O Livro e o Designer II by Fábio Pinheiro

2a edic達o ,

Rosa ri

Andrew Haslam

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Como criar e produzir livros Tradução Ju Iia na A. Saad e Sergio Rossi Fi Iho

2a edição

Rosa ri

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O que é um livro?

A pa leta do designer de livros

1 Passad o, presente e futuro

2 Cri ando um livro

3 Abordando o design

4 Formato 30 5 Grades 42 6 Pa leta tipográfica 7 Tipo

Tipografia e imagem 8 A estrut ura ed ito r ial 9 Comu nicando

por meio da imagem

10 Layout

Material adicional

12 Pré-produção 172 13 Papel 19 1 14 Engenhari a do papel 15 Impressão 21 0 16 Encadernação 2 19

Preparando o estilo do texto Leitura com plementar

200

240

249

251 253

Glossário ,

lnd ice

Créd ito das imagens, agra decimentos

256

1 1O

140

11 Capas e sobrecapas

Manufatura

101

160

Texto e design © 2006 And rew Haslam Publicado em 2006 por Lau rence King Publish ing ltd . Título original Book Design Editores Ariovaldo Capano Rosa Maria Abad Capano Claudio Ferlauto Revisão Ira Nopaca Trad ução Juliana A. Saad e Sérgio Rossi Filho Design e diagra mas do autor Front ispício 8/ago des ign de Gordon Davey Fotografi as Mar t in Slivka Design no Brasil QU4TRO Arquitetos SP Dados Internaci onais de Cata l ogação na Publicação- CIP Câmara Brasilei ra do Livros, SP, Brasi l Haslam, Andrew O livro e o designer li - Como cria r e produzir livros/Andrew Haslam ; t radução Jul iana A. Saad e Sérgio Rossi Fil ho - São Paulo: Edições Rosari, 2007 Título original: Book Design 1. Livros - Design - Manuais I. Titulo 06· 7380 · CDD-686 Índices para catálogo sistemát ico : l. Livros : Design : Criação e produção de livros 686 ISBN 1a edição 978·85-88343-46- 7 ISBN 23 edição 978·85-88343-10-8 23 edição em julho de 2010 Esta ed ição contempla as alterações em nosso idioma conforme o Acordo Or tográfico da Língua Portuguesa em vigor d esde janeiro de 2009. [20 10] Todos os d ireitos desta edição reservados a Ed ições Rosa ri Ltda . Rua Apeninos 930 5° con junto 5 1 04104 020 São Paulo SP Brasil Tel 55 11 5571 7704 55 11 5575 7760 edirosari@uol.com. br :tWW.rosari .com. br Impresso na China

_ ue ĂŠ um ivro?

O que é um livro? O livro é a forma mais antiga de documentação; ele registra o conhecimento, as ideias e as crenças dos povos e sua história está intimamente ligada à história da humani dade. Nesta primeira parte iremos examinar brevemente suas origens; considerar definições do que seja um livro; analisar como ele é criado e identificar as várias funções dentro da indústria editorial; esclarecer alguns dos termos usados para descrever os componentes físicos de um livro; e, por fim, discutir as várias maneiras de fazer design de livros.

Passado, presente e futuro Passado. presente e futuro 12t~""',i0_:~

Os livros têm uma lon ga história que se desdobra há mais de quatro mi l anos; este capítulo irá apresentar um breve vislumbre de suas origens remotas. Vamos examinar os termos relacionados ao livro, isso nos dará, além de uma perspectiva histórica, uma compreensão mais profunda sobre ele próprio.

As origens do I ivro

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A palavra "book" deriva-se de uma velha palavra inglesa bok oriunda de "beech tree" (faia, tipo de árvore). Em português a palavra livro deriva-se do latim líber. Os saxões e os germânicos usavam as tábuas de faia para escrever, sendo a definição literal de um livro "tábua para escrita". O termo códex, usado para se referir aos livros ancestrais, como, por exemplo, os manuscritos bíblicos, tem origens similares. O termo caudex , é a versão em latim para "tronco de árvore", de onde se tiravam as tábuas que serviram como superfkie de escrita. Quando nos referimos às folhas de um livro, estas nos remetem ao material orgânico da superfície de escrita usada pelos antigos estudiosos egípcios - as largas folhas planas das palmeiras egípcias eram usadas para esse fim. Mais tarde, com o advento do papiro, seus talos foram triturados, entrelaçados c secos, formando uma superfície adequada à escrita, portanto, apta a receber tinta. Podemos dizer que os primeiros designers de livros foram os escribas egípcios, que redigiam seus textos em colunas e já faziam uso de ilustrações. A escrita egípcia não era apresentada na forma de livro como o conhecemos, mas em rolos -as folhas de papiro eram coladas umas às outras e enroladas em forma de cilindro que chegava a medir até 20m de comprimento. O papiro continuou sendo usado em todo o mundo antigo como o principal suporte de escrita, embora amostras de escritas egípcias, gregas c romanas também tenham sido encontradas ern couro e peles secas de animais. ' Foi provavelmente Eumênio li, rei de Pérgamo (197-158 a.C.) , na Asia Menor, quem primeiro pesquisou o uso de peles de animais como uma alternativa ao papiro, que teve sua exportação proibida por Ptolomeu Epifânio, de Alexandóa. Os sábios do reino de Pérgamo produziram uma pele de animal (carneiro) com dois lados, que após ser esticada em um caixilho, era secada, branqueada com giz e, então, polida e alisada com pedra-pomes. Daí a origem do pergaminho, de membrana pergamena, per,Rantenu.rn . As origens do códice de pergaminho encadernado podem estar ligadas às antigas práticas gregas e romanas de conectar, ao longo de uma das margens, blocos de madeira cobertos por cera. As propriedades materiais do pergarninho propiciaram o desenvolvimento do códex. O pergaminho era feito em tamanho maior que o frágil papiro e aceitava ser dobrado sem se danificar. O códex propiciou o fim da tradição do rolo de papiro; a partir dele as folhas podiam ser ligadas borda com borda, dobradas c depois empilhadas e atadas ao longo de uma das margens. A dobra das grandes folhas de pergaminho ao meio criou dois fólios (do latimfoliu termo usado atualmente para se referir ao número das páginas de uma publicação); quando se continuou a dobrar a

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folha ao meio, foram criadas quatro páginas, conhecidas como in-quarto ou 4to; dobrando-as novan1ente ao meio foram criadas oito páginas in-oitavo ou 8vo. Todos esses [ermos são usados atuahnente para descrever tamanhos de papel derivados de folhas dobradas. Os escribas gregos e romanos seguiram o princípio do papiro egípcio para o códex, ao escreverem as páginas em colunas. A palavra página, usada para denominar o lado de uma folha, advém do latim pagina, que significa "algo atado", refletindo suas origens na encadernação e não no acabamento em forma de rolos, próprio do papiro. O papel, palavra derivada de papyrus ern latim ou pápyros do grego, foi desenvolvido na C hina por volta de 200 a.C., embora a história oficial chinesa afirme que o papel foi desenvolvido pelo eunuco Tsai Louen, diretor das oficinas imperi ais, em 104 d.C. Os primeiros papéis chineses foram confeccionados com a casca da amoreira ou com o bambu cuja polpa esmagada era transformada em fibras, espalhada sobre um tecido e deixada assim para secar. Por volta de 751 d.C., a produção de papel havia se espalhado pelo mundo islâmico e, por volta do ano 1000, ele já era produzido em Bagdá. Os mouros levaram seu conhecimento sobre a confecção de papel para a EspanJ1a, c o primeiro moinho de papel da Europa foi fundado em Capellades, na Catalunha, em 1238. Johannes Gutenberg, nascido em Mogúncia, cidade da Alemanha, produziu o primeiro livro europeu impresso usando tipos móveis no ano de 1453. A Bíblia

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Acima Johannes Gutenberg produziu a primeira edição impressa da Bíblia em 1455. A Bíblia se transformou no trabalho mais publicado da história , disseminando através da Europa e por todo o mundo as crenças sobre as quais se basearam as culturas judaica e cristã.

de Gutenberg (bíblia de 42 linhas), impressa em latim, foi fruto de tecnologias diversas. Ele conhecia o trabalho em metal e tinha familiaridade com as prensas usadas para esmagar uvas no processo de fabricação do vinho. Possuía e lia os códex encadernados e sabia da existência do papel. O status não oficial de Gutenberg como "o pai da • A propósito, no museu Gutenberg em Mainz, na Alemanha, há um grande e bom acervo de tipos móveis chineses. {N. E.l

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impressão", deriva de uma visão um tanto enganosa e eurocêntrica * da história. Os tipos móveis fimdidos em molde de areia já tinham sido usados na Coréia em 1241; um livro coreano datado de 1377 exibe a infonnação de ter sido impresso por tipos móveis. Os chineses usavam a irnpressão ern blocos de madeira desde o século VII para produzir cartas de baralho e cédulas de dinheiro, que estavam em circulação desde 960 d. C Enquanto em 868 d. C ., um. cânone do budismo Theravada, o livro Trípitaka, foi impresso em papel na China, envolvendo o corte de 130 mil blocos de madeira para impressão xilográfica (tipografia xilográfica). Apesar das discussões acadêmicas sobre a data exata da invenção da impressão, o impacto do livro impresso sobre o desenvolvimento da Europa Ocidental é menos contestável. Desde os tempos dos romanos, o alfabeto ocidental de 22 letras era usado na escrita manual e cada letra, palavra ou sentença de um livro manuscrito era criada individualmente: um artesão, um artefc1to. O tipo móvel e seu descendente, o livro impresso, permitiram que uma única pessoa, após cornpor um texto, pudesse reproduzi-lo. Os primeiros tipógrafos eram responsáveis pela composição e cria<;:ão do layout das páginas, além de cuidaren1 da reprodução do texto. O livro impresso industrializou a produção da linguagem . O método de irnpressão é mais rápido que a cópia caligráfica e, como consequência, os textos se tornaram economicamente acessíveis e bastante disponíveis.

A busca por uma definição: o que é um livro? . das pa1avras "1" Estab e1eo.da as ongens 1vro " e " co'd.e x " e a1guns dos termos corre1.atos, parece sensato pensar que uma definição clara do que vem a ser um livro seria de grande ajuda. O Concíse Oxj(mf Dictionary apresenta duas possibilidades: I

"Tratado portátil manuscrito ou impresso que preenche uma série de folhas encadernadas, vinculadas umas às outras";

"Composição literária que preencha um conjunto de folhas" .

O Dicionário Houaíss por sua vez define assim:" coleção de folhas de papel, impressas ou não, cortadas, dobradas e reunidas em cadernos cujos dorsos são unidos por meio de cola, costura etc. , formando urn volume que se recobre com capa resistente". Essas simples definições identificam duas importantes características: a descrição fisica de um conjunto portátil de folhas impressas encadernadas e uma referência à escrita e à literatura. A Encyclopaedia Britannica oferece por sua vez nas duas definições: 1. " ... uma mensagem escrita (ou impressa) de tamanho considerável, destinada à circulação pública e registrada em materiais leves, porém duráveis o bastante para oferecerem uma relativa portabilidade";

. - ". ?~. "I nstrurnento de cornumcacao '

Encyclopaedia Britann.ica I) 1964. v. 3, p. 870.

Essas definicões introduzem as ideias de 1:l)úblico leitor e comunicacão. ' ' Na Encyclopedía of the Book (1996), Geoffrey Ashall Glaister fornece dados a respeito do custo e extensão do livro: - " Para propósitos estatísticos, o mercado editorial britânico já considerou que um livro era uma publicação que custava seis pences ou mais". Outros países definem um livro como um volume com um número mínimo de palavras; uma conferência da UNESCO em 1950 definiu un1 livro como: - "uma publicação literária não periódica contendo mais de 48 páginas, sem contar as capas " . Essas definições nascerarn claramente de preocupações legais e regulamentações tributárias. Enquanto as descrições fisicas de folhas e ligaduras são precisas, nenhuma das definições acima parece capturar a influência ou o poder de um livro. Talvez possamos estimular uma discussão mais ampla, se eu apresentar uma definição de minha autoria:

Livro: un'l suporte portátil que consiste de un'la série de páginas impressas e encadernadas que preserva, anuncia, expõe e transmite conhecimento ao público, ao longo do tempo e do espaço. A indústria editorial: o valor comercial do livro O mercado editorial atualmente é um negócio que envolve grandes cifras. A rnaior editora do mundo em 1999 era a Bertelsmann AG, um grupo editorial com sede na Alemanha, que obteve um lucro de cerca de 27 bilhões de marcos (mais de 14 bilhões de dólares) -valor maior que o total da economia de muitos países. O número de livros impressos no mundo aumenta a cada ano, embora o volume exato seja de dificil apuração,já que muitas publicações não usam o número padrão internacional de livro, ISBN -método utilizado para a codificação e monitoramento de livros. ~ão se sabe quantos livros foram impressos desde 1455, nem mesmo a quantidade de livros existentes nas bibliotecas pelo mundo afora, uma vez que muitos permanecem não catalogados. A Grande Biblioteca de Alexandria fundada no século Ill a.C. pelo rei egípcio Ptolomeu Soter e destruída por um incêndio em 640 d.C., tinha algo entre 428 mil e 700 mil pergaminhos e foi a mais extensa biblioteca do mundo antigo. Atualmente, o catálogo da Library of Congress, a biblioteca nacional dos Estados Unidos, exibe 119 milhões de itens em 460 línguas; enquanto a British Library, a biblioteca nacional da Grã-Bretanha, declara possuir 150 milhões de itens nas "línguas mais conhecidas". A taxa de aquisição da British Library é de 3 milhões de itens por ano. Ela guarda uma cópia de todos os títulos publicados em inglês e abriga imensas coleções internacionais. No Brasil a Fundação Biblioteca Nacional tem o mesmo procedimento, regulamentado pela Lei do Depósito Legal no 10.994 de 14 de dezernbro de 2004*. A maior livraria do mundo é a Barnes and Noble, situada no número 105 da Quinta Avenida, em Nova York., e contém 207 mil metros de estantes repletas de todo tipo de publicação. * Diz o artigo 52: O depósito legal será efetuado pelos impressores,

devendo ser efetivado até 30 (trinta) dias após a publicação da obra, cabendo ao editor e ao autor verificar a efetivação desta medida. (N.E.l

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O poder da impressão: a influência dos livros .. ' .'

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1 1 O escriba real egípcio Hunefer escreveu o Livro dos Mortos por volta de 1300 a. C., quando trabalhava a serviço de Seti, faraó do Egito. O texto foi composto em colunas estreitas divididas por fios. A imagem dos frisos permeia as colunas e é aumentada para ilustrar as cenas ma is importantes. Os livros nesta página não são exibidos em escala comum.

2 O Oiamond Sutra é frequentemente citado como o livro mais antigo e completo de que se tem registro no mundo; ele remonta ao ano 868 d.C. Durante séculos, ficou escondido em uma caverna fechada no noroeste '<

da Chi na. A pa lavra sut ra deriv a do sânscrito, uma lfngua sagrada ancestral da rnd ia,

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e significa "ensinamento rel igioso '' ou ··ser mão". O texto , em chinês, é cons iderado

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um dos mais importantes documentos da 'é budista. A inscrição é lida vertical mente e as ilustrações foram impressas por meio de blocos de madeira.

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3 Adolf Hitler, em seu livro Mein Kampf (Minha luta), de 1925, apresentava uma alternativa às ideias de esquerda sob a forma de naciona lismo extremo. Esta combinação de autobiografia duvidosa, fi losofia política inadequada e rac ismo evidente foi comprada por 9 milhões de alemães ao longo da vida de Hitler, além ter sido amplamente traduzida. O texto apresentava os princípios do Nacional Socialismo e estabeleceu a plataforma para o fascismo ditatorial de seu autor.

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Opening address at the Pirst Session of the First National People ·s Congress o f the People's Republic of China (September 15, 1954).

If there is to be revo!ution. there must be a revolutionary party. Without a rev-

olutionary p arty, without "- party built on the Marxist-Leninist revolutionary theory and in thc Marxist-Leniníst revo!utionary style, it is impossibtc to lead the working dass and the broad masses of the peop!e in defeatíng imperialism and its running dogs. "Revolutionary Forces of. the World Uni te. Fight Against lmperialist Aggression!" (Novcmber 1948), Seiected Works, Vcl. IV, p. 284. •

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The force at the core leading ou r cause forward is the Chinese Communist Party. The theoretical basis guiding our thinking ís Marxism-Leninism.

4 Os pensamentos do líder ch inês Mao (Zedong) Tsé-Tung foram compi lados em seu famoso Pequeno livro vermelho (Quotations from Chairman Mao Zedong).

Essa coleção de pensamentos inspiradores, orientação moral e preceitos di tatoriais foi d istribuída, através da China, pa ra todos os trabalhadores, independentemente de seu nível de alfabetização. Mao buscou dar à imensa população rural uma noção de orgulho nacional e procurou disseminar as ideias de posse coletiva, apresentando uma alternativa radical ao capitalismo.

A nova tecnol ogia: o futuro do livro A simples amplitude do conhecimento preservado nas bibliotecas somada ao número de publicações p roduzidas anualmente irnpossibilita- nos imaginar um mundo sem livros. Sua in:Ouência e efeitos são incomensuráveis; no ano 2000, Gutenberg foi eleito o indivíduo mais significativo do último milênio pelos leitores do jornal britânico The Tírn.es. O tipo móvel que inventou possibilitou a produção dos livros impressos e criou a primeira forma de mídia de massa. Ao final do século XIX e início do XX, uma nova forma de núdia chegou com o desenvolvimento de sistemas de comunicação baseados em áudio : o telefone, o rádio e os dispositivos de gravação de som. Mais tarde, o cinema e a televisão somaram o som à imagem em movimento. Contudo, o livro impresso, juntamente com seus rebentos -os jornais, os periódicos de toda sorte e as revistas- permaneceram como a principal forma escrita de comunicação de massa. Com a invenção da tecnologia digital e a criação da internet, se previu o fim da impressão e a morte do livro foi proclamada como iminente. Embora a tecnologia digital tenha revolucionado a escrita, o design, a produção e a venda de livros, até a presente data a World Wide Web não foi capaz de substituí-lo. Os aficionados otimistas são encorajados pelo aumento anual nas vendas de livros, apesar do advento internet e sua consequente disponibilização de textos. Por outro lado, os pessimistas citam o gradual declínio na venda de jornais, uma situação que segundo seus prognósticos também ocorrerá na área dos livros. Entretanto, isso é contrariado pelo aumento do número de títulos e vendas gerais de revistas e periódicos especializados. · O mercado da informação parece estar em eterna expansão, e a nova tecnologia de leitura na internet está ampliando - no lugar de substituir- o consumo de seu

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• Em 2010 o cenário mudou com os novos dispositivos eletrônicos de leitura {N. E.l

primo mais velho, o livro. Ler na tela do computador continua a ser menos prazeroso que ler uma página em papel. Todavia, conforme a tecnologia vai aprimorando a leitura na tela e os novos provedores passam a oferecer a possibilidade de baixar livros, pode ser que o modelo MP3 de distribuição de música, que tem se mostrado tão bem- sucedido, venha a ser, no futuro, uma alternativa para o livro tradicional.*

O poder da palavra impressa: a influênci a dos livros O livro irnpresso tem sido um dos meios mais poderosos para a disseminação de ideias e mudou o curso do desenvolvimento intelectual, cultural e econômico da humanidade. Pode- se ter uma medida dessa influência apenas considerando- se alguns deles: a Bíblia, o Corâo, o lvJ.anifesto Comunista, Quotatíon.s from Chairman Af.ao Zedong (o famoso Pequeno livro vermelho de i\1ao Tsé- ttu~g) e o Mein I<ampf (JV!ínha luta) de Hitler (ver p. 11). Ainda que seja impossível quantificar a influência coletiva desses livros na vida de milhões de pessoas ao longo da história, fica claro que estabeleceram muitas das bases religiosas e políticas de grande parte do mundo m.oderno. Uma lista similar poderia ser elaborada com os títulos gue serviram de apoio aos fundarnentos da Medicina, Ciência, Psicologia, Literatura, Teatro e assim por diante - de fato, pode-se fazer o mesmo para todas as d isc iplinas intelectuais. Tais livros sã.o conhecidos globalmente, suas ideias e seus autores podem ter sido tanto reverenciados quanto denegridos, entretanto, sem o trabalho de profissionais que sempre são esquecidos - o designer e o impressor de livros- a influ ência das ideias contidas nessas obras teria sido transitória.

Criando um livro :'\1este capítulo examinaremos os profissionais que atuam na criação de um livro, por meio da identificação das funções dentro da indústria editorial e os caminhos básicos ? ara a criação de livros. Os títulos das funções e o que se espera de um determinado ? rofissiona l podem variar de uma editora à outra, de um país para outro, assim como ~mbém o processo concreto de criação de um livro.

As principais funções na indústria editorial O livro impresso é um produto resultante de um processo colaborativo. A tarefa cio designer pode variar de um livro a outro, mas sempre envolverá o trabalho em equipe. O conhecim.ento básico das funções dentro da indústria editorial fo rn ecerá ao designer seu contexto de trabalho. Autor Trata-se da pessoa que elabo ra de fo r ma inédita uma obra literária e a apresenta 2nalizada a um agente literário ou diretamente à uma casa editorial. Um autor que já teve textos publicados pode consultar seu editor sobre possíveis temas que ? Oderiam ser explorados, direcionando assim seu trabalho intelectual. Uma forma de sondar a aceitação de autores já publicados ou não, pelo público, é criar uma sinopse co que se pretende publicar, que será então discutida pelos agentes literários e/ ou ediwres. Se a resposta for positiva, o editor pode oferecer um contrato de edição ao autor que então começa a escrever o texto na íntegra. Não é costumeira a participação do designer nessa etapa . Agentes literários e bancos de imagem o- agentes repre!)en tam o trabalho de seus clientes junto aos potenciais tomadores. Os agentes literários geralmente se especializam em determinados gêneros de livros, ?Or exemplo, livros históricos, biografias, fi cção, ciências etc. A função do agente l:cerário é a de representar o autor c administrar seus interesses relativos aos direitos O::e uma determin ada obra literária j unto ao mercado editori al. Por esse serviço, o agente recebe a título de remuneração urn percentual sobre as parcelas dos direitos autorais. Para um autor esse tipo de serviço é geralmente inestimável, uma vez que :1m bom agente tem relação profissional com várias editoras. Os bancos de imagem :r-abalham de maneira similar em relação à representação dos interesses de ilustradores =r-o tógrafos junto aos editores que necessitam de trabalho especializado para O::esenvolverem determinados projetos. Ed itor #

E o responsável pela publicação de uma obra literária, assumindo todos os custos merentes ao processo. Tanto pode ser uma pessoa fisica (editor) como uma pessoa jurídica (editora). O termo em inglês para identifi car essa função é publisher. Portanto, o editor assume todos os custos de produçã.o, como a tradução, as :magens e ilustrações, a produção editorial, os eventuais terceiros contratados, o papel e o custo gráfico, além dos custos de distribuição e o pagamento de direitos au torais a quem couber. O editor pode ter uma relação direta com o autor ou indireta, por intermédio de um agente literário, sempre firmando um contrato de cessão de direitos -é a forma mais usual- ou pode fazer acordos com editores internacionais para a produção de coedições. Nesse caso, o editor compra uma tiragem_ do título

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. qu e vai ser produ zido nessa situação e paga por ela, ficando a responsabilidade do pagamento dos direitos autorais com o editor internacional. A relação entre autor e editor deve se.m pre ser de parceria, pois um nã.o sobrevive sem o outro, portanto, ao se elaborar um contrato entre as partes, deve-se ter a preocupação do equ ilíbrio de benefícios entre elas. A remuneração do autor costuma ser um percentual aplicado sobre o preço de capa dos livros efetivamente vendidos -algo entre 8% e 10%. Há casos em que o editor estabelece uma remuneraçã.o para o autor durante o período em qu e ele está escrevendo o texto, e após a p ublicação também paga um percentual sobre os lucros da venda, deduzidos os custos da produção. H á casos em que o editor remunera o autor por meio de um valor fixo, p rática que n ão é bem vista pelos editores. Dentro das responsabilidades do editor estão as atividades de m.arketing e elaboração do catálogo geral das p ublicações on de serão apresentadas a linha editorial ou linh as editoriais . Em algumas situações o editor prepara um catálogo para cada uma delas. A elaboração cuidadosa de um catálogo geral ou segmentado é fundamental para a formação da imagem do editor junto aos distribuidores, às livrarias, à mídia em geral e em especial aos leitores. Nesse aspecto a funçã.o do designer assume grande import:-lncia. <'-·

Os pequenos editores, por sua vez, têm-se ocupado em publi car para ni chos específicos ou ter apenas uma linha editorial. , E comum a criação de "selos" dentro de uma grande editora, a fim de identificar as linhas editoriais ou, então, em vez de criarem novos "selos", esses editores acabarn comprando pequenas editoras, transforn1ando sua razão social em "selo" . Escritóri os de produção editorial

Atualmente há uma tendência de contratação de serviços externos para a produção editorial de determinados proj etos por parte de algumas editoras. Os escritórios de produção editorial atuam nesse segmento de prestação de serviços, assumindo, sob remuneração das editoras contratantes, determinados projetos editoriais. A participação de designers na direção desses escritórios é usual. Editor de aquisições

O editor de aquisições é responsável pela seleção dos livros a serem p roduzidos a cada temporada. Esse processo de seleção é frequ entemente <realizado em conju nto com o editor- chefe e o conselho editoriaL Essa é um a função de irnportânóa vital para o sucesso de uma editora; um editor de aquisições que rejeita um possível bestseller pode estar tamb ém abdi cando de uma recei ta imensa. O pap el do editor de aquisições

é conversar com p otenciais autores, estimular ideias e estabelecer u ma rede de escritores, designers, ilustradores e fo tógrafos. O editor de aquisições precisa ter fàro aguçado e olho clínico para rastrear os novos interesses dos leitores, assim como também observar cuidadosamente os catálogos dos concorrentes. Além disso, ele tem responsabilidades gerenciais, que incluem o estab elecimento de cronogramas e datas de lançarnento, além de supervisionar equ ipes de editores que trabalham em títulos individuais. O designer de livros trabalha muito próximo ao ed itor de aquisições. Ed itor de textos

O editor trata com o autor de como será formatado o conteúdo do texto de sua obra, tanto oferecendo estímulo quanto críticas objetivas, que são normalmente assimiladas pelo autor. Os editores podem trabalhar como freelancers ou como contratados e com

:iequência desenvolvem vários títulos simultaneamente. Grande parte de seu tempo é gasta na leitura e na correção de textos; os editores identifi can1 trechos que lhes ?arecem pouco claros e levantam questões a serem consideradas pelo autor. C m bom editor tende a sugerir meios para a reestru turação de um texto, por exemplo, :isrematizando os capítulos de modo mais lógico. Após avaliar, questionar, estruturar e corrigir os originais do autor, o editor encaminha o texto para as etapas de produção editorial, que já pode contar com .1 participação de um designer. O editor deve possuir excelentes habilidades de escrita, :er familiaridade com as convenções tipográfi cas e as regras g ramaticais e ser capaz de oferecer orientações objetivas ao autor, assim como tamb ém possuir a habilidade de administrar cronogramas e algumas vezes contratar serviços de terceiros. _-\ tecnologia digital permite a interação do editor com as diversas etapas da produção editorial inclusive com o designer. As mudanças nas provas agora podem ser feitas diretamente no layout final, imediatamente antes de o livro ser encaminhado para o processo industrial. O editor sêni or, normalmente responsável por muitos títulos, pode contar com a .a_: uda de editores assistentes, que geralmente são responsáveis pela revisão das provas. Os editores de texto concentram sua atenção na parte do processo ligada ao texto, sem acumularem quaisquer responsabilidades pelos aspectos administrativos ou gerenciais. Revisor de provas O riginalmente, a leitura das provas, como o nome sugere, era a leitura e a verificação ..:ias provas finais. Atualmente, o termo pode ser usado para descrever a correção do :e~"to em qualqu er estágio do processo de edição. O s revisores esmiúçarn o original, geralmente após este ter sido editado, procurando por erros conceituais, gramaticais e o rtográficos. O s revisores especializados eram tradicionalmente responsáveis pela aprovação da cópia corrigida de todo livro produzido por uma editora antes de sua impressão final; atualmente essa tarefa é realizada pelo editor de texto.

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Consultor técnico O consultor que oferece conhecimentos especializados é frequentemente contratado ?elas editoras para o desenvolvimento de determinados proj etos editoriais. Uma editora que planeja lançar uma série sobre jardinagem pode contratar um autor especializado e também contar com a assistência de um consultor que possua conhecimentos específicos sobre determinado tema que se queira abordar, seja cultivo de rosas ou de vegetais, por exemplo. O s consultores con tribuem com ideias e leem as -inopses e os esboços preliminares para opinarem sobre a pertinência das informações contidas no ori ginal e quais ideias deveriam ser incorporadas a ele, podendo também participar das etapas de revisão ao longo do processo editorial. Revisor técnico ,

E o profissional que possui conhecimento especializado sobre o tema de uma determinada obra, porém, ao contrário do consultor, não trabalha diretamente com o autor na criação do texto. Ele é contratado como freela nce pela editora para f:'lzer uma leitura crítica, comentando sobre a exatidão e a qualidade do texto, identificando omissões e avaliando sua adequação ao público- alvo. Suas obser vações são levadas ao editor, ao autor c ao designer que depois de a avaliarem providenciam emendas ao texto original.

Diretor de arte /

E um título que se refere a um cargo específico dentro da editora, podendo ser um designer que trabalha junto com ilustradores e/ ou fotógrafos. O diretor de arte geralmente possui experiência em design, uma vez que é o responsável pelo visual de toda a produção da editora. O visual, os conceitos de produção e os títulos editados combinam-se entre si para formar a imagem que a caracterizará junto a seu público. As editoras mais modernas consideram a identidade visual de seus livros algo extremamente importante. O diretor de arte irá estabelecer as orientações - convenções tipográficas, capas, formatos, uso de logotipos e assim por diantepara as publicações da editora. Designer

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O designer é responsável pelo projeto da natureza fisica do livro, seu visual e sua forma de apresentação, além de cuidar do posicionamento de todos os elementos na página. Em conjunto com o editor, o designcr seleciona o formato do livro e decide como será o seu acabamento. Os designers planejam grades, selecionam a tipografia e o estilo do layou.t da página. Eles também trabalham com os pesquisadores de fotos, ilustradores e fotógrafos fazendo a direção de arte e preparando imagens. O designer recebe um bri~fing do editor e encaminha a arte-final, geralmente em formato digital, para um gerente de produção ou diretamente para uma gráfica. O designer e o editor trabalham juntos na supervisão do processo de prova. Nos dias atuais, muitos livros de não ficç~ão têm orientação visual, sendo hequenternente os designers os idealizadores de livros ou de coleções para as editoras. Pesquisador de imagens

Os livros ilustrados exibem imagens de muitas fontes diferentes e o pesquisador de imagens é o responsável por localizá- las e, geralmente, obter permissão dos detentores dos direitos autorais para que possam ser reproduzidas em um livro. Os pesquisadores normalmente recorrem aos bancos de imagem, além de arquivos de museus e coleções privadas. E comum a contrata~~ão de fotógrafos profissionais freelance para a produção de detenninadas imagens para projetos editoriais específicos. /

Gerente de licenciamento

Tem como função tratar do licenciamento junto a terceiros detentores de direitos autorais ou aos agentes que os representem para uso de trechos de texto e/ ou imagens que a editora pretenda incluir em suas futuras publicações. O custo desse licenciamento pode variar de acordo com o uso que a editora pretende :f.tzer do material licenciado. Por exemplo, a cessão de direitos de uma determinada imagem ou parte de um texto terá um determinado custo se o licenciamento for para uso específico em publicação em língua portuguesa. Esse custo poderá ser maior se o licenciamento se der para publicação em qualquer idioma, porém, nesses casos, é comum a edüora adquirente dos direitos ficar liberada para comercializar a obra a ser publicada em qualquer parte do mundo. Outras situações podem determinar o custo de licenciamento, por exemplo: o tamanho da reprodução de uma im.a gem (se em página dupla, página inteira etc.); o tipo de uso (se só editorial ou editorial e comercial) e a quantidade de reproduções. Cabe também ao gerente de licenciarnento a administração de direitos sobre textos e imagens publicados em títulos existentes no catálogo da editora para a qual trabalha, pois também os direitos autorais devem ser pagos a quem de direito em caso de uso em futuras publicações da editora, mesmo que a imagem ou o texto já tenham sido utilizados em outras publicações dela própria.

Ilu stradores, fotógrafos, cartógrafos

Os especialistas responsáveis pela criação das imagens usadas nos livros gerahnente :rabalham como Jreela11cers e são contratados para um determinado projeto. Eles podem receber um valor fixo pelo trabalho desenvolvido ou, em casos onde J publicação tenha uma predominância visual, existe a opção de um pagamento fixo mais pagamento de um percentual de direitos de reprodução, que oferece um ?Otencial de ganhos adicional para o detentor dos dire itos auto rais. Em alguns livros, dS imagens são os elementos mais importantes e seu criador é responsável pelo projeto \-isual,j untamente corn o autor do texto, o editor e o designer, que nessa situação ::rabalham em sinto nia. Muitos livros ilustrados para crianças são feitos da seguinte iorma: o ilustrador fica responsável pela criação do personagem da história que foi desenvolvida p elo autor. Em algmnas situações o próprio designer pode criar as ilustrações necessárias o u fazer a direção de arte do trabalho de um fotógrafo .:ontratado para esse firn . Gerente de direitos autorais

O gerente de direitos autorais da editora é responsável pela administração dos .:onrratos de cessão de direitos autorais com seus diversos detentores -autores, ;lustradores, fotógrafos, entre outros. Ele também controla a forma pela qual o material ce propriedade da editora é reproduzido em diferentes mercados, tais como edições i:Hernacionais. Geralmente tem experiência em administração ou direito e busca tanto ?roreger os direitos autorais da editora quanto maximizar o potencial de mercado ?ara seu ca tálogo de livros. Esse profissional trabalha muito próximo ao editor ~ ao departamento de marketinJ? para identificar coeditores que possam imprimir ~ distribuir livros em o utros países ou em canais de distribuição especializados.

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Gerente de marketing

O gerente de 1//arkC'ting trabalha junto ao gerente de direitos autorais e é responsável ?Or promover c vender direitos para outras editoras e os livros editados para os varejistas ao mesmo tempo em que supervisiona a distribuição. As atribuições io gerente de 111arketing incluem o desenvolvimento de estratégias adequadas para J colocação de séries específicas ou do catálogo de livros da editora no mercado. ' E também responsável pela instrução/orientação dos representantes de vendas e pela promoção das vendas nas diversas feiras especializadas. São nesses eventos que o editores se encontram, a fim de fecharem acordos para a venda de livros em mercados intern acionais. A maior feira de livros do mundo acontece anualmente em Frankf'l1rt, Alemanha, sempre no mês de outubro (www.buchmesse.de) . Gerente de produção editorial

O gerente de produção editorial atua junto ao designer supervisionando a produção dos livros, também é responsável por administrar a qualidade e os custos das obras em andamento. Para isso, ele precisa ter uma boa rede de fornecedores, a fim de estabelecer os custos de cada livro e organizar os cronogramas de produção e entrega.

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Impressor

No Brasil geralmente quem imprime é uma gráfica especializada em impressão e acabarnento de livros. No exterior é comum a especialização, ou seja, há empresas que só imprimem e outras que se dedicam apenas ao acabamento final. Após o término da produção editorial, na própria editora ou em um escritório de produção editorial contratado, ou ainda em um estúdio de design, o material é remetido para uma gráfica, em. torrna de arquivo digital para a gravação direta das matrizes de impressão (CTP) ou para dar saída de filmes, dando inicio à produção industrial do livro. N o exterior é muito comum as editoras se utilizarem de gráficas situadas em outros países, principalmente as situadas na Asia, em virtude dos preços mais baixos. /

Empresas de acabamento gráfico

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Os profissionais de acabamento são responsáveis por quaisquer atividades do processo de produção após a impressão, incluindo colagem. ou encadernação. Eles geralmente contam com equipamentos especializados para a execução de processos como picotagem, impressão em relevo, douração, corte e vinco e dobra. Há empresas especializadas em trabalhos artesanais que somente podem ser efetuados à mão. Por exemplo, a maioria dos livros pop-up exige trabalho manual, uma vez que o vinco, a dobra e a colagem de elementos individuais nas páginas impressas é uma empreitada muito complexa e impossível de ser executada por máquinas.

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Encadernadora

Empresa muito comum no exterior, pela característica do parque gráfico ao qual já nos referimos, é especializada no processo de encadernação, ou seja, acoplar o miolo do livro à capa brochura, flexível ou capa dura. No exterior ela proporciona aos designers, gerentes de produção e aos outros profissionais gráficos urn conhecimento específico sobre as qualidades do papel, aconselhando-os sobre sua resistência ou técnicas de encarte mais adequadas , para livros de formatos especiais ou com grande volume de páginas. E comum nesse ambiente o encadernado r fo rnecer às ed.itoras um boneco (protótipo do livro com o mesmo número de páginas que terá a edição e no rnesmo papel em. que ela será impressa) como modelo, de preferência antes do término da produção editorial . No Brasil esse tipo de atendimento é feito, via de regra, pelas gráficas especializadas em livro, embora comecem a surgir empresas especializadas em acabamento, desvinculadas da atividade de impressão. Gerente de distribuição

E' o responsável pelo controle do estoque e pela reposicão de livros para os distribuidores e livrarias. Esse é um processo que apresenta muitos problemas logísticos, j á que frequentemente se faz necessário encontrar o equilíbrio entre a necessidade de se transportar pequenas quantidades de livros para lugares distantes - o que é caro e ineficiente- e a opção de se fazer a distribuição em períodos concentrados - o que é mais econômico- , mas pode levar a uma falta de livros nos pontos de venda.

Divulgadores

_-\.s grandes editoras empregam equipes de divulgadores para efetuar contatos com o: distribuidores, grandes redes de livrarias e canais de distribuição especializados. _-\.s pequenas editoras frequentemente terceirizam esse trabalho. Um divulgador ~iiciente deve manter uma boa relação com os distribuidores, passando a conhecer ~~us hábitos de compra e gostos. Muitos trabalham por comissão c, portanto, seus :-endimentos são diretamente proporcionais ao volume de vendas. Varejista

O número de canais pelos quais os livros são vendidos se amplia continuamente . .-\ quantidad e de livreiros independentes, que possuem uma única livraria, diminuiu .:urante muitos anos pela im.possibilidade de concorrer com os enormes descontos ..1rerecidos pelas grandes redes de livrarias ou com as bancas de jornais, com estoques ~·rütados a bestsellers. Atualmente, na medida em que o mercado de livros se fragmenta ~as editoras desenvolvem catálogos específicos, os varejistas independentes, com ~'"lre resses peculiares, conseguem obter títul os e formar estoques específicos para ~ ·eu público. O incremento de mercados especializados também apresentou oportunidades para c crescimento do marketi11g por mala direta. No exterior os clubes de livros oferecem .: seus membros preços reduzidos caso estes concordem em comprar anualmente um cere rminado número de títulos disponíveis em catálogo. Os clubes especializados em ..:·-ros voltados para o público infantil ou para temas como culinária, jardinagem, ::1rismo, arte, história etc. , vendem milhões de exemplares para leitores que nunca ~e1rra m em uma livraria. Estima-se que 20% de todo o mercado de livros norte-americano opera por meio dos clubes de livros. Outro mercado em expansão é _internet, onde a Amazon Books*, especializada na venda on-line é o varejo mais :.em-sucedido desse nicho. No Brasil também ternos alguns casos de sucesso.

• A Amazon Books lançou no final de 2009 a nova versão do leitor eletrônico Kindle que promete revolucionar o mercado dos e-readers. IN. E.l

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Os componentes de um livro As várias partes que compõem um livro possuem denominações específicas que são muito usadas na indústria editorial. A f:imiliaridade com esses termos básicos auxiliar à quem atua na área a compreender melhor os próximos capítulos. Outros tennos serão introduzidos conforme forem sendo explicados o processo de design. Há também um glossário mais completo que está no final deste livro. Os componentes básicos de um livro foram organizados em três grupos: o livro acabado, a página e a grade de produção. 1 lombo --------------------------------------------~

11 cabeça

12 fo lhas

4 seixa superior - - - - - - - - -- --------4!K

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13 pasta do verso

5 pasta front al

14 quart a capa

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6 capa

15 frente

7 se ixa latera l

16 virada

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8 placa

9 se ixa do pé

1 7 base

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10 guardas ___ _ _ _ __ _ _ __ _ _ __ __ __ _ _ _ _ _ _...L__ _

19 pé

O volume do livro 1 lom bo lombada de um livro, onde as páginas são grampeadas, coladas ou costuradas (dependendo do t ipo de encadernação usado).

7 seixa lateral projeção da capa dura que se estende para além do refi le final da frente do livro.

2 cabeceado pedaço de tecido (a lgodão ou seda) colorido e co lado na parte interna (pé e ca beça) da lombada em um livro de capa dura.

8 placa pedaço de cartão formador das past as da capa dura.

3 charneira tira de pano ou de couro que se aplica ao longo do enca ixe do livro a fim de formar a guarda-espelho.

5 pasta fronta l frente da capa dura formada por uma placa de car tão, parte do materia l de revestimento e uma folha da guarda. 6 capa revestimento de papel. ca rtão ou outro m ateria l que é colado, grampeado ou costurado ao miolo do I ivro.

dura formada por uma placa de cartão, parte do material de revestimento e uma fo lha da guarda.

14 quarta capa verso da capa do livro.

15 frente borda frontal do livro. 9 seixa do pé projeção da capa dura que se estende para além do refile final do pé do m iolo do livro.

10 guard as folhas de papel encorpado 4 sei xa super ior projeção da capa dura que se estende para além do ref ile fina l da cabeça do livro.

13 pasta do verso quarta capa do livro de capa

16 virada também denominada debrum . Trata-se da porção do materia l de revestimento da capa dura que recobre as bordas das placas de papelão que formam as pastas.

( 120 g/m2 ou mais) dobradas, forman do quatro ou oito páginas, sendo uma colada na placa de cartão na frente e outra no fi na l do livro de capa dura . A finali dade é prender o miolo à capa dura.

mas q ue fa z parte do caderno impresso.

11 cabeça superfície superior do m iolo do livro.

19 pé superfície inferior do livro.

1 2 fo lhas conjunto de duas páginas geralmente numeradas com algar ismo ímpar na frente e par no verso.

caderno (não consta da ilustração acima) folha impressa e dobrada, em mú ltiplos de quat ro páginas para formar uma seção de livro.

17 base parte inferior do miolo do livro. 18 gua rda bra nca folha sem impressão,

1 retrato 2 pa isagem

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13largura

11 calha

10 Pé

9 Frente

22 coluna 21 linha de base

20 largura da coluna

19 fio

23 margem inferior

A página

A grade

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1 retrato forma to no qual a altura da página é m aior que a largura.

12 numeração linha que define a posição

21 linha de base l inha sobre a qual

do número da página.

é posicionada a base das letras.

2 paisagem for mato no qual a altura da página é m enor que a largura.

13 título lin ha que define a posição do título

22 coluna espaço retangular na g rade usado

na grade.

3 altura e l argura medidas da página

14 margem superi or ou margem da cabeça .

para acomodar as linhas de texto. As colunas de uma g rade podem variar em largura, mas sua altura é sempre maior que seu comprimento.

,sempre nessa ordem). Este livro, por exemplo, 25,6 x 21,5 em.

Espaço em branco compreendido entre a borda superior da área de mancha e a borda superior da página refilada .

4 verso página do lado esquerdo do livro.

23 margem inferior espaço em branco compreendido entre a borda inferior da área de mancha e a borda inferior da página ref ilada.

15 intervalo/ calha de coluna espaço ver t ical 5 página única folha única encadernada à esq uerda.

que d ivide as colun as .

Os termos a seguir não consta m das ilustrações acima:

16 margem interna espaço em branco 6 página espelhada duas páginas (sempre uma :)ar e outra ímpar) onde o mater ia l impresso ocu pa as margens internas como se fo sse uma " . " . oagma un 1ca .

compreendido en tre a borda da área da mancha e a dobra interna da página presa à lombada.

17 cabeçalho lin ha q ue define a posição do cabeça lho na grade.

7 cabeça superfície superior da página.

18 módulo unidade d a coluna de grade 8 página de frente página da di reita quando o livro está aber to frequentemente identificada com nu meraçao ,1mpar.

moderni sta, divisíve l pela med ida da entrelinha. Separada na horizonta l por uma linha branca e na vertical pela calha da grade.

9 frente borda fronta l da página.

19 fio linha colocada entre ilustrações.

10 pé superfície inferior da página. 11 calha margem interna entre duas páginas faceadas ou margem de dobra do caderno.

margem dianteira espaço em branco compreend ido entre a área de mancha e o cor te oposto à lombada .

20 l argura da col una/ med ida largura da coluna determinada pelo compri m ento das linhas de texto individuais.

profundidade da coluna altura da coluna defin ida em pontos, mi límetros ou número de I inhas. caracteres por linha número médio de caracteres fixados em tamanho de ponto, dada uma medida específica. encarte página que apresenta uma das dimensões maior que o formato das páginas do miolo do livro refilado, e que é dobr ada uma ou ma is vezes para ser incluída ao miolo, de modo a não ultrapassar as suas dimensões.

1 Autor ___•...,..2 Editora -~•~ 3 Ed itor _ _~•~ 4 Designer

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1 Editora -----~~•~ 2 Autor _ _........~ 3 Editor _ _~•~ 4 Designer

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7 Distribu ição )I 8 Va rejo

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Acima Quat ro modelos simples de desenvolvimento do livro . O primeiro mode lo, tradiciona l, coloca o autor em primeiro lugar; enquanto as abordagens subsequentes situam a ed itora, o ed itor, o ilustrador/designer/ fotógrafo no início da cade ia .

Onde começa um livro? O modelo convencional de desenvolvimento do livro situa o autor no início da cadeia de produção. O autor tem uma ideia e prepara mn texto na expectativa de que ele seja aceito por um editor para ao final materializar-se em forma de livro. Essa maneira tradicional de se elaborar um original permanece como o rnodelo predorninante para trabalhos de ficção, alérn de tarnbém ser usada na publicação de não ficção. Os autores procuram uma editora que publique temas sernelhantes aos seus e, às vezes, contando com a intermediação dos agentes literários, submetem os manuscritos e esperarn obter um contrato. O modelo de desenvolvimento de um livro com frequência é chamado pelos editores de "o caminho crítico". Ele identifica a ordem dos estágios-chave e é geralmente acompanhado por um cronograrna de produção detalhado. Os editores de não ficção tornaram-se mais pró-ativos no processo de elaboração de um original, desenvolvendo vários modelos alternativos. Editores mais modernos não somente como a de veículos de boa literatura e avancados encaram sua funcão , , ou informação de qualidade, mas também se veem como fornecedores de um produto comercial. Algumas editoras tornaram-se fortes marcas por oferecerem uma grande variedade de produtos editoriais. O evidente crescimento desse mercantilismo e as cor'lsequentes estratégias de marketing não são bem- vistas pelas editoras tradicionais, preocupadas com literatura de qualidade e com a aprovação da crítica. Apesar de tudo, as editoras mais bem-sucedidas financeiramente são muito conscientes do status de sua marca. Atualmente há uma postura editorial que vem mudando o conceito de edição. A figura do autor como conhecemos está desaparecendo e em seu lugar está surgindo escritores que produzem textos sob encomenda. As casas editoriais, os editores, os diretores de arte, por exemplo, podem ter um conceito, uma ideia para mna coleção de livros. Eles procuram escritores que possuam conhecimento sobre um determinado tema e solicitam-lhes que escrevam textos de um determinado tamanho para um público específico. Para a editora esse modelo que encara o livro como produto tem. muitas vantagens; embora o investimento inicial seja mais alto, o mercado potencial é bern rnaior. Os custos são previsíveis e os direitos autorais são da editora, em lugar de pertencerem a um autor. As casas edito rias estão conseguindo aplicar com eficiência o modelo de produção em escala tanto em títulos individuais como em coleções. O alcance dos produtos e a margem de lucro têm aumentado e o volum.e de vencias tem a perspectiva de se elevar. O leitor passa a ter afinidade com a marca de uma coleção e não mais com o autor. No Drasil já há editoras estrangeiras que adquirirarn empresas nacionais que estão implem.entando esse tipo de procedimento em suas linhas editoriais.

Abordando o design primeiro irá analisar as diversas abordagens ao design, em seguida analisará as mformações sobre o projeto e depois identificará a natureza e os componentes do conteúdo. O capítulo irá explorar as m aneiras pelas quais o designer pode abordar um texto, seus primeiros conceitos, o qu e deve esquadrinhar quando estiver diante do material a ser trabalhado e a melhor fo rma de elaborar o projeto -tendo sempre em mente o público para o qual o título se destina. Os designers experientes desenvolvem livros por meio de várias abordagens. Essas :'.ào com uns ao design gráfico e podem ser classificadas em quatro grandes categorias: doc umentação, análise, conceito e expressão. Essas categorias não são mutuamente excludentes; é improvável que um projeto de design se baseie inteiramente em uma única abordagem. A maioria dos trabalhos de design inclui um elemento de cada uma, embora não necessa riamente na n1esma proporção. Além disso, há uma parte do ?recesso de design que é peculiar a cada designer, e não é facilmente definida pela .málise prática. O design é uma mistura de decisões racionais e conscientes que ?Odem ser analisadas e decisões subconscientes que não podem ser deliberadas tão ?rontamente, uma vez que derivam da experiência e da criatividade do designer. Por essa razão, alguns desígners mostram -se de certa for ma constrangidos e evasivos quando question ados sobre seu processo de trabalho, sugerindo que um exame mais .:±e talhado restringiria sua criatividade. Frases como "expressão pessoal" e visões acerca da individualidade são formuladas, aliadas a um desejo " de não ser sufocado pelo 'istema", ou à ideia de que "é im.portante preservar o mistério". Tal como várias 1riúdades criativas, o design tem um "fator x" indefinível, e examiná-lo muito ::ninuciosaJ.nente significa arriscar- se a destruí-lo. Trocando em miúdos, o subconsciente tem influência sobre o layout de uma página e com freguência o designer posiciona os elementos com base em sua experiência ou instinto, no lugar de fazê- lo como resultado de uma decisão técnica. O elemento subconscien te do Jesign torna-se parte da memória cinética das pessoas, da mesma maneira que .:anunhar o u andar de bicicleta. Essas são habilidades desenvolvidas por intermédio da ?rácica e que se tornam tão arraigadas que dificilmente tem- se consciência delas como ?arte do processo. Entretanto, ao examinar esses quatro pontos racionais Íluciais a meta desejada é oferecer uma percepção das características do processo de design que ?Odem ser examinadas e que, por meio da prática, possam ser implementadas.

Abordando o design

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Documentação

Todo design gráfico envolve o trabalho de documentação. Ela registra e preserva .h informações por meio do texto e da imagem, embora possa tomar muitas formas : um sumário, um manuscrito, uma listagem, um conjunto de figuras, uma fotografia, um mapa, um registro de áudio, um video. A documentação está na raiz da escrita e da imagem. Ela é fun damental para a tipografia, ilustração, design gráfico, cartografia, fo tografia, além de gráficos, diagramas e tabelas, de fato, para todos os componentes de um livro. Sem ela não há design gráfico: livros, revistas, jornais, pôsteres, sinais de rua, embalagens, websites; não haveria li nguagem visual preservada, mas somente meros gestos.

