EXIT #9 · Espacios del arte / Spaces for art

Espacios del arte Spaces for art Louise Lawler Karen Knorr Richard Ross Montserrat Soto Candida Hรถfer Thomas Struth Sophie Calle Rafael Navarro Patrick Faigenbaum

EXIT

EXIT 9

PIETRO SANGUINETI. FULL FLAVOUR JANUARY 30 - MARCH 8, 2003

ARCO 2003 FEB 12 - 18, 2003 BOOTH H 252 A, PAVILLON 9 UP&COMING, BOOTH UC 941, PAVILLON 9

FRANK GERRITZ. WINSTON ROETH. HIROSHI SUGIMOTO. LANDSCAPE. SEASCAPE. TERRITORY MARCH 13 - APRIL 19, 2003

ROGER ACKLING LYDIA DONA GIA EDZGVERADZE STEPHEN ELLIS FRANK GERRITZ MARK HARRINGTON DIETER HUBER TAMARA KHUNDADZE ANTONIO MURADO HERBERT NAUDERER RAFAEL NAVARRO NIKLAS NITSCHKE AITOR ORTIZ DAVID ROW MICHAEL SAILSTORFER PIETRO SANGUINETI STEFAN SCHESSL MARK SCHLESINGER GÜNTER TUZINA ALBERT WEIS

GREGOR NUSSER GMBH RESIDENZSTRASSE 10 D-80333 MÜNCHEN TEL. +49 89 22 18 75 FAX +49 89 292174 INFO@NUSSERBAUMGART.COM WWW.NUSSERBAUMGART.COM

EXIT BOOK REVISTA DE LIBROS DE ARTE Y CULTURA VISUAL • Nº 1 • 2002 • 10 EUROS

Los libros de arte en España Entrevista con Paul Virilio Matthew Barney / Bonito Oliva / Equipo Crónica / Richter Dore Ashton / Picasso / Chillida / David Hockney / Dalí Alejandro de la Sota / Juan Rulfo / Arthur Danto / Avedon Foto portada: Roland Fischer, L.A. Portrait

Email: exitbook@exitmedia.net Website: www.exitmedia.net

Spaces for art

Espacios del arte

A G R A D E C I M I E N T O S

/

T H A N K S

T O

A LLISON C ARD (M ETRO P ICTURES , N EW Y ORK ), M ARCUS F REHRKING (G ALERIE F REHRIKING W IESEHÖFER , C OLOGNE ), N ORBERTO D OTOR (G ALERÍA F ÚCARES , M ADRID ), A NNE G ANTEFÜHRER -T RIER & H ERBERT B URKERT (C ANDIDA H ÖFER S TUDIO , C OLOGNE ), J OSÉ R AMÓN N OGUERAS (G ALERÍA H ELGA Y AGO H ERRANZ

Y

S ANDRO

DE

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A LVEAR , M ADRID ), J AE S HIN (F EIGEN C ONTEMPORARY , N EW Y ORK ),

G REGORIO (G ALERÍA L UIS A DELANTADO , V ALENCIA ), P EGGY L EBOEUF (G ALERIE E MMANUEL P ERROTIN , P ARIS ),

S IMONE S UBAL (P AULA C OOPER G ALLERY , N EW Y ORK ), T OMÁS M ARCH (G ALERÍA T OMÁS M ARCH , V ALENCIA ), F RANZISKA

VON

H ASSELBACH (M ONIKA S PRÜTH G ALERIE , C OLOGNE ), C ARTER M ULL (B ARBARA G LADSTONE G ALLERY , N EW Y ORK ),

A LEXIA (D EITCH P ROJECTS , N EW Y ORK ), I AN (V ANESSA B EECROFT S TUDIO , N EW Y ORK ), O WEN K YDD (J EFF W ALL S TUDIO , V ANCOUVER ), M EGAN L EWIS (F RAENKEL G ALLERY , S AN F RANCISCO ), I RENE G RASSI (R OBERT M ANN G ALLERY , N EW Y ORK ), S UZANNE E GERAN (G ALERIE M AX H ETZLER , B ERLIN ), L ÌDIA G ILABERT (A CTAR , B ARCELONA ), F ERRÁN M ATEO (E STUDIO J ORDI B ERNADÓ , B ARCELONA ), L EO T HIEK & F RANCINE T AGLIAFERRO (G ALERIE N URIA G ONZÁLEZ S ILVIA B UENO

Y

Y

DE

F RANCE , P ARIS ),

M ARÍA J OSÉ G ARCÍA (A GENCIA C ONTACTO / M AGNUM , M ADRID ),

M ARTA C ACHO (A RCO , M ADRID ), A NGEL S AMBLANCAT

Y

H IERATX S AMBLANCAT (P OLÍGRAFA E DICIONES , B ARCELONA ),

L AURA A IZCORBE (T HE P HOTOGRAPHERS G ALLERY , L ONDON ), K ELLY T AYLOR & K ATHY S TEPHENSON (V ICTORIA M IRO G ALLERY , L ONDON ), C HARLES G REEN (U NIVERSITY

OF

M ELBOURNE , V ICTORIA )

Y A TODOS LOS ARTISTAS Y AUTORES QUE HAN PARTICIPADO EN ESTE NÚMERO AND ALL THE ARTISTS AND AUTHORS THAT HAVE COLLABORATED IN THIS ISSUE .

Págs. 10 y 11 Victor Burgin Watergate, 2002 Detail from video projection Courtesy of the artist

PORTADA/COVER:

Louise Lawler Nudes, 2002/2003 Cibachrome, 152 x 118 cm CortesĂ­a de la artista y Metro Pictures, New York

EXIT

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Louise Lawler

Sumario / Contents

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Editorial. Donde vive el arte Where art lives. Rosa Olivares

Espacios para el arte y la fotografía.

Apropiación y puesta al día de un género pictórico tradicional.

Spaces for Art and Photography.

Appropriation and Updating of a Traditional Pictorial Genre Javier Hernando

50 112

Louise Lawler Interposiciones. El trabajo de Louise Lawler Interpositions. The work of Louise Lawler Birgit Pelzer

80 88 96 104

Karen Knorr

Richard Ross

Montserrat Soto

Candida Höfer

La imagen-cuadro: un concepto acomodaticio en el tiempo The image-tableau: a concept accommodating to time Liliana Albertazzi

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Indice de artistas Index of Artists

Karen Knorr

E

D I T O R I A L

Donde vive el arte Rosa Olivares

La situación actual de la creación artística nos hace pensar que, posiblemente por primera vez en la historia de la cultura, no existe un lugar concreto para el arte. La belleza y la inteligencia que conforman, en un núcleo de sentido y sentimiento, lo que conocemos vulgarmente como “obra de arte”, se han fragmentado, multiplicado y diversificado. El artista de hoy, el artista que trabaja tal vez pensando excesivamente en el paso de un tiempo que nunca será el suyo, ya no cree que el viejo museo sea el lugar idóneo para que su obra se muestre y se conserve. No solamente me refiero, como muchos pueden pensar, al confuso futuro de disciplinas como la instalación, la performance, el videoarte o cualquier planteamiento virtual o multimedia, sino a obras que se plantean sin las fronteras metodológicas y estrictamente formales del museo.

Ya no parece que el arte pueda habitar un lugar concreto. Sin embargo, según esa idea de peregrinaje artístico se desarrolla, mientras arquitectos de todo tipo se desmelenan en edificios, imposibles a veces y en ocasiones magistrales, que se plantean como museos, al mismo tiempo que la institución museo se resquebraja y urge una puesta al día del concepto y de su formalización, la idea de espacio donde el arte vive, un recuerdo siempre exagerado del pasado, se revitaliza en la obra de una gran cantidad de artistas actuales.

La fotografía es, en este punto, una herramienta de primera categoría, pues a través de ella muchos artistas se plantean un homenaje y un ejercicio conceptual a veces crítico, a veces simplemente estético, de la memoria de la cultura, de la presencia de una historia de la belleza y del arte. Y más allá de esto, hacen un estudio E X I T Nº 9-2003 16

formal sobre los diálogos entre el espacio por sí mismo y sobre su relación con la obra, con la arquitectura y con el espectador. En un juego de miradas no siempre inocente, la fotografía crea y recrea el espacio habitado por el arte, o por su ausencia, un vacío que llega a ser aún más intenso por la capacidad que el silencio está demostrando en el pensamiento actual para revitalizar y agudizar la percepción de la huella y de la memoria.

El registro de las propias características arquitectónicas de los edificios, aparece como un subgénero que -a veces por encargo- supone una parte importante de la creación fotográfica en toda su historia y que da resultados no necesariamente simplistas. Hoy en día, la creación de edificios singulares se documenta desde el inicio hasta su culminación. Un ejemplo esencial es la construcción del Museo Guggenheim en Bilbao, cuya evolución se encarga a un artista de la categoría de Aitor Ortiz. No se trata solamente de la recuperación del tema del gabinete del coleccionista, la wunderkamara, lo que nos podemos encontrar en las nuevas imágenes que sobre museos y otros espacios del arte se fabrican continuamente en el arte actual. Hay toda una construcción de juegos de miradas y búsqueda de conceptos y perspectivas diversas.

Por una parte, nada despreciable, está el intento de recuperar una idea del pasado artístico. Esa memoria que pervive en el sustrato fotográfico de la construcción de imágenes: el origen del cuadro, del tableaux como plasmación de una acción, de un lugar. La fotografía sucede a la pintura en este tipo de construcción, cuando la propia pintura se centra en el nivel más íntimo y subjetivo, en donde la abstracción sustituye a la representa-

ción. Es la fotografía, hoy en día, la que reconstruye el paisaje y la que mantiene la idea de retrato, la que, en definitiva, mantiene la evolución de los géneros clásicos, revitalizándolos y dándoles un sentido nuevo. En esa idea de representación, la fotografía rinde periódicos homenajes a la pintura y la plasmación de esos lugares donde el arte vive es un aspecto más de este recuerdo permanente.

Pero las formas en las que esos lugares son recuperados para la fotografía actual marcan una gran diferencia. Desde la persistente espectacularidad de Thomas Struth con sus muchedumbres de visitantes en las salas de los grandes museos hasta la frialdad de Andreas Gursky fotografiando un Pollock en la soledad más absoluta de su pared en un museo supuestamente cerrado y vacío. En cualquier caso siempre es la cámara y el ojo, la cabeza que hay detrás, la que marca una diferencia, una perspectiva característica. La fotografía ha analizado, cuestionado, documentado y evocado las características tradicionales del museo, pero la perspectiva subjetivizadora de cada uno de los artistas que ha utilizado el museo o alguna de sus características especificas como tema, ha servido para presentar el espacio de los museos tradicionales como lugares diferentes, ha servido para plantear un estudio distinto de las relaciones espaciales, de la presencia y protagonismo del público. En primer lugar, la fotografía ha fragmentado una idea casi sagrada del museo, y ha convertido sus almacenes y otros aspectos más insignificantes en auténticos espacios mágicos. Ninguno de todos estos artistas que trabajan sobre la imagen del espacio artístico lo hace desde la admiración o sacralización de estos lugares, sino muy al revés, la crítica y la transformación del lugar en otra idea con otro fin son sus objetivos primordiales.

Naturalmente hay quien puede creer que la obra de Candida Höfer, por poner un ejemplo característico de esta temática, es básicamente esteticista y catalogadora del lugar. Sin embargo, ella ha mostrado no sólo un amplio espectro de lugares marcados por el aura del conocimiento, sino que ha dotado a los espacios intermedios, esos huecos anónimos, en los protagonistas de sus imágenes. Una silla, una escalera de servicio, un almacén, se convierten también en lugares donde el arte habita y, por lo tanto, lugares emblemáticos, lugares que han sido marcados por el aura del saber y del sentir.

El lugar del arte puede no estar necesariamente habitado, pudo ser habitado y quedar una ausencia tan fuerte que se convierta ella misma en presencia, en memoria de lo que ya no está. La serie “Last seen” (“La ausen-

cia”), de Sophie Calle, es paradigmática en este sentido: objetos robados en museos de los que sólo queda la marca de su ausencia en la pared y la memoria escrita de aquellos que los vigilaban, de los que compartieron ese espacio, casi mágico, de la sala de un museo con ellos.

Las casas de los coleccionistas, las galerías de exposiciones privadas, los almacenes, las salas de restauración, los salones de los hoteles, los talleres de los artistas, las ruinas de museos antiguos, y, por qué no los mercadillos públicos de artistas desconocidos..., porque en definitiva las categorizaciones sobre qué es arte son tan diversas y abiertas como el espíritu de los tiempos que vivimos.

No solo las relaciones entre el museo y sus visitantes, o la recuperación de esos espacios invisibles que son, también, lugares de arte, sino la propia esencia de objetos museísticos que tal vez antes no fueron tratados como obras de arte. Los museos de historia natural son, sin duda, los más utilizados por los artistas. Cientos de imágenes han recogido en todo el mundo las vitrinas de animales salvajes, esqueletos, fósiles, objetos de todo tipo que, descontextualizados por la cámara del fotógrafo, cobran una vida y un protagonismo diferente. Desde Dario Lanzardo hasta Hiroshi Sugimoto, sin olvidar, por supuesto, a Richard Ross, se han ocupado de este mundo diferente en que se ha convertido hoy en día la naturaleza. A esa magia no han escapado los artistas más actuales, desde Damien Hirst a Thomas Grünfeld, además de decenas de fotógrafos que llevan a cabo un planteamiento dialéctico de las diferencias y oposiciones entre nuestra sociedad y la representación de lo natural que establecemos a través de los museos de ciencias naturales. Una trasposición tal vez no tan diferente a la que se realiza en los museos de Bellas Artes, Kunstmuseums o Centros de Arte Contemporáneo.

Tal vez la palabra sea “descontextualización”. Fuera de lugar esos animales se transforman en una ventana al mundo primitivo, fuera de su escenario habitual ese cuadro de Gerhard Richter apoyado en el suelo ya no es la obra casi sagrada de valor incalculable. Esos fragmentos de cuadros de Richard Misrach, donde los marcos y un pedazo de tela ya ofrecen toda la belleza imaginable, o en el espacio entre cuadro y cuadro, con esos sillones para descansar en nuestras visitas agotadoras a los museos que Doug Hall convierte en “el museo”, nos hablan de una forma diferente de mirar, una forma que sin la fotografía no existiría. Y, por supuesto, la ironía. La crítica o el humor, la revisión de conceptos intocables que ya nunca más podrán serlo. Una visita diferente al museo, a un museo reinventado en cada mirada.

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Jane Brettle De la serie Restoration Works, 4 Olivia, Cheltenham, 2000 Pauline Borghese as Venus Vectrix, Antonio Canova (1804-08), Galleria Borghese, Rome, 1999 88 x 204 cm, Lambda Prints from digitally scanned 5 x 4 negative originals.

CortesĂ­a de la artista

E

D I T O R I A L

Where art lives Rosa Olivares

The current situation of artistic creation leads us to think, possibly for the first time ever in the history of culture, that a specific place for art does not exist. The beauty and intelligence that shape, in a nucleus of sense and sentiment, what we commonly consider “works of art”, have been fragmented, multiplied and diversified. Today’s artists, artists who work with what may be an excessive consideration of the passage of a time that will never be theirs; they no longer believe that the old museum is the right place for showing and conserving their work. I am not only referring, as many may think, to the uncertain future of disciplines such as installation, performance, video art or any other virtual or multimedia proposal, but to works created without the methodological and strictly formal frontiers of the museum.

It no longer seems that art can inhabit a specific place. However, as that idea of artistic pilgrimage develops, while all sorts of architects are getting carried away with buildings, at times impossible and at times masterful, meant as museums, while at the same time the museum institution is languishing and in dire need of an updated concept and formalization, the idea of space where art lives, an always exaggerated memory of the past, is revitalized in the work of a large number of contemporary artists.

Photography, in this sense, is a first rate tool, for through it, many artists propose an homage and a sometimes critical, sometimes simply aesthetic conceptual exercise of the memory of culture, of the presence of a history of beauty and art. And beyond this, they carry out a formal study of the dialogues between the space itself and its relation with the work,

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with the architecture and with the viewer. In a not always innocent game of gazes, photography creates and recreates the space inhabited by art, by its absence, a void that becomes even more intense due to the capacity demonstrated by the silence in contemporary thought regarding a revitalization and sharpening of the perception of impression and memory.

The register of the architectural characteristics of the buildings themselves appears as a sub-genre, sometimes commissioned, that makes up an important part of photographic creation throughout its history, and which produces not necessarily simplistic results.

Nowadays, the creation of singular edifices is documented from beginning to end. An essential example is the construction of the Guggenheim Museum in Bilbao, whose evolution was commissioned to an artist of the stature of Aitor Ortiz. We are not merely witnessing the recovery of the theme of the collector’s chamber, the wunderkamara, in the new images about museums and other art spaces that are continuously being produced in contemporary art.

There is an entire construction of a mosaic of gazes and a search for diverse concepts and perspectives.

On the one hand, not at all contemptible, is the attempt to recover an idea from the artistic past. That memory that survives in the photographic substrate of the construction of images: the origin of painting, of the tableaux as registers of action, of place.

Photography succeeds painting in this type of construction, whereas painting itself focuses on the more intimate and subjective level, where representation is replaced by abstraction. It is photography, nowadays,

that reconstructs landscape and maintains the idea of portraiture, that, definitively, maintains the evolution of the classic genres, revitalizing them and giving them new meaning. In that idea of representation, photography periodically pays homage to painting and the portrayal of those places where art lives is one more aspect of this permanent memory.

But the forms in which those places are recovered for contemporary photography mark a significant difference. From the persistent spectacle of Thomas Struth with his throngs of visitors in the showrooms of great museums to Andreas Gursky’s chilling photograph of a Pollack in the most absolute solitude of its wall in a supposedly closed and empty museum. In any case, it is always the camera and the eye, the mind behind them, marking the difference, a characteristic perspective. Photography has analyzed, questioned, documented and evoked the traditional characteristics of museums, but the subjectifying perspective of each of the artists who have used the museum or some of its specific characteristics as a theme, has presented traditional museum spaces as different places, and has put forth a different study of spatial relationships, of the presence of the public as protagonist. In the first place, photography has fragmented the almost holy idea of the museum, and has converted its archives and other less significant aspects into authentically magic places. None of these artists who work with the image of artistic space does so from the point of view of admiration or worship of that place, but to the contrary, the criticism and transformation of the place into another idea with another end are their primordial objectives.

Naturally, there are those who believe that the work of Candida Höfer, to use a characteristic example of this theme, is basically an aesthetic catalogue of place. However, she has not only shown a wide range of places marked by the aura of knowledge, but she has endowed those intermediate spaces, those anonymous niches, with the foremost presence in her images. A chair, a service ladder, a storeroom, also become places where art dwells and, therefore, emblematic places, places that have been marked by the aura of knowledge and feeling.

Art’s place may not necessarily be inhabited; it may have been inhabited and what remains is an absence so strong it becomes a presence in itself, a memory of what is no longer. The series Last Seen, by Sophie Calle, is paradigmatic in this sense: objects stolen from museums, where all that is left are the

marks of their absences on the walls and the written memories of those who guarded them, of those who shared that almost magical space of the museum showroom with them. Collector’s houses, private exhibition galleries, archives, restoration rooms, hotel lobbies, artists’ studios, the ruins of old museums, and -why not?- popular street markets for unknown artists…, for indeed, the definitions of art are as diverse and open as the spirit of the times in which we are living.

Not only the relationships between museums and their visitors, or the recovery of those invisible spaces that are also art places, but also the very essence of museum objects that may not previously have been treated as works of art. Historical museums are no doubt those most used by artists. Hundreds of images have been made all over the world with the showcases of wild animals, skeletons, fossils, all sorts of objects that, thrown out of context by the photographer’s camera, take on a different life and a more prominent role. Photographers from Dario Lanzardo to Hiroshi Sugimoto, not to mention Richard Ross, have focused on this strange world into which nature has been converted. The most contemporary artists have not escaped that magic, from Damien Hirst to Thomas Grünfeld, in addition to dozens of photographers who have carried out a dialectic approach to the differences and oppositions between our society and the representations of nature we establish through natural history museums. A transposition perhaps not so different from that realized in fine arts museums, kunstmuseums or contemporary art centers.

Perhaps the word is “decontextualization”. Out of place, those animals are transformed into a window on the primitive world, outside its habitual stage, that Gerhard Richter piece resting on the floor is no longer the somewhat sacred work of incalculable value.

Richard Misrach’s fragments of paintings, where the frames and a draping cloth already offer utmost beauty, or in Doug Hall’s spaces between paintings, with those couches for us to rest on during our exhausting museum visits, that he turns into “the museum”, speak to us of a different way of looking, which would not exist if photography did not exist.

And, indeed, the irony. The criticism or the humor, the revision of untouchable concepts that will never again be such. A different visit to the museum, a museum reinvented in each glance.

TRANSLATED

BY

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DENA ELLEN COWAN

Sophie Calle Rembrandt, 1991, de la serie Last Seen (La Ausencia) CortesĂ­a GalerĂ­a Luis Adelantado, Valencia, y Galerie Emmanuel Perrotin, Paris

Espacios para el arte y la fotografía.

Apropiación y puesta al día de un género pictórico tradicional Javier Hernando

La acumulación de objetos artísticos en espacios específicos ha sido algo permanente a lo largo de la Historia, desde las grandes civilizaciones de la Antigüedad hasta nuestros días. Sin embargo hasta la Edad Moderna aquellas concentraciones tenían lugar fundamentalmente en lugares sacros, por lo que su valor era exclusivamente cultual. Sólo cuando en los albores de la modernidad, con el humanismo renacentista, comienza una apreciación del objeto en su condición exclusivamente artística, surge el concepto de colección y con ello de manera inmediata la definición de espacios para la concentración y exhibición de aquellos repertorios. Reyes y nobles mostrarán su fervor coleccionista: desde el duque de Berry hasta la marquesa Isabella d’Este, desde el cardenal Pedro González de Mendoza hasta la familia Medici. En aquellos primeros momentos el acervo objetual era muy heterodoxo, pues las pinturas y esculturas convivían, con mucha frecuencia en inferioridad numérica, con monedas, medallas, piedras preciosas, libros… pero también con curiosidades procedentes del mundo natural: animales disecados o fragmentos de éstos. La mayor parte de aquellas colecciones iniciales eran por tanto repertorios de curiosidades que compondrán las llamadas cámaras de las maravillas1. Más tarde, a partir del siglo XVI, los coleccionistas irán centrando sus recopilaciones en esculturas, pinturas y grabados; un cambio simultáneo al proceso de consolidación del concepto de bellas artes que culminaría en el siglo XVIII2.

El auge del coleccionismo dio lugar a un nuevo género pictórico: el cuadro de colección, encargado de reproducir E X I T Nº 9-2003 24

los espacios en los que se disponían aquéllas; un género vinculado, o si se prefiere, derivado al propio tiempo de otros dos: la naturaleza muerta y la pintura de arquitecturas. Cuando el cuadro presenta una aglomeración de objetos en un encuadre cercano se aproxima al primero; cuando por el contrario el punto de vista lejano enmarca una habitación completa, una larga galería o una sucesión de estancias con sus muros repletos de pinturas o sus espacios centrales colmatados de esculturas, se inserta en el segundo. Ciertamente entre obras como Los tesoros de Paston, un cuadro anónimo holandés de la segunda mitad del siglo XVII y cualquiera de los bodegones de animales, plantas u objetos que tanto abundan en aquella misma época, no hay diferencias formales substanciales: la misma aglomeración, el mismo desorden, semejante carencia de profundidad… Solamente la mezcla de elementos de distinta naturaleza hace más caprichosa la representación.

Por tanto este híbrido podría considerarse más una variante del bodegón que un cuadro de colección (de arte). Y en este sentido asumiría los valores presentes en la naturaleza muerta; por ejemplo su carácter de vanitas, aunque también, como ha señalado Hans Vlieghe, “la relación que se establece entre los cuadros que aparecen en ellas con una exhibición de raros objetos naturales y con la glorificación de la historia antigua con su carga de principios morales: el acento se pondría, de esta manera, en el trío enciclopédico de Natura, Ars e Historia“3.

El cuadro de colección se halla generalmente asociado a personajes relevantes de los periodos renacentista

Zoe Leonard Untitled Installation at Neue Galerie, Documenta IX, Kassel, Germany, 1992 CortesĂ­a Paula Cooper Gallery, New York

25

y barroco, es decir, a los grandes coleccionistas: las monarquías, incluida la pontificia romana y la poderosa nobleza. En estas obras se suprimirán todos aquellos objetos ajenos al arte, alterándose además en profundidad el significado de los mismos. Con algunas excepciones relevantes, como las series alegóricas sobre los sentidos pintadas por Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul Rubens para la que hacen uso de este tipo de representación, la mayor parte suscitan la enunciación del concepto pictórico de belleza clasicista y por supuesto el rango intelectual y social de sus propietarios. Quiero decir que hay un fuerte componente sociológico en estas pinturas, ya que la exhibición de estas ricas colecciones -prácticamente inaccesibles dada su condición de privadas- indican tanto la sensibilidad como el estatuto socioeconómico de sus propietarios. Con frecuencia, además, se incluyen personajes, entre ellos los propios coleccionistas, que dialogan sobre las obras que les rodean. Son los entendidos, individuos que unen a su sensibilidad el conocimiento. Por ejemplo en La galería de pinturas de Cornelis van der Geest, pintada por Willem van Haecht en 1628, los pintores, entre los que se encuentra el autor de la obra, dialogan con la nobleza y con el rey Ladislao de Polonia. En La galería de pinturas del archiduque Leopoldo-Guillermo (1851) de David Teniers II puede contemplarse al archiduque, a algunos de los miembros de su corte y al propio pintor.

Tampoco debe despreciarse el implícito carácter documental de estas imágenes, testimonios visuales de los contenidos de unas colecciones monumentales. John Berger acentúa la lectura sociológica al considerar que estos cuadros nos muestran la clase de hombres para quienes pintaban los artistas y sobre todo que “por encima de cualquier otra cosa, son objetos que pueden ser comprados y poseídos”4. La burguesía adinerada irá incorporándose a esta práctica coleccionista, asumiendo, como en tantos otros aspectos, los hábitos de la nobleza del Antiguo Régimen. También ellos se harán retratar en sus estancias particulares plagadas de cuadros. Por ejemplo, Johann Zoffany, pintor alemán residente en Londres desde 1761 y cronista de la sociedad inglesa del último cuarto de siglo, retrató a los Townley, famosos coleccionistas. El protagonismo queda aquí, no obstante, desplazado desde las obras a los propietarios que, retratados en torno a una mesa centralizan la comE X I T Nº 9-2003 26

posición, quedando las obras como fondo de la escena.

Pero la apertura del mercado artístico, fruto de la incorporación de los objetos artísticos al nuevo modelo económico, llevará a los pintores a interesarse por esos nuevos espacios. La descripción social de los mismos resulta al menos tan significativa como la reproducción de las obras dispuestas para su venta. Son muy relevantes en este sentido obras como La tienda de antigüedades (1772), de Luis Paret, o La muestra de Gersaint (1721), de Antoine Watteau en las que puede observarse el desenvolvimiento de las clases adineradas en estos novedosos establecimientos comerciales.

Sin embargo la contemporaneidad verá nacer de inmediato el museo público, desembocadura natural del coleccionismo5. El género del cuadro de colección no desaparecerá, aunque su decrecimiento será considerable. Diversas pinturas y grabados mostrarán el aspecto de estas nuevas instituciones, más sistemáticas en la ordenación de las obras pero con idéntico concepto de distribución. Ya en el siglo XX algún pintor como Edouard Vuillard retratará el interior del Louvre en varias ocasiones, pero la fotografía sustituirá con rapidez a la pintura en la documentación de los espacios del arte.

Desaparecida la implícita intención de alarde, propia de los propietarios particulares, la fotografía asumirá el objetivo instrumental de documentarlos. Pero como objetivo conceptual y formal de la creación artística, la fotografía se interesará por aquellos sólo a partir de los recientes años ochenta, coincidiendo con la resituación de su estatuto creativo y su conversión en una opción que sustituye en buena medida a la pintura figurativa, de la que toma incluso los tradicionales géneros de la pintura6. En este sentido la utilización de los espacios del arte como argumento de la fotografía reciente podría considerarse como un subgénero más del paisaje que actualiza el histórico del cuadro de colección y pone de manifiesto la pervivencia de los géneros mediante la transferencia de los soportes7. Sus propósitos serán obviamente bien distintos de los que subyacían a aquellas pinturas del Renacimiento y Barroco: desde la reflexión sobre el propio territorio del arte en sus múltiples aspectos: metalingüísticos, sociológicos, teóricos… hasta el empleo de estos lugares para el desarrollo de las obsesiones de los artistas, que de ese modo se transforman en particulares escenografías.

