limites series, 2008-9. Courtesy of the artist.

Fernando Montiel Klint. Cementerio de elefantes series, 2012. Courtesy of the artist.

Fernando Montiel Klint. Cementerio de elefantes series, 2012. Courtesy of the artist.

Fernando Montiel Klint. Cementerio de elefantes series, 2012. Courtesy of the artist.

Fernando Montiel Klint. Cementerio de elefantes series, 2012. Courtesy of the artist.

01

VARI CARAMÉS

BAM BAM. VII PREMIO PBIFCPC2013

02

04 03

Siendo seleccionados: SERGIO BELINCHÓN; LUIS DÍEZ BAYLÓN; GABRIEL CAMPUZANO; JOSÉ GUERRERO SÁNCHEZ; NICOLAS GROSPIERRE; ROSELL MESSEGUER; EDUARDO NAVE SILVESTRE: JAVIER VALLHONRAT y ÁLVARO SÁNCHEZ-MONTAÑÉS.

05 06

07

08 09 10 02 JOSÉ GUERRERO BASE #01

03 GABRIEL CAMPUZANO EL HACEDOR-B (ON WALL)

E

l VII PREMIO BIENAL INTERNACIONAL DE FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA PILAR CITOLER HA FALLADO SU CONVOCATORIA EN EL ARTISTA VARI CARAMÉS (Ferrol, 1953). El jurado ha subrayado la capacidad del autor para proponer una poética fotográfica del instante fugaz, tanto en blanco y negro como en color, alternando visiones de su tierra natal gallega y otras que denotan su voluntad de errancia.

Este Premio es triple y es considerado el de mayor dotación de los existentes en su género en el mundo del arte. Se otorgan tres reconocimientos: quince mil euros, una exposición individual sobre Caramés en la Sala PuertaNueva de Córdoba (2015) y la edición en 2014 de una monografía sobre su obra dentro de la COLECCIÓN ?EL OJO QUE VES?, de la que se han publicado ya los seis primeros volúmenes.

Cuidadosamente editados, en esta colección colaboran teóricos de la fotografía contemporánea (Quentin Bajac, Juan Manuel Bonet, Alejandro Castellote, Kathy Kubicki, Sema d’Acosta, Ramón Esparza, Javier Hontoria, Alberto Martín, Joan Nogué, Abel H. Pozuelo y Alfonso de la Torre).

El Jurado estuvo presidido por Pilar Citoler a quien acompañaron: Rafael Ortiz (galerista); Jorge Yeregui (fotógrafo, ganador de la VI Edición); Juan Manuel Bonet y Alfonso de la Torre (críticos de arte).

04 NICOLÁS GROSPIERRE

THE NEVER-ENDING CORRIDOR OF BOOKS

05 LUIS DÍEZ BAYLÓN LONA EN CALLE

06 EDUARDO NAVE SILVESTRE A LA HORA, EN EL LUGAR XXXIV

07 SERGIO BELINCHÓN VENUS GROTTO 03

08 ÁLVARO SÁNCHEZ-MONTAÑES HERNÁNDEZ GUÍA

09 ROSELL MESEGUER MAYORAL PISAGUA

10 JAVIER VALLHONRAT

GLACIAR DE LA MADALETA #23

Graciela Iturbide aportó la imagen de la VII Edición del Premio.

El PREMIO BIENAL INTERNACIONAL DE FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA PILAR CITOLER es un premio de vocación contemporánea que tuvo su primera convocatoria el año 2006. Su presentación tuvo lugar en Paris coincidiendo con PARIS-PHOTO, cumpliéndose así, este 2013, su séptima edición, primera de carácter bienal. La información sobre este Premio estará presente este año en PARIS-PHOTO. 13-17 noviembre de 2013 (Grand Palais, Paris).