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Acima O livro de David King, Ordinary Citzens, the Victims of Stalin (2003), exibe fotografi as document ais de vítimas do regime soviético. A premissa do I ivro foi registrar as fotograf ias das pessoas que fora m mortas du rante o regi me.

A documentação é fundamental para o mundo moderno; ela preserva ideias e permite que sobrevivam a memória e o discurso humanos. Os documentos dão uma forma externa ao pensamento intern alizado. Eles podem ser reproduzidos e publicados, permitindo que as ideias do autor transcendam o tempo, sem restrições geográficas ou de épocas e podem ser apresentados, simultaneamente ao redor do m.undo, rnuito tempo depois da rnorte de seu autor. O ponto de partida de um livro é a documentação. Em seu estado puro, ela é o manuscrito que será manipulado, reunido e organizado. A documentação também pode ser usada corno a principal abordagem editorial e de design. Uma coleção de fo torreportagens, por exemplo, documenta um evento, situação o u grupo de pessoas: as fotografias são documentos visuais que um designer manipula ao longo de um livro.

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Análise O pensamento analítico está presente no design de todo e qualquer livro. Os livros que se apoiam mais fortemente nessa abordagem são aqueles que lidam com informações :àctuais complexas. Os que exibem mapas, gráficos, diagrmnas, tabelas, indexações :.Utricadas ou referências cruzadas são projetados para permitir que o leitor compare e confronte os dados informados. A abordagem analítica busca encontrar a estru tura d.e um conteúdo, dado ou documentação. Seja ou não possível fazê-la, tal abordagem impõe uma estrutura aos dados, de modo que se tornem mais inteligíveis. A análise nasce do racionalismo: é a busca por um padrão discernível dentro de uma massa de informações. Essa abordagem é muito utilizada pelos modernistas. O s designers que :rabalham de maneira analítica buscam qu ebrar a totalidade do conteúdo em várias unidades menores - ou, ao examinarem as muitas partes, procuram compreender o todo. De qualquer maneira, o design er busca encontrar um padrão para classificar os vários elementos. Ao configurar grupos segregados de informação, ele procura priorizar e ordenar esses grupos, visando dar estrutura, sequência e hierarquia ao conteúdo. Esse processo pode exigir urna forte interaçào com o autor e o editor. Q uando um texto passa por essa forma de análise, o designer reforça visualmente a estrutura editorial por meio do sequenciamento e da hierarquização.

...: .. (Y) Acima O livro de Annegeret 1V10Ihave, For Safe: an Explanation of the Market Economy (2003), explica como funciona a economia de livre mercado. O título foi ed itado em t rês id iom as: d inamarquês, i nglês e espan hol, e é il ustrado por meio de símbolos. A abordagem do livro é uma combinação de documentação e pen samento ana lítico extremamen te preciso.

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Acima Com design d o escritório Tomato,

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a revista f\tlmm ... Skyscraper I Lave You : A Typographíc Journal of New York apresent a uma abordagem expressiva onde o conteúdo das palavras e a forma de sua apresentação t ipográfica combinam-se para evoca r as emoções da poesia sobre a cidade de Nova York.

Uma abordagem expressiva ao design é motivada pela visualização das emoções do autor ou do designer. Em alguns casos é orientada pelo coração e, ern outros, pela intuição; ela é visceral e passionaL Busca " reposicionar" emocionalmente o leitor por meio da cor, marcação e simbolismo. O leitor capta a posição emocional que permeia o design, enquanto absorve o conteúdo. O design expressivo raramente é definitivo ou inteiramente racional. Ele é frequentemente lírico, não se destina a transmitir significados para a mente, mas propõe questionamentos e convida à reflexão. Essa abordagem contempla o conteúdo como um ponto de origem, a partir do qual se deve fazer uma interpretação. Ela pode ser comparada na música à relação entre o compositor e o cantor - escalando o autor corno o compositor e o designer como o cantor. O designer adiciona à obra sua interpretação pessoal. Para alguns designers, tal abordagem é suspeita,já que é desprovida de objetividade e pode ser passível de autoindulgência. Existe uma tensão entre a necessidade de respeitar o texto original do autor e as ideias individuais do designer, por consequência, muitos designers que apreciam essa abordagenl se tornaram, eles próprios, autores, de forma a controlar tanto o conteúdo quanto a forma do livro.

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Co nceito :;ma abord agem conceitual procura a "grande ideia" -conceito-base que retém em si a mensagem. Dentro da propaganda, da publicidade, dos cartuns e do branding o pe nsamento conceitual forma o alicerce da comuni cação. Ela é muitas vezes chamada i~ "ideia gráfica" e é definida pelo pensamento reduzido, no lugar de expandido: ideias .:-omplexas são destiladas em visuais sucintos e vigorosos, com frequência, relacionados .: engenhosos títulos, slogans e premissas de marketing. Não raro usa duas ou mais ideias ?ara lançar luz sobre uma terceira; faz uso de trocadilhos, paradoxos, clichês, metáforas e alegorias. Normalmente é arguta, inteligente e divertida, mas precisa ser transmitida .:-om precisão, na medida em que conta com que o designer e o público-alvo .:-ompartilhem de uma sutil compreensão da imagem c do jogo de palavras. O termo "conceitual" pode ser usado para descrever uma abordagem mais ampla -1ue a de um gráfico de ideias, quando um diretor de arte é responsável pelo visual ..:~ uma coleção de livros ou mesmo de toda a produção da editora. Uma coleção de inos pode ser ligada por um conceito comum, qu e define a natureza e o uso do :~xto, a fotografia e a ilustração, o número de elementos na página, o tamanho ~ a fo rm a dos livros, c assim por diante. O diretor de arte que trabalha em conjunto .:-om o editor pode criar estratégias de publicação que formarão as linhas mestras para os escritores e os designers das coleções.

Acima Andrew Haslam escreveu três coleções infantis de não fi cção com base em uma prem issa conceitual. As séries de Ciênc ias, História e Geografia Make it Work! foram embasadas na ideia de que as cri anças podiam compreender o mundo a sua volta por interméd io da ação e experimentação . O conceito de aprend izagem por meio do engajamento ativo com o tema do livro, ao contrário da mera leitura sobre um experimento, um evento histórico ou acidente geográfico, estimulou as crianças menos entusiasmadas pela leitura a aprender fazendo. Na ilustração acima. extraída do livro Make it Work! North American lndians, vê-se um modelo de acampamento dos índios das planícies norte-americanas. Essa abordagem conceitual extremamente trabalhosa exigiu do autor a elaboração de mi lhares de modelos ao longo de uma década para produzir 27 t ítulos. Contudo, as coleções fizeram sucesso: os livros foram publicados em 14 id iomas e vendidos em 22 países .

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O briefing de design

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O designer deve adquirir uma visão geral do conteúdo de um texto na reunião de bríqfing editorial, buscando apreender a visão do autor, do editor e da casa editorial. Ele precisa estabelecer a relação entre texto e imagem, mas é desnecessário que seja um especialista sobre o assunto da obra. Certa distância objetiva é por vezes providencial quando se busca a estrutura para um manuscrito. Alguns briefin,f/,S são co municados com grande cla reza ficando o designer informado sobre as in tenções da ediro ra em relação ao públi co específico; outros não passam de enco ntros nos q uais as o piniões são solicitadas, criti cadas e ponderadas. Algumas reuniões iniciais têm cunho explo ratório e de abertura, baseando- se no conceito de que quando várias mentes capazes se unem em torno de um texto podem refletir e conjecturar id eias - resultando em uma abordage m que não poderi a ser concebida por uma única pessoa. Se o bri~fing for confuso, o designer deverá aprofundar a pesquisa junto ao auto r ou editor em busca da essência do texro. O livro será organizado em ca pítulos o u como um texto corrido único? O autor produziu o texto em função de uma encomenda da editora? H averá ilustrações? Elas serão incluídas ao longo do corpo principal do texto ou segregadas em um anexo? O autor escreveu lege ndas longas, que precisarão ser integradas ao texto? Algumas delas são grandes o bastante para serem apresentadas corno boxes laterais? A estrutura organizacional do livro deverá ser alfabética, cronológi ca o u temática? O que guiará o leitor, as irnagens ou o texto? Qual será o formato do livro? Qual será o preço de capa projetado? Quais serão os custos de produção? O designer normalmente sai da reunião ini cial de hriiflllg com muitas perguntas que exigem respostas muito mais amplas, mas tendo absorvido informações suficientes para adquirir uma visã.o geral do projeto. Um período de reflexão é de grande ajuda, permitindo a análise da forma externa do livro em relação a sua estrutura interna.

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A paleta do ·designer de livros No livro Tjlpe and Typogmphy (2005), Phil Baines e cu (Andrew) dividimos a paleta tipográfica -relativa a uma página de texto- em dez elementos. Primeiro se abordou a natureza do tipo e depois se examinou o contexto mais abrangente da página - do micro ao macro. Aqui faz-se necessária uma discussão mais ampla, e parece adequado inverter a ordem da descrição, passando da página ao tipo e do tnacro ao rnicro. A paleta tipog ráfica apresentada na Parte II está organizada em cin co capítulos, cobrindo as seguintes áreas: formato; definição da área de texto e construção da grade; arranjo tipográfico; tamanho do caractere tipográfico c tipo de letra.

Formato

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Formato retrato

O formato é determi nado pela relação entre a altura e a largura da página (no jargão das gráficas editoriais no Brasil a referência ao formato é feita pela largura e depois pela altura) . Na indústria editorial, o term o "formato" é algumas vezes usado erron eamente, fazendo referência a urn determinado tamanho. Entretanto, livros de diferentes dimensões podem compartilhar de um mesmo formato. O s livros são geralmente projetados em três formatos: retrato, formato cuja altura da página é maior que a largura; paisagem, formato cuja altura da página é menor que a largura; e quadrado. Um livro pode ter virtualmem e qualquer formato e tamanho, mas por razões práticas, estéticas e de produção t:n-se necessário uma consideração cu idadosa para que o formato projetado seja conveniente à leitura e manuseio, além de econonlicamente viável. Um guia de bolso precisa caber dentro de um bolso, enquanto um Atlas deve ser consultado sobre uma super.ficie ampla, uma vez qu e seu conteúdo detalhado exige páginas de grandes dimensões. Em termos práticos, a escolha do formato de um livro determin a o design do modelo que conterá as id eias do autor. Contudo, sob a perspectiva do d esigner é muito mais: o design do livro representa para o mundo da escrita o qu e a cenografia e a direção teatral significam para o mundo da fala no teatro. O autor forn ece a peça e o designer faz a coreografia do espetáculo. Os designers tendem a se render a convicções pessoais para tom:Jrem decisões sobre a proporção. Mas, para começar, é de grande ajud:J L'Hniliarizar-se com as diversas abordagens que existem em relação ao for mato. Seção áurea, a série de Fibonacci e seus derivativos

Formato pa isagem

Formato quadrado

O tipógrafo alcmão, Jan T schichold (1902- 1972), dedicou muitos anos de sua vida à análise de livros c manuscritos ocidentais e descobriu que muitos deles foram irnpressos em formatos que utilizavam a seção áurea . O retângulo da seção áurea pode ser dividido de tal modo que, a relação entre o lado menor c o maior seja a mesma qu e aquela entre o maior e o todo. Um valor decimal aproximado define a proporção como 1:1 ,61803, que em álgebra pode ser expressa por a: b = B :(a+b) . Um retângulo da seção áurea pode ser extraído de um quadrado (ver diagrama na p. 31). O quadrado e o retângulo têm uma relação constante: se um quadrado é adicionado ao lado mais longo de um retângulo, ou formado dentro deste, uma nova seção áurea é criada. A relação constante entre o quadrado e o retângulo cria uma sequência espiral logarítmica. Cada quadrado relaci ona-se ao seguinte, co mo parte da série de Fibonacci (na qual cada número é a soma dos dois números precedentes: O, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13,21 etc.). A soma de dois números sucessivos da série criará seções áureas, infini tamente.

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um retângulo da seção áurea a partir de um q uadrado, est e é d ivid ido ao meio. A diagona l do meio· -quadrado é girada para o lado, defin indo o compri mento do retângulo.

Série de Fibonacci

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Acima Uma t abe la

most ra as séries de Fibonacci (colunas), onde cada número é a soma dos dois núme ros anteriores. A série áurea é most rada em negrito. Esquerda A relação

constante ent re o quadrado e o retângulo da seção áurea cna uma sequenc1a espi ral logarít mica. Cada quadrado relaciona-se ao segu inte, como parte da séri e de Fi bonacci. •

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Acima As cavidades de um náutilo (molusco

encontrado em águas profundas dos oceanos Ind ico e Pacífico) mostram a espiral logarítm ica de uma série de Fi bonacci.

As proporções da seção áurea personiflcararn, ao longo do tempo, um sentido místico de beleza para alguns artistas, arquitetos e designers. A seção áurea é encontrada na natureza: as cavidades de uma concha nautiloide e os padrões de crescimento de muitas folhas compartilham da espiral logarítmica . Os designers que seguem a tradição clássica acreditam que a proporção natural é a fonte definitiva da verdade e da beleza. Outros, que possuem uma percepção mais relativista e cética do conceito de verdade definitiva, argumentam que as noções de beleza são construídas por meio da experiência, em vez de serem descobertas e reveladas. A seção áurea, para eles, foi alçada, pela repetição, a unu posição de importância cultura] no Ocidente; argumentam que aquilo que parece ser instintivo, natural e verdadeiro é, de f.:1to, uma memória disfarçada.

A escala cromática de Bringhurst Em seu livro Eleme11tos do estilo típográfico (2005), Robert Bringhurst compara as proporções da página à escala cromática da música ocidental. Ambas, a proporção de página e a escala cromática sã.o definidas por intervalos numéricos. Por exemplo, ele compara a oitava ao quadrado duplo : os dois compartilham das proporções 1:2.

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O sistema Modulor de Le Corbusier, derivado da seção áurea

Acima As páginas espelhadas do livro

"" arqu iteto suíço Le Corbusier (1887- 1965) desenvolveu uma versão moderna ~Jra a seção áurea, qu e a subdividia em relação às proporções do corpo humano. ~e batizou seu sisterna de proporção de "Modulor" e o concebeu co m o um a :·::rramenta de design universa l para a determinação das p roporções de edificios, ::::1Ó\·eis e publicações. Le Corbusier usou o sistema no design de seus livros: ú .\Iodulor (1950) e J\lfodulor 2 (195.J) .

Le Modulor mostram a divisão proporcional de espaço de Le Corbusier, baseada nas

Retângulos racionais e irracionais :Js retângulos são racion ais o u irracionais. Os racionais são aqueles retângulos que ?..Odem ser subdivididos em quadrados e são construídos aritmeticamante; os retângulos ;;..-racionais podem ser subdivididos som ente em unidades retangulares e de rivam de ..u"ll.a base geom étrica. O s forma tos 1:2, 2:3 e 3:4 são, todos, retângulos racionais, uma ez que são divisíveis por uma unidade quadrada, enquanto a seção áurea é um -ecingulo irracional. As ideias de proporção clássica derivam- se de relações geométricas ~m vez de aritméticas. Os matemáticos gregos, romanos e renascentistas tiveram grande .:eieite em aplicar a geometria como meio determinante da proporção. Ao se construir .?olígo nos regulares com três, quatro, cinco, seis e dez lados - usando um círculo- são 'Õr madas as propo rções dos redngulos irracionais mais conhecidos.

medidas do corpo humano.

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Retângulos racio nais e ir racionais 3 •

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Páginas anteriores e ac ima Séries de formatos retangula res retirados do livro Raster Systems

(2000), de Hans Rudolf Bosshard.

1:0.8

1:0.773

Tamanhos de papel: Imperial e Formatos A 0 ma outra maneira para se estabelecer o formato de uma página é levar em conta o tamanho dos papéis disp01úveis no mercado. Essa é uma forma econônuca, uma ··ez que se pode evitar o desperdício de papel. O papel de tamanho Imperial*, ::-adicionalmente usado na Inglaterra e nos Estados Unidos, utiliza formatos especificados em polegadas (1 polegada equivale a 25,4 mm). Al guns desses formatos 5-.io retângulos regulares -por exemplo, os papéis pôster de 30 x 40 polegadas - 6? x 1016 mm) , mas a maioria é irregular. O formato do retângulo métrico do D IN (D eutsches Institut fi.ir Normung), equivale ao Inmetro brasileiro ou da :so (lnternational Organization for Standardization) é singular, uma vez que ~ o único retângulo que, quando dividido em dois, cria um formato com exatamente 1.s mesmas proporções de comprimento e largura. Os papéis da série A baseiam.-se nesse formato, e cada tamanho é, portanto, a metade do tamanho anterior: o tamanho _;_ J é dividido em dois para formar o A 1, que por sua vez é dividido ao meio dando _:Igar ao A2, e assim por diante (ver p.191) .

Fo rmatos determinados pelos elementos internos da página .J designer terá de estabelecer um formato para o livro antes de decidir-se sobre - alrura e a largura das páginas. O formato e o tamanho do livro são gerahnente -?rimorados ao longo do processo de construção da grade, influenciados por decisões :dativas ao tamanho do tipo, altura do corpo do tipo (ver p. 86) e entrelinha ·-er p. 83) . Os designers fazem isso para assegurar que a altura da página seja _?éecisam ente divisível pelo número de linhas de base. Alguns designers são indiferentes -O descompasso entre a grade de linhas de base e o formato, argumentando que se ~ !lu rgem inferior for suficientemente grande, esse pequeno erro passará despercebido. __ para alguns, essa incongruência é inaceitável, uma vez que perturba seus valores

Ac ima Os formatos ISO ou Série A são baseados em um retângulo que pode ser dividido em dois mantendo seu formato original.

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e-sréticos, revelando-se como um problema a ser solucionado. Alguns designers :::1curtam ou prolongam a página até a linha mais próxima; o utros subdividem - defasagem na co ntagem de linhas existentes e, ao fazerem isso, buscam criar a grade hs li nhas de base corn pontos digitalmente especificados em centésimos. A raiz desse problema muitas vezes reside no uso de duas escalas separadas para _definição das dimensões da página, por exemplo: milímetros para a página e pontos _;ara a linha de base interna. Uma forma de resolver tal disparidade é usar uma escala ~omu m para a especificação das dimensões internas e externas da página. Um problema similar de ajuste - relativo à largura da página- pode ocorrer ~uando se subdivide a área de texto em colunas. Alguns designers sentem-se 2esco nfortávcis co m m.argens e calhas definidas por muitos pontos decimais ~ reco rrem a subdivisões horizontais na página, que são calibradas por números inteiros.

Fo rmatos derivativos e não retangulares _-\.lguns formatos não são determinados pela geometria ou estruturas internas da grade; ~les são diretamente resolvidos pela natureza ou proporção do conteúdo, por exemplo: m uitos livros de fotografia rcf1ctem o formato do negativo original.

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* Imperial Formato especial de papel correspondente a 559 x 762 mm (Inglaterra e Estados Unidos), 570 x 780 mm, na Alemanha, e 560 x 760 mm, no Brasil. Formato americano "American size": a) Formato de papel igual a 87 x 114 em; b) Formato de livro igual a 14 x 21 em (muito usado no Brasil). Formato A4 "A4 size": formato internacional de papel de escrever igual a 2 1 x 29,7 em, muito usado em impressoras de computador. Formato básico " basic size": formato de uma folha, expresso em polegadas ou em metros, utilizado para definir a gramatura do papel. A ABNT (Associação Brasileira de Normas Técnicas) estabelece o formato básico do papel de acordo com a padronização DIN (Deu tsches lnsti tut für Normung), a partir de um retângulo de 1 m~ medindo 841 x 1189 mm (formato AO); a série A compreende os seus submúl tiplos, por exemplo: A1 (594 x 841 mm), A2 (420 X 594 mm), A3 (297 x 420 mm), A4 (210 x 297 mm); o forma to AO é geralmente empregado para a impressão de mapas, A1 e A2, para desenhos, A3, para reprografia e A4, para laudas.

Livros com formatos derivados do conteúdo

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2 1 O livro do escu ltor Andy Goldsworthy, Touching North (1989), mostra fotogra fi as de esculturas ' feitas de neve, ac ima do Círcu lo Polar Artico. O formato reflete a vastidão e o hori zonte constantemente visível, em bora dist ante, do território descampado.

2 The Silence (1995), livro de Gilles Peress, apresenta uma série de fotografias feitas durante o genocíd io ocorrido em Ruanda, em 1994. Seu formato é baseado no filme negativo. As ;otos não são refiladas nem retocadas. Ta l decisão acerca do forma to reforça a noção de autenticidade -adequada à fotorreportagem.

3 A edição holandesa da obra No Logo (2001), de Naom i Klein , tem uma margem externa curvada que dá a impressão de que o forma to do livro é em forma d e arco.

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4 O livro infant il Witch Zelda's Birthday Cake d e ::.a Tatcheva tem o formato de uma abóbora, : orincipal ingrediente do bolo de an iversá rio.

5 O formato irregu lar do corte e vinco do livro Chicks on Speed reflete no o conteúdo, que é propositalmente acidentado e desconjuntado.

Grades Grades

O forn'lato do livro define as proporções externas da página; a grade determina suas divisões internas; o layout estabelece a posição a ser ocupada pelos elementos. O uso da grade proporciona consistência ao livro, tornando coerente toda a sua forma. Os designers que usam g rades partem da premissa que tal coerência visual permite que o leitor concentre-se no conteúdo, em detrimento da forma. Cada um dos elementos da página -texto ou imagem- tem uma relação visual com todos os outros elementos: a grade fornece um mecanismo pelo qual essas relações podem ser formalizadas. R ecentemente, urn grupo de designers passou a desafi ar as convenções da grade e, em alguns casos, a questionar sua real necessidade. Argumentam que é um dispositivo desnecessário que, longe de dar sustentação ao con teúdo, se posta entre a experiência da leitura e as intenções do autor. A constância não é uma vantagem, mas um prejuízo, limitando o layottt da página a um conjunto previsível de soluções visuais. A exploração e a rejeição da grade formam dois p ólos entre os quais se erguem uma série de abordagens. Algumas delas inclinam-se no sentido do racionalismo formal e comedido; outras na direção do expressivo e do evocativo. O desenvolvimento das grades de livros ao longo do tempo é uma história de acréscimos, em lu ga r de substituições. Atualmente certos designers estão fazendo uso de convenções medievais, enquanto outros favorecem abordagens derivadas do m odernismo da década de 1920. Os sistemas básicos de grade determinam as larguras das margens; as proporções da mancha; o número, comprimento e profundidade das colunas; além da largura dos intervalos entre elas. Os sistemas de grade mais complexos definem uma grade para as linhas de base sobre a qual as letras serão assentadas e podem determinar o formato das imagens, além da posição dos títulos, núm.eros das páginas, notas de rodapé etc.

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Simétrico ou assimétrico A primeira decisão relativa à mancha de texto de uma página espelh ada é: ela deverá ser simétrica ou assimétrica? A maioria dos livros encadernados, mas não produzidos em escala, como teses acadêm.icas e ou tros livros artesanais, têm formato simétrico em torno da calha central. As grades simétricas, as favoritas dos escribas medievais, reforçavam a simetria natural do livro. A p ágina esquerda do manuscrito era uma imagem espelhada da página direita. As páginas assimétricas, como o próprio nome indica, não possuem linha de simetria em relação à área de texto. I

Grades baseadas na geometria Muitos dos livros antigos impressos exibem sistemas de grade baseados na construção geométrica em lugar das relacionadas à uma determinada medida. Nos séculos XV e XVI, a Europa nã.o tinha um sistema p reciso de medição padronizada; as varetas de medição eram rudimentares e cada irnpressor inventava um tamanho para os tipos. Em seguida examinaremos as grades construídas geometricamente.

' Acima Area de imagem ou texto simét rica.

Abaixo Área assimétrica. A maioria das áreas de texto e grades assimétricas comparti lha de uma primeira e uma última linha em comum, de tal modo que enquanto as margens laterais variam entre as páginas da esquerda e da direita, as margens superior e inferior são sempre as mesmas.

Definindo a área de texto com uma mo ldura simples

Talvez a maneira mais simples de criar uma mancha simétrica sej a definir margens ~guais em torno de toda a página, formando uma mo ldura sim ples. Essa abordagem imciona1 é utilizada po r designers co mo D erek Birdsall, que frequentemente usa :nargens internas e externas com a mesma largura. A quantidade de pág inas assim como ripo de acabamento a ser utilizado, devem ser cuidadosam ente analisado, a fim .:e se evitar que a área da m oldura sej a espremida pelo limite da margem interio r.

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Proporções comuns para formato e caixa de texto :..~ma

área de texto retangul ar que com partilha das proporções do formato é facilmente ..-riada pelo desenho de du as diagonais através da página e da elaboração de um novo :-ecingulo com cantos que intersectarn as diagon ais. Uma página em formato retrato, -ie enhada dessa maneira, tem margens superi or e inferior igualmente profundas ~ exibe margens dianteira e interna mais estreitas. Os designers que optam por essa -bordagem geralmente empreendem aprimo ramentos visuais transpo rtando a caixa ~e rexto na direção da margem interna e levantando-a no sentido da margem superio r. :iO se trabalhar dessa fo r ma, são criadas quatro dimensões de margem, assim o designer :-:..."CÍ uma análise visual dos comprirnentos adequados.

Acima Uma caixa de texto simp les com ma rgens superior, inferior, interna e externa iguais. A letra a assent a no cent ro de cada pág ina. Se o livro t iver muitas páginas, a m argem será puxada pelo processo de encadernação e a área de texto parecerá ter sido engolida pela calha, per turbando o equilíbrio das páginas e atrapal hando a leitura.

J es enhando uma grade com formato e caixas de texto ::om proporções constantes

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a : =>ara cria r uma área de texto que :-::-npar til he das mesmas proporções do ::·'Tlato da página, desen he duas li nhas : agonais através de cada página .

2 Selec ione a profundidade da margem su perio r e desenhe uma linha paralela ao topo da página que intersect e cada uma das linhas d iagonais através da página. Os lados da ca ixa são desen hados com linhas que saem do ponto no qual a margem superior intersecta a diagonal e corre paralela à m argem da página. Duas larguras de ma rgem distintas serão estabelecidas : a let ra a representa a m argem superior e a margem inferi or, a letra b, as margens interna e externa.

3 A cai xa de t exto pode se r tra nsportada delicadam ente pa ra o alto da página, pa ra dist ancia r-se da calha e perm iti r que a encadernação seja feita sem consequências para o design e para a leitura. Esse apr imoramento assegura que a ca ixa de texto e a página compartilhem da mesma proporção, mas estabe lece q uatro larguras de margem d istintas. Neste exem plo, a m argem externa d é menor q ue a m argem da ca lha b; a margem superior, representada pela let ra a, é menor que a m argem inferior c.

O diagrama de Villard de Honnecourt O ::t rquiteto Villard de H onneco urt (c.1225-c.1250), elaborou um método de divisão geométrica do espaço qu e difere da escala de Fibonacci pelo fato de que qualquer formato de página escolhido pode ser subdividido. Essa abordagem, quand o usada com qualquer formato de seção áurea, divide eficientemente a altura e a largura da página por nove, criando 81 unidades, cada uma das quais com as mesmas proporções tanto do fo rmato, quanto da caixa de texto. As margens são determinadas pela altura e largura da unidade. Essa divisão em nonos pode ser usada de maneira igualmente eficiente no formato paisagem.

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1 Selecione o formato e o tamanho da página dupla espelhada . Neste exemplo, a proporção é de 2:3.

2 Desenhe linhas diagona is, a e b, de um can to ao outro das páginas espelhadas.

3 Desenhe linhas diagonais dos cantos inferiores, c e d, das páginas espelhadas em direção à calha.

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4 Do ponto onde as duas diagonais se intersectam na página da direita, desenhe uma linha vertical, e, em direção à borda da página.

5 Do ponto estabelecido no alto da página da di reit a, desenhe uma linha , f, em direção à intersecção das duas diagonais na página da esquerda .

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6 Desenhe a linha horizont al, g, através da página. Partindo do ponto de intersecção na pági na ela direita, avance 1/ 9 na largura da cal ha da página. .

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' 7 A parte superior da caixa de t exto foi estabelecida. Os lados podem ser desenhados por linhas traçadas para lelamente à ma rgem da página, e a parte inferior é defi nida pela diagonal da página.

8 O mesmo processo é repetido para se estabe lecer a área de tex to na página da esquerda. A grade das l inhas de base agora pode ser desenhada dentro da caixa.

9 Todas as quatro larguras de margem relacionam-se com as proporções da unidade, que dividiu a largura e a altura da página em nonos.

Esquerda A divisão da

página foi obtida por m eio da construção geométrica em vez da medição. O desenho era

tradicionalmente feito com uma régua sem 1

escala e não com uma régua modu lar. Na época em que foram

inventadas. no início do

sécu lo XI II, as medidas de comprimento não

eram padron izadas na

Europa e as varetas de medição eram inexatas .

10 11 12 13 14 15 ·,

16 17 18 19

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21 22 23 24 25 26 27 28

29 30

Esquerda A divisão

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

I I

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 ' 45 46 47 48

geométrica do formato em 512 un idades que compartil ham das mesmas proporçoes da página pode ser usada para criar uma grande variedade de proporções diferentes de margens e colunas. Aqu i, a grade de duas co lunas exibe a ma rgem da cabeça com 1 unidade de alt ura, a margem de pé com altura de 3 unidades, ao passo que a margem interna possu i largura de 1 unidade e a margem dia nteira apresenta 2 unidades de amp litude. O intervalo entre as colunas aplica a largura de uma única unidade.

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Retângulos raiz quadrada Outro método de dividir a página é usar os retângulos "raiz quadrada" -retângulos qu e podem ser subdivididos em retângulos menores que retêm as proporções de altu ra e largura da página original. Por exemplo, um retângulo raiz de dois (retângulo .V2) pode ser dividido em dois e um retângulo .V3 pode ser dividido em três, c cada novo retângulo terá as mesmas proporções que o original. A largura das margens e a posição da caixa de texto podem ser desenhadas a partir da intersecção entre as diagonais e os círculos, cujos diâmetros são determ.i nados pela largura dos retângulos.

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Retângulo --/2

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Construindo uma grade usando um retângulo raiz de 3

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1 Desenhe as pági nas duplas espelhadas e divida -as em duas. Trace duas linhas em d iagonal através das páginas dup las espelhadas e mais duas d iagonais através de cada página, pa rt indo do cant o externo em direção à ca lha. Na intersecção das d iagonais das páginas d uplas espelhadas, desenhe uma linha ao longo de ambas as páginas, dividindo horizontalmente as páginas duplas espelhadas em duas.

2 Use os pontos de int ersecção entre a d ivisão diagonal e a divisão horizonta l das páginas (a para a página da esquerda e b para a página da direita) fazendo deste o centro de dois círculos (mostrado em magenta). Desenhe um grande círcu lo a partir do ponto central

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3 No ponto de intersecção de cada pági na , onde os círculos grande e pequenos intersectam a diagonal (c na página da esquerda e d na página da direit a), desenhe uma linha vertica lmente ascendent e ern d ireção

situado na intersecção das diagonais das páginas

ao topo da pági na at é que esta int ersecte a diagonal da página dupla espelhada. Essa linha possui a mesma

duplas espelhadas.

largura da página. Ela forma a lateral da caixa de texto

e define a margem. No ponto em que essa linha encontra a diagonal da página dupla espelhada e, t ra ce uma l inha paralela ao topo da página até a intersecção da diagonal de página f. A parte superior da caixa de texto estará claramente definida. Agora, a margem interna e a margem do pé poderão ser desenhadas.

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Ac ima A elegante grade do retângu lo raiz de t rês,

geometricamente const ruída , poderá ser dividida em uma série de colu nas .

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Grades baseadas em medidas As abordagens para a construção de grades que serão tratadas a seguir se tornaram possíveis graças à padronização das unidades de medida e dos tamanhos dos tipos, ocorrida nos séculos XVII e XVIII. Escalas proporcionais ou modulares

Já falamos

das maneiras pelas quais os designers se utilizam da série de Fibonacci quando tomam decisões acerca do formato (ver p. 30). As escalas modulares dessa espécie também podem ser usadas para se projetar grades. Elas fornecem uma abordagem muito flexível à construção de grades e podem refletir o conteúdo, por exemplo, a grade de um livro de história natural pode derivar-se de uma escala baseada em urna folha. ou em uma concha. Tal abordagem pode não ser detectada pela maioria. dos leitores, m as para alguns poucos apreciadores de tal sutileza, ela eleva a apreciação da obra. Para o designer, essa abordagem permite que a estrutura da grade seja extraída do conteúdo, em lugar de ser arbitrariamente imposta a ele. A abordagem pode ser usada com qualquer unidade de medida: milímetros, polegadas, pontos ou didots. Alguns designers consideram essa derivação da proporção do conteúdo um artifício, particularmente quando se lida com um tema sem propriedades físicas - uma biografia política, por exemplo- uma vez que nesse caso não há uma base evidente para a construção da escala.

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Construindo uma grade usando uma escala proporcional

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1 Selecione a base numérica para a esca la proporcional e desenvolva a escala por meio da adição de pa res sucessivos de números para cri ar o próximo número da série. Decida o formato bás ico - paisagem ou retrato. Trace, grosso modo, as proporções e os tamanhos aproximados da página e das páginas espel hadas (apresentada em ciano).

2 Selecione a figura mais próxima à largura e peso do esboço da escala traçado . Delineie a página e a página espelhada. Selecione uma figura da escala e determine a ma rgem superior e a profundidade da caixa de texto . Insira então a ca beça e o pé da caixa de texto. A margem inferior é criada pela profundidade da ca ixa de texto e será automaticamente uma fi gu ra da escala. Da mesma maneira, se lecione uma figura da escala para determinar a margem interna e depois a largura da ca ixa de texto, tendo em mente o tamanho do tipo e o comprimento de linha que você planeja usar. A margem externa será uma figura fora da escala, determinada pela margem interna e a largu ra da caixa de texto.

3 Tendo estabelecido a pos ição e a área da caixa de texto, é hora de tomar decisões sobre o tamanho do t ipo, o entrelinhamento e a grade das linhas de base. Escolha figuras fora da escala para determinar os outros elementos da grade, por exemplo, a largura da margem dianteira da coluna, intervalo, posição das notas de rodapé, fólios e título corrente. A composição digital, que permite que o tipo seja de qua lquer tamanho, dá suporte ao uso f luente dessa abordagem.

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161

123

99.5

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61.5

18 29 23.5 18

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Acima Uma esca la

proporc ional (esquerda) e uma meia路escala (dire ita) usa ndo a s茅rie de Fi bonacci.

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Tabela de escalas modulares r

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1-28 27 _26

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_22 _2 1

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1- 12

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13 1-11

1-14

1-5

9 8

A grade modernista _~an

Tschichold, como muitos artistas e designers do início do século XX, questionou a relevância de antigos formatos de tipos, grades e layouts em relação às mensagens = .:}dernas em seu livro The New 1}tpography (1928) . Ele rejeitou cudo aquilo que n precedera e abriu caminho para uma abordagem radical, racional e revigorame ?ara o design modernista de livros. A influência do pensamento modernista no O::esenvolvimcnto das grades de livros tem duas fases-chave. A primeira começou com a Bauhaus e o construtivismo nas décadas de 1920 e 1930. A segunda teve início após .1 Segunda Guerra Mundial, quando urna nova geração de designers ampliou as ideias .:ie Tschichold e dos pioneiros do modernismo tipográfico. Na Suíça e na Alemanha, .\lax Dill, Emil Ruder, Hans Erni, Celestino Piatti e Josef M üll er-Brockrnann usaram as grades sistemáticas, nas quais as posições de todos os elementos - texto e imagem~ram determinadas por uma estrutura racional. Em seu livro, C n:d System. in Craphíc Des(ç;n: a Visual Cornm.un.ication JV!anual for Graphic Desl:çtrters, Typographers and Three-dimensíonal Desígners (1961), Müller-Brockmann ~:\.? lica sua abordagem para a grade: "em um sistema de grade sofisticado não somente ~ lin h as do texto ahnham-se às ilustrações, mas também as legendas e os tipos display, ...:mlos e subtítulos". Seu livro em formato A4 tanto explica em texto quanto éemonstra por meio do design sua abordagem racional: ele executa uma engenharia êe página em vez de efetu ar artesanalmente o design. Suas calibrações são exatas e wdos os elementos da página podem ser expressos matematicamente por números :.nreiros: as colu nas são subdivisões do formato; as margens e as unidades são subdivisões das colunas; as linhas de base são iguais, além de serem subdivisões exatas .ias unidades.

Página anterior A tabela de esca las modulares baseia-se na série de Fibonacci, configurada a partir dos números menores à direita (3 e 4) a pares de maior valor à esquerda. A régua horizontal na base da tabela liga as escalas atra\/és do número mais baixo do par inicia\ da série de Fibonacci , por exemplo, 4 com 5, 6, 7, 8 e 9. Se as divisões de uma única escala não fornecerem comprimentos suficientemente usáveis para a grade e margens exigidas, elas podem ser divididas ao meio para se criar uma meia -esca la ou por 3 ou 4 para se criar uma escala de 1/3 ou de 114, respectiva mente. Qualquer unidade de medida pontos, didots, milímetros etc.- pode ser usada com uma escala modu lar, tornando o sistema extremamente versáti l.

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Esquerda Esta pági na dupla espelhada do livro - -- -- -- - : - - -- ·--- -- - - .

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211

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The New Typography,

de Jan Tsch ichold, ilustra as impressões daquele autor sobre o layout tradicional de livros. A legenda da página da esquerda diz: "Os blocos de texto costumavam ser centralizados nas revistas -dispostos de maneira esquemática, negligente. Era um arran jo 'decorativo', ca rente de espírito prático e não econômico ( feio)". A legenda da página da d ireita diz o segu inte: "Os mesmos blocos de texto dispostos corretamente na mesma área de mancha são exibidos de maneira significativa e econômica(= bela)".

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A grade modernista e a experimentação pós-moderna 1 Uma página dupla espe lhada do livro

Tho lllu&trallon in the grid system

Oie Ulustration im Rastcn:yslom

lll\.l$tnJti01'4, dllli"'"lnQJ. $l&t~stlcs..l:)b:C$ etc...,,• .e,lso &d1U*1&a lo,,... gno '"'lás i!l t."IC S3~e ony lll\ ~~ol#ls. 1n thf ea~ 01 cv1-cv: iiJr,.t,;!:alit)n$ Wlt)l: no

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Grid Systems in Graphic Design

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(4a ed ., 1996), de Josef Müller-Brockmann m ostra a sua abordagem ao lidar com imagens de formas irregulares. "Para dar a uma fo tografia recortada m aior estabi lidade ótica, ela pode ser colocada sob uma área de cor, tal como uma ilustração bloqueada " Atua lmente, para mu itos designers, esse reforço da grade à custa da forma do conteúdo é uma valorização do sistema mecânico sobre a aprec iação do leitor.

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2 Uma página dupla espelhada da obra Typographie (7" ed ., 2001) de Emil Ruder, exibe uma grade com nove campos de imagem quadrados por página.

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l)lrl•.,.·clc:tl(!) ;:w( 'IC'ii\Cmt.m'•l~....~n 't\"<;('n tv-."t.1llt"" '{ia :e• l'rpo~:~I!C I.Hmt n.icht • D.ic ;;e~lc..-.:rikl\c ~llrirt und .::..'1

uma sér ie de páginas basead as

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t uttil S:s!t.o:bei! ~ AS)' fl:.llltt!'ic: iJol h:.u:o" l'lfl du~l\w~ »~f:t• A"\j;l. A~ di: ~~~t:tltd"" for:b .1..-: "i) P'o;mt~lt:c ~I S)t:t·

em uma g rade de quatro colunas. O texto apresentado

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nos exemplos é justificado,

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o 50!1.

a estrutura da grade. A obra vem com uma série de

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3 Em seu livro Der Typografische

mitteilung .

marcadores de página, que exibem vár ios formatos de Iivros. 4 Uma página dupla espelhada da obra My Way to Typography (2000), de Wolfgang Weingart, apresenta exemplos de /ayouts ass imétricos, embora a página seja d isposta em uma grade forma l de quatro colunas . O t exto é justifi cado, reforçando a co luna. Ambos os fól ios do exemplo estão alin hados a 2/3 da altura da ext remidade da página da direita , alternativa útil para se localizar a página, após a consulta do índice.

LO LO

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Grades que utilizam os princípios modernistas

Em grades que usam os prindpios modernistas, virtualmente qualquer número de unidades pode ser formado dentro da coluna, mas geralmente as co] unas são divididas entre dois e oito. Agora, o designer precisará traçar a linha de base e deve, portanto, tomar decisões sobre a tipografia, o tamanh o do tipo e o entrelinhamento. O designer buscará estabelecer quantas linhas de tipo, incluindo a entrelinha, irão caber dentro de cada módulo e cada coluna. Se o designer quiser criar suas unidades por coluna e tiver uma contagem de 53 linhas no tamanho escolhido, o núm.ero de linhas na coluna (53) será dividido pelo número de unidades (6), menos as linhas vazias (5), espaços que ficam entre as unidades. Por exemplo, uma coluna de 47 linhas - 5 linhas = 42, dividido por 6 = 7 linhas por unidade. Se a página tiver a largura de qu atro colunas, terá sido criado um campo de 24 unidades po r página, e 48 unidades por páginas duplas espelhadas. Construindo uma grade modernista

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1 Selecione o form ato (paisagem ou retrato) e o tamanho, geralmente baseado nos tamanhos métricos da série A.

2 Tome decisões acerca das larguras aproximadas das margens em relação ao conteúdo e defina a área de texto (apresentada em ciano).

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4 Conceba as divisões de coluna em todos os campos de imagem. Para sepa rá· los use uma linha vazia.

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3 Divida a área de texto esboçada pelo número esperado de colunas e insira calhas separadoras.

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5 Tome decisões sobre o tamanho do tipo e o en trel inhamento, ele forma que as medidas exat as da grade esboçada possam ser fina lizadas (apresentadas na página da direita, em preto). Todos os campos e espaços relacionam·se à grade das linhas de base. Este exemplo cria 6 unidades por coluna e tem uma contagem de linha de 41 linhas, no formato escolhido. O número de linhas da coluna (4 1) é dividido pelo número de unidades (6) subtraindo·se as 5 linhas, denom inadas de linhas vazias por Müller·Brockmann, que se situam entre os campos. Assim, as colunas de 4 1 li nhas- 5 linhas = 36 linhas que divid idas por 6 unidades = 6 linhas por campo. As margens exatas podem ser consideradas agora.

6 A grade das linhas de base horizontal e as colunas vertica is sobrepõem·se aos campos (apresentados em ciano). As ascendentes da primeira linha alinham·se à parte superior do campo de imagem; as descendentes situadas na base inferior da coluna alinham·se à parte de baixo do último campo de imagem. No layout podem ser usados tipos de diferentes tamanhos -desde que as linhas de base possam ser estabelecidas- que se relacionam com o campo de imagem.

E improvável que a perfeição desse exernplo seja obtida ern urn a prirneira [entativa. E mais razoável que a divisão final tennine em urna linha sendo dividida en1 vários pontos decinuis. Para superar esse problema de meia-linha, o desig.ner deve optar pelo número inteiro rnais próximo que seja divisível por 6, e este será o nún1ero de unidades por coluna. Por exemplo, mna coluna de 47 linhas - 5 linhas = 42, dividido por 6 = 7 linhas por unidade. Talvez, esses cálculos envolvan1 pequenas rnudanças no tamanho do ripo ou na quantidade de entrelinhamento necessário para <~ustar o núm.ero de linhas por coluna ou, como alternativa, pode-se fazer nmdanças menores na profundidade da área de texto e por consequência na margern e, possiveln1ente, tambérn no forrnato. Há quem prefira, ao rrabalhar com. princípios n1odernistas, ter a página inteira divisível pela grade das linhas de base. Urna vez que a grade básica esteja quase inteiramente construída, o designer deverá considerar con1o incorporar os elernentos tipográficos, além. do texto principal, o que pode incluir cabeçalhos, legendas, fólios, :1otas de rodapé e anotações. Para .M üller-Brockmann esse processo !"elaciona-se diretan1ente com a grade das linhas de base estabelecida. Ele usa essa grade para detenninar os tarnanhos e o entrelinharnento de todos os outros elen1entos tipográficos da página. O n1enor tipo da página, talvez uma legenda, por exen1plo, pode ter 7 pontos con1 1 ponto de entrelinhan1ento; o corpo do texto principal pode ter 1O pontos com "Jm entrelinharnento de 2 pontos; e os títulos maiores poden1 ter 20 pontos com un1 entrelinhan1ento de 4 pontos. Todos os três tamanhos nuis seus respectivos entrelinhamentos são fatores de 24. /

Abaixo Cada um dos campos da grade do sistema de Mülle r·Brockmann é divisível pe las grades das lin has de base. Uma mu ltiplicidade de ta man hos de t ipos pode ser posicionada na grade, mas a combinação entre o tamanho do tipo e o entrel in hamento relaciona-se sempre à profundidade de cada linha. A estrutura visual é preservada pela variação do entrelinhamento.

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Os campos da grade

A abordagem modernista para a construção de uma grade fornece ao designer as posições exatas para a tipografia c para a imagem na página. Os campos da grade oferecem uma ampla variedade de formatos de imagem.: quanto mais campos na grade, maior será o número de potenciais formatos de imagem. As imagens inseridas no campo de unidades são enquadradas rente às unidades inteiras ou aos múltiplos destas - ao contrário do que ocorre em outras abordagens, que fazem o enquadramento junto à linha de base mais próxima. Grades múltiplas dentro de um único formato

A maioria dos livros simples tende a exibir mais de uma grade. Um livro de não ficção -com extenso uso de texto, por exem.plo- pode ter uma grade para os capítulos e talvez mais duas: uma para o glossário e outra para o índice. A mancha geralm ente permanece igual, embora o número de colunas e o tamanho dos tipos possam variar. V>

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Grades que possuem várias camadas

Quanto majs complexo fo r um sistema de grades, maior será o número de possíveis variações do layout. Em 1962, Karl Gerstner, um designer suíço que trabalhava na revista Capital, projetou um sistema de grade baseado em um bloco de texto quadrado inserido em um forrnato paisagem . Esse bloco único de texto quadrado por página pode ser subdividido em múltiplos de 2, 3, 4, 5 e 6 unidades, criando módulos de 1, 4, 9, 25 e 36 unidades. Como o bloco de texto é quadrado, os espaços vertical e horizontal podem ser divididos usando-se a mesma escala. As 58 unidades verticais e horizontais podem ser subdivididas dessa maneira. A ideia de grades com várias camadas começou a afàstar-se dos antigos princípios modernistas de simplicidade e clareza. N os dias de hoj e, muitos designers - que possuem familiaridade com os princípios modernistas- começaram a explorar estruturas de grade decorativas mais complexas, que frequentemente se tornam um tipo geométrico barroco. A grade, historicamente uma ferramenta essencial à produção tipográfica, tem aos poucos se transformado em um espaço para o desenvolvimento de trabalhos experimentais, independentemente do con teúdo. Para alguns designers, os extremos dessa abordagem devem ser vistos como divertimento - uma exagerada importância do designer sobre a mensagem do autor. Para tais puristas, existem muitos exemplos a serem desprezados, nos quais a complexidade da grade conduz à saturação visual.

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Uma avaliação da grade modernista: as limitações da grade de módulos

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Abaixo Os formatos -padrão de fi lme fotográfico são: 35 mm; for mato médio- 6 x 6 (60 mm x 60 mm); 6 x 7 (60 mm x 70 mm) e; 6 x 9 (60 mm x 90 mm); formato grande- 5 x 4 (5 polegadas x 4 polegadas), ou seja, (127 mm x 102 mm) e 10 x 8 (10 polegadas x 8 po legadas), ou seja, (254 mm x 203 mm).

Independentemente de quão racional seja a abordagem e quão extensa seja a variedade de formatos de imagem criados, as proporções de algurnas imagens serão inevitavelmente comprometidas pela estrita aplicação da grade pelo designer_ Fotografias e desenhos são produzidos em muitos formatos diferentes e nem todos podem ser acomodados aos campos das grades modernistas sem que a imagem seja cortada. 1\lluitos fotógrafos profissionais têm uma visão negativa do fato de os designers terem de cortar suas imagens para que estas se encaixem dentro de uma grade inflexível, limitada por considerações relativas à tipografia. Alguns designers - que adotam esses princípios rígidos- quando enfrentam esse tipo de problema, lançam mão dos módulos como guias de força, ajustando tanto o comprimento quanto a largura ao módulo de imagem, permitindo que esse formato quebre a grade enl outra dimensão. Se a fotografia tiver as mesmas proporções - ou, se tiver sido encomendada peJo diretor de arte para um título específico- então o designer que irá trabalhar com o campo de imagem terá de desenvolver uma grade com unidades baseadas no formato do filme fotográfico. Um exemplo disso é o The RAC Manual (ver imagens na p. 61) -projetado pela North Associates- no formato paisagem. A proporção e o tamanho de uma transparência de 35 mm foram usados para formar módulos divisíveis pela linha de base. Os sistemas de grade que forçam o designer a cortar a imagem não são adequados a catálogos de imagem/ arte. Os trabalhos artísticos precisam ser exibidos por inteiro. Como a maioria dos artistas usa vários formatos, que não podem ser cortados - tentar posicionar esse tipo de imagem dentro de urna grade modular é impossível. Nesses casos, precisam ser aplicados sistemas de grade baseados em estratégias menos dogmáticas.

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Grades baseadas em elementos tipográficos Os sistemas de grade examinados até aqui foram concebidos de fora para dentro - do formato ao detalhe do tipo. Foram usadas várias estratégias e abordagens para a divisão de um formato escolhido, para se estabelecer o bloco de texto e a largura relativa das margens. O bloco de texto foi subdividido pelo número exigído de colunas. Por outro lado, muitos designers -particularmente aqueles com experiência em composição tipográfica manual- preferem desenvolver uma grade de dentro para fora, identificando o número de colunas exigido para acomodar o texto e as imagens em relação às características do conteúdo, antes de definir as larguras exatas das margens. Grades fatoriai s

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A tabela de sequências de intervalos na página à direita pode ser usada para determinar o número de colunas e calhas de qualquer página original. Cada fileira da tabela exibe um bloco sólido (uma potencial largura de página), seguido de um espaço (o intervalo entre as colunas) . As figuras em preto na borda direi ta da tabela mostram o número de unidades de cada fileira. A primeira fileira de cada sequência tem a coluna mais estreita, por exemplo, na primeira fileira da parte superior da página, as colunas têm a largura de duas unidades e o intervalo tem a amplitude de uma unidade. A segunda fileira apresenta colunas com três unidades de largura, mas a amplitude do intervalo permanece a mesma. Os blocos em ciano mostram onde duas ou mais fileiras compartilham de uma mesma largura. O número em ciano identifica as unidades divisíveis pelas colunas e intervalos. Por exemplo, na primeira sequência de intervalos, o número 71 é divisível por: 2 unidades (24 colunas, 23 intervalos), 3 unidades (18 colunas, 17 intervalos), 4 unidades (12 colunas, 11 intervalos), 7 unidades (9 colunas, 8 intervalos), 8 unidades (8 colunas, 7 intervalos) e 11 unidades (6 colunas, 5 intervalos) . Se o número 71 for selecionado como a largura da página, seis sequências poderão ser usadas para dividi- lo em colunas. A unidade de medida pode ser especificada em pontos, paicas, didots e milímetros inteiros ou em divisões de qualquer uma dessas medidas, contudo, a relação fatorial permanecerá a mesma. Vejamos, por exemplo: se a largura da unidade for 2 mm, daí o bloco de texto terá a amplitude de 142 mm (2 x 71 mm), o intervalo apresentará 2 mm de largura (2 x 1 mm), a coluna mais estreita terá 4 mm (2 x 2 mm), e a coluna mais larga terá 22 mm (2 x 11. mm). As sequências de intervalos com números pares de coluna poderão gerar colunas com largura dupla. Por exemplo: 11 unidades + um intervalo de 2 unidades + 11 unidades, uma coluna de 24 unidades.