Atención a los espacios El espacio, o si se prefiere, el ambiente, constituía uno de los signos más relevantes del cuadro de colección.

Porque junto al reconocimiento de las diferentes obras que aparecen colgadas sobre las paredes, y por supuesto de los personajes presentes en las habitaciones, es decir, junto a la expresión del gusto de sus poseedores que lo es al propio tiempo de los estamentos privilegiados del Antiguo Régimen, lo que evidencian estas representaciones es un orden espacial abigarrado, denso, producto del recargamiento del ámbito, donde sólo los huecos: puertas y ventanas, quedan liberados de obras. Los cuadros se prolongan en la superficie, amontonados unos sobre otros, apoyados en muebles o sostenidos por los propios personajes. La acumulación, signo por una parte de la capacidad adquisitiva de sus propietarios, lo es al mismo tiempo de su sensibilidad. Un verdadero horror vacui, una densificación cromática producto de la yuxtaposición de un número de obras demasiado elevado para el espacio disponible, nos hablan sobre el carácter ambiental de las residencias de la nobleza, sobre el goce que debía producirles la inmersión en estos ambientes tupidos, en estos microcosmos que compilaban lo esencial de la cultura occidental: mitología, religión, historia.

Naturalmente los espacios de los museos públicos que albergan las colecciones históricas -con frecuencia palacios reconvertidos- y que son objeto de la atención preferente de esta fotografía reciente, han sustituido, generalmente, sus ambientes originales por otros impuestos por la teoría museográfica, asimismo cambiante. No faltan sin embargo ejemplos de cómo en determinados palacios o en ciertas partes de éstos se ha preferido respetar la estructura distributiva original, precisamente para privilegiar el ambiente: la Galleria Borghese de Roma o el Museo romántico de Madrid, por señalar dos casos significativos. Artistas como Doug Hall atienden precisamente a estas permanencias, mostrándonos una sala en donde se acumulan los bustos romanos en altura (Elena Capitolin Museum, 1997), o el ala de una galería cuyas paredes soportan lienzos de dimensiones considerables (Central Picture Gallery, Galeria Corsini, 1997). En ambos casos los muebles y ornamentos arquitectónicos contextualizan las obras, contribuyendo al sostenimiento del ambiente de época. Pero el autor no pretende reconstruir arqueológicamente estos lugares, y por ello

incluye la presencia anónima de gentes actuales que señalan su inequívoca condición de museo. El interés ambiental queda enfatizado en primer término por ese alejamiento de lo individual, tanto en lo que respecta a las obras como a las gentes que transitan por sus espacios, logrado por medio de unos encuadres lejanos y en el caso de las personas de un desenfoque propiciado por el movimiento de las mismas. Y en segundo lugar mediante la luz, que al penetrar poderosamente por las ventanas genera profundos contrastes entre zonas destellantes y otras que quedan en penumbra. Los visitantes no perturban por tanto, al menos en estas tomas, el carácter del espacio que se nos ofrece como encarnación del mundo jerarquizado, ordenado y cerrado propio de la mentalidad que dispuso estancias como las capturadas por Doug Hall. Son documentos reiteradamente examinados por nuestros contemporáneos.

Candida Höfer también se interesa de una manera permanente por los espacios públicos interiores, en su caso siempre despoblados. La ausencia, reiterada en muchos fotógrafos de la actualidad, desde Lynne Cohen hasta Gabriele Basilico, es lo que distancia los espacios de la artista alemana tanto de las pinturas de arquitecturas barrocas, como de la de otros artistas contemporáneos para quienes la presencia del público es fundamental -el caso de Hall no es excepcional ni siquiera el más representativo a este respecto. La ausencia, presente en los espacios históricos repletos de significados que siempre elige la artista, que los convierte en “lugares antropológicos”8, se traslada también a los museos: Kunsthalle Karlsruhe (1991), National Building Museum, Washintong DC (1992) o Kunstmuseum Basel, VI (1999).

La quietud se convierte en una metáfora de la impotencia contemporánea, en un signo del fracaso social que nos acompaña. La herencia histórica, encarnada en la figura de ese Apolo de la Kunsthalle de Kalsruhe, no encuentra ya receptores, porque aunque esos espacios terminen por acoger espectadores, la comunicación se mostrará imposible. Los grandes espacios columnarios del NBM reafirman con su solidez arquitectónica el sentimiento de vacío espiritual; un marco noble para una ausencia. Ni siquiera los espacios del arte escapan a ese alejamiento de lo histórico que no ha sido sustituido sino por lo vanal.

Los museos históricos que albergan el arte del pasado son hitos que reclaman la atención masiva del públi27

Vanessa Beecroft 50th São Paulo Bienal, São Paulo, Brasil, 2002 (Vb50_0203_46_774c) © 2002, Vanessa Beecroft Photo: Dusan Reljin Courtesy Deitch Projects, New York

co, pues han pasado a formar parte de esa mercantilización de la experiencia cultural que es el turismo, una más de las industrias de la experiencia9. No debe por tanto sorprender que algunos artistas conviertan los interiores de estas instituciones en objetivo de sus cámaras, interesados en el ambiente social más que en el espacial o artístico. Así Thomas Struth explora algunos de aquellos centros capitales del coleccionismo histórico: National Gallery de Londres, Art Institute de Chicago, Museo del Louvre de París, Academia de Bellas Artes de Venecia...

Selecciona alguna obra relevante, convirtiéndola en eje de la composición, aunque no tanto en protagonista de la misma, pues su punto de distancia se retrasa hasta situarse por detrás de los espectadores de las obras correspondientes que naturalmente forman parte del encuadre, casi siempre de espaldas. Pero a Struth le interesan las actitudes del público que se manifiestan en las disposiciones corporales: inclinaciones, estatismo o movimiento, distancia en relación a la obra, atención diversificada o literalmente desplazada a otros acontecimientos de la sala, indiferencia… Estas imágenes constituyen por tanto una verdadera radiografía social de los museos. El público se erige en protagonista de la mirada del artista y por tanto de la propia obra, al participar en el proceso de creación de la obra y sobre todo al desplazar a la pintura como objetivo de aquélla. Bajo unos parámetros semejantes se desenvuelven algunas fotografías de Elliott Erwitt. Así en la obra Versalles, París (1975) su objetivo centra la atención en una de esas obras temporalmente descolgadas, casi siempre por razones de restauración o de préstamo. Los espectadores captados por Erwitt se convierten aquí en lectores que se aproximan a la nota sustitutiva del cuadro para conocer de qué obra se trata y cuáles son las razones de su ausencia. La obra se convierte por tanto en el registro de una de las situaciones habituales en un museo; sin embargo de la misma quizá pueda derivarse una segunda conclusión, a saber: que los espectadores parecen estar más interesados en leer los títulos de las obras, como ya constató hace un siglo Kandinsky10, que en su contemplación. La intensa concentración que parecen mostrar quienes se hallan ante este vacío pictórico así lo evidencia. En otros casos Erwitt se muestra más formalista. Por ejemplo en Metropolitan Museum of Art, New York (1949), en la que un encuadre simétrico le sirve E X I T Nº 9-2003 30

para enfatizar la profundidad de campo generada por la continuidad de las salas. Un único espectador, alejado en esta ocasión, se convierte en involuntaria diana de la figura escultórica al situarse en la trayectoria de la flecha que aquélla parece estar a punto de disparar.

Pero si los museos históricos, incluidos algunos de arte contemporáneo que han pasado ya a formar parte de esa categoría, son hoy lugares de acogida masiva de visitantes, las ferias y bienales se han añadido desde hace un par de décadas al elenco de las experiencias culturales de la tardopostmodernidad. Sus precedentes se hallarían en los Salones dieciochescos prolongados durante todo el siglo XIX, primeras muestras públicas de arte centradas en la actualidad y no en la Historia. Si durante mucho tiempo estos novedosos eventos artísticos, como la Bienal de Venecia o la Documenta de Kassel, reclamaban un público especializado, en la actualidad han pasado a formar parte del circuito de consumo cultural. Los artistas que han atendido a estos espacios se han interesado de manera preferente por los procesos de montaje y desmontaje, dejando de lado al público. Al tratarse de espacios temporales, que en el caso de las ferias ni siquiera llegan a una semana, la confección de estos auténticos sets se convierte en un acontecimiento por sí mismo. Las labores instrumentales llevadas a cabo por carpinteros, pintores o electricistas conviven con las de los transportistas y montadores; profesionales de distinto género conviven durante días en un mismo espacio. Las obras reposan en sus embalajes hasta que el escenario se halla dispuesto. El espectáculo se desarrolla por tanto, en los días previos a la inauguración, entre bambalinas.

Artistas como Louise Lawler reflejan en sus obras estas contingencias. Así surgen imágenes paradójicas como esa Emma, de Gerhard Richter, abandonada en posición horizontal sobre un muro a la espera de ser colgada o la figura de Michael Jackson, de Jeff Koons, ya montada sobre un plinto, que parece dirigirse a los operarios que ante ella manipulan una tarima. Las imágenes de Lawler muestran las secuencias sosegadas del proceso de montaje, en las que no hay aglomeración de objetos ni de personas y donde las obras parecen ir accediendo a sus emplazamientos con parsimonia. Los espacios que aquí se ofrecen ratifican por otra parte su condición escénica: los muros como bambalinas, los plintos como practicables, los objetos plásticos como elementos complemen-

Carles Congost Sin título, ARCO, 2001 Cortesía Colección Recorridos Fotográficos ARCO, Madrid

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tarios. Son los momentos iniciales del montaje que preceden a la representación, pues como en las artes escénicas, también estos eventos artísticos comportan grandes dosis de teatralización, desde la presentación de las obras hasta el desenvolvimiento comunicativo de los protagonistas: actores y público. También Candida Höfer ha atendido a los espacios en la fase de montaje: Banco de España, Madrid IV (2000).

María Zárraga aborda el proceso constructivo de los sets feriales desde una perspectiva diferente en Los decorados, las dudas y los nervios (2002). Por una parte retrata un momento más bullicioso del proceso: un operario remata uno de los stands, en la parte izquierda de la imagen, mientras que en la derecha -utiliza sus habituales formatos de gran dilatación horizontal- diferentes personas implicadas en el proceso transitan, dialogan entre cajas y embalajes. La autora establece por tanto un contraste radical entre dos zonas: la que estando prácticamente concluida se muestra impecable, sin elementos que rompan su limpieza; por otra un espacio de tránsito en el que se agrupan personas y cosas a la espera de distribuir las obras en los interiores de los correspondientes habitáculos. Además María Zárraga, como es habitual en ella, introduce manipulaciones en la imagen -en este caso la acentuación de los paneles rojos y la luz amarillacon clara intención simbólica. De ese modo el espacio se convierte en un ámbito emocional, imaginario, ficticio que se contrapone en su prístina definición lumínica, en su impecable limpieza formal, a la “impureza” del otro lado. Es como si la autora hubiera querido representar los dos aspectos de nuestra existencia: lo emocional y lo real. El primero, aunque modelado en buena medida por el segundo, puede llegar a conformarse como un universo depurado -en este sentido el hombre que con su instrumento de limpieza da los últimos retoques al espacio se convierte en el signo de la construcción interior de los sentimientos- en cierto modo al margen de lo exterior.

La artista levanta una línea que separa radicalmente ambos espacios, aunque sin duda es una barrera permeable. Gonzalo Puch aprovecha las imágenes dinámicas que conforman las obras colgadas en uno de los stands feriales para insistir en un aspecto reiterado en su trabajo: la inestabilidad, aquí remarcada con la secuencia de la caída de un individuo desde una escalera, probablemente, una situación accidental fruto de las labores de E X I T Nº 9-2003 32

montaje; un salto al vacío involuntario que se convierte en parodia automática de otros saltos muchos más conscientes. Carles Congost sitúa a un sujeto pensativo, quizás angustiado, en un ámbito invadido por imágenes desordenadas -no falta una alusiva a esos espacios feriales con el público descansando en una zona dispuesta a tal efecto- que de alguna manera hacen visible la confusión de dicho sujeto.

También los espacios privados merecen la atención de artistas como Montserrat Soto. Por ejemplo en su serie Paisajes secretos. Aquella extensión social del coleccionismo que se iniciara en la segunda mitad del siglo XVIII ha ido incrementándose progresivamente hasta nuestros días. Desde grandes empresarios hasta profesionales liberales, intelectuales y gentes adscritas a esa vasta clase media que forma en nuestros días uno de los segmentos cuantitativamente dorsales de las sociedades desarrolladas, el arte ha pasado a formar parte de la cotidianidad mediante su presencia en los espacios de residencia. Pero frente a los coleccionistas de antaño que gustaban de hacer ostentación de sus fondos, los contemporáneos prefieren la discreción de su disfrute íntimo. Las limitaciones espaciales de las casas actuales, imponen una distribución forzada de las obras que acaban por instalarse en los sitios más inverosímiles o fuerzan convivencias difíciles. Las imágenes de Monsterrat Soto desvelan esas situaciones. Perviven, no obstante, en nuestros días, las grandes familias adineradas, de honda raigambre, cuyas maneras parecen prolongar las de sus antepasados.

Algunos artistas los han fotografiado en sus lujosas mansiones. Los objetos artísticos, herencia de sus antepasados, no son aquí sino los telones de fondo de sus retratos y en este sentido no estarían lejos de retratos dieciochescos como el señalado más arriba de Zoffany. Así queda en evidencia en los trabajos de Patrick Faigenbaum: Famille Frescobaldi, Florence (1984) o Famille Massimo, Roma (1986), realizados en blanco y negro para enfatizar la ranciedad ambiental. Acentúa la artificialidad de la pose de los protagonistas y marca una distancia emocional con los retratados. Estas imágenes testimonian la resistencia a desaparecer de una mentalidad clausurada, de unos minúsculos pero poderosos segmentos sociales que parecen negarse al aggiornamento.

El espacio museístico es transformado por otros artistas en caja escénica para el desarrollo de representacio-

María Zárraga Los decoradores, las dudas y los nervios, ARCO, 2002 Cortesía Colección Recorridos Fotográficos ARCO, Madrid

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nes en tiempo real, tal y como hace Vanesa Beecroft en algunas de sus performances. Un salón columnario clasicista de dimensiones nobles acoge los movimientos precisos y pausados de las bailarinas, definidos previamente en la coreografía. Un marco distinguido y repleto de connotaciones ideológicas sobre el que la artista desarrolla su habitual discurso deconstructivo de los roles femeninos. Las bailarinas, de gran parecido corporal para enfatizar el carácter clónico del modelo de mujer institucionalizado, se distribuyen ocupando la superficie en distintas posiciones y posturas que poco a poco van permutando. La artista extrae secuencias fotográficas del proceso. Asimismo Matthew Barney ha ubicado alguna secuencia de sus filmes en espacios de museos, como en el caso de Cremaster 3 (2002) en el Guggenheim Museum de Nueva York. La ironía preside las composiciones fotográficas de Karen Knorr también en el interior de los museos. Así en The Analysis of Beauty (1988) dos individuos examinan con la ayuda de instrumentos ópticos de astronomía las pinturas que les envuelven, como si los entresijos de la belleza fuesen tan sutiles o se hallasen demasiado ocultos para poder ser apreciados directamente. En The Art Lovers (1998) la artista sustituye a las personas por los monos como espectadores del museo. Retoma de ese modo un símbolo de larga tradición occidental, pues este simio ha encarnado todos aquellos elementos negativos que perviven en el hombre. Con cierta frecuencia en los cuadros de colección el mono aparece encadenado, para simbolizar el triunfo sobre las pasiones. Knorr sin duda los contempla en la primera versión, para acentuar un frecuente distanciamiento entre obra y espectador.

Atención a las obras El interés por los espacios depositarios de las obras de arte da lugar, como hemos podido comprobar, a reflexiones de orden esencialmente sociológico: sobre el público, los coleccionistas, los museos, las ferias, etcétera, prolongando en este sentido lo que ya sucedía en el género del cuadro de colección. Sin embargo, muchos artistas se muestran más interesados en las obras que en los espacios. En ese caso el discurso deriva hacia una práctica tan característica de la postmodernidad como es el apropiacionismo11, es decir hacia una conversión de obras de arte precedentes en protagonistas de la creaE X I T Nº 9-2003 34

ción. Una práctica que con intenciones distintas se ha venido produciendo en la creación artística desde los inicios de la contemporaneidad12, pero que ha adquirido en las últimas décadas una particular importancia, sobre todo por la intensificación de su acento crítico. El cuestionamiento de la representación, la reflexión sobre el arte precedente o sobre los mecanismos de comercialización y consumo a que esta sometida la creación serían algunas de las cuestiones suscitadas en esta práctica.

Desde el medio fotográfico las propuestas de Sherrie Levine o de Richard Prince alcanzan las máximas cotas de radicalidad, sobre todo porque sus trabajos lindan con el plagio -por ejemplo la conocida serie After Walker Evans, de la primera. Desde una postura menos estricta Louise Lawler retrata una y otra vez las obras de artistas muy significativos del Pop y Neopop. Por ejemplo de Andy Warhol o Jeff Koons. De forma significativa muchas de estas obras son al propio tiempo resultado de apropiaciones de los artistas elegidos. Así sucede con la reproducción de las cajas de detergente Brillo o de corn flakes Kellogg’s, de Warhol o de la Emma de Gerhard Richter, réplica del Desnudo bajando la escalera de Marcel Duchamp. De tal manera que nos hallamos ante un apropiacionismo en segunda instancia que por una parte suscita el debate en torno al carácter y sentido de la representación, pero que a diferencia de artistas como los citados Levine o Prince, lo hace mediante el retorno a una estrategia de dilatada tradición en el arte occidental: el cuadro dentro del cuadro13. En el trabajo de Andreas Gursky, Untitled VI, (1997) la pintura de Jackson Pollock es capturada en su totalidad, pero dejando los márgenes laterales, inferiores y superiores suficientes para permitir su apreciación como objeto colocado en el museo. Todo lo contrario que Christian Milovanoff, quien en su serie Le Louvre Revisité fotografía fragmentos de obras de Ingres que después recompone en trípticos. Otros artistas han llevado a cabo reapropiaciones más sutiles. Por ejemplo Vanessa Beecroft en su serie The Sister Project (2000) utiliza la posición clásica de la mujer recostada sobre un diván; idéntica actitud adopta Jane Brettle con su serie Restoration Works (1999), aunque en su caso yuxtaponiendo la imagen de la escultura neoclásica Paulina Borghese como Venus Vectorix, de Antonio Canova, a la de la joven Olivia, que adopta la misma postura en un ámbito cotidiano como el dormitorio. Una

relación visual que refleja la que ella ha tenido con la escultura, ya que se trata de su restauradora.

Pero la presencia de las obras del pasado puede responder a otras pretensiones. Desde el puro homenaje a determinados periodos artísticos hasta la introspección en las relaciones entre la obra y su lugar de exposición.

Lo primero es perceptible en series de Carlos Serrano como Carne, demonio y mundo (1998) que ha dedicado a la escultura de la Antigüedad clásica, para lo cual ha rastreado los diferentes museos y edificios históricos que las acogen. Su aproximación a aquélla es sin duda sentimental; el uso de la fotografía en blanco y negro, el emborronamiento de la imagen, el empleo de encuadres cercanos, la insistencia en los contraluces, generan un tono melancólico, al mismo tiempo que construyen una carnalidad casi humana. Lo segundo puede constatarse en obras como Red Couch with Caravaggio, Galería Corsini, Roma (1997) de Doug Hall, en donde el elegante sillón barroco define el marco ambiental tanto como las pinturas. Incluso, podría decirse que la preponderancia dada al sillón en el título, convierte a aquéllas en elementos secundarios, en objetos que contribuyen a la instauración de ese clima lujoso, de elegancia regia. En un reciente trabajo de Candida Höfer sobre Los burgueses de Calais de Rodin (2000-2001) la artista recorre los lugares que acogen las distintas copias de esta patriótica escultura -museos en su mayor parte- adoptando puntos de distancia y encuadres diferentes para enfatizar de qué modo el sentido de cada espacio altera el de la propia escultura. Así ante el Ayuntamiento de Calais cumple su valor original: monumento público al patriotismo cívico,

mientras que en la Villa Medici de Roma se hallaría ideológicamente descontextualizado, y en los museos contenido y forma tienden a equilibrarse.

Los cambios radicales que se vienen produciendo desde hace escasamente dos décadas en la esfera de la economía mundial y que están suponiendo una transición desde el capitalismo industrial al cultural14 afectan de manera directa al territorio del arte; de manera particular a sus canales de distribución, exhibición y por supuesto a la recepción, ensanchada en términos cuantitativos. El arte, a través de sus espacios de exposición tradicionales: los museos, readaptados para poder dar acogida a millones de visitantes, pero también de los nuevos centros y eventos de arte contemporáneo, se ha convertido en un componente fundamental de consumo dentro de la industria cultural. No es extraño por tanto que todos estos espacios para el arte reclamen la atención de un número cada vez más elevado de artistas, interesados mayoritaria, aunque no exclusivamente, como hemos visto, en sus aspectos sociológicos. Así la fotografía ha recogido el testigo de la pintura que en otros momentos se había encargado de testimoniar el carácter de los espacios que reunían las colecciones y de sus poseedores. Es la rehabilitación de un género desde parámetros de la actualidad.

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Vid. Schlosser, Julius von, Las cámaras artísticas y maravillosas del renacimiento tardío, Akal, Madrid, 1988.

Vid. Tartakiewicz, Wladyslaw, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia artística, Tecnos, Madrid, 1987, pp. 79-95. También Gállego, Julián, El pintor, de artesano a artista, Universidad de Granada, Granada, 1975.

Vlieghe, Hans, Arte y arquitectura flamenca, 1585-1700, Cátedra, Madrid, 2000, pp. 317-318.

Berger, John, Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona, 1974, p. 96.

Vid. Furió, Vicenç, Sociología del arte, Cátedra, Madrid, 2000, p.

296.

Vid. Catálogo de la exposición Los géneros de la pintura. Una visión actual, Ministerio de Cultura, Madrid, 1994.

El mismo fenómeno puede observarse en otros medios. Por ejemplo en la literatura, donde una estructura tan característica como el melodrama será asumida primero por el cine y después por la radio y la televisión.

Javier Hernando es profesor de Arte Contemporáneo en la Universidad de León. Comisario de numerosas exposiciones, ejerce con regularidad la crítica de arte en diversas publicaciones, entre otras, El Cultural de El Mundo, Madrid. Ha publicado estudios sobre teoría del arte, arquitectura y arte contemporáneo; el más reciente es una monografía sobre el pintor italiano Emilio Vedova.

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Ramón Esparza ha aplicado este concepto de Marc Augé al trabajo de Candida Höfer. Vid. catálogo de la exposición Salamanca: un proyecto fotográfico, Consorcio de Salamanca, 2002, p. 143.

Rifkin, Jeremy, La era del acceso, Paidós, Barcelona, 2000, pp. 187223.

Kandinsky, Wassily, De lo espiritual en el arte, Barral Ed., Barcelona, 1972, pp. 21-26.

Vid. Martín Prada, Juan, La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Fundamentos, Madrid, 2001.

Muy significativa a este respecto fue la exposición que Renato Barilli comisarió, dentro de la Bienal de Venecia de 1982, bajo el título de L’arte allo specchio, donde se recopilaban un número relevante de obras del siglo XX cuya base icónica era otra precedente.

Vid. Gállego, Julián, El cuadro dentro del cuadro, Cátedra, Madrid, 1978.

Rifkin, Jeremy, Ob. cit. p. 195.

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Spaces for Art and Photography.

Appropriation and Updating of a Traditional Pictorial Genre Javier Hernando

The accumulation of artistic objects in specific spaces has been something permanent throughout history, from the great civilizations of Antiquity to our day.

However, until the Modern Age, those concentrations mostly took place in sacred places, and their value was exclusively cultural. Only when, at the dawn of modernity, with Renaissance humanism, an appreciation of the object in its exclusively artistic condition began, did the concept of collecting arise and with it, at once, the definition of spaces for the concentration and exhibition of those repertoires. Kings and nobles were to demonstrate their collecting fervor: from the Duke du Berry to the Marquise Isabela d’Este, from Cardinal Pedro González de Mendoza to the Medici family. During that early period, the objectrelated heritage was quite heterodox, for paintings and sculpture coexisted, often with numeric inferiority, with coins, medals, precious stones, books… but also with rare objects from the natural world such as stuffed animals or parts of them. The majority of those initial collections were therefore repertoires of curiosities that were to make up the so called chambers of marvels 1.

Later, from the XVI century on, collectors concentrated their compilation on sculptures, paintings, engravings, a change simultaneous with the consolidation process of the concept of fine art that would reach its culmination in the XVIII century2.

The growth of collecting gave rise to a new pictorial genre: painting of collecting, meant to reproduce the E X I T Nº 9-2003 36

spaces in which fine art was on display, a genre linked, or rather, derived at the same time from another two: still-lifes and painting of architecture. When a painting presents an agglomeration of objects in a close-up composition, it resembles the former; when, on the contrary, the distanced point of view frames an entire room, a long gallery or a succession of halls with their walls replete with paintings or their central rooms filled to the brim with statues, it belongs to the latter.

Indeed, between works such as Paston’s treasures, an anonymous Dutch painting from the latter half of the XVII century and any of the still-lifes of animals, plants or objects so abundant in that very epoch, there are no substantial formal differences: the same agglomeration, the same disorder, similar lack of depth… Only the mixture of elements of differing natures makes the representation more whimsical. Therefore, this hybrid could be considered more as a variant of the still-life than a painting of (art) collecting. And in this light, it would assume the elements present in the still-life; for example, its vanitas character, although what is more, as Hans Vlieghe has pointed out, “the relationship established between the paintings that appear in them with an exhibition of rare natural objects and with the glorification of ancient history with its load of moral principles: the stress would be placed, in this way, on the encyclopedic trio Natura, Ars and Historia”.3 Painting of collecting is generally associated with relevant personages from the Renaissance and

Matthew Barney. CREMASTER 3, 2002. Hiram Abiff (Richard Serra) in The Order Production photograph. Photo: Chris Winget. Cortesía Barbara Gladstone Gallery, New York

Baroque periods, in other words, the great collectors: the monarchies, including the Roman pontiff and the powerful nobility. In these works, all objects not pertaining to art have been left out, and their meanings profoundly altered. With some relevant exceptions, such as the allegorical series on the senses painted by Jan Brueghel senior and Peter Paul Rubens, for which they make use of this type of representation, the majority allude to the enunciation of the pictorial concept of classicist beauty and, indeed, the intellectual and social rank of their owners. In other words, there is a strong sociological component in these paintings, since the exhibition of these rich collections –virtually inaccessible given the fact that they are private- indicate both the sensitivity and the socio-economic status of their owners. What is more, personages are often included, among whom are the collectors themselves, who are discussing the works surrounding them. They are the experts, individuals who combine their sensitivity and their knowledge. For example, in Cornelis van der Geest’s picture gallery, painted by Willem van Haecht in 1628, the painters, among whom the author of the work is included, converse with nobles and with king Ladislao of Poland.

In Archduke Leopold-William’s Picture Gallery (1851)

by David Teniers II, the archduke can be contemplated, as well as some members of his court and the painter himself. Indeed, the implicit documentary nature of these images must not be overlooked, as they are visual testimonies of the contents of some monumental collections. John Berger stresses the sociological implication by pointing out that these paintings show us the class of men for whom the artists painted and that above all else, they were objects that could be bought and possessed4.

Gradually, the wealthy bourgeoisie began to take up collecting, assimilating, as in so many other aspects, the habits of the nobles of the old regime. They were to have their portraits made in private quarters full of paintings. For example, Johann Zoffany, a German painter residing in London since 1761 and chronicler of English society of the last quarter of the century, painted a portrait the famous collectors, the Townleys.

The limelight is transferred from the works to the owners, however, for they are situated around a table E X I T Nº 9-2003 38

as the central theme of the composition, the works falling into the background. But the expansion of the art market, resulting from the incorporation of artistic objects into the new economic model, will lead painters to focus their interest on those new spaces.

The social description of them is therefore just as significant as the reproduction of the works displayed for sale. In this sense, works such as The Antique Shop (1772), by Luis Paret, or Gersaint’s Show (1721), by Antoine Watteau, in which the confidence of the upper classes regarding these novel commercial establishments can be discerned.

Nevertheless, modernity was to witness the birth of the public museum, the natural result of collecting5.

The genre of paintings of collecting was not to disappear, although it diminished considerably. Diverse paintings and engravings were to show the aspect of these new institutions, more systematic in the arrangement of works yet with an identical concept of distribution. During the XX century, some painters, such as Edouard Vuillard, were to depict the interior of the Louvre on several occasions, but photography was soon to substitute painting in the documentation of art spaces. The implicit intention of boasting, typical of the private owners, having disappeared, photography was to assume the instrumental task of documenting them.