Más información: www.premiopilarcitoler.es

Cu lt u r a vi s ual fotogrรกfiCa reCiente e n BarCe lona

EXPOSICIร N 05.12 > 16.03.2014

bcn.cat/ lavirreina

LA VIRREINA CENTRE DE LA IMATGE PALAU DE LA VIRREINA LA RAMBLA, 99. BARCELONA

ccoonntteexxttoo ccrrííttiiccoo fotografía fotografía española española siglo x x i siglo x x i

13 fotografía diciembre española 2013 siglo x x i

01 02 03 04 05 06 07 08 09 10

Ruben Acosta Paula Anta Juan Baraja Mikel Bastida Ángel De La Rubia Cristina De Middel Jorge Fuembuena Julio Galeote José Guerrero Paula Gortázar

TABACALERA. ESPACIO PROMOCIÓN DEL ARTE CALLE EMBAJADORES, Nº51. 28012, MADRID

23 fotografía febrero española 2014 siglo x x i

11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

Ali Hanoon Anna Huix Jesús Madriñán Juan Carlos Martínez Ignacio Navas Vanessa Pastor Aleix Plademunt Alberto Salván Miguel Ángel Tornero Antonio Xoubanova

www.muvim.es

MuVIM · Carrer Quevedo 10, 46001 València

Antoni Tàpies Del objeto a la escultura (1964–2009) 4.10.2013 – 19.01.2014

Antoni Tàpies. Banyera I (Bañera I), 1988.

Esmalte sobre tierra chamoteada, 78,5 x 143,5 x 63,5 cm.

Colección particular © Fundació Antoni Tàpies, Barcelona/VEGAP, Madrid, 2013.

Fotografía: Prudence Cuming Associates Ltd.

Patrocinador

G A L E R I A

H E L G A

D E

A L V E A R

DR. FOURQUET 12, 28012 MADRID. TEL:(34) 91 468 05 06 FAX:(34) 91 467 51 34 e-mail:galeria@helgadealvear.com www.helgadealvear.com

16 de enero – 15 de marzo de 2014

Angela Bulloch Adrian Sauer

19 – 20 de febrero de 2014

ARCO Thomas Ruff Marcel Dzama Jane & Louis Wilson Jorge Galindo Booth 7E05

20 de marzo – 10 de mayo de 2014

Thomas Locher

CENTRO DE ARTES VISUALES FUNDACIÓN HELGA DE ALVEAR S O B R E pA pE L P royec t o d e E str e lla d e Die g o 8 de junio de 2013 – 30 de marzo de 2014 Cáceres, España

www.fundacionhelgadealvear.es/apps

bcn.cat/ centredart-fabraicoats

UN PROGRAMA COMISARIADO POR DAVID ARMENGOL Y MARTÍ MANEN

— PRÓLOGO

— CAPÍTULOS — EPÍLOGO

PILVI TAKALA : SLIGHT CHANCE

I. CRÓNICA. NARRACIÓN, HISTORIA Y SUBJETIVIDAD

COMISARIADA POR THEODOR RINGBORG NOVIEMBRE 2013_ ENERO 2014

THE BOOK LOVERS COMISARIADO DE DAVID MAROTO Y JOANNA ZIELINSKA JULIO_AGOSTO 2014

ENERO_MARZO 2014

II. HUIDAS. LA FICCIÓN COMO RIGOR MARZO_MAYO 2014

III. MANIFIESTO. ARTE HOY, ANTE LAS DUDAS MAYO_JUNIO 2014

Fabra i Coats – Centre d’Art Contemporani de Barcelona c/ Sant Adrià, 20 08030 Barcelona T 932 566 155 www.bcn.cat/centredart-fabraicoats De martes a sábado, de 12 a 20 h Domingos y festivos, de 11 a 15 h

# 53

EL DESNUDO THE NUDE

Robert Maplethorpe. Thomas, 1986.

Courtesy Robert Maplethorpe Foundation.

EXPOSICIÓN

ESPAÑA CONTEMPORÁNEA

Fotografía, pintura y moda

Julián Collado El baile de la matazón.

Albacete (detalle), ca. 1900 Archivo Collado

3 OCTUBRE 2013 - 5 ENERO 2014 SALAS RECOLETOS

www.fundacionmapfre.org

PASEO DE RECOLETOS 23, 28004 MADRID

Síguenos en http://www.facebook.com/fundacionmapfrecultura Twitter @mapfrefcultura

E X IT I ma g en y Cu l t ur a / I ma g e & Cu lt u re R e v i s ta tri m e st r al / Q u a rte r l y Ma g a z i ne • Añ o 1 3 - # 5 2 N o v ie m br e / D i ci e mb re 2013 / E ne r o 20 1 4 • PVP E s pa ña : 2 5 E ur o s