Revista Experimenta 76 by experimenta2020

Experimenta es una publicación trimestral editada por Editorial Experimenta S.L. Investigación, 7 28906 Getafe (Madrid) España Teléfono (+34) 916 846 116 experimenta.es Director Dr. Marcelo Leslabay leslabay@experimenta.es Profesor de la Universidad de Deusto Director Ejecutivo Raúl Alonso raul@experimenta.es Directora de Arte Laura Fernández l.fernandez@experimenta.es Coordinación Editorial Pedro Miguel Sánchez Moreno Raquel Gómez Troyano coord.editorial@experimenta.es Coordinación de contenidos Responsable Experimenta online Cristóbal Páez redaccion@experimenta.es Equipo de Redacción Jordi Blasi Conchi Roque Javier Fernández Alan Neumarkt Marcelo Leslabay Laura Novo Muñoz Soledad Gherardi Jazmín Castresana Laura Fernández Joselina Berraz Coordinadores de Experimenta Academy Dra. Chele Esteve Sendra academy@experimenta.es Publicidad y Venta Directora Comercial Irene Alonso, publicidad@experimenta.es Colaboradores en este número Dr. Eugenio Vega Dra. Chele Esteve Sendra Unai Etxebarria Iker Agirre Tipografías Flama y Flama Condensed empleadas en este número cortesía de Feliciano Type Foundry Rua das Mercês, 125 1300-407 Lisboa. Portugal ISSN: 1133-9675 Dep. Legal: M-10821-1994 ISBN: 978-84-939383-4-5 Experimenta 76. Diciembre 2017 Impreso en España por Gráficas Muriel, S.A. graficasmuriel.com Portada 1963, Hexájaros. Ricardo Blanco.

EDITORIAL

LA ESTRATEGIA DE DISEÑAR DISEÑADORES El diseño es una profesión en continuo cambio, esta es su auténtica esencia, una constante a lo largo de la historia que le ha permitido adaptarse a las necesidades de la sociedad y que avanza transversalmente junto a otras disciplinas. Pero en lo que respecta a la formación este cambio, en la mayoría de los casos, es más acelerado que la capacidad de los centros educativos para adaptar sus planes de estudio a las nuevas demandas sociales que se van sucediendo. Durante la segunda mitad del siglo XX esta distancia era más corta porque muchos reconocidos diseñadores combinaron su actividad profesional con la docencia, de este modo ejercieron una gran influencia en la dirección académica, jerarquizaron la disciplina y volcaron su experiencia en los espacios educativos. Así encontramos casos como Tomás Maldonado y Gui Bonsiepe (HfG Ulm), Simo Heikkilä (Aalto University), Marco Zanuso (Politécnico de Milano), Achille Castiglione (Politécnico de Turín), Kenya Hara y Naoto Fukasawa (Musashino Art University), Dicken Castro (UNC), Andrea Branzi (Domus Academy), Ricardo Blanco (UBA), Ramón Benedito (Elisava), Oscar Salinas (UNAM), John Maeda (Rhode Island), Ron Arad (Royal College of Art), entre muchos otros; fueron quienes lograron que el diseño se expandiera rápidamente a través de sus discípulos y se consolidara la profesión en todo el mundo. El resultado es que en la actualidad hay cientos de centros oficiales que imparten estudios de diseño pero, gran parte del profesorado, se ha tenido que especializar en la docencia, por lo que se está perdiendo ese contacto directo que existía entre el profesorado y las empresas. Además, una de las características del espacio académico iberoamericano es la diversidad de centros públicos y privados que imparten estudios de diseño, así nos encontramos con Escuelas de Diseño, Escuelas Superiores de Arte y Diseño, Facultades de Bellas Artes, Facultades de Arquitectura, Facultades de Ingeniería y, por supuesto, Facultades de Diseño. Como es lógico cada uno de estos centros establece sus propios objetivos y, por lo tanto, desarrolla sus propios programas curriculares. Como resultado nos encontramos con una gran diversidad de perfiles profesionales, cosa que es muy enriquecedora, pero los egresados poseen unas capacidades y competencias muy diferentes. Por otra parte, la incorporación de los medios digitales para proyectar, las nuevas tecnologías de fabricación digital y la continua actualización que se demanda de los diseñadores ha potenciado los MOOCs (Massive Open Online Course), cursos abiertos y masivos en red, ofertados por grandes universidades desde hace casi diez años, que abren un territorio de amenazas y oportunidades para la formación presencial. En la sección Reflexiona se aborda este tema, donde se muestra una perspectiva de la situación actual respecto a la formación, presentando distintas propuestas educativas, y con ese objetivo hemos entrevistado a responsables de reconocidas escuelas de diseño. También entrevistamos a Bernhard Bürdek, diseñador y profesor de la Escuela Superior de Diseño de Offenbach (Alemania), de quien próximamente publicaremos una nueva edición revisada de su libro Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial. Para terminar con un agudo y crítico artículo de Eugenio Vega sobre la enseñanza del diseño en tiempos de cambio, que continuará con un debate abierto en la web de Experimenta. Finalmente, como hicimos en el número 74, adjuntamos un ejemplar gratuito de Transferencias Design 2017, una publicación que recoge las jornadas organizadas en Valencia por la Red Española de Asociaciones de Diseño (READ) y la Confederación de Escuelas de Arte (CEA), que han sido gestionadas por la Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana (ADCV), en las que Experimenta continúa siendo media partner y Gráficas Muriel empresa colaboradora. DR. MARCELO LESLABAY DIRECTOR DE EXPERIMENTA

OBSERVATORIO

90 años de la tipografía Futura Jordi Blasi ¡Gracias, Ricardo! Alan Neumarkt y Marcelo Leslabay La tendencias no se siguen, se aplican Conchi Roque Transfiere, Foro Europeo para la Ciencia, Tecnología e Innovación Javier Fernández Los baños del futuro. 7ª edición del concurso de diseño Jumpthegap Laura Novo Muñoz Permanencia y transformación en la literatura de Vincent Martínez Soledad Gherardi Premios ADCV 2017: la excelencia del diseño valenciano Jazmín Castresana Nude, más de 15 años apostando por el diseño emergente Laura Novo Muñoz Bauertypes o la pasión por la tipografía Laura Fernández Madrid Gráfica 17, el mejor diseño gráfico internacional en Madrid Laura Novo Muñoz

PROYECTA

Inkit, una tinta para educar, crear y cuidar al medio ambiente Joselina Berraz Desgajando un balón de baloncesto, una tipografía para ESPIN magazin Jordi Blasi Foot Truck by Coolway Free Style Laura Novo Muñoz Atom X: una bicicleta eléctrica de montaña llamada a revolucionar el sector Jordi Blasi Lasso, la mesa de Iratzoki-Lizaso para Omelette-ed Laura Novo Muñoz El estudio Morphine representa a Uruguay en el día internacional de la Paz Jordi Blasi Rhythm vertical y horizontal, las lámparas de Arik Levy para Vibia Jazmín Castresana :Rata_, diseño editorial de Toormix. Darle la vuelta al Clásico diseño de los libros Jazmín Castresana Diabla, la propuesta más joven de Gandiablasco Laura Novo Muñoz Encontros: cuando la luz es arte Jazmín Castresana

ACADEMY

El diseño Iberoamericano define territorio. 7º encuentro BID de Centros de Enseñanza de Diseño Dra. Chele Esteve Sendra / Prof. Ricardo Moreno Cuesta

REFLEXIONA

Bernhard E. Bürdek. La teoría del diseño y cómo materializar una disciplina compleja y prometedora. Dr. Eugenio Vega Aquí no entra nadie que no sepa geometría · Elisava · EINA · Istituto Europeo di Desing de Barcelona (IED) · School of Design at Politecnico di Milano · University of Brighton · Industrial Design Engineering Luleå University of Technology · Tongji University · The Hong Kong Polytechnic University · Pratt Institute · UBA · National Institute of Design Dra. Chele Esteve Sendra / Prof. Ricardo Moreno Cuesta Educación y diseño en tiempos de cambio Dr. Eugenio Vega Universidad, diseño y nuevos materiales Unai Etxebarria e Iker Agirre

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BARCELONA

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BURGOS

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CANTABRIA

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CASTELLÓN

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LA CORUÑA

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GIPÚZCOA

ELKAR Portuetxe, 88 20018 Donosti – San Sebastián T +34 943 310 301 elkar.eus

Fe de erratas Escuela de Arte y Superior de Diseño. Valencia. Proyecto realizado dentro del concurso “Creativity, tapes & Song” organizado por el Smart Center de Valencia. El objetivo era desarrollar una solución creativa y original para algunos de los modelos de coches Smart. Este proyecto se ha desarrollado

GERONA

LIBRERÍA FORUM Pg. Indústria, 28 17820 Banyoles T +34 972 581 481

GRANADA

LIBRERÍA PICASSO Obispo Hurtado, 5 18002 Granada T +34 958 536 910 librerias-picasso.com

JAÉN

LIBRERÍA METRÓPOLIS Cerón, 17 23004 Jaén T +34 953 234 793

MADRID

LA CENTRAL DEL MUSEO REINA SOFÍA Museo Reina Sofía Librería (Edificio Nouvel ) Ronda de Atocha, 2 28012 Madrid lacentral.com LA CENTRAL DE LA FUNDACIÓN MAPFRE Paseo de Recoletos, 23 28004 Madrid T +34 917 020 237 lacentral.com LA CENTRAL DE CALLAO Postigo de San Martín, 8 28013 Madrid T +34 917 909 922 lacentral.com LIBRERÍA GRAPHIC BOOK Doctor Larra y Cerezo, 5 28011 Madrid T +34 915 937 152 graphicbook.com LIBRERÍA AXON Raimundo Lulio, 1 28010 Madrid T +34 915 939 999 axon.es

LIBRERÍA MUGA Avda. Pablo Neruda, 89 28018 Madrid T +34 915 079 085 larevistademuga.blogspot.com LIBRERÍA NAOS Quintana, 12 28008 Madrid T +34 915 473 916 naoslibros.es LIBRERÍA PANTA RHEI Hernán Cortés, 7 28004 Madrid T +34 913 198 902 panta-rhei.es

Proyecto Ganador. SMART_DUALITY Autores: Rodrigo Jiménez Del Peso, Mónica Suñer Pascual, Gloria Júdez Ruiz. Tutor: Genoveva Albiol Edo

LIBRERÍA DADÁ – IVAM Guillén de Castro, 11 46003 Valencia T +34 651 089 912 www.libreriadada.com

LIBRERÍA TRAFICANTES DE SUEÑOS Duque de Alba, 13 28012 Madrid T +34 915 320 928 traficantes.net

LIBRERÍA INTERTÉCNICA Campus de Vera de la UPV Camino de Vera s/n 46022 VALENCIA T +34 963 690 521 inter-tecnica.com

LIBRERÍA LEX-NOVA Marqués de la Ensenada, 4 28004 Madrid T +34 913 195 610 librerialexnova.com

LIBRERÍA PARÍS-VALENCIA Gran Vía Marqués del Turia, 74 46005 Valencia T +34 963 959 366 parisvalencia.com

ESPACIOBRUT Pelayo, 68 28004 Madrid T +34 910 258 963 espaciobrut.com

LIBRERÍA RAILOWSKY Grabador Esteve, 34 46004 Valencia T +34 963 517 218 railowsky.com

LA RIOJA

LIBRERÍA IZQUIERDO Gran Vía Fernando El Católico, 12 46008 Valencia T +34 963 911 494

CASTROVIEJO LIBRERO Portales, 43 26001 Logroño T +34 941 243 545 LIBRERÍA CEREZO Portales, 23 Bajo 26001 Logroño T +34 941 251 762 libreriacerezo.com LIBRERÍA PARACUELLOS Muro del Carmen, 2 Bajo 26001 Logroño T +34 941 255 299

SEVILLA

LIBRERÍA PANELLA Virgen de África, 8 41011 Sevilla T +34 954 458 039 libreriapanella.com LIBRERÍA QUILOMBO Plaza del Pelícano, 8 41003 Sevilla T +34 954 215 783 quilombo-libros.com

LIBRERÍA FRAGUA Andrés Mellado, 64 28015 Madrid T +34 915 491 806 fragua.es

dentro de la asignatura de Taller de Experimentación Gráfica de 2º curso de la especialidad de Diseño Gráfico.

LIBRERÍA RENO Monteleón, 14 28004 Madrid T +34 914 457 557 libreriareno.com

TOLEDO

LIBRERÍA HOJABLANCA Martín Gamero, 6 45001 Toledo T +34 925 254 406 libreriahojablanca.es

VALENCIA

AMBRA LLIBRES Av. Alacant, 12 46701 Gandía T +34 962 878 252 ambrallibres.com LIBRERÍA DADÁ – MuVIM Guillén de Castro, 8 aprox. 46001 Valencia T +34 963 515 138 www.libreriadada.com

Accésits: Proyecto: PELLO & ESPINACA Autores: Pedro Martínez Millán, Alba García García. Tutor: Javier Mestre Beltrán

LIBRERÍA TIRANT LO BLANCH Artes Gráficas, 14 bajo 46010 Valencia 963 610048 tirant.com/libreria

VIZCAYA

A.M. LIBROS Iturriaga, 57 48004 Bilbao T +34 944 127 791 amlibros.com BINARIO LIBROS Iparraguirre, 9 Bis 48009 Bilbao T +34 944 242 391 binariolibros.com LIBRERÍA CÁMARA Euskalduna, 6 48008 Bilbao T +34 944 221 945 libreriasindependientes.com

ZARAGOZA

LIBRERÍA PONS Félix Latassa, 33 50006 Zaragoza T +34 976 554 920 libreriapons-zaragoza.com LIBRERÍA CÁLAMO Plaza San Francisco 4 y 5 50006 Zaragoza T +34 976 557 318 calamo.com

ARGENTINA

LIBRERÍA TÉCNICA CP67 Galeria Arax, Florida 683 CABA C1005AAM T +54 11 4314-6303 cp67.com

Proyecto: MINIMAL-ART Autores: Giuliana Formigo, Yuly Torres Tutor: Genoveva Albiol Edo

OBSERVATORIO

90 AÑOS

DE LA TIPOGRAFÍA FUTURA JORDI BLASI

Una tipografía de palo seco e identidad geométrica, diseñada por Paul Renner para la fundición Bauersche Giesserei y que conquistó el mundo del diseño gráfico. En el año 1927, en un contexto histórico en el que Alemania reivindicaba la modernidad, la Bauhaus emergía como centro de creación, momento en el que las imprentas y fundiciones del país se debatían entre las tipografías góticas y las romanas, Paul Renner presentó una nueva tipografía a la fundición Bauersche Giesserei, con sede en Frankfurt/ Main, a la que llamarían Futura y que conquistaró el mundo.

No obstante, el diseño de esta tipografía se remonta a 1924, cuando el editor Siegfried Buchenau y el impresor Jakob Hegner, visitaron a Renner con el fin de encargarle el diseño de un nuevo alfabeto. Renner trabajó hasta cinco variantes tipográficas y, aunque finalmente el proyecto inicial no acabó desarrollándose, una de aquellas variantes pasaría a ser, años más tarde, el origen de la tipografía Futura. 5

La Futura es una fuente de palo seco, basada en formas geométricas básicas como el cuadrado, el círculo o el triángulo. Dispone de una amplia gama de cuerpos y tipos, así como de sus versiones normal, ancha y estrecha. Esta versatilidad, junto con el acierto en su dibujo, posibilitó su rápida acogida y gran popularidad durante los años treinta del siglo XX. A Paul Renner tampoco le resultó fácil convencer a los propietarios de la fundición para llevar adelante su propuesta, y algunas de las primeras letras se llegaron a descartar. Heinrich Jost, responsable del departamento técnico de la fundición, tardó años en preparar las primeras variantes, en las que introducirían diversas mejoras que corregían algunos efectos ópticos de la primera versión. Los técnicos del departamento, dedicados exclusivamente durante dos años a la fabricación de las matrices de la Futura, fueron muy exigentes y la empresa realizó una importante inversión para llevar adelante la nueva tipografía. A la popularidad de la Futura, contribuyó también el hecho que la Bauersche Giesserei, con sus filiales Fundición Tipográfica Neufville en Barcelona y Bauer Types Foundry en Nueva York, era, en aquellos años, una de las fundiciones más importantes del mundo. Su éxito queda plasmado en la gran cantidad de publicaciones, cubiertas, carteles y logos en los que ha sido utilizada, y a pesar de la introducción de nuevas tipografías de palo seco, como la Helvetica, de Max Miedinger o la Univers, de Adrian Frutiger, lanzadas durante la década de los años cincuenta, la Futura ha conseguido erigirse como uno de los grandes clásicos de la historia universal de la tipografía, sobreviviendo con éxito, incluso a la era digital y a un heterodoxo boicot propiciado en 1992 por un grupo de directores de arte, hartos de su desmesurada popularidad. Actualmente, la empresa Bauertypes, con sede en Barcelona y sucesora de la Bauersche Giesserei de Frankfurt/Main y de la Fundición Tipográfica Neufville de Barcelona, tiene disponible la tipografía Futura bajo licencia Adobe, Apple, Berthold, Elsner & Flake, Monotype, Paratype y URW. bauertypes.com

Muestra comparativa de distintos cuerpos de la tipografía Futura / Blythwood.

Muestra de la tipografĂa en sus variantes Futura Bold Condensed e inline. James Puckett.

Retrato de Ricardo Blanco, junto a algunas maquetas de sus sillas. Fotografía de Alejandro Leveratto.

¡GRACIAS, RICARDO! ALAN NEUMARKT Y MARCELO LESLABAY*

Ricardo Blanco nos dejó el 11 de septiembre de 2017, el Día del Maestro en Argentina, pero para nosotros y para muchas generaciones de diseñadores es –dicho esto con el verbo conjugado en presente– la referencia de toda una profesión: el Diseño Industrial Argentino, del que Ricardo fue pionero, educador y hacedor. Más de cincuenta años trabajando en una de las más bellas profesiones, la de generar objetos para un mundo mejor. Diseñador de mobiliario, electrodomésticos, teléfonos, edificios, interiorismo, trenes, cruceros y, por sobre todas las cosas, su verdadera pasión: diseñar sillas. Aquí repasamos su trayectoria como diseñador, profesor y gestor cultural. Ricardo Blanco (1940-2017) se graduó como arquitecto en la Universidad de Buenos Aires en 1967, pero desde los primeros años enfocó su profesión en el Diseño, una trayectoria en la que siempre estuvo acompañado y apoyado por su compañera la arquitecta Ana Scotto.

punto de vista. Se constituyó como un referente imprescindible en toda las disciplinas, ya que ejerció la opinión crítica en el trabajo de sus colegas y en la conformación de un cuerpo académico y teórico para el Diseño Industrial en la Argentina.

Sin duda fue un hombre de su tiempo, trascendió con su multifacética obra e hizo escuela. No solamente creando carreras universitarias por toda la Argentina, sino también, haciendo escuela de discípulos. Y ejerciendo la docencia con el objetivo de “diseñar diseñadores” que continúen la tarea de crear una agitación disciplinar con identidad propia.

Si hacemos un recorrido por su prolífica vida profesional, podríamos dividirla en tres Blancos.

Transmitió la pasión por el diseño a miles de alumnos, siempre con un discurso acertado y una mirada precisa que permitía replantear los proyectos desde un nuevo 10

Blanco, el diseñador Riguroso con la geometría, admirador del Bell Design italiano más que de la escuela alemana HfG Ulm. Tuvo en Joe Colombo a su gran referente. Y más tarde pudo forjar amistad profesional con Mario Bellini y con Andrea Branzi. A los pocos meses de terminar sus estudios en arquitectura comenzó su colaboración con Stilka, una empresa de mobiliario creada por Celina Castro y Reinaldo Leiro, donde

1963 Hexájaros, rompecabezas realizado en madera, que a diferencia del Tangram -donde con formas geométricas se hacen figuras- con estos “seis pájaros” se reconstruye la forma geométrica del hexágono.

investigó las características de los laminados de madera aplicados al mobiliario doméstico. A partir de esa etapa comenzó a trabajar de forma independiente para distintas empresas como Lañin e Indumar; en esta última diseñó gran cantidad de sillas, algunas tan emblemáticas como el sillón Skel o la silla Plaka. Ya con el respeto ganado de los empresarios del sector continuó trabajando para las empresas Zbar y Venier; actividad que se refuerza con el reconocimiento profesional, obteniendo –en 1982– el Lápiz de Plata al Diseñador de Muebles, que le otorga el Centro de Arte y Comunicación / CAyC, dirigido por Jorge Glusberg. Destacan en esos años los pupitres y asientos para el Plan de Escuelas de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, diseñados en 1979, con los que se equiparon 40 escuelas,

1966. Logotipo monogramático ganador del concurso organizado por la Universidad Tecnológica Nacional de Argentina –UTN–, al que se presentaron 54 propuestas, donde el proyecto de Ricardo Blanco fue elegido Primer Premio, por unanimidad del jurado. Continúa siendo la marca utilizada por UTN, más de 50 años después.

el equipamiento para los Hospitales Fernández y Argerich y, ya en los años 90, proyecta el mobiliario para la emblemática Biblioteca Nacional de Buenos Aires. En 1983 funda, asociado a los diseñadores Hugo Kogan y Reinaldo Leiro, la empresa Visiva, donde se especializaron en producir muebles únicos en la línea marcada por el grupo posmoderno milanés Memphis. Más de cuatrocientos diseños de sillas conforman su producción, pero no se pueden olvidar también sus trabajos en diseño gráfico, arquitectura y –en especial– los productos industriales, como los electrodomésticos Oro Azul, un tren y un premetro para la empresa Materfer (Córdoba, Argentina) y varios cruceros para el Astillero Río Dulce. Blanco, el académico En 1968 comenzó su actividad docente que continuó de forma ininterrumpida hasta los últimos días. En estos años se crearon Cátedras Blanco de grado y posgrado en

Mendoza, La Plata, Mar del Plata, Córdoba, Buenos Aires y, como profesor invitado, en Chaco y San Juan. Todas las Facultades de Diseño de Argentina lo tuvieron directa o indirectamente en algún momento de profesor. Con orgullo decía que durante muchos años todos los directores de carrera habían sido sus alumnos. Su currículum vitae tal vez nunca pueda ser superado. En 2008 se doctoró en Diseño en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo FADU/UBA, y designado profesor emérito de la Universidad de Buenos Aires. Es autor de los libros Cinco enfoques sobre el hábitat humano, Crónicas del Diseño Industrial, Sillopatía, Permanencias y Ricardo Blanco, Diseñador, entre otros. Blanco, el gestor cultural Más cerca del arte que de la industria: experimentando, transgrediendo, exponiendo, comisariando… Fue miembro de número y presidió la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina, pero siempre con esa mirada desde el diseño

(Izquierda) 1968. Silla apilable SAT, diseñada para la Villa El Chocón (Neuquén, Argentina) y producida por Stilka, fue una de las sillas más reproducidas para espacios domésticos a finales de los años ‘60.

(Inferior) 1972. Sillón conformado por la repetición sistemática de siete piezas idénticas que conforman una superficie de doble curvatura, sobre dos laterales planos e iguales. La experimentación del multilaminado moldeado aplicado en el sillón Skel, le permitió a la empresa Indumar una mejor posición dentro del mercado argentino. Fotografía de Alejandro Leveratto.

que nunca abandonó. Como tampoco nunca abandonó la pasión por el lápiz y la creación. En la penumbra de su estudio en la calle Bolívar y San Juan, del barrio porteño de San Telmo, entre muchos libros, dibujos, planos y prototipos, era un placer sentarse a conversar sobre proyectos o teorizar futuros. ¡Gracias Ricardo!

* Los autores de este artículo fueron discípulos de Ricardo Blanco en la Universidad Nacional de La Plata entre 1982 y 1986, y luego como diseñadores industriales y docentes compartieron con él proyectos académicos, profesionales y una larga amistad.

Nota: Agradecemos especialmente a Ana Scotto y Rocío Sztrum por la colaboración ofrecida para elaborar este artículo, y al fotógrafo Alejandro Leveratto por las imágenes de su autoría que nos ha cedido.

Libro Ricardo Blanco, Diseñador libroricardoblanco.com.ar Vídeo de Ricardo Blanco youtube.com/watch?v=yod60bsbIw0

(Superior) 1973. La silla Plaka fabricada a partir de una única pieza de madera laminada que, al plegarla, se convierte en una lámina que permite colgarla o apilarla, ocupando un espacio mínimo. Inicialmente fue producida por Indumar, y en la actualidad la fabrica Storage. Forma parte de la Colección Permanente de Diseño del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMbA) y una versión en metacrilato transparente de la Colección Permanente del LACMA, Los Angeles County Museum of Art.

(Izquierda) 1977. El sillón Bolsilla está realizado en cuero y estructura metálica, es desarmable y el respaldo se convierte en la bolsa para poder transportarlo. Pensado para exportación, la producción inicial estuvo a cargo de DIA y desde 2010 lo produce Safari.

1979. Con los pupitres y asientos para el Plan de Escuelas de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires –MCBA–, realizados en plástico reforzado con fibra de vidrio y estructura metálica, se equiparon 40 escuelas.

1992. Mobiliario diseñado para la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, proyectada por los Arqs. Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga. El proyecto integral de equipamiento desarrollado bajo la dirección de los Arqs. Borthagaray, R. Blanco, y E. Santos fue realizado por UBATEC / FADU equipo profesional de la Universidad de Buenos Aires.

1989. Silla La Isla, es un proyecto experimental que rinde homenaje a la Isla Martín García, ubicada en el Río de La Plata entre Buenos Aires y Colonia, Uruguay, donde Blanco pasó sus primeros años.

1998. Silla Tango, un guiño al entrecruzamiento de la figura femenina y masculina en el baile porteño. El producto en su plano simbólico e identitario.

2000. Silla para no sentarse, proyecto de una silla apilable y fácil de transportar, pero imposible de sentarse en ella… La mirada irónica, ácida y provocadora de Ricardo Blanco sobre las sillas como objetos conceptuales.

(Izquierda) 2000. Silla Aluminum, producida inicialmente por Team Fierro y desde 2004 por Barracas Design. (Derecha) 2015. Alcancías diseñadas en madera y cartón.

2013. La silla Twist #2, diseñada por Cristián Mohaded y Ricardo Blanco, pertenece a colección permanente del Musée des Arts Décoratifs de París.

2016. El sillón B-BKF fue diseñado por Ricardo Blanco para conmemorar el 15º Aniversario del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires –¬MALBA–, una versión laminar y encastrable del mítico sillón BKF diseñado en 1938 por los Arqs. Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy en Buenos Aires.

LAS TENDENCIAS NO SE SIGUEN, SE APLICAN CONCHI ROQUE

EXITo es una consultoría de tendencias con sede en Madrid que, desde 2013, se dedica a estudiar la sociedad desde diferentes puntos de vista (cultural, demográfico…) con el objetivo de predecir cuáles serán las tendencias que vendrán en el sector del hábitat y el diseño. Nieves Noha y Javier Miguel, fundadores de EXITo, se definen como analistas creativos. Su trabajo consiste en llevar a cabo un estudio de tendencias que después ponen al servicio de sus clientes con el objetivo de elaborar estrategias de marca, comunicación y diseño para, en último lugar, crear el tan ansiado valor de marca. Su lema es claro: “Las tendencias no se siguen, se aplican”. Su metodología de trabajo se basa en un estudio profundo de la sociedad, la cultura y el diseño para anticiparse al futuro y adaptarse así a lo que está por venir, a lo que será tendencia, con el fin de poder alcanzar una posición líder en un mundo altamente competitivo. “El objetivo de la investigación de tendencias no es generar un modelo a seguir, sino detectar precozmente los cambios en las expectativas colectivas, explicar por qué están cambiando y definir las implicaciones que esos cambios pueden tener para el negocio, la imagen o el valor de la empresa”, explican desde la consultoría. Panel Naturaleza Artificial.

partida para comprender al nuevo individuo/consumidor y cuál es el diseño que puede cubrir sus necesidades. Entre esas macrotendencias encontramos el Homo Curator, una nueva clase creativa y activa que crece en una sociedad de relaciones entre iguales e individuos empoderados que sienten la necesidad de auto-expresarse, y que buscan la autenticidad de las cosas frente a las creencias heredadas; el Homo Ponderado, resultado del equilibrio entre lo humano, la naturaleza, la tecnología y la economía, y que nos guía hacia un nuevo orden en un contexto social de división y desconcierto; el Homo Global, que se define por la enorme conectividad que permite eliminar fronteras y crear comunidades, ya sean reales o virtuales; y, por último, el Homo Phygital, resultado de la fusión del mundo digital y el mundo físico, un humano real y reputado que es también virtual. De las cuatro macrotendencias, la del Homo Phygital sea quizá la más interesante y novedosa por lo que a tendencias se refiere, tanto en la previsión de materiales y acabados como en la de mobiliario, productos y diseño de interiores que nos acercan un futuro tecnológico que está más próximo de lo que parece. “Robots, wearables, inteligencia artificial… la tecnología amplía nuestras habilidades físicas, nuestra capacidad intelectual y hasta nuestra presencia, haciendo tareas por nosotros que podemos ordenar incluso a distancia”, explican desde EXITo. Como consecuencia del crecimiento de esta nueva realidad digital, los diseñadores trabajan para lograr la convergencia de tecnologías y crear entornos que se ajusten a ese nuevo mundo phygital. En lo que a materiales y acabados se refiere, desde EXITo definen hasta ocho tipos distintos entre los que encontramos, por ejemplo, materiales impresos en 3D o perforados con tecnologías CNC o corte láser. En definitiva, técnicas que buscan dotar de tridimensionalidad a los materiales para evocar estéticas futuristas e incluso estructuras de aspecto alienígena.

Con vistas a los próximos dos años (2018 y 2019) han establecido ya cuatro macrotendencias sociales que, a su vez, servirán para definir el punto de partida de lo que será el diseño que vendrá. Tendencias que explican los cambios en los diferentes estilos de vida, y que son el punto de 16

Perspectivas adulteradas, materiales con altos niveles de contraste (lo opaco contrapuesto a la transparencia, o lo regular a lo irregular), transparencias ultravioletas, vidrios virtuales o la creación de naturalezas artificiales mediante formas imaginadas y estratos producidos artificialmente para dar forma a materiales que dan lugar a una nueva naturaleza prefabricada, son otras de las tendencias que se aplicarán en el diseño durante estos dos próximos años.