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O sistema de grade quadratim em pontos

Na composição tipográfica em metal, as grades eram ücilmente concebidas quando se pegava o quadrado de um tipo de metal conhecido como eme ou quadratim para compor a largura da coluna e o intervalo (o nome eme advém da época em que a letra M era fundida em um corpo quadrado)_ Ao alternar o eme e o intervalo, e ao construir um padrão de colunas de 12 quadratins, obtinha-se uma simples divisão de espaço. O quadratim eme era usado como padrão da largura de linhas ou como medida - que era descrita como tendo tantos emes de largura. As estruturas de grade baseadas em 12 quadratins eram comumente usadas por tipógrafos na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos, uma vez que o sistema deriva-se de rnedidas imperiais. O número 12 é divisível por 1, 2, 3, 4 e 6 colunas; enquanto o número 10, baseado no sistema métrico, é somente divisível por 1, 2 e 5 colunas. O designer que utiliza o sistema de grades guadratim em geral tem em mente o formato conceitual e o tamanho aproximado da página. Ao selecionar o quadratirn adequado, o designer pode desenvolver facilmente uma grade com múltiplas colunas. Todos os elem.entos da página podem ser especificados em quadratins: linha de base, comprimento da linha, profundidade da coluna, margens e formato. O designer Derek Birdsall adaptou esse sistema imperial básico ao que ele descreve como sistema de grade quadratim métrico .

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Direita Os quadratins eme de doze pontos em intervalos-eme com largura de 276 pontos, compostos com tipos metál icos, mostram a base de um sistema de grades quadratim, derivado da composição a frio. Os quadratins de quatorze pontos com interva los de 1 quadratim produzem a medida 322 pontos, e os quadratins de 18 pontos exibem 4 14 pontos.

O sistema de grade quadratim métrico

Já discutimos algumas das implicações no descompasso entre os sistemas de medidas métrico e imperial na concepção do formato (ver p. 39). Os mesmos problemas aparecem no desenvolvimento de um sistema de grades quadratim. As dimensões externas da página sã.o frequentemente especificadas em milímetros, ao passo que as dimensões internas da grade quadratim são baseadas em pontos. Derek Birdsall, em seu excelente livro Notes on Book Des(ç;n (2004) , explica como - ao longo de cinquenta anos de prática- ele adaptou o sistema quadratim para trabalhar corn as medidas métricas. A adaptação que I3irdsall propõe é algo como um híbrido entre os sistemas irnperial e métrico, mas tem a vantagem de manter as melhores características de ambos. A abordagem estabelece uma medida comum para as dimensões externas e internas da página. Os quadratins (quadrados) eme e os intervalos são substituídos por quadrados métricos, também chamados de quadratins, estes são construídos em doze - no lugar de dez- e isso permite que um número maior de colunas seja desenvolvido. O sistema faz uso de 12 colunas básicas, mas pode ser adaptado para comportar virtualmente qualquer número. Ten.d o estabelecido as divisões básicas de colunas e intervalos da grade, o designer deverá selecionar as margens em torno do bloco de texto, definindo, assim, seu formato. De forma sirnilar ao sistema quadratim de pontos, todos os elementos da página podem ser especificados em quadratins métricos. As divisões verticais e horizontais da página devem ser determinadas em milímetros e, portanto, os tamanhos da linha de base, entrelinhamento e tipo também precisam ser especificados em milímetros, embora ainda seja possível fazer uso do sistema de pontos. Em geral, os designers europeus e os jovens designers britânicos e norte-americanos possuem mais t:·nn.ibaridade em especificar a tipografia em milímetros, ernbora alguns designers mais velhos continuem a usar pontos. Quando se trabalha com essa abordagem fica claro que a grade está sendo construída de dentro para fora, do quadratim em direção ao formato e tamanho da página.

Jesenvolvendo uma grade usando o si stema quadrat im métrico

:. :Rcida sobre o formato e o taman ho aproximados e determ ine o número de colu nas necessárias para sustentar o conteúdo, ::- exemplo, 2, 3 ou 4 . Considere o estilo, peso e tamanho do tipo para estabelecer o comprimento da linha.

: &;lecione uma das divisões quadratim métricas: aqui, intervalos de 10 mm/4 mrn x 12 = 164 mrn . Os quad ratins definem a largura do bloco de -==~o .

o número de colunas e sua largura . Aqui, uma única coluna com largura de 1-lo6~4:...Jr!..!..!.W n rnw...~---------------------~l :_as colu nas com 80 mm de largura (in terva los de 6 :_zd rat ins x lO mm + 5 x 4 mm). colunas com 80 mm de largura (i n terv~s :a ~ quadratins x 10 mm + 3 x 4 m ).

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3 J etermi ne a profundidade das co lunas em : 2dratins: aqui, 22 colunas 220 m m de : ~::tu n d idad e, na página da esquerda. Defina ::::: -nargens em quadra t ins. Birdsall prefere --argens laterais iguais, ( .. .) gosto que as -z·gens da esquerda e da d ireita tenham :: -,esma grade básica". O sistema quadratim s_stenta qualquer abordagem para a largura :zs m argens e pode ser usado em relação : .::>rmatos derivados de su bdivisões do "2-,anho do papel. No exemplo ac ima, _~ q uadratim mais um interva lo foram ::::;cionados às margens interna e externa: ::. : m m + 4 mm x 2 = 28 mm. Quando as -::I gens são adicionadas à largura do bloco ::::texto, a largura da página fica em 248 mm . :=::is qu adrat ins foram somados à margem 2- .Jerior e quatro à margem inferior, !0:..-escentando ma is 60 mm à profu nd idade ::a página, que exibe agora uma :·ofund idade de 280 mm.

4 Acima, na página da esquerda: uma única co luna com 164 mm de largura (12 q uadrat ins, 11 intervalos). Na página da d ireita temos duas colunas com 80 mm de largu ra (6 quadratins x 10 mm + int erva los de 5 x 4 mm) .

5 Acima, na página da esquerda: três colunas com 52 mm de largura (4 quadrat ins x lO mm + interva los de 3 x 4 mm). Na página da direi ta t emos q uatro colunas com 38 mm de largu ra (3 quadratins x 10 mm + interva los de 3 x 4 mm). Os quadrat ins do sistema são frequentemente uti lizados para formar a linha de base para o texto, mas podem ser simp lesmente usados para estabelecer o formato, o tamanho e o número necessário de colunas da página.

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Qu adrados incrementais de grade: área , cartografia e mapa s

="ão sã.o somente os livros projetados para comportar texto que fazem uso dos sistem.as .Je grade baseados em quadrados. Os cartógrafos também usam esse método como ~ase para a criação de mapas. Nas grades cartográficas, a estrutura de grade quadrada :em duas funções primordiais: ela delineia a escala da área geográfic<1 que está sendo :narcada e serve de apoio para um sistema indexador baseado em coo rdenad<1s.

Ao lado O Times Atlas usa uma grade quadrada para representar o espaço geográfico e também como método de indexação para a identificação de lugares ou características específicas, por meio de um sistema de coordenadas.

Qu adrados incrementais de grade: tempo

Em mn atlas, a estrutura de grade é baseada nos incrementos que se relacionam . :. área, mas as grades baseadas em outros sistemas de acréscimo podem. ser usadas para .:omportar diferentes narrativas por meio de um processo similar de divisão de área. .Js livros que têm uma cronologia sequencial podem ser fundamentados em uma =s-rrutura de grade dividida em relação aos aditamentos de tempo. Por exemplo, essa .::unologia pode ser relativa a décadas ou séculos quando se conta a história de antigas 3 -ilizações ou a história da vestimenta ou pode ser de meses, semanas e dias em :-:::ação à história do desenvolvimento de um bebê. O uso de in crementos de tempo .:orrendo em divisões verticais permite que os estági os de desenvolvimento sejam -::uados de maneira precisa, um ao lado do outro. Quando um livro tem uma única :::arrativa de desenvolvimento, essas colunas simples, combinadas à linha de base, :-ornecem uma estrutura de grade adequada, sobre a qual a narrativa pode ser _;:,calizada. Uma narrativa mais complexa -que permite comparações entre objetos -:: ideias que ocorrem simultaneamente- pode precisar usar divisões horizontais de :-spaço correndo através da página. N esse estágio, a grade toma a forma de uma matriz, .:om o tempo sendo situado no eixo horizontal que corre através da página e uma :-srrutura de classificação correndo página abaixo. O designer desse tipo de grade .:-aseada em incrementos de tempo trabalha de maneira muito parecida com ~ cartógrafo que usa uma grade em escala para registrar paisagens. As estruturas de ;.:ade desses layouts não são determinadas pelo senso de composição do designer, mas -;da distribuição das posições relativas do conteúdo no tempo, em vez de no espaço.

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Adequação: a grade derivativa

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A noção de grade adequada adere mais literalmente ao princípio de se basear o sistema no conteúdo do livro. Se ele tem uma base visual é possível construir uma grade determinada diretamente por ele. Um livro sobre cenografia pode usar o arco proscênio; um livro sobre arquitetura pode usar a fachada de um edificio. Nesse caso, a página da direita pode ser determinada pela fachada frontal, enquanto a projeção vertical pode ser usada na página da esquerda. Se o livro tiver vários capítulos, essa ideia pode ser ampliada com. o desenvolvirnento de grades - baseadas em uma série de projeções, plantas baixas ou cortes transversais- específicas para cada capítulo. Quando se trabalha dessa maneira, a grade do livro encapsula o conteúdo nos desenhos do arquiteto. Assim, a forma do edificio determina a grade do livro. Tal abordagem entra em conflito com o antigo conceito modernista de grade modular neutra, entendida como um recurso organizador, que visa trazer clareza, eficiência de produção e ordem às informações complexas. Uma grade adequada não é um recurso passivo sobre o qual o conteúdo é disposto, mas um elemento ativo dentro do design, significando a relação entre a forma do conteúdo e a forma do livro. Alguns aspectos dessa abordagem, se aplicados muito literalmente, podem limitar o designer a uma estrutura dentro da qual fica tedioso trabalhar. Para o leitor a consequência pode ser a distração, com a grade se interpondo entre os olhos e a informação.

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Sistemas de grade evolucionária e orgânica

A maioria das abordagens para se criar um sistema de grade discutidas até aqui apresentaram a grade como um recurso estático e neutro sobre o qual a informação é disposta. Por outro lado, as grades evolucionárias mudam através das páginas, como consequência o layout da informação também muda. Uma simples grade evolucionária pode envolver a mudança progressiva dos cabeçalhos e fólios ao longo do livro. Todavia, estruturas mais complexas podem implicar em uma mudança de todos os elementos da grade. Essa abordagem é similar à animação, cujas células sucessivas podem conter essencialmente a mesma imagem, porém sua posição dentro do enquadramento move-se de maneira fracionária. A estrutura da grade de cada página é única, mas faz uso de elernentos comuns ao longo do livro. Essa abordagem abre um mundo de possibilidades para os designers. Cada capítulo pode receber um tratamento levemente diferente, a partir do qual podem ser projetadas grades evolucionárias exclusivas para cada página. A profundidade da página pode ser dividida pelo número de capítulos e, depois, as posições da numeração e do cabeçalho podem ser determinadas pela quantidade de páginas que compõe o capítulo. Muitos designers poderiam questionar a arbitrariedade matemática dessa abordagem divertida, que tem pouca relação com o conteúdo do livro. Entretanto, para outros, ela é tão válida quanto qualquer grade estável e estática - que fi·equentemente também é dissociada do conteúdo. Para os leitores, essa abordagem pode, a princípio, parecer um pouco desconcertante, mas após algumas páginas, começam a aprender a antecipar o ritmo progressivo da grade e talvez até passem a gostar de sua sutil evolução.

Livros sem grades Um grande número de livros ilustrados é projetado sem o uso de grade. Uma vez que o formato e o tamanho do livro tenham sido decididos, as imagens serão desenhadas ou pintadas na proporção da página c o ilustrador ou designer trabalhará composição dos elementos. O lettering ou a tipografia podem ser aplicados 1 ilustração, mas geralmente não precisam ser formalizados, nem mesmo por meio .:ie uma estrutura rudim entar de grade. Pode-se usar caracteres tipográficos ou letras :!lanuscritas, contudo, as linhas de base e o espacejarnento entre caracteres devem :Ia

considerados parte integral da imagem e, portanto, tratados da mesma maneira .::'..le - as marcas do desenho.

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Acima Esta página espelhada não tem nada a ver com grades; ela foi composta como se fosse uma pintura em relação à tela com a largura de uma página dupla. A ilustração é do livro On ne copie pas. de Olivier Douzou e Frédériq ue Bertrand, publicado pela Edi tion s du Rouergue.

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Acima O livro de 2002 da Cranbrook Academy

of Art, cu jo des ign e ilustração foram feitos por Catelijne von Mi idd lekoop e Dy lan Nelson, usa páginas de t ipografi a fluída, sem fazer uso de grade. Essa abordagem parece adequada à uma instituição que reivindica sua posição na vanguarda da modern idade.

Com o advento da composição digital, tornou-se possível compor um texto sem usar a grade geométrica. A tecnologia digital pôs fim à separação que havia entre texto e imagem, que se iníciou quando Gutenberg inventou a impressão com tipos móveis, em 1455. As formas das letras dos calígrafos medievais eram individuais e podiam ser dispostas com fluidez. Atualmente, as formas das letras são idênticas, tornando- as tipos, porém a disposição delas pode tanto ser fluida quanto formalmente estruturada por uma grade.

Paleta tipográfica -..s considerações relativas à maneira de se dispor a tipografia na página -dentro de .::na estrutura de grade- fo rçam o designer a examinar como o significado será _-tic ulado ao longo dos parágrafos, como o texto será alinhado dentro da grade e de -:.1e maneira os espaços verticais e horizontais serão usados. E importante que o leitor ~ sinta seguro em qualqu er qu.e seja o sistema de disposição usado, uma vez que esse -tanjo é o que permite que ele avance suavemente na leitura do texto.

Paleta tipográfica

rofundidade de coluna

design de livros, a profundidade da coluna da página pode ser considerada de duas --.. meiras: a profundidade linear medida em pontos, paicas, didots ou milímetros ..:ererminada pela grade, como descrito no capitulo anterior) ou o número de linhas ..:...,. coluna, determinado pelo tamanho do tipo e pela profundidade do ~rrelinhamento. A profundidade da coluna também deverá ser considerada em relação - '"Ja largura, ao intervalo, à calha e às proporções do formato - particularmente em .:sos em que o designer projeta um extenso período de leitura. Embora as pessoas já ~.::iliam se acostumado a ler as longas colunas de jornal, a maneira pela qual elas leem L-:igos não se equipara à experiência da leitura de um livro. Habituamo- nos a ler :"':unas de jornal con1 a profundidade de 96 linhas, embora frequentemente a :-:ofundidade da coluna de um único artigo possa ser encurtada quando o conteúdo . . ::-re horizontalmente ao longo de várias colunas. As pessoas tendem a ser seletivas lerem o jornal. Elas mergulham rapidamente na leitura de vários artigos, atraídas - "':- manchetes ou por determinados autores e/ ou reportagens. Portanto, nossos :--drões de leitura e exposição às colunas muito longas são quebrados em períodos -...:.."""tos e intensos, em lugar de períodos extensos de atenção concentrada, associados, :"r exemplo, à leitura de romances. Muitas obras, celebradas por seus detalhes 7:-:morosos e citadas como exemplo de design diferenciado, possuem aproximadamente - linhas por coluna, como é o caso de romances, projetados para dar suporte à leitura :!rÍnua. Joharmes Gutenberg produziu Bíblias contendo tanto 42 quanto 38 linhas, -=m de outros livros, usando um número similar de linhas, voltados para a leitura :~:trínua - estabelecendo, portanto, uma convenção tácita ao longo da história da :::::::?rensa ocidental. Os livros de não ficção podem muito bem apresentar colunas mais -:!gas, contudo, a experiência de leitura é quebrada em trechos menores por meio do .__;o de subtítulos. As obras de referência, nas quais o leitor submerge na informação, ~_-nbém possuem colunas mais profundas: os dicionários frequentemente exibem ' linhas, os glossários 70 e os catálogos telefônicos 132 linhas. As enciclopédias, -:ojetadas para longos períodos de leitura, geralmente têm muitas linhas por coluna . .... :-exemplo, a Eruylopaedia Britannica tem 72 linhas -mas as colunas são geralmente ~~:recortadas por subtítulos inseridos ao longo das extensas entradas de informação. .:ão raro, a profundidade das colunas dos índices de livros contém m ais linhas, porque ~ espaço é escasso; o Tirnes Atlas tem 134 linhas. Para auxiliar na leitura de colunas ~n gas de texto contínuo, adicionar entrelinhamento aj uda a tornar a experiência .:.~ leitura mais agradável. ·O

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L'exil et le royaume

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moi. 11 faut manger. » L'Arabe secoua la tête et dit oui. Le calme étaít revenu sur son visage, mais son expression restait absente et distraite. Le café était prêt. Ils !e burcnt, assis tous deux sur le lit de camp , en mordant lcurs morceaux de galette. Puis Daru mena l'Arabe sous l'appentis et lui montra le robinet ou il faisait sa toilette. 1l rentra dans la chambre, plia Ies couvertures et le lit de camp, fit son propre lit et mit la piece en ordre. 11 sortit alors sur le terre-plein en passant par l'école. Le solei! montait déjà dans le ciel bleu; une lumiere tendre et vive inondait le platea u désert. Sur le raidillon, la neige fondait par endroits. Les pierres allaient apparaitre de nouveau. Accroupi au bord du plateau, l'instituteur contemplait l'étendue déserte. li pensai t à Balducci. 11 lui avait fait de la peine, il l'avait renvoyé, d'une certaine maniere, comme s'il ne voulait pas être dans le rnême sac. li entendait encere l'adieu du gendarme et, sans savoir pourquoi , il se sentait étrangement vide et vulnérable. A ce moment, de l'autre côté de l'école, le prisonnier toussa. Daru l'écouta, presque malgré luí, puis, furieux, jeta un caillou qui siffla dans l'air avant de s'enfonce r dans la neige. Le crime imbécile de cet homme le révoltait, mais le livrer était contraíre à l'honneur : d'y penser seulcment le rendait fou d'hurniliation. Et il maudissait à la fois les siens qui lui envoyaient cet Arabe et celui-ci qui avait osé tuer et n'avait pas su s'enfuir. Daru se leva, tourna en rond sur Ie terre-plein, attendit, immobile, puis entra dans l'école. L'Arabe, penché sur Ie sol cirnenté de l'appentis, se lavait les dents avec deux doigts. Daru te regarda,

puis : << Viens », dit-il. H rentra dans Ia charnbre , devant le prison nier. 11 enfila une veste de chasse sur son chandail et cha ussa des soulíers de marche. 11 attendit debout que l'Arabe eút rernis son cheche et ses sandales. Ils pa!>!>Crcnt dans l"école et l"instituteur montra la sortie à son compagnon. « Va », dit-íl. L"autre ne bougea pas. « Je viens », dit Daru. L'Arabe sortit. Daru rentra dans la chambrc et fit un paquet avec des biscottes, des dattes et du sucre. Dans la salle de classe, avant de sortir, il hésita une seconde dcvant son bureau, puis il franchil le seuil de l'école et boucla la porte. « Cest par là », dir-il. Il prit la dircction de l'est, suivi par Ie prísonnier. Mais, à une faible distance de l'école, íl !ui sembla entendre un léger bruit derriere lui. I1 revint sur ses pas, inspecta les atcntours de la maison : il n'y avait personne. L' Arabe te regardait faire, sans para1tre comprendre. << Allons » . dit Daru. Ils rnarcherent une heure et se reposcrent aupres d'une sorte d'aiguille calcaire. La neige fondait de plus en plus vite, le soleil pornpait aussitôt les flaques. nettoyait à toutc aliure le plateau qui, peu à peu, devenai t sec et vibrait comme l'air Jui-même. Quand ils reprirent la route, le sol résonnait sous Jeurs pas. De loin en loin. un oiseau fendait !'espace devam eux avcc un cri joyeux. Daru buvait, à profondes aspirations, la lumiere fraiche. Une sorte d'exaltation naissa it en !ui devant le grand espace familier, presquc entierement jaune maintenant, sous sa calotte de ciel bleu. Ils marcherent encere une heure, en descendant vers le sud. Ils arriverent à une sorte d'érn int:nce aplatie, faite de rochers friables. A partir de là, te plateau dévalait, à l'est, vers

-·Acima As páginas da obra L'exil et !e royaume , de Albert Camus, exibem a profund idade de colu na característica de um romance.

Articulando o significado: parágrafos As sentenças que formam um parágrafo são ligadas por um conceito comum. O designer deverá buscar articular as ideias do escritor ao longo do texto, por meio do uso de convenções tipográficas no delineamento dos parágrafos. Ao lo ngo do tempo e das diferentes tradições de escrita foi desenvolvida uma série de convenções voltadas para tornar o texto corrido compreensível. Entre eles incluem-se as quebras de linha, marcas de parágrafo, entradas (recuos no início de um parágrafo), parágrafos enforcados seguidos de títulos corn a primeira linha alinhada à esquerda e as linhas sucessivas recuadas à direita, manchetes, linhas recuadas e símbolos.

Quebras de linha A quebra de lin ha é a principal convenção tipográfica de um parágrafo, embora quando aplicada dentro de narrativas extensas, tais como as dos romances, tende a fi·agmentar visualmente o texto e a utilizar muito mais papel. Nos textos técnicos, onde o leitor pode precisar de mais tempo para refletir sobre as ideias cornplexas contidas em um parágrafo, essa abordagem serve para dividir um conjunto de ideias , . . tematteas en1 segn1entos ma1s curtos.

Morning Prayer

A priest says Almighty God, the Father of our Lord Jesus Christ, who desireth not the death of a sinner. but rather that he may wrn from his wicke dness and live; and hath given power. and commandment. w his ministers w declare and pronounce to his people, being penitent. the absolution and re mission of their si ns: he pardone th and absolveth ali t hem that truly repent and unfeignedly belíeve his holy gospel. Wherefore let us beseech him to grant us tr ue repentance, and his Holy Spirit, that those thíngs may please him wh ich we do at t his present; and that the rest of ou r life hereafter may be pure and holy; so t hat at the last we may come to his eterna! joy;

The introduction to the service (pages 62- 64) is used on Sundays, and may be used on any occasion. These responses are used O Lord, open thou ou r lips

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O God, make speed to save us.

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Amen.

or other ministers may soy

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as it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without e nd. Amen. Praise ye t he Lord.

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Grant. we beseech thee, mercifu l Lord, to thy fa it hful people pardon an d peace, that they may be cleansed from ali their sins. and serve thee with a quiet mind; through Jesus C hrist ou r Lord.

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O Lord, make haste to heip us. Glory be to the Fathe r, and to t he Son, and to the Holy Ghost;

through Jesus Chríst our Lord.

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and our mouth shall s hew forth thy praise.

The lord's name be praised.

Venite, exultemus Domino O come, let us sing unto the Lord : let us heartily rejoice in the strength of our salvation.

Amen. Our Father, which art in heaven, hallowed be thy name; thy kingdom come; thy will be done, in earth as it is in heaven. Give us this day our daily bread. And forgive us our t respasses, as we forgive them that trespass against us. And lead us not into temptation; but deliver us from evil. For thine is the kingdom, the power and the glory, for ever and ever. Amen.

Let us come before his presence w ith thanksgiving : and shew o urselves glad in him with psalms.

For the Lord is a great God : and a great King above ali gods.

In his hand are ali the corners of t he earth : and the strength o f the hills is his also.

The sea is his, and he made it : and his hands prepared the dry land.

O come, let us worship, and fali down : and kneel before the Lord our Maker.

For he is the Lord ou r God : and we are the people of his pasture, ~nd the sheep of his hand.

I.D

Morning Prayer (BCP)

-...marca de pará g ra fo ~

_-_ o rigem da entrada de parágrafo pode estar nas convenç:ões de escrita dos gregos ...:-ilgos, que inventaram um símbolo gráfico para representar uma nova cadeia de =~nsamentos conectados. Embora algumas fontes sustentem que essa possivelmente tenha =.:io uma invenção de origem medieval (ela aparece em manuscritos da década de 1440), ..: :narca de parágraf<) ~ foi inicialmente usada em textos corridos e na rnaioria dos casos inserida em vermelho. Com o tempo, o parágrafo recebeu urna nova linha, de modo ;...:e suas marcas ~ passaram a ser alinhadas ao longo da margem esquerda das colunas. .:) rexto escrito em preto passou a exibir um recuo inicial que p ermitia que a marca de ~..:..:--ágrafo vermelha f()SSe inserida à mão, após a irnpressão. Mas esse recuo acabou por :o:nar a marca de parágrafo redundante. Com o advento da composição manual :: os avanços na velocidade da impressão, as inserções caligráficas das marcas de parágrafo --::rm elhas tornaram-se um dispositivo ultrapassado. Contudo, a marca foi mantida em .:.2

~:mitas fon tes e tem sido usada por tipógrafos interessados em reviver as tradições

:.iigráfi.cas de design medieval, uma vez que elas comportam a criação de blocos de texto ..-.:srificados pe1feitamente delineados. Ela também é usada no botão ~ mostrar/ ocultar da .:;.rrra de ferra1nentas dos programas de edição de texto existentes nos computadores er Yindo para auxiliar editores e designers .

lv!orning Proyer (BCP)

Acima Derek Birdsa ll recebeu da Com issão Litúrgica da Igreja Anglica na a encomenda de cria r o design do novo livro de preces Services and Prayers for the Church of Engfand, publ icado para celebra r a virada do mi lênio, no ano 2000. Birdsa ll selecionou a fonte Gill Sans, uma decisão descrita pelo designer e escritor Ph il Bai nes como "acintosamente inglesa até o último fi o de cabelo". Birdsal l usou as marcas de pa rágrafo de uma maneira que certament e teria granjeado a aprovação de Eric Gill (1888·1940), o designer de fontes, que frequentemente as usava em seu próprio traba lho.

Entradas de parágrafo (lndents)

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As entradas/indentações, derivadas da ausência das marcas de parágrafo ~' são atualm.ente o meio de articulação de parágrafos usadas com mais frequência. A maioria dos tipógrafos tradicionais cresceu com a convenção de usar o eme (unidade tipográfica de medida representada por um quadrado de área com largura e altura iguais à letra M) como recuo de parágrafo. Esta é uma convenção extremamente prática para a composição manual ou à máquina. Contudo, na era digital, a especificação de qualquer valor é igualmente f:1cil e, portanto, os designers começaram a desenvolver diversas abordagens. A entrada de parágrafo quadratim-eme não é responsável por qualquer entrelinhamento, assirn a aparência visual dessa forma de entrada de parágrafo é a de um retângulo branco em formato retrato. Muitos designers preferem manter o quadrado desenvolvendo uma entrada de parágrafo que reflita a distância de uma linha de base à outra linha de base. Outros designers preferem. conectar decisões dessa natureza à abordagem da construção da grade. Assim, um designer que usa a seção áurea tanto no formato quanto na caixa de texto, poderia aplicar a mesma estratégia à microespaços dentro da página e criar entradas de parágrafo com proporção áurea entre as linhas de base. Um designer que utiliza as escalas proporcionais ou as séries de Fibonacci poderia escolher um dos menores valores da escala para formar a entrada de parágrafo; ao passo que um designer modernista poderia conceber um incremento baseado na divisão de um único campo da grade.

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Parágrafos avançados?

Os parágrafos avançados (ou enforcados) revertem a relação convencional entre a primeira linha de um parágrafo e as linhas remanescentes, de tal modo que a primeira linha avança para fora da borda esquerda - aparentando ocupar visualmente a margem, que parece ter sido estabelecida pela maioria das linhas do parágrafo. O tamanho da endentação/avanço varia, rnas os designers geralmente buscarão um fundamento lógico, que se relacione à abordagem empregada na escolha do formato, ou da construção da grade, ou que seja pertinente ao tamanho do tipo usado. Continuidade com símbolos?

Esta abordagem não usa o espaço em branco para indicar o üúcio de um novo parágrafo, contudo, ela insere um símbolo após o ponto final da última sentença do parágrafo e antes da primeira palavra do parágrafo seguinte. Ela foi usada em muitos livros caligráficos antigos, onde o bloco de texto era sólido e tanto a margem direita quanto a esquerda eram claramente delineadas. Durante o período de impressão dos incunábulos (c. 1455- 1500), quando os impressores usavam a tipografia como um fac- símile da fórma caligráfica, essa abordagem continuou a ser utilizada. O símbolo podia ser uma marca de parágrafo ~' talvez impressa em uma segunda cor; uma I linha vertical, novamente em uma segunda cor; um elemento pictórico relacionado ao texto O , nesse caso, o ômega, simbolizando o fim; um losango decorativo; numerais em diferentes pesos 6. 7; numerais em diferentes fontes 6. 7 ou cores. Essa abordagem se adapta a capítulos curtos ou seções que podem ser identificados pelo uso de um ponto decimal, como aqueles usados nas margens de relatórios ou atas de reuniões. Ele também pode ser eficientemente usado dentro do corpo do texto, mas o sín1bolo tem de ser cuidadosamente avaliado em relação aos números de versículo e às notas de rodapé e de fontes bibliográficas.

Alguns dos primeiros tipógrafos modernistas na Bauhaus questionaram as :onvenções tipográficas e manuscritas do século XIX. D eterminados a reduzir ~ núme ro de elementos decorativos e a minirnizar a hierarquia interna da página =::pográfica - baseados na crença de que a tipografia, assim. como as pessoas, deveria :er valores iguais, eles removeram o número de significantes essetipodeexperimento ~útila tu almenteumavezquenosforçaaconsideraraquaispropósitoserven1 osel ementos

:imbólicoscontidosnocódigofonético. esse tipo de experimento é útil atualmente uma vez ==te nos força a considerar a quais propósitos servem os elementos simbólicos contidos no código :·nético.o espaço entre palavras resolve claramente a identificação das palavras ::: aumenta imensamente a legibilidade de um texto.um ponto final significa o final .:e uma sentença e o inicio de outra. Alguns modernistas dispensaram o uso de espaço -?ÓS o ponto final e removeram todas as maiúsculas.essa abordagem redu ziu ~significantes da sen tença a um.outras abordagens fizeram uso de duas convenções, - ponto fi nal e o espaço.Outras removeram o espaço mas mantiveram as maiúsculas, =mbora esta fosse m enos popular uma vez que conservava a hierarquia visual. - articulação de parágrafos era simplificada à uma quebra de linha, experimentos com ~ texto corrido colocaram a prim eira letra em negrito. a cor foi usada para significar - ?rimeira letra de um parágrafo, mas com a impressão tipográfica isso era vagaroso :: ineficiente e não se alinhava à moderna era das máquinas. com os métodos atuais .:e impressão, isso apresenta menos problemas, mas por outro lado a publicação de ~re rial em várias línguas impede o uso extensivo dessa técnica, visto que cada nova :or exige uma m atriz de impressão extra. _inhas recuada s ~-ma

outra abordagem à quebra de parágrafo é recuar as linhas.

Aqui, como o termo ..::dica, a primeira palavra de um novo parágrafo entra imediatamente abaixo da última ::-.iavra do parágrafo anterior, em uma nova linha. O leitor acha essa transicão muito ;.:.n·e, embora a aparência visual do texto, em relação ao bloco de espaço em branco, .:=penda do comprimento da linha final do parágrafo anterior. Se os parágrafos forem :::nos e o texto longo, serão necessárias muito mais linhas do que em outros métodos :ora as quebras de linha) e a aparência visual do bloco de texto será quebrada pelas ~~:asões brancas das margens.

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Alinhamento de texto As disposições básicas de texto são: alinhado à esquerda, alinhado à direita, centralizado e justificado. Um livro pode usar várias formas de alinhamento diferentes para aplicar à folha de rosto, conteúdo, abertura de capítulos, corpo de texto, legendas e índice. Cada alinhamento possui intensidades que sustentam a leitura de informações diferentes ou a aparência visual da página. Ao longo do tempo, os leitores foram condicionados a associar certos estilos de alinhamento à elementos específicos do design do livro. No século XIX, os livros frequentemente exibiam folhas de rosto centralizadas, enquanto os índices eram geralmente alinhados à esquerda. Os frontispícios eram assim em consequência do estilo, ao passo que o alinhamento dos índices era produto da função. Alinhamento à esquerda

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O alinharnento rnostrado aqui é chamado de nmged left na Grã-Bretanha e raR,ç;ed r~ght ou Jlush lqt nos Estados Unidos. A. ado~~~ro dessa convenção ocorreu relativamente tarde na história do livro impresso. A tipografia é alinhada ao longo da margem esquerda; as linhas da margem direita podem parecer muito irregulares quando esse alinhamento é aplicado em colunas estreitas. E um estilo que geralmente utiliza a hifenação para limitar os efeitos visuais dos comprimentos desiguais de linha (ver p. 81) . /

Alinhamento à direita

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O alinhamento mostrado aqui é conhecido como de ranged r(ght na Grã-Bretanha ou jlush right nos Estados Unidos. Esse arranjo não ampara a leitura de longos trechos, uma vez que o início de cada linha à esquerda da página é variável. Os olhos não têm uma maneira de prever com exatidão o início de cada linha nova, ocorrendo uma confusão momentânea que dissocia a experiência de leitura. Os efeitos desse problema podem. ser atenuados, mas nã.o resolvidos se o espaçamento entre as linhas (entrelinhamento) for aumentado e a coluna tornar-se ampla o bastante para cornportar entre 45 e 70 caracteres. A hifenação pode ser usada para ajustar visualmente a irregularidade da margem esquerda do texto, mas essa abordagem ainda deixa os olhos buscando as palavras entre as linhas e introduz um outro nível de complexidade de leitura. As preocupações acerca da legibilidade tornam essa disposição bastante inadequada para aqueles que estão aprendendo a ler e, portanto, dificilmente seria apropriada para o corpo de texto de livros infantis.

Unindo texto e imagem

O alinhamento à direita é fi·equentemente usado para entradas de texto ou legendas, onde suas inadequações são menos evidentes. Ele tem certas vantagens visuais quando se coloca uma legenda à esquerda de uma imagem cortada em formato quadrado, uma vez que a borda direita do texto e a borda esquerda da imagem ficam dispostas lado a lado de modo ordenado. Nessa situação a tipografia alinhada à direita cria uma faixa branca serpenteante.

Centralizado

O alinhamento aqui é centralizado e é muito utilizado em folhas de rosto. _'\ tipografia é alinhada ao longo de um eixo central e, embora não seja estritamente ~métrica (com um lado do eixo espelhando exatamente o outro), exibe uma aparência 2e simetria, urna caracte!Ística extremamente apreciada dentro das tradições clássicas do design de livros e bastante usada em folhas de rosro tradicionais. As linhas geralmente ~.rrecem criar a forma de um vaso. A abordagem, embora seja facilmente implementada, é difícil de ser dominada, uma vez que é necessário considerar a cuidadosa elaboração .:ia hierarquia do texto interno em relação à leitura, comprimento da linha, tamanho e :eso do tipo. A característica modular da tipografia sustenta naturalmente essa forma de alinhamento, ao passo que as páginas escritas à mã.o exigiam diversos esboços para se :::itabelelecer o comprimen to de cada linha, antes que estas pudessem ser dispostas em :orno do eixo central. Uma linha de impressão com a utilização de tipos de metal ou composta digitalmente pode exibir o mesmo número de unidades de espaçamento ~cionadas de cada lado, de forma a estabelecer o eixo central. A tipografia centralizada :::aramente é usada no corpo de texto uma vez que, tal como no alinhamento à direita, os olhos têm dificuldade de localizar o início da linha de texto seguinte. _:.~ st if i cado

.:..::e alinhamento é justificado e da mesma maneira que o alinhamento centralizado, ele ~:-es enta o texto em simetria com u m eixo central. O alinhamento justificado tem sido ;rincipal abordagem para a composição de texto em livros desde 1455 e deriva-se das _ ::gas colunas dos papiros egípcios. Essas convenções permaneceram bastante arraigadas .., design de livros até que o modernismo começou a questionar as ideias de simetria e - Jesenredar as noções clássicas de beleza. As margens direita e esquerda de cada página :"':-rem paralelamente. A justificação difere dos alinhamentos à esquerda, à direita e cen::-:,·izado na medida em que o texto j ustificado geralmente p roduz espacej amento irre;-:.lar entre palavras. A maioria das fontes de texto -excluindo as fontes com largura :-ica/ mono espaçadas, projetadas para máquinas de escrever-, co ntém caracteres de _-ias larguras. Quando as linhas de tipo sã.o compostas com espaços entre caracteres e -'?aços en tre palavras regulares, elas correm em comprimentos diferentes, o que destrói - a? arência paralela da margem da coluna. Existem somente duas maneiras de manter a -.;arência equidistante do texto justificado: a hifenação e a variação da largura do espaça-:~mo entre palavras. Na composição manual, esse processo recaía sobre os tipógrafos, --..:~ determinavam as quebras de palavras e inseriam elementos de espacejamento de ;:"'"'aneira uniforme entre as palavras com vistas a manter o mesmo comprimento de linha. ;os dias de hoje, os programas digitais de composição possuem dispositivos internos que ..::.::::erminam o espaço entre palavras, mas não se deve co nfiar cegamente nesses progra=..,s, é necessário fazer uma anál ise cuidadosa. Os designers sempre devem procurar edi.:....:- a hifenação e o espaço entre palavras por meio de dispositivos de H&J (Hifenação & : ~cificação) em relação à tipografia e ao comprimento de linha. :entralização afunilad a

Algumas tipografias justificadas impressas antigamente utilizaram a centralização afunilada. De forma um tanto surpreendente esse tipo de alinhamento é mais facilmente li do que a centralização simples: os olhos recebem um estímulo visual ?erado pela forma preta do texto composta sobre a superfície branca da página; nesse ponto um padrão reconhecível pode ser identificado e usado para se antecipar a posição da linha seguinte. As sucessivas linhas contêm cada vez menos caracteres ~nquanto mantêm seu alinhamento central. Essa abordagem tem sido historicamente

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usada no corpo final de seções impressas. Páginas duplas espelhadas simétricas que exibem textos justificados que afunilam na base de cada página apresentam três linhas de simetria, uma maior e duas menores: as páginas são divididas peloprincipal eixo central do livro, e cada página é dividida por um eixo menor, a partir do qual o texto é centralizado. O afunilamento do texto centralizado explorado pelos antigos impressores de incunábulos- revivido pelo inglês W illiam Morris (1834- 1896), foi a força motrjz do Arts and Crafts Movement. Atualmente, a centralização afunDada é raramente usada nas publicações comerciais, ernb ora algumas obras de poesia ainda sejam compostas dessa maneira. Muitos calígrafos modernos usam essa forrna de alinhamento, particularmente em livros e álbuns de recordação. O triângulo simples - apoiado sobre um de seus vert1ces ou arco got1co invertido- transcende a mera decoração. O espaço em branco acalenta o texto, protegendo- o, como se as palavras tivessem nascido o

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0000 Justificação forçada

O alinhamento forçado é uma versão da justificação. E' uma forma de alinhamento gu e força. o parágrafo a se ajustar à coluna, ele é oferecido em programas digitais de composiçã.o e faz o que seu nome indica: divide o espaçamento entre palavras de maneira uniforme, forçando as palavras a encaixarem- se na linha até que o padrão (difau.lt) mínimo seja alcançado o u até que o designer pressione a tecla t'eturn; é evidente que isso pode causar consegu ên cias visuais d e s a s t r o s a s Portanto, o alinhamento forçado tem pouca aplicação na formatação de texto e no design de livros.

Espaço horizontal Para o designer de livros existem seis considerações principais a serem fei tas quando se manipula o espaço tipográfico: comprimento da linha, caracteres por linha, espaço entre palavras, ajuste de largura, espacejamento de letras e crenagem/ kerníng. Comprimento ou medida de linha

Isso é determinado pela largura das colunas. O s títulos, as aberturas de capítulo e as citações podem, contudo, ser usadas de forma que quebrern a grade. O comprimento da linha pode ser especificado em pontos, paicas, milímetros ou ciceros, unidades que se relacionam com os elementos gráficos da página; ou em polegadas, centímetros ou milímetros, que se relacionam com as proporções externas da página. Caracteres por linha

Para a leitura contínua, 65 caracteres por linha são considerados a melhor quantidade, embora qualqu er coisa entre 45 e 75 caracteres possa funcionar em um livro. Em inglês

=.ào técnico, isso daria cerca de 12 palavras (10 ou 11 , em português) por linha. :=!D outras línguas, como o alemão, que faz uso de muitas palavras compostas, 5 caracteres corresponderiam a uma menor quantidade de palavras por linha. Linhas ::::uito longas geralmente exigem mais entrelinhamento e são cansativas de se ler -=dependentemente de seu alinhamento, porque os olhos precisam percorrer um longo .:-:mllnho para voltar e começar a ler uma nova linha. As linhas curtas em textos longos são também enfadonhas, mas estamos acostumados _ :ê-las em jornais c em telefones celulares, GPS e outros dispositivos do gênero. -..s linhas curtas usualmente destroem o fraseado de uma ::"::Iença,

.:ontudo .

-e a escnta

o designer . e o escntor

::rabalh arem juntos,

íor curta, eficaz e objetiva,

o fraseado e o significado p o den1 ser mantidos ·•zesmo enfatiz ados.

=:s;>a ço entre palavras: tipografia em metal

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espaço entre palavras com o uso de tipos de m etal foi determinado pelas unidades de ~.::.çamento derivadas da composição impressa em quadratim. O nome dessa unidade --.:.d.rada deve-se ao espaço ocupado pela letra M maiúscula de qualquer tamanho em - · ·:erosas fontes de tipos. O quadratim eme em 6 pontos é igual a 6 pontos x 6 pontos; ~...Iadratim eme em 8 pontos é igual a 8 pontos x 8 pontos, e assim por diante. O ~.aço entre palavras deveria ser determinado pelo designer ou tipógrafo, que, ao realizar .:- pia do texto corrido, normalmente seleciona os elementos de espacejatnento . :nados de espaços largos, finos ou médios (tícks, th.íns ou mids), dependendo do peso ~'"?essura da fonte escolhida, que geralmente é da largura da letra i em caixa- baixa. _; unidade tipográfica de medida eme é proporcional ao corpo da fonte a que - ::-:ence e não deve ser confundido com a paica eme, que é um quadrado fixo ~ ~2 pontos. As unidades de esp acejamento tradicionais na tipografia em metal _;.as metálicas que formam as linhas em branco e completam as linhas quebradas - :una composição) são:

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.... :::!adratim em e: do tamanho do ponto. - ?alavras desta linha foram espaçadas usando quadratins cme. ::_e: igual a 1/2 quadratim eme, ou 2-para- eme. ~-paço

-=-?<iÇO

entre palavras desta linha utilizou o espaçamento ene.

largo (thick) : igual a 1/3 do quadratim eme, ou 3-para-eme.

e5?açamento entre palavras desta linha foi feito usando-se os espaços -=:::.~s ou 3-para-eme.

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quadratim eme de 72 pt

Espaço médio: igual a 1/ 4 de quadratim eme, ou 4- para-eme.

O espacejamento entre palavras desta frase foi feito usando-se espaços rnédios ou 4-para-eme. Espaço fino: igual a 1/5 de quadratim eme, ou 5-para- eme.

O espacejamento entre palavras desta frase foi feito usando-se espaços finos ou 5-para-eme.

ene de 72 pt

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-, espaço grosso de 72 pt

N a era pré- digital, o espa~: o de fio mínimo variava de acordo com o tan1anho do corpo. Em tamanhos abaixo de 12 pontos, correspondiam a algo entre 1/6 e 1/1 0 de linha; já em tamanhos de 12· pontos ou mais, o espaço de fio mínimo era de 1/12. Essa variação é quase exclusivamente conceitual uma vez que o espaço de fio mínimo em regretas (estreito separador de linhas feito de chumbo) de 1/ 12 de 6 pontos era extreman1ente fino e, portanto, de dificil manuseio para serem curvadas, in clinadas ou quebradas. Espaço de fio mínimo: igual a 1/6 de quadratim eme ou 12- para- eme . 0 C~}XJCCj3111Cllt0 Clltrt' palavras tksta fT:tsc foi feito 11).1 11do-Sl0 fi os m ÍnilllO$ de 12-para-cmC. Cm 6 pt.

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Espaço de fio mínimo: igual a 1/1O de quadratim eme ou J0-para- eme.

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O espacejamento entre palavras desta fi·ase foi fei to usando-se fios núnimos de 10-para- cmc, em 9 pt.

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Espaço de fio mínimo: igual a 1/12 de quadratim eme ou 12-para-eme.

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espaço méd io de 72 pt

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Oespacejainentoentre p alavras destafrasefoifeitousando-se fiosn1ínin1os de 12-para-elne, em 1.2 pt.

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,--.., espaço fino de 72 pt

espaço de fio/ mínimo d e 72 pt

Acima Divisões de espaço de

quadrat ins eme de 72 pt.

Essas unidades de espacejamento podem ser usadas em múltiplos de modo a fornecerem um espectro mais amplo de espacejamento entre palavras que permaneça proporcional ao tamanho do tipo. N a tip ografia em metal, o cspacejamento somente pode se r adicionado entre caracteres e palavras cuj a distância mínima seja fisicamente determinada peJa largura do ombro ou dos espaços laterais em branco entre as bordas de um caractere e a borda de se u espaço eme (ou espaços que separam urn caractere do vizinho, à esquerda ou à direita) . O tipógrafo e o fundidor de tipos controlam, portanto, a distância núnima para a composiçã.o de cada urn dos tamanhos fabricados. O designer pode apenas adicionar espaços entre os elementos. Espaço entre palavras: tipografia digital

O espacejam ento entre palavras na tipografia digital é decidido pelo design er de tipos, que determina uma distância de composição qu e seja proporcio nal à cada tamanho da fon te. O espaço entre palavras é de aproximadam ente 1 I 4 do tamanho do ponto. Por exemplo, o tipo de 1O pontos tem um espaço entre palavras de 2,5 pontos, sendo mais ou menos a largura da letra i em caixa- baixa. O espacejamento digital entre palavras é determinado pelas divisões do quadratim eme do tamanho do tipo. Contudo, em lugar de dividir o eme digital em seis frações, a composição digi tal divide o eme em unidades iguais. Alguns programas digitais dividem o em e em 200 unidades, ao passo que outros são capazes de dividi- los em mil unidades. Como o eme é sempre proporcional ao tamanho do tipo, o espacejamento entre palavras de 40 unidades (de um erne de 200 unidades) em 6 pontos ocuparia proporcionalmente o mesmo espaço para 8, 10, 12 o u 72 pontos. 6 ponto< '' n m

ll 111 e~pactjamnno

emrc palavras d e

unidades

S p o n tos c o m u m espacejamcnto entre palavras de 40 unidades Jo

p o n t o s c o m u m espacejamento entre palavras de 40 unidades

pont os c o 111 u m espacejamento entre p alavras de 40 unidades

O tipo digital diferentemente do tipo de metal, pode ser composto virtualm.ente ~ qualqu er tamanho -de 2 pontos a 720 pontos-, no prograrna QuarkXPress. J espacejamento em unidades relativas ao eme permite que o designer especifique :- que costumava ser chamado de "tamanhos bastardos" (tamanhos como 13 pontos, -:'-Je não são comuns na impressão tipográfica básica) e, ao mesmo tempo, mantenha :.:: proporções do espaço entre as palavras. O espacejamento digital entre caracteres determinado pelo designer pode ser =:xcedido. Pode-se adicionar ou subtrair espaço padrão (default) predeterminado, por = eio do uso da hifenaçào e justificação (H&J). Os dispositivos de H&J na tipografia =~gítal permitem que o designer controle a maneira pela qual as palavras são ~·s?ac ejadas e como são quebradas entre as linhas. O programa apropriado para se :Uer o design de livros permite que o designer faça quatro alterações às .::mfigurações-padrão, determinadas pelo designer de tipos . • :Jeve ser utilizada hifenação? 2 Como as palavras são qu ebradas? 3 Quais são os ~aços máximos e mínimos entre palavras na configuração justificada? 4 Qual medida ~ espacejamento en tre palavras é adequada no alinham en to à esquerda?

:Jeve ser utilizada hifenação? -- :ufenação não reflete a maneira como fãlamos e não faz jus à integr idade das :-u\Tas; e em muitos casos, também não contribui para a fluidez da leitura. !_ :ufenação é um estratagema e alguns tipógrafos consideram-na uma adaptação de .:.i.xa qualidade. Ela quebra as palavras em elementos sem significado, forçando o leitor _ D spender a interpretação entre o final de uma linha e o início da seguinte, muito ~=bora tenhamos aprendido a antecipar o significado das palavras em razão do .:.J:u:exto da frase. Essa contra-argumentação não se relaciona às questões de leitura :- compreensão, mas à aparência visual do layout. Em um texto alinhado à esquerda, "' .a hifenização não for aplicada na margem direita da linha o layout pode parecer :: ... :J.fuso, pois o bloco de texto é considerado um elemento visual dentro da página. '"" :.:ando se pesam as deficiências da aparência visual sem hifenação em relação às :.::--suficiências da e}...'PCriência de leitura sem hifenação apresenta-se um dilema; na -~rica, os designers precisam lançar mã.o de sua experiência para fazer um julgamento .:::erminado pela natureza e extensão do conteúdo em relação ao público leitor _:;:Yisto. A hifenação não é de grande ajuda na elaboração de livros infantis, uma vez ~e as habi]jdades de leitura das crianças podem variar consideravelmente. Contudo, :-:...-a o leitor mais experiente, ela pode não ser um problema, embora um número .:""t.:essivo de quebras seja um fator de distração. ")Ja configuração justificada a hifenação é importante, uma vez que permite :::e o designer regule o espacejamento de palavras entre as linhas. Isso evita que -:05 de espaço em branco corram através do texto e que lagos ou piscinas sejam ::"".: ~ados dentro deste. :Orn o as palavras são quebradas? -

~.:! configuração justificada, as queb ras de palavras aprimoram visualmente a aparência

:..o texto na página. Na composição tipográfica em m etal, era o editor ou o tipógrafo .;.:em determinava as quebras de palavras. Na Grã-B retanha isso era determinado pela .::imologia da palavra e nos Estados Unidos, pela pronúncia das palavras. Um dicionário -::ográfico oferece orientação para essas questões , além disso muitas editoras possuem -=gtas ou estilo próprios, que determinam como se deve fazer a hifenação de palavras ~ecíficas . O s programas digitais de composição têm incorporado dicionários

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A nec essidade de con figurações de hife nação e j ustificação ( H&J) é c la r amente ilust rada quando um al inhamento just ificad o é u sado em combinaç ão com u ma medid a cu r ta ou coluna estre ita que contém poucos ca r acteres e nenhu ma h ifenação. Há queb ras i nsufic ient es de palavras para compensar o compn mento cur t o da linha e, assim, o espaço entre pa lavras torna-se irr egu lar. O espaço em bran co entre as pa lavras começa a fo r mar rios ou p isci n as dent ro do t ext o, que são, n a me l hor das hipóteses, i rregu lares.