But as a conceptual and formal objective of artistic creation, it was as recently as the 1980s that photography was to focus on art spaces, coinciding with the reconsideration of its creative statute and its conversion into an option that largely substitutes figurative painting, from which it even takes the traditional genres6. In this light, the use of art spaces as argument for contemporary photography could be considered one more sub-genre of landscape that updates the historical painting of collecting and makes manifest the survival of genres by way of the succession of media7. Their aims are obviously very different from those underlying the Renaissance and Baroque paintings: from the reflection upon the territory of art itself in its multiple aspects: metalinguistic, sociological, theoretical… to the employment of these places for the development of the artists’ obsessions, which in this way are transformed into private scenes.

Txomin Badiola Sin título, ARCO, 2000 Cortesía Colección Recorridos Fotográficos ARCO, Madrid

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Andreas Gursky Untitled VI, 1997 Mixed Media, 186 x 239 cm Cortesía Monika Sprüth Galerie, Cologne

Attention to the spaces Space, or if you wish, ambience, constituted one of the most relevant signs of collection painting. Along with the recognition of the different works that appear hanging on the walls, and, of course, of the personages present in the rooms, in other words, along with the expression of the taste of their owners, which is simultaneously that of the privileged classes of the old regime, what these representations demonstrate is a motley, dense spatial order, product of the overornate ambiance, where only the doors and windows are free of artworks. Paintings are overlapped on the surface, piled one on top of the other, leaning against furniture or held by the personages themselves. On the one hand, accumulation is a sign of the purchasing power of the owners, and on the other a sign of their sensitivity. A true horror vacui, a chromatic densification resulting from the juxtaposition of a number of works too large for the space available, tells us something about the nature of the atmosphere of the noble residences, about the pleasure they must have experienced when immersing themselves in these tightly packed ambiances, in those microcosms compiling the essential elements of Western culture: mythology, religion and history. Naturally, the public museum spaces housing the historical collections – frequently refurbished palaces- which are the object of preferential attention of this recent photography, have generally substituted their original ambiances for others imposed by museographical theory, also changeable.

Nevertheless, there is no scarcity of examples of how, in certain palaces or specific parts of these, it has been decided that the original distribution structure ought to be respected, precisely to benefit the ambiance: the Galleria Borghese in Rome or the Museo Romántico in Madrid, to cite two significant cases. Artists such as Doug Hall deal precisely with this permanence, showing us a room where Roman busts are accumulated up high (Elena Capitolin Museum, 1997), or the wing of a gallery whose walls bear canvases of considerable size (Central Picture Gallery, Galeria Corsini, 1997). In both cases, the furniture and architectural ornaments place the works within context, contributing to the maintenance of the period ambiance. But the artist does not intend to reconstruct E X I T Nº 9-2003 42

these places archeologically so he includes the anonymous presence of contemporary people which unmistakably indicates a museum. The atmospheric interest is emphasized in the first place by that distancing from the individual, with respect to the works as well as the people who pass through its spaces, achieved by distanced compositions and, in the case of the people, by a blurriness caused by the their movement. And in the second place, by way of light, which, by pouring in through the windows, creates strong contrasts between bright areas and those which remain in penumbra. Therefore, the visitors do not perturb, at least in these shots, the nature of the space we are offered as an incarnation of the world with its hierarchies, ordered and closed, belonging to the mentality responsible for establishing quarters such as those captured by Doug Hall. They are documents examined repeatedly by our contemporaries.

Candida Höfer is also consistently interested in interior public spaces, in her case always unpopulated.

Absence, reiterated in many contemporary photographers, from Lynne Cohen to Gabriele Basilico, is what distinguishes the German artist’s spaces both from the paintings of Baroque architecture and from other contemporary artists for whom public presence is fundamental –Hall’s case is neither an exception nor even the most representative in this respect-. Absence, present in the historic spaces replete with meanings always chosen by the artist, which turns them into “anthropological places”8, is also taken into the museum: Kunsthalle Karlsruhe (1991), National Building Mueum, Washington DC (1992) and Kunstmuseum Basel VI (1999). Quietness becomes a metaphor of contemporary impotence, a sign of the social failure accompanying us, a historical inheritance, because although those spaces end up receiving spectators, it will be demonstrated that communication is impossible.

The great columned spaces of the NBM reaffirm the feeling of spiritual void with their architectural solidity; a noble setting for an absence. Not even spaces for art escape that distancing from history which has not been replaced with anything but banality.

Historical museums that house art from the past are milestones attracting the attention of the masses, for they have become a part of that marketing of cultural

experience known as tourism, one more industry of experience.9. Therefore, it ought not be surprising that some artists convert the interiors of these institutions into the subject of their photographs, for they are more interested in the social environment than in the spatial or artistic one. Thomas Struth thus explores some of those capital centers of historical collection: London’s National Gallery, The Art Institute of Chicago, the Louvre museum in Paris, the Fine Arts Academy of Venice… He selects a relevant work, converting it into the focus of the composition, although not so much into the protagonist, for he moves away, situating himself behind the viewers of the corresponding works, who belong to the composition, almost always with their backs to us. But Struth is interested in the attitudes of the visitors, which are made manifest by their corporal expression: leaning, stillness or movement, distance with respect to the work, diffuse attention or literally distracted to other events in the room, indifference… These images thus constitute a veridical social x-ray of museums. The public is raised to the level of protagonist of the artist’s gaze and, therefore, the work itself, by participating in the creative process of the work and, above all, by replacing painting as subject. Some of Elliot Erwitt’s photographs evolve under similar parameters. Thus, in the work Versailles, Paris (1975), his lens is focused on one of those works which is temporarily removed, most probably because it is being restored or it is on loan.

The viewers captured by Erwitt become readers who have approached the note substituting for the painting in order to learn what work it was and why it is absent.

The work thus becomes the documentation of one of the habitual situations in a museum; although perhaps a second conclusion can be derived from it: that the viewers seem to be more interested in reading the titles than contemplating the works, a fact observed by Kandinsky a century ago10. The apparently intense concentration shown by these people in front of this pictorial void make this evident. In other cases, Erwitt is more of a formalist. For example, in Metropolitan Museum of Art, New York (1949), where a symmetric composition serves to emphasize the depth of field created by the continuity of rooms. One single spectator, far away on this occasion, becomes an

involuntary blank for the sculptural figure, for he is situated in the trajectory of the arrow that it seems to be on the verge of shooting.

But if historical museums, including some contemporary art museums which now belong to that category, are currently places receiving massive numbers of visitors, over the last couple of decades, fairs and biennials have been added to the list of late postmodern cultural experiences. Their precedents can be found in the eighteenth century shows prolonged throughout the entire XIX century, the first public art shows focusing on contemporary society and not on History. If, for a long time, these novel artistic events, such as the Venice Biennial or the Kassel Documenta, attracted a specialized public, they have now become part of the cultural consumption circuit. The contemplating these spaces have become preferentially interested in the processes of mounting and dismounting, leaving the public out. Since they are temporary spaces, which, in the case of fairs, do not even last a week, the building of these authentic sets becomes an event in itself. The instrumental tasks carried out by carpenters, painters or electricians coexist with those of transporters, assemblers; varying professionals coexist for days in a single space. The works rest in their packages until the stage is ready.

The spectacle therefore unfolds during the days previous to the inauguration, behind the scenes. Artists like Louise Lawler reflect these contingencies in their work. Hence, paradoxical images emerge, such as that Emma, by Gerhard Richter, abandoned in a horizontal position on a wall while waiting to be hung, or Michael Jackson’s figure, by Jeff Koons, already mounted on a plinth, that seems to be addressing the workers who are in front of it manipulating a platform. Lawler’s images demonstrate the quiet sequences of the mounting process, in which there is no agglomeration of objects or people and where the works seem to be tranquilly acquiescing to their situation. The spaces offered here ratify, on the other hand, their scenic condition: the walls and plinths as sets, the plastic objects as props. They are the initial moments of the set-up preceding the staging, for as in the theater arts, these artistic events afford large doses of theatricality, from the presentation of the works to the 43

Jeff Wall Restoration, 1993 Transparency in lightbox, 119 x 490 cm CortesĂ­a del artista

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communicative acts of the protagonists: actors and audience. Candida Höfer has also dealt with spaces undergoing mounting procedures: Banco de España, Madrid IV (2000).

María Zárraga tackles the constructive process of fair sets from a different perspective in Los decorados, las dudas y los nervios, 2002 (The sets, the doubts and the nerves). On the one hand, she portrays a most bustling moment of the process: a worker puts the last touches on one of the booths, in the left-hand side of the image, while on the right –she utilizes her habitual formats of great horizontal expansion- different people implicated in the process mingle and converse amid boxes and crates. The artist thus establishes a radical contrast between two zones: one which is almost finished, looking impeccable without any elements to breakup its tidiness; and another transitional space in which people and things are assembled and awaiting the distribution of the works throughout the interiors of their respective niches. In addition, María Zárraga, as is customary with her, makes use of imaging –in this case the accentuation of the red panels and the yellow light- with a clearly symbolic intention. As a result, the space becomes an emotional, imaginary, fictitious atmosphere that works as a counterpoint, in its pristine luminous definition, in its impeccable formal lighting, to the “impurity” of the other side. It is as if the artist had wanted to represent the two aspects of our existence: the emotional and the real. The first, although largely molded by the second, can be shaped as a purified universe –in this sense, the man, who with his cleaning instrument provides the space with its last touches, becomes the sign of the interior construction of feelings- which, to a certain extent, is separate from the exterior. The artist draws a line that radically divides both spaces, although it is doubtless a permeable barrier. Gonzalo Puch takes advantage of the dynamic images created by the works hanging in one of the fair booths to insist on an aspect reiterated in his work: instability, here underlined by the sequence of an individual falling from a ladder, probably an accidental situation resulting from the work of setting up; an involuntary leap into the void, which becomes an automatic parody of other much more conscious leaps. Carles Congost situates a E X I T Nº 9-2003 46

pensive, perhaps anguishing subject in an atmosphere invaded by disordered images –it is unnecessary to include an allusion to those areas at fairs where visitors rest in places especially designed for this purpose- that in some way make his confusion visible.

Private spaces also deserve the attention of artists such as Montserrat Soto, as is the case in her series Paisajes secretos (Secret Landscapes). That social extension of collecting which was to commence in the latter half of the XVIII century has grown continuously until the present day. From important businessmen to professionals, intellectuals and members of the vast middle class, which currently embodies one of the most numerous segments of developed societies, art has become part of the commonplace by way of its presence in spaces for residence. But as opposed to the collectors of the past who liked to show off their collections, the contemporaries prefer the discretion of enjoying them privately. The spatial limitations of modern homes impose forced arrangements of the works that end up installed in the most outlandish places, often causing awkward coexistences.

Montserrat Soto’s images reveal those situations.

Nevertheless, in our day, the deep-rooted wealthy families survive and their ways seem to be the prolongation of those of their ancestors. Some photographers have portrayed them in their luxurious mansions. The artworks, inherited from their ancestors, are nothing here but backdrops for their portraits and, in this sense, they do not differ greatly from the eighteenth century portraits by Zoffany mentioned above. Thus are the works by Patrick Faigenbaum: Famille Frescobaldi, Florence (1984) or Famille Massimo, Rome (1986), made in black and white to emphasize the rank environment. The artificialness of the protagonists poses is accentuated and an emotional distance exists with respect to the subjects. These images are a testimony of an outdated mentality’s resistance to disappear, of a miniscule but powerful segment of society that seems to deny the aggiorrnamento.

The museum space is transformed by other artists into a diorama for the development of representations in real time. This is done by Vanessa Beecroft in some of her performances. A classic columned hall of noble

dimensions houses the precise and paused movements of the dancers, previously defined by the choreography.

A distinguished framework replete with ideological connotations upon which the artist develops her habitual deconstructive discourse on feminine roles.

The dancers, of great physical likeness, an element that emphasizes the clone-like nature of the institutionalized model woman, occupy the surface in different positions and postures that change little by little. The artist extracts photographic sequences from the process.

Likewise, Matthew Barney has situated certain sequences of his films within museum spaces, as is the case of Cremaster 3 (2002) in the Guggenheim Museum of New York. Irony presides Karen Knorr’s photographic compositions, also in museum interiors.

Thus, in The Analysis of Beauty (1988), with the help of optical astronomy instruments, two individuals examine the paintings around them, as if the mysteries of beauty were too subtle or too hidden to be appreciated directly. In The Art Lovers (1998), the artist substitutes monkeys for people as museum visitors. She thus reconsiders an age-old symbol in Western tradition; this simian has incarnated all the negative elements that survive in man. Quite frequently in classic paintings, monkeys appear in chains to symbolize the triumph over passion. Knorr no doubt contemplates them in the first version, to accentuate a frequent distancing between work and viewer.

Attention to the works The interest in spaces where artworks are stored gives rise, as we have seen, to reflections of essentially sociological natures: on the public, the collectors, the museums, the fairs, etcetera, thus prolonging what already occurred in the genre of collection paintings.

However, many artists have shown themselves to be more interested in the works than in the spaces. In that case, the discourse shifts toward a practice rather characteristic of postmodernism, appropriation11, or, in other words, toward a conversion of artworks that are precedents for protagonists of creation. This is a practice that has been utilized in artistic creation from the early contemporary period, albeit with differing intentions12, but which, in recent decades, has acquired a certain degree of significance, especially owing to the

intensification of its critical tone. The questioning of the marketing and consumerism art is subjected to are some of the issues this practice brings up. From the medium of photography, Sherrie Levine or Richard Prince reach the maximum benchmarks of radicalism, mostly due to the fact that they verge on plagiarism – for example, the well-known series After Walker Evans,

by Levine-. From a less strict posture, Louise Lawler portrays works by very significant artists from the Pop and Neo-pop movements. For example, Andy Warhol and Jeff Koons. Significantly, many of these works are, in turn, results of appropriations by the chosen artists.

This occurs with the reproductions of the Brillo or the Kellogg’s Corn Flakes boxes by Warhol or the Emma by Gerhard Richter, a replica of Nude descending staircase

by Marcel Duchamp. We therefore find ourselves before a double appropriation that on the one hand incites debate about the nature and meaning of representation, but that, differing from artists like the above-mentioned Levine or Prince, does so by way of a return to a long-standing strategy in Western art: the picture within the picture13. In Andreas Gursky’s work, Untitled VI, 1997, Jackson Pollack’s painting is captured in its entirety, while the lateral, upper and lower margins are large enough to permit its appreciation as an object situated in a museum. It is quite the contrary with Christian Milovanoff, who, in his series Le Louvre Revisité, photographs fragments of works by Ingres, which he later recomposes in triptychs. Other artists have realized more subtle appropriations. For example, Vanessa Beecroft, in her series The Sister Project (2000), uses the classic position of a woman reclining on her divan; Jane Bretle adopts an identical attitude with her series Restoration Works (1999), although in this case juxtaposing the image of the neoclassical sculpture Paulina Borghese as Venus Vectorix, by Antonio Canova, with that of the young Olivia, who adopts the same posture in a contemporary bedroom setting. A visual relationship that reflects the relationship she has had with the sculpture, since she is its restorer.

But the presence of works from the past can respond to other pretensions. From pure homage to certain artistic periods to the introspection of the relationships between works and their exhibition spaces. The former is perceptible in series by Carlos 47

Serrano such as Carne, demonio y mundo (Flesh, demon and world), 1998, which he dedicated to the classic statuary of Antiquity, for which he scoured the different historical museums and buildings housing it.

His approach to it is doubtless sentimental; the use of black and white photography, the blotchiness of the image, the employment of close-up compositions, the insistence on backlighting, all create a melancholic tone while simultaneously constructing an almost human fleshiness. The latter can be seen in works like Red Couch with Caravaggio, Galer{ia Corsini, Rome (1997)

by Doug Hall, where the elegant Baroque couch defines the framework as much as the paintings.

Indeed, it could be stated that the preponderance conceded to the couch in the title places those elements in a secondary position, as objects that contribute to the luxurious nature of that atmosphere of royal elegance. In a recent work by Candid Höfer, on The bourgeoisie of Calais by Rodin (2000-2001) the artist travels to the different places that house the distinct copies of this patriotic sculpture –the majority of which are museums- adopting differing distances and compositions to emphasize just how the meaning of each space alters that of the sculpture itself. Hence, before the City Hall of Calais, it fulfills its original purpose: a public monument to civic patriotism, while in the Medici Villa in Rome, it is ideologically out of context, and in the museums, content and form tend to be balanced.

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Schlosser, Julius von, Las cámaras artísticas y maravillosas del renacimiento tardío, Akal, Madrid, 1988.

Tartakiewicz, Wladyslaw, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia artística, Tecnos, Madrid, 1987, pages 79-95. Also Gállego, Julián, El pintor, de artesano a artista, University of Granada, Granada, 1975.

Vlieghe, Hans, Arte y arquitectura flamenca, 1585-1700, Cátedra, Madrid, 2000, pages 317-318.

Berger, John, Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona, 1974, p. 94.

Furió, Vicenc, Sociología del arte, Cátedra, Madrid, 2000, page 296.

Exhibition catalogue Los géneros de la pintura. Una visión actual, Ministry of Culture, Madrid, 1994.

The same phenomenon can be observed in other media. For example, in literature, where a structure as characteristic as melodrama is adopted first by film and then by radio and television.

Ramón Esparza has applied this concept of Marc Augé’s to the

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The radical changes produced over a mere two decades in the sphere of the global economy, which are contributing to a transition from industrial to cultural capitalism14 directly affect the territory of art, especially its channels of distribution, exhibition and, of course, its reception, broadened in quantitative terms. Art, through its traditional exhibition spaces: museums, adapted to be able to welcome millions of visitors, but also by way of the new centers and events for contemporary art, has become a fundamental component of consumption within the cultural industry. Therefore, it is not surprising that all these spaces for art claim the attention of an ever greater number of artists, most, although not all, of whom, as we have seen, are interested in their sociological aspects. Thus, photography has recovered painting’s aspect as witness, which, in the past, was in charge of offering testimonies of the nature of the spaces where collections and their owners were gathered together. What we have here is the rehabilitation of a genre from contemporary parameters.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

Javier Hernando is Professor of Contemporary Art at the University of Leon, Spain. He has curated numerous exhibitions and he contributes regularly to several publications, such as El Mundo, Madrid, among others. He has published papers on art theory, architecture and contemporary art, most recent of which is a monograph on the Italian painter Emilio Vedova.

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12

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work of Candida Höfer. Exhibition catalogue Salamanca: un proyecto fotográfico. Consortium of Salamanca, 2002, page 143.

Rifkin, Jeremy, La era del acceso, Piados, Barcelona, 2000, pages 187-223.

Kandinsky, Wassily, De lo espiritual en el arte, Barral Ed., Barcelona, 1972, pages 21-26.

Martín Prada, Juan, La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Fundamentos, Madrid, 2001.

Very significant in this light was the exhibition that Renato Barilli curated, within the 1982 Venice Biennial, entitled L’arte allo specchio, which compiled a relevant number of XX century works whose iconic base was another precedent.

Gállego, Julián, El cuadro dentro del cuadro, Cátedra, Madrid, 1978.

Rifkin, Jeremy, page 195.

Gonzalo Puch Sin título, ARCO, 1999 Cortesía Colección Recorridos Fotográficos ARCO, Madrid

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Louise Lawler Exhibition, 1987 Paint, type, shelves, printed glasses, and two framed cibachromes: MOCA and “You can hear a rat piss on cotton”, each 66 x 99 cm Dimension of painted area, variable Cortesía Metro Pictures, New York

Louise Lawler

Interposiciones. El trabajo de Louise Lawler Birgit Pelzer

La obra de Louise Lawler se presenta, a través de un programa aparentemente claro, como una obra sobre las condiciones, los procedimientos, las instancias de presentación, de encuadre y de circulación de las obras de arte. Lawler fotografía el arte y sus espacios, sabiamente canalizados para perturbar el ahorro de atención y de afecto. Sus fotografías, sus intervenciones diversificadas, se definen por una descentralización de la mirada sobre las obras, para atraerla sobre lo que las rodean: un conjunto de relaciones rígidas y suaves, insistentes e inconsistentes, que, desapercibidas como tales, precisan sin embargo, en sus interacciones difíciles de localizar, opacas, plenas de contigüidades contingentes, de las formas de autoridad y del poder del marco institucional. Es un marco donde la constelación situacional de las influencias, el efecto de resonancia que engendra “los nombres consagrados” y los valores, posee, entre otros, a las canalizaciones y capitalizaciones de la atención prestada y dada.

Una cuestión más importante subyace a este programa temático que se inscribe en el horizonte conjunto de la “crítica institucional” y de los métodos de “apropiación”, y es la del equívoco de la relación que nos une al otro, a sus diferentes lugares. Es este equívoco esencial, insoluble, el que está limitado en las fotografías de Louise Lawler. La inquietante agudeza de éstas es resultado de lo que ellas -como arreglos de los arreglosintensifican: la ambigüedad de los modos de enunciación escogidos. Inmovilizando las operaciones de incluE X I T Nº 9-2003 52

sión y exclusión, de reunión y de ruptura, las imágenes de Lawler revelan una forma personal de relacionarse con las obras de otros artistas para, a partir de ellas, crear su propia obra. En esta apropiación que se plantea sobre la identificación con una verdadera crueldad, el detalle, que acusa con incongruencia, juega un papel fundamental. Si el sistema está anclado en elementos tan reversibles, ¿qué crédito merece? Estas fotografías recortan el sentido establecido, se alimentan de la suposición de un saber. Un saber ya constituido, repertoriado, codificado. ¿Qué nos muestra Lawler? En un universo definido por la continuidad de las relaciones sus fotografías aíslan climas, muestran las clasificaciones, los ensamblajes, los intersticios de los lugares y de los objetos artísticos (muebles, vitrinas, etiquetas, firmas).1 Un arreglo está siempre ligado a convenciones entre colectividades, a sistemas de subordinaciones, de coordinaciones, de alienaciones. Enfocar el detalle, no es buscar la anécdota. Las anécdotas desorientan, ahora bien, las fotografías de Louise Lawler están centradas, juegan con la fijeza del código establecido introduciendo un elemento heterogéneo en el conjunto. Es el detalle lo que cuenta, el detalle que está al lado del suplemento, del aumento.

Frente a hábitos de comprensión, a connivencias advertidas o interpretaciones convenidas, sus fotografías introducen, como por efecto del azar, una ligera fractura. Se separan, se desligan del sistema de poder, con sus complicidades, posesiones y reconocimientos constitutivos. Sus fotografías, sus instalaciones, numerosas ade-

Louise Lawler. Michael, 2001. Cibachrome, 152 x 116 cm

más, están siempre del lado del espacio, del lado del “más allá”, de la intersección: entre dos telas, entre dos designaciones, entre dos etiquetas, entre dos autores, entre dos tiempos. Pero este intervalo vacío captado, estos detalles escondidos como insignificantes -detalles encontrados, señalados, descubiertos, puestos en interacción en el panorama contemporáneo del arte y de sus pausas- obligan a un cambio total del pensamiento. En este punto de cambio impalpable retomado en el espacio, en el deslizamiento de proximidad de sentidos / convenciones / confusiones contextuales, se aloja sin embargo algo del tema. Algo indeterminado viene a trastornar estas escenas demasiado plenas de sentido. Lo que afecta es la pregnancia inabarcable de lo que insiste allí sin insistencia. La impresión que emana de la obra es la de una gracia sofisticada, una elegancia afilada. De “poignancy”2. El método de estas intervenciones, sutil, paradójico, tenso, agudo, ligero, es comparable a ese caminar del caballo sobre un tablero de ajedrez3, que, apenas avanza un paso, se separa bruscamente, se retira de la escena para observarla y reinscribe este desfase en un desdoblamiento sintomático, un distanciamiento socarrón. De este paso defensivo, discreto en estos tiempos de cacofonía exhibicionista y poco habitual en las diversas anestesias del arte actual, retenemos un tono, el tono pertinente, impertinente, civilizado del epigrama y de la fábula. Los encuadres evasivos de Louise Lawler se ajustan a lo más cortante en relación con una sensación experimentada que pretende distanciarse de la confusión de los sentimientos. Más allá de la puesta en duda de los poderes, los sistemas, las autoridades, existe el lugar singular que estos fríos análisis dan a una actividad de la mirada singular, una sensibilidad sin pathos, sin nostalgia, sin lamentos, sin militancias, que no propone la adhesión a ninguna postura, sino más bien una visión llena de perplejidades, una constatación funcional de la nueva gestión de los asuntos simbólicos, las aventuras frágiles de una relación en el presente marcada por la separación. En un sentido agudo de la precariedad de nuestras formas de habitar el tiempo, un sentido del malentendido que persiste, la obra indica que la evidencia, visual o no, no es suficiente en sí misma.

Para acercarse a la práctica artística de Louise Lawler, propongo recordar sus primeras iniciativas para limitar mejor la naturaleza del acto propuesto.

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1.

Su primera exposición -Sin título-, tiene lugar en 1978 en el Artists Space, New York. La artista pidió prestado a la asociación hípica “The New York Racing Association” un cuadro de 1924 que representaba un caballo de carreras en reposo. Era un cambio de contexto incongruente en este lugar dedicado a la presentación del arte emergente. La artista decidió iluminar el espacio con dos focos de teatro: uno, situado encima de la pintura, se enfrentaba con los ojos deslumbrados del espectador, perturbando la visión del cuadro; el otro, orientado a través del espacio hacia el exterior, poniendo en comunicación el interior de la sala del Artists Space con la calle de más abajo.4 Louise Lawler intentaba ya conjugar y destabicar los lugares, las instancias, las comunidades de intereses y estilos divergentes. ¿Cómo hace que se cruce lo que no está supuesto, el ser, toda situación que no ha ocurrido nunca? Ella lo subraya: sólo una parte de… , profundamente relacionado con... Las fotografías que documentan la instalación del Artists Space llevan la inscripción “Detalle”. Además se organizaba un juego entre la elevación y el revoque del objeto, la tela de 1924. El caballo pintado, que sólo se percibía con incomodidad, estaba colgado en el centro de una fila de vidrios. Esta modulación de la escenografía evocaba a su vez una abundancia de lugares diferentes, desde los boxes de las carreras de caballos a la continuación del paisaje en los cristales pasando por el reflejo del sol pintado como eco de la luz del foco hollywodiense.

La práctica de Louise Lawler condensaba así, a partir de ese momento, la intersección de contextos, el fragmento del detalle, las conexiones y desconexiones incongruentes, el plano y el segundo plano en las puestas en escena del arte. Se manifiestan ya las posturas de la apropiación, de las fronteras que ésta propone e infringe, en las que el préstamo interroga a una colectividad la cuestión del ser dentro-ser fuera, la naturaleza de los lazos y de las distancias sociales, mentales, imaginarias que los rigen, más allá de límites, clubes o clanes. Esta problemática de la apropiación avanza en su paso bajo el estandarte de cierto discurso introducido en el horizonte del arte contemporáneo reciente bajo la denominación de “crítica institucional”. Este término, forjado en referencia a un modo de trabajo extremadamente dife-

Louise Lawler. Blue Face Cloth Anniversary. Cibachrome, 63,5 x 54,6 cm

Louise Lawler I-O, 1993-98, cibachrome, 48,5 x 58,6 cm

renciado, fue adoptado por artistas como Michael Asher, Daniel Buren, Marcel Broodthaers, Hans Haacke, a finales de los años sesenta.

2.

En 1980 Louise Lawler interviene en la prestigiosa galería Leo Castelli, New York, durante una exposición de obras sobre papel titulada “Amalgame”5. Su acción se sitúa sobre la doble vertiente de las célebres obras expuestas y sobre la señaléctica de los nombres propios que identifican -principio de autoridad, garantía- a los artistas. Habiendo obtenido la autorización de una inserción, cuelga su obra, una fotografía titulada “Open”, entre las obras de Jasper Johns, Warhol, … y responde a la visibilidad ostentosa de los nombres situándola, igualmente con letras de gran tamaño, con el nombre “Anonymous”. La fotografía “Open” centraba el pliego y los márgenes de la doble página de un libro abierto sobre una novela de Alberto Moravia.

Podíamos descifrar en ella trocitos de textos en un círculo, para comenzar por la primera frase del fragmento “I made my first mistake…”

Esta intervención que propone el marco institucional como un objeto de lectura, despliega los diferentes puntos de investigación del trabajo de Louise Lawler. Si el sistema sólo se apoya en un juego de diferencias y de lugares, si las diferencias sólo toman valor por los lugares que ocupan, entonces, es lo simbólico en sí mismo lo que introduce la cuestión de los lugares. Louise Lawler observa la relación entre los diferentes lugares para descubrir allí algo que normalmente no se ve. La obra “Open” es una intervención contextual, una elipse explícita. Corta la cadena de los nombres y su sistema de devolución introduciendo la palabra “Anonymous” en lugar de su nombre. Para su fotografía “Open”, Lawler toma y hace derivar un fragmento de literatura reconocida en el universo de las artes visuales reconocidas.

Desviar lo heterogéneo, un trozo de literatura, e insertarlo en este marco, contraría sin embargo a la hegemonía de las pertenencias, desplaza lo implícito y lo explícito, inicia un deslizamiento de sentidos en la contigüidad.

Limitando las uniones y los cortes de lo simbólico, introduce en la circularidad de los sistemas, aparentemente cerrada, una ligera fisura, una discontinuidad.

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Nos situamos ya en un terreno propio de Louise Lawler, donde los efectos textuales o visuales se entrecruzan en un lugar de incierta topografía pero que nos convida claramente a un acto de lectura: el de las funciones compartidas -en una rivalidad de los enunciados- por el texto y por la imagen. La fotografía se convierte así en la pausa de un lenguaje. Además de la importancia de los títulos para sus fotografías, ya que todo un plan de trabajo de Lawler está relacionado con las inscripciones.

Elabora textos que sólo aparecen en relación con las fotografías, pero que la artista también muestra sobre vasos, cajas de cerillas, servilletas de papel, pisapapeles, papel de cartas... Deslizando las fotografías así, sobre estos objetos domésticos, ésta sería una manera de señalar que el resto del mundo también cuenta, y no solamente el mundo del arte donde la atención está canalizada.6 Con el beneficio añadido, según la artista, de permitir un desfase de los imperativos artísticos.

Louise Lawler da importancia a todo lo que produce el marco institucional hasta en sus soportes más modestos, más descuidados: tarjetas de invitación, hojas de información, cartelas, inscripciones murales, paredes pintadas. Parte integrante de los materiales de exposición y de circulación del arte, estos modestos elementos marginales devienen soportes despegados de su arte.

3.

En 1982, la galería Metro Pictures, New York, invita a Louise Lowler a hacer su primera gran exposición oficial.

La artista responde a la oferta elaborando una puesta en escena con obras de los artistas de la galería -Robert Longo, Cindy Sherman, Jack Goldstein, Laurie Simmons, James Welling... La galería representaba, en efecto, a un grupo de artistas de ideología común cuya estrategia estaba cercana a la postura apropiacionista. Louise Lawler precisa a este respecto “Una galería genera significado a través del tipo de obra que decide mostrar. Yo conscientemente realicé obras que “se parecían” a las de Metro Pictures”.7 Lawler titula su propuesta “Arranged by Louise Lawler” e inicia una búsqueda en varios tiempos. En primer lugar, acude a la casa de los coleccionistas afines a la galería. Allí fotografía la obra de los artistas rodeada de los objetos cotidianos de sus respectivos entornos,

Louise Lawler Every Other Picture, 1990, Cibachrome with text on wall, 101,6 x 127 cm

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públicos o privados. Posteriormente, agranda la fotografía “a escala normal”, las expone, y les da un título, por ejemplo “Arranged by Barbara and Eugene Schwartz, New York City”, o “Living Room Corner, arranged by Mrs. and Mr. Burton Tremaine”. La autora completa así su término genérico “Arrangement by…” con los nombres de sus propietarios, sujetos a su propio acto de instalación. Esta nominación del lugar de la toma fotográfica simula una reapropiación en sentido inverso. En estos arreglos sorprendidos y con trampa por la fotografía del espejo de su propio ser, los planos juegan, unos y otros, alrededor de un artificio: el señuelo de un desdoblamiento de los actos, de un deslizamiento indeciso entre los lugares de enunciación, entre autores y ejecutores, propietarios y productores.

En la entrevista con Douglas Drimp que prologa su monografía “An Arrangement of Pictures”, donde ella recuerda las decisiones tomadas con motivo de esta exposición, Louise Lawler afirma: “La situación es siempre una parte de lo que produce la obra para mi”.

Insiste sobre la influencia contextual, que implica para ella una modulación necesaria de la noción de autor y añade: “La obra nunca puede definirse sólo por lo que hago o digo. Su comprensión se ve facilitada por el trabajo de otros artistas y críticos, y por lo que está sucediendo en ese momento”8. La colaboración, explícita e implícita, también se declara central en su trabajo: “Las colaboraciones pueden producir una variación de enfoque e intereses”9. Lawler realizará algunas obras en colaboración con otros artistas, como Sherrie Levine, en “A Picture is No Substitute for Anything”, donde adoptaban una fingida postura de galerista, o con Allan McCollum, en la instalación “Ideal Sittings for Presentation and Display” que presentaba el espacio de la galería como un espacio publicitario a tamaño natural. O también la colaboración con el crítico Douglas Crimp, en su libro de ensayos “On the Museum’s Ruins”10 donde las fotografías de Louise Lawler vienen a desmultiplicar y condensar la intención fundamental: mostrar que el significado de una obra de arte se crea en relación con sus condiciones de encuadre institucional, de hecho, ampliamente constituida de consensos culturales no cuestionados. De nuevo, en este cuestionamiento de la noción de autor, en la insistencia sobre lo que el otro produce, el efecto de desfase, de distanE X I T Nº 9-2003 60

cia, de inadecuación en el alineamiento y las contigüidades, la redundancia y lo insólito desvían la curiosidad. El efecto trasciende el lugar donde lo esperamos.

El acto planteado en un principio por Louise Lawler en este trayecto por Metro Pictures -responder a la invitación de la galería con un arreglo de las obras de los artistas de la galería, fotografiar las obras en los interiores de los coleccionistas de la galería, aislar su propia fotografía, pero llamarla “Arranged by…” y añadir los nombres de los coleccionistas, para después exponerlas en esa misma galería- nos introduce en el ceñido vals de las mercancías y las representaciones, en este sistema cerrado en el que Louise Lawler apunta la sobrevaloración constitutiva, que sobrevalora a su vez. Su gesto hace de ella misma parte integrante de este juego donde los bienes circulan en el modo de la transitividad.

La multiplicidad de las ocurrencias expuestas y reexpuestas amplifica el valor de los objetos y alimenta sus discursos. Es un sistema tautológico donde todo se confirma, donde el “entre nosotros” se refleja en la circularidad sobre cada una de las partes. En cada una de las ocurrencias resimbolizadas hay ganancia: para los artistas de la galería, para los coleccionistas de los artistas, para los galeristas, para la artista Louise Lawler. Hay que sumar una plusvalía en un sistema de reconocimientos, de identidades, de promociones aceleradas. Es también la escena del capital fotografiado, la escena de la valorización del valor. Louise Lawler interfiere en esta escena de la capitalización de los lugares de referencia. Sin embargo, en este juego de incursiones y devoluciones, en su misma especulación crítica, el trabajo amplifica el mecanismo de aceleración del capital. Reforzando sus encajes tentaculares, aumenta la oferta en el proceso.

Es evidente que en una economía generalizada del intercambio, la misma denuncia participa incontestablemente en ella, y viene también a sobrevalorar en la medida en la que no escapa del mimetismo, de los modos de reciprocidad.

4.

Sin embargo la obra de Louise Lawler no se reduce a un acto contextual. No se disuelve en la “crítica institucional”, sino que subsiste un punto de indeterminación, que muestra, en consecuencia, no sólo las obras aisla-

Louise Lawler Pictures that may or may not go together, 1997-98, 61 x 76 cm

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das, sino que además siempre añade sus contextos de enunciación, las relaciones con los lugares en los que se insertan. Las fotografías de Louise Lawler buscan limitar lo que es muestra de los mimetismos, de las reciprocidades, tomando al pie de la letra la especificidad fotográfica de registrar, pero es dividiendo, detallando, cortando, como ella busca desprender como tal un punto de cambio imperceptible. Esta división aísla la nervadura en un juego de referencias y suposiciones.

En esta selección para la revista EXIT, sus fotografías captan de nuevo los diferentes estados de localización y de visibilidad según las obras estén expuestas, almacenadas, clasificadas, embaladas, transportadas, desembaladas, colgadas, puestas en relación, puestas en venta, compradas, coleccionadas… Louise Lawler sorprende a los objetos en la oscilación entre la puesta en evidencia y el abandono, en una idea de cara y de superficie, expuestas, adosadas, vueltas hacia la pared. La red que determina el espacio del poder artístico aparece en la violencia ensordecida de sus puestas en conformidad, enredado en el escaparate de signos de pertenencia, el eclecticismo del gusto de sus atributos de standing, pero también a través de sus tomas adaptables, flexibles, siempre conectadas, en la exhibición de su movilidad como factor de provecho. Ahí se revela la porosidad de la institución artística como marca el momento, la erosión-fusión entre arte, mercado, publicidad y estilo de vida que firma el beneficio de prestigio colosal del arte contemporáneo en la industria cultural y la alteración insidiosa, también colosal, donde la obra de arte se convierte en patrón de cambio con fines inversionistas entre dominios culturales diversos. Parece cuestión del arte, pero de hecho dominan otros problemas que se dirigen a una reorganización de la hegemonía cultural bajo la protección de otros imperativos.

Los títulos unidos a las imágenes vienen a modificar, desviar el alcance fotográfico. Toman formas variables: descripción directa, cita, interpelación, enumeración, inicio de un relato, indicaciones históricas. Algunos títulos sonorizan la escena fotografiada. A menudo son formulados de forma interrogativa, apelando a una acción posible, a una elección. Los títulos de Lawler apuntan a las figuras de la autoridad, buscan las vías de una nueva movilización, diferente a la atención. Ya sea en las paredes o en la misma fotografía, los títulos nos devuelven la E X I T Nº 9-2003 62

tradición de las leyendas fotográficas. Su poseedor no es muestra sin embargo de la información que acompañaría a un documento.

5.

Esta elección de imágenes concebida por la revista EXIT nos recuerda el primer dossier que realizó la artista en 1983 para el número 26 de la revista October, y la paradoja que allí queda manifiesta. Al adaptarse al formato de la página, surge, en efecto, la analogía con el documento, con la secuencia, con el inventario. Una doble página yuxtaponía, por ejemplo, cuatro fotos, cada una de las cuales presenta una especie de acumulación taxonómica. Con este aspecto clasificatorio, se produce una reiteración, una cita de citas propia de la fotografía de Louise Lawler. La selección concreta hasta qué punto la fotografía suscita la mirada comparativa, la autopsia, la verificación. Además, en este afán por hacer repertorio, el registro fotográfico tiende a reducir las obras de arte a nomenclaturas de signos, a catálogos de indicios, fácilmente, rápidamente reconocibles. El carácter secuencial de la fotografía, junto con su carácter reactivo, aplicados a las obras de arte, se nos muestran como inductores de una cierta manera de ver, una visión tomada en un sistema de comunicación, una visión convertible: nunca un sólo objeto delante de uno, sino siempre una serie, combinable a voluntad, de signos comparables y potencialmente idénticos. El aspecto descriptivo se muestra, irrealiza las obras y contribuye, paradójicamente, a organizar su invisibilidad. Aquí el orden está fijado. El dossier de Louise Lawler produce un arreglo de los arreglos, un eco del ajuste de lo que ya fue ajustado para limitar cómo se efectúa, en su justa medida, la exactitud opaca de los ajustes que, a su vez, produce la cultura.

Haciendo uso de la especulación inherente al medio de registro que es la fotografía, ella devuelve al sistema artístico la imagen de sus actividades, de sus funciones de encuadre. Se puede ver desde fuera, entenderse en diferido, en una conversión de las escalas del tiempo.

“Creo que el arte forma parte y parcela de una empresa acumuladora y colectiva, de acuerdo con las características de la cultura imperante”11.

Este montaje implícito de las citas avanza a la vez con máscara y sin ella. ¿Está el arte pillado en falta? ¿en un

Louise Lawler March 25, 1991, Cibachrome, 101,6 x 127 cm

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exceso? Hay cierta carga de ironía en estas muestras de situaciones captadas, truncadas, desestabilizadas, fijadas, donde el corte da forma a lo que está ausente. El impacto, sobre todo emocional, de las fotografías de Louise Lawler, surge de un puñado de particularidades anuladas, cuya desaparición trata de nuestra ignorancia.

Los indicios aligerados se inscriben en el hueco, en detalles fantasmas. Lo esencial se desarrolla en un espacio de la desaparición y en una tentativa de fijar puntos de apoyo frente a esta elisión, frente al azar, a la conjetura, al desorden, al ruido.

El sistema de representación llevado a cabo en sus fotografías se aparenta en la escenografía. Capta los efectos del decorado de las obras de arte en las atmósferas creadas. En los marcos desencuadrados que dilatan tiempos distintos, Louise Lawler juega sobre un doble espacio, la apariencia de juego de la exposición y sus bastidores, sus reservas, la separación entre los dos que sirve para codificar y para reforzar no tanto la ilusión escénica como el mecanismo que sobrestima, como tal, a la valorización del valor. En sus uniones sutiles entre el campo y el fuera de campo que materializan el compromiso entre apertura y cierre de los mundos, inmoviliza la apariencia de paso inestable, una desnivelación, una

1

2 3

4

“The sites of Art. Photographing the In-Between” es el título que da Johannes Meinhardt a su trabajo en Louise Lawler. An Arrangement of Pictures, Assouline, New York, 2000. Remito a los numerosos ensayos esclarecedores que Johannes Meinhardt ha dedicado a la obra de la artista.

Cfr. la entrevista de Douglas Crimp que abre la monografía Louise Lawler. An Arrangement of Pictures, citada anteriormente.

La imagen es empleada por Vladimir Nabokov para calificar la escritura de Jane Austen en sus Lectures On Literature, ed. Harcourt Brace Jovanovitch, Inc. Bruccoli Clark.

Cfr. la descripción y el análisis de Benjamin H.D. Buchloh en “Alegorical Procedures. Appropiation and Montage in Contemporary

E X I T Nº 9-2003 64

oscilación de los mundos. El descentramiento incluso del paso, punta en su preciosidad, su barroquismo aliviado, la importancia creciente que recuerda lo que al principio sólo era una función técnica de colocación y coordinación de las obras, que subraya hasta qué punto la importancia adquirida por el “arrangement” o la “installation”, supone un modelo escénico, espectacular, del espacio.

Louise Lawler busca limitar su diferencial renumerado en ningún lugar, que calificamos en ocasiones como lo “inaprensible” de un ambiente, que, sin embargo, depende enteramente de dicha ocupación precisa del espacio. La evolución de Louise Lawler buscaría en suma materializar, por interferencia, por interposición, eso que es “impalpable”, el efecto excedente de la diferencia de los lugares.

TRADUCCIÓN

DEL FRANCÉS:

ANA OLIVARES

Birgit Pelzer estudió filosofía en las universidades de Lovaina, Cracovia y Heidelberg. Es profesora de Estética Moderna y Filosofía en las High Art Schools de Saint-Luc y Erg, en Bruselas. Ha publicado numerosos textos sobre literatura, feminismo y arte contemporáneo en monografías, catálogos y revistas. Ha escrito sobre la obra de artistas como Lucio Fontana, Daniel Buren, Marcel Broodthaers, Michael Asher, Gerhard Richter, Isa Genzken y Lawrence Weiner, entre otros.

Art”, Artforum, Septiembre 1982, New York, pp. 49-50.

Cfr. el relato que hace Louise Lawler de esta intervención en la entrevista con Martha Buskirk, October, nº 70, Fall 1994, p.107.

6 Douglas Crimp. Idem.

7 Douglas Crimp. Idem.

8 Douglas Crimp. Idem.

9 Martha Buskirk, Idem. p.106.

10 Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins, with photographs by Louise Lawler, The MIT Press, Cambridge/Massachusetts, London/England, 1993.

11 Martha Buskirk, Idem. p.106.

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Louise Lawler Dolly, 1989, Cibachrome, 97,8 x 125,8 cm

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Louise Lawler Postcard, 2000 Cibachrome, 109 x 157 cm

Interpositions The work of Louise Lawler Birgit Pelzer

The work of Louise Lawler is presented in an ostensibly clear program, as work on the conditions, procedures, instances of presentation, framing and circulation of works of art. She photographs art and its spaces, but to disturb her skillfully channeled economy of attention span and attachment. Her photographs, her diversified interventions, are defined by defocusing the viewer’s attention on the works and drawing it to what surrounds them: an ensemble of set or supple relationships, both persistent and inconsistent, which, although unnoticed as such, in their opaque, elusive interactions, full of contingent contiguities, nevertheless point to specific types of authority and institutional power. This is an area in which the constellation of circumstantial influences and the ripple effect engendering both “celebrities” and values harnesses the channeling/capitalization of the attention given and taken. Surreptitiously, this thematic program inscribed within the joint horizon of “institutional critique” and so-called methods of “appropriation” nevertheless stems from a much more basic question: the doubt about what ties us to others, to their different places. It is this basic yet irresolvable doubt that encircles the photographs of Louise Lawler. Her photographs’ troubling sharpness is the result of their intensifying – like arrangements of arrangements – the ambiguity in the mode of enunciation chosen. By immobilizing operations of inclusion and exclusion, of reunion and breakage, the E X I T Nº 9-2003 68

pictures reveal the way that Louise Lawler has of relating to the works of others in order to make a production of her own. Detail, which takes on an incongruous nature, plays a crucial role in the appropriation, a doubtlessly cruel play on identification. If the system is anchored around such reversible elements, what credit can it be given? These photographs cut out the established meaning. They feed on the supposition of knowledge, a type of knowledge that has already been acquired, classified and coded. What does she show us? In a universe defined by continuity in relations, her photographs isolate climes and, in the classifications, assemblies and “in-betweens”, show places and works of art (furniture, showcases, labels, signatures)1.

Arrangements are always tied to social conventions, to systems of subordination, coordination or alienation.

To focus on detail is not to seek anecdotes. Anecdotes mislead, while Louise Lawler’s photographs are focused and play upon the fixedness of the established code by introducing a heterogeneous element into the ensemble. It is the detail that counts.

The detail is on the side of what’s supplementary, on the side of an added gain. As compared to customary understanding, well-informed connivance, or conventional interpretation, on a rebound, her photographs introduce a slight departure. In the power system with its complicities, its memberships, its constitutive recognition, her photographs mark a

Louise Lawler. Foreground, 1994. Black and white photo with mat, 10 x 7,6 cm (image), 53,3 x 47 cm (mat)

departure, a side step. Her photographs, her many interventions, what’s more, are always on the side of the in-between, of the beyond, at the intersection: between two paintings, between two designations, between two labels, two authors, two beats. But this empty interval that it captures, these details which are as hidden as they are insignificant, details that are found, ticked off, discovered, put into interactions in the landscape of contemporary art and its phases, forces one’s thoughts to turn. And it is at this unnoticeable shifting point in the in-between, when slipping across the boundaries between meaning, convention and contextual confusion that something begins to take root. Something undetermined comes to shake these scenes that are too full of meaning. In the end, what hits us is the ungraspable overbearing of something that insists without persistence. The impression pervading the work is one of sophisticated grace, of absolute elegance, of poignancy.2 The method behind these subtle, paradoxical, taut, keen, light interventions is much like that of a knight on a chessboard3: barely moving forward a step, a brusque sidestep is taken over to the sidelines to observe and rerecord the distance taken through a symptomatic separation, a sardonic distance. In this defensive move, discrete in these times of cacophony in exhibits and unusual for the various types of anesthesia found in modern-day art, the tone is maintained, a pertinent tone, an impertinent tone, governed by epigram and fable. Louise Lawler’s evasive centering conforms to what is cut and dried rather than to resentfulness and a will to place confusion and feeling at bay. Beyond calling into question power, systems and authority, there is a unique place that these cold analyses confer to a one-of-a-kind way of viewing, sensibility without pathos, nostalgia or deploring, without militancy, that does not propose rallying behind any position but rather a vision full of perplexities, a functional contrast of the new management of symbolic affairs, fragile adventures in a relationship with the present marked by a gap. With a keen sense of the precariousness with which we inhabit time, a sense of enduring misunderstanding, the work indicates that the evidence, be it visual or not, is really not enough in and of itself.

E X I T Nº 9-2003 70

In order to close in on Louise Lawler’s photography, I will go over the first few initiatives so as to better outline the nature of her work.

1.

Louise Lawler’s first exhibition, Untitled, was held in 1978 at Artist Space. The artist borrowed a 1924 painting representing a racehorse at rest from the New York Racing Association. This was a shift to an incongruous context in a place devoted to the presentation of up and coming art. The photographer decided to light the exhibition area with two theatre spotlights. One, placed over the painting, disrupted the viewing which could only be done through the glare.

The other, oriented outwards, tied the exhibit hall interior together with the street below.4. Louise Lawler was already then trying to conjugate and decompartmentalize spaces, instances, communities of interest, and highly divergent styles. How can one cross what is not supposed to be, any situation that has never been, she underscores this: ‘a part of’…’basically about’… Her photographs documenting the installation at Artist Space bear the inscription Detail. In addition, a play was established between the elevation and the restoration of an object, the 1924 painting. The painted horse, only perceived with difficulty, was hung in the center of a row of window panes. This modulation of the set in turn evoked a profusion of unalike places, such as the stable stall, the continuation of the landscape in the glass, the reflection of the painted sun echoing the Hollywood-like spotlight.

Louise Lawler’s art from that moment on thereby encapsulated the intersection of contexts, bursts of detail, incongruous connections and disconnections, the foreground and background in art’s mis-en-scene.

One could already make out the issue of appropriation, of the boundaries it erects and breaks through, how the borrowed object poses the issue of “being inside-being outside”, the nature of social, mental and imaginary ties that govern groups, what lies beyond the limits, clubs, or clans. This issue of appropriation operates under the standard of certain discourse, introduced on the horizon of recent contemporary art under to name “institutional

Louise Lawler It Could Be Elvis, 1994, 74,3 x 89 cm

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Louise Lawler Storage, 1986 Cibachrome, transfer type, red dot, paint , 104 x 151 cm

critique”, a term that was forged in reference to a highly differentiated way of working adopted by artists like Michael Asher, Daniel Buren, Marcel Broodthaers, and Hans Haacke at the end of the sixties.

2.

In 1980, Louise Lawler intervened in the prestigious Leo Castelli gallery of contemporary art with an exhibition of work on paper entitled Amalgame.5 Her event hinges around the twofold theme of famous works exhibited and the signing of proper names – a principle of authority, of caution – identifying the artists. Having obtained authorization to use an insertion, she hung her work, a photograph entitled Open among those of Jasper Johns, Warhol…and responded to the ostentatious legibility of their names by placing it, with equally large letters, under the name Anonymous. The photograph Open is centered on the fold and the margins of a double page spread of an open book about a novel by Moravia. There we can decipher the scraps of texts within a circle, beginning with the first phrase of the fragment “I made my first mistake…”

This intervention, putting forward an institutional framework as a subject for reading into, unfolds the various points of investigation on the work of Louise Lawler. If the system is based on nothing more than a play on differences and places, if the differences do not draw their value from anything other than the places they occupy, then it is the symbolism itself that introduces the issue of places. Louise Lawler observes the relationship between different places in order to draw something that normally remains unperceived.

The piece Open is a contextual intervention in an explicit ellipse. It breaks the chain of names and their system of referrals by introducing the word “Anonymous” instead of her name. For her photograph Open, she pooled from and diverted a fragment of recognized literature to a world of recognized visual arts. Pooling from what is heterogeneous, a piece of literature, and inserting it in a framework nevertheless upsets the hegemony of membership, shifting what is implicit and what is explicit, triggering a slippage of meaning within the contiguity. By outlining the joints and breakage in the E X I T Nº 9-2003 74

symbolism, Louise Lawler introduces a slight fracture, a discontinuity within the circularity of seemingly closed systems.

This already brings us into Louise Lawler’s arena where textual and visual effects intertwine at a crossroads in the uncertain terrain which nevertheless clearly invites us to do a reading: text and images share functions – whether or not they are to be found in rivaling enunciations. This would make photography one of language’s phases. In addition to the importance of the titles for her photographs, an entire side of Louise Lawler’s work involves inscriptions. Texts only appear as related to the photographs, but the artist also displays them on pieces of glass, matchboxes, paper napkins, paperweights, writing paper, which she thereby produces. Slipping them in in an ancillary fashion can be interpreted as a way to state that the rest of the world also counts, and not only the world of art where the attention is channeled.6. The added benefit, she says, is that a distance is left from artistic imperatives. Louise Lawler attaches importance to all that the institutional sphere produces even in its most humble and neglected mediums: invitations, information leaflets, legends, writings on murals, or painted walls. An integral part of the materials on exhibit and of the circulation of art, these modest, marginal elements, become media detached from art.

3.

Invited to put up her first official exhibition in 1982 in the Metro Pictures gallery, Louise Lawler responded to the invitation by composing a mis-en-scene of the works of the following artists: Robert Longo, Cindy Sherman, Jack Goldstein, Laurie Simmons, and James Welling. The gallery in fact represented a group of artists with a shared ideology, all of whom touched upon the so-called strategy of appropriation. In this regard, Louise Lawler specifically notes “A gallery generates meaning through the type of work they choose to show. I self-consciously made work that ‘looked like’ Metro Pictures”.7 She entitled her event Arranged by Louise Lawler. And a two or three phased to- began. In the first phase, she went to the Metro

Louise Lawler Who Says · Who Shows · Who Counts, 1989 Cibachrome, 127 x 97 cm

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Pictures gallery collectors and photographed the work of the gallery artists placed among the everyday objects in their respective public or private surroundings. She then blew these photographs up ‘to normal size’ and exhibited them, but conferring them titles such as Arranged by Barbara and Eugene Schwartz, New York City, or Living Room Corner, arranged by Mr. and Mrs. Burton Tremaine. She thereby completed her generic term “Arrangement by…” with the names of the owners fastened to their own installation events. This naming of the place where the photograph was extracted simulates a re-appropriation in the opposite direction, between authors and operators, owners and producers.

In the interview with Douglas Crimp that prefaces the book An Arrangement of Pictures where she reminds the readers of the decisions taken for this exhibition, Louise Lawler said: “The situation is always part of what produces the work for me”. Stressing the context’s ascendancy, which she feels necessarily involves modulating the notion of the author, she adds “The work can never be determined just by what I do or say. Its comprehension is facilitated by the work of other artists and critics and just by what’s going on at the time”8. Both explicit and implicit collaboration are also stated as being central to her work. “Collaborations can produce a shift in focus and concerns”9. She went on to work in collaboration with other artists, such as Sherrie Levine A Picture is No Substitute for Anything where they adopted a feigned position of a gallery proprietor, and also with Allan McCollum for her installation Ideal Settings for Presentation and Display which presented the gallery space as a true-to-life sized advertising stage. She also worked with critic Douglas Crimp in his book of essays On the Museum’s Ruins10 where Louise Lawler’s photographs come to distill and condense the basic purpose of the exercise: to show that the meaning of a work of art is shaped in relation to the conditions in which it is institutionally framed, which are actually made up of non-integrated cultural consensuses.

Once again, this calling into question of the notion of author kindles curiosity by stressing what others produce, the lag or distance effect, that which is unable to fit into the alignment and contiguity, what E X I T Nº 9-2003 76

is redundant and unusual. And the effect is produced where it is not expected.

What was initially posed by Louise Lawler at Metro Pictures came as a response to an invitation from the gallery to do an arrangement of its artists’ works, to photograph them in the gallery’s collectors’ interiors, thereby isolating her own photography but calling it “Arranged by” which would tie together the names of the collectors. It would then be exhibited in that same gallery –she takes us into the world of musical chairs of merchandise and representations, in this closed system where Louise Lawler strikes out the original overstatement by making her own overbid, thereby forming an integral part of this play upon transitive circulation. The host of occurrences exhibited and reexhibited amplifies the value of the objects and feeds into their discourse. This is a tautological system where everything is confirmed, where what is ‘between us’ rebounds into the circular nature of each piece. For each one of these re-symbolized occurrences, there is a gain — for the artists of Metro Pictures, the artists’ collectors, the gallery proprietors, and the artist Louise Lawler herself. This added value couples itself with the system of recognition, identity and accelerated promotion. This exhibition is also a stage for photographed capital, for revaluing value. Louise Lawler interferes on this stage that capitalizes on places of reference. Yet in this play on incursions and referrals, even in its critical mirroring, her work amplifies the mechanism of packaging capital. By enhancing the interlocking tentacles, what is on offer is enhanced in the process. Within a widespread economy of trade, denunciation itself incontestably plays a part and outbids to the extent that it cannot escape mimetism or the dynamics of reciprocity.

4.

But Louise Lawler’s wok cannot merely be boiled down to a contextual act. It cannot be melted away in ‘institutional critique’. A point of uncertainty subsists.

By moving on to show not the isolated works themselves, but still the contexts in which they were enunciated, their relationships with their own places, Louise Lawler’s photography seeks to outline the

Louise Lawler Is She Ours?, 1990, Cibachrome & wall text, 101,6 x 134,6 cm

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moving forces of mimetism and reciprocity. By taking photography’s specific trait of recording very literally, but by fragmenting, by getting down to detail and cutting out what she seeks to extricate as an unnoticeable turning point, she isolates the structure of the play on reference and supposition.

In EXIT magazine’s present selection, her photographs once again capture the different states of placement and visibility as the works of art are exhibited, deposited, classified, packed, transported, unpacked, hung, set in a context, put up for sale, sold, and collected. Louise Lawler surprises the objects by swinging back and forth between their highlighting and their abandon, playing upon the notion of their face and interface, exhibiting, adjoining and returning them to the wall. The system determining art’s sphere of power makes itself known through the deafening violence of conformism, stuck to the display of signs of membership, to the eclectic taste determining the attributes of stature. But it also makes itself known through its adaptable, flexible, ever connected grip, and through exhibiting mobility as a factor for profit making. What is revealed is the porosity of the artistic institution as it stands, the erosion and merging of art, the market, advertising, and life-style that endorses contemporary art’s colossal gain in prestige in the industry of culture, and the equally colossal insidious alteration under which a work of art becomes a currency for investors in various spheres of culture.

What seems to be a question of art is actually dominated by other issues, the agenda being the reorganization of cultural hegemony, but under the aegis of other imperatives. The titles adjoined to the images come to inflect or displace the seizing of the photograph. They take on a host of forms: direct description, citation, interpellation, enumeration, the beginning of a story, historical indications. Certain titles lend sound to the photographed scene. Often formulated through questions, appealing to potential action or choice, Louise Lawler’s titles aim at figures of authority, seeking to mobilize attention anew, in a different way. The titles, either on the wall or of the photographs themselves, point towards the tradition of legends in photography. Yet their content does not take in information that would accompany a document.

E X I T Nº 9-2003 78

5.

This selection of images conceived by the magazine EXIT reminds us of the first portfolio that the artist did in 1983 in num. 26 of the magazine OCTOBER and the paradox that becomes manifest. The dimensioning of the page leads, in effect, to an analogy of documents, sequences, or inventories. For instance a two page spread juxtaposed four photographs, each presenting a sort of taxonomic accumulation. There is an intensifying, a citation of citations in this classification simile corresponding to Louise Lawler’s photography.

The portfolio specifies the extent to which photography elicits a comparison, an autopsy or a check. This increasingly appears in the concern for cataloguing, as photographic recording tends to reduce the works of art to easily recognizable nomenclatures of signs or tables of contents. Photography’s sequential nature, coupled with its reactivity, applied to works of art is shown to us by inducing a certain type of vision, a vision which is encompassed in a system of referrals, a vision that is convertible: never does a appear on its own. There is always a series that can be combined ad libido with comparable and potentially identical signs.

The descriptive pooling is even shown as making the works unrealizable, and paradoxically contributes to organizing their invisibility. The order here is fixed.

Louise Lawler’s portfolio generates an arrangement of arrangements, echoing the adjustments made in order to define exactly how the precise opacity of adjustments generating culture is brought about. By using photography’s inherent, essential, spectacular trait, recording, the artist refers her activities and her framing to the system of art. This can be seen from the outside, it can be heard as a rebroadcast, a sort of reconverting of the scale of time. “I think art is part and parcel of a cumulative and collective enterprise, viewed as been fit by prevailing culture”.11 This implicit editing of citations is both concealed and revealed. Is art overrated or underrated? There is an explosive derision in these captured, truncated, destabilized, fixed lists of implementations where breakage shapes what is missing. The markedly emotional impact of Louise Lawler’s photographs springs from a bundle of annulled particularities, where disappearance acts unbeknownst to us. The

streamlined signs are set in hollows, in phantom detail. What is essential is caught between disappearance and an attempt to establish points of support in the face of this elision, this randomness, conjecture, untidiness, noise.

The system of representation in the photographs is much like a set. It captures the effects of the decor on the works of art in the atmosphere created. In the unframed frames that dilate different tempos, Louise Lawler plays on a twofold space, on the playfulness of the exhibit and its wings behind the scenes, on its reservations, on the separations between the two serving in order to codify and bolster not so much the theatrical illusion but rather the overvaluing mechanism, the revaluing of value. It is in these subtle seams between what is on field and off-field that the compromise between the opening and closing of worlds materializes and the artist immobilizes the air of an unstable passage, an unevening or pivoting of

1

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4

The sites of Art. Photographing the In-Between is the title that Johannes Meinhardt gave to his work in Louise Lawler. An Arrangement of Pictures, Assouline, New York, 2000. See several of Johannes Meinhardt’s clarifying essays devoted to the work of this artist.

Douglas Crimp in the interview opening the feature entitled Louise Lawler. An Arrangement of Pictures, previously mentioned.

This image is used by Vladimir Nabokov in order to qualify Jane Austen’s writings in his work Lectures On Literature, published by Harcourt Brace Jovanovitch, Inc. Bruccoli Clark.

Cf.. Benjamin H.D. Buchloh’s description and analysis in Alegorical Procedures. Appropriation and Montage in Contemporary Ar”,

worlds. The very de-centering is an indication of rarity, of slender baroque, of the growing importance attached to what was initially merely a technical function, implementing and coordinating works. It underlines the extent to which the protagonism of the “arrangement” or the “installation” implies a spectacular, theatre-like model of space.

Louise Lawler attempts to find the differential, nowhere to be retrieved. In short, Louise Lawler’s art seeks to materialize the “unpalpable”, the surplus effect of the difference in places, by interfering, by interposing.

TRANSLATED

BY

BETH GELB

Birgit Pelzer studied philosophy at the Universities of Louvain, Krakow and Heidelberg. She is professor of Modern Aesthetics and Philosophy at the High Art Schools in Saint-Luc and Erg in Brussels. She has published several writings on literature, feminism and contemporary art in features, catalogues and magazines, and has written on the Works of artists including Lucio Fontana, Daniel Buren, Marcel Broodthaers, Michael Asher, Gerhard Richter, Isa Genzken and Lawrence Weiner.

Artforum, September 1982, New York, pp. 49-50 Cf. Louise Lawler’s account of this intervention in the interview with Martha Buskirk, October, num. 70, Fall 1994, p.107.

6 Douglas Crimp. Idem.

7 Douglas Crimp. Idem.

8 Douglas Crimp. Idem.

9 Martha Buskirk, Idem. p.106.

10 Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins, with photographs by Louise Lawler, The MIT Press, Cambridge/Massachusetts, London/England, 1993.

11 Martha Buskirk, Idem. p.106.

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Karen Knorr

Karen Knorr La obra fotográfica de esta artista alemana, afincada en Inglaterra, traza dos caminos de intenciones complementarias que se elaboran a partir de cuidadas composiciones en las que la metáfora y la ironía comparten escenario con un planteamiento retórico de la belleza y la cultura. Por una parte intenta dibujar el mapa de las relaciones entre el poder instituido a través de textos e imágenes que cuestionan el conocimiento, y las diferentes tipologías de elegancia y sofisticación cultural. Con la construcción de imágenes que se sostienen en la ironía y el humor cuestiona las pretensiones de algunas de las ideas que sustentan este tipo de instituciones culturales como los conceptos de “experto”, “conocedor” “academia”, “belleza”, entre otros. Estos items se repiten en épocas diferentes a lo largo de su trabajo, como la idea de felicidad y de belleza, tratados a partir de la observación del lugar y de sus componentes simbólicos. Por otra parte, otras series de sus trabajos conciben una utopía social que puede servir para marcar diferencias con la realidad pero que también pretenden crear conflictos con la representación visual de la felicidad y la buena vida.

La crítica altamente conceptualizada, el humor lacónico y la utilización de unas imágenes de estilizada belleza en las que el arte y la cultura entran en un enfrentamiento dialéctico con la naturaleza y el mundo animal, definen una obra que pretende prolongar su presencia más allá de una mera y superficial apreciación. Si por un lado es evidente que la calidad técnica y la exquisita belleza plástica de estas imágenes atraen a un espectador culto, el objetivo de Knorr no se sitúa en una autocomplacencia esteticista, ni tampoco en la catalogación de lugares o posibilidades formales, tan al gusto de la escuela alemana de su misma generación. Si su formación técnica podría asimilarse a la frialdad objetual alemana, la puesta en escena y la profunda conceptualización de sus imágenes la diferencian radicalmente de cualquier otro artista que trabaje con la fotografía en estos momentos. Por último, ese toque de humor tan inglés nos sitúa ante una obra muy personal que tiene en la crítica de las estructuras estéticas y en la destrucción de tópicos culturales uno de sus más interesantes argumentos.

El arte, la literatura, la pintura, la idea de museo o espacio para el arte y su contemplación, dentro de la formula de coto cultural para entendidos, y una perspectiva feminista que domina la puesta en escena, están presentes en todo un trabajo que desde la década de los setenta evoluciona hacia la ocupación del espacio físico y mental del arte a través de la fotografía, la instalación, el texto, el vídeo y el sonido en sus últimos proyectos. ROSA OLIVARES

The photographic work by this German artist, living in England, takes two paths with complementary intentions elaborated from carefully constructed compositions in which metaphor and irony share the stage with a rhetorical stance regarding beauty and culture. On the one hand, she tries to draw up the map of relations between the power instituted through texts and images that question knowledge, and the different classifications of cultural elegance and sophistication.

With the construction of images sustained by irony and humour, she questions the pretensions of some of the ideas held by these types of cultural institutions, such as the concepts of “expert”, “connoisseur ”, “academy”, “beauty”, among others. These items are repeated during different periods throughout her career, as are the ideas of happiness and beauty, dealt with by way of the observation of place and its symbolic components. On the other hand, other series conceive a social utopia that may serve to mark differences with reality but that is also meant to create conflicts with the visual representation of happiness and the good life.

The highly conceptualized criticism, the laconic humour and the use of some images of stylized beauty in which art and culture enter into a dialectic confrontation with nature and the animal world, define a body of work with the intention of projecting its presence beyond a mere, superficial appreciation. If, on the one hand, it is evident that the technical quality and the exquisite plastic beauty of these images attract a cultured viewer, Knorr’s lens is not concerned with the aesthetic selfcomplacence or the categorization of formal places or possibilities so in keeping with the taste of the German school of her generation. Granted that her techniques could be aligned with the coldness of the German approach to objects, the mise-en-scene and the profound conceptualization of her images radically distinguish them from the production of any other artist currently working with photography. Lastly, that touch of humour, so thoroughly English, situates us before a very personal body of work that finds its most interesting arguments in the criticism of aesthetic structures and in the destruction of cultural topics.

Art, literature, painting, the idea of museums or spaces for art and its contemplation, according to the formula of cultural frameworks for specialists, and a feminist perspective that dominates the staging, are present in all the work that, since the decade of the 1970s, has evolved toward the preoccupation with the physical and mental space of art, expressed through the photography, installation, texts, video and sound of her most recent projects.

Págs. 80 y 81 Karen Knorr. Despair, 1998, de la serie Visitors. 101,6 x 101,6 cm, framed Colour Cibachrome mounted on aluminium. Cortesía de la artista

Karen Knorr High Art Life After the Deluge, 2000, from Sancturary series 101,6 x 101,6 cm, framed C-type colour print mounted on aluminium

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Karen Knorr The Analysis of Beauty, 1988, de la serie Connoisseurs 100,5 x 100,5 cm, Cibachrome print, framed with brass plaque

E X I T Nยบ 9-2003 84

Karen Knorr Hürleman’s Anatomy, 1994, de la serie Academies 122 x 122 cm, framed Cibachrome with brass plaque

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Karen Knorr The Art Lovers, 1998 de la serie Visitors 101,6 x 101,6 cm, framed Colour Cibachrome mounted on aluminium

E X I T Nยบ 9-2003 86

Karen Knorr The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1988, de la serie Connoisseurs 100,5 x 100,5 cm, Cibachrome print, framed with brass plaque

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Richard Ross

Richard Ross Richard Ross, viajero y curioso paseante del mundo y de sus diferentes culturas, utiliza la fotografía como la marca de una búsqueda personal de los orígenes y de la evolución de la cultura. La mirada que cataloga la historia y la naturaleza recae ahora en el museo, tanto como idea como lugar de aprendizaje, formaliza la actitud del propio espacio que sirve de punto de encuentro entre el pasado y el momento actual. En su trabajo como documentalista de los proyectos de restauración que el Getty Conservation Institute financia en todo el mundo se ha convertido en el principal testigo de la recuperación de espacios que históricamente han sido lugares de cultura y de arte.

Desde la anciana China hasta las salas del J. Paul Getty Museum en Malibu, California, sus fotografías nos sirven de testimonio de la decadencia física y de la pervivencia del aura que el arte, la belleza y la inteligencia, deja en aquellos espacios en los que vive y se desarrolla. Después de su serie más conocida, recogida en el libro Museology, Ross profundiza en esa mirada hacia el lugar del arte, pero traspasa la línea de lo objetual, diríamos que pasa del cuerpo al alma del lugar. Si antes se detenía metódicamente en la abundancia de restos, en la presencia obsesiva de objetos, y elegía los almacenes y archivos como lugares esenciales de la memoria y el conocimiento, una especie de “cámara de las maravillas” habitada por fósiles, animales y objetos de todo tipo, ahora elige el aire, la luz y la sombra. No hay en estas últimas imágenes referencias concretas, no hay objetos ni personas que interfieran en una atmósfera fuera del tiempo.

La magia de los lugares vacíos no existe si antes no fueron habitados. La huella, la memoria de quien los creó y dio razón de existir pervive más allá de la realidad física de su presencia. Esto queda claro en la presencia fantasmagórica, invisible, marcada por la luz, por una sombra, que todavía podemos descubrir en estos interiores en los que no hay nada, pero que, sin embargo, no están realmente vacíos. Así podemos comprender que Ross no ha cambiado realmente de estilo, que al pasar de la superabundancia a la esencialidad lo que intenta es profundizar en esa búsqueda de lo que hay detrás del arte, de los objetos que viven en los museos, lo que significa seguir la huella de los hombres que usaron esos objetos, que pintaron esos cuadros, que construyeron esos edificios.

Más allá de la apariencia, más allá de su existencia en un tiempo concreto. ROSA OLIVARES

Richard Ross, a globe trotter interested in the world’s varied cultures, uses photography as the mark of a personal search for the origins and evolution of culture. The glance that catalogues history and nature has now shifted toward the museum, as idea as well as a place for apprenticeship, formalizes the attitude of the very space that serves as a nexus between the past and the present. In his work documenting the restoration projects around the world funded by the Getty Conservation Institute, he has become the main witness of the recovery of spaces that have historically been places for culture and art. From ancient China to the spaces in the Getty Museum in California, his photographs offer us a testimony of the physical decadence and the survival of the aura that art, beauty and intelligence leave in those spaces in which they live and develop. After his most well-known series, compiled in the book Museology, Ross delves deeper into that vision of the place for art, going beyond the objects. In other words, he passes from the body to the soul of the place. If he was creating a methodological record of the abundance of remains, the obsessive presence of objects, and chose storerooms and archives as essential places of memory and knowledge, a sort of “chamber of marvels” inhabited by fossils, animals, all kinds of objects, he now chooses air, light and shadow. There are no specific references in these recent images; there are neither objects nor people interfering in a timeless atmosphere. The magic of empty spaces does not exist if they have not been previously inhabited. The trace, the memory of their creators, those who bestowed on them their reason for existence, survives beyond the physical reality of their presence. This is made patent in the invisible, ghostly presence marked by light, by the shadows we can discover in these interiors in which there is nothing, but which, nonetheless, are not really empty. It thus becomes comes clear that Ross has not actually changed his style; by shifting from overabundance to essence, he strives to take that search one step further, that search for what is behind art, the objects inhabiting museums, meaning to follow the traces of people who used those objects, who painted those paintings, who built those buildings. Beyond appearance, beyond their existence in a specific time.

Págs. 88 y 89 Richard Ross. Neue Galerie, Graz, Austria, 1998. Architecture project. Cortesía del artista

Richard Ross Basement storage racks J. Paul Getty Museum, Malibu, California, 2000 Getty Villa project

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Richard Ross Tally Pagoda, Bagan, Myanmar, 1990

E X I T Nยบ 9-2003 92

Richard Ross Glytoptech, Copenhagen, Denmark, 1993 Light project

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Richard Ross Buddha from 2nd floor, 1990 Dou Dian Pagoda, Cheng Do, China

E X I T Nยบ 9-2003 94

Richard Ross Museum Island, Berlin, Germany, 1994 Light project

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Montserrat Soto

Montserrat Soto Paisaje secreto 8, 2000, 120 x 120 cm.

CortesĂ­a GalerĂ­a Helga de Alvear, Madrid

Montserrat Soto El espacio, el paisaje, el vacío, el ejercicio de la mirada y la razón de ser de la obra en función de la visión e integración del espectador polarizan el trabajo desarrollado por Montserrat Soto (Barcelona, 1961), a lo largo de doce años de una trayectoria artística in crescendo. Series fotográficas e instalaciones como Los límites del Edén (MACBA, 1996), Sin título -series de imágenes sobre paisajes de Islas, Vallas, Contenedores(1998-2000), o Desiertos (2000) marcaron el gusto de la artista por una estética del vacío con atmósferas sublimes y desolaciones románticas. En 1994, con Intervalo, una gran fotografía en cuyo interior se suceden los espacios vacíos de cuatro salas barcelonesas, Soto dirigía su investigación hacia el lugar del arte. Con la serie Silencios (1997), su mirada y sus intereses se centran en el espacio del museo al fotografiar los almacenes vacíos de obras del MNCA Reina Sofía, Madrid; IVAM, Valencia; MACBA, Fundació “la Caixa” y Galería Joan Prats, estos tres últimos en Barcelona.

Con Paisaje Secreto (1998-2002), constituida por un total de sesenta imágenes tomadas en los interiores de casas de coleccionistas europeos y americanos, la artista desarrolla una serie de inversiones en relación al proyecto anterior: del espacio público al privado, del vacío al lleno, y de una mirada desolada a otra relacional y con aspectos más narrativos y sociológicos.

Las fotografías se presentan a tamaño casi natural, con la incorporación digital de marcos blancos propios de las puertas, señalando un umbral -un concepto ya personalizado en su obra-, que distancia y enfría la mirada a la vez que tienta a curiosear en las pertenencias de los coleccionistas. Así nos encontramos encuadres con las obras de Gilbert & George, Damien Hirst, Frank Stella, Keith Cottingham o Allan MacCollum, entre muchos otros artistas, conviviendo con el resto de los objetos y enseres cotidianos que pueblan las casas. La reflexión de la propia artista es clarividente a este respecto: “Las colecciones y los coleccionistas son importantes para el desarrollo del arte. Las obras, en sus territorios, dejan de ser pensamientos independientes para pasar a pertenecer a otra unidad: la que el coleccionista quiere realizar. Su aspiración inicial es fusionar las obras para dar armonía al espacio privado, aunque la relación entre dichas obras produce un importante grado de contaminación... ¿Qué consecuencias pueden derivarse de este acto creativo que reúne obras a modo de objects trouvés?”. La respuesta habrá que buscarla en las entrañas de estos paisajes secretos. SEVE PENELAS E X I T Nº 9-2003 98

Space, landscape, emptiness, the act of looking and the reason for being of artworks as they relate to the vision and integration of the viewer have polarised the work developed by Montserrat Soto (Barcelona, 1961), throughout the twelve years of her artistic career in crescendo. Photographic series and installations such as The Limits of Eden (MACBA, 1996), Untitled –a series of landscape images Islands, Fences, Containers- (1998-2000), and Deserts (2000) made manifest the artist’s taste for an aesthetics of emptiness with sublime atmospheres and romantic desolation. In 1994, with Interval, a large photograph portraying four empty Barcelona showroom spaces that succeed each other, Soto turned her attention toward art spaces. With the series Silences (1997), she becomes increasingly interested in the museum space when photographing vacant storerooms at the MNCA Reina Sofía in Madrid; the I.V.A.M. Valencia; MACBA, Fundació “la Caixa” and Joan Prats gallery, the latter three in Barcelona.

With Secret Landscape (1998-2002), consisting of a total of sixty images taken in the interiors of European and American collectors’ homes, the artist develops a series of inversions with respect to the earlier project: from the public to the private space, from bareness to profusion and from a desolate vision to another relational one with more narrative and sociological aspects. The photographs are presented nearly full scale, with white margins incorporated with digital imaging –a concept that has become customary in her work-, which isolates and stifles vision while simultaneously tempting viewers to snoop into the collector’s belongings. Hence, we find compositions with works by Gilbert & George, Damien Hirst, Frank Stella, Keith Cottingham and Allan MacCollum, as well as many others, coexisting with all sorts of other personal household objects. The reflection of the artist herself makes this clear, “Collections and collectors are important for the development of art.

The works, in their territories, cease to be independent thoughts to belong to another unity: that which the collector wishes to realise. He/she initially aspires to fuse the works in order to endow the private space with harmony, although the relationship between the works produces a significant degree of contamination… What consequences can be derived from this creative act, which brings works together like objects trouvés?” The answer must be sought at the heart of these secret landscapes.

Montserrat Soto Paisaje secreto 15, 2000, 137 x 95 cm.

Montserrat Soto. Paisaje secreto 36, 2002, 220 x 150 cm.

Montserrat Soto. Paisaje secreto 32, 2002, 220 x 150 cm.

Montserrat Soto. Paisaje secreto 19, 2000, 220 x 150 cm.

Montserrat Soto. Paisaje secreto 14, 2000, 225 x 150 cm.

Candida Hรถfer

CANDIDA HÖFER La relación del espacio con lo que ese espacio contiene, la huella de las personas y del conocimiento que ha albergado, la memoria viva, como una huella invisible pero permanente, de esos espacios habitados por la cultura y el conocimiento, es el tema central de la mayor parte del trabajo de Candida Höfer. En sus fotografías el espacio vacío, las paredes, las ventanas, los suelos, todas esas zonas donde habitualmente un espectador no se fija al visitar un museo, cobran un inesperado protagonismo. “Hay un momento del día en el museo en el que las estructuras espaciales, las paredes, las ventanas, puertas y escaleras, sus proporciones, sus relaciones internas, los colores y la luz, llegan a ser mucho más visibles entre el público que los visita y los objetos que se exhiben”. La pulcritud de sus imágenes junto con la ausencia casi absoluta de personas convierten a la arquitectura de estos lugares en la verdadera protagonista de la fotografía.

Museos parcialmente observados, salas de conferencias, aulas magnas, almacenes de colecciones y de museos, zonas intermedias en estos espacios destinados a la cultura, reviven una tradición de paisajismo interior que predomina en la pintura holandesa y germánica. El lugar compite con lo que ese lugar contiene, hasta el punto de que nunca una obra de arte, una pintura, un objeto, ocupa el centro de la imagen. Es, sin embargo, el color de unas sillas, la luz que recorre un pasillo, una escalinata que no sabemos hacia dónde nos lleva, lo que centra la atención del espectador.

La inteligencia que habita estos espacios estructura sus relaciones internas, el diálogo entre el silencio y el ruido, entre la multitud ausente y la memoria de miles de visitantes pasados, un diálogo en el que la luz y los colores marcan un ritmo lento y constante. Candida Höfer parece más interesada en aquellos lugares que se ocultan a la ocupación del visitante, esos lugares aparentemente sin mayor importancia que sirven de puente entre unos lugares y otros en los espacios públicos. El arte vive aquí, se siente su presencia, la vida de una historia de sensaciones y deseos, pero la fotógrafa se limita a enmarcar el lugar donde las cosas han podido suceder. De una manera sutil y lateral, Höfer nos cuenta una historia menor dentro de la gran historia del conocimiento. ROSA OLIVARES

Most of Candida Höfer’s work focuses on the relation between spaces and what they contain, the trace of people and knowledge they have housed, the living memory, like invisible yet permanent traces of those spaces inhabited by culture and knowledge. In her photographs, the empty space, the walls, the windows, the floors, all those zones a viewer does not usually notice when visiting a museum, are endowed with unexpected limelight. “There is always a time of day in a museum when the traces, together with the structures of the space, the walls, the windows, doors, and stairs, their proportions, their relation to each other, the colours and the light, become much more visible among the people who visit and the objects exhibited”. The immaculate aspect of her images, together with the virtual absence of people convert the architecture of these places into the real protagonist of the photographs.

Museums partially observed, conference rooms, great halls, museum storerooms, intermediate zones in these spaces dedicated to culture, are reminiscent of a landscape tradition predominant in Dutch and German painting. The place competes with what that place contains, to the point that a work of art, a painting, an object never occupies the center of the image. Nevertheless, what captures the viewers’ attention is the color of some chairs, the light streaming down a corridor, a stairway leading us toward an unknown destination.

The intelligence that inhabits these spaces structures their internal relations, the dialogue between silence and noise, between absent crowds and the memory of thousands of visitors from the past, a dialogue in which Candida Höfer seems more interested in those places hidden from the visitors’ preoccupation, those places apparently lacking importance that serve as interior bridges within public spaces. Art lives here, its presence, the life of a history of sensations and desires can be felt, but photography merely frames the place where things have occurred. In a subtle and lateral way, Höfer tells us a lesser story within the greater story of knowledge.

Págs. 104 y 105 Candida Höfer. Haus des Rundfunks, Berlin X, 2001. Cortesía Galerie Frehriking Wiesehöfer, Colonia, y Galería Fúcares, Madrid

Candida Höfer Banco de España, Madrid IV 2000

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Candida Hรถfer Museum van Hedendaagse Kunst Gent III, 1995

Candida Hรถfer Kunstmuseum Basel VI, 1999

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Candida Höfer Museum für Völkerkunde Dresden I, 1999

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La imagen-cuadro: un concepto acomodaticio en el tiempo Liliana Albertazzi

En este número nueve de Exit, “Espacios del arte”, dedicado al vis-à-vis que se establece entre las imágenes de arte y la propia imagen de la fotografía, constataremos que la atracción de los artistas por el sujeto nos remite a diferentes intenciones. La primera de estas fascinaciones reside en la observación de el que mira una obra como sujeto de un objeto, y que este objeto es, en sí mismo, lo mirado como obra. Imbricación de palabras, de sentidos, de perspectivas, todo se juega en el cuestionamiento de las intenciones y las intencionalidades. La historia de la pintura nos ha dado numerosos ejemplos de estas idas y vueltas entre el que observa y el cuadro observado. Pero la amplitud que ha tomado la fotografía, que parece invadir las paredes como en otros tiempos lo hicieron los cuadros en L’enseigne de Gersaint de Antoine Watteau, encara la confrontación con una nueva ambición.

Hace apenas veinte años, y dejando al margen la utilización conceptual de la fotografía, el debate en torno a ella se situaba todavía en el terreno de su estatus: artístico para unos, de reportaje o científico para otros.

Desde entonces algo ha cambiado radicalmente en cuanto a la consideración del contenido mismo de la materia fotográfica, desde que se comenzó a cuestionar el hecho plástico más que la técnica, la fotografía hizo acceder a la imagen a la noción de cuadro.

En este número de Exit se da cuenta de las imágenes que corresponden al tema, pero este texto en particular quiere retomar lo que ha sido el contenido inicial de la E X I T Nº 9-2003 112

relación entre la foto y el cuadro. Así, desde este punto de vista, nos volcamos hacia la lectura del teórico y crítico francés Jean-François Chevrier, que ha desarrollado los conceptos de base de este cambio.1 A finales de los años ochenta, dos exposiciones propuestas por Jean-François Chevrier y James Lingwood, Une autre objectivité y Matter of Facts marcan un giro en la apreciación de la fotografía. Ciertamente, desde la década de los setenta, los artistas no habían dejado de utilizarla como testimonio, como instrumento crítico y de análisis. Pretendiendo (erróneamente) una especie de confiscación de la realidad o con la intención de registrar lo efímero o de documentar una acción, la foto ha atravesado casi todas las corrientes artísticas de los años setenta, especialmente la del arte conceptual.

Anteriormente, el Pop Art, particularmente a través de Andy Warhol o de la escena alemana ligada a la Real politik, había elaborado una reflexión entre la pintura y la fotografía bajo otro ángulo, distinto al del hecho pictórico con el cual, históricamente, la fotografía ya había tratado de identificarse en sus comienzos. Pero confirmémoslo, uno de los hechos más importantes de finales de los ochenta se esbozaba ya con los apropiacionistas americanos que lograron hacer desaparecer casi definitivamente lo que denominamos fotos “de arte”.