Si trasladamos estas tendencias al diseño de mobiliario y de espacios interiores, nos encontramos con ficciones monocromáticas, realidades virtuales o espacios de profundidad mágica y luces con funciones creadoras.

En el mobiliario, las transparencias y el uso de materiales asociados con la fragilidad y la ligereza vuelven a ser claves a la hora de construir estructuras que, además de establecer una conexión entre lo real y lo virtual, deben ser sólidas. También las formas artificiales están aquí presentes gracias al uso de nuevas tecnologías y técnicas digitales que dan lugar a representaciones y formas de aspecto incluso irreal, así como la nueva “naturaleza phygital”, que nace de la fusión de lo físico y lo digital y cuyas nuevas representaciones juegan con colores, materiales y formas artificiales.

exitospain.es

(Izquierda) Panel Celosía Entretejida. (Derecha) Panel Vidrio Virtual.

El Homo Phygital es el resultado del mundo interactivo en el que vivimos, un mundo en el que interactuamos y nos comunicamos gracias al desarrollo de nuevas interfaces. “El mundo entero se está convirtiendo en un accesorio con el que interactuar: superficies digitalizadas, asistentes por voz, prendas conectadas, control gestual, sensores omnipresentes en viviendas… están convirtiendo nuestro mundo en inteligente”, comentan desde EXITo.

Palacio de Ferias y Congresos de Málaga.

TRANSFIERE,

FORO EUROPEO PARA LA CIENCIA, TECNOLOGÍA E INNOVACIÓN ENTREVISTA A YOLANDA DE AGUILAR, DIRECTORA DEL FYCMA. POR JAVIER FERNÁNDEZ

Los días 14 y 15 de febrero tendrá lugar en el Palacio de Ferias y Congresos de Málaga (Fycma) la séptima edición del Foro Transfiere, la mayor red de trabajo y colaboración entre organizaciones privadas y públicas vinculas al I+D+i de España. Gracias, Yolanda, por aceptar esta entrevista. Foro Transfiere no es muy conocido en el sector del Diseño Español ¿qué es y cómo surge Foro Transfiere? Es un placer mostrar a través de Experimenta este Foro, relativamente joven, pero que ya es el principal evento español sobre I+D+i y aglutina a toda la comunidad innovadora en torno a la transferencia de conocimiento entre investigación y empresa. El foro nació en 2012 cuando, tras un análisis profundo con agentes públicos y privados, identificamos una necesidad real de habilitar un espacio físico para poner 18

en común a investigadores y empresas. Quisimos crear un canal bidireccional en el que los investigadores pudieran mostrar a las empresas el resultado de sus investigaciones científico-tecnológicas para dar respuesta a la necesidad de las compañías e incorporar soluciones específicas a sus procesos de producción, transformación o distribución. Partíamos de la base de que la innovación en la actualidad es un valor transversal a cualquier actividad, por lo que optamos, además, por un formato multisectorial totalmente orientado al negocio. Ese es el corazón de Transfiere, que se mantiene en la actualidad. A partir de ahí, y gracias al trabajo y las aportaciones de nuestro comité organizador (la mayor red de trabajo y colaboración entre organizaciones públicas y privadas vinculadas al I+D+i de España) hemos incorporado actividades paralelas y un programa de conferencias que anualmente avanza la agenda innovadora en los principales sectores productivos, con un contenido internacional cada vez mayor.

Las cifras nos avalan: más de 15.000 participantes, más de 4.000 empresas y más de 12.000 capacidades tecnológicas publicadas desde su primera edición. Pero sus contenidos han evolucionado desde 2012 ¿no? ¿qué evolución ha experimentado Transfiere desde sus inicios? Como decía, tras la primera edición detectamos que los profesionales, tanto investigadores como empresariales, demandaban también el acceso a una oferta de contenidos que le permitiera estar al tanto de las novedades, tendencias y líneas de trabajo en el ámbito de la innovación multidisciplinar. Además, hay que tener en cuenta que trabajamos en un contexto que avanza a un ritmo vertiginoso, y no siempre es fácil acceder a información rigurosa y clara sobre las oportunidades derivadas de nuevas líneas de investigación, nichos y mercados emergentes, o para la internacionalización. Por ello, consideramos un valor añadido desarrollar un programa de conferencias que reuniera en un mismo espacio esta agenda prioritaria.

¿Cuáles son las novedades principales para la edición de 2018? Nos analizamos y autoevaluamos permanentemente para seguir siendo punteros. En base a ello, llegamos a la conclusión en la última edición de que la realidad empresarial es tan diversa en cuanto a oferta, implementación y desarrollo del proceso de innovación, que teníamos que crear formatos segmentados según necesidades. De ahí surge una de las principales novedades para 2018, el ‘Open Innovation Area’, un espacio para grupos de investigación y empresas de nueva creación –startups, spin-offs y empresas de base tecnológica– donde podrán presentar sus proyectos ante grupos de inversión y compañías con demandas muy concretas. Hablamos de una fórmula sumamente interesante porque la organización actuará como filtro para asegurar la puesta en común de proyectos y necesidades verdaderamente convergentes, y estamos seguros de que se obtendrán resultados fructíferos. También, por primera vez, tendremos como país invitado a uno de Latinoamerica, mercado natural para las empresas españolas por los evidentes lazos culturales que nos unen. En concreto, analizaremos en profundidad el sistema de innovación de Argentina y sus perspectivas a corto y medio plazo, una oportunidad para empresas y profesionales que estén interesados en llegar a nuevos mercados.

Yolanda de Aguilar, directora del FYCMA.

Cabe destacar, por ejemplo, la incorporación cada año de las principales demandas vinculadas a la compra pública de innovación o la implicación directa de las plataformas tecnológicas españolas. En 2018, por ejemplo, se abordarán aspectos de máxima relevancia que están generando mucha expectación por sus implicaciones económicas, sociales e incluso deontológicas, como es el caso de la inteligencia artificial y su potencia disruptiva sobre el mundo tal y como lo conocemos. Igualmente, mantenemos en el programa temas que nunca pierden vigencia por su condición estratégica en el proceso de transferencia, como es la financiación, pero que se aborda desde diferentes puntos de vista según la evolución de herramientas o nuevos modelos públicos y privados a disposición de empresas e investigadores.

Y nuestra disciplina, el Diseño o, tal vez con más precisión, el sector del diseño ¿tiene algún papel que jugar en el Foro Transfiere? El Diseño es un ámbito que estamos explorando porque creemos que tiene un gran potencial para el foro. El diseño es un campo innovador por definición que no solo determina el resultado final de cualquier producto o servicio, sino que contribuye de manera decisiva en su entrada y recorrido en el circuito comercial. De hecho, todos tenemos en mente a marcas líderes mundiales que han hecho del diseño su atributo principal, unido a un concepto de innovación y avance tecnológico. Igualmente, toda investigación que innove lleva implícito un nuevo diseño de productos, procesos o servicios. En este sentido, y gracias también a la excelente interlocución que mantenemos con las asociaciones y escuelas de formación de diseñadores a través de nuestra relación con Transferencias.Design, vamos a priorizar en acciones de promoción al colectivo de diseñadores y al sector del 19

diseño como proveedores especializados de un servicio cuya demanda también está en Transfiere. Es interesante este planteamiento, pero ¿qué puede aportar Transfiere al profesional del diseño? Nosotros defendemos que, independientemente del perfil profesional y las necesidades concretas con las que se acuda, la participación en Transfiere siempre es enriquecedora por su valor como plataforma La mayor red de trabajo para las ideas y el talento. y colaboración entre A partir de ahí, buscamos organizaciones privadas dar respuestas a cuestioy públicas vinculas al nes prácticas, pero reivindiI+D+i de España... cando siempre ese espíritu con 15.000 participantes, de convivencia y coopera4.000 empresas y más ción que Carmen Vela, la de 12.000 capacidades secretaria de Estado de tecnológicas. Investigación, Desarrollo e Innovación, llamó en su día la “música de Transfiere”, y que se ha convertido en nuestro lema oficioso. Se ha dado el caso de participantes que se han conocido de manera casual en una pausa del café y posteriormente han desarrollado una colaboración profesional. En definitiva, la visita a Transfiere “abre la mente” y nos predispone a explorar nuevos caminos que quizá no habíamos contemplado. En un registro más pragmático, podrán establecer contactos de interés según su ámbito de actividad, mostrar su oferta a posibles socios, identificar nuevas oportunidades de negocio y seleccionar proyectos donde se vislumbren sinergias para mantener encuentros personalizados con sus responsables. 20

Málaga está de moda y su imagen de ciudad innovadora forma parte de su éxito mediático ¿Qué relación mantienen entre si el Foro Transfiere y la propia ciudad de Málaga? Transfiere es un evento cien por cien alineado con la estrategia que ha seguido Málaga para posicionarse como el principal polo tecnológico del Sur de Europa, y desde luego no es casual que se celebre aquí. Surgió como una iniciativa del Palacio de Ferias y Congresos de la capital juntamente con el Ayuntamiento a la que enseguida se sumaron la Junta de Andalucía y el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad, otorgándole una dimensión nacional con vocación internacional.

El foro se suma así a una programación cada vez mayor de eventos que sitúan a Málaga como un punto de encuentro y de referencia en diferentes disciplinas, muy orientados además a la captación de inversión y del talento emprendedor.

ciudad que ya es un referente internacional y al que desde Fycma contribuimos a través de la promoción y celebración de convocatorias altamente especializadas al servicio del progreso.

Sin ir más lejos, la ciudad se ha convertido en la sede habitual de Transferencias.Design, que en su última edición ha tenido lugar en el marco de una iniciativa más amplia como Málaga Innovation Festival. Es indudable ya el potencial de la marca ‘Málaga’, que da un valor añadido a este tipo de convocatorias por su fortaleza como destino urbano y su papel como ecosistema tecnológico e innovador. Todo ello es fruto de un modelo de desarrollo de

Gracias por tu atención, Yolanda, y por darnos la posibilidad de dar a conocer Foro Transfiere a los lectores de Experimenta. Nos vemos en Málaga el próximo 14 de febrero. transfiere.malaga.eu

LOS BAÑOS DEL FUTURO,

7ª EDICIÓN DEL CONCURSO DE DISEÑO JUMPTHEGAP LAURA NOVO MUÑOZ

El concurso de diseño internacional jumpthegap es una iniciativa organizada por Roca, en colaboración con el BCD Barcelona Centro de Diseño, que desde 2004 apoya a jóvenes arquitectos y diseñadores a investigar sobre nuevas soluciones en el cuarto de baño. El pasado mes de octubre, el Disseny Hub Barcelona acogió la entrega de premios del que es considerado uno de los concursos de diseño de mayor prestigio internacional, jumpthegap. Un evento en el que el jurado, encabezado por el director de Zaha Hadid Architects, Patrik Schumacher, y compuesto por profesionales de la talla de Isabel Roig, directora general de BCD Barcelona Centro de Diseño; Benedetta Tagliabue, directora de EMBT y de la Fundación Enric Miralles; Josep Congost, director de diseño e innovación de Roca; Valentin Vodev, fundador de VELLO; y Xavier Torras, director de comunicación y marca de Roca, y director de la Fundación We Are Water; dio a conocer los proyectos más innovadores y sostenibles del baño del futuro en sus dos categorías, Profesional y Estudiante, así como el ganador del Premio Especial a la Sostenibilidad, otorgado por la Fundación We Are Water, elegidos de entre los más de 6.000 participantes, de 135 países distintos. El proyecto 'Panacea', del diseñador iraní Mohammadreza Shahmohammadi, de la Iran University of Science and Technology, resultó ganador de la categoría Profesional. Una bañera versátil, elaborada con un material elástico que se puede moldear hasta conseguir la forma y el tamaño deseados, permitiendo su adaptación a cualquier espacio y reduciendo así la cantidad de agua acumulada. Con un motor neumático y bandas de goma flexibles en la parte superior e inferior, apoya sobre unos 'brazos' flexibles 22

que le permiten mantener siempre el equilibrio. Además, cuenta con un sistema de cierre que evita el ahogamiento de los niños mientras no se usa. Patrik Schumacher destacó “la simplicidad, elegancia e innovación de una propuesta capaz de resolver tres problemas: el consumo excesivo de agua, la falta de espacio en el hogar y los ahogamientos de niños en la bañera”. En la categoría Estudiante, el premio recayó sobre la española Denis Lara Molina de EINA, el Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona, por su proyecto 'Lambda'. Un esterilizador que descontamina las manos de sus usuarios a partir de una luz de frecuencia de onda corta, similar a la ultravioleta utilizada en otros ámbitos para purificar el agua y el aire. Además de ofrecer una alternativa sostenible a la limpieza tradicional, que implica un consumo excesivo de agua y abusa de químicos y jabones, la propuesta apuesta por una higiene total, tanto en el ámbito doméstico como en el público. Durante el proceso de esterilización, que tarda un máximo de treinta segundos, en el que el usuario debe introducir las manos en la ranura habilitada para tal fin, una pantalla indica el porcentaje de esterilización ya realizado, así como el tiempo restante para terminar el proceso. El miembro del jurado, Valentin Vodev, señaló la originalidad y propósito social de una propuesta “que permite solucionar el problema de la higiene en lugares públicos, pudiendo incluso implementarse globalmente”.

Proyecto ganador categoría Profesional: 'Panacea', de Mohammadreza Shahmohammadi (Iran University of Science and Technology).

Otorgado por la Fundación We Are Water, el Premio Especial a la Sostenibilidad fue para 'Delta', de los diseñadores polacos Michal Hondo y Kinga Grzybowska, de la Poznan University of Technology. Una ducha flexible, que se adapta a cualquier espacio y da respuesta a la falta de superficie y el alto grado de humedad de la mayoría de los cuartos de baño. Formada por una columna de la que se despliegan dos mamparas extensibles, que desaparecen cuando no están en uso, integra además un deshumidificador que transforma el vapor de agua en agua. Almacenada en la misma columna, ésta puede ser posteriormente reutilizada. Benedetta Tagliabue valoró “la fácil adaptación del proyecto a diferentes espacios y su espíritu sostenible, que da una segunda vida al recurso más valioso que tenemos: el agua”.

jumpthegap.net

Premio Especial a la Sostenibilidad, de la Fundación We Are Water: 'Delta', de Michal Hondo y Kinga Grzybowska (Poznan University of Technology).

DiseĂąada en 2014, La Literatura Open dispone de volĂşmenes abiertos y transparentes, que permiten dar visibilidad al fondo.

PERMANENCIA Y TRANSFORMACIÓN

EN LA LITERATURA DE VICENT MARTÍNEZ SOLEDAD GHERARDI

Después de treinta años de su creación, La Literatura mantiene su vigencia como icono del diseño español. Ideada por el valenciano Vicent Martínez, esta librería característica por su estructura de doble fondo y cuerpo modular frontal deslizable, ha incorporado los cambios de época con el fin de adaptarse a los nuevos usos y costumbres. En sus dos nuevas versiones, el diseñador reinterpreta la estética del mobiliario, sin dejar de lado su esencia original. Existen obras intemporales, que habilitan universos a su alrededor y en las que el paso del tiempo no es más que una excusa para transformarse y evolucionar. Esa parece ser la historia de La Literatura, la librería que el valenciano Vicent Martínez creó en 1985, y que, después de treinta años desde su lanzamiento, permanece como un clásico contemporáneo. Vicent Martínez y La Literatura se relacionan de una manera intrínseca, característica por el modo en el que el autor define a su obra y viceversa. Formado en la Escuela EASD de Valencia y en la Escola Massana de Barcelona, el diseñador, también es, junto a Lola Castelló, fundador de Punt Mobles, compañía mobiliaria que, cinco años después de su apertura, vio atravesada su identidad por el diseño de La Literatura. Guiado por las nociones de forma y función, y con la misión de resolver una problemática concreta, como es el almacenaje de libros en su biblioteca, Vicent Martínez proyectó un objeto activo, del que el usuario pudiera apropiarse y adaptar de acuerdo a sus necesidades. En esa esencia descansa el carácter permanente, pero a la vez dinámico, de la pieza, que, una vez alcanzada su etapa de madurez, afrontó un proceso de redefinición. La voluntad de su diseñador por reinterprentar la estética del producto se manifestó con el lanzamiento de dos nuevas versiones: La Literatura Light, en 2012, y La Literatura Open, en 2014. El formato original consiste en una estantería de doble fondo, en la que se presenta un cuerpo frontal montado sobre ruedas que permiten su deslizamiento y la posibilidad de disponer de dos líneas de almacenaje.

Gracias a su sistema modular, el usuario tiene la capacidad de determinar el tamaño final que adoptará el mobiliario, además de poder seleccionar la combinación de acabados y el material de las puertas, cajones y complementos. En referencia al diseño original, la estructura de doble fondo y el desplazamiento sobre ruedas de un cuerpo, se mantiene en las dos nuevas ediciones. Sin embargo, para ajustarse a las nuevas tecnologías y los inevitables cambios de usos y contextos que sobrevienen con el paso del tiempo, La Literatura Light se caracteriza por su disposición ligera, en la que los espacios están adaptados para almacenar, no solo libros, sino también otro tipo de objetos. Este atributo se repite en La Literatura Open, donde la diferencia radica en que los volúmenes se vuelven abiertos y transparentes. La estructura combina laterales y estantes metálicos, con bases, tapas y módulos realizados en tablero chapado de madera. Objeto de invención continua, desde su creación, La Literatura fue designada como ícono del diseño español. Ganadora del Premio Valencia Innovación en 1985, y seleccionada por ADI FAD, Asociación de Diseño Industrial del Fomento de las Artes y del Diseño, al año siguiente, la pieza se encuentra en los fondos permanentes del Museu del Disseny en Barcelona y el Museo de Artes Aplicadas de Colonia, Alemania.

vicentmartinezdisseny.com

Característica por su estantería de doble fondo y cuerpo frontal deslizable, La Literatura se consagró como icono del diseño español.

La estructura de La Literatura Open combina laterales y estantes metálicos, con bases, tapas y módulos realizados en tablero chapado de madera.

Su sistema modular permite al usuario determinar el tamaño, además de la combinación de acabados y materiales.

El diseñador valenciano, Vicent Martínez, fundador de la compañía de mobiliario Punt Mobles, es el responsable de la librería La Literatura. Después de 30 años de su creación, La Literatura se define como un clásico contemporáneo.

PREMIOS ADCV 2017: LA EXCELENCIA DEL DISEÑO VALENCIANO JAZMÍN CASTRESANA

La Asociación de Diseñadores de la Comunidad Valenciana (ADCV) ha presentado los ganadores de los Premios ADCV 2017 que, en su cuarta edición, reconocen la excelencia del diseño valenciano y destaca la importancia del trabajo que profesionales, empresas e instituciones desempeñan en el campo del diseño. Los Premios ADCV tienen una trayectoria de ocho años y se celebran cada dos años. Su interés radica en que representan “un evento de referencia dentro del panorama de las industrias creativas de la región valenciana”, explica María Navarro, Gerente de ADCV. Y es que su misión es clara y fructífera: destacar la importancia y la excelencia del diseño valenciano a través del papel que desempeñan los profesionales, empresas e instituciones. En este sentido, la Asociación reconoce que, el diseño debe ser entendido como el resultado de un trabajo colaborativo entre el diseñador y la empresa o entidad participantes. En esta última edición se presentaron un total de 328 piezas, de las que 169 fueron elegidas y finalistas. Y de esta selección, resultaron concedidos treinta Premios Oro y doce Plata en las categorías: Diseño Gráfico, Diseño de Espacios, Diseño Industrial y Nuevos Medios, paraguas que abarcó subdivisiones para cada una de las categorías. Además de estos galardones se reconoció el Premio ADCV a la Trayectoria Profesional para Pepe Gimeno destacando el “reconocimiento a una carrera consolidada, ejemplar y notoria, así como por su contribución al diseño”. También se otorgó el Premio ADCV Entidades al Museu Valencià 28

de la Il•lustració i la Modernitat (MuVIM), en este caso “por fomentar la cultura del diseño, además de incorporarlo como parte fundamental de su estrategia”. Estos dos últimos reconocimientos fueron elegidos por votación entre los socios y socias profesionales de la asociación organizadora. Un aspecto interesante que trasciende los Premios es la posibilidad de plasmar las piezas seleccionadas así como las ganadoras en un libro diseñado por Estudio Menta. Cabe destacar la labor del jurado, integrado en esta edición por profesionales externos a la Asociación y que ha estado formado por Alba Rosell de Bendita Gloria, como experta en diseño gráfico, Tavo Ponce, en nuevos medios, y Francesc Rifé, en diseño de producto y espacios. Los Premios ADCV 2017 contaron con el apoyo de la Regidoria de Patrimoni Cultural i Recursos Culturals (Ajuntament de València), el Institut Valencià de Cultura y Las Naves. Y también con la colaboración de la Escuela Superior de Arte y Tecnología (ESAT), la empresa de mobiliario Point, la Feria Hábitat, Fedrigoni, Cerveza Turia y Bodegas Vegamar.

adcv.com

Premio Oro, Contract Cliente: Inclass S.L. Diseño: Carlos Tíscar Riveiro Estudio: Tíscar design

Premio Oro, DiseĂąo Complementos Cliente: Normann Copenhagen Estudio: Joan Rojeski Studio

Premio a la Trayectoria Profesional Pepe Gimeno.

Premio Oro, Diseño Mobiliario Interior Cliente: Gan Diseño: Borja García Estudio: Borja García Studio

Premio Oro, Diseño Mobiliario Cocina y Baño Premio Oro, Diseño Mobiliario Cliente: L’antic Colonial / Porcelanosa Estudio: Yonoh

Premio Oro, Diseño de iluminación Espacio Personal Cliente: Almerich Diseño: Ramón Arnau y Mariola Reyna Estudio: Savage

Premio Oro, Diseño de Espacios Permanentes Cliente: Palanca Carnissers Diseño: Vicente Luján

Índice de Premios por autores Agencia KIDS ADCV ORO: Naming ADCV PLATA: Publicaciones corporativas y catálogos Álvaro Sanchis ADCV ORO: Instalaciones Alejandro Benavent ADCV PLATA: Publicacion periódica Antonio Mateo ADCV ORO: Publicación Periódica Blanca Crovetto ADCV PLATA: Estudiante diseño gráfico Borja García ADCV ORO: Mobiliario Interior ADCV ORO: Equipamiento Hábitat ADCV PLATA: Complementos, ocio y juguetes

Gimeno Gràfic ADCV ORO: Motion Graphics

ADCV PLATA: Packaging Producto ADCV PLATA: Packaging Gráfica

Vicent Martínez Sancho ADCV ORO: Mobiliario Exterior

Ibán Ramón ADCV ORO: Editorial: Libro y Colección ADCV ORO: Publicaciones corporativas y catálogos ADCV ORO: Editorial Diverso ADCV ORO: Cartel o línea ADCV ORO: Imagen Coordinada ADCV ORO: Elementos de promoción ADCV PLATA: Editorial Diverso ADCV PLATA: Autopromoción

María Castellano ADCV ORO: Estudiante diseño gráfico

Vicente Luján ADCV ORO: Espacios Permanentes

Melani Lleonart ADCV ORO: Intalaciones

Unit Experimental Máster en diseño e ilustración ADCV ORO: Videojuegos

Joan Rojeski Studio ADCV ORO: Complementos, ocio y juguetes Josep Gil ADCV ORO: Logotipo

Carlos Tíscar ADCV ORO: Contract

Silence not Silence Diseño: Blanca Crovetto PREMIO ADCV 2017 PLATA DISEÑO GRÁFICO. ESTUDIANTE

Dídac Ballester ADCV PLATA: Logotipo ADCV PLATA: Editorial: Libro y Colección

Lavernia y Cienfuegos ADCV ORO: Packaging Producto ADCV ORO: Identidad Corporativa ADCV ORO: Packaging Gráfica

Nectar ADCV ORO: Nectar ADCV ORO: Plataformas móviles

Ximo Roca ADCV ORO: Mobiliario Auxiliar

Nueve estudio ADCV ORO: Espacios Efímeros

Yinsen ADCV PLATA: Cartel o línea

Pepe Gimeno ADCV TRAYECTORIA PROFESIONAL ADCV ORO: Autopromoción

Yonoh ADCV ORO: Mobiliario de cocina y baño

Ricardo Alcaide ADCV ORO: Espacios Efímeros Rubén Saldaña ADCV ORO: Iluminación / Contract ADCV PLATA: Iluminación / Espacio Personal Savage ADCV ORO: Iluminación / Espacio Personal

El diseñador Borja Sepulcre.

NUDE,

MÁS DE 15 AÑOS APOSTANDO POR EL DISEÑO EMERGENTE LAURA NOVO MUÑOZ

Nude nació en el año 2002 como una cita anual en el marco de Feria Hábitat Valencia. ¿Su objetivo? Promover el diseño español emergente a través de profesionales noveles y escuelas de diseño. “Veíamos que faltaba un espacio para los jóvenes talentos en España y el tiempo nos ha dado la razón”, dice María Fontes, fundadora de Nude y responsable cultural de Feria Hábitat que lleva más de veinte años involucrada en la promoción del diseño español. “Nude tiene vocación de servicio a la cultura del diseño y al hábitat”. Además, comenta que en estas últimas ediciones se añadieron aspectos de tendencia como la vida nómada, el valor de la artesanía y la necesidad de aportar una novedad en el campo del diseño; actualmente éstos conforman los pilares del Salón. Por Nude han pasado nombres de talla como 36

Héctor Serrano, Stone Designs, Yonoh Design, Mut Design, Estudi Hac, Nacho Carbonell, Odosdesign, Luis Eslava, La Mamba / Omelette, Eli Gutierrez, Borja García, Miguel Herranz, Nadadora, Cul de Sac y, más recientemente, Silvia Ceñal, LaSelva Studio, Muka Design, Joan Rojeski, Borja Sepulcre… “la lista es muy larga y todos ellos hoy forman parte de la historia del diseño español”, explica Fontes. La convocatoria para participar en Nude está abierta tanto para diseñadores freelance como para escuelas. Un Comité de Selección integrado por expertos vinculados al ámbito

Escuelas, Corea del Sur.

Es la parte más fresca de la feria Hábitat y el vivero más fructífero del diseño español actual”. La última edición cerró con más de 20.000 visitantes. Además de las zonas de exposición de escuelas y diseñadores, se celebran talleres, charlas y encuentros que aportan un gran carácter didáctico.

del diseño, la arquitectura o el hábitat, es el encargado de elegir los proyectos que más se ajustan a la filosofía del Salón y que, el año pasado, llegaron a ser un total de treinta. Desde hace diez años la iniciativa recibe propuestas internacionales como fue el caso de la última edición con tres proyectos de Corea del Sur y tres de Latinoamérica. Por sus pasillos han pasado estudios y profesionales como Modoloco (Italia); Tomek Rygalik (Polonia); Ray Power (Irlanda); Dietmar Sebel (Alemania) o Marre Moerel (Holanda)… “Nude es una feria en la que el cazador de talento encuentra algo muy filtrado y, por consiguiente, el visitante o productor puede hallar fácilmente lo que estaba buscando”, explica Fontes. Este es uno de sus puntos más fuertes y el que lo diferencia de otras plataformas como del Salón Satélite en el marco de la feria de Milán. “Nude es la cita obligada de todo diseñador, las empresas vienen a buscar talento.

El vivero más fructífero del diseño español Entre los proyectos más destacados de Nude 2017 se encuentra el de Algo Estudio con una serie de productos que permiten, en cualquier momento, iniciar un viaje o una escapada sin necesidad de realizar reservas; Lillo Disseny con su Upcycling coffee, una propuesta que consiste en diversos elementos de mobiliario autoproducidos para el hogar en el que el supra-reciclaje se conjuga con materiales más humildes; Totó lampes, con una creación de piezas de iluminación y mobiliario que combinan diferentes materiales; el proyecto Tabu Teca, del estudio Tabuhome el cual consiste en una estantería modular que se monta sin tornillos ni herramientas; el proyecto de lámparas de Borja Sepulcre o la obra Calamina del escultor Carlos Aucejo y la periodista Marta Ramón, entre otras propuestas destacadas… Ya se ha lanzado la convocatoria de la próxima edición que se celebrará en septiembre de 2018. nudegeneration.com feriahabitatvalencia.com

(Izquierda) Carlos Aucejo y Marta Ramón con su proyecto Calamina. (Derecha) El proyecto de Algo Estudio.

(Izquierda y página siguiente) Proceso de producción de los pósters Homenaje a la Futura diseñados por Jesús Morentín (bunkertype.com). La tipografía Futura ha estado vinculada a Bauertypes desde su creación, cuando George Hartmann –abuelo de Wolfgang Hartmann y actual presidente de Bauertypes– contrató a Paul Renner para diseñar esta familia tipográfica que, sin duda, forma parte de la historia del diseño. Fotografía de Jesús Morentín.

Equipo de Bauertypes formado por Dolores Ruiz, Laura Asensio, Natalia Weber, Wolfgang Hartmann y Vivian Hartmann. Fotografía de DOMESTIKA.