O mesmo texto justificado, c om posto em uma coluna mai s l ar ga (35 mm) tem algumas d as mesmas defic iências, mas os problemas em rel ação ao espaç o são bastante reduzidos. A necessid ade de conf igu rações d e h ifena ção e just ificação (H&J) é c laramen te i lustrada q uando u m alinhamento just ificado é usado em combinação com u m a med ida curta ou colu na estreita que contém poucos caract eres e nen hu ma h ifenação . Há quebras insuficient es d e pa lavras para com p ensar o compri mento cur to da li nha e, assim, o espaço entrepalavras t orna -se irregu lar. O espaço em b ranco ent re as pa lavras começa a formar r ios ou piscinas dentro do t exto, que são, na melho r d as hi póteses, i rregu lares.

e s p a c e J a m e n t e n t r e p al a v ra s

H & J e r e s o : o s um f eito

e n t r e c a r a c t e . func i o n a e m c o n J u n t em a j us te s f e i t os tê m u m e d e I e s

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se p a r aelas po r es p aços e m bra n co, enquanto uma to le r â n c i a

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pequena n o palavras d i st i nção

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t o l erânc i as espac e j a mento

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simplificados, para palavras de uso comum, que determinam automaticamente o ponto de quebra da palavra. Esses padrões básicos do programa podem ser editados pelo designer permitindo selecionar a palavra m.ais curta a ser quebrada, o número mínimo de caracteres antes da quebra e o número mínimo de caracteres que deverão ocupar a linha seguinte à quebra. Contudo, esses parâmetros precisam ser discutidos com o editor, uma vez que os fatores editoriais constituem a principal preocupação quando se trata do uso correto da hifenação. Regulando o espaço entr'e palavra s

Os espaços entre os caracteres e o espaço padrão entre as palavras de uma fonte já foram previamente determinados pelo tipógrafo. Contudo, o designer de livros pode substituir a configuração padronizada para controlar o espaço máximo e núnimo entre palavras. O designer norte- americano Jonathan Hoefier descreve o processo de design tipográfico da seguinte maneira: "Quan do você cria o design de uma família tipográfica, está., de fàto, criando um produto. Você p rojeta uma máquina que irá fabricar outros produtos A máquina de tipogratla precisa, portanto, ser adaptada aos propósi tos individuais de cada livro por meio do ajuste do espaço, ao m esmo tempo em que mantém a integridade da fonte. O designer de livros é capaz de controlar as variações dos espaços em branco entre as palavras. O espaço máximo e mínimo entre as palavras é expresso em porcentagem e, , assim , pode-se estabelecer a maior eficiência possível. E incomum se usar mais que 100%, uma vez que as linhas ficam borradas; um leve estreitamento no espaço de um texto justificado resulta em uma linha mais uniforme. A decisão de controlar as configurações de H&J deve ser calculada em relação à natureza da fonte escolhida, peso, tam.anho e comprimento da linha. 11

•

Regula ndo os espaços entre caracteres As configurações de H&J podem ser usadas para con trolar automaticamente os espaços entre palavras ou entre caracteres de uma configuração j ustificada. Tal como o espaço entre palavras, este é expresso como porcentagem máxima, nú nima e ótima. O · espacejamento H&J entrepalavras e entrecaracteres funciona de maneira combinada: os ajustes em um têm um efeito visual direto sobre o outro. A grande tolerância entre porcentuais máximos e mínimos do espacejamento apresentam as palavras como manchas escuras separadas por espaços em branco, enquanto uma tolerância extremamente restrita no espacejamento entre elas dificulta a distinção dos fo rmatos das palavras situadas nas linhas. As grandes tolerâncias no espacejamento máximo entre caracteres têm o efeito de aspergir as palavras, destru indo seu formato; e se combinadas a um espacejamento entre palavras apertado, a legibilidade da composição pode ser severamente prejudicada. Essas mudanças no espacejamento entre palavras e entre caracteres têm ainda um outro efeito significativo sobre a maneira como a tipografia é colocada na página. A" cor" da página muda de acordo com a relação entre o preto da tipografia e a página branca: quanto mais amplo o espacejamento, mais clara é a cor sobre a página; quanto mais apertado for, mais escura será a cor. Muitos programas de processamento de texto e de composição tipográfica permitem que o designer ajuste a relação vertical (aqui em 150%) e horizontal (aqui ern. 15 0%) de urna ümília tipográfica. As proporções dos tipos são completamente alteradas, mas esse não é um recurso adequado para se regular o espaço de uma composição justificada. Ele tem o efeito de forçar o tipo a ocupar mais, ou tn enos espaço, mas destrói completamente a integridade do tipo. O espaço e n tre

palavras fi ca nivelado na cor:nposição n a rne dida e in que a :argura variável do caractere con."l.eça a se a larg ar, porém o cara c t e r e tipográfico se rn.odifica d e u rna linha para a o utra .

Espaço vertical .) espaço vertical na composição m anual era determinado pelo taman ho do tipo =?ela espessura das tiras de chumbo (leads em inglês; regretas em português) colocadas -=:::.rre as linhas de tipo (daí a origem do termo leading, entreli nhamento, em inglês). :J entrelinhamento era feito e especificado em medidas de pontos o u didots, sendo - meio ponto o meno r tamanho e as rnedidas maiores, construídas a partir das _-:idades menores. O s tipos de metal podem ser compostos sem entrclinhamento, isso -:- .::-hamado de "composição cheia". O espaço que se estende abaixo da altura do da letra na primeira .linha é conhecido como talude. Já o p equ eno espaço acima .:..J corpo da letra na segunda linha forma o espaço em branco entre as linhas. Neste _::emplo, os tipos de m etal de 1O pontos foram dispostos em composição cheia de pontos, que pode ser expressa como 10/10 pontos. _\ maioria dos tipos de~ texto exige entrelinhamento, uma vez que o espaço em :~ rpo

-:-anco entre as linhas auxilia claramente a legibilidade do texto. Aqui, os caracteres :.= 10 pontos foram compostos com um espaço de 2 entrelinhas, que pode ser =:::;:>resso como 10/12 pontos. Esquerda Tipos de metal em composição cheia de 10110 pontos, espaçamento de 2 pontos entre os tipos e entrelinhamento de 10/ 12. Aqui, o texto foi composto na fonte Baskerville, tal como a versão digita l das mesmas palavras logo abaixo dele. Note que o formato exato das letras irá variar conforme o corte, a fundição e o t empo de produção.

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type can be set without leading, this b eing refer red to as 'sct solid'. Thc :-ace below the face of the letter on the first line, known as the bcard, and thc :::::all space above the letter on th e second linc fo rms thc whitc space between _:e lincs. H cre 1Opt typc is sct solid, lOpt on 1Opoints, which can be ~:<..?ressed 1Opt/ 1Opt. ~Iost text faces require leading, as white space be tween the lines clearly aids ~dability. H ere, 1Opt type is set vvith 2 points of leading, which can b e ~resse d as 1O on 12, or 1Opt/ 12pt.* _\s fontes com alturas de x :-::....~, ou m edidas compridas ::~::elinhan1ento para se criar :::t.=mplo o tipo foi composto

elevadas e, por conseguên cia, ascendentes e descendentes e colunas largas, geralmente exigem mais espaço em branco suficiente entre as linhas. N este em 11 I 14 pontos.

:s j pos de metal podem ser compostos sem ent relinhamento, o que é chamado de "composição cheia". : =:;:aço abaixo do corpo da letra localizada na primeira linha, conhecido como talude, e o pequeno espaço acima ...:= ;:rada segunda linha formam o espaço em branco entre as linhas. Aqui, tipos de metal de 10 pontos foram :5": : stos em composição cheia de 10 pontos, que pode ser expressa como 10/10 pontos. A maioria dos tipos ~ :ura (caracteres tipográficos) exige entrelinhamento, uma vez que o espaço em branco entre as linhas auxilia .:-c-,ente a legibilidade do texto. Neste exemplo, os caracteres de 10 pontos foram compostos com um espaço -= : entrelinhas, que pode ser expresso como 10/ 12 pontos.

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pontos 011 didots q11 e os carnctcr~ e as ent~linh~ • _ _________________ __ou.~c~tl+pwa~m~J~u~nut~o~s_.E~~im~p~oür~t&ao~tt~l~equando se 11sa tJma es~la de p~fundidade

-------------------~P~arua~m~ ed~ir~a~g~r~a~d~e~d~a~ s ~llu·n~h~a~s~d~e~b~a~s~~ma

cópia de material jã i1npre~o.o que se faz não é medir o tamanho do tipo, mas o espaço ocupado pela tipografia e pelo entrelinharnento combinados.

Abaixo Uma esca la de profundidade pode ser usada para fa zer m edições de linha de base à

. espt'.ce, .vertical na tioografia digital~odeg ser esoeci:fJ.cado eln qualquer

linha de base em textos já i mpressos. Ela é um guia de grande ajuda nas considerações relativas ao espaço incrementai das entrelinhas.

1 me Id~~; . ~ dis c uti~os. au~:tm1as aas v:r.nta ns e se a-esennar ~rad.es em · um a e, u e se re aaortar co1:n o tatna o o tormato aa 1na em vez d taman 10 8o tiPO. tl ogr1ifLa rugltai nao POSSUI oaran1etros..2. 1ffirerite111ente We seus antecessores os t1 ~'s n1.ove1s en1 rne,t~l e gode. oortantv ser con1oosta nao S.Qme nte en1 ÇOlUDOSl ·ao Cheia, mas ta111be.I11 0111 entrelmh~.Ünento ntg_atlVO. Neste exemPlO 1 t 1 1 o.ot.~tas as letras estao en costanao umas nas outtas entre as li1111.aS e. en1n'or,a e ~lbl 1aa'ae este1a severan1ente preJUdicaaa essa nunetra ae padromzaçao tunc1v11a em em textos pequenos.

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Linhas de base comuns Li nhas de base comuns

Os livros com grades que contêm várias colunas

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blocos de texto com mais de um tarnanho. E' possível u.til.iza.L<U.ll.eS.lna.~-_ __ __,de tex.to_c_om m.als.Jie_!.!ilLÍ_amaoho. É possível usar

grade de linhas de base para todas as c...cl.u nas;_p..o r ex.em p.lQ,_e.Jn_um livro bilíngu"'"'e~ , _ _ __,am.e..sma_g.r..a.de_cleJ.i.o.b.as...d..JJ..as..e.-'"'"'"JLL.<d-""'""""....,_,_~s__ :-a m dais textos paralelos . U m designer que escolhe utilizar uma ún ica grade de

colunas; p. ex.. em um livro bilíngue. com dois

-,3has de base para mais de um tamanha, pode valer-se dessa de cisão cama uma

textos paralelos. Quando se utiliza_uma única grade

::1aneira de estab..elecer

hierarq.uia_e~-"a'. c'"'-.<>-<2.... r _.~.r"'"'e..... laut.i\:u' . . a"'.-"'""'d"""a'-p~-'-""áo&o-.in. .... . .,a""'..~------------'"'""'de.li.ob.as__d.e.JJ.as.e_p.ara_rnais_d_e um ta manho.._p.Q_d_e.

va ler-se dessa decisão como uma maneira de estabelecer a hierarquia e a cor relativa da página.

Li nhas de base incrementais

Linhas de base increment ais

_ m m uitos casos, o designer usa tamanhos variados de tipos e de entrelinhas. Com um

Emmuitos casos, 0 designer usa tamanhos variados de tipos e de entrelinhas. Com umplanejamentocuidadoso, as linhas _?bnejam.ento cuidadoso, as linhas de base das colunas com t:am.anhos difu.re.nt~_de_tipo'-----'d.e.b.as.e..das...coluoas com tamanhos diferentes de tipo : entrelinh amento podem ser trabalhadas harmoniosamente. Essa abordagem emprega e entrelinhamento podem ser trabalhadas harmoniosamente. "" Essa abordagem emprega Iinhas de base incrementais. P. ex., -.:nhas de bas.e.J.u.c.re.m.en.tais.._E_ex._,_um car.a..ctere de 10 pt compQSto com 2 pt d e um caractere de 10 pt camposto_c_oml .pt.de e.ntre.Uohame.n.to' . h · li n h a d e b ase d e 1?- pt; uma segund.a co1una usand.o um tamateriauma linhadebasede 12pt;umasegundacoluna usando ~rre1111 amen to tena mna um tamanho de caractere diferente poderia exibir umcaractere ::1ho de c.ar.a.ct.e.re <liferente poderia exibir um caractere de 7 pt composto com 1 pt de de 7 pt composto com1 pld.e..eotmlinba.lorm.ando....assj!.ll.uma_ :::rrelinha, formando assim uma linha de base de 8 pt. Se mnbas as colunas começarem na linha de base de 8 pt Se ambas as colunas começaremna mesma altura da página, toda a terceira linha de cada coluna _,..,esma altura da pág]na, toda a terceira linha de cada coluna terá uma linha de_has.e erá.uma linha de base comum :.;Jm um . ~:n muitas situações o fato de as colunas funcionarem bem juntas se opõe ao espírito :":o texto. Por exemplo, se dois textos paralelos, que apresentam argumentos opostos, ~o dispostos na grade de linhas de base,

a. força de cada um deles pode ser dissipada

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O designer deste ca rtão de Natal usou linhas de base incrementais para intercalar as citações de três textos distintos, que são dife renciadas por tamanho, cor e alinhamento. Esquerda

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TIPO T!po

Letras indivi duais, pontuação e números são os menores elementos da página do livro. Este capítulo examina as diferentes unidades de medida usadas para a especificação do tama nho do tipo. Explora as variações de peso e proporção que formam uma família tipográfica e os elementos de um conjunto de caracteres ou fonte. Termina com uma discussão sobre a variedade de estratégias aplicadas à escolha de uma familia tipográfica a ser usada em um livro.

Tamanhos tipográficos

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3 Acima Uma comparação dos três sistemas de pontos principais: 1 114 Pontos Adobe/Apple; 2 144 Sistema anglo·americano de pontos; 3 144 Pontos Didot.

Existem três sistemas-padrão para se medir o tamanho do tipo: o sistema de pontos Didot, amplamente utilizado na Europa; o sistema anglo-norte-americano de pontos (baseado no ponto de 0,351 mm); e os pontos Adobe-Apple. O sistema Didot é o mais antigo e o rnais duradouro princípio de padronização de tipos. Os pontos Didot são definidos em relação ao "Sistema Real de Polegadas Francês" do século XVIII, eles equivalem a 1/72 da polegada francesa e são um pouco maiores que os pontos do sistema anglo-norte-americano. Uma unidade de 12 pontos (4,5126 mm) é chamada de "cícero" . As medidas dos tipos de metal adotadas na Europa continental são especificadas em pontos Didot. Os "pontos Didot'' (um ponto é igual a 0,3759 mm) são frequ entemente indicados como "didots" . No sistema anglo-norte-americano, o ponto é ligeiramente maior que 1/72 da polegada imperial (sendo esta um pouco menor que a polegada francesa). Uma unidade de 12 pontos é conhecida como "paica". Os tipos de metal britânicos e norte-americanos são especificados em pontos do sistema anglo-americano. Com o advento da composição digital, os sistemas de medida usados para os tipos de metal tiveram de ser adaptados para o computador. Em 1985, a Apple Computers juntamente com os programas da Adobe Systems, arredondou o ponto anglo- americano para exatamente 1/72 de polegada. Desde o aparecim ento da composição digital, vários sistemas de rn.edída forarn adotados por diversos programas de computador, qu e podem ser usados para. especificar o tamanho da página e a dimensão do tipo. Medindo o corpo, não o tipo O tamanho do tipo é a questão-chave a ser considerada pelo design er, uma vez que

exerce grande influência sobre o design da página e a extensão do livro. E' importante lembrar que os tamanhos dos tipos - sejam eles de metal ou digitais- são as rnedidas do corpo (o bloco de metal sobre o qual o tipo é assentado, ou o reticulado sobre o qual o tipo é posicionado pelo tipógrafo). Por exernplo, uma fonte Daskerville de 14 pontos e um a fonte Helvetica de 14 pontos usam o mesmo tamanho de corpo, mas devido ao desenho de cada uma, elas ocupam quantidades diferentes de espaço. Portanto, é impossível medir-se a altura da fonte em um livro usando-se uma escala de profu ndidade, visto que esta somente pode ser medida pela distância de linha de base à linha de base, aí incluído o entrelinharnento. Para auxiliar os designer.s a respeito desse problema, algumas fund ições produzem catálogos de amostras que incluem uma escala de medição que exibe a linha de base, a altura x, e a altura da versal maiúscula de cada fonte.

UNIVERS MEDIUM CONDENSED 690

(5 to 48 Didot)

16 Didot (on 18 pt. body)

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abcdefghijklmnopqrstuvwxyzmm ( 12345678 90.,:;- !?- Jf ([ [ 1234567890.,,·;- !? I'([ 22 Didot (on 24 pt. body)

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"ipos de metal com tamanhos especificados em pontos - tipógrafos se referem aos tipos com menos de 14 pontos como "tamanho livro". :=.aos tipos com mais de 14 pontos como "tamanho título". Conforme a tecnologia .:..... composição tipográfica avançou e mais tam anhos foram sendo desenvolvidos para .:omposiçâo em metal a q uente, tipos adicionais menores e meios-tamanhos ~~maram.-se dispo níveis. Estes normalm ente eram chanudos pelos tipógrafos de :amanhos bastardos", uma vez que ficavam fora dos calibres fatoriais ......:. composição n'lanual.

Algu ns tipos de letras, originalmente projetadas para o sistema Didot, tornaram-se .:_.:i?Oníveis para os designers anglo- americanos em se us tamanhos Didot originais, ~-nb ora compostos em corpo do sistema anglo-americano de pontos. Isso permitiu -:...:e impressores e tipógrafos norte-americanos c britânicos usassem fontes -:ujetadas na Europa. - am anhos digitais - ripo digital, diferentemente do tipo de metal, pode ser composto em virtualm ente

- .1alquer tamanho - de 2 pontos a 720 pontos no QuarkXPress- e pode ser - ?ecificado em qualqu er medida. Dessa forma , o designer de livros fica livre de -::liras das aparentes restrições do passado. A composição digital pode ser especificada '"' r meio do sistema anglo- arnericano de pontos o u paicas, de polegadas imperiais, -~ sistema métrico de centímetros e milímetros ou, ainda, pelo sistema Didot de , '"' ncos e Ciceros.

Acima A amostra da Unívers Medíum Condensed 690 Monotype, é um exemplo bem claro de um sistema misto de medidas. O detalhe mostra, no alto, a Didot 16 (em um corpo de 18 pt); embaixo a Didot 22 (corpo de 24 pt). Essa diversidade foi um fator importante para o designer da Univers, o suíço Adrian Frutiger. A ambi ção que ele t inha para a fonte - como o próprio nome indica- era de que esta fosse universal e, portanto, ele teve de traba lhar com diferentes unidades de medida.

Como devemos tomar decisões sobre o tamanho do tipo?

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Essas decisões devem ser tomadas levando- se em conta as características do público leitor, material, proposta e formato do livro. De modo geral é mais fácil considerar primeiro o bloco principal de texto, uma vez que este configura a maior parte da experiência de leitura. Os romances destinados a um público adulto são normalmente compostos em tamanhos que vão de 8,5 a 10 pontos, porque permitem que os olhos capturem mais prontamente os grupos de letras, facilitando o processo de leitura. Tendo escolhido a fonte e o peso tipográfico e considerado os elementos tais como o formato, o tamanho e as colunas, é de grande ajuda compor uma passagem curta, talvez uma página espelhada, para se definir o comprimento da linha e depois produzir várias versões compostas em diferentes tamanhos. Muitos designers de livros achan1 difícil tomar decisões adequadas sobre os tamanhos dos tipos diretamente na tela, portanto, produzir algumas provas em papel facilita a escolha. A sobreposição do preto da tinta sobre o branco do papel possibilita uma visualização mais clara do tamanho do tipo. Sempre corto a página no tamanho desejado, uma vez que usar simplesmente uma linha para delinear o formato da página produz a falsa impressão de um grande espaço em branco em relação ao texto. Caso o texto precise ser produzido em cores ou invertido, a tendência é que tamanhos de pontos um pouco maiores sejam necessários para se obter o mesmo impacto visual, e estes podem ser impressos em alta resolução antes de se tomar a decisão. A maior parte das páginas dos livros contém mais que um tamanho de tipo. A seleção desses tamanhos adicionais combinados à grade, aos tipos de letras e aos pesos determina a hierarquia tipográfica. Ao estabelecer os tamanhos do tipo para elementos como títulos, textos explicativos, notas de rodapé, legendas e numeração das páginas em relação ao bloco de texto principal, o designer pode avaliar a relativa importância visual dos elementos. Os títulos são convencionalmente maiores e frequentemente mais pesados que o bloco principal do texto, mas títulos menores podem ser usados para se constituir uma hierarquia por meio do uso do espaço, . pos1çao, peso e cor. Determinando o tamanho do tipo por meio de escalas modulares

Um des.igner que usa urna escala modular baseada na série de Fibonacci para deternünar o formato e a grade pode prosseguir com a mesma abordagem para selecionar os tamanhos do tipo. Se os incrementos forem considerados muito grandes, pode- se desenvolver uma segunda escala proporcional a partir da primeira, usando-se qualquer fiação, por exemplo, 1/2, 1/3 ou 1/4 da escala. Como as escalas proporcionais são baseadas em uma unidade comum selecionada pelo designer -seja ela em milímetros, polegadas ou pontos- a página exibe uma harmonia interna muito próxima daquela obtida pela combinação das notas que compõe um único acorde musical.

U ma escala de Finobacci simples usando tamanho do tipo

:\"este esquema, os títulos principais de 18 pontos podem funcionar como aberturas .:ie capítulo, mas são muito grandes para os subtítulos. O corpo principal do bloco de :exto -composto em 11 pontos, determinado pela escala também é muito grande, ?articularmcnte como texto secundário das legendas, que, segundo a escala, devem :er 7 pontos. A escala precisa de incrementos adicionais e pode-se obtê-los por meio .:io desenvolvimento de 1/2, 1/3, 114 ou l/5 da escala, que são inevitavelmente aplicados em pontos decimais e que podem ser facilmente obtidos por meio da .:omposição digital. 2scala combinada e 112 escala: 5-S

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:..:sando tamanhos selecionados a partir da escala combinada e da 1/2 escala:

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-:-ítulos principais pode1n ser especificados com 12,75 pontos ....:rbtítulos com 10,5 pontos :=::IQco de texto com 9 pontos ~=ge ndas

com 8 pontos

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- importante lembrar que a maioria das hierarquias tipográficas faz uso do tamanho =-do peso do tipo, mas tan1bém pode valer-se de uma mudança de fonte:

Títulos principais podem ser especificados com 12,75 pontos Su btítulos com 10,5 pontos 3:oco de texto com 9 pontos ~~endas --<as

com 8 pontos

de rodapé com 7 pontos

23.5 2Ó.25

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Tamanho do tipo dentro dos campos de imagem As estruturas de grade estritamente modernistas, cujos campos de imagem são divisíveis pela linha de base, permitem escalas proporcionais quase que infinitamente divisíveis. As principais restrições práticas são: o número de colunas -o que determina

o comprimento da linha; o incremento da linha de base; e o número de linhas por campo de imagem. Quando se usa uma escala proporcional para selecionar o tamanho do tipo, procura-se alcançar a harmonia deste, embora o entrelinhamcnto também possa ser definido pela escala. Por outro lado, o elemento unificador de uma grade modernista são os m últiplos da linha de base e, nesse caso, não está relacionado com os tamanh os dos tipos. M ui tos dcsigners tomam decisões sobre os tamanhos de tipo sem f..1zerem referência a um determinado sistema e, por meio da experiência desenvolvem " um olh o clínico" para os tamanhos proporcionais de cabeçalhos e textos. Família s de tipos: peso e largura

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Abaixo Norma 8859· 1 da ISO (ISO Set 1) qu e consiste de 256 caracteres. A fonte Enigma, criada por Jeremy Tankard mostra o con junto básico de caracteres. Note o símbolo do Euro €, que teve de ser adicionado a muitas antigas fontes de texto.

Uma fanúlia de tipos é um grupo de letras que usualmente compartilham de um In esmo nome e padrão, embora não sejam , necessariamente, criadas por um mesmo designer. U ma fonte é um conjunto de caracteres dentro de uma família. Uma fonte tende a incluir a Norma 8859- 1 da ISO (ISO Set 1). Cada caractere só possui 1 byte (8 bits), gerando um máximo de 256 caracteres. Estes caracteres sã.o configurados no layout de um teclado-padrão e incluem letras maiúsculas (caixa-alta) e minúsculas (caixa- baixa) e marcas de acentuação, algarismos, pontuação, caractere de união & (ampersand) , além de símbolos matemáticos e monetários. Configurações profissionais podem incluir também algarismos nã.o alinhados, frações e versaletes. Fazem-se indispensáveis configurações bem mais amplas para as publicações multilíngues e muitas farnílias tipográficas podem não incluir todos os caracteres necessários a esse propósito.

ENIGMA REGULAR

ABCDEFG HIJ KLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefgh ijklm nopqrst uvwxyz&o123456789 IEÁÀÂÀÃÀÂÇàÉEÊEÍÍ ÍI LNCEó6ôbõ0Psú úüüyYZt:eáàâa ã aç Léeêefif1íiii Sn~óoôoõ 0p 1 YSútu} ü 1Jyyzuf€$ <t~f@ ©®n ao t:J:§ ~ ·::! i?(,; : ( ) "

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Q uando se desenha um livro, é útil selecionar uma fa mília tipográfica que ofereça ~ma variedade de pesos. As variantes romana, itálica c negrito (bold) são básicas, :nas os tipos claro (light), demi-bold ou semi-bold, além das formas condensada ou =srendida, também podem ser úteis. A maioria dos tipos é desenvolvida na versão :omana, que é redesenhada de modo a criar outros pesos . A relação entre a forma :omana c os seus pesos subscquen tes não é sistemática na maioria das famílias antigas. ?ode haver um enorme salto entre o bold e o black e com frequência as formas mudam .:asrante entre os vários pesos. Muitas dessas f.-mlÍiias antigas não foram produzidas -?enas por um único tipógrafo, elas são o resultado de redesenhos com diferentes !:ualhes para várias fundições ao longo dos anos. Adrian Frutiger (1928), quando =-:-:ou a Univers, chamou a atenção para esse problema. Ele a planejou corn 21 pesos, obre uma matriz que relacionava tanto o peso quanto a largura e usava um sistema gico de numeração para identificar larguras de linha comuns. A família tipográfica foi .:=senvolvida a partir da Univers 55 e compartilha do mesmo peso com cinco outras ---:mas, todas prefaciadas por 5. O s tipos mais leves são prefaciados por 3 e 4 e os tipos -:uis pesados são prefaciados por 6, 7 e 8. O uso de números em lugar de palavras -:;<>iava a visão universal que Frutiger tinha de sua fonte, uma vez que os algarismos -o compreendidos em todo o mundo. Esquerda A fonte Univers Matrix de 39

Adrian Frutiger ( 1955). Esse exemplo foi extraído do livro Typography: Macro- + Mícro-Aesthetics, de Willi Kunz, no qual o autor explica por que usa esse tipo normalmente.

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Cor, contraste e hierarquia

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Na tipografia de livros, o termo cor pode referir-se à cor da tinta usada ou aos valores tonais de um t ipo de letra, o texto é chamado pelos tipógrafos como "mancha de texto". Os valores tonais de uma letra são determinados pela proporção e peso da linha: quanto mais comprimida ou grossa for a linha, mais escura a fonte irá aparecer no papel. A qualidade tonal do texto também é afetada pelo espaço horizontal, pela hifenação e justificação (H&J) e pelo espaço vertica l determ inado pela combinação da altura de x com a entre linha. Blocos de texto mais escuros parecem estar à frente, ao passo que os blocos mais claros recuam na página. Os valores tonai s separam os elementos, por exemplo, os títulos principai s podem parecer levemente mais esc uros qu e o bloco de texto, que, por sua vez pode parecer mais escuro que as legendas explicativas ou vice-versa. O tom ou a cor do tipo reforçam a hierarquia.

Na tipografia de bvros, o termo cor pode referir-se à cor da tinta usada ou aos valores tonais de um tipo de letra, o texto é chamado pelos tipógrafos como "mancha de texto" . Os valores tonais de uma letra são determinados pela proporção e peso da linha: quanto mais comprimida ou grossa for a linha, mais escu ra a fonte irá aparecer no papel. A qualidade tonal do texto também é afetada pelo espaço horizontal, pela hifenação e justificação (H &J) e pelo espaço vertical determinado pela combinação da altura de x com a entrelinha. Blocos de texto mais escuros parecem estar à frente, ao passo que os blocos mais claros recuam na página. Os valores tonais separam os elementos, por exemplo, os títulos principais podem parecer levemente mais escuros que o bloco de texto, que, por sua vez pode parecer mais escuro que as legendas explicativas o u vice-versa. O tom ou a cor do tipo reforçam a hierarquia.

Tipos de letras Quando se escolhe um tipo de letra para um determinado livro, muitas questões influenciam a decisão do designer, incluindo o conteúdo, sua origem, o período em que foi escrito, seus antecedentes históricos, seu público leitor, a possibilidade de sua publicação em outras línguas, as questões práticas de legibilidade, a variedade de pesos, versaletes ou frações disponíveis na fonte, além dos custos de produção estimados. D evido a essas variáveis, é difícil fornecer uma orientação definitiva sobre a questão da escolha de tipos, mas vale a pena examinar algumas das soluções que são frequentemente usadas para embasar uma decisão (que, ocasionalmente unem- se de forma dogmática em períodos de racionalização após serem adotadas) .

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A nacionalidade da tipografia

Muitos manuais de composição antigos sugerem aos tipógrafos que escolham um tipo com base na nacionalidade do autor - fontes francesas para escritores gauleses, inglesas para britânicos e assim por diante. Essa volta ao passado histórico deriva- se dos primórdios da tipografia quando os livros eram escritos, impressos e publicados em um único país. As fontes tornaram.-se símbo.los das nações e eram associadas com a composição execu tada em uma determinada língua europeia. Alguns designers continuam seguindo essa tradição, algumas vezes em razão de um senso de nacionalismo e outras simplesn1ente em função da adoção de um precedente histórico. A tipografia como embaixatriz da cultura

Ao longo do tempo, os tipógrafos tiveram de reexaminar padrões históricos de modo a conceberem novas formas. Há muitos exemplos que usam um certo tipo em um livro para promover e exemplificar um conjunto de crenças culturais. N a Inglaterra, Willian Morris (1834-1896) e seus colegas do Movimento Arts and Crafts incluíram o design de livros, as fontes e a tipografia em sua revivescência das tradições das artes e oficios medievais que fazia contraponto corn aquilo que consideravam como industrialização desumanizadora. Em 1890, M orris fundou a Kelmscott Press e, com isso, o design de livros e a tipografia tornaram-se extensões de sua visão política e artística : a seleção da tipografia desempenhava um papel integral na visualização das ideias escritas. Para alguns dos designers atuais, a seleção de urna fonte baseia-se na construção de um visual que reflita sua personalidade: a fonte, nesse caso, faz parte do cânone de ideias do designer.

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-. pilhagem de tipos históricos

.2 revival de tipos m edievais orquestrado por W illian Morris - fruto da união -=:.:rre o apreço p elas artes medievais e a ideologia poHtica- consolidou uma .::..:..radoura extensão de suas crenças. Nos dias de hoje, alguns designers possuidores :.:: senso histórico m ais irreverente fazem seleções de trechos de composições =?<>gráficas históricas retiradas de originais, baseados exclusivam ente em seu visual. _-_ ?ilhagem de tipos históricos pode levar ao desenvolvimento de um livro totalmente ":~ hado ao tema da obra. Entretanto, o designer que ado ta regularmente essa ~-:ra tégia poderá encontrar-se em uma situação de fal ta de contexto histórico, uma ·:=rdadeira armadilha, pois um leitor bem-informado poderá fazer uma série .::.= suposições errôneas a partir da tipografia. A pilhagem de formas históricas --;msformou-se atualmente em um paliativo contra os tipos sem graça, tan to para :: livros quanto para os tipógrafos

.!. ti pografia atu a I .?..ira alguns designers, o revival dos modelos históricos é um anátema; a tipografia .:__=.·eria falar com a voz do seu tempo. Para eles, a tipografia é o produto de uma era =deve, portanto, refletir o novo. Essa ideia ocorreu ao longo dos 550 anos da história ~ tipogra fia. O impressor italiano Giambattista Bodoni (1740-1813), por exemplo, .:-::-iginalmente comprava tipos da fundição Pierre Fournier, na França, mas ~pidamen te procurou criar formas que ecoassem o romantismo de sua época, .:-..IScando um efeito leve e vivaz, que possuía muitas das qualidades da gravura. _-...s novas fo rmas de Bodoni foram visualizadas em seu Nlanuale Típografico (1818),

Acima O livro Kelmscott Chaucer (1896), de Wi llian Morris, mostra seu interesse em reviver as tradições decorativas medievais .

e mostravam o resultado das inovações técnicas da época: melhorias no processo de fundição, papéis mais finos, nova tecnologia em tintas e prensas que ofereciam

. maiOr pressao. Atualmente, muitos designers adotam esse princípio e empreendem uma busca

constante pelas criações tipográficas mais recentes. A crescente demanda dos designers por novas formas, combinada à relativa facilidade do design e produção digital de tipos e o mercado on-líne, promoveram o surgimento de novas fontes . O crescimento da oferta de tipos na internet elevou a velocidade da transposição de barreiras nacionais e, con1 isso, uma espéóe de globalização tipográfica está em andamento. Os velhos estereótipos nacionais não se aplicam mais, uma vez que qualquer pessoa pode visualizar tipos estando on-líne; uma nova forma geométrica tanto pode ser desenhada em Brasília quanto na Basileia. O efeito avassalador dessa evolução pode ser visto no design dos livros que são difíceis de serem situados, tanto em relação ao desenvolvimento cultural e identidade nacional como nos movimentos de design que esses mostram. Muitos designers de tipo, ao disponibilizarem suas fontes or1-line, criaram tribos, grupos de pessoas com ideias afins que transcendem continentes e existem independentemente de nações. ~

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A tipografia do internacionalismo

O pioneiro tipógrafo alemão Jan Tschichold acreditava que a tipografia e o design de livros deveriam refletir o espírito de sua época. Em. seu livro revolucionário, T'l1e New TypoP,raphy (1928), ele encorajou os designers a adotarem as novas formas geométricas que refletiam o espírito da Era das Máquinas. Muitos dos primeiros modernistas, inspirados por políticos de esquerda, viam o design como um agente unificador, que podia auxiliar o processo de quebra. de barreiras nacionais. Toda forma de tipografia - que se mostrasse como uma extensão das tradições nacionais- era percebida como desagregadora. As ideias de internacionalismo reemergiram após a Segunda Guerra Mundial, tipograficamente isso levou ao desenvolvimento de fontes que buscavam uma espécie de neutralidade visual, uma transparência tipográfica. O designer ficou em segundo plano em. relação às informações transmitidas por fontes e livros. A Univers ·de Frutiger (1955) e a su.íça Helvetica (1957) foram exemplos desse m.odernísmo universal. Para alguns designers, esses ideais permanecem vivos e embora essas letras estejam longe de ser literalmente modernas (uma vez que têm 50 anos ou mais), elas forarn eleitas símbolos do modernismo. Por outro lado, para muitos jovens designers, elas são vistas como pertencentes à outra geração e, portanto, não representam o jovem fervor modernista. Para esse grupo, a tipografia não possui associações ou significados fixos. As ideias que um designer espera que uma determinada tipografia inspire podem não ser compartilhadas pelo leitor, além de certamente mudarem ao longo do tempo. Os livros sobrevivem aos seus autores e designers; o leitor pode trazer um conjunto de ideias - de outra década ou século- tanto para o texto, quanto para o design. O design de livros é uma das únicas áreas das artes gráficas que compartilha, juntamente com a arquitetura, de alguma longevidade: ao escolher uma fonte, o designer estabelece um contato direto com todos os futuros leitores daquela obra e não somente com os que a adquirem no seu lançamento.

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--.: " desenvolvimento da tip ografia digital combinado à eterna busca pelo novo tem, _. . longo dos últimos quinze anos, estimulado alguns designers a considerarem _ ?Ossibilidade de desenvolver tipos exclusivos para um determinado livro ou projeto _:"!dividual de publicação. Isso exige um trem endo esforço e um longo tempo de =xecução. A criação de um tipo que venha a refletir o conteúdo exclusivo de um livro - uma tarefa que demanda muito tempo. N o início da década de 1990, muitos .:esigners e estudantes inspirararn-se nessa ideia. Embora a grande maioria deles se ..:;spusesse a alcançar esse intento, apenas uma núnoria realmente conseguiu, por m eio ::a publicação de um livro. Contudo, isso permanece como possibilidade e exerce certo :iscínio sobre designers que se interessam por ideias de globalização. Esses designers imejavan1 dotar cada livro de uma voz particular, derivada da interpretação do .:onteúdo. A tipografia baseada no vernáculo local, regional ou na própria caligrafia do _:ltor tem sido usada como ponto de partida para letras que refletem o conteúdo da ....bra. O compu tador to rnou-se um operário da arte, assim como também se :::ansform.ou em um. meio de reconstr ução de fontes j á existentes. Essa abordagem tem ~d o mais usada em revistas ligadas a assuntos de design, tais como a Emf.fJre e a Fuse.

Acima Typography: Macro· + Micro-A esthetics, de Will i Kunz ( 1998) usa a fon te Univers composta em uma grade rac ional. Exem plificando a visão modernista de um tipo de letra comum no mundo inteiro.

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Ao lado No livro New York Notebook (2003) de Laurie Rosenwald, a tipografia, o layout e a cor se combinam para transmitir a vibração de Manhattan.

A tipografia do conteúdo

Muitos designers relacionam a escolha de um tipo de letra ao tema do livro. Eles não buscam impor um conjunto de crenças, características nacionais ou ide~ús políticos ou culturais e não aceitam usar a tipografia "da moda". Consideram tais ideias como uma imposição ao livro; para eles o tipo deve refletir o conteúdo da obra. Essa abordagem indica que um designer pode produzir livros radicalmente diferentes valendo-se de uma grande variedade de tipos. O designer que demonstra adaptabilidade por meio de trabalhos por ele produzidos pode não ser instantaneamente reconhecido, contudo a escolha da fonte, o layout e a atmosfera geral do livro podem representar mais apuradamente seu conteúdo. A tipografia e o futuro /

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E claro que a tipografia continuará se desenvolvendo e, embora não possamos prever com exatidão a forma das fontes, algumas tipografias de livro continuarão a se basear em padrões históricos. Uma visão mais radical da tipografia do futuro é obtida quando se extrapolam as ideias baseadas em combinações de tecnologia. O computador fornece uma plataforma única, sobre a qual os livros são escritos e seu design criado, mas ele também possui a capacidade de processar e editar sons. Os sistemas de reconhecimento de voz estão sendo gradualmente aprimorados, permitindo que o som da voz seja convertido diretamente em texto. Portanto, uma matéria gravada (voz) pode ser transformada em tipografia sem o uso do teclado. A tipografia digital para a internet e para o webdesígn pode ser animada em tempo real. Os designers e programadores estão buscando cada vez mais unir a voz ao texto em tempo real. Eles não querem fazê-lo simplesmente por meio da animação quadro a quadro, mas por intermédio de programação. Um tipo de letra pode ser adaptado por um padrão de voz individual. Embora essa espécie de tecnologia tenha sido primariamente criada para núdias baseadas em tela, ela pode funcionar igualmente bem em livros. O efeito seria significativo, urna vez que um tipo poderia refletir as qualidades expressivas dos diálogos, sotaques, volume, velocidade, ritmo e assim por diante, além de ter a faculdade de exibir visualmente a interpretação que o autor - ou o leitor- faz do texto. Essa abordagem ao texto mudaria significativamente nossa compreensão do que é a tipografia (lettering modular), fazendo com que as fontes dos livros retornem à sua forma caligráfica, na qual duas letras iguais jamais serão idênticas. A tendência é que os teclados e os mouses sejam substituídos por sistemas de reconhecimento de voz ligados a programas de composição digital. Isso mudará irremediavelmente a maneira pela qual escrevemos. Os códigos de linguagem da fala e da escrita serão combinados. A fala influenciará diretamente a forma da palavra escrita. O potencial de um autor ou criador em estabelecer sua própria tipografia por meio de sistemas de reconhecimento de voz, abrirá novas possibilidades para o design de livros.

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A tipografia do pragmatismo: considerações práticas

Todas as abordagens identificadas até aqui formam um contexto sobre o qual podem-se basear decisões de cunho pragmático. E' importante que o designer tenha uma ideia sobre o conteúdo do livro. E muito útil analisar o conteúdo da obra em relação à uma série de questões. /

Questões a serem levantadas quando se seleciona a tipografia de um livro

- Qual é o tema do livro? - Quem o escreveu? - Quando ele foi escrito? - Onde ele será composto/impresso? · - Para quem o livro foi escrito; quem irá lê-lo? v>

- O livro será publicado em várias línguas?

- O livro é composto como um texto único ou ele contém diversas vozes?

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-A obra inclui histórias marginais independentes?

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- Como as ilustrações são legendadas?

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- O livro tem referências ou notas de rodapé, de margem ou notas bibliográficas? - Qual é a hierarquia dos capítulos, títulos, seções e assim por diante? -A obra contém preücio ou introdução? - O material inclui apêndices muito extensos? - Há quantidades significativas de tabelas ou gráficos? - O livro tem glossário de termos técnicos? - Como ele é indexado? - Quais são os valores destinados à produção, papel, impressão e encadernação? - Que qualidades tonais a tipografia do livro possui? - A tipografia deverá ser reproduzida em que cor? - Qual é o preço de capa estimado? Seja qual for a abordagem geral para a seleção da tipografia, as respostas a essas questões práticas irão revelar-se extremamente úteis. Um designer que tem a intenção inicial de criar um livro usando uma única família tipográfica, poderá descobrir que o texto contém muitas datas, números, frações ou listas de nomes. Se a escolha inicial não incluir urna fonte que tenha caracteres especiais ou versaletes, talvez não seja adequada, o que o forçará a reconsiderar sua escolha ou usar urna combinação de tipos.

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Tipografia e imagem Esta parte examina como o texto e a imagem são usados das mais variadas formas para comunicar uma mensagem ao leitor. A exposição analisará com o a paleta tipográfica e a estrutura editorial conectam-se, como os gráficos e diagramas são usados para explicar/ esclarecer a inf(mnação visual, a composição e o layout da página e o design da capa. Encadernação Quarta capa r- Texto de orelha/sinopse (descrição e promoção do livro); r Opiniões da crít ica especializada; r- Lista dos outros títulos da coleção; r Número do ISBN e código de barras; r Biog rafia do autor 1- Imagem.

Página de créditos

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Páginas preliminares

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Capa - Títu lo; - Nome do aut or; - Logot ipo da editora; - Texto de orelha/sinopse (descrição e promoção do livro); - Imagem.

Guardas ! - Podem ser simples, im~ressas em cor chapada, frequentement e decorat' iva, algumas vezes com imagens ou padrões der ivados do conteúdo do livro. Outras vezes, a gl]iarda é t ipograficamente • ornamentada e usad a cbmo índ ice vi sual. 1

, Fo lhas preli minares ':: -Folhas in iciais do livro, geralmente numeradas ' e que cont êm: fó lio com algarismos romanós ' b ranco, falsa fol ha de r(isto, frontispício, fo lha de

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- Somente do lado d ireito, ;

- Nem sem pre incluído nq• início; - Texto sim ples que i nc l ui~' o nome do autor, o títu lo do livro, a id enttficação da editora

e o nome da pub li cação~ " - Im agem, frequentement\3 sem tít ulo.

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rosto, dedicatória, sum1rio, prefác io e introd ução. ~

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Quando adequado, cont ém uma dec laração de ~ d ireitos autorais e de reprod ução; ficha catalográfica com os dados padron izad~s pelo CIP- Dados Internacionais de Cat alogé{ção na Publicação; número do ISBN; deta l he~ do local de im pressão. Esses dados podem ser mostrados em um a entrada separada, q ue se segue à l inha de agradecimentos. Caso seja necessário, dev~·se inclu ir legendas para ·' a capa e o fro ntispício. 1 '•

Apresentação (página da d ireita/ímpar) - Texto curto preparado pi~l o autor, em que ele

apresenta a justificativa as or igens de sua obra ' e/ ou reflexões sobre a m esma .

Fol ha de rosto (páginas p;.·eliminares) '·•• Página única à direita ou p ágina d upla espelhad a; •~ - Nome do aut or; ' - Tít ulo e subtítulo quand:) necessário; > - Dados da ed itora; , -Local de publicação; - Ano de publ icação;

-I magem .

Sumário ou página de cor:-'teúdo r (páginas preliminares) & • Página com a lista organi ~ada de matérias e capítu los e as respect ivqs indicações de página: -Títu lo; ~ " - Conteúdo·' "t - Números e tít ulos dos ciípítulos; - Números e tít ulos d as SL~bseções; - Números de página: est~s podem incluir páginas prelimi nares ide~nti fi cadas por algarismos rom anos ou letras; f: i< - Todos os elementos i nc l ~ ídos no livro.

Prefácio (página da direit .:J) 1 - Texto que apresenta e e~c l arece os objeti vos e as ;~

origens da obra e tece C'Jment ários sobre o autor. ~ E escrito por uma outra ~pessoa , o editor, alguém

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Apêndice (Adendo/Matéria de apoio)

- Listas de livros, a r t i gos, ~ensa i os e websites; ' Devem inclu ir o nome do autor, o título ~ da obra, a editora, a da1,,;a e o local de publicação

- Pode inclui r informaçõe'S bastante detalhadas relacionadas a um detéminad o capítulo.

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- A leitura recomendada ~ode fazer uma breve descrição do tema abor~Jado.

lndice • -Créd it os e agrad ecimentos referentes às fontes ,. das imagens, fotografiaõ; e i lustrações;

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-Agradecimentos do autdr aos conselheiros,

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A estrutura editorial Os elementos da paleta tipográfica têm funções específicas dentro do layout de um livro. O presente capítulo examina como eles são usados em relação ao conteúdo editorial. Os diagramas esquemáticos, tal como o exibido abaixo, são recursos úteis, que auxiliam tanto o editor quanto o designer a planejarem a estrutura e o layout

.Folha (ou folhas) em branco (páginas prelim inares) -Página cega não numerada, mas que costu ma ser contabilizada no esquema de numeração.

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Sinopse - ~aramente incluída quando a publicação contém oágina de conteúdo/sumário. A sinopse fornece uma breve descrição de cada página em relação ao número de fó lio.

Meio-títul o (páginas prel iminares) - Página individual situada à direita, tradicionalmente um pouco modesta se comparada à folha de ros to. Traz o nome completo do autor; título do livro (subtítulo, quando necessário); nome e logotipo da editora; local de publicação; número do volume. Gera lmente pode incluir elementos tipográficos ornamentais, como fios de contorno etc., ou imagens, fotografias, ilustrações, d iagramas, entre outros.

Lista de aut ores (pode ser encontrada no adendo) - Em geral , esse tipo de lista vem inclusa em compilações de poesia ou em ensaios, usualmente classifica os autores em ordem alfabé tica , por sobrenome.

Verso da folha de rosto (página da esquerda), (páginas prel iminares) • -Pode incluir os itens aba ixo quando a fo lha de rosto abrange somente a folha da d ireita, embora a ord em desses elementos possa variar. - Logotipo e nome da edi'tora; ano de publicação; declaração de direitos autorais e de reprodução; endereço da edit ora.

Dedicatória (página da d ireita) - Declaração sim ples às pessoas a quem o livro foi dedicado; pode incluir datas, caso algum dos citados estiver in memorian.

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Co r o do livro Abertura de capítulo (página da direita ou ::;ágina espelhada dupla) - - ítulo do capítulo; algumas vezes numerado em algarismos romanos; - Subtítulos; algumas vezes indicados por 'lumerais decimais; - Citações; - m agens, podem inc luir legenda; -O número da página gera lmente é omitido, m as 'la prática ele é muito útil quando se busca o nício dos capítulos.

Adendo Fechamento de capítulo - Pode inclui r todos os elementos anteriores; - Página da d ireita distinta/ encerra na página da esquerda; - Página dupla espelhada/encerra na página direita anterior;

Notas de fonte - Fontes de pesquisas e referências podem ser posicionadas no adendo ou inseridas ao final de cada capítulo.

- Pode incluir notas de fonte; - Pode incluir uma curta bibl iografia; - Pode inclui r listas de imagens, dependendo da preferência editorial. Uma alternativa é inserir essas listas no adendo.

Acima Algu ns livros podem ter arranjos ligeira m en te diferentes do diagram a esq uem ático aqu i mostrado, contudo, suas est r uturas básicas p rovavelmente são similares.

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Navegando pelo livro: conteúdo e fólios

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Mar Adentro de Alejandro Amenábar e Mateo Gil.

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o sumário/página de conteúdo do livro

Os algarismos alinhados à di reita dos títulos dos ca pítu los são suced idos por um ponto fin al, um detalhe que pode ser considerado redundante pela práti ca contemporânea. Os títulos dos capítulos compostos em caixa alta e ba ixa são visualmente ligados por linhas pont ilhadas alinhadas à direita , aos números de página. 2 A ed ição espanhola da obra de Andreu Balius, Type at Work: the Use of Typ e in Editorial Oesign (2003), projetada pe lo autor. A página de . conteúdo ou sumário como é chamada no livro de Bal ius, toma a forma de um diagrama esquemático ou storyboard. As miniaturas das páginas espelhadas exibem as aberturas de capítulo (seções) para cada um dos designers apresentados. Note que os fólios das páginas dup las espelhadas estão ambos na página da direita, por exemplo: 10 - 11. Essa abordagem é adequada para livros que têm uma orientação vi sual; o leitor "passeia" pe lo conteúdo das páginas espelhadas, antes de aprofundar-se no t exto principal.

Conteúdo/Sumário Tradicionalmente a página de conteúdo (lista das matérias ou sumário) serve tanto corno lista de verificação para o im.pressor, quanto corno guia para o leitor. Os cadernos que compõem urna publicação devem ser conferidos e reunidos em sequência no processo de alceamento. Por convenção, o sumário ocupa a página da direita, embora páginas duplas espelhadas sejam usadas, ao passo que trabalhos de referência podem exibir um sumário detalhado, com a especificação dos itens dos capítulos. O gue vem primeiro: algarismos ou entradas de título? Antes de fazer a disposição da página de conteúdo faz-se necessário decidir sobre a ordem dos cabeçalhos e fólios. Ao se alocar inicialmente o título, a ênfase é para o conteúdo. Por outro lado, quando os algarismos são dispostos em primeiro lugar, a ênfase é direcionada para o sistema de navegação. Os subtítulos podem ser recuados em linhas separadas, abaixo do título principal o u podem ter pesos tipográficos diferentes. Uma vez que todos os cabeçalhos e títulos de seções tendem a ocupar comprimen tos diferentes de linha, a regra é alinhar os números das páginas à direita, possivelrnente ligando ambos (título e número) por meio de uma linha pontilhada ou por meio de pontos elípticos. Conteúdo e fólios

A numeração convencional emprega números pares na página da esquerda c números ímpares na página da direita. Alguns editores incluem a capa como a primeira página no cômputo - compreendendo as guardas e as folhas preliminares em uma scquência única até a quarta capa-, embora as capas e as fol has preliminares sejam "cegas" (nelas não são aplicados os números de identificação). O utras configu rações inserem a numeração a partir da página de meio-título, situando-a à direita deste. Livros mais antigos exibem uma nu meraçã.o distinta para as folhas preliminares, lançando mão de algarisn10s rornanos ou letras. Esse sistema ainda continua em vigor em algumas

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editoras, de modo a permitir que editores, designers e departamento de produção ?OSsam corrigir as provas, enquanto os indexadores catalogam o comeúdo da obra e as permissões de reprodução de imagem são finalizadas . Alguns livros técnicos, manuais e anuários fazem uso da codificação numérica e decimal, em vez de utilizarem títulos e cabeçalhos escritos por extenso, para a identificação das seções. N esses casos, por exemplo, o capítulo cinco é 5; a parte um , é 3.1; e o capítulo cinco, parte um, seção três é .3.1.3. E importante que os fólios não 'ejam confu ndidos com a nwneração das seções do livro.