A partir de ese momento, los artistas han utilizado la fotografía y los que hacen fotos las hacen sólo con la intención de hacer arte y reflexionar sobre la constitución de la obra.

Patrick Faigenbaum Famille Frescobaldi Florence, 1984 CortesĂ­a Galerie de France, Paris

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Sin embargo, subsisten ciertos matices y una diversidad de puntos de vista que en ocasiones se enfrentan.

De hecho, en un momento dado, se manifestó una necesidad de actualización de la teoría en torno a la fotografía, y sólo en el año 1989 se inauguraron tres grandes exposiciones en las instituciones más importantes de París: L’invention d’un regard (“La invención de una mirada”) en el Musée d’Orsay, L’invention d’un art (“La invención de un arte”) en el Centro Georges Pompidou, y Une autre objectivité (“Otra objetividad”) en el Centro Nacional de Artes Plásticas, que desde entonces cedió sus instalaciones al Centro Nacional de la Fotografía.

La exposición del Musée d’Orsay abarcaba los primeros años de la fotografía y, evidentemente, las relaciones entre la pintura y la fotografía eran tratadas bajo el aspecto tradicional de la competencia existente entre ellos, analizada sobre todo a través de lo pictórico y, a partir de ello, afirmando la evolución de su poder de autentificación. Tomó el relevo cronológico la exposición del Centro Georges Pompidou, y ya su título, “La invención de un arte”, dejaba prever que la fotografía era considerada todavía en la especificidad de un medio que se eleva a arte. En el último texto, “La fotografía como arte en 1989”, se distingue todavía entre “«los defensores de la fotografía pura» y los artistas que claman su deseo de pintar aunque sólo presenten fotos (…)”2. En la última línea del texto, Jean-Claude Lemagny afirma que “actualmente, habiendo llegado a la igualdad (la de la fotografía y el arte), ésta se revela capaz de expandirse a las dimensiones de todos los sueños”3.

Casi al mismo tiempo, la exposición organizada por Jean-François Chevrier y James Lingwood, Une autre objectivité, exponía una forma de ver las cosas bien distinta. Podríamos añadir que el texto del catálogo marcó un hito y tuvo el mérito de incidir en la idea de que la fotografía no presenta ninguna especificidad como medio. Desde ese momento, se despejaron numerosas ambigüedades que subsistían a nivel institucional y de las que es muestra la última frase de Jean-Claude Lemagny en el catálogo antes mencionado.

Desde entonces, el texto de Jean-François Chevrier y James Lingwood desplaza la especificidad del medio para restituir “el carácter de las obras, irreductible, precisamente, a cualquier valor genérico de la fotografía”4.

Esta convicción les hacía afirmar que “la decisión de una E X I T Nº 9-2003 114

experiencia fotográfica, basada en el registro y la objetividad, desemboca en la especificidad de la imagen-objeto, o de la imagen-cuadro, y no en un medio en sí mismo”5.

El año anterior, Chevrier y Lingwood organizaron otra exposición de excepción, Matter of Facts, que sólo incluía artistas británicos. El concepto de imagen-cuadro estaba ya engendrado. Hablando de Craigie Horsfield, ellos apuntaban que “el formato de cuadro cumple una doble función tradicional de aislamiento del hecho plástico (afirmación de su autonomía) y de sublimación de la compulsión lírica”6.

Sin embargo si la fórmula de la foto como cuadro se ha difundido, más allá de todas las esperanzas, hoy en día los autores parecen casi molestos por la confusión que esta definición parece haber desencadenado. El auge de la fotografía, sobre todo del mercado derivado de ella, incita a la multiplicación de imágenes de gran formato y de gran éxito comercial, proponiendo una oferta vasta pero de calidad muy desigual. En estas condiciones, queda poco del sentido inherente al cuadro, pero, no obstante, Jean-François Chevrier y James Lingwood ya habían contemplado la eventualidad de esta desviación en el texto del catálogo de Une autre objectivité: “En los casos de Günther Förg, Hannah Collins, Craigie Horsfield, John Coplans, Jeff Wall, Patrick Tosani e incluso Suzanne Lafont o algunas veces Jean-Louis Garnell, el recurso al gran formato forma parte de una lógica que permite acentuar el valor de actualidad de la imagen-cuadro y no -es necesario precisarlo- de una simple adaptación oportunista a las jerarquías del mercado y a los espacios de los museos contemporáneos”7.

Por otro lado, esta fascinación generalizada por las imágenes de gran tamaño que quiere hacer amalgama con las normas pictóricas contribuye a dispersar, o incluso ocultar, una verdadera reflexión sobre las obras. En una conversación con Jean-François Chevrier sobre lo que supone el cuadro, éste consideraba tres características para definirlo: se trata de un objeto “desplazable” que presenta un plano frontal y que es autónomo.

Chevrier añadía que estas características estaban lejos de ser las de todas las fotografías, por lo cual le parece una aberración hablar de imagen-cuadro en general, como si fuera una cualidad de todo el arte contemporáneo que incluye la fotografía.

Patrick Faigenbaum. Famille Massimo, Roma, 1986. CortesĂ­a Galerie de France, Paris. CortesĂ­a del artista

Inversamente, la proposición que pretendería resumir el concepto de la fotografía a su única posibilidad de afinidad con el cuadro, nos parece igualmente estéril. En la misma conversación, Chevrier afirmaba que hay otras categorías que distinguen un trabajo fotográfico que, a veces, no tienen nada que ver con el cuadro tal y como lo hemos descrito antes. La foto debe ser apreciada también en relación a las nociones de documento, de montaje y de relato. Parece así evidente que algunas obras responden a un concepto u otro, o a más de uno al mismo tiempo, pero no necesariamente a todos juntos.

A nivel de su espacio crítico, Jean-François Chevrier asocia ciertas características para hablar de una obra. De este modo en su último texto sobre el fotógrafo francés Patrick Faigenbaum podemos leer: “A primera vista las imágenes de Faigenbaum tienen una autoridad, un porte y una distancia que las distinguen, sin arrogancia, de la producción común de esa fotografía de autor de contenido documental que invade desde hace unos años las galerías, museos y centros de arte. Esta cualidad pictórica -los americanos dirían con más tino “pictorial”, dado que desborda los modelos propiamente pictóricoses heredada de la observación de la tradición de los retratistas”8. Desde la primera frase podemos comprender la alusión al cuadro y la referencia al documento. La referencia a la “pictoricidad” nos remite a la convicción del autor, de que la pictoricidad y el documento están asociados desde finales del siglo XVII gracias a los pintores de “vedutes” venecianos.

Aunque el trabajo de categorización de Jean-François Chevrier corresponde a una preocupación por profundizar en el estudio de las obras y por establecer ciertos paralelismos, muchos son aquellos -sobre todo los críticos-, los que se apropian de estas categorías para crear

fórmulas. Es lo que ha ocurrido con el concepto de imagen-cuadro. Nos tememos que desde la aparición en Éditions du Seuil de un largo texto sobre “el documento”, ya se quiere etiquetar con esta noción todo lo que debería ser la tendencia representativa de la actualidad.

Sin embargo, estamos convencidos de que en el horizonte de investigación de Jean-François Chevrier no se visualiza semejante sistematización de criterios, y aún menos, la voluntad de aplicarlos a todo el arte contemporáneo, sin distinción entre las obras.

Es cierto que hoy en día el documento se reconoce como una fuente de interés para los artistas, tanto como lo ha sido en los años ochenta la manera de ver el cuadro por los fotógrafos. Pero no es la fuente de interés de los artistas lo que hace la obra, la intención aparece y se valida sólo cuando la calidad permite hablar de obra. No es la categoría la que revela la obra, sino la obra que la descubre. Recordemos las palabras de Theodor Adorno: “En realidad las obras son campos de fuerzas donde se expone el conflicto entre la norma preescrita y la voz que estas obras nos quieren hacer escuchar. Mayor es el valor de estas obras y más importante es la energía que ellas ponen en la lucha para imponer este conflicto hasta el punto de renunciar a afirmar su éxito, el que glorificamos”9. Pareciera que la notoriedad de Jean-François Chevrier hace olvidar a muchos críticos la sabiduría.

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Los dos artículos principales mencionados en este texto, Une autre objectivité y Matter of Facts están firmados conjuntamente por JeanFrançois Chevrier y James Lingwood, co-comisarios de dos exposiciones con el mismo nombre. Sin embargo, este texto se desarrolla en torno a Jean-François Chevrier y a una conversación mantenida con él en París en diciembre de 2002.

Sayag, Alain, L’invention d’un art, Editions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1989, p. 237.

Lemagny, Jean-Claude, L’invention d’un art, Idem. p. 245.

Chevrier, Jean-François y Lingwood, James, Une autre objectivité, Idea Books SRL, Milano, 1989. p. 34.

E X I T Nº 9-2003 116

TRADUCCIÓN

DEL FRANCÉS:

ANA OLIVARES

Liliana Albertazzi. Doctora en Historia del Arte, profesora en L’École Supérieure des Beaux-Arts de Bourges, Paris. Ha escrito numerosos textos y comisariado exposiciones dedicadas a las vanguardias históricas, al arte contemporáneo en general y al land art en particular. Entre sus publicaciones cabe citar el catálogo de la exposición Diferentes Natures. Visions de l’Art Contemporain (Ed. Lindau, 1993), o la recopilación de textos Tú lo borras y yo vuelvo a empezar (Diputación de Pontevedra, 2001).

7 8 9

Chevrier, Jean-François y Lingwood, James, Idem. p. 33.

Chevrier, Jean-François y Lingwood, James, Matter of Facts, Musée des Beaux Arts, Nantes, 1988, p. 11.

Chevrier, Jean-François y Lingwood, James, Une autre objectivité, Idem. p. 34.

Chevrier, Jean-François, D’près Beauvais:Patrick Faigenbaum, Maison de la Culture d’Amiens, 2002, p. 6.

Adorno, Theodor, L’art et les arts, “Sans paradigme”, Desetée de Brouwer, Paris, 2002, p. 30.

Christian Milovanoff Philippe de Champaigne (1602-1674), Le Christ mort de la serie Le Louvre revisitĂŠ, 1981-1986 Gelatin silver print, 48 x 48 cm CortesĂ­a del artista 117

The image-tableau: a concept accommodating to time Liliana Albertazzi

In this ninth issue of Exit, “Spaces for Art”, dedicated to the vis-à-vis established between images of art and the very image of photography, we will find that artists are compelled by the subject for a variety of reasons. The first of these fascinations resides in the observation on the part of someone who looks at a work as a subject of an object, and where this object is, in itself, what is looked at as a work. An overlapping of words, of meanings, of perspectives, all played out in the questioning of the intentions and intentionalities. The history of painting has given us numerous examples of these ‘round trips’ between the person observing and the painting observed.

But the large scope taken on by photography, which seems to be invading the walls as the paintings in L’enseigne de Gersaint by Antoine Watteau did in the past, faces the confrontation with a new ambition.

Hardly twenty years ago, and leaving aside the conceptual use of photography, the debate about it was still in the terrain of its status: artistic for some, documentary or scientific for others. Since then, there have been radical changes regarding the consideration of the very content of photographic material, since the plastic element began to be questioned more than technique, photography attained for image the notion of painting, or tableau.* In this number of Exit, there is an account of the images corresponding to the theme, but this text in particular is meant to reconsider the nature of the initial relationship between photos and tableux. Thus,

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from this point of view, we turn to the writings of the French theorist and critic Jean-François Chevrier, who has developed the basic concepts of this change.1 In the late 1980s, two exhibitions proposed by JeanFrançois Chevrier and James Lingwood, Another Objectivity and Matter of Facts marked a turning point in the appreciation of photography. Certainly, since the decade of the seventies, artists had not ceased to use it as testimony, as an instrument of criticism and analysis.

Striving (erroneously) for a sort of confiscation of reality, or with the intention of registering the ephemeral or documenting actions, photographs crossed almost every artistic trend in the seventies, especially that of conceptual art. Previously, Pop Art, particularly through Andy Warhol or the German scene linked to the Real Politik, had elaborated a reflection of the relationship between painting and photography from another angle, distinct from the pictorial acts with which, historically, photography had tried to identify itself in its beginnings.

But let us confirm this; one of the most important events of the late eighties were already being sketched by the American appropriationists, who accomplished the almost definitive disappearance of what we call photos “of art”. From then on, artists have used photography and those who make photos do so with the sole intention of making art and reflecting on the constitution of the work.

However, certain subtleties subsist, as do a diversity of points of view that occasionally confront each other.

Christian Milovanoff Botticelli (1455-1510), Vénus et les Grâces offrant des présents à une jeune fille de la serie Le Louvre revisité, 1981-1986 Gelatin silver print, 48 x 48 cm Cortesía del artista 119

Rafael Navarro En el taller de MirĂł, 1, 13, 26 y 33 1996 28,5 x 43 cm cada una Gelatina a la plata sobre papel baritado CortesĂ­a del artista 121

In fact, at a given time, a need for updating photographic theory was made manifest, and in the year 1989 alone, there were three large exhibitions inaugurated in the most important institutions in Paris: L’invention d’un regard at the Musée d’Orsay, L’invention d’un art at the Georges Pompidou Center and Une autre objectivité at the National Center of Fine Art, which has since transferred its facilities to the National Center for Photography.

The exhibition at the Musée d’Orsay covered the first years of photography and, evidently, the relationships between painting and photography were dealt with regarding the traditional aspect of the rivalry existing between them, analyzed above all through the pictorial elements and, from there, affirming the evolution of their power of authentication. The chronological successor was the exhibition at the Georges Pompidou Center, and its title, “The Invention of an Art”, anticipated that photography was still considered within the specificity of a medium being elevated to art. In the last text, “Photography as art in 1989”, there is still a distinction between “the defenders of pure photography” and the artists who reaffirm their desire to paint even when they present only photographs (…)”2. In the last line of the text, Jean-Claude Lemagny states that “at present, having reached the equality (of photography and art), the former shows itself to be capable of expanding into heretofore undreamed of dimensions”3.

Almost simultaneously, the exhibition organized by Jean-François Chevrier and James Lingwood, Une autre objectivité, proposed a very different way of seeing things. We could add that the catalogue text became a milestone and had the merit of contributing to the idea that photography does not present any specificity as a medium. From that moment on, numerous ambiguities subsisting on the institutional level have been clarified, such as that demonstrated in the last sentence of JeanClaude Lemagny in the above-mentioned catalogue.

Since then, the text by Jean-François Chevrier and James Lingwood has removed the specificity of the medium in order to restore “the character of the works, irreducible, precisely, to any generic value of photography”4. This conviction conduced them to state that “the decision of a photographic experience, based on the register and objectivity, leads to the specificity of E X I T Nº 9-2003 122

the image-object, or the image-tableau, and not to a medium in itself”5.

The previous year, Chevrier and Lingwood had organized another exceptional exhibition, Matter of Facts, which included only British artists. The concept of image-tableau was already engendered. While discussing Craigie Horsfield, they pointed out that “the painting format accomplishes two traditional functions, that of isolating the plastic act (confirming its autonomy) and that of sublimating the lyrical compulsion”6.

Nevertheless, granted that the formula of the photo as tableau has spread beyond all expectations, nowadays artists seem almost irritated by the confusion this definition seems to have unleashed. The boom of photography, especially the market derived from it, incites the multiplication of images in large format and of great commercial success, supposing a vast supply of unequal quality. Under these conditions, there is little left of the meaning inherent in tableaux, and yet, JeanFrançois Chevrier and James Lingwood had already contemplated the eventuality of this deviation in the catalogue text Une autre objectivité: “In the cases of Günther Förg, Hannah Collins, Craigie Horsfield, John Coplans, Jeff Wall, Patrick Tosani and even Suzanne Lafont, and at times Jean-Louis Garnell, the recourse to the large format is an integral part of a reasoning that permits the accentuation of the contemporariness of the image-tableau and it is not –it must be said- the result of a simple opportunistic adaptation to the hierarchies of the market and contemporary museum spaces”7.

On the other hand, this generalized fascination with images in large sizes, answering to a desire to make an amalgam with pictorial norms, contributes to the dispersion, or even the concealment, of a true reflection on the works. In a conversation with Jean-François Chevrier about the essence of the tableau, he expounded three characteristics to define it: it is a “movable” object, which presents a frontal plain and which is autonomous. Chevrier added that these characteristics were far from being that of all photographs, whereby it seems to him an aberration to speak of image-tableau in general, as if it were a quality of all contemporary art that includes photography.

Inversely, the proposition that meant to abbreviate the concept of photography to its only possibility of affinity with the tableau, seems equally sterile. In the

same conversation, Chevrier affirmed that there are other categories that distinguish a photographic work which, at times, have nothing to do with the tableau as we described it above. Photographs also ought to be appreciated with respect to the notions of documentation, assembly and narrative. It thus seems evident that some works respond to one concept or another, or to more than one at the same time, but not necessarily to all of them at once.

Regarding its critical space, Jean-François Chevrier associates certain characteristics when discussing a work. In this way, in his most recent text on the French photographer Patrick Faigenbaum, we can read, “At first sight, Faigenbaum’s images have an authority, an air and a distance that distinguishes them, without arrogance, from the common production of that auteur photography of documentary content that has been invading galleries, museums and art centers for several years. This picturesque quality –the Americans would more wisely use the term “pictorial”, given that it surpasses the strictly picturesque- is inherited from the observation of the tradition of portrait artists”8. From the first phrase, we can comprehend the allusion to tableaux and the reference to documents. The reference to the ‘pictoriality’ leads us to the author’s conviction that pictoriality has been associated with documents since the end of the XVII century thanks to the painters of Venetian “vedutes”.

Although Jean-François Chevrier’s work of categorization corresponds to a preoccupation with studying the works more profoundly and establishing certain parallelisms, many are those who –especially critics- appropriate these categories to create formulas.

This is what occurred with the concept image-tableau.

We are afraid that since the apparition of a long text on “the document” in Éditions du Seuil, there has been a tendency to use this as a label for everything that 1

2 3 4

The two principle articles in this text, Une autre objectivité and Matter of Facts are jointly signed by Jean-François Chevrier and James Lingwood, co-curators of two exhibitions with the same name.

However, this text is developed around Jean-François Chevrier and from a conversation held with him in Paris in December, 2002.

Sayag, Alain, L’invention d’un art, Editions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1989, p. 237.

Lemagny, Jean-Claude, L’invention d’un art, Idem. p. 245.

Chevrier, Jean-François and Lingwood, James, Une autre objectivité, Idea Books SRL, Milan, 1989. p. 34.

ought to be the representative trend of contemporariness. However, we are convinced that on the horizon of Jean-François Chevrier’s research, there is no such systematization of criterion in sight, and much less, the will to apply them to all contemporary art, without any distinction between works.

Indeed, nowadays the document is a recognized source of interest for artists, as the way of looking at tableaux was for photographers in the 1980s. But it is not the source of interest for artists that makes the work; the intention appears and is validated only when the quality is deserving of discussion. It is not the category that reveals the work, but rather the work that discovers it. Let us remember Theodore Adorno’s words, “Actually, the works are fields of forces whereupon to expound the conflict between the prescribed norm and the voice these works want to make us listen to. Greater is the value of these works and more important is the energy they set into motion in the struggle to impose this conflict to the extent of renouncing the affirmation of their success, which we glorify”9. It would seem that the notoriety of JeanFrançois Chevrier causes many critics to forget wisdom.

TRANSLATED

BY

DENA ELLEN COWAN

*Translator’s note: There is an fundamental linguistic problem in the translation to English of this text, originally written in French. Therefore, the translation of the ideas are consequently problematic as well. The entire discussion revolves around the relationships between tableau-image. The closest term to tableau in English, unfortunately, is painting, which utterly destroys the argument by implying that a tableau is inevitably created with paint. Hence my decision to utilize the original tableau.

Liliana Albertazzi holds a Doctoral degree in Art History and she is professor at the Superior School of Fine Arts at Bourges, Paris. She has written numerous texts and curated exhibitions devoted to historic avant-garde, to contemporary art in general and to land art in particular. Among her most outstanding publications are the catalogue for the exhibition Diferentes Natures de l’Art Contemporain (Pub. Lindau, 1993), and the compilation of texts Tú lo borras y yo vuelvo a empezar (Diputación de Pontevedra, 2001).

5 6 7 8 9

Chevrier, Jean-François and Lingwood, James, Idem. p. 33 Chevrier, Jean-François and Lingwood, James, Matter of Facts, Musée des Beaux Arts, Nantes, 1988, p. 11.

Chevrier, Jean-François and Lingwood, James, Une autre objectivité, Idem. p. 34.

Chevrier, Jean-François, D’pres Beauvais: Patrick Faigenbaum, Maison de la Culture d’Amiens, 2002, p. 6.

Adorno, Theodor, L’art et les arts, “Sans paradigme”, Desetée de Brouwer, Paris, 2002, p. 30.

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Índice de artistas

Txomin Badiola. Bilbao (España), 1957. Actualmente vive y trabaja en Bilbao. Entre 1988 y 1998 vivió y trabajó en Londres y Nueva York. Está considerado como uno de los nombres fundamentales del nuevo arte vasco que surgió en los años ochenta en torno a la escultura junto a nombres como los de Pello Irazu, Juan Luis Moraza o Angel Bados. Su obra se ha orientado desde las formas iniciales de raíz constructivista y simbólica hacia el campo de las instalaciones, con recursos fotográficos y de vídeo. Más allá del fuerte componente escenográfico, en sus obras conviven las pulsiones de una violencia soterrada y los conflictos de la identidad, todo ello repleto de intenciones sociales. Entre su actividad expositiva destacan muestras individuales como las de Galería Windsor Kulturgintza, Bilbao, (1982, 1984, 1985 y 1992); Tony Shafrazi Gallery, Nueva York (1991); Family Plot, John Weber Gallery, Nueva York (1994); El juego del otro, Koldo Mitxelena, San Sebastián (1997); You better change (for the better), Australian Center for Photography, Sydney (2000); y la reciente retrospectiva Malas Formas 1990-2002, Museo de Bellas Artes de Bilbao y MACBA, Barcelona (2002). Está representado por la Galería Soledad Lorenzo, Madrid, donde expone regularmente desde 1987.

Matthew Barney. San Francisco, California (Estados Unidos), 1967.

Vive y trabaja en Nueva York. Formado en Yale University, New Haven, Connecticut, ha recibido, entre otros, los premios Europa 2000 del Aperto’93 en la XLV Bienal de Venecia, 1993, y el Hugo Boss Award, Guggenheim Museum, Nueva York, en 1996. Con una trayectoria inicial en la que se suceden sus incursiones en la medicina, el football americano y las pasarelas de moda, Barney es la personificación del artista total y multidisciplinar, una especie de genio renacentista con vocación de excesos barrocos en pleno siglo 21. Su obra, su gran proyecto artístico podríamos decir, Cremaster, es un ciclo de cinco películas (realizadas entre 1995 y 2002) que se soporta sobre proyecciones, instalaciones, objetos, esculturas, dibujos y todo tipo de elementos paralelos que funcionan como fetiches o piezas secretas de narraciones muy poderosas visualmente y con guiones repletos de códigos y alegorías relativas al cuerpo humano y a los órganos sexuales. Representado por Barbara Gladstone Gallery, Nueva York, la culminación del ciclo Cremaster ha sido objeto de una gran exposición retrospectiva entre 2002 y 2003 en el Ludwig Museum, Colonia, el Musée d’Art Moderne

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de la Ville de París y el Guggenheim Museum, Nueva York, donde rodó numerosas escenas de su última obra.

Vanessa Beecroft. Genoa (Italia), 1969. Vive y trabaja en Nueva York.

En su formación artística confluyen los estudios de arquitectura, pintura y escenografía que desarrolló en el liceo de Genoa y en la academia de bellas artes de Milán. Vestíbulos y salas de museos y galerías son los lugares escogidos por Beecroft para llevar a cabo sus acciones y performances en las que grupos de chicas se muestran al público como esculturas vivas, como maniquíes maquilladas, con pelucas y escasamente vestidas -cuando no desnudas- con una aparente y absoluta indiferencia. El silencio y la falta de movimientos, de actividad alguna, crean un ambiente inquietante en el que la pura contemplación se ve perturbada por la reflexión en torno al estereotipo femenino, el glamour, la belleza y el erotismo, así como a los conceptos de individualidad y colectivo.

Entre sus exposiciones individuales, a base de vídeos y fotografías, y las propias performances celebradas en diferentes espacios, cabe citar su presencia en Castello di Rivoli, Italia, P.S.1, Nueva York (1994); Fondation Cartier, París (1995), Ludwig Museum, Colonia (1996); ICA, Londres y XLVII Bienal de Venecia (1997); Guggenheim Museum, Nueva York, y Moderna Museet, Estocolmo (1998); Museum of Contemporary Art, Chicago (1999); Gagosian Gallery, Londres; Withney Bienal y Deitch Projects Gallery, ambos en Nueva York (2000); Kunsthalle, Viena (2001) y 50 edición de la Bienal de São Paulo (2002).

Jordi Bernadó. Lleida (España), 1966. Responsable desde 1991 del Departamento de Fotografía de la revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme (Colegio de Arquitectos de Cataluña), y cofundador de la editorial ACTAR (Barcelona), especializada en arquitectura, urbanismo y arte contemporáneo. El paisaje urbano y la ciudad con todo su abanico de contrastes postindustriales y vivencias populares constituyen la base de la trayectoria fotográfica de Bernadó, que ha dirigido su mirada a diversas urbes de todo el mundo, entre las que destacan Berlín, Atlanta, Nagoya, Detroit, Milano, Bangkok, Cape Town, y que han terminado convirtiéndose en exposiciones y en cuidadas y modernas ediciones de libros. Otros de sus proyectos o series que han pasado al formato de libro son Good News* always read the fine print y Nuevos paisajes nuevos territorios, ambos en 1998; Charcos-Puddles y Stalking

Elliott Erwitt Versalles, France, 1975 CortesĂ­a Agencia Contacto / Magnum, Madrid

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Detroit, en 2001; Very very bad news y Barcelona Lab, ambos en 2002.

Entre otros proyectos desarrollados cabe citar su participación en Mutations (Bordeaux-Arc en Rêve), en 2000, y la muestra individual Welcome Utopia, Fundació la Caixa, Barcelona (2002).

Jane Brettle. Edimburgo (Escocia). Es Profesora de Fotografía Contemporánea en la Universidad de Northumbria, Newcastle. Trabaja con fotografía, vídeo e instalaciones y ha expuesto su obra en numerosas instituciones y galerías escocesas, entre las que destaca la exposición de su serie fotográfica Restoration Works en la Scottish National Portrait Gallery, Edinburgo, 2001-2002. Esta obra se centra en el estudio de los procesos de manipulación de fotografía digital y la experimentación con el concepto de restauración en su relación con la superficie y el color y sus aplicaciones a la re-representación de escultura y pintura clásica. A través de la manipulación digital, la fotógrafa considera que estas imágenes se asemejan a la escultura, pintura e arquitectura en cuanto a los procedimientos de añadir y quitar color, así como en los de arreglar los elementos que las componen.

Victor Burgin. Sheffield (Inglaterra), 1941. Vive entre Londres y París, donde desarrolla sus actividades como artista, escritor y profesor.

Formado en el Royal College of Art, Londres, y en Yale University, New Haven, Connecticut, Burgin es considerado como uno de los más importantes teóricos que han profundizado en la imagen y el lenguaje fotográfico y su capacidad para construir el mundo exterior y las nociones de realidad, socialización y la propia institución arte. En su obra ha recurrido progresivamente a la fotografía publicitaria, a la inclusión de textos, iconos y elementos gráficos, y a teorías postmarxistas, feministas, psicoanalíticas y semióticas, para adentrarse finalmente en la imagen de vídeo y digital. Algunos de sus escritos teóricos se pueden encontrar en Thinking Photography (1982), The End of Art Theory (1986), o In/Different Spaces (1996). Su obra se encuentra en colecciones como las del MoMA, Nueva York o la Tate Modern, Londres, y entre sus últimas exposiciones cabe citar las retrospectivas de la Fundació Tàpies, Barcelona (2001), y Arnolfini, Bristol (2002), esta última recogida en el libro Relocating.

Sophie Calle. París (Francia), 1953. Vive y trabaja en París. La fuerte personalidad e intensa sensibilidad de Sophie Calle se reflejan e implican en cada una de las series que viene realizando desde 1979. Series y proyectos que aluden a la intimidad (Los durmientes, 1979), a investigaciones detectivescas y a vidas y autobiografías ficticias (El detective, 1981; Suite veneciana, 1980-96), al concepto de la belleza para invidentes de nacimiento (Los ciegos, 1986), a la muerte y la nostalgia (Las tumbas, 1990), o a las relaciones amorosas y de amistad (Ritual de cumpleaños, 1996). En Last Seen... (La ausencia), 1991, realizada a partir del robo de una serie de dibujos de Degas, cuadros de Rembrandt, Monet, Vermeer y otras obras de arte en el Isabella Stewart Gardner Museum, en Boston, acaecido en 1990, Calle entrevistó a curators, guías y guardas del museo para que le describieran las obras robadas. Las fotografías de las paredes vacías y de los textos mecanografiados con las declaraciones de los miembros del museo constituyen la obra final como visión, relato y relación con una ausencia. En su extensa trayectoria expositiva destacan las muestras individuales en el Institute of Contemporary Art, Boston (1990); Musée d’Art Moderne de la Ville, París (1991); True Stories, Tel Aviv Museum of Art (1996); Relatos, Fundació la Caixa, Barcelona (1997); The Birthday Ceremony, Tate Gallery, Londres (1998); Museum Fridericianum, Kassel (2000); Musée Sprengel, Hannover, y Centre G.

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Pompidou, París (2003). Está representada por las galerías Emmanuel Perrotin, París, y Luis Adelantado, Valencia.

Henri Cartier-Bresson. Chanteloup, Seine et Marne (Francia), 1908.

Estudia literatura y pintura en Cambridge y participa en el entorno surrealista de la época, antes de volver sus intereses hacía el lenguaje fotográfico. Su primera exposición individual fue en 1932, en la Julien Levy Gallery, Nueva York, mostrando sus primeros trabajos realizados con una Leica. Su especialidad era el reportaje y la fotografía de calle, instantáneas e imágenes de ambiente y costumbres. Realiza viajes por Africa, México y los Estados Unidos, compartiendo experiencias y aprendizajes comunes con los gigantes de su tiempo, como los trabajos en filmaciones con Paul Strand, Jean Renoir y Jaques Becker, o las exposiciones con Manuel Álvarez Bravo y Walker Evans, y formando parte del equipo de varias publicaciones como fotoperiodista. Durante la Guerra Civil española realizó un corto film sobre el bando republicano. A su regreso a Francia, fue detenido por los nazis, pero conseguió escapar de la cárcel de Wuttemberg y se unió a la Resistencia. Después de la liberación de París comienza a fotografiar a los artistas más destacados. En 1946 viaja a los Estados Unidos y expone en el MOMA, Nueva York. Nuevamente se rodea de artistas e intelectuales como William Faulkner, Alfred Stieglitz y Saul Steinberg. En 1947 funda la agencia Mágnum con Robert Capa, Seymour y Rodger. Entre los libros más importantes sobre su obra destacan Henri Cartier-Bresson: Photographer, 1979, International Center for Photography, y Henri Cartier-Bresson: The Early Work, 1987, de Peter Galassi.

Carles Congost. Olot, Girona (España), 1970. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona en 1994. Representante de las tendencias más glamourosas que abundan en el arte español de finales de los años noventa, Congost afronta la actividad artística desde diversas disciplinas: fotografía, vídeo, instalaciones, música, y todo ello ambientado con una estética disco inmersa en las políticas de género y las travesías de las identidades sexuales. Entre sus exposiciones individuales cabe señalar The Congosound, La Capella, Barcelona, 1995 ; Conutry Girls, Fundació Miró, Barcelona, 2000; Popcorn Love, Espacio Uno del MNCA Reina Sofía, Madrid, y Temptation, Galería Luis Adelantado, Valencia, ambas en 2001. Destacan también su participación en muestras colectivas como Ofelias y Ulises: En torno al arte español contemporáneo, Bienal de Venecia, 2001; Big Sur (Nuevo Arte Español), Hamburger Bahnhof, Berlin, 2002, además de una producción discográfica en la que sobresale Jackson, The Congosound, 2002, y colaboraciones con el grupo Fangoria.

Elliott Erwitt. París (Francia), 1928. Emigra a Estados Unidos con su familia en 1939. Estudia fotografía en Los Angeles City College y en la New School for Social Research. Trabaja como ayudante de fotografía para el ejército americano en Alemania y Francia antes de conocer a Edward Steichen, Robert Capa y Roy Stryker. Colabora como fotógrafo independiente para diversas publicaciones y se incorpora a la agencia Magnum en 1953. En 1974, se publica su libro Son of a Bitch que le proporcionará la fama gracias a sus divertidas imágenes protagonizadas por perros. Considerado uno de los grandes reporteros gráficos de su generación, sus imágenes en blanco y negro, en una línea muy humanista y positiva, registran acontecimientos políticos, escenas de playas y del mundo del cine, retratos de escritores y personalidades, además de sus conocidas series sobre perros o la mirada en el museo.

Aunque a partir de 1970 canaliza gran parte de su energía hacia el cine, su obra fotográfica se expone en museos y galerías de todo el

Henri Cartier-Bresson MusĂŠe du Louvre, 1954 Gelatina de plata, 33,7 x 50,2 cm CortesĂ­a Agencia Contacto / Magnum, Madrid

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mundo, destacando la exposición EE 60/60 en el MNCA Reina Sofía, Madrid (2002). La editorial Phaidon ha publicado, entre otros, sus libros The Dog Box, Museum Watching y Elliott Erwitt Snaps (2002).

Patrick Faigenbaum. París (Francia), 1954. Vive y trabaja en París. Su formación artística procede de la escuela de artes gráficas l’ESAM y, principalmente, de la experiencia de la vida, del descubrimiento de Bob Dylan, el jazz, Kafka, los viajes y las amistades y la historia de la fotografía. Su repertorio temático se compone de retratos de tono humanista, social o melancólico, retratos de su madre, escenas solitarias en calles y parques, relieves y esculturas clásicas, espacios urbanos en Praga y ciudades de Alemania, Italia, o Francia. Una fotografía, en blanco y negro y en color, con una vocación y una mirada originalmente pictórica. Entre 1984 y 1991 desarrolla su conocida serie sobre las grandes familias italianas, retratadas en sus mansiones en Roma, Florencia, Nápoles. Está representado por Galerie de France, Paris y Barbara Gladstone Gallery, Nueva York, y su obra también ha podido contemplarse en Centre Georges Pompidou, París, 1984; Musée d’Art moderne de la Ville, París, 1991; Westfälischer Kunstverein, Münster, 1998 y Maison de la Culture de Amiens, 2002.

Andreas Gursky. Leizpig (Alemania), 1955. Creció en Düsseldorf, donde vive y trabaja. Se inició en la fotografía gracias a su padre, un fotógrafo comercial de éxito. En sus estudios fue alumno de Otto Steinert, en la Folkwangschule de Essen, y de Bernd Becher en la Kunstakademie de Düsseldorf. Sus fotografías de aglomeraciones humanas o urbanísticas, autopistas, arquitecturas colosales, interiores minimalistas, campos deportivos, o grandes paisajes de naturalezas sublimes, han caracterizado parte de la fotografía alemana a lo largo de los años 90. Sus trabajos, a color y en grandes formatos, con una calidad muy depurada, se adentran en un mundo en primer plano que llega a convertirse en el reflejo opulento y espectacular de la sociedad artística actual y en símbolos de la civilización occidental. Está representado por las galerías Monika Sprüth, Colonia, y Mathew Marks, Nueva York. Entre sus diversas exposiciones cabe señalar las realizadas en Portikus, Frankfurt, 1995; Kunsthalle, Düsseldorf, 1998; Serpentine Gallery, Londres, 1999; MoMA, Nueva York, y Palacio de Velázquez, MNCA Reina Sofía, Madrid, en 2001.

Doug Hall. San Francisco, California (Estados Unidos), 1944. Profesor en el San Francisco Art Institute, donde enseña en el Departamento de Nuevos Géneros desde 1981. Estudió Antropología e Historia del Arte en la Universidad de Harvard, y en 1969 se graduó en la Rinehart School of Sculpture del Maryland Institute of Art, Baltimore. Desde entonces, Doug Hall ha trabajado sobre vídeo, instalaciones y fotografía, acercándose a los espacios con una mirada irónica y a la vez naturalista, mientras refleja en ellos la presencia esquiva del ser humano, contemplativo, como una estela que habita los volúmenes sagrados del arte, y eleva a categoría cultural espacios atípicos, en los que formato y perspectiva funcionan como coartadas cómplices. Su larga trayectoria expositiva se inicia en 1976, e incluye performances, instalaciones, festivales de cine y vídeo, y una extensa bibliografía crítica, destacando las muestras individuales del Whitney Museum, Nueva York, 1984; Institute of Contemporary Art, Boston, 1987; Kunst-werke, Berlín, 1994; Feigen Contemporary, Nueva York, 1999 y 2001; Centro de Fotografía, Universidad de Salamanca, 2003.

Candida Höfer. Eberswalde (Alemania), 1944. Comienza sus estudios en la Kölner Werkschule y en 1973 entra en la Kunstakademie de

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Düsseldorf, siendo alumna de Bernd Becher entre 1976 y 1982. Su trabajo se encuadra dentro de la línea característica de la fotografía alemana que procede de la escuela de los Becher, de los que es una de las alumnas más destacadas junto con Thomas Ruff. Su obra se caracteriza por su formalismo técnico y su frialdad y pureza visual. Sus temas más destacados son la fotografía de los espacios marcados por su función de contenedores de cultura y conocimiento, como bibliotecas, museos, universidades, etc. Ha participado en muestras individuales y colectivas en todo el mundo, destacando las realizadas en los últimos años en el MOMA, Nueva York (1999), The Power Plant, Toronto (2000), y Documenta XI, Kassel (2002). En España expone desde 1993, en colectivas como Los Géneros de la Pintura, MEAC, Madrid, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, y Museo Bellas Artes Sevilla (1993); Arquitecturas del silencio, Museo Municipal, Málaga (2002), y está representada por la Galería Fúcares, Madrid.

Karen Knorr. Frankfurt (Alemania), 1954. Vive y trabaja en Londres, donde es profesora en el Goldsmith College. Su obra fotográfica, desarrollada en torno a siete series fundamentales, profundiza con ironía y humor en las ideas que subyacen en el patrimonio histórico artístico. A través de unas escenografías artificiosas y alegóricas, envuelve al espectador en su particular mundo material y metafísico para lanzar homenajes sardónicos que critican o cuestionan la cultura y la ideología de nuestros días. Recurre a menudo al museo como espacio representativo del pasado para situar, contrastar y plantear las paradojas del presente.

Ha expuesto desde 1977 en numerosas muestras individuales y colectivas, destacando las realizadas en el Museo Luigi Pezzi, Prato, Italia; Moderna Museet, Estocolmo, ambas en 1993. En España su obra se ha podido ver en la Galería 57, Madrid (1991); Tarazona Foto, Zaragoza (1994); y en la Fotobienal de Vigo, en las ediciones de 1990, 1994 y 1996. Bajo el título Genii Loci, la editorial Black Dog, de Londres, ha publicado en 2002 una exquisita recopilación de sus últimos diez años de trabajo.

Louise Lawler. Bronxville, Nueva York (Estados Unidos), 1947.

Formada en Cornell University, vive y trabaja en Nueva York. Sus planteamientos teóricos y su evolución estética profundizan en la observación y el análisis interno de la estructura del arte, desde actitudes e influencias entrecruzadas como el apropiacionismo, la crítica institucional, la noción de autoría, los mecanismos del gusto y el mercado o el simple cuestionamiento a la puesta en escena de las obras. Sus fotografías e instalaciones recogen encuadres de montajes expositivos o las obras de otros artistas, siempre desde una óptica sesgada e inquisitiva que lleva al espectador a replantearse los valores establecidos en torno al consumo del arte. Entre su amplio curriculum destaca su presencia en muestras colectivas como A Forest of Signs, MoCA, Los Angeles, 1989; Whitney Biennial, Nueva York, 1991 y 2000; The End(s) of the Museum, Fundació Tàpies, Barcelona, 1995; The Museum as Muse, MoMA, Nueva York, 1999; así como las individuales Home/Museum – Arranged for Living and Viewing, Matrix, The Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, 1984; Enough. Projects: Louise Lawler, MoMA, Nueva York, 1987; A Spot on the Wall, Kunstverein, Munich, 1995 ; Monochrome, Hirshhorn Museum, Washington, 1997; o More Pictures, Metro Pictures Gallery, Nueva York, 2000.

Zoe Leonard. Liberty, New York (Estados Unidos), 1961. Desde los años ochenta Zoe Leonard se ha mantenido activa dentro del mundo artístico en una diversidad de disciplinas que van desde la fotografía y el vídeo hasta el cine o el teatro. Además de una innumerable serie de

Thomas Struth Louvre, Paris 1, 1989 C-Print, 183 x 234 cm CortesĂ­a del artista y Galerie Max Hetzler, Berlin

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participaciones en exposiciones colectivas en galerías de todo el mundo (Israel, Croacia, Suiza, Australia o Polonia entre otros), participó en la Documenta IX y recientemente ha tenido muestras individuales en el Centre National de la Photographie, Paris (1998) y en el Philadelphia Museum of Art (1998). Siempre en blanco y negro, la artista realiza series muy diversas, desde un remake del “Origen del Mundo” de Courbet, hasta la serie sobre paisajes y animales que presentó en París.

En 1997 participó en la Bienal del Whitney Museum of American Art, Nueva York.

una investigación sobre el movimiento de los cuerpos, que procura captar en situaciones equívocas relacionadas con el mundo de la ciencia y sus protagonistas. Inquieto, curioso, con una decidida vocación por lo experimental y la plasmación de texturas densas pero dinámicas.

Entre sus exposiciones destacan Exteriores con habitación, Galería Buades, Madrid, 1998; Galería Visor, Valencia, 2001; Lo mejor del día, Galería Rafael Ortiz, Sevilla, Metáforas de la exploración, Galería Begoña Malone, Madrid, y El aula ideal, Fundación Antonio Pérez, Cuenca, todas ellas en 2002.

Christian Milovanoff. Nimes (Francia), 1948. Estudió Sociología e Historia del Arte en las universidades de Aix-Marseille (Francia) y Urbino (Italia). Desde 1983 es profesor de la Escuela Nacional de Fotografía de Arlès, dedicándose a este medio desde 1979. Ha publicado obras de ficción y ejerce regularmente como ensayista y crítico de arte contemporáneo, fotografía y cine documental. Durante años ha dedicado su atención a colecciones de arte, galerías y museos, espacios a los que somete a un proceso de revisión y fragmentación que descubre aspectos insólitos, llevando al espectador a redescubrir detalles y perspectivas que renuevan la visión y la función de la exhibición de la pintura, su exposición y los formatos y soportes que los definen. Milovanoff no es sólo un erudito de los procesos de exploración de la obra de arte, sino un verdadero redescubridor de su función y alcance. Su obra está presente en numerosos museos y colecciones internacionales, incluyendo Museo de Arte Moderno de París y el Metropolitan Museum de Nueva York. Entre sus exposiciones cabe citar Le Louvre revisité, Galerie Michèle Chomette, París, 1986; Le jardín 1948-1968, Musée d’art moderne, Saint-Éttiene, 1994; Conversation Pieces, The Frick Art & Historical Center, Pittsburg, 2002.

Richard Ross. Nueva York (Estados Unidos), 1947. Vive y trabaja en Santa Barbara, California. Cursa sus estudios en las universidades de Vermont y Florida. Ha sido profesor en la UCSB desde 1977.

Actualmente es el fotógrafo oficial que sigue la evolución de la restauración del Museo J. Paul Getty, en Malibú, California, así como el principal fotógrafo del Getty Conservation Institute, desarrollando su trabajo en Honduras, El Salvador, Túnez, China, etc. Su obra se desarrolla en la contemplación del Museo como lugar que almacena la historia, que cataloga el conocimiento y la naturaleza. En sus últimas obras se centra en la evolución de los espacios museísticos y su recuperación como espacios públicos, vacíos de referencias culturales concretas, espacios puros y desnudos. Ha trabajado para publicaciones de todo el mundo y expuesto en prácticamente todos los centros destacados en fotografía de los Estados Unidos. Ha publicado los libros Museology (1989) y Gathering Light (2000).

Rafael Navarro. Zaragoza (España), 1940. Realiza en 1973 su primera exposición individual y desde entonces sigue exponiendo e impartiendo talleres sobre fotografía por todo el mundo, contándose sus exposiciones por cientos, y con varias publicaciones sobre su obra editadas en Suiza, Italia y España. Su trabajo siempre se ha desarrollado en series, destacando la importancia de tres aspectos esenciales: el desnudo, el movimiento y la abstracción. Rafael Navarro es uno de los pioneros del concepto de la fotografía como obra de arte autónoma en España. Su larga trayectoria y su capacidad de establecer un puente entre la fotografía cuidadosamente elaborada en el laboratorio y en el plató y la creación artística pura, ha facilitado la evolución de la práctica fotográfica y artística entre las siguientes generaciones de artistas fotógrafos. Su obra puede encontrarse en numerosas colecciones privadas y públicas a lo largo de todo el mundo. Entre sus más recientes y destacadas exposiciones cabe citar las realizadas en Galería Spectrum, Zaragoza; Hotel Forum, Arlés, Francia, 1997; Galerie In Focus, Colonia, Alemania, 1998; Kowasa Gallery, Barcelona; Photosinkyria, Tesalónica, Grecia, 1999; Galería Enzo Rosamilia, Salerno, Italia, 2000; Musèe des Tapisseries, Aix-en-Provence, Francia, 2001; PHotoGalería, Madrid, 2002.

Gonzalo Puch. Sevilla (España), 1950. Profesor de Dibujo y Proyectos en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca desde 1986. Profundamente implicado en la realidad social, ha participado en iniciativas que recorren las principales cuestiones de nuestra cultura. Diversos espacios públicos, como palacios, monasterios, escenarios de vida y cultura, se reflejan en una obra presente en museos y colecciones como el MNCA Reina Sofía, Madrid, ARCO, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, o la Comunidad de Madrid. Puch aborda en sus últimas obras

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Montserrat Soto. Barcelona (España), 1961. Formada en las Escuelas Llotja y Massana, de Barcelona, continuó estudios fotográficos en GrisArt, en la misma ciudad, ampliados posteriormente en la Ecole de Beaux Arts de Grenoble, Francia. Su obra, desarrollada a través de fotografías e instalaciones en diferentes series, se ha centrado en el espacio, el lugar y el paisaje, con el vacío como elemento preponderante.

Los almacenes de museos y las casas de coleccionistas han sido el eje de otras series que analizan el lugar del arte. Su actividad expositiva se remonta a 1989, con presencia en muestras colectivas como Distancia cero: años 90, C. Arte Contemporáneo Santa Mónica, Barcelona (1994); XVI Salón de los 16, Círculo Bellas Artes, Madrid (1996); Miradas (sobre el museu), MACBA, Barcelona (1996); Lost in space, Kunstmuseum, Lucerna, Suiza (1997); El punto ciego, Kunstgraund, Innsbruck, Austria (1998); Culturas d’Arxiu, Fundació Tapies, Barcelona (2000); Mediterranean: is it the new wall?, Culturgest, Lisboa; Ninfografías-Infomanías, C.C. Conde Duque, Madrid (2001); Big Sur, Hamburger Bahnhof, Berlín (2002). Entre sus exposiciones individuales destacan las realizadas en Sala Montcada, Fund. “la Caixa”, Barcelona (1996); Borderlaine, Gal. Elba Benítez, Madrid, (1999); Puertas traseras (1997) y Paisajes y otras cosas (2000), ambas en Galería Luis Adelantado, Valencia; Paisaje Secreto, Galería Palma XII, Villafranca del Penedés (2001). Está representada por las galerías Luis Adelantado, Valencia, y Helga de Alvear, Madrid, con la que ha presentado Secret Lansdape (Fragment), en Art Unlimited, Art 33 Basel (2002), y su nueva serie Invernaderos, en ARCO 2003.

Thomas Struth. 1954, Geldern (Alemania). Vive y trabaja en Düsseldorf, ciudad en la que estudió en la famosa Kunstakademie con toda la generación de nuevos fotógrafos alemanes de los años ochenta. La obra de Struth oscila entre la objetividad y la calidez de una mirada que escoge temas y miradas no exentos de una pulsión romántica.

Diversificada en series muy concretas, su fotografía se ha centrado en retratos, ciudades, calles y espacios urbanos, naturalezas muertas, flo-

Doug Hall Red Couch with Caravaggio, Galleria Corsini, Rome, 1997 C-print, 96,3 x 96,3 cm CortesĂ­a Feigen Contemporary, New York

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res y, últimamente, en paisajes naturales exuberantes de tipología selvática. Su amplia y prolongada serie de fotografías sobre museos y público ante las obras es uno de sus trabajos más característicos. En su dilatada trayectoria expositiva, iniciada en 1978, podemos resaltar su presencia en Skulptur Projekte Munster, 1987; Aperto ‘90, Bienal de Venecia, 1990; Documenta IX, Kassel, 1992; además de las citas individuales en P.S.1., Nueva York, 1978; Portikus, Frankfurt, 1988; The Renaissance Society, Chicago, 1990; ICA, Boston, ICA, Londres, 1994; Sprengel Museum, Hannover, 1997; Museum of Modern Art, Tokio, 2000; Centro de Fotografía, Universidad de Salamanca, Dallas Museum of Art, Dallas, MOCA, Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 2002; Metropolitan Museum of Art, Nueva York y Museum of Contemporary Art, Chicago, 2003.

Miguel Trillo. Jimena, Cádiz (España), 1953. Vive y trabaja en Barcelona desde 1994. Licenciado en Imagen y en Filología Hispánica.

Desde los años 70 retrata a adolescentes dentro de un entorno musical (conciertos de rock, fiestas en discotecas). En sus inicios, estos jóvenes pertenecían a su ámbito familiar y a sus amistades (Málaga, Sevilla). En los años 80, en Madrid, convierte a los personajes anónimos de la Movida en su objetivo primordial (exposiciones en la Galería Ovidio, 1982, y en la Sala Amadís, 1983, y seis números del fanzine Rococó, de 1981 a 1985). Ha publicado su trabajo en revistas como Sur Express, Madrid Hip Hop y en el dominical de El País. Ha expuesto en las galerías Moriarty, en Madrid, y El Manantial y H2O, en Barcelona. Su obra se define entre el documento de una época, la catalogación de grupos y bandas urbanas y la pasión por unos personajes en continua transformación. Sus últimos trabajos, siempre en torno a jóvenes, realizan un suave giro hacia un encuentro más individual de los adolescentes en un entorno más personal y menos sujeto a catalogaciones formales. Su obra se encuentra en importantes colecciones públicas y privadas españolas.

Jeff Wall. Vancouver (Canadá), 1946. Artista, profesor y ensayista, está considerado como uno de los artistas más característicos del fin del siglo XX. Ha enseñado en diversas universidades americanas y muy especialmente en el California Institute of the Arts, y actualmente en la Universidad de Vancouver. Desde 1979, fecha en la que empieza a

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exponer, ha mostrado su obra en Documenta X, Kassel; MNCA Reina Sofía, Madrid; Jeu de Paume, París; Boijmans van Beuningen, Rotterdam, entre otros. Ha trabajado también en proyectos específicos con otros artistas, como Dan Graham (Children’s Pavilion 1989). Ha escrito diversos libros sobre su trabajo y sobre arte conceptual y arte contemporáneo en general.

Ian Wallace. Inglaterra, 1943. Reside en Canadá desde 1944, y vive y trabaja entre París y Vancouver. Ha ejercido como escritor, profesor y artista desde 1965. Realizó un máster de Historia del Arte por la Universidad de British Columbia con una tesis sobre Mondrián en 1968, y desde 1972 enseña Historia del Arte en el Emily Carr College de Arte y Diseño. Su obra se caracteriza por un uso de la fotografía donde se combinan los espacios blancos, algunos elementos pictóricos y gráficos, y fragmentos de imágenes dispuestos en una especie de collages, limpios y elegantes, que sintonizan con la sensibilidad de los espacios elegidos para sus fotos, espacios unas veces anónimos y otras veces significativos, pero siempre cargados de memoria y sentido para el artista. Entre sus exposiciones individuales podemos citar Selected Works 1970-1987, Vancouver Art Gallery, 1988; Gallerie Marco Noire, Turín, 1991; Galería Fúcares, Madrid, 1992; Galerie Gabrielle Maubrie, París, 1993. Está representado en España por la Galería Tomás March, Valencia, donde ha expuesto en 1993 y 1999.

María Zárraga. Valencia (España), 1963. Licenciada en Bellas Artes por la Facultad de San Carlos de la Universidad Politécnica de Valencia, amplió estudios gracias a becas y ayudas a la investigación que la llevaron a Bruselas (Bélgica), Córcega (Francia), Madrid y Nueva York, donde desarrolló un proyecto para el International Studio Program.

Preocupada tanto por los arquetipos femeninos como por el desarrollo conceptual de los espacios de arte, la intervención sobre los paisajes, la escultura y los retratos que reflejan la condición femenina, María Zárraga figura en numerosas exposiciones colectivas que reúnen y presentan los valores del arte español contemporáneo, además de las individuales en Galería Salvador Díaz, Madrid, en 2001 y 2002. Su obra se encuentra en colecciones como las del MNCA Reina Sofía, Madrid; Fundación Botín, Santander; Comunidad de Madrid; y Colección Ordóñez-Falcó, San Sebastián.

Ian Wallace. Sin título I-IV (Serie MACBA), 1996. Fotolaminado y acrílico sobre lienzo, 76 x 61 cm. Cortesía Galería Tomás March, Valencia

Index of artists

Txomin Badiola. Bilbao (Spain), 1957. He currently lives and works in Bilbao. Between 1988 and 1998, he lived and worked in London and New York. He is considered one of the major players in the contemporary Basque art scene, which emerged in the 1980s, largely revolving around sculpture, and including artists such as Pello Irazu, Juan Luis Moraza and Angel Bados. Badiola’s work began with symbolic forms rooted in constructivism and has evolved into the field of installations, employing the resources of photography and video.

Beyond the strong scenic component in his work, the force of enshrouded violence coexists with the conflicts of identity, all of which are replete with social intentions. Most noteworthy among his one-man exhibitions are those held at the Galería Windsor Kulturgintza, Bilbao, (1982, 1984, 1985 y 1992); Tony Shafrazi Gallery, New York (1991); Family Plot, John Weber Gallery, New York (1994); El juego del otro, Koldo Mitxelena, San Sebastián (1997); You better change (for the better), Australian Center for Photography, Sydney (2000); and the recent retrospective Malas Formas 19902002, Museo de Bellas Artes, Bilbao and MACBA, Barcelona (2002).

He is represented by the Galería Soledad Lorenzo, Madrid, where he has been showing his work regularly since 1987.

Matthew Barney. San Francisco, California (United States), 1967. He lives and works in New York. Educated at Yale University, Connecticut. He was the winner of the Europe 2000 awards at the Aperto’93 in the XLV Venice Biennial and the Hugo Boss Award, Guggenheim Museum, New York, in 1996, among others. With a professional career including stints in medicine, football and fashion shows, Barney is the personification of the complete, multidisciplinary artist, a sort of XXI century Renaissance man with a vocation for Baroque excesses. His work, we might say his artistic project, Cremaster, is a cycle of five films (made between 1995 and 2002) which take the form of projections, installations, objects, sculptures, drawings and all types of parallel elements that work like fetishes or secret pieces of visually powerful narratives with scripts replete with codes and allegories related to the human body and the sexual organs. Represented by Barbara Gladstone Gallery, New York, the culmination of the Cremaster cycle has been the subject of an extensive retrospective exhibition in 2002 and 2003 at Ludwig

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Museum, Cologne, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris and the Guggenheim Museum, New York.

Vanessa Beecroft. Genoa (Italy), 1969. She lives and works in New York. Her educational background is a combination of architectural, painting and stage studies undertaken at the liceo of Genoa and the fine arts academy of Milano. Showrooms and museum and gallery spaces are the places chosen by Beecroft to carry out her performances in which groups of girls are shown to the audience like live sculptures, like made-up mannequins wearing wigs and skimpily dressed -when not naked- and conveying apparent and absolute indifference. Silence and stillness, the absence of activity, create a disquieting ambiance in which pure contemplation is perturbed by the reflection upon feminine stereotypes, glamour, beauty and eroticism, as well as the concepts of individuality and collectiveness. Among her one woman shows, consisting of videos and photographs, and the performances themselves held in diverse spaces, most noteworthy are those in Castello di Rivoli, Italy, P.S.1 MoMA, New York (1994); Fondation Cartier, Paris (1995), Ludwig Museum, Cologne (1996); ICA, London and XLVII Venice Biennial (1997); Guggenheim Museum, New York, and Moderna Museet, Estocolm (1998); Museum of Contemporary Art, Chicago (1999); Gagosian Gallery, London; Withney Biennial and Deitch Projects Gallery, both in New York (2000); Kunsthalle, Wien, Guggenheim Museum, Venice, and Palazzo Ducale, Genoa (2001) and 50th edition of the São Paulo Biennial, Brazil (2002).

Jordi Bernadó. Lleida (Spain), 1966. He heads the Photography Department of the magazine Quaderns d’Arquitecura i Urbanisme (Catalonian Architectural School) and is the cofounder of the publishing house ACTAR (Barcelona), specialized in architecture, urbanism and contemporary art. Urban landscapes and their array of post-industrial contrasts and popular culture constitute the core content of Bernadó’s photographic work. He has focused his attention on the diverse cities of the world, such as Berlin, Atlanta, Nagoya, Detroit, Milan, Bangkok and Cape Town, which have provided him with material for exhibitions and quality publications.

Some other projects or series which have been published in book form are Good News* always read the fine print and Nuevos paisajes

Jordi BernadĂł Cape Town CortesĂ­a del artista

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nuevos territorios, both in 1998; Charcos-Puddles and Stalking Detroit, in 2001; Very very bad news and Barcelona Lab, both in 2002. Also noteworthy are his participation in the group project Mutations (Bordeaux-Arc en Rêve), in 2000 and the solo show Welcome Utopia, Fundació la Caixa, Barcelona (2002).

Jane Brettle. Edinburgh (Scotland). She is Associate Senior Lecturer in Contemporary Photographic Practice at the University of Northumbria at Newcastle. She works with photography, video and installations and has exhibited her work in numerous institutions and galleries in Scotland, most noteworthy of which was the exhibition of her photographic series Restoration Works at the Scottish National Portrait Gallery, Edinburgh, 2001-2002. This work focuses on the study of digital imaging processes and experimentation with the concept of restoration in relation with surface and color and its application to the re-representation of classical sculpture and painting. When manipulated digitally, the artists considers that photographs resemble sculpture, painting and architecture in that they involve processes of building up and removing color as well as adjusting elements of composition.

Victor Burgin. Sheffield (England), 1941. He lives in London and Paris, where he carries out activities as artist, writer and teacher.

Educated at the Royal College of Art, London, and Yale University, New Haven, Connecticut, Burgin is reputed as one of the most important theorists to explore questions of image and photographic language, regarding its capacity to build our external world and notions of reality, socialization and the institution of art itself. In his artwork, he has progressively turned to advertising photography, the inclusion of text, icons and graphic elements, and to post-Marxist, feminist, psychoanalytic and semiotic theories to delve, finally, into video and digital imaging. Some of his theoretical writings can be found in Thinking Photography (1982), The End of Art Theory (1986), and In/Different Spaces (1996). His work forms part of collections such as that of the MoMA, New York or the Tate Modern, London, and among his most recent exhibitions, especially noteworthy are those held at the Fundació Tàpies, Barcelona (2001), and Arnolfini, Bristol (2002), the latter compiled in the book Relocating.

Sophie Calle. Paris (France), 1953. She lives and works in Paris.

Sophie Calle’s intense personality and sensitivity are implicit in each of the series she has made since 1979. Series and projects that allude to intimacy (The Sleepers, 1979), detective investigations and fictitious lives and autobiographies (The detective, 1981; Suite Vénitienne, 1980-96), as well as to the concept of beauty (Color Blind, 1986), death and nostalgia (Les Tombes, 1990) or to relationships and friendship (The birthday ceremony, 1996). In Last Seen…, 1991, inspired by the robbery, which took place in 1990, of a series of drawings by Degas, paintings by Rembrandt, Monet, Vermeer and other artworks from the Isabella Stewart Gardner Museum in Boston, Calle interviewed the museum curators, guides and guards and transcribed their descriptions of the stolen works. The photographs of the empty walls and the type-written texts with the declarations of the museum staff members constituted the final work as a vision, a tale and a relationship with the absent pieces. Some of the most noteworthy of her numerous exhibitions are the solo shows at the Institute of Contemporary Art, Boston (1990); Musée d’Art Moderne de la Ville, Paris (1991); True Stories, Tel Aviv Museum of Art (1996); Relatos, Fundació la Caixa, Barcelona (1997); The Birthday

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Ceremony, Tate Gallery, Londres (1998); Museum Fridericianum, Kassel (2000); Sprengel Museum, Hannover, and Centre G. Pompidou, Paris (2003). She is represented by the Galerie Emmanuel Perrotín, Paris and the Galería Luis Adelantado, Valencia.

Henri Cartier-Bresson. Chanteloup, Seine et Marne (France), 1908.

A photographer classic, Cartier-Bresson studied literature and painting in Cambridge and participated in the surrealist milieu of the era before turning to the photographic language. Beginning with a small Leica, he had his first solo show in 1932 at the Julien Levy Gallery in New York. His forte was reportage and street photography, taking trips to Africa, Mexico and the United States. Always sharing experiences and apprenticeships with the giants of his time, he worked in film-making with Paul Strand, Jean Renoir and Jaques Becker, exhibited with Manual Alvarez Bravo and Walker Evans, and he joined the staff of several periodicals as a photojournalist. During the Spanish Civil War, he made a short film about the republican effort. Back in France, he was detained by the Nazis, although he managed to escape from the Wuttemberg prison and join the Resistance. After the liberation of Paris, he began to photograph the most outstanding artists, his peers. In 1946, he went to the US and showed up at an exhibition of his own work that the MoMA had designed believing him dead in the war. Again, he surrounded himself with artists and intellectuals such as William Faulkner, Alfred Stieglitz and Saul Steinberg. In 1947, he became co-founder of the Magnum Agency alongside Robert Capa, Seymour and Rodger and spent the next twenty years of his life travelling around the world to cover the most important current events with his ground-breaking pictures. Among the most important books about his work are Henri Cartier-Bresson: Photographer, 1979, published by the International Center for Photography, New York, and Henri Cartier-Bresson: The Early Work, by Peter Galassi in 1987.

Carlos Congost. Olot, Girona (Spain), 1970. He earned a Fine Arts degree from the University of Barcelona in 1994. A representative of the most glamourous trends abounding in Spanish art in the late 1990s, Congost has approached artistic activity from diverse disciplines : photography, video, installations, music and all of them enveloped in a disco aesthetic imbued in the politics of genre and crossing boundaries of sexual identity. Among his solo shows, particularly noteworthy are The Congosound, La Capella, Barcelona, 1995; Country Girls, Fundació Miró, Barcelona, 2000; Popcorn Love, Espacio Uno, MNCA Reina Sofía, Madrid, and Temptation, Galería Luis Adelantado, Valencia, both in 2001. His participation in group shows is also noteworthy: Ofelias y Ulises: En torno al arte español contemporáneo, Venice Biennial, 2001; Big Sur (New Spanish Artl), Hamburger Bahnhof, Berlin, 2002, in addition to his music recording, wherein Jackson, The Congosound, 2002, and his collaboration with the group Fangoria are most outstanding.

Elliott Erwitt. Paris (France), 1928. He emigrated to the United States with his family in 1939. He studied photography in Los Angeles City College and at the New School for Social Research. He worked as a photography assistant for the American army in Germany and France before meeting Edward Steichen, Robert Capa and Roy Stryker. As a freelance photographer, he contributed to diverse publications and joined the Magnum agency in 1953. In 1974, he published the book Son of A Bitch, which brought him a great deal of fame due to the humorous images of dogs. Reputed as

Miguel Trillo. E la nave va, 1998. Instalación en la okupación por artistas de la Central Hidroeléctrica de la calle Almadén, Madrid.

(Futura sede de la Fundació “la Caixa” en Madrid). Cortesía del artista

one of the great photojournalists of his generation, his black and white photographs, conveying humanism and a positive outlook, document political events, beach scenes and the world of film, portraits of writers and other famous people, in addition to his wellknown series on dogs and museums. Although since the 1970s he has channelled most of his energy into filmmaking, his photographic work has been exhibited in museums and galleries all over the world, such as the exhibition EE 60/60 in the MNCA Reina Sofía, Madrid (2002). Phaidon publishers published his books The Dog Box, Museum Watching and Elliott Snaps (2002).

Patrick Faigenbaum. Paris (France), 1954. He lives and works in Paris. He obtained his artistic education at the graphic arts school l’ESAM and, basically, from life experience, from the discovery of Bob Dylan, jazz, Kafka, travelling, friendship and photography history. His thematic repertoire consists of portraits with humanist, social or melancholic undertones, portraits of his mother, solitary scenes in streets and parks, classical sculpture and relief, urban landscapes in Prague and Germany, Italian and French cities. His is black and white, and color photography, with a pictorial base and vision. Between 1984 and 1991, he developed his well-known series on the great Italian families, photographed in their mansions in Rome, Florence and Naples. He is represented by the Galerie de France, Paris and Barbara Gladstone Gallery, New York, and his work has also been shown at the Centre Georges Pompidou, Paris, 1984; Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1991; Westfälischer Kunstverein, Münster, 1998, and Maison de la Culture, Amiens, 2002.

Andreas Gursky. Leizpig (Germany), 1955. He grew up in Düsseldorf, where he lives and works. He took up photography thanks to his father, a successful commercial photographer. At school, he was a student of Otto Steinert, at the Folkwangschule de Essen, and of Bernd Becher at the Kunstakademie de Dusseldorf. His photographs of human or urban throngs, highways, colossal architecture, minimalist interiors, sports fields, and immense and sublime landscapes have characterized a good part of the German photographic tradition of the 1990s. His high quality works, in color and large formats, enter the world with close-ups that become opulent and spectacular reflections of the contemporary art scene and symbols of Western civilization. He is represented by the galleries Monika Sprüth, Cologne, and Mathew Marks, New York. Among his diverse exhibitions, well worth mentioning are those held at Portikus, Frankfurt, 1995; Kunsthalle, Düsseldorf, 1998; Serpentine Gallery, London, 1999; MoMA, New York, and Palacio de Velázquez, MNCA Reina Sofía, Madrid, in 2001.

Doug Hall. San Francisco, California (United States), 1944. He has been teaching at the San Francisco Art Institute, in the New Genres Department since 1981. He studied Anthropology and Art History at Harvard University, and in 1969 he graduated from the Rinehart School of Sculpture of the Maryland Institute of Art, Baltimore. Since then, Doug Hall has worked with video, installations and photography, approaching spaces with an ironic and simultaneously naturalist vision, while reflecting in them the aloof presence of the contemplative human being, like a wake inscribed on the sacred volumes of art, and he elevates atypical spaces to the cultural category, spaces in which format and perspective work like hindered accomplices. His long exhibition career began in 1976, and includes performances, installations and an extensive bibliography of criticism.

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Some particularly noteworthy shows are Whitney Museum, New York, 1984; Institute of Contemporary Art, Boston, 1987; Kunstwerke, Berlin, 1994; Feigen Contemporary, New York, 1999 y 2001; Centro de Fotografía, Universidad de Salamanca, 2003.

Candida Höfer. Eberswalde (Germany), 1944. She began studying at the Kölner Werkschule and in 1973 she enrolled at the Kunstakademie of Düsseldorf, where she was a student of Bernd Becher between 1976 and 1982. Her work is in keeping with that characteristic of the German photography created by the Becher school, for she was one of the most outstanding students, along with Thomas Ruff. Her work is characterized by her technical formalism and her cold visual purity. Her outstanding themes are the photography of spaces signalled out for their function as containers of culture and knowledge, such as libraries, museums, universities, etc. She has participated in solo and group shows throughout the world, most noteworthy of which are those held during recent years at the MoMa in New York (1999), The Power Plant, Toronto (2000) and the XI Documenta in Kassel. In Spain, she exhibited in 1993 in the group show Los Géneros de la Pintura, MEAC, Madrid, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, and Museo Bellas Artes Sevilla; in 2002 in Arquitecturas del Silencio, Museo Municipal Málaga. She is represented by the Galería Fúcares in Madrid.

Karen Knorr. Frankfurt (Germany), 1954. She lives and works in London, where she is professor at Goldsmith College. Her photographic work, basically consisting of seven major series, explores with irony and humour the ideas underlying historical and artistic patrimony. Through contrived, allegorical staged compositions, she envelopes the viewer in her own material and metaphysical world to pose sardonic homages, which criticise or question the culture and ideology of our day. She often turns to the museum as a space representative of the past in order to situate, contrast and pose the paradoxes of the present. She has exhibited her work in numerous solo and group shows since 1977, most noteworthy of which are those held at the Luigi Pezzi museum in Prato, Italy and at the Moderna Museet in Stockholm, Sweden in 1993. In Spain, her work has been seen at the Gallery 57, Madrid, 1991, Tarazona Foto, Saragossa, 1994, and in Fotobienial, Vigo, 1990, 1994 and 1996. In 2002, Black Dog publishers, London, published the book entitled Genii Loci, an exquisite compilation of the last ten years of her work.

Louise Lawler. Bronxville, New York (United States), 1947. Educated at Cornell University, she lives and works in New York. Her theoretical standpoints and her aesthetic evolution are resultant of an observation and internal analysis of the art establishment, with intertwined attitudes and influences such as appropriation, institutional criticism, the notion of authorship, the mechanisms of taste and the market or the simple questioning of the staging of works. Her photographs and installations portray the mounting of exhibitions or the works of other artists, always from a biased and inquisitive point of view that leads the viewer to reconsider the status quo of art consumption. From her extensive curriculum, particularly noteworthy are group shows such as A Forest of Signs, MoCA, Los Angeles, 1989; Whitney Biennial, New York, 1991 and 2000; The End(s) of the Museum, Fundació Tàpies, Barcelona, 1995; The Museum as Muse, MoMA, New York, 1999; as well as the solo shows Home/Museum – Arranged for Living and Viewing, Matrix, The Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut,

1984; Enough. Projects: Louise Lawler, MoMA, New York, 1987; A Spot on the Wall, Kunstverein, Munich, 1995 ; Monochrome, Hirshhorn Museum, Washington, 1997; and More Pictures, Metro Pictures Gallery, New York, 2000.

Zoe Leonard. Liberty, New York (United States), 1961. Since the eighties Zoe Leonard has been an active participant in the artworld and in various areas that go form photography to video, film and theater. Besides a prolific series of collective shows around the world (Israel, Croatia, Switzerland, Australia or Poland among others), she has recently showed individually at the Centre National de la Photographie, Paris (1998) and at the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia (1998). In 1997 she was included in the Whitney’s Biennial at the Whitney Museum of American Art, New York.

Christian Milovanoff. Nimes (France), 1948. He studied Sociology and Art History at the universities of Aix-Marseille (France) and Urbino (Italy). Since 1983, he has been a teacher at the National School of Photography at Arlès, for he has been working in this medium since 1979. He has also published works of fiction and writes essays and criticism on contemporary art, photography and documentary film.

For years, he has focused his attention on art collections, galleries and museums, spaces he subjects to a process of analysis and fragmentation that reveals rare aspects, leading the viewer to rediscover details and perspectives that renew the vision and function of the painting exhibition, its exposure and the formats and materials defining it. Milovanoff is not merely an erudite of the processes of exploration of artworks, but also a true re-discoverer of its function and potential. His work is present in numerous museums and international collections, including the Musée d’art moderne de la Ville de Paris and the Metropolitan Museum of New York. Some of his most noteworthy exhibitions are Le Louvre revisité, Galerie Michèle Chomette, Paris, 1986; Le jardin 1948-1968, Musée d’art moderne, Saint-Éttiene, 1994; Conversation Pieces, The Frick Art & Historical Center, Pittsburg, 2002.

the MNCA Reina Sofía, Madrid, ARCO, Centro Andaluz de Arte Contemporaneo, Seville, or the Community of Madrid. In his latest works, Puch studies the movement of bodies, which he attempts to capture in erroneous situations related to the world of science and its dense yet dynamic textures. Particulary outstanding among Puch’s most recent exhibitions were Exteriores con habitación, Galería Buades, Madrid, 1998; Galería Visor, Valencia, 2001; Lo mejor del día, Galería Rafael Ortiz, Sevilla, Metáforas de la exploración, Galería Begoña Malone, Madrid, and El aula ideal, Fundación Antonio Pérez, Cuenca, 2002.

Richard Ross. New York (United States), 1947. He lives and works in Santa Barbara, California. He studied at the University of Vermont and the University of Florida. He has been a professor at UCSB since 1977. At present, he is the official photographer documenting the evolution of the restoration of the J. Paul Getty Museum in addition to the main photographer for the Getty Conservation Institute, carrying out his work in Honduras, El Salvador, Tunisia, China, etc.

His work is revolves around the contemplation of the museum as a place that stores history, that catalogues knowledge and nature. In his latest works, he focuses on the evolution of museum spaces and their recovery as public spaces, emptied of specific cultural references, pure and naked. He has worked for publications from all around the world and exhibited in virtually every outstanding photography center in the United States. He has published the books Museology (1989) and Gathering Light (2000).

Rafael Navarro. Saragossa (Spain), 1940. His first solo exhibition dates form 1973 and since then he has kept on showing and teaching photography workshops around the world. Several publications about his work have been edited in Switzerland and Italy.

His work has always evolved in series, revolving specially around the subject of the nude body. He has been one of the Spanish photographers who have treated the theme of abstraction in photography with more depth. He also pioneered the concept of the autonomy of the photographic work of art. His work is included in private and public collections around the world. Most noteworthy among his most recent exhibitions are those held at the Galería Spectrum, Saragossa; Hotel Forum, Arlès, France, 1997; Galerie In Focus, Cologne, Germany, 1998; Kowasa Gallery, Barcelona; Photosinkyria, Thesalonika, Greece, 1999; Galería Enzo Rosamilia, Salerno, Italy, 2000; Musèe des Tapisseries, Aix-en-Provence, France, 2001; PHotoGalería, Madrid, 2002.

Montserrat Soto. Barcelona (Spain), 1961. Educated at the Llotja and Massana schools of Barcelona, she furthered her photography studies at GrisArt, in that same city, and later at the Ecole de Beaux Arts in Grenoble, France. Her work, developed by way of photographs and installations through different series, has focused on space, place and landscape, with emptiness as the most preponderant element. Museum storerooms and collectors’ houses have been the axis of other series that analyze the place for art. Her exhibition activity dates back to 1989, with the presence in group shows such as Distancia cero: años 90, C. Arte Contemporáneo Santa Mónica, Barcelona (1994); XVI Salón de los 16, Círculo Bellas Artes, Madrid (1996); Miradas (sobre el museu), MACBA, Barcelona (1996); Lost in space, Kunstmuseum, Lucern, Switzerland (1997); El punto ciego, Kunstgraund, Innsbruck, Wien (1998); Culturas d’Arxiu, Fundació Tàpies, Barcelona (2000); Mediterranean: is it the new wall?, Culturgest, Lisbon; NinfografíasInfomanías, C.C. Conde Duque, Madrid (2001); Big Sur, Hamburger Bahnhof, Berlin (2002). Among her solo shows, most noteworthy are those which took place in Sala Montcada, Fund. “la Caixa”, Barcelona (1996); Borderlaine, Gal. Elba Benítez, Madrid, (1999); Puertas traseras (1997) y Paisajes y otras cosas (2000), in Galería Luis Adelantado, Valencia; Paisaje Secreto, Galería Palma XII, Villafranca del Penedés (2001). She is represented by the galleries Luis Adelantado, Valencia and Helga de Alvear, Madrid, which presented her Secret Landscape (Fragment) at Art Unlimited, Art 33 Basel (2002) and will present her new series Invernaderos, at ARCO 2003.

Gonzalo Puch. Seville (Spain), 1950. Professor of Drawing and Projects at the Fine Art Department of Cuenca since 1986. Deeply involved with social reality, he has participated in the major movements of contemporary culture. Diverse public spaces, such as palaces, monasteries, scenes from life and culture, are reflected in the work present in museums and collections throughout Spain, including

Thomas Struth. Geldern (Germany), 1954. He lives and works in Düsseldorf, the city in which he studied at the famous Kunstakademie alongside the generation of German photographers beginning in the 1980s. Stuth’s work oscillates between objectivity and the warmth of a vision that chooses themes and expressions not exempt of a certain romanticism. Diversified into very specific series, his photography has

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Doug Hall Central Picture Gallery, Galleria Corsini, Rome, 1997 C-print, 122 x 158 cm CortesĂ­a Feigen Contemporary, New York

focused on portraits, cities, streets and urban landscapes, still-lifes, flowers and, most recently, exuberant, rain forest-like natural landscapes. His extensive and prolonged series of photographs on museums and the public contemplating the works is one of this most characteristic projects. From his intense exhibition career, begun in 1978, we can emphasize his presence in Skulptur Projekte Munster, 1987; Aperto ‘90, Venice Biennial, 1990; Documenta IX, Kassel, 1992; in addition to the solo shows at P.S.1., New York, 1978; Portikus, Frankfurt, 1988; The Renaissance Society, Chicago, 1990; ICA, Boston, ICA, London, 1994; Sprengel Museum, Hanover, 1997; Museum of Modern Art, Tokyo, 2000; Centro de Fotografía, Universidad de Salamanca, Dallas Museum of Art, Dallas, MOCA, Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 2002; Metropolitan Museum of Art, New York and Museum of Contemporary Art, Chicago, 2003.

Miguel Trillo. Jimena, Cádiz (Spain), 1953. Miguel Trillo lives and works in Barcelona since 1994. He holds a degree in Media Arts and Spanish Language and Literature. Since the 1970s he has depicted teenagers in rock concerts, discos… At the beginning these youngsters who modeled for him belonged to his family circle and to his group of friends of Málaga and Sevilla. In the 1980s the photographer moved to Madrid to depict anonymous characters of the “movida madrileña”, a phenomenon which could be described as the awakening of a group of artists living in Madrid to modern culture. These photographs were exhibited in Galería Ovidio (1982), Sala Amadís (1983); they were also published in six issues of Rockocó (1981-1985). Miguel Trillo has published his photographs in magazines such as Sur Express, Madrid Hip Hop and the Sunday supplement of El País. The photographer has also exhibited in galleries such as Moriarty in Madrid, and El Manantial and H2O in Barcelona. His work can be defined as a combination of a document of a certain period, the catalogue of urban bands, and the passion for characters in continuous metamorphosis. His later work shows a tendency towards a more individual encounter with adolescents in a more personal environment. These photographs seem to avoid a formal, cataloguing style. His work forms part of important public and state collections.

Jeff Wall. Vancouver (Canada), 1946. He is well-known as an artist, instructor and essayist. Furthermore, he has been considered one of the most characteristic artists of the end of the twentieth century. He has taught at several American universities, particularly at the

E X I T Nº 9-2003 142

California Institute of the Arts. At present, he teaches at the University of Vancouver. Since 1979 he has shown his artwork in the Documenta X in Kassel, Centro Reina Sofía of Madrid, Jeu de Paume of Paris, Boijmans van Beuningen of Rotterdam, among others. He has collaborated in specific projects with other artists such as Dan Graham (Children’s Pavilion 1989). He has written several books on his artwork and upon conceptual and modern art in general.

Ian Wallace. England, 1943. He has lived in Canada since 1944, and currently lives and works in both Paris and Vancouver. He has been a writer, a teacher and an artist since 1965. He earned a Masters degree in Art History from the British Columbia University with a thesis on Mondrian, in 1968 and since 1972, he has been teaching Art History at Emily Carr College of Art and Design. His work is characterized by the use of photography, where he combines white spaces, some pictorial or graphic elements, and fragments of images arranged into clean and elegant collages, which are in keeping with the ambience of the spaces chosen for the photos, spaces that are at times anonymous and other times significant, but always imbued with memory and meaning for the artist. Among his one-man shows, we can highlight Selected Works 1970-1987, Vancouver Art Gallery, 1988; Gallerie Marco Noire, Torino 1991; Galería Fúcares, Madrid, 1992; Galerie Gabrielle Maubrie, Paris, 1993. He is represented in Spain by the Galería Tomás March, Valencia, where he exhibited his work in 1993 and 1999.

María Zárraga. Valencia (Spain), 1963. She holds a degree in Fine Arts from the Polytechnic University of Valencia. She furthered her studies with research scholarships and grants which took her to Brussels, Corsica, Madrid and New York, where she developed a project for the International Study Program. Concerned with feminine archetypes as well as the conceptual development of art spaces, land art, sculpture and portraits that reflect the feminine condition, María Zárraga has participated in numerous group shows encompassing and presenting contemporary Spanish art, in addition to her solo shows at the Galería Salvador Díaz, Madrid, in 2001 and 2002. Her artwork forms a part of the following collections: MNCA Reina Sofía, Madrid; Fundación Botín, Santander; Comunidad de Madrid and the Ordóñez-Falcó collection, San Sebastián.

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Vista de la exposición Ignacio Basallo, CGAC 2003

Ignacio Basallo 17 enero - 23 marzo 2003

Miradas cómplices Eija-Liisa Ahtila, Candice Breitz, Vari Caramés, Rochelle Costi, Patricia Dopico, Ângela Ferreira, Alberto García-Alix, Pierre Huyghe, Runa Islam, Sarah Jones, Rita Magalhães, Duane Michals, Vik Muniz, Elena del Rivero, David Rosenfeld, Thomas Ruff, Erik Schmid, Barbara Ueber, Eulàlia Valldosera 28 enero - 6 abril 2003

GAC

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CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA

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Galería Fúcares

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¿Cómo es el rostro de ese artista cuyas obras estamos tan acostumbrados a ver que hasta las reconocemos como nuestro propio reflejo en el espejo? ¿Quién está al otro lado de la cámara? ¿Cuánto misterio y mitomanía no se han visto fomentados por el encuentro con la mirada directa del artista?

El autorretrato, género íntimo y personal que camina paralelo, pero autónomo, al retrato, nos ofrece la posibilidad de identificar a los artistas, de aplicar un rostro a un nombre con resonancias. Pero, ¿qué motivos impulsan realmente a un artista a autorretratarse? A lo largo de la historia del arte, desde Alberto Durero hasta Rembrandt, desde Van Gogh a Picasso, de Man Ray a Warhol, muchos han sido los artistas que nos han legado su propia imagen como una práctica que oscila entre el ejercicio técnico y la autoafirmación, entre los asomos del narcisismo y la autoparodia, o como simple testimonio de una responsabilidad de autor.

Al igual que se dice de la máscara que oculta tanto como revela, con el autorretrato, desde la pose más austera hasta la más alegórica y excesiva escenografía, desde la soledad ante un telón de fondo hasta el disfraz más artificioso, se manifiesta una personalidad. La búsqueda de una identidad en el caos creativo. Su representación, aunque sólo sea tomando una parte por el todo, desliza significados e inclina la balanza hacia la intención e imagen que el artista quisiera ofrecer de sí mismo. Estas intenciones son las que podremos vislumbrar y adjudicar en el próximo número a partir de la obra de nombres conocidos que se nos desvelan en actitudes sorprendentes o artistas en los que el trato consigo mismo es una parte central en su obra.

Lucas Samaras John Coplans Jorge Molder Claude Cahun Pierre Molinier Francesca Woodman Cindy Sherman Dieter Appelt Ana Mendieta Urs Lüthi

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Jeff Koons Nan Goldin Robert Mapplethorpe Alex Francés Sarah Lucas

EXIT

Yurie Nagashima

Autorretratos / Self-portraits Arnulf Rainer Júlia Ventura

Duane Michals

That artist whose works we are so accustomed to seeing that we recognize them as our own reflection in the mirror, what does he/she look like? Who is on the other side of the camera? Hasn’t the artist’s direct gaze given rise to multiform mystery and mystique?

The self-portrait, an intimate and personal genre in tandem, yet autonomous, with the portrait, offers us the possibility of identifying the artists, of matching faces with resonant names. But, what really motivates an artist to make a self-portrait? Throughout art history, from Alberto Duruero to Rembrandt, from Van Gogh to Picasso, from Man Ray to Warhol, myriad artists have bequeathed us their own images in a practice oscillating between technical exercise and self affirmation, between the hint of narcissism and self-parody, or as a simple testimony of an artist’s duty.

Just as it is said of the mask that hides as much as it reveals, the selfportrait, from the most austere pose to the most allegoric and excessive scenery, from the solitude before a backdrop to the most ingenuous disguise, a personality is made manifest. The search for an identity amid the creative chaos. Its representation, although it may only be taking a part for a whole, shifts meanings and tilts the balance toward the intention and image the artist wishes to offer of him/herself. These intentions are those we can glimpse and ascertain in the forthcoming issue in the work of well-known artists who reveal themselves with surprising demeanors or others whose self-treatment is crucial to their art.

MAYO / MAY 2003

Jürgen Klauke Orlan Andy Warhol Gilbert & George Gerhard Richter Giacomo Costa Man Ray Paloma Navares McDermott & McGough Thomas Ruff Natacha Merritt Alberto García-Alix Yasumasa Morimura Vito Acconci