BAUERTYPES O LA PASIÓN POR LA TIPOGRAFÍA LAURA FERNÁNDEZ

Con el fin de abordar proyectos tipográficos desde todos los ángulos posibles, Bauertypes es distribuidor nacional e internacional de los principales fabricantes de tipografía, cuenta con su propio catálogo tipográfico y desarrolla tipografías a medida para proyectos de gran envergadura, además de ser “La Casa de Futura”. Su experiencia y su profunda pasión por la tipografía les convierte en el aliado perfecto para todo tipo de proyectos que puedan incluir diseño, elección o implementación de una tipografía en formatos tradicionales o en cualquier tipo de plataforma contemporánea. En los proyectos de branding que afrontan las compañías, una de las decisiones más transcendentales es la elección de su tipografía corporativa. Y no solo es una decisión transcendental por ser un elemento gráfico de gran peso, sino que también lo es porque conlleva cuestiones más o menos complejas, como pueden ser las relativas a las licencias, los formatos o a su correcta implementación para adecuarse a entornos offline u online. Y, con el compromiso de asesorar en estos procesos de elección tipográfica acorde con los valores corporativos y con su posterior implementación técnica, encontramos a Bauertypes cuya misión es facilitar la solución a todas las problemáticas derivadas de estos proyectos. Según explican desde Bauertypes "vivimos en una época en la que se compra a golpe de clic y lo raro es ser asesorado y aconsejado. Y eso no siempre tiene por qué ser malo, incluso es cómodo, pero hay determinados proyectos para los que un buen soporte es vital. Nosotros conocemos bien las dificultades, exigencias y necesidades tipográficas de las empresas y vemos que el trato directo con el cliente es imprescindible". Así, bajo la filosofía de acompañar a sus 38

clientes en la búsqueda de la tipografía perfecta, investigando y gestionando para ellos cada detalle hasta su implementación total, Bauertypes atesora una larga historia. Sucesora de las fundiciones Bauersche Giesserei –Frankfurt– y de la Fundición Tipográfica Neufville –Barcelona–, Bauertypes tiene una trayectoria de más de cien años y mantiene intacta su profunda pasión por la tipografía pero con un enfoque renovado y orientado a las nuevas plataformas de comunicación en ámbitos como el branding, el diseño editorial o la publicidad. Bauertypes es el engranaje que une a los fabricantes con los diseñadores gráficos y tipográficos, con el cliente final y con el usuario. Del mismo modo, conoce cada ámbito de implementación con sus diversas peculiaridades, así como la legislación vigente acerca de las licencias tipográficas. Un universo muchas veces complejo que para Bauertypes parece no tener secretos y, de hecho, asesoran con el mismo entusiasmo a grandes compañías y a estudios y consultoras de diseño que respetan y cuidan el elemento tipográfico y enfocan proyectos de mayor o menor repercusión. Desde Experimenta, conscientes de la importancia de la tipografía como un elemento gráfico fundamental y bajo la perspectiva del cambio, nos entusiasma la idea de colaborar directamente con Bauertypes. Nuestro objetivo es otorgar a Experimenta una nueva entidad gráfica y para ello, en los próximos números trabajaremos con la tipografía de Bauertypes Futura Next, la “Futura genuina” que retoma diseños iniciales de Paul Renner e incluye letras alternativas, versalitas y cifras de estilo antiguo en sus opciones OpenType. bauertypes.com

Carteles de Alain Le Quernec, la primera muestra individual en España de este diseñador francés, clave del cartelismo social y político internacional, reflexionó sobre la repercusión social del diseño. Fotografías de Álvaro Guijarro.

MADRID GRÁFICA 17,

EL MEJOR DISEÑO GRÁFICO INTERNACIONAL EN MADRID LAURA NOVO MUÑOZ

El pasado otoño, Madrid acogió la primera edición de Madrid Gráfica. Un encuentro en torno al diseño gráfico, que durante dos meses convirtió a la capital en referente de la gráfica. Cientos de diseñadores trabajando en torno a un mismo eje temático, 14 exposiciones en los principales museos y centros culturales de la ciudad, y una gran presencia de carteles en la calle, acercaron al público la gran capacidad creativa y de comunicación de una disciplina aún desconocida por muchos. Madrid Gráfica es una idea original de Manuel Estrada (Premio Nacional de Diseño 2017), que junto a Gabriel Martínez y Sonia Díaz son los comisarios de esta iniciativa. Está organizada por el Ayuntamiento de Madrid con 40

el apoyo de su Foro de Empresas y el DIMAD (Fundación Diseño Madrid y Asociación de Diseñadores de Madrid) y coordinada por Natalia Giménez. Un proyecto que, con el diseño gráfico y Madrid como protagonistas, es el eje temático y un lema, que serán distintos en cada edición y donde los diseñadores participantes deberán expresarlos en un cartel. En esta convocatoria la ciudadanía y el jurado han elegido la movilidad como eje temático y “La Ciudad Ligera” como lema. Tres sencillas palabras con las que el diseñador industrial italiano, Carmelo di Bartolo, reflexiona sobre la migración y concentración, cada vez mayor, de la población mundial en las ciudades. Un rápido crecimiento del que Madrid es un buen ejemplo: es la quinta ciudad

europea en población, la cuarta por su área metropolitana y su población se multiplicó por diez durante el siglo XX. La ciudad es la principal expresión de la civilización humana, donde se generan nuevas oportunidades y dificultades, objeto todas ellas de un enorme cambio en la escala de sus problemas: infraestructuras, contaminación, movilidad, etc. Una situación de la que no debe deducirse que el decrecimiento urbano sea nuestra mejor opción de futuro. De hecho, el gran reto del siglo XXI es encontrar modelos urbanos, económicos y sociales, que además de proponer soluciones a los problemas existentes, cambien la lógica que los ha generado. Propuestas que no nacen de grandes operaciones de cirugía urbana, sino de los nuevos hábitos y alternativas promovidas por los propios ciudadanos.

Bajo el lema 'La Ciudad Ligera', Madrid Gráfica quiso así recuperar la ciudad como el lugar donde los ciudadanos viven y se relacionan, situando la tecnología al servicio de modelos urbanos de convivencia y máxima calidad ambiental. Nuevos espacios en la ciudad, que permitan una mayor flexibilidad de movimiento y sean capaces de producir nuevos modelos de vida y de gestión de bienes y servicios. El Paseo del Prado y la plaza del Museo Reina Sofía, dos de los emplazamientos más emblemáticos de la vida cultural de Madrid, fueron los lugares elegidos para mostrar los cien diseños seleccionados en esta primera edición de Madrid Gráfica, La Ciudad Ligera. El diseñador industrial Carmelo di Bartolo y los diseñadores gráficos

(Izquierda) Cartel de la exposición Esencial. Carteles finlandeses de Pekka Loiri, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. (Derecha) Cartel de la exposición Carteles de Alain Le Quernec, en el Centro de Interpretación de Madrid Río.

Esencial. Carteles finlandeses de Pekka Loiri reunió alrededor de 50 obras en las que el diseñador gráfico e ilustrador finlandés demuestra su maestría con los juegos visuales, el humor y el color. Fotografías de Álvaro Guijarro.

Ivan Chermayeff (EE.UU.), Alejandro Magallanes (México), Alain Le Quernec (Francia), Pekka Loiri (Finlandia) y Mirko Ilic (Bosnia / EE.UU.) fueron los encargados de elegir los carteles seleccionados. 524 obras de participantes profesionales y amateurs de 61 países, que sirvieron para reflexionar sobre dos cuestiones clave para las ciudades: la movilidad y la cultura urbana. Junto a la Central de Diseño de Madrid, donde se expusieron todos los carteles participantes, Madrid Gráfica ocupó otras salas emblemáticas de la ciudad como el El Museo de Artes Decorativas, Matadero Madrid, el Círculo de Bellas Artes, Casa América o el Teatro Español, donde los participantes pudieron disfrutar de estas obras.

EXPERIMENTA LIBROS

Colección THEORIA La estrategia del Colibrí. La globalización y su antídoto Francesco Morace En este ensayo encontraremos ideas e impresiones que se proponen convertir en crucial y decisivo un momento histórico difícil de interpretar, una serie de estímulos para que personas, asociaciones y empresas vivan ese momento como una ocasión irrepetible de crecimiento social y para que puedan encontrar en el mundo futuro, en las personas que participarán en él, en sus propuestas y en su sensibilidad, esa chispa que activará nuestra propia consciencia del mundo que nos rodea y de su lógica de funcionamiento.

Cuando todos diseñan Ezio Manzini Cuando todos diseñan ofrece, según las propias palabras de Manzini “una visión general sobre dos temas y sus múltiples interacciones: de un lado, el diseño contemporáneo y sus transformaciones, de otro, la innovación social que tiene lugar en todo el mundo y que hizo posible ordenar una sociedad sostenible en términos sociales y ambientales”.

Cómo prosperar en la economía sostenible, diseñar hoy en el mundo del Mañana John Thackara El último libro de John Thackara (Newcastle Upon Tyne, 1951), una obra indispensable para comprender la relación entre diseño e innovación social en el necesario empeño por construir un futuro sostenible.

Innovación y metodología. Nuevas formas de pensar el diseño Kees Dorst Cuando las organizaciones aplican viejos métodos de resolución de problemas a nuevos tipos de problemas, pueden lograr sólo arreglos temporales o algunos ajustes ineficaces en los bordes. Los problemas de hoy son una nueva raza —abierta, compleja, dinámica y en red— y requieren una respuesta radicalmente diferente. En este libro, Kees Dorst describe un nuevo enfoque centrado en la innovación para la resolución de problemas en las organizaciones.

Colección THESIS En preparación

Las exposiciones de Diseño Industrial en España Marcelo Leslabay El autor nos propone un recorrido del Diseño Industrial en España a través de sus exposiciones, desde sus orígenes hasta las últimas generaciones de diseñadores. Es el primer estudio cronológico que permite analizar su evolución como reflejo de la sociedad española, su economía, industria y hábitos de consumo. Además de mostrar una metodología para aplicar en la gestión, comisariado y comunicación de una exposición aporta una potente herramienta para definir las tendencias y posibles escenarios en los que se moverá la sociedad y la profesión durante los próximos años.

En preparación

Pedro Miralles Claver, análisis y estudio de su trayectoria laboral 1984-1993 Pilar Mellado En este trabajo la autora muestra la trayectoria profesional del arquitecto y diseñador valenciano Pedro Miralles Claver, con el objetivo de dar a conocer su significativa personalidad, su particularidad productiva, así como su evolución y su huella en el ámbito del diseño industrial, mediante el estudio y análisis pormenorizado de cada uno de sus proyectos.

Colección MUSEUM Lo que cuenta Novelas y Cuentos. Las portadas de Manolo Prieto (1940-1957) Juan Aguilar Jiménez Catálogo de la exposición realizada en el Museo Nacional de Artes Decorativas (2017) que muestra la extensa producción que el diseñador Manolo Prieto realizó para la revista Novelas y Cuentos entre 1940 y 1975, y que recoge por primera vez toda su producción gráfica durante 25 años, una aportación imprescindible para el legado de la gráfica de nuestro país.

Colección ALTER EGO En imprenta

Floreros. Historia ilustrada de ocho letras en cuarenta escenarios Santiago Miranda El autor, Premio Nacional de Diseño en 1989, explora mediante dibujos, textos y medios audiovisuales otras formas de narrar. Partiendo de algunos dibujos personales, nos propone una historia ilustrada –o una ilustración historiada–, un cuento en el que el hilo conductor es la narración de los encuentros de dos personajes, donde se hilvanan dibujos y frases a lo largo de ocho capítulos, uno por cada letra de la palabra “floreros”.

En preparación

Diseño. Historia, teoría y práctica Bernhard E. Bürdek Esta obra es una nueva edición, completamente revisada, del clásico que Bernhard E. Bürdek publicó a mediados de los años noventa. Como señala el propio autor la revolución digital ha traído no sólo nuevas herramientas para el diseño, sino una forma distinta de interacción social. Esta nueva edición de su obra ha incorporado capítulos que se ocupan de aspectos metodológicos y técnicos, necesarios para comprender el papel del diseño en este mundo en transformación.

Fuera de colección Diseño Español, más que palabras. Identidad sin pelos en la lengua Rodrigo Martínez Este libro presenta una radiografía fiable y actualizada sobre el diseño en nuestro país, en la que a través de quince entrevistas a reconocidos personajes y expertos se repasa su situación actual con un planteamiento valiente y desenfadado en el que las respuestas no dejan indiferente al lector.

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Experimenta 70 Una nueva etapa

Experimenta 71 Ecodiseño

Experimenta 72 Fab Lab

Experimenta 73 Smart Cities

Experimenta 74 El diseño de la innovación

Experimenta 75 Internet de las cosas

Comprometidos con el DiseĂąo

Simon|100 no eS un nuevo interruptor. eS una interfaz que, enmarcada en el concepto del (iot), permite a laS perSonaS dialogar con el eSpacio 44 66

experimenta 74

PROYECTA

En base a frambuesas, el equipo de Earthink creó un color corporativo para el Govern de les Illes Balears, estableciendo un vínculo directo entre la identidad del Govern y el producto local.

INKIT,

UNA TINTA PARA EDUCAR, CREAR Y CUIDAR AL MEDIO AMBIENTE JOSELINA BERRAZ

El estudio Earthink, de los españoles Andrés Ramírez y Alejandro Sanz, ha diseñado un kit didáctico para aprender a extraer tinta de los vegetales. Se trata de INKit, una herramienta que además de obtener color, resguarda los vegetales para que puedan ser utilizadas en recetas de cocina. El producto está especialmente enfocado al cuidado del medio ambiente, principio que ya ha sido incorporado como un valor imprescindible en el diseño actual. 45

INKit es una herramienta didáctica fabricada de borosilicato, uno de los vidrios más resistentes del mercado y cuya transparencia permite observar todos los procesos, potenciando así el aprendizaje. El producto ha sido diseñado por Earthink, un estudio ubicado en Palma (Islas Baleares), dedicado a la creación de herramientas educativas. Sus fundadores, el diseñador de producto Andrés Ramírez y el diseñador gráfico Alejandro Sanz, buscan inculcar valores de respeto al medio ambiente y potenciar el aprendizaje a través del arte y la cocina. 46

Enseñanza holística Earthink está impulsado por la Escola Global, una escuela independiente e innovadora con un enfoque educativo holístico, donde la comprensión de la naturaleza y la nutrición se valoran tanto como el aprendizaje académico. En sus aulas actualmente INKit está siendo testeado, ofreciendo una excelente oportunidad para que los alumnos aprendan sobre biología vegetal, se expresen artísticamente y, a su vez, puedan aprovechar el vegetal del que hayan extraído color para elaborar sabrosas recetas culinarias. Otras escuelas,

Earthink está ubicado en ParcBit, el parque tecnológico de Palma (Islas Baleares). Allí se desarrollan herramientas didácticas siguiendo los principios del diseño ecológico.

restaurantes y hogares también se han sumado a experimentar con el nuevo producto, cuyo diseño ecológico posee atractivos beneficios. Uno de los objetivos principales de la herramienta era tratar con respeto a los vegetales con los que trabaja. Por ello, se diseñó un sistema que permite, además de extraer la tinta, dejar la materia en un estado óptimo para preparar recetas de cocina. De esa manera, la enseñanza que se transmite es holística: disciplinas como la

química, el arte, la biología o la nutrición se trabajan en conjunto para repensar el alimento. Un diseño práctico y multifuncional Durante la etapa de creación del diseño, los profesionales de Earthink trabajaron bajo la premisa de que las piezas fueran multifuncionales, para que se pudieran realizar los procesos de extracción de tinta y cocina con el menor número de elementos. Asimismo, a la vez que se definió el conjunto de utensilios 47

El reconocido chef Ferran Adrià se interesó por Earthink y se convirtió en un buen impulso del proyecto, abriéndole nuevas colaboraciones internacionales.

necesarios, sus formas fueron diseñadas para hacer posible que se guardaran unos dentro de otros. De esa manera se logró reducir el espacio que ocupa el kit cuando no está en funcionamiento y facilitar su transporte. El taller “Barcelona Glass Studio” de Ferran Collado, especializado en borosilicato soplado, fue el encargado de dar cuerpo a ese diseño final. El uso del borosilicato fue preferido por sus propiedades físicas, ideal para cumplir las funciones requeridas: es resistente, soporta el choque térmico (se puede colocar directamente al fuego), tiene una gran capacidad de conducir el calor (permite calentar el agua muy rápido), y es un material que pierde rápidamente temperatura una vez que se aleja del fuego. Además, el vidrio es transparente (permite ver todo el proceso de extracción) y cuenta con un reducido peso en relación a la cerámica. Ferran Adrià, el diseño ecológico y la mirada comprometida En 2016, Ferran Adrià ayudó a enfocar Earthink desde la perspectiva de la teoría vegetal y se convirtió en un gran impulsor del proyecto, abriendo nuevas colaboraciones internacionales. Ese mismo año, el equipo del estudio de diseño viajó a Argentina para participar en un workshop organizado por elBullifoundation y el Instituto de Neurología Cognitiva (INECO). En el taller, gente con dificultades 48

cognitivas experimentó terapias alternativas: utilizando INKit se repensó el alimento desde la perspectiva del color. En la actualidad, el problema medioambiental interpela directamente a los diseñadores como creadores de las soluciones del futuro. Diseños cada vez más sostenibles buscan dar respuesta a una problemática que ya no puede ser ignorada. Así, lo entienden los profesionales de Earthink, para quienes el diseño consciente y ecológico ya no es una opción, sino una necesidad

INKit posee un sistema que permite, además de extraer la tinta de los vegetales, dejar la materia en un estado óptimo para poder preparar recetas de cocina. De esa manera, la enseñanza que se transmite es holística. Ferran Adrià ayudó a enfocar Earthink desde la perspectiva de la teoría vegetal y se convirtió en un gran impulsor del proyecto, abriendo nuevas colaboraciones internacionales.

earthink.es

Con INKit, disciplinas como la química, el arte, la biología o la nutrición se trabajan en conjunto para repensar el alimento.

El problema medioambiental interpela directamente a los diseñadores. La búsqueda de respuestas ecológicas y sostenibles se ubica entre sus prioridades.

DESGAJANDO UN BALÓN DE BALONCESTO

UNA TIPOGRAFÍA PARA ESPN THE MAGAZINE JORDI BLASI

TwoPoints.Net diseña, bajo el encargo de Eric Paul, director de arte de ESPN, la tipografía para el monográfico de la "NBA Preview". Una tipografía modular con mucho sabor a baloncesto. El estudio de diseño gráfico TwoPoints.Net, de Hamburgo, ha sido el encargado de diseñar una nueva tipografía para la presentación de la "NBA Preview” de la publicación ESPN The Magazine; una revista de carácter quincenal, especializada en deportes y editada por ESPN.

maquetación. Una tipografía fácil de identificar con el mundo del baloncesto y que ha sido muy bien acogida tanto por los lectores como por el propio Eric Paul, director de arte de ESPN, con el que el estudio ya está planteando nuevos retos.

El diseño debía tener una reminiscencia al baloncesto, ser llamativo pero legible y en su abstracción, lo suficientemente concreta como para comunicar rápidamente los principales valores del mundo del baloncesto. Las tipografías modulares han sido un recurso habitual en la revista, y este concepto fue el punto de partida con el que TwoPonts.net empezaron a perfilar su propuesta.

TwoPoints.Net es un estudio de diseño fundado en 2007 por Lupi Asensio y Martin Lorenz. Un estudio pequeño que piensa en grande, con el propósito de hacer diseños excepcionales buscando siempre los clientes que les permitieran realizar trabajos interesantes.

Como resultado; una tipografía que deconstruye el carismático balón de baloncesto, centrándose en sus líneas negras como punto de partida para la construcción tipográfica.

twopoints.net

Una tipografía bold, de trazo contundente, que permite enfatizar los destacados y a la vez puede usarse como recurso estético para la 51

Visualizaciรณn de los componentes de dan forma a la Foot Truck by Coolway Freestyle.

FOOT TRUCK BY COOLWAY FREESTYLE, EL MÓVIL RETAIL DEL GRUPO DE CALZADO ULANKA, IDEADA POR CULDESAC LAURA NOVO MUÑOZ

La Foot Truck by Coolway Free Style, es el vehículo comercial ideado y desarrollado por el estudio de diseño valenciano, CuldeSac para Coolway, la rompedora marca de la firma, Ulanka. Un vehículo destinado a recorrer nuestra geografía con el claro objetivo de romper con el concepto del clásico comercio, acercando el producto a los clientes. Estrategia comercial con la que se buscan facilitar la posibilidad de que los usuarios podamos ver, tocar, sentir, probar y adquirir un nuevo calzado en lugares donde hasta el momento no hubiéramos creído poder llevar a cabo esta actividad. Lugares que podremos recordar, además de por su particularidad social o cultural, por la peculiaridad de haber podido adquirir en él, aquél par de zapatos que vimos durante uno de nuestros viajes o durante nuestra asistencia a un festival de música. En pleno siglo XXI y en plena era de la globalización, nos es imposible no soñar o imaginar nuevos modelos de negocio con el objetivo de facilitar la vida a las personas, y a su vez, acrecentar el nivel empresarial de nuestros negocios o comercios. De las tiendas de barrio a los centros comerciales, de éstos a las páginas web donde el e-shopping ha marcado toda una generación, y de ahí a las aplicaciones comerciales en nuestros smartphones. Toda una evolución comercial que no ha dejado de crecer de manera vertiginosa y que, tal y como es de intuir, no lo va a dejar de hacer. Un ejemplo de ello es el hecho de poder evidenciar nuestra percepción de un negocio donde la movilidad del propio comercio es su base angular comercial, invirtiendo el clásico concepto de “cliente va a tienda” por el de “la tienda va al cliente”. Concepto que ha ido en alza durante los últimos años estando muy presente en una amplia selección de eventos sociales, de diferente índole, sobre todo a través del ámbito de la gastronomía con las archi-conocidas FoodTruck. Un concepto, el del comercio móvil, con el que se aboga por poner al alcance de nuestra mano, hasta en los lugares más insospechados, cualquier tipo de producto, y que

desde el estudio de diseño CuldeSac han sabido trasladar con eminente atino al proyecto bautizado como Foot Truck by Coolway Free Style, desarrollado para la marca Coolway, icono de grupo empresarial de calzado, Ulanka.

más recientes tecnologías de captura de movimiento, convirtiéndose así en protagonista de una gran performance en la que también se pueden ver anuncios y videos descriptivos de la marca y los productos allí expuestos.

Firma con raíces valencianas que desde que vio la luz, no ha dejado de crecer y ampliar su mercado, tanto nacional como europeo, y que con este nuevo proyecto busca estar presente entre la multitud social al mismo tiempo que dejar constancia de su marca, y su producto. Para ello, los diseñadores de Culdesac decidieron ser muy gráficos convirtiendoel logotipo de la propia marcaen el elemento principal de dibuja el perfil de la Foot Truck.

Una conjunción gráfica, sonora y constructiva, capaz de hablar por si misma captando la atención del público de su alrededor. Un encaje de formas que unidas entre sí, crean un auténtico y original juego de luces y video, al mismo tiempo que pueden sincronizarse con el ritmo de la música de su entorno. Hecho que se pudo ver y disfrutar en la que podríamos denominar como “presentación en sociedad” de la Foot Truck by Coolway FreeStyle, la cual tuvo lugar en el festival de Les Arts celebrado el pasado mes de junio de 2017en la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia. Fecha desde la que, la Foot Truck no ha dejado de hacer kilómetros por la geografía española, logrando su objetivo marcado. Conseguir dejar huella.

Un cubo y un cilindro, dos formas primarias aunadas de manera atractiva y funcional, son la imagen de este nuevo concepto de comercio instaurado por la marca valenciana.El cubo es transparente para poder ejercer de escaparate a la par que de tienda, donde el posible cliente puede contactar de primera mano con el producto. Tocarlo, probarlo, sentirlo. Por otro lado, el cilindro fue ideado como elemento de comunicación para interactuar con el público del entorno, a través de las

culdesac.es

El Foot Truck by Coolway FreeStyle, tomando posesión en el festival LES ARTS, celebrado en la Ciudad de las Artes y las Ciencias de València el pasado mes de junio de 2017.

“Optamos por la literalidad para potenciar mucho los valores de ese cambio de imagen. La realidad es que estamos haciendo viajar una marca por el mundo. Subimos la marca al camión y trasladamos su identidad, que va desde el mundo digital hasta el producto físico.” Borja Berna, arquitecto de CuldeSacCustomRetail. “Se consiguió que la marca hablase por sí misma, siendo el círculo el altavoz de actualidad e innovación, la parte más digital, y el cubo la parte expositiva de producto.” Lucía del Portillo, Partner + Creative director CuldeSacCustomRetail.

(Abajo izquierda) Detalle de la batería integrada en el cuadro © BH Bikes (Abajo derecha) Detalle de la interfaz © BH Bikes.

Detalle del nuevo motor Brose Drive S © BH Bikes

ATOM X:

UNA BICICLETA ELÉCTRICA DE MONTAÑA LLAMADA A REVOLUCIONAR EL SECTOR JORDI BLASI

La tercera generación de bicis eléctricas de BH Bikes, diseñada por ITEMdesignworks y el departamento de I+D de la empresa, destaca por la sutil integración de la batería en un cuadro de líneas agresivas y por su innovadora interfaz inteligente, capaz de incorporar hasta cuarenta parámetros personalizables. 61

Tras tres años de investigación y desarrollo, ITEMdesignworks y BH Bikes presentan Atom X, la tercera generación de bicicletas eléctricas que relevan a las famílias Neo y Evo. En esta ocasión había que dar un salto cualitativo en su innovación global, para posicionar nuevamente al fabricante vasco en una referencia mundial. Enfocaron el diseño exclusivamente al sector de montaña, con un cuadro totalmente innovador en su estética y funcionalidad. Su diseño destaca especialmente por el gran trabajo de integración de las baterías en el propio cuadro de la bicicleta, que esconde y protege la batería de las inclemencias del tiempo y del terreno, resolviendo así un importante problema de suciedad sobre la batería al pedalear por un terreno embarrado. Situada en el tubo diagonal del cuadro, la batería utiliza las últimas celdas Samsung –homologadas por Tesla– y que posibilitan una potencia de 720 wh en lugar de los 500 wh

convencionales, consiguiendo una asistencia de hasta 150 km. La batería se abre con una pulsera magnética que no requiere de llaves e incorpora un sistema para acceder a ella desde el tubo superior, a través de una palanca de fácil apertura y cierre. La bicicleta está dotada de una interfaz con más de cuarenta parámetros personalizables y perfecta visión diurna. El monitor ha sido realizado en aluminio para dotarlo de máxima rigidez. Situado por delante de la potencia, permite al usuario mantener la correcta visión frontal en los senderos. Esta ubicación, ofrece además anticiparse a un posible accidente. Dispone de una pantalla LCD a color transflectiva de 2,2" con una capacidad de 256 Mb de memoria RAM y un procesador Cortex A7. El mando de control ergonómico, situado en el manillar, tiene

indicadores LED y modo vibración para la visualización de funciones previamente configuradas. El nuevo motor Brose Drive S proporciona un 15% más de torque que su antecesor y entrega su máxima potencia a altas cadencias, favoreciendo la sensación de pedaleo de una bicicleta convencional. La suavidad y el funcionamiento silencioso, siguen siendo dos de sus señas de identidad. Dotada de una geometría exigente y deportiva, la bicicleta se comporta de forma ágil y fiable en los terrenos más difíciles, gracias a su robustez y ligereza. En Atom X se ha tratado el diseño hasta el último detalle. La integración de la batería en el cuadro, la pulsera de apertura de la batería, los mandos del control de asistencia, el monitor y sus funciones o la integración del motor, la convierten en una bicicleta eléctrica para montaña llamada a revolucionar el sector.

ITEMdesignworks es una consultora en diseño Industrial y desarrollo de producto con sede en Bilbao. Ha llevado a cabo proyectos en casi todos los ámbitos del diseño como el transporte público, la automoción, electrodomésticos, productos electrónicos, fitness y mobiliario para mercados doméstico, contract y oficina. Su director, Javier Cuñado, estudió Ingeniería Industrial en Bilbao y posteriormente se licenció en Diseño de Producto en Ravensbourne College of Design.

itemdesignworks.com

Atom X, la nueva bicicleta eléctrica para montaña de BH Bikes e ITEMdesignworks © BH Bikes

LASSO,

LA MESA DE IRATZOKI-LIZASO PARA OMELETTE-ED LAURA NOVO MUÑOZ

El estudio de diseño industrial vasco, Iratzoki-Lizaso, ha creado Lasso. Una mesa que, junto a la silla Terra de Isaac Piñeiro y al sofá Must de La Mamba, da vida a la nueva colección Mediterranean Reflections de la editora de diseño valenciana Omelette-Ed. Tres diseñadores y tres piezas distintas, con un modus operandi común: un diseño sencillo y sostenible, que apuesta por la atemporalidad. Como calzada por el lazo que le da nombre, Lasso es una mesa de líneas ligeras y elegantes, y fuerte carácter, cuyo diseño se ha inspirado en anteriores creaciones de Omelette-Ed. La idea surgió de un sencillo dibujo, que de forma cómica representaba un lazo tensando las patas de una mesa. Un detalle sutil y muy simple, que sus creadores piensan que puede aplicar en otras tipologías. El travesaño continuo que la envuelve y junta sus cuatro patas es el gran protagonista, y su curva, ligera y sutil, uno de los detalles que aportan mayor fuerza y personalidad al diseño. “Hemos querido utilizar el mismo lenguaje empleado en el resto de productos de Omelette-Ed. Una pieza con un toque de humor que al mismo tiempo inspira cierta ternura”, explican sus creadores, Jean Louis Iratzoki y Ander Lizaso. Un diseño coherente con la historia y filosofía de la editora valenciana, tanto en lo referente a materiales como en tonos elegidos, a la que el duo vasco aporta su propio granito de arena. 64

De madera de roble y con perfil de media caña, el sobre está disponible en tres acabados: natural, negro o humo.

“Desde que en Omelette-Ed nos propuso colaborar con ellos hubo un buen entendimiento, tanto personal como profesional, y aunque en un principio nos apetecía trabajar en objetos o accesorios más pequeños, en los que no tenemos tanta experiencia, enseguida entendimos su deseo por ampliar el abanico de tipologías”, señalan los diseñadores. Además de crear un diseño acorde con la filosofía de la editora, Iratzoki y Lizaso tuvieron claro desde un primer momento que querían una mesa desmontable, sin que ello implicase una pérdida de estabilidad. El resultado, una pieza rígida y resistente, que disponible en varias dimensiones se adapta fácilmente a cualquier espacio. Desde una mesa de comedor, de reducidas dimensiones, a otra mucho mayor, perfecta para grandes celebraciones, o una mesa para reuniones que alcanza su máxima longitud de 2,5 metros. Además de la versión cuadrada, disponible en 1, 1,5 o 2 metros.

Muy versátil y en varios tamaños, la mesa da respuesta a muy distintas necesidades.

Con una base metálica en homenaje a los característicos espejos de la editora valenciana, y una superficie de madera de roble con un perfil de media caña, el sobre está disponible en tres acabados posibles: natural, negro y humo. Pequeños detalles como el color de los cantos y la cara inferior del sobre, pintados ambos de negro como la estructura, aportan distinción al diseño. Junto a Lasso, completan la colección Mediterranean Reflections la silla Terra, de Isaac Piñeiro, y el sofá Must, del estudio fundador de Omelette-Ed, La Mamba. Tres piezas creadas por tres diseñadores de una misma generación, que aunque con soluciones similares mantienen de forma independiente una línea de diseño propio. Propuestas sobrias, centradas en la estructura y donde la sencillez no está reñida con los colores, que aunque no constituyen un conjunto, sí cuentan con elementos comunes que crean un vínculo entre ellas. Tres piezas con personalidad propia, que como diferentes miembros de una misma familia conviven en armonía en un universo común. 66

Un sencillo dibujo, en el que se explicaba de forma algo cómica el gesto de un lazo tensando las patas de una mesa, fue el origen de Lasso. “Nos gusta trabajar con firmas y proyectos con personalidad. Así tenemos un campo de acción y un contexto en el que empezar a buscar ideas” Jean Louise Iratzoki y André Lizaso. iratzokilizaso.com

Aunque independientes entre sí, las tres piezas que componen la colección comparten un diseño sobrio y sencillo.

Ilustración para la iniciativa Hello World!, del estudio Morphine

EL ESTUDIO MORPHINE

REPRESENTA A URUGUAY EN EL DÍA INTERNACIONAL DE LA PAZ JORDI BLASI

El estudio Morphine, especializado en motion graphics, idea una ilustración para representar a Uruguay en la iniciativa Hello World!, un evento ideado para conmemorar el día internacional de la paz.

Hello World! es una iniciativa creada para conmemorar el 21 de septiembre, día internacional de la paz. Como parte de un proyecto colectivo, se pidió a artistas de todo el mundo que ilustraran la palabra "hola" en su propio idioma y de una manera que representara la identidad de su país. Para abordar el reto, el estudio Morphine, especializado en motion graphics, se ha inspirado en el arte uruguayo, especialmente en el trabajo de Joaquín Torres García, su influencia cubista y los juguetes

de madera de su notable legado artístico. La ilustración simula distintos bloques de madera que se aúnan para construir Uruguay. Una representación simbólica de su cultura y de su gran pasión por el fútbol. En términos de combinación de colores, Morphine ha elegido para el proyecto a los tradicionales de la bandera uruguaya, agregando algunos tonos grises y marrones para representar la personalidad tímida y discreta del país.

Morphine Motion Graphics es un estudio de diseño animado ubicado en Montevideo, Uruguay. Desde su surgimiento en 2014, el estudio se especializa en las áreas de animación 3D, ilustración digital, diseño gráfico y dirección de arte. El estudio busca explorar una paleta de texturas, tipografías y formas diferentes en cada proyecto, dedicando una especial atención en todos los detalles. morphine.com.uy

Rhythm Horizontal, Arik Levy, Vibia

RHYTHM VERTICAL Y HORIZONTAL, LAS LÁMPARAS DE ARIK LEVY PARA VIBIA JAZMÍN CASTRESANA

El diseñador israelí desarrolla su creatividad en dos nuevos diseños para la firma de iluminación barcelonesa. Tanto en su versión vertical como horizontal, las lámparas de suspensión Rhythm destacan por su carácter y un diseño innovador que apela a la motivación de las personas. Arik Levy conoce muy bien la filosofía y valores de Vibia, la empresa de iluminación con sede en Barcelona que tiene presencia en más de ochenta países y una filial en Nueva Jersey, que ha sabido hacer de sus diseños una empresa puntera en este sector. Levy, que reside en Francia, ha diseñado para Vibia una amplia lista de luminarias: la lámpara de pared Fold; la de suspensión Wireflow y sus diversos modelos con los que ganó varios premios; Sparks; North o Curtain… todas ellas distinguidas por su diseño refinado y aire escultórico. En un video promocional de Rhythm, el diseñador multifacético, explica que “la idea era crear una escultura en el espacio, una escultura luminosa en el que la libertad de expresión esté presente”. Crear, también es “ego-friendly”, aludiendo con ego a que más gente la use y que, por ende, las personas sean más felices, que la lámpara se convierta en una forma generosa que apela a la motivación de las personas. Diseños pensados para infinitas combinaciones Rhythm vertical y horizontal están diseñadas a partir de un difusor de policarbonato e incluyen iluminación LED.

Sus diseños permiten infinitas combinaciones gracias a que están compuestas por diversos módulos de stickers, cortos y largos tanto en el caso del modelo vertical y el horizontal. Las diferentes propuestas en medidas, variación de número y tamaño de stickers permiten que el usuario tenga plena libertad para configurarla según las necesidades del espacio. En cuanto a la incidencia de la luz, para el modelo vertical el usuario puede escoger dos opciones: la luz hacia abajo, con una luz general; y la luz hacia arriba, con una iluminación indirecta. Para Rhythm horizontal, la iluminación está dirigida hacia abajo. Los dos diseños se hermanan en nuevas características: ambas pueden ser de instalación empotrada o de superficie y están disponibles en dos colores: lacado blanco roto mate o lacado marrón oscuro mate. Y, ¿cuál es el ámbito de uso que pensó Levy? La lámpara Rhythm vertical está pensada para decorar zonas de paso o salones, sean estas de uso privado o público. Por su parte, Rhythm horizontal se consolida como un diseño ideal para ubicar en zonas de atención al público o áreas de restauración. 71

Rhythm, diversas combinaciones, Arik Levy, Vibia

El israelí Arik Levy (1963) es mucho más que un diseñador, su creatividad hace que se mueva como pez en el agua en el ámbito del arte, la escultura, como realizador, técnico o fotógrafo. Es uno de los nombres más destacados del diseño contemporáneo. Director de Arik Levy Studio con sede en París, mantiene una estrecha relación con Vibia así como con diferentes empresas procedentes de diversos sectores: mobiliario, tecnología, revestimientos… Ha sido ganador de numerosos premios como Red Dot y German Design Awards y otros galardones concedidos por revistas o instituciones internacionales.

vibia.com ariklevy.fr

:RATA_,

DISEÑO EDITORIAL DE TOORMIX DARLE LA VUELTA AL CLÁSICO DISEÑO DE LIBROS JAZMÍN CASTRESANA

La agencia Barcelona Toormix ha dado a conocer uno de sus últimos trabajos en el ámbito del diseño editorial: Rata, un nuevo sello independiente que llega al mercado con libros que tienen un carácter propio y diferenciador. Ferran Mitjans y Oriol Armengou, director de arte y creativo respectivamente de la agencia Toormix, han sabido plasmar esta idea en el diseño de Rata. El diseño editorial de Rata les llevó aproximadamente casi ocho meses y engloba la creación y construcción de la marca, el diseño editorial de la colección, el código visual y el desarrollo de los primeros libros, desde la cubierta hasta las tripas. “Un proyecto vivo ya que la editorial sigue creciendo y sus títulos se van multiplicando”, explican los fundadores de Toormix.

No obstante, “gracias a la posibilidad de partir de un producto con una personalidad muy fuerte pudimos desarrollar un sistema coherente y personalista que, siendo fieles a su forma de ser, nos permitió usar un lenguaje limpio y colorista, acorde para comunicar los valores de la literatura escrita desde la pureza y el sentimiento”, argumenta Ferrán Mitjans.

El proyecto tiene un aspecto diferenciador “al dar una máxima relevancia al criterio editorial –verdadera esencia de esta colección– y al contenido”, afirman Mitjans y Armengou. Se ha realizado una rigurosa selección de los autores, creando una obra relevante que se describe y justifica en la portada que aloja el argumento y da razón y sentido a la obra publicada, dando así una vuelta al diseño clásico de los libros. Por otra parte, en la contra-cubierta, el diseño apela al autor como `persona´. “Usamos una imagen del autor pero sin posar, en una actitud desenfadada y cotidiana… no queríamos artificios, buscábamos pureza, literatura y personas”, señala el director de Toormix. “Además, el libro está lleno de detalles, guiños y otras sorpresas que se encuentran a lo largo de sus páginas. El tono en que se escriben los créditos, las introducciones, los manuscritos de los autores en el interior de la contracubierta, iconos y, en algunos casos, un mini diario del autor, conforman estos detalles que conectan con el lector de una forma original y sorpresiva que acaban de conformar el tono con el que Rata se acerca a sus lectores”, añaden Mitjans y Armengou.

“El reto era crear un sistema que evolucionara en el tiempo sin perder la esencia, y a su vez un código claro para diferenciar las ediciones entre castellano y catalán. Y como reto colateral, saberse explicar, destacar y ser funcionales en un espacio tan reducido como una portada de libro”, afirma Oriol Armengou.

Ambos coinciden que “el mayor desafío ha sido crear una identidad para una editorial nueva” donde “el mercado está muy saturado y la competencia es feroz”.

Tras los desafíos, las recompensas se dejan ver en todo lo que han aportado, descubierto y mejorado al realizar este proyecto. En este sentido, los fundadores de Toormix explican que “el criterio editorial es clave y en el fondo es como crear en paralelo la identidad de la misma editora en sí”. En este camino, reconocen la labor de Iolanda Batallé, editora de Rata, que ha sido imprescindible para comunicar y entender la filosofía del proyecto, y construir una propuesta visual presente en todo el diseño. Entre lo más satisfactorio, ambos citan la reacción de Batallé cuando le presentaron las primeras ideas, “las hizo suyas en cinco minutos”. “No titubeó, compró la idea tan rápidamente que al finalizar la presentación llamó a su equipo y exclamó: ¡Ya tenemos Rata!”.

Toormix es una agencia de branding y diseño que nació en el año 2000 en Barcelona de la mano de Oriol Armengou y Ferran Mitjans, director creativo y de arte respectivamente. Especializados en estrategia de marca, identidad, diseño gráfico e innovación, su lema de trabajo es “defender el diseño como cultura”, aplicándolo desde el inicio de un proyecto. Para ellos, es fundamental la relación mutua que establecen con clientes nacionales e internacionales, basada en el respeto y la confianza y reforzada por un equipo diverso y comprometido con el diseño y la creatividad. Muestra de su saber hacer es, también, el cambio de local que experimentaron hace un año, estableciéndose en BOX55, un espacio de 350 m2 en el barrio de Gracia y el que comparten junto a otros creativos del sector. Entre clientes y proyectos destacados, se encuentran los realizados para el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), la Embajada de España en Washington, la Asociación Catalana de la Moda y el Textil, H10 Hoteles, Barcelona Centre de Disseny (BCD), Camper o Desigual. toormix.com

Sail, el puf ergonómico de Hector Serrano que recuerda las formas orgánicas de las velas naúticas.

DIABLA,

LA PROPUESTA MÁS JOVEN DE GANDIABLASCO LAURA NOVO MUÑOZ

Coincidiendo con sus 75 años de trayectoria, la firma de mobiliario de exterior, Gandiablasco, ha lanzado su nueva marca, Diabla. Una iniciativa que surge como resultado de una constante colaboración con diseñadores emergentes, con los que coopera desde hace años en su sección Young Talents, y para la que la firma valenciana ha contado con la aportación de la arquitecta y diseñadora Sara Romero. La socia fundadora de Gandiablasco, Romero Vallejo, y Sara Romero, quien lleva años colaborando con la firma, se han unido en un apasionante viaje que ha dado como resultado Diabla, a quien, y según palabras de la propia arquitecta y diseñadora, “la firma valenciana llevaba buscando todo este tiempo”. Con un nombre propuesto por el equipo de EE. UU., que tiene su origen en el propio nombre de GanDIABLAsco y refleja a la perfección su estilo. Diabla propone mucho más que la simple creación de nuevos muebles de exterior: “Como amantes de la vida al aire libre que somos, no queremos limitarnos a ofrecer nuevas sillas y mesas, sino a crear un soporte con el que disfrutar del aire libre”. Piezas muy diversas pero con una filosofía común: crear un estilo auténtico y personal, independiente de las modas y tendencias de cada momento. Butacas, tumbonas, sillas, taburetes, mesas, lámparas y maceteros para una nueva colección donde la naturaleza, con su aire, viento, agua y sol, es la gran protagonista. Aunque enfocadas al mobiliario exterior, las dos marcas cuentan con personalidades muy distintas. Mientras que Diabla se decanta por una estética urbana, joven y más accesible, que combina la venta en exposiciones y online, Gandiablasco continúa apostando por las colecciones de diseños y colores más sobrios, dirigidas sobre todo a un público de nivel medio-alto

y alto. Además de adoptar toda la línea de plásticos de Gandiablasco, que se trabajan ahora en nuevos colores, la nueva marca añade una nueva línea textil, con colores y relieves que encajan perfectamente con su personalidad. “El proceso no ha terminado y seguimos investigando en la creación de nuevas tipologías de productos, materiales y colores. Algunos de estos diseños serán del propio equipo de Diabla y otros muchos de diseñadores que, por su perfil y trayectoria, consideramos encajan en el proyecto. También recibimos propuestas espontáneas, que siempre valoramos en equipo”, señala Sara. Diabla se une así a las muchas iniciativas que Gandiablasco lleva desarrollando desde años en apoyo al talento más emergente, que incluyen cursos, ferias de diseño, o el Concurso Internacional de Diseño de Mobiliario Exterior que la marca organiza cada año. Una colección que reúne productos hasta ahora enmarcados en la sección Young talents, como la silla plegable Clack, la Hamaca Picnic, las dos colecciones de butaca y mesa, Clip y Lipstick, o las lámparas CubosPirámide-Esferas y Faroles, de José Antonio Gandía-Blasco, autor también, junto a Pablo Gironés, de la familia 356; el taburete Air y el puf Sail, de Héctor Serrano; la jarra La Siesta, del mismo diseñador en colaboración con Alberto Martínez y Raky Martínez; las sillas apilables Basic y Stack, de

Odosdesign y Borja García, respectivamente; el original macetero con iluminación interior Sahara, diseñado por Pablo Gironés; la butaca Big, de Stefan Diez; la mesa Arumi, de Emmanuel Gardin; y la colección Dozequinze, de Francesco Sillitti. A ellos se une ahora Valentina. Una propuesta con la que Alejandra Gandía-Blasco da respuesta a una pregunta básica: ¿cómo diseñar un sistema de mobiliario con lo mínimo, jugando con un elemento conocido por todos como es el cojín? Un objeto relacionado a priori con la calidez y el confort, que si se escala a otros tamaños y descontextualiza adquiere un significado muy distinto. Colorida, desenfadada y con usos inesperados, Valentina está formada por una ligera estructura de varilla de acero inoxidable termolacado en blanco y rojo Diabla, que crece según la tipología de mobiliario y sobre la que descansan dos grandes cojines desenfundables de gomaespuma de poliuretano y relleno de viscoelástica recubierto con tejido hidrófugo. Además de la tumbona y los sofás –individual y doble–, completa la colección una pequeña mesa de café. gandiablasco.com

Alejandra Gandía-Blasco es la autora de Valentina, la nueva incorporación de Diabla. Una colección colorida y desenfadada, que reinterpreta un elemento cotidiano como es el cojín. Apoyados sobre una ligera estructura de varillas de acero inoxidable, los cojines –uno alzado y otro recostado– se adaptan perfectamente al cuerpo

Completamente personalizable, Valentina estรก disponible en distintos colores y acabados.

Curvas suaves y sinuosas caracterizan la Colección 356, que diseñada por José Antonio Gandía-Blasco y Pablo Gironés se compone de tumbona, butaca, taburete y dos mesas.

Diseñada por Borja García, Stack es una silla apilable y atemporal, de aspecto neutro y formas sencillas.

Colorista, urbana, joven y accesible, Diabla materializa la apuesta de Gandiablasco por los nuevos talentos emergentes. “No se trata simplemente de ofrecer una nueva silla o una nueva mesa, sino de crear un soporte que permita disfrutar del aire libre”. Sara Romero

ENCONTROS:

CUANDO LA LUZ ES ARTE JAZMÍN CASTRESANA

Encontros es uno de los trabajos más artísticos y personales realizados por la empresa de iluminación Arturo Álvarez. Las piezas de cuerpos esbeltos exploran la relación del ser humano con el otro, con su entono y la luz; una obra de arte expuesta en galerías y de edición limitada. La magnificencia de Encontros en la pasada edición del Salón del Mueble de Milán, en el marco de Euroluce, hizo llamar la atención a una gran cantidad de visitantes. Junto con la serie Conversas, forman parte de Artwork, un nuevo ámbito de expresión en el que la firma de iluminación nacida en La Coruña, y con vocación internacional, encuentra lugar tras más de veinte años en el sector de la iluminación contemporánea. 86

Encontros es una serie reducida y numerada de cien piezas por cada uno de los tres tamaños diseñados. Las figuras antropomórficas, de cuerpos esbeltos e imponentes, están realizadas a partir de la técnica de cordón japonés y llegan a una altura máxima que sobrepasa los tres metros. Asentadas en el suelo de manera individual o en grupo, su naturaleza se adentra a una exploración más profunda del ser humano, indaga sobre

su relación con el otro, su entorno y se apropia de la luz como telón de fondo. Para la firma, estas figuran “nos miran, se miran —desde alturas formidables o más cercanas—, probablemente desde un lugar lejano, que el observador intenta comprender”. Y, en cuanto a la luz interior que proyectan “es la expresión sutil de la fuerza del ser humano, de su energía vital y potencialidad.”

En diálogo entre sí, parecen estar en movimiento; actuando como familia o como individuos, destaca la perspectiva de las figuras y la singularidad de cada una de las piezas y de los matices que las componen. Las formas curvilíneas y alongadas de los cuellos, nucas y espaldas aumentan su sutil expresividad y las acercan al observador. Un trabajo artístico que es, también, una metáfora de la sociedad actual, compuesta por redes –como las figuras– y en la que no siempre la comunicación es fácil. Encontros ha estado expuesta en una exposición colectiva en del Centro

Torrente Ballester (Ferrol), en una muestra individual en la Galería Adhoc (Vigo) y en una de las últimas ediciones de la feria de arte Arco, en Madrid. Para febrero de 2018 las figuras participarán en la próxima edición de Art Madrid, de la mano de la galería de arte Luisa Pita. Además, y siguiendo con el pulso de iniciativas, para este año la firma de iluminación lanza el 1º Premio Arturo Álvarez de Jóvenes Talentos, un concurso destinado a las nuevas generaciones de diseñadores y que tiene como reto el diseño de una lámpara decorativa de interior.

Arturo Álvarez es el nombre de la firma dedicada al diseño y la producción de iluminación decorativa. Fundada hace veinte años, la empresa tiene su sede en La Coruña (España) pero su campo de actuación se distribuye en todo el mundo, con tiendas repartidas en los cinco continentes. Su director creativo, Arturo Álvarez, explora y descontextualiza materiales para llegar a nuevos usos. Firma pionera por su capacidad de emocionar a través de la luz, sus lámparas están hechas a mano íntegramente en España a partir de técnicas desarrolladas por la misma empresa. En su trayectoria destacan los premios de diseño Good Design Award por Gea y Fluo, o el Red Dot por Guau. Su compromiso por la innovación le llevó a desarrollar Simetech®, un material altamente moldeable y con el que fue consagrado con el “Best of the Year” de Interior Design, siendo reconocida como la “mejor solución para iluminación”.

arturo-alvarez.com 87

EL DISEÑO IBEROAMERICANO DEFINE TERRITORIO ACADEMY

DRA. CHELE ESTEVE SENDRA / PROF. RICARDO MORENO CUESTA

El 7º ENCUENTRO BID DE CENTROS DE ENSEÑANZA DE DISEÑO (Bienal Iberoamericana de Diseño), impulsado por DIMAD (Fundación Diseño Madrid y Asociación Diseñadores de Madrid), exhibió durante el mes de octubre de 2017, en la Central de Diseño de Matadero Madrid, casi quinientos trabajos realizados por más de mil diseñadores procedentes de veintitrés países de Latinoamérica, Portugal y España. BID 2017 convocó a los Centros de Enseñanza de Diseño en esta plataforma de encuentro, debate y coordinación de la comunidad Iberoamericana. Los estudiantes descubren la frontera Iberoamericana del diseño trazando estrategias interdisciplinares y multilaterales entre lo global y local. En su 7º Edición BID de Centros de Enseñanza de Diseño, no deja de sorprender y conectar una amalgama de culturas en esta Bienal Iberoamericana atreves del Diseño. Sin duda es una ocasión para conocer cómo los estudiantes relacionan el diseño con el contexto político, económico, social, tecnológico y artístico de su país y observar de qué manera el diseño contribuye a crear influencias que han ejercido sobre el diseño latinoamericano, creando “escuelas”. DIMAD, junto a su comité organizador, y en nombre del Comité asesor de la Bienal Iberoamericana de Diseño y del Consejo Rector del 7º Encuentro BID de enseñanza y diseño, invitó a los centros iberoamericanos de formación en diseño a participar en una muestra colectiva de diseño joven de Iberoamérica (bid_est) a través de una selección de los mejores trabajos de sus alumnos en curso, recién graduados y/o de posgrado. La exposición de la Muestra de estudiantes (bid_est) es siempre una cita significativa en el ámbito del diseño para la promoción y diálogo entre estudiantes, profesores, profesionales e instituciones de enseñanzas de diseño. Según apunta la organización:

“La bid_est quiere reflejar el modo en que los centros formativos interactúan con las nuevas transformaciones en el ámbito académico, tales como el cambio de paradigma en la relación profesor-estudiante, el uso de las nuevas tecnologías de la información y la actualización en el modo de abordar el diseño en cuanto a metodologías de proyecto, tecnologías y materiales. La bid_est propone un espacio de reflexión, análisis y debate para reflejar el actual panorama del diseño iberoamericano haciendo hincapié en el potencial de los estudiantes y el interesante contexto de desarrollo de la región en que se inscribe”. En esta edición, bajo el lema “Territorio_Diseño”, se establecieron cinco ejes temáticos transversales: Diseñar para el desarrollo social, Diseñar para un futuro sostenible, Diseñar para el estilo de vida, Diseñar para el crecimiento de la economía y Diseñar para un mundo complejo. La muestra quiere fomentar en las escuelas la concepción de la práctica del diseño estrechamente relacionada con el progreso y la mejora de la vida, trabajando en temas de innovación social con un enfoque integrador. Fueron veintitrés los países participantes: Argentina, Bolivia, Brasil,

Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, España, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Portugal. Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay y Venezuela. Respecto a esta geografía, la organización: “Se plantea como un espacio en el que la actividad docente y el diseño desarrollado por los diversos centros de formación mostrará el actual panorama del diseño iberoamericano haciendo hincapié en el inmenso potencial de los estudiantes y el interesante contexto de desarrollo del diseño de la región: proyectos de investigación e innovación –trabajos realizados o prototipos– posibilitando nuevos y distintos niveles de competencia profesional conectados con el sistema productivo de sus respectivos países”. Con un jurado formado por destacados profesionales, académicos y empresas del sector, se concedieron siete grandes premios y menciones por cada categoría, además de los cuatro grandes premios correspondientes a los ejes temáticos. Los siete grandes premios y sus menciones según categorías fueron:

DISEÑO DE ESPACIOS E INTERIORISMO PREMIO Proyecto Co-Laboratorio de Innovación Social. Leonardo Velásquez Estupiñan. Escuela Pontificia Universidad Javeriana, Facultad Arquitectura y Diseño. Colombia. MENCIONES ElectroJerry. Íñigo Barrón García y Javier Gutiérrez Hernández. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM), taller experimental de Arquitectura Paramétrica Curso 2017 Universidad Politécnica de Madrid (UPM). España. Humanización en internación pedíatrica. Claudia Villa. Universidad Nacional de Rio Negro, Escuela de Arquitectura Arte y Diseño. Argentina. Clesa. Raúl Cadarso Sotes. Escuela ESNE, Facultad ESNE. España.

“Los parámetros de juicio de las obras se relacionaron con la búsqueda de la construcción de espacio que fueran más allá del Diseño de Interiores convencional. Para ello se tomó en cuenta la participación de la comunidad en el diseño, los usos que éste tendrá, las metodologías artesanales y los materiales utilizados. Se analizaron, así mismo, la mejora de la calidad de vida de las personas a través de los espacios diseñados, las propuestas de rehabilitación y nuevos usos, y la utilización de las nuevas tecnologías para potenciar la experimentación y la flexibilidad de los lugares.” Felipe Londoño

DISEÑO PARA EL DESARROLLO MENCIONES

Co-Laboratorio de Innovación Social. Leonardo Velásquez Estupiñan. Escuela Pontificia Universidad Javeriana, Facultad Arquitectura y Diseño. Colombia.

Desarrollo de un kit educativo para docentes de tercer grado sobre educación sexual infantil. Paola López Calderón. Escuela de Comunicación Mónica Herrera, Facultad de Comunicación Social. El Salvador.

PREMIO

UNU Destilador de agua de bajo costo. Franco La Puente Pita. Escuela Pontificia Universidad Católica del Perú, Facultad de Arte y Diseño. Perú.

DISEÑO INDUSTRIAL Y PRODUCTO PREMIO E-Circle. Juan Carlos Cuellar. Universidad Europea de Madrid. España. MENCIONES Carry Bee. Camilo Aravena Leyton. Universidad de Talca, Chile, Facultad de Arquitectura, Música y Diseño. Chile. Bee-da. Camila Espinoza Emhart, María Jesús Sotoluque Ghio, Carolina Pacheco Glen y Javiera Grez Concha. Escuela Pontificia Universidad Católica de Chile, Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos. Chile. Greentom Go. Carmen Alcalá Pomares. Universidad Ceu Cardenal Herrera, Escuela Superior de Enseñanzas Técnicas. España.

El Jurado concedió el Premio de Diseño Industrial al Proyecto E-Circle de Juan Carlos Cuellar. Se consideró que este proyecto, además de ser uno de los más completos, responde a un perfil usuarios que ha crecido en las principales ciudades. Las cuestiones de la movilidad, transporte y espacio urbano son temas actuales y preocupaciones gubernamentales. El producto, por el estudio de su forma, se adecua aún a las carencias de espacio de las nuevas formas de habitar en las ciudades.

DISEÑO E INNOVACIÓN PREMIO E-Circle. Juan Carlos Cuellar. Universidad Europea de Madrid. España. MENCIONES Bee-da. Camila Espinoza Emhart, María Jesús Sotoluque Ghio, Carolina Pacheco Glen y Javiera Grez Concha. Escuela Pontificia Universidad Católica de Chile, Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos. Chile.

Indumentaria Paramétrica. Marta Gorrachategui. Escuela ETSAM. Universidad Politécnica de Madrid. UPM. España. Carros Saludables: Equipamiento urbano. Bárbara Méndez, Katherinne Rodríguez, y Hernando Ramírez. Instituto Profesional Duoc UC, Área Diseño Industrial. Chile.

El jurado puntualizó: “En cada versión hemos identificado una mejora de los aportes de la innovación en la solución de problemas específicos a nivel de productos, servicios o experiencias y la convocatoria de este año, es una evidencia de ese proceso y resultado.”

Oliber. Bárbara López, Camila Vivallo y Ignacia Calaf. Universidad del Desarrollo, Área Diseño. Chile.

DISEÑO GRÁFICO Y COMUNICACIÓN VISUAL PREMIO Sevé. Bruno Álvarez, Ignacio Campal, Nicolás Hernández y Micaela López. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Área Universidad de la República. Uruguay. MENCIONES Azar. Fiorella Ferroni. Escuela Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de Artes. Colombia. El intercambiador Express. Francisco Raja Podadera, Vanesa García, Marian Garrido y Lucía Carballo. Escuela Estación Diseño, Escuela Superior de Diseño. Centro autorizado por la Junta de Andalucía. España. Sector Azul, La Aventura del Lenguaje Figurado. Vania Villalba. Universidad del Desarrollo, Área Diseño. Chile. Soy Migrante. Valentina Pizarro. Universidad Diego Portales, Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño. Chile.

“El jurado analizó minuciosamente cada proyecto y privilegió los grados de innovación considerando la cantidad y calidad de recursos visuales puestos en juego, los valores y efectividad de comunicación de las piezas, como así también la tipología de públicos considerados en cada contexto particular.” Daniel Wolkowicz

DISEÑO DE MODA, TEXTIL Y COMPLEMENTOS PREMIO Listen. Conjunto de joyas para la pérdida auditiva. Katherine Troncoso Poblete, Javiera Caris Morales y Manuel San Martín Ramos. Universidad de Talca–Chile, Área Facultad de Arquitectura, Música y Diseño. Chile. MENCIONES Indumentaria Paramétrica. Marta Gorrachategui. Escuela ETSAM. Universidad Politécnica de Madrid UPM. España. Audacia. Pedro Rodrigues, Pedro Vaz, Miguel Amorim, Alexandrina Silva y André Martins. Escuela IPCA, Escola Superior de Design. Portugal. Vestimenta viva. Melisa Levin y Lucia Bollini. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo. Argentina.

DISEÑO PARA TODAS LAS PERSONAS El Jurado decidió que no había ninguna propuesta a concurso merecedora del Premio que intenta poner a todas las personas en pie de igualdad en el acceso a los productos, informaciones o servicios. No obstante, el jurado deliberó asignar tres menciones a los siguientes proyectos: Lo Siento, Pasea, Turismo Incluyente y Listen, explicando lo siguiente: “El proyecto Lo Siento, a pesar de estar dirigido a personas con discapacidad visual, permite, a través de diferentes soportes, despertar y alertar sobre las cuestiones de accesibilidad a contenidos museológicos. Además, concede a los demás visitantes la oportunidad de experimentar la visita explorando su sistema. Pasea, Turismo Incluyente, es merecedor de esta mención por la forma en que diseñó el planeamiento de un servicio. Al proporcionar a los usuarios información sobre espacios y accesos, les asigna mayor control y satisfacción de la experiencia turística. El proyecto Listen responde directamente a un público específico para el que se ha diseñado un sistema que incorpora el audífono con una solución técnica con batería. Este proyecto destaca por la solución técnica y por la forma que intenta retirar estigma al uso de aparatos de audición.”

MENCIONES Listen. Conjunto de joyas para la pérdida auditiva. Katherine Troncoso Poblete, Javiera Caris Morales y Manuel San Martín Ramos. Universidad de Talca-Chile, Área Facultad de Arquitectura, Música y Diseño. Chile. Lo siento. Arántzazu Carsí de la Concepción. Universidad Francisco de Vitoria, Área Facultad de Ciencias de la Comunicación. España. Pasea, Turismo incluyente. Mariana Alemán, Rosa Colunga, Citlalli del Moral y Mariana Gutiérrez. Escuela de Diseño INBA. México.

DISEÑOS INTEGRALES, TRANSVERSALES E INTERDISCIPLINARES PREMIO Lo siento. Arántzazu Carsí de la Concepción. Universidad Francisco de Vitoria, Área Facultad de Ciencias de la Comunicación. España. MENCIONES “Curtimbre de raya látigo” Una incursión del diseño artesanal. María Ramos, Madeline Solis y Celina Andino. Universidad Dr. José Matías Delgado, Facultad de Ciencias y Artes “Francisco Gavidia”. El Salvador. El intercambiador Express. Francisco Raja Podadera, Vanesa García, Marian Garrido y Lucía Carballo. Escuela Estación Diseño, Escuela Superior de Diseño. Centro autorizado por la Junta de Andalucía. España. Avant-Toys. Paula Peregrín Reja. Universidad Francisco de Vitoria, Facultad de Ciencias de la Comunicación. España. Jacobo. Andrea Díaz Traslaviña. Escuela Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de Arquitectura y Diseño. Colombia.

“En el caso del premio de diseño transversal este jurado destacó la capacidad de pensamiento integrador y las actitudes heurísticas frente a las problemáticas abordadas y la economía de recursos y materialidades puestas en valor. Se privilegiaron propuestas que priorizan la accesibilidad, la integración, el arte y el diseño, con metodologías claras que permitieran observar su aplicabilidad en contextos reales. Fue importante analizar el valor de las prácticas artesanales y los procesos de innovación social que beneficiarán a las comunidades locales, así como también la utilización de los nuevos medios como una forma de activar las dinámicas de interacción con los usuarios.” Daniel Wolkowicz y Felipe Londoño.

DISEÑO Y SOSTENIBILIDAD PREMIO Carry Bee. Camilo Aravena Leyton. Universidad de Talca, Chile, Facultad de Arquitectura, Música y Diseño. Chile. MENCIONES “Curtimbre de raya látigo” Una incursión del diseño artesanal. María Ramos, Madeline Solís y Celina Andino. Universidad Dr. José Matías Delgado, Facultad de Ciencias y Artes “Francisco Gavidia”. El Salvador. Ziña, elogio del petate. María José Castro; Mariana de la Selva; María José Díaz; Regina Morfín. Universidad Iberoamericana CDMX. México. Ahora que lo Sabes Libro albúm sobre animales silvestres en peligro de extinción. Mariam López Gomezcoello y Viviana Judith Barrios Santin. Escuela de Diseño y Comunicación Visual, Área Licenciatura en Diseño Gráfico. Ecuador. Oro Gris. Bernadita Courbis y Ana María Núñez. Universidad del Desarrollo, Área Diseño. Chile.

El jurado declaró: “Vemos que cada año se proponen soluciones que son más amables y respetuosas con el medio ambiente, y creemos que la propuesta seleccionada es un ejemplo de esa búsqueda, con un aporte que crea valor y diferenciación.”

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“Buen diseño, facilidad de uso y buen sonido.””

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“Si la facilidad de uso, el diseño de los altavoces y la musicalidad son características distintivas de los sistemas multiroom, entonces el HEOS de Denon ha puesto el listón sorprendentemente alto.”

REFLEXIONA

ENTREVISTA A BERNHARD E. BÜRDEK DR. EUGENIO VEGA

Bernhard E. Bürdek nació en Sttutgart (Baden-Wurtemberg) en 1947. Tras su formación en el Gymnasium fue alumno de la Hochschule für Gestaltung de Ulm, hasta su clausura en 1968, y del Institut für Umweltplanung donde concluiría sus estudios. A partir de entonces desarrollaría una relevante trayectoria como diseñador y consultor especializado en el diseño de producto; una actividad que compaginó con la docencia en la Hochschule für Gestaltung de Ofenbach y en otras numerosas instituciones de Europa y América Latina. Su contribución a la teoría del diseño se ha materializado con la publicación de muchos y diversos libros que muestran su inquietud por todos aquellos factores que han contribuido a un cambio en el paradigma del diseño y en su consolidación como una disciplina compleja y prometedora. Su obra más conocida, Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial, ha sido por completo revisada y reescrita y se presentará en breve a los lectores de lengua castellana dentro del catálogo de Experimenta. Esta nueva edición es consecuencia de los grandes cambios que han tenido lugar en la práctica del diseño y en su enseñanza en los últimos veinticinco años y reflejan una transformación radical del diseño en su relación con los factores económicos y culturales que dan forma a nuestra sociedad. 97

Bernhard E. Bürdek es conocido en España por la enorme difusión de Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial, publicado en 1994, quizá el primer libro que pretendía comprender el diseño desde una perspectiva menos vinculada a sus aspectos prácticos. En cierta medida, parecía una obra destinada a responder a las necesidades de formación, tanto de profesores como de estudiantes. Es cierto. En 1984 fui a América Latina con motivo de una invitación como profesor visitante en la Universidad Autónoma Metropolitana, en Azcapotzalco, en Ciudad de México. Fue además una experiencia importante, en una megalópolis donde no era fácil sobrevivir. Aunque esa idea de resistencia cabría aplicarla tanto a la ciudad como a la universidad. Pronto me di cuenta de que no había una literatura básica para la formación de los diseñadores. En particular, la teoría y la metodología eran en gran parte desconocidas allí, al igual que la compleja interacción entre los aspectos teóricos y prácticos del diseño. A mi regreso comencé a esbozar cómo debería estructurarse un libro de esa naturaleza. Según mi criterio, debía incluir una breve introducción a la historia del diseño desde mediados del siglo XIX; tenía que proporcionar importantes bases teóricas y metodológicas; y muy especialmente, debía tener en cuenta la práctica del diseño, tal como se manifestaba en diversos países. En 1991 el libro fue publicado en alemán, y a esa edición siguieron las traducciones en italiano, español, chino y neerlandés. La gran acogida que tuvo el libro confirmó mi idea de lo necesario que era un trabajo tan fundamental. Luego vinieron otras ediciones… Así fue. En 2005 se publicó una edición ampliada en alemán e inglés, centrada en concreto en la globalización del diseño, por lo que se incluyó una revisión de su práctica en veintisiete países. Pero también se discutió con más detalle la teoría del diseño, todo aquello que tenía que ver con el lenguaje y la semántica del producto. En aquel momento quedaba ya claro que el diseño no se ocupaba tan solo de las funciones prácticas de los artefactos, sino que ponía un mayor interés en la importancia de los productos en si; es decir, el diseño pasaba “de la función al significado”. Una vez más hubo diferentes traducciones, en este caso, en chino, italiano y portugués. En 2015 se publicó una versión abreviada en alemán y en inglés que trataba en detalle sobre metodología y cuestiones metodológicas. En concreto, se extendía en nuevos fenómenos como la transición del diseño corporativo al diseño de servicios, o la relevancia de la gestión del diseño y del diseño estratégico, cada vez más importantes en la práctica de esta actividad. 98

De gran importancia son los procesos de cambio social a los que se enfrenta el diseño. Por ejemplo, las obras de Pierre Bourdieu, Jean Baudrillard, Gerhard Schulze (con The Experience Society) se ocupan de estas transformaciones; desde la creciente estetización del mundo o el proceso de estetización social (Andreas Reckwitz) a la teoría actor-red (Bruno Latour y otros autores). Son hitos importantes para la teoría y la metodología de diseño, a los que se suman los múltiples avances de las tecnologías asistidas por ordenador: los métodos de visualización o las técnicas de impresión tridimensionales son innovaciones que han cambiado por completo la práctica del diseño. El tema “Industria 4.0, el Internet de las cosas” se refiere a esa actividad que es hoy omnipresente, pero todavía no tiene el espacio que merece en la enseñanza del diseño. Va a aparecer una edición en lengua española completamente revisada de aquel libro, con nuevas secciones y exhaustiva modificaciones en relación a las ediciones anteriores. ¿Qué ha cambiado en la teoría y en la práctica del diseño en estos últimos veinte años? Creo que he demostrado que la teoría y la práctica deben estar estrechamente relacionadas. El abanico de tareas de las que se ocupa el diseño ha cambiado y su práctica ha pasado de ocuparse de productos individuales a complejos problemas sistémicos. Hoy día, son los efectos masivos de la digitalización los que colocan el diseño ante estos desafíos completamente nuevos. No sólo está cambiando la actividad práctica sino muy particularmente la educación, que no puede evitar verse afectada por todos estos cambios. En esta nueva edición, señalas un hecho relevante: la industria y la economía han desplazado su centro neurálgico, Europa ha dejado de ser el corazón del universo. ¿Hasta qué punto el diseño dejó de ser un tema europeo? Sí, así es. Una mirada a cuanto sucede en China deja ver esto con bastante claridad; en la actualidad debe haber más de quinientas escuelas de diseño, pero sus cualidades no son tan evidentes. La situación es similar en Brasil, donde hay más de doscientos planes de estudio sobre diseño, pero donde las oportunidades para la carrera de los graduados parecen ser bastante limitadas. El diseño se encuentra, por tanto, en un momento de desarrollo social pero también está siendo un factor cultural en muchos países. Esto es una realidad en Corea, pero también en Taiwán y, en menor medida, en la India. Parece, en mi opinión, que todo el planeta está hoy día afectado por estos procesos. Durante más de un siglo, el diseño parecía una actividad vinculada a los viejos debates entre el arte y la industria, y al enorme peso de las tradiciones culturales

de nuestro continente. ¿Cuál será el futuro de este debate? Esa relación entre el arte y la industria es hoy algo completamente obsoleto. Fue asunto de la Bauhaus, en la Alemania del periodo de entreguerras. Pero, hoy día, el diseño está muy relacionado con la economía, por lo que en esta nueva edición puse un gran énfasis precisamente en ello. Un buen ejemplo es la industria mundial del automóvil que busca en el diseño instrumentos para el desarrollo de nuevos modelos con un inmenso esfuerzo. Los departamentos de diseño de las principales compañías constructoras de automóviles tienen a su cargo cientos de diseñadores. Por cierto, sucede lo mismo con las principales compañías electrónicas, como Apple, LC, Samsung, o muchas otras. En todas partes hay un gran número de diseñadores trabajando para que los nuevos productos sean competitivos, porque la mayoría de ellos sólo difieren en aspectos secundarios desde un punto de vista técnico. Así es como el diseño ha llegado a ser un factor decisivo para los usuarios de esos productos. Es inevitable referirse a la Hochschule für Gestaltung de Ulm. Llegaste allí en 1967, y fuiste uno de los estudiantes que sufrió el cierre de la escuela un año después. Me gustaría que comentes sobre dos aspectos. Antes que nada, ¿qué motivo llevó a Bernard Bürdek hasta Ulm?, ¿qué representaba la escuela en aquel momento? Durante mis años en el Gymnasium (enseñanza secundaria) me interesaba mucho por las matemáticas, la filosofía y el arte, al extremo de que mi decisión de estudiar en la Hochschule für Gestaltung de Ulm parecía obvia. Muchas escuelas de diseño en Alemania se basaban entonces en el movimiento Arts & Crafts, eran las llamadas “Werkkunstschulen”, las escuelas de artes y oficios, ocupadas en buscar el equilibrio entre arte e industria que antes comentaba. Pero en la mayoría de los casos carecían de una educación científica y teórica. La Hochschule für Gestaltung era en aquel momento el único centro superior en toda Alemania que ofrecía un currículo equilibrado, es decir, un plan de estudios que combinara adecuadamente teoría y práctica. Esto se debió en gran parte al trabajo de Tomás Maldonado y de Gui Bonsiepe, cuyas publicaciones están muy difundidas en el mundo de habla hispana. Por el contrario, la posición de Horst Rittel1 se basaba únicamente en razones científicas, lo que llevo a numerosos conflictos en la escuela y, en última instancia, provocó su salida de la Hochschule für Gestaltung. Por otra parte, el cierre de la escuela a fines de 1968 obligó a la creación del IUP, el Institut für Umweltplanung, un centro más modesto, pero con

un enfoque diferente, esa idea que Gerhard Curdes expresaba como el dilema entre “Gestaltung oder Planung”. De alguna manera, se pretendía superar un enfoque demasiado vinculado a los artefactos por otro más abierto a una concepción global de la planificación. ¿Era posible que un planteamiento así pudiera tener éxito en esos años? A mi modo de ver fue, sin duda, una decisión audaz y correcta. Los estudiantes ya no querían trabajar en productos individuales, sino en problemas más complejos, pero por desgracia, los alumnos carecían de los fundamentos científicos y teóricos necesarios para esa tarea. Pero tampoco los profesores estaban capacitados para eso, al margen de Siegfried Maser2 que había supervisado mi Diplomarbeit, mi proyecto de tesis, con el que finalizaba mis estudios. ¿En qué medida afectó a la educación del diseño en la República Federal de Alemania el hecho de que muchos de los graduados formados en Ulm terminasen siendo docentes? Hay una respuesta sencilla: a principios de la década de los setenta se crearon cátedras en muchas escuelas de diseño y para acceder a ellas un requisito importante era tener un “diploma” en esa disciplina, algo que por entonces sólo podían demostrar los graduados en la Hochschule für Gestaltung. Además, estos nuevos docentes también representaban una combinación de teoría y práctica que podía contribuir a superar de una vez esa tradición del Arts & Crafts en la que las escuelas de arte alemanas seguían inmersas.

1. Horst Riitel (1930-1990) impartió clases de metodología del diseño, análisis de operaciones matemáticas, teoría de la comunicación y epistemología en la Hochschule für Gestaltung. Entre 1959 y 1963 estuvo involucrado en la dirección y la gestión de la escuela, en un momento de tensiones crecientes entre los docentes que provocaban cambios demasiado frecuentes en la dirección del centro y en la orientación educativa. 2. Siegfried Maser (1938-2016) fue profesor de diseño y comunicación en el Institut für Umweltplanung entre los años 1969 y 1972.

En Offenbach, donde ejerciste como docente durante más de cuarenta años, lideraste un grupo de trabajo sobre CAD en los años ochenta, en un momento en que la tecnología digital todavía era una novedad. ¿Cuáles han sido los principales impactos de la informática en la práctica del diseño y también en su enseñanza? En 1984, inmediatamente después de los dos meses de docencia que pasé en México, fui a California para echar un vistazo y hacerme una idea de la situación del CAD, del diseño asistido por ordenador en las empresas de diseño. Fue así como tuve la oportunidad de conocer frogdesign, cuya sede estaba entonces en Cupertino, y ver cómo sus diseñadores ya utilizaban entonces estos sistemas CAD. Hartmut Esslinger me facilitó que pudiera entrar en contacto con varios fabricantes de ordenadores y hacerme una idea de lo que ofrecía la industria. La mayoría eran sistemas CAD para ingenieros que estaban iniciándose en estas nuevas tecnologías. El CAD no era entonces “diseño asistido por ordenador” sino simplemente “dibujo asistido por ordenador”. Dicho sea de paso, frogdesign también fue la primera empresa de diseño en instalar máquinas CNC, es decir, máquinas de control numérico para transferir datos de los sistemas CAD a las máquinas herramienta y así generar los modelos. 3. De modo similar a como sucede en España con las comunidades autónomas, la administración de los centros educativos alemanes corresponde al gobierno de los Länder, los estados federaros. 4. Nomad, das neue Magazin für New Design Culture.

Me di cuenta entonces de que ese sería el futuro del diseño, algo que se confirmó rápidamente a finales de esa década. De vuelta en Alemania, puse en marcha todos los resortes posibles para instalar estas tecnologías en la Hochschule für Gestaltung de Offenbach, la escuela superior de diseño, y subirnos a ese tren que ya estaba en marcha. Por cierto, el Land de Hesse, el estado federado3, estaba muy abierto a estos temas y en poco años pudimos adquirir los primeros equipos de CAD para la escuela. Pero solo había medios financieros para los equipos, teníamos que organizar todo lo demás. Así que comenzó para todos nosotros una larga y tediosa etapa de capacitación en tecnologías informáticas, que fue muy útil para mí personalmente. Después de todo, fuimos la primera escuela de diseño en Alemania que adoptó este asunto en su práctica educativa. A partir de estas relevantes experiencias también pudimos sacar conclusiones sobre el diseño del software, que por entonces era una palabra extraña. A principios de la década de los noventa comenzamos a estudiar el diseño de interfaces y la propia interacción. En 1991, con dos graduados de nuestro departamento, fundé mi propio estudio de diseño, Vision & Gestalt, que trabajaba con numerosas compañías alemanas e internacionales, incluyendo a Panasonic en Japón durante aquella década. Fue, sin duda, una experiencia extremadamente útil, que permitió extraer muchas conclusiones interesantes en el ámbito de la educación.

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En una entrevista con Frank Wagner, editor de nomad4, reflexionas sobre la dificultad de que la teoría del diseño llegue a considerarse una disciplina científica. ¿Puedes explicar de manera más profunda esta afirmación? Como antes he dicho, durante el siglo XX el diseño se basaba en las tradiciones del Arts & Crafts. Fue solo a partir de la Bauhaus cuando empezó a considerarse la posibilidad de que las disciplinas científicas formaran parte de un plan de estudios de esa naturaleza. Pero el verdadero avance no se produjo hasta la apertura de la Hochschule für Gestaltung Ulm en los años sesenta. Fue entonces cuando numerosas disciplinas científicas se incorporaron a la práctica docente: la ergonomía, las técnicas matemáticas, la teoría de la ciencia, la física, la ciencia política, la psicología, la sociología, pero también la semiótica entraron en las aulas; algo que no fue fácil de entender para los estudiantes, entre los que yo me encontraba. La mayoría de esas materias no hacían referencia al diseño como actividad práctica, y entre los docentes con formación científica simplemente no había ningún diseñador (gestalter). No sería hasta la década de los ochenta cuando el diseño empezase a ser visto como una disciplina. En primer lugar debemos examinar qué tipo de actividades hacen los diseñadores en su práctica y en cuáles es necesario el conocimiento científico para mejorar su actividad. Por tanto, no debe ofrecerse un número interminable de materias, sino solo aquellas que puedan contribuir científicamente a una mejora de la práctica del diseño. En la transición entre la última década del siglo pasado y la primera de este surgió la pregunta de si el diseño debe entenderse como una disciplina en si misma o tan sólo como algo “interdisciplinar”. Yo mismo dejé claro mi compromiso en una conferencia que, con el título “El diseño en el camino hacia una disciplina”, impartí en la Universität für Angewandte Kunst, la universidad de artes aplicadas de Viena, en 2012. El diseño solo puede defender su posición en el concierto de disciplinas científicas si se establece como una disciplina en si misma, y eso garantiza también la necesaria independencia en el panorama universitario de diseño europeo. A principios de este siglo comenzó un boom del diseño, pero también de su promoción, aunque en la Hochschule für Gestaltung de Offenbach tal cosa no se percibió hasta 2010. Mientras tanto, quedó demostrado que el planteamiento de las primeras tesis doctorales que entendían el diseño como disciplina era extremadamente sostenible. Contrariamente a la indisciplina tan internacionalmente extendida, nos sentimos bastante cómodos con la solución de Offenbach. Concebir la enseñanza del diseño como disciplina implica un cambio de paradigma en el proceso de

enseñanza y aprendizaje. Sin embargo, hoy día en las aulas, los estudiantes siguen obsesionados con la construcción de artefactos, ya sean sillas o cualquier otra cosa. ¿Cómo pueden las escuelas cambiar esta orientación? Bueno, sin duda es correcto comenzar a diseñar artefactos en los cursos de grado, pero en los programas de máster es obligado afrontar proyectos más complejos. También debe enfatizarse que los equipos deben incluir representantes de otras disciplinas (tecnología, electrónica, mercadotecnia, etc.). Solo de esta manera pueden los alumnos de diseño aprender a aportar (con suerte) el conocimiento de su disciplina a un equipo o a un grupo de trabajo tan heterogéneo. Así sucede en la práctica. Y se está avanzando mucho en el campo de los medios electrónicos, pero no tanto en el de la formación basada en lo que podríamos llamar “artesanía”. En la escuela de Offenbach, el sueño de muchos estudiantes es dirigir un pequeña estudio y diseñar productos manejables, pero me parece que eso ya no es más que un signo de obsolescencia, algo propio del siglo XXI. Por otro lado, la tecnología digital ha transformado por completo las habilidades necesarias para la práctica del diseño. Klaus Krippendorff decía que en sus años de Ulm pasaban horas y horas practicando ejercicios de color con Helene Nonne-Schmidt o de composición con Maldonado, un trabajo a veces sin sentido. ¿Cómo han cambiado los ordenadores la práctica educativa del diseño? El proceso de diseño cambió drásticamente en la década de los noventa con los sistemas CAD, las máquinas de control numérico, el prototipado rápido, todos los medios digitales, etc. Sin duda, esto no se conocía en la época de Ulm en los años sesenta. El impulso decisivo para el diseño, así como para su enseñanza proviene, por tanto, de las nuevas tecnologías. Su integración en los procesos de formación es un verdadero desafío, pero es lo único realmente orientado hacia el futuro.

El innegable predominio de la lengua inglesa en la literatura sobre diseño ha impedido que la investigación en Alemania haya tenido una difusión adecuada. Figuras como Horst Rittel no son muy conocidas fuera de los países de habla alemana. ¿Cómo podemos nosotros, los europeos con otras lenguas, alcanzar una mejor posición en este campo? Sí, es cierto. La acogida que tiene la literatura alemana en otros países es todavía muy baja. La comunidad internacional que se ocupa de la investigación de diseño utiliza el inglés. PhD Design, la lista para el debate de los estudios de doctorado y la investigación relacionada con el diseño (phd-design@jiscmail. ac.uk) utiliza por supuesto, el inglés. Y también sucede así en los países asiáticos: todos los congresos científicos se desarrollan en ese idioma que es siempre dominante. La consecuencia es que es la única forma de ser reconocido en muchos países es publicar en inglés y la cantidad de libros impresos en esa lengua es impresionante. Pero me alegra enormemente que Experimenta vaya a publicar en castellano la última edición de mi libro. No solo es importante por su difusión en España, sino mucho más por su difusión en América Latina. Gracias. Muchas a gracias a ti, Bernard, por tu tiempo y tu amabilidad.

Por supuesto, todavía hay algunos sectores donde tiene sentido eso que llamamos artesanía. Pero con cerca de 1.400 millones de habitantes solo en China, puede verse el problema que allí tienen porque la actualización tecnológica es excesiva. El país se está convirtiendo en el principal actor mundial, esa nueva Ruta de la Seda generará productos que inundarán Europa, y esto debe tenerse también muy en cuanta en la enseñanza del diseño.

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AQUÍ NO ENTRA NADIE QUE NO SEPA GEOMETRÍA. DRA. CHELE ESTEV SENDRA / PROF. RICARDO MORENO CUESTA

Los Jardines Academos a las afueras de Atenas fueron testigo de la Academia, fundada por el filosofo griego Platón (427-347 a. C.) alrededor del 387 a. C. Este lugar erigido en un olivar sagrado que rendía culto a la diosa de la sabiduría, Atenea contaba con un misticismo que invitaba al estudio. Investigación y conocimiento fueron los atributos que llevaron a profundizar en el desarrollo matemático de la época. Medicina, retórica y astronomía completaban otras áreas de estudio significativas. El saber matemático cobró una gran importancia hasta el punto de que se grabara en el frontispicio de la Academia la siguiente inscripción en griego: Aquí no entra nadie que no sepa geometría. Estas primeras manifestaciones se consideran un precedente de las universidades, dedicadas a enseñanzas superiores, investigación y creación de cultura científica y humanística. Desde esta perspectiva, hasta llegar a nuestros días, se fueron forjando intereses centrados en el "diseño" que se considera un activo creativo común del ser humano. En palabras de Klaus Schwab (1938), economista alemán y fundador de Foro Económico Mundial: “Todos deberíamos ser parte de la construcción de visiones con aspiraciones del futuro, que influyen en cómo se desarrollan y adoptan las tecnologías. A medida que cambiamos la manera en que hablamos, cambiamos la manera en que pensamos y creamos nuevas oportunidades para actuar. Actuemos juntos ahora, para que esas visiones de aspiraciones del futuro sean reales para la mayor cantidad de gente posible, en todo el mundo”. (Shaping the Fourth Industrial Revolution, 2018).

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Conocemos como se ha desarrollado el diseño desde sus orígenes a la actualidad. Y es precisamente pensando en el futuro donde nos surgen dudas razonables y razonadas. Para poderlas abordar iniciamos con una pregunta a un elenco de personalidades destacadas de diversas universidades y escuelas del mundo: ¿dentro de qué múltiples escenarios se moverá el diseño en el futuro? El diseño que devendrá se moverá en escenarios mucho más personalizables y dinámicos, acordes a la evolución que experimenta el diseño como disciplina en un mundo cambiante. Los diseñadores deberán ser capaces de actualizarse al ritmo que marcan la sociedad del conocimiento y la comunicación, en ámbitos de nuevos desarrollos. En un mundo donde los sistemas se vuelven cada vez más complejos y los límites para el conocimiento y las habilidades son cada vez más difíciles de identificar y definir, el desarrollo del diseño no podrá centrarse como actualmente sucede en las procesos tecnológicos. Se observa como cobraran importancia los comportamientos interdisciplinarios de cooperación, comunicación, gestión de proyectos y habilidades de aprendizaje permanente en diversos entornos sociales, culturales y globalizados. El proceso de diseño asume cada vez una mayor complejidad, por ello los diseñadores necesitan re-definir su rol y el propósito de su trabajo hacia un contexto en el que los modelos se han expandido y has acabado dominado modos de relación de múltiples agentes. Se vislumbra un aumento de la complejidad, la conectividad y la velocidad de transformación de la sociedad, lo que requiere contextualizar cada vez más el diseño. Por otro lado los espacios de producción

digital con el uso de las nuevas tecnologías de impresión 3D, entre otros, han fomentado la aceleración en la velocidad a casi tiempo real de la materialización de los proyectos. Al tiempo, esto potencia en cierto modo la pérdida en el dominio de la construcción material tradicional de la forma. Cada vez es más necesario utilizar el pensamiento crítico para seleccionar las informaciones útiles en cada proyecto. Se fomenta ser ético y socialmente responsable. El desafío continúa siendo la interpretación del proceso de diseño y las actividades de proyecto en escenarios de constante transformación técnica, social, política y económica, que a su vez demandan una capacidad de formular más preguntas que respuestas. La educación de diseño estará integrada en entornos con alto nivel de información (Big Data) y con una tecnología altamente especializada (Realidad Virtual, Inteligencia Artificial, Robótica...). Los diseñadores operarán en entornos multidisciplinares, la educación en diseño también incluirá el estudio de procesos sociomateriales donde los estudiantes no solo aprenderán a diseñar cosas sino también sistemas y relaciones. Los diseñadores no pueden simplemente dejar de proporcionar una estrategia de solución; necesitan convertirse en parte de la estrategia de solución. De forma simultanea, el tema de la gestión de procesos también se está expandiendo. Los diseñadores profesionales acometen, además de sus campos tradicionales de trabajo, otros ámbitos de la vida buscando soluciones e implicando a otros actores través de la innovación social, la era en la que “todos diseñan” ha llegado. Como advierte Schwab, "Le

tomó al mundo más de una década desarrollar una respuesta colectiva al cambio climático. Si tomamos la misma cantidad de tiempo para responder a la Cuarta Revolución Industrial, habremos perdido la oportunidad de influir en el desarrollo de las tecnologías que dan forma a la forma en que trabajamos, vivimos y actuamos. Si actuamos ahora, tenemos la oportunidad de garantizar que las tecnologías, como la inteligencia artificial, mejoren de forma sostenible y significativa las vidas y las perspectivas de tantas personas como sea posible". (Shaping the Fourth Industrial Revolution, 2018) Exploremos pues nuevas reflexiones, desde Experimenta Magazine, revista para la cultura del proyecto, diseño, comunicación y tecnología, quisimos conocer como se dibuja el futuro de los estudios del diseño. Para ello hemos invitado a Reflexiona, al Dr. Javier Peña, Director de Elisava, Escola Universitària de Barcelona, Disseny i Enginyeria, a la Dra. Ana Pujadas, Directora de EINA, Centro Universitario de Diseño y Arte de Barcelona (UAB), y al director y fundador del Istituto Europeo di Design de Barcelona (IED), Alessandro Manetti, las tres con sede en Barcelona (España). Sin salir de Europa, continuando por el Mediterráneo, recalamos en Italia, donde la Dra. Luisa Collina, Decana de la School of Design del Politecnico di Milano, imagina la enseñanza por venir. Sin salir de Europa, el Prof. Guy Julier, de la University of Brighton (Reino Unido), que en breve será catedrático en el 'Design Leadership' en la Aalto University, Helsinki (Finlandia). Subiendo hasta cerca del Círculo Polar, al norte de Suecia y con un lema que impone a “pensar bajo cero”, el Dr. Peter Törlind de Luleå

University of Technology, descifra su punto de visto. Siguiendo uno de los trazados de la Ruta de la Seda, cruzando desde Europa a Centro Asia, nos situamos en Asía, y el Dr. Lou Yongqi, Decano del College of Design and Innovation en la Tongji University en Shanghai (China), y desde Región Administrativa Especial Hong Kong (China) el Dr. Cees de Bont, Decano de The Hong Kong Polytechnic University, nos dan su visión desde Oriente. De Centro Asía, el Profesor Praveen Nahar del National Institute of Design (NID) de Ahmedabad, India, indicará como están trabajando y como afrontan la enseñanza del diseño a corto y largo plazo. Atravesando el Océano Pacífico, recalamos en el Norte del continente Americano, donde el Prof. Ignacio Urbina Polo, de Pratt Institute, refiere como abordan el futuro de la enseñanza del diseño desde Nueva York (Estados Unidos). Bajando al Sur, la Dra. Anabella Rodina, Directora de Diseño Industrial de la UBA (Universidad de Buenos Aires) Argentina, nos ofrece una perspectiva desde un país que ha tenido el diseño como referencia. Definir el futuro de la enseñanza en un tiempo donde la industria, la artesanía y la inmediatez de la impresión 3D, o la preocupación por el medio ambiente y la sociedad, o la innovación tanto tecnológica como social hace que seamos más que parte del problema parte de una solución global o glocal. Gracias a estos once puntos de vista como lo imaginado deja de serlo en muchos casos para trabajar en esa línea y así se ilustra desde estas Escuelas referencia la enseñanza del diseño para todos nuestros lectores.

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ELISAVA elisava.net A. ¿Qué cambios más significativos se evidencian en la enseñanza del Diseño en el siglo XXI? El rol del diseñador está cambiando, y la enseñanza del diseño ha de ser capaz de entender el cambio, hacerlo suyo y proyectarlo al presente y futuro. La enseñanza en diseño debe capacitar al futuro diseñador a aplicar sus competencias creativas, humanistas y técnicas en campos muy diversos, contextuales, con personas y resultados finales cambiantes. El contexto será el de una educación multidisciplinar: enseñar el diseño como una disciplina plástica con muchas interfaces con otras disciplinas. En este entorno la realidad intangible del diseño será fundamental: datos, interacción, servicios, política, sociedad. B. ¿Cómo imagina el escenario futuro de la enseñanza del diseño? Visualizo un escenario en el que el papel del diseñador para comprender los procesos y ser capaz de actuar sobre ellos es esencial. Una educación basada en la relación, competenciasconocimiento-aptitudes. Un escenario mucho más personalizable y dinámico, acorde a la evolución que experimenta el diseño como disciplina plástica en un mundo cambiante. En vez de subdisciplinas de diseños, hablamos de áreas de especialización de diseño que el estudiante podrá combinar para dar lugar a perfiles únicos. Si una parte de la fabricación se vuelve distribuida y local, parece indicar que una parte de la educación seguirá la tendencia. C. ¿Qué competencias debe tener un diseñador en el siglo XXI? Entender ambos medios, físico y digital, y trabajar en continuo en ellos. Ser capaz de integrar conocimientos y lenguajes de otras disciplinas, para impulsar su rol como agente de cambio y facilitador. Tener sentido del propósito y capacidad para desarrollar no sólo un producto o un servicio, sino un ecosistema completo alrededor de ese propósito. Adaptabilidad, trabajo en equipo, agilidad de respuesta, generación de significado.

D. ¿Qué ofrece su escuela, qué la diferencia? Una potenciación de las capacidades del alumno en conexión con el entorno, entendiendo ese entorno como un gran laboratorio de experimentación, percibiendo al futuro diseñador como un agente de mejora en cualquiera que sea el ambiente en el que trabaje. El enfoque en la innovación y la vanguardia del conocimiento, desarrollado a través de nuestro departamento de investigación que permea conocimiento a toda la escuela. El cariño a lo local y nuestra red de partners internacionales, tanto corporativos como institucionales, que hace que estemos conectados con los retos del mundo real. Javier Peña Doctor en Ciencias Químicas por la Universidad Politécnica de Catalunya, Javier Peña ejerce desde 2016 como Director General de ELISAVA, institución en la que fue Jefe de Estudios del Grado en Ingeniería de Diseño Industrial entre 2010 y 2016. Cofundador y Director Científico de Materfad, Centro de Materiales de Barcelona. Ha sido investigador principal en diversos proyectos competitivos nacionales y europeos, y consultor de materiales y tecnología en diferentes proyectos del sector privado. Ha centrado su investigación en los materiales avanzados, campo en el que ha dirigido tesis doctorales, y donde ha publicado y editado libros y artículos en revistas internacionales con índice de impacto. Ha comisariado exposiciones en, entre otras ciudades, Barcelona, Madrid, Melbourne y es miembro de la junta directiva del clúster de Materiales Avanzados de Cataluña.

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EINA eina.cat A. ¿Qué cambios más significativos se evidencian en la enseñanza del diseño en el siglo XXI? Hoy, los límites entre las disciplinas de diseño son más fluidos, gracias al intercambio de herramientas y conocimientos digitales avanzados. El proceso de diseño asume cada vez una mayor complejidad, por eso los diseñadores necesitan redefinir su rol y propósito para un contexto de medios expandido, dominado por un modo de conversación de múltiples agentes. Hay un aumento de la complejidad, la conectividad y la velocidad de transformación de la sociedad, que requiere contextualizar más el diseño, de más habilidades y comportamientos orientados más a las personas. Esto, a su vez, implica insistir en la responsabilidad social del diseño. B. ¿Cómo imagina el escenario futuro de la enseñanza del diseño? Trabajar en una amplia variedad de medios, diseñando mensajes que funcionen eficazmente dentro de redes complejas de interacciones entre personas, productos y entornos, ésta será la competencia principal de los diseñadores el futuro. Por eso el rol del profesor cambiará y pasará de ser un distribuidor de conocimiento a un gestor de procesos, ayudando a los estudiantes en el aprendizaje iniciando la reflexión y apoyándolos, si es necesario, en asuntos de fondo. La autonomía de los estudiantes y la responsabilidad por su propio aprendizaje será más elevada. Habrá mucho más énfasis en la interdisciplinariedad y se fomentará más la iniciativa y la independencia de pensamiento. En un mundo donde los sistemas se vuelven cada vez más grandes y los límites para el conocimiento y las habilidades son cada vez más difíciles de identificar y definir, la enseñanza del diseño no podrá centrarse como ahora en las habilidades técnicas, sino también en habilidades interdisciplinarias de cooperación, comunicación, gestión de proyectos y habilidades de aprendizaje permanente en diversos entornos sociales, culturales y globalizados. C. ¿Qué competencias debe tener un diseñador en el siglo XXI? El diseñador del siglo XXI debe ser un profesional que sepa cómo mover todas las partes del proyecto: la edición y publicación gráfica, audiovisuales y multimedia, identidad corporativa y la identidad de marca corporativa, packaging y la publicidad del producto, diseño tipográfico, diseño web, visualización de datos e información, diseño de artefactos comunicativos interactivos, servicios complejos y sistemas de comunicación tales como redes sociales y plataformas colaborativas. Todo ello dentro de una visión que considere el diseño como una herramienta estratégica clave en la sociedad contemporánea. D. ¿Qué ofrece su escuela, qué la diferencia? EINA, Centro Universitario de Diseño y Arte de Barcelona, adscrito a la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), se distingue por formar un profesional implicado, no sólo en el nivel del diseño, sino también en el de la estrategia. Un profesional que contribuye

significativamente a que, además de deliberaciones de carácter creativo y artístico, los parámetros estratégicos, económicos, técnicos, sociales y ecológicos se alineen también en el diseño. Profesionales que reflejan, traducen, visualizan, formulan, inventan, planifican, piensan, contradicen, inspiran y moderan. Formamos profesionales que participan en un proceso de diseño interactivo, multidisciplinar y colaborativo que involucra investigación, observación, prototipado y evaluación rigurosa. Anna Pujadas Anna Pujadas i Matarín (Sabadell, 1967) es licenciada en Historia del Arte (1990) y en Filosofía (1992) por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) y es doctora en Historia del Arte (1998) por la misma UAB. Acreditada como Profesora Agregada por la Agencia para la Calidad del Sistema Universitario de Cataluña (2017) y como Profesora Contratado Doctor por la Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación (ANECA). Actualmente es directora de EINA, Centro Universitario de Diseño y Arte de la UAB. Ejerce también de profesora de Historia y Teoría del Diseño (2002) en EINA. Desde 2013 da clases en el University Master in Research in Art and Design del centro de diseño EINA de la UAB. Forma parte desde 2014 del Grupo de Investigación sobre Estética y Teoría de las Artes GRETA dirigido por el Catedrático de Estética Gerard Vilar con sede en la UAB. En el marco de este grupo de investigación está llevando a cabo una investigación sobre la cerámica artística catalana de los años 1960 y 1970. También coordinado por el mismo catedrático, forma parte del Grupo de Investigación Consolidado (SGR) y financiado por MINECO, La generación de Conocimiento en la investigación artística: hacia una explicación alternativa. Un punto de encuentro entre filosofía, arte y diseño. En el marco de este grupo de investigación realiza investigaciones sobre Diseño para la transición y la innovación social. Ha fundado con otros profesores de EINA / UAB el Grupo de Investigación Procesos de diseño. Prácticas avanzadas en arte y diseño (2013) y coordina con este grupo la revista académica Journal of Design Porcesses. En el marco de este grupo de investigación investiga la emergencia de la producción en el diseño gracias a los sistemas de fabricación digital generando una cultura de los makers y un revival de las crafts. Ha publicado parte de su tesis doctoral presentada en 1998 y bajo el título La visión plástica de Gaudí: Estética de la arquitectura Art Nouveau. También es la autora de Kitsch Barcelona, un libro editado por el Ayuntamiento de Barcelona con una visión irónica y transgresora de la ciudad.

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IED BCN iedbarcelona.es A. ¿Qué cambios más significativos se evidencian en la enseñanza del diseño en el siglo XXI? En estos años la educación en el diseño ha crecido y evolucionado constantemente generando nuevos lenguajes, metodologías y programas de estudio y se ha adaptado a las continuas mutaciones disruptivas producidas por la tríade de las grandes fuerzas del cambio: tecnología, globalización y demografía. La formación se ha convertido a lo largo de estos años en un gran espacio de experiencias de aprendizaje y en un laboratorio de innovación transversal totalmente experimental. La creatividad, el conocimiento de los procesos productivos, la aplicación de la tecnología, la incorporación de los métodos del proceso de diseño, la investigación de las tendencias, el desarrollo de ideas de negocio y las estrategias de comunicación, son sólo algunos ejemplos de la experiencia transversal que los estudiantes viven a lo largo del año académico en centros como el IED Barcelona. B. ¿Cómo imagina el escenario futuro de la enseñanza del diseño? La educación en diseño debe ser capaz de contribuir a ofrecer soluciones para los diferentes escenarios usando las metodologías de innovación y design thinking, experiencias educativas híbridas (que combinan formación y consultoría para particulares y empresas) e interacciones transdisciplinares. El diseño tendrá múltiples aplicaciones: como una herramienta estética o funcional, como estrategia, como proceso holístico, como restablecedor del sistema, como transformador de un estilo de vida o simplemente como una interfaz de comunicación. C. ¿Qué competencias debe tener un diseñador en el siglo XXI? Utilizar el pensamiento crítico para seleccionar las informaciones útiles en cada proyecto. Ser ético y socialmente responsable. Generar ideas originales, visualizar, prototipar y construir en la tercera dimensión. Entender tu propia intuición y saber aprovecharla. Empático. Saberse poner en la piel del usuario para saber cuáles son sus necesidades reales y transformar el problema en una solución innovadora. D. ¿Qué ofrece su escuela, qué la diferencia? El IED Barcelona ofrece un recorrido único cuyo eje central es la aplicación profesional del pensamiento creativo en un contexto de proyecto en estrecha colaboración con las empresas. Este proceso genera continuas oportunidades de inserción laboral antes y después de la finalización de los estudios.

La formación en las diferentes disciplinas del diseño es guiada por profesores que son profesionales en activo en sus propios entornos empresariales y que transmiten a los estudiantes las competencias necesarias para integrarse eficazmente en un mercado laboral en continua evolución. También destaca por su carácter multicultural e interdisciplinar. Desde su apertura en Barcelona en 2002 han estudiado en las aulas alumnos de más de cien nacionalidades. Cada año el 65% de los estudiantes de la escuela provienen de diferentes países como Colombia, Suecia, México, Islandia o Rusia. Los estudiantes tienen la oportunidad de trabajar en proyectos multidisciplinares en los que se mezclan las distintas disciplinas del diseño para dotar de un carácter transversal e innovador a los alumnos. Alessandro-Manetti Actualmente director y fundador del Istituto Europeo di Design de Barcelona (IED), llegó en 2002 para responsabilizarse de la apertura de la sede en Barcelona; anteriormente fue director del IED de Turín del 1998 al 2002 y subdirector del IED Comunicación de Milán del 1995 al 1998. Desde el 2013 al 2015 es coordinador de la reorganización de las sucursales del IED en Brasil (Sao Paulo y Rio de Janeiro). En 2006 abre el I + ED Lab, centro de innovación aplicado a la formación del diseño en Barcelona. Sociólogo, se dedica desde hace más de 20 años a temas vinculados a la moda, el diseño, la comunicación, la creatividad, las nuevas tendencias y a los cambios de la sociedad contemporánea aplicados a las áreas de la formación, de la investigación y del proyecto. Design strategist y Creative manager con larga experiencia en gestión de empresas y organizaciones en las que los recursos humanos representan un factor clave. Consejero Directivo de la Cámara de Comercio Italiana de Barcelona desde 2012 y Secretario General del TEDxBarcelona desde el 2015. Facilitador de la metodología Lego© Seriuos Play©, sombrero azul de la metodología “Six Thinking Hats” y Lateral Thinking de Edward de Bono.Tesorero de la junta directiva del MODAFAD desde el 2004 al 2016. Profesor en el Master RSP de Design Management y de Fashion Management & Retail del IED Barcelona, realiza conferencias sobre diseño e innovación en universidades de todo el mundo. En 2014 Alessandro ha recibido del Presidente de la República Italiana, el título honorífico del Orden de la “Estrella de Italia” en el grado de Cavaliere, por su carrera profesional.

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SCHOOL OF DESIGN AT POLITECNICO DI MILANO design.polimi.it / pssd.polimi.it A. ¿Qué cambios más significativos se evidencian en la enseñanza del diseño en el siglo XXI? El siglo XXI se caracteriza por importantes cambios tecnológicos y sociales que tienen un gran impacto en la educación, un reflejo más de cómo ha cambiado nuestra vida cotidiana. Las nuevas tecnologías han modificado fundamentalmente la forma en que las generaciones jóvenes aprenden y trabajan: cómo estudian, cómo viajan, cómo socializan y cómo compran, cómo leen, cómo ven la televisión, cómo se divierten, cómo descubren y adquieren nuevos conocimientos, cómo se alternan el trabajo y el ocio. Estamos pasando de una forma progresiva de estudiar, comenzando desde los fundamentos de una disciplina y adentrándonos, en el tiempo, más profundamente hacia una educación basada en la curiosidad y fundamentada en los problemas que deben ser resueltos gracias a equipos multidisciplinarios. Podríamos decir que estamos pasando de una secuencia lineal de estudios disciplinarios a una especie de arbusto no lineal donde diferentes conocimientos relacionados con distintas disciplinas entran en diálogo y, en el mejor de los casos, convergen. B. ¿Cómo imagina el escenario futuro de la enseñanza del diseño? Me gustaría diferenciar entre el nivel de grado y la educación de postgrado. En el nivel de grado, creo que las disciplinas aún deberían existir, con sus tradiciones, culturas, herramientas y métodos. Esto es importante para los egresados, ya que necesitan adquirir algunas capacidades fundamentales relacionadas con su campo de intereses. Sus perfiles, de esta manera, son claramente entendidos y reconocidos por el mercado de trabajo que es bastante conservador y lento en la absorción de cambios. Durante esta fase de estudio, los estudiantes también deben adquirir habilidades básicas fundamentales como la flexibilidad, las capacidades en el trabajo en equipo, la comprensión de la diversidad y la búsqueda y adquisición de nuevos conocimientos. En posgrado la situación es muy diferente: los estudiantes, gracias a sus antecedentes, deberían ser capaces de: trabajar en equipos multidisciplinarios; abordar problemas complejos gracias a un enfoque sistémico e integrado; desarrollar una investigación profunda, impulsada por la curiosidad y por una forma innovadora de establecer problemas; diseñar, prototipar y experimentar nuevas soluciones que unan elementos físicos y digitales. Los perfiles caracterizados por múltiples capacidades relacionadas con diferentes campos pueden ofrecer, en estos casos, habilidades únicas y pueden obtener grandes oportunidades. C. ¿Qué competencias debe tener un diseñador en el siglo XXI? La mayoría de los trabajos que se ofrecerán a nuestros alumnos actuales aún no existen. En este escenario, los diseñadores deben tener fuertes competencias básicas y grandes habilidades ágiles con las que puedan enfrentar nuevos desafíos caracterizados por un alto grado de complejidad e incertidumbre. Deben ser capaces de comprender e interactuar con otras competencias, otras culturas

y otras formas de pensar: la diversidad es la base de la innovación. Necesitan un enfoque sistémico y grandes capacidades para visualizar y compartir sus ideas. Además, tienen que adquirir una gran empatía para entender en profundidad a las personas y las comunidades, meterse en sus zapatos, en sus cerebros y en sus corazones. Finalmente, tienen que desarrollar un alto nivel de ética, ya que cada innovación aborda cuestiones éticas altamente significativas (como la privacidad, la confianza, la transparencia, ...). D. ¿Qué ofrece su escuela, qué la diferencia? En la Design School of Politecnico di Milano estamos iniciando un conjunto de actividades para innovar nuestros formatos educativos. Por ejemplo, estamos tratando de adoptar de una manera más amplia nuevos modelos de enseñanza como aulas invertidas y combinadas; estamos tratando de integrar las lecciones tradicionales con MOOC con el fin de aumentar el tiempo de los profesores dedicados a discutir lo que los estudiantes han leído y visto (a través de libros, documentos, videos, MOOC, ...), para revisar sus proyectos y para desarrollar su personalidad y su crecimiento profesional. Con el fin de lograr estos objetivos, estamos comenzando un programa de cursos "capacitar a los instructores" que apoyan a los educadores a enfrentar estos nuevos desafíos. Luisa Collina Luisa Collina es Decana y profesora titular de la Design School of Politecnico di Milano, y miembro del consejo de doctorado desde el año 2000, fundada por Ezio Manzini. Es Vicerrectora de Relaciones Exteriores en el Politecnico di Milano. En 2005, estableció allí un curso de maestría en Product-ServiceSystem Design, y de 2005 a 2015 fue Directora del programa. Desde enero de 2011 hasta 2016, ha sido rectora y miembro de grupos de trabajo en la Expo de Milán 2015 y para los eventos principales de la Universidad. De 2012 a 2014 ha sido miembro del Consejo Asesor Científico y Artístico (SAAB) de la Escuela de Artes, Diseño y Arquitectura de la Universidad de Aalto (Helsinki). Desde junio de 2013 es miembro del Jurado de PEEK, un programa de investigación basado en el arte promovido por FWF, el Fondo de Ciencia de Austria. También ha coordinado varios proyectos para el 150 aniversario del Politécnico de Milán y para la Expo 2015, y ha sido miembro del Comité Científico de la XXI Triennale Internazionale celebrada en Milán en 2016. Desde 2013 es presidenta de Cumulus (International Association of Universities and Colleges of Art, Design and Media), la Asociación Internacional de Universidades y Colegios de Arte, Diseño y Medios de Comunicación, que cuenta con más de 257 miembros en 54 países diferentes en todo el mundo.

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BRIGHTON UNIVERSITY brighton.ac.uk A. ¿Qué cambios más significativos se evidencian en la enseñanza del diseño en el siglo XXI? La enseñanza de diseño continúa ampliándose. Mientras las especialidades tradicionales como el diseño industrial o el diseño gráfico son todavía predominantes, se advierte como el diseño social, el diseño de servicios, el diseño para la sostenibilidad y las políticas del diseño, emergen con fuerza. Estos campos se interrelacionan de forma abierta con otras disciplinas como la sociología, la etnografía, las ciencias políticas y los estudios de management, beneficiándose unas de otras. El diseño como tal, está comenzando a ser considerado cada vez más, desde las escuelas de arte y diseño; por ejemplo, en escuelas de negocios u hostelería, se valora la multidisciplinaridad. Pero aún nos queda un largo camino por recorrer, me refiero a que debemos crear otros enfoques dinámicos e interdisciplinarios mucho más profundos, tanto en la educación, como en la investigación. No creo que hayamos profundizado con mucho éxito todavía en el campo de trabajo donde los puntos de encuentro macro-contextuales y de micro-práctica. B. ¿Cómo imagina el escenario futuro de la enseñanza del diseño? El ethos del aprendizaje basado en proyectos (ABP), seguirá siendo el centro de la educación del diseño. Esto es fundamental. Opino que siempre habrá un elemento artesanal, ya sea este con habilidades manuales en el taller o en modelado digital. Sin embargo, inclusive se asume que la educación en diseño existe dentro de una economía política capitalista, incluso neoliberal. El luxury design (diseño de lujo), dirigido a una élite social, siempre estará vigente. Sin embargo, los estudiantes de diseño también serán considerados como economías no monetarias, cooperativas o bancos de tiempo. Por lo tanto, la educación en diseño también incluirá el estudio de procesos socio-materiales donde los estudiantes no solo aprenderán a diseñar cosas sino también sistemas y relaciones. C. ¿Qué competencias debe tener un diseñador en el siglo XXI? A menudo me sorprende y me inquieta lo que la mayoría de estudiantes de diseño conocen sobre diseño. No me refiero a que estudian, (por lo general el hombre occidental), el llamado "canon" de la historia del diseño (que ahora es obsoleto e innecesario). Más bien, son quizá demasiado ingenuos sobre los roles económicos y políticos que el diseño juega en la sociedad. Su idea de innovación está dominada principalmente por el pensamiento tecnológico. Los egresados tendrán que desaprender este modo de pensamiento. Así, habrán experimentado acerca de la complejidad de los problemas económicos, sociales y las cuestiones culturales para actuar con acierto en la resolución de problemas que identificamos en la población mundial hoy día, como: el envejecimiento, la migración y los cambios culturales; la amenazante inestabilidad financiera; y, por supuesto, los impactos producidos por el calentamiento global en el medio ambiente. En lugar de pensar en el diseño como "solución de problemas", los futuros educandos tendrán que conceptualizarlo como una acción constante dentro de las realidades emergentes. En este sentido, este objeto de aprendizaje se enfocará en disciplinas de diseño específicas y tradicionales. Algunos alumnos se convertirán en especialistas en, por ejemplo, 'diseño en cuidado de la salud' o

'diseño en seguridad'. Serán expertos en escenarios y esto convertirá en una realidad su comprensión más generalista de las disciplinas de diseño. Explorarán la puesta en marcha, la gestión y la implementación del diseño más que sus cualidades estéticas. Esto no quiere decir que la necesidad de alfabetización visual, material y espacial desaparecerá como tal. La idea es que estos aspectos se puedan instruir de modo diferente. Se trata de entender cómo funcionan estos aspectos en diversos contextos y modular una capacidad de respuesta estimulante estas relaciones. D. ¿Qué ofrece su escuela, qué la diferencia? Al igual que con muchas universidades, estamos experimentando un cambio radical en nuestro espíritu, no solo en términos de enseñanza de las especialidades, sino en el sentido de nuestra investigación y actividades empresariales. Las universidades corren el riesgo de producir consumidores y productores para una sociedad dirigida por el mercado donde predomina la competitividad. Estamos tratando de ir un paso más allá, alejándonos de esta concepción de inicio. Dentro de este cambio, buscamos una relación más explícita con nuestra localidad, involucrándonos más en el bienestar social de la región. Esta es la primera vez que trabajamos en proyectos sociales reales. Después de todo, las universidades tienen dos funciones: una es hacernos menos estúpidos; y la otra es producir bienes por y para la sociedad en la que vivimos. Guy Julier Guy Julier es escritor, académico y profesional, cuenta con más de treinta años de experiencia investigadora con especial interés en los cambios globales en diseño, economía y sociedad. Actualmente, es Profesor de Cultura de Diseño en la Universidad de Brighton. También trabaja como partnership en el Victoria and Albert Museum de Londres. Durante el periodo que fue profesor de Diseño en la Design at Leeds Metropolitan University (2001-10), Guy Julier fundó y dirigió DesignLeeds, una unidad de investigación y consultoría interdisciplinar especializada en diseño social. También fue codirector de LeedsLoveItShareIt, una compañía fundada para desarrollar y prototipar nuevos enfoques para la regeneración urbana. Ha colaborado con el grupo de reflexión Policy Connect en la realización de una investigación parlamentaria del Reino Unido sobre el diseño de servicios públicos. Los libros que ha publicado son; New Spanish Design (1991); Thames & Hudson Dictionary of Design since 1900 (2007); Design and Creativity: Policy, Management and Practice (2009), coeditado con Liz Moor; The Culture of Design (Tercera Edición revisada, 2014); y Economics of Design (2017). Guy Julier dirigió el Leeds Festival of Design Activism (Festival de Diseño y Activismo) de Leeds en 2009. En 2011 organizó la conferencia internacional de Activismo del Diseño y Cambio Social en Barcelona. En 2013 es invitado a participar en un número especial dedicado al Design and Culture on design activism. Fue miembro del jurado de la Bienal Iberoamericana de Diseño en 2016. 113

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INDUSTRIAL DESIGN ENGINEERING LULEÅ UNIVERSITY OF TECHNOLOGYLUISA COLLINA ltu.se A. ¿Qué cambios más significativos se evidencian en la enseñanza del diseño en el siglo XXI? El pensamiento de diseño, los métodos de diseño y el diseño centrado en el ser humano se utilizan cada vez más en áreas tales como la ingeniería y los negocios. Al mismo tiempo, los logros en muchas áreas cambiarán nuestra visión del trabajo de ingeniería, ya que los sensores conectados, el big data, los sistemas de servicio de productos afectan a la manera de trabajar de los diseñadores y los ingenieros. Combinando el conocimiento del uso de productos con un cálculo multidisciplinario avanzado, es posible diseñar y optimizar hardware a lo largo de todo el ciclo de vida del producto de una manera que antes no era posible. Al mismo tiempo, es una tendencia la integración de productos y ofertas de servicios a menudo con usuarios y clientes. Proporcionar servicios, ofrecer productos y servicios integrados no es algo nuevo, pero cuando se desarrollan y optimizan "soluciones" donde el diseño hard y soft se integra en un producto, se pone a prueba los metodos y las capacidades de un diseñador. B. ¿Cómo imagina el escenario futuro de la enseñanza del diseño? Anteriormente, se ha centrado en desarrollar productos que cumplan con las especificaciones de diseño y los requisitos técnicos. Hoy día es el diseñador quién debe comprender la experiencia del producto y su valor durante todo el ciclo de vida, y tiene que entender las necesidades de los usuarios y cómo cambian con el tiempo. Además de desarrollar un producto y venderlo, sea cual sea su precio, nosotros en calidad de maestros necesitamos enseñar a nuestros alumnos a pensar de manera sostenible, a pensar cómo se fabrican, se usan, cómo afectan al medioambiente, cómo se producen, se utilizan y se reciclan al ser diseñados responsablemente. El año pasado se han impartido online gran cantidad de cursos, así los egresados pueden pasar por un plan de estudios completo utilizando la educación a distancia. Los docentes del diseño, necesitamos que interactúen en la vida real, construyan prototipos, debatan, discutan y se comuniquen. Como docente, no estaré en el aula repitiendo la misma materia y las mismas teorías año tras año. Mi función es retar a los estudiantes, introducirlos en problemas desafiantes, que deberían ser capaces de estructurar, encontrar información, crear conocimiento a través de entrevistas, observaciones y experimentos. En lugar de tener miedo al fracaso y tratar de trabajar con cuidado para resolver el problema correctamente la primera vez, deberan crean prototipos rápidos que presentan, evalúan y se instruyen. Deben aprender a apropiarse de su problema de diseño, ser capaces de defender sus soluciones de diseño y facilitar los argumentos y la justificación de todas sus decisiones. C. ¿Qué competencias debe tener un diseñador en el Siglo XXI? Para diseñar futuros productos, los especialistas en diversas disciplinas técnicas deben superar los límites de los materiales, la fabricación, la mecánica sólida, las experiencias de los usuarios, la electrónica; que al mismo tiempo van de la mano con el desarrollo del modelo de negocio y con una estrecha relación con usuarios y

clientes. Los nuevos productos deben desafiar tres dimensiones diferentes; combinar la tecnología / estructura del producto, modificar el modelo comercial o permutar la cultura y el comportamiento del usuario. Las habilidades básicas incluyen la capacidad de identificar problemas simples y especificos; esto incluye desafiar los requisitos y encontrar el problema subyacente a través de observaciones, entrevistas y análisis. También es esencial para gestionar la ambigüedad, para resolver el problema; existe la necesidad de explorar y comprender el producto desde múltiples puntos de vista (tecnología, clientes y modelo comercial). D. ¿Qué ofrece su escuela, qué la diferencia? En Luleå, nuestro programa en Ingeniería de Diseño Industrial integra el diseño industrial con el diseño de ingeniería, y con las necesidades y los requisitos humanos como principales incentivos para el desarrollo de los productos, procesos y habilidades de construcción de sistemas de los estudiantes. Por tradición, diversos temas como usabilidad, estética, métodos de diseño, ergonomía, entorno de trabajo humano y teoría del diseño se han combinado con temas de ingeniería más tradicionales como matemática, física, mecánica sólida, ciencia de materiales, etc. Desde el principio, nuestros alumnos se centran en el aprendizaje de métodos de diseño centrados en el ser humano que combinan con un diseño iterativo y un ciclo de evaluación de prueba. Su principal ventaja es su conocimiento y experiencia en la utilización de métodos de diseño centrados en humanos para resolver problemas menores y que han desarrollado habilidades analíticas para comprender comportamientos complejos, necesidades humanas y, al mismo tiempo, una amplia empatía hacia otras disciplinas encontradas, así como comunicar sus resultados para que otros puedan entenderlo. Por lo tanto, nuestros exalumnos funcionan como inbetweeners-personas que trabajan como una interfaz que facilita el producto complejo. Peter Törlind Peter obtuvo su Maestría en Ingeniería Mecánica en 1996 por la Luleå University of Technology, posteriormente pasó a formar parte del Polhem Laboratory para la investigación en el trabajo de técnicas de Inteligencia Artificial en sistemas distribuidos. Se doctoró en 2002 con la tesis titulada: Distributed Engineering - Tools and Methods of Distributed Product Development. Actualmente es profesor titular en el campo de investigación e innovación de productos. Törlind imparte docencia de grado y postgrado. Su competencia central es la tempered innovation, la creatividad, la colaboración, el trabajo de ingeniería distribuida, el desarrollo de productos globales y entornos físicos para creative meeting e inteligencia artificial. Peter ha escrito alrededor de cincuenta publicaciones en esta área. Törlind es cofundador de Alkit Communications, una spin-off derivada de Luleå University of Technology, que desarrolla aplicaciones de gran calidad, potenciando como se puede trabajar a distancia en colaboración. 115

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TONGJI UNIVERSITY tjdi.tongji.edu.cn A. ¿Qué cambios más significativos se evidencian en la enseñanza del diseño en el siglo XXI? Hay dos cambios significativos en la educación del diseño en el siglo XXI. Una es el alcance global del diseño, otra es la aplicación de la tecnología de las enseñanzas TIC (tecnologías de la información y la educación) en el diseño. Por un lado, el papel y las tareas en relación a la actividad diseño, así como los métodos y herramientas han cambiado radicalmente, y su alcance se ha ampliado para dar cabida a una variedad de nuevas temáticas que van desde las relaciones, interacciones y servicios, hasta la generación de sistemas, organizaciones y mecanismos. Por otro lado, el diseño ha pasado de ser un simple eslabón de la industria y los procesos de innovación, a ser un contribuyente neto para el desarrollo de todo el sistema y proceso económico. La digitalización, la informatización y la creación de redes son parte de la tendencia de cambio en este tiempo, redefiniendo no solo nuestras relaciones sociales, económicas, vitales y los métodos de producción, sino también nuestra cultura del diseño. Y esto afluye ya sea desde una perspectiva meramente académica o desde una perspectiva eminentemente práctica. Las nuevas tecnologías como CAD, CAM, BIM han cambiado enormemente el proceso de diseño, ahora los macrodatos, el algoritmo, el aprendizaje profundo y la inteligencia artificial están cambiando la agenda a unos nuevos y diferentes niveles. B. ¿Cómo imagina el escenario futuro de la enseñanza del diseño? El escenario futuro de la enseñanza en diseño será variado y muy versátil. Los muchos cambios no son un proceso en el que el "diseño emergente" reemplaza al "diseño tradicional". Al penetrar en diferentes disciplinas y áreas de trabajo, comienza a mostrar muchas características nuevas y a expandirse objetivamente por nuevos territorios. Detrás del "diseño ampliado" está un nuevo ecosistema, que permite que el diseño clásico tenga un rango más amplio y un espacio de aplicación más libre. Además del entendimiento de especialidad o disciplina, también se ha convertido en una forma de pensar y una manera de hacer las cosas al observar el mundo, encontrar y resolver problemas, crear experiencia y agregar nuevos valores. Los nuevos ámbitos de la creación generan una mentalidad completamente nueva que puede moverse entre lo ortodoxo y los sistemas al margen. El Prof. Craig Vogel señala que los graduados de hoy en día ya no pueden ejercer una determinada profesión al modo de “toda la vida” simplemente con un título universitario y la manera de ejercerla debe “renovarse” cada cinco o diez años. C. ¿Qué competencias debe tener un diseñador en el siglo XXI? El diseño debe eliminar gradualmente el conocimiento tradicional en relación a la cultura basada en la intuición y volver a promover una cultura de diseño basada en la evidencia. Esta no es una comprensión completamente inmersa en el paradigma de la investigación científica; también incluye nuevos métodos exploratorios y enfoques iterativos que pueden realizar evaluaciones rápidas, además de pruebas y mejoras a través de inferir y crear prototipos. El nuevo diseño estará más estrechamente relacionado con el desarrollo de tecnologías informáticas y los avances tecnológicos proporcionarán

nuevas herramientas, donde muchas de las actividades del proceso de diseño serán gradualmente reemplazadas por máquinas, pero los procesos de toma de decisiones, intervención y desarrollo de sistemas aún dependerán de la resolución humana. Simultáneamente, los problemas sistémicos cada vez más complejos no solo necesitan que los diseñadores solucionen los retos en sus respectivos campos, sino que también necesitan establecer diálogos e interacciones con expertos en una gama mucho más amplia de disciplinas y de áreas funcionales. A medida que cambia el papel del diseño, la frontera entre diseñadores e implementadores debe ser aún más borrosa. Los diseñadores no pueden simplemente proporcionar una estrategia de solución; necesitan convertirse en parte de la estrategia de solución. Mientras tanto, el tema de la gestión de procesos también se está expandiendo de los diseñadores profesionales a los de todos los ámbitos de la vida a través de la innovación social, la era en la que “todos diseñan” ha llegado. D. ¿Qué ofrece su escuela, qué la diferencia? El College of Design and Innovation de la Universidad de Tongji adopta parámetros educativos 3D T-shaped educational framework, que estructura programas que van desde pregrado hasta doctorado, y ha explorado las ricas relaciones desde dentro y entre todos estos niveles. Hay nueve programas en diseño e innovaciónI: diseño industrial, diseño ambiental, diseño de medios y comunicación, diseño de sistemas de servicios de producción, diseño de interacción, estrategia y gestión de diseño, diseño de datos e inteligencia artificial (AI), historia del diseño, teoría e innovación y emprendimiento. El diseño curricular del programa de pregrado permite obtener tres capacidades: integración del mundo de los bits y el mundo de los átomos, comprender el papel del diseño en la economía y la conciencia de la sostenibilidad. Por esta razón, desde 2014, el programa ha dispuesto que todos los estudiantes de primer año deben implementar el curso de Diseño de hardware y programación de código abierto, así como la “conciencia del perfeccionismo”, es precisamente el alma eterna del "espíritu artesanal". Lou Yongqi Es profesor titular en Tongji, profesor visitante en la Universidad de Gotemburgo en Suecia y en el Politécnico de Milán en Italia. Lou ha sido el pionero en China de la educación para la innovación que conecta el diseño, los negocios y la tecnología. Lou fue el director de la junta directiva de World Design Organization (WDO) y vicepresidente de Cumulus. Es el editor ejecutivo fundador de She Ji, la revista de diseño, innovación y economía publicada por Elsevier. Es el miembro del Consejo Editorial de la revista Design Issues publicada por The MIT Press, Journal of Visual Arts. Publicado por Taylor & Francis. Lou actualmente preside el consejo asesor internacional de la Universidad de Artes Aplicadas de la Universidad de Viena, y forma parte de los consejos asesores de Alta Scuola Politecnica en Italia. Fue invitado como conferenciante principal en los Congresos IFI 2017, IDSA 2016, ACM CHI 2015, WDC 2014 Design Policy Conference, IIT Design Strategy 2013, etc. En 2014, el Presidente de Finlandia honró a Lou con la Orden del León de Finlandia como Caballero, Primera Clase. 117

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THE HONG KONG POLYTECHNIC UNIVERSITY polyu.edu.hk A. ¿Qué cambios más significativos se evidencian en la enseñanza del diseño en el siglo XXI? En el siglo XXI, se identifica una clara distinción entre el diseño y la práctica como una disciplina académica. Las escuelas de diseño de referencia mundial ponen más énfasis en la investigación en diseño. Un ejemplo de esto se puede encontrar en el Departamento de Diseño Industrial de la Eindhoven University of Technology. En una sociedad basada en el conocimiento, los diseñadores necesitan intensificar sus habilidades académicas. B. ¿Cómo imagina el escenario futuro de la enseñanza del diseño? Se puede intuir que la enseñanza del diseño se aleja de sus estudios y workshops hacia la academia. Los egresados se serviran del video como medio para expresarse. La educación de diseño estará integrada en entornos con alto nivel de información (Big Data) y con una tecnología muy avanzada (VR, AI, robótica). Los diseñadores operarán en entornos multidisciplinares. Tendrán que desarrollar domain-knowledge (por ejemplo, sobre la asistencia sanitaria o la industria del automóvil) para ser eficaces. C. ¿Qué competencias debe tener un diseñador en el siglo XXI? El diseñador del siglo XXI contará con importantes habilidades analíticas, habilidades para trabajar en equipo, habilidades creativas y habilidades de comunicación. La diferencia sustancial con métodos anteriores, radica en que se hace un mayor énfasis en las habilidades analíticas. Permitirá que los diseñadores operen a la altura de otros profesionales más académicos, como médicos y abogados. Los diseñadores deberán ser capaces de actualizarse al ritmo que marcan la sociedad del conocimiento y la comunicación, en ámbitos de nuevos desarrollos.

D. ¿Qué ofrece su escuela, qué la diferencia? Nuestra escuela ofrece un alto nivel de experiencia en el campo de la educación y la formación en pregrado y una formación más estratégica y analítica en maestría. Estamos ofreciendo una formación ejecutiva para capacitar a los no diseñadores en el liderazgo de la innovación. Cees de Bond Cees de Bont es el Decano de la School of Design at The Hong Kong Polytechnic University (PolyU), Profesor de Diseño de Swire Chair, y Alex Wong Siu Wah Gigi Fook Chi. Anteriormente fue Decano de la Facultad de Ingeniería de Diseño Industrial en la Delft University of Technology en los Países Bajos. En la PolyU School of Design, introdujo el Programa de Maestría: Diseño Internacional y Gestión de Empresas y el Programa de Maestría Ejecutiva: Liderazgo de Innovación. Sus campos de interés en investigación incluyen: educación en diseño, comportamiento del consumidor, implementación de la innovación, métodos de diseño e innovación en red. Cuenta con publicación de artículos en: Journal of Product Innovation Management, Design Studies; Journal of Retailing; Journal of Economic Psychology; International Journal of Cultural and Creative Industries y Journal of Design, Business & Society. El Profesor De Bont fundó el Creative Industry Scientific Program on product-service systems (CRISP) y presidió el Dutch Innovation Centre for Electric Road Transport (D-incert). Fue Presidente del Management Committee of the Design Institute for Social Innovation (DISI) at PolyU y es miembro del Board of Directors of the Hong Kong Design Center and of PMQ, un centro de diseño creativo para captación de nuevos talentos en el campo del diseño.

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PRATT INSTITUTE NY pratt.edu A. ¿Qué cambios más significativos se evidencian en la enseñanza del diseño en el siglo XXI? Enseñar en un campo que opera sobre el futuro será siempre un reto lleno de incertidumbre y oportunidades. La enseñanza del diseño se enfrenta a las presiones que provienen de las promesas de un mundo mucho más limpio y de mayor equidad política, social y económica. La incorporación real de las variables de lo sustentable, que hace algunas décadas fue solamente una visión, es hoy un componente obligatorio en el desarrollo de las propuestas. De la misma forma, la atención a los problemas fundamentales de la humanidad, como la pobreza, el hambre, la energía o la salud, demandan cambios profundos en los programas de estudios y en el perfil de las instituciones que los imparten. El conocimiento que proviene del ‘hacer’ en el campo del diseño industrial se revaloriza y la interdisciplinariedad es piedra angular, cuando los proyectos tocan áreas como la biología, la genética, la inteligencia artificial o la robótica. Todos estos aspectos, junto a las nuevas tecnologías y por la propia naturaleza de la disciplina, moverán con mayor dramatismo las estructuras dentro de los centros de enseñanza de lo que ha ocurrido en los últimos años. B. ¿Cómo imagina el escenario futuro de la enseñanza del diseño? Las áreas de trabajo y exploración del diseño se expanden cada día, y con esto la enseñanza del diseño necesita acompañar las mutaciones que emergen en este campo del conocimiento. Los indicios para estos escenarios futuros ya aparecen de forma clara en muchas experiencias, cada una con un acento particular. En la medida en que se afinan las herramientas de trabajo, disminuye la necesidad de dedicar esfuerzos en los aspectos instrumentales. Con el crecimiento del interés en la investigación en diseño, se agudizan las dilatadas tensiones entre la teoría y la práctica en detrimento del necesario vínculo entre la academia y la industria. La enseñanza deberá permitir espacios para la neutralización de esta tensión y escenarios de mayor diálogo con la gente. C. ¿Qué competencias debe tener un diseñador en el siglo XXI? Las propiedades de resiliencia del diseño permitirán la producción de competencias en el terreno de lo instrumental y los problemas inmediatos dejarán de ser los argumentos para el cuestionamiento del papel de la academia. El foco deberá estar en la capacidad de identificar el rol de la tecnología, evadiendo los espejismos de lo artificial para poner soluciones en manos de la gente, y el fortalecimiento de la responsabilidad ética e histórica. El desafío continúa siendo la

interpretación del proceso de diseño y las actividades de proyecto en escenarios de constante transformación técnica, social, política y económica, que demanda una capacidad de formular más preguntas que respuestas. D. ¿Qué ofrece su escuela, qué la diferencia? El Departamento de Diseño Industrial de Pratt Institute, creado en la década de los treinta, formó parte de la Facultad de Arte del instituto hasta el 2015 que se crea la Escuela de Diseño (School of Design), agrupando cuatro ramas del diseño: industrial, comunicación visual, moda e interiores. El Instituto ofrece una licenciatura de ocho semestres y un máster de seis semestres en diseño industrial, ambos acreditados por la NASAD. El máster of Industrial Design, un programa fundado en 1974 y dirigido fundamentalmente a profesionales formados en otras disciplinas, es un espacio de investigación, exploración y práctica del diseño industrial. El diseño en Pratt tiene una larga tradición en el estudio de la forma y la tridimensionalidad, desde donde se crean los puentes entre la belleza y la eficiencia en productos para la gente. El ‘hacer’ y fabricar objetos es central en la enseñanza del campo. Form and Space Methodology, la metodología desarrollada desde su fundación y conformada por una serie de ejercicios para la sensibilización del ojo y el tacto con las formas tridimensionales, es un curso obligatorio que acompaña los talleres de diseño a lo largo de toda la carrera y del máster. Ignacio Nacho Urbina Diseñador industrial, docente y curador, con especialización en Biónica por el Laboratorio Brasileiro de Design Industrial y Máster en Ingeniería de Producto por la Universidad Federal de Santa Catarina. Fue diseñador e investigador en el Laboratorio Brasileiro de Design Industrial en Florianópolis. También fue Coordinador de Diseño Industrial de la Secretaría Nacional de Diseño y Arquitectura y director de Prodiseño-Escuela de Comunicación Visual y Diseño, en Venezuela. Director/ Fundador de la oficina de diseño Metaplug. Ha coordinado proyectos como el Diseño de Dispositivos Museográficos para el Pabellón Andino Amazónico en Japón, Aichi 2005. Ha sido director de Diseño en múltiples proyectos de productos y objetos y profesor invitado en universidades nacionales e internacionales. Actualmente, Urbina desarrolla proyectos independientes y es editor del portal di-conexiones.com y Profesor Asociado en el Departamento de Diseño Industrial de Pratt Institute, en Nueva York.

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UBA fadu.uba.ar A. ¿Qué cambios más significativos se evidencian en la enseñanza del diseño en el siglo XXI? La mirada en la formación está atravesada por los cambios tecnológicos, la facilidad de obtención de información de prácticamente cualquier tema global y a la vez una crisis en la capacidad de análisis de la misma. La actualización de los planes de estudio debería ser prioridad para las escuelas que no lo han realizado, en especial porque el perfil del diseñador y sus competencias han cambiado en los últimos años. Además de tener la idoneidad para hacer realidad lo proyectado, es esencial contar con capacidad estratégica de gestión y una visión analítica, prospectiva y conceptualizadora que promueva la investigación. Los espacios de producción digital con el uso de tecnologías de impresión 3D, entre otros, han fomentado la aceleración en la velocidad de verificación de los proyectos y a la vez una pérdida en el dominio de la construcción material de la forma. En los últimos años la enseñanza del diseño se ha puesto de moda en Latinoamérica y en muchos países se ha convertido en un nicho de mercado interesante en el que se forman miles de diseñadores para los que luego no hay salida laboral. Este es un tema que hay que atender, en especial cuando las familias toman créditos para pagar los estudios de profesionales que luego quedan endeudados y deben trabajar de otra cosa para pagar su deuda. Aquí se refuerza la necesidad de ampliar los horizontes de los perfiles tradicionales en la formación del diseño para contar con profesionales que puedan insertarse con éxito en el mercado laboral local. B. ¿Cómo imagina el escenario futuro de la enseñanza del diseño? Lo imagino cada vez más complejo, atravesado por crisis importantes en las cuales las capacidades técnicas no serán lo más importante, sino que por el contrario debería fomentarse la formación universitaria de mirada amplia, analítica y de sentido común. Me imagino (o deseo) una educación orientada a poner la energía en la resolución de los problemas reales de las personas, de temas que son esenciales para la vida y en los cuales las respuestas materiales estén justificadas. En un mundo saturado de productos de alta rotación, efímeros y superficiales en su contenido, espero aportar a una enseñanza que promueva la producción de objetos con sentido. C. ¿Qué competencias debe tener un diseñador en el siglo XXI? Desde mi punto de vista debería poseer una gran cultura general, una mirada amplia que le permita detectar los cambios del contexto global y su incidencia local. Entender no sólo de “forma y función” sino manejar cabalmente los aspectos económicos de un proyecto, su viabilidad e impacto. Hay dos temas que me preocupan aún más, la capacidad de búsqueda y análisis de información y los temas del

ambiente. El diseño ha tomado a mi juicio una dimensión “liviana” en referencia a los temas que suele abordar. Las problemáticas que necesitan solución para la mayoría de las personas se mantienen desatendidas, con suerte se abordan como proyectos académicos pero quedan ahí. A su vez, entiendo que trabajar en forma interdisciplinaria es esencial ya que, en general, los problemas que aborda el diseño necesitan de varias disciplinas y es fundamental formar diseñadores que comprendan el lenguaje del otro y sus capacidades específicas. D. ¿Qué ofrece su escuela, qué la diferencia? La Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires dicta siete carreras proyectuales: Diseño Gráfico, Diseño Industrial, Diseño de Indumentaria, Diseño Textil, Imagen y Sonido, Paisaje y Arquitectura. Cuenta además con una amplia oferta de posgrado en la cual pueden cursarse carreras de especialización, maestrías y doctorado. La Universidad de Buenos Aires es pública, gratuita y co-gobernada (por profesores, graduados y estudiantes), siendo de los pocos casos en el mundo con esta modalidad. Tenemos más de 26.000 estudiantes que cursan anualmente las diferentes carreras y se encuentra ubicada en el puesto 31 del ranking mundial de universidades de Diseño, siendo la primera de Latinoamérica. Anabella Rodina Egresada de la Carrera de Diseño Industrial de la Universidad de Buenos Aires; posgraduada en Gestión Estratégica de Diseño, Gerenciamiento de Diseño y de Proyecto en la misma universidad junto al Politécnico de Milán. Desarrolló su actividad profesional en el Centro Metropolitano de Diseño de Buenos Aires desde 2002 hasta marzo de 2016, siendo desde 2011 gerente de la institución, cargo al que accede por concurso público de antecedentes. Ha creado en dicha institución el Programa de Incorporación de diseño en empresas y formó parte del equipo que logró la nominación de Buenos Aires como 1ª Ciudad de Diseño de UNESCO. Actualmente es Directora de la Carrera de Diseño Industrial de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, carrera en la cual ejerce la docencia desde 1995 y de la cual es Profesora Titular Regular. Directora del Posgrado en Gestión Estratégica de Diseño-Gerenciamiento de Diseño y de Proyecto en la misma universidad. Desde 2016 se incorpora a la Universidad Nacional de Hurlingham, institución en la cual arma el proyecto de la Licenciatura Universitaria en Diseño Industrial que actualmente coordina y de la cual es Profesora Titular.

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NATIONAL INSTITUTE OF DESIGN (NID) DE AHMEDABAD, INDIA nid.edu A. ¿Qué cambios más significativos se evidencian en la enseñanza del diseño en el siglo XXI? Existen numerosos desafíos emergentes en el siglo XXI y la educación del diseño necesita abordarlos. Esto incluye reducir la crisis ecológica, redefinir la economía para lograr que los negocios sean sostenibles y orientarlos hacia el valor, dar forma a las ciudades del futuro y mejorar el servicio público, deconstruir los entornos globales y locales, gestionar la ética y el impacto de la tecnología en la sociedad, crear una sociedad resiliente, etc. La educación del diseño se ha centrado a nivel táctico y creativo; sin embargo, es imperativo para los diseñadores del siglo XXI explorar enfoques de diseño guiados por una visión más amplia que aborden algunos de estos retos. Se puede tratar de entender el diseño desde una perspectiva más dilatada y más profunda. La mayor oportunidad para los educadores de diseño en la actualidad, es construir sistemas y herramientas que puedan alentar y tener una visión futurista. Se cuestiona cómo aportar sentido a la empatía, la paciencia, la humildad, la modestia, la confianza y el sentido de la ética en las personas. De este modo los estudiantes se convierten en pensadores activos que también evocan un sentido de liderazgo. B. ¿Cómo imagina el escenario futuro de la enseñanza del diseño? En un mundo cambiate, donde el conocimiento está disponible con solo un clic del mouse, creo que el papel de un maestro se acerca más al de un facilitador e iniciador del proceso creativo. El desafío es mantener los niveles de motivación a lo largo de todo el proceso, facilitando con herramientas utiles, recursos adecuados y redes que fortalezcan el aprendizaje. Los egresados deben tener la oportunidad de encontrar sus propios caminos para dirigir su propio aprendizaje y explorar más allá de los entornos académicos. El diseño es una profesión en evolución que también tiene una responsabilidad con los usuarios, la sociedad, el medio ambiente y la ecología. Cada vez más, la enseñanza debe estar centrada en el usuario y ser participativa a la vez que es más sensible a las sociedades emergentes, los sistemas de valores, el medio ambiente y la ecología. En el futuro, es posible que no tengamos el lujo de disponer de recursos y que tengamos que gestionar su limitación, por lo que la sostenibilidad será el valor central del diseño junto con una reconexión que se dirijirá a nuestras raíces y permitirá aprovechar el conocimiento tácito. También tenemos que avanzar hacia el enfoque transdisciplinario y para ello se requiere un gran cambio hacia un enfoque centrado más en los desafíos, en lugar de un enfoque centrado en la propia disciplina y en encontrar formas de diseñar prácticas en territorios desconocidos. C. ¿Qué competencias debe tener un diseñador en el siglo XXI? Los diseñadores del siglo XXI tendrán que gestionar las incertidumbres creadas por el desconocimiento y desarrollar otros modos de afrontar el trabajo, tratando de buscar soluciones a la ambigüedad y complejidad de las tareas que se planteen. Necesitaran tener un gran sentido de empatía e imaginación. Capacidad de imaginar las cosas desde una perspectiva sistémica y conectar desde varias perspectivas: micro y macro. Contarán con la facultad de sintetizar desde múltiples capas de información y perspectivas: un buen y convincente contador de historias.

Y lo más importante, debe ser capaz de trabajar en entornos colaborativos multidisciplinarios y con un gran sentido del trabajo en equipo. D. ¿Qué ofrece su escuela, qué la diferencia? En el National Institute of Design (NID) de la India, los sistemas se presenta desde varias perpectivas y en varios módulos, en una variedad de contextos que prepara a los estudiantes para abordar la ambigüedad y la complejidad. Cuando los alumnos avanzan hacia el final de su programa académico, se presentan proyectos intensivos. Estos proyectos implican la aplicación de un enfoque de sistemas hacia cambios complejos. Proyectos basados en temas que pueden cubrir una amplia gama de áreas problemáticas. El énfasis está en la comprensión de las interrelaciones que forman un todo coherente. En la última década, muchos cursos y proyectos han evolucionado y ahora se ocupan principalmente de problemas complejos y problemas adversos, desde una perspectiva socio-cultural-económica-ambiental con alto nivel de ambigüedad, incertidumbre y complejidad. En muchos proyectos, los egresados trabajan en grupos y se les facilita mantener la complejidad a través de varias herramientas intermedias y nuevos marcos. Los proyectos reales, se basan en un amplio trabajo de campo, modelado de sistemas complejos, mapeado de las oportunidades que ofrece el diseño e intervenciones donde el diseño se llevan a cabo su propia de un modo transdisciplinario donde se da importancia a productos, servicios, sistemas, políticas, infraestructura, comunicación, innovación social, etc. Estos aspectos tratados han sido enriquecedores para los estudiantes, así como para la Facultad y el Instituto. Estas experiencias en su conjunto nos han servido para abrirnos a la inmensidad del diseño y lo que el diseño puede hacer en casi cualquier campo. El marco educativo para el diseño de sistemas es iterativo, reflexivo y en constante evolución.

Pravaeen Nahar Praveen, es diseñador de productos, Senior Faculty en diseño industrial y Director de la especialidad de diseño de producto en el National Institute of Design (NID) de Ahmedabad, India. También preside los Programas Internacionales en NID. IIT Delhi y TU Delft Alumni, Praveen imparte docencia y e investiga en los campos de Systems Thinking y su relación con el Design Thinking, Design in the Public Domain, Sustainable Design/Green Design, Appropriate Technology. En los últimos años, ha participado activamente en proyectos académicos con alumnos relacionados con la sostenibilidad y el pensamiento, así como con el diseño de sistemas que se ocupan de cuestiones complejas que van desde el cuidado de la salud hasta la movilidad. Es uno de los ponentes clave en School of Systems Change in UK and Relating Systems Thinking to Design (RSD) Symposiums in Norway/Canada. Cuenta con más de 21 años de experiencia en la docencia de diseño y consultoría. Praveen ha estado trabajando a nivel micro y estratégico en varios sectores de la industria y el sector social. Praveen ha disertado y dirigido talleres de diseño y seminarios sobre este tema en todo el mundo. Nahar, es un responsible en India para la O2 Ecological Design Global Network. 125

EDUCACIÓN Y DISEÑO EN TIEMPOS DE CAMBIO DR. EUGENIO VEGA

1. Gracias a la actividad pedagógica que Victor Pasmore y Richard Hamilton pusieron en marcha en Newcastle upon Tyne, el denominado Basic Design Movement se convirtió en el principal ingrediente de la renovación de la enseñanza artística en la Gran Bretaña de los años sesenta y setenta. La masiva difusión que tuvo el diseño básico condujo a una nueva forma de academicismo en cuanto perdió la influencia de sus iniciadores.

Bauhaus Dessau.

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En 2019 se cumplirá un siglo de la apertura de la Bauhaus, una escuela que, de forma sorprendente, llegó a convertirse en una referencia inevitable en cualquier debate sobre la enseñanza del diseño. Durante los años de Weimar, la Bauhaus no era más que una de tantas experiencias ligadas a los movimientos de vanguardia y al legado del Arts & Crafts. Su posterior influencia sólo puede entenderse por el interés que puso Estados Unidos en construir una tradición alternativa a los horrores del Tercer Reich para dar forma a la nueva República Federal en 1949 (Betts, 2009).

Parte de aquella discusión sigue, de algún modo, abierta, en particular, en cuanto se refiere a los vínculos del diseño con otras manifestaciones culturales (que en este siglo XXI tienen una dimensión nueva) y con los métodos que determinan la práctica educativa. Hoy, esa presencia de las artes se plasma en una importancia creciente de la estética (Bürdek, 2015) y deja en evidencia un conflicto entre “productos masivos de los que no se habla, o productos que nunca se fabrican pero que se ponen en un pedestal para ser aplaudidos” (Krippendorff, 1995).

A pesar de todo, no puede negarse que la escuela lleva a cabo en su tiempo experiencias educativas excepcionales (en todos los sentidos) que planteaban, quizá sin una lógica coherente, el debate sobre los fundamentos de las enseñanzas artísticas, y en menor medida, sobre la naturaleza del diseño. La conversión de la Bauhaus en un mito tuvo como consecuencia su presencia, más o menos intensa, en todos los proyectos educativos en los que el diseño se vio envuelto en la segunda mitad del siglo pasado. La Hochschule für Gestaltung de Ulm, la experiencia de Hamilton y Pasmore en Newcastle upon Tyne (Yeomans, 2016)1, la escuela de Bristol con Richard Hollis y Norman Potter, todas ellas, puestas en marcha a mediados del pasado siglo, representaron diferentes intentos de sistematizar prácticas educativas desligadas de los principios que impulsaron la Bauhaus (Hamilton, 1959).

Desde la aparición de la sociedad de consumo los objetos comerciales han tenido una importancia innegable en la expresión de la riqueza personal y en la posición social. Como explicaba Pierre Bourdieu (2002), entre los objetos que se presentan a la elección de los consumidores, las obras de arte permiten la producción y expresión de diferencias sociales, gracias a su capacidad para llevar a cabo distinciones basadas en géneros, épocas, estilos o autores. Y ese papel lo representan igualmente esos artefactos manufacturados, sin apenas vida social, que forman parte del discurso académico del diseño (Julier, 2010). Este carácter del objeto como signo, como expresión de una posición social, sigue siendo primordial en su interacción con los consumidores entre si, pero también entre las propias personas.

Por otra parte, el sentimiento de pertenencia de los diseñadores a una comunidad modelada por las artes implica una preocupación por los aspectos formales que entra en ocasiones en litigio con la propia finalidad del diseño. Y tiende a proporcionar un modelo de comportamiento con inevitables consecuencias para la presencia social del diseño. Además, esta obsesión por la forma estuvo en el origen de la teoría del diseño. Como señala Allan Findeli (2000) Walter Gropius, en su desconocimiento, vio en la psicología de la percepción visual un instrumento para proporcionar fundamento científico al diseño. “El problema con una proposición de este tipo, como el desarrollo posterior ha demostrado ampliamente, es que enfatiza la apariencia visual del objeto material”. ¿Qué debemos enseñar? Una de las dificultades para definir el contenido de la enseñanza del diseño tiene que ver con la peculiaridad de su discurso y con la influencia de otras materias en la definición de sus métodos. Mientras en cualquier disciplina las aportaciones sucesivas de quienes participan en su ejercicio suman y enriquecen el cuerpo de conocimientos, en el diseño cada contribución pretende comenzar esa compleja discusión desde el inicio: “Cada adición a la materia textual de la medicina responde o contribuye a textos anteriores y reconoce hallazgos y puntos de partida que han motivado estas incorporaciones. En consecuencia, en medicina cada nueva aportación está virtualmente conectada directa o indirectamente a cualquier otra” (Krippendorff, 1995). De esa manera, una disciplina crece a partir de experiencias reconocidas por la comunidad que le dan soporte de una manera crítica pero efectiva. Quienes se incorporan como alumnos a esa comunidad asumen la necesidad de aprender ese conocimiento y llegar a dominar su aplicación para ser acreditado como un profesional de esa disciplina. Pero en el diseño “no hay diccionarios, obras de referencia, ni libros de texto que sean ampliamente aceptados para proporcionar un sentido coherente y el tipo de conectividad que facilita el acceso a la materia textual […] Raramente hay ejemplos de procesos comúnmente aceptados que los estudiantes puedan (re) examinar y aprender de ellos. Aunque existen publicaciones especializadas, muchos de los artículos están escritos por quienes no son diseñadores, por historiadores del arte que son los principales contribuyentes a esta discusión” (Krippendorff, 1995). A pesar de todo, el diseño lleva décadas dando forma a una disciplina académica cada vez más sólida. Si en 1995 había apenas un par de doctorados en diseño en Estados Unidos, en la actualidad hay cientos de programas de postgrado en muchos países sobre aspectos muy concretos de esta disciplina. La incorporación del diseño al EEES, el Espacio Europeo de Educación Superior, contribuyó a una

cierta normalización académica del diseño en un momento de particular importancia en que sufría, como nadie, el impacto de la nueva cultura digital. Esta innegable influencia se materializa en cambios que afectan a aspectos cruciales de la práctica educativa como los siguientes: 1. La propia actividad del diseño ha cambiado por completo debido a la abrumadora presencia de la tecnología digital, tanto en los procesos de ideación y visualización, como en la producción industrial. Lógicamente estas transformaciones son paralelas a las que han tenido lugar en los hábitos de los consumidores y en su interacción con lo diseñado. 2. Por ese mismo motivo, han cambiado las propias actividades educativas, tanto las que se llevan a cabo en las aulas, como las que se desarrollan en otros ámbitos. 3. Además, la consolidación de una sociedad en red ha alterado la interacción educativa entre profesores y alumnos, y entre los propios alumnos, hasta el punto de que han cambiado las formas de enseñar y de aprende. 4. Por otra parte, es cada vez más evidente la presencia de una suerte de “diseño oculto”, una actividad que no coincide con los patrones de la profesión, sin una definición clara, inserta en el entramado económico, pero al margen de los métodos de análisis. 5. Por último, ha surgido en esta última década una forma de diseño difuso o profano (Manzini, 2015) practicado por particulares que disponen de las mismas herramientas digitales que los profesionales. Mientras el “diseño oculto” es una práctica convencional, llevada a cabo por no profesionales, el diseño profano no forma parte necesariamente del sistema económico. Muchas de sus funciones son nuevas y se producen en un entorno apenas definido. Su enorme expansión amenaza con acabar con algunas de las prácticas que hasta hace poco eran exclusivas de la práctica profesional. La ausencia de un discurso propio que haga al diseño menos dependiente de otras disciplinas complica el proceso de cambio a que está abocado por este impacto de la cultura digital. De siempre el diseño tuvo que ver con cosas materiales, con objetos físicos más o menos complejos, que eran transportados, almacenados, manipulados, utilizados o deteriorados por productores, distribuidores y consumidores. Y la satisfacción de los consumidores tenía mucho que ver con las cualidades físicas de lo diseñado, pero también con sus cualidades simbólicas. El comportamiento físico de esos materiales y el conocimiento de los procesos de producción ocupó un espacio destacado en los planes de estudio de muchas escuelas2. Los artefactos dejan paso a los procesos, o comparten con ellos un protagonismo que antes era exclusivo de los productos materiales.

2. Abraham Moles expresaba esa idea: “El papel fundamental del objeto es resolver o modificar una situación mediante un acto en que se utilice (raíz de las palabras "utensilio" y "útil"). Este aparece, y es ya un primer sentido, como mediador entre el hombre y el mundo”. (Moles, 1974)

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Hochsshcule für Gestaltung de Ulm.

Es el viejo dilema que se hizo evidente en 1969 cuando fue necesario crear en Ulm el Institut für Umweltplanung tras el cierre de la Hochsshcule für Gestaltung. Era lo que Gerhard Curdes explicaba con su Gestaltung oder Planung (diseño o planificación) y en su defensa de la planificación como una superación del diseño. Una experiencia innovadora fracasada por razones que tuvieron más que ver con la escasez de recursos económicos y docentes, que con el planteamiento de partida. Si el diseño tiene que ocuparse de algo más que de dar forma a los artefactos hace falta una nueva manera de entender su práctica. En cierta medida, aquel cambio podría expresarse en una idea de Joachim Heimbucher, un alumno del nuevo centro, que dejaba ver una cierta ingenuidad: “el IUP no se ocuparía sólo de diseñar coches sino de proyectar sistemas de transportes”, un ambicioso propósito que la penuria de aquel momento dejaría en nada (Vega, 2012). En consecuencia, el escaso número de docentes disponibles llevó a ofrecer un programa fundamentado en proyectos frente a la tradicional combinación de seminarios, conferencias y ejercicios que eran propios de los centros más tradicionales (Curdes, 2015)

3. “El modo como funcionan nuestras universidades, en especial las de menor tamaño, es una lucha obstinada por reunir el mayor número de estudiantes en una competencia que raya en lo irrisorio. Hay quienes explotan el alquiler de habitaciones en las ciudades universitarias y cuando a un estudiante le corresponde ser el número mil lo festejan con gran alborozo, y si llega a completar el cupo de dos mil, se le honra con un desfile de antorchas”. Weber, Max (1974) El político y el científico. Madrid: Alianza Editorial.

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Hoy día ese dilema se mezcla con otro que tiene que ver con la semántica del diseño y la importancia que el lenguaje tiene en la vida social de lo diseñado. En definitiva, uno de los objetivos del diseño es dar sentido a los artefactos, al entorno, a las propias interacciones entre los seres humanos. En consecuencia, la zozobra de los cambios se materializa en prácticas que fueran más allá de los artefactos, hasta hace poco eran su único objetivo. Si en los años setenta era la planificación del entorno, en el siglo XXI expresiones como diseño estratégico, diseño de servicios o innovación social surgieron con el deseo de dar sentido a una práctica abierta a nuevas fórmulas. ¿Cuál es el objetivo de la enseñanza del diseño? El EEES, el Espacio Europeo de Educación Superior, surgido a partir del polémico proceso de Bolonia, señaló la necesidad de que el sistema educativo respondiera a las demandas sociales (Lavigne, 2013). La educación debía formar a los estudiantes parra atender a una economía

sometida en este nuevo siglo a grandes transformaciones de las que no es ajena la nueva cultura digital. Las dos consecuencias principales de esta relación entre educación y vida económica han sido las siguientes: 1. La formación se extiende a lo largo de la vida en un entorno dominado por la tecnología cambiante. Esto implica una estructura más flexible del sistema que pueda dar cabida a modalidades formativas capaces de adaptarse a circunstancias cambiantes. 2. Todo el sistema educativo se ve sometido a un proceso de evaluación fundado en “competencias” que puedan ser objeto de medición, y en procedimientos de acreditación normalizados. El sistema de créditos puso un gran énfasis en medir el rendimiento y la eficacia, pero se ocupa en medir lo que se puede medir, y eso no tiene porque ser necesariamente lo más relevante de la educación. Para Stephen J. Ball (2013) el énfasis en el rendimiento ha provocado algunas disfunciones: · En primer lugar, la presencia del estrés en los docentes, obligados a que su actividad se ajuste a parámetros de eficacia, y que ha llevado, en el caso de España, a una suerte de callejón sin salida con la acreditación de los docentes por parte de las agencias de evaluación. · En segundo lugar, el desequilibrio en los planes de estudio, en la medida que se ha puesto un mayor énfasis en lo que es medible y más energía en los buenos alumnos que responden a esos criterios. 3. Al mismo tiempo las escuelas y las universidades se ha visto obligada a poner en marcha políticas de imagen para captar alumnos y respaldo social que no siempre contribuyen a sus necesidades educativas. Esto no es nuevo, ya Max Weber ironizaba sobre los esfuerzos de las universidades y de las ciudades que las albergaban por hacerse con el mayor número de alumnos3. Desde esta perspectiva, la enseñanza del diseño pone su mirada en el futuro a medio plazo de esa “industria” que tiene la obligación de atender. Visto así, el diseño no

sería más que un instrumento al servicio del sistema y, en consecuencia, una actividad que considera a las personas como consumidores o, en el mejor de los casos, como usuarios. Esta es una de las críticas que se han hecho al proceso de Bolonia, pero quizá no la más relevante.

en pedestales sobre fondos neutros, sin usuarios, como si fueran obras de arte por propio derecho, y, en cambio, encontrar formas de presentarlos en interacción con la variedad de usuarios en diferentes contextos sociales”. (Krippendorf, 1995).

Sin embargo, no es fácil negar el carácter instrumental del nuevo sistema educativo que, por otra parte, tiene que ver con la propia finalidad del diseño que no es otra que dar “forma” a los objetos para que adquieran “sentido” en la vida social. En palabras de Adrian Forty (1986), como cualquier actividad que precise de algún tipo de infraestructura industrial y de canales de distribución en las sociedades capitalistas, “el propósito de manufacturar artefactos, un proceso en el que el diseño es parte, no es otro que la obtención de un beneficio”. El diseño participa en una interacción social dominada por las relaciones económicas, conformada por las relaciones económicas, donde “forma” y “sentido” contribuyen a hacer los artefactos reconocibles y a convertirlos en esos “objetos de deseo” de los que hablaba Adrian Forty.

Además, es innegable la existencia de una forma de diseño en manos de quienes carecen de formación académica que permite decir que “todos somos diseñadores” (Manzini, 2015). A ello ha contribuido la creciente presencia de la tecnología digital en todos los órdenes de la actividad social y económica y obliga a reflexionar sobre las herramientas de la educación.

Sin embargo, esta relación con el entramado económico se confunde muchas veces con la idea del diseño como un valor añadido tan frecuente en los actos que contribuyen a su difusión. En la entrega de los Premios Nacionales de Diseño e Innovación, que tuvo lugar en Valladolid en 2014, volvía a expresarse esta idea: “Innovación y diseño aportan un valor añadido a las actividades productivas, a los bienes y servicios y las empresas que apuestan por impulsarlas se benefician de ventajas competitivas y de una mejor posición en el mercado”. (Felipe VI, 2014). Esta concepción de que el diseño añade valor al producto, restringe involuntariamente la acción del diseñador al momento de la venta, que no es más que una parte de la compleja vida de un artefacto, y deja en segundo lugar, cuando no las olvida por completo, otras consideraciones como las psicológicas, las culturales o las ecológicas, que son de mayor importancia, y que deben tener una mayor presencia en las aulas. Se atribuye a Thomas Watson de IBM la idea de que “el buen diseño es negocio” (Good design is good business), frase muchas veces repetida y que encierra una gran verdad, pero que olvida el innegable hecho de que también el mal diseño es negocio, como lo son la mala música, el mal cine o la mala literatura. Una afirmación como la de Watson encierra al diseño en un entorno exclusivamente cultural, (dominado por concepciones académicas y vagas ideas sobre la excelencia), y limita la realidad en la que se mueve la enseñanza del diseño, algo que saben bien todos los docentes. La fuerte tradición de la historia del arte ha contaminado la forma de ver el diseño y ha dificultado un discurso propio más definido. Quizá sea necesario deshacerse del hábito de fotografiar productos

Max Bill enseñando en la clase de color en HfG Ulm. Fotografía Hans G.

¿Con qué instrumentos enseñamos? Que la tecnología digital ha transformado la realidad en su conjunto es algo indiscutible, es el factor esencial que ha afectado a todas las actividades económicas y a los métodos de trabajo. Una afirmación en exceso repetida expresa la idea de que las aulas apenas han cambiado físicamente en el último siglo, y que esa permanencia de los modos de antaño contrasta con el cambio social que ha traído la nueva cultura digital. Pero aunque las aulas sigan teniendo el mismo aspecto que hace décadas, los procedimientos para aprender y enseñar han sufrido el impacto de la revolución digital desde sus inicios. La enseñanza del diseño fue uno de los primeros ámbitos donde esta influencia tuvo un innegable impacto, porque la práctica del diseño fue un campo de pruebas para las nuevas herramientas digitales. 1. En primer lugar, con la aparición de nuevos métodos para llevar a cabo las prácticas de diseño que ya existían. Los ordenadores dirigieron el interés a la etapa del proyecto que, por definición, es previa a cualquier producción. Los procedimientos de ideación, visualización y prototipado sufrieron una reconversión digital muy intensa que puso en cuestión los métodos de trabajo establecidos para la producción del diseño. Esto tendría una innegable repercusión en la enseñanza. 129

4. Edward Tufte (2003) resumía en una frase las consecuencias que producía, según él, el uso de aplicaciones ofimáticas sin ningún criterio: “Power corrupts. PowerPoint corrupts absolutely”.

2. La automatización de los procesos disparó el rendimiento y proporcionó una eficacia hasta entonces desconocida. Quedaron sin sentido las aulas en las que durante horas los alumnos ocupaban en visualizar proyectos y dar forma a prototipos. Klaus Krippendorff explicaba que en sus años como alumno de Ulm pasaba horas y horas haciendo ejercicios con Helene Nonne-Schmidt y con Tomás Maldonado, un trabajo al que rara vez encontraba sentido (Krippendorff, 2008). Como decía David Jury, los ordenadores vaciaron las aulas, mandaron a casa a los alumnos a trabajar con su propio ordenador, y redujeron la actividad a los debates y las tutorías. La digitalización alejó a los alumnos de la escuela entendida como un entorno indiscutido para el aprendizaje. 3. Por otra parte, la era digital trajo consigo un proceso paulatino pero imparable hacia la desmaterialización del diseño y la presencia cada vez mayor de los soportes electrónicos. Como muchos han apuntado esta materialidad era también una cualidad cognoscitiva: “Los objetos físicos tienen un peso, una textura y una superficie. Un término que en diseño se utiliza para designarlo es tangibilidad”, una cualidad que permite la interacción directa (Norman, 2005). Esta interacción llega al extremo de que los dispositivos de control (hasta hace poco físicos) son ahora software. Así sucede con los teclados de las tablets y de los smartphones que adaptan sus formas para expresar las diferentes funciones que el usuario necesita en cada momento y modifican, por ejemplo, la posición de sus teclas en función del idioma elegido por el usuario. Todo esto ha alejado a los alumnos (y también a los docentes) del conocimiento de los materiales y de los procesos industriales que los convierten en productos, y ha reforzado la inclinación por la forma que siempre ha dominado la enseñanza del diseño. 4. Además, la idea del diseño como interacción abrió una brecha en la tradicional unidad comunicativa que giraba desde Gutenberg en torno al papel. Según se extendió la tecnología digital, los contenidos, hasta entonces exclusivos del impreso, quedaron a disposición de cualquier soporte. Hoy día, los libros, en su formato tradicional, han dejado de tener la relevancia que hizo de ellos el centro de la cultura en los últimos siglos. Esto es igualmente cierto para las bibliotecas, y para las fórmulas tradicionales de difusión del conocimiento científico. Con el auge de Internet, la red se convirtió en la única fuente de información. Frente a la idea general de que los alumnos no leen porque pertenecen a una generación global, es necesario recordar que son los propios profesores quienes han impulsado este rechazo a los libros, porque sus páginas ya no sirven para preparar las clases. No porque su contenido sea inadecuado, sino porque cada día los libros son menos accesibles.

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5. Las técnicas educativas han cambiado en un sentido que no tiene marcha atrás. Las presentaciones digitales se han convertido en el primer instrumento de la comunicación pedagógica y han impuesto su estilo cognitivo más que discutible (Tufte, 2003)4. El sistema, consistente en una interminable sucesión de pantallas, permite al ponente organizar su exposición sin tener que memorizar detalles y garantiza una disertación más relajada. Pero aunque el software tiene por objeto preparar proyecciones, su contenido en archivos PDF queda disponible para ser visualizado en pantalla, o para ser descargado e impreso. Para Tufte, la propia mecánica del software conduce necesariamente a una forma de organizar la información ajena a la tradición del debate y a la enseñanza. El uso de listas numeradas introduce un tipo de jerarquía que es ajeno al contenido de lo expuesto y que recuerda a los esquemas de programación habituales en informática. Todo lo contrario a las argumentaciones con lenguaje real que caracterizaron a la comunicación pedagógica durante siglos. 6. Por otra parte, las herramientas para el diseño se presentan en forma de aplicaciones informáticas de muy variada utilidad (maquetación, retoque fotográfico, modelado tridimensional, edición audiovisual o edición electrónica) pero con similar funcionamiento: los controles principales tienen prácticamente el mismo aspecto y una sintaxis similar. Los métodos de trabajo se traducen a una mecánica común y se muestran, en cierta medida, homogeneizados por las interfaces de las aplicaciones informáticas que, a pesar de su diferente propósito, se corresponden con una forma de interacción estandarizada. Esta similitud hizo posible que el aprendizaje de cualquier nueva aplicación no supusiera un calvario para quienes ya manejaban razonablemente otras. Compañías como Adobe o Microsoft tendieron a homogeneizar la interfaz gráfica de sus aplicaciones para integrar sus herramientas gráficas en un modelo común más o menos acertado. Aunque cada aplicación informática tuviera un propósito diferente, las hasta entonces variadas formas del diseño terminarían siendo lo mismo (desde el punto de vista operativo) para quien se sentara ante la pantalla del ordenador. Sobre todo, porque los dispositivos informáticos no proporcionaban, salvo cuando imprimían, nada que pudiera verse como un objeto manipulable. Las consecuencias para la práctica educativa son innegables. Toda la red es un aula virtual La importancia creciente de la red es paralela a su propia conversión en un espacio educativo donde Internet es la principal fuente de conocimiento, no sólo para los alumnos, sino también para los docentes. La cultura digital no es otra cosa que el mundo convertido en una enorme aula donde los individuos alternan el papel de profesor y alumno de manera constante en un entramado de relaciones virtuales.

Para los más agoreros este revuelo tecnológico dejará sin sentido el espacio físico de la escuela que será sustituido por un espacio virtual donde será posible interactuar con los mayores especialistas en cada materia. Los MOOCs se han convertido en fórmulas académicas y las aulas virtuales se implantaron en todos los niveles del sistema educativo. A pesar de todo, la escuela sigue siendo el principal instrumento para la educación porque no limita sus prácticas al pensamiento lineales. Desde muchos antes de que Vanevar Bush esbozara los principios de la comunicación multimedia, los docentes hacían uso de todo lo que estaba a su alcance para enseñar lo mejor que podían: daban explicaciones verbales, leían textos, provocaban debates, dibujaban gráficos en la pizarra o trabajaban con los alumnos en los talleres. Olivio Ferrari, Claude Schnaidt, Maurice Goldring y Max Bill.

Vinton Cerf, creador del TCP IP y uno de los padres de Internet, afirmaba que la comunicación de la red no ha podido sustituir a otras formas tradicionales de interacción, especialmente cuando tienen que ver con el aprendizaje y el trabajo cooperativo. Y señalaba que por tal razón los impulsores de la revolución digital se asentaron en Sillicon Valley, porque cuando estaban físicamente juntos era más fácil cooperar y avanzar. Y todos quisieron ir allí, porque intuían que, juntos, no sólo aprenderían más, sino que podrían contribuir más fácilmente a esa revolución que lejos de su epicentro. Del mismo modo nadie duda hoy de que Erasmus y otros programas similares han tenido éxito porque han hecho realidad esa interacción global de la forma más sencilla: llevando a los alumnos a las aulas de otros países para aprender una lengua diferente y conocer de forma directa cómo piensan, trabajan y se divierten otros estudiantes iguales que ellos. Nada parece que pueda sustituir a la escuela. Nada puede reemplazar la experiencia de participar en un esfuerzo común de una forma tan intensa como lo hacen profesores

y alumnos en un proceso de socialización que sigue siendo natural. La gestión del conocimiento, la gestión de la enseñanza Un último asunto, pero no menos importante, tiene que ver con la gestión de los centros. Cuanto más se asciende en la jerarquía educativa, menos relevancia se concede a los aspectos propiamente educativos, y en eso el diseño no es diferente a cualquier otra forma de conocimiento. En tal sentido los dos aspectos más relevantes son la selección de los docentes y la organización de la vida académica. 1. No hay nada mejor que tener buenos profesores, docentes que conozcan en profundidad las materias que imparten y que sean capaces de impulsar la capacidad de los alumnos para trabajar de forma autónoma y desarrollar métodos propios para el aprendizaje en esa inevitable formación a lo largo de la vida. Y eso no siempre se consigue ni con dinero ni con tecnología. En España el sistema público se construyó mediante procedimientos selectivos formalmente regulados, tanto en la universidad como en los centros regulados por la LOE, ajeno, sin duda, a la actividad profesional del diseño. Durante años se ha discutido si la práctica profesional debía “inspirar” la ordenación académica, aunque en ocasiones esa práctica era demasiado previsible como para servir de modelo a un sistema educativo que tuviera una mínima ambición. Pero es también cierto que la cultura digital ha venido acompañada de fenómenos inesperados para la práctica del diseño: Big Data, tecnología wereable, Internet de las cosas y muchos otras novedades que raramente tienen cabida en los planes de estudio de una forma sistemática. Sin duda, muchas de ellas se han producido fuera del mundo académico, al amparo de empresas y centros de investigación de muy variada estructura. No debe olvidarse que Internet era a mediados de los años noventa una tecnología marginal hasta que la alianza entre Microsoft y los intereses comerciales la convirtieron en el resorte fundamental de una gran revolución económica. 2. Por otra parte, la organización de los centros requiere de cambios profundos que no son fáciles de llevar a cabo sin la presencia de gestores adecuados. Como ha explicado Stephen Ball tantas veces, los aspectos informales son de vital importancia para comprender el funcionamiento de un centro educativo y del entramado de relaciones que le dan forma (Ball, 1987). Los vínculos personales, el prestigio, los grupos humanos, tienen una importancia indiscutible en la vida de una escuela. Los aspectos informales pueden llegar a crear una estructura paralela que deje sin sentido la organización administrativa de cualquier institución. Esto es especialmente así en el sistema público donde la jerarquía formal vive limitada por las relaciones personales, pero también ocurre de forma algo diferente en los centros privados. Así sucede que el prestigio académico no 131

siempre se corresponde con los cargos orgánicos de un departamento, de una facultad o de un centro superior. Si bien el proceso que condujo a la formación del EEES quiso incorporar la vitalidad de lo informal, los procesos de evaluación y acreditación que ha traído consigo, han inundado de criterios y procedimientos de medición la actividad docente. Sin fórmulas más imaginativas será difícil que la enseñanza del diseño pueda alcanzar metas más ambiciosas. Un mundo mejor La enseñanza del diseño se enfrenta a una situación quizá tan compleja como la que vivieron los impulsores del diseño hace más de cien años. Si a pesar de tantas transformaciones seguimos haciendo referencia a la Bauhaus es porque, al margen de sus errores, detrás de aquel proyecto había un deseo profundo de transformar la sociedad. Aunque tal cosa pueda verse hoy como una pretensión desmesurada, su legado permaneció en el ánimo de muchos docentes en forma de un estímulo, más que como un método claro y estructurado. Hannes Meyer, declaraba, con una vehemencia aún mayor que la de Gropius, que “el objetivo final de todo el trabajo de la Bauhaus debía ser la aglutinación de todas las fuerzas creadoras de vida orientadas a la configuración armónica de nuestra sociedad”. Puede discutirse si la Bauhaus contó con buenos profesores (hay opiniones para todos los gustos), pero lo que sí contó fue con alumnos muy motivados que hicieron de la escuela un innovador marco para la creación y la experimentación.

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Eugenio Vega Pindado Doctor en Bellas Artes y doctor en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid. Ha desarrollado su actividad docente como profesor en las Escuelas de Arte y en la Universidad Complutense. Ha sido director de la Escuela de Arte 10 de Madrid y evaluador de ANECA y otras agencias españolas para la acreditación de estudios de posgrado. En la actualidad es presidente de la Confederación de Escuelas de Artes Plásticas y Diseño. Colabora habitualmente con Experimenta para quien ha traducido al castellano la obra de prestigiosos especialistas en diseño. Es autor de diversos estudios sobre la relación entre diseño, consumo y nuevas tecnologías. 132

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UNIVERSIDAD, DISEÑO Y NUEVOS MATERIALES UNAI ETXEBARRIA E IKER AGIRRE Materials Researcher en Material ConneXion Bilbao. materialconnexion.es Fotografías cedidas por Material ConneXion Bilbao.

En un entorno tecnológico que evoluciona a velocidad de vértigo, es imprescindible que los futuros profesionales tengan una visión global de las tecnologías en materiales y se apoyen en herramientas de gestión del conocimiento, que faciliten el reto de mantenerse constantemente actualizados a lo largo de la vida profesional. En los últimos diez años hemos visto cómo numerosas universidades en España, tanto públicas como privadas, han puesto en marcha titulaciones en diferentes disciplinas del Diseño. Esto es síntoma de la cada vez mayor demanda por parte del mercado de productos y servicios que integren desde su concepción un enfoque más centrado en las personas, la experiencia, los valores, e incluso la sociedad entera. Ejemplo de ello son, universidades que colaboran con Material ConneXion, como la Universidad de Deusto, ESNE (Escuela Universitaria de Diseño Innovación y Tecnología), IED (Istituto Europeo di Design), Standford University, Universidad de Monterrey y KEA (Copenhaguen School of Design and Technology.

contribuimos a generar en los estudiantes la curiosidad, el inconformismo, la habilidad y la confianza necesarias para explorar más allá. El enfrentarse a un archivo de materiales de enormes proporciones hace tomar conciencia de que en realidad es más lo que no sabemos que lo que sabemos, y ese es el primer paso para querer saber más y generar un espíritu innovador. Por otro lado, la diversidad de materiales al igual que otras herramientas de apoyo en el proceso de diseño, facilita sus diferentes fases, ayudando, por ejemplo, en la fase de generación de ideas como con la definición final del concepto. Haciendo más accesible el conocimiento y motivando al estudiante o diseñador, se consiguen mejores y más rápidos resultados.

La complejidad y exigencia de este nuevo enfoque requiere de profesionales con habilidades y conocimientos multidisciplinares y transversales. Hoy en día todas las profesiones evolucionan rápidamente, y el Diseño no es una excepción. Además, la propia naturaleza del Diseño obliga al profesional a ir en vanguardia y explorar nuevas áreas fuera de la zona de confort.

Para nuestro centro especializado en materiales innovadores, la respuesta al reto que supone la rápida evolución de los materiales es precisamente tener una visión transversal, para después acudir a especialistas caso por caso en cada proyecto. Por ello abogamos por una enseñanza que aporte una visión global del mundo de los materiales y otorgue al alumno las habilidades necesarias para saber buscar e identificar oportunidades de innovación, cuya implementación o integración en el producto a diseñar pueda requerir el apoyo de un colaborador especializado. Esta idea encaja con la de la innovación colaborativa teniendo al diseñador como eje vertebrador del proyecto.

Las nuevas tecnologías y herramientas, tanto digitales (software, aplicaciones, etc.) como los nuevos materiales y métodos de fabricación, suponen una oportunidad inmejorable para los diseñadores, pero también suponen un reto. La ciencia y las tecnologías evolucionan a una velocidad asombrosa y el mantenerse actualizado sobre ellos puede resultar, a veces, agotador. Sirven como ejemplo de ello los cuarenta nuevos materiales que cada mes son catalogados en nuestra Materioteca, procedentes de todos los rincones del mundo. ¿Cuál es la solución ante este desafío del conocimiento? ¿Cómo formar a profesionales que sepan valerse de las últimas tecnologías, no solo en su etapa universitaria, sino a lo largo de toda su vida profesional? Probablemente no hay una única respuesta, pero desde nuestra sede en Bilbao, creemos que en primer lugar se necesita la actitud adecuada y en segundo lugar apoyarse en herramientas que aporten una actualización y evolución constante. En nuestra colaboración con las universidades a través de la Materioteca y el resto de actividades que desarrollamos, 134

Otro aspecto que siempre es objeto de debate cuando se habla de educación, es su alineamiento con las necesidades reales de las empresas y la sociedad. En este sentido, desde Material ConneXion Bilbao, siempre proponemos y trabajamos con los alumnos con materiales reales, que tienen sus ventajas y limitaciones reales en cuanto a industrialización, disponibilidad, costes, especificaciones, etc. Esto genera en el alumno la posibilidad de entender que muchas veces no se va a poder contar con ese material deseado y que tanto para su diseño, como para el resto de acciones en la vida real, hay que saber priorizar y elegir aquel material que más se acerque a los requisitos del proyecto.Además de formar a futuros profesionales, las universidades también generan nuevos materiales. Como ejemplo de ello os traemos una selección nacidos en universidades que forman parte de nuestra biblioteca de materiales

COMPOSITE PIEZO ELÉCTRICO SIN PLOMO Componente piezo eléctrico que utiliza el polímero como matriz para conseguir flexibilidad, robustez y un coste ajustado en componentes táctiles. Normalmente, los piezoeléctricos se componen de cerámicas lo que limita su uso dada su fragilidad. Esta versión puede ser flexada repetidas veces y tiene una superficie altamente sensible. El material consiste en un compuesto de polímero con

partículas cubicas de niobato de potasio, litio y sodio (KNLN) que se sintetizan con un método novedoso que luego se incorporan a una silicona. También está libre de plomo, a diferencia de casi todos los demás piezoeléctricos (que contienen titanato zirconato de plomo), posibilitando el uso de este tipo de materiales en productos de consumo. En teoría no existe un límite de tamaño para la fabricación de este material, y el uso de la silicona asegura que tendrá una flexibilidad duradera bajo una amplia gama de condiciones. El composite está diseñado para su uso en dispositivos flexibles táctiles. Este material ha sido desarrollado en el proyecto europeo Light. Touch. Matters. Para ser aplicado junto con el OLED flexible.

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SEDA TECNOLÓGICA Textiles de seda sintéticos hechos a mano que incorporan carbón de desechos de cascara de nuez de macadamia que le aportan propiedades anti olor. Estos textiles están compuestos de 50% seda y 50% PP (polipropileno) con carbón de cascara de nuez de macadamia embebido. El textil resultante es transpirable, desodorizante, anti-bacteriano y anti-estático. El carbón también produce rayos de infrarrojos lejanos, mejorando la circulación además de la reparación de las células si se lleva cerca de la piel. El textil está disponible en tamaños estándar de 700 x 1.500 mm con un peso de 97g/m2. Las aplicaciones incluyen prendas de vestir y accesorios.

POLÍMERO AUTORREPARABLE Polímero que se auto repara aplicando pequeñas cantidades de calor. Un componente de polímero patentado que se repara de pequeñas ralladuras y grietas cuando se calienta

PACKAGING 100% NATURAL Packaging hecho con desechos agrícolas y producido por organismos vivos. Realizado con restos orgánicos vegetales disponibles regionalmente derivados del algodón, arroz y trigo sarraceno. La producción del material requiere de muy baja energía ya que el material crece sin necesidad de luz, riego o aporte petroquímico. Las piezas crecen en unos siete días, formando miles de fibras blancas que rodean y digieren los desechos agrícolas, uniéndolos para formal el producto final. Este producto final, se seca para evitar que el hongo siga creciendo. El proceso entero necesita alrededor de diez veces menos de energía que para la fabricación de espumas sintéticas. Su densidad oscila entre 96 y 128 kg/m3. El material es 100% biodegradable y compostable. Este producto reemplaza al poliestireno expandido y está diseñado para ser usado como material para packaging. 136

a unos 120ºC. El material es un polímero duro transparente con propiedades similares a las resinas epoxi que recupera hasta un 60% de su resistencia a la tracción después de ser “curado”. Tiene posibles aplicaciones como; lentes (las rajas podrían ser reparadas de manera transparente sin deformación) así como para aparatos electrónicos que se calientan y enfrían de manera asidua (de esta forma en el siguiente ciclo de calentamiento el polímero podría autoreparar cualquier posible fisura).