Fó lios Os fólios são gerahnente localizados em cada página distinta do livro. A sequência da :mmeração começa com o número "um" , situado na página da direita. Os números ··dois" e "três" formam a primeira página espelhada dupla da publicação. O padrão de :nserção de números pares nas páginas da esquerda e números ímpares nas da direita continua ao longo do livro. Alguns designers numeram somente as páginas da direita; outros optam por imprimir ambos os números na página da direita. Frequentemente, o caderno inicial pode exibir letras ou algarismos romanos corno indicadores de numeração. Os folios podem ser colocados em. qualquer lugar da página, embora as margens externas sejam geralmente mais usadas para esse fim. A alocação do fó lio deve respeitar a natureza do livro e a configuraçã.o de se u design. Se o livro for composto em uma única coluna com tipografia justificada, a convenção é centralizar o fólio na base da página, embora isso não seja uma regra . Se o livro tiver muitas páginas e for constantemente acessado por meio do índice, a colocação do fólio adjacente ao cabeçalho pode ajudar o leitor a acessar melhor as infornuções procuradas. Quando o número é posicionado na altura média da borda exterior do bloco de texto permite que o leitor, ao folhear o livro possa distin guir imediatamente o fólio, que estará localizado logo acima de seu polegar.

3 Um sistema de sobreposição complexo é usado no ensaio Guide to Ecstacity (2003), que mostra o trabalho do arquiteto Nigel Coates, cujo design foi concebido pela Why Not Associates. A página possui vários elementos e pode inicia lmente parecer ter a insondáve l complexidade numérica de alguns ext ratos de cartão de crédito, mas ela contém uma lógica e uma hierarquia internas. Os títulos e os fólios compartilham de um mesmo tamanho, peso e cor. embora a proximidade da coluna exija que o leitor pule pa ra trás ou para a frente da página. 4 Na pág ina dupla espelhada sim ples que exibe su m ário/l ista do cont eúdo, projetada por Shell ey Rohde para seu livro: L. S. Lowry: A Biography (2000), a autora usa um eixo horizontal que se relaciona com a posição dos fólios. As cinco par tes desse livro de duas cores são ident ificadas por grandes algarismos na fon te Bembo, em vermelho-vivo, essas partes são subdivididas em capít ulos que usa m a mesm a fonte em tam anho menor. O fólio é d isposto à d irei ta do capítu lo, e o títu lo dest e fica à dire ita .

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1 Uma abertura de capítulo do livro L.S. Lowry: A Biography (2000), de Shelley Rohde, usa a página da di reita . O nome e o número do capítu lo estão alinhados ao fólio. Isso é de grande ajuda quando se busca um determinado capítulo a partir do sumário/página de conteúdo, que tende a ser usado tanto para propósitos acadêmicos, quanto para leitura de lazer. As partes (seções) do capítulo são intituladas e numeradas por tipos menores e fontes que combinam com o tamanho dos títulos corridos. O uso de uma mesma hierarquia, em termos de tamanho e de fonte ao longo do livro torna a leitura fluida. 2 Os divisores de capítu los do livro Colores Digitales para Internet y otros medios de comunicación de Carola Zwick, Burkard Schmitz e Kerstin Kuedhl (2003) usa um padrão pontilhado de tela para cada uma das páginas duplas espel hadas.

"As revistas, co1n frequência, incluem um trecho ou passagem do texto, que é colocado entre aspas e em corpo n1.aior, de modo a captar a atenção do lei to r para um deternlinado artigo ''.

Aberturas de capítulo

Os capítulos representam divisões significativas dentro da estrutura editorial. En1 muitos livros de não ficção, cada capítulo é autônomo e pode ser lido na ordem. em gue o leitor determinar. Para que o início de um capítulo se sobressaia é útil dotá-lo de significância visuaL Isso pode tomar a forma de uma página espelhada dupla ou de uma página da direita distinta; páginas da esquerda geralmente não servem tão bem a esse propósito, pois ficam ocultas quando se folheia um livro. Títulos correntes

Os títulos correntes sã.o geralmen te colocados no topo da página, embora também possam ser encontrados ao longo da borda exterior do bloco de texto ou na margem inferior da folha, como título de pé de página ou rodapé. Hierarquia dos tít ulos/ cabeçalhos

Praticamente todos os livros utilizam cabeçalhos e os livros de referência e os de não ficção com frequ ência incluem uma hierarquia de títulos. Como parte do processo de seleção tipográfica, o designer deve considerar tan to o conteúdo quanto a forma do materiaL Seccionar o texto em. partes, sinalizadas por cabeçalhos, aj uda os leitores a navegarem através do livro. Os cabeçalhos são indicados por uma nova linha, um aumento do tamanho do tipo ou uma mudança de seu peso e proporção. Citações

As citações são elementos separados do texto que podem ser sinalizados para o leitor de diversas manei ras. Quando a citação é relativamente curta, pode-se usar aspas. Geralmente aspas simples na Grã-Bretanha e aspas duplas nos Estados Unidos (também no Brasil), que são conhecidas como 'aspas inglesas' e "aspas americanas".

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Notas/ Expl icações A maioria das ilustrações, fotografias, diagramas e map as contidos no livro exige algum tipo de esclarecimento por meio de um texto explicativo ou uma legenda. Existem muitas estratégias editoriais e de design para unir textos e imagens. A seguir apresentamos algumas das abordagens mais comuns: Pranchas e referênci a de figuras

:-Jos livros mais antigos as imagens (pranchas iconográficas) eram impressas em folhas separadas do texto e não tinham legendas. A imagem recebia uma prancha, um número ou uma letra, que era usada como referência ao longo do texto. As pranchas numeradas estão em declínio, embora algumas publicações acadêmicas, livros de arte e catálogos de exposições que contêm fotografias impressas em cadernos separados lancem mão desse sistema . Quando se usa pranchas numeradas, o m elhor é inserir a imagem após sua referência no texto_ Uma i magem, uma legenda

A forma mais simples de legendar é colocar o texto ao lado da imagem, usando a grade das linhas de base. N ern sempre se faz necessário indicar a direção (por exemplo : "acima" ou "abaixo"), uma vez que texto e imagem estejam agrupados. Separando legendas e imagens

Pode-se usar uma legenda para cada imagem _Essa abordagem tan1bém pode ser empregada quando a legenda é separada da imagem . Se a imagem da página da direita fo r totalmente sangrada, sua legenda - colocada na página da esquerda- pode começar com o direciona1nento: "na página oposta" . Uma página espelhada dupla com sangramento total pode ter sua legenda colocada na página mais próxima possível, com o direcionamento: "na página anterior", "na página a seguir", ou "no verso" -

3 Quando criei a coleção Make it Work! sobre c iências, destinada ao público infanti l, me pareceu mais adequ ado adotar uma estratégià do gênero: uma imagem para um trecho de texto de apoio, ou uma imagem para uma legenda. Esta página do Make it Work! L' Electricité (Sélection du Reader's Digest, 1995) usa uma grade de duas colunas, estando a imagem inserida acima de seu texto de apoio_ 4 Um detalhe do livro, The Lore of Flight (8 DD Promotiona I 8ooks, 1990), mostra como as pranchas das letras A, 8 e C e as legendas num eradas de 1 a 34, são usadas em uma mesma página. As pranchas nu meradas são citadas no texto corrido, indicando a imagem correspondente, ao passo que os números comentam uma única ilustração, que seria poluída caso fossem usadas legendas muito extensas. Estratégias desse gênero exigem consistência tanto do arran jo alfabético, quanto da di sposição numéri ca _ Essa legenda foi escrita por me io de composição corrida e a página espelhada uti liza indi cadores numéricos em vez de direcionamentos lingüísticos.

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·------- - - - -----Acima Nesta página dupla espelhada da obra The Lore of Ships (A. B. Nordbok, 1975), as legendas do diagrama fora m separadas do desen ho e numeradas. O desen ho e toda a página são leves e espaçosos. Finas lin has guias certam ente ent raria m em conf lito com o minucioso t rabalho de cordame da ilu stração, e se as legendas fossem apl icadas diretamente no desenho também o atrapalhariam. A leitura dos nomes exige que o leitor execute um novo enfoq ue entre o desen ho e a legenda. A diminuição da di stânci a ent re os dois elementos (texto e imagem) em conj unto com a preservação do layout básico da pági na espelhada, sempre ajuda .

A legenda corr ida Quando o designer busca produzir uma página bem limpa, que susten te o exame detalhado das imagens pelo leitor - talvez um artigo sobre pinturas, onde a colocação de legendas muito extensas abaixo de cada imagem poderia poluir o layout- ele pode usar uma coluna única, contendo todas as informações da legenda. Os indicadores de direção descrevem a posição das várias imaQ:ens. A adocão de direcionadores tais como, "sen tido horário" e "sentido anti,J , - horário" , utilizados por algumas revistas, pode ser um tanto confusa; o emprego de números é bem mais sucinto. O detalhamento tipográfico da hierarquia de uma legenda é importante: quando há espaço, cada legenda pode começar em urna nova linha, com um número. Caso seja necessário empregar legendas corridas, pode-se colocar os números ou direcionadores em bold/ negrito ou em. itálico, uma vez que estes convencionalmente denotam a entrada. Legendas sobre imagens

As legendas podem correr sobre uma imagem ou serem reproduzidas como texto vazado a partir de uma imagem chapada - um sistema frequentemente utilizado em revistas. Há várias questões a serem consideradas quando se opta por esse método. Em termos de produção, tirar um negativo (texto invertido/ vazado) de uma imagem requer um conjunto separado de chapas para cada língua usada. Assim sendo, se um livro é projetado para possibilitar coedições internacionais, deve-se saber que isso elevará bastante os custos de produção. Por outro lado, quando há inserção de legendas em preto ou outra cor sobre a imagem somente é preciso uma única troca de chapa. E' preciso estudar com cuidado a imagem , uma vez que o texto será mais legível nas áreas da imagem que têm consistência tanto de tonalidade quanto de cor. A tonalidade da tipografia do texto deve ser ao menos 30% diferente da tonalidade da imagem que está sendo vazada ou sobreimpressa. Quando se tira um negativo (texto invertido/vazado) de um a imagem colorida, este deve ser relativamente robusto, com seri:Els e contorno bem-definidos; isso evita que as letras sejam invadidas por sangramentos de tinta.

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Legendas

Algumas imagens necessitam de uma 1ista de nomes para a identificação de todos os componentes do grupo: por exemp lo, a fótografia de um grupo de colegas de escola pode exibir um.a lista de nomes 9ivididos por seções: fulano na fileira de cima à esqu erda, sicrano na fil eira do meio sentado à direita, e assim por diante. C ontudo, se as fileiras tiverem várias centenas de pessoas, essa abordagem é impraticável. Pode-se adicionar números à fo to, embora quase sempre esse método deprecie a imagem. Uma outra estratégia é criar um pequeno diagram a de linhas numerado, ligado à legenda. Legendas indicativas

:viuitos diagramas, ilustrações ou fotografias irã.o demandar indicações para a identificação de partes da imagem. Uma maneira é adicionar informação diretamente à imagem, isso pode fun cionar quando se tem poucas informações e um diagrama simples. Todavia, se as info rmações forem muito lo ngas c intrusivas, o melhor é utilizar números, que ocupem menos espaço. Pode- se usar linhas guias para ligar a info rmação a um elemento específico. D e modo geral, estas devem exibir pesos tipográficos diferentes das linhas do diagrama, e normalmente não requerem pontas setas para indicar o texto. O texto e a linha devem exibir uma relação consistente. Por exemplo, a guia deve originar-se da linha de base do texto, ser centralizada na altura da caixa-alta, e assim por diante. O espaço entre a informação e a linha também deve ser regular. Alguns designers buscaram criar sistemas de designação nos quais as linhas guias deslocam-se das informações do texto dentro de um mesmo ângulo, de forma tal que wdas as informações são acomodadas sobre a grade da linha de base. Esse pensamento, aparentemente lógico, alg umas vezes não funciona, pois o uso de muitas linhas guias forma uma estrutura visual que acaba por adquirir mais força que o próprio diagrama. U ma estratégia alternativa para situações que exigem centenas de textos explicativos, como no caso dos diagramas de anatomia ou de engenharia, é o uso de linhas guias associadas a números.

Esquerda A ed ição alemã do livro, The Sma/1 Garden ( 1989), de John Brookes, inclui ilustrações panorâmicas de projetos pai sagíst icos. Um pequeno diagrama esq uemático é usado para identificar os nomes das plantas. O leitor é forçado a entrar em uma sequênc ia de procedimentos: ele precisa exam inar a ilustração, se lecionar a planta de seu interesse, loca lizar a posição desta no diagrama esquemát ico e depois seguir a linha guia até o nome da mesma. I'

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Notas de rodapé, de margem, notas de fonte de pesquisa e notas finais "- As notas de margem são colocadas nas bordas laterais da página. Elas podem ser alinhadas junto à li nha de base da grade e aplicadas na margem vertical da página, a partir de seu pomo de referência no texto corrido, ou podem ser indicadas por letras. números ou símbolos como as notas de rodapé. Em alguns textos de referência, as explica\:õ es das notas de rodapé, notas de margern e notas finais são dispersas ao longo do texm. Em tais casos, faz- se importante d iferenciá- las claramente do texto corrido, a fim de não confundir o leitor.

As notas de rodapét são aplicadas ao pé da página e as notas de margemA são colocadas nas bordas laterais da página da publicação. As notas de fonte de pesquisa citam as fontes de ideias que, embora mencionadas no texto, não são diretamente referenciadas. Estas podem ser dispostas na base inferior da página, no fim do capítulo ou ao final do livro, onde todo o material de referência é genericamente chamado de notas finais. Essas referências, comumente usadas etn publicações de não ficção e trabalhos acadêmicos, exigem a adição de caracteres de identificação no texto. Assim, pequenos números, letras ou símbolos impressos em sobrescrito são usados para identificar o ponto de referência no bloco principal do texto. Se existirem poucos pontos de referência, pode-se lançar mão de caracteres tipográficos ou símbolos-padrão, tais como o asterisco*, a adaga t e a adaga dupla :j:. Quando se opta por aplicar números, de tnodo geral, a sequência reinicia a cada novo capítulo. Embora as notas de rodapé e as notas de fonte de pesquisa possam. ser utilizadas em conjunto, deve-se adotar letras para identificar uma, e algarismos para assinalar a outra. E necessária certa habilidade para combinar o tamanho dos números em relação ao corpo do texto. Considerando que essas notas são extremamente importantes, um número em negrito, que certamente produziria uma mancha escura na página, desviaria a atenção do leitor do texto principal. Essa estratégia é algumas vezes aplicada em. artigos acadêmicos, onde o debate gira em torno de diferentes proposições intelectuais. De forma geral, os algarismos podem ser visualmente mais leves que o bloco principal de texto, mna vez que apenas representam relevância para o leitor ao final de uma sentença. Alguns designers simplesmente dividem o tamanho da fonte pela metade e empregam algarismos da mesma fonte nessa nova medida. Parece mais razoável combinar o espaço entre a altura de x e a altura da caixa-alta, mas essa nem sempre se mostra uma solução prática em casos onde a fonte é pequena e a altura de x é grande. - Algarismo de referência com metade do tamanho da fonte: 1 (aqui: 5,5 pontos). - Algarismo de referência com tamanho entre a altura da caixa-alta e a altura de x: 2 (aqui: 5 pontos em relação à altura da ascendente). - Se a fonte apresentar ascendentes curtas, pode-se usar uma segunda cor ou aumentar o número de referência, para que este apareça entre a altura da caixa-alta e a altura de x: 3. /

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Números dos versículos As Bíblias usam números de referência para os versículos desde a primeira edição em francês, impressa por Robert Estienne em Genebra, em 1588. O número do versículo é útil para se identificar o início de urna leitura pública, urna vez que permite que a congregação encontre rapidamente a passagem citada. Essa abordagem, de numeração sequenciada das partes do capítulo também é usada em alguns trabalhos da área juridica e ern relatórios científicos. Algumas configurações da Bíblia exibem os números dos versículos posicionados fora do texto, em. uma coluna separada, assim são muito mais f:1ceis de serem localizados do que se integrados ao texto. Na maioria das Bíblias m.odernas, os Salmos, que são frequentemente cantados, têm números separados do texto, sendo compostos como versos, não como prosa.

tAs notas de rodapé são aplicadas ao pé da página da publicação.

~A.UU 17.2-f

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c:gli l- :trudo per chi lu hu si rífugia. • 1nf.mi, t•hi C Oio, w non il Si)o1:nOr'"? O chi Ç rnpr, se non ile•(»(rQ Dio? ,,U Oio dK" mi tl;l. rimo dt ..-i~;n• c· h11 100 Ílucgf'O it miu ~;unmioo; ' •mi h;l d.t \0 :tgilit:i ((Jnl t rli <'(rvc, ~~~~~ ~· l'llt utt rtti lu. fatto &t~n.· j....fdl)j n)lr, Mhlr<tm\to k mu; ma.ni ::.lia ha, u;.~glia, lt• mit• hr::.t_C'Í:t ~ IC:(tdcr l'.tr\.1) di bronzo.

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nC'rnki mi h:ú moscrato lc spallr, h:ii «lilJK'I'CoO C)U:tud mi odi.t\'aUO. 11H :Un\U ~rid~~to c.- nr.uun.tJ ti ha Mh'a.ti, ai Sinnon·, rr~ uon lia risoos1o. •'Col:nt J>f'h'('re :;~( \'(:1\th li ho dispcni., c:tlprilotlÍ l IJIII(' f.tn!(U dd)(' Jtn.df'. ..Mi ha_i Wlmt\olln dal pnrolo in ci\'(llta.

tni h•i pcn.1o :t c-aro dtllt n<1l.i(1ni. l,;n pttopOlo c-h.- non (.U:lUKt'\.'0 mi llo'\ $M'\tlo; ~l'ud.irmi. Jul.nto mi oltbrdt\'i100, Sttani.cri Crrçi~Y:&OO il m.io (a..'O«'. *UnJ~IIidi,·;:~no UCHnini. Mr.mitri f' U$1{'Í\·o~no lr('RUnti daí lofv tuscondigli.

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., •• "ÍI ;D110 fP"J'd!tr k P."f!'lt' dtll~ mi~ bo<ca.

si~ 1.."sa.h~r? i l Din .dd!:t. n_"ti<= u.l~nu. ~.. tu rnl 0\l:("()f'(h b. n,,f'M'.t;t c- ~uomc~1i i J>npoJ.i :ti mia ~~.

14 0to.

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dci: mi<"i a\o"\'('fS;ari rn: úi tr~a ~ mi liberi dall'uomo '-io!r~tto w.p('r qlX':!to. Signo..-,., ti lod,..; n i H' " c:mt(f'Ô inni di gioi;,. :!I ti)) rt~:"t "f«ii concnk ;d no rc-: p.~i ~..r--ôo Ji t'nOS\f!l f~lck 31 JUO CMU(,.... • a David(' t: alia ru1 c!$mdtl!l S<"m pn•. Salmo 18 ( 19 ) - La glorh. di ()j" 1.-f/ mcnt'fo Jd ctm,. Sal~'- Di W. "~t t:ii"li J\;)tr:\n o la gloria t!i D:u, (' J'OjX:r3 d clt<' su~~.· mani .!mltl:ui~ h m~ OWI)I O .

.\{1 !tic.rno :a.t giorno ll\" :affi(b il r.11~ c- l:t n o ch .• .-U:-t ll(l(h• r,(' tr.~mdtc t~~·i:it. ~Nvn (- li ll);~t;.~ggl<l 1..' 1'00 SI\IIQ piiJolt di c•.•i nm1 sí odit il auono. • Pl•r t\tlt:l. la 1<;rr::. si difiOndl.' b lur:nm t: ~li t."Uufitli d..t nu) ndo I~ Iam ?~tó ' l2t po:,w uJla tt-n d;,. pn il sole . çhç e;c;c c:ome :sp<»o d:1lb stanu nu.:illl"Sult;t. totn i.' pr~!<l•; ('h<' pcrcorrt h \Ú.. rEgJi .sotgç d a un ,·str<'t.'!O éd ci(~' f' l:t sua (f'! l'$õt t~ggiungc l';'1!tm " '"'" · • n ult:a si sou r:u; ~l i s:uo c:t1nrt". 11 L;·, l<"ggf" d d S i.~tn)!'(' i' JX'rft•u:a. rinfr:tnt·a l'l'tn irn:\ ; l:t H'Siimoni:mz;, dd Sittn<tr\' (: \ tr.i~. r'('l& dl" saggio il ! N ll pli<:C". . "C li ordin i dc:l Siguor~ ~nno giu111, f:mno gioin· iJ <:t•f)tr; . . l ('Om:tndi dd $ignore- $()!l<l hrnJ11~1,

dànno luee a~)i octhi. lOfi dm.Qr(' dd SÍJt!IOrt" r JHlm, d\t~ ~:r.-p i giudizi dtl Si_gnorr sofl:! Ut!ll trl

'gius1i.

llpiú p rC'z.iosi dcll'or(). d r mo!to oro.~:t\ viU dQ-lci dd mkk c.- di un ~J\'O~t.lrr:~ i1l rsA ~ ."'cllt~ li QSS<'C"V:t ~ s~nlk ai pm!ttl!l

tJA.nchc i.l tuO

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ucr chi n L c ina'""''Crt('U-U' chi lc d~' •-\ss.c)lvim i d alk c:o!J'W' c;bc ~ "td> " Ancbc dan•otgOglio uh-;t.11 tu~~~ pcrchc! su di me oon a.hbil f'Cc:r,

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li dimrn:i il fu(M;:(t, Strrmial(';õti ~Ua Iara la Joro prolr.., l:lloro u.irpr dJ mt"%2.0 agfi oumiui. •: Ptr~ht hanno or-dito coutro di lt" il malr, h:a.nno lnm:no imidi~. l'k)f\ a\'nrmo sut•

~ht r rrno

uH;tl f:mo loco \'ohuc k ~lt', COIIIf'() di c-?..i punt<rai if IUO ~I'CO. HJ\Jzati. Signort-. in tUU3 la IUJ. fcrn;

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i 1uol olocr.Uili. •rfcciiCrc.b t(COI\do il t uo cuou, f:acci;.c ri~JScirC" ogni IUO f'OfC~liO. '!at.frrt:mo per IJ. tu:~ vaHon-•,

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Jodtmpia it Su~ norc IUUC" IC" tu<' do mandc. 10n.., (bl' il Signorc: sOLhm il suo <'Qrl$..'11 -

cante• l'nl() in11i ~" '" lu~ potcm;::l..

Sal mo 2 1 ( 22) - P rcghicra d eJ g iu :!lt.O

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b:t rispt»IO dal IUO ciciO SI.•UtU con 1., funol vluoriOQ de lia sua tlcnm. 'Ch••i vi\nta dei eartl c chi dei c:;w:1Ui, llíX Ü.tniQ furti: ud •tome dcl Sig no rt' no~ Jll

mo Dio. 'Q.uçUi Ji l>icg:uno c

c:~tdo uo,

-"l r.tti r~1ia mo in pit di c t i:HttO , :,Mi.

il rr, o Signore, ru!X'ndiei, IIUI\ndo ci invud tituno.

1'S.llva

Salmo 20 ( 21) • Ringra-ziAmento per la rnsh.ltr.. c.61~&udita.. I,{} IWJ(f., tltl ~()(0. ~~JntJ), n; Dmtitlt. 1 SC,ç110r<', il rt· giQiK.e ddJn tu:.. pott"n7.~. Çlllml o auh~ pt'r In tu:t A:.tve:;:t.'l ! 1 H.a.i S<lddist:.uo il dtsidt rio dd ~uo cuurc, Mtl hai r~spinco il \'tno d r llt •u\' l~l)bra. '(;!l,·it>ni incon1m con larghr h<'nrdilioni: ~li po1,i sul tapo u n:t coron:\ d i o ro Jinf). ~ 'ila 1i h:a thicsto, a lu i l'h ni C'.On coJ:t, lt."tl*j giorni in eterno, lt'n u fir~. \':ntndl' ~ l:a

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$OIIV 1t j):\rol<' rld -mio lamrmo . JOio mio! i n.\'OCO d i g io!'no t nun ri ~póndi, gl'ido di nottc c no n 1rovo ripo$<1. ' EJ>pur<' h t :.th iti b. santa d imora, tu, l()(k d i h l':\('k . ~ I n te h;~n n o spcrato i m>;s\ri parlri, h~t nnv :~p ç ~l () (' 1U li hai Jiber:l.ti ~ ' a H" gridarono c fu(() fJO S1ll,•ari, $prt:\ndo in u~ non rintasrro d<'IU~i.

~ M :-

io sono verme. n(u't oomQ,

infamia dt·gli uomini., rifimo dd mio pO· poto.

·~ti scll('n\istOI\0 q utlli c hc ~ i \'tdono, s1oroono lt" 1a bbrn. $(\l Oto no li <~ p~>: , ., S i (o affid:~to ai Signo~'<', lt1i lo sc::ampi; to liberi, se C t~•o am:ic:o ... ~~j lu c;bc m i hai WHtO d a) tp"cmho,

mi hai fatto riptl'SU(' sçl p t'ttO di mi:. rn:t.drc,

"·\1 mio na$crl't" l u mi h:li r:accolto, d:a.l grcmbo di mia mlldrc sn tu il mio !);o.

:.nora sarií irrf'JK~rw.'btfr,

.sarO pofO dJ.l gnndr

~to..

Cólofon O cólofon ou colofão transmite informações sobre a gráfica que imprimiu a edição, a data da impressão, a L'lmília tipográfica e os papéis utilizados é, frequentem ente, encontrado ao final dos livros ma1s antigos. Atualmente pode ser impresso na parte inicial do livro, antes do m eio-título, ou, no fi nal, compondo os últimos itens do adendo.

Glossário

O glossário de termos técnicos localizado no fi nal de vár ios livros de na-o ficcão é '

geralmen te organizado em ordem alfabética, embora alguns livros científicos, que comportam glossários muito extensos, utilizem listagens alfabéticas qu e agrupam as palavras-chave de cada capítulo. Tal como em qualquer listagem tipográfica, é importan te identificar o começo e separá-lo das explicações. Com frequ ên cia, isso é feito por meio do p eso tipográfico o u do uso de m aiúsculas . Alguns livros utilizam uma qu ebra de linha; outros designam uma linha para o título da entrada, à man eira de um cabeçalho. ,

ln dice A indexação de um livro não pode ser finalizada até qu e as páginas tenham sido m ontadas . A p ágina do sum ário / conteú do, no inicio do livro dá ao leito r uma visão geral da estrutura da obra, ao p asso que o índice p ermite que o leitor busqu e e encontre referências de texto e imagens esp ecíficas. O indexador recebe o bri~fing do editor sobre o nível de detalham~ento requerid o para uma publicação específica e depois exam ina os layottts do livro, identificando as palavras-ch ave e seus fólios. As imagens são indexadas por título. M uitos indexadores e designers identificam um a referência de página com o uma imagem, mudando o estilo tipográfico dos fólios,

permitindo, dessa maneira, que o leitor localize rapidamente a ilustração .

•

Aci ma Os números dos versículos nessa Bíblia ita liana são ali nhados à esquerda, em vez de serem integrados ao texto. Como as passagens dos Salmos são poes ias geral mente cantadas, elas são compostas lin ha a linha. As not as de rodapé, na base da página, são referências cruzadas a outros livros, capít ulos e versículos int er- relacionados.

Comunicando por meio da imagem Muitas das ideias exploradas nesta seção nã.o serã.o usadas exclusivam.ente no campo do design de livros; na [1.lta de um termo melhor, elas podem ser intituladas de "design de informação". A justificativa para a presença desses conceitos ern uma publicação que versa sobre livros reside em uma definição mais ampla do design: a crença de que o papel do designer na elaboração de um livro não é somente o de elaborar o layout das páginas, mas ta1nbém o de garantir que a informação fornecida pelo autor seja apresentada da maneira mais adequada possível ao leitor. Isso estabelece um nível mais alto para o designer de livros, que se eleva da mera excelência tipográfica e ilustrativa e, coloca sob seus cuidados, um conjunto de responsabilidades relativas à interpretação da informação, direção de arte, preparação e ediçã.o visual. A maioria dos autores tem mais fam iliaridade com as palavras que com o design e as explanações visuais, portanto, tendem a ilustrar suas ideias por meio do texto, mesmo em casos em que essas ideias poderiarn ser rnais bem cornpreendidas por meio de imagens.

Apresentando visualmente dados estatísticos E

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Dados

Escala de unidades 5

Explicações

Acima O conteúdo da maioria dos

gráficos informativos pode ser classificado em três elementos d ist int os: g rades, dados e explicações (legendas).

1- -- -1 1

I I I I

-- -l - 'J -,

Grade

I I I

I I ,

-~ ! I

As formas gráficas de apresentação estatística geralmente possuem três elementos: dados, grades e legendas. O leitor se interessa primeiro pelos dados; sendo assim, quaisquer dispositivos gráficos que venham a obscurecer tal objetivo devem ser eliminados. Edward Tufte, um especialista em design de informação, fà.z uma forte oposição contra a inclusão daquilo que descreve como poluição gráfica. Segundo Tufte: "a ornamentação interna dos gráficos gera um excesso de tinta que não comunica nada de novo ao leitor. O propósito de se decorar um gráfico varia - indo desde a intenção de fàzer o gráfico parecer mais científico e preciso até a oportunidade do designer exercitar suas habilidades art1sticas, passando pela necessidade de realçar o gráfico. Independentemente do motivo, esse excesso de dados redundantes ou desnecessários com frequência resulta em poluição gráfica". (The Visual Display (if Quantítatíve Jnformation, 1990, p. 107) . Há um argumento para a ênüse visual de Edvvard Tufte dentro de uma estratégia de comunicação mais ampla. Para que as mensagens s~jam transmitidas, recebidas e guardadas, o autor e o leitor precisam compartilhar de uma linguagem comum e de uma cultura similar. Por consequência, o designer e o editor devem respeitar essa linguagem, seja ela escrita ou gráfica. As pessoas são capazes de perceber, compreender e reter informações que lhes são apresentadas por meio de formas e linguagens com as quais possuam ümiliaridade. Para leitores que vivem e trabalham em um meio cercado de dados e informações estatísticas e que possuem intimidade com gráficos e diagramas, a comparação e a apresentação de dados claramente executada ajudará a compreenderem melhor as informações transmitidas. Contudo, muitos leitores que não têm familiaridade com formas limpas (isto é, sem enfeites) de apresentação estatística sentem- se intimidados por elas. E, ao acharem que nã.o serào capazes de compreender o que está sendo representado, distanciam-se dos gráficos e, portanto, deixam de absorver informações potenciahnen te importantes. Se o públi co leitor tiver um baixo índice de conhecünento, ou não possuir uma base acadêmica, ou ainda não tiver fàmiliaridade corn as convenções gráficas, o uso de gráficos mais esquemáticos pode não ser muito eficiente. Em casos assim, o gráfico poderá " transmitir" dados específicos, de forma que o público venha a julgar pouco atraente ou intimidador e, por consequência, não irá "recebê-lo" ou "retê-lo" de maneira eficiente. As próximas seções examinarão as formas de se comunicar visualmente diferentes espécies de dados por meio de tabelas, gráficos, mapas e diagramas.

....

Fig.

Com parative silhouettes of British \Varships and Auxiliaries (2)

II2

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Identificação _-\s imagens, fotografias, ilustrações, desenhos ou diagramas possuem um papel-chave ;>ara nos aj udar a identificar objetos, pessoas e ideias. Muitos livros de referência objetivam especificamente esse propósito, por exemplo, as listas da espécie Quem é q11em, que exibem informações sobre celebridades e astros ou os dicionários ilustrados, que fornecem definições visuais. Os guias ilustrados permitem que os leitores identifiquem, entre vários outros tern as: constelações, planetas, mobiliários antigos, animais, borboletas etc. A apresentação de dados usada em livros desse gênero é baseada em. pontos de observação, silhuetas, escalas, cores, sinalizadores c é elaborada com extrema acuidade e detalhe. A verificação da silhueta de um navio, por exemplo, precisa ser reforçada pela confirmação de sua escala, cor, tamanho etc.

Acima Os desenhos em sil hueta do

Obsefl;er's Book of Ships (1953) exibe perfis acima da linha -d'água, uma vez que a quil ha não é visível para um observador. Essa abordagem funcionou bem para a identificação de aeronaves. desenhadas como se fossem vistas de baixo. Mas os perfis dos navios não foram tão bem ·sucedidos, uma vez que o ponto de vista apresentado não era, de modo geral, aquele visto pelo observador. E' interessante notar que as informações fazem uso de uma ou duas letras, em vez de números. Provavelmente tal estratégia deve ter sido utilizada para se evitar confusões. uma vez que alguns modelos de navios incluem números (por exemplo, "Destróier Tipo 42") .

Ident ificação: usando indicadores visuais

1 Uma página dupla espelhada da obra, Fugle i Felten (1 999), mostrando pássaros predatórios em pleno voo. os expõe a partir do ponto de vista de um observador no solo. Ela mostra as sil huetas e as marcações de plumagem de pássaros jovens e adultos, adequadament e desenhadas em uma escala comu m. Os machos e as fêmeas são identific ados por um símbolo ao lado do desenho.

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2 2 A obra, Brown's Flags e Funnels ( 195 1), regist ra a un iformidade dos navios mercantes. As imagens são organizadas pela cor predom inante da chaminé do navio, nesta página, em vermelho. Essa é a chave para que o leitor faça uma identificação bem -suced ida, pois permite que todas as chaminés vermelhas sejam comparadas rap idamente, o qu e não seria possível se as imagens fossem dispostas em ordem alfabét ica. As imagens foram confi guradas da mesma maneira que um mari nheiro as observaria quando estivesse no mar. O livro antec ipa a cadeia de confirmações do leitor : "Eu vejo um navio com uma chaminé vermelha", daí ele encontra a seção com chaminés dessa cor; em segu ida lê-se: "A chami né tem a parte de cima pret a e a bandeira é formada por um triangu lo vermelho", que também pode ser facil mente identificada.

SOOA.l WASPS Vespid.o Ev•• de~)IV notchcd or çrcsccn1·shaped. \"llng~ lolded tonguucJm.,ly #t r~l . Wllh mo~J uf abdOmen e~ ftom abtWe Ptonotom roAdleS OK\ to I('Gulle. tn•tch: h"~ u1 a.nnu~l eolon'c:$. f!Jlch tounded

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SOCIAL WASPS

3 O Co/lins Guide to lnsects ( 1991 ), de Michael Chinery, exibe a importância de se reproduzir marcações acuradas para ajudar a identificação de um título chamado "Vespas sociais". Os nove tipos de vespas são identificados por pequenas variações de marcas faciais, exibidas em tamanho rea l na página da esquerda. Todas as vespas são desen hadas na mesma escala e reproduzidas em tamanho reaL São usados símbo los para identificar as vespas machos e fêmeas.

by ~ M.31f"d fcm,o!l(; (QUecn.) '" sorlrtn NHlS ilfC bullt oi ~r. w"l!ch WMD$ mak~ from wood. A fev.• hl.mdrcd 10 sfWC-r~tt thousand femaote workers ate re..-od in

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4 O guia de Tóqu io inclui uma série de diagramas esquemáticos do metrô, que são codificados por cores de modo a mostrar quais vagões ficam mais próximos das saídas das estações, ou onde o passageiro deve se postar quando deseja passar para uma outra linha . As estações são listadas à esquerda dos diagramas. Com isso, busca-se incrementar a efi ciência do transporte de passageiros .

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Diagramas e gráficos Muitos liv ros de não ficção contêm informações numéricas que sustentam ou ilustram as ideias de seus autores. Os diagramas e gráficos fazem conexões visuais que, quando apresentados em tabelas, demoram mais tempo para serem d ecodificadas. Em um diagrama, os leitores são capazes de identificar rapidamente padrões, ordenamentos e proporções. H á uma série de convenções para se apresentar informações numéricas, variações de medidas, porcentagens e informações especiais, examinaremos esses ' . top1cos nesta seçao. Gráficos de barras: comparando quantidades numéricas

Os gráficos de barras, os histogramas, são usados para se comparar informações do mesmo gênero. A informação numérica sumariza dados específicos, por meio de um conjunto de gráficos de barra, que podem ser utilizados para exibir a evolução dos dados. Eles podem ser dispostos tanto verticahnente quanto horizontalm.ente. O gráfico consiste em colocar a escala ao longo de um eixo e a categoria ao longo de outro. A escala deve ter divisões regulares e ser contínua. Os gráficos de barra raramente exigem uma moldura e também podem não precisar de uma régua vertical.

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00 (I)

Desenhando um gráfico de barras

Q) (I)

Escala de unidades 1O

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1 Todos os gráficos de barras são divididos em uma estrutura de grade, que geralmente define os intervalos numéricos ao longo do eixo vertical e distribui as listas de classificação no eixo horizontal. Os incrementos da grade devem ser definidos em relação à variação dos dados a serem inseridos.

2 Os incrementos no eixo vertical devem ser suficientemente grandes para que as diferenças sutis na altura das barras de dados possam aparecer. Se os dados comparados forem grandes - por exemplo, de 5 a 500- talvez seja preciso reduzir o tamanho dos incrementos.

3 A disposição das legendas do gráfico deve ser sutil. O corpo do tipo utilizado não deve se sobressair aos dadc~ mas precisa ser cuidadosamente alinhado aos i ncre ment~ numéricos do eixo vertical e com a classificação, ao longe do eixo horizontal. Ao alinhar as legendas à direita, a 45°, faz·se a ligação da tipografia com os dados.

Escala de unidades 1O

8 7

6 5 4

3 2 1

o ~e ~e ~e ~e ~e ~e ~e ~e ~e

(:-e

~o ~o ~o ~o ~o ~o ~o ~o ~o ~o

4 Os gráficos de barras podem ser visualmente

5 Maiores aprimoramentos podem ser

refinados pela suavização do contraste tonal

feitos no gráfico por meio da remoção da grade, dos eixos vertical e horizontal e mudança

entre a grade (aqui 20%). a barra de dados (aqui 50%), e a legenda (aqui 100%).

da tonalidade das legendas, de modo a aperfeiçoar a claridade visual.

Diagramas de barras: identificando o alcance numérico

Un1 diagrama de barras, tal como um simples gráfico de barras, apresenta os dados de form a linear, distribuindo- os sobre um eixo incremental, no qual um segundo eixo coordenado é usado para identificar a espécie de informação exibida. O diagrama pode ser representado na vertical ou na horizontal. O diagrama de barras define os valores máximos e núnimos, a distribuição dos quartis, os valores médios e a distância entre os quartis.

' . mm1mo

' . max1mo

mediana/ quar ti I va lor médio

quartil

Gráficos de pizza

Os gráficos de pizza apresentam as informações visualmente, como partes de um wdo. O s 360° do círculo representam 100%; 180° representam a metade ou 50%; 90° representam 25%; 36° representam 10%. O s gráficos de pizza apresentam informações resumidas por meio de uma série de diagramas e também podem ilustrar J. passagem do tempo. Eles são mais bem representados por meio de círculos, em vez de elipses, cuj a figura inc1inada distorce as áreas relativas às divisões. Como na maioria das formas de representação estatística, fazer a identificação das fatias da pizza usando ?adronagens não é urna boa opção, pois distrai a atenção do leitor. As cores sutis são geralmen te mais indicadas, embora alguns estatísticos argumentem que cores chamativas atra em o olhar para uma determinada parte e, portanto, influencimn ..:1 leitura inicial do gráfico.

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Desenhando um gráfico de pizza

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1 Uma simples grade do gráfico de pizza fraciona _m círculo em porcentuais de um inteiro.

2 O designer estabelece a largura das "seções da pizza " multiplicando o porcentual por 3 ,6°.

~ -n a

Por exemplo, 30% x 3 ,6" = 108" (a) e 22% x 3,6" = 79,2" (b). Para situar a posição do p róximo segmento, soma-se 79,2" a 108"= 187,2".

~ =;,

vez que o círculo pode ser dividido em 360°, dele equivale a 3,6° e consequen temente

~ 0% equivalem a 36°.

Gráficos de linha: quantidades nu méricas ao longo do te mpo

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Direita Esse diagrama, t irado do AA Book of the Car (1970), mostra como o cansaço pode afetar a direção. No alto da página aparece um desenho esquemático da estrada; abaixo dele pode·se dist inguir dois gráfi cos de lin ha . O gráf ico na part e superior exibe a pressão sanguínea do motorista que é distri buída até a margem superior do diagrama; o gráfico na part e inferior exibe a freq uência cardíaca. As linhas vert icais apresentadas pelos dois grá ficos os relacionam às condições da estrada . A linha marrom representa a pressão sanguínea e a frequência cardíaca do moto rista sob cond ições nor mais; a linha preta representa o estresse provocado quando se fica parado em um congestionamento.

Os gráficos de linha são usados para demonstrar o desenvolvimento dos dados, ao longo do tempo. Eles podem apresentar uma orientação vertical ou horizontal, embora convencionalmente sejam traçados acompanhando a direção da largura da página. Em teoria, os gráficos de linha podem apresentar uma sequência interminável. Diferentemente dos gráficos de barra ou de pizza, eles exibem tanto o desenvolvimento presente, quanto a evolução histórica das informações. Essa conexã.o entre passado e presente permite que os estatísticos extrapolem as informações apresentadas e façam previsões sobre o futuro. Grosso modo, se um gráfico de linha, que exibe a medição das vendas anuais totais, registrar de novembro a abril uma tendência de alta pronunciada, pare.. depois declinar gradualmente até o mês de novembro e caso esse padrão se repita ao long.:: de três anos, criando uma forma ondulatória reconhecível pode-se, então, prever um padrão similar para o quarto ano. Os gráficos de linha que apresentam o desenvolvimento de uma única informação são muito simples, mas essa mesma estrutura de grade pode ser utilizada para mostrar várias informações, relacionadas umas às outras, ao longo do tempo. Um gráfico de linha simples também pode ser usado para registrar as posições de itens ou pessoas, uns em relação aos outros, ao longo do tempo. Um gráfico musical pode ser desenhado para traçar a ascensão e o declínio de um síngle que atinge o primeiro lugar n~ paradas de sucesso e depois entra em declínio. Caso se bça um gráfico classificando os 100 maiores sucessos musicais da semana, será possível notar que, ao longo do tempo, alguns deles irão subir e outros cair, dando lugar a novos lançamentos. Mui tos aparelhos que traçam gráficos mecanicamente apresentam. as informações por meio de gráficos de

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Diagramas de dispersão: densidade e frequência

Os diagramas de dispersão permitem que vários gêneros de informação sejam comparados ao mesmo tempo. O agrupamento de conjuntos de informação indi ca a correlação entre os dois conj untos de dados, tal como a correspondência entre o aumento da temperatura e a venda de sorvetes. Uma correlação positiva é indicada quando o aumento em um conjunto de dados é proporcional à elevação do outro. Por outro lado, a correlação entre a elevação da temperatura e a venda de bebidas quentes é negativa, e pode ser observada quando dois conj untos de dados se encontram em um ponto de intersecção : enquanto um aumenta, o outro diminui. Em contrapartida, não há correlação entre a elevação da temperatura e a venda de ração para cães. A linha de melhor ajuste representa a direção geral dos pontos marcados no diagrama de dispersão. Linhas do tempo: representando a história

U ma lin ha do tempo simples mostra uma sequência ún ica de documentação de eventos, ordenando-os em relação ao tempo. D e modo geral, as linhas do tempo correm ao longo da página, na direção horizontal, mas também podem funcionar Yerticalmente. Podem-se traçar grandezas para representar diferentes períodos de tempo: da escala do tempo geológico à escala da velocidade do som. As linhas do rempo mais complexas permitem que o leitor compare os prazos dos eventos. Elas podem conter sistemas de agrupamento : por exemplo, uma linha do temp o relacionada à arte do século XX poderia listar os artistas em grupos, reunindo- os por movimento artístico ou por nacionalidade ou, até mesmo, ambos, por meio do uso de um sistema de codificaçã.o. Muitos diagramas desse gênero são ilustrados e faz-se importante alinhar a ilustração e a legenda relativos à cada. entrada, caso contrário, a impressão visual d.e ternas contemporâneos torna-se distorcida. U ma escala bem. concebida sobre a qual os dados são distribuídos, assegura que todas as informações sejam comparáveis. Entretanto, isso nem sempre é possível, uma vez que o número de entradas de dados para cada período pode mostrar-se ineficiente, o que significaria que uma parte da escala fica ria cheia, ao passo que a outra estaria vazia. A inserção, na escala, de informações que possuem ciclos anuais pode ser representada em uma linha. do tempo circular.

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Gráfico de controle: representando tempo e distância

_'\s tradicionais tabelas de horários de trem apresentam informações tipográficas como numerais, dentro de uma matriz. Uma for ma alternativa de tabela de horário é o gráfico de controle, inventado por Charles Y dry, um engenheiro de Paris. A invenção de Y dry considerava tanto o tempo quanto a distância.. As tabelas gráficas exibiam os horários de partida e chegada e também. forneciam um comentário visual sobre a velocidade relativa e a distância entre as estações. Sua abordagem era demasiadamente cornplexa para ser usada pela maioria dos usuários do transporte público, p orém foi adotada por companhias ferroviárias do mundo inteiro, como método de planejamento de tabelas de horário.

Representando visualmente o tempo 1 A Tabela de Marey, de Étienne-Jules Marey, representa o tempo sobre o eixo horizontal. O eixo vertical registra a distância relativa entre as estações. As linhas d iagonais, que indicam o m ovimento dos trens correm da pa rte superior esquerda ao longo da grade de t em po/ distância. Quanto mais íngreme e curta for a li nha entre as estações, m ais rápido é o trem; quanto m ais superf icial e longa for a diagonal , mais lento será o trem . Se ele parar em uma estação, uma linha horizontal será t raçada, representando a passagem do tempo, m as não da distância. Se duas linhas d iagona is decrescentes se interceptarem, é sinal de que um trem de horári o ma is avançado ultrapassou o anterior.

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2 A Bird Recognition (1 9 51), uma publ icação da Pelican, escrita por James Fisher, most ra um diagrama que representa um ano na forma de um círcu lo.

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3 (Detalhe da Fig. 2). O círculo é reproduzido em tamanho real (largu ra de 57 mm); ele possui 69 palavras que comenta m as seções com atividade d iscreta. A grade básica para o diagrama é composta por 12 círculos concêntricos, d ivididos pelas 52 semanas do ano. Começando de fora para dentro, temos : o círculo 1, que representa as quatro estações e é marcado pelos dias mais longos e mais curtos do ano. O círculo 2 representa os m eses. O círcu lo 3 assinala as semanas. Os círcu los 4 e 5 descrevem as p lumagens no verão e no inverno. O círculo 6 exibe as datas de início e fi m do período migratório. Os círculos 7, 8 e 9 mostram a incubação dos ovos e o aparecim ento dos recém-nascidos.

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4 Da edi ção espanhola de Type and Typography, essa linha do tempo marca a data de nascimento de vários designers. Os 50 anos marcados na página da esq uerda (de 1900 a 1950) são distri buídos em uma escala. As décadas a pa rti r de 1950 em diante são distribuídas em incrementos maiores. Os dados são divid idos em dois gêneros: os nomes dos designers falecidos estão organizados por data de morte e alinhados à esquerda do diagrama . Os nomes dos designers vivos estão classifica dos por data de nascimento e alin hados à direita. Essa estratégia permite que 148 nomes e dat as sejam comprimidos dentro de uma página espelhada dupla mantendo, contudo, a nitidez visua l do diagram a.

Projeções geográficas: rep resentando visualmente as áreas Os cartógrafos já temaram resolver o problema de como representar um globo rriclimensional em uma superficie bidimensional por meio de diferentes espécies de desenho, conhecidos como " projeção". A superficie tridimensional do globo não pode ser transformada em uma folha contínua e plana. Somente por meio da divisão do globo em segmentos achatados - cortes transversais tangentes ao círculo- é que se consegue desenhar um mapa sobre u.m a superfície bidimensional. A palavra "projeção'' relaciona-se a uma fonte de luz, e o princípio da projeção de desenhos é imaginar a sombra feita sobre uma superficie plana de papel por uma fonte de luz, projetada através de linhas de longitude e latitude. Falando de modo simples, Yárias projeções são produzidas por meio da colocação da fonte de luz e dos papéis planos em diferentes posições em relação ao globo terrestre. Por exemplo, o cilindro tangente é desenhado por meio da colocação de uma fonte de luz imaginária no centro do globo e, depois, amarrando-se a folha de papel em torno da esfera de modo que ela toque a circunferência, ou linha do equador. Um cilindro secante é produzido da mesma maneira, embora o cilindro penetre a esfera. Todas as projeções distorcem, de alguma maneira, a apresentação do globo: distâncias, orientações (direções expressas em graus) e área . Todas as projeções retêm apenas uma das três qualidades- chave: equidistância, conformação (direções fielmente condizentes ao globo) ou equivalência (área exatamente condizente ao globo). Algumas projeções não possuem nenhuma dessas qualidades e são chamadas de "convencionais", mas é mais interessante referir-se a elas por suas características particulares, por exemplo, "erro mínimo". Ao notarem os pontos fi·acos e fortes relativos a certas projeções, os cartógrafos passaram a combiná-las entre si e denominaram essas combinações de " projeções híbridas".

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Esquerda Esta página dupla espelhada do Make it Work! Geography: Maps, obra deste autor, em coautoria com Barbara Taylor, apresenta os princípios das projeções geográficas representando um mundo tridimensional em duas dimensões . As linhas de longitude e latitude representadas por f ios de algodão são coladas à parte externa de uma meia-esfera que representa o globo terrestre; uma lanterna projeta luz do centro da esfera . criando som bras, que resu lt am em uma projeção plana.

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Abaixo The State of the World Atlas (1981 ), com design e redação de Michael Kidron, usa um mapa-múndi como base de comparação de recursos nacionais: minerais, água, riquezas e assi m por d iante. Kidron aumentou e/ou dim inuiu a área de um país, de modo a refletir os dados -depois simplificou os limites geográficos e linhas costeiras de forma a manter a representação esquemática do mapa-múndi.

Usando projeções de mapas

A seleçã.o de uma projeção de mapa para um determinado propósito ou para algum livro é uma tarefa qu e deve ser feita com muito cuidado e a maioria dos editores busca a orientação de cartógrafos especializados. Como escreveu o editor do Ti1'nes Atlas de 1982: "Um atlas é uma série de concessões e transigências relativas à escolha da área, escala e projeção dos rnapas incluídos nele. A rigidez na uniformização das projeções, embora desejável em teoria, pode produzir resultados indesejáveis" .

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- - - - - -- ---Tipos de projeção cartográfica Proj eção Mercator ou projeção do navegador as longitudes e latitudes são dispostas em uma grade geométrica em 90°. Essa é uma projeção conformativa, e sua característica especial é que ela pode ser d istribuída em linhas retas. Proj eção de Gaii-Peters não é conformativa nem possui equivalência de área, sua característica especial é que reduz as distorções de latitudes setentrionais quando comparada à projeção de Mercator. Sua escala corresponde à do globo terrestre, com 45° ao Norte e ao Sul. Proj eção Senoidal (Sa nson-Fiamsteed) é equivalente, mostrando as áreas ocupadas por massas continentais e oceanos exatamente como elas aparecem no globo terrestre.

Projeção Mollweide é equivalente, mostrando as áreas ocupadas por massas continentais e oceanos exatamente como elas aparecem no globo. Nessa projeção, os meridianos longitudinais são desenhados em forma de elipses. Projeção Hammer (Ham mer-Aitoff) é equiva lente, apresentando as áreas ocupadas por massas continentais e oceanos da mesma maneira como elas aparecem no globo. Diferentemente da projeção de Mollweide, as linhas de latitude são desenhadas como curvas, em vez de retas, o que produz menos distorção nas bordas externas do desenho. "Regiona l Project ion" de Bartholomew é uma projeção interrompida, que divide o globo em cortes transversais tangentes ao cfrcu lo, enquanto mantém a continuidade ao longo da massa continental.

Projeção " The Times Projection " de Bartholomew apresenta os meridianos longitudinais como linhas cada vez mais curvas, que irradiam a partir da longitude zero (0°); e mostra os paralelos como linhas retas. Essa projeção foi concebida pa ra minim izar a distorção na área criada pelas projeções ci líndricas, enquanto mantém principa lmente seu formato retangular. Projeção Dymaxion. O matemático e designer R. Buckminster Fuller desenvolveu uma projeção do mundo baseada em um polfgono t riangular de 20 faces chamado de "dymaxion". A partir de uma superfície plana essa representação do globo podia ser rapidamente montada formando uma figura tridimensional e foi um dos mu itos resul tados das pesqu isas de Fuller sobre estrutu ras geodésicas.

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Esquerda Essa página do Times Atlas (1985) exibe uma série de projeções diferentes sobre uma única página, permitindo que o leitor possa fazer compa rações corretas. As linhas de longitude e latitude são desenhadas em preto e as linhas costeiras continentais estão indicadas em azu l. Os territórios coloridos representam áreas de crescente distorção ' dentro de cada uma das projeções: o amare lo representa uma pequena distorção; o verde significa uma distorção grande; e o fundo ocre representa uma distorção média.

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Acima Um mapa estelar retirado da publicação Co/lins The Night Sky/Guide to Stars and Planets, (1984), mostra a posição de cada uma das estrelas umas em relação às outras, mas essa projeção não representa o tempo ou a d istância da Terra. As est relas são represent adas por pont os de tamanhos d iferentes, que não refletem o tamanho das estrelas, mas seu bri lho ou magnitude - quant o ma ior é a est rela, mais bri lhante é o seu aspecto no céu not urno.

Mapeando o espaço

Os astrônomos enfrentam problemas similares aos dos cartógrafos quando tentam representar o céu noturno. Eles desenvolveram diagramas/mapas baseados na premissa de que o céu noturno adquire a forma de uma grande bola que contérn uma bola menor, a Terra. Para o leitor, o mapa estelar parece ser demarcado com pontos sobre a superficie interna da bola maior vista sob a perspectiva da bola pequena. Na realidade, o céu é dividido pelos astrônomos em formas geométricas que refletem grupos de estrelas, e essas fo rmas geométricas estendem-se infinitamente ao longo do espaço. Elas são distribuídas em dois círculos, um para as estrelas vistas a partir do hemisfério norte e outro para aquelas observadas do hemisfério sul. U rna üixa chamada de "zona equatorial" marca as estrelas visíveis a partir da linha do equador. Estrelas de diferentes magnitudes são indicadas pelo tamanho do ponto que as representa, assim: O retrata a estrela mais brilhante e 5 a mais obscura. Alguns m.apas estelares usam cores para indicar a temperatura das estrelas.

Diagramas que representam relações Os estatísticos desenvolve ram e " tomaram emprestada" uma série de diagramas que apresentam visualmente relações entre elementos o u grupos de elem entos. Os diagramas podem ser muito úteis aos leitores, desde que estes tenham t'lmiliaridade com as convenções diagramáticas específicas. Essas convenções são muito úteis ao autor e ao designer, na medida em que as relações entre os elem entos não podem ser numérica o u linguisticam ente descritas de maneira tão ilustrativa quanto os diagramas, que permitem que os padrões internos possam ser visualizados. Abaixo Os círculos nos diagramas de Venn agrupam elementos ou ideias afins. O conteúdo de cada círculo é deter minado por um a regra. Neste exemp lo, o primeiro círculo agrupa círcu los sob a regra simples "círculos". De modo sim ilar, o d iagrama central adere à regra "q uadrados". O terceiro d iagram a, no qual os dois círcu los preli mi nares se intersect am, ilust ra as duas primei ras regras, formando uma terceira, "formas pequenas", que abarca os círculos e os quadrados pequenos.

Diagramas de Venn

O diagrarn a de Venn mos tra a relação entre gru pos de elementos. O s círc ulos são tra dicionalmente usados para definir os grupos, embora as elipses o u outras formas geométricas sejam ocasionalmente inco rporadas. Cada círculo representa um único gr upo de infor mações, e a área onde eles se intersectam co ntém elementos de ambos os g rupos. O número de agrupamentos representados pelos círculos pode, em teoria, ser infinito, embora o tamanho do diagrama e a necessidade de identificar os pontos de intersecção limitem a q uantidade de agrupamentos. Círculos

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Mapeando diagramas U m diagrama de mapeamento, como o diagrama de Venn , apresenta relações tanto por meio de palavras, quanto de valores numéricos. Os diagramas de mapeamento indi cam a relação entre os dados usando uma li nha. Eles são empregados para classifi car automaticamente as informações em grupos.

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Esquerda Uma série de diagramas de mapeamento most ra os fatores de 12 ( 1, 2, 3 , 4). Ao usar um a tipografia em negrito para destacar os itens que conectam os incrementos, as relações são visualmente reforçadas. Essa forma de diagrama pode ser empregada para m ostrar as ligações ent re os números ou as conexões I inguísticas.

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Direita Um d iagrama de árvore, 1mpresso como um encarte, retirado do livro Heraldry Sources, Symbols, and Meaning, de Ottfried Neubecker (1976), ilustra parte da árvore genealógica da monarqu 1a francesa. Sucessivas gerações são co locadas em linh as, embora somente a linha de sucessão m asculina ao t rono seja seguida.

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Direita Um diagrama de árvore invertida pode ser usado para se ana I isar os com ponentes de um campo de informações. Isso é feito por me io da quebra consecutiva dos elementos que constituem a sua estrutura. Diferentemente do diagrama de árvore ac1ma, esse campo de informação, retirado da edição espanhola de Type and Typography (ver p. 118), é autônomo. Cada sentença tem suas partes gramatica is decom postas, q ue são categorizadas de modo a definir sua fun ção e c lasse.

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Estructura constitutiva 1

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Etiquetas de función (abreviada s)

Etiqueta s de cla se (abreviadas)

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Diagramas de árvore

Os diagramas de árvore esquematizam as informações ao mostrarem como objetos, ideias ou pessoas relacionam-se entre si, ou derivam- se uns dos outros. A árvore genealógica é provavelmente o exemplo mais óbvio dessa espécie de diagrama: exibe urna árvore invertida com os vários galhos saindo dos nodos de junção que representam a união dos pais, podendo ser usado para omros tipos de correlações, por exemplo, a relação entre estilos musicais ou a ligação de diversas linhas filosóficas, . , . l110Vll11C11toS artJStl COS etc. Essa espécie de diagrama ilustra as informações complementares na medida em que são acrescentadas. Cada geração nova sorna-se à compl exidade do diagrama . Os diagramas aditivos podem crescer com todas as gerações, dependendo da largura e da altura da página. O n1.esmo diagrama pode representar informações reduzidas, onde o total de dados que o compõe é desmembrado ern elementos, a partir do topo da página. Esses diagramas podem ser aproveitados para demonstrar fluxos de pensamento analítico, que p ermitem a identificação das partes que constituem a informação. Diagramas lineares

Os diagramas lineares não são mapas, uma vez que representam as relações entre os pontos ou os nodos e não suas posições geográficas. A codificação com o uso de cores é fi·eque nternente adotada, pois permite que o leitor possa seguir caminhos lineares, através da sequência de intersecções. Os layouts dos circuitos elétricos, dos encanamentos, das redes de metrô e das malhas ferroviárias são apresentados dessa maneira. ll">

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Representando figuras tridimensionais em duas dimensões. Arquitetos, engenheiros e construtores navais utilizam convenções de desenho que apresentam complexas relações tridirnensionais em duas dimensões. Essas convenções se desenvolveram ao longo do tempo para registrarem uma versão em escala do mundo tridimensional em du as dimensões. A compreensão básica das convenções é muito útil aos designers de livros e aos diretores de arte, uma vez que as ilustrações técnicas frequentemente se fundamentam nos princípios do desenho técnico. Sistemas de desenho ortográfico

O desenho técnico é uma linguagem gráfica completa que apresenta os objetos tridim ensionais em duas dimensões, sendo capaz de descrever a posição, tamanho e formas exatas de qualquer objeto tridimensional. Esses desenhos são geralmente reproduzidos em livros, mas a influência dos sistemas de desenho ortográfico na visualização do espaço tridim ensional vai muito além das publicações de engenharia e arquitetura. Os ilustradores técnicos e designers se apropriaram de certos princípios da geometria descritiva do desenho ortográfico e usaram- nos para explicar conceitos --sao necessan.amente tecrucas. , . e maten as que nao A maioria dos objetos sólidos consiste de superficies que são definidas por linhas e extremidades. As extremidades podem ser vistas como pontos no espaço. O desenho ortográfi co define a posição exata dos pontos e suas linhas de ligação no espaço. Isso é obtido em dois ou mais desenhos que representa m o m esmo ponto no espaço. Quando dois planos, um vertical e outro horizontal, revelam-se um ao outro, nos ângulos certos, permitem qu e o ponto exato seja locali zado. O espaço pode ser dividido em quatro quadrantes por meio da intersecção de planos horizontais e verticais. Esses quadrantes podem ser numerados em primeiro, segundo, terceiro e quarto ângulos. Pode-se fazer desenhos ortográficos em qualquer um desses quadrantes, mas a convenção utiliza somente as projeções do primeiro e terceiro ângulos. O primeiro e o terceiro ângulos afeta m a ordem de aprese nração dos três desenhos básicos: as perspectivas fi:o ntal, lateral e longitudinal do desenho. Os desenhos desse gênero podem ser feitos em qualquer escala, embora devam usar uma escala comum para representar os verdadeiros comprimentos. D esenhos auxiliares de um obj eto também podem ser feitos para se mostrar!descrever de talhes. Existe a possibilidade de se h zer cortes transversais precisos de um obj eto, de modo a registrar os verdadeiros comprimentos do desenho em escala. ~·

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Projeções axonométricas

Essa é uma forma de desenho técnico que apresenta todas as três superficies de um objeto em um único desenho, fazendo contraposição ao desenho ortográfico, que apresenta as três supcrficies pri ncipais em três desenhos separados. N enhum desses desenhos proporciona o que poderíamos ver com nossos próprios olhos, uma vez que não representam perspectiva. Contudo, apresentam os objetos de uma maneira que pode ser f.:1cilmente compreendida. Em muitos casos esses desenhos são usados para dar uma visão geral de uma paisagem , de um edifico ou de um objeto e podem ser combinados a cortes transversais ou transformados em sequências que exibem a mudança ocorrida ao longo do tempo.

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Acima Essa pági na dupla espelhada da

publicação Stadium und Arenen , (2006), mostra vários cortes ortográficos de estádios esportivos. Convencionalmente, as projeções ortográficas represent am um objeto perpendicular à visão do observador, em vista frontal, vista latera l e planta baixa.

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Esquerda As projeções axonométricas,

como, por exemplo, esse mapa isométrico de Nova York, desenhado por Hermann Bollmann, exibem um objeto com os eixos inclinados a 45°. Esse exemplo tanto é bonito quanto altamente informativo, uma vez que mostra o traçado das ruas e a altura dos edifícios de Manhattan.

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Direita Um exemplar do Haynes Car

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Workshop Manual par a o Passat 3 (1999), da Vol kswagen, usa um desenho com perspectiva explodida para mostrar como os componentes da suspensão conectam -se uns aos outros . É interessante observar a estratégia de notação das linhas guias que primeiro são ligadas a números e depois acopladas a uma lista numérica. A sequência da numeração relac iona -se à ordem de montagem. Ela não corre em to rno do desen ho, de manei ra sequencial.

Suspensions et directíon 1O• 7

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. 6.4 Train avant et suspension

9 Dégager le triangle inférieur en le manceuvrant vers le bas tout d 'abord á part1r de son articulat1on avant pUIS vers le bas et I'mténeur depUIS Ie ptvot porte·moyeu et enf1n vers l'avant depu1s son suentbloc arnêre. Si besom est , ab aisser légeremen t te berceau pour pouvo1r dégager le Ir angle au niveau de son silentbloc arnére. Ut1hser un levier appropne pour hberer le tnangle de ses s;Jentbtocs en vetllant íoutefots a ne pas endommager les p1êces attenantes.

stgnes d'usure exageree et que les s•lentblocs d ' artículation ne sont pas abimés. s ·assurer également que te tnangle n'est pas endommage m deformé. Changer s• necessa1re la ro tule et les

nieneur.

silentblocs. 12 Pour procéder au remplacemenl de la rotule. repérer sa pos11ton de montage exacte sur le triangle, ce QUI esl 1mpératii compte tenu que la postt1on respect1ve du tnangle et de sa rotule a été ajustée en usine et ti y a lieu de respecter ce régtage lors du montage d'une rotu le neuve. Desserrer ses vis de ftxat1on e t dégager la rotule avec la plaquette d'arrét. Montar la rotule neuve en observant le repere de montage effectue à la

11 Vérifter que sa rotule ne presente pas de

depose puis serrer les v•s de f1xa1ton au couple

Démontage 10 Aprês l'avoir déposé. nettoyer le tnangle

prescnt. En cas de montage d'un tnangle neuf. centrer la rotule par rapport aux irous oblongs. 13 Pour changer le silent bloc avant du tnangte, !'extraíre a l'a1de d'un boulon long muni d 'un tube metalliqlle et de rondelles. Monter le silentbloc en utihsant la même méthode, en le trempant au préalable dans de l'eau savonneuse pour faciliter sa mise en place. 14 Le st!entbloc arriére du triangle peut être extratt en fatsant levter mats dans certains cas, il y aura lteu de couper ses parttes en caoutchouc et métallique pour le chasser ensuite. Cette derniére solut1on n' est en principe nécessaire qu·en cas de dtfficul!é à dégager le silentbioc du fatt de la corroston.

Vista explodida: representando componentes

Essa espécie de desenho pode ter uma base axonométrica ou em perspectiva e todas as partes que compõem um objeto podem ser dispostas como se ele tivesse sido -iscematicamcntc desmontado. A premissa básica para o desenho é a de que os :omponentes que se conectam uns aos outros sejam dispostos ao longo de um eixo unico. Todos os componentes são desenhados a partir de um mesmo ponto de vista e caracteristicamente dispostos de modo a não obscurecerem uns aos outros, embora em objetos muito complexos, tais como motores de carro possam ocorrer sobreposições. Essa forma é extremamente útil, pois representa todos os componentes, fornecendo uma visão geral precisa e rnostrando como eles se conectam. Man uais de mecânica de automóveis e guias do gênero " faça você mesmo" utilizam essa forn1.a de apresentação. Perspectiva: representando o mundo a partir de um pl ano de observação fixo

_-\ perspectiva é um sistema de desenho que representa o mundo tridimensional a partir de um ponto de vista único. Diferentemente dos sistemas de desenho ortográfico, o tamanho e comprimento dos objetos desen hados não são verdadeiros. Os elementos do desenho relacionam-se uns aos outros quando vistos através de um olho, a partir uma posição fixa. As leis matemáticas da perspectiva foram rrabalhadas pelo arquiteto florentino, Filippo Brunelleschi (1377-1446), no início da R enascenca italiana . • A maioria da população vê o mundo por intermédio de dois olhos e nosso cérebro combina as du as imagens levemente diferentes. Os desenhos em perspectiva baseiam-se na visão do mundo a partir de um ponto único: o ponto de vista. Os obj etos que estão próximos àquele ponto de visão parecem maiores, enqu anto aqueles um pouco mais distantes parecem menores. Quando se avista o mar a partir da praia, pode-se ver o horizonte, que brota como uma linha reta, à frente de nosso campo de visã.o: a linha do horizonte. Caso alguém se disponha a ficar de pé no meio dos trilhos de uma parte reta de uma linha férrea, verá que eles convergem em direção a um ponto único no horizonte: o ponto de fuga. O desenho em perspectiva leva as relações entre ponto de vista, objeto, linha do horizonte c pontos de fuga e as representa em uma "perspectiva linear", tal como aqu ela representada por uma r-olha de papel colocada entre o ponto de vista e o objeto.

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Programa s de desenho tridimensional - 30

Programas digitais de desenho em três dimensões permitem qu e o ilustrador construa um objeto tridim ensional ou uma cena virtual, em uma moldura formada pelo risco do desenho. Diferentemente dos métodos tradicionais, o ponto de vista pode ser mudado ao longo do processo de representação. U m objeto virtual pode ser visto através de muitos ângulos simultaneamente. Esse ponto de vista múltiplo, com tela dividida em diferentes janelas é usado na animação, nos elementos gráficos de movimento e nas exposições arquitetônicas, mas não foi ainda totalmente explorado no design de livros.

Paso 6

Instale e cartucho de mpresron Utilice este procedimiento para instalar el cartucho de impresión. Si el tóner cae en su ropa, límpielo con un pano seco y lave la ropa en agua fria. El agua caliente fija el tóner en el tejido.

Para instalar el cartucho de impresión 1

Antes de quitar el cartucho de impresión de su embalaje, colóquelo en una superfície firme. Saque con cuidado el cartucho de impresión de su embalaje.

Para evitar que el cartucho de impresión se dane, utilice las dos manos ai manejaria. No exponga el cartucho de impresión a la luz más de unos minutos. Tape el cartucho de impresión cuando esté fuera de la impresora.

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Mueva el cartucho de impresión con cuidado de delante hacia atrás para que el tóner se distribuya correctamente en su interior. Ésta es la única vez que deberá agitarlo.

Abra la puerta delantera de la impresora.

Gire la palanca verde hacia abajo hasta la posición de apertura.

Sujete el cartucho de manera que la flecha se encuentre en el lado izquierdo del mismo. Coloque el cartucho tal y como se muestra, con la flecha del lado izquierdo apuntando hacia la impresora y alineado con las guías de impresión. lntroduzca el cartucho en la impresora tanto como pueda.

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El cartucho de impresión tiene una lengüeta interna para tirar. La impresora quita automáticamente la lengüeta para tirar tras instalar el cartucho y encender la impreso ra. El cartucho de impresión hace mucho ruído durante varies segundos cuando la impresora quita la lengüeta. Este ruído sólo se produce con los cartuchos de impresión nuevos.

Pulse el botón de la palanca verde y gírela en el sentido de las agujas dei reloj hasta la posición de cierre.

Cierre la puerta delantera.

Configu ración de la impresora

Ac ima A seção em espanhol de um manual de impressora d a Hewlett Packard, que mostra uma sequência d e diagramas de linha em perspectiva, amparados por um texto numerado e cores chapadas para explicar como se troca um c artucho de tinta.

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Diagramas sequenciais: explicando um processo Os diagramas scqucnciais, ou passo a passo, têm. uma longa tradição no m eio editorial. Eles podem ser desenhados, fotografados ou pode- se recorrer à utilização de maquetes. Alguns diagramas são projetados para operarem sem palavras, ao passo que outros funcionam melhor com legendas. Diagramas dessa espécie exigem planejamento e direção de arte cuidadosa. Com fi-equência faz-se necessário encontrar um meio-termo entre o número ideal de páginas necessárias para uma e:hrplanação satisfatória c o número de colunas dentro da grade do livro. Por exemplo, as explanações visuais com sete ou onze etapas podem fazer j ustiça ao processo, mas seria improvável que se encaixassem em um a g rade de seis colunas tão facilmen te quanto explicações fornecidas em seis o u nove passos . Devido ao movimento cinético mesm.o os " livros de folh ear" mais simples permitem que o leitor visualize uma sequência curta de ações, quase como se estivesse assistindo a um fi] me. Esse tipo de recurso é usado no lançamento de novidades. Apesar das limitações desse gênero de livro, ele pode fornecer uma breve explicação para um processo simples. Se cuidadosamente projetados e bem esquematizados, os diagramas podem transmitir explanações sem a aj uda de palavras. Tal medida pode ser de grande utilidade em livros para coedições ou para manuais que acompanham produtos vendidos em diversos países, uma vez que não há necessidade de se traduzir tais publicações.

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Acima Os diagramas sequenciais comunicam um processo

passo a passo de maneira mais eficiente que o uso de fotografias, uma vez que o ilustrador realça os detalhes importantes. Nesta ilustração, um diagrama de como fatiar um presunto, retirado do livro How To, de Jennifer McKnight·Trontz (2004), usa uma única cor, mas linhas de várias espessuras. As quatro ilustrações compartilham de um ponto de vista comum e funcionam sem qualquer texto de apoio.

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Diagramas em sequência: explicando o processo

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1 Os íamosos diagramas para a montagem dos blocos Lego são projetados para serem usad os sem qualquer t ipo de legenda, o que é vital para uma empresa que vende seus brinquedos no mundo t odo e tem como público-alvo não somente crianças alfabetizadas, mas também as que aind a não sabem ler. Os diagramas utiliza m d esenhos isométricos. Cada diagrama é d esmembrad o e exp licado por meio de uma série de estágios. Os desenhos exibem o modelo a part ir de um mesmo ponto de vista, em bora os detal hes sejam indicados por desenhos auxiliares.

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Ancill:

2 Uma página dupla espelhada do livro, Sei da manuale (2001), de Markus Kobold usa fot ografias numeradas, apresentad as de forma descendente ao longo da página, mostrando a maneira pela qual um esquiador desce por uma pista de esqu i. A figura aument a à medida que ele desce a página e parece ziguezaguear d a esquerda para a direita. Como a página e a neve são brancas, as molduras provavelmente são desnecessárias.

Points o f saili ng- c lose· haul ing

3 O livro Ladybird Book of Sailing and Boating (1972), projetado para as crianças, m as muito ap reciado pelos adultos, separa a descrição do t ext o (na página d a esq uerd a) d a imagem (na página d a direita). A ilustração pint ada mostra um plano simp les de um diagrama progressivo. O diagram a é indicado pelos pont os X e Y e a sequência sobe em direção ao topo da página .

Wind

Thc first thing we must remcmber about sa iling is t hat

bo~ l

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cannot sai! directly into t he wind. Tn lhe hcad·lO ·

wind position lhe sai! >imply flaps and is unable to propel the craft fo rward. You mig ht ask what happens S rarboard Tack

when you wish to sa i! f1·om point X to point Y when the wind is blowing from Y to X? The answer is that you musl stccr a zig-zag course first to one side of the wind dircc tion and then to the other, kccping as dose to lhe wind linc as you can with thc sail fu ll a nd not fiapping. !f it sta rts to t!ap, the angle of travei m ust be incrcased

umil it fills again . Even tua lly, after a series of such manoeuvres you wil.l reach your a iming point at Y.

4 O livro The Handbook of Sailing (1 980), de Bob Bond, publ icado pela edit ora Dorling Kindersley, usa um texto introdutório, um pequeno di agrama e duas demonstrações passo a passo compostas de sete est ágios cada uma, em uma página dupla espelhada de oit o colunas. O diagrama esquemático na primeira coluna usa números que se relaciona m com os estágios esboçados ao longo da página. O ponto de vist a dos desenhos foi cu id adosamente escolhido para mostrar os movimentos da tripulação. O barco parece estar-se afastando da visão do observador e, consequent ement e. parece menor. Mas, na realidade, o ilustrador desenhou todas as sete imagens de um m esmo t amanho.

Porr

Zíg-zagging in the man ner described is known as

beating ro windward o r racking. Whilc sailing ín t hís way the boat is said to be c/ose·houled, and this is one of the three main points o f sailing. Whe n the wind s trikcs t.he sa i! o n the port s ide with thc boom angled over to starboa rd we ca n say wc a re on the por/ rack; wind from sta rboard and boom to port is the starboard wck. Normally, an a ngle o f at least forty-tive degrees to the

SWboard Tl,cf<

wind directk)n is as d ose as an avera ge boat will sa i!. 14

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·Wenden mit der Trapez-Jolle, die Regattahalse Di.:.~ mdstcn a n$pruchsvolleren Zwci m~on~Jol &

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Scite 66 ). ('1\:u hinzu kommt hicr nur. daí3 da Vorschmer zum \Vcndt."n in~ Boo t zurt.ickkom ..

mcn, dt!n Tr3pezgun au"&um1 wiedcr cinhak<::n i und t.n:f <Jcr ncucn Luv~dtc wi~;der in" Tnspct.

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soge11anntcn Regauahalse ,.,.,ird dit:

Grollschot nicht dichtgeholt. so11dern der Steu· crrnann umfa(\l di\! St.:hot und nimnn dcn Baum von Hand nuf die a ndere Seite über. O iesc J\rt

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Desenhos que revelam detalhes ocultos O s ilustradores téc ni cos desenvolveram uma série d e abordagens baseadas cn1 conve nções ortográficas e axonométricas, que apresentam os obj etos de uma maneira qu e não seria possível por meio de fotografia. Muitos desses desen hos combinam cortes transversais, cortes diagonais e desenhos esquemáticos em uma única ilustração. O ilustrador técnico precisa de um bririfit~g muito claro acerca do pomo de vista, formato de página c tamanh o, juntamente com uma lista de detalhes q ue o editor e o diretor de arte desej am q ue sejam. inseridos por meio de legendas no desenho. O ilustrador precisa controlar o peso, o tom e a cor da linha, de maneira a forn ecer especificações pormeno rizadas do desenho e, ao mesmo tempo, manter a clareza do material impresso.

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Acima O ilust rador St ephen Biesty desenvolveu um mét odo para a visualização de objetos que serve part icu larmente bem aos livros. Se o Ju mbo Jet (ver desenho no canto superior esquerdo, na página da direita) fosse deli neado em cortes diagona is, à manei ra da aeronave oposta, os detal hes internos da ilustração ficariam mu ito pequenos. Biesty cor tou a aeronave em oito partes e desenhou seu interior detalhadamente. O jato cont inua reconhecível, embora suas proporções pareçam ter sido condensadas.

Desenhos em corte transversal

O s co rtes transversais são, em essência, esboços de um a fatia seccionada de um. objeto sólid o o u de um edificio. Eles são associados à arq uitetura, engenharia ou geologia, f.·12endo parte do processo de design e/ ou de docum entação. Além dessas aplicações profissionais, esse gênero de apresentação é muito utilizado em livros, de maneira a explicar os pormenores das figuras ilustradas.

Desenhos em corte diagonal

Estes são desenhos nos quais tanto o exterior quanto o interior de uma pessoa, objeto ou locação é mostrado a partir de um único ponto de vista. Urna parte da pele, concha ou parede é removida e seu interior revelado. Essa abordagem é muito útil na medida em que proporciona uma panorâmica geral dos elemen tos. As ilustra ções técnicas desse gênero podem exibir uma elevação lateral e um perfil tridimensional, formalizados em visão isométrica ou perspectiva. O objeto é desenhado de tal modo que as partes frontal, superior e lateral podem ser vistas, sendo uma parte da superficie externa removida, revelando, assim , os mecanismos internos .

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Desenhos esquemáticos

Os esboços esquemáticos por sua vez não mostram o detalhamento de elementos individuais, mas explicam seus princípios mais amplos. Os desenhos tendem a ser genéricos em lugar de se basearem ern um objeto específico. Essa espécie de exposição é bem útil aos propósitos editoriais, já que os princípios de como algo funciona podem ser explicados sem que o texto precise fazer referência a todos os itens que geralmente são indicados nos desenhos em corte diagonal e transversal.

Acima Uma página dupla espelhada do livro Volkswagen Maggiolino (2006), de Marco Batazzi, publ icado por Giorgio Nada, mostra um desenho em cor te diagonal do VW Fusca na página da esquerda . Por meio do uso del icado da tonalidade, o inter ior do ca r ro é d efinido, ao passo q ue a cobertura externa é esboçada através de l in has . A página d a d ireita mostra uma fotografia usada em algumas das propagandas do Fusca, onde o corte t ransversal literalmente mostra a parte interna do veículo: o motor, os passageiros, o bagagei ro e o est epe são c laramente visualizados no carro que teve a lateral retirada . Nem a i lustração nem tampouco a fotografia uti lizam legendas.

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Ac ima O AA Book of Car (1970), exp lica as va riações na est rutura de motores. Nen hum dos cinco d iagramas exibidos na página é baseado em um motor específico. Em vez d isso, os diagra mas explicam os diferentes arranjos est rutu rais usados po r um grande número de fabricant es. O bloco do motor é minimalistamente representado em tom e linha pretos, ao passo que os cabeçotes do pist ão são ma is detalhados. As válvu las do cilindro, numeradas em cada um dos desenhos esquemáticos pri ncipais, conectam o acionamento de cada pist ão aos desen hos em preto e azul. O pequeno desen ho auxil iar em verde apresenta a rot ação do vi rabrequ im.

•· lsotype Internat ional System of Typography Pictu re Education: sistema de símbolos gráficos usado para transmitir informações e dados es tatísticos. Consistia num código icônico destinado a comunicar relações complexas, a part ir de uma narrativa visua l, em ambientes multiculturais. (N .T.)

Símbolos: pi ctogramas e ideogramas Símbolos ou imagens, que têm um significado, são usados em livros, mapas, gráficos ou diagramas. Algumas vezes, os símbolos são usados para substituir palavras, j á que ocupam menos espaço. Os símbolos podem explicar urna ideia em p ublicações traduzidas para vários idiomas. A responsabilidade do designer está em garantir que a comunicação seja a mais clara possivel, usando para isso símbolos que sejam de fácil reconhecimento, embora diferentes tradições culturais possam levar os leitores a interpretá-los de maneira diferente,já que a noção de que atuam ern uma escala universal apresenta falhas. Os pictogramas representam pessoas ou objetos, atuando como nomes/substantivos visuais.Já os ideogramas representam ações ou ideias, tal co.m o verbos visuais. Os pictogramas podem ser empregados em tabelas ou gráficos de barras para indjcar quantidade. Ao utilizar símbolos dessa maneira para substituir a barra, a necessidade de legendas pode ser reduzida, uma vez que o pictograma representa tanto a quantidade quanto o significado. Um sistema chamado Isotype* foi inventado em 1936, pelo educador e filósofo austríaco, Otto Neurath (1882- 1.945). Neurath acreditava que informações quantitativas complexas podiam ser transmitidas de maneira acessível aos leitores, independen temen te da linguagem escrita, por meio da simples representação pictórica. Os pictogramas também podem ser aplicados em uma sequência de rnaneira a transmitir um processo. Cada símbolo é usado para representar um objeto ou urna ideia específica e então o observador faz as conexões entre os icones. Quando traduz literalrnente os sírnbolos, o observador toma consciência das lirnitações da linguagem pictórica, já que palavras tais corno: "o", "as", " de", "isso", "quão" e "como", que são usadas na linguagem falada e escrita para conectar ideias, não possuem uma fo rma de representação visual.

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Acima For Sale: an Explanation of the Market Economy (2003), livro de Annegeret M~lhave, apresenta textos em inglês, dinamarquês e espanhol. A obra é ilustrada por símbolos origi nais da família Bembo . As três línguas sempre aparecem na mesma ordem e as ilustrações são inseridas após cada seção de texto. Os símbolos são ind icados por números, de modo que as ilust rações não fiqu em poluídas por legendas nos três idiomas.

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Esquerda Um detalhe do livro Pic-a- Drink (2004), de Werner Singer, mostra uma série de símbolos que explica m como fazer vários t ipos de coquetéis. O conceito que permeia esse trabalho é explicar as receit as sem a necessidade de pa lavras. Os símbolos d iminutos identificam as bebidas por meio das formas e das cores das garrafas, e as quantidades são apresentadas por interméd io d e uma medida. Os pictogramas são acom panhados por uma chave (não mostrada na reprodução) e lidos da esquerda pa ra a direita, tal como um texto tipográfico.

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Tabelas e matrizes Os dados apresentados em uma tabela podem tomar muitas formas: numérica, alf:1bética ou pictográfica. A estrutura de grade da tabela permite que o observador veja todo o campo de informações de uma só vez. Os textos explicativos que correm nos eixos vertical e horizontal permitem que o leitor identifique um item específico no campo de dados. Por exemplo, uma tabela de horário de trens geralmente apresenta as estações listadas na sequência do eixo vertical e o ternpo representado ao longo do eixo horizontal. Direita A tabela de horário de t rem japonesa lista verticalmente todas as estações de destino em ordem alfabética, no lado esquerdo. Os horári os de par t ida são dispostos em colunas, ao longo da página. O leitor local iza a estação de dest ino descendo o dedo ao longo da lista, em seguida olha a coluna que identifica o próximo trem d isponível, o horár io é expresso em números que seguem o padrão da esca la de tem po de 24 horas .

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Direita Ao projeta r o layout de tabelas, o designer deve levar em consideração como elas podem ser lidas. As tabelas consistem de dois elementos principais: os dados e a grade, q ue deve apoiar as informações e auxiliar a sua legibilidade. Se a esses dois elementos for atribuída a mesma importância, possivelmente haverá uma perda de clareza . Em tabelas com muitas linhas, um sombreamento colorido pode ser usado para reforçar cada linha. No exemplo ao lado, as ret icências são usadas para representar as f iguras om itidas; ao passo que os dois t ipos aplicados com pesos d iferentes: romano e negrito sa lientam as colunas. Essa hierarqu ia pode ser de grande aj uda em tabelas de horário ou em textos que exijam a compa ração de informações financei ras.

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Dados dom inados pela grade = confusão.

Dados apoiados pela grade = clareza. Aqui as régu as auxiliam a leitura por meio das linhas.

Réguas ver t ica is auxiliam a leitura das colunas.

Neste exemplo é usado um sombreamento colorido para identificar as linhas, enquanto o alin hamento e as ret icências reforçam as colunas.

O livro e os sistemas de notação O capitulo 9 examinou rapidamente as diferentes formas de apresentação visual da informação. Os livros que abrangem assuntos variados utilizam gráficos, mapas, diagramas e tabelas. Algumas disciplinas desenvolveram códigos de notação específicos para a re produção e m li vro. A tipografia é o código de no tação fo rmal para o registro da linguagenL A notação do som é registrada por meio das notas musicais; a n otação da top ografi a é encontr;lda nos At1as; as notações de matemática e fisica são transmitidas pela álgebra; as da química são apresentadas por fórmulas e as notações da arquitetura são representadas pelo desenho ortográfico. Os sistemas de notação representam uma exper iência tridimensional em duas dimensões c, portamo, os livros são o meio mais óbvio para sua reprodução. O livro se tornou o recipiente da sabed oria do mundo, preservada n os diversos códigos no tacionais. Quando descrevemos a atividade que caracteriza a análise dos códigos de um livro, usamos uma palavra com um para todos: leitura. Afi nal, lê- se as palavras, as partituras m usicais, os mapas etc. Todos os sistemas de notação possuem caractelÍsticas comuns: -

Documentam uma experiência, um objeto ou uma relação abstrata;

Co dificam e redu zem uma experiência tridimensional por m eio de um código sim b ólico bidimcnsional;

-Tornam permanente algo que poderia ser cfCmero; -

Abaixo A designer e musicist a Maria Gandra desenvolveu no livro, Musical Notation (2004), uma série de símbolos que refletem o período histórico no qual a música, ali retratada, foi escrita. Os símbolos são colocados em uma grade que re fl ete a escala musica l e, portan to, pode ser lida e executada por um músico.

Podem ser lidos e a experiência original pode ser recriada; Podem. ser usados como rn ecan ismos de planejamento e antevisão do futuro.

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Layout O processo de execução do layout de um livro envolve o trabalho de designers que tem de tomar decisões sobre o posicionamento exato de todos os elementos da página. Este capítulo descreverá como os espelhos/ diagramas esqu emáticos e os storyboards podem ajudar o designer a obter uma visão geral do conteúdo do livro, num segundo momento examinará os elementos da composição e os modelos de layout. Os dois pólos do layout são: o texto, que é organizado ern torno de uma sequência de leitura; e as imagens, cujos arranjos são deterrn inados pelas considerações relativas à composição, derivadas da produção de imagens. E o equilíbrio entre esses dois princípios que orienta a descrição dos vários modelos de layout de ..página. ... Q uando vamos à uma livraria, fazemos uma "leitura prévia" dos livros que nos /

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interessam , fo lheando suas páginas e fazendo julgamentos instintivos sobre o conteúdo, qualidade e apelo geral. Nossa primeira impressão pode estar li gada ao uso do espaço, à cor ou à composição das obras. Tais notas comunicam subhminarrnente um conj unto de valores sobre a página e, por conseguinte, sobre o texto, além de por associação revelarem aspectos do autor. Se o layout da publicação for desmazelado, a impressão/acabamento de má qualidade e o uso do espaço inadequado, então o texto, não importando quão eloquente seja, será inevitavelmente desvalorizado. Se a prirneira impressão de uma página dupla espelhada, por exemplo, encher o leitor de confiança - passando-lhe uma sensação de ordenamento, de construção bem-defin ida ou mesmo de desconexão deliberada do layout- , a pré- leitura desse código serniótico poderá valorizar o texto.

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Preparando o conteúdo para o layout: arquivos de texto e imagem /

E muito importante organizar o conteúdo do livro antes da execução do layout. Atualmente esse trabalho é feito por meio dos programas QuarkX Press, InDesign ou PageMaker. Com isso, o designer terá uma cópia impressa do manuscrito, um arquivo digital de todo o texto e um dossiê bem- organizado, incluindo as ilustrações, as transparências e as fotografias. Vale a pena investir no tempo de preparação da obra, verificando se o texto está dividido de acordo com as partes ou os capítulos do livro e certificando-se de que o editor tenha feito urn trabal.ho de edição o mais completo possível. Ajuda muito se o autor ou o editor marcarem a posição de entrada das ilustrações no texto e contarem o número de imagens por capítulo antes do üúcio do processo de layout. A organização cronológica do arquivo de imagem. nos formatos impresso e digital, aliada à numeração e à legendagem destes ao longo de sua inserção no capítulo propicia um bom desenvolvimento do trabalho. E normal que no início dessa fase haja im.agens e transparências pendentes de produ ção fotográfica ou mesmo /

de autorização de uso. Eu geralmente organizo a cópia impressa do arquivo deixando um espaço em branco destinado às entradas de figuras; com marcações e legendas inseridas na ordem correta, aguardando as imagens atrasadas; Os arquivos digitais podem. ser compostos da mesma maneira, a fim de acomodarem as imagens assim que estas estejam disponíveis.

Organ izando layouts: diagramas com texto e imagem M uitos editores de não ficção terão de trabalhar com o autor no esboço do espelho/diagrama esquemático. Nele todas as páginas do livro são apresentadas como páginas duplas espelhadas e numeradas em ordem sequencial; rnuitas incluem a .intermitência dos cadernos, de forma a mostrar a quantidade de páginas de cada caderno, ou a distribuição de cores, caso partes do livro venham a ser impressas em cores. O editor geralrnente define a quantidade aproximada de fólhas preliminares, capítulos e matéria final.

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Se esse processo não tiver sido executado pelo editor, o designer poderá desenhar wn espelho/diagrama esquemático baseado na cópia impressa do original, ou, por meio da importação do texto, de algum modelo prévio, de modo que possa antecipar quantas páginas terá o livro. Quando o texto estiver formatado na tipografia e tamanho selecionados e já aplicado à grade da linha de base, ele deverá ocupar menos espaço que o tamanho antecipado para a obra. Por exemplo, se um texto com um tan1anho previsto de 256 páginas for inserido em 121 páginas, o designer saberá então que somente pouco mais de 50% do espaço remanescente será ocupado por imagens. Esse processo ainda poderá ser decomposto em capítulos. O primeiro capítulo de texto corrido poderá ocupar 14 páginas. Se as imagens forem distribuídas uniformemente ao longo do livro, com uma proporção de texto/ imagem de 1:1, pode-se prever que o capítulo terá 28 páginas. Se o designer calcular que as folhas preliminares ocuparão dez páginas e o esquema de design prever que os capítulos devam começar nas páginas da direita, daí o primeiro capitulo poderá ser marcado no diagrama esquemático para ter início na página 11, e correr ao longo de ?8 páginas, até a página 39 . Esta será uma página da direita e deverá, portanto, ser usada como abertura de capítulo. O designer poderá, assim, "avançar" o espelho, determinando qu e o primeiro capítulo termine na página 40 e inserindo uma nova abertura de capítulo na página 41 ou ele poderá reduzi- lo e finahzá- lo na página 38, marcando o começo do capítulo 2 na página 39. O equilíbrio minucioso do espelho em relação ao conteúdo do capítulo permite que o designer adquira uma visão geral de como o livro se encaixará no tamanho estimado. Se uma seção/ parte do livro não incluir ilustrações ou não se desviar signifi cativamente da proporção de texto/imagem estabelecida, o designer poderá refletir a inserção de espa\:o-potencial no diagrama esquemático. Prosseguindo com o exemplo usado acima, o capítulo 2 talvez não inclua ilustrações e ocupe 18 páginas e, portanto, poderá ser marcado no espelho (diagrama esquemático) como tendo início na página 39 e terminando na página 57. Se ficar evidente que o livro nã.o caberá na extensão prevista, o designer terá de avaliar com o editor as possibilidades de inserção de cadernos adicionais e/ ou a edição de textos e imagens. O espelho também pode ser utilizado pelo designer durante o processo de layout para assinalar a localização das páginas nas quais as ilustrações serão inseridas, refletind o, desse modo, a posição delas no layout.

Acima Um espelho diagrama esquemático preliminar deste livro fornece um a visão geral dos cadernos e dos capítulos insertados. Neste esq uema, o autor marcou as abert uras de seção em verde e sinalizou os capítu los comuma bandeira de corner, colocada à direita ou à esquerda, tam bém em verde. Os números são codificados por cores: preto para fólios, vermelho para fotografias e azul para diagramas. Estes são numerados seq uencialmente a partir do início do livro, mas podem ser parti dos em seções ou em seq uência de capítulos. Um diagrama desses também pode ser usado para loca liza r as imagens e a distribuição de cores, além de poder indicar alguma mudança no material de impressão.

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Storyboards: o enquadramento do texto e a preparação das imagens O diagrama esquemático ou espelho descrito acima é aquele preparado imediatamente antes de se fazer o layout do livro, quando o designer tem ern mãos o texto completo e virtualmente todas as imagens. As matérias escritas são compostas pelo próprio autor, chegando ao editor/ designcr por meio de arquivo digital. Entretanto, o espelho tan1bém pode ser útil se o conteúdo do livro é de autoria de uma editora , editor ou designer. Quando planejei a coleção de livros j\lfake it Work! desenhei os layouts provisórios de todo o livro que fo ram detalhados em um diagrama esquemático. Referiram-se a esses layouts como storyboards. Eles serviram ao m esmo propósito de um storyboard feito para um filme. Eu já havia-me decidido sobre o conteúdo editorial do livro, feito uma extensa pesquisa sobre cada um dos elem entos e, então, desenhei os layouts que previam o uso de arquivos fotográficos e maquetes, que seriam feitas posteriormente, mostrando o ângulo através do qual seriam fótografadas e o número de estágios necessários para sua construção. Os storyboards em co njunto con1 a sinopse detalhada da obra forma ram a base da agenda de todas as reuni ões editoriais. Eles também se transformaram em uma ferramenta de marketillg: esse processo possibilitou que as coeditoras c os distribuidores compreendessem a ligação entre os pequenos desenhos e o visual final da página. Por causa desses cuidados a coleção }lf.ake ü Work! chegou a 26 volumes editados.

Página oposta Uma parte do storyboard do

livro Make it Work! Weather. Os storyboards foram desenhados por meio de diagramas reduzidos da grade. Todas as contagens de linhas de página foram feitas com exatidão e puderam ser usadas para ajustar a entrada do texto. A proporção das imagens foram concisamente representadas nos storyboards. As maquetes foram projetadas para serem fotografadas a partir do ponto de vista e da maneira indicada pelos desenhos e layout do storyboard.

Layouts baseados no texto \- aspectos funcionais do design da página são aqueles que possibilitam que o leitor se relacione diretamente com a mensagem do autor. Desse modo o layout da página é determinado pela natureza do conteúdo. Os livros que têm grande quantidade de texto são projetados para serem lidos. O designer alemão Eric Spiekennann (1947) fala muito adequadam ente que "o design deve refletir o texto e não obstruí- lo", enfatizando que a mensagern é o mais importante. O designer deve fazer um layout que se harmonize com. o conteúdo de modo que o leitor possa ser guiado através das informações. Tendo em mente o público-alvo, o designer deve tomar decisões sagazes acerca da paleta tipográfica. Essa forma de design funcional para a leitura é ainda mais efici ente quando a influência do designer sobre o layout da página passa quase despercebida ao longo do processo de leitura. O trabalho do designer deve ser invisível, ou pelo rnenos, transparente. Assim, o leitor irá sentir segurança na disposição do texto e será capaz de se concentrar na mensagem do autor, navegando suavemente através da seguência de páginas. Se uma página se tornar opaca, ou se o leitor for distraído, ou se ele perder o sentido de fluidez ern uma passagem do texto devido a um layout ruim a relação íntima entre o autor e ele estará perdida. Esses comentários sobre a relação da fun ção co m a convenção podem ser vistos como uma defesa da tradi ção, uma vez gue endossam uma abordagem constante do layout. Infelizmente, esse é exatamente o problema de alguns designers, qu e se utilizam da reprodução ad i1!fi11itum de layouts bem-sucedidos e se justificam dizendo gue é design "bom para todas as épocas". O desafio real para o designer não é simplesmente repetir as convenções do passado, mas reinterpretar suas ortodoxias em relacâo ao presente. e convencões , ,

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Uma variedade de abordagens ao layout: livros de orientação textual N esta descrição, fica mais fácil começar pelas páginas que têm m enos elementos , com o as que exibem uma única coluna de texto e, gradualmente ir introduzindo esqu emas mais com plexos. O p rincípio o rientador para se examinar o layout por m eio dessa discussão é o equi líb rio encontrado entre a sequ ência d e leitu ra do texto e as considerações sobre a composição das imagens q ue determinam o layout das páginas simples e das páginas duplas espelhadas, que resultam. no visual fi nal da publicação. O exam e de vári os layouts em diferen tes gêneros de livro nos fo rn ece uma m aior percepção de algumas das convençõ es edita ri as mais arraigadas. Mui tas delas se baseiarr: na funcionalida de, que possibilita que o leitor acesse as informações com mais rapidez .

Aba ixo Esta página e as próximas três ilustram esquem at ica mente diversas abordagens para o layout de p áginas e m relação

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1 Layout usando texto corrido

2 Tra balhos de referência baseados em texto

Um ro mance é c laramente projet ado para ser lido, port anto. as considerações sobre a com posição de imagens são mínimas. Tendo·se decidido sobre o formato, a g rade e as margens do modelo, além

Os trabalhos de referência baseados em texto, como, por exemplo, os d ic ionários e os léxicos geralmente têm uma ordem ou estrutura classificatór ia predeterminada pelo autor, pelo

da natureza dos elementos ti pográficos na folha/livro de estilos, o designer insere o texto na grade. Este flui de uma coluna à outra, do alto da página

editor ou pelo organizador da publicação. Em tais casos, o papel do designer é garantir que o desenho

da esquerda at é a base da página da direit a. O padrão d e leitura ao longo da página é suave e contínuo; os parágrafos q ue con têm uma unidade de pensamento são c laramente visíveis em uma primeira visualização da página. Da mesm a maneira, os trtu los/cabeçalhos q ue introduzem novos temas ao longo do texto são sinal zados para o leitor na virada de cada página. A simetria da página mostra o texto flu indo da página da esq uerda para a da direita, com o eixo de si metria afunilando ao longo da calha . O layout da página de t exto assimétrica é sim ilar, porém, q uaisq uer notas de m argem são posicionadas de forma consistent e em relação ao t exto, independent emente de serem colocadas na página da direita ou da esquerda.

sustente a estrutura interna do texto. Nos livros de referência, a hierarqu ia visual deve identificar, esclarecer e sustent ar a hierarquia editorial. Aqui, neste exem plo, o tex to fo i dividido em

3 Texto apoiado por imagens Um livro que originalmente era de texto e q ue incorpora um a quantidade pequena de imagens de apoio, tal como uma biografia ou um livro d e História, é projetado pensando·se primeiramente na sequência de leitura. Mas para compreender melhor o conjunto o leitor conecta as imagens ao texto de referência. Para amparar essa ligação, podem·se inserir as imagens na coluna de texto imed iatamente após sua referênc ia. Se a imagem é colocada antes da referência, o leit or não tem con texto algum para

duas colunas. A li nha magenta indica como um leitor q ue uti liza um livro de referência ordenado alfabeticamente consegue localizar um verbet e. Ao folhear o livro, examinando as palavras·chave dispostas em ordem alfabética no topo da margem

com preender tal inclusão . Algumas das variações simples de layout podem: inserir a imagem no t opo ou fixá·la na base da página; usar a m argem lateral para posiciona r a imagem perto de sua referência no texto ou; isolar

direita das páginas, o leitor poderá localizar a página que contém o verbete, localizá.lo ao longo

a 1magem em uma pag111a un1ca ou em uma pag1na

das colunas e obt er a informação que deseja. A linha em c iano mostra como um leitor pode utilizar um livro de referência que não é alfabeticamente ordenado, ou no qual o leitor começa a sua busca a partir da página de conteúdo ou do índice. Um léxico gera lmente

é usado a partir do índice, nele encontramos o número da página e nesta a entrada é localizada. Alguns livros de referência que são listados em ordem alfabética podem ser acessados das d uas manei ras explicadas acima.

•

dupla espelhada. Esse layout esquemático de página baseia·se em uma g rade assimétrica, mas pode func ionar igual mente bem em uma grade simétrica.

Os d1agramas e o texto das páginas duplas espelhadas são pontuados por setas: em magenta para passagens de texto, em ciano para uma referência que desvia a atenção do leitor do bloco principal do texto para uma imagem, uma nota de margem ou uma legenda. As linhas cheias indicam a leitura através do texto; as linhas pontilhadas indicam o movimento dos olhos entre os elementos. Mostramos a leitura como uma scquênc1a exec utada a partir do topo da página da esquerda até a base da página da direita, uma vez que essa é a premissa sobre a qual a maioria dos livros é leia utada. Entretanto, os leitores têm a liberdade d e se aprofundar em qualquer tóp ico do texto qu e lhes interesse. O s designcrs podem organizar a composição da página usando uma "premissa" por m eio do reforço da ordem de leitura ou com o emprego de um diagrama esquemático na página dupla espelhada seguinte, podem criar pontos focais por meio do tamanho, da posição do texto e das imagens. '

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ou alinhadas na horizontal Em publicações de não ficção, as explicações ou

Existem várias abordagens para as publicações multi língues que repercutem no layoul da página.

informações gera lmente incluem um texto ilustrado passo a passo. Dependendo do conteúdo, alguns

Se uma obra é exclusivamente de texto, uma ed itora que deseje publicar o livro em um outro id ioma

leitores irão deduzir o q ue está sendo explanado por intermédio da ilustração, ao passo que outros irã o concentrar·se no texto. O designer precisa decidi r como os elementos funciona rão em conjunto. Se a sequência de leitu ra é mais importante e o espaço for apertado, a colocação do texto corrido

tende a comprar os direitos e traduz i·lo, antes de criar o design do livro a partir do zero . Em tais casos, o formato, o t amanho, a capa e o layout das edições estrangeiras podem ser d iferentes daq ueles da edição original.

e da imagem ao longo da página (página da esquerda , em magenta) produzirá um repetido encadeamento de texto e imagem em cada coluna,

As colunas podem sustentar ilustrações e legendas que podem se relacionar com o texto orincipal ou podem ser lidas de maneira .ndependente. É impor tan te q ue o leitor relacione a imagem à re ferência de narrativa correta e não seja levado a confundir·se pelo mau posicionamento

à custa da sequência de ilustrações. Na leitura prévia da composição a sensação será de disjunção, uma vez que nem o texto nem os elementos pictóricos compart ilham de um alinhamento comum . Por outro lado, uma sequência nat ural pode

d os elementos. Se essa estratégia é usada continuamente, o leitor habitua·se à posição

ser alcançada com o ali nhamento das imagens em uma fi leira ao longo da página (página da d ireita, em c iano), reforçada pela numeração do texto

d a história marginal na página e, com isso

passo a passo. A sensação p révia dessa página é de

m ergulha e emerge do texto pr incipal sem perder a concentração. Esse delineamento dos elementos pode ser estimu lado no estágio de lei tura prévia por meio de variações na tipografia . no peso, no

ordem; os elementos estão unificados por meio do alinhamento e circundados por espaço em branco. A informação ocupa mai s espaço, mas comunica o

tamanho e no entrelinhamento ou mesmo por meio do uso de recursos gráficos como réguas e mat izes. Os boxes podem ser usados, mas costumam ser deselegantes.

conteúdo de maneira muito ma is eficiente. O layout para essa página dupla espelhada baseia·se em fileiras, uma vez que permitem que o leitor compare os d iagramas.

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6 Publicações multilíngues

nativas no quesito informação. mas ativas na composição da grade: quando não há informação ela é apresentada em g ris.

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5 Usando imagens e m co lunas

orojetadas em torno da sequênci a da leitura. .\estrutura de grade pode incluir colunas ad ic iona is i requentemente de largura diferent e daquelas do ::>loco princi pai de texto. Essas c oi unas são usadas quando são feitas referências ao conteúdo da 1istória marginal no bloco princi pal de texto; durante o resto do tempo as colunas permanecem

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4 Narrativas múltiplas: hi stória s marginais mas, às vezes, incluem narra t ivas autônomas adicionais ou histórias para lelas, que são geralmente

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Outra abordagem para as edições em vários idiomas. apresentado acima, é incluir ambas as línguas na mesma página. O designer constrói uma grade que acomode um ou mais idiomas e posiciona o bloco de texto na mesma coluna. Os livros desse gênero tendem a mcluir imagens que podem ser usadas por ambas as línguas e pelos leitores de ambos os idiomas. Frequentemente exibem pouquíssimas legendas, uma vez que a tradução e o posic ionamento de dois ou mais textos em col unas estreitas tornam a página poluíd a. Uma terceira abordagem, q ue é bastante empregada em livros de não ficção ilustrados, é projetar as páginas de modo que as fotografias em cores apareçam na mesma posição em todos os idiomas da publ icação e as traduções do texto* troq uem somente na matriz do preto. Essa espécie de layout pode ser projetada para sustentar os textos em outras línguas que venham a ocupar mais ou menos espaço que o original.

• E o caso deste livro (N.E.l

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Uma varied ade de abordagens ao Jayout: livros ori entados por imagem

Os livros orientados por imagens podem ter muitos elementos. A complexidade das páginas duplas espelhadas e a ordem pela qual são lidas são muito mais determinadas pelo layout, do que as páginas baseadas em texto. O designer tenta criar pontos focais visuais que guiem o leitor ao longo das páginas, de maneira muito similar a um observador que admira um quadro. Os principais pontos focais são amparados por páginas secundárias.

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7 A grade moderni sta A grade modern ista (ver p. 56) é projet ada para

uma estrutura coerente. A linha de base é uma divisão da unidade pictórica e, por tanto, o alinhamento entre texto e imagem é garantido. Tanto as imagens quanto o t exto são diret amente ligados à grade. As calhas verticais e as linhas de base horizon tais com partil ham

de uma mesma largura que determ ina que os finos intervalos de espaço em branco que separam os

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sust entar layouts que for malizam a relação ent re texto e imagem, mas ela permite que cada página seja diferente, criando, assim, individualidade dentro de

8 Páginas il ust radas apoiadas por texto Em livros ilust rados, o observador é inicialmente atraído pelas imagens e o texto tem um papel secundár io. A mais importante relação visual é aquela que existe entre as próprias imagens. Elas podem t ransmi tir a nar ra t iva por meio da ordem em q ue são colocadas na página , de modo q ue o observador possa interligar as ilustrações. As imagens ainda podem ser d ispost as de manei ra a dar a impressão de que fo rmam uma única matéria. A o rdem, o t amanho e o recor te de cada uma

elementos sejam constant es ao longo da página e em todo o livro. Os sistemas de grade dessa natureza regu lam o espaço, mas supor tam centenas de /ayouts alterna ti vos. Os quatro diagramas mostram exemplos de

d as imagens afeta a mensagem e a dinâmica visual d a página. Para todas as vari áveis da r igorosa grade modern ist a exist em restrições para o formato e o tamanho d a imagem, uma vez q ue todas as d imensões relacionam-se ao campo de unidades.

layout. Os alinhamentos principa l e secundário est ão ma rcados em magenta. A grade (7.1) usa três tamanhos de quadrados, mas as áreas de texto e imagem na página da d ireita têm a metade daquelas da página da esquerda. A grade (7 .2) lança mão de um contraste entre formatos pequenos e grandes, que são posicionados no centro. A grade (7 .3) usa quat ro forma tos, mas possui dois eixos principais de alinhamento q ue são simétricos em relação à ca lha, embora o layout seja assimétrico. A grade (7 .4) va le-se de quat ro for matos e um layout assi métrico. Os círculos indicam a hierarquia dos pontos focais; alguns deles estão no centro de uma imagem, enq uanto outros são inseridos entre as imagens.

Por meio do alin hament o, o designer pode pôr

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na página e unificar um grupo de for matos to talmente dissociados. Se o designer q uiser combinar um grupo de fotografias ou de ilustrações em d ife rent es formatos, o emp rego adequado do a linhamento e do tamanho assegura que todas as fo tos e imagens poderão ser posicionadas na página sem q ue sejam cortadas.

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9 A página dupla espelhada como gráfico de parede

10 Revistas em quadrinhos e os graphic noveis

Não há necessidade de se considerar o fluxo de informação, quando a página dupla espelhada for autônoma. As páginas dup las espelhadas projet adas dessa maneira gera lmente rompem com a leitu ra convencional que começa no topo da página da esquerda e desce em direção à base da página da direit a, molivo pelo qual o diagrama acima não indica uma sequência de leitura. A calha só serve para dobrar ao meio aquilo que é em essência um gráfico de parede. A sequência da leitura é det er minada pelo leitor e não pelo designer. As legendas são posicionadas relativamente às imagens, mas o alinhamento e a posição das legendas é irregular. O layout da página é composto de forma a criar um quadro equilibrado, embora o uso fo rm al de espaço em branco seja pouco considerado. As páginas duplas espelhadas projetadas dessa forma possuem o mín imo de grades, sendo normalmente norteadas por decisões padronizadas sobre as margens, as linhas de base e as posições do fólio. O designer começa a brincar com as relações de posição, escala e cor das imagens. Se as imagens forem recortadas em lugar de enquadradas, o m osaico de formas ao longo da página terá de ser aprimorado. A página dup la espelhada é considerada como um quadro intei ro, com as im agens e o pouco texto que as acompanha correndo através da calha . As fotografias e as imagens retangulares e quadradas relacionam ·se aos eixos horizontal e vertical da grade. Quando as imagens são recortadas para ref let irem o formato do objeto, o traçado irregular geralmente con trasta com a regularidade da grade. O tamanho relativo de cada um dos elementos ilustrativos precisa ser cuidadosamente considerado.

O layout das revistas em quadrinho ou as graphic noveis é determinado pelo ilustrador, que desenvolve tanto os quadros de imagem da página dupla, quanto os desenhos em relação à narrat iva. O formato dos desenhos e as proporções dos quadros devem ser relacionados à história. Os balões de fala podem estar dentro dos quadros d e imagem ou conectados a dois ou mais elementos da hist ória.

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11 Passe-partout: o uso de molduras Esse termo se refere ao cartão de suporte frequentemente usado para encaixilhar uma imagem contida dentro de uma moldura . O design de livros apropriou-se da expressão para se referir a todos os recursos de enquadramento dentro de um layout. O passe-partout é comumente usado por oferecer uma estrutura forma l simples aos layouts fo tográficos.

12 Ilustrações totalmente sangradas As imagens que ultrapassam o lim ite das quatro bordas da folha e quebram a grade, não deixando ma rgens brancas, são chamadas de "sangradas" . Se uma imagem ocupa t oda a página e a mancha se estende em direção a todas as margens da página, ultrapassando·as, ela é chamada de "sangrado total " . As imagens usadas dessa maneira maximizam o im pacto visual e são muito ut ilizadas para contrastar com as páginas que usam muito espaço em branco.

Layouts: páginas baseadas em imagens Os layouts de texto são projetados para serem lidos em progressão linear, de cima para baixo a partir do topo da página, da esquerda em direção à base da página da direita. Já as páginas que são baseadas em imagem são projetadas para serem "vistas". Ao fazer o arranjo dos elementos na página, o designer enfatiza a relação entre as ilustracões e a narrativa do texto. E]e também é co nsiderado um elemento ilustrativo.. , formando uma tonalidade de gris que atua como co mrapeso às imagens formadas pelas fotografias c ilustrações.

Direita Uma página dupla espelhada da publi cação ho landesa fen Huis Voor de Gemeenschap (2003) de Jeanne van Heesw ijk mostra com o uma imagem fotográfica pode ser com binada ao texto.

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1.1

1.2

Acima e à di rei ta No I ivro, Mapping Sitting - On Portraiture and Photography, as fotos dos gru pos, são reproduzidas em uma mesma esca la. Elas são dispostas ao longo de uma séri e de páginas dupl as espelhadas. As primeiras páginas dupla s da seção, intitu ladas de "Group", exibem imagens totalmente sangradas (1.1) dos grupos sentados em fileiras, estabelecendo um ritmo previsível na mente do observador. Entretanto, a segunda página dupla espelhada (1 .2) mostra uma foto sangrando à d ireita. Continuando na página (1.3), e também ao longo de mais 2 1 páginas espelhadas. A posição de cada imagem é determ inada pela posição da imagem anterior mais um espaço de 4 milímetros.

1.3

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Prolongando a página

Na maioria das publicações o tamanho da página permanece o mesmo, mas pode-se obter um impacto adi cional ::to se surpreender o leitor com uma mudança de proporção, utilizando inesperadamente uma página mais curta, mais longa ou com corte e vinco diferenciados. Essas páginas irregulares apresentam novos desafios e oportunidades para o designer e rnudam o ritmo do livro para o leitor. As páginas mais curtas forçam o designer a considerar nov::ts relações de formato, por meio de novos enquadramentos de página. A página menor pode ser mais curta tanto em comprimento quanto em altura, podendo, assim, se r emoldurada pela págin a maior. Efetivamente é uma página dup la menor contida em uma página dupla mai or. As páginas cortadas do lado direito ofe recem ao leitor uma percepção do futuro, como se o observador pudesse espiar a página seguinte a tr~1 vés de urna janela. Quando a página é virada, o corte recai sobre a página da esquerda e, com isso, é a vez do passado ser reemoldurado. As páginas duplas encartadas, ou cncartcs, são 1naiores que as páginas duplas, ou seja, com uma das dimensões maior que a do livro c abrem para as suas laterais. Estas páginas maiores podem fimcionar como encartcs simples, ampliando as páginas da direita ou da esquerda de modo que uma terceira página é adicionada ;\ página dupla, ou podem ser usadas como um cncarte duplo, q ue dobra a área d;ts págin as atingindo um total de 4 páginas espelhadas. As páginas dup las encartadas são milimetricamente rnenores qu e uma página normal e não são costuradas junto com o miolo de modo a permitir ao leitor abri-las. As páginas maio res encartadas mais complexas podem envolver uma série de páginas em forma de conccrtina (sanfcma), que se abrem a partir da margem. A página pode ser prolongada tanto a partir da margem dianteira, quanto a partir da cabeça. Produzindo, assim, uma folha com aproximadamente quatro vezes o tamanho de uma página normal , com urna dobra vertical e outra horizontal atravessan do-a pelo meio.

Direita No livro Fui/ Moon, (1999), cu ja produção

e direção de arte foram feitas por Mark Holborn e Neil Bradford, e o des ign por Michael Light, util iza·se vá rias páginas encartadas maiores que o tamanho do livro. A obra mostra fotografi as da lua t iradas pelos ast ronaut as da Apollo em uma câmera de formato méd io 6x6. O formato quadrado da câmera é usado no livro, a maioria das fotos é reproduzida sem cortes. Contudo, quando os encartes são abertos, o panorama de sete fotogra fias em cores é revelado ao leitor.

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Integrando texto e imagem: criando suas próprias regras

Considerar a composição em relação à página e à grade ten1 sido o princípio orientador deste capítulo. Os elementos de texto e irnagern são colocados na página em relação à grade. Recentemente, alguns designers começaram a desenvolver ideias a respeito do layout que têm pouco a ver com o arranjo visual, sendo fundamentadas na aplicação sistemática de um conjunto de "regras" internas. O designer estabelece um conjunto de regras ou "condutas" internas para cada um dos elementos e depois as aplicam em todo o livro. O layout de página não é mais um produto de decisões tomadas primariamente sobre critérios visuais; ele passou a incorporar essa espécie de determinismo interno. Quando se adota esse gênero de estratégia, é muito importante fazer uma cuidadosa seleção das "regras internas" em relacão ao conteúdo e à narrativa do texto. ,

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The cr eative

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Acima Quando Phil Bai nes desenhou o livro Raw Creation: Outsider Art and Beyond, (1996), t rabalhou de for ma sistemát ica. O layout da página foi determinado pela aplicação de um conjunto de regras que ele mesmo desenvolveu. Cada novo pa rágrafo fo i alinhado com o final do parágrafo anterior. As imagens foram alin hadas d iretamente as suas referências no texto; as legendas fora m d ispostas no ent relinhamento do bloco de texto principal. Esse sistema um tanto maníaco assemelhava -se ao trabal ho obsessivo dos artistas re tratados no I ivro.

Criando a sensação de profundidade: camadas (

d e Irma Boom, é impresso em am bas as faces de um papel-bíblia. As imagens são impressas invertida s no lado inverso do papel. Elas transparecem e são sobreimpressas na página da frente. A colocação de elementos na frente e no verso da página forma camadas sofisticadas de impressão. No livro em formato de sanfona/ concertina, os elementos visuais são projetados pa ra que a impressão seja vista nos dois lados da página, explorando a t ransparência do papel. As páginas se combinam, de modo a fo rmarem camadas.

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Por meio do controle cuidadoso dos valores tonais da página, imagem e texto podem ser sobrepostos. Essa colagem de elementos cria camadas e transmite a sensação de profundidade. Tal efeito pode ser o btido por meio da sobreimpressão, da sobreposição e da transparência, casos em que o papel utilizado apresenta gramatura tão baixa que permite que uma imagem impressa no verso possa ser visível na outra face. Se a transparência for empregada, o papel precisa ser suficientemente fino ou de baixa opacidade.

Página oposta Uma série de cópias do texto de leitu ra da peça The fmportance of Being Earnest, de Oscar Wi lde. O design desses textos foi feito por Tania Conrad , em 2002. Cada livro é d iferente do outro, e mostra somente as falas d itas por um determ inado membro do grupo de atores, embora todos os livros tenham sido compostos na mesma grade. Conrad utilizou -se de inúmeras páginas mestras para a impressão do texto no preto . Este procedimento alterou o peso da t ipograf ia do texto, de forma a produzir uma gama de pesos maior do que seria convencionalmente empregado em um roteiro. As mudanças foram projetadas com a intenção de ind icar ênfases ao longo da leitu ra. As orientações/di reções cênicas foram d ispostas em uma co luna lateral e figuram como notas de margem. Abaixo Página dupla espelhada re t irada de um libreto da ópera Fausto produzido pelo grupo de design Typeawa re em 2002, integra texto e imagem em um layout que registra tanto as palavras, quanto a natureza da produção.

Roteiros: visualizando a fala Os roteiros, tais como os romances, sã.o projetados para serem lidos, com a diferença de que nesses casos o conteúdo é sonante. Alguns textos são dispostos como peças comp.letas, ao passo que outros são organizados em torno das f:1.las dos atores. O diálogo é uma forma d.e narrativa diferente da prosa e, portanto, é muito importante que as palavras proferidas pelos personagens sejam claramente identificadas. A maioria dos roteiros tern as suas páginas dispostas em colunas, nas quais cada uma das personagens é niti damente reconhecida . Alguns ro teiros alinham todos os nomes à esquerda, deixando urn espaço irregular entre o fim do nome do personagem e a linha de diálogo à esquerda. Outros fecham esse espaço alinhando os nomes dos personagens à direita e a linha de diálogo à esquerda. Muitos roteiros utilizam linhas numeradas e outros prescindem de fólios . As Jinhas são numeradas sequencialrnente ao longo dos atos para que os diretores teatrais possam instruir rapidamente os atores sobre onde devem começar suas falas durante os ensaios de leitura simplesmente chatnando o ato e o número da linha. Algumas edições podem ainda incluir uma coluna em branco para ser preenchida à mão.

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Livros sobre cultura visual Há um mercado pujante e crescente para livros sobre cultura visual, arquitetura, design, moda , mobiliário e arte. Alguns livros são como guias, manuais; outros são coletâneas tem.áticas de trabalhos contemporâneos, acornpanbados de artigos críticos. Há também um crescente número de monografias sobre arte e design. Algumas dessas publicações são projetadas como coleções, outras são exemplares únicos com tiragem limitada. E' nesse campo que os designers começaram a tomar plenamente as rédeas de suas ambições criativas, levando a complexidade da produção ao seu li mite. 1 .1

1.2

AvPiu

2 Het Beste Van , (1998), de Wim T. Sch ippens, é um livro holandês de ensaios, que uti liza tipos vermelhos e verdes impressos um sobre o outro e, portanto. ocupando mais da metade do espaço de uma composição tradicional de texto, de linha por linha. O texto pode ser lido por meio da colocação de um acetato colorido sobre a página. O acetato verde esconde o texto verde e faz o texto vermelho pa recer quase preto, ao passo que o acetato vermelho exerce o mesmo efeito sobre a tipografia verde.

cen tus.seu

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Ulysses , de James Joyce, a designer irlandesa Orala O' Reilly propôs que trechos do l ivro fossem exibidos na cidade de Dublin nos mesmos locais citados no original. Os textos foram então escritos com jatos de areia sobre as pa redes de pedra de Dubl in (1.1) e também publ icados em livro tipo concertina com capa de couro, intitulado Dirty Dublin , (2004) (1.2). O'Reilly projetou ligaduras coloridas incomuns, que refletiam a maneira pela qual Joyce escrevia em letra cursiva, e marcou uma cor pa ra cada capítulo do livro.

j!l f9&9 nag, ni-ct..ma:tr <rat Sotlh ~1 \'lJS Al'h"$-~~rdam· de "lld mot gr'OQtt.1.t: ku~SCdi~!ll htid "'JOI') l'J Od ~r!i!nU. '! •

Ean nnke:lu kccc\mr'dt cr uci\.~W.at ge-~no.pper<J. Oan

V1jfdo Hoofdstuk

1 Para celebrar o centenário do famoso romance

ncn' in n.tt p!U'Ioíscl, sculp.turare l<lntanrnpabn..~ V:o- etlJ''al $ m • wos het

3 O livro Ories van N~ten, (2005), celebra os 25 anos de trabalho do designer de moda belga. Ele é revestido por um envoltório que é fixado por uma

A livre criação e a ampla possibilidade no uso de materiais são motivos de alegria para

qualquer designer e deseja-se que também se transformem em prazer para o leitor. As editoras independentes tradicionalmente imprimiram luxuosas edições limitadas de obras que se transformaram em objetos para colecionadores. O nicho tem sido explorado por editoras maiores que se especializaram em livros de cultura visual que tratam de ternas ligados à arte e ao design . Essas editoras estabel ece ram coleções que publicam caríssimas

cinta. Quando é aberto, revela fotografias suntuosas, e mostra bordas e guardas de página douradas. 4 O livro "Ha, daar gaat er een van mij!", de 2003, escr i to e projetado por Jan M iddendorp, mostra a

edições limitadas. O s exemplares dessas obras são individualmente assinados pelo autor e podem incluir raridades, tais como materiais impressos e peças originais fora de circulação relacionados a esse artista. A percepção do comprador é a de que ele está adquirindo peças de arte, em lugar de estar simplesmente comprando um livro do artista.

história , belissirn ament e ilustrada, do design g ráfico na The Hague (Royal Academy of Fine Arts, The Hague, Holanda) de 1945-2000. O amarelo e o verde da primeira capa combinam com as fitas que servem de marcadores de página.

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1 Dog's Life, de Sara Fanelli é um divertido livro que combina desenhos com montagens fotográficas. O texto é composto de maneira irreverente, associado a algumas frases desenhadas à mão. As folhas de guarda frontais e posteriores possuem elementos dobráveis que, ao serem abertos, transformam o livro em um cachorro. 2 O livro infantil italiano, Pollicino, de Charles Perrault é ilustrado de forma ma is convencional, por Lucia Salemi. A publicação mostra ilustrações nas páginas da direita e texto nas páginas da esquerda.

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Livros infantis i I ustrados Urna área em que houve uma grande expansão nas últimas duas décadas foi a de livros de histórias para crianças. Esses livros podem revelar um mundo de fantasia no qual existem personagens núticos com poderes extraordinários e onde façanhas impossíveis são realizadas: a combinação de palavras e im agens deve capturar a imaginação do jovem leitor. Muitos livros infantis trabalham com o princípio da repetição, permitindo, assim, que a criança antecipe os eventos futuros.

3 O livro espanhol, Alfabeto Sobre La Literatura Infantil, de Bernardo Atxaga, com il ustrações de Alejandra Hida lgo, apresenta tipogra fia composta manualmente e ilustrações gravadas em matrizes de linóleo, dispostas de maneira formal. Contudo a publicação transmite uma sensação de travessura infant il.

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1 O livro Tulipa, que apresent a o trabalho do fotógrafo holandês Leendert Blok (1895 -1986), e projetado por Willem van Zoetendaal, mostra a pr imeira capa sem qualquer tipografia: a imagem faz as vezes do título. 2 Um encarte com quatro páginas, t irada do livro dos fotógrafos norte-americanos Mike e Doug Starn, mostra três imagens correla tas. A cisão d as imagens é refletida pelas dobras do encarte.

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Livros de fotografia Os livros de ensaios fotográficos contam com uma impressão de altíssima qualidade para reproduzirem cuidadosarnente as imagens elaboradas pelos fotógrafos. O designer desse gênero de publicação deve trabalhar muito próximo ao fotógrafo de forma a ordenar as fotos e também para decidir quantas delas devem ser reproduzidas por página e quais devem ser combinadas nas páginas duplas espelhadas, se houverem. Esse trabalho exige uma sensibilidade apurada, uma vez que se deve considerar com cuidado a relação entre as fotos q ue irão compor as páginas duplas, pois elas podem unir-se para narrar uma história ou podem oferecer contraponto umas às outras.

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A relação entre os formatos das fotografias e do formato do livro deve ser analisada

3 O Iivro, Portraits (2003), do fotógra fo nort e·

detalhadamente c com muita atenção, uma vez que image ns ho ri zo ntais (formato paisagem) ou verticais (formato retrato) irão criar margens diferentes. A cor da página é outro item que, juntamente com as questões ligadas ao corte e ao sangramento da mancha , determina a maneira como as forografias serão posicionadas ao longo do livro. Algumas fotografias se beneficiam do contraste e podem ser vazadas de uma página em negativo, enquanto outras funcionam melhor em páginas neutras, em escala

-am ericano Richard Avedon, é dobrado em formato de concertina. A publicação não tem lombada. somente pranchas da capa e da quarta capa. Um lado do livro é impresso com imagens e o outro lado é preenchido por artigos de apoio.

de gris ou brancas. A posição das legendas e o estilo da tipografia não devem sobressair-se às fotografias, mas servirem de complemento.

4 O livro de James Coticr, Nu des in Budapest (199 1), exibe fotografias de idosos húngaros. As fotos são impressas na página da d ireita e o formato é igual ao da imagem original. As fotog rafias são reproduzidas em duotone. Um pálido som breado em pergaminho foi impresso na página da esquerda de forma a espelhar a posição da imagem .

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O sombreado enfatiza a imagem da mulher que parece con templar

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Capas e sobrecapas Capas

e sobrecapas

A capa de um livro tem duas funções: proteger as páginas e indicar o conteúdo. Irei. examinar a primeira função no capítulo 16 e explorar a segunda neste capítulo. O velho ditado popular sobre não julgar um livro por sua capa é uma crítica às habilidades do designer e do ilustrador por comunicar o conteúdo da obra por meio de um pôster em miniatura. Urna capa de livro se torna uma promessa feita pela editora, em norne do autor, para o leitor. A capa funciona como um elemento de sedução para que o livro seja aberto e/ ou cornprado. Este capítulo irá listar os elementos que geralmente devem. ser incluídos na capa, na quarta capa e na lombada, em seguida examinará várias abordagens para o design de capas.

Traba lha ndo segundo um briefing claro

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As capas são frequentemente objeto de preocupação para autores, editores e designers. O autor deseja que a capa represente o conteúdo. A editora precisa considerar tanto as visões do diretor de arte, quanto do departamento de marketing; ao passo que o designer e o ilustrador devem receber o brí~fing do editor. Sua clareza é crucial c o designer deve procurar apresentar o trabalho diretamente para as pessoas que têm o poder de decisão. Os designs de capa são utilizados para fins promocionais, mesmo antes de o texto original estar completo. Assim, o briiftng deve in cluir uma lista de todos os elementos tipográficos e um sum.á rio com todos os tópicos a serem mais as inforrnacões adicionais pertinentes considerados em relacão às imag:ens, '--" às coleções, coedições ou a propósito da visão do editor em relação à obra. )

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Formatos de capas: caixas ou envo ltóri os Quando entramos em urna livraria, nos deparamos com capas que virtualmente ilustram todos os exemplares à venda. Elas dão aos leitores uma primeira ideia dos assuntos abordados em cada obra. A comunicado do conteúdo de um livro tanto ' pelo uso da tipografia quanto da imagem, é uma estratégia que tem sido adotada pela grande maioria das editoras. Entretanto, se pudéssemos entrar em um túnel do tempo voltando a uma livraria em 1900, seguramente todas as capas seriam tipográficas, com o letteríng gravado nas encadernações de couro ou tecido, comuns aos livros da época. Entre as décadas de 1950 e 1980, a maioria das capas era ilustrada somente na primeira capa; a lombada e a quarta capa geralmente recebiam tratamentos mais simples. A1gurnas editoras mais conservadoras ainda continuam a empregar esse método. Um formato padrão de texto era usado para as lombadas, as sinopses da quarta capa e as sobrecapas, quando se tratava de livros com capa dura. A orelha interna posterior da sobrecapa continha uma breve biografia do au tor, geralmente acompanhada de uma foto dele. A orelha interna anterior era tipicamente usada para exibir comentárioss da crítica especializada acerca da obra. Atualmente a primeira capa, a quarta capa e a lombada são trabalhadas em conjunto para promoverem a venda do livro. Urna vez comprado e guardado na estante, a lombada do 1ivro serve como uma etiqueta; é surpreendente como procuramos os livros em nossas prateleiras por meio da visualização da cor e do design das lombadas. A variedade de abordagens para as capas é crescente na medida em que todas as editoras as veem como uma ferramenta de marketíng. Nos últimos anos, designers e ilustradores passaram a considerar a primeira capa, a lombada e a quar ta capa como um item único, em lugar de partes separadas de um pacote. No Brasil, especialmente a partir da década de 1980, pode-se notar uma grande valorização do design das capas assim como a aplicação de variados tipos de revesümento.

Hierarquia da primeira e da quarta capa

Independentemente do tratamento do formato da capa -seja em estilo integrado, ou mais convencional com primeira capa, lombada e quarta capa-, o designer geralmen te precisa usar imagens e tipografia para reforçar o stnt11s da primeira capa. Ela normalmente tem um impacto maior do que a quarta capa, por motivos óbvios: a prim eira capa proclama e a quarta capa rclcmbra; a primeira capa diz "olá" e a quarta capa diz "adeus". Essas funções relacionam- se tanto às imagens, quanto à hierarquia do texto. Embora a sinopse da quarta capa possa levar o leitor a se decidir pela compra, visualmente ela tem uma im portância secundária.

Abaixo O número do ISBN é ligado ao código de barras, geralmente impresso na quarta capa, que é lido eletronicamente na cadeia de comercialização do livro. ISBN 1-85669-437-2

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Os elementos da primeira capa, lombada e quarta capa Seria improvável que cada um dos elem entos listados abaixo fosse incluído em todas as capas. Contudo, é importante que o briçfing da capa repassado ao designer identifiqu e todos os elementos necessários listados antes que o proj eto tenha início.

Elementos da primeira capa*

Elementos da quarta capa

O ISBN

O número do ISDN (Número Padrão Internacional do Livro), sistema padronizado que identifica numericamente os livros segundo o assunto, título, autor, país, editora, individualizando-os, é reproduzido na quarta capa junto com o cód igo de barras que é utilizado pela rede de comercialização. No Brasil, o uso do ISBN é obrigatórioo e o número para cada título publicado é expedido pela Agência Nacional do ISBN da Fundação J3iblioteca Nacional [isbn@bn.brJ.

Imagem; Nome completo do autor; Título do livro, além do subtítulo quando for o caso; - Texto adicional de capa; - Formato e tamanho (pode ser maior que o tamanho da página); dimensões da lombada c das orelhas; áreas de impressão disponíveis; - Exigências de impressão, por exemplo : monocrômica, bicrôm ica, quadricrômica; c/ ou gravação/ estampagem especial; tipos d e revesti mento. • No Brasil, os programas governamentais exigem Que o logotipo da editora figure na primeira capa. IN. E.l

Elementos da lombada - Nome completo do autor; -Título do livro, além do subtítulo quando for o caso; - Logotipo da editora.

ISBN / código de barras; Registro do preço de venda, nos Estado Unidos e Grã-Bretanha: (No Brasil não há essa prática); Sinopse (nota descritiva sobre o livro, promovendo-o) ou sua descrição; Indicações destacando os principais temas abordados no livro; Comentáriods da critica especializada ; Biografia resumida do autor; Lista d e publicações anteriores.

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Orelhas

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Descrição do livro; Opiniões da crítica especializada; Biografia do autor; Lista de publicações anteriores; Fotografias do autor (eventualmente) .

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Devem ser visíveis na quarta capa, não podem ficar ocultos em o relhas . ou capas Internas; Devem ser reproduzidos em um tamanho entre 85% e 120% de seu tamanho original; Devem ser impressos em cores escuras e sólidas sobre fundo branco ou inseridos em uma moldura incolor com 2 milímetros da margem em relação ao código.

Acima As marcas, logotipos ou selos de coleções são impressos na lombada do livro. A posição varia, mas o símbolo na lombada reforça a marca na mente do público leitor.

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Lombada

A tipografia da lombada da maioria dos livros europeus e brasileiros corre da cabeça para o pé, com a linha de base adjacente à última capa . Algumas editoras norte-americanas fazem o contrário, colocando o título do pé para a cabeça, isso também ocorre no Brasil. Guardas

As folhas de guarda são coladas na pasta de cartão na fi-ente e no final do livro de capa dura, sua finalidade é prender o bloco do miolo à capa dura. As guardas devem ser feitas em papel mais encorpado (entre 1.20 e 150 g/m2) do aquele usado no miolo_ Elas podem ser lisas ou ornamentadas. Em livros mais antigos, as fo lhas de guarda eram decoradas em um padrão especialmente criado para refletir o conteúdo do livro ou podiam ser simplesmente rnarrnorizadas. Não se recomenda o uso de papéis revestidos (cuchê) para as guardas, pois cornprometem a qualidade final do acabamento. Capa e sequência de títulos

A capa, a lombada, a quarta capa e as folhas preliminares formam a experiência inicial de lei tura. Essas partes devem ser cuidadosamente elaboradas pelo designer, de modo a formar um conjunto harmônico. A ideia aqui é organizar essa relação de maneira semelhante à abertura de um filme de cinema que combina os créditos às imagens da película e estabelece o tom para a narrativa subsequente.

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Acima As lombadas dos livros são dispostas em ordem cronológica da esquerda para a di reita . As publicações compartilham de três elementos·chave: o nome dos autores, os títulos e o logotipo da ed itora Penguin. Contudo, a hierarqu ia, a orientação t ipográfi ca, assim como o tamanho e o esti lo da Pengu in , mudaram ao longo do tempo.

Para um designer, é importante passar algum tempo em uma livraria observando nã.o somente os livros e seus vários dcsigns, mas também a maneira pela qual as pessoas folheiam e examinam os livros, e o quê, por fim, as leva a comprá- los_ Os múltiplos estilos de capa refl etern o amplo espectro do público leitor. Em uma livraria, a seção de adnunistração e negócios irá exibir capas muito diferentes daquelas apresentadas nas seções de literatura ou poesia. Ao se observar o público a tendência é que se note diferenças significativas de idade, padrão de vestimenta e sexo, dados que o designer, sem cair em estereótipos, deve ter em mente. Os diferentes gêneros de livros, mesmo em uma época de globalizaçã.o, não recorrem aos mesmos estilos de capa no mundo inteiro. Isso torna a observação das livrarias estrangeiras muito interessante, uma vez que se constata que o design e as capas dos livros podem refletir a cultura local ou nacional, assim como também a visão globalizada de grupos editoriais internacionais.Vale a pena examinar as diversas abordagens às capas_ Primeiro, iremos considerar as capas que são projetadas com o intuito de reforçar a marca, além de promoverem o título. Em seguida, examinaremos a aplicação de algumas abordagens que foram discutidas no capítulo 3: documentação, conceito e exp ressão.

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5 Acima Os primeiros livros da editora Penguin, apresentavam capas em laranja com faixas brancas, tinham os títulos e os nomes dos autores compostos na mesma tipografia. A marca da coleção era muito forte, mas o conteúdo dos títulos fi cava em segundo plano. Ed ições posteriores apresentavam ca pas ilustradas ou fotográficas que eram reproduzidas em preto ou em m eio-tom que funcionavam bem com a identidade laran ja e o títu lo da publicação.

1-3 1936 Poet's Pub, de Eric Linklater 1939 I Was Hitler's Prisoner, de Stefan Lorant 1942 A Penguin Specia/: Russia, de Bernard Pares

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4 As últi mas capas dos livros apresentados na página anterior revelam como o est ilo de uma coleção se desenvolveu ao longo de 40 anos. O primeiro livro, de 1936 1, usa a quarta capa para listar todos os outros títu los das brochuras publicadas pela Penguin. 2 O segundo, também.

5 3 A quarta capa do livro de 1942 foi usada para a publicidade de um creme de barbear, um produto sem nenhum nexo com t ítulo da obra, Russia. Os livros ma is recentes 4 a 6 têm as sinopses colocadas na quarta capa, embora o alinhamento do texto varie: justificado 4 ; alinhado à esquerda 5; central izado

6 6. Esses progressos no uso da q uarta capa das coleções de brochuras da Penguin revelam como foram desenvolvidas as convenções típicas dos romances atua is. Note o uso da foto do autor e o desenvolvimento do logotipo da editora Pengu in, que é virado tanto para a direita, quanto para a esquerda .

Capas que promovem a marca

As capas feitas para uma coleção com vários volumes têm um propósito duplo: promovem um determinado título e informam o leitor sobre a existência dos outros títulos que compõem a coleção. A coleção exposta na livraria acaba se destacando em relação aos livros avulsos atraindo para si a atenção dos leitores. Algumas livrar ias tradicionais permanecem fiéis à ideia de exibir seus títulos em prateleiras ordenadas por assunto e autor, ao passo que as outras livrarias, cientes do status da marca, agrupam as coleções independentemente do título. Essa estratégia de marketing traz imensos beneficios para as editoras, uma vez que promove instintivamente a venda das colecões.

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Documentação: visualizando o conteúdo

As capas projetadas a partir de uma posição documental buscam, simplesmente, registrar aquilo que o livro contém. Isso pode tomar a forma de um título tipográfico ou de uma seleção representativa de imagens extraídas do conteúdo; uma abordagem baseada na máxima que diz: "aquilo que você vê é exatamente o que receberá". A relação entre a capa e o design do interior é uma questão para a qual o designer deve estar atento: a composição da capa pode captar c refletir o Layout do miolo. Capas conceituais

As capas que se baseiam em um conceito buscam representar o conteúdo do livro por meio de uma alegoria visual, um trocadilho, ou um paradoxo fazendo uma fusão inteligente e divertida entre a imagem e o título. O leitor, ao examinar as lombadas dos livros, pode retirar um da prateleira e, ao visualizar sua capa, sentir uma onda de prazer, um momento de euforia - em outras palavras, um impulso de compra- , ou como se diz em inglês, "smile o f the mind'', expressão usada como título de um livro sobre design conceitual. Com isso, o leitor transforma-se em um autêntico comprador, a aquisição é impulsionada pela capa sendo o seu raciocínio elaborado da seguinte forma: "este livro tem uma capa inteligente e eu reconheci a argúcia dela, porque sou perspicaz" . Da mesma maneira que todos nós tecemos artimanhas de apoio aos nossos próprios pré-julgamentos, a tendência é que o leitor venha a comprar repetidamente outros livros, com base na mesma premissa. Capas expressionistas

A abordagem expressionista para o design de capa é usada em romances e contos. O objetivo não é fazer um sumário visual, mas evocar o conteúdo, dar dicas sobre o que se esconde por trás da capa, intrigando o leitor. As capas dessa espécie geralmente utilizam desenhos, ilustrações, fotografias ou imagens de peças de arte adequadas ao conteúdo da obra. O diretor de arte ou o ilustrador tentarn criar uma imagem interessante que, combinada ao título, possa instigar o leitor, além de remetê-lo a algum elemento da história ou sugerir o clima emocional do texto. O leitor se sentirá atraído pela combinação da imagem com o título. Com frequ ência são usados desenhos, marcações indicativas e simbolismo, cri ando uma ambiguidade poética que convida o leitor à reflexão. Essa abordagem tem o conteúdo como ponto de partida para a interpretação, e a capa pode incitar o leitor a seguir em fi.·ente. Existe urna tensão entre a necessidade de respeitar o texto original do autor e as ideias individuais do designer

PROBLEMS OF PLANNING

Acima O designer Oerek Birdsal l aplicotJ uma

abordagem conceitual nas capas dos livros educacionais da editora Penguin. A amplitude do conteúdo da coleção teve sua coesão mant ida por dois elementos: o uso de um único tipo de letra (Ra ilroad Goth ic), e um arranjo na capa que ref letia o conteúdo de cada volu me. As várias espessuras da lombada e o tamanho variado dos títulos da coleção foram acomodados por um alinhamento comum. Acima, o volume The City: Problems of Planning, foi ilustrado com o sinal de trânsito britânico, "no access".

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Capas: usando a fotografia documental

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4 Acima Quat ro capas que se util izam de fotogra fi as jornalísticas ou documentais. 1 O corte angular na base dessa fotografia real ça os topetes côm icos dos retrat ados e contrasta com a forma lidade da t ipografia centra lizada. 2 A perspectiva desempen ha um papel importante na composição desta imagem. A faixa preta corta de maneira estranha os pés da figura, con tudo ela comparti lha da mesma distância com o horizonte (acima da cabeça da figura),

com a d iferença de que a faixa se situa na base da página, e o horizonte no topo desta . 3 Essa cena aparentemente cotid ia na torna·se pungente pelo fato do homem de mu letas ter apenas uma perna. A t ipografia e a rua afun ila m·se em di reção a um ponto de fuga comum. 4 A imagem do barco está blocada den tro do retângulo da capa: à direita por meio do corte da margem e à esquerda por interméd io da luz mati nal q ue inc ide sobre o barco.

Capas: uma abordagem expressionista

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MEMORIA DE MIS PUTAS TRISTES

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Aci ma Uma série de capas onde as imagens fotográficas foram trabalhadas para lembrar a natureza do conteúdo. Todas elas foram projetadas como pôsteres em miniatura. O texto nas quatro capas é central izado. Na capa 1 o texto é vazado em negativo. Nas capas 2, 3 e 4 o texto aparece em uma etiqueta colocada sobre as imagens.

Capas: expressando ideias por meio da ilustração

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Capas: usando padrões visuais

1 Página oposta Quatro capas que utilizam a ilustração como abordagem . 1 A ilust ração desse romance po lonês é uma montagem que agrega fotografi a, pintu ra e um objeto tridimensional. 2 Essa ilustração de Lorenzo Mattotti é uma pintura que forma uma faixa gráfica vermelha de sangue remanescente de uma bandeira. 3 A ilustração conceitual de Bruno Mal lart concebida para essa capa visualiza elementos do conteúdo do livro. 4 Novam ente, a ilustração apresent a uma base conceitual: o pequeno símbolo vermelho da f igura mascul ina é imobil izado, um tanto indefeso, entre as pernas de uma mulher.

printed matter I drukwerk

Acima e à direita Esta página mostra três capas envoltórias que fazem uso de estampa. 1 A qua rta capa do livro, Grafisch Theatre, sobre o grupo de des ign Faydherbe/De Vringer, usa uma grade li near fina e delicada. 2 O catálogo de 1998 do London College of Prin ti ng usa números sobrepostos dispostos de maneira tão próxima que se transformam em uma estampa. 3 A sobreca pa do livro, Printed Matter 1Drukwert, que discorre sobre o design gráfico holandês, é decorada com círcu los sobrepostos.

Capas tipográficas

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Emil Ruder

Typographie

Acima Capas t ipográfica s que não incorporam

imagens são m uito utilizadas para uma grande variedade de temas. O título e o nome do aut or são jogos experimenta is que podem ser combinados com cores vibra ntes, de forma a produzirem capas de g rande impacto. 1 O livro New York Notebook, de Lau rie Rosenwa ld , usa t ipos de ta manho irregular e estampa a encadernação de tec ido da lombada com a primeira letra de cada palavra que compõe

o título . O alinhamento perfeito desses dois elem entos é algo d ifícil, mas o posicionamento irregular das letras na capa d isfarça quaisquer defeitos e refl ete perfeitamente o conteúdo. 2 A capa desse catálogo da Galeria Gu illermo de Osma é feita de blocos e legendas t ipográficas q ue cercam o título central for mando um labirint o ao seu redor. 3 O títu lo da primeira capa do livro Typographie de Em il Ruder é facilmente lido mesmo invertido.

Ele reflete impecavelmente a t ipografia, antes de ela ser impressa, e enfatiza a nat ureza modular do tipo e como, por consequência, a tipografia forma uma est rutura de g rade. 4 Por outro lado, a capa do livro, My Way to Typography, de Wolfgang Weingart, reflete a abordagem experimental do autor no uso do texto cortado q ue não impede a legibil idade e na ut ilização de cores for tem ente cont rastantes.

Manufatura A produção industrial de um livro abrange todos os procedimentos da produção realizados depois de o texto e o design haverem sido completados. O processso inclui a pré- produção, a impressão e o acabamento, cada um deles será discutido em capítulo próprio. Há também um capítulo sobre o papel e outro sobre a engenharia do papel. O envolvimento do designer no processo industrial pode variar, dependendo dos ' editores ou da natureza do livro. As vezes, o designer pode acompanhar a impressão ou o acabamento; outras vezes isso pode ser feito por telefone, fax ou e-maíl ou apenas por meio da análise das provas fina is. Independentemente do nível de envolvimento no processo, o designer deve saber como um livro é produzido, para trabalhar criativa e eficientemente, interagindo com o escritor, o redator, o editor, o impressor e o encadernador. O conhecimento do processo de produção traz muitos subsídios para o modo de desenhar, proporcionando oportunidades ou evitando problemas. Por exemplo, o estilo da encadernação pode afetar o modo como o livro permanece plano quando aberto. Para um livro de fotografias, isso pode ser importante, mas não o é para um romance em brochura.

Pré-produção

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Pré-produção é o termo empregado pelos gráficos para indicar os procedimentos usados na prepararação da arte- final para a impressão. O termo "reprodução" é frequentemente utilizado para descrever o mesmo processo, 1nas, até a chegada da edição feita em larga escala pelos sciftwares digitais, o termo era mais especificamente usado para a impressão - reprodução era a montagem de fotolitos no processo de preparação para posteriormente se copiarem as matrizes. E importante que se tenha uma visão geral desse processo, pois compreendendo o modo como os arquivos digitais são manipulados até chegar à fase de impressão, assim como suas repercussões na fase de acabamento, é possível se antever os resultados desses processos, o que não ocorre na tela do computador ou mesmo nas provas obtidas por meio de impressoras a laser ou a jato de tinta. Preparando o trabalho em. conjunto com a gráfica que vai executá-lo e avaliando as provas é possível executar todos os tipos de acabamento. O p rocesso de pré- produção examinado nesse capítulo, para traço e cor, pode ser reproduzido em.pregando-se as quatro principais formas de impressão, que serão examinadas no capítulo 14: relevografia, encavografia, planografia e permeografia. /

Traço e tom Para o impressor, um trabalho a traço é qualquer forma de impressão reproduzida em uma única cor plana (sem modelação), que é uniforme em toda a área impressa, sem variações de tom ou densidade. O trabalho a traço é empregado para texto e imagem e pode ser constituído de áreas sólidas/ chapadas, pontos ou, como o nome indica, linhas. As linhas são usadas na reprodução de textos, desenhos, gravura com ácido sobre metal, xilogravuras, gravura em linóleo e gravura a buril. Os ilustradores e os designers desenvolveram meios para enganar os olhos na visualização das cores, usando hachuras ou pontilhados. Entretanto, quando a ilustração é exam inada com uma lupa ou com um conta- fios, fica claro que todas as nuances são impressas na mesma densidade e apenas o seu tamanho e a proximidade relativa variam. A arte- final para a reprodução de traços é frequentemente preparada em tamanho maior do que a definitiva, de modo que a redução para o formato final melhore a

I jsem vedei, ze je to marné. Nic nenajdu, vsechno jenom jeste vic popletu, lampa mi vypadne z rukou, je tak tezká, tak mucive tezká a já budu dál tápat a hledat a bloudit místností, po cely svüj ubohy iivot. Svagr se na mne díval, úzkostlive a ponekud kárave. Vidí, jak se me zmocnuje sílenství, napadlo me a honem jsem zase lampu zdvihl. Pfistoupila ke mne sestra, tise, s prosebnyma ocima, plná strachu a lásky, az mi srdce pukalo. Nedokázal jsem nic ríci, mohl jsem jen natãhnout ruku a pokynout, odmítave pokynout a v duchu jsem si iíkal: Nechte me prece! Nechte me prece! Cozpak múzete vedet, jak nú je, jak trpím, jak straslive trpím! A opet: Nechte me prece! Nechte me prece! Narudlé svetlo lampy slabe protékalo velkou místnosti, venku sténaly stromy ve vetru. Na okamzik se mi zdálo, ze vidím a cítím noc venku jakoby ve svém nejhlubsím nítru: vítr a mokro, podzim, horkj pach listí, rozletující se listy jilmu, podzim, podzim! A opet na okamzik jsem já nebyl já sám, nybrz jsem se na sebe díval jako na obraz: Byl jsem bledy, vychrtly hudebník s roztekanjma planoucírna ocima, jeni se jmenoval Hugo Wolf a tohoto vecera se propadal do süenství. Mezitím jsem musel znovu hledat, beznadejne hledat a prenáset tezkou lampu, na kulatj stU.l, na kreslo, na hranicku kníh. A prosebn)'Illi gesty jsem se musel bránit, kdyi se na mne sestra znovu smutne a opatroe dívala, kdyz mne chtela tesit, bjt u mne blízko a pomoci roi Smutek ve mne rostl a vyplií.oval me k prasknuti, obrazy kolem mne nabyly podmanive vymluvné zretelnosti, byly daleko zretelnejsí, n ez jaká kdy byvá skutecnost; ve

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resolução, elimine as imperfeições do desenho original e crie a impressão de tom. Se o designer desejar manter a largura das linhas da ilustração, é importante que o ilustrador receba as informações corretas no estágio de bririfing, para que ele tenha condições de desenhar todas as ilustrações na mesma escala, que depois poderão ser reduzidas na mesma proporção. Esssa pré- condição frequentemente força o designer a ter um layouf preliminar ou o conhecimento da largura de coluna do livro antes da reunião de preparação. Hoje, programas como o Illustrator, o InDesign e o Freehand permitem corrigir o peso dos traços no estágio de layout, mas isso consome tempo e o redimensionamento pode ser evitado antecipando-se o planejamento e melhorando-se o bri~fi.ng.

Acima No romance de Hermann Hesse. Pohadky, a página da esquerda é impressa em uma cor, enquanto a página da direita contém uma ilustração impressa em ofsete em duas cores.

Retículas As retículas são utilizadas para reproduzir tons em imagem e texto. O americano Frederick Ives (1856- 1937) patenteou o processo de reticulagem com retícula de cristal nos anos 1880. A reticulagem de uma imagem literalmente envolvia montar uma retícula de cristal, coberta com pequenos pontos, entre a objetiva e o papel fotográfico. A imagem resultante era constituída por uma grade de pequenos pontos de diferentes tamanhos. Esse processo ainda é usado atualmente, mas tem sido superado pela reticulagem digital, que subdivide a imagem a ser reproduzida em milhares de pontos. Retículas de meio-tom

Meio-tom é um elemento da impressão que contém tons além do branco e preto. Tom é a quantidade de preto encontrada em uma imagem: quanto mais denso é o tom, mais tinta será usada na reprodução. As imagens de tom-contínuo contêm um leque de tons que se fundem entre si. A imagem original pode ser uma pintura, um desenho, uma fotografia ou um texto. Para reproduzir uma imagem de tom-contínuo, emprega-se uma retícula para converter o tom em traço - um padrão de grade de pontos da mesma cor. Onde o original contém tons escuros, os pontos são grandes; onde contém tons claros, os pontos são m enores. Os princípios do processo permanecem os mesmos quando se usa reticulagem digital. Num tom de 50%, um quadrado de tinta preta fica ao de um quadrado branco (sem tinta). Os pontos elípticos produzem um padrão losangular nas meias- tintas e proporcionam gradações tonais muito suaves. Quando os pontos começam a se juntar, ocorre um salto de densidade devido ao ganho de ponto óptico, o que pode produzir áreas escuras, destruindo a suavidade ou a graduação dos tons: os pontos elípticos, devido a sua geometria, diluem o ganho de ponto e reduzem o salto de densidade mais eficientemente que os pontos redondos. As retículas de meio-tom são calibradas de acordo com o número de linhas por polegada (lpi) ou centímetro. Quanto maior a lineatura, menor o tamanho dos pontos e maior a resolução; menos linhas indicam uma retícula rnais grosseira. A impressão de imagens com retículas muito finas produz gradações mais suaves, desde que a qualidade do papel seja suficiente para fixar a tinta. Retículas de meio- tom para a reprodução de jornais e impressão tipográfica, com 55 lpi, são mais grosseiras que as usadas em ofsete, com 120 lpi , ou em livros de arte, com 1.70 lpi. As retículas são inclinadas a 45°, de modo que os olhos do leitor não percebam a grade de pontos. Tipos de retícula

As retículas nas quais os pontos são arranjados em uma grade constituída de linhas e colunas, mas mudam de tamanho, tal como nas antigas retículas de cristal, sã.o chamadas de retículas de amplitude modulada (AM) . As retículas nas quais os pontos são todos do mesmo tamanho, porém não sã.o arranjados em forma de grade, são chamadas de retículas de frequência modulada (FM). Hoje, com a tecnologia digital, o designer pode controlar o uso das retículas, especificando diferentes condições para a utilização de imagens reticuladas. Grand.e parte desse trabalho pode ser feito por meio de programas como o Photoshop, o Illustrator e o Freehand. Os designers podem usar retículas especiais empregando linhas ou círculos concêntricos, ou mesmo construindo retículas personalizadas, alterando a forma dos pontos bem como a lineatura.

Esquerda A capa da revista Eye, no 44, usa uma imagem reticulada com lineat ura grosseira (5 mm). A sobreposição de cada padrão de ponto revela a imagem de meio-tom.

Abaixo Um detalhe da capa exibida à esquerda mostra como as áreas ma is claras são defi nidas por pequenos pontos, enquanto as áreas ma is escu ras são formadas por pontos maiores.

Padrões moiré

Se duas retículas de meio- to m fo rem sobrepostas lige iramente fora de ali nhamento, será produz.ido um padrào de interferência chamado moiré. Esse efeito óptico ocorre quando a interseção e a sobreposição dos pontos das retículas se combinam para criar um novo padrão. O efeito pode ser usado criativamente para informar o leitor sobre o processo de impressão, mas também pode ser prejudicial para uma imagem que requer precisão. O padrão moiré pode também ser criado a partir de padrões e">cistentes na imagem original. Por exemplo, as malhas de uma peça de tecido podem causar um padrão moiré indesejável quando reticulado. Ele também pode ser produzido quando uma imagem impressa é novamente escaneada e reticulada. O encontro das duas retículas e o padrão moíré resultante depreciam a qualidade da imagem. Para reproduzir um material impresso -como uma imagem tirada de um livro- os gráficos empregam a reprodução ponto a ponto, na qual a nova retíc ula coincide com a original. Com as modernas técnicas de escaneamento digital, manipulação no Photoshop e uso de retículas estocásticas, o padrão nwíré pode ser evitado.

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Cor O uso intensivo da cor em livros tem uma antiga tradição desde a Idade Média, na Europa Ocidental, quando os livros caligráficos eram copiados à mão. Letras decorativas iluminadas eram desenhadas com muitas cores. A primeira Bíblia impressa por Gutenberg incluía letras capitulares vermelh as e os títulos, conhecidos por rubricas, também eram coloridos à mão. H oje, as impressoras o(<;ete podem imprimir até doze cores em uma só passada. Monocromia

Os traba lhos monocromáticos, como o no me indica, empregam apenas uma cor, embora traços e retic ulas possam ser com binados para reproduzir textos e imagens de meio- tom. Os gráficos podem igualar as cores de amostras pintadas o u de m ateriais naturais conforme o desej o do designer. Isso pode ser feito misturando-se as tintas em diferentes proporções até que ambos, designer e impressor estejam satisfeitos (o que é improdutivo), ou pode ser conseguido por intermédio da grande quantidade de tintas existentes hoje no mercado. A impressão monocromática também é conhecida por estes nomes: cor especial, cor plana ou cor de referência. Sistema de Mistu ra Pantone

O sistema de cores padronizadas de maior penetração na indústria gráfica é o sistema Pantone (PMS) . Outros sistemas como o True Match, o Focoltone e o Hexachrome oferecem opções se melhantes de cor. O sistema Panton e oferece ao designer centenas de cores compostas a partir de oito cores básicas mais o branco. Elas podem ser usadas individualm ente em trabalhos monocromáticos o u combinadas em bicromias. As cores escolhidas podem ser igualadas com as cores de escala (em porcentagens de C MYK) . O sistema também oferece ao designer cores pastéis reais, em vez de combinações de retícu las, assim como cores metálicas e envernizadas. Essas cores são aplicadas sobre dois tipos de papel: revestido e não revestido e para cada um há um código específico que sempre deverá ser informado para o impressor.

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1 O sistema Pantone correlaciona as cores pad ronizadas com as cores de escala obtidas com as porcentagens de CMYK. Algumas cores terão maior igualdade que outras. Esse recurso é de muita utilidade, pois disponibiliza formulações para a obtenção de uma grande variedade de cores especiais para os mais diversos usos.

2 As amostras de cores metálicas e pastéis são usadas para especificar cores especiais, para uso individual ou em combinação com CMYK, como sobreposição. As tintas metálicas sempre devem ser protegidas com uma demão de verniz, para se reduzir o efeito do manuseio. embora isso afete ligeiramente a cor.

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3 As cores pastéis do Pantone são misturadas com extensores, para tornar a cor mais branda. Podem ser usadas no processo de impressão, porém não são feitas a partir das cores de escala (CMYK) e, portanto, requerem uma matriz extra. Tal como as cores metálicas, são chamadas de especiais.

Esqu erda Esta pág ina dupla espelhada do livro de Erich Fromm, E/ arte de amar, exibe um texto em duas cores atravessando a calha. Os chapados preto e vermelho são 1mpressos com matrizes separadas, que devem estar em perfeito registro, visto que q ualq uer desa linha mento poderá ser percebido no texto.

Quien no conoce a da , no a m a na da. Quien no puede h cer na da, no comprende na d a. Quipn na da comprende, na da v a le. Per quien comprende t ambién a m a , ob erva, ve ... Cu a nto mayor es el cono imiento inherente a una cosa , m ás gta nde es el a mor ... Quien cree que to s la s frut a s mad_u ran a i mismo ti em o que la s frutill a s nada sa be a cerc a~e la s uva s. Par.act'lso

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Bi cromia

As impressoras modernas podem imprimir dez ou mais cores em uma única passada. O s trabalhos em quadricomia impressos em máquinas m onocolores ou bicolores obrigam o impressor a garantir que as cores sej am posicionadas em registro para nào com.prometer a qualidade finaL O s trabalhos em duas cores permitem ao designer usar a segunda cor como parte da organização do texto ou para melhorar a qualidade de uma ilustração.

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Cor selecionada, mú ltipl as matrizes

O trabalho a traço com cores selecionadas é usado em mapas, porque permite a reprodução de detalhes muito fi nos. N ão seria possível registrar com precisão as quatro cores da escala C MYK para reproduzir elem.entos como as linhas muito finas de contorno.

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Acima Det alhes de um mapa suíço dos Alpes, muito bem impresso, reproduzidos em t amanho reaL Cada cor é impressa a partir de uma matri z. Seria muito difícil reproduzir as linhas em quatro cores (quadricromia). Cada cor do mapa ou do atlas é impressa em perfeito registro. Alguns mapas podem ser impressos com até quinze cores.

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Efeitos na impressão Quando duas ou mais cores são impressas em registro, elas podem se sobrepor ou perm.anecerem separadas. Esses efeitos trabalham de modo diferente dependendo do fato de as cores serem claras ou escuras. cor chapada (100% de ciano)

Impressão simples O termo "impressão simples" é usado para descrever a im.pressão de traço ou de meio- tom. E' a forma mais simples de irn.pressão: urna cor impressa no papel sem sobreposições ou vazados. impressão simples (20% de ciano)

superposição (fundo com 20% de ciano e numeral chapado em ciano)

vazado (fundo com 20% de ciano e número vazado)

sobreposição (fundo com 20% de ciano e número impresso em 100% de preto)

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Superposição "superprint" Uma cor plana (chapado 100%) imprime um tom uniforme. Reduzindo a porcentagem da cor chapada, produz-se um matiz. Os matizes de uma cor podem ser criados digitalmente na tela do computador. Denomina-se superposição quando dois ou mais matizes são impressos. Deve-se tomar bastante cuidado ao se aplicar matizes ao texto : se não houver suficiente diferença tonal entre o fundo e o texto, este não será legível. As normas SNAP e SWOP recornendam um contraste de 70% entre o texto e o fundo. Entretanto, para cores muito escuras ou muito claras, pode ser necessário uma diferença nuior. Vazado

Se o texto ou a imagem aparece em. branco, ou com um matiz mais claro que o fundo, é chamado de vazado. Se um texto com serifas finas ou ilustrações feitas com linhas finas são vazados em formatos reduzidos, existe o risco de entupimento. Isso pode ocorrer se as linhas finas não forem "estouradas" na pré- impressão e se o ganho de ponto for excessivo. O entupimento torna-se mais relevante quanto mais finas forem as linhas, quanto mais ampla a área do fundo ou quanto mais absorvente for o papel .

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Sobreposição O termo sobreposição refere-se à impressão de urna cor sobre outra. Nesse processo são empregadas duas ou mais matrizes. Uma sobreposição simples pode, por exemplo, envolver a impressão de texto preto sobre um fundo colorido. O texto será legível se houver pelo menos 70% de contraste entre as duas cores. O designer pode especificar a ordem em que as cores serão impressas, pois essa ordem afeta o resultado final do impresso. A menos que seja especificado de outra forma, o impressor irá ordenar as cores de modo a produzir o maior contraste. Geralmente, a cor mais transparente é impressa sobre a mais opaca. Quando ocorre o contrário, a cor mais opaca sobre a mais transparente, a cor resultante tende para a mais opaca. Sobreposições cornplexas podem envolver muitas cores numa variedade de subtons. Nesses casos, o planejamento cuidadoso, a experiência do designer, a pesquisa e as provas são ingredientes necessários para se obter o resu ltado desejado. O uso de cores especiais pode ser amplo, porém o dcsigner deverá sempre considerar o acréscimo de custo de cada uma dessas cores dentro de seu orçamento.

Sobrepo sição de cores CMYK chapadas Esquerd a A sobreposição de cores

chapadas CMYK mostra como as cores claras e escuras se combinam.

magenta/c iano

amarelo/ciano

preto/c iano

magenta/preto

preto/amarelo

amarelo/magenta

Sobreposição de cores especiais

A sobreposição das quatro cores de escala mais uma cor extratrinári a tem como resultante uma outra chamada de especial e esse processo é geralmente realizado em impressoras de cinco ou mais cores. A cor especial pode ser metálica, um verniz locahzado ou um vern iz irnperrneabilizante. m

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Encaixe " trapping"

A justaposiçã.o de cores planas exige registro perfeito, caso co ntrário uma fina linha

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branca será visível entre as duas cores. Para per mitir maior tolerância de registro na impressão, o designer deve especificar o encaixe entre as duas cores, que é a quantidade de interseção adicionada à cor mais clara. Ela é expandida para além da área que vai receber a cor mais escura. Quando a cor mais escura é sobreposta, as cores clara e escura parecem fundir-se. Se nenhuma das cores fo r escura, um estreito halo será visível onde as duas cores se sobrepõem .

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1 cor escura

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Mistura de cores e tons

Vários efeitos podem ser obtidos com a sobreposição de tons chapados ou reticulados. Estes efeitos são chamados de meio- tom plano, duotone, tric romia ou quadricromia.

Meio-tom pl ano

Um mei o-tom impresso sobre uma cor plana é chamado de falso duotone. A cor plana, ou benday, é impressa como fundo e o meio-tom como primeiro plano. Esse recurso tem o efeito de colorir uniformemente a imagem , reduzindo o alcance tonal. O efeito não deve ser confundido com duotone, ct0a finalidade é aumentar o alcance tonal.

2 cor escura

Acima 1 o q uadrado preto foi sobreimpresso no quad rado ciano, mas sem com pensação de enca ixe. Como consequência, apareceu um horrível deta lhe ent re os dois elementos impressos.

2 o quadrado c iano foi ala rga do por meio de uma moldu ra da mesma cor, tornando-o ligeiramente maior, proporcionando uma margem de erro para o registro de sobreposição.

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Duotones, tricromias e quadricromias

Imagens de meio-tom reproduzidas em uma cor não podem representar todo o alcance tonal de um impresso fotográfico ern branco e preto e tendem a perder o contraste. A impressão em duotonc emprega duas matrizes com a mesma imagem, que são impressas uma sobre a outra. A cor mais clara deve ser impressa primeiro e reproduz as altas luzes (áreas tonais mais claras), e as meias-tintas e o preto reproduzem os tons mais escuros. Quando as duas cores são sobrepostas, a imagem resultante tem um alcance tonal maior que um meio- tom monocromático. Esse efeito é charn.a do pelos impressores de "realce" . A segunda cor usada no duotone pode ser urn gris ou urna cor para colorir a imagem e pode ser especificada por meio de uma porcentagem para produzir uma ünagem mais forte ou mais suave. Cores metálicas e vernizes entonados podem ser sobrepostos como duotones. As tricromias e as quadricromias vão além desse princípio. Como os seus respectivos nomes sugerem, as tricromias empregam três matrizes para dividir o alcance tonal em. três e as quadricronúas empregam quatro. Esse recurso aumenta o custo da reprodução e tende a ser empregado em trabalhos de alta qualidade, por exemplo, livros de fotografia em branco e preto, onde é importante preservar a essência do original.

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Direita superior Nick Cla rk produzi u um livro

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muito úti l para os designers: Duotones, Trítones and Quadtones ( 1996). El e ilustrou o efeito da variação da porcentagem de cada cor. A foto ma ior de Veneza (página da esquerda) é reproduzida com 100% de vermelho-t ijolo e 100% de preto reticu lados. A imagem na página da d ireita , no canto inferi or esquerdo, é um meio -tom m uito sutil, mas sign ificativamente mais quente, reproduzido com 25% de vermelho-tijolo e 100% de preto reticulados. O preto gera lmente é impresso sobre a outra cor. Tintas metálicas ou fluorescentes podem ser usadas eficientemente em duotones e tricrom ias .

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Direta infe rior Uma segu nda lâm ina do

mesmo livro ilustra como as t intas da esca la CMYK podem ser combinadas para criar d iferentes efeitos. Cada matriz representa uma das cores de meio-tom do original fotográfico, mas as porcentagens va riam. Na página da esquerda , por exemplo, 65% de amarelo, 30% de ciano , 65% de magenta e 100% de preto. A riq ueza da imagem impressa dessa maneira é g rande, embora com custo de produção elevado.

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Reprodução em quatro cores Embora seja possível imprirnir livros com um número ilimitado de cores especiais, o custo aumenta proporcionalmente a cada nova matriz. Torna-se mais econômico reproduzir essas cores a partir da combinação de três cores primárias. A rep rodução em quadricromia recria as cores e o alcance tonal registrados em u.ma transparência colorida ou em uma fotografia digital. Existem dois tipos de cores primárias: luz . , . . . , . prnnana e p1grnentos pnmanos. Luz primária: cores aditivas RGB

Quando a luz branca ao atravessar um prisma é decomposta, revela as cores do arco-íris: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, índigo e violeta. A luz branca é produzida pela mistura das cores vermelha, verde e azul (RGB), conhecidas como cores primárias da luz. A luz branca tem um tom mais pálido que as luzes primárias das quais se origina, essas luzes são chamadas de cores aditivas. As cores secundárias da luz são o amarelo, o magenta e o ciano. Essas cores são produzidas pela combinação de duas luzes primárias. As cores aditivas ou RGB são usadas na projeção de filmes, na televisã.o e nos monitores do computador. Pigmentos primários: cores subtrativas CMYK

O s pigmentos primários são o magenta, o amarelo e o ciano. Quando combinados, teoricamente produzem o preto (embora, na prática, a cor resultante seja marrom escuro). O preto é mais escuro que as cores primárias que lhe deram origem, chamadas cores subtrativas. Visto que os pigmentos primários não produzem um preto de fato, os impressores utilizam uma quarta cor combinada para reproduzir todo o espectro de cores: ciano, magenta, amarelo e preto (CMYK: o termo usado para preto é key e a abreviatura para ele é K em vez de B de black).

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A relação entre a luz e os pigmentos primários

1 As luzes primárias ou cores aditivas são :

2 Os pigmen tos ou as cores subtrat ivas

vermelho, verde e azul. Elas se combinam para produzi r luz b ranca .

secund árias são: ciano, magenta e amarelo. Elas se combinam para produz ir preto - apresentado aqu i no círculo externo.

3 Quando dois diagramas são com binados, a re1"a1;ão ent re a luz e os pigmentos primários pode) er ilust rada. Luzes primá ri as são combinadas aos pares para representar os p igmentos primários: azul + verde = ciano azul + ver melho = magenta ver melho + verde = amarelo

Estágios da seleção de cores

Filtro verde

Fi ltro verme I ho

negativo

1 O fi lt ro vermelho perm ite a passagem das luzes azul e verde, produzindo o ciano.

Filtro azul

2 O fi ltro verde permite a passagem das luzes vermelha e azul, produzindo o magenta.

3 O f iltro azul perm ite a passagem das luzes vermelha e verde, produzindo o amarelo.

Seleção de cores

A separação de cores foi iniciahnente realizada em 1860 empregando-se filtros coloridos. As luzes primárias aditivas vermelha, verde e azul foram usadas para produzir a separação negativa. O filtro vermelho permite a passagem das luzes azul e verde e produz o filme de seleção do ciano; o filtro verde permite a passagem das luzes vermelha e azul e produz o filme de seleção do magenta; o filtro azul permite a passagem das luzes vermelha e verde e produz o filme de seleção do amarelo. O p reto é adicionado para corrigir o desvio de tom da escala. Antes do advento da seleção de cores digital, as gráficas e os fo tolitos empregavam d .maras de separação para prod uzir fi lmes de tom- contínuo, que eram posteriorm.ente convertidos em meios- tons (filmes reticulados). N

Gama de cores

O número de cores que um processo qualquer pode produzir é chamado de gama de cores. Nossos olhos podem perceber cerca de 10 milhões de cores e isso é mais que qualquer dispositivo de separação de cores pode conseguir ou qualquer processo de impressão pode reproduzir. A gama de cores RGD é muito mais arnpla que a gama CMYK. O sistema Pantonc sabendo das limitações do CMYK, introduziu duas cores a esse sistema, o laranja e o verde, e o chamou de Hexachrome. Ele expandiu significativamente o alcance do CMYK e é encontrado nos programas de editoração QuarkXPress e InDesign. Escan eamento

O escaneamento digital substituiu a seleção de cores executada por câmaras de separação. Os escaneadores estão disponíveis em inúmeros forrnatos, incl uindo os modelos planos mais simples utilizados pelos designers para digitalizar transparências e/ ou artes-finais, até os mais sofisticados modelos cilíndricos util izados pela indústria gráfica. Embora seja possível produzir escancamcntos adequados à produção de livros em um escaneador plano, é convenien te enviar as transparências e as artes- finais para os birôs de pré- impressão. O escaneador converte uma imagem colorida em quatro seleções CMYK. A imagem é escaneada numa série de linhas ou rastros. Uma fonte de laser é usada para gravar os pontos de retícula diretamente sobre filmes positivos ou negativos. As ilustracões e os trabalhos a traco para escaneamento em alta resolucão ' ' ' devem ser montados sobre papel flexível em vez de cartão rígido, porque este último não pode ser enrolado no cilindro do escaneador. Se a superficie da ilustração não for lisa, isso afetará a qualidade do processo. As ilustrações que contêm pinturas ou elernentos de colagem são mais bem reproduzidas a partir do escancamcnto de transparências fotográficas de grande ou médio formato ou tirando uma foto digital de alta resolução, a partir da qual se pode Ü.zer a seleção de cores. '-/

Ângu los de retícula

As retículas das quatro cores da escala são arranjadas a 30° entre si, de modo a evitar a interferência ou colisão de pontos e o conseguente efeito moiré. Os ângulos de retícula devem ser aj ustados de modo que a cor dominante fique a 45° e as demais a 30° distantes dela, exceto o amarelo, que deve ser posicionado a 15° . Substituição do gris

A substituição do gris pelo preto é usada pelos impressores no lugar do resultado da combinação do ciano, do magenta e do amarelo. O gris e os tons neutros são reduzidos e substituídos por preto. Esse processo traz beneficios porque reduz a densidade das tintas (quantidade total de tinta na área impressa), diminuindo a possibi lidade de ganho de ponto e o tempo de secagem, permitindo maior con tro le na impressão e economizando dinheiro, particularmen te em longas tiragens, pois a tinta preta é significativamente mais barata que as outras três cores da escala. Sequência de cores

A ordem na qual as cores são impressas é chamada de "sequência de cores". Essa ordem pode variar, mas em uma imp ressora de quatro cores se imprime primeiro o preto, em seguida o ciano, o magenta e o amarelo. Se um livro tiver maior conteúdo de preto nas imagens, a tinta preta pode ir para o final da sequ ência. A o rdem padrão de impressão é determinada em parte pela qualidade das tintas e permite ao impressor fazer ajustes finos na impressora em bases seguras. A tinta preta, por exemplo, tem tack ligeiramente maior (adere melhor ao papel) que as outras cores da escala, que são ordenadas conforme seu tack relativo.

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ciano 105°

magenta 75°

amarelo L -....;:.;

90° (V)

(X)

Ganho de ponto

O ganho de ponto é um termo empregado para descrever o aumento indesejável do tamanho dos pontos da retícula que pode ocorrer na impressão em papel. Essa ocorrência pode dar à intagem impressa a aparência de um borrão e prejudicar a qualidade tonal. Isso se dá quando os pontos se fundem caso a tinta não tenha tack suficiente ou houver acúmulo de tinta na matriz. Algum tipo de ganho de ponto no processo de impressão é inevitável, pois nem todas as tintas têm o mesmo tack. Quanto ma is viscosa a tinta, melhor será a sua aderência ao papel, menor será o entupimento dos pontos e mais bern de6nidos eles serào. A tinta preta é a que tem o m aior tack e a am arela o menor. Os papéis revestidos reduzem o efeito do ganho de ponto, pois são mais lisos c exigem menor pressão na hora de imprimir. Por essa razão, o papel cuchê combina com as retículas de alta lineatura (173 - 200 dpi), melhorando a definição c a claridade. Os problemas de ganho de ponto são exacerbados na impressão de papéis não revestidos ou macios, visto que as fibras não impermeabilizadas atumn como capilares, trazendo a tinta de cada ponto reticular para além da área desejada . Quan do o papel não revestido

é utilizado, o aumento da lineatura de retícula piora a defini ção. A frequência de retícula elevada (superior a 130 lpi) faz os pontos se aproximarem c, consequentemente, causam a sua fusão. Por outro lado, a redução da lineatura, abaixo de 130 lpi para o papel não revestido, melhora a definição e a qualidade, o que reforça a necessidade do designer ter bem claro qual será o tipo de papel a ser usado no processo de impressão.

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_____ preto 45°

Acima Cada retícula da esca la CMYK é posic ionada num ângulo diferente: ciano magenta 75•, amarelo go• e preto 45•.

los•,

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Meios-tons em quadricromia :A.marelo 50%

Magenta 50%

Amarelo 50%

Ciano 50%

Magenta 50%

Ciano 50%

Amarelo 30%

Magenta 30%

Ama relo 30%

Ciano 30%

Magenta 30%

Ciano 30%

Amarelo 10%

Magenta 10%

Amarelo 10%

Ciano 10%

Magenta 10%

Os meios- tons são produzidos por meio da saturação de uma cor (menor que 100%). Isso produz um efeito visual semelhante à adição de branco. Os meios- tons podem ser obtidos a partir de qualquer uma das quatro cores da escala. Quando os meios-tons das quatro cores da escala são combinados, um amplo leque de cores e tons pode ser reproduzido. Se urna grande ár~ de cor plana for necessária, poderá ser obtida por meio da combinação de quatro ~ei os-tons . As escalas de cores dividem as cores sólidas em incrementos de 10% e as cmnbina com uma ou rnais cores, também subdivididas em. Ülcrementos de 10%. As variações súbitas dessas cores são de dificil percepção quando vistas no monitor do computador. A escala de meios- tons impressa proporciona uma arnostra precisa das cores d.esejadas. A Pantone desenvolveu um catálogo de cores que perrnite ao designer atingir urna cor especial por meio da combinação das cores das tintas da escala. Se o designer desejar obter uma cor escura, deve tomar o cuidado de não aumentar a densidade da tinta até o ponto em que a cor reproduzida fique entupida. A sobreposi\:ão de retículas não deve ultrapassar 320% para impressão sobre papéis revestidos, 280% para papéis não revestidos e 260% para papéis tipo jornal Por exemplo: 20% de ciano, 60% de magenta e 80% de amarelo tem uma satura~:ão total de 160%. Os meios- tons são muito úteis quando reproduções de duas e quatro cores são combinadas no rnesmo livro.

Ciano 10%

Acima Uma série de meios-tons fund idos

a partir de esca las CMYK.

o 5

Direita Um ca tálogo de meios-ton s proporciona

mui tas opções pa ra o designer, mostrando qua is cores podem ser obtidas por meio da sobreposição de porcentagens de CMYK.

20 30 40

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90 100

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nnu modo postquam c~átum est, atdpiens htmc p.r~lárum Cilieem

et in sa nctas ac ventribiles m.anu.ssuti$: ittm tibi gri:tiu agt.cs, bem: ,.:. dOOt, dedJlq;.at disci;Julis StJis, dicenS: Accípitt, ~~ hibttc ex eo omnes. li f(' F. .. r

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Prova Prova é o termo genérico usado para o processo que consiste em verificar se todos os elementos do trabalho a ser reproduzido estão corretamente posicionados, antes do ilúcio da impressão. Os custo para se acertar uma impressora a quatro cores ou mais é muito alto, assim as gráfi cas fazem as provas em impressoras especiais, prelos ou impressoras digitais, para que os envolvidos no processo tenham a possibilidade de vizualizar e aprovar as etapas da produção industrial. Existem diferentes tipos de provas disporúveis. O s processos se encaixam em dois grupos: provas úmidas, nas quais são impressas as quatro cores da escala exatamente no mesmo papel que será utilizado no processo final e provas secas, que produzem uma amostra precisa em papel fotográfico ou em papei para reprodução digital.

Acima Na preparação desse livro tirou·se prova de um ce r to número de transpa rências.

À esquerda vê·se a prova úmida e à d ire ita a prova seca da mesma tra nsparência A saturação de cor na prova úmida é d iferente da saturação do original.

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Prova s secas

As provas secas são geralmente menos onerosas que as provas úmidas c são usadas para a reprodução parcial do trabalho, Se for necessária uma reprodução completa, as provas úmidas provavelmente se tornarão mais econômicas. Os editores utilizam as provas secas para confirrnar o design e verificar a sua reprodução. Cada cor pode ser conferida como um oza1ide, chamados positivos ou heli ográficos. Esse tipo de prova permite ao designer checar o alinhamento, o registro, os bendays . e os me1os-tons. As provas fotográficas expõem cada seleção de cor em papel fotográfico, que é processado para produzir imagens positivas coloridas. Elas permitem verificar o alinhamento, o registro, os bendays c os meios-tons, mas são indicadores menos precisos das cores do que as provas úmidas (em virtude do papel base utilizado e dos corantes) . O sistema de provas Cromalin, da DuPont, emprega pigmentos pulverizados para reproduzir imagens em quatro cores. O M atchprint, da Imation, usa folhas pigmentadas, uma de cada cor, que são sobrepostas em uma folha de pap~ranco ,

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Aba ixo Os sinais de revisão são usados nas provas pa ra aler t ar sobre os ajustes ou sobre os refinamentos necessário s antes da f inal ização da etapa segu inte. marcação na margem

instrução

enviado para impressão

nova prova

reduzir contraste

Provas úm idas

As provas úmidas ernpregam quatro matrizes CMYK no prelo de provas, que pode ser uma impressora preparada para esse fim. A prova úmida é o meio mais fiel para reproduzir layouts. As quatro cores podem ser impressas individualmente, em uma folha separada, o que permite ao im.pressor e ao designer revisar a cobertura de tinta de cada cor. Quando a sequência de cores é impressa em urna única folha, o impressor fo rnece ao designer as folhas sequênciadas para que ele possa visualizar a sobreposição de cada uma das cores. As combi\ações progressivas de cores são apresentadas na seguin te ordem: preto mais ciano, J[lepois preto mais ciano mais magenta e, finalmente, preto rnais ciano mais magenta mais amarelo; se houver cores especiais ou vernizes, eles serão impressos por último. Sinais de rev isão

aumentar contraste

Os sinais de revisão são usados para indicar as correções necessárias. Este conjunto de sinais deve ser acompanhado de instruções escritas. As marcas e instruções podem ser feitas diretamente nas provas o u em um papel transparente fixado à prova.

me lhorar deta lhes ou modelação

muito duro, suavisar ~

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m uito suave, tornar mais nítido

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emendar texto ou meio-tom

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cor da escala Ciano Magenta Ama relo Preto

aumenta r C+ M+ Y+ K+

reduzir CMYK-

Provas brutas e bonecos

Prova bruta é o termo que os gráficos usam para se referir a provas de páginas não impostas (não montadas), mas agrupadas de modo que todas as ilustrações, fo tografias e aplicações de cor em todo o livro possam. ser verificadas ao rnesmo tempo. São, eventualmente, usadas para propósitos promocionais pelo departamento de marketing da editora. Se um conjunto de provas brutas é impresso de um só lado de uma página dupla, ele pode ser distribuído em feiras de livros para a promoção da obra j unto a vendedores, distribuidores e possíveis coeditores. Alguns editores fazem essas provas frente e verso, grampeadas, formando os cadernos. Eles são refilados no fo rmato fi nal da obra, impressos no papel que será usado na edição comercial, mas não seguem a sequência de capítulos. Geralmente não têm. mais que 1.6 páginas. O s potenciais compradores e distribuidores, desse modo, podem ter uma ideia do conteúdo do livro, do estilo do escritor, do layout e da quali dade da reprodução. Esca la de controle

A escala de controle é impressa ao longo da margem da folha e serve de guia para controlar a qualidade de impressão. Alguns im.presssores e editores escolhem tipos específicos de escalas de cor para certos trabalhos, enquanto ou tros usam escalas padronizadas. A GATF (Graphic Arts Technical Foundation) criou uma escala que é muito utilizada. Uma escala de cores geralmente inclui alvos de tom, estrelas radiais, alvos de resolução de linhas, d~gradés, alvos de balanço de gris, blocos de porcentagem de retícula, padrões de espessura de linha, escala SLUR, blocos de meios- tons e cruzes de registro. - as estrelas radiais são impressas em. cada uma das quatro cores da escala. Quanto menor o ganho de ponto, menor a mancha no centro da estrela. - dégradés para cada cor de escala mostram a progressão desde as altas- luzes até as sombras, que deve ser suave e uniforme em todas as quatro cores. - os valores do balanço de gris são sobreposições de 50% de ciano, 40% de magenta e 40% de amarelo, que devem resultar num cinza neutro.

a escala de meio-tom revela o ganho de ponto para cada uma das quatro cores da escala. A escala tem um conjunto de blocos de retícula com pontos grosseiros, médios e finos. Estes costumam ter números vazados no fundo reticulado. Quando são vistos por intermédio de um conta-fios, é possível comparar o aumento relativo dos pontos para cada retícula em cada uma das cores. - cruzes de registro no centro das folhas e nas escalas de cores demonstram a precisão com que as quatro matrizes são registradas enl toda a área da folha.

Abaixo As escalas de controle são montadas nas laterais ou nas pinças das folhas impressas, a fim de permitir que o impressor e o designer aval iem os elementos das cores CMYK.

Organização das páginas Um livro é constituído de uma sequência de páginas ou de lâminas no arquivo digital do designer. As páginas por sua vez são impressas em folhas, respeitando o forrnato da impressora. Cada folha contém, portanto, diversas páginas de cada lado. Essas folhas são dobradas após o processo de impressão. Cada uma das páginas imposta na folha impressa deve ter a sua correspondente correta no verso. Uma vez assegurado que as páginas coincidem frente e verso, a folha inteira é dobrada para forn'lar um caderno de acordo com a imposição de páginas de modo que elas sejam sequenciais.

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esca la de gris

l Cadernos

A origem do termo caderno vem da letra capitular ou numeral atribuído a cada seção impressa de um livro antes da encadernação. A letra maiúscula era usualmente posicionada pelo compositor na margem do pé da primeira página de cada seção, de modo que quando as seções eram alceadas para a encadernação, eram ordenadas pelas letras em vez de o serem pelo fólio a fim de preservarem a sequência natural das páginas dentro da obra. Na impressão moderna, essa marcação é feita na lombada dos cadernos por marcações especiais que no jargão dos gráficos é chamada de "marinheiro", mas em muitos livros antigos a letra permanece no livro encadernado. Nas antigas gráficas eram usadas as 23 letras orig inais do alf.:1beto latino, e as letras modernas J, U e W eram omitidas da sequência, uma tradição derivada dos antigos manuscritos. H oje, a palavra caderno refere-se a uma seção de folhas de papel irnpressas, com diversas páginas de cada lado, que, quando dobradas, ficam em ordem consecutiva. A menos que o livro tenha folhas soltas, onde cada página é impressa separadamente, ele sempre será composto de cadernos. Os cadernos são geralmente rnúltiplos de quatro páginas, porque ele é o produto de uma folha dobrada ao meio. Os cadernos podem , portanto, ter 4, 8, 16, 32 ou 64 páginas. Cadernos maiores, de 128 páginas, são possíveis mas requerem folhas rnaiores e páginas menores. Editores e gráficos geralmente procuram usar múltiplos iguais para os cadernos do livro. Por exemplo: um livro de 96 páginas pode ser feito com seis cadernos de 16 páginas. Se o designer ou o editor resolverem que os cadernos não podem ser feitos todos em múltiplos de um mesmo tamanho, então um caderno menor poderá ser acrescentado, porém nunca no primeiro ou no último caderno do livro para evitar problemas no acabamento final. Por exemplo: um caderno de 8 páginas pode ser adicionado a um livro de 96 páginas, para acomodar a matéria final (glossário, índice e agradecimentos), deixando o livro com 104 fáginas. Nesse caso o designer deverá orientar a imposição de páginas evitando que o_ caderno de 8 páginas seja o primeiro ou o último na sequência de cadernos.

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Imposição

A imposição é o arranjo ordenado das páginas nas montagens em base de acetato ou em montagens digitais, de modo que quando as folhas são dobradas, as páginas fiquem com sequência numérica. A imposição é determinada pelo formato do

• O tipo de impressora também pode ser determinante nesse processo. <N. E.l • • Para tanto é necessário saber qual é o sistema de dobra do equipamento que vai executar essa etapa. (t-l. E.l

Abai xo A lombada de OMTE Stelen, de um livro alemão com uma série de versos e poemas organizados alfabe ticamen te, publicado em 1998, mostra as letras em cada caderno .

papel a ser utilizado no processo de impressão.* Num caderno de 8 páginas, as páginas vizinhas caem na matriz para impressão nas posições 1- 8,2- 7,3-6 e 4-5. As ilustrações podern seguir diversos esquemas de imposição. A maneira mais simples de verificar a irnposição e a mnl .eração das páginas é dobrar** urna folha de acordo corn o núrnero de páginas desej.;:t_do, escrever o número de cada página e desdobrar a folha. Isso mostra a orientação de cada página, as páginas vizinhas ou as impressas no verso.

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2 4 páginas t ira e retira tombando I

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7 4 8 páginas t ira e retira tombando

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7 4 páginas t ira e retira com uma dobra

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! 8 6 páginas t ira e retira

Muitos livros de não ficção, como esse, são totalmente impressos em quatro cores, significando que cada caderno e cada página pode conter imagens em q uatro cores. E' útil para o designer saber o tamanho e o número de cadernos de um livro. Utilizando um espelho, descrito anteriormente na seção sobre layout (capítulo 10), o designer poderá marcar os cadernos. As páginas qu e compõem uma lâmina (página dupla) no centro de cada caderno são impressas aos pares e permitem ao designer compor textos que atravessem a lombada. O espelho também pode ser usado para distribuir as cores ao longo do livro.

Abaixo Uma página do livro Printer's imposition, de F. C. Avis, produzido para aprendizes de composição tipográfica, em 1957, contém mais de 100 diagramas de imposição.

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l 6 10 8 páginas t ira e retira

4 1 9 4 páginas tira e retira com uma dobra

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l 2 12 Livreto de 16 páginas oblongo

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Quando o designer trabalha com páginas a quatro e duas cores combinadas dentro de um m esmo caderno é importante se ter co nhecim ento de qual a forma de imposição de páginas que será utilizada no processo de impressão. Por exemplo, um livro com 192 páginas impostas em cadernos de 32 páginas pode ter 50% de páginas em quadr icromia e 50% de páginas em bicromia. As páginas 1 a 32 terão quatro cores, as páginas 33 a 64 duas cores e assim por diante. Essa divisão simples de cores funciona bem em termos de produção, mas pode ser totalmente inadequada para a apresentação editorial do conteúdo. O designer e o editor podem querer integrar as cores de todo o livro. Isso pode ser conseguido observando-se cuidadosamente os cadernos e a imposição. Seis folhas impressas frente e verso são necessárias para imprimir os seis cadernos de 32 páginas, nesse exemplo. Cada folha tem 16 páginas na frente e 16 páginas no verso. Um .lado da folha p ode ser impresso em qu atro cores e o o utro em duas cores, esse modo de imprimir é chamado pelo impressor de " quatro por dois". Devido à imposição do caderno de 32 páginas, as páginas com quatro e duas cores estarão integradas no caderno. Isso proporciona ao designer e ao editor maior flexibili dade de uso da cor, além de proporcionar uma redu ção de custo. Por meio de planejamento cuidadoso do uso de quatro e duas cores ao longo

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c ilustrações.Vár ios cadernos em cores p odem ser combina dos num livro, conservando o esquema de 50% quatro cores e 30% duas co res. Os seis cadernos podem ser arranj ados assim: duas cores (2 x 2), quatro cores (4 x -t), (4 x 2), (-+ x 4), (4 x 2) e, finalm ente, (2 x 2) para a matéria final.

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do bvro, o designer pode posicionar apropriadamente as cores para fo tografias

Acima Duas lâminas do livro Aftermatch; Kwait 1991, que mostram os res tos da guerra abandonados no deserto, alterna imagens em preto e branco e coloridas. Abaixo A d ist ri bu ição de cores em um livro que alterna espelhos monocromát icos (em branco) e quadricromias (em verde). .

Pape l Os livros devem a sua forma à qualidade do papeL O papel compõe a forma física do bloco do livro, a supe rfície impressa e as páginas, portanto, é importante que o designer conheça as suas propriedades físicas e os diferentes tipos disponíveis no mercado onde atua. Este capítulo examinará brevemente as propriedades físicas do papel, o sentido da fibra, a gramatura, os formatos padronizados e a escolha do supo rte apropriado para o resultado desejado.

Papel

Ca racteríst icas do papel O papel tem sete ca rac terísticas-chave: o formato, a gramatura, o corpo, o sentido da fibra, a opacidade, o acabamento e a cor. Todas devem ser consideradas, junto com o custo e a disponibilidade, no processo de decisão sobre o papel adequado a ser usado no processo industrial do livro. Outras propr iedades qu e o designer deve conhecer sã.o a absorção, o pH e o conteúdo de fibras recicladas. Formatos de pape l

Quando o papel feito à mão foi produzido pela primeira vez, não existia um padrão de formato de folha . Depois cada fabricante o produzia em quantidades e formatos variáveis. Com o advento da impressão mecanizada, no século XIX, tornou- se necessário padronizar os formatos do papel de modo a conformar-se aos formatos das impresso ras. Na América do Norte e por todo o Império Britânico, a polegada imperial foi adotada para especificar os formatos de papel, enquanco na Europa Continental o sisterna métrico tornou-se o padrão de medida de comprimento, especificado nas normas DIN (De utsches Institut fiir Normung) o u lSO (lnternationa l Organization for Standardization). Hoj e, os formatos ISO são predominantemente usados na Europa; a Inglaterra tem economia mista e o papel é produzido no formato imperial tradicional e no sistema métrico A, enq uanto nos Estados Unidos a n'laioria dos papéis para livros e artigos de papelaria tem os formatos especifi cados em polegadas, os formatos A existem, mas são menos populares.

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Formatos ISO de papel* Acima Os formatos A, B e C foram t raçados numa

esca la 1:10. Os formatos A são mostrados em preto, B em magenta e C em ciano

* No Brasil os papéis em pacotes são

comercializados nos seguintes formatos: 66 x 96 em; 72 x 102 em; 87 x 114 em e 89 x 117 em. Para produzir este livro o formato de papel mais adequado é o 89 x 11 7 em. (N. El

A série A é baseada numa folha AO, que tem área de 1 m 2 • Todas as folhas da série A são múltiplos e submúltiplos do formato AO, sempre dividindo- o ao mejo; por exemplo : A1 é a metade de AO, A2 é a metade de A1 e assim por diante. A ter minação R ou SR é acrescentada ao fo rmato A para indicar margens ligeiramente maiores, a fi m de aco m odar os sangrados. As folhas R A e SRA possuem uma margem para a pinça e as cruzes de registro, resultando em uma folha de form ato A após o refile. O formato B fo i concebido para estar entre os formatos A, mantendo a mesma proporção e o pr incípio de que cada formato seguinte corresponde à m etade do fo rmato anterior. O formato C fo i concebido primeiramente para impressos padronizados e compartilha os formatos comuns com A e B.

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Formatos norte-americanos de papel

Na América do Norte, os formatos são expressos em polegadas: papéis para artigos de papelaria são baseados em múltiplos de sy; x 11 polegadas, enquanto outros formatos são usados para papéis de livros. Diferente dos formatos ISO, as folhas não têm um formato comum; os formatos de papel são derivados dos antigos formatos americanos. No Brasil os formatos de papel são mais restritos, embora o país detenha a maior produção mundial de papel de fibra curta. Portanto, o dcsigner deve estar atento à disponibilidade do tipo e formato de papel que há no mercado, pois o uso de papel em formato inadequado pode trazer acréscimo de custo ao projeto.

Acima Formatos americanos de folhas na

proporção 1:1 O. Os formatos não estão relacionados entre si da mesma forma que os formatos A da página anterior.

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Acima e pági na seguinte Os forma tos apa rent es das fo lhas não têm re lação entre si, mas as folhas são subd ivididas da mesma forma, ist o é: volante, fólio etc . Esses nomes são derivados de termos latinos usados para descrever os primeiros livros romanos, por exemplo, octavo sign if ica ndo oito páginas. As folhas nestas páginas foram desenhadas na mesma escala (l : 10) como aquelas das lâm inas anteriores, para dar a impressão de for matos relativos.

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Formatos britânicos de papel

Originalmente, os formatos britânicos de papel foram especificados em polegadas, mas os formatos e as proporções das folhas eram diferentes dos formatos norte-americanos. Em 1937, o Britsh Standards Institution padronizou os formatos de papel para a Grã- Bretanha e suas colônias. Esses formatos não tinham. uma lógica sistemática como na série A, que corresponde a subdivisões do metro quadrado, mas diversos retângulos estã.o relacionados as suas proporções. Os nomes de muitos

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formatos de papel, tais como imperial, crown e royal remetem ao século X IX . Esses formatos permanecem em uso para os impressores e os designers de livros britânicos, ao lado dos formatos A e norte- americanos. O s formatos de papel não são sempre indi cados pelo norne, assim, é útil esclarecer na especificação a medida exata. O s menores fo rmatos de folha são submúltiplos da folh a inteira, mas, diferente da série A, as propo rções variam . Estas divisões são chamadas de subdivisões ordinárias, subdivisões longas e subdivisões irregulares.

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Gramatura do papel O peso do papel é medido de duas maneiras. N a Am.érica do Norte, o papel é medido e especificado em libras por resma (500 folhas) e por formato de folha . Isso é frequentemente chamado de peso básico ou peso da resma. Quando se usa o sistema norte-americano para comparar o peso do papel, o formato da folha deve ser o n'lesmo; se este não for o caso, o designer deve usar uma tabela de conversão do fabricante. No Brasil, o peso do papel é expresso em gramas por m etro quadrado (g/m2) . O sistema métrico co nsidera urna folha medindo um metro quadrado (AO) . E' mais fácil comparar o peso do papel em gramas, a despeito do formato da folha , visto que todos os papéis são medidos na mcsrna escala, por exemplo, 50 g/m2 será sempre um papel muito leve, enquanto 240 glrn2 será m ui to mais pesado independentemente do formato da folha. Não se deve confundir o peso da folha com o peso do pacote ou resma a ser adquirido. Lembrando que o terlll O resrna refere- se a um volume de 500 folhas de um determinado papel em um determinado formato. Os pacotes no Brasil têm quantidade de folhas que variam em função da gramatura específica, o u seja, um pacote de papel ofsete de 90 g/ m~ contém 2jQ folhas, enquanto um paco te de cartão de 250 ghn 2 contém 125 folh as.

Corpo O peso e o corpo estão relacionados para um mesmo tipo c um mesmo fabricante, mas é errado afirmar que um papel mais pesado é por natureza mais encorpado, pois a densidade do papel varia . O papel mata- borrão não é muito denso devido ao fato de as fibras serem pouco unidas, mas é encorpado, enquanto o cartão prensado é muito denso e pesado, embora fino. O corpo do papel é chamado de "espessura" c é medido em milésimos de polegada ou milímetro. O instrumento usado para medir o corpo é o micrômetro. Quatro folhas de papel são medidas e a soma dividida por quatro, para estabelecer a espessura do suporte, por exemplo, 12 ou 15 pontos. ' A medida que a espessura do papel varia, a altura da pilha também varia. Para o designer de livro, portanto, é importante conhecer o corpo do papel, uma vez que ele determina a espessura da lombada. Por essa razão, o corpo do papel não é somente especificado em pontos, mas também pelo núm ero de páginas por polegada, ou PPI. Os papéis com elevado PPI são finos, enquanto aque les com baixo PPI são relativamente espessos. Na Europa, esse cálculo pode ser dado em páginas por cent1mctro, ou PPC. Se o miolo do livro contiver dois tipos de papel, o designer deve estabelecer o número de cadernos e de páginas com cada um deles, dividir o respectivo PPI pelo número de páginas e somar as duas espessuras, para estabelecer a espessura da lombada. Diversos editores solicitam a confecção de um boneco encadernado no formato correto simulando a produção real, com o m esmo papel a ser usado na edição. Isso é muito útil para o designer e para o editor, pois proporciona a ambos uma visão da publicação e permite conferir a espessura da lombada além de outros detalhes de rniolo e capa. Os fàbricantes e alguns revendedores de papel disponibilizam em seus sites as fórmulas para se obter a espessura de lombadas de uma grande variedade de papéis.

Sentido da fibra O sentido da fibra é determinado pela direção na qual as fibras assentam na folha durante o processo de fabricação. Os papéis produzidos em máquinas têm sentido de fibra; os feitos à mão não. O papel é normalmente entregue ao comércio em folhas retangulares; se as fibras estiverem alinhadas com o lado maior da folha, o papel é chamado de fibra longa; se as fibras estiverem perpendiculares, o papel é chamado de fibra curta. O papel rasga mais reto e fcí.cil paralelo às fibras, mas irregularmente contra as fibras. A dobra é mais t1cil e uniforme a favor da fibra. Não se deve fazer confusão entre o sentido da fibra do papel e o comprimento da fibra. A fibra de comprimento longo se obtém com a celulose retirada do pínus, enquanto a fibra de comprimento curto é produzida a partir da celulose retirada do eucalipto. Os livros devem ter o sentido de fibra paralelo à lombada, isso facilita o manuseio das páginas e assegura que o caderno não fique mais espesso na área da dobra.

Acima Fibra curta perpendicular à pinça da folha.

Opacidade A opacidade é a medida da quantidade de luz que passa através da folha de papel. Isso é determinado pela espessura, pela densidade das fibras e pelo tipo de acabamento superficial do papel. Os papéis mais finos, abaixo de 150 ghn2 , não são completam.ente opacos. A opacidade do papel é importante para o designer de livro, pois determina o grau de transparência das páginas. Os papéis altamente opacos minimizam a transparência, enquanto os de baixa opacidade permitem que se visualizem as imagens e os textos que estão impressos no verso. A transparência pode ser usada com criatividade como elemento de composição para formar camadas, mas a imagem do texto na página do verso pode prejudicar a legibilidade e a estética do projeto. Um simples medidor de opacidade, mostrado à direita, pode ser usado para julgar a transparência relativa de diferentes suportes.

Acima Fibra longa para lela à pi nça da folha.

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Acabamento superficia l O acabamento superficial da folha de papel determ ina sua capacidade de ancorar a tinta e sua adequação a diferentes tipos de impressão. Devido ao processo de fabricação, cada tipo de papel tem as suas características, por exemplo, o acabamento de um papel telado (produzido sobre uma tela de tecido) é uniforme, enquanto um papel vergê (produzido sobre uma tela estriada) tem um padrão reconhecível de linhas paralelas ou perpendiculares à pinça da folha . O processo de calandragem alisa a superfície do papel; quanto maior for o número de cilíndros da calandra que o papel tiver contato, maior será a lisura de sua superfície. Os papéis podern ter diferentes tipos de acabarnento aplicados em cada lado da folha; por exemplo: o papel enchê Ll, é revestido apenas em um dos lados, o que receberá a impressão, enquanto o verso não é revestido, para facilitar a colagem de pôsteres ou o processo de montagem de capa dura caso o material Ílnpresso se destine ao revestimento da capa. Acabamentos especiais, gofrado ou perolado, podem ser aplicados com rolos texturizados durante o processo de calandragem. Os fabricantes podem produzir um único tipo de papel de uma determinada gram.atura, corpo e opacidade e dar acabamentos diferenciados por lotes, permitindo ao designer usar o mesmo papel com acabamentos diferentes dentro do mesmo livro.

Acima Medidor de opacidade: sobrepondo d iferentes folhas de papel sobre o med idor de opacidade o designer pode julgar visualmente a transparência relativa entre eles.

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Superfície O acabamento superficial do papel também afeta a quantidade de transparência quando ele é impresso, embora, infelizmente, isso não possa ser avaliado com o medidor de opacidade. Os papéis não revestidos são m.ais porosos e desse modo as tintas de impressão são mais absorvid.as pela superficie, tornando-se mais visíveis no verso. A opacidade inicial do papel, avaliada com o medidor de opacidade, será inevitavelmente comprometida. Quanto mais poroso o papel maior a tendência ao atravessamento. Muitos fabricantes de papel têm mostruário com reproduções em quadricromia e textos em preto que per mitem ao designer julgar a transparência ou a opacidade na impressão, bem como a quali dade relativa do ponto de retícula em diferentes suportes.

Cor A cor é geralmente adicionada ao papel no estágio de preparação da massa. Os papéis produzidos a partir de fibras recicladas nã.o podem ser coloridos nesse estágio porque as fibras provêm de diferentes tipos de papel. Por outro lado a brancura do papel tem um largo espectro. Essas diferenças sutis na brancura do papel têm um efeito importante no resultado da reprodução das cores. Os brancos variam: creme com tendência ao amarelo; pergaminho com tendência ao marