EXIT #60 · Mascarada / Masquerade

MASCARADA / MASQUERADE

Yinka Shonibare · Cindy Sherman · Charles Fréger · ORLAN · Guillermo Gómez Peña · Dulce Pinzón Juan Pablo Echeverri · Irene Andessner · Iké Udé · JJ Levine · Lyle Ashton Harris · Cabello / Carceller

A project of Albert Serra

Curated by Chus MartĂ­nez

Catalonia in Venice

SINGULARITY Collateral Event of the 56th International Art Exhibition La Biennale di Venezia (09.05 - 22.11.2015) 17.12.2015 > 14.02.2016 La Virreina Centre de la Imatge. Palau de la Virreina. La Rambla, 99. Barcelona www.barcelona.cat/lavirreina With the collaboration of

With the support of

60

Mascarada / masquerade

Cindy Sherman.

Untitled, 1981.

Courtesy of the artist and Metro Pictures.

Agradecimientos / Acknowledgements Sandra Moros - Espai Visor, Valencia; Michael Plunkett and Sara Blazej - Metro Pictures, New York; Sandrine Lalonde - Jablonka Maruani Mercier Gallery, Bruxelles; Parissah Lin - Lyle Ashton Harris studio; Saro León - Galería Saro León, Las Palmas de Gran Canaria; Pericles Kolias - Tanya Bonakdar Gallery, New York; Allison Iarocci, Kelly Udall and Leila Heller - Leila Heller Gallery; Alice Joubert - Galería Michel Rein, Paris; Mónia Muñoz - CCCB, Barcelona.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authors that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Proyectos Utópicos, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Proyectos Utópicos, S. L.

PORTADA / COVER

ORLAN. Facing design n°1 avec jeu de masques en réalité augmentée, 2014.

Courtesy of the artist and Michel Rein.

Editora / Publisher Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Director / Editor Sergio Rubira Gutiérrez / proyectos@exitmedia.net

Managing Editor / Editor Gerente Clara López / logistica@exitmedia.net Redacción / Editorial Staff Semíramis González / redaccion@exitmedia.net Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Laura González, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Urs Stahel, Paul Wombell, Willem Van Zoetendaal Traducción / Translation Dena Ellen Cowan, Julio Gutiérrez Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías, Jaime Narváez Maquetación / Layout José María Balguerías (estudio blg) Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net (Tel. 617 429 755) Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Marjorie Urdaneta / gerencia@exitmail.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid.

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EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Áncora, Madrid.

D.L.: M-4001-2012 / ISSN: 1577-272-1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Gillian Wearing.

Me as Cahun Holding a Mask of My Face, 2012.

SUMARIO / CONTENTS Editorial La vida es un carnaval Life is a Carnival

8

Rosa Olivares

Estrategias de la mirada Gazing Strategies

16

Luis Francisco Pérez

Yinka Shonibare

36

Cindy Sherman

44

Irene Andessner

54

Iké Udé

64

Guillermo Gómez Peña

72

Dulce Pinzón

84

Juan Pablo Echeverri

92

Charles Fréger 102 ORLAN 115 Entrevista con 122 Interview with Cabello / Carceller Semíramis González

JJ Levine 138 Lyle Ashton Harris 146

Editorial

La vida es un carnaval Rosa Olivares

Para olvidarse por unos días de la realidad, del papel que cada uno jugamos en esa realidad que se llama vida cotidiana, se inventaron los carnavales, los disfraces, las máscaras. Para poder ser otro, incluso otra, con todas las de la ley. Y por eso los muchachos barbudos y heteros se disfrazan de rubias sexis o de azafatas de líneas aéreas, por eso se tapan la cara con máscaras de otro sexo, de otras razas, de habitantes de otras galaxias, padres de familia y oficinistas que nunca llegan tarde a trabajar. Pero por unas horas, por unos días, todo está permitido y puedes ser algo diferente, otra persona con otros usos y abusos. Es carnaval, cuando acabe volveremos a ser nosotros mismos, los de siempre otra vez. Pero ¿es eso realmente cierto?

Porque la máscara a veces se ha convertido en nuestra propia cara, es nuestra piel el disfraz que nos oculta.

Dice Gillian Wearing que la máscara nos refleja, lo dice todo de nosotros. Tal vez estamos condenados a no poder escondernos.

Mascarada es una fiesta donde los participantes llevan máscaras y disfraces, eso dicen los diccionarios. Y después añaden que una mascarada es una trampa, un engaño. No se me ocurre una mejor definición para la vida. Una trampa, un engaño, un festín en el que to-

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dos vamos disfrazados de otros, en el que todos queremos parecer lo que no somos. Tal vez ni siquiera lo que quisiéramos ser, pero ciertamente otros que no somos totalmente nosotros. El origen de las mascaradas son las fiestas cortesanas italianas del siglo XV y que florecen en toda Europa desde el siglo XVI hasta principios del XVIII, y se llama así por el uso de máscaras muy elaboradas y que tapan los rostros de los participantes.

Su deriva popular serán los carnavales y las cabalgatas, las paradas con carrozas y bailes. Música, baile, vestidos y disfraces muy elaborados y carrozas y entornos arquitectónicos, decorados construidos exprofeso para la ocasión, todo un ambiente teatral para construir un espectáculo en torno al disfraz, a la ocultación, a un engaño a plazo fijo.

En las culturas primitivas la máscara y el disfraz pertenecían al ritual, estaban ligados a las creencias religiosas, un elemento de protección frente al mal, contra lo desconocido, pues la máscara transforma pero también protege. Pero para lo que a nosotros nos afecta todo empezó en los años 20. Es en ese período cuando la psicóloga británica Joan Riviere define por primera vez la feminidad como mascarada, denunciando y delimitando la actitud femenina (poste-

riormente la de los gays y transexuales por imitación) como un disfraz de autodefensa ajena a su verdadera condición social y biológica. Esta noción de feminidad como teatralización, mascarada o juego de roles removerá toda la psicología posterior. El juego había comenzado y ya no se pararía hasta nuestros días. Es en los años 20 también cuando la mujer se transforma en garçon (las garçonnes) con esa moda de pelo corto y ropas masculinas. Es también el momento en que Lucy Schwob se convertiría en Claude –nombre que ambiguamente no define el género de quien lo porta– Cahun, una mujer que se fotografiará disfrazada de hombre que se traviste en mujer. La ambigüedad, el disfraz, la máscara se enlazaría estrechamente con el discurso de género en las artes visuales, y muy especialmente en la fotografía. No olvidemos los autorretratos de Andy Warhol, los de Cindy Sherman, y los de tantos otros artistas que han usado la máscara, el disfraz, para mostrarse y ocultarse, para afrontar la diferencia, para plantear la duda y, por qué no, la burla a una sociedad arraigada en unos roles culturales que se resisten a cambiar.

También seria en 1920 y aledaños cuando Marcel Duchamp, ayudado por Man Ray, se disfrazaría de Rrose Sélavy (si, con dos r), su alter ego femenino que fue mucho más allá de una broma, de una ocurrencia como algunos han pretendido decir, ya que con ese nombre firmaría varias de sus obras. A partir de aquí esta actitud performativa asociada inevitablemente a la fotografía daría la plataforma ideal para una reivindicación feminista y postfeminista, igual que el discurso de Riviere está en el sustento de las teorías de Judith Butler. Y Yasumasa Morimura, Cindy Sherman, Sarah Lucas y tantos otros artistas no habrían podido ser sin Claude Cahun. Es la historia, que más nos vale conocer y reconocer si queremos entender algo de lo que hoy sucede, una historia también a veces oculta en una mascarada social, en un carnaval que nos oculta más que lo que nos muestra.

Luego vendría el cine, la moda y la música, el punk, el glam, David Bowie y Ziggy Sartdust, el queer, del gar-

çon al andrógino hasta llegar a las nuevas tecnologías, a convertir la máscara en todo un nuevo cuerpo. Y detrás de todo este juego del escondite, de lo que ocultamos y de lo que mostramos con todas estas máscaras, subyace el sexo, todos los sexos ocultos y reunidos, la búsqueda de quienes somos realmente, la sublimación y posterior idea de la diferencia de los géneros. Y la fotografía, una vez más, no solo documentándolo sino mostrándolo, catalogando, exponiéndolo y desarrollándolo. Desde las fotografías que encontramos en los museos hasta las portadas de los discos o las fotos de las sesiones de modelaje. La fotografía nuevamente como un espejo que nos devuelve nuestra propia imagen invertida, como ese cristal oscuro que atravesamos para pasar al otro lado, al lado oscuro, donde la mascarada es una fiesta interminable retratada por Erwin Olaf, por artistas gays, transexuales, de cualquier sexo y de todos los géneros.

En las siguientes páginas de esta revista que ahora tiene en sus manos, encontrará el lector apasionado diferentes fórmulas, ejemplos de cómo se utiliza la máscara, del disfraz y de sus finalidades. Desde el ligado a la antropología, al ritual, desde su uso como uniforme, de su más ligero uso festivo, de su importancia en la presentación hegemónica del sexo dominante y de la burla sobre los usos y abusos del poder; destaca como no podría ser de otra manera el discurso crítico sobre la sexualidad y el género, sobre nuestra transformación en el otro, en lo otro. El desarrollo y pormenorización de aquello que ya se planteó en los años, 20, cuando la fotografía era una herramienta complementaria que luchaba por salirse de un lugar excesivamente estrecho para sus posibilidades, la necesidad de romper tabúes, y también, o tal vez sobre todo, hablamos, mostramos la necesidad primigenia del individuo por disfrazarse, por ser otro, por festejar la vida y la muerte, por esconderse de sí mismo y mostrarse a los otros de otra manera. De reivindicar la necesidad del disfraz, de la mascarada, de la fiesta –aunque sea terrible– la inevitable certeza de que la vida es un carnaval.

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Gillian Wearing. Self Portrait as My Mother Jean Gregory, 2003. Courtesy of Tanya Bonakdar Gallery and Maureen Paley.

Gillian Wearing. Self Portrait as My Father Brian Wearing, 2003. Courtesy of Tanya Bonakdar Gallery and Maureen Paley.

Editorial

Life is a Carnival Rosa Olivares

Carnivals, costumes and masks were invented that so we could forget reality for a few days, so that we could forget the role each of us plays in that reality called everyday life, to be able to become another person, in the proper way. That’s why bearded hetero young men dress up as sexy blondes or flight attendants. That’s why family men and office clerks, who are never late to work, cover their faces with masks of the opposite sex, of other races, of inhabitants of other galaxies. For a few hours, a few days, anything goes, and you can be something different, another person with another lifestyle. It’s carnival time. When it’s over we’ll go back to being ourselves, once again our same old selves. And yet, is it really true? The mask has sometimes become our own face. Our skin is the disguise that hides us. Gillian Wearing says that we are reflected in our masks, that they say everything about us. Perhaps we are condemned to not being able to hide.

The masquerade is a festival where the participants wear masks and costumes. That’s what the dictionaries say. And then they add that

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a masquerade is a trap, a deceit. I can’t think of a better definition for life. A trap, a deceit, a party where we are all disguised as others, where we all want to look like something we are not, maybe not even what we would like to be, but certainly others who are not entirely us. Masquerades originated in 15th century Italian courtly balls and flourished throughout Europe from the 16th to the 18th centuries. They get their name from the use of very elaborate masks that cover participants’ faces. Their derivations among commoners were carnivals and parades with floats and dances. Music, dance, very elaborate costumes and floats and architectural sets built expressly for the occasion, an entire theatrical setting for building a spectacle around costume, concealment, fixed-term deceit.

In primitive cultures, masks and costumes pertained to ritual. They were connected to religious beliefs, elements of protection against evil, against the unknown, for masks transform but they also protect. For our purposes, however, everything began in the 1920s. It was during that period when the

British psychologist Joan Riviere defined femininity for the first time as masquerade, thus denouncing and delimiting the feminine attitude (later that of gays and transsexuals by imitation) as a self-defensive disguise removed from its true social and biological condition. This notion of femininity as dramatization, masquerade or role-playing would thereafter shake up the field of phycology. The game had begun and it continues to our day. It was also in the 1920s when women transformed into garçon (les garçonnes) with that fashion of short hair and masculine clothing. It was also when Lucy Schwob became Claude—an ambiguous name that does not define the gender of its bearer—Cahun, a woman who photographs herself disguised as a man who cross-dresses as a woman. Ambiguity, costumes and masks were closely related to the discourse on gender in the visual arts, and especially in photography. Let’s not forget the self-portraits of Andy Warhol, Cindy Sherman, and so many other artists who have used the mask, the disguise, to show themselves and hide themselves, to address difference, to pose doubts and, indeed, to mock a society rooted in cultural roles that resist change.

Also around the 1920s Marcel Duchamp, with the help of Man Ray, dressed up as Rrose Sélavy (yes, with two Rs), his female alter ego, which was much more than a joke, than a fancy, as some have claimed.

After all, he signed several of his works by that name.

From then on, this performative attitude inevitably associated with photography would provide the ideal platform for feminist and postfeminist advocacy, just as Riviere’s discourse is the foundation for the theories of Judith Butler. Indeed, Yasumasa Morimura, Cindy Sherman, Sarah Lucas and so many other artists would not have been possible if it were not for Claude Cahun. It is the history, which it behoves us to know and recognize if we want to understand anything about what is happening today, a history sometimes also hidden in a social masquerade, in a carnival that hides more from us than it shows us.

Then came film, fashion, music, punk, glam, David Bowie and Ziggy Stardust. Then came queer, from garçon to androgynous to the new technologies, to converting the mask into an entire new body.

And underlying this whole game of hide-and-seek, of what we hide and what we show with all these masks, is sex, all the hidden and reunited sexes, the search for who we really are, the sublimation and subsequent idea of the difference between genders. And photography, once again, is not only documenting it, but also showing it, cataloguing it, exhibiting it and developing it. From the photographs we show in museums to the record covers and fashion shots, photography is like a mirror that returns our own image inverted, like that dark crystal we pass through to get to the other side, the dark side, where the mask is an endless party portrayed

by Erwin Olaf, by gay artists, transsexuals, of any sex and all genders.

On the following pages of this magazine you now hold in your hands, passionate readers will find different formulas, examples of how masks are used, of costume and its ends, ranging from that linked to anthropology and ritual, its use as a uniform, or its lightest festive form, to its importance in the hegemonic presentation of the dominant sex and mockery of the uses and abuses of power. Ineludibly, the critical discourse on sexuality and gender, on our transformation into the other, into something else, takes prominence. The development and detailing of what was laid out in the 1920s, when photography was a complementary tool that struggled to escape a place that was excessively narrow for its potential.

We speak of the need to break taboos and also, or perhaps above all, we demonstrate individuals’ primal need to dress up, to be different, to celebrate life and death, by hiding from themselves and showing themselves to others in another way, to advocate the need for disguise, for the masquerade, for the fiesta, and—although it may be terrible—the inevitable certainty that life is a carnival.

13

Gillian Wearing. Self Portrait as My Grandfather George Gregory, 2006. Courtesy of Tanya Bonakdar Gallery and Maureen Paley.

Gillian Wearing. Self Portrait as My Grandmother Nancy Gregory, 2006. Courtesy of Tanya Bonakdar Gallery and Maureen Paley.

Estrategias de la mirada (de máscaras, paradojas, dobleces y representación) Luis Francisco Pérez

“Allí hay un agujero, y este agujero se llama el Otro” Jacques Lacan

A finales de las década de los 70 el artista norteamericano David Wojnarowicz realizó una serie de acciones y performances (documentadas y comercializadas posteriormente como “dispositivos fotográficos”) que, conocida como Arthur Rimbaud in New York, habría de resultar con el tiempo decisiva (en los años de su realización no fue comprendida ni leída como el artista deseaba) para entender el barroco y exuberante carnaval veneciano que se desplegó por el mundo del arte occidental en la década falsamente gloriosa de los ochenta, o de los muy comerciales, y más expresivos que “expresionistas”, happy eighties. Unos años antes y en un poema memorable, Oda a Venecia ante el mar de los teatros, Pere Gimferrer ya soñó esta deriva carnavalesca de los ochenta al iniciar su poema con una cita de García Lorca, “Las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros”, para finalizarlo con estos deslumbrantes versos: “¿Y cómo pudo ser tan hermoso y tan triste?

Agua y frío rubí, transparencia diabólica grababan en mi carne un tatuaje de luz.

Helada noche, ardiente noche, noche mía como si hoy la viviera! Es doloroso y dulce haber dejado atrás la Venecia en que todos para nuestro castigo fuimos adolescentes y perseguirnos hoy por las salas vacías en ronda de jinetes que disuelve un espejo negando, con su doble, la realidad de este poema.”

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Arthur Rimbaud in New York era, básicamente, un poema visual “muy hermoso y muy triste”. Provisto únicamente de una máscara del adolescente Rimbaud, David Wojnarowicz se paseaba por Nueva York (establecimientos y negocios, calles no turísticas, estaciones de metro, lugares inquietantes para practicar cruising y habitaciones sórdidas donde se manifestaba una sexualidad compulsiva y brutal) escenificando la frase original de Rimbaud que es, por supuesto, “Je est un autre”, y no la más popular de “Je suis un autre”. Es decir, algo así como “Yo es otro” en vez de “Yo soy otro”, pues esta segunda afirmación, “Yo soy otro”, podría significar algo más o menos trivial e incluso absurdo, si se entiende como “No soy la persona que parezco ser”, o “usted me ha confundido con otro”; y mucho más interesante, al menos en tanto que realidad artística, si se entiende como “no soy la persona que aparento ser” (si bien me gustaría ser Rimbaud), que nos puede llevar al fingimiento o la máscara que todos llevamos en la vida, o a la representación pública de nuestra personalidad frente al yo privado e intransferible y frente al yo público e institucional. La intervención urbana de Wojnarowicz, entonces, es un “Yo es Otro”. Una inteligente y brumosa mascarada, en efecto; una acción “que disuelve un espejo negando, con su doble, la realidad de este poema.”

Uno de los momentos más hilarantes, e intelectualmente productivos, de toda la filmografía de Godard es cuando Jean-Paul Belmondo, en Pierrot le Fou, mientras conduce un descapotable junto a una amiga, ésta le pregunta extrañada: “¿Con quién hablas?”, a lo que Pierrot, contrariado, responde, “con el espectador ¿no

David Wojnarowicz. Arthur Rimbaud in New York, 1978-79. Courtesy of Museo Reina Sofía, PPOW Gallery and The Estate of David Wojnarowicz.

lo ves?”, para seguidamente girarse hacia la cámara y, mirándonos, exclamar: “ya les decía yo, nunca se entera de nada...”. Probablemente ésta situación relatada –por lo que tiene de desplazamiento y conquista (casi un gran angular ideológico) de los límites de la ficción en tanto que representación de una dialéctica de lo históricamente contingente– sea la más inteligente y audaz de todas aquellas acciones que, directa o transversalmente, inciden en la idea de cómo construir una realidad afirmativa (culturalmente “afirmativa”, queremos decir) bajo el disfraz artístico (divertido o grave, tanto da) de una práctica discursiva crítica, e, insistimos, “afirmativa”, aquí adoptando nosotros la concreta entonación de Marcuse al respecto, cuando éste observa que todo el arte y la cultura tienden a ser, incluso a pesar de ellos mismos, afirmativos, e incluso yo agregaría igualmente la de ser “sospechosamente positivos”.

En puridad no existe creación artística sin su correspondiente mascarada productora de sentido “otro”, si bien desde las vanguardias esta cualidad (en no pocas ocasiones más “esclavizadora” que realmente liberadora) se ha erigido por ella misma como dispositivo estructurador, formal y no únicamente, de la obra en cuanto a su emplazamiento en tanto que “objeto a mirar”. A partir de las orgías visuales de los ochenta, ya citados, esta auto-consideración de la obra inicia una exacerbada y neurótica carrera desprovista de fin y sentido, desplegando una mascarada teatral y afectada que ya ni siquiera puede recurrir a la noble falsía de aquel ya lejano engaño en el tiempo, cuando la mejor producción artística necesitaba seducir al oculto “Otro” que ella misma atesoraba en el interior de su deseo y proyecto.

La inteligente y simpática frase del loco Pierrot, entonces, habría que entenderla como el canto del cisne (uno de ellos) con que la modernidad (cinematográfica en este caso) se despide a sí misma, al igual que los paseos neoyorquinos de Wojnarowicz de alguna manera son “póstumos”, y no tanto por la cercana muerte por sida de su autor, como por la constatación de que estaba realizando un arte que tendría muy poca o ninguna significación, y por “significación” podemos entender “recorrido comercial”, la más deseada y buscada cualidad en la década que abre, define y defiende, el liberalismo económico de Reagan y Thatcher. Una década y media después el invisible y respetuoso espectador al que se dirige Belmondo, en un viaje no menos respetuoso de ida y vuelta con el artista, quedará incorporado a la propia obra, especialmente en las artes plásticas. La

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mascarada a partir de los ochenta se somete a sí misma sin transfiguración ni misterio alguno. Es lo que pide y demanda el espectador, que ya no necesita, parece ser, “respeto” y consideración. Ahora bien, es lo que sí requiere y demanda la economía del sistema arte, que jamás supo, como bien sabemos, el significado de las palabras “dignidad”, “vergüenza” o “respeto”.

Desde hace algo más de tres décadas la mascarada no es tanto un recurso estilístico y formal como una estrategia de la mirada. ¿Se disfraza y esconde más Cindy Sherman de ella y con ella misma que las ensimismadas y tortuosas tautologías fotográficas de Sherrie Levine? En absoluto, pues únicamente se transforma la astucia en el lugar o emplazamiento de la mirada, pero ambas artistas desarrollan la misma mascarada o el mismo apropiacionismo (interno en Sherman, externo en Levine) en el planteamiento y desarrollo formal y conceptual de la obra. ¿Es menos “carnavalesco” Santiago Sierra que Maurizio Cattelan? Yo diría que no, pues los dos organizan con sobrada astucia y habilidad la representación (ideológica en el español, sociológica en el italiano) de una mascarada que posee el principal argumento de escenificar la ilusión poética del “Je est un autre” si bien asumiendo gustosamente la perversión semántica y formal de la frase de Rimbaud. ¿Es más escenógrafo y fingidor Mike Kelley que Juan Muñoz? Para nada, ambos son dos gloriosos y muy inteligentes “embaucadores de la Forma”, seductores del antifaz, adoradores del artífico y deslumbrados por la cualidad artística del engaño. Amantes de la máscara, en definitiva. Todos los ejemplos citados, y podríamos eternizarnos con más y variados arquetipos, son espejos de la máscara, ciertamente, pero sobre todo son ejemplos de diversas y diferentes estrategias de la mirada. Para continuar con este argumento es necesario volver a utilizar otro ejemplo cinematográfico, con el ánimo y el deseo de que el mismo contribuya a una mayor claridad de la idea que pretendemos focalizar.

Para ello conviene no alejarnos demasiado de la delgada línea roja que separa ficción y verdad, realidad y mistificación, serenidad y mascarada. Aquí no es tanto la imagen, y la implicación de la misma con el espectador en tanto que sujeto activo en el desplegamiento de la dramaturgia, como la letanía de doble expresión, afirmativa una, acusatoria y negativa la otra, que los dos personajes principales de la película de Alain Resnais, Hiroshima, mon amour, el superviviente japonés y la profesora francesa, se lanzan mutuamente: “He visto

David Wojnarowicz. Arthur Rimbaud in New York, 1978-79. Courtesy of Museo Reina Sofía, PPOW Gallery and The Estate of David Wojnarowicz.

todo / No has visto nada”, y a donde, a diferencia de la escena de Godard, Resnais se diría más interesado en mantener al espectador en una pasividad, si bien crítica y cuestionadora, con respecto a lo mostrado. Estamos, entonces, ante una estrategia (crítica) de la mirada. Podríamos decir, así los hechos, que en Resnais las empalizadas de la alta cultura aún mantienen su antigua soberbia afirmativa, pero Godard (su película es unos años posterior a la de su colega) está más interesado en filmar a través de los desgarrados huecos que el tiempo y la historia han dejado en la antaño noble superficie de esa alta y soberbia empalizada.

“He visto todo / No has visto nada”. Cul de sac, efectivamente, de una dialéctica privada e íntima condenada a desvanecerse en la contingencia materialista de la Historia. Con una infinita (mejor decir: insalvable) dosis menor de complejidad, gran parte del último arte contemporáneo escupe al espectador el mismo y miserable argumento: “No has visto nada”. Mientras tanto, el que mira, sujeto de Historia, es decir: de tiempo y memoria, se defiende del acoso compungido y lagrimeando: “He visto todo”. Y es que el arte siempre lleva las de ganar (que no el artista: siempre es conveniente hacer separación de bienes), en la medida que su arma más poderosa no es el ejercicio formal (brillante, noble, inteligente, banal, pueril o patético), ni la tiranía visual ejercida contra el espectador, sino la insistencia incansable en la afirmación positiva de su acción, en su voluntad irrenunciable por y hacia la auto-trascendencia, en la arrogante seguridad de que siempre, siempre, nos vamos a creer el dispositivo mistificador de su representación y de su mascarada. El artista, para hacer creíble su dramaturgia, se auto-trasciende como Otro, porque en caso contrario se plantearía un conflicto de intereses con la Diferencia que él mismo esgrime como carta de presentación. Pero a su vez ello le lleva a una triste paradoja: no puede avanzar un paso más luego de ese primer e inicial Otro, pues como bien decía Lacan, no existe el Otro del Otro. Ni siquiera para el artista, que todo lo puede.

Lo que sí existe es la ceremonia (estética) de la confusión, el satinado brillo de un eterno carnaval en las forzadas risas de una mascarada que no siempre sirve como instrumento de liberación. Por nuestra propia salud mental sería muy interesante no confundir creación artística con “creación de sentido”, correlato lógico éste último en la patológica obsesión del artista (que no del arte, de nuevo insistimos en ello) por afirmarse en la

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verdad de su creación. Toda “producción de sentido”, al igual que esos malos periodistas siempre preocupados por “comunicar con la audiencia” va en detrimento de la cualidad del arte en tanto que instrumento liberador de la capacidad intelectual y crítica del espectador.

Ahora mismo resulta desalentador, en verdad, que haya tantos “creadores de sentido” y, desgraciadamente, tan pocos “artistas”. Pero conviene, una vez más, no engañarse un paso más allá de lo que dictan las buenas formas –estéticas, por supuesto. Y en cuanto a la moral de la forma, ni sabe ni contesta. Al respecto resulta interesante recordar estas lúcidas palabras de Adorno: “El giro hacia la objetividad, que en todas partes es justificado como un progreso del arte moderno, ha dejado atrás el momento de juego. El sujeto, que sabe que ha dejado de ser el creador y la sustancia de la obra de arte, para ser el órgano ejecutor de la necesidad de la cosa, ya no se pone a sí mismo en el sentido tradicional de la misma obligatoriedad, pues ya no puede expresarse con la antigua ingenuidad”. ¿Que ya no puede expresarse con la antigua ingenuidad? Por supuesto que sí, faltaría más, aunque esa (falsa) “ingenuidad” viene revestida de ricas (y también apócrifas) telas “conceptuales” (eso es lo que dice el artista), cuando en realidad ese lujo intelectual es en muchas ocasiones poco más que una elegante capa de satinado tejido bizantino. Es la suerte que tenemos de ser “póstumos” de nosotros mismos: que siempre se encuentra a mano cualquier clase de herencia que al menos formalmente te saca del apuro. Por supuesto, para los que nos dedicamos a escribir sobre arte sirven los mismos recursos, estrategias y artimañas.

Sería, ciertamente, muy saludable que definitivamente nos demos por enterados que el artista es, esencialmente (ahora mismo), un productor de cosas que ya no puede seguir utilizando la ingenuidad propia de un bebé con sus primeros juguetes. Ya no es más un creador, sino “el órgano ejecutor de la necesidad de la cosa”.

Y “la cosa”, y quien la contempla, exige, como mínimo, inteligente valentía formal y alta moral profesional. Qué menos, El que “la cosa” sea tanto “bonita” como “horrible” no posee ningún valor e importancia. Por supuesto, en el mundo son millones los que se siguen teniendo a sí mismos como “Artistas”, pero de hecho son simplemente “creadores de sensaciones visuales”. Productores de sentido de burda y banal prosa, ejecutores de barata poesía objetual. Adorno, que como es bien sabido detestaba a Stravinsky tanto como reverenciaba a

David Wojnarowicz. Arthur Rimbaud in New York, 1978-79. Courtesy of Museo Reina Sofía, PPOW Gallery and The Estate of David Wojnarowicz.

Schönberg, intuyó perfectamente que los artistas preferirían con mayor interés al ruso (más narrativo y fácil de otorgar un sentido) que los áridos pentagramas del austriaco. No en vano cuando el artista presenta su obra se contempla a sí mismo como La Consagración de la Primavera. Los días de diario, más humildemente, se conforma con ser Petrushka.

Para ir finalizando vayamos con un tercer ejemplo cinematográfico. En El hombre que mató a Liberty Valance, de John Ford, hay un personaje (no por casualidad, un periodista) que dice si no la mejor frase de la película sí la más inteligente. “Aquí en el Oeste, cuando la leyenda es más interesante que la verdad, imprimimos la leyenda”. Sospecho que algo así ocurre en la producción plástica contemporánea cuando utiliza la máscara y sus infinitos derivados: intuye (unas veces con noble sinceridad, las más con desaprensiva soltura artística) que entre la verdad y la máscara, mejor quedarse con ésta última que siempre da más juego. La máscara, más allá de la forma que ésta adquiera, es, a más de una estrategia de la mirada, una paradoja de la representación. Por lo demás, recordemos que la paradoja, como lúcidamente lo pensó y escribió Deleuze en Lógica del sentido es “primeramente lo que destruye el

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buen sentido como sentido único, pero luego es lo que destruye el sentido común como asignación de identidades fijas”. Estoy convencido que la totalidad de los artistas que trabajan directa o indirectamente con la figura formal de la máscara, sea el que fuere el tratamiento adoptado, piensan en una dualidad que en un sentido ampliado podríamos definir como “platónica”: lo intangible y lo sensible, el modelo y la copia, el Yo y el Otro, la Idea y la materia, o las Ideas y cuerpos. Sinceramente así lo creo, pero también sospecho que no siempre se percatan que la materia de la que está hecho el simulacro es tan peligrosa y perversa que esquiva la acción misma de la Idea, en tanto que impugna a la vez el modelo y la copia. O lo que es lo mismo: confunde la noble honestidad creativa con la artificiosa y tramposa mascarada.

Luis Francisco Pérez (Madrid, 1955) es crítico y teórico del arte contemporáneo (si bien la música clásica y la ópera cada día le exigen más cuota participativa, tanto de placer sensual como de estudio y análisis). Desde mediados de los ochenta ha escrito y colaborado en y con todas las revistas españolas de arte (las misma que ha visto desaparecer una detrás de otra), así como también en Europa y Latinoamérica. Sigue escribiendo. Sigue amando.

David Wojnarowicz. Arthur Rimbaud in New York, 1978-79. Courtesy of Museo Reina Sofía, PPOW Gallery and The Estate of David Wojnarowicz.

David Wojnarowicz.

Arthur Rimbaud in New York, 1978-79.

Courtesy of Museo Reina Sofía, PPOW Gallery and The Estate of David Wojnarowicz.

Gazing Strategies (on masks, paradoxes, duplicity and representation) Luis Francisco Pérez

“There’s a hole over there and its name is the Other” Jacques Lacan

In the late 1970s the American artist David Wojnarowicz produced a series of actions and performances (subsequently documented and marketed as “photographic devices”) known as Arthur Rimbaud in New York, which would, over time, become key (at the time it was made it was not understood or read as the artist wished) for understanding the baroque and exuberant Venetian carnival that unfolded throughout the Western art world during the falsely glorious decade of the eighties, or of the very commercial, and more expressive than expressionist happy eighties. A few years earlier and in a memorable poem, Ode to Venice Before the Sea of Theaters, Pere Gimferrer dreamt this carnavalesque turn of the eighties by beginning his poem with a quote from García Lorca, “The false goblets, the poison and the skull of the theatres”, and ending it with these stunning verses: “And how could it be so beautiful and so sad?

Water and ruby cold, diabolical transparency etched a tattoo of light on my flesh.

Frozen night, blazing night, my night as if I were living it today! It’s painful and sweet to have left behind the Venice in which we all, to our disgrace, were adolescents and chase us today through the empty halls in a ring of riders that dissolves a mirror denying, with its double, the reality of this poem.”

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Arthur Rimbaud in New York was basically a “very beautiful and very sad” visual poem.

Equipped only with a mask of the teenage Rimbaud, David Wojnarowicz wandered around New York (establishments and businesses, non-touristic streets, subway stations, eerie places for practicing cruising and sordid rooms where compulsive and brutal sexuality was practiced) staging the original Rimbaud saying, which is, of course, “Je est un autre”, rather than the more popular “Je suis un autre”.

That is, something like “I is another” rather than “I am another”, for the latter statement, “I am another” could mean something more or less trivial and even absurd, if it were understood as “I am not the person I look like”, or “you have mistaken me for another”; and much more interesting, at least inasmuch as artistic reality, if it is taken to mean “I am not the person I appear to be” (although I would like to be Rimbaud), which can lead us to our pretending or to the mask that we all wear in life, or to the public representation of our personality as opposed to the private and nontransferable self and the public and institutional self. Wojnarowicz’ urban performance, then, is an “I is Other”, an intelligent and murky masquerade, effectively an action “that dissolves a mirror by denying, with its duplicity, the reality of this poem.”

One of the most hilarious and most intellectually productive moments in Godard’s filmography is in Pierrot le Fou, when Jean-Paul Belmondo is driving a convertible together with a friend, who asks him puzzled, “Who are you talking to?”, to which Pierrot, responds with annoyance, “With the

Jürgen Klauke.

Siebziger, 1974.

Courtesy of the artist and Espai Visor.

spectator, don’t you see?”, and then turns to the camera and, looking at us, exclaims, “Like I was saying, she never understands anything…” This narrated situation—inasmuch as it is shifting and conquest (almost an ideological wide angle) of the limits of fiction as representation of a dialectics of the historically contingent—is probably the most intelligent and audacious of all the actions that, directly or transversely, touch on the idea of how to build an affirmative reality (culturally affirmative that is) under the artistic guise (whether funny or serious) of a critical and, we insist, “affirmative” discursive practice. In this regard we adopt the specific tone of Marcuse when he observes that all art and culture, despite themselves, tend to be affirmative. I would even add that they are “suspiciously positive”.

In truth, there is no artistic creation without its corresponding masquerade producer of “other” meaning, while from the avant-gardes this quality (which on more than a few occasions is more “enslaving” than it is really liberating) has been erected by itself as a (formal though not exclusive) structuring device of the work with regard to its location as an “object to look at”. After the aforementioned visual orgies of the 80s, this self-consideration of the work initiated an exacerbated and neurotic career divested of purpose and meaning, giving rise to a theatrical and affected masquerade that can no longer even resort to the noble falsehood of that now-distant deceit in time, when the best artistic production needed to seduce the hidden “Other” that it treasured within its desire and project. The intelligent and amusing line by the crazy Pierrot, then, should be understood as (one of) the swan songs with which (in this case cinematographic) modernity bids farewell to itself, just as Wojnarowicz’s New York wanderings are somehow “posthumous”, and not so much because of the approaching death from AIDS of its author, but because of the verification that he was making art that would have very little or no significance, and by “significance” we mean “commercial resonance”, the most desired and sought after quality in the decade that launches, defines and defends the economic neo-liberalism of Reagan and Thatcher. A decade and a half later the invisible and respectful spectator whom Belmondo addresses, in a round trip journey no less respectful toward the artist, would be incorporated into the work itself, especially in the visual (plastic) arts. Since the

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eighties the masquerade has been subjected to itself without any transfiguration or mystery whatsoever. It is what is requested and demanded by the spectator, who apparently no longer needs “respect” and consideration. Now then, it is what is required and demanded by the economy of the art system, which as we know well, never knew the meaning of the words “dignity”, “shame” or “respect”.

For more than three decades the masquerade has not been a stylistic and formal resource as much as it has been a gazing strategy. Does Cindy Sherman dress up and hide from herself and with herself more than Sherrie Levine in her self-engrossed and tortuous photographic tautologies? Not at all.

Only the cleverness in the place or location of the gaze is transformed; both artists develop the same masquerade or the same appropriation (internal in Sherman, external in Levine) in the concept, and formal and conceptual development, of the works. Is Santiago Sierra less “carnivalesque” than Maurizio Cattelan? I would say not, for they both extremely cleverly and skillfully organize the representation (the Spaniard ideologically, the Italian sociologically) of a masquerade whose main storyline is staging the poetic illusion of “Je est un autre”, while happily taking on the semantic and formal perversion of Rimbaud’s saying.

Is Mike Kelly more of a set designer and pretender than Juan Muñoz? Not in the least. Both are glorious and very intelligent “beguilers of Form”, seducers of the mask, adorers of artifice, and dazzled by the artistic quality of deceit. In short, they are mask lovers.

Certainly all the examples mentioned, and we could go on and on with more and varied archetypes, are mirrors of the mask, but above all they are examples of diverse and different strategies of the gaze. In order to continue with this argument it is necessary to reuse another cinematographic example, for the purpose and in hopes that it may contribute to greater clarity of the idea on which we aim to focus.

With this in mind, we should not stray too far away from the thin red line that separates fiction from truth, reality from mystification, serenity from masquerade.

Here is it not so much the image, and its involvement with the spectator as active subject in the unfolding of the dramaturgy, as it is litany of double expression, one affirmative, the other accusatory and negative, that the two main characters of the film by Alain Resnais, Hiroshima, mon amour, the Japanese survivor and

Jürgen Klauke.

Konfrontation, 1977.

Courtesy of the artist and Espai Visor.

the French teacher, hurl at each other: “I’ve seen everything / You haven’t seen anything”, and where, as opposed to Godard’s scene, Resnais would claim to be more interested in keeping the spectator in a role that is passive, albeit critical and questioning, with respect to what is shown. We are, then, before a (critical) gazing strategy. We could say, this being the case, that in Resnais the fences of high culture still maintain their old affirmative hubris, whereas Godard (his film was made a few years after that of his colleague) was more interested in filming through the gaps that time and history have torn out of the once noble surface of that high and haughty fence.

“I’ve seen everything / You haven’t seen anything”: a cul-de-sac, in effect, of a private and intimate dialectic condemned to fade away in the materialistic contingency of history. With an infinite (more like insurmountable) lesser dose of complexity, much of the most recent contemporary art spits the same miserable storyline at the spectator: “You haven’t seen anything”. Meanwhile, the dejected and tearful beholders, subjects of history, that is, of time and memory, defend themselves from the harassment: “I’ve seen everything”. The thing is, art always carries the winning hand (not the artist: it is always advisable to declare a separation of property), to the extent that its most powerful weapon is not the formal (brilliant, noble, intelligent, banal, puerile or pathetic) army, nor the visual tyranny exercised against the spectator, but the tireless insistence on the positive affirmation of its action, on its unflagging will for and toward selftranscendence, on the arrogant assurance that we are always, always, going to believe the mystifying device of its representation and its masquerade. In order to make their dramaturgy believable, artists selftranscend as Others, because if they did not there would be a conflict of interest with the Difference that they themselves wield as their calling card. However, in turn, this leads to a sad paradox: they cannot take another step after that first and initial Other, for just as Lacan said, there is no Other than the Other. Not even for the artist, who can do anything.

What does exist is the (aesthetic) ceremony of confusion, the glossy shine of an eternal carnival on the forced laughs of a masquerade that does not always serve as an instrument of liberation. For our own mental health it would be very wise not to mistake artistic creation for “creation of meaning”, the

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latter a logical correlate in the pathological obsession of artists (not of art, again we insist on that) with asserting themselves in the truth of their creation. All “production of meaning”, just like bad journalists who are always preoccupied with “communicating with the audience”, is detrimental to the quality of the art as an instrument to liberate the spectator’s intellectual and critical capacity. Currently, it is truly discouraging that there are so many “creators of meaning” and, unfortunately, so few “artists”. However, it is advisable, once again, not to deceive ourselves any further than what is dictated by good form—aesthetically speaking, of course. And with regard to the morals of form, there is no comment. In this respect, it is interesting to recall Adorno’s lucid words: “The turn toward objectivity, which is justified everywhere as progress of modern art, has left behind the playful moment. The subject, who knows he has ceased to be the creator and the substance of the work of art, to become the executing body of the need for the thing, no longer puts himself in the traditional sense of the same obligatory nature, for he can no longer express himself with the old naiveté”. He can no longer express himself with the old naiveté? Of course he can, although that (false) “naiveté” is covered in rich (and also apocryphal) “conceptual” clothes (that is what the artist says), when in actuality that luxury is often little more than an elegant cape of glossy Byzantine fabric. It is our luck to be “posthumous” to ourselves: for one can always find within reach any kind of legacy that at least formally gets one out of trouble. Of course, for those of us who write about art the same resources, strategies and ruses can be employed.

It would certainly be very healthful for us to realize that the artist is, essentially (right now), a producer of things. He can no longer use the naiveté of a baby with his first toys. He is no longer a creator, but “the executing body of the need for the thing”. And “the thing”, and whoever contemplates it, requires, at least, formal intelligent courage and high professional morals. At least, the fact that “the thing” is as “pretty” as it is “horrible” does not have any value or importance. Of course, there are millions of people in the world who still consider themselves “Artists”, but in fact they are simply “creators of visual sensations”, producers of meaning of crude and banal prose, executors of cheap objectual poetry. Adorno, who, as is well known, detested Stravinsky as much as he

Jürgen Klauke.

Self Performance, 1972-73. Courtesy of the artist and Espai Visor.

revered Schönberg, sensed perfectly well that artists far preferred the Russian’s music, which was more narrative and easier to understand than the arid pentagrams of the Austrian. It is not in vain that when the artist presents his work he contemplates himself as The Rite of Spring. On ordinary days he more humbly settles for being Petrushka.

On our way to a conclusion, let us consider a third cinematographic example. In The Man who Shot Liberty Valance, by John Ford, there is a character (not coincidentally, a journalist) who utters a line that is, if not the best of the film, certainly the most intelligent: “Here in the West, when the legend is more interesting than the truth, we print the legend.” I suspect that something like that happens in contemporary art production when artists use masks and their infinite derivatives: they sense (sometimes with noble sincerity, more often with unscrupulous artistic skill) that between the truth and the mask it is better to stick with the latter, which is always more versatile.

The mask, above and beyond the form it may take, is a paradox of representation more than it is a gazing strategy. Otherwise, let us remember that the paradox, as Deleuze lucidly thought and wrote in The Logic of

Sense, is “initially that which destroys good sense as the only direction, but it is also that which destroys common sense as the assignation of fixed identities”.

I am convinced that the totality of artists who work directly or indirectly with the formal figure of the mask, regardless of the treatment adopted, think of a duality that in a broad sense we could define as “platonic”: the intangible and the sensitive, the model and the copy, the Self and the Other, the Idea and the material, or the Ideas and the bodies. I sincerely believe this, but I also suspect that they do not always realize that the material with which the simulation is made is so dangerous and perverse that it avoids the very action of the Idea, while it simultaneously challenges the model and the copy. In other words, it mistakes noble creative honesty with the crafty and conniving masquerade.

Luis Francisco Pérez (Madrid, 1955) is a critic and theorist of contemporary art (although classical music and opera demand an increasingly greater share of his devotion, both in sensuous pleasure and study and analysis). Since the mid-1980s hehas contributed to all the art magazines in Spain (the same ones he has seen disappear one after the other), as well as in Europe and Latin America.

He continues to write. He continues to love.

Jürgen Klauke.

Rhein-Raus, 1976.

Courtesy of the artist and Espai Visor.

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JĂźrgen Klauke. Transformer, 1973. Courtesy of the artist and Espai Visor.

JĂźrgen Klauke. Ich + Ich, 1970. Courtesy of the artist and Espai Visor.

YIN KA S H ON I B A R E , M BE D o r i a n G r ay

Shonibare no elige para retratarse a Oscar Wilde, sino a uno de los posibles Oscars Wildes, uno que ya tiene un retrato, un “joven Adonis, que parece hecho de marfil y pétalos de rosa“, pero que al terminar el relato se descubre “ajado y lleno de arrugas” con “un rostro repugnante”: Dorian Gray. Utiliza de nuevo la misma estrategia que en su serie Diary of a Victorian Dandy: elige a un dandi -que lo parece todo y no es nada- para presentarse y representarse -las apariencias engañan, nos dicen- y se integra en una Historia, una que se ha descubierto ya muchas, en la que él -y también otros como él- había sido ignorado, olvidado. Una Historia que aquí al menos son tres: la que perdió las mayúsculas y que sería la de la cultura que se ha dado en llamar occidental; la de la novela de Wilde, y la del guión de una película hollywoodiense, porque Shonibare se apropia aquí, en un doble juego de disfraces, no sólo del Dorian wildeano sino del Dorian de un film dirigido por Albert Lewin en 1945, film en el que las tomas en blanco y negro se alternaban con tomas en color -las que se referían al cuadro- para crear más dramatismo, y multiplica el reflejo aún más, homenajeando a esos directores que en los años sesenta y setenta actualizaron algunos mitos de la literatura europea dando los papeles protagonistas a actores de color, desde el Orfeo negro de Marcel Camus (1958) al Blácula de William Crain (1972).

Narciso negro, podría llamarse esta serie, más que Dorian Gray, porque en el juego de reflejos que se hace también de colores, la imagen que se destaca es la un Shonibare monstruoso -“ajado y lleno de arrugas” con un “rostro repugnante”- mirándose en un gran espejo de marco dorado, que alude -y deja al descubierto su crimen, que no es ninguno de los de Dorian- a otras populares en el siglo XIX, en los EE.UU. anteriores a la Guerra de Secesión, imágenes en las que se veía a un dandi negro -Dandy Jim, Zip Coon, o Long Blue Tail, se le llamó- absorto en su propio reflejo, un estereotipo risible y ejemplarizante creado por y para blancos y que lo que mostraba y demostraba eran sus miedos y ansiedades, miedos y ansiedades de una sociedad construida, como señalaba Richard Powell, sobre “las falsas nociones de orden social, homogeneidad racial, y superioridad cultural”. S . R .

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Shonibare does not choose to portray Oscar Wilde, but one of the possible Oscar Wildes, one who already has a portrait, a “young Adonis, who seems made of ivory and rose petals”, yet who, at the end of the story, is revealed to be “haggard and full of wrinkles”, with “a repugnant face”: Dorian Gray. The artist employs the same strategy he used in his series Diary of a Victorian Dandy: he chooses a dandy, who puts on airs yet is no one, to present himself and represent himself—looks are deceiving, they tell us—and integrates himself into a History, one that turns out to be many, in which he, as well as others like him, had been ignored, forgotten.

Here, this History is at least three: that which lost its capital letter and would pertain to the culture many call Western; that of Wilde’s novel; and that of the screenplay of a Hollywood movie, because here, in a double play on disguises, not only does Shonibare appropriate Wilde’s Dorian, but also the Dorian of a film Albert Lewin directed in 1945, one in which scenes in black-andwhite alternate with scenes in colour—those referring to the painting—to create a more dramatic effect, and further multiply the reflection, paying homage to the directors who, in the 1960s and 70s, updated some legends of European literature by giving the leading roles to actors of colour, from Marcel Camus’ black Orpheus (1958) to William Crain’s Blacula (1972).

This photographic series might be named Black Narcissus rather than Dorian Gray, because in the play of reflections, which is also one of colours, the image emphasized is that of a monstrous Shonibare—“haggard and full of wrinkles” with a “repugnant face”—looking at himself in a large gilt-framed mirror. In addition to revealing his crime, which is unlike any of Dorian’s, this is an allusion to other 19th-century images that were popular in the U.S. prior to the Civil War, images that depicted a black dandy, called Dandy Jim, Zip Coon or Long Blue Tail, absorbed in his own reflection, a laughable stereotype to set an example for whites, showing and demonstrating their fears and anxieties, the fears and anxieties of a society constructed, as Richard Powell pointed out, on “the false notions of social order, racial homogeneity, and cultural superiority”. S . R .

All images: Yinka Shonibare. Dorian Gray, 2001. Courtesy of the artist and MUSAC.

C IN DY S H E RM A N C e nt e r f o l d

En el arte actual los encargos no tienen una trayectoria muy previsible. Las imágenes que forman la serie Centerfold fueron un encargo de Artforum realizado por Ingrid Sischy para el pliego central de la revista que se encargaba a artistas muy reconocidos. Pero, a pesar de lo que se podría imaginar, nunca se publicaron por su carácter ambiguo y por esa sensación molesta que disturba al espectador, ambigüedad y molestia que transmite esa mujer tumbada en el suelo, claramente aterrada, perdida, violada, derribada, con la ropa y el pelo desordenados, en un formato característico de la publicidad de las revistas masculinas, en lo que aparentemente puede ser un film still de una película en color. Era 1981, Sherman salía triunfante de sus film stills de películas de serie B en blanco y negro, y esta prolongación la lleva al aliento de un cine mucho más violento y menos agradable que el del anciano blanco y negro, en el que ironiza brutalmente con esa publicidad en la que la mujer se convierte en objeto, que imita las dobles páginas con mujeres desnudas, atrapadas por la mirada masculina, nuevamente objetos violentados, manchados, ultrajados simbólicamente. Nos representa a todas las mujeres con la máscara de nuestro propio sexo en un carnaval que nunca acaba. Nuevamente la máscara se disuelve en el contacto con el cuerpo, con el rostro real de quien la lleva hasta que se hacen uno y otra indistinguibles, inseparables: una sola realidad. R . O .

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In contemporary art, commissions do not follow a very predictable path. Artforum commissioned the images that comprise the series Centerfold by Ingrid Sischy for the centerfold of the magazine, which commissioned acclaimed artists. And yet, despite what one might imagine, they were never published because of their ambiguous nature and because of a disconcerting sensation that disturbs viewers, ambiguity and disconcertedness that the woman lying on the floor transmits, as she is clearly terrified, lost, violated, knocked down, her clothing and hair disheveled, in a format characteristic of the advertising in men’s magazines, in what looks like the still photo from a color film. It was 1981. Sherman was succeeding with her film stills from black-and-white b movies, and this prolongation leads her to the brush up against much more violent and less pleasant films than of the ancient black-and-white movies. She brutally ironizes the advertising in which women are made into objects, imitating the double page spreads portraying female nudes trapped by the male gaze, as newly ravaged, stained and symbolically insulted objects.

It represents all women with the mask of our own sex in a never-ending carnival. Once again the mask dissolves in contact with the body, with the real face of the person wearing it, until face and mask become indistinguishable, inseparable: a single reality. R . O .

Cindy Sherman. Untitled, 1981. Courtesy of the artist and Metro Pictures.

Cindy Sherman. Untitled, 1981. Courtesy of the artist and Metro Pictures.

Cindy Sherman. Untitled, 1981. Courtesy of the artist and Metro Pictures.

Cindy Sherman. Untitled, 1981. Courtesy of the artist and Metro Pictures.

Cindy Sherman. Untitled, 1981. Courtesy of the artist and Metro Pictures.

IRE NE A NDES S N E R C i ty lig h t s [ W i e ner Fr auen]

Durante el verano de 2008, en Viena, Irene Andessner presentó una serie de carteles con fotografías escenificadas en 400 cajas de luz en toda la ciudad. Como asunto de la serie de once fotografías, seleccionó a destacadas, legendarias o casi olvidadas mujeres vienesas de los siglos XIX y XX de los campos de la ciencia, el arte, la política, los negocios y la sociedad, interpretándolas y presentándolas con el objetivo de “re-publicarlas” a su manera.

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During the Summer of 2008, in Vienna, Irene Andessner presented posters of staged portrait photographs in 400 City Light display cases around the city. As a motif for the eleven-part series of photographs she selected noteworthy, legendary or almost forgotten Viennese women of the 19th and 20th centuries from the fields of science, art, politics, business and society, sympathetically interpreting and presenting them in pictorial form in order to “re-publish” them in her own way.

Irene Andessner. Gina Kaus, 2008. Courtesy of the artist and Galerie Johannes Faber.

Irene Andessner. Bertha Pappenheim, 2008. Courtesy of the artist and Galerie Johannes Faber.

Irene Andessner. Lisa Meitner, 2008. Courtesy of the artist and Galerie Johannes Faber.

Irene Andessner. Emilie Flรถge, 2008. Courtesy of the artist and Galerie Johannes Faber.

Irene Andessner. Alice Schalek, 2008. Courtesy of the artist and Galerie Johannes Faber.

Irene Andessner. Bertha von Suttner, 2008. Courtesy of the artist and Galerie Johannes Faber.

Irene Andessner. Irene Harand, 2008. Courtesy of the artist and Galerie Johannes Faber.

Irene Andessner. Margarete SchĂźtte-Lihotzky, 2008. Courtesy of the artist and Galerie Johannes Faber.

Irene Andessner. Hedy Lamarr, 2008. Courtesy of the artist and Galerie Johannes Faber.

IKÉ UDÉ S a r t o r i a l A n a rc hy

Thomas Carlyle describe al dandi como “un hombre que lleva ropa, un hombre cuyo negocio, oficio y existencia consiste en llevar ropa”.

El dandismo es el significado de la distinción en el traje mejorado por una determinada delicadeza de la pose, los gestos, una inclinación, unas líneas determinadas, todo armonizado por una agradable contención.

Es aislando las distintas partes como se ve el proceso completo y la composición resultante de una máquina dandi. A través del emparejamiento incongruente de lo familiar (un canotié, medias de fútbol, zapatos ingleses, una camisa de boyscout) con prendas relativamente poco familiares (un cuello dieciochesco, antiguos pantalones de lana cortos, una casaca afgana) es como el dandismo puede ser reavivado, problematizado, renovado y apreciado como una proteica arte plástica.

El post-dandismo es desafiante, liberador y gratificante en su desbaratamiento de la tiranía de los códigos tradicionales de la indumentaria masculina, al mismo tiempo que trabaja dentro de sus propias restricciones.

Hoy, pueden mezclarse ingeniosamente las opciones globales. Este bricolaje en el vestir, crea un nuevo modo de expresión que refleja una verdadera imagen del hombre de mundo del siglo XXI que va más allá de la taxonomía de los trajes nacionales que aún prevalece.

El tiempo, especialmente el pasado, es otra mina de oro que explorar. ¿Qué ejemplos en el vestir pueden recuperarse de nuestros predecesores, a lo largo de los siglos y a través del globo? Con tal muestrario, inagotable y eterno, de ropa masculina nuestra disposición, ¿quién necesita disfrazarse?

Citar todas las prendas masculinas del pasado o el presente es el objetivo de Sartorial Anarchy. Al mezclar diferentes trajes masculinos, a través de distintas culturas, aunando el ahora y el entonces, empezamos a darnos cuentas de lo arbitraria, subjetiva, fugaz, incluso absurda –no menos que maravillosa– es nuestra construcción cultural. Sartorial Anarchy evidencia una deuda con el artificio mientras reconoce un ir y venir entre ambigüedades culturalmente subjetivas en los códigos de vestimenta masculinos y su belleza, defectos y contradicciones. I . K .

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Thomas, Carlyle describes the dandy as “a clotheswearing man, a man whose trade, office, and existence consists in the wearing of clothes.”

Dandyism is also the significance of sartorial distinction enhanced by indeterminate delicacy of pose, gestures, a tilt, determinate lines, a thrust here-and-there, all harmonized by an agreeable countenance. Yet, it is precisely in isolating the various parts that we see the overall process and resultant composition of a dandiacal machine. The incongruous pairing of the familiar: (a straw boater garnished with flowers, football-socks, English-shoes, Boy Scout shirt), with relatively unfamiliar items (eighteenth-century neckwear, vintage wool-breeches, Afghani folk-coat) is where dandyism can be stoked, problematized, renewed and appreciated as a protean plastic arts.

Post-dandyism, it is challenging, liberating and imaginatively rewarding to “mess” with the tyranny of men’s dress traditional codes and still work within its own sartorial restrictions.

Today, global options can be ingeniously mixed.

This sartorial bricolage, a lingua franca, say, engenders a novel mode of expression that reflects a true picture of the 21st century man of the world—beyond the fixed taxonomy of nationalistic costumes that still prevails. Time periods, especially times past, are other goldmines to explore. What sartorial examples can we quote or recover from our predecessors, over the centuries and across the globe? With such an inexhaustible, timeless array of men’s clothes at one’s disposal, who needs drag?

To quote from all items of past or present men’s attire is the aim of sartorial anarchy. By mixing varied men’s costumes, across cultures, in concert with the now and then, we begin to realize how arbitrary, subjective, fleeting, even absurd—no less wonderful— our “real” cultural construct is. Sartorial Anarchy demonstrates a debt to artifice while acknowledging an on-going back-and-forth between culturally subjective ambiguities in men’s dress codes and its attendant beauty, flaws, contradictions. I . K .

Iké Udé. Sartorial Anarchy #19, 2013. Courtesy of the artist and Leila Heller Gallery.

Iké Udé. Sartorial Anarchy #18, 2013. Courtesy of the artist and Leila Heller Gallery.

Iké Udé. Sartorial Anarchy #5, 2013. Courtesy of the artist and Leila Heller Gallery.

Iké Udé. Sartorial Anarchy #26, 2013. Courtesy of the artist and Leila Heller Gallery.

Iké Udé. Sartorial Anarchy #23, 2013. Courtesy of the artist and Leila Heller Gallery.

Iké Udé. Sartorial Anarchy #12, 2013. Courtesy of the artist and Leila Heller Gallery.

Iké Udé. Sartorial Anarchy #32, 2013. Courtesy of the artist and Leila Heller Gallery.

GUI LLE R M O G Ó M E Z PE Ñ A Pos t - M é x i c o e n X- P aña

Tal vez la mejor máscara sea disfrazarnos de nosotros mismos. Esa máscara que se ajusta perfectamente sobre nuestra cara, que vestimos con comodidad y sin esfuerzo. Ese es uno de los hallazgos, tal vez no premeditados, incluso tal vez no asumidos absolutamente, de las performances de Guillermo Gómez Peña. Nacido en México, Gómez Peña es uno de los performers más conocidos de Latinoamérica, y sus acciones tienen la fuerza de una raza en continua disolución, en permanente reafirmación, en una infinita recapitulación y crítica. Todo su trabajo gira alrededor de dos ejes: el sexo y la raza, y se alimenta en cada uno de sus cruces, como en la identidad, la reafirmación sexual, la violencia, la tradición visual de los símbolos raciales y, por supuesto la frontera. La border como se dice a este –y al otro– lado de esa línea de fuego que separan fragmentos de tierra idéntica en las que viven razas enfrentadas, en las que la violencia sabe distinguir perfectamente el género, donde una tradición de sangre y miedo sigue viva y realimentándose cotidianamente.

Las performances de Gómez Peña tienen ese contrapunto dramático y barroco de un color saturado al hacerse fotografía, donde el rojo y el negro, los colores de la muerte, del dolor y de la sangre, resaltan sobre todo lo demás, junto con la fuerza de los cuerpos, siempre fuertes y bellos como lo prohibido, como lo profanado, en un enfrentamiento entre el miedo y la seguridad, entre el cuerpo temible del hombre y la belleza sagrada del cuerpo de las mujeres. Palpita la violencia, y la ausencia del color en las fotografías de Chicanarian nos traslada al delito ya cometido, a la narración más que a la realidad de una violencia aún más aterradora por la sensación de ya realizada y anulada cualquier belleza que hubiera en unos cuerpo ya fríos, congelados, transterrados a otro lugar mucho allá de la border. R . O .

E X I T Nº 60-2015 72

Perhaps the best mask is dressing up as our selves.

That mask fits our face perfectly, and we wear it comfortably and effortlessly. That is one of the discoveries, perhaps not premeditatedly, perhaps not even entirely accepted, of Guillermo Gómez Peña’s performances. Born in Mexico, Gómez Peña is one of the most well known performers in Latin America, and his actions have the power of a race undergoing continual dissolution, permanent reaffirmation, in an endless recapitulation and criticism. All his work revolves around two central concepts: sex and race. It draws on each of their crossroads, such as in identity, sexual reaffirmation, violence, the visual tradition of racial symbols and, of course, the border. The border is the name given to this—and that—side of the firing line that separates fragments of identical land in which confronted races live, where violence knows perfectly well how to distinguish gender, where a tradition of blood and fear stays alive and feeds on itself on a daily basis.

When they are rendered into photographs Gómez Peña’s performances take on the dramatic baroque counterpoint of saturated colours. Red and black, the colours of death, pain and blood, stand out above all else, along with the power of the bodies, always strong and beautiful like that which is prohibited, like that which is desecrated, in a confrontation between fear and safety, between the fearsome body of man and the sacred beauty of the female body. Violence pulsates in the photographs of Chicanarian, and the absence of colour shifts us to the crime already committed, to the narrative rather than the reality of a violence that is even more terrifying because of the sensation that it has already been perpetrated, destroying any beauty that had existed in bodies now cold, frozen, transported to another place far beyond the border. R . O .

Guillermo Gómez Peña.

Piedad Post-colonial, Post-México en X-Paña series, 2005. Courtesy of the artist and Saro León.

Photo: Javier Caballero

Guillermo Gómez Peña. Ese homo, no, The Chi-Canarian Expo series, 2006. Courtesy of the artist and Saro León.

Photo: Teresa Correa

Guillermo Gómez Peña. Unapologetic evil others, The Chi-Canarian Expo series, 2006. Courtesy of the artist and Saro León.

Photo: Teresa Correa

Photo: Javier Caballero

Guillermo Gómez Peña. Re-enactment, Post-México en X-Paña series, 2005. Courtesy of the artist and Saro León.

Photo: Javier Caballero

Guillermo Gómez Peña. Telenovela española, Post-México en X-Paña series, 2005. Courtesy of the artist and Saro León.

Guillermo Gómez Peña. Abu Ghraib reenactment, The Chi-Canarian Expo series, 2006. Courtesy of the artist and Saro León.

Photo: Teresa Correa

Guillermo Gómez Peña. Brujos tricontinentales, The Chi-Canarian Expo series, 2006. Courtesy of the artist and Saro León.

Photo: Teresa Correa

Lourdes Grobet.

Mascarita Sagrada, Retratos de familia series, 2005-06.

Villano V, Retratos de familia series, 2005-06.

Parka, Retratos de familia series, 2005-06.

Astro Boy, Retratos de familia series, 2005-06.

Lourdes Grobet. Blue Demon, Espectacular de lucha libre series, 1982-1984.

Lourdes Grobet.

DiabĂłlica con sus hijos, Retratos de familia series, 2005-06.

PequeĂąo Pierrot, Retratos de familia series, 2005-06.

Mr. X con su hija, Retratos de familia series, 2005-06.

Briosa, Retratos de familia series, 2005-06.

Lourdes Grobet. Solar, Espectacular de lucha libre series, 1982-1984.

DULCE PI NZ Ó N T he Re a l H is t o r y of S uper heroes

Después del 11 de septiembre, la noción de “heroe” comenzó a asomar su cabeza en la consciencia pública más y más frecuentemente. Esta noción cubría una necesidad en un momento de crisis nacional y global al reconocer a aquellos que mostraron un coraje o una determinación extraordinarios al enfrentarse al peligro, incluso algunas veces sacrificándose para salvar a otros.

Sin embargo, en el torbellino periodístico que rodea a estas portadas de desastres y emergencias, es fácil ignorar a los héroes que se sacrifican con su vida y su trabajo día a día para el bien de otros, pero lo hacen en un escenario menos espectacular.

Los trabajadores mexicanos inmigrantes en Nueva York son un ejemplo perfecto de héroes que han pasado desapercibidos. Es común para los trabajadores mexicanos en Nueva York trabajar horas extra en condiciones extremas por salarios muy bajos, salarios que son ahorrados con gran coste y sacrificio y enviados a las familias y comunidades en México que dependen de ellos para sobrevivir.

La economía mexicana se ha hecho silenciosamente dependiente del dinero enviado por estos trabajadores en EE.UU. A la inversa, la economía estadounidense se ha hecho poco a poco dependiente del trabajo de estos inmigrantes mexicanos. Junto a lo profundo de su sacrificio, es la discreción de esta dependencia lo que hace a los inmigrantes mexicanos un asunto de interés.

El objetivo principal de esta serie es rendir homenaje a estos hombres y mujeres valientes y determinados que de algún modo han logrado, sin ayuda de ningún súper poder, soportar condiciones extremas de trabajo para ayudar a sus familias y comunidades a sobrevivir y prosperar.

Este proyecto consiste en 20 fotografías en color de inmigrantes mexicanos y latinos vestidos de famosos superhéroes americanos y mexicanos. Cada fotografía retrata al trabajador/superhéroe en su ambiente de trabajo, y está acompañada por un pequeño texto en el que se incluye su nombre, su ciudad de origen, el número de años que lleva trabajando en Nueva York, y la cantidad que envía a su familia cada semana. D . P.

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After September 11, the notion of the “hero” began to rear its head in the public consciousness more and more frequently. The notion served a necessity in a time of national and global crisis to acknowledge those who showed extraordinary courage or determination in the face of danger, sometimes even sacrificing their lives in an attempt to save others. However, in the whirlwind of journalism surrounding these deservedly front-page disasters and emergencies, it is easy to take for granted the heroes who sacrifice immeasurable life and labor in their day to day lives for the good of others, but do so in a somewhat less spectacular setting.

The Mexican immigrant worker in New York is a perfect example of the hero who has gone unnoticed.

It is common for a Mexican worker in New York to work extraordinary hours in extreme conditions for very low wages which are saved at great cost and sacrifice and sent to families and communities in Mexico who rely on them to survive.

The Mexican economy has quietly become dependent on the money sent from workers in the US. Conversely, the US economy has quietly become dependent on the labor of Mexican immigrants. Along with the depth of their sacrifice, it is the quietness of this dependence which makes Mexican immigrant workers a subject of interest.

The principal objective of this series is to pay homage to these brave and determined men and women that somehow manage, without the help of any supernatural power, to withstand extreme conditions of labor in order to help their families and communities survive and prosper.

This project consists of 20 color photographs of Mexican and Latino immigrants dressed in the costumes of popular American and Mexican superheroes. Each photo pictures the worker/ superhero in their work environment, and is accompanied by a short text including the worker’s name, their hometown, the number of years they have been working in New York, and the amount of money they send to their families each week. D . P.

Dulce Pinzรณn. Captain America - Roy Acosta from Puerto Rico.

He works as a policeman in New York he sends 300 dollars a month, The Real History of Superheroes series, 2005-10. Courtesy of the artist.

Dulce Pinzรณn. Catwoman - Minerva Valencia from Puebla.

Works as a nanny in New York she sends 400 dollars a week, The Real History of Superheroes series, 2005-10. Courtesy of the artist.

Dulce Pinzรณn. Wonderwoman - Maria Luisa Romero from the State of Puebla.

Works in a Laundromat in Brooklyn New York she sends 150 dollars a week, The Real History of Superheroes series, 2005-10. Courtesy of the artist.

Dulce Pinzรณn. Spiderman - Bernabe Mendez from the State of Guerrero.

Works as a professional window cleaner in New York he sends 500 dollars a month, The Real History of Superheroes series, 2005-10. Courtesy of the artist.

Dulce Pinzón. Harvey Birdman - José Rosendo de Jesús from the State of Guerrero.

Works as a union organizer in New York he sends 700 a month, The Real History of Superheroes series, 2005-10. Courtesy of the artist.

Dulce Pinzรณn. Green Lantern - Romรกn Romero from Tlapa Guerrero.

Works as a superintendent in New York he sends 800 dollars a month, The Real History of Superheroes series, 2005-10. Courtesy of the artist.

Dulce Pinzรณn. Robin - Ernesto Mendez from Mexico City.

Works as a gigolo in Times Square New York he sends 200 dollars a week, The Real History of Superheroes series, 2005-10. Courtesy of the artist.

JUA N PA B LO EC HE V E RR I S up e r so n a s

Mi trabajo consta exclusivamente de autorretratos en fotografía y vídeo desde hace aproximadamente dieciséis años. Desde el 1 de julio de 2000 me he hecho una fotografía de pasaporte diaria en Fotomatones alrededor del mundo. En estos años, he encarnado miles de sujetos, y en este momento hay más de 5500 fotografías que componen esta serie, que se ha convertido en la columna vertebral de todo mi trabajo, en el cual utilizo mi cuerpo como lienzo para convertirme en una infinidad de sujetos, siempre haciendo referencia a la cultura popular, y jugando con problemáticas de género e identidad.

Jugar con mi propia apariencia e “identidad” convirtiéndome en otros se ha transformado en mi forma de reflejar lo que veo en el mundo. Me interesa mucho el modo en que la gente se “construye a sí misma”. Disfruto de los estereotipos y de cómo son de precisos y comunicativos. A veces creemos saber qué esperar de una persona que esta vestida de cierta forma… es como un rótulo/estigma.

A través de mi trabajo me gusta referirme a las fantasías que enfrentamos al “ser” estirando al máximo eso conocido como yo; creando un universo en el que tomo el papel de lugar común y plataforma para darle vida a una serie de seres que surgen como consecuencia de estar expuesto a ídolos, música, moda, publicidad, televisión, cine y todas las cosas a las que nos enfrentamos en el día a día.

Supersonas es una serie que hice hacia el 2011. Tras años de vivir obsesionado con los superhéroes y sus alter egos, decidí hacerme autorretratos como ellos posando para fotografías de pasaporte. Decidí utilizar bodypainting y crear los disfraces únicamente utilizando pintura.

De esta forma se crearía algo interesante al tener un cuerpo completamente expuesto y disfrazado por medio solo de pintura, poniendo en duda el nivel al que se está exponiendo esta verdadera “identidad”. J . P. E .

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For the past sixteen years my work has exclusively consisted in self-portraits in video and photography.

Since July 1st 2000, every day I have taken a passport photo of myself in a photo booth. I have been doing this all around the world. During this time, I have incarnated thousands of subjects, and the series currently contains more than 5,500 photographs, which have become the backbone of my work, in which I use my body as a canvas to transform myself into an array of characters, referencing pop culture and playing with gender and identity issues.

Playing with my own appearance and “identity” and becoming others has developed into my way of reflecting what I see in the world. I am very interested in how people “construct themselves”.

I enjoy stereotypes and how they are so precise and communicative. Sometimes we think we know what to expect from a person who is dressed in a certain way. Their attire functions as a label/stigma.

Throughout my work I like to refer to the fantasies that surround “being”, stretching to the maximum the idea of “self” and creating a universe in which I am the common denominator of a series of beings that have been brought to life as a consequence of being exposed to idols, music, fashion, advertising, TV, films and all them other things we come into contact with on a daily basis.

Supersonas is a series I produced in 2011. After years of being obsessed with super heroes and their alter egos, I decided to make 9 self-portraits as these heroes, as if they were posing for passport photos. I decided to make their entire outfits using body paint to create an interesting contrast by simultaneously exposing the body and disguising it with paint, thus questioning to what extent the true “identity” is revealed. J . P. E .

All images: Juan Pablo Echeverri. Supersonas, 2011. Courtesy of the artist.

C H A R LE S FR É GE R Opera

Todo el trabajo de Fréger tiene el eje conductor de la relación que existe entre la individualidad característica de cada persona y su pertenencia a una comunidad determinada. Así, desde militares a deportistas, desde a actores a estudiantes, la práctica totalidad de posibilidades de uniformes existentes han pasado por delante de su cámara. Todo empezó en 1998, cuando un barco de la armada francesa recaló en Ruán y Fréger pidió permiso para retratar a su tripulación, iniciando un trabajo que ha recibido el nombre genérico de Portraits photographiques et uniformes.

Fréger ha hecho del uniforme, tomando éste en sentido amplio ya que incluye también el vestuario de teatro o los disfraces de los carnavales tradiciones, una idea alrededor de la cual se plantean cuestiones entorno a la identidad y su relación con el entorno y de cómo esta identidad se define de formas diferentes cuando se cruza con conceptos singulares como lo éxotico, la idea de poder, el paso del tiempo, etc.

En el aspecto formal, sus retratos han evolucionado a lo largo de los años. De los primeros, que entrarían en la tradición de los de August Sander o Alphonse Bertillon y le vincularían a lo antropológico, estudiar y conservar imágenes de grupos en vías de desaparición, ha llegado a los más recientes, como los del grupo dedicado a la Ópera de Pekín, que han ganado en movilidad, perdiendo su aspecto frío y hierático, desarrollando no tanto la individualidad de cada persona, sino dotándoles de una mayor presencia como personajes, de una fuerza que evidencia lo que la pose tiene de puesta en escena y también de cómo la indumentaria colabora en esta escenificación. R . O .

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All of Fréger’s work revolves Fréger’s work revolves around the relationship existing between every person’s characteristic individuality and their belonging to a specific community. Therefore, from soldiers to athletes, from actors to students, he has photographed virtually every possible uniform. It all began in 1998 when a French navy ship landed in Rouen and Fréger requested permission to portray its crew. That was the beginning of a project that has been generically called Portraits photographiques et uniformes.

Fréger has explored the uniform, considering it in a broad sense, including theatrical costumes and disguises worn for carnival traditions, as an idea with which to raise questions about identity and its relation to the environment, and how this identity is defined differently when associated with singular concepts such as the exotic, the idea of power, the passage of time, etc.

Formally, his portraits have evolved over the years.

The earliest photographs of the series were akin to the tradition of August Sander or Alphonse Bertillon.

They resembled anthropological studies and the documentation of disappearing groups. His more recent pictures, such as those focusing on the Beijing Opera, have gained movement, as opposed to the cold hieratic nature of the early work. These later pictures not only develop each person’s individuality, but also endow them with greater presence as characters, with a power that demonstrates to what extent poses are an integral part of staging, as well as how costume contributes to the performance. R . O .

All images: Charles Fréger.

Opera, 2005-07.

Courtesy of the artist.

ORLA N S e l f-H y b r id a t i ons Chinoises

Desde que Orlan decidió llamarse así (a principios de los 70), la transformación de esta artista francesa ha sido constante. El trabajo de Orlan se relaciona con las operaciones estéticas que aplicó sobre su cuerpo a mediados de los 90, aunque la artista nunca ha limitado su trabajo a ningún medio. En aquellas primeras obras, era el público quien aconsejaba a la artista qué retoque hacerse, buscando sin cesar el modelo ideal de belleza. El mismo que llevó a Orlan a operarse siguiendo los patrones de obras canónicas del arte como la Venus de Milo o la Gioconda. Y es que esa belleza ideal es algo que Orlan ha perseguido a lo largo de su carrera, como hizo después al modo de una mística medieval que levita.

También en este proyecto que vemos aquí, Pekin Opera Facing Designs, en el que Orlan continúa una línea que iniciaba en 1998 al hibridarse con distintas culturas, como la precolombina (1998), la africana (2003) y la amerindia (2005). En este caso se trata de máscaras propias de la ópera de Pekín; y es que la máscara habla al espectador incluso antes que la palabra, a través de sus formas, signos y colores. Orlan hace uso aquí de la fotografía para ocultarse tras el maquillaje, convertido a su vez en pintura que transforma la piel (la máscara misma).

Lo que hay detrás de todo este trabajo puede verse desde muchos puntos de vista; uno de ellos es cómo Orlan explora la cuestión de la identidad y los bordes entre máscara y mascarada, entre el disfraz y el personaje. Los límites entre uno y otro cuando el juego se convierte en el fin.

En el trabajo de Orlan la mascara tiene muchas finalidades, ya sea para proteger, para entretener o bien como disfraz o ritual, pero sobre todo, y esto es algo común en todos los trabajos de esta artista, la máscara es el símbolo del ideal de la belleza femenina; una belleza construida, falsa, favorecida desde los medios y realzada a través del maquillaje y el color. Orlan extrapola todo esto a sus series hasta hacerlo casi ridículo. La máscara oculta pero también destaca, muestra, resalta, pero, en cualquier caso, transforma. S . G .

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Since Orlan decided to assume that name (in the early 70s) the French artist’s transformation has been constant. Orlan’s work is related to the plastic surgery she had on her body in the mid 1990s, although she has never limited her work to any single medium. In those first works, it was the public who advised the artist what touch-up jobs to have done, in an unceasing search for the ideal model of beauty, the same one that led Orlan to surgically follow the standards of canonical works of art such as Venus de Milo or La Giaconda.

Indeed, it is that ideal beauty that Orlan has pursued throughout her career, as she did subsequently in the form of a levitating medieval mystic.

In this project we see here, Pekin Opera Facing Designs, Orlan continues in a direction she initiated in 1998, hybridizing different cultures, such as the pre-Colombian (1998), the African (2003) and the Amerindian (2005). In this case, she draws on masks pertaining to the Peking Opera. The masks speak to spectators even before words are uttered, through their forms, designs and colours. Here, Orlan makes use of photography to hide behind the make-up, which, in turn, is converted into paint that transforms the skin (the mask).

What is behind this entire work can be viewed from many perspectives, one of which is how Orlan explores the question of identity and the borders between mask and masquerade, between costume and character, the limits between one and the other when the game becomes the end.

In Orlan’s work masks have many purposes, to protect, to entertain and as a disguise or ritual, but above all, and this is the common denominator in all the artist’s works, the mask is the symbol of the ideal of feminine beauty; a constructed, false beauty favoured by the media and enhanced by make-up and colour. Orlan extrapolates all this into her series to a nearly ridiculous extent. The mask hides but it also accentuates, shows, highlights. In any case, it transforms. S . G .

ORLAN. Facing design n°8 avec salto en réalité augmentée, 2014. Courtesy the artist and Michel Rein.

ORLAN. Facing design n°3 avec jonglerie en réalité augmentée, 2014. Courtesy the artist and Michel Rein.

ORLAN. Facing design n°10 avec Hip-Hop en réalité augmentée, 2014. Courtesy the artist and Michel Rein.

ORLAN. Facing design n°6 avec vrille en réalité augmentée, 2014. Courtesy the artist and Michel Rein.

ORLAN. Facing design n°5 avec corolle en réalité augmentée, 2014. Courtesy the artist and Michel Rein.

ORLAN. Facing design n°7 avec flip-flap arrière en réalité augmentée, 2014. Courtesy the artist and Michel Rein.

ORLAN. Facing design n°2 avec équilibre en réalité augmentée, 2014. Courtesy the artist and Michel Rein.

Entrevista con Cabello/Carceller

Una mascarada somos nosotros Semíramis González

¿Qué tiene de particular este proyecto, Archivo Drag: Modelos?

Este no-archivo actúa en varios frentes: a través suyo nos acercamos de manera crítica a la misma idea de archivo y a esa obsesión social por coleccionar restos con el fin de controlar un futuro que se nos escapa. Los humanos creemos absurdamente que el acto de archivar consigue alejar de la finitud a lo archivado, sin reparar en que, al extirparlos de su “vida”, es decir, de su contexto, de sus razones para ser y estar, transformamos los objetos rescatados y los recuerdos a los que aluden de manera tan radical que ya sólo constituyen una huella lejana de lo que quizá fueron para transformarse ahora en un ideal.

En el fondo se trata de una guerra de poderes y contrapoderes; intervenir críticamente en los archivos supone sembrar dudas sobre lo archivado, cuestionar los intereses que han llevado a privilegiar unas presencias sobre otras e introducir historias que ahora incomodan.

Archivo: Drag Modelos compone un pequeño archivo que indaga en las ausencias y supone una desubjetivización crítica de lo retratado y de los retratados.

Como archivo particular reúne una colección de retratos en los que diferentes mujeres han elegido un actor o personaje masculino procedente del elenco cinematográfico para personificarlo frente al objetivo de nuestra cámara. Junto a los retratos se exhiben, además, fotografías de los lugares donde vivían sus protagonistas, los escenarios donde se desarrolla la ficción personal: la vida es ficción. El proyecto se inició como un proceso colaborativo en el que las personas participantes tuvieran voz y no sólo “prestaran” su imagen, aportando sus comentarios en una ficha que acompaña a las fotografías. En cada ficha, quienes quisieron hacerlo explican

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las razones de su elección, teniendo en cuenta también a quienes no quisieron dar explicación alguna. El respeto a los colaboradores es una opción ética que forma parte de nuestros métodos de trabajo, a sabiendas de que no todos los artistas parten de este respeto a los demás en las propuestas performativas.

Para este proyecto en concreto optamos por retratar cuerpos-mujer porque es el más ausente en las representaciones de la masculinidad y el que más ha padecido una normativización restrictiva en sus modos de estar; de hecho el canon estético del siglo XX no admite la masculinidad femenina como paradigma, solo recientemente se empieza a abrir tímidamente esa puerta. Ha habido y hay todavía mucha reticencia a un cambio en la relación entre los géneros, quizá porque anuncia profundas transformaciones en las jerarquías futuras y ello conllevará una revisión crítica de nuestra manera de interpretar la historia y de nuestros sistemas de pensamiento. Como ya hemos avanzado, la construcción de este “archivo” obliga, entre otras cosas, a pensar en ausencias previas y también en los porqués que llevaron a esas ausencias, no permite la desmemoria a la que se nos ha conducido a las minorías políticas. Desde nuestro punto de vista no se trata solamente de adquirir derechos igualitarios, sino de indagar en las razones de la exclusión y en el tipo de sociedad que construiríamos si sólo aceptáramos la adquisición de esos derechos y no planteáramos que son necesarios cambios profundos, que el esquema heredado ya no es válido porque en él no pueden desarrollarse las diferencias. Este archivo muestra el carácter performativo de la masculinidad, pero también indaga en la pluralidad de nuestros deseos, la razón por la que durante tanto tiempo se prohibió criminalmente vestir del género opuesto.

All images: Cabello/Carceller.

Archivo: Drag Modelos, 2007-2010.

Courtesy of the artists.

T ON I C OM O D AVI D B OWI E

PelĂ­cula de referencia: El ansia, de Tony Scott, 1983.

T ON I AS D AVI D B OWI E

Reference film: The Hunger, Tony Scott, 1983.

Toni como David Bowie, 2008.

Set (David Bowie) # 1_fotograma, 2008.

Courtesy of the artists.

Quienes protagonizan las fotografías no son modelos profesionales, ¿qué interés teníais en seleccionar a personas corrientes, no profesionales?

No todo el mundo puede formar parte del Archivo: Drag Modelos, tan sólo quienes problematizan la masculinidad hegemónica. El proceso es una parte muy importante en nuestro trabajo, buscamos una sinceridad que no se da en esa impostación de la otredad que la profesionalización presupone. Hay una fase de selección y de diálogo previos a la toma de las fotografías, la constatación de que compartimos el interés por provocar un cambio profundo en los modos de relación social; en gran medida establecemos con las personas que posan una relación cómplice.

Ese tipo de relación que tenemos con las protagonistas y la sinceridad que buscamos no nos permite trabajar con personas que hayan aprendido en una escuela a no ser ellas mismas. Los profesionales no se permiten errores y son precisamente esos errores lo que a nosotras nos interesa, los espacios de fricción con una representación normativa. Aquí cada cual elige un personaje con el que no siempre hay una afinidad que permita una iteración mimética, de hecho la elección es conflictiva en sí misma. ¿Qué clase de masculinidad puede alguien querer representar? En muchos casos ninguna.

En base a qué hicisteis esta selección de personajes, ¿por qué estos y no otros? (Brad Pitt, John Travolta…)

Los personajes no los elegimos nosotras, ni siquiera conducimos la elección. Cada modelo elige el personaje que desea personificar. La única condición es que no se intente escapar de una masculinidad naturalizada: todo es disfraz, sin accesorios más allá de la vestimenta que cubre los cuerpos. No hay trucos efectistas para la foto, no hay intervención más allá del drag entendido aquí en gran medida como actitud, como pose, como modo de estar. No intervenimos con maquillaje ni postizos, los cuerpos-mujer no necesitan accesorios para adquirir una masculinidad mainstream porque esa masculinidad es una impostura en sí misma. Los hombres desarrollan un papel al igual que las mujeres, son una construcción y, como ellas, una construcción muy elaborada, absolutamente artificial. Es por ello que recurrimos a la ficción y, de entre las ficciones posibles, la cinematográfica resulta la más “real” por tener que presentarnos al referente en pantalla y “convencer”.

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Archivo: Drag Modelos comenzó como un proyecto europeo, la idea inicial consistía en indagar cuáles podían ser los referentes masculinos representables para mujeres que consideraban la masculinidad como un posible, aunque no necesariamente deseable. Como se trataba de un proyecto que abarcaba varios países, pensamos que los referentes serían muy variados, pero en seguida se puso de manifiesto la influencia del imaginario estadounidense; apenas hay referencias a la filmografía europea. Es algo hasta cierto punto lógico, pues los referentes cercanos suelen ser también los que más rechazo causan, por conocidos. De ahí que la mayoría de los actores o personajes remitan al cine hegemónico estadounidense. ¿Dónde encontráis a las personas que fotografiáis?

Pasaban por ahí. ¿Es el cine un punto de partida habitual en vuestro trabajo? Ya sea para cuestionarlo o subvertirlo…

No nos ha interesado tanto el cine en sí mismo como sus efectos en los espectadores, su capacidad para interferir empáticamente en la psique de quien observa.

A mediados del siglo XX el cine desplazó al entorno familiar y social cercano al individuo en la construcción de sus identidades particulares, lo que significó en la práctica una nueva manera de automoldearse utilizando la pantalla como espejo, como escuela. Los procesos de identificación son difíciles de comprender pues cada individuo procesa de diferente manera las influencias que recibe y que deben ser cruzadas también con su contexto particular. El cine significó el apogeo de Narciso: el ideal está ahí y yo quiero creer que puedo parecerme al ideal que a la postre seré yo, un espejo en el que mirarse y a través del cual trascender la realidad inmediata. El cine nos mostró el poder de la pantalla, incluso pudo transformar en belleza la abyección. Pero los intereses políticos forzaron la casi desaparición de los cineastas más independientes y creativos y terminó imponiéndose un modelo narrativo y visual conservador, que terminó siendo el dominante. El “efecto cine”, su capacidad para moldear cuerpos y comportamientos, se ha multiplicado a través de las series de televisión, Internet, publicidad, videojuegos… sin embargo, en esta era de eclosión de la imagen, los gestos, las poses, no han variado sustancialmente y continúan sustentando el canon estético

Mihaela como Ryan Gosling, 2010.

Set (Ryan Gosling) # 3_modelo, 2010.

Set (Ryan Gosling) # 2_archivo nacional, 2010.

Courtesy of the artists.

M IHAE LA C OM O RYAN GOSLING

_Mihaela: “¿Por qué soy la persona que soy y no otra? Todo lo que hago, todas mis decisiones parecen salir de universos distintos. Quizá en un universo soy peluquera, mientras en otro soy escritora. En uno soy feliz y en otro desgarradoramente triste. En uno estoy sola y en otro rodeada de gente. En este universo, soy todos ellos. Tránsito no es la primera película en tratar sobre las ilusiones y derivas temporales en su guión, pero es la primera con la que me sentí identificada. (…) Henry Letham lleva a cabo una interpretación extraordinaria del laberinto existencial. Está atrapado por un trauma psicológico que le hace prisionero del surrealismo. Se encuentra en la intersección entre realidad y ficción. Camina por la estrecha línea entre los dos universos, y, tal como yo lo veo, ningún otro actor podría haber hecho el papel de Henry. La expresión de Ryan Gosling le hace perfecto para interpretar a este joven artista que dedica sus últimos minutos al sueño de lo que podría haber sido”.

Película de referencia: Tránsito, de Marc Forster, 2005.

M IHAE LA AS RYAN GOS LI NG

_Mihaela: “Why am I the person I am, and not anybody else? All the things I do, all my decisions seem to be taken out of different universes. Maybe in a universe I am a hairstylist, while in another I’m a thriving writer. In one universe I am happy, and in another I am heartbreakingly sad. In one universe I’m lonely. In another, surrounded by people. In this universe, I’m all of them. Stay is not the first movie dealing with illusions and time drifting storylines. But it is the first I felt connected to. (…)Henry Letham displays an extraordinary representation of the existential labyrinth. He is being sucked in by a psychological trauma that makes him the prisoner of surrealism. He is right at the crossroads between reality and illusion. He walks on the thin line right in between universes. And as I see it, no other young actor could have played the role of Henry.

It’s the expression of Ryan Gosling that makes him perfect for interpreting this disturbed young artist, giving his last minutes to a dream of what could have been”.

Reference film: Stay, Marc Foster, 2005.

de la contemporaneidad. Las identidades que el cine nos ha presentado poseen un carácter performativo fundacional.

En Archivo: Drag Modelos el cine es un punto de partida, pero El estado de la cuestión: un ensayo performativo, A/O (Caso Céspedes) u Off Escena: Si yo fuera…, entre otros trabajos, son cine en sí mismos.

En estos proyectos tratamos de subvertir el lenguaje cinematográfico con el fin de expandir sus posibilidades narrativas. Las identidades emergentes no se hallan cómodas en los modos de narración tradicionales, aquellos que Hollywood terminó imponiendo para generar una sensibilidad global. ¿Qué entendéis por mascarada?

Todo menos una farsa, también nada excepto una farsa o quizá... Nos mueven razones políticas, no estrictamente lingüísticas, nos mueve desestabilizar los significados, no hacer un homenaje estético a los presupuestos formalistas. Podríamos hablar de Joan Rivière y de su inteligente descripción del efecto del disfraz del género sobre los cuerpos cuando en 1929 identifica la feminidad como una mascarada en un cuerpo mujer que no se adapta correctamente a su papel social, cuando describe cómo ese cuerpo interpreta una representación para poder subsistir en una realidad restrictiva y poder afrontar así lo real, aquello que no debe ser pensado. Los cuerpos representan una mascarada en sí mismos y se disfrazan para enfrentarse a sí mismos, no pueden expresarse fuera del contexto que se les asigna, pero no todos pueden olvidar el carácter representacional de nuestra existencia. La máxima rebeldía que los cuerpos se permiten es la enfermedad, aquello que escapa a los discursos y que los envía a una realidad otra en la que los papeles asignados pasan a ocupar un nivel menos relevante.

Una mascarada es lo real, en sentido psicoanalítico, pero también en sentido etimológico. Es lo que tiene una existencia objetiva y aquello de lo que no podemos hablar, que no nos está permitido confrontar, ni pensar.

Una mascarada somos nosotros.

Está presente en todos nuestros trabajos de una manera o de otra; transformarse en otro es ser nosotros mismos, es habitarse desde un irónico afuera. La cuestión es qué papel ansiamos interpretar con más fuerza. Nuestros personajes fracasan permanentemente porque tienen tendencia a elegir el papel incorrecto, no son triunfadores sino seres asistemáticos y por ello abocados a probar el sabor agridulce del rechazo. Además están solos, solos cuando se relacionan con los demás y también frente a un entorno que no acepta su carácter teatral, un escenario que se cree realidad. Planteamos propuestas que podrían definirse como hiperrealistas dentro de su carácter surreal. La soledad es un tema recurrente que atraviesa nuestro trabajo transversalmente desde sus inicios, acentuando la sensación de imposibilidad de comunicar que aleja los yoes de la plenitud y que les persigue incluso cuando están en compañía. Algunos se refieren a la melancolía de la identidad de género, nosotras creemos que la cuestión va más allá y que esa melancolía es sólo la punta del iceberg que muestra un desajuste profundo con modos de habitar deshumanizados y poco imaginativos.

Se trata de reflexiones que circulan por gran parte de nuestros proyectos, desde por ejemplo Ejercicios de poder. Casos: Liam Neeson (La lista de Schindler), Fred MacMurray, Jack Lemmon (El Apartamento) filmado en 2005 hasta El estado de la cuestión: un ensayo performativo, producido a principios de 2015 para la Bienal de Venecia. En muchos de estos trabajos nuestros personajes se encuentran en lugares en apariencia semiabandonados, pues la acción es a menudo filmada en las mismas salas de exhibición donde se mostrarán los proyectos, fuera del tiempo y momento adecuados, antes de que se inaugure la exposición, cuando todo está a medio hacer o temporalmente desierto. De esta manera enfatizamos el carácter escenográfico, de construcción de los espacios en los que nos movemos, los mismos espacios en los que después se encontrarán unos espectadores observando el film y que además podrán, al reconocerlos, identificar los trucos de la narrativa fílmica. Tan reales como su propia presencia y mirada. ¿Cómo definiríais el conjunto de todo vuestro trabajo?

Habéis trabajado en otros proyectos la idea del disfraz, la mascarada, el ser otro, ¿sigue estando presente en los proyectos que trabajáis en la actualidad?

E X I T Nº 60-2015 126

El etnógrafo define, clasifica, nosotras no sentimos esa necesidad.

Set (Danny Zucko) # 1_playground, 2008 Lisa como Danny Zucko, 2008 Courtesy of the artists.

L I S A COM O DAN N Y ZUCKO

_Lisa: “La masculinidad puede ser una performance. Una performance que es simultáneamente fuerte, sexy, femenina y subversiva. Danny Zucko es un personaje interpretado con tanta masculinidad que resulta absolutamente extravagante y queer. ¿Cómo no iba a querer representar a un personaje tan camp?”.

Película de referencia: Grease, de Randal Kleiser, 1978.

L I S A AS DAN N Y ZUCKO

_Lisa: “Masculinity can be performance. A performance that is both tough, sexy, feminine and subversive. Danny Zucko is a character embodied with so much masculinity it becomes completely flamboyant and queer. How could I not want to represent such a campy character?”.

Reference film: Grease, Randal Kleiser, 1978.

SA M CO MO JA MES DEA N

Película de referencia: Rebelde sin causa, de Nicholas Ray, 1955.

SA M A S JA MES DEA N

Reference film: Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955.

Set (James Dean) # 2_retrato apropiación, 2008 Set (James Dean) # 1_coches, 2008 Sam como James Dean, 2008 Courtesy of the artists.

Interview with Cabello/Carceller

A Masquerade Is Us Semíramis González

What is special about this project, Archivo Drag: Modelos?

This non-archive functions on various levels: through it we critically approach the very idea of archive and that social obsession with collecting scraps in order to control a future that escapes us. We humans absurdly believe that the act of archiving removes what is archived from finitude, without realizing that, by extricating objects from their “lives”, that is, from their contexts, from their reasons for being, we transform the rescued objects, and the memories to which they allude, in such a radical way that they merely constitute a distant trace of what they may have been, to be transformed into an ideal. It is actually a war of powers and counter-powers; critically interfering with archives entails sowing doubts about what is archived, questioning the interests that have led to prioritize some presences over others and introducing histories that are now inconvenient.

Archivo: Drag Modelos consists in a small archive that explores absences and entails a critical desubjectifying of the portrayed. Specifically, it comprises a collection of portraits in which the different women have each chosen an actor or a male character from movie casts to personify him before our camera lens.

In addition, photographs of the places where the stars lived, the settings where the personal fiction develops, are shown alongside the portraits: life is fiction. The project began as a collaborative process in which the participants could voice their opinions, not merely “lending” their images, but also contributing commentaries shown on cards that accompany the photographs. On each card, whoever wanted to could

E X I T Nº 60-2015 130

explain the reasons for their choices. We also take into account those who didn’t want to provide any explanation. Respect for the collaborators is an ethical option that is an integral part of our work method. We are aware that not all artists observe this respect for others in their performance pieces.

For this specific project we opted to portray female-bodies because they are what is missing most in representations of masculinity and what has most suffered from a restrictive standardization in their ways of being; in fact, the aesthetic canon of the 21st century does not accept feminine masculinity as a paradigm.

Only recently has that door begun to open slightly.

There has been and there still is a lot of reluctance about changing the relationships between genders, perhaps because it heralds profound transformations in future hierarchies and that would entail a critical revision of our way of interpreting history and our thought systems. As we have already put forward, the construction of this “archive” obligates, among other things, thinking about previous absences and also about the reasons behind those absences. It doesn’t allow the oblivion through which we have been driven to the political minorities. From our point of view, it is not just a matter of acquiring equal rights, but of exploring the reasons for exclusion and the type of society that we would build if we were only to accept the acquisition of those rights without proposing the need for profound changes. The inherited blueprint is not valid anymore because it doesn’t allow the development of differences. This archive shows the performative nature of masculinity, but it also explores the plurality of our desires, the reason why dressing as the opposite gender was criminally prohibited for so long.

D E S IS L AVA C OM O C OLI N FARRELL

_Desislava: “No ha habido una razón específica para elegir a este actor en concreto.

En realidad, confié en una amiga que, en el momento en que supe que iba a participar en este proyecto, lo primero que se le vino a la cabeza fue Colin Farrell.

No me identifico de manera especial con el actor o el personaje, pero me cae bien”.

Película de referencia: Pregúntale al viento, de Robert Towne, 2006.

D E S IS L AVA AS C OLI N FAR R E LL

_Desislava: “There wasn’t a specific reason to choose this actor. I just trusted a friend of mine that, the moment I knew I was going to participate in this project, immediately thought in Colin Farrell. I don’t particularly identify with this actor in a distinctive way, but I like him”.

Reference film: Ask the Dust, Robert Towne, 2006.

Desislava como Colin Farrell, 2008.

Set (Colin Farrell) # 2_filmoteca, 2008.

Set (Colin Farrell) # 1_flores, 2008.

Courtesy of the artists.

The subjects of the photographs are not professional models. Why did you choose to work with ordinary people rather than professionals?

Not everyone can be a part of Archivo: Drag Modelos, only those who challenge the hegemonic masculinity.

The process is a very important part of our work. We seek a sincerity that does not occur in that projection of otherness that professionalization presupposes. There is a period of selection and dialogue prior to the taking of the photographs to verify that we share an interest in provoking a profound change in the modes of social relations. To a large extent we establish a relationship of complicity with the people who pose.

That type of relationship that we have with the subjects and the sincerity that we seek prevents us from working with people who have learned in a school to not be themselves. Professionals don’t allow errors and it is precisely those errors that interest us, the areas of friction with a standard representation. Here each person chooses a character with whom they may not necessarily have an affinity that enables a mimetic iteration. In fact, the choice is conflictive in itself. What kind of masculinity may someone want to represent? In many cases none.

On what did you base this selection of characters? Why these and not others? (Brad Pitt, John Travolta…)

We don’t choose the characters. We don’t even guide the selection. Each model chooses the character she wishes to personify. The only condition is that they don’t try to escape a naturalized masculinity: everything is disguise, without accessories beyond the clothing that covers the bodies. There are no dramatic tricks for the photo, no intervention beyond the drag, which for our purposes mainly means an attitude, a pose, a way of being. We don’t intervene with make-up or wigs. The female-bodies don’t need accessories to assume a mainstream masculinity because that masculinity is an imposture in itself. Men develop a role like women.

They are a construction and, like them, a very elaborate construction, absolutely artificial. That is why we look to fiction and, among the possible fictions, film is the “realest” because it has to present the model to us on screen, and be “convincing”.

Archivo: Drag Modelos began as a European project. The initial idea consisted in investigating which

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masculine models could be representable for women who considered masculinity as a possibility, although not necessarily a desirable one. Since it is a project that involved several countries, we thought the models would be quite varied, but the influence of the United States on the collective imagination soon became clear. There are hardly any references to European filmography. To a certain point, this is logical, since local models are usually rejected for being too familiar.

So most of the actors or characters pertain to the hegemonic film from the United States.

Where do you find the people you photograph?

They happened by.

Is film a customary departure point in your work?

Whether to question it or subvert it?

We aren’t as interested in film itself as we are in its effects on spectators, its capacity to interfere empathetically on the psyche of the observer. In the mid 20th century film displaced the individual’s immediate family and social environment in the construction of particular identities, which meant, in practice, a new way of shaping oneself by using the screen as mirror, as school. The processes of identification are difficult to understand since each individual processes the influences received differently, and each person’s particular context increases the distinctions. Film marked the rise of Narcissus: the ideal is there and I want to believe that I can look like the ideal that I will eventually be, a mirror in which to look at oneself and through which to transcend the immediate reality. Film showed us the power of the screen. It could even transform abjection into beauty.

But political interests forced the near disappearance of the most independent and creative filmmakers and a conservative narrative and visual model ultimately imposed itself and ended up prevailing. The “film effect”, its capacity to shape bodies and behaviours, has multiplied through television series, the Internet, advertising, video games…and yet, in this age of the blossoming image, the gestures, the poses, have not varied substantially and they continue to sustain the aesthetic canon of the current day. The identities that film has presented to us have a foundational performative nature.

AN T U COM O M AR L ON B R AN DO

_Antu: “Marlon Brando tiene algo de amenazante y de vulnerable al mismo tiempo. Tanto cuando es él mismo como cuando actúa en Salvaje, representa un tipo de sexualidad que ha formado parte de mí desde la adolescencia. Su sexualidad trasciende las categorías y combina algo extremadamente masculino con algo extremadamente femenino. El modo en que Brando se mueve, cómo mira a la cámara, cómo mira a su actriz antagonista o a otros hombres, me dice algo.”

Película de referencia: Salvaje, de László Benedek, 1953.

AN T U AS M AR L ON B R AN DO

_Antu: “Marlon Brando has got in himself at the same time something threatening and something vulnerable. Brando as a private person and as a role character in The Wild One represents that kind of sexuality that has been part of me since my teens. His sexuality goes beyond categories and combines something extremely masculine and extremely feminine at the same time. The way how Brando moves, how he looks at the camera, how he looks at the counter actress and how he looks at other men, speaks to me”.

Reference film: The Wild One, László Benedek, 1953.

Antu como Marlon Brando, 2008.

Set (Marlon Brando) # 1_drag star, 2008.

Set (Marlon Brando) # 2_trofeos, 2008.

Courtesy of the artists.

In Archivo: Drag Modelos film is a departure point, but El estado de la cuestión: un ensayo performativo, A/O (Caso Céspedes) and Off Escena: Si yo fuera…, among other works, are films in themselves. In those projects we aimed to subvert the cinematographic language for the purpose of expanding its narrative possibilities. The emergent identities are not comfortable in the traditional narrative modes, those that Hollywood ended up imposing in order to generate a global sensitivity.

What does masquerade mean to you?

Everything but a farce, also nothing except a farce, or maybe…political reasoning, rather than strictly linguistic reasoning, is what drives us. We are driven to destabilize meanings, not to pay aesthetic homage to formalist assumptions. We could talk about Joan Rivière and her intelligent description of the effect of the disguise of gender on bodies when, in 1929, she identified femininity as a masquerade on a female body that does not properly adapt to her social role, when she describes how that body interprets a representation in order to be able to subsist in a restrictive reality and thus be able to face the real, that which should not be thought. Bodies represent a masquerade in themselves and they wear disguises to face themselves. They cannot express themselves outside the context they are assigned, but they cannot all forget the representational nature of our existence. The maximum rebellion that bodies allow themselves is illness, that which escapes the discourses and sends them to another reality in which the assigned roles are relegated to a less relevant level.

A masquerade is the real, in a psychoanalytical sense, but also in an etymological sense. It is what has an objective existence and that about which we cannot talk, which we are not allowed to confront, or consider.

A Masquerade Is Us.

It is part of all our works in one way or another; to transform ourselves into others is to be ourselves. It is to inhabit oneself from an ironic outside. The question is what role do we yearn to interpret most powerfully.

Our characters fail continually because they tend to choose the wrong role. They are not winners but unsystematic beings and therefore destined to try the bittersweet taste of rejection. Moreover, they are alone, alone when they relate to others and also up against an environment that does not accept their theatrical nature, a stage that believes itself to be reality. We make proposals that could be defined as hyperrealist within their surreal nature. Solitude is a recurring theme that has run obliquely through our work from the beginning, accentuating the sensation of the impossibility of communicating that distances selves from plenitude and pursues them even when they are in the company of others. Some people refer to the melancholy of gender identity. We believe that the question goes beyond that and that melancholy is only the tip of the iceberg that shows a profound maladjustment with dehumanized and unimaginative modes of inhabiting.

These are reflections that circulate most of our projects, from Ejercicios de poder. Casos: Liam Neeson (La lista de Schindler), Fred MacMurray, Jack Lemmon (El Apartamento) filmed in 2005 to El estado de la cuestión: un ensayo performativo, produced in early 2015 for the Venice Biennial. In many of these works our characters are situated in places that appear to be semi-abandoned, because the action is often filmed in the very exhibition spaces where the projects are to be shown, at inappropriate times, before the exhibitions opens, when everything is half set up or temporarily deserted. This way we emphasize the staged nature, the construction of spaces in which we work, the same spaces in which there will later be spectators observing the film who will also be able to recognize and identify the tricks of the filmic narrative, which are as real as their own presence and gaze.

How would you define your body of work?

In other projects you have worked with the idea of disguise, masquerade, being the other. Is this still part of the projects you are working on currently?

The ethnographer defines and classifies. We don’t feel that need.

Agata como Brad Pitt, 2008.

Set (Brad Pitt) # 3_luces, 2008.

Set (Brad Pitt) # 1_kinoteca, 2008.

Set (Brad Pitt) # 2_indicadores, 2008.

Courtesy of the artists.

E X I T Nº 60-2015 134

AGATA COM O B R AD PI T T

_Agata: “Quizás Brad Pitt fue una coincidencia. Quizás porque cambié mi corte de pelo y, durante algún tiempo éste recordaba a Brad Pitt. Thelma y Louise es una buena película. Es una película queer que me gusta y alguien simplemente pensó que podría ser una buena idea… también fue una coincidencia”.

Película de referencia: Thelma & Louise, de Ridley Scott, 1991.

AGATA AS B R AD PI T T

_Agata: “Brad Pitt perhaps was a coincidence. Maybe because I changed my haircut, and for a while it reminded Brad Pitt. Thelma & Louise is a good movie. It’s a queer movie that I like and someone just thought that it could be a good idea… it was also a coincidence”.

Reference film: Thelma & Louise, Ridley Scott, 1991.

D IN A C OM O R EI S EB AS TI ÃO

DI N A AS R E I S E B AS T I ÃO

_Dina: “No he conseguido encontrar una única razón por la que haya elegido este personaje, sino varias. La primera es que se trata de un mito portugués, y para mí es importante ver un cine que explora los mitos nacionales porque en cierta forma nos permite llevar a cabo un proceso de identificación que nos ayuda a exorcizar nuestra propia cultura, los comportamientos que heredamos. Por otro lado, y desde un punto de vista más personal, porque lo veo como la figura de un loco, de un visionario alrededor de quien existen una serie de teorías que creen en la existencia de un cierto linaje en Portugal, teorías que se dejaron contaminar por este mito y crearon otro imaginario propio sobre el “Quinto império”. Las teorías son muy bellas, pero absolutamente nacionalistas.

_Dina: “I didn’t find one but several reasons to choose this character. The first one has to do with the fact that it is a Portuguese myth, and for me it’s important to see a cinema that explores national myths because it somehow allows us to develop an identification process that helps us to exorcise our own culture, the behaviours that we inherit. From a more personal stance, I see him as a crazy visionary, someone around whom a series of theories inspired in that myth were built. These theories believe in the existence of a certain lineage in Portugal, and created an imaginary about the so-called “Quinto Império” (The Fifth Empire). These are beautiful theories, but they are also absolutely nationalistic.

Me llama la atención el hecho de que este personaje haya sido trabajado de una forma clásica, cuando a mí me gustaría bastante verlo trabajado de una manera más contemporánea, como si se trasladase a la contemporaneidad. ¿Qué características tendría? Si se trasladara al personaje de D. Sebastião a hoy, ¿dónde estaría? Para los portugueses sería bastante interesante reconocer que la influencia de este mito está en nosotros; es funcional, de una forma seguramente inconsciente. A título de imagen más conectada con la cuestión de la masculinidad, me interesaba encontrar una figura que pudiese saltar en el tiempo, una figura de lo masculino que yo pudiese personificar”.

Película de referencia: O Quinto Império, de Manoel de Oliveira, 2004.

I feel also interested in the fact that this character has been approached from a very classical perspective, when I would like to see it in a contemporary context.

How would he look like? If D. Sebastião lived today, where would he be? For the Portuguese it would be quite interesting to consider the influence this myth still has in us; it is something functional, probably in an unconscious manner. As an image connected with masculinity, I was interested in finding a figure that could jump over time, a masculine figure that I could impersonate”.

Reference film: O Quinto Império, Manoel de Oliveira, 2004.

Dina como Rei Sebastião, 2008.

Set (Rei Sebastião) # 1_sepulcro, 2008.

Set (Rei Sebastião) # 2_faro, 2008.

Courtesy of the artists.

JJ LE V IN E Switch

Switch presenta al espectador lo que en principio parecerían ser pares de retratos clásicos de parejas heterosexuales. Después de un examen más cercano, sin embargo, cada díptico está compuesto con dos modelos, no cuatro. Vestí a cada modelo como un hombre en una imagen y una mujer en la adyacente. Al situar a los mismos modelos dos veces en cada par de fotografías, no doy ninguna pista sobre el género que vive cada sujeto, por

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consiguiente se cuestiona la idea del género como algo estable, consistente, o único. Una parodia de las imágenes tradicionales de retratos de estudio de parejas, que pone en cuestión específicamente los roles de género que muestran tales fotografías, subvirtiendo el imaginario de la existencia que se califica como normativa. A través de este proyecto, mi objetivo es reconstruir las dinámicas de relación con una sensibilidad queer y camp. J . J . L .

All images: JJ Levine. Switch, 2009. Courtesy of the artist.

Switch presents the viewer with what initially appear to be pairs of classic studio portraits of heterosexual couples. Upon closer examination, however, each diptych is comprised of two models, not four. I dress each model as a man in one image and a woman in the adjacent one. By staging the same models twice in each pair of photographs, I don’t give any clues as to the subjects’ lived genders, therefore challenging

the idea that gender is stable, consistent, or single. A parody of traditional portrait studio images of couples, the project specifically challenges the gender roles espoused by such photographs, subverting imagery of so-called normative existence. Through this project, I aim to reconstruct relationship dynamics with a queer and camp sensibility. J . J . L .

LY LE A S H TON H A RR I S C o ns t r u c t s

“La obra fotográfica, en vídeo y de performance de Lyle Ahston Harris se sitúa en un punto de intersección entre la autobiografía y la historiografía. Su trabajo se ha convertido en un referente indispensable en el discurso de las políticas de identidad desde su inclusión en 1994 la importante exposición del Whitney Museum, Black Male: Representations of Masculinity in Contemporary Art. En el catálogo se yuxtaponían en páginas enfrentadas dos fotografías de desnudos: un elegante autorretrato de la espalda atlética desnuda de Harris, titulada Constructs #13, 1989, y Untitled, 1981, de Robert Mapplethorpe, un detalle frontal de la parte inferior del torso de un hombre (negro) no identificado que mostraba un pene bien dotado sobre unas piernas muy musculosas. Curiosamente fue la sexualidad ambigua de las imágenes de Harris las que recibió las críticas más duras por parte de los espectadores afroamericanos más conservadores, que se centraron más en Harris que en Mapplethorpe como válvula de escape ante su incomodidad con las nacientes identidades queer a las que la muestra daba voz. No obstante, Black Male fue fundamental para afirmar la importancia de artistas como Harris, el director Marlon Riggs, y el poeta Essex Hemphill, entre otros, en la crónica de la indiferencia de la masculinidad”.

“The photography, video and performance works of Lyle Ashton Harris are situated at the intersection point of autobiography and historiography. Harris’s work became an indispensable referent in the discourse of identity politics through his inclusion in the 1994 in the landmark Whitney Museum survey show, Black Male: Representations of Masculinity in Contemporary Art. The exhibition catalogue memorably juxtaposed two minimalist black-and-white photographs of nudes on facing pages: a graceful self-portrait of Harris’s toned, bare back, titled Constructs #13, 1989, and Robert Mapplethorpe’s Untitled, 1981, a full-frontal framing of an unidentified (black) man’s lower torso showing a well-endowed penis mounted on amply muscular legs. Curiously it was the more ambivalent sexuality of Harris’ images that drew the harshest critical response from conservative African-American audiences, who focused on Harris over Mapplethorpe as a targeted scapegoat for their discomfort with emergent queer identities that the exhibition gave voice to. Nonetheless Black Male was critical for asserting the importance of artists such as Harris, filmmaker Marlon Riggs, and poet Essex Hemphill among other seminal figures chronicling the indifference of masculinity.”

Senam Okudzeto, 2015

Senam Okudzeto, 2015

“La obra central de Blow Up es un ready-made que es un anuncio de Adidas que encontré en La Gazzetta dello Sport – el periódico deportivo más importante de Italia– en 2001, mientras investigaba para un foto ensayo sobre el racismo y el fútbol italiano para The New York Times Magazine. El anuncio mostraba al famoso (por el incidente del cabezazo que costó a Francia el Mundial en 2006) jugador Zinedine Zidane recibiendo una pedicura por un hombre moreno no identificado en una pose que es obviamente un giro postmoderno de la Olimpia de Manet. En mis más salvajes sueños, no habría imaginado crear un imagen tan intensamente extraña y provocativa. Hallar este tipo de deslices –materiales encontrados en el paisaje visual contemporáneo– me ha provisto del meollo para muchos de mis collages. Siempre estoy a su caza“.

Lyle Ashton Harris en conversación con Senam Okudzeto, 2007

“Antes, mis autorretratos poseían un cierto nivel de marcarada y más ambigüedad. De algún modo, me desnudo más en este retrato. Se revela realmente mi propio sentido de la ira y la pasión. Pero no es estrictamente autobiográfico. También revela un cierto sentido de la Pasión e intensificado de la ansiedad alrededor del deseo, la muerte y la mortalidad. Me interesan esas capas”.

Lyle Ashton Harris, 2000

E X I T Nº 60-2015 146

“The centerpiece of Blow Up is a ready-made that was a full page Adidas advertisement I encountered in La Gazzetta dello Sport – the leading Italian sports daily newspaper – in 2001, while doing research for a photo essay on racism and Italian soccer for The New York Times Magazine. This advertisement shows the now infamous [for a head-butting incident that cost France the 2006 World Cup] soccer player Zinedine Zidane receiving a ‘pedicure’ by an unidentified brown-skinned model in a pose that is obviously a postmodern twist on Manet’s Olympia. In my wildest dreams, I would not have imagined creating such an intensely strange, provocative image.

Encountering these kinds of slippages – found materials in the contemporary visual landscape – has provided the marrow for much of my collage work. I am always on the hunt for them.”

Lyle Ashton Harris in conversation with Senam Okudzeto, 2007

“Before, my self-portraits engaged in a certain level of masquerade and more ambiguity. In a way, I’m more stripped bare in this portrait. My own sense of anger and passion is really revealed. But it’s not strictly autobiographical. It also reveals a certain sense of the Passion and a heightened sense of anxiety around desire, death and mortality. I’m interested in those layerings.”

Lyle Ashton Harris, 2000

Lyle Ashton Harris. Constructs #10, 1989. Courtesy of the artist and Jablonka Maruani Mercier Gallery.

Lyle Ashton Harris. For Norman Mailer, 1994, in collaboration with George Rush. Courtesy of the artist and Jablonka Maruani Mercier Gallery.

Lyle Ashton Harris. Saint Michael Stewart, 1994. Courtesy of the artist and Jablonka Maruani Mercier Gallery.

Lyle Ashton Harris. M. Lamar, Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco, 1993, 2015. Courtesy of the artist and Jablonka Maruani Mercier Gallery.

Lyle Ashton Harris. Whitney Independent Study Program, New York, 1992, 2015. Courtesy of the artist and Jablonka Maruani Mercier Gallery.

Lyle Ashton Harris. Untitled (Sissy bounce #2), 2011. Courtesy of the artist and Jablonka Maruani Mercier Gallery.

Lyle Ashton Harris. Untitled (Accra #10), 2012. Courtesy of the artist and Jablonka Maruani Mercier Gallery.

Lyle Ashton Harris. Untitled (Diptych), 2015. Courtesy of the artist and Jablonka Maruani Mercier Gallery.

Lyle Ashton Harris. Blow Up IV (Sevilla), (detail) 2015. Courtesy of the artist and Jablonka Maruani Mercier Gallery.

Lyle Ashton Harris. Untitled (Villa La Pietra Study #3), 2015. Courtesy of the artist and Jablonka Maruani Mercier Gallery.

Lyle Ashton Harris. Untitled (New York Times Pre-Election Self Portrait Commission), 2000. Courtesy of the artist and Jablonka Maruani Mercier Gallery.

La feria de Arte Contemporáneo de México.

Ciudad de México.

Centro Banamex / Sala D. www.zonamaco.com info@zonamaco.com

IS THE BEST PHOTOGRAPHY MAGAZINE OF THE YEAR

EXPOSICIONES OTOÑO-INVIERNO LA TRAMPA EN LA SONRISA Colección Artium 2015-2016 El humor –y la gran familia de su campo semántico– en el arte contemporáneo. El humor en sus variadas vertientes conceptuales y emocionales - el absurdo, la ironía, la sátira, la parodia…- como instrumentos de la inteligencia, el debate, y la complicidad con el público 02.10.2015>04.09.2016

Mao perdóname. Juan Pérez Agirregoikoa Exposición La trampa del sonrisa. Colección Artium 2015-2016

PUNK. Sus rastros en el arte contemporáneo El punk, sus actitudes (ruido, violencia, negación, anarquía, destrucción, alienación, nihilismo, sexualidad) y su influencia y expresión en el arte contemporáneo Coproducida por Artium (Vitoria-Gasteiz) y el Centro de Arte Dos de Mayo (Móstoles) 23.10.2015>31.01.2016

ALBERTO LOMAS. Alteraciones en Praxis Programa Praxis 2015. Sucediendo algo Referente en el arte de acción y colectivo, Alberto Lomas recupera, re-interpreta y re-contextualiza en este espacio experimental de Praxis algunos de los proyectos que han marcado su trayectoria artística 17.09.2015 > 10.01.2016

G A L E R I A

H E L G A

D E

A L V E A R

DR. FOURQUET 12, 28012 MADRID. TEL:(34) 91 468 05 06 FAX:(34) 91 467 51 34 e-mail:galeria@helgadealvear.com www.helgadealvear.com

17 de septiembre – 31 de octubre 2015

Elmgreen & Dragset Lot

5 de noviembre 2015 – 16 de enero 2016

Thomas Demand Miriam Böhm

CENTRO DE ARTES VISUALES FUNDACIÓN HELGA DE ALVEAR 25 de abril de 2015 — 31 de enero de 2016 Cáceres, España

www.fundacionhelgadealvear.es/apps

THIS IS NOW AQUÍ Y AHORA 23/10/2015–7/02/2016

Exposición organizada por el High Museum of Art de Atlanta en colaboración con el Museo Guggenheim Bilbao Imagen: Alex Katz. 10:30 h (10:30 am), 2006. Óleo sobre lino. 365,8 x 487,7 cm.

Cortesía del artista © VEGAP, Bilbao, 2015

#61 Pintores fotรณgrafos / Photographer painters Chuck Close.

Cindy, 2006.

Courtesy of the artist.

16 diciembre 2015 28 febrero 2016

Sala Bárbara de Braganza

T 91 602 52 21 Lunes: de 14 a 20 h Martes a sábados: de 10 a 20 h Domingos y festivos: de 11 a 19 h Visitas guiadas: Martes, 11, 12, 13, 17, 18 y 19 h

Bárbara de Braganza, 13. Madrid

Paz Errázuriz, Miss Piggy II, Santiago, de la serie El circo, 1984 Cortesía de la artista

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Casa Garriga i Nogués

Carrer de la Diputació, 250 28007 Barcelona

Desde el 10 de octubre de 2015

E X IT I ma g en y Cu l t ur a / I ma g e & Cu lt u re R e v i s ta tri m e st r al / Q u a rte r l y Ma g a z i ne • Añ o 1 5 - # 6 0 N o v ie m br e / D i ci e mb re 2015 / E ne r o 20 1 6 • PVP E s pa ña : 2 5 E ur o s

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