EXIT #6 · Arquitecturas ficticias / Ficticious Architecture

EXIT

Georges Georges Rousse Rousse James James Casebere Casebere Giacomo Giacomo Costa Costa Roland Roland Fischer Fischer Igor Igor Mischiyev Mischiyev Aitor Aitor Ortiz Ortiz Gordon Gordon Matta-Clark Matta-Clark Aziz+Cucher Aziz+Cucher AES AES Group Group

Arquitecturas ficticias Fictitious FictitiousArchitecture architecture

La ciudad invisible Wendie A. Shaffer

E X I T Nยบ 3-2001 2

EXIT 6

Arquitecturas Fictitious ficticias Architecture

A G R A D E C I M I E N T O S

/

T H A N K S

T O

CHRISTINA NEGULESCO (BONNI BENRUBI GALLERY, NEW YORK), HANNA SCHOUWINK

Y

AMY DAVILA (DAVID ZWIRNER GALLERY, NEW YORK),

PRISCILLA SORVINO (GALLERIA GIORGIO PERSANO, TORINO), ALESSIA PALADINI (PHOTOLOGY, MILANO), PÍA RUBIO (GALERÍA FERNANDO PRADILLA, MADRID), OLLIVIER MORANE (CARRÉ NOIR GALLERY, PARIS), DEBRA VILEN (SEAN KELLY GALLERY, NEW YORK), STEFAN SHAW (WALTER STORMS GALERIE, MÜNCHEN), JULIA CHIANG (DEITCH PROJECTS, NEW YORK), YLVA ROUSE (GALERÍA JAVIER LÓPEZ, MADRID), LOTHAR ALBRECHT

Y

AGUSTÍN GARCÍA (L.A. GALERIE, FRANKFURT),

GALERIE JULIANE WELLERDIEK, BERLIN, GALERÍA TOMÁS MARCH, VALENCIA, GALLERIA CONTINUA, SAN GIMIGNANO, GALERÍA OLIVA ARAUNA, MADRID, GALERÍA HELGA GALERÍA MAX

DE

ESTRELLA,

ALVEAR, MADRID, GALERÍA AELE EVELYN BOTELLA, MADRID, MADRID, DAVID RODRÍGUEZ

Y

JOSÉ BALLESTER (IVAM, VALENCIA),

CECILIA PEREIRA, ELENA EXPÓSITO

Y

CRISTINA FERREIRA

(CGAC, CENTRO GALEGO COLLECTION

DE

D’OUVRES PHOTOGRAPHIQUES

ARTE CONTEMPORÁNEA, SANTIAGO CAISSE

DES DÉPOTS,

DE

PARIS, ESTATE

COMPOSTELA),

OF

GORDON MATTA-CLARK,

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO

/

AS WELL AS ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE COLLABORATED IN THIS ISSUE.

y un especial agradecimiento a Thorsten Arendt el fotógrafo de la primera imagen de la obra de Yutaka Sone publicada el pasado número de EXIT, cuyo nombre desgraciadamente no aparecía en los agradecimientos como correspondía. and special thanks to Thornsten Arendt the photographer of the first image of Yutaka Sone published in EXIT 5, unfortunately his name did not appear in that issue.

Págs 2 y 3 Igor Mischiyev De la serie Multi Story Car Park 1998-2001 Lambdachrom montada entre plexiglás Cortesía Galería Javier López, Madrid

PORTADA/COVER: Giacomo Costa Agglomerato nº 2, 1997 Cibachrome / aluminio, 167 x 120 cm Cortesía Photology, Milano

EXIT Exit, imagen y cultura, es una publicación trimestral de Olivares y Asociados S.L. Exit, Image and Culture is published quarterly by Olivares & Associated, S.L. Director / Editor Rosa Olivares Director adjunto / Managing Editor Seve Penelas Coordinación editorial / Editorial Co-ordination Dena Ellen Cowan Equipo asesor / Advisory Committee Liliana Albertazzi, Julio Álvarez Sotos, Daniel Canogar, Marta Gili, Felipe Hernández Cava, Juan Antonio Ramírez, Marie Loup Sougez.

Diseño / Design Adrián y Ureña S.L. Traducción / Translation Celia Montolío, Beth Gelb, Paloma Valenciano, Dena Ellen Cowan Jefe de publicidad / Advertising Manager Rocío Sánchez (Tel. +34 - 661 30 37 64) Administración, redacción y publicidad / Main Office Juan de Mena, 25, 2º Izq. · 28014 Madrid. España Tel. 34 91 523 38 99 - Fax. 34 91 532 94 92 Email: exit@exitmedia.net - Website: www.exitmedia.net Distribución / Distribution España y Portugal: EXIT - Tel. (+34) 91 523 38 99 - exit@exitmedia.net International Distribution: IDEA BOOKS, Nieuwe Herengracht, 11 - 1011 RK Amsterdam, Netherlands.

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Georges Rousse

Sumario / Contents

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Editorial. Casas de papel Paper Houses. Rosa Olivares

Construyendo la ficción. Algunos ejemplos sobre arquitectura, ciudad y fotografía Building fiction. Some examples in architecture, cities and photography. Francisco Javier San Martín

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Georges Rousse. En busca de la memoria The Quest for Memory. Liliana Albertazzi

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James Casebere.

Picture Show. Douglas Bohr

Cuatro veces arquitectura ficticia Four Times Fictitious Architecture. Stephen Walker

116

James Casebere

Indice de artistas Index of Artists

E

D I T O R I A L

Casas de papel Rosa Olivares

La creación del paisaje como concepto artístico es, sin duda alguna, responsabilidad de la pintura. Ella hizo de la naturaleza un tema, del paisaje un género. Un género que atraviesa la historia de la cultura, tanto de la occidental como de la oriental. El paisaje se creó, se reprodujo, se inventó y se modificó desde los talleres de pintura más celebres de cada período. La naturaleza reflejaba aspectos dramáticos, mágicos, religiosos, pero rara vez se pintaba un paisaje cómo realmente era; es más, la gran mayoría de los paisajes más famosos de la historia de la pintura nunca existieron así. Se pintaba, primero de memoria, después a partir de unos bocetos, sólo finalmente los pleinaristas se instalarían en el campo para pintar en directo… y la fotografía muy pronto les sustituiría. De hecho, es con la fotografía cuando el paisaje que nos ofrece el arte es cierto y constatable, al menos por un tiempo.

La pintura se inventaría un paisaje ideal, falso, lleno de enfoques y lugares, cuevas y frondas que nunca existieron, mezclando en el lienzo elementos de la memoria y del deseo, de los sueños y de las necesidades sociales.

Se estaba creando el concepto de ‘paisaje pintoresco’: un paisaje tan bello que parecía pintado, es decir que era falso, mentira. Sin embargo esta idealización, esta creación conceptual y artística se ha convertido en referente histórico y, aún más, en modelos para la creación de parques, jardines y para la construcción de una cultura seguramente tan falsa como esos paisajes que siempre nos parecieron tan reales.

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Pero poco a poco ese paisaje ha ido cambiando, tanto el campo como las ciudades se han alterado con la evolución política, económica y social de la población. La llegada de la fotografía y su uso como lenguaje artístico y profesional ha servido, entre otras muchas cosas, para cambiar definitivamente la idea de género del paisaje. Si en la pintura clásica el género refleja tímida y escasamente la creación y evolución de la ciudad, la fotografía se encargará de reclamar para ella ese modelo cambiante y diferente. El color, la idea canónica de belleza se verá así alterada por la llegada de una gran variedad de conceptos estéticos en los que el resurgir de la arquitectura será un elemento clave. El blanco y negro y los grises, las luces y las sombras, la ausencia de personas, el protagonismo de los edificios civiles, la idea de paisaje como línea de edificios… Hoy en día es la fotografía la que evoluciona y explora un género que ya es una idea: el paisaje. Y aunque la naturaleza brusca y salvaje, solitaria y exagerada, silenciosa y sutil, siga ocupando la mente y los objetivos de muchos de los artistas de hoy, es sin duda la arquitectura y la ciudad, los edificios y las calles, vulgares o especiales, vacías o con aglomeraciones de todo tipo, la que es la novedad, y es también el paisaje característico de nuestro tiempo y del lenguaje fotográfico.

El cine ha sido el gran escaparate de la arquitectura ficticia, de aglomeraciones urbanas que flotan en el aire, encapsuladas, de ciudades y edificios imposibles ¿imposibles? El futuro siempre nos parece imposible y los avances de este futuro, en imágenes aisladas, simples apuntes de

lo que vendrá, nos aparecen como juegos, ilusiones, planteamientos artísticos ajenos a la realidad. La arquitectura dibujada, el proyecto, se presta a esta ilusión como la fotografía y la pintura, como toda creación plástica. Y en este caso una cierta incomodidad con la realidad urbana se suma a una imaginación y unos avances tecnológicos que se desbordan cada vez más frecuentemente.

La arquitectura es ya de por sí un subgénero fotográfico, desde los profesionales excelentes que se dedican a fotografiar los edificios que se construyen, trabajando al mismo paso que el arquitecto construye, reflejando el proceso de levantamiento de las nuevas pirámides, de los símbolos del poder y de la cultura actual, hasta aquellos que viajan por todo el mundo haciendo un catálogo inverosímil de calles y callejas de Tokio, Génova, Beirut, Barcelona, Nueva York… ciudades industriales, mercados, paisajes de riqueza y de pobreza, de miseria y de guerra, de transformación. Retratos del mundo actual. Pero, igual que el pintor clásico comenzó imitando a la naturaleza para entrar inmediatamente en un proceso creativo que le llevaría a la transformación de la realidad en otra cosa, en un paisaje ideal, imposible, romántico o trágico, kitsch o simbólico, de la misma forma los fotógrafos actuales, auténticos artistas sin nada que envidiar a los pintores clásicos, crean y recrean, transforman el paisaje de su época. Igual que los artistas de otras épocas reflejaban en sus paisajes, retratos o bodegones, el espíritu de la época, los fotógrafos contemporáneos trasladan al papel emulsionado o digitalizado los miedos, las fobias, la ansiedad y la belleza de nuestra época, haciendo de la arquitectura el exponente simbólico de un momento histórico.

El diálogo entre la arquitectura y el resto de las bellas artes siempre estuvo vivo, realimentándose permanentemente. Los arquitectos actuales, las grandes estrellas de la arquitectura, son auténticos artistas, creadores de formas y conceptos habitables que están alterando nuestra realidad, acomodándose a circunstancias cambiantes, pero también están cambiando la imagen de las ciudades y de los edificios, construyendo obras simbólicas, paradigmas de nuestro tiempo. Pero muchos de estos edificios que marcan la historia de la arquitectura moderna y contemporánea parecen imposibles, están sacados del mundo de la imaginación y de los sueños, son obras radicales que sobre el papel parecen mentira, son construcciones de papel que la fotografía inmortaliza y nos

acerca desde ciudades lejanas, países nunca visitados.

Son arquitecturas ficticias que se han hecho realidad, y que son realidad porque alguien, muchos, las han fotografiado y ese papel, esa imagen en un papel, las hace no solamente reales, sino indiscutibles e inmortales, sobreviviendo a voladuras de todo tipo.

Hay otros paisajes, otras arquitecturas, otros edificios que también existen sobre el papel pero que son absolutamente ficticias. Creaciones de los artistas actuales, de los fotógrafos que trasladan a su creaciones la mixtura de sueños, obsesiones, idealizaciones y miedos con que los pintores antiguos crearon los paisajes que hoy admiramos en los museos de todo el mundo. Películas como Metropolis, de Fritz Lang, Blade Runner, de Ridley Scott, o Batman, de Tim Burton, nos muestran ciudades habitadas, lugares inexistentes, edificios que han servido de modelos y que a la vez han sido tomados de una cierta realidad.

Reconstrucción y recreación de un paisaje de hoy y de un mañana muy cercano, tal vez de nunca, paisajes de un lugar incierto situado entre nuestra memoria y nuestra imaginación, un paisaje cercano al de los sueños y las pesadillas. Estas imágenes de edificios inexistentes a veces tienen su origen en la más auténtica realidad. Otras veces surgen de la imaginación del artista, de su ordenador, de su taller, de su laboratorio, de su mente. A partir de la creación de maquetas, modelos y entornos que se fotografían haciéndonoslos ver como absolutamente reales (Oliver Boberg) cuando son pequeñas reconstrucciones; o ambientes enigmáticos (James Casebere) cercanos al mundo del cine; habitaciones de piel (Aziz + Cucher); edificios que ya no existen pero que antes de desaparecer fueron pintados, intervenidos, recreados y fotografiados, convertidos en otro lugar, en otra cosa (Georges Rousse); misteriosos edificios convertidos por arte de magia informática en naves espaciales (Mario Milizia), aglomeraciones casi reales (César Domela y Giacomo Costa) o ciudades vacías, con las ventanas cerradas, sin carteles publicitarios ni signos de vida (Mario de Ayguavives)…

Arquitecturas ficticias que también alteran la idea de paisaje y de ciudad, que plantean un diálogo perverso con la realidad arquitectónica, que practican una crítica no sólo estética sino social, ampliando ideas y desarrollando conceptos, quejas y miedos del ciudadano que sueña con casas imposibles en ciudades que no existen y que viven, vivimos en casas de papel y ciudades de humo y luz.

9

Giacomo Costa Agglomerato nÂş 11-1, 1997. CortesĂ­a Photology, Milano

E

D I T O R I A L

Paper Houses Rosa Olivares

The creation of landscape as an artistic concept is, without doubt, the responsibility of painting. Painting made nature a subject, landscape a genre. A genre which crosses the history of culture, both western and eastern. Landscape was created, reproduced, invented and altered by the most famous painters’ studios of each period. Nature reflected dramatic, magical and religious aspects but rarely was a landscape painted as it really was, in fact, the vast majority of the most famous landscapes in the history of painting never existed as such. Painting was first based on memory, then on sketches, and eventually the pleinairists set up their easels in the countryside and began to paint what they actually saw.... and photography was soon to replace them. In fact, it was with photography that the landscape which art offered us became genuine and provable, at least for a time.

Painting was to invent an ideal landscape, false, full of different focuses and places, caves and vegetation which never existed, mixing on the canvas elements of memory and desire, of dreams and social needs. The concept of ‘picturesque landscape’ was being created: A landscape so beautiful that it appeared to be painted, in other words, it was false, a lie. Nevertheless, this idealisation, this conceptual and artistic creation, has become a historical reference point, and what is more, a model for the creation of parks and gardens and for the construction of a culture which is most probably as false as those landscapes which always appeared to us to be so real.

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But little by little that landscape has changed. Both the countryside and cities have altered with the political, economic and social development of the population. The arrival of photography and its use as an artistic and professional language has served, among other things, to definitively change the idea of the genre of landscape.

If in classical painting the genre timidly, scarcely reflects the creation and development of the city, photography, on the other hand, claims for itself that changing and different model. Colour, the traditional canon of beauty, will thus be altered by the arrival of a great variety of aesthetic concepts, in which the resurgence of architecture will be a key element. Black and white and greys, light and shadow, the idea of landscape as a line of buildings….Today it is photography which is evolving and exploring a genre which is now an idea: landscape.

And although rough, wild nature, solitary and excessive, silent and subtle, continues to occupy the minds and objectives of many artists of today, it is without doubt architecture and cities, buildings and streets, vulgar or special, empty or crowded in all sorts of ways, which represents the novel and characteristic landscape of our time and of the photographic language.

Films have been the grand showcase for fictitious architecture, for crowded, encapsulated urban edifices floating in the air, for impossible cities and buildings – impossible? The future always seems to us to be impossible and the advances of this future, in isolated images, simple notes of what is to come, appear to us to be games, illusions, artistic approaches divorced from

reality. Architecture on paper, the architect’s plan, lends itself to this illusion as does photography and painting, as does all plastic creation. And in this case, a certain discomfort with urban reality adds to ever more overflowing imaginations and overwhelming technological advances.

Architecture is already in itself a sub-genre of photography, from the excellent professionals who devote themselves to photographing buildings under construction, working at the same pace as the architect builds, reflecting the process of raising these new pyramids, the contemporary symbols of power and culture, to those who travel all over the world making an improbable catalogue of streets and alleys in Tokyo, Genoa, Beirut, Barcelona, New York.... industrial cities, markets, landscapes of wealth and poverty, misery and war and transformation. Portraits of the world today.

But, just as the classical painter began to imitate nature in order to enter immediately into a creative process which would lead to the transformation of reality into something else, into an ideal landscape, impossible, romantic or tragic, kitsch or symbolic, in the same way photographers today, real artists with nothing to envy the classical painters, create and recreate, transform the landscape of their time. Just as the artists of other periods reflected the spirit of the time in their landscapes, as in portraits or still-lifes, contemporary photographers now transfer onto emulsified or digitised paper the fears, phobias, anxiety and beauty of our period, making architecture the symbolic exponent of a historic moment.

The dialogue between architecture and the other fine arts has always been lively, constantly replenishing itself. Architects today, the great stars of architecture, are real artists, creators of inhabitable forms and concepts which are altering our reality, adapting to changing circumstances but also changing the image of the cities and buildings, constructing symbolic works, paradigms of our time. But many of these buildings, which mark the history of modern and contemporary architecture, seem impossible. They are taken from the world of imagination and dreams; they are radical works which, on paper appear to be lies; they are paper constructions which photography immortalises and which take us from distant cities to countries never visited. They are fictitious architectures which have become reality and

which are reality because someone, many people, have photographed them and that paper, that image on paper, makes them not only real but indisputable and immortal, surviving conflagrations of all types.

There are other landscapes, other architectures, other buildings which also exist on paper but which are absolutely fictitious. Creations of contemporary artists, of photographers who transfer to their creations the mixture of dreams, obsessions, idealisations and fears with which the old painters created the landscapes we admire today in museums all over the world. Films like Fritz Lang’s Metropolis, Ridley Scott’s Blade Runner, Tim Burton’s Batman, show us inhabited cities; non-existent places, buildings which have served as models and which in turn have been taken over by a certain reality.

The reconstruction and recreation of a landscape of today and of a rapidly approaching tomorrow, perhaps of never; landscapes of an uncertain place located between our memory and our imagination, a landscape resembling that of dreams and nightmares. These images of non-existent buildings sometimes have their roots in the most authentic reality. Other times they stem from the artist’s imagination, his computer, his studio, his laboratory, his mind. They come from the creation of scale models and surroundings which are photographed, making us see them as absolutely real (Oliver Boberg), when they are actually small reconstructions or enigmatic atmospheres (James Casebere), close to the world of films, rooms made of skin (Aziz + Cucher), buildings which no longer exist but which were painted before disappearing, operated on, recreated and photographed, converted into different place, different things (Goerges Rousse), mysterious buildings converted by the art of computing magic into spaceships (Mario Milizia), almost real overcrowding (César Domela and Giacomo Costa) or empty cities, with closed windows and without advertisements or signs of life (Mario de Ayguavives)…

Fictitious architectures which also alter the idea of landscape and cities, which pose a perverse dialogue with architectural reality, which practise a criticism which is not only aesthetic but social, broadening ideas and developing concepts, complaints and fears of the city dweller who dreams of impossible houses in cities which do not exist and who lives, as we live, in paper houses and cities of smoke and light.

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The AES Group The Islamic Project 1996 Cortesía de los artistas y Carré Noir Gallery, Paris

Construyendo la ficción. Algunos ejemplos sobre arquitectura, ciudad y fotografía Francisco Javier San Martín

“El Universo (que otros llaman Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente. (…)

Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: la biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza.

JORGE LUIS BORGES, La Biblioteca de Babel, 1944.

En 1887, cuando se está construyendo la gran torre de acero para la Exposición Universal de París, Durandelle realiza un reportaje fotográfico de esa moderna Babel industrial que se alza interminable hacia el cielo.

Actualmente esta torre, diseñada por Eiffel es uno de los edificios más célebres del mundo. Noventa años después, un fotógrafo corporativo de la empresa Controlled Demolition documenta el derrumbe del Biltmore Hotel en Oklahoma City. Esta construcción nunca pudo salir del anonimato impuesto por la estandarización de la arquitectura. Entre sus muros discurrieron seguramente las historias vulgares, insólitas y únicas del amor, del odio y la indiferencia. El relieve y lo plano de la existencia: la vida de las personas con toda su carga de vulgaridad y E X I T Nº 6-2002 16

excepcionalidad. Todo ello se viene abajo en la melancolía suprema de un instante, hecho escombros, como las historias que cobijó.

En estas imágenes de erección y derrumbe es donde mejor asume la arquitectura su papel de testigo del mundo y la fotografía su papel de aliado documentador.

El orgullo, el desafío y la esperanza de la construcción de la torre Eiffel condensa todo el optimismo tecno-científico del siglo XIX, mientras que la imagen dramática, saturnal, del derribo del hotel, parece ejemplificar el valor ecológico de la dinamita y el paso a una desaparición de los objetos característica de la era digital. Si la torre de acero exhibe su potencia fálica como promesa de una fertilidad industrial, la imagen de la caída del edificio es también la de una decadencia genésica, una impotencia de la materia ante el imparable empuje de las estrategias virtuales. Entre grúas que ascienden y escombros que caen se encierran buena parte de las esperanzas y desengaños del siglo XX. Estas imágenes demuestran también que la fotografía está próxima siempre de la arquitectura, documentando su vida: desde el momento auroral de la erección del edificio hasta el instante agónico de su demolición.

La construcción de la Torre Eiffel, entre 1887 y 1888, es posiblemente el símbolo más acabado de la industrialización de la arquitectura y el orgullo de los “grands travaux”, y es precisamente la fotografía, con su sistema mecánico, la reproductora más fiel de esta nueva realidad maquinista. Lo que en otro momento se hubiera conver-

Fritz Lang Metropolis Alemania, 1927 CortesĂ­a de Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Beverly Hills.

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tido en un ejemplo de arquitectura fantástica, se hizo realidad en el París decimonónico. Pero la Torre Eiffel no es sólo una construcción, ante todo es ella misma un gran logotipo de París, el sistema de identificación de la ciudad en la que se encuentra. Y una presencia constante: no es fácil pasear por París sin vislumbrar en algún momento su presencia imponente. Maupassant, enemigo de cualquier modernidad, almorzaba a menudo en el restaurante de la Torre, aunque la comida no le gustaba. “Es el único lugar de París donde no la veo”.1 Para no verla hay que instalarse en ella. Según Barthes, “la Torre es el único punto ciego del sistema óptico total de la que ella es el centro y París la circunferencia”.2 Aunque la Torre ha sido representada desde su construcción en infinidad de cuadros -de G. Seurat a R. Delaunay- son la fotografía y posteriormente la cámara de cine los medios más adaptados para captar su espíritu de desafío tecnológico. La modernidad está presente en el tema tratado, el asombro ante la proeza constructiva, y en la manera de construir una imagen que sabe hablar este lenguaje moderno. La extraordinaria serie de fotografías realizada por Durandelle durante su construcción, con esa característica humildad expresiva de los trabajos de documentación, son quizás las imágenes más precisas de esta extraña construcción de acero. Alejado de cualquier pretensión artística, Durandelle cumple su encargo documental explicando “esto era así en este momento exacto”.3 Y es que la hiperpresencia de la Torre, su perfil familiar, nos había hecho olvidar quizás que fue construida en un cierto momento, que no ha existido desde siempre.

Menos protagonismo aún para el anónimo autor que documenta la demolición del Biltmore Hotel en Oklahoma City: no se le pide que describa un lugar ni una forma arquitectónica, sino sólo un instante, el de la caída del edificio, privado ya de forma, convertido en ruina vertiginosa, instantánea. Quizá aún menos: ni siquiera el edificio, sino la acción de la dinamita sabiamente colocada, protagonista fulgurante de la imagen.

Toda la evocación romántica sobre la ruina, del paso del tiempo a través de su huella en el deterioro de los edificios ha sido suprimida de un plumazo.4 El valor no se encuentra ya en el edificio, sino en el espacio que ocupa, o de cómo destruir puede convertirse en una fuente de ingresos. En el sistema de obsolescencia proE X I T Nº 6-2002 18

gramada de los objetos, la demolición de un edificio no es sólo uno de los casos más espectaculares -junto al también dramático y melancólico desguace de un trasatlántico- sino también el más violento. Después de la revolución industrial y la urbanización de grandes extensiones de terreno, toda la arquitectura se hace efímera.

El edificio ya no se encuentra ligado al solar que ocupa sino como episodio provisional que puede ser sustituido sucesivamente por otro.5 En la cultura post-industrial, la arquitectura se ha convertido en un hecho eventual, una presencia que anuncia una ausencia, movida por una cierta “ecología de la desaparición”6 que impide al edificio convertirse en monumento y acceder a los beneficios de la restauración.

Además de su componente burdamente especulativa, la imagen de esta demolición traslada a la arquitectura y a la ciudad todo un imaginario de violencia, destrucción y muerte característicamente finisecular. Entre la realidad económica y urbanística y la ficción de los efectos especiales, esta imagen parece encontrarse en el filo de una inestable virtualidad. ¿No sería mirando absorto una fotografía como ésta, o cualquiera de sus remedos fílmicos o televisivos, como Timothy McVeigh imaginó la voladura del edificio federal en la misma Oklahoma City? Si así fuera, no haría sino confirmar el certero eslogan puesto en circulación por Jeffrey Deitch: Form Follows Fiction: “La fábrica de sueños hollywoodiana se ha convertido en el prototipo de la economía global ya que un número siempre creciente de personas han pasado de producir y consumir productos materiales a convertirse en actores de los propios filmes imaginarios. Uno de los motivos que explica el enorme éxito de la nueva “televisión-realidad” se debe al hecho de que un número creciente de personas vive su propio reality show personal, anulando la distinción entre artificial y real”.7 El paisajismo como pérdida del paisaje Con la irrupción de la revolución industrial a finales del siglo XVIII el concepto de naturaleza adquirió una significación nueva, se convirtió en metáfora de inactualidad, el lugar primigenio que no había sido hollado por el devastador empuje de la industria, la mecanización y la ciudad. Resurge así el mito de una Edad Dorada que la imaginación europea visualiza como tranquilas praderas

con vacas pastando, rebaños de ovejas y pastores. Lo agrario adquiere un nuevo valor, no ya como espacio económico de producción de alimentos, sino como mito de una pérdida irreparable, todo aquello que el humo de las fábricas no va ya a permitir disfrutar.

El paisajismo inglés de Constable surge precisamente en el momento de auge de la industrialización, a comienzos del siglo XIX. Y no es el paisajismo de lo sublime de Kaspar David Friedrich o de la Arcadia de Claude Lorrain, sino el escenario modesto y monótono de los paisajes de su niñez en Suffolk, con su canales y campos y los hombres camino de sus ocupaciones cotidianas.8 Frente a lo sublime de las grandes cascadas o los inaccesibles riscos helados, en los que latía la idea de una naturaleza primigenia, Constable dignifica el espacio rural, próximo y productivo de la campiña inglesa, que comienza a convertirse en un ejemplo moral de sencillez y rutina frente a la frenética actividad de la ciudad. Así pues, el paisajismo inglés de Constable y Turner no implica tanto la representación de espacios reales como la nostalgia de una pérdida irreparable: el mundo rural y sus valores que ceden ante la invasora presencia de la industria y la mecanización. Una industria que transforma rápidamente el espacio rural deteriorando el paisaje y concentrando a la población en las ciudades.

Un mundo sin arquitectura representa el ideal de una naturaleza virgen que se contrapone -como símbolo de pureza original- a la artificialización de la ciudad. La naturaleza virgen, no hollada siquiera por el arte. El pintor norteamericano Thomas Cole expresó con gran elocuencia el deseo de aproximarse a la “divinidad de la naturaleza” no contaminada por las frecuentación de otros artistas, el espacio virgen, también desde el punto de vista de la cultura, que convierte al pintor en explorador: “El pintor del paisaje americano tiene verdaderamente privilegios superiores a cualquier otro. Aquí toda la naturaleza es nueva para el arte. No hay Tívolis, ni Ternis, ni Mont Blancs, ni Plinlimmons, deteriorados y gastados ya por los pinceles cotidianos de tantos; sino selvas primigenias, lagos y cataratas vírgenes, regalando su vista con nuevas delicias y llenando su carpeta de belleza y magnificiencia, santificados ante su espíritu por permanecer intactos desde el momento de la creación, para su pincel afortunado”.9 Las “misiones fotográficas” que se realizan desde mediados del siglo XIX a los lugares inexplorados

de los EE.UU., como la expedición del coronel John Frémont a las montañas Rocosas acompañado del daguerrotipista Salomon N. Carvalho, o las imágenes de Charles Weed y Eadweard Muybridge del valle Yosemite, recientemente descubierto, implican el relevo de la pintura por la fotografía en las tareas del descubrimiento y documentación de la naturaleza virgen.10 Exceptuando molinos o establos, construcciones características del trabajo agrícola y ganadero, este tipo de paisajismo deja de lado a la arquitectura, ya que ésta se ha convertido en el símbolo más efectivo de la ciudad.

Si la arquitectura había sido, desde el quattrocento el fondo apropiado para las más variadas acciones humanas y divinas, el arte de Constable la suprime en un intento de exorcizar la actualidad, de situar a la pintura en un espacio original fuera de la historia. En este sentido, Constable es un artista crepuscular, aferrado a una idealización que comenzaba a pertenecer al pasado y que se deslizaba de sus manos como la arena seca entre los dedos.

Pero la nueva realidad urbana e industrial encontraría también a sus admiradores que, a la larga y a favor del sentido de la historia, serían los vencedores. Si la escuela de Barbizon representa aún esa forma de idealismo heredero de Constable y el paisajismo romántico, artistas como Manet, Degas o Toulouse-Lautrec harán de la ciudad un nuevo motivo de inspiración. Antes Edgar Allan Poe, con su “hombre de la multitud” o Charles Baudelaire en Spleen de Paris han descubierto las excitantes sugerencias del marco urbano. Después, a comienzos del siglo XX, esta tendencia comenzará a precipitarse: Marinetti da un giro de 180 grados al idealismo de Constable y, deplorando lo natural, sólo encuentra belleza en el presente industrial, la belleza de la velocidad: “Un coche de carreras con el capot adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo … un automóvil que ruge, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”.11 Y más bello, por supuesto, que el adormecido ambiente rural iluminado por la luz lechosa del claro de luna.

Frente a este claro de luna, que Marinetti utiliza como paradigma del romanticismo trasnochado, la luz eléctrica ilumina los nuevos espacios dinámicos y agresivos de la ciudad. Y cuando el sol se pone tras el horizonte, la actividad de ocio o de trabajo no decae: la luz eléctrica será 19

capaz de trastocar los ritmos naturales del día y la noche y convertirá a la metrópoli en un ente de actividad permanente. Toda una nueva mitología comienza a construirse en torno a la gran agrupación humana. En su manifiesto La nuova religione-morale della velocità, Marinetti hace un recuento de los nuevos lugares en los que habita la belleza: “Lugares habitados por la divinidad: los trenes; los vagones-restaurante (comer en velocidad). Las estaciones de ferrocarril … los puentes y los túneles. La plaza de la Opera de París. El Strand de Londres. Los circuitos automovilísticos. Las películas de cine. Las estaciones de radiotelegrafía. Los grandes conductos que dejan caer columnas de agua alpina para robar a la atmósfera la electricidad motriz. Los grandes sastres parisinos que, mediante la invención veloz de las modas, crean la pasión por lo nuevo y el odio por lo conocido. Las ciudades modernísimas y activas como Milán que, según los americanos tiene punch (golpe limpio y preciso con el que un boxeador pone Knock-out a su adversario). …

Los motores de explosión y los neumáticos de un automóvil son divinos. Las bicicletas y las motocicletas son divinas. La gasolina es divina. Extasis religioso que inspiran cien caballos de vapor. Felicidad de pasar de la 3ª a la 4ª velocidad. Felicidad de apretar el acelerador, pedal rugiente de musical velocidad. Asco que dan las personas seducidas por el sueño. La repugnancia que siento cuando me acuesto a la noche. Rezo todas las noches a mi bombilla eléctrica, ya que hay una velocidad agitándose furiosamente en su interior.”12 Dos años después, el futurista ruso Briusov, escribió uno de los alegatos más intensos a favor de la gasolina y la electricidad: “Todos los lejanos sueños se han realizado -escribe al año siguiente de la toma del poder por los bolcheviques. El espíritu vencedor recorre centenares de millas. Escribo estas líneas gracias a la electricidad mientras en la puerta ruge mi automóvil.”

La ciudad industrial se convirtió en el soporte privilegiado de la nueva religión laica del progreso. Y para alimentar la fe en el nuevo ídolo era preciso una iconografía -el nuevo santoral propuesto por Marinetti- y una liturgia -la vida urbana con su intensa complejidad. La pintura, tanto en su vertiente figurativa, representando gozosamente los nuevos escenarios de la vida, como en su modalidad abstracta, intentando expresar el espíritu E X I T Nº 6-2002 20

limpio, geométrico, exacto y dinámico de la sustancia visual que ofrece la metrópoli, será un testigo privilegiado de este proceso. Y la fotografía, a su vez, se convirtió junto con el cinematógrafo, en el procedimiento de documentación más adecuado. Primero como testigos asombrados de las nuevas conquistas, los fotógrafos plantan sus trípodes frente a los edificios, los talleres y las grandes obras, empequeñecidos y humildes ante la potencia visual del motivo, ajustando cuidadosamente sus cámaras de gran formato para conseguir que la exactitud y la objetividad de la cámara pudiera estar a la altura de los nuevos monumentos industriales.

Pero poco a poco, y coincidiendo con el comienzo del siglo XX, los fotógrafos descubren y comienzan a investigar en el poder expresivo de su hacer -de su visión y de su tecnología- dando comienzo a una tradición moderna que ejemplifica perfectamente la expresión del rumano Lazslo Moholy-Nagy: la nueva visión. Esta tradición surgirá de las nuevas formas de representar la ciudad desarrolladas por Alfred Stieglitz, Eugène Atget, Edward Weston, Paul Strand, Alexander Rodchenko, etc., que adaptan su lenguaje visual a la realidad urbana; pero también a otra variante de la nueva visión puesta a punto por el fotograma de Man Ray, Moholy-Nagy y otros, en un intento introspectivo -típicamente moderno- de analizar las propiedades y la funcionalidad del medio tecnológico, así como de la corriente dadá y constructivista del fotomontaje de Raoul Haussmann, Hannah Hoech, Paul Citroën, Gustav Klucis, Varvara Stepanova o El Lissitzky.

En lo que respecta a la representación de la arquitectura, el movimiento de la nueva visión, aún con todas sus variantes y su complejidad, podría resumirse en la siguiente premisa: si en un principio el fotógrafo, condicionado por su doble admiración ante los nuevos edificios de hierro y hormigón y la fidelidad imitativa de la tecnología mecánica que emplea, se sitúa en un segundo plano y tiende a dar protagonismo a las imágenes que produce, en un segundo momento, en torno a comienzos de siglo, éste fotógrafo ha comenzado a adquirir conciencia de su capacidad expresiva, del valor de su actividad de representación: a partir de entonces, la arquitectura y la ciudad moderna dejarán de ser motivos para convertirse en temas con los que se expresa una subjetividad, una vivencia interior de la arquitectura y la

Dionisio GonzĂĄlez De la serie Situ-acciones 2001 C-Print sobre aluminio 62 x 40 / 62 x 59 cm CortesĂ­a del artista

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ciudad. Del documento se pasa paulatinamente al relato: los artistas fotografían edificios para expresar un mundo que se encuentra en ellos mismos. Como ha escrito Rosa Olivares, “Si el hombre en un primer momento intenta definir su propia realidad a partir de la conformación objetiva del entorno, pronto deja paso a reproducir no la realidad sino aquello que conforma y alimenta sus obsesiones”.13 Del sueño futurista a la pesadilla urbana Si la fotografía de arquitectura ha tendido a ser considerada generalmente como una actividad de segundo orden se debe a que, de la misma forma que la fotografía de moda, de teatro o de danza, debe trabajar sobre la obra de otro. Desde el punto de vista corporativo, el fotógrafo debe supeditarse a la obra del arquitecto. La fotografía de arquitectura es una amplia sección del universo general de lo fotográfico y, como ocurre con el conjunto de éste, sólo una pequeña parte, quizás ínfima, tiene verdadero interés. El fotógrafo de arquitectura no sólo se debe a la representación de un edificio, de una obra ajena, sino que su trabajo está ligado ante todo a la tarea de descripción y para ello ha de seguir toda una serie de adquisiciones técnicas y convenciones de la profesión. Pero como ocurre con el retrato, por ejemplo, o cualquiera de los géneros fotográficos asentados en el siglo XX, las imágenes más interesantes no suelen corresponder a aquellos fotógrafos que hicieron de ello una profesión -y una rutina- sino a otros que se aproximaron al tema de forma más o menos ocasional, cuando llamó su atención o cuando descubrieron que podrían construir un pensamiento crítico o expresivo respecto a cierto edificio. Desde la objetividad de una documentación profesional hasta la más introspectiva subjetividad de una interpretación que a menudo habla de otras muchas cuestiones que trascienden al edificio. Llegando incluso a las imágenes extremas de la pesadilla, como en la fotografía que el italiano Pietro Boccardi realizó en 1931 de la Mole Antonelliana de Turín, L’incubo torinese. En un punto intermedio entre el dinamismo futurista y la imagen inquietante del surrealismo, esta cinetización onírica de la torre expresa el sentimiento de fobia colectiva de la población ante ese monumento que amenazaba con derrumbarse cuando se realizó la fotografía.

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Sobre el perfil de la torre que se derrumba ordenadamente mientras comienza a desvanecerse, aparece un grupo de nubes fuertemente contrastadas, como un gran charco de sangre colectivo. Esa misma torre será empleada en 1984 por Mario Merz para una obra, Sin título (Serie Fibonacci), que a modo de exorcismo quiere magnificar el sentido del orden y previsibilidad, el paralelismo ideal entre matemática y arquitectura.15 También Thomas Ruff con sus inquietantes paisajes nocturnos realizados con infrarrojos o Julia Scher con sus dispositivos de videovigilancia, hablan de la pesadilla, pero no de la pesadilla del derrumbe, de la incertidumbre y de la catástrofe, sino de esa otra procurada por el panóptico, el mecanismo de control cotidiano puesto a punto por un poder que ha conseguido anular en la práctica el sentimiento de seguridad que proporciona la arquitectura, que ha hecho transparentes las paredes y los tejados, que vigila día y noche, desde lo inmensamente alto de la atmósfera o lo inmensamente cercano de un dispositivo casi microscópico. La influencia que los escritos de Michel Foucault -que dedicó el capítulo séptimo de Surveiller et punir al panoptismo- han tenido sobre los artistas desde los años ochenta explica en parte la abundancia de dispositivos de control y vigilancia que aparecen en el arte, desde las pinturas de Peter Halley, las maquetas de Langlands & Bell o las fotografías de James Casebere.16 Pero las pesadillas urbanas no terminan en el panóptico. La superpoblación y la especulación del suelo provocan imágenes aterradoras de un entorno asfixiante en el que el hormigón ha sustituido al oxígeno, como en las imágenes de Effie Fotaki. O, al contrario, la pesadilla del “día después” en una ciudad despoblada en la que el unheimliche freudiano de De Chirico se convierte en pesadilla de cataclismo, como en las fotografías desoladas de Mario de Ayguavives. O la pesadilla de un desdoblamiento esquizofrénico de la ciudad que realiza Concha Prada. Así pues la ciudad, esa realidad determinante de la cultura del siglo XX, ha hecho soñar a los artistas, aunque si los primeros sueños fueron la beatífica e ingenua imagen del optimismo tecno-científico, los últimos, al final del largo camino de urbanización del planeta, se han convertido en pesadillas. Ya lo había advertido Goya un año antes de comenzar el siglo XIX: el sueño de la razón produce monstruos.

Ciudad Jardín

Antes de la arquitectura

Todas las monedas tienen su cruz y todos los objetos su sombra. La revolución industrial y el consiguiente proceso de urbanización se vieron también sometidos a resistencias. Por citar sólo algunas de las que se produjeron en Inglaterra, cuna de las nuevas tendencias, encontramos una variada gama de socialismos no marxistas, desde la propuestas utópicas de Owen hasta el rechazo moral de la ciudad industrial y el sueño de una vuelta al artesanado y la vida comunitaria de Ruskin y Morris, el movimiento Arts & Crafts y el socialismo fabiano.17 Pero también movimientos de reacción contra la ciudad provenientes del núcleo mismo del capitalismo como las experiencias del cooperativismo inglés, las Company Towns de Saltaire o la reivindicación de los gardens suburbs burgueses. Buena parte de estas iniciativas cristalizan en la fórmula que más éxito ha tenido desde la segunda postguerra: la Garden City de E. Howard.18 La ciudad jardín se planteó como alternativa a la ciudad industrial, socialmente activa pero superpoblada y malsana, y al campo, pobre en relaciones y dinamismo, pero sano y relajante. La Garden City, expresión construida como oximoron, pretendía unir lo irreconciliable, acumular sobre un nuevo solar todas las ventajas del campo y la ciudad, suprimiendo también los inconvenientes de ambos modelos. Teorizada a comienzos del siglo XX y puesta en práctica por primera vez en 1903 por la Garden Cities Association en Lechworth, a 50 kilómetros de Londres, tuvo un éxito más que modesto. Sin embargo, el modelo se propagó por Europa -la Deutsche Gartenstadtgesellschaft, Le Case Popolari italianas- y muy especialmente en los EE. UU. hasta la actualidad. Este modelo de habitación de baja densidad que se alimenta de la economía moderna pero mantiene la idea de un marco de idilio semirrural se propagó como paraíso suburbial, el descanso del guerrero industrial. Al final del camino, filmes como American Beauty, de Alan Mendes han desvelado algunos aspectos siniestros de este idilio. O fotografías como las de Jean-Marc Bustamante, centradas en ese punto de ambigüedad topológica que divide la ciudad y el campo, pero donde el aspecto invasivo de la artificialización progresa constantemente.19

Permaneciendo aún en Inglaterra, y en el contexto de la imagen que la fotografía ha proporcionado de la arquitectura y la ciudad, puede resultar interesante realizar un análisis de su ausencia o su negación, de ciertas actitudes que han propuesto la tierra virgen como metáfora de pureza. Al elegir la tierra como soporte de su actividad, Richard Long o Hamish Fulton dan la espalda implícitamente a la arquitectura y a la ciudad. Eligiendo sobre todo parajes aislados parecen querer alejarse no sólo de la ciudad, sino también de la población, de la multitud. No sólo de las obras del hombre, sino del propio hombre. La soledad se une así a la componente ascética de su trabajo. Por otra parte, Richard Long parece ser el último representante de una tradición romántica del paisaje asentada en Inglaterra.

Coincidiendo con Constable, Richard Long considera que su obra parte de la estrecha relación que estableció en la infancia con su entorno natural en Bristol, al oeste de Inglaterra. Y los recuerdos no se dirigen a las calles de la ciudad, sino a los parajes umbríos y rocosos de las gargantas del Avon y sus alrededores.20 Naturaleza virgen, soledad y la idea de caminar son los conceptos que han vertebrado la obra de Long desde finales de los años sesenta. A pesar de su indudable componente modernista, ligada al minimalismo y el conceptual, la obra de Richard Long reniega por vez primera de la ciudad, la máquina, la industria y la arquitectura, consiguiendo que la última vanguardia se vuelva contra alguno de los principios clave de las primeras. El auge de la conciencia conservacionista y la ecología están indudablemente ligadas a su actitud romántica que heredará, en los años ochenta, la new age californiana y las nuevas formas de espiritualidad ligadas al rechazo del stablishment y la tecnología. Paradigma de esta componente “antifuturista” es su idea de paseo, no tanto desplazamiento en el espacio como contemplación y vivencia del entorno natural, frente a la corsa veloce de Marinetti, que exigía el movimiento como rechazo visceral -también de índole romántica- a cualquier forma de contemplación.

Como los espacios naturales no abundan en la superpoblada Inglaterra, su obra -sus paseos- se han materializado sobre todo fuera de su país, en América del Norte 23

Mariko Mori Empty Dream 1995 Cibachrome print aluminum, wood, smoke Aluminum 9 ft. x 24 ft. x 3 inches CortesĂ­a Deitch Projects New York 25

y del Sur, India, Japón y África. En las fotografías que documentan esos paseos no hay traza de actividad humana o animal, sólo la visión intemporal de una naturaleza primordial. En las instalaciones que realiza en el interior de los museos y galerías con piedras cuidadosamente dispuestas en círculos o líneas, pretende construir un orden simbólico del caos y de lo informe.21 Pero siempre con la naturaleza virgen como fuente vivificadora de la cultura. Aunque situado estilísticamente en el contexto del arte conceptual, la obra de Long, tanto por los entornos que busca como por lo elemental de las configuraciones geométricas que crea en ellos, tiene una aspiración al neolítico pre-urbano, a los signos de actividad humana previos a la construcción de las primeras ciudades. Y es sintomático que, habiendo dominado el ambiente de la escultura inglesa durante los años setenta, la reacción contra su obra, ligada al conceptual y la tradición moderna, la lleven a cabo artistas como Tony Cragg o Bill Woodrow quienes con sus plásticos y electrodomésticos vuelven a situar la obra en un contexto urbano y en la actualidad post-industrial. ¿O quizás Long habla más de un nuevo comienzo que de un rechazo? ¿podrían ser esos círculos y líneas rectas que deja marcados en el terreno con sus pasos las cotas de cimentación de una nueva arquitectura que, vuelta a sus orígenes, se construyera con los materiales del entorno? Creemos que no. Como Mario Merz o quizá aún en mayor medida, Richard Long alimenta el mito del buen salvaje roussoniano que sólo entiende la naturaleza como nomadismo, como trayecto permanente. Long se rinde ante la utopía de una cultura natural extrema, sin arquitectura.

La arquitectura como refugio mental Si como escribió el arquitecto milanés Gio Ponti, la arquitectura es “un pensamiento realizable”, la arquitectura soñada sería una forma de construir los deseos, no tanto como evasión de la realidad, sino como posibilidad de materializar lo irreal. Pero la idea de la arquitectura como “pensamiento realizable” excluye la componente utópica y es bien sabido que desde la Antigüedad, arquitectura y utopía han sido concepto muy unidos. Si la arquitectura es el arte de lo material, la utopía aporta el material de los sueños irrealizables. La torre de Babel y la consiE X I T Nº 6-2002 26

guiente confusión de las lenguas serían el castigo por abordar lo irrealizable: no tanto la soberbia de pretender superar a las nubes y alcanzar el cielo con la descomunal torre, como el hecho de pretender realizar la utopía, ya que lo que define y constituye a la utopía es la imposibilidad de aproximarse a ella o, más exactamente, de rebasarla. La utopía sólo existe como deseo. Massimo Boldini la ha definido como “la historia de una esperanza siempre fracasada pero tenaz”.22 Cada artista crea un espacio habitable. Quizás la aspiración de todo artista es construir un lugar en el que protegerse de las inclemencias de la realidad.

Metafórico o real, este espacio es el que permite la creación de su obra. Pocos artistas, sin embargo, han conseguido construir ese espacio en consonancia con sus ideas. El ejemplo más acabado y modélico en la modernidad de esta forma de arquitectura fantástica es el espacio Merz que Kurt Schwitters construyó en Hannover, un assemblage monumental realizado en el interior de su casa-estudio en la que perfora suelos y techos para posibilitar su construcción. Su destrucción durante un bombardeo aliado durante la segunda guerra mundial puede servir también como paradigma de la tragedia vanguardista, el paralelismo más cruel entre la catástrofe política de los años treinta y el derrumbe -literal en este caso- del proyecto moderno.

Merzbau es muchas cosas: la obra que un artista identifica con su biografía, la materialización de la idea de proyecto, y también un mausoleo de recuerdos con forma de arquitectura fantástica23. Es sabido que el Merzbau surgió de una “columna”, la base arquitectónica, sobre la que Schwitters organizaba todo tipo de materiales no artísticos e imágenes, impresos, objetos y esculturas. La acumulación en torno a un centro que expresa el tiempo, se convirtió enseguida, desde inicios de los años veinte, en el sistema clave de su trabajo. En un principio se organizaron como irrisorios monumentos dadaístas, a la manera de la columna de Johannes Baader24, que tenía un aspecto provisional y provocativo, con su acumulación en vertical de objetos de todo tipo.

Inmediatamente después, Schwitters da el paso a la arquitectura o, más exactamente, a la transformación in progress de un interior arquitectónico, su propio lugar de trabajo, su vida, su cárcel o su coraza. El Merzbau no sólo se transforma en ese momento de un lenguaje acu-

mulativo directo y realista a otro más construido, en el que predomina la escayola y la albañilería, y que se alinea tanto en el terreno Dadá como en el constructivismo de raíz soviética u holandesa, sino sobre todo el cambio que se produce desde el espacio público de la escultura que, en definitiva, es puntual y conmemorativo, es decir, detenido en el tiempo de una celebración o un acontecimiento, al fluir continuo de la vida en un lugar de protección y exhibición, a la definición de una distancia cero entre el artista y la obra.

Pero este carácter de protección, no significa necesariamente que el Merzbau sea un reducto de aislamiento. Al contrario, a Schwitters le servía como maquinaria de socialidad, de la misma manera que las conferencias o los recitados de poesía fonética. La Construcción Merz estaba constituida por un sinfín de huecos y salientes, pequeños estantes y nichos, en los que Schwitters guardaba recuerdos, regalos o adquisiciones de artistas contemporáneos. También estaba preparada para visitas públicas que, en algunos casos, duraban hasta cuatro horas. El artista iba explicando la pertenencia y el sentido de cada una de las partes, dedicada a un artista, mientras cambiaba los efectos de iluminación. Así pues, el Merzbau está a medio camino entre el retiro y la publicidad, pero siempre en la idea de un arte ligado al fluir de la vida.

Si el “Espacio de los abstractos” de El Lissitzky puede identificarse -paradójicamente, tratándose de un lugar público- con la cámara privada, el studiolo renacentista, un cosmos miniaturizado que define los límites del lenguaje25, la Construcción Merz se encuentra ligada más bien las camere di meraviglie, cuyos objetos “exceden la categoría de lo bello (...) y nos conducen a una constelación muy diferente: las meraviglie nos remiten a la lógica de lo memorable”26 Abandonada (o dejada entre paréntesis) la estética, el Merzbau entra en el terreno de la biografía, como un archivo del flujo vital. “El Merzbau se acomoda, aún más, se nutre de alusiones alógenas que le proponen todos los modos de la inseminación, de la proliferación, de la contaminación”.27 Maquetas Nuestro planeta está construido, la tierra está repleta de edificios, de ciudades. Hay lugares, como Los Angeles,

México DF o Yakarta, en las que la metrópoli convertida en megalópoli se ha adueñado de partes significativas del territorio. Por otra parte, desde los comienzos de la fotografía, la arquitectura ha constituido uno de sus motivos privilegiados. La historia de la fotografía y la de las representaciones de la arquitectura y la ciudad parecen correr paralelas: es lógico, ya que frente a la pintura, que vivió los siglos XIX y XX en la tensión entre innovación vanguardista y el peso de una tradición secular, la fotografía adaptó rápidamente su modernidad tecnológica -objetiva, instantánea, veraz- a la nueva realidad de la sociedad industrial.28 Bajo estas premisas, que serían genéricas para toda la relación entre la arquitectura y la ciudad, lo que llama la atención es la abundancia de maquetas en lugar de edificios reales en la actual especulación fotográfica. Sólo entre los artistas que aparecen en éste número de Exit podríamos citar a James Casebere, Oliver Boberg, Loris Cecchini, Javier Vallhonrat o Jordi Colomer. Entre otras cuestiones, esta proliferación implica una inversión del procedimiento Merzbau.

Schwitters construyó un espacio ideal, en realidad una maqueta a gran escala, y las fotografías que encargó a un fotógrafo de Hannover -que aún permanece anónimo- eran algo secundario en su proyecto, pura documentación del trabajo realizado. Pero el ansia postmoderna por construir maquetas con el fin programado de ser fotografiadas vuelve a hablarnos de una debilidad de la arquitectura real tanto como de una desconfianza de los artistas hacia las arquitecturas construidas. O, explicado de otro modo, se trataría de una reacción a la documentación sobre arquitectura que había dominado buena parte del panorama conceptual: sólo los títulos de los libros de artista con documentación sobre edificios que publicó Ed Ruscha entre 1964 y 1970 indican en buena medida su alcance y sus intenciones: Twenty-six Gasoline Stations, Some Los Angeles Apartments, Every Building on the Sunset Strip, Nine Swimming Pools, Real Estate Opportunities,29 … Pero no estaba solo en ésta seca forma de entender la fotografía y la arquitectura. En 1966, Dan Graham realizó su célebre artículo en la revista Arts, Homes for America, ilustrado con fotos suyas de barrios de viviendas unifamiliares, en los que analizaba sus elementos estructurales con un sentido 27

Igor Mischiyev. De la serie Multi Story Car Park, 1998-2001. Lambdachrom montada entre plexiglas. Cortesía Galería Javier López, Madrid

pseudo-profesoral, y en 1971 Hans Haacke, recién abandonadas sus piezas post-minimalistas que reaccionaban al entorno, comenzó su andadura de artista político con Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real Time Social System, as of May 1, 1971,30 en el que mostraba 146 fotos y otros muchos documentos relativos a los negocios inmobiliarios de la familia Shapolsky en Harlem y Lower East Side.31 Todo ello indica, entre otras cosas, que el arte estadounidense tuvo especial interés en tratar la arquitectura como cristalización idónea de la realidad, y que la deriva hacia la irrealidad de las maquetas fotografiadas es una reacción ante ello. Hay que recordar que también en Europa Bernd & Hilla Becher estaba tratando la arquitectura, en este caso instalaciones industriales, en sus impasibles fotografías en blanco y negro en las que aplicaban una rigurosa depuración formal. Pero quizás también las maquetas fotografiadas constituyan una última forma de defender cierta forma de fotografía, cierta materialidad construida, aunque ficticia, un resto de manualidad, frente al imperio de la digitalización.

El estadounidense James Casebere ofrece en su obra el ejemplo más característico de esta estrategia de ficcionalización de la arquitectura32. Las maquetas que emplea Casebere para realizar sus fotografías no representan, a pesar de su aspecto verosímil, lugares reales, sino aproximaciones tipológicas de espacios de reclusión: cárceles, escuelas, hospitales, monasterios… espacios “para el control, para el castigo, para la categorización. Pero al mismo tiempo es una construcción mental, tanto como física”33.

A pesar de su carácter de arquitecturas ficticias, las maquetas están realizadas con yeso, un material real de la arquitectura. En algunas piezas, como Flooded Hallway, 1998, la inclusión de agua y la exactitud de los reflejos, aumentan el efecto de realidad. Son maquetas en pequeña escala, pero a diferencia del trabajo del maquetista, que sustituye los materiales de la construcción por otros con los que los representa, Casebere emplea materiales reales. En definitiva, Casebere realiza arquitecturas de espacios reales construidos desde la ficción, mientras el Merzbau fue un espacio de ficción construido realmente y habilitado para la vida y el trabajo. La evolución entre estas dos obras, que podría funcionar como diferencia entre modernidad y post-modernidad, iría en el sentido de la desaparición, las inmaterialidad y la ficción.

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Arquitectura y logotipo El Centro Georges Pompidou de París, símbolo de una nueva estrategia museística en Occidente, amparado en uno de los ejemplos más acabados de la arquitectura high-tech, aparece recubierto de una estructura arquitectónica árabe, con alfombras colgando de su estructura de acero y rodeado de una abigarrada multitud de hombres con turbantes. La arquitectura, último impulso del optimismo tecno-científico, evidencia la estructura sustentante y los servicios, como si el edificio constituyera una máquina. Esta arquitectura ha sido enfrentada por el abigarrado decorativismo islámico. También el Reichstag berlinés o el edificio del parlamento londinense aparecen inverosímilmente coronados por cúpulas árabes. La arquitectura es uno de los grandes condensadores de significación cultural. A menudo, los edificios no sólo hablan, sino que son capaces de resumir toda una cultura. ¿De dónde proviene si no el impacto psicológico, la chispa de sorpresa que provoca The Islamic Project, esta serie de fotomontajes que The AES Group realizó en 1996? Precisamente del carácter emblemático de las edificaciones empleadas. En algún caso, una escultura puede funcionar como emblema de una ciudad, como la Sirena de Copenhague, pero la primacía en esta capacidad de resumir -como una auténtica sinécdoque, la parte por el todo- corresponde a la arquitectura. El Big Ben vale por todo Londres, como la Torre Eiffel es París. Esta transferencia retórica no está anclada en el pasado, sino que sigue construyéndose: el edificio de la Ópera de Sidney o, incluso, amplificándose: el Museo Guggenheim de Bilbao no es propiamente el símbolo de la ciudad, sino su creador, el mecanismo que la ha hecho existir en los media o, según el lugar común que emplean los políticos, “la ha situado en el mapa”. El edificio crea la ciudad, no pretende ya integrarse en el tejido urbano, sino recrearlo a su sombra.

Francisco Javier San Martín. Historiador y crítico de arte. Profesor de Teoría e Historia del Arte del siglo XX en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao de la Universidad del País Vasco. Ha comisariado numerosas exposiciones y colabora regularmente en diferentes publicaciones de arte contemporáneo. Ha publicado varios libros sobre arte del siglo XX entre los que cabe destacar los dedicados al futurismo italiano, a Piero Manzoni o a las relaciones entre el arte y la fotografía.

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Guy de Maupassant, citado en Roland Barthes, “La Tour Eiffel”, en Le texte e l’image, catálogo de la exposición en el Pavillon des Arts, París, mayo-agosto de 1986, pp. 33-37.

Roland Barthes, cat. cit., pág. 33.

Jean Desjours, “Le Monde veut être vu”, en Le Grand Oeuvre.

Photographies des Grands Travaux, 1860-1900, Photo Poche, Centre National de la Photographie, París, 1983, pág. s.p.

Simón Marchán Fiz “La poética de las ruinas, un capítulo casi olvidado de la historia del gusto”, Fragmentos, núm. 6, 1985, pp. 4-15.

Leonardo Benevolo, Diseño de la ciudad. El arte y la ciudad contemporánea, Ed. Gustavo Gili, México DF, 1978, pág. 7.

Paolo Rosa / Estudio Azzurro, Rapporto confidenziale su un’espèriencia interattiva, 1999, cit. en Achille Bonito Oliva, Le tribù dell’Arte, catálogo de la exposición en la Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea, abril-octubre de 2001, Skira, Roma, pág. 421.

Jeffrey Deitch, “If it doesn’t fit, you must acquit¡”, en Form Follows Fiction. Forma e finzione nell’arte di oggi, catálogo de la exposición en Castello di Rivoli, Turín, octubre de 2001, enero de 2002, s.p.

Hugh Honour, El Romanticismo, Alianza Editorial, Madrid, 1981, pág. 67.

Thomas Cole, cit. en Hugh Honour, op. cit., pág. 117.

Weston Naef, Era of Exploration. The Rise of Photographic Landscape in the American West. 1870-1885, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1975; Joel Snyder, American Frontiers: The Photographs of Timothy O. Sullivan, 1867-1874, Aperture, Nueva York, 1981.

Filippo Tomasso Marinetti, “Fundación y manifiesto del futurismo”, Publicado por vez primera en francés con el título Le Futurisme en Le Figaro del 20 de febrero de 1909, volvió a publicarse en Poesia, seguido de la versión italiana. En el mismo año apareció como hoja suelta en la Direzione del Movimento Futurista., recogido en Francisco Javier San Martín, La mirada nerviosa. Manifiestos y textos futuristas, Arteleku, San Sebastián, 1992, pág. 97.

Filippo Tomasso Marinetti, “La nueva religión-moral de la velocidad”, publicado como hoja suelta por la Direzione del Movimento Futurista, Milán, 11 de mayo de 1916, recogido en Francisco Javier San Martín, op. cit., pp. 213-214.

Rosa Olivares, “En la frontera de la realidad”, en Einsamkeit. Un sentimiento alemán, catálogo de la exposición en Fundació “la Caixa”, Madrid, 1992, pág. 17.

Giovanni Lista, Fotografía futurista italiana. 1911-1939, catálogo de la exposición en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, agosto-septiembre de 1984, pág. 17.

Germano Celant, Del arte povera a 1985, catálogo de la exposición en Palacio de Velázquez, enero-abril de 1985, Ministerio de Cultura, Madrid, pp. 92-93.

16 Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (1975), Ed. Siglo XXI, Madrid, 1978, pp. 199-230.

17 Franco Borsi, Architecture et utopie, Hazan, París, 1997.

18 Ebenezer Howard, “Garden Cities of Tomorrow”, Londres, 1902, reproducido en Mara De Benedetti y Atildo Parcha, Antología dell’Architettura moderna. Testi, manifesti, utopie, Zanichelli, Bolonia, 1988, pp. 121-128.

19 Ida Gianelli, Lo sguardo di Medusa, catálogo de la exposición en el Castello di Rivoli, Turín, julio-septiembre de 1991, pp. 24-24.

20 Anne Seymour, “El estanque de Basho. Una nueva perspectiva”, en el catálogo de la exposición Richard Long. Piedras, realizada en el Palacio de Cristal, Madrid, enero-abril de 1986, s.p.

21 Jean-Luc Chalumeau, “Neo, Anti, Post modernes et prophètes d’un nouvel Art”, en Lectures de L’Art, Chène, París, 1991, pp. 208-209.

22 Massimo Baldini, La storia delle utopie, Roma, 1996, pág. 8, cit. en Franco Borsi, Architecture et utopie, Hazan, París, 1997, pág. 9.

23 Patricia Folguières, “Inventaires du mémorable”, en el catálogo Feux Pâles, CAPC, Burdeos, 1991, pp. 15-30.

24 Johannes Baader, Plasto-dio-dada-drama. (Grandeza y declive de Alemania o la historia fantástica del Super-Dadá) 1920, assemblage destruido, rep. en Raoul Hausmann, catálogo de la exposición en el IVAM-Centre Julio González, Valencia, 1994, pág. 43.

25 Sobre el Gabinete de los abstractos v. El Lissitzky, cat. cit., Beatrix Nobis, “L’Espace des abstraits por le Musée Provincial de Hanovre 1927-1928, en AA. VV, L’Art de l’exposition, ed. du Regard, París, 1998, pp. 145-157, Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky. Life, letters, texts, Thames & Hudson, segunda ed., Londres, 1980.

26 Patricia Folguières, art. cit, pág. 17.

27 Patricia Folguières, “Deconstrucción de Kurt Schwitters”, art. cit., pág. 107.

28 Cervin Robinson y Joel Herschman, Architecture Transformed. A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1987.

29 L’Art conceptuel, une perspective, catálogo de la exposición en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, París, noviembre 1989febrero 1990, pp. 224-225.

30 Dan Graham, catálogo de la exposición en el Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 1997, pp. 78-81.

31 L’Art conceptuel, une perspective, cat. cit., pp. 161-163.

32 Michael Tarantino, “Casas embrujadas”, en James Casebere. Asylum, catálogo de la exposición en el Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, mayo-julio de 1999, pp. 19-43.

33 Michael Tarantino, cat. cit., pág. 25.

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Building fiction. Some examples in architecture, cities and photography Francisco Javier San Martín

“The Universe (which others call the Library) consists of an indefinite, and perhaps infinite, number of hexagonal galleries, with vast ventilation shafts in the middle, encircled by very low railings. From any hexagon, the upper and lower stories are visible: interminably. (…)

I dare to insinuate this solution to the ancient problem: the library is limitless and periodic. If an eternal traveler were to cross it in any direction, he would find, after man centuries, that the same volumes are repeated in the same disorder (which, repeated, would be an order: the Order). My solitude rejoices in this elegant hope.”

JORGE LUIS BORGES, The Library of Babel, 1944

In 1887, when the great steel tower is being built for the Universal Exposition in Paris, Durandelle carries out a photographic report of that modern industrial Babel rising endlessly toward the sky. This tower, designed

by Eiffel, is now one of the most famous in the world.

Ninety years after its construction, a corporate photographer from the company Controlled Demolition documents the demolition of the Biltmore Hotel in Oklahoma City. This building has never escaped the anonymity imposed by the standardization of architecture. To be sure, vulgar, astounding and unique stories of love, hate and indifference have taken place within its walls. The relief and the flatness of existence: all the vulgarity and idiosyncrasy of E X I T Nº 6-2002 32

people’s lives. All that comes tumbling down in the supreme melancholy of an instant, turned to rubble, like the stories it sheltered.

It is in these images of erection and demolition where architecture best assumes its role as witness on the world and photography its role as documentary ally. The pride, the challenge and the hope of the construction of the Eiffel tower condenses all the techno-scientific optimism of the XIX century, while the dramatic, Saturnian image of the demolition of the hotel seems to exemplify the ecological value of dynamite and the step toward a disappearance of objects characteristic of the digital era. If the steel tower exhibits its phallic potency as a promise of industrial fertility, the image of the fall of the edifice is also that of a genetic decadence, an impotence of matter before the unstoppable force of virtual strategies. A large number of the hopes and disappointments of the XX century are there enclosed amid ascending cranes and falling rubble. These images also demonstrate that photography is always close to architecture, documenting its life: from the dawn of its construction to the agonizing instant of its demolition.

The construction of the Eiffel Tower, between 1887 and 1888, is possibly the most vivid symbol of the industrialization of architecture and the pride of the grands travaux, and photography, with its mechanical system, is precisely the most faithful reproducer of this new mechanistic reality. What in

Mario de Ayguavives Sin tĂ­tulo, de la serie Otra ciudad 1999 100 x 77 cm / 85 x 66 cm CortesĂ­a del artista

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other times would have become an example of fantastic architecture, became a reality in nineteenthcentury Paris. But the Eiffel Tower is not only a construction; above all it is itself a grand logo of Paris, the identification system of the city in which it is found. It is also a constant presence, for it is not easy to stroll through Paris without catching a glimpse, at some point, of its imposing presence. Maupassant, enemy of any modernity, often lunched at the Tower restaurant, although he did not like the food, “It is the only place in Paris where I don’t see it”1 In order not to see it, it is necessary to install yourself inside it: According to Barthes, “the Tower is the only blind spot of the entire optical system of which it is the center and Paris is the circumference”.2 Although, since its construction, the Tower has been represented in a vast number of paintings –from G. Seurault to R. Delaunay- photography, and later the film camera, are the means most suitable for capturing its spirit of technological challenge. Modernity is present in the theme depicted, in the amazement at the constructive feat and in the way of building an image that knows how to speak this modern language. The extraordinary series of photographs taken by Durandelle during the construction, with that characteristic expressive humbleness of documentary works, might be the most precise images of this strange steel building.

Distanced from any artistic pretension, Durandelle carries out his documentary commission explaining “this was thus at that exact moment”.3 And indeed, the hyper-presence of the Tower, its familiar profile, may have made us forget that it was built at a certain time, that it has not always existed.

The anonymous author who documents the demolition of the Biltmore Hotel in Oklahoma City is even less of a protagonist: he is not asked to depict a place or an architectural form, but only an instant, that of the fall of the edifice, now deprived of form, converted into a vertiginous, instantaneous ruin.

Perhaps, it is even less so: not even the building, but the action of the dynamite expertly placed is the brilliant protagonist of the image. All the romantic evocation of the ruin, of the traces of the passage of time apparent in the deterioration of the buildings, has suddenly been abolished. 4The value is no longer E X I T Nº 6-2002 34

found in the building, but in the space it occupies, or in how destruction can become a source of income. In the system of the programmed obsolescence of objects, the demolition of a building is not only one of the most spectacular cases –along with the also dramatic and devastating trashing of a transatlantic ship- but also the most violent. After the industrial revolution and the urbanization of vast expanses of land, all architecture becomes ephemeral. Buildings are no longer linked to the lot they occupy but are provisional episodes that can be successively substituted with others.5 In post industrial culture, architecture has become a temporary event, a presence that announces an absence, motivated by a certain “ecology of disappearance”6 that prevents buildings from becoming monuments and gaining access to the benefits of restoration.

In addition to its coarsely speculative component, the image of this demolition transfers into architecture and the city an entire store of imagery of violence, destruction and death, which is characteristically turnof-the-century. Between the economic and urban reality and the fiction of special effects, this image seems to be situated on the edge of an instable virtuality. Wouldn’t Timothy McVeigh be absorbed in the contemplation of a photograph such as this one, or any of its filmic or televised copies, when he imagined blowing up the federal building in that same Oklahoma City? If this was the case, it would do nothing but confirm the wise slogan made popular by Jeffrey Deitch, ‘Form follows fiction’: “The Hollywood dream factory has become the prototype of the global economy since an ever growing number of people have gone from producing and consuming material products to becoming actors of the imagined films themselves.

One of the factors that explains the enormous success of the new televised reality lies in the fact that a growing number of people live their own personal reality shows, which diminish the distinction between artificial and real”.7 Landscape as a loss of landscape When the industrial revolution broke out at the end of the XVIII century, the concept of nature acquired a

new significance. It became a metaphor for nonoccurrence, the primitive territory that had not yet been trampled by the devastating force of industry, mechanization and the city. The myth of a Golden Age was thus revived in the European imagination and envisioned as tranquil pastures with grazing cows, flocks of sheep and their shepherds. Farming acquired new value, no longer as an economic space for the production of food stuffs, but rather as a myth of an irreparable loss, all that the factory smoke would no longer permit the enjoyment of.

Constable’s English landscapes appeared precisely at the height of industrialization, at the beginning of the XIX century. And they were not sublime landscapes like those of Kaspar David Friedrich or Arcadia by Claude Lorrain, but the modest and monotonous scenery of the countryside of his childhood in Suffolk, with its canals and fields and men on the paths of their daily occupations.8 In contrast to the sublimity of the great cascades or the inaccessible frozen crags, in which the idea of nature in its primitive state was prevalent, Constable dignified the rural space, the familiar and productive English countryside, which was soon to become a moral example of simplicity and routine compared to the frenetic activity of the city.

Hence, the English landscapes by Constable and Turner do not imply the representation of real spaces as much as they do the nostalgia of an irreparable loss: the rural world and its values that yield to the invading presence of industry and mechanization, an industry that rapidly transforms the rural space, despoiling the countryside and concentrating the population in the cities.

A world without architecture represents the ideal of virgin nature that is counterpoised –as a symbol of original purity- with the artificiality of the city. Virginal nature, not even trampled by art. The American painter Thomas Cole very eloquently expressed the desire to approach the ‘divinity of nature’ not polluted by the frequent visits of other artists, the virginal space, also from the cultural point of view, which converts the painter into an explorer, “The painter of the American landscape has true privileges over any other. Here, all nature is new for art. There are no Tívolis, or Ternis, or Mont Blancs, or Plinlimmons, deteriorated and worn out by the daily brushstrokes of so many, but primitive

forests, virgin lakes and waterfalls, treating his eyes to new pleasures and filling his portfolio with beauty and magnificence, sanctified in his spirit by having remained intact from the moment of creation, for his fortunate brush”.9 The ‘photographic missions’ undertaken in the mid XIX century to yet unexplored places in the U.S.A., such as the expedition by Colonel John Frémont to the Rocky Mountains, in the company of the Daguerreotype artist Salomon N. Carvalho, or the recently discovered images by Charles Weed and Eadweard Muybridge of Yosemite Valley, imply the replacement of painting by photography in the tasks of the discovery and documentation of virginal landscape.10 Except for windmills and stables, constructions characteristic of agricultural and livestock farming work, this kind of landscape leaves out architecture, for it has become the most effective symbol of the city. If, since the quattrocento, architecture has been the appropriate background for all kinds of human and divine acts, Constables’s art eliminates it in an attempt to exorcise current events, to place painting in an original space outside history. In this sense, Constable is a crepuscular artist, clinging to an idealization of something that is beginning to belong to the past and that is falling from his hands like dry sand between his fingers.

Nevertheless, the new urban and industrial reality will also find its admirers, who, in the long run and in favor of the course of history, are to become the victors. If the Barbizon school still represents that form of idealism inherited from Constable and the romantic landscapes, artists such as Manet, Degas or ToulouseLautrec will convert the city into a new source of inspiration. Edgar Allan Poe, with his ‘man of the masses’ or Charles Baudelaire in Spleen from Paris, have already discovered the exciting attractions of the urban setting. Later, at the turn of the XX century, this tendency is to gather momentum. Marinetti makes a 180 degree turn away from Constable’s idealism and, deploring what is natural, only finds beauty in the industrial present, the beauty of speed, “A race car with its hood decked out with thick tubes resembling serpents with explosive breath… an automobile that growls, that seems to run over the shrapnel, is more beautiful than the Victory of Samothrace,11 and more 35

beautiful, of course, than the sleepy rural environment lit by milky moonlight. In contrast to this moonlight, which Marinetti uses as a paradigm for hackneyed romanticism, the electric light illuminates the new dynamic and aggressive city spaces. When the sun sets on the horizon, the leisure and labor activities do not decline: the electric light is capable of upsetting the natural rhythms of day and night and converting the metropolis into an entity of constant activity. A whole new mythology is being established around the great human society. In his manifesto La nuova religionemorale della velocita, Marinetti lists the new places wherein beauty can be found: Places inhabited by divinity: trains; dining cars (to eat at high speed). Train stations…bridges and tunnels. The Opera square in Paris. The London Strand.

Automobile circuits. Movies. Radio-telegraph offices.

The grand conduits that spout forth mountain water to rob the atmosphere of its electrical force. The great Parisian tailors who, by way of speedy invention of fashion, create the passion for what is new and hatred for what is known. Ultramodern and active cities such as Milan that, according to the Americans, has ‘punch’ (a clean and precise hit with which a boxer knocks out his adversary). …Internal combustion engines and tires of automobiles are divine. Bicycles and motorcycles are divine. Gasoline is divine. A hundred horses of steam inspires religious ecstasy. Happiness is passing from 3rd to the 4th gear. Happiness is stepping on the accelerator, a pedal roaring with musical speed. People seduced by sleep are disgusting. I feel repugnance when I go to bed at night. Every night, I pray to my electric light bulb, since there is velocity furiously agitating in its interior.

Two years later, the Russian futurist Briusov wrote one of the most intense declarations in favor of gasoline and electricity, “All the far away dreams have come true”, he wrote the year after the Bolsheviks came into power, “The victorious spirit runs for hundreds of miles.

I am writing these lines thanks to electricity while, at the door, my automobile is chugging”.

The industrial city was converted into the privileged base of the new secular religion of progress. And to feed the faith in the new idol, an iconography –the new saints proposed by Marinetti- and a liturgy –urban E X I T Nº 6-2002 36

life with its intense complexity- were needed. Painting, in its figurative aspect, delighting in the representation of the new scenery of life, as in its abstract modality, which, in an attempt to express the clean, geometric, exact and dynamic spirit of the visual substance offered by the metropolis, was to be a privileged witness of this process. In turn, photography, along with cinematography, became the most adequate documentation process. First as astounded witnesses of the new conquests, photographers set up their tripods in front of buildings, workshops and the great monuments. They were made small and were humbled before the visual force of their subjects, and carefully adjusted their large format cameras to achieve the exactness and objectivity that could raise the camera to the level of the new industrial monuments.

Nevertheless, little by little, and coinciding with the beginning of the XX century, photographers discover and begin to explore the expressive power of their occupation –their vision and their technology- initiating a modern tradition perfectly exemplified by the expression of the Romanian Lazslo Moholy-Nagy: the new vision. This tradition is to stem from the new way of representing cities developed by Alfred Stieglitz, Eugene Atget, Edward Weston, Paul Strand, Alexander Rodchenko, etc., who adapt their visual language to the urban reality as well as to another variant of the new vision brought up to date by the photograms of Man Ray, Moholy-Nagy and others, in a typically modern introspective attempt to analyze the properties and functionalities of technological means and to the dada and constructivist tendency of the photomontage of Raoul Haussman, Hannah Hoech, Paul Citröen, Gustav Klucis, Varvara Stepanova and Lissitzky.

With respect to the representation of architecture, the movement of the new vision, albeit with all its variants and complexity, could be summarized by the following premise: if at first photographers, conditioned by their twofold admiration of the new buildings of concrete and steel, and the imitative fidelity to the mechanical technology employed, are situated on a second level and tend to grant the images produced the leading roles, later, at the turn-of-the-century, these photographers begin to acquire consciousness of their expressive capacity, of the value of their representative

Aziz+Cucher Interiors, 1998-1999. Cortesía de los artistas

activity: from then on, architecture and modern cities leave off being motifs in order to become themes with which to express a subjectivity, an inner experience of architecture and cities. They gradually cease to be documents and become tales: artists photograph buildings to express a world they find in themselves. As Rosa Olivares has written, “If at first man tries to define his own reality from the objective conformity of the environment, he soon ceases to reproduce reality and opts instead to reproduce those things that conform and feed his obsessions”.13 From the futurist dream to the urban nightmare If photography of architecture has generally been considered a second rate activity, this is due to the fact that it must draw on and depend on the work of others, as is also the case with fashion, theater and dance photography. From the corporate point of view, the photographer must be subordinate to the architect’s work.. Architectural photography is a big slice of the entire photographic universe and, as occurs with the whole, only a small part, perhaps miniscule, is truly interesting. Architecture photographers do not merely base their work on the representations of buildings, on the work of others; above all, their work is involved with the task of description, and to this end, they must employ a whole series of acquired techniques and professional skills. However, as occurs with portraits, for example, or any of the other photographic genres established during the XX century, the most interesting images do not usually belong to those photographers who made photography their profession –and their routine- but rather to others who approached it in a more or less occasional manner, when it attracted their attention or when they discovered that they could build a critical or expressive thought about a certain building. On the one hand, there was the objectivity of professional documentation and on the other, the most introspective subjectivity of interpretations that often pose many other questions, which transcend the buildings, even reaching nightmarish extremes, such as the photograph taken by the Italian Pietro Boccardi in 1931 of the Mole Antonelliana in Turin, L’incubo torinse. Somewhere E X I T Nº 6-2002 38

between futurist dynamism and the disturbing images of surrealism, this dream-like kinetization of the tower expresses a feeling of collective phobia on the part of the population regarding the monument whose collapse seemed imminent at the time the photograph was taken.14 Over the silhouette of the tower, which is collapsing in an orderly fashion and beginning to fade away, a cluster of highly contrasted clouds appear like a great puddle of collective blood. That same tower was employed in 1984 by Mario Merz for a work, Untitled (Serie Fibonacci), which, like a sort of exorcism, was meant to magnify the sense of order and predictability, the ideal parallelism between mathematics and architecture.15 Thomas Rüff, with his disturbing nocturnal landscapes made with infrared film, or Julia Scher, with her video surveillance devices, also portray nightmares, yet not the nightmare of collapse, uncertainty and catastrophe, but that other one brought on by the panoptic, the daily control mechanism installed by a power that, in essence, has managed to do away with the feeling of security architecture provides by making the walls and roofs transparent, by keeping watch day and night, way up in the atmosphere and extremely close in, from an almost microscopic device. The influence that Michel Foucault’s writings –chapter seven of Surveiller et punir is devoted to panopticshave had on artists ever since the 1980s partially explains the abundance of devices of control and surveillance that appear in art, from the paintings by Peter Halley, the models by Langlands & Bell or the photographs by James Casebere.16 Yet urban nightmares do not end with panoptics.

Overpopulation and land speculation provoke terrifying images of a suffocating environment in which concrete has replaced oxygen, as in the images by Effie Fotaki.

Or, on the contrary, the nightmare of the ‘day after’ in an uninhabited city in which De Chirico’s Freudian unheimliche becomes a nightmare of cataclysm, as in the desolate photographs by Mario Ayguavives. Or the nightmare of the schizophrenic doubling of the city created by Concha Prada. Thus, the city, that determinant reality of twentieth century culture, has the stuff of dreams for artists, though if the first dreams were the beautifying and ingenuous images of

techno-scientific optimism, the latest, at the end of the long road of planetary urbanization, have become nightmares. Goya had already foreseen this at the beginning of the XIX century, the dream of reason produces monsters.

aspects of this idyll, as have photographs such as those

by Jean-Marc Bustamente, focusing on that point of topological ambiguity that divides the city and the country, but where the invasive aspect of artificialization progresses constantly.19

City as Garden

Before architecture

Every coin has its tail and every object its shadow. The industrial revolution and the resultant process of urbanization also met resistance. To cite but a few of those produced in England, cradle of new tendencies, we find a varied array of non-Marxist socialisms, from Owen’s proposed Utopias to the moral rejection of the industrial city and the dream of a return to craftsmanship and community life professed by Ruskin and Morris, the Arts & Crafts movement and Fabian socialism.17 There were also other reactionary movements against the city stemming from the very nucleus of capitalism, such as the English cooperationist experiences, Saltaire’s Company Towns or the movement favoring bourgeois suburban gardens. Many of these initiatives crystallized in the formula which has been most successful since World War II: Howard’s Garden City.18 The Garden City was conceived as an alternative to the industrial city, which was socially active but overpopulated and unhealthy, and to the country, which was poor in interrelations and dynamism while healthy and relaxing. The Garden City, an expression built as an oxymoron, was meant to unite what was irreconcilable, to accumulate upon a new terrain all the advantages of the country and the city, while also omitting the disadvantages of both models.

Theorized at the beginning of the XX century and put into practice for the first time in 1903 by the Garden Cities Association in Lechworth, 50 kilometers outside London, it met with more than modest success. However, the model spread throughout Europe –the Deutsche Gartenstadtgesellschaft, the Italian Case Popolari- and still more extensively in the United States, where it continues to do so to this day. This model of low density populations, which feed on the modern economy yet maintain the idea of a an idyllic semi-rural framework, was purported as a suburban paradise, the industrial warrior’s rest. At the end of the road, films like Alan Mendes’American Beauty have revealed some sinister

Without leaving England, and in the context of the image that photography has granted to architecture and cities, it may be interesting to analyze its absence or negation, certain attitudes that have proposed virgin land as a metaphor of purity. By choosing land as a base for their activity, Richard Long or Hamish Fulton implicitly turn their backs on architecture and cities.

Since they choose, above all, isolated spots, they seem to wish to distance themselves not only from the city but also from the population, the crowds. Not only from the works of man, but from human beings.

Solitude is thus combined with the ascetic component of their work. On the other hand, Richard Long seems to be the last representative of a romantic tradition of landscape, which took hold in England. Much like Constable, Richard Long considers his work as a projection of the close relationship he established in childhood with his natural setting in Bristol, in Western England. The memories do not head toward the city streets, but instead to the shadowy and rocky gorges of Avon and its surrounding area.20 Nature in its virgin state, solitude and the idea of walking are some of the concepts that have articulated Long’s work since the end of the 60s. Despite its indubitable modernist component, linked to minimalism and conceptualism, Richard Long’s work is among the first to renounce the city, the machine, industry and architecture, and achieve a situation wherein the latest cutting edge turns against some of the key principles of the earliest ones. The expansion of ecology and conservationist consciousness are indubitably linked to this romantic attitude inherited by the Californian New Age, and related new forms of spirituality involving rejection of the establishment and technology, in the 1980s. Paradigmatic of this ‘antifuturistic’ component is his idea of the walking, not so much as transit through space but as contemplation 39

Roland Fischer Cao Dai 2001 C-Print Acryl 137 x 207 cm CortesĂ­a del artista

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and experience of the natural environment, as opposed to Marinetti’s corsa veloce, which exacted movement as visceral rejection –also of a romantic nature- of any form of contemplation.

Since natural spaces do not abound in overpopulated England, his work –his walks– have taken place mainly outside his country, in North and South America, India, Japan and Africa. In the photographs that document these walks, there are no traces of human or animal activity, only the nontemporal view of primordial nature. In the installations he carries out in the interiors of museums and galleries, with stones carefully placed in circles and lines, he aims to build a symbolic order from chaos and formlessness,21 yet always with virginal nature as a vivifying fountain for culture. Although stylistically situated in the context of conceptual art, Long’s work, as much because of the environment he seeks as the elemental nature of the geometric configurations he creates within them, has an aspiration to the pre-urban Neolithic, to signs of human activity prior to the construction of the first cities.

Indeed, it is symptomatic that, having dominated the English sculpture scene during the 60s, the reaction against his work, linked to conceptual and modernist movements, is carried out by artists such as Tony Cragg or Bill Woodrow who, with their plastic and electrical appliances, once again situate the work in an urban context and in post industrial times. Could it be that Long refers more to a new beginning than to a rejection? Could those circles and straight lines he leaves marked on the land with his steps be the foundation boundaries of a new architecture that, returned to its origins, would be built with the materials available in the surrounding environment? We think not. Like Mario Merz, or perhaps to a still greater extent, Richard Long nourishes the myth of Rousseau’s good savage, who only understands nature as a nomad, like a permanent trajectory. Long surrenders before the utopia of an extreme natural culture, without architecture.

Architecture as mental refuge If, as the Milanese architect Gio Ponti wrote, architecture is “a realizable thought”, dreamt architecture would be a way of building desires, not so E X I T Nº 6-2002 42

much as an evasion of reality, but as a possibility of materializing what is unreal. But the idea of architecture as “a realizable thought” excludes the utopian component and it is well known that since antiquity, architecture and utopia have been joint concepts. If architecture is the art of matter, utopia contributes the material of unrealizable dreams. The tower of Babel and the resultant confusion of languages would be the punishment for taking on what is unrealizable: not so much the arrogance of aiming to penetrate the clouds and reach the heavens with the colossal tower, as the attempt to realize utopia, since what defines and constitutes utopia is the impossibility of approaching it or, more precisely, of surpassing it. Utopia exists only as desire. Massimo Boldini has defined it as “the story of hope always dashed yet tenacious”.22 Every artist creates a habitable space. Perhaps the aspiration of every artist is to build a place in which to shelter himself from the inclemency of reality. Whether metaphoric or real, this space is that which permits the creation of his work. Few artists, however, have achieved that space in consonance with their ideas. The most fitting and model example in the modern era of this form of fantastic architecture is the Merz space that Kurt Schwitters built in Hannover, a monumental assemblage carried out in the interior of his housestudio in which he perforated floors and ceilings to enable its construction. Its destruction during a bombing by the Allied Forces during World War II can also serve as a paradigm of the avant-garde tragedy, the cruelest parallelism between the political catastrophe of the 30s and the collapse –literal in this case- of the modern project.

Merzbau is many things: the work that an artist identifies with his biography, the materialization of the idea of project, and also a mausoleum of memories in the form of fantastic architecture.23 It is known that Merzbau arose from a ‘column’, the architectural base, upon which Schwitters organized all kinds of non artistic materials and images, printed matter, objects and sculptures. The accumulation around a center that expresses time soon -from the early 20s- became the basic system of his work. At the beginning, they were organized like derisory dadaist monuments, after Johannes Baader’s column,24 which had a provisional

and provocative appearance, with their vertical accumulation of all sorts of objects. Immediately afterward, Schwitters took a step toward architecture or, rather, toward the transformation in progress of an architectural interior, his own workplace, his life, his prison or his shell. The Merzbau was not only transformed in that moment from an accumulative, direct and realistic language into another more constructed one, in which plaster of paris and masonry predominated, and which could be aligned both with the Dada movement and in the constructivism of Soviet or Dutch roots, but, above all, the change that was produced from the public space of the sculpture, which, definitively, was momentary and commemorative, in other words, detained in the time of a celebration or an event, into the continual flow of life in a place of protection and exhibition, into the definition of a zero distance between the artist and the work.

But this characteristic of protection does not necessary mean that the Merzbau was an enclave of isolation. On the contrary, it served Schwitters as machinery for sociality, in the same way that poestry readings or recitals do. The Merz Construction consisted of an endless number of hollow spaces and ledges, small shelves and niches, in which Schwitters kept mementos, gifts or acquisitions of contemporary art. It was also prepared for public visits that, in some cases, lasted up to four hours. The artist would explain the pertinence and meaning of each part, dedicated to a specific artist, while changing the lighting effects.

Hence, the Merzbau can be situated half way between retreat and advertisement, yet always within the idea of an art linked to the flow of life.

If the “Space of the Abstracts” by El Lissitzky can be identified –paradoxically, dealing with a public place- with the private camera, the renaissance studiolo, a miniaturized cosmos that defines the limits of language,25 the Merz Construction is more related to the camere di meraviglie, whose objects “exceed the category of the beautiful (…) and lead us to a very different constellation: the meraviglie refer to the logic of the memorable”26. Once aesthetics is abandoned (or left between parenthesis), the Merzbau enters into a biographical terrain, like an archive of vital flux. “The Merzbau gets accustomed to, or rather, feeds on

halogen allusions proposed by all the modes of insemination, of proliferation, of contamination”.27 Models Our planet is built, the earth is replete with buildings, with cities. There are places such as Los Angeles, Mexico D.F. or Jakarta, in which the metropolis converted into megapolis has taken over significant portions of land. On the other hand, from the beginnings of photography, architecture has constituted one of the privileged motifs. The history of photography and that of the representations of architecture and cities seem to run parallel: this is logical, since before painting, which lived the XIX and XX centuries in tension between avant-garde innovation and the weight of secular tradition, photography quickly adapted its technological modernity –objective, instant, true- to the new reality of the industrial society.28 Under these premises, which would be generic for the entire relation between architecture and cities, most noteworthy is the abundance of models used instead of real buildings in current photographic speculation. Among the artists appearing in this edition of EXIT alone, we could cite James Casebere, Oliver Boberg, Loris Cechini, Javier Vallhonrat and Jordi Colomer. Along with other considerations, this proliferation implies an inversion of the Merzbau procedure. Schwitters built an ideal space, actually a large scale model, and the photographs he commissioned to a photographer from Hannover – who still remains anonymous- were something secondary in his project, pure documentation of the work carried out. But the postmodern yearning to build models, for the programmed purpose of being photographed, again expresses a weakness of real architecture as much as it does a mistrust on the part of artists toward built architecture. In other words, this would be a reaction to the documentation on architecture that had dominated a substantial part of the conceptual panorama: the titles alone of the art books with documentation on buildings that Ed Ruscha published between 1964 and 1970 indicate well the scope and intentions of his work: Twenty-six 43

Aitor Ortiz Destructuras 000-0033,1996-2000 100 x 250 x 5 cm Copia fotográfica digital Lambda sobre aluminio y metacrilato Cortesía del artista y Galería Max Estrella, Madrid 45

Gasoline Stations, Some Los Angeles Apartments, Every Building on Sunset Strip, Nine Swimming Pools, Real Estate Opportunities,29 …although he was not alone in this dry way of understanding photography and architecture. In 1966, Dan Graham published his famous articles in the magazine Arts, Homes for America, illustrated with photographs of his of neighborhoods of single family homes, in which he analyzed their structural elements from a pseudoprofessorial stance, and in 1971 Hans Haacke, having recently abandoned his post-minimalist pieces that reacted to the environment, began his stint as artistpolitician with Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971,30, in which he demonstrated 146 photos and many other documents related to the real estate business of the Shapolsky family in Harlem and the Lower East Side.31 All this indicates, among other things, that American artists were particularly interested in dealing with architecture as a suitable crystallization of reality, and that the straying toward unreality in the photographed models is a reaction to this. We must remember that also in Europe, Hilla and Bern Becher were dealing with architecture, in this case industrial structures, in their impassive black and white photographs in which they applied a rigorous formal purging. However, it is also possible that the photographed models constitute one last way of defending a certain form of photography, a certain constructed materiality, although fictitious, a remnant of handwork, in the face of the empire of digitization.

The American artist James Casesbere offers in his work the most characteristic example of this strategy of fictionalization of architecture32. The models Casebere employs to make his photographs do not represent real places, despite their truthful aspect, but rather typological approaches to spaces of reclusion: prisons, schools, hospitals, monasteries… spaces “for control, for punishment, for categorization. But at the same time, it is a mental construction as well as a physical one”33. Despite their being fictitious architectures, the models are made with plaster of paris, a real material used in architecture. In some of the pieces, such as Flooded Hallway, 1998, the inclusion of water, and the exactness of the reflections, E X I T Nº 6-2002 46

increases the effect of reality. They are small scale models, but unlike the work of model-makers, who substitute construction materials for others that represent them, Casebere employs real materials.

Definitively, Casebere fabricates architectures of real spaces built from fiction, while the Merzbau was a space of fiction actually built and inhabited for life and work. The evolution between these two works, which could function as a difference between modernity and postmodernity, would be along the lines of disappearance, immateriality and fiction.

Architecture and logotype The Pompidou center in Paris, a symbol of a new museum strategy in the Western World, embodying one of the most fitting examples of high-tech architecture, appears wrapped in an Arabian style architectural structure, with rugs hanging from the steel structure and surrounded by a motley crowd of men wearing turbans. This building, the latest prompting of techno-scientific optimism, makes evident the sustaining structure and the utility conduits, as if the edifice were a machine. Herein, the building has been confronted with the motley Islamic décor. The Berlin Reichstag and the tower of the parliament in London likewise appear improbably crowned with Arabian cupolas. Architecture is one of the great condensers of cultural meaning. Often, buildings not only speak, but are also capable of summing up an entire culture. If this were not so, whence would originate the psychological impact, the spark of surprise provoked by the Islamic Project, this series of photomontages that the AES Group created in 1998? Precisely from the emblematic nature of the buildings employed. In some instances, a sculpture can work as an emblem of a city, such as the Mermaid in Copenhagen, but foremost in this capacity to summarize –like an authentic synecdoche, the part for the whole- corresponds to architecture. Big Ben is as good as London, just as the Eiffel Tower is Paris. This rhetorical transference is not anchored in the past, but continues to develop over time: the Sydney Opera building or, to an even greater extent, the Guggenheim Museum in Bilbao is not actually the city

symbol, but rather its creator, the mechanism that has enabled its existence in the mass media, or, according to the catch phrase employed by politicians, “has put it on the map”. The building creates the city, no longer aiming to integrate itself into the urban fabric, but to recreate it in its shadow.

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Francisco Javier San Martín is an art historian and critic. He is professor of Theory and History of XX century Art at the Fine Arts Faculty of Bilbao at the Basque University. He has curated numerous exhibitions and collaborated regularly on different contemporary art publications. He has published several books on XX century art, most noteworthy of which are those devoted to Italian Futurism, to Piero Manzoni or to the relation between art and photography.

16 Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (1975), Siglo XXI, Madrid, 1978, pages 199-230.

17 Franco Boris, Architecture et utopie, Hazan, Paris, 1997.

18 Ebenezer Howard, “Garden Cities of Tomorrow”, London, 1902, reprinted in Mara De Bendedetti and Atildo Parcha, Antología dell’Architettura moderna. Testi, manifesti, utopie, Zanichelli, Bologna, 1988, pages 121-128.

19 Ida Gianelli, Lo sagrado di Medusa, catalogue for the exhibition at the Castello di Rivoli, Turín, July-September 1991, page 24.

20 Anne Seymour, “El estanque de Basho. Una nueva perspectiva”, in the catalogue of the Richard Long exhibition Piedras, celebrated at the Palacio de Cristal, Madrid, January-April 1986.

21 Jean-Luc Chalumeau, “Neo, Anti, Post modernes et prophetes d’un nouvel Art”, in Lectures de L’Art, Chene, Paris, 1991, pages 208209.

22 Massimo Baldini, La storia delle utopie, Rome, 1996, page 8, quoted in Franco Boris, Architecture et utopie, Hazan, Paris, 1997, page 9.

23 Patricia Folguieres, “Inventaires du memorable”, in the catalogue Feux Pales, CAPC, Burdeos, 1991, pages 15-30.

24 Johannes Baader, Plasto-dio-dada-drama. (Grandeza y declive de Alemania o la historia fantástica del Super-Dadá) 1920, destroyed assemblage, represented in Raoul Hausmann, catalogue from the exhibition at the IVAM-Centro Julio González, Valencia, 1994, page 43.

25 Sobre el Gabinete de los abstractos v. El Lissitzky, cat. Cit., Beatriz Nobis, “L’Espace des abstraits por le Musée Provincial de Hannover 1927-1928, in AA. VV, L’Art de l’exposition, pub. Du Regard, Paris, 1998, pages 145-157, Sophie Lissitzy-Küppers, El Lissitzky. Life, letters, texts, Thames & Hudson, second edition, London, 1980.

26 Patricia Folguieres, art. Cit, page 17.

27 Patricia Folguieres, “Deconstrucción de Kurt Schwitters”, art. Cit., page 107.

28 Cervin Robinson and Joel Herschman, Architecture Transformed. A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1987.

29 L’Art conceptual, une perspective, catalgue of the exhibition at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, November 1989February 1990, pages 224-225.

30 Dan Graham, catalogue from the exhibition at the Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 1997, pages 7881.

31 L’Art conceptuel, une perspective, cat.Cit., pages 161-163.

32 Michael Tarantino, “Casas embrujadas”, in James Casebere.

Asylum, catalogue for the exhibition at the Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, May-June, 1999, pages 19-43.

33 Michael Tarantino, cat.cit., page 25.

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Georges Rousse

En busca de la memoria Liliana Albertazzi

Desde hace más de veinte años, Georges Rousse dota de entidad a lugares abandonados y les confiere una nueva memoria. Lugares vacíos, desiertos, medio en ruinas, a punto de ser derribados o en proceso de restauración, todos ellos a la espera de un nuevo porvenir. Georges Rousse interviene en ese intersticio entre un pasado ruinoso y un futuro planificado.

A principios de los años ochenta, el artista inventa personajes que habitan los lugares, que suben escaleras, trepan a falsas vigas, flotan en el aire. Enseguida, aparece la anamorfosis creando planos que interfieren con el espacio de la perspectiva. A continuación, los habitantes hallan alojamiento, en ocasiones aprisionados en volúmenes ficticios creados mediante ese mismo procedimiento, y, a partir de 1984, los volúmenes se hacen independientes. A pesar de que la figura humana no desaparecerá nunca definitivamente de la obra del artista, la abstracción se impondrá, transformando el proceso. Entonces, el dibujo y la pintura se centrarán, cada vez más, en modelar una materia que, como contrapunto con la del propio lugar, se convertirá en materia fotográfica.

Sin duda, desde el principio, la fotografía ha constituido el medio en el que se materializa el hecho de “dar a ver” al espectador, pero desde que el artista ha poblado el lugar con sus personajes, se nos presenta en mayor medida como documento, como narración, o como un atestado de la situación. La abstracción de las formas da lugar a una nueva dimensión; en lo sucesivo, la pintura, el dibujo y, posteriormente, las construcciones afirman la E X I T Nº 6-2002 50

intención del acta fotográfica. La fotografía se concentra en captar ese intersticio entre el pasado y el futuro al que nos referíamos al principio y al que Georges Rousse parece querer dotar de materialidad.

Querer captar ese instante puede parecer pura ficción, pero la utilización de la anamorfosis se deriva de ese tipo de propuesta. Fue Baltrusaitis el que afirmó en su célebre ensayo sobre este tema que “el procedimiento se establece como una curiosidad técnica, pero contiene una poética de la abstracción, un potente mecanismo de ilusión óptica y una filosofía de la realidad artificial”1. Y, más adelante: “Ésta (la anamorfosis) constituye un subterfugio óptico en el que lo aparente eclipsa a lo real”. En la conversación con Jocelyne Lupien2, Georges Rousse afirma no reconocerse en la acepción que el diccionario le da al término anamorfosis. Y, en efecto, el artista no pretende transformar el objeto en algo irreconocible, aunque su interés por este método parece responder a la definición adelantada por Baltrusaitis.

A propósito de la “poética de la abstracción”, recordaremos una vez más cómo ésta ha permitido una nueva mirada respecto a la arquitectura. El desmembramiento y la recomposición que propone la anamorfosis abarcan los mismos campos semánticos que la poesía. De hecho, Georges Rousse hará explícita la extrapolación en las numerosas obras en las que hace uso de las palabras y donde la poesía establece el vínculo con la arquitectura.

En la conversación mencionada anteriormente, el artista también afirma que es capaz de “habitar un lugar” de Georges Rousse Argentan, Maison de Fernand Léger, 1998. Cortesía del artista Págs. 48 / 49 Fragmento de Turin, 2001

Georges Rousse Oberhausen, 1996

Clichy, 1998 CortesĂ­a del artista

forma efímera a través de la poesía. En Embrasure IX – obra que forma parte de la serie cuyo título hace alusión a la estructura de los vanos y, por lo tanto, en la que el objeto fotografiado predomina sobre el lugar–, en un rótulo, Rousse sustituye el dibujo por la escritura para describir el lugar. En otras obras, simplemente, una palabra se extiende letra a letra, habitación por habitación. A propósito de estas obras, el artista observa: “Cada una de las letras pintadas sobre un muro tiene como objetivo aplanar el espacio. Se trata del proceso inverso a la anamorfosis que opone lo plano del dibujo a la perspectiva”3.

Baltrusaitis diría “donde lo aparente eclipsa a lo real”.

La cuestión de lo real no deja sin embargo de plantearse. ¿Un punto de vista de perspectiva refleja la realidad? ¿Lo que se ve a través de un objetivo fotográfico es en efecto la realidad? La cuestión se plantea incluso previamente, cuando el artista decide transformar la realidad de un lugar abandonado en una imagen de lugar habitado. ¿Se convierte la ficción propuesta en una realidad? En La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paul Ricoeur relaciona precisamente los conceptos que le interesan a Georges Rousse. En lo que se refiere al “habitar”, sugiere: “Es en los confines del espacio vivido y del espacio geométrico donde si sitúa el acto de habitar. Ahora bien, el acto de habitar sólo es posible a través del acto de construir”.

Más adelante, afirma: “Entre el tiempo ‘narrado’ y el espacio ‘construido’, abundan las analogías y las interferencias”4 y, en una nota a pie de página, cita uno de sus propios artículos en el que transpone al acto arquitectónico determinadas categorías desarrolladas en Temps et Récits, y en el que pretenden demostrar cómo el acto arquitectónico se prefigura en el acto de habitar: “El acto de construir se presenta como el equivalente espacial de la configuración narrativa a través de la intriga: en la narración y en el edificio, encontramos la misma intención de coherencia interna presente en la inteligencia del narrador y del constructor. Finalmente, el habitar, al ser resultado del construir, se consideraba equivalente a la ‘refiguración’ que, en el ámbito de la narración, se produce en la lectura: el habitante, como el lector, acoge el construir con sus expectativas y también con sus resistencias y sus oposiciones”.

Para Rousse, la analogía entre el tiempo narrado y el espacio construido se convierte casi en una coincidencia.

Por medio de sus anamorfosis, Rousse crea una ficción E X I T Nº 6-2002 54

en la que el tiempo permanece suspendido en el tiempo de exposición de la foto, y la noción de espacio aparece especialmente modificada. El artista ha seguido la experiencia de diferentes personas que han visitado los lugares justo después de su intervención y que se han extraviado en el puzzle de sus trazos y de sus colores dispersos. Incluso cuando se cree conocer el artificio del procedimiento, es casi imposible recomponer la imagen, sin el punto de vista ideal ocupado, en este caso, por el objetivo de la cámara. El desconcierto está garantizado y nos alerta sobre la precariedad de nuestras certidumbres sensoriales. A partir de este tipo de constataciones ópticas, Decartes aprendió a desconfiar de los sentidos y llegó a las conclusiones que todos conocemos sobre la duda y sobre el imperativo de cuestionar, permanentemente, lo que puede parecer una certidumbre.

En Montbéliard en 1995, el artista propone dos concepciones visuales de un mismo espacio, en el que inscribe “REAL” en una de las fotos e “IRREAL” en la otra. Como sabemos, la validez de una u otra constatación sólo depende del punto de vista que se adopte. Nuestro sentidos comprueban su relatividad y, por lo tanto, su insuficiente fiabilidad para emitir un juicio. Rousse multiplica las ocasiones de poner a prueba los sentidos y, en Argentan, en la Casa de Fernand Léger, realiza tres intervenciones sobre el mismo espacio, como para probar la lucidez de nuestra mirada. En la primera de ellas, empieza por practicar un recorte en la pared de una de las salas con el objetivo de materializar una mirada a través de los muros y de acentuar la profundidad. Posteriormente, añade una construcción, transformando completamente los volúmenes horadados y sólo entonces procede a dibujar con tiza para obtener un círculo casi perfecto en anamorfosis. Este boquete en la Casa de Fernand Léger, hace eco al objetivo de la cámara y parece extirpar la modernidad del pintor del entorno de papel pintado algo anticuado.

Georges Rousse no se detiene en esta tentativa de explicación para responder al carácter extraño de la visión: en una segunda fotografía, el papel pintado ha desaparecido bajo una capa de pintura azul. A pesar de que todo permanece igual, este primer plano frío intensifica significativamente la profundidad de lo que se encuentra detrás de la pared. En Viena y en Toulouse, el año anterior, el mismo efecto de profundidad se obtenía mediante el contraste de la tiza y de un primer plano en negro. Una terce-

ra fotografía propondrá el efecto contrario; en esta ocasión, el artista mantiene el azul de la sala convertida en pantalla del círculo y la anamorfosis se hace roja.

Evidentemente, esa mancha caliente en medio del cuadro traslada a un primer plano el fondo del éste, la imagen aparece entonces considerablemente aplanada.

Este cara a cara, en el que los colores y las materias confunden las consideraciones sobre la realidad del espacio observado es característica de sus últimos años. Como buen fotógrafo, Rousse presta también mucha atención a los cambios de luz y, en Santiago de Compostela, en 2000, trabaja con pinturas incandescentes mediante largas exposiciones en la oscuridad. De una serie a otra, observamos la alternancia de los diferentes tipos de tratamiento del espacio. Desde mediados de los años noventa, el subrayado de determinados detalles arquitectónicos es recurrente.

Un conjunto de obras realizado en 1996 (Cambrai, Rue des Bons Enfants y Oberhausen) se presenta como el más gráfico de todos. Sin la repentina oposición de una forma geométrica roja, en este caso, la imagen sería totalmente plana. Los tres colores (blanco, negro y rojo) que transformaron la imagen del diseño gráfico en los años veinte se combinan de nuevo para darle dinamismo a una superficie decididamente plana. En Turín y en Selestat, en 1999 (aunque ya desde 1993, en Besançon), la referencia a los lienzos de la época de transición de Mondrian, en los años veinte, evoca de nuevo este período. En la fotografía de Rousse, el carácter frontal que transmite la imagen se inscribe en la profundidad de un volumen como para definir bien el contraste. Rousse avanza en un proceso de depuración, ya que, en comparación con su obra actual, la intervención en Ginebra en 1995, donde aparecían varias figuras geométricas de diferentes colores (verde, azul amarillo y rojo), resulta bastante más barroca.

Como gran excursionista que es, Georges Rousse tiene un gran interés por la cartografía y por todo lo que tiene que ver con su utilización. Confiere a los mapas la memoria de los lugares, ya que afirma que todo caminante los vuelve a visitar a través de su esquema abstracto. “Al mirar un mapa, rememoramos lo que hemos visto, volvemos a realizar el recorrido trazo por trazo, imagen por imagen”. Los mapas tienen ese poder de la memoria que el artista quiere inscribir en el testimonio de sus fotografías. Por eso, desde el año pasado, dibuja mapas en los lugares en los que interviene y los denomi-

na “Los paisajes”. En cierto modo, la relación entre el carácter abstracto de los mapas y las imágenes que éstos conllevan resume el alcance de su obra.

Después de “Los paisajes”, ha seguido transportando la memoria de un lugar a otro con dos series dedicadas a la arquitectura y la ciudad. En lo que se refiere a la primera, destacaremos el trabajo sobre el monasterio de Loyola, lugar de retiro para los ejercicios espirituales de San Ignacio. Diferentes partes del edificio se retoman, una después de otra, en los lugares en los que el artista opera; la unidad del dibujo del monasterio se configura poniendo, una al lado de otra, las diferentes fotografías realizadas. La fascinación por el edificio procede tal vez de ese otro lugar en Roma, enterrado en los recuerdos del artista, donde éste pasó dos años. Es en la iglesia del Gesù, lugar en el que San Ignacio desarrolló sus meditaciones, donde el Fray Pozzo pintó una de las más célebres anamorfosis en el pasillo que llevaba a su celda.

En el libro de Paul Ricoeur mencionado anteriormente, el autor afirma que “rememorar, supone no sólo acoger, recibir una imagen del pasado, sino también buscarla, ‘hacer’ algo”5.

Rousse responde directamente a esto en su última obra realizada en Houston. En una de las casas más antiguas de la ciudad, con un trazo fino, Rousse dibuja el antiguo Ayuntamiento a partir de fuentes documentales, ya que el edificio no existe en la actualidad. De esta forma, remite a la memoria de la ciudad, de la que los americanos parecen no tener la costumbre de conservar las huellas; prueba de ello es la sorpresa de los organizadores y del público, como si no se esperaran que la ciudad tuviera ya un pasado o que el recuerdo de ese pasado pudiera retornar. Georges Rousse ha ido en su busca.

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Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses, les perspectives dépravées. Tomo II, Champs Flammarion, 1996, página 7.

Conversación con Jocelyne Lupien en “Georges Rousse 1981-2000”, Bärtschi-Salomon Editions, 2000.

Idem. página 52.

Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Editions du Seuil, 2000, página 186.

Idem, página 67.

Liliana Albertazzi. Doctora en Historia del Arte, profesora en L’École Supérieure des Beaux-Arts de Bourges, Francia. Ha escrito numerosos textos y comisariado exposiciones dedicadas a las vanguardias históricas, al arte contemporáneo en general y al land art en particular. Entre sus publicaciones cabe citar el catálogo de la exposición Diferentes Natures.

Visions de l’Art Contemporain (Ed. Lindau, 1993), o la recopilación de textos Tú lo borras y yo vuelvo a empezar (Pontevedra, 2001).

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Georges Rousse Argentan, Maison de Fernand Léger 1997 Págs. 58/59 Gèneve 1995 Cortesía del artista 57

The Quest for Memory Liliana Albertazzi

For more than twenty years now, Georges Rousse has endowed abandoned places with entity and granted them new memories. Empty, deserted places, half in ruins, ready to be demolished or in the process of being redone, all awaiting a new future. Georges Rousse intervenes in this breach between a dilapidated past and a planned future.

At the beginning of the 1980s, the artist invented characters inhabiting these places, going up the stairs, climbing the false beams, floating in the air. Very quickly this anamorphosis came to create planes interfering with space and perspective. Then, inhabitants were lodged, at times even imprisoned, within the fictional volumes created by these same procedures, until 1984, when these volumes became independent. Although the human figure has never fully disappeared from the artist’s work, abstraction has prevailed, thus transforming the approach. Drawing and painting gradually focused more and more on shaping matter, which, as a counterpoint to that of the place itself, became photographic matter.

It is true that photography, from the outset, has been the medium wherein the act of “showing” the viewer has materialised, but since the artist has populated the place with his characters, the photographs look more like documents, like narratives or reports on the state of a given place. The abstraction of form has led to a new dimension, with painting, drawings, and later construction reaffirming the E X I T Nº 6-2002 60

intention of the photographic act. Photography concentrates on grasping the previously mentioned breach between the past and the future to which Georges Rousse seems to wish to confer a materiality.

The desire to grasp this instant may appear to be pure fiction, yet the use of anamorphosis is the logical outcome of this type of proposition. It was Baltrusaitis in his famous essay on the subject who said “The process is established like a technical curiosity yet it contains a poetics of abstraction, a powerful mechanism of optical illusion and a philosophy of artificial reality.”1 He continues “It (anamorphosis) is an optical subterfuge where the seeming eclipses the real”. In an interview with Jocelyne Lupien,2 Georges Rousse says he does not identify with the dictionary’s definition of anamorphosis. In fact, his intent is not to render an object unrecognisable, but rather his interest in this method seems more in keeping with the definition proposed by Baltursaitis.

Regarding the “poetics of abstraction”, we can reiterate how it has provoked a new way of looking at architecture. The dismembering and re-composition put forward by anamorphosis covers the same semantic field as poetry. Moreover, Georges Rousse will make an explicit extrapolation in many of the works in which he uses words and where poetry establishes a relation with architecture. In the previously mentioned interview, the artist also tells us he is capable of “inhabiting a place” ephemerally through poetry. In Embrasure IX –a piece

Georges Rousse Vienne, 1995. Cortesía del artista

Georges Rousse Idoine. Monasterio de Loyola 2001 CortesĂ­a del artista

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from the series whose title alludes to the structure of openings and therefore where what is photographed prevails over the place- on a sign, Rousse replaces drawing with writing to describe the place. In other works, a single word is spread out, letter by letter, room by room. On these works, the artist comments “Each one of the letters painted on the wall is meant to flatten the space, as opposed to the anamorphosis in which the flatness of the drawing counters the perspective”3. As Baltrusaitis puts it, “where the seeming eclipses the real”.

Nevertheless, the question of what we call real continues to be posed. Does a point of view of a given perspective really reflect reality? Is what is seen through a photographic lens reality? A prior question is posed, where the artist decides to transform the reality of an abandoned place into an image of an inhabited one.

Does the fiction put forward become a reality? In La memoire, l’histoire, l’oubli, Paul Ricoeur touches upon the very concepts that interest Georges Rousse.

Regarding “inhabiting”, he suggests “It is at the bounds of inhabited space and geometrical space that the act of inhabiting lies. Yet the act of inhabiting is only possible through the act of building.” Later, he continues, “Between ‘narrated’ time and ‘constructed’ space, analogies and interference abound”4. And in a footnote, he cites one of his own articles where he transposes in an architectural act certain categories developed in Temps et Récit and in which he aims to show how the architectural act is foreshadowed in the act of inhabiting: “The act of building is presented as the spatial equivalent of the narrative structure through intrigue: in narratives and in building, we find the same attempt to achieve the internal coherence existent in the intelligence of the narrator and the builder alike. Finally, inhabiting, as the result of building, was considered the equivalent of ‘refiguration’ which, in narration, is produced in reading: the inhabitant, like the reader, takes in the building process with its expectations as well as its resistance and its opposition.”

With Rousse, the analogy between the time narrated and the space built becomes almost a coincidence. By way of his anamorphosis, Rousse creates fiction where time is suspended in the exposure E X I T Nº 6-2002 64

time of the photo and the notion of space appears particularly modified. The artist has manifested the experience of several people who have visited the places just after his intervention and have been lost in the puzzle of scattered brush strokes and colours. Even when one thinks he knows the artifice of the procedure, it is almost impossible to recompose the picture without the ideal point of view represented, in this case, by the camera lens. The disturbance is guaranteed and we are forewarned of the precariousness of our sensorial certainties. Descartes learned to distrust the senses and drew the well-known conclusions about doubt and the imperative of permanently questioning what may seem to be a certainty.

In Montbéliard in 1995, the artist proposed two visual conceptions of the same space where “RÉAL” is inscribed in one of the photographs and “IRREAL” in the other. As we know, the validity of each of these statements merely depends on one’s point of view. Our senses prove their relativity and, therefore, their low degree of reliability to pass judgement. Rousse multiplies the occasions where he puts these senses to the test and, in 1997 in Argentan, at the house of Fernand Léger, he carried out three interventions on the same space as if to test the lucidity of our glance.

In the first one, he begins by cutting a hole in the wall in one of the rooms in order to materialise a penetrating glance through the walls and to accentuate the depth. Subsequently, he adds a construction, completely transforming the pierced volumes, and only then does he proceed to do a chalk drawing to obtain an almost perfect circle in anamorphosis. This boring of the Fernand Léger house mirrors the lens of the camera and seems to strip the painter’s modernity from amidst the environment of ageing wallpaper.

Georges Rousse does not stop at this attempted explanation in order to respond to the strangeness of vision: in a second photograph, the wallpaper has disappeared under a layer of blue paint. Although everything remains the same, this cold foreground of the photograph notably intensifies the depth of what is behind the wall. In Vienne and in Toulouse the year prior, this same breakthrough effect was obtained by way of the contrast between the chalk and a black foreground. A third photograph put forward just the

contrary effect; on this occasion, the artist maintained the blue of the room, which became a the screen of the circle and the anamorphosis became red.

Obviously, that hot stain in the middle of the picture seems to bring the background into the foreground, thereby considerably flattening the image.

This vis-à-vis, where colours and matter stir up the considerations about the reality of the observed space, is characteristic of the artist’s work in recent years. A good photographer, Rousse is also very attentive to changes in light, and in Santiago de Compostela in 2000, he worked with incandescent paint using long exposures in the dark. From one series to another, one can observe the alternation of different approaches to space. Since the mid 1990s, the underscoring of certain architectural details is recurrent. Specifically, a group of works made in 1996 (Cambrai, Rue des Bons Enfants and Oberhausen) is the most graphic of all. And without the sudden opposition of red geometric form, in this case, the image would be totally flat. The three colours (black, white and red) which changed the face of graphic design in the 1920s, are once again combined to liven a decisively flat surface. In Turin and in Selestat in 1999 (and also in Bensançon back in 1993), the reference to the paintings from Mondrian’s transitional stage in the1920s calls back to that period.

In Rousse’ photography, the frontal nature billed by the images is inscribed in the depth of a volume as if to better define the contrast. Rousse has continued refining his work; when compared with his current work, his intervention in Geneva in 1995, which includes several geometrical figures of different colours (green, blue, yellow and red) seems baroque.

Much the mountaineer, Georges Rousse is very interested in cartography and everything hinging around its use. He confers maps with the memory of places, asserting that all hikers imbue them with their own abstract mental diagrams. “When looking at a map, one remembers what one has seen, one goes over the route in one’s mind trace by trace, image by image.” Maps have this memory-evoking power that the artist wishes to inscribe in the testimony of his photographs. This is why, since last year, he has drawn maps in the places where he intervenes and calls them “Les Paysages”. In a certain way, the relationship

between the abstract nature of these maps and the images they bear summarise the scope of his work.

After “Les Paysages”, he has continued to transport the memory of one place to another in two series on architecture and cities. From the first series, we note the work on the Monastery of Loyola, a retreat for those doing St. Ignatius spiritual exercises. Different shots of the building are taken, one after the other, in the different places where the artist operates. The unity of the design of the Monastery is achieved by placing the different photographs side by side. The fascination with this building perhaps stems from another place in Rome, filled with memories of the artist, who spent two years there. It was in the Gésu where St. Ignatius developed his meditations that Brother Pozzo painted one of the most famous anamorphoses in the hallway that lead to his cell.

In the previously mentioned book, Paul Ricoeur says that “to remember is not only to take in or receive an image of the past, it is also to seek it out, to ‘do’ something”5 Rousse deals directly with this in his latest work done in Houston. In one of the oldest houses in the city, with fine lines, Rousse draws the old city hall using documentary sources, since it no longer exists. Thus, he restores memory to a city where Americans seem to lack the custom of conserving traces of their past; bearing witness to this is the surprise of the public and onlookers, as if they did not expect the city to have a past, or that the memory of this past could be restored.

George Rousse went to look for it.

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Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses, les perspectives dépravées.

Volume II. Champs Flammarion, 1996, p. 7.

Interview with Jocelyne Lupien in “Georges Rousse – 1981-2000” Bärtscht-Salomon Editiions, 2000.

Idem, page 52 Paul Ricoeur, La Memoire, l’histoire, l’oubli, Editions du Seuil, 2000, page 186.

Idem, page 67

Liliana Albertazzi holds a Doctoral degree in Art History, she is professor at the Superior School of Fine Arts at Bourges, France. She has written numerous texts and curated exhibitions devoted to historic avant-garde, to contemporary art in general and to land art in particular. Among her most outstanding publications are the catalogue for the exhibition Diferentes Natures de l’Art Contemporain (Pub. Lindau, 1993), and the compilation of texts Tú lo borras y yo vuelvo a empezar (Pontevedra, 2001).

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James Casebere

Picture Show Douglas Bohr

Sabemos que las cosas no son siempre lo que parecen. Somos observadores racionales capaces de percibir la diferencia entre realidad y ficción, realidad e ilusión. Y aun así, tan a menudo nos seduce el placer de mirar que suspendemos voluntariamente la incredulidad como si quisiéramos llegar a un acuerdo entre lo que sabemos que es verdad y lo que deseamos que sea real.

No sorprende, por tanto, que la aparición de la fotografía, como uno de los medios más influyentes de comienzos de la era modernista, fuera el resultado directo de una preocupación por el papel del observador, en concreto por la percepción humana. Como modelo de la visión humana, los procesos mecánicos de la cámara, más que introducir cambios fundamentales en los modos de representación establecidos, supusieron un cambio radical en los medios de reproducción pictórica y tuvieron un impacto duradero en la propia percepción. A medida que la cámara se fue volviendo más sofisticada, la imagen fotográfica alcanzó un nivel de simulación técnica sin precedentes, complicando nuestra capacidad para distinguir entre semejanza y representación. Con el tiempo, la fotografía pasó a ser sinónima del realismo y a estar tan valorada por su capacidad para “captar un momento auténtico” que la veracidad de la imagen fotográfica pocas veces se pone en cuestión, ni siquiera hoy en día.

El legado duradero de la fotografía, por no hablar de la inmensa influencia del cine narrativo, aporta un terreno fértil para aquellos artistas que llegaron a la mayoría de edad durante la explosión massmediática de la segunda mitad del siglo XX. Durante los últimos treinta años, un nuevo género de fotografía ha desafiado todas las suposiciones sobre la imagen fotográfica, en concreto la de su capacidad para representar una realidad absoluta. Esta generación de artistas parte de que la fotografía no versa exclusivamente sobre “ver” sino más bien sobre interpretar lo que ellos han imaginado que es visible.

Con préstamos de varias formas de los medios de masas, así como de otras formas artísticas como la escultura, el teatro y la arquitectura, utilizan diversas técnicas para poner en escena lo que parece ser un momento fugaz captado por la cámara y que, sin embargo, acaba mostrándose como una fantasía disfrazada de realismo pictórico.

Desde mediados de los años 70, James Casebere ha fotografiado maquetas del tamaño de un tablero de mesa. Las construye con poliestireno, papel, yeso y otros materiales frecuentes en este tipo de construcciones. Estas maquetas minuciosas, complejas, se basan en paisajes y arquitecturas reales e imaginados que van desde la Penitenciaría del Estado de Pennsylvania-Este hasta el Monticello de Jefferson y el Nevisian Underground. En el estudio del artista, las maquetas se pintan, se iluminan especE X I T Nº 6-2002 68

James Casebere Nevisian Underground #3, 2001. CortesĂ­a de Sean Kelly Gallery, New York

tacularmente y se fotografían a conciencia desde varios puntos de vista, pero al final se abandonan o se echan a perder como cualquier escenario cinematográfico o teatral. Las fotografías son la representación que hace Casebere de su propia construcción; una re-construcción y una re-presentación de la propia interpretación del artista. Las fotografías más recientes son ampliadas hasta tal punto que las estructuras parecen de tamaño natural, superando con mucho la escala de las maquetas. Al colocarnos delante de ellas, parece como si pudiéramos entrar en el espacio, en un espacio tan “concreto” como los muros de una celda carcelaria, o como el Monticello de Jefferson.

Como ocurre con toda imagen ilusoria, la estructura interna de las imágenes de Casebere sostiene -apuntala, si se quiere decir así- las cualidades intangibles que tan palpables parecen a primera vista. Al otro lado de las ventanas trabajadas, la luz de la lámpara del estudio parece etérea. Cuando la luz da en el suelo o refleja la superficie del agua, afirma una presencia corpórea, como si el agua estuviera fluyendo a través de una arquitectura centenaria. La austera belleza es espectacular en y por sí misma; tan seductora que tal vez el observador no esté dispuesto a desenmascararla y quiera creer que podría ser real. Irónicamente, este encaprichamiento distancia al observador, impidiéndole que reconozca ninguna fachada.

Y si bien no hay una correlación aparente con ninguna narrativa escrita, parece que estas imágenes aluden a un pasado, a un presente y a un futuro. Al no haber la menor presencia humana, un observador ansioso podría imaginarse una historia humana dentro de los espacios abandonados, o, al menos, preguntarse por qué se habrán elegido estos espacios; qué ha ocurrido ahí que merezca nuestra atención. Más aún, como ya he dicho, no se trata necesariamente de espacios abstractos, sin nombre. Por el contrario, parecen lugares de una gran importancia histórica o cultural. Hay un drama humano, por no decir histórico, incrustado en estos espacios. ¿Cómo concilia uno esto con el hecho de que son espacios fabricados?

En muchos sentidos distintos, la obra de Casebere crea el marco para un análisis convincente de la relación entre la percepción de la realidad y el ámbito virtual de la fotografía.

E

N T R E V I S T A

¿Qué influencia han tenido los medios de masas en su obra?

Pertenezco a la primera generación de artistas que realmente creció con la televisión. Cuando llegué a la mayoría de edad con el arte conceptual a mediados de los años 70, también me influían la cultura pop y la arquitectura vernácula. Quería hacer un arte que atrajera a un público más amplio; que entretuviera, engatusara y sedujese, de modo muy similar a la televisión y al cine. Jean-Luc Godard fue la voz crítica que me hablaba a un oído y Spielberg la mala semilla que me hablaba al otro. En lo que respecta al cine, en realidad sólo puedo mencionar a directores como Eisenstein, Hitchcock, John Ford, Howard Hawks, etc. En la medida en que pertenezco a la “generación de las imágenes” o al grupo de artistas de la fotografía que se reunieron en torno a Artists Space y Metro Pictures Gallery a finales de los años E X I T Nº 6-2002 70

70 y comienzos de los 80, gente como Cindy Sherman, Richard Prince, Laurie Simmons, etc., parte de mi objetivo era integrar el cine, y supongo que el cine había conseguido colarse como cultura en nuestro lenguaje visual colectivo. Yo quería que esa conciencia influyera en mi interés por la arquitectura, el diseño, la escultura e incluso la pintura. Muchos de los mejores cineastas han cogido préstamos, por supuesto, del lenguaje de la pintura.

El acto de fabricar maquetas arquitectónicas e iluminarlas espectacularmente para fotografiarlas (filmarlas) es como diseñar escenografías. El hecho de que sus imágenes traten fundamentalmente del espacio, sobre todo del espacio abierto, arquitectónico, en el que no hay el menor drama humano, no digamos ya presencia humana, ¿implica alguna especie de escenario?

Creo que sí. El escenógrafo intenta hacer lo mismo que yo, intentar crear sensación de lugar de una manera sencilla, con la menor cantidad de elementos posible. De nuevo, a finales de los 70 produje una serie de diez imágenes que funcionaban juntas y que en realidad tenían que ver con la edición. Hice un storyboard, bosquejando cada imagen con anterioridad y usando después papel y cartón recortados para construir maquetas sencillas para cada sketch. El grupo estaba pasando por una fase narrativa.

También hice un breve film, desatinado, y una instalación cinematográfica en bucle. Sin embargo, después de este trabajo quise concentrarme en una única imagen autónoma, incorporándole todo: acción, historia, etc. Lo cierto es que nunca metí a actores. La idea siempre fue conseguir que el espectador entrase en la imagen, que, de alguna manera, fuera el actor. Para ello reduzco la imagen a sus elementos básicos, a formas genéricas o arquetípicas. En algunos aspectos, Beckett fue el modelo de este tipo de anonimato. Sus personajes eran el “hombre corriente”, desnudo y despojado, que yo buscaba para construir en torno a ellos imágenes contemporáneas. ¿En qué medida afecta la escala o el tamaño de la imagen a esta idea de un escenario?

Pienso en la escala en términos del espacio de la exposición. Tiene que ver con la escala humana, con ser capaz de entrar en el espacio. En tanto que espectador, “tiene que ver con tus rodillas tanto como con tu cabeza” (Joe McKay, vídeo interactivo, artista digital).He intentado ocuparme del espacio de la galería y del modo en que el espectador recorre ese espacio más que imitar el cine, la ópera, el teatro, etc. En un momento dado, mi obra empezó a ser menos narrativa y más icónica.

A través del agua –que es movimiento y es reflejo- se reincorpora una especie de narrativa. El movimiento supone tiempo. Ahora, a veces fotografío más de una perspectiva de la misma maqueta y muestro los diferentes trabajos en el mismo espacio para intentar mover al espectador por la galería, y al mismo tiempo los muevo por el espacio de las imágenes.

Usted ha dicho que es fundamental que el hecho de que estas imágenes sean fotografías de maquetas fabricadas se revele dentro de la imagen, que las junturas, etc., se vean claramente. ¿Por qué?

Mi actitud al respecto ha cambiado con el tiempo. Solía pensar exactamente lo que acaba de decir usted. Con los interiores de prisiones, mi actitud se volvió más ambigua. A veces, cuando las miro, me parecen viñetas de cómic, y a veces son más convincentes. A veces, dejar que se vean las junturas y los malos acabados hace que parezcan más reales a primera vista. Me gusta esa confusión, la ambigüedad.

Ahora me interesa más esa zona que hay entre el reconocimiento de algo como real y la eventual sospecha de que no lo es. Que me den primero la ilusión, y que me dejen quedármela si soy capaz.

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James Casebere Sing Sing 1992 CortesĂ­a de Sean Kelly Gallery, New York

La cualidad etérea de la luz en imágenes como Empty Room, Asylum y Arcad, de la serie de las prisiones, da un ambiente espiritual a la escena. ¿Podría comentar el papel que juega la belleza en su obra?

Parte de lo que intento hacer ahora es dar placer. En las obras anteriores funcionaba una ética constructivista que exigía que el modo de hacerlas fuera evidente. Ver cómo se han hecho permite una distancia crítica. Ocultarlo o esconderlo en una sensación de asombro quizá se acerque más a lo que intento hacer ahora. El arte verdaderamente grande siempre es sobrecogedor. Por complejo, por sofisticado, por reflexivo o entretenido que sea, el gran arte debería engancharte por el plexo solar. Debería dejarte sin aliento. Por supuesto, una idea simple puede ser hermosa en sí misma. No obstante, la distancia crítica también puede ir en contra de esto. Tardé mucho en llegar a aceptar esta idea. Las artes visuales pueden ser reflexivas. De hecho, tendrían que ser a la vez reflexivas y hermosas. En realidad se trata de la relación entre el cuerpo y la mente, entre la sensación y la inteligencia.

El hecho de que podamos darnos cuenta de que la arquitectura puede no ser “real” nos distancia de la imagen, y vemos que nos hemos distanciado un paso más de la “realidad”. En términos de su efecto en el observador, ¿qué cree que significa apartar tanto la imagen fotográfica de un origen, ya sea éste su imaginación o la observación por parte del artista de un lugar, de manera que el observador pueda percibir que, de alguna manera, la maqueta media entre la visión originaria del artista y la representación de esa visión?

La imagen final no es exactamente una representación de mi visión original. Asume una vida propia durante el proceso de elaboración. Si me quedo contento con ella al final se debe a lo que se ha convertido en el proceso, no a que se aproxime a lo que me propuse hacer en un principio. Si funciona espléndidamente, suele ser una gran sorpresa. Por otro lado, nunca tuve la intención de distanciar al espectador de la realidad. No hay ninguna realidad objetiva que sea una referencia para esta obra.

Tomando prestado un término de Gregory Bateson, me gusta pensar que estas imágenes tratan de la “interacción de ideas”.

Usted crea deliberadamente la sensación de que hay niveles múltiples de interpretación entre el observador y la fuente original a lo largo del proceso de elaboración de las imágenes. No puedo evitar pensar en la idea del tiempo. ¿El tiempo es, de alguna manera, un elemento constructivo en una imagen quieta? ¿Qué piensa del tiempo en relación con sus imágenes?

Inevitablemente, el tema es, en parte, el tiempo que se tarda en construir la maqueta. En las imágenes de las prisiones el tiempo que tardé en hacer la maqueta casi mimetiza de manera ritual el tiempo de encarcelamiento. Visto por el lado positivo, la soledad implícita también sugiere que el paso del tiempo es una experiencia deseable. Las obras inundadas quizá tengan más que ver con el paso del tiempo histórico y la pérdida de la memoria histórica. Y, desde otro punto de vista, en la medida en que las maquetas son muy frágiles y provisionales, supongo que la pérdida o la destrucción de los lugares representados subraya doblemente su naturaleza transitoria.

Douglas Bohr es comisario de exposiciones en el Southeastern Center for Contemporary Art, Profesor de Arte en Wake Forest University y artista que trabaja principalmente con video y fotografía. En 2002, organizó la exposición Picture Show: James Casebere, para SECCA, centrada en la relación entre fotografía y cine.

Esta entrevista tuvo lugar con motivo de la exposición Picture Show: James Casebere, Southeastern Center for Contemporary Art, Winston-Salem, Carolina del Norte, 2002.

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James Casebere Monticello #2 2001 PĂĄgs. 76/77 Converging Hallways From Right 1997 CortesĂ­a de Sean Kelly Gallery, New York

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Picture Show Douglas Bohr

We know that things are not always what they seem. We are rational observers capable of perceiving the difference between fact and fiction, reality and illusion. And yet we are so often seduced by the pleasure of looking that we willingly suspend our disbelief as if to negotiate between what we know to be true and what we desire to be real.

It is not surprising then that the emergence of one the most influential forms of media of the early modernist era was a direct result of a preoccupation with the role of the observer, human perception in particular. As a model of human vision, the mechanical processes of the camera, rather than introducing any fundamental changes to established modes of representation, marked a radical shift in the means of pictorial reproduction and had a lasting impact on perception itself.

As the camera became more sophisticated, the photographic image achieved an unprecedented level of technical simulation, complicating our ability to differentiate between likeness and representation. In time, photography became synonymous with realism and so highly regarded for its ability to “capture a truthful moment” that the veracity of the photographic image is rarely questioned even today.

The enduring legacy of photography, not to mention the vast influence of narrative film, provides fertile ground for artists who came of age during the mass media explosion of the latter half of the twentieth century. Over the past 30 years, an emerging genre of photography has challenged presumptions about the photographic image, specifically its capacity to represent an unmitigated reality. This generation of artists takes the approach that photography is not exclusively about “seeing” so much as it is about rendering what they have imagined visible. Borrowing from various forms of popular media as well as other art forms such as sculpture, theatre and architecture, they employ a variety of techniques to stage what appears to be a fleeting moment captured by the camera, but which ultimately reveals itself to be fantasy disguised as pictorial realism.

Since the mid-1970s, James Casebere has photographed tabletop-sized models that he constructs of Styrofoam, paper, plaster, and various other model-making materials. The precise, complex models are based on real and imagined landscapes and architecture ranging from the Eastern Pennsylvania State Penitentiary to Jefferson’s Monticello and the Nevisian Underground. In the artist’s studio, the models are painted, dramatically lit, and deliberately photographed from various points of view, but ultimately abandoned or salvaged like any film or stage set. The E X I T Nº 6-2002 78

James Casebere Two Bunk Cell, 1998. Cortesía de Sean Kelly Gallery, New York

James Casebere Yellow Hallway #2 2001 CortesĂ­a de Sean Kelly Gallery, New York

photographs are Casebere’s representation of his own construction; a re-construction and representation of the artist’s own rendering. The most recent photographs are enlarged to such an extent as to make the structures appear life-size, far beyond the scale of the models. Standing before them it is as if we could step into the space, a space as “concrete” as the walls of a prison cell, or Jefferson’s Monticello.

As with any illusory image, the internal structure of Casebere’s images supports - props up, if you will - the intangible qualities that seem so palpable at first glance. The studio lamplight appears ethereal through the crafted windows. Where light strikes a floor or reflects off the surface of water, it affirms a corporeal presence, as if this water were flowing through centuries old architecture. The austere beauty is spectacular in and of itself; so seductive that the observer may be unwilling to expose it, wanting to believe that it could be real. Ironically, this infatuation distances the observer, preventing him or her from recognizing any facade.

And while there is no apparent correlation to any scripted narrative, these images nevertheless seem to allude to a past, present and future. Due to a lack of any human presence, an anxious observer might imagine a human story within the abandoned spaces, or, at least, wonder why it is that these spaces are chosen; what has happened here to warrant our attention. To further compound this, these are not necessarily abstract, nameless spaces as I mentioned. Instead, they appear to be places of vast historical or cultural significance. There is human drama, not to mention history, embedded in these spaces. How does one reconcile this with the fact that these spaces are fabricated?

In so many ways, Casebere’s work sets the stage for a compelling look into the connection between the perception of reality and the virtual realm of photography.

I

N T E R V I E W

How has popular media influenced your work?

I am part of the first generation of artists to really grow up with television. While coming of age with conceptual art in the mid-70s I was also influenced by pop culture and vernacular architecture. I wanted to make art that appealed to a wider audience - that entertained, cajoled and seduced, much like TV and the movies. Jean Luc Godard was the critical voice in one ear and Spielberg, the bad seed in the other. When it comes to cinematography, I can only really mention directors like Eisenstein, Hitchcock, John Ford, Howard Hawks, etc. In as much as I am part of the “Pictures” generation or the group of photo-based artists that gathered around Artists Space and Metro Pictures Gallery in the late seventies and early eighties, people like Cindy Sherman, Richard Prince, Laurie Simmons, etc., it was part of my goal to integrate the way film, and I suppose cinematography had wormed it’s way into our collective visual language as a culture. I wanted to bring that awareness to bear on my interest in architecture, design, sculpture, and even painting.

Many of the best cinematographers have of course borrowed from the language of painting.

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The act of fabricating architectural models and dramatically lighting them in order to photograph (film) them is like stage or set design. Does the fact that your images are primarily about space, particularly open, architectonic space, where there is no human drama let alone presence, imply a stage of sorts?

I think so. The stage designer is trying to do the same thing as I am, in trying to create a sense of place simply, with as few elements as possible. Again, in the late 70’s I produced a series of ten images that worked together and were really about editing. I made a storyboard, sketching out each image ahead of time and then using cut paper and cardboard to build simple models for each sketch.

There was a narrative movement throughout the group. I also made a short pixilated film and another film loop installation. However, the point is that after this work I wanted to concentrate on a single autonomous image, getting everything into it. Imply action, story, etc. I never really had any actors. The idea was always to get the viewer to enter the image, somehow, to be the actor. In order to do that I reduce the image to it’s basics, to generic forms, or archetypal forms. In some respects Beckett was the model for this kind of anonymity. His characters were the stripped down “everyman” that I sought to build contemporary images up around.

How does the scale or size of the image affect this idea of a stage?

I think of the scale as being about the space of exhibition. It’s about human scale, about being able to enter the space. “It’s about your knees as well as your head” as a viewer (Joe McKay, interactive video, computer artist). I have tried to deal with the space of the gallery and the way the viewer moves through that space rather than mimicking film, opera, theater etc. At one point my work began to get less narrative and more iconic.

Through water - it’s movement and reflection - a kind of narrative is re-introduced. Movement implies time. Sometimes I will now shoot more than one perspective of the same model and show the different works in the same space in an attempt to move the viewer through the space of the gallery, and move them through the space of the images at the same time.

You have stated that it is essential that the fact that these images are photographs of fabricated models be revealed within the image itself – that the seams and such are apparent. Why?

My attitude about that has changed over time. I used to believe exactly what you described. With the prison interiors it became more ambiguous. Sometimes when I look at them they look like cartoons, and sometimes they’re more convincing. Sometimes leaving the seams and rough edges show makes them at first glance look more real. I like that confusion - the ambiguity. At the moment I’m more interested in that area between the recognition of something as real, and the eventual suspicion that it’s not. Give me the illusion first, and let me keep it if I can.

The ethereal quality of light in images such as Empty Room, Asylum and Arcade from the prison series, lends an otherworldly sense to the scene. Could you comment on the role beauty plays in your work?

Part of what I am trying to do now is give pleasure. With the earlier work there was a constructivist ethic at work that required that the way it’s made be made evident. Seeing how it’s made allows for critical distance. Hiding that or concealing that within the sense of wonder is perhaps, more like what I am trying to do now. Truly great art is always breathtaking. No matter 83

James Casebere Tunnels 1995 CortesĂ­a de Sean Kelly Gallery, New York

how complex, no matter how sophisticated, no matter how thoughtful, or entertaining. Great art should grab you in the solar plexus. It should take one’s breath away. Of course, a simple idea can be beautiful in itself. However, critical distance can also sometimes mitigate against this. It took me a long time to accept this idea. Visual art can be thoughtful. Indeed it should be both thoughtful and beautiful at the same time. This is really about the connection between body and mind, or both sense and intellect.

The fact that we can sense that the architecture may not be “real” distances us from the image and we become aware of the fact that we are yet another step removed from “reality”. In terms of its effect on the observer, what do you think it means to have the photographic image so far removed from a source, be it your imagination, or the artists’ observation of an actual place so much so that the observer can sense that the model somehow mediates between the artists’ original vision and the representation of that vision?

The final image is not exactly a representation of my original vision. It takes on a life of it’s own in the process of it’s making. If I’m happy with it in the end it’s because of what it’s become in the process, not because it approximates what I set out to produce originally. If it works really well, then it’s usually a big surprise. On the other hand I never intended to distance the viewer from reality. There is no objective reality that is a reference for this work. To borrow a term from Gregory Bateson, I like to think of these images as being about the “Interaction of Ideas”.

You deliberately create a sense that there are multiple levels of interpretation between the observer and the original source throughout the process of making the images. I can’t help but think of the notion of time. Is this a way that time is somehow a constructive element in a still image? How do you think of time in regard to your pictures?

Inevitably the subject is in part the time it takes to build the model. In the prison images the time making the model almost ritualistically mimics the time of internment. On the positive side, the solitude implied, also suggests the passage of time as a desirable experience. The flooded works are perhaps more about the passage of historic time and about the loss of historic memory. And from another angle, in as much as the models are very fragile and temporary things, I suppose the loss or destruction of the places depicted doubly emphasizes their transitory nature.

Douglas Bohr is the Associate Curator of Exhibitions at the SECCA, Southeastern Center for Contemporary Art, Adjunct Assistant Professor of Art at Wake Forest University, and an artist working primarily in video and photography. In 2002, he organized the exhibition Picture Show: James Casebere, for SECCA. Picture Show is a three-part exhibition series focusing on the relationship of photography and cinema.

The interview above was conducted on the occasion of the exhibition, Picture Show: James Casebere at the Southeastern Center for Contemporary Art in Winston-Salem, North Carolina in 2002.

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James Casebere Wichita Falls 2001 CortesĂ­a de Sean Kelly Gallery, New York

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Mario Milizia Toronto #2 2001 CortesĂ­a del artista

Cuatro veces arquitectura ficticia Stephen Walker

1

sobre las ficciones

Arquitectura ficticia: la ambigüedad del adjetivo, que oscila entre la tarea constructiva de la imaginación y la mentira intencionada, puede llevar a varias arquitecturas diferentes. Cabe trazar una primera distinción entre la arquitectura tal y como aparece en el Mito (la Torre de Babel, el Laberinto de Dédalo, el Templo de Salomón) y los mitos arquitectónicos, esas mentiras-ficción que perpetúan la disciplina de la Arquitectura (la afirmación de que el objeto arquitectónico sostiene una relación inmutable con el sujeto humano, y de que la mente humana, o, para ser más precisos, la mente del arquitecto, puede liberarse de esta estasis y adquirir un punto de vista externo desde el cual el objeto pueda ser abarcado como objeto “total”). Más adelante sugeriremos que las concepciones constructivas, productivas, de la arquitectura ficticia pueden cuestionar esta idea tradicional.

Sin embargo, empezaremos con otra ficción arquitectónica; a saber, que define el espacio. De hecho, tal y como apuntan los arquitectos Diller+Scofidio, el espacio está prescrito con anterioridad a la arquitectura... está codificado legal, política, moral y socialmente antes de que llegue la arquitectura1. Aun así, y esto es importante, ninguna de estas codificaciones previas se puede considerar inmutable, a pesar de sus ficticias afirmaciones de lo contrario. En determinados momentos de la historia, se producen cambios que tienen grandes repercusiones E X I T Nº 6-2002 90

en estas disciplinas (lo que Foucault llama cambios de paradigma); en el siguiente apartado examinaremos más a fondo varios ejemplos de estos cambios, ejemplos en los que se trastocan las relaciones entre la representación espacial y la arquitectura. Por el momento, nos quedaremos con la dimensión social de la observación de Diller+Scofidio para ilustrar varias tendencias arquitectónicas recientes que intentan poner de relieve, reconocer o cuestionarse la ficción oficial.

En este contexto resulta relevante la obra de muchos de los artistas que aparecen en esta revista, puesto que también ellos investigan esta relación entre las instituciones sociales y sus expresiones arquitectónicas.

Casebere dice de sus maquetas que son metáforas de estructuras sociales sólidas, y hay muchos que se apresuran a vincular su obra sobre las prisiones con las famosas observaciones de Foucault sobre el Panóptico de Bentham (vínculo éste que Casebere intenta minimizar, señalando la actualidad de su obra en el contexto del programa de construcción de prisiones en Estados Unidos durante los años 80 y 90)2. La obra de Gordon Matta-Clark a menudo destacaba la desigualdad entre ricos y pobres: por ejemplo, Window Blow-Out (1976) yuxtaponía fotografías de la descuidada arquitectura de los pobres del Bronx con el prístino Instituto de Estudios de Arquitectura y Urbanismo de Manhattan. Los fotocollages de AES Group yuxtaponían arquitectura institucional de diferentes culturas y religiones, situando en primer plano la opresión de ciertos grupos en una socie-

Christo & Jeanne-Claude. Reichstag empaquetado,1971-1995. Cortesía de los artistas

dad dada (el Reichstag, con su cúpula en forma de bulbo apuntando a la numerosa clase marginal de los turcos de Berlín).

Haciéndose eco de la existencia de esta clase marginal, con las cuestiones arquitectónicas que le son propias, la obra de Rural Studio, promovida por Sam Mockbee, protesta contra las desigualdades sociales entre los ricos y los pobres de Alabama y da poder a los que suelen verse excluidos del proceso de diseño o de construcción. Por mucho que la arquitectura pueda afirmar lo contrario, los arquitectos trabajan fundamentalmente para y en los intereses de individuos acaudalados o de grandes empresas.

Una estrategia distinta, que intentaba poner de relieve ciertos aspectos del entorno diseñado que carecían de sitio en el canon oficial de la arquitectura, es la que articulan Robert Venturi y Denise Scott-Brown en Learning from Las Vegas. Este estudio pionero se consideró radical en el momento de publicarse, aunque posteriormente ha sufrido cierta domesticación debido a su aceptación oficial. Con todo, la arquitectura ficticia que tenía como tema -ficticia, aquí, en el sentido de que los edificios de Las Vegas no darían la talla de “arquitectura” según los criterios oficiales de la disciplina- tal vez sea, junto con la arquitectura de los parques temáticos como Disneylandia, un excelente ejemplo de una arquitectura cuya explicación ha intentado saldar la disciplina diciendo que es “simplemente” ficticia. Se puede “dar cuenta” de Las Vegas y Disneylandia porque son excepciones aparentemente aisladas a la “vida real”. Sin embargo, esta aparente separación sólo es superficial: muchos han demostrado las íntimas relaciones que existen entre los espacios aislados y contenidos que se destinan a las conductas aberrantes (cabe añadir Casino y Parque Temático a Prisión, Clínica, Manicomio...). Lo que quizá sea más interesante en el contexto actual es que las arquitecturas de Las Vegas y Disneylandia, cada una a su manera, pertenecen a épocas muy distintas de aquellas con las que tradicionalmente se ha asociado la arquitectura; las atracciones de Las Vegas, a pesar de ser inmensamente caras, tienen una expectativa de vida muy breve; las de Disneylandia pertenecen a una época completamente diferente, a un tiempo de ficción que no tiene nada que ver con la historia tradicional, lineal.

E X I T Nº 6-2002 92

En lo que respecta a sus clientes y usuarios, Las Vegas y Disneylandia son diametralmente opuestas a trabajos como los que acomete Rural Studio; aun así, ambas son casos en los que la arquitectura excede su postura o definición tradicional al reconocer que las condiciones sociales existían antes de llegar ella.

En este contexto tiene interés la obra de arquitectos como Frank Gehry o Rem Koolhas/OMA (Office for Metro-politan Architecture); su obra en o para Las Vegas y Disney/Eurodisney demuestra de diferentes maneras una visión de la arquitectura más amplia que la sancionada por los criterios oficiales. Ambos arquitectos reconocen la influencia de Learning From Las Vegas; la obra de Gehry de los años 80 se podía considerar una puesta en práctica literal de algunos temas planteados en aquel libro, al abordar la arquitectura ficticia como una arquitectura que literalmente acoge la ficción, ignorando deliberadamente los “buenos modales” de la arquitectura oficial mediante la inclusión de elementos formales más cercanos a la publicidad (prismáticos, aviones, peces...).

La obra construida de Koolhas, y, lo que también es importante, sus influyentes proyectos de libros en colaboración, comparten la convicción de que la arquitectura forma parte de una mezcla mucho más amplia y compleja de lo que suele reconocerse. En S, M, L, XL afirma “reinstaurar una especie de honradez y claridad en la relación entre la arquitectura y el público”. El libro, a su vez, se describe como una novela sobre la arquitectura, a pesar de carecer del planteamiento, nudo y desenlace de la narrativa lineal convencional. De modo similar, una obra suya más temprana, Delirious New York , narra un ficticio “manifiesto retroactivo para Manhattan”.3 Las arquitecturas ficticias en formato libro son tan antiguas como la tecnología de la imprenta, si bien los motivos para publicarlas han ido cambiando a lo largo de la historia: en Prima Parte (1743), Piranesi observó que, al publicar arquitectura con este formato, pretendía “quitarles a la escultura y a la pintura su ventaja frente a la arquitectura”. Aun siendo otra época, libros como S, M, L, LX demuestran que el legado de la Ilustración, con su particular perspectiva ante el establecimiento de la verdad, todavía está en espera de ser desafiado.

Incluidas en la mentira-ficción oficial de la arquitectura hay muchas estrategias que sirven para impedir el tipo

Paul Citroën. Metropolis, s.f. Huecograbado sobre papel, 56.3 x 43.6 cm. © IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia

Gordon Matta-Clark Pág. 94 Splitting, 1974 Pág. 95 Conical Intersect (Etant d’Art pour Locataire) Paris,1975 © Estate of Gordon Matta-Clark Cortesía de David Zwirner Gallery, New York

de honradez y claridad en la relación entre arquitectura y público que persiguen los proyectos de Koolhas; una de las más concienzudas es la ficción de la representación arquitectónica.

2

sobre el arte de la construcción y el arte de la arquitectura: la ficción de la representación

En varios momentos de la historia, se ha localizado la “verdad” de la arquitectura en su forma ideal más que en la real; el Renacimiento conoció un caso importante, cuando la joven profesión arquitectónica intentó aliar su disciplina con las Artes para distinguirla de la mera construcción. En esta discusión, el disegno surgió como dominio exclusivo de los arquitectos: esto es, el disegno se convirtió en el portador de una verdad arquitectónica accesible a la profesión, por oposición a la experiencia que de los edificios tenía el público.

Semejante cambio -lo que antes hemos llamado cambio de paradigma- fue el resultado de importantes avances en la ciencia, el arte, la política, la economía, la religión... Posteriormente ha habido cambios de paradigma que han repercutido en las pretensiones del disegno, aunque las técnicas de representación arquitectónicas siguen teniendo importancia en la relación entre la profesión y el público. Durante los turbulentos años de comienzos del siglo XX, por ejemplo, los efectos de largo alcance de la física de finales del siglo XIX (Boltzmann, Planck, Poincaré) se pusieron de manifiesto de diferentes formas a través del cubismo y el futurismo.4 Más recientemente, ha resurgido el interés por la representación arquitectónica, que se viene revisando desde los años 60. Es demasiado pronto para sugerir que esto apunta a otro cambio de paradigma, aunque ciertos cambios importantes en la ciencia y en la tecnología (el desarrollo del microordenador), en la filosofía y en el arte, han contribuido a esta revisión. Entre los implicados se incluirían artistas que reaccionaron contra el arte conceptual, en especial aquellos cuya obra trataba de cuestiones arquitectónicas, como Dan Graham, Alice Aycock, Robert Smithson y Gordon Matta-Clark: también, grupos de arquitectos más famosos como Archigram o los E X I T Nº 6-2002 96

New York Five (Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier), conocidos por trabajar con la mediación de nuevas formas o usos de la representación arquitectónica.

La influencia de Archigram, cuyos miembros apenas han construido nada,5 se percibe en la obra de Renzo Piano y Richard Rogers (sobre todo en su colaboración para el Centre Pompidou) y en la de Will Alsop (que trabajó en la oficina del miembro de Archigram, Cedric Price, a comienzos de los años 70). Por contraste, los New York Five han producido una considerable cantidad de trabajo, e individualmente han evolucionado por caminos muy diferentes. Su influencia ha sido igualmente extensa; a grandes rasgos, cabe decir que con ellos entroncan varios de los llamados posmodernismos arquitectónicos, ya sean renovaciones neoconservadoras de la historia o problematizaciones neovanguardistas de la historia oficial.

En ambos casos, no obstante, el papel que asumió la representación arquitectónica fue fundamental para el modo en que estos grupos intentaron alterar la ficción dominante de la arquitectura y sus pretensiones de verdad. Tiene interés, en relación con Casebere y Rousse, la referencia que hace el propio Eisenman a la “Arquitectura de Cartón” en relación con el desarrollo de sus House I y House II, estrategia que utilizó para “cuestionar la naturaleza de nuestra percepción de la realidad y, de este modo, los significados atribuidos a la realidad”.6 Continuando con este cuestionamiento con herramientas de más alta tecnología que el cartón, la obra de arquitectos como Neil M. Denari (Gyroscopic Horizons), Greg Lynn (Animate Form) y Frank Gehry ha venido explorando cada vez más el potencial del ordenador como herramienta de diseño. El uso del ordenador en la obra reciente de Gehry pone en tela de juicio la separación entre disegno y construcción. En el Guggenheim Bilbao, por ejemplo, se puede ver el papel de las herramientas de representación arquitectónicas no sólo en el desarrollo y la construcción de las formas, donde han permitido la manufactura de formas previamente irrealizables, sino también en un nuevo modo de trabajar dentro de lo que Lynn describe como campo dinámico, en vez del tradicional espacio estático cartesiano: en Bilbao, se puede considerar que los complejos parámetros del terreno urbano se inscriben en las formas animadas del edificio creado.

Effie Fotaki Untitled 5 De la serie Invisible City 2001 Fotomontaje digital 50 x 70 cm CortesĂ­a del artista

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lo fuerte y lo débil: la arquitectura y la mentira ficticia, la arquitectura y el ensamblaje ficticio

La ambigüedad que recorre esta discusión merece un análisis más detallado: en el punto en que nos encontramos, tiene interés abordar a la vez algunos debates sobre la fotografía, a la que frecuentemente se le ha atribuido objetividad (la cámara nunca miente): sin embargo, como demuestran muchos de los artistas que aparecen aquí, es posible invalidar las afirmaciones de que la cámara es un documento “puro”. Por mor de la claridad, podemos decir que el primer caso es una “ficción fuerte”: la negación absoluta de un contenido de ficción, lo que hemos llamado mentira ficticia. Por contraste, una situación en la que se desautoriza esta supuesta objetividad y se la expone como contingente se puede denominar “ficción débil”, un ensamblaje ficticio constructivo.

Aunque la historia de la fotografía pueda sugerir un desplazamiento general de la primera a la segunda, ya en el surgimiento del medio se encuentra cierta inquietud ante sus pretensiones de objetividad. William FoxTalbot comentó en enero de 1839 que fotografiar la arquitectura era “tal vez la más curiosa aplicación de este arte”. Describió sus primeros fotodibujos de cámara oscura de habitaciones como si se hallasen en una relación circular, en vez de lineal, con su objeto: “una arquitectura que dibuja incluso mientras está siendo dibujada”. La obra de Casebere pone de manifiesto esta situación de manera muy literal: su arquitectura fotográfica construida está continuamente volviéndose del revés, construyendo y demoliendo con idéntico fervor.

De este modo, es imposible identificar en la obra de Casebere ningún momento “original” o “veraz”, puesto que se encuentra en algún punto del proceso al que contribuyen el artista, la maqueta arquitectónica, la fotografía y el espectador.

Este interés por la ficción “débil”es especialmente intenso en el caso de algunos arquitectos que en la actualidad están en activo: Bernard Tschumi, por ejemplo, se plantea la arquitectura como un lugar donde pueden confluir múltiples ficciones, ficciones que cambian a lo largo del tiempo. Su Parc de la Villette, en E X I T Nº 6-2002 98

París, surgió a partir de esta inquietud, fue un intento de producir una arquitectura que dibuja incluso mientras está siendo dibujada, que nunca reivindica ni aspira a la estasis.7 Valga la sugerencia de que la observación de FoxTalbot plantea la cuestión de si la arquitectura es un objeto estático (espacial) o un acontecimiento fluido (temporal). Es posible subrayar la diferencia entre ambas posturas a través de dos pioneros de la técnica fotográfica de finales del siglo XIX, Éttienne-Jules Marey y Eadweard Muybridge: las semejanzas superficiales entre sus inquietudes -el estudio de cuerpos en movimientopueden desviar la atención de la diferencia sustancial que hay entre ellas. La técnica de Muybridge utilizaba la fotografía dentro de un espacio cartesiano objetivado, en el que el tiempo se descomponía y se subordinaba al espacio de experimentación científica. Sus resultados distribuían el movimiento a lo largo de un número dado de fotos distintas, mientras que las investigaciones de Marey mantenían el movimiento de los cuerpos en una placa fotográfica, subordinando fundamentalmente el espacio al movimiento.

El planteamiento de Muybridge hace eco al que tradicionalmente ha adoptado la arquitectura, cuya mentira-ficción preserva el dominio de la estasis, de objetostotalidades en un mundo invariable. Marey, por otra parte, abogó por la temporalidad, la transformación y el movimiento, dimensiones de una arquitectura de ensamblaje ficticio como la que hemos señalado en la obra de Tschumi, Lynn, Archigram, Gehry o Koolhas.

Haciéndose eco del deseo de Koolhas de “reinstaurar una especie de honradez y claridad en la relación entre el arquitecto y el público”, el método de trabajo de Will Alsop (Alsoop & Störmer) incluye diversas técnicas que intentan atraer al público y comunicarse con él. Su pintura le ha dado fama,8 pero lo más importante es lo que le mueve a pintar cómo lo hace: más que simplemente producir una obra de arte para mitologizar la práctica o sus construcciones, Alsop utiliza estas técnicas de mayor alcance en un intento de escapar a la ficción fuerte de la arquitectura, y permitir así que las ficciones débiles sean reconocidas como parte del diseño, la construcción y la ocupación de los edificios.

Alsop ha hablado de su empeño en “socavar intencionadamente mis expectativas y mis ideas preconcebi-

Effie Fotaki Untitled 12 De la serie Invisible City 2001 Fotomontaje digital 50 x 70 cm CortesĂ­a del artista

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das... Mi proceso de socavar emplea diversas estrategias que incluyen pintar, hablar y pasear. En concreto, los cuadros permiten que la obra evolucione de una manera física, que la mantiene fluida y maleable”.9 El valor positivo que aquí se da a la incertidumbre intenta superar las soluciones estáticas de la disciplina arquitectónica y producir edificios que tengan en cuenta lo que de hecho hace en ellos la gente y no lo que se supone que tiene que hacer.

Esta incertidumbre es la debilidad productiva del ensamblaje ficticio, tal y como se experimentó en la premiada Peckham Public Library (Londres, 2000) o en Goldsmiths College Arts Complex (New Cross, Londres; fecha prevista de finalización, septiembre del 2003).

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nueva práctica arquitectónica ficticia

Por lo dicho, cabe pensar que los artistas y los arquitectos se hallan más próximos entre sí cuanto más separados parecen estar. En cualquier discusión sobre las posibilidades que la arquitectura ficticia podría presentarle a la práctica de hoy en día, es fundamental evitar traducciones superficiales de la obra artística a situaciones arquitectónicas. Semejante planteamiento no haría más que mantener la base que tradicionalmente ha sostenido a la práctica arquitectónica, basada en la mirada objetiva del arquitecto en tanto que creador de objetos-totalidades, una base que somete el tema de la arquitectura a una interpretación acorde con las reglas establecidas de la arquitectura (aquello que “se supone que tiene que ocurrir”). Se encuentran ejemplos de esta situación en los historicismos neoconservadores que apoyan la arquitectura PoMo (injertando residuos históricos en cabañas), pero, de manera menos evidente, pueden incluir transferencias estilísticas de artistas como Gordon Matta-Clark, a quien en algunos sectores se aclama, problemática y paradójicamente, como precursor de la llamada arquitectura deconstructivista.

Por el contrario, los motivos que hay tras la obra de Matta-Clark se dirigían mucho más a situaciones sociales como el generalizado fracaso de los arquitectos y la arquitectura a la hora de proporcionar alojamiento para los pobres, su fracaso a la hora de dar poder a los que E X I T Nº 6-2002 100

suelen ser excluidos de la totalidad del proceso arquitectónico. Las piezas más conocidas de Matta-Clark articulan un ataque contra la ficción fuerte de la arquitectura; una vez más, la importancia del movimiento respecto a la estasis es primordial: “Tienes que caminar”, decía.

Gordon Matta-Clark y Will Alsop son sólo dos de los muchos ejemplos mencionados de artistas y arquitectos que son informados sobre y por otra disciplina mientras trabajan en la suya. Quizá no esté de más terminar con la mención de algunos cuya obra abarca ambos terrenos ininterrumpidamente, como Diller+Scofidio, Muf, FAT (Fashion Architecture Taste) o Tomato.10 La promesa que ofrece la debilidad productiva de la arquitectura ficticia es que puede operar más allá de la estricta linealidad que va desde el disegno a la construcción y de ahí al posterior consumo, manteniendo el dominio de la arquitectura apartado de su consumo por gente “corriente” (gente, supuestamente, no iniciada). Más que separar las esferas del arte, la arquitectura y la vida cotidiana (espacial y temporalmente), la arquitectura ficticia débil puede reunir estos momentos y lugares y permitirles que disfruten de una relación que cambia continuamente.

Lo que FAT denomina “arquitectura extendida” explora la posibilidad de nuevas relaciones de este tipo entre el acontecimiento y el territorio (programa y espacio). Ya se actualice en una galería de arte (Red Dot, 1995), en la calle de una ciudad (Mod Cons, 1996), en un “acontecimiento” de high art (Festival de Edinburgo, Bienal de Venecia) o en un night-club (Brunel Rooms, 1994-5), esta “arquitectura extendida” disfruta de las posibilidades de este tipo de práctica arquitectónica ficticia.

Algunos proyectos de Muf, como Shared Ground (Southwark Street, Londres, 1998) o Pleasure Garden of the Utilities (Stoke on Trent, 1998), transgreden en términos similares la ficción fuerte de la arquitectura al mezclar escalas y cosas que suelen mantenerse separadas (mobiliario y señales urbanas con los recuerdos colectivos e individuales de un distrito urbano). Aún más, la mezcla se centra en las inconfundibles fases del proyecto arquitectónico tradicional, a través de las cuales la arquitectura y otras profesiones afines han intentado proteger la pericia disciplinar. Cuando se mantienen separadas del experto, las opiniones del ciudadano de a pie dejan de tener peso en los debates sobre lo que podría ser la arquitectura: la práctica arquitectónica ficti-

cia puede provocar un cortocircuito en este elitismo aportando un mecanismo a través del cual pueda expresarse la experiencia del supuesto no-experto.

Al igual que las otras prácticas interdisciplinares aquí mencionadas, las inquietudes de Diller+Scofidio exponen y a la vez cuestionan las ficciones fuertes de la arquitectura oficial. Proyectos como Loophole (Chicago Armory, 1992) o Tourisms: suitCase Studies (1991, exposición itinerante) yuxtaponen ficciones oficiales e inoficiales de emplazamientos arquitectónicos. Su Slow House (North Haven Point, Hamptons, Long Island, EEUU, 1991) se presenta como un simple proyecto más del conjunto de su obra en vez de privilegiarse en tanto que “proyecto construido”, lo cual pone de relieve la fluidez de la propuesta de Diller+Scofidio respecto al “arte” y la obra “arquitectónica” (distinción ésta que, como es evidente, su trabajo volvería problemática).

Con Slow House, el clásico sujeto centrado que sostiene todas las ficciones fuertes que hemos mencionado se tambalea; se le exige algo diferente al ocupante, que ahora puede disfrutar de la ambigüedad que advirtió FoxTalbot en una arquitectura que dibuja mientras está siendo dibujada. Aquí, se establece una relación recíproca en la producción de ficciones arquitectónicas. Montada conceptual y constructivamente como una secuencia de marcos entre la entrada y las vistas, la casa consigue un complejo equilibrio entre las funciones exigidas a una casa de

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Elizabeth Diller & Ricardo Scofidio, Flesh: Architectural Probes, Princeton Architectural Press, 1994, p.34.

Véase James Casebere: The Architecture of Memory, entrevista con Jeff Rian, en Flash Art, vol. 31, nº203, noviembre-diciembre 1998, pp.82-85.

Rem Koolhaas, Delirious New York, [1978], 010 Publishers, Rotterdam, 1994, y Office for Metropolitan Architecture, Rem Koolhaas y Bruce Mau, S, M, L, XL [1995], Taschen, 1997.

Para más detalles de esta relación, véase Sanford Kwinter, Architectures of Time: Toward a Theory of the Event in Modernist Culture, MIT Press, 2001, en especial capítulos 1-3.

Las excepciones incluirían a Cedric Price, que ha producido varios proyectos de orientación social, y a Peter Cook, cuyo primer edificio importante (diseñado con Colin Fournier), la nueva Kunsthaus de Graz, Austria, está ahora mismo en construcción, fecha de finalización Peter Eisenman, House I y House II, en Five Architects, Oxford University Press, [1972] 1975, p.15.

Sobre Tschumi y la ficción, véase, por ejemplo, Bernard Tschumi,

vacaciones, el acontecimiento de irse de vacaciones y los distintos lugares implicados. Volviendo a la discusión de antes, cabe señalar que aquí Marey gana a Muybridge, el movimiento gana al momento, la ficción débil gana a la fuerte. Como señalan los propios arquitectos, este movimiento se suscribe a varias escalas y tiempos a la vez, ya que la casa se puede considerar sencillamente como una puerta que lleva hasta una ventana o como la ciudad que lleva a la naturaleza. El encuadramiento de las vistas que son parte integral de este movimiento yuxtapone varias ficciones; la vista desde el parabrisas del coche, la vista de la playa y el mar; ambas, tal y como se ven a través de la ventana de la foto y mediadas por la televisión adyacente.

El espacio curvo y en forma de embudo de la casa niega una versión definitiva del clásico objeto arquitectónico que viene dado por la visión perspectivista del sujeto clásico. La Slow House, como muchos de los proyectos mencionados, es una celebración de la ambigüedad constructiva de la arquitectura ficticia débil, una práctica que puede devolver el tema de la arquitectura a un público más amplio.

Stephen Walker es arquitecto y ha ejercido en el Reino Unido y España.

Profesor en la School of Architecture en la University of Sheffield, Reino Unido. Su investigación se centra principalmente en la teoría de la arquitectura, y examina temas y cuestiones planteadas en obras de arte.

Actualmente, está preparando una monografía sobre Gordon MattaClark, con la ayuda de una beca de la British Academy.

Sequences, [1983], en Architecture and Disjunction, MIT Press, 1996.

Sobre el Parc de la Villette como arquitectura que escribe incluso mientras está siendo escrita, véase Jacques Derrida, Point de FolieMaintenant l’Architecture, en La Case Vide-La Villette, AA Files folio, Londres, 1985.

8 A William Alsop se le conoce mucho por su trabajo de “artista” gracias, sobre todo, al hecho de que a menudo hace grandes cuadros mientras se dedica a diseñar un edificio; al margen de esto, ha expuesto como pintor.

9 Véase William Alsop, entrevistado en James Steele (ed.), Architecture in Process, Academy Editions, 1994, pp.10-11.

10 Tal vez no sorprenda que, a modo de esxtensión de su particular trabajo, todos hayan publicado obras que exponen sus particulares agendas: Flesh (Diller+Scofidio, op.cit.), This is What We Do: A Muf Manual (Muf, Ellipsis, 2001), Process: A Tomato Project (Steve Baker, Thames and Hudson, 1996), etc. Se analizan más posibilidades de esta articulación en Katherine Schonfield, The Use of Fiction To Interpret Architecture And Urban Space, en The Journal of Architecture, volumen 5, invierno 2000, pp. 369-389.

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Aitor Ortiz Destructuras 000-0057, 1996-2000 100 x 250 x 5 cm Copia fotográfica digital Lambda sobre aluminio y metacrilato Cortesía del artista y Galería Max Estrella, Madrid 103

Four Times Fictitious Architecture Stephen Walker

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on fictions

Fictitious architecture: the ambiguity of the adjective, vacillating between the positive work of the imagination and the deliberate lie, can lead to several different architectures. An initial distinction might be drawn between architecture as it appears in Myth (the Tower of Babel, Daedalus’ Labyrinth, the Temple of Solomon), and Architectural myths, those fiction-lies that perpetuate the discipline of Architecture (the assertion that the architectural object is in an unchanging relationship with the human subject, and that the human mind, or more precisely the mind of the architect, can break free of this stasis in order to gain an outside viewpoint from which such an object can be comprehended as ‘whole’). It will be suggested below that positive, productive notions of fictitious architecture can challenge this traditional conception.

We will begin, though, with another Architectural fiction; namely, that it defines space. In fact, as the architects Diller+Scofidio point out, space is prescribed in advance of architecture…it is coded legally, politically, morally and socially before architecture gets there.1 Importantly, though, none of these prior codings can be taken as unchanging, despite their own fictitious claims to the contrary. At particular moments in history, changes occur that have widespread repercussions on all such disciplines (what Foucault E X I T Nº 6-2002 104

terms paradigm shifts); particular instances of such shifts, where the relationships between spatial representation and architecture are shaken, will be explored further in the next section. Here, we can remain with the social dimension of Diller+Scofidio’s observation, in order to illustrate some recent ways in which architects are working to highlight, acknowledge or contest the official fiction.

The work of many of the artists published in the present collection is relevant in this context, as they too explore this relationship between social institutions and their architectural manifestations. Casebere refers to his models as metaphors for solid social structures, and many are quick to link his work on prisons with Foucault’s well-known observations regarding Bentham’s Panoptican (a link he tries to play down, pointing to the currency of his work in the context of the USA’s prison building programme of the 1980s and 90s).2 Gordon Matta-Clark’s work frequently highlighted the inequality maintained between rich and poor: for example, Window Blow-Out (1976) juxtaposed photographs of the neglected architecture of the poor in the Bronx with the pristine Institute for Architecture and Urban Studies in Manhattan. AES Group’s photocollages juxtapose institutional architecture from different cultures and religions, foregrounding the oppression of certain groups in any particular society (the Riechstag with an onion dome pointing to the large Turkish underclass in Berlin).

Michael Wesely Postdamer Platz 27.3.1997-13.12.1999 CortesĂ­a del artista y de Walter Storms Galerie, MĂźnchen

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Voicing the existence of such an underclass, with its related architectural issues, the work of Rural Studio, instigated by Sam Mockbee, contests the social inequalities existing between rich and poor in Alabama, empowering those usually excluded from the design or construction process. However much architecture might claim to the contrary, architects work predominantly for and in the interests of wealthy individuals or big business.

A different strategy, which worked to highlight aspects of the designed environment that didn’t have a place in architecture’s official cannon, can be identified in the work of Robert Venturi and Denise Scott-Brown’s Learning From Las Vegas. This ground-breaking study was deemed radical on its release, though it has subsequently been somewhat domesticated by its official acceptance.

However, the fictitious architecture that was its subject — fictitious here in the sense that the buildings of Las Vegas would not measure up as ‘Architecture’ against the official criteria of the discipline— is perhaps, along with the architecture of theme parks such as Disneyland, exemplary of an architecture that the discipline has attempted to explain away as being ‘simply’ fictitious. Las Vegas and Disneyland can be ‘accounted for’ because they are apparently isolated exceptions to ‘real life.’

However, such apparent separation is only superficial: many have demonstrated the intimate relationships that exist between isolated, contained spaces for aberrant behaviour (Casino and Theme Park can be added to Prison, Clinic, Mental Asylum…) What is perhaps more interesting in the present context is that the architecture of Las Vegas and Disneyland, in different ways, belong to very different times to those which architecture has traditionally been associated with; the attractions of Vegas, colossally expensive though they are, have very short life expectancy; those of Disneyland belong to a different age altogether, a time of fiction unrelated to traditional, linear history.

In terms of their clients and users, Las Vegas and Disneyland are diametrically opposite to work such as that undertaken by Rural Studio; however, both are instances where architecture exceeds its traditional position or definition by acknowledging the preexistence of social conditions before its arrival.

Interesting in this context is the work of architects such as Frank Gehry or Rem Koolhaus/OMA (Office for E X I T Nº 6-2002 106

Metropolitan Architecture); in different ways, their work in or for Vegas and Disney/Eurodisney demonstrates a broader approach to architecture than that sanctioned by official criteria. Both of these architects acknowledge the influence of Learning from Las Vegas; Gehry’s work from the 1980s could be taken as a literal working through of some issues raised in that book, approaching fictitious architecture as one that literally inscribes fiction, wilfully disregarding the ‘good manners’ of official architecture by including formal elements more akin to advertising (binoculars, aeroplanes, fish…).

Koolhaus’ built work, and importantly his own highly influential collaborative book projects, share a conviction that architecture is part of a far broader and more complex mix that is usually acknowledged. S, M, L, XL claims ‘to restore a kind of honesty and clarity to the relationship between architect and public.’ The book itself is described as a novel about architecture, although it lacks the beginning, middle and ending of conventional linear narrative. Similarly, his earlier work Delirious New York narrates a fictitious ‘retroactive manifesto for Manhattan.3 Fictitious architectures in book form are as old as the technology of printing, though the motivations for going to press have changed over history: in Prima Parte [1743] Piranesi remarked that in publishing architecture in this format, he wished to ‘rob sculpture and painting of their advantage vis-à-vis architecture.’ Although working in a different epoch, books such as S, M, L, XL demonstrate that the legacy of the Enlightenment, with its particular approach to the establishment of truth, still needs to be challenged. Included in the official fiction-lie of architecture there are many strategies that serve to prevent the kind of honesty and clarity in the relationship between architect and public that Koolhaus’ projects pursue; one of the most thoroughgoing of these is the fiction of architectural representation.

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on the art of building and the art of architecture: the fiction of representation

At various moments in history, the ‘truth’ of architecture has been located in its ideal rather than

Michael Wesely Postdamer Platz 5.4.1997-3.6.1999 CortesĂ­a del artista y de Walter Storms Galerie, MĂźnchen

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real form; one important instance occurred during the Renaissance, when the emerging architectural profession attempted to ally their discipline with the Arts, in order to distinguish it from the mere process of building. In this argument, disegno emerged as the preserve of architects: that is to say, disegno became the bearer of architectural truth, available to the profession, in contrast to the public’s experience of buildings.

Such a change —what was earlier introduced as a paradigm shift— was the result of substantial developments in science, art, politics, economics, religion… Subsequent paradigm shifts have had an impact on the claims made for disegno, though architectural representation techniques continue to be of importance in the relationship between the profession and the public. During the turbulent early years of the twentieth century, for example, farreaching affects of late nineteenth century physics (Boltzmann, Planck, Poincaré) became manifest in different ways through Cubism and Futurism.4 More recently, there has been renewed interest in architectural representation, which has been undergoing a revision since the 1960s. It is too early to suggest that this signals another paradigm shift, though substantial changes in science and technology (the development of the micro-computer), philosophy, and art have contributed to this revision. Those involved would include artists reacting against Conceptual art, particularly those whose work dealt with architectural issues such as Dan Graham, Alice Aycock, Robert Smithson, and Gordon Matta-Clark: it would also include more well-known architectural groups such as Archigram or the New York Five (Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier), who were known for work mediated through new forms or uses of architectural representation.

The influence of Archigram, whose members have built almost nothing,5 can be felt in the work of Renzo Piano and Richard Rogers (most obviously in their collaboration on the Centre Pompidou), and Will Alsop (who worked in the office of Archigram member Cedric Price in the early 1970s). In contrast, the New York Five have produced a substantial amount of work, individually developing in very different directions. Their E X I T Nº 6-2002 108

influence has been equally wide; a rough lineage can be suggested to various so-called Post-Modernisms in architecture, whether neo-conservative renovations of history, or neo-avant-garde problematisations of official history.

In both cases, though, the role that architectural representation took on was central to the way that these groups attempted to unsettle the dominant fiction of architecture, and the claims that this made to truth. Interesting in the context of Casebere and Rousse is that way that Eisenman himself refers to ‘Cardboard Architecture’ in the development of his House I and House II, a strategy he deployed ‘to question the nature of our perception of reality and thus the meanings ascribed to reality.6 Pursuing this questioning with more hi-tech tools than cardboard, the work of architects such as Neil M. Denari (Gyroscopic Horizons), Greg Lynn (Animate Form), and Frank Gehry has increasingly explored the potential of the computer as a design tool. Gehry’s recent work deploys the computer in ways that challenge the separation of disegno from building. At the Guggenheim Bilbao, for instance, the role of architectural representational tools can be observed not only in the development and construction of the forms themselves, where they permitted the manufacture of previously unrealisable shapes, but also in a new way of working within what Lynn describes as a dynamic field, rather than the traditional static Cartesian space: at Bilbao, the complex parameters of the urban field can be taken as being inscribed in the animate forms of the realised building.

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the strong and the weak: architecture and the fictitious-lie, architecture and the fictitious-assemblage

The ambiguity that runs through this discussion warrants further examination: in the present context, it is interesting to approach this task alongside debates regarding photography, which itself has frequently been credited with objectivity (the camera never lies): however, as many of the artists featured here

César Domela Hamburg Importplatz 1929 Gelatina de plata sobre papel 22 x 23 cm © IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia

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demonstrate, claims that the photograph is a ‘pure’ document can be overturned. For clarity, we might term the former condition a ‘strong’ fiction—the absolute denial of fictional content, what we referred to earlier as a fictitious-lie. In contrast, a situation where such purported objectivity is undermined and revealed as contingent might be termed a ‘weak’ fiction, a positive, fictitious-assemblage.

Although the history of photography might suggest a general move from the former to the latter, disquiet about claims to objectivity can be found during the emergence of the medium itself. William Fox-Talbot commented in January 1839 that the photographing of architecture was ‘perhaps the most curious application of this art.’ He described his early camera-obscura photodrawings of rooms as if they were in a circular, rather than a linear relationship with their object: ‘an architecture that draws even while being drawn.’ Casebere’s work manifests this situation quite literally: his constructed photographic architecture is continually in the process of turning itself inside out, of building and demolishing with equal fervour. The identification of some ‘original’ or ‘truthful’ moment is thus impossible to locate in Casebere’s work, as it is instead in some ongoing process within which the artist, the architectural model, the photograph and the viewer are all contributors.

Such a concern with ‘weak’ fiction is particularly pressing on some architects working today: Bernard Tschumi, for instance, approaches architecture as a site where multiple fictions can be brought together, changing over time. His Parc de la Villette in Paris was generated according to such concerns, in an attempt to produce an architecture that draws even while being drawn, that never claims or aspires to stasis.7 We might suggest that Fox-Talbot’s observation questions whether architecture is a static (spatial) object, or whether it is a fluid (temporal) event. The distinction between these positions can be highlighted by two late nineteenth century pioneers of photographic technique, Éttienne-Jules Marey and Eadweard Muybridge; superficial similarities between their concerns —the study of bodies in motion— can E X I T Nº 6-2002 110

distract attention from the substantial difference between them. Muybridge’s technique deployed photography within an objectified Cartesian space, where time was broken up and subordinated to this space of scientific experiment. His results distributed movement across any number of different photos, whereas Marey’s investigations maintained the movement of bodies on one photographic plate, essentially subordinating space to movement.

Muybridge’s approach echoes that traditionally taken by architecture, whose fictitious-lie sustains the dominance of stasis, of whole-objects in an unchanging world. Marey, on the other hand, championed temporality, transformation and movement, dimensions of an architecture of fictitious-assemblage such as that already noted in the work of Tschumi, Lynn, Archigram, Gehry or Koolhaus.

Echoing Koolhaus’ desire ‘to restore a kind of honesty and clarity to the relationship between architect and public,’ the working method of Will Alsop (Alsop & Störmer) includes a variety of techniques in the attempt to engage and communicate with the public. Although well known for his paintings,8 the more pressing observation concerns the motivation for painting in this way: rather than simply producing an art-work to mythologise the practice or its buildings, these broader techniques are deployed by Alsop in an attempt to escape from the strong-fiction of Architecture, and thus to allow the weak-fictions to be acknowledged as part of the design, construction and occupation of buildings.

Alsop has spoken of his determination to ‘deliberately undermine my expectations and preconceptions…My process of undermining employs different strategies including painting, talking and walking. The paintings in particular allow the work to evolve in a physical manner, which keeps it fluid and malleable.9 The positive value given to uncertainty here attempts to exceed the static solutions of the Architectural discipline and produce buildings that consider what people actually do there, as opposed to what they are supposed to do. This uncertainty is the productive weakness of fictitious-assemblage,

Abelardo Morell Camera Obscura Image of Chrysler Building in Hotel Room 1999 CortesĂ­a Bonni Benrubi Gallery, New York

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experienced in the award-winning Peckham Public Library (London, 2000), or the Goldsmiths College Arts Complex (New Cross, London, due for completion September 2003).

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new fictitious architectural practice

From the above, it might be suggested that artists and architects are closer together when apparently further apart. In any discussion of the possibilities that fictitious architecture might present to current practice, it is essential to avoid superficial translations of artistic work onto architectural situations. Such an approach would merely sustain the ground that has traditionally founded architectural practice, based on the objective gaze of the architect as creator of whole-object built form, one that subjects the subject of architecture to an interpretation according to the established rules of Architecture (that which is ‘supposed to happen’).

Examples of this situation can be found in neoconservative historicisms that underwrite PoMo architecture (grafting historical debris onto sheds), but less obviously they can include stylistic transfers from artists such as Gordon Matta-Clark, problematically and paradoxically hailed in some quarters as the forebear of so-called Deconstructivist architecture.

Conversely, the motivations behind Matta-Clark’s were far more directed at social situations, such as the widespread failure of architects and architecture to provide housing for the poor, the failure to empower those usually excluded by the whole process of Architecture. The better-known pieces by Matta-Clark articulate an attack on the strong fiction of Architecture; here again, the importance of movement over stasis is paramount: ‘You have to walk,’ he would say.

Gordon Matta-Clark and Will Alsop are just two from the many examples mentioned of artists and architects who are informed about and by the other discipline while producing work in their own. It is perhaps appropriate to end by mentioning some whose practice spans both fields continuously, such as Diller+Scofidio, Muf, FAT (Fashion Architecture Taste), or Tomato.10 E X I T Nº 6-2002 112

The promise held out by the productive weakness of fictitious-architecture is that it can work beyond the strict linearity that proceeds from disegno to construction and to subsequent consumption, maintaining the preserve of Architecture apart from that of its consumption by ‘ordinary’ (allegedly uninitiated) people. Rather than separating the spheres of art, architecture and everyday life out from one another (spatially and temporally), weak fictitious architecture can bring these moments and sites together and allow them to enjoy a continuously changing relationship. What FAT term ‘extended architecture’ explores the possibility of such new relationships between event and territory (programme and space). Whether actualised in an art gallery (Red Dot, 1995), a city street (Mod Cons, 1996), a high art ‘event’ (Edinburg Festival, Venice International Art Biennale) or a night club (Brunel Rooms, 1994-5), such ‘extended architecture’ enjoys the possibilities of such a fictitious architectural practice.

Certain Muf projects, such as Shared Ground (Southwark Street, London, 1998), or the Pleasure Garden of the Utilities (Stoke on Trent, 1998) similarly transgress the strong-fiction of Architecture by mixing scales and stuff usually kept apart (street furniture/signage with the collective and individual memories of an urban district). A further mixing targets the distinct phases of the traditional Architectural project, through which architecture and other related professions have attempted to protect disciplinary expertise. When kept apart from the expert, the ordinary citizen’s views no longer have any purchase on the debates about what architecture could be: fictitious architectural practice can short circuit such elitism by providing a mechanism through which the experience of the so-called non-expert can find expression.

As with the other interdisciplinary practices mentioned here, Diller+Scofidio’s concerns both reveal and contest the strong fictions of official Architecture.

Projects such as Loophole (Chicago Armory, 1992) or Tourisms: suitCase Studies (1991, travelling exhibition) juxtapose official with unofficial fictions of architectural sites. Their Slow House (North Haven Point, Hamptons, Long Island, USA, 1991) is presented as just another project in their œuvre, rather than being privileged as a

‘built-project,’ emphasising their fluidity of approach across ‘art’ and ‘architectural’ work (distinctions that their practice would obviously render problematic).

With the Slow House, the classical centred subject that underwrites all of the strong fictions we have mentioned is upset; a different demand is placed on the occupant, who instead can enjoy the ambiguity that Fox-Talbot noted in an architecture that draws while being drawn. Here, a two-way relationship is established in the production of architectural fictions.

Set up conceptually and constructionally as a sequence of frames between entrance and view, the house achieves a complex balance between the functions demanded of a holiday home, the event of going on vacation, and the several sites that are actually involved. Referring to our earlier discussion, we might observe that here, Marey wins out over Muybridge, movement wins over moment, weak fiction wins over strong. As the architects themselves observe, this movement subscribes to several scales and several times simultaneously, as the house can be thought of simply

as a door that leads to a window, or it can be thought of as the city leading to nature. The framing of the views that are integral to this movement juxtapose various fictions; the view from the car windscreen, the view of the beach and sea both as seen through the picture window and as mediated through the adjacent television.

The curving funnelling space of the house itself denies a once-and-for-all account of the classic architectural object provided by the perspectival vision of the classical subject. The Slow House, as with many of the projects mentioned here, is a celebration of the constructive ambiguity of weak fictitious architectural practice, a practice that can hand back the subject of architecture to a broader public.

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1996. On Parc de la Villette as an architecture that writes even while being written, see Jacques Derrida, Point de Folie Maintenant l’Architecture, in La Case Vide - La Villette, AA Files folio, London 1985.

8 William Alsop is widely known for working as ‘an artist’ thanks mainly to the fact that he frequently produces large paintings during the process of designing a building; separately, he has been exhibited as a painter.

9 See William Alsop, interviewed in James Steele (ed.), Architecture in Process, Academy Editions, 1994, pp.10-11.

10 It is perhaps unsurprising that as an extension of their particular practice, all have published work that articulating their particular agendas: Flesh (Diller+Scofidio, op.cit.), This is What We Do: A Muf Manual (Muf, Ellipsis, 2001), Process: A Tomato Project, (Steve Baker, Thames and Hudson, 1996) etc. Further possibilities of such articulation are examined in Katherine Schonfield, The Use Of Fiction To Interpret Architecture And Urban Space, in The Journal of Architecture, Volume 5, Winter 2000, pp.369-389.

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Elizabeth Diller & Ricardo Scofidio, Flesh: Architectural Probes, Princeton Architectural Press, 1994, p.34.

See James Casebere: The Architecture of Memory, an Interview with Jeff Rian, in Flash Art Vol.31, Nª203, November-December 1998, pp.82-85.

Rem Koolhaas, Delirious New York, [1978] 010 Publishers, Rotterdam, 1994, and Office for Metropolitan Architecture, Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL, [1995], Taschen, 1997.

On this relationship in more detail, see Sanford Kwinter, Architectures of Time: Toward a Theory of the Event in Modernist Culture, MIT Press, 2001, esp. Chapters 1-3.

Exceptions would include Cedric Price, who has produced several socially-directed projects, and Peter Cook, whose first major building (designed with Colin Fournier), the new Kunsthaus in Graz, Austria, is currently on site, due for completion in late 2003.

Peter Eisenman, House I and House II, in Five Architects, Oxford University Press, [1972] 1975, p.15.

On Tschumi and fiction, see for example Bernard Tschumi, Sequences, [1983], in Architecture and Disjunction, MIT Press,

Stephen Walker is an architect, and has practised in the UK and Spain. He now teaches in the School of Architecture at the University of Sheffield, United Kingdom. His main research concerns architectural theory, and examines the architectural issues and questions raised by artworks. He is currently preparing a monograph on Gordon MattaClark, with the assistance of a grant from the British Academy.

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Marisa González Pagasarri 2000 70 x 200 cm Cortesía de la artista y Galería Aele Evelyn Botella, Madrid

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Índice de artistas

AES Group. Moscú (Rusia). En 1987 Tatiana Arzamasova (1955), Lev Evzovich (1958), ambos graduados por el Architectural Institute de Moscú, y Evgeny Svyatsky (1957), graduado en el Polygraphic Institute de Moscú, se unieron para trabajar como grupo. Todos ellos viven actualmente en Moscú. Su polifacético trabajo combina fotografía, instalaciones fotográficas, video instalaciones, libros y collages con los que construyen un único y vibrante conjunto de imágenes descaradas, humorísticas y provocadoras que sacuden el pensamiento y la conciencia. Han expuesto su Islamic Project en la Gallerie Sollertis, Tolouse, en 2001 y en el SIETAR European Congress, Bruselas, en el 2000. Han expuesto individual y colectivamente por todo el mundo, destacando sus exposiciones en Art in General, New York, y en el Museum of Modern Art, de Estocolmo, ambas en 1999, y en la Biennale de Lyon, en 2001. Otras exposiciones destacadas serían en la Neue Galerie de Graz, Travel Agency to the Future; o AES today, en el Centre for Contemporary Art, Varsovia, las dos en 1997. Sus obras están en algunas de las más importantes colecciones privadas y públicas del mundo.

Ana Isabel Adarve. Bogotá (Colombia), 1976. Estudia Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia, en Bogotá. Elige el lenguaje fotográfico para realizar sus primeras series de trabajos sobre los puentes de Bogotá, lugares no sólo de paso sino en los que se crea un micromundo existencial muy concreto. Diferentes vistas de estos pasadizos y puentes, descontextualizados de su entorno real, a veces sin presencia humana y otras veces con personas que pasan casualmente por allí, nos ofrecen un paisaje desolado donde todo es hormigón. Ha expuesto individualmente en galería El Museo, Bogotá, y actualmente prepara una exposición en la galería Fernando Pradilla, Madrid.

Mario de Ayguavives. Zaragoza (España), 1968. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Actualmente es profesor de Diseño Asistido por Ordenador en la Escuela de Arte de Zaragoza. En su obra fotográfica trabaja la ausencia de signos de identificación, así en la serie Otro cuerpo transgrede las lógicas físicas en ampliaciones y aproximaciones de gran aumento, en la yuxtaposición de superficies que nos hacen irreconocible lo que vemos, aunque intuyamos que es un cuerpo, piel y carne. En su serie sobre arquitectura elimina la presencia humana y los rastros de su actividad en los edificios y calles cerrando ventanas,

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borrando anuncios, señales, anulando superficies. Ha recibido diferentes premios y becas a lo largo de sus estudios y expone habitualmente en diversas galerías españoles.

Aziz + Cucher. Anthony Aziz (Estados Unidos) y Sammy Cucher (Venezuela) forman desde la década de los 80 uno de los grupos más activos e interesantes de la nueva fotografía. Su trabajo ha tratado sistemáticamente sobre la superficie que envuelve nuestros cuerpos y nos protege y separa del resto del mundo: la piel como superficie de estudio, pero también el exterior como signo de individualidad. Sus inicios, con la serie Dystopia, se adentraban en el ámbito del retrato a través de desnudos asexuados o rostros sin ojos; con Plasmorphica, fotografían objetos industriales, electrodomésticos, conectores, de los que se ha borrado todo signo exterior diferenciador, y será con la serie Interiors, que aparece en esta publicación, donde la piel humana surja como espacio habitable, como lugar construido. Exponen habitualmente en Estados Unidos, Francia y otros países, y entre sus exposiciones más importantes destacan su presencia en la Biennal de Venecia de 1995, en el Museum of Contemporary Photography de Chicago, 1998, y en el Espacio Uno del MNCA Reina Sofía de Madrid, en 1999.

Per Barclay. Oslo (Noruega), 1955. Vive y trabaja en París. Realiza sus estudios artísticos en Italia y desde 1984 expone habitualmente en Italia, Noruega, Suecia y Francia especialmente. Su trabajo no es solamente fotográfico, ya que su origen es más escultórico y se ha desarrollado por los caminos de la instalación, que a veces forma parte de su obra fotográfica. Parte de su trabajo fotográfico se centra en el cuerpo humano, desde una perspectiva formal muy escultórica y clasicista, aunque llena de referencias a veces misteriosas y a veces muy cercanas a la historia del arte. Otra parte esencial, tal vez la más conocida, son las fotografías de las instalaciones que realiza en espacios arquitectónicos de fuerte connotación, salas que llena con aceite, agua o sangre, cargando el espacio de simbologías y repercusiones oníricas. Actualmente sus últimos trabajos se exponen en San Sebastián, en la Sala Koldo Mitxelena, y en los próximos meses en la galería Oliva Arauna, Madrid.

Oliver Boberg. Herten (Alemania), 1965. Actualmente vive y trabaja en Fürth. Su trabajo trata sobre el engaño de la realidad y de su apariencia

Alain Bublex Plug-In City 2000 2001 125 x 172 cm C-Print CortesĂ­a Galerie Juliane Wellerdiek, Berlin

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Ana Isabel Adarve. De la serie Mudanza, 50.5 x 350 cm (c/u), 2001. CortesĂ­a de la GalerĂ­a Fernando Pradilla, Madrid

a partir de reconstrucciones de fragmentos urbanos. Sus fotografías, simples imágenes de fragmentos de paisajes urbanos, escaleras, esquinas, fachadas... nos muestran una ciudad y una arquitectura absolutamente cotidiana, no hay nada que pueda hacernos dudar de su realidad.

Solamente la ausencia de personas en estas escenas les dan un aire extraño. Sin embargo, son maquetas, reconstrucciones de la realidad que él construye a partir de imágenes aisladas de la auténtica realidad para construir una realidad virtual, otro paisaje inexistente. Su obra está en colecciones privadas y públicas entre ellos el Houston Museum of Fine Arts, the Victoria and Albert Museum, y el Guggenheim Museum, New York, entre otros. Expone habitualmente en L.A. Galerie de Frankfurt y en España, en la Galería Helga de Alvear, de Madrid.

Alain Bublex. Lyon (Francia), 1961. Su actual trabajo fotográfico parte del proyecto Plug-in-city, ideado en 1964 por el arquitecto inglés Peter Cook, miembro del grupo Archigram. La plug-in-city original se basa en unas sencillas estructuras modulares prefabricadas, las cuales pueden ser fácilmente transportadas e instaladas conformando una ciudad flexible, económica y accesible. Bublex ha utilizado esta idea en su serie de fotografías manipuladas en las que retrata distintos modelos y fases de instalación de plug-in-cities en caravanas, bungalows, centrales térmicas, núcleos urbanos, etc. Este trabajo se ha expuesto extensamente en Francia y en los Estados Unidos. Entre las exposiciones más destacadas estarían la realizada en la Maison Européenne de la Photographie, París, 2001, o en el Portland Institute of Contemporary Art, Portland, 2002. Su obra pudo verse en ARCO’02 con la galería Julianne Wellerdiek, de Berlín.

James Casebere. Lansing, Michigan (Estados Unidos), 1953. Vive y trabaja en Nueva York. Realiza estudios en la Michigan State University, en el Minneapolis College of Art and Design, en el Whitney Independent Study Program y en el California Institue of Arts. En su obra fotografía espacios creados con maquetas iluminadas y decoradas en su estudio.

Estas imágenes misteriosas no contienen signos de presencia humana, ofreciendo una ambigua sensación de soledad y espiritualidad, paralelamente a un encanto y misterio procedente de todo un mundo de cine y literatura al que hace referencia. Ha expuesto en galerías y museos de todo el mundo, destacando las realizadas en el Birmingham Museum of Art, 1991, Museum of Modern Art of Oxford, 1998, y en el Centro Galego de Arte Contemporánea, de Santiago de Compostela, en 1999.

Loris Cecchini. Milán (Italia), 1969. Realiza estudios de pintura en Siena.

Su trabajo se diversifica entre la fotografía y la escultura, en la que se han convertido en piezas singulares sus recreaciones blandas de objetos cotidianos como bicicletas, ordenadores o circuitos de tuberías. En el ámbito de la imagen construye maquetas, las fotografía y les inserta figuras humanas digitalmente, alterando formatos y escalas, creando escenografías y situaciones atípicas entre personas y entornos. Una alteración de la escala que transforma sus fotografías en otros paisajes diferentes, en una reconstrucción de lo banal que se aleja de nuestra percepción habitual.

En España ha expuesto en el Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, en 2000, y está representado por la galería Max Estrella, Madrid.

Paul Citroën. Berlín (Alemania), 1896 - Wassenaar (Holanda), 1983.

Realizó sus estudios artísticos en Berlín, fue director de la Biblioteca Der Sturm, librero y marchante de arte. Desde 1918 pinta y se agrupa con los dadaístas de Berlín, entre los que estaba George Grosz. Desde 1919 realiza fotomontajes, aunque nunca consideró la fotografía como un arte, sino como una forma de ganarse la vida. Estudia dibujo y pintura en la

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Staatliches Bauhaus de Weimar, trabajando paralelamente como fotógrafo y retratista, primero en Berlín y después en Amsterdam asociado con Erica Mann. En 1932 expone por primera vez individualmente en Amsterdam, donde fundará De Nieuwe Kunstschool, a partir de ese momento compatibilizará su trabajo docente (clases de dibujo y pintura) con su actividad fotográfica. Sus archivos se han expuesto en Europa y América. En España se encuentra en la colección del IVAM, en Valencia.

Jordi Colomer. Barcelona (España), 1962. Artista polifacético que trabaja tanto la pintura, como la escultura, la instalación, la fotografía o el vídeo. Inició sus estudios artísticos en la Escola Eina, y los amplió en Historia del Arte, en la Universidad Autónoma, y en Arquitectura, en la ETSAB, siempre en Barcelona. Su trabajo se desarrolla siempre en los límites conceptuales y formales de la escultura, bien como volumen bien como idea. En su trabajo fotográfico y en vídeo aborda temas como la ciudad y la relación, entre angustiada y surreal, del hombre con la arquitectura. Ha expuesto individual y colectivamente en diversos países, destacando la exposición Artificial, en el MACBA (Museo d’Art Contemporani de Barcelona), en 1998, su participación en el Pabellón de España en la Exposición Universal de Hannover, 2000, y, en este mismo año, en Utrecht, Holanda, y en Buenos Aires, Lima y México.

Giacomo Costa. Florencia (Italia), 1970. Cursa estudios de humanidades y música en Florencia y hasta 1994 no comienza a realizar fotografías.

Después de viajar por las montañas de Europa comienza a fotografiar paisajes. A su regreso a Florencia abre un estudio fotográfico. Utiliza el ordenador para aumentar su libertad en la creación de imágenes: “... la reelaboración digital de las imágenes ofrece una herramienta increíble para interpretar y reproducir la realidad”. Realiza unos paisajes urbanos, ‘espacios mentales’, donde el hombre no tiene lugar y la naturaleza casi ha desparecido. Sus series de Agglomerati consisten en un amontonamiento caleidoscópico y claustrofóbico de edificios; otras series como Paesaggi nos ofrecen paisajes urbanos o rurales invadidos por grandes monolitos de hormigón; en Palazzi retrata edificios solitarios rodeados por paisajes desolados. En su última serie, Cantieri, continua explorando su particular visión de la realidad virtual. Ha expuesto principalmente en salas y galerías italianas, y también en Lawrence Miller Gallery, New York, en 2000. Está representado por Photology, Milán.

Christo & Jeanne-Claude. Gabrovo (Bulgaria), 1935 y Casablanca (Marruecos), 1935. Christo Javacheff estudia en la Academia de Bellas Artes de Sofía, viajando posteriormente a Praga y a París, donde completa su preparación. Desde 1958 desarrolla una obra de carácter escultórico basada en el empaquetado y la envoltura de objetos, personas, paisajes y edificios de todo tipo. Comienza empaquetando maletas, barriles y otros objetos, y pronto pasará a realizar sus grandes proyectos, como las Islas Rodeadas, Biscayne Bay, 1983, el empaquetado del Pont Neuf, París, 1985, o el Reichstag, Berlín, 1995. Todos estos proyectos están producidos exclusivamente por ellos, sin apoyos económicos de ninguna institución, amortizándolos con todos los dibujos, fotografías y dibujos que producen en cada proyecto, y con el apoyo de voluntarios. Estos proyectos se desarrollan durante años de preparación y en ocasiones no llegan a realizarse, quedando entonces un extenso cuerpo de obra basada simplemente en la imaginación de los artistas. En 1961 realiza el primer proyecto en equipo con Jeanne-Claude, su mujer, con la que sigue trabajando actualmente.

César Domela. Amsterdam (Holanda), 1900-1992. Artista autodidacta.

Comienza su carrera pintando paisajes y naturalezas de estilo cubista,

Roland Fischer Strassbourg 2001 136 x 346 cm C-Print Acryl CortesĂ­a del artista

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Concha Prada Metrópolis, Madrid, 1999. 65 x 130 cm. Cortesía de Galería Tomás March, Valencia y Galería Oliva Arauna, Madrid

aunque pronto conocerá y se alineará con los artistas constructivistas de Berlín. A partir de su estancia en París conocerá a Van Doesburg y Mondrian, y se unirá al movimiento De Stijl. Posteriormente trabará una fuerte amistad con Moholy Nagy, Kandinsky y Naum Gabo, relacionándose con el ambiente de la Bauhaus y comenzando a realizar ensamblajes y fotomontajes. Los encargos publicitarios y su trabajo en publicaciones anarquistas le llevarán a investigar técnicas de imprenta. En 1932 organiza en la Staatliche Kunstbibliotek la primera gran exposición de fotomontaje. A partir de 1933 se instala en París, donde desarrolla sus técnicas sobre relieve, realiza escenografías y escenarios arquitectónicos, además de sus investigaciones y trabajos editoriales y tipográficos.

Roland Fischer. Saarbrücken (Alemania) 1958. Actualmente vive y trabaja en Munich. A partir de unas breves y esporádicas incursiones en la fotografía de prensa, su trabajo se desarrolla siempre en grandes series que trazan extrañas líneas de comunicación del hombre con su entorno, destacando facetas como la soledad y el aislamiento. Esto se destaca especialmente en sus series sobre retratos de mujeres en piscinas, Los Angeles Portraits, y los de monjas y curas de clausura. Especialmente conocida es su serie sobre arquitecturas de espacios sagrados, templos, catedrales, en los que reconstruye el espacio superponiendo distintas visiones, diferentes fragmentos de fachadas e interiores, para conformar una sola imagen, prácticamente imposible de reconocer. Desde 1980, fecha de su primera exposición, expone habitualmente en Alemania, Francia, España y Estados Unidos, entre otros países. Su obra se encuentra en España en las Colecciones de Helga de Alvear, Madrid, y Rafael Tous, Barcelona.

Effie Fotaki. Atenas (Grecia), 1974. Después de cursar estudios de pintura, dibujo y fotografía en la Facultad de Artes Gráficas y Diseño y en la Technological Educational Institution, ambas en Atenas, compagina sus estudios con el trabajo como asistente de conocidos fotógrafos y como retratista. Actualmente realiza un máster en Visual Culture en la Westminster University, Inglaterra. Hasta ahora su principal trabajo es Invisible City, la representación fotográfica de una ciudad inexistente, creada con fragmentos de edificios, estatuas, fusiones y visiones urbanas alteradas para las que usa el ordenador como técnica de fotomontaje digital. Sus investigaciones actuales se adentran en el territorio de lo que él denomina la Psicogeografía.

Dionisio González. Gijón (España), 1966. Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, donde actualmente ejerce de profesor. También ha realizado estudios de cine y televisión, multimedia, fotografía e imagen asistida por ordenador en Edimburgo, Devon y Lisboa. Dentro de su trayectoria destacan series como Human Dive, Rooms y Swimming Pools, series en las que desarrolla conceptos en torno a la relación del individuo con la sociedad y la organización del espacio. Situ-Acciones, su serie más reciente, incide en la intervención y rehabilitación digital de viviendas y construcciones en la ciudad de La Habana, Cuba. Entre sus exposiciones cabe citar las realizadas en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2000, y en el Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001, entre otras.

Marisa González. Bilbao (España), 1945. Vive y trabaja en Madrid.

Realizó estudios musicales en el Conservatorio de Bilbao. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Madrid, Master en el Art Institute de Chicago en el Departamento de Sistemas Generativos, y graduada en B.F.A. en la Corcoran School of Art, Washington, en 1976. Es una de las artistas pioneras en la aplicación de las nuevas tecnologías de la repro-

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ducción en la creación artística. Desde la fotocopia al ordenador, la idea de la reproducción clónica de las imágenes, y del fragmento y su repetición como valores emblemáticos de lo contemporáneo, están presente en todo su trabajo, a veces de forma premonitoria. Entre sus numerosas exposiciones individuales y colectivas en Europa y Estados Unidos, cabe destacar la muestra La Fabrica, en la Fundación Arte y Tecnología, de Madrid, en 2000.

Gordon Matta-Clark. Nueva York (Estados Unidos), 1943 - 1978. Hijo del pintor Roberto Matta, estudia arquitectura en la Cornell University, Ithaca, Nueva York, y cursa un año en la Universidad de la Sorbona de París. En sus 35 años de vida desarrolla una de las carreras artísticas más innovadoras y radicales de la segunda mitad del siglo XX. No sólo por su actitud personal (se niega a participar en la Bienal de São Paulo de 1971 en protesta por el régimen militar de Brasil), sino por una obra que, entre la arquitectura, escultura y fotografía, plantea los primeros pasos del deconstructivismo. Su obra se dio a conocer a través de sus Cuttings (transformaciones de edificios mediante cortes o extracciones de sus fachadas y paredes), intervenciones que registra fílmica y fotográficamente convirtiendo esta documentación en obras de significado artístico, crítica cultural y cuestionamientos sociales del urbanismo. Algunas de sus exposiciones más destacadas fueron su participación en Documenta V, VI y X, 1972, 1977 y 1997, Kassel, en la Bienal de París en 1975, en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, 1978, y, ya de manera póstuma, en el MACBA, Barcelona, 1998 y Castello de Rivoli, 1999.

Mario Milizia. Milán (Italia), 1965. Entre el diseño y la arquitectura desarrolla una obra fotográfica que presenta rascacielos y edificios de última generación, reflejados simétricamente, cuya apariencia es la de grandes naves espaciales, descontextualizados de su entorno urbano y aislados en un océano de nubes. Ha expuesto individualmente en espacios como el Magasin, Grenoble, 1997, Visionaire Gallery, Nueva York, o Jousse Enterprise, París, 2001.

Igor Mischiyev. Moscú (Rusia), 1966. En 1973 emigra a Israel y en 1980 se traslada a Berlín, donde inicia estudios que continúa en Nueva York y de nuevo en Berlín. Su trabajo Multi Story Car Park es una serie, realizada entre 1998 y 2001, en la cual documenta los interiores de diferentes aparcamientos subterráneos. El artista digitaliza las imágenes, limpiando cualquier rastro de suciedad, marcas, señales, etc., iluminándolas, eliminando columnas y pilares para ampliar espacios y a veces añadiendo elementos arquitectónicos que considera oportunos. Una obra llena de misterio y con una elegante composición. Paisajes en el más puro estilo clásico pero con técnicas y motivos de absoluta contemporaneidad. Ha expuesto, entre otros espacios, en Hubertus Wunschik Galerie, Mönchengladbach, y en Galerie Thomas Rehbein, Colonia. En España está representado por la galería Javier López, de Madrid.

Abelardo Morell. La Habana (Cuba), 1948. Realiza estudios en el Bowdoin College, Brunswick, y en Yale University School of Art, New Haven. Actualmente es profesor de fotografía en el Massachussets College of Art, Boston. Su trabajo introduce el paisaje exterior, generalmente edificios y monumentos significativos, proyectados en el interior de habitaciones vacías, convocando un sugerente diálogo entre lo exterior y público y lo interior y privado, siempre en blanco y negro y con unas fuertes dosis de lirismo. Ha expuesto, entre otros lugares, en el Metropolitan Museum of Art, Tokio, 1999, Detroit Institute of Arts, 2001, y George Eastman House, Rochester, Nueva York, 2002. Está representado por Bonni Benrubi Gallery, Nueva York.

Javier Vallhonrat ETH 2000, 120 x 180 cm Cortesía de Galería Helga de Avear, Madrid

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Mariko Mori. Tokio (Japón), 1967. Vive y trabaja entre Tokio y Nueva York. Es sin duda una de las artistas que encabezan un nuevo estilo entre el kitsch y la banalidad más frívola y superficial, más cercana al mundo de la moda, del cómic o de la música pop que al arte tradicional. Su obra se desarrolla entre las instalaciones y la fotografía, creando paisajes y ambientes de ensoñación, cercanos al mundo onírico de los juegos virtuales o del manga japonés. Ha participado en la Bienal de Venecia de 1997, y ha expuesto, entre otros lugares, en el Museum of Contemporary Art , Chicago, 1999, en la Serpentine Gallery, Londres, 1999, y en la muestra Apocalypse, Royal Academy of Art, Londres 2001.

Está representada por Deitch Projects, Nueva York.

Aitor Ortiz. Bilbao (España), 1971. Después de cursar estudios técnicos en imagen y sonido, comienza a participar en diferentes concursos de fotografía, consiguiendo varios premios, entre ellos el Lux de Oro, Barcelona 1994; Kaulak de la Villa de Madrid, 1999; Imagínate Euskadi 1997, ABC de Fotografía, 2001, y quedando finalista en otros como Injuve, 1998; Hoffman, 1995; Ciudad de Oviedo y Abeja de Oro, de Guadalajara, en 1996. En 1995 obtiene una Beca de la Diputación Foral de Bizkaia, y, posteriormente, el Museo Guggenheim Bilbao le encarga la realización del trabajo de fotografía artística sobre el proceso de construcción del museo. Su actividad profesional se centra en la fotografía de arquitecturas reales, mientras su trabajo artístico se abre camino entre las arquitecturas imaginadas y construidas, paisajes postindustriales y metafísicos, lugares extraños, casi laberintos, siempre en blanco y negro, en los que aúna el rigor técnico y una sugerente ensoñación lírica. Su obra se ha expuesto en galerías como Stephan Röpke, Colonia, o Von Lintel & Nusser, Munich. En la actualidad prepara una exposición para la Sala Rekalde, Bilbao. Está representado por la galería Max Estrella, Madrid.

Concha Prada. Zamora (España), 1963. Vive y trabaja en Valencia.

Desde sus inicios utiliza la fotografía para establecer una narración sobre lo que le rodea, sobre lo cotidiano. Aquellos objetos característicamente femeninos, el mundo del hogar, de la cocina, los alimentos, haciendo del color y del formato, de la duplicación y manipulación digital uno de los elementos característicos de todo su trabajo. La ciudad ha ocupado una de sus series, centrada en edificios singulares o espacios significativos de grandes ciudades de España y de otros países, desde la Postdamerplatz de Berlín hasta las Ramblas de Barcelona. La duplicación de la imagen como un reflejo de sí misma en un espejo nos ofrece una visión disforme y ajena a la habitual. Su trabajo se ha expuesto habitualmente en España, y es representada por las galerías Tomás March, en Valencia, y Oliva Arauna, en Madrid.

Georges Rousse. París, (Francia), 1947. Entre la pintura, la arquitectura y la fotografía discurre una obra personal y ajena a modas y escuelas fotográficas. Desde el comienzo de su carrera, allá por los años 70, incluye figuras pintadas en las paredes de edificios en ruinas antes de que

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sean derribados, sustituyéndolas posteriormente por textos y, finalmente, por figuras y proyecciones geométricas, especialmente círculos y cuadrados. Esta intervención pictórica se completa con el uso de colores fuertes y una drástica utilización del dibujo. Ha expuesto y realizado intervenciones arquitectónicas y fotográficas prácticamente en todo el mundo, destacando en España la realizada en el Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, en 2000. En los últimos meses ha expuesto en España en las galerías Spectrum Sotos, de Zaragoza, y Maria Martín, de Madrid.

Jörg Sasse. Düsseldorf (Alemania), 1962. Después de cursar sus estudios en la renombrada Kunstakademie de Düsseldorf, ha desarrollado una obra fotográfica muy personal que ha expuesto por todo el mundo. Su trabajo comienza con las fotografías que sus amigos le dan, las que él se encuentra y compra y sobre las que realiza un delicado y detallado trabajo con el ordenador, eliminando, limpiando, cambiando colores, transformándola hasta que la fotografía anodina se convierte en su obra. Su trabajo es una buena prueba de la unión entre la idea clásica de que la obra de arte es una expresión de originalidad personal y de las posibilidades de las nuevas tecnologías. Ha expuesto, entre otros sitios, en Kunsthalle, Zurich, y Musée d’Art Moderne de la Ville de París, ambas en 1997, en Portikus, Frankfurt, 1998, Kunsthalle, Bremen, 2001, y está representado por las galerías Lehmann Maupin, Nueva York, y Mai 36, Zurich.

Javier Vallhonrat. Madrid (España), 1953. Cursa estudios de pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, pero finalmente es la fotografía el camino creativo que elige. Galardonado con el Premio Nacional de Fotografía de España en 1995, sus trabajos en el campo de la moda y de la publicidad le han hecho destacar internacionalmente, con un estilo renovador y muy personal. En su obra artística ha trabajado diferentes series, primero en torno al cuerpo, interesándose especialmente por su relación con el espacio y, posteriormente, sobre la arquitectura, con maquetas de viviendas y reconstrucciones de paisajes románticos con puentes y ligeros toques de arquitectura o ingeniería. Su obra se ha expuesto, entre otros, en L.A. Galerie, Frankfurt, Hamiltons, Londres y Galería Helga de Alvear, Madrid.

Michael Wesely. Munich (Alemania), 1963. Actualmente vive y trabaja entre Munich y Berlín. Su investigación y trabajo sobre la ciudad y el paisaje urbano constituyen el eje de su obra, con la que intenta analizar el paso del tiempo sobre las superficies de los edificios. El largo tiempo de exposición con el que realiza sus fotografías convierte la realidad del momento en una imagen a través del tiempo con un aspecto onírico.

Ha expuesto en Alemania, Estados Unidos, y ampliamente en Europa.

En la actualidad su trabajo participa en la sección Metrópolis, en la Bienal de São Paulo, Brasil. Está representado por la galería Walter Storms, de Munich.

Per Barclay. Interior, 1992. Instalación con agua, 145 x 180 cm Cortesía Galleria Giorgio Persano, Torino, y Galería Oliva Arauna, Madrid

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Jörg Sasse. 5671, 1996. 103 x 179 cm. C-Print sobre plexiglás. Cortesía del artista

Index of Artists

Ana Isabel Adarve. Bogota (Columbia), 1976. She studied Fine Art at the National University of Colombia at Bogota. She has chosen the photographic language to create her first series of works on the bridges of Bogota. The images from this series Mudanza lead viewers along digitally assembled linear paths of cold concrete urban panoramas that seem never to end. Labyrinths of mastodon bridges and ramps push comparatively tiny pedestrians to and fro as if pawns rushed from one solitary stage into the next. She has had solo shows in Colombia and she is currently preparing an exhibition at the Galería Fernando Pradilla in Madrid.

AES Group. Moscow (Russia). In 1987, Tatiana Arzamasova (1955) and Lev Evzovich (1958) both graduates of the Moscow Architectural Institute and Evgeny Svyatsky (1957), a graduate of the Moscow Polygraphic Institute, united as a group. They all live and work in Moscow. Their multifaceted work combines photography, photo installations, video installations, books and collages to construct a unique and vibrant entourage of dialectic imagery that is blatant, daring and humorous while also timely, poignant and thought provoking. They exhibited Islamic Project at the Galerie Sollertis, Toulouse in 2001 and at SIETAR Europe Congress 2000 in Brussels.

They have had many solo shows around the globe, such as those at Art in General, New York in 1999, or the Museum of Modern Art, Stokholm, also in 1999. Other solo shows include an exhibition of their Travel Agency to the Future, at the Neue Galerie, Graz or AES Today, at the Centre for Contemporary Art, Warsaw, both in 1997. Their work forms a part of several major institutional and private art collections around the world.

Mario de Ayguavives. (Zaragoza, Spain, 1968). He earned a degree in Fine Arts from the University of Barcelona and is currently Professor of Computer Assisted Design at the Art School of Saragossa. His photographic work is focused on the absence of signs of identity. In his series Otro cuerpo, he surpasses the physical logic in enlargements and extreme close ups, in the juxtaposition of surfaces which renders unrecognisable what we see, although the presence of a body, skin and flesh can be intuited. In his series on architecture, he presents tidy and polished urban landscapes broken down into angular shapes and

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smooth sunlit surfaces, structured horizons where life and signs of human habitation are non existent. As a student, he earned several awards and scholarships and he exhibits his work regularly in different Spanish galleries.

Aziz + Cucher. Anthony Aziz (United States) and Sammy Cucher (Venezuela) have been working as a team since the 1980s. This is one of the most prolific and interesting teams of the contemporary photography scene. Their work has dealt systematically with the surface covering our bodies, which protects and separates us from the rest of the world: the skin as surface for study, but also the exterior as a sign of identity. In their early work, with the series Dystopia, they explored the realm of portraits by way of asexual nudes or faces without eyes; with Plasmorphica, they photographed industrial objects, electrical appliances and plugs, where all differentiating signs were erased, and it is in the series Interiors, which appears in this publication, where human skin emerges as a habitable space, as a constructed space. They exhibit their work regularly in the United States, France and other countries, and among their most noteworthy exhibitions are those held at the 1995 Venice Biennial, the Museum of Contemporary Photography in Chicago, 1998, and Espacio Uno of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid, 1999.

Per Barclay. Oslo (Norway), 1955. He lives and works in Paris. He carried out his artistic studies in Italy and since 1984 he has exhibited regularly in Italy, Norway, Sweden and France. His work is not only photographic, for his origin is more sculptural and has developed through installations, which are sometimes a part of his photographic work. Part of his photography focuses on the human body, from a formal, sculptural and classical perspective, although full of references that are at times mysterious and at times related to art history.

Another essential part, perhaps the most well known, are the photographs of installations that he carries out in architectural spaces with strong connotations, rooms full of oil, water or blood, charging the spaces with symbolic and dream-like repercussions. At present, his latest works are exhibited in San Sebastian, at the Koldo Mitxelena gallery, and are soon to be exhibited at the Oliva Arauna gallery in Madrid.

The AES Group The Islamic Project 1996 Cortesía de los artistas y Carré Noir Gallery, Paris

Oliver Boberg. (Herten, Alemania, 1965) He lives and works in Fürth, Bavaria. The work presented in this publication represents the epitome of the photographic lie. At first glance, these apparently mundane urban landscapes seem to be straight slices of ‘real’ structures: stairways, street corners, façades… There are no visual clues in the images that disclose their true nature, that they are depictions of small scale hand-made models, reproductions of the reality he constructs from isolated images of an authentic reality to construct a virtual reality, another non existent landscape. His work forms part of many important collections, such as the Guggenheim Museum, New York, the Houston Museum of Fine Arts and the Victoria & Albert Museum, London, among others. He exhibits regularly at the L.A. Galerie in Frankfurt and in Madrid at the Galería Helga de Alvear Alain Bublex. Lyon (France), 1961. For his project Plug-In City (2000), the artist draws on a visionary plan devised in 1964 by the English architect Peter Cook, a member of the Archigram group. The original plug-in city plan was based on a system of simple prefab modular structures which could be easily transported and installed to conform a flexible and economically accessible town. Bublex has acquired these ideas to project them in his ongoing series of digitally manipulated photographs which portray make believe plug-in cities constructed from existing modules such as construction site bungalows, caravans, freight containers, etc. The artist has exhibited his work extensively in France and the U.S. Some of these shows include that held at the Maison Européenne de la Photographie, Paris, 2001 or at the Portland Institute of Contemporary Art, Portland, 2000. He was represented by the Galerie Julianne Wellerdiek, Berlin in Madrid’ ARCO art fair in 2002.

James Casebere. Lansing, Michigan (USA), 1953. He lives and works in New York. He studied at Michigan State University, the Minneapolis College of Art and Design, the Whitney Independent Study Program and the California Institute of Arts. He has exhibited his work extensively at major art spaces throughout the world. His work features photographic portrayals of spaces created by models and lighting he fashions in his studio. Drawing on influences from film and literature, he creates haunting images, which contain no signs of human presence and depict the ambiguity and spiritual complexity of solitude, for they are simultaneously enchanting and frightening. He has had exhibitions in galleries and museums all around the world, some of the most noteworthy of which are those held at the Birmingham Museum of Art, 1991, the Museum of Modern Art at Oxford, 1998 and the Centro Galego de Arte Contemporánea in Santiago de Compostela, 1999 Loris Cecchini. Milan (Italy), 1969. He studied painting in Siena. He works with photography and sculpture, where his recreations of daily objects, such as bicycles, computers or plumbing systems, have become singular pieces. To make pictures, he builds models, photographs them and inserts human figures digitally, altering formats and scales, creating atypical scenes and situations between people and environments. An alteration of scale that transforms his photographs into different landscapes, into a reconstruction of the banal that is estranged from our usual perception. In Spain, he has exhibited in the Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, in 2000, and he is represented by the Max Estrella gallery in Madrid.

Paul Citroën. Berlin (Germany), 1896 – Wassenaar (Holland), 1983. He studied art in Berlin and he was director of the Der Strum Library, book shop owner and art dealer. He started painting in 1918 and joined the

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Berlin dadaists, along with George Grosz. Soon afterward, he began working with photomontage, although he never considered photography to be art, but merely a way of earning a living. He studied drawing and painting at the Staatliches Bauhaus in Weimar, and working as a portrait photographer, first in Berlin and later in Amsterdam as an associate of Erica Mann. In 1932, he had his first solo show in Amsterdam, where he founded De Nieuwe Kunstschool, and from then on, he split his time between teaching painting and drawing, and working as a photographer. His archives have been exhibited in Europe and America. In Spain, some of his pieces form a part of the IVAM collection, in Valencia.

Jordi Colomer. Barcelona (Spain), 1962. A multidisciplinary artist, he is a painter, sculptor, installation artist, photographer and video maker.

He began studying art at the Escola Eina and continued in Art History at the Universidad Autónoma, and in Architecture at the ETSAB, all in Barcelona. His work is always developed on the conceptual and formal boundaries of sculpture, regarding volume as well as ideas. In his photographs and videos, he tackles themes such as the city and man’s (between anguished and surreal) relationship with architecture. He has had solo and group shows in several countries, among which we can point out Artificial, at the MACBA (Museo d’Art Contemporani de Barcelona), 1998, his participation in the Spanish Pavilion of the Universal Exposition in Hanover, 2000 and, that same year, he exhibited in Utrecht, Holland, Buenos Aires, Lima and Mexico.

Giacomo Costa. Florence (Italy), 1970. After high school, he fled to the European mountains and began to photograph the landscape. Upon his return to Florence, he opened a photo studio. He uses the computer to increase his freedom to create images: “…digital re-elaboration of images offers an incredible tool for interpreting and reproducing reality.” He refers to his cityscapes as “mind-trips”, or “mind-spaces, where man has no space and nature has disappeared”. His series Agglomerati consists of kaleidoscopic and claustrophobic conglomerations of buildings; Paesaggi features rural or urban landscapes invaded by huge concrete monoliths; Palazzi portrays solitary buildings surrounded by desolate landscapes and Atti Violenti consists of urban landscapes overwhelmed by giant machines. In his latest series Cantieri, he continues to explore his particular virtual reality. He has exhibited mainly in Italian galleries, and also at the Lawrence Miller Gallery in New York, 2000. He is represented by Photology, Milan.

Christo & Jeanne-Claude. Gabrovo (Bulgaria), 1935 and Casablanca (Marruecos), 1935. Chisto Javacheff studied at the Academy of Fine Art of Sofia, then travelled to Prague and Paris, where he continued his education. Since 1958, he has created sculptures based on packaging and wrapping objects, people, landscapes and buildings of all kinds. He began packaging suitcases, barrels and other objects, and soon began to carry out huge projects, such as the Encircled Islands, Biscay Bay, 1983, the wrapping of Pont Neuf, Paris, 1985 or that of the Reichstag, Berlin, 1995. All these projects have been produced exclusively by the artist team, without any institutional economic sponsorship, but financed instead by the sales of the drawings and photographs produced during each project, and with the assistance of volunteers.

These projects involve years of preparation and are sometimes never materialised, consisting then of an extensive body of work merely based on the projections of the artists. Christo’s collaboration with Jean-Claude, his wife, began in 1961 and they continue to work together to this day.

Loris Cecchini. Table 00,03, 1998 y No casting furniture for stage evidence, 1998.

CortesĂ­a de Galleria Continua, San Gimignano, y GalerĂ­a Max Estrella, Madrid

César Domela. Amsterdam (Holland), 1900-1992. A self-taught artist, he began his career painting cubist landscapes, although he was soon to join the constructivist movement in Berlin. During a period he spent in Paris, he met Van Doesburg and Mondrian, and he joined the De Stijl school. Later, he became close friends with Moholy Nagy, Kandinsky and Naum Gabo, getting involved with the Bauhaus ambience and beginning to create collages and photomontages. Some advertising commissions and his work for anarchist publications led him to investigate printing techniques. In 1932, he organised the first grand photomontage exhibition at the Staatliche Kunstbibliotek. In 1933, he settled in Paris, where he developed characteristic relief techniques, created architectural scenes and explored publishing and typographic methods.

Roland Fischer. Saarbrücken (Germany) 1958. He lives and works in Munich. After brief and sporadic periods as a press photographer, he began to elaborate extensive series that trace strange lines of communication between man and his environment, conveying facets such as solitude and isolation. This is most notable in his series of portraits of women in pools, Los Angeles Portraits, and those of cloister nuns and monks. Most well known is his series on architecture of sacred spaces, temples, cathedrals, where he rebuilds the spaces by superimposing different views, different fragments of facades and interiors, to shape one single image, which is practically impossible to recognise. Since his first exhibition in 1980, he has exhibited regularly in Germany, France, Spain and the United States, and elsewhere. In Spain, his work forms a part of the collections of Helga de Alvear in Madrid, and Rafael Tous in Barcelona.

Effie Fotaki. (Greece, 1974) He earned a degree in photography at the Technological Educational Institution of Athens in 2001. While studying, he worked as assistant photographer and as portrait photographer. He is now pursuing a Master’s degree in Visual Culture at the University of Westminster. His most elaborate creative project is a series called Invisible City. These highly contrasted geometric and digitised photomontages of fragments of urban reality are jarringly extravagant compositions of the city that convey the disturbingly chaotic nature of uncontrolled urban sprawl. The use of oversized statues and sculptures to represent human presence and the outlandish dialectic of architecture through a prism of exaggerated perspectives are elements which reveal a visual attitude heavily influenced by comics. ‘Psycho-geography’ is the name he gives to this visual exploration of the individual and the urban environment.

Dionisio González. Gijón (Spain), 1965. He earned a doctorate in Fine Arts from the University of Seville, where he is now professor. He has also studied film, television, multimedia, photography and digital imaging in Edinburgh, Devon and Lisbon. His work includes series such as Human Dive, and Rooms and Swimming Pools, in which he explores concepts linked to the relation of individuals and society and the organisation of space. In his recent series “Situ-acciones” , by way of digital manipulations, he superimposes fake ‘additions’ on existent structures in La Havana, Cuba, reforming the old structures with new ones, thus making manifest the extreme disparities existent in contemporary urban settings. Among his most noteworthy exhibitions are those held at the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo in Seville, 2000, and that at the Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2001.

Marisa González. Bilbao (Spain), 1945. She lives and works in Madrid.

She studied music at the Conservatory in Bilbao and earned a BFA at

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the University of Madrid, a MFA from the Art Institute of Chicago, and a BFA from the Corcoran School of Art, Washington, in 1976. She is a pioneer artist in the application of advanced technologies of reproduction of artistic creation. Present in all her work, often on the cutting edge, from photocopies to digital imaging, are the ideas of the cloning of images and the repetition of fragments as emblematic values of contemporary art. Among her numerous solo and group shows in Europe and the United States, the show La Fabrica, held at the Fundación Arte y Tecnología in Madrid, 2000, is one that is well worth mentioning.

Gordon Matta-Clark. New York (United States), 1943-1978. Son of the painter Roberto Matta, he studied architecture at Cornell University and at the Sorbonne University in Paris. At 35 years of age, he developed one of the most innovating and radical artistic careers of the second half of the XX century. Not only because of his personal attitude (he refused to participate in the Sao Paulo Biennial in 1971 in protest of the military regime in that country), but also due to work that, between architecture, sculpture and photography, paved the way for deconstructivism. His first well known works were his cuttings (transformations of buildings by way of cuts or extractions from their facades and walls), interventions that he registered with film and photography, granting these documents artistic significance and cultural and social criticism of urbanism.

Some of his most noteworthy exhibitions were his participation in Documenta V, VI and X, 1972, 1977 and 1997, Kassal, in the Paris Biennial of 1975, at the Museum of Contemporary Art of Chicago, 1978 and his posthumous shows at the MACBA, Barcelona, 1998 and at the Castello de Rivoli, 1999.

Mario Milizia. Milan (Italy), 1965. Between design and architecture, he has elaborated a photographic series that presents skyscrapers and other modern edifices, reflected symmetrically so that they resemble huge spaceships, out of context, removed from their urban environment and isolated in an ocean of clouds, floating out to space.

He has had solo shows at Magasin, Grenoble, 1997, Visionaire Gallery, New York and Jousse Enterprise, Paris.

Igor Mishiyev. Moscow (Russia), 1966. In 1973, he emigrated to Israel and in 1980, he moved to Berlin, where he began his studies, which he continued in New York, before returning to Berlin. His series Multi Story Car Park is one carried out between 1998 and 2001, in which he documents the interiors of various underground parking lots. The artist digitises the images, cleaning away unwanted marks and signs, enhancing the lighting, removing columns so as to enlarge the spaces, and sometimes adding architectural elements. This elegantly composed body of work is full of mystery, landscapes in the purest classical style created with absolutely contemporary techniques and motifs. Some of his exhibitions include those held at the Museum of Contemporary Art in Athens or the Mies van der Rohe Pavillion in Barcelona. In Spain, he is represented by the Galería Javier López in Madrid.

Abelardo Morell. Havana (Cuba), 1948. He studied at Bowdoin College, Brunswick, and at Yale University School of Art, New Haven.

He is currently photography professor at the Massachusetts College of Art, Boston. His work projects exterior landscapes, generally significant buildings and monuments, onto the interiors of empty rooms, creating a suggestive dialogue between exterior and public and interior and private, always in black and white and with a large dose of lyricism. He

Jordi Colomer Las ciudades Video Stills 2000 CortesĂ­a del artista

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Oliver Boberg. Einfahrt (Driveway), 1998, 101 x 89 cm, C-Print. Cortesía L.A. Galerie, Frankfurt

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Oliver Boberg. Treppenabgang, (Descending Stairway) , 1999 50 x 67 cm, C-Print. CortesĂ­a L.A. Galerie, Frankfurt

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has exhibited, among other places, at the Metropolitan Museum of Art, Tokyo, 1999; Detroit Institute of Arts, 2001; and the George Eastman House, Rochester, New York, 2002. He is represented by Bonni Benrubi Gallery, New York.

Mariko Mori. Tokyo (Japan), 1967. She lives and works between Tokyo and New York. She is doubtless one of the leading artists of a new style between kitsch and the most frivolous and superficial banality, closer to the fashion world, or to comics or pop music than to traditional art. Her work is developed around installations and photography. They are manufactured landscapes and dream-like atmospheres, resembling the fantasy world of video games or the Japanese manga. She participated at the Biennial of Venice in 1997, and she has exhibited, among other places, at the Museum of Contemporary Art in Chicago, 1999, and the Serpentine Gallery in London, 1999, and the show Apocalypse, at the Royal Academy of Art in London, 2001. She is represented by Deitch Projects, New York.

Aitor Ortiz. Bilbao (Spain), 1971. After studying audio-visual techniques, he began to participate in various photography competitions, winning several awards, such as the Lux de Oro of Barcelona, 1994; the Kaulak de la Villa de Madrid, 1999; Imagínate Euskadi, 1997; ABC de Fotografía, 2001 and reaching the finals of the Injuve, 1998; Hoffman, 1995; Ciudad de Oviedo and Abeja de Oro of Guadalajara, 1996. In 1995, he won a scholarship from the Bibao city hall and later, he was commissioned to carry out a creative photography project covering the construction of the Guggenheim Museum Bilbao. His professional activity is focused on photography of real architecture whereas his artistic work is open to both imagined and constructed architecture, post industrial and metaphysical landscapes, strange places, almost labyrinth-like, always in black and white, where he combines meticulous technical methods and a suggestive lyrical dreaminess. His work has been exhibited at galleries such as Stephan Röpke, Cologne, or Von Lintel & Nusser, Munich. He is currently preparing an exhibition for the Sala Rekalde, Bilbao. He is represented by the Galería Max Estrella, Madrid.

Concha Prada. Zamora (Spain), 1963. She lives and works in Valencia.

She has always used photography to establish a narrative about her environment, about the commonplace. She employs characteristically female objects, household items, kitchen utensils, food, etc., and she explores the use of colour and format, duplication and digital imaging.

She has approached the city as the subject for one of her series, which is centred on singular buildings or significant spaces of big cities in Spain and other countries, focusing on places such as the Postdamerplatz in Berlin or the Ramblas in Barcelona. The image is duplicated as a reflection of itself; a mirrored image offers us a distorted and unusual vision. Her work has been exhibited regularly in Spain, and she is represented by the Tomás March gallery in Valencia and the Oliva Arauna gallery in Madrid.

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George Rousse. Paris, (France), 1947. His is very personal work distanced from schools and trends, and pertaining to painting, architecture and photography. At the outset of his career, back in the 70s, he painted figures on the walls of ruinous buildings before they were demolished, figures he was later to substitute for texts and, finally, with geometric shapes and projections, particularly circles and squares. This pictorial intervention is completed with the use of saturated colours and a virtuoso use of drawing. He has exhibited and carried out architectural and photographic interventions all around the world. In Spain, his work has been shown at the Centro Galego de Arte Contemporánea in Santiago de Compostela, in 2000.

Jörg Sasse. Düsseldorf (Germany), 1962. After studying at the renown Kunstakademie of Düsseldorf, he developed very personal photographic works which have been exhibited all around the world. He uses photographs given to him by friends, discarded, discovered or bought photographs, which he transforms by way of digital imaging, eliminating, cleaning, changing colours, etc., until the anodyne photographs become his works. These pieces are a manifestation of the nexus between the classical idea that the work of art is an expression of personal originality and the possibilities of new technologies. He has exhibited, among other places, at the Kunsthalle, Zurich and the Musée d’Art Moderne, Paris, both in 1997; at Portikus, Frankfurt, 1998; Kunsthalle, Bremen, 2001 and he is represented by the galleries Lehmann Maupin, New York and Mai 36, Zurich.

Javier Vallhonrat. Madrid (Spain), 1953. He studied painting at the Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, but photography is the creative path he finally chose to travel. He was awarded the National Photography Prize of Spain in 1995 and the very personal and innovative style applied to his work in the fields of fashion and advertising earned him international recognition. His artistic work has hinged around different series, first dealing with the human body, especially exploring its relation with space and, later, on architecture, with models of buildings and re-constructions of romantic landscapes with bridges and slight touches of architecture and engineering. His work has been exhibited, among other places, at the L.A. Galerie, Frankfurt, at Hamiltons, London and at the Galería Helga de Alvear in Madrid.

Michael Wesely. Munich (Germany), 1963. He lives and works between Munich and Berlin. His research and work on cities and urban landscapes constitutes the basis of his work, with which he aims to analyse the passage of time on the surfaces of buildings. The long exposure times with which he makes his photographs converts the reality of the moments into images over time that have acquired a dream-like quality. He has exhibited in Germany, the United States, and extensively in Europe. His work is currently being shown in the section Metropolis, at the Sao Paulo Biennial in Brazil. He is represented by the Walter Storms gallery in Munich.

Aziz+Cucher Interiors, 1998-1999 CortesĂ­a de los artistas

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Igor Mischiyev. De la serie Multi Story Car Park, 1998-2001. Lambdachrom montada entre plexiglás. Cortesía Galería Javier López, Madrid

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Josiah McElheny: From a Historical Anecdote about Fashion, 2000. Cortesía Whitney Museum of American Art, Nueva York

Próximas Exposiciones

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Juan Navarro Baldeweg

Richard Tuttle

12 abril - 16 junio

27 junio - 22 setiembre

Josiah McElheny

Antonio Murado

18 abril - 16 junio

27 junio - 22 setiembre

Xoán Anleo

Ocho relatos nórdicos

18 abril - 30 junio

Julio - setiembre

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XUNTA DE GALICIA CONSELLERÍA DE CULTURA, COMUNICACIÓN SOCIAL E TURISMO

Rúa Ramón del Valle Inclán s/n • 15704 Santiago de Compostela • Tel. 981 546 619 / Fax 981 546 625 • cgac@xunta.es / www.cgac.org

Programación de exposiciones temporales 2002-2003

Melodrama - Lo excesivo en la imaginación postmoderna - Abril - Septiembre de 2002. Sala Norte La mirada ajena - El retrato en la Colección Ordóñez Falcón de Fotografía - Abril - Junio de 2002. Sala Este Baja Jesús Palomino - Abril - Agosto de 2002. Sala Este Alta

Gótico.... pero exótico - Arte Contemporáneo + Arquitectura Histórica - Abril - Junio de 2002. Centro Medieval de Vitoria-Gasteiz Orlan - Retrospectiva - Junio - Agosto de 2002. Sala Este Baja Enzo Cucchi - Dibujos (1979-2001) - Septiembre - Noviembre de 2002. Sala Este Baja Tan cerca, tan lejos - Pintura en Alemania y España 1945-1960 - Octubre de 2002 - Enero de 2003. Sala Norte Thomas Ruff - Retrospectiva - Octubre de 2002 - Enero de 2003. Sala Norte William Wegman - Retrospectiva - Noviembre de 2002 - Enero de 2003. Sala Este Baja La obra de Charles y Ray Eames - Un legado de invención - Enero-Mayo 2003. Sala Este Baja Joan Fontcuberta - La isla de los vascos - Junio- Julio de 2003. Sala Este Alta Pello Irazu - Obra reciente - Septiembre - Noviembre de 2003. Sala Este Baja Jorge Oteiza y las vanguardias del siglo XX - Octubre - Noviembre de 2003. Sala Norte Laocoonte devorado - Arte. Política. Violencia - Diciembre 2003- Abril 2004. Sala Norte Exposiciones de Cámara (Sala Sur junto a la Colección propia) José Caballero - Roca y palomas, 1935/ La cornada, 1936/37 - Octubre- Diciembre 2002 José Guerrero - Crecientes con rojo, 1971/ Oferta, 1974 - Diciembre de 2002 - Febrero 2003 Pablo Palazuelo - Monroy, 1969/ Orto, 1974 - Marzo-Abril 2003 José Moreno Villa - Composición cubista, 1925 - Abril-Mayo 2003 Ismael González de la Serna - Personnages au bord de l'eau, 1931 / Bodegón con alcachofa y melón, 1927 Mayo-Junio 2003

Nicolás Lekuona - Collage, Sin título, 1935/ Sin título, 1935 - Junio-Julio 2003 Oscar Domínguez - L'Arbalette, 1950 - Agosto-Septiembre 2003

SENTIMIENTO Y PASIÓN. Cine y video en torno al melodrama. Primavera 2002

Programa de actividades 2002

EL PATIO DE MI CASA. El estado de las MEDIAS (s) ARTE (s) en España. - Verano 2002 BUEN ROLLO. Políticas de resistencia y culturas musicales. Otoño 2002 SHOOT, SHOOT, SHOOT. Cine de Vanguardia Británica 1966-1976. Otoño 2002

INFLAMABLE. Un programa doble de cine, entre flamencos y modernos. - Otoño 2002

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Sala Norte: 1474 m2 / Sala Sur: 1.358 m2 / Sala Este Baja: 611 m2 / Sala Este Alta: 406 m2

]

Inaugurado l el 26 de abri de 2002

AITOR ORTIZ Artist represented by

Galería Max Estrella

Also on this issue

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GALERÍA ANTONIO DE BARNOLA

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June 11– 16, 2002 Open hours: 1 p.m. to 9 p.m.

Opening reception: Monday, June 10, 6 p.m. to 10 p.m.

Warteck pp, Burgweg 15, CH-4058 Basel T/F: ++41/61/692 20 21 info@liste.ch, www.liste.ch 44 galleries from 16 countries Main sponsor: E. GUTZWILLER & CIE, BANQUIERS, Basel

NUSSER & BAUMGART CONTEMPORARY

CURRENT EXHIBITIONS:

RAFAEL NAVARRO. ELLAS. MARCH 1 - APRIL 20, 2002 DIETER HUBER. PLEASURE FILES APRIL 20 - JUNE 15, 2002

ROGER ACKLING LYDIA DONA GIA EDZGVERADZE STEPHEN ELLIS FRANK GERRITZ MARK HARRINGTON DIETER HUBER TAMARA KHUNDADZE ANTONIO MURADO HERBERT NAUDERER RAFAEL NAVARRO NIKLAS NITSCHKE AITOR ORTIZ DAVID ROW MICHAEL SAILSTORFER PIETRO SANGUINETI STEFAN SCHESSL MARK SCHLESINGER ALBERT WEIS

GREGOR NUSSER GMBH RESIDENZSTRASSE 10 D-80333 MÃœNCHEN TEL. +49 89 22 18 75 FAX +49 89 292174 INFO@NUSSERBAUMGART.COM

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

EXPOSICIONES 2002

PHOTOESPAÑA 2002 SALA MILLARES

LA MUJER: TIPOS Y ESTEREOTIPOS FOTOGRAFÍAS DE JOSÉ ORTIZ ECHAGÜE EN EL MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA

Avda. Juan de Herrera, 2 Ciudad Universitaria, Madrid

21 de mayo a 28 de julio de 2002 SALA JULIO GONZÁLEZ

ALBERTO GARCÍA-ALIX

Avda. Juan de Herrera, 2 Ciudad Universitaria, Madrid

12 de junio al 14 de julio de 2002

A DOBLE CARA 12 de junio al 14 de julio de 2002

PRIMAVERA FOTOGRÁFICA 2002 AUTORIDAD PORTUARIA DE TARRAGONA

RITUALES EN HAITÍ.

CRISTINA GARCÍA RODERO 19 de abril a 2 de junio de 2002

ITINERANTE FUNDACIÓN MUNICIPAL DE CULTURA DE VALLADOLID

RITUALES EN HAITÍ.

CRISTINA GARCÍA RODERO

SALA DE SAN BENITO

Julio de 2002

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

DIRECCIÓN GENERAL DE LAS BELLAS ARTES Y BIENES CULTURALES SUBDIRECCIÓN GENERAL DE PROMOCIÓN DE LAS BELLAS ARTES

GALERÍA BACELOS Rúa Progreso, 3 · 36202 - VIGO // Tel. / Fax +34 986 22 47 85 · Email: bacelos@retemail.es

ANA TERESA ORTEGA MAYO - JUNIO

CHEMA ALVARGONZÁLEZ AMADOR DARÍO BASSO BROTO CAMPANO EUGENIO CANO RICARDO CAVADA VICTORIA CIVERA JOAN CORTÉS JOSE PEDRO CROFT FLORENTINO DÍAZ ROLAND FISCHER MÓNICA FUSTER GARCÍA SEVILLA XAVIER GRAU

SUSY GÓMEZ LUIS GORDILLO HELGE LEIBERG EVA LOOTZ GLÒRIA MAS JÜRGEN PARTENHEIMER A.R. PENCK JAUME PLENSA CHARO PRADAS SICILIA SUSANA SOLANO JORDI TEIXIDOR JUAN UGALDE DARÍO URZAY LUIS VIDAL

GALERIA MAIOR

Plaça Major, 4. 07460 Pollença, Mallorca. Tf. 971 530095 Fax 971 530700 info@galeriamaior.com www.galeriamaior.com

XURXO ORO CLARO L

A

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R

I

9 Mayo – 26 Junio 2002

Galería A D H O C c/ García Barbón, 71 - 1º · 36201 VIGO Tel. +34 986 228 656 · Fax +34 986 441 543 Email: adhocgaleria@terra.es

N

T

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GALERÍA MARÍA MARTÍN GEORGES ROUSSE 18 18 abril abril -- 88 junio junio -- 2002 2002

ANNA MALAGRIDA 13 13 junio junio -- 27 27 julio julio -- 2002 2002

Pelayo, 52 · 28004 MADRID · Tel. +34 91 319 68 73 · Fax +34 91 310 44 39 e-mail: MARIAMA@santandersupernet.com

HUESCA imagen 3 mayo - 2 junio | PORTUGAL

5 julio - 31 julio | PERCEPCIONES

A Preto e Branco | Fotografía portuguesa hasta los años 70

SALA DE EXPOSICIONES DIPUTACION DE HUESCA

SALA DE EXPOSICIONES DIPUTACION DE HUESCA

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Caminho de Gigantes | Emílio Biel

SALA MUNICIPAL "EL MATADERO". HUESCA

La mirada diletante | Josefa Farina

SALA MUNICIPAL "EL MATADERO". HUESCA

El renuevo | Ramón Masats

MUSEO DE HUESCA

Manual do Ciudadão | Aurelio da Paz dos Reis

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Murmúrios do tiempo

CASA DE LA CULTURA DE BENASQUE

Exposicão Colonial de 1934 | Casa Alvão

No limite da sedução | Jorge Guerra y Gerard Castello-Lopes CASA DE LA CULTURA DE GRAUS

George Rousse

MUSEO DE HUESCA

Vick Muniz

MUSEO DE HUESCA

Calum Colvin

SALA MUNICIPAL "EL MATADERO". HUESCA

François Mechain

SALA MUNICIPAL "EL MATADERO". HUESCA

Joan Fontcuberta

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Solamente Luz

CASA DE CULTURA DE BOLTAÑA

Luisa Rojo

12 julio - 3 agosto | PIRINEOS SUR O ar que corre, a pedra, a árvore Bruce Gilden, Carmo da Rosa, C. García Rodero, José Mª Rodrigues, Ramón Zabalza y Rolf Bauerdick

CARPA DE SALLENT DE GALLEGO

IVAM

Tony Smith 14 marzo - 19 mayo

Dani Karavan 19 septiembre - 24 noviembre

Markus Lüpertz 4 abril - 30 mayo

De forma cerrada Una biografía del dibujo

31 octubre - 12 enero 2003 Ben Nicholson 25 abril - 7 julio

Picasso-Alberti La última tertulia

Linda Karshan 16 mayo - 7 julio John Pawson 6 junio - 1 septiembre Ursula Schulz-Dornburg 18 julio - 15 septiembre

7 noviembre - 5 enero 2003 André Derain 12 diciembre - 2 marzo 2003 Julio González La Colección del IVAM Ignacio Pinazo

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De martes a domingo de 10 a 20 horas Domingo entrada gratuita Lunes cerrado

Editor Publisher Col·legi d’Arquitectes de Catalunya http://quaderns.coac.net Distribución, subscripciones y pedidos Distribution, subscription and orders Editorial Gustavo Gili Rosselló, 87-89 08029 Barcelona Tel.: 93 322 81 61 Fax: 93 322 92 05 e-mail: pedidos@ggili.com Cuotas de subscripción Subscription rates (4 números, gastos de envío incluidos) 75 € en España (4 issues, including surface mail costs) 100 € for all countries excluding Spain Pedidos Orders 1 número: 22 € + gastos de envío 1 issue: 22 € + delivery charge

Quaderns Quaderns

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CAMILO JOSÉ VERGARA ARO

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WORKS : JOAN FONTCUBERTA

JOSÉ

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CLUI RUI -

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MECANOO

JUAN

NAVARRO

COHEN - JUDIN

SCHULZ - KROLMARK BRIAN MACKAY-LYONS JAE CHA GOUVERNEUR - GRAUER - BOFILL

Dos ojos, sí, pero a veces también dos cabezas, incluso más. En la reciente historia del arte y de la fotografía más contemporánea no es extraño encontrarse con trabajos realizados a dúo, a trío o, digámoslo así, en equipo. Parejas, algunas ya históricas, que desarrollan o han desarrollado un cuerpo de obra único. Dos que son uno, como dirían Gilbert & George: “We say: we are one person”, y que en parte renuncian a una identidad individual para formar un ser, un autor, diferente.

Parejas, en su mayoría, que unas veces son producto de vínculos familiares, otras de lazos sentimentales o matrimoniales y otras, simplemente, de afinidades electivas, de intereses estéticos comunes. Juntos a veces por muy poco tiempo, a veces para siempre. Equipos que, en la fotografía actual, marcan puntos clave de la historia del arte, como son los casos de Bernd & Hilla Becher o de Gilbert & George. Pero hay más artistas que han optado por la creación en equipo, y es en la fotografía, en el vídeo o en el cine en los terrenos en los que el trabajo en equipo más se ha desarrollado.

En este número hablaremos de algunos de ellos, con atención especial a la obra de Anna y Bernhard Blume, una pareja de fotógrafos alemanes, ya clásicos, ajenos a escuelas y modas. También se destacará el trabajo de las hermanas Jane y Louise Wilson, Pierre et Gilles, Clegg & Guttmann, Aziz + Cucher, Peter Fischli & David Weiss, Bleda y Rosa, AES Group, Komar y Melamid, Teresa Hubbard / Alexander Birchler, Guerrilla Girls, Helena Cabello / Ana Carceller, Rose Farrel & George Parkin, MP & MP Rosado Garcés, Mike & Douglas Starn, General Idea, Marina Abramovic y Ulay, Gómez Molina / Guillermo Lledó, Igor & Svetlana Kopistiansky, MacDermott & MacGough, Mabel Palacín y Marc Viaplana, Art Club 2000, Pere Formiguera y Joan Fontcuberta, L.A. Raeven, entre otros.

EXIT. Imagen y Cultura es una revista trimestral que aparece la primera quincena de los meses de febrero, mayo, agosto y noviembre. 1 año - 4 volúmenes.

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Agosto / August 2002

EXIT

#7

En equipo / Teamwork

Two eyes, yes, and sometimes two or more heads as well. In the recent history of art and the most contemporary photography, it is not unusual to encounter work carried out by duos, by trios or, let us say, by teams. Couples, some now historic, who develop or have developed a single body of work. Two who are one, such as Gilbert & George, “We say: We are one person”, and who partially renounce an individual identity in order to create a different being, a different author.

Couples, most of them, who are sometimes relatives, sometimes lovers, or merely individuals who share common aesthetic interests. In some cases, they are only together for a brief period of time, and in others they are together for a lifetime. Some of these teams have made their mark on cutting edge art by way of photography, as is the case with Bernd & Hilla Becher and Gilbert & George. Indeed, there are many artists who have opted to create in teams, and the areas of photography, video and film are those in which teamwork has been adopted most frequently.

In this issue, we will present some of them, with special attention to the work of Anna and Bernhard Blume, a now classic German photographer couple, whose work does not belong to any movement or follow any trends. The issue will also feature the work of Jane and Louise Wilson, Pierre et Gilles, Clegg & Guttman, Aziz + Cucher, Peter Fischli & David Weiss, Bleda and Rosa, AES Group, Komar and Melamid, Theresa Hubbard / Alexander Birchler, Guerilla Girls, Helena Cabello / Ana Carceller, Rose Farrel & George Parkin, MP & MP Rosado Garcés, Mike & Douglas Starn, General Idea, Marina Abramovic and Ulay, Gómez Molina / Guillermo Lledó, Igor & Svetlana Kopistiansky, MacDermott & MacGough, Mabel Palacín and Marc Viaplana, Art Club 2000, Pere Formiguera and Joan Fontcuberta, L.A. Raeven, among others.

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E X I T Imagen y Cultura Revista trimestral / Quarterly Magazine. Año 2 - Número 6 Mayo / Junio / Julio / 2002 • PVP España: 20 Euros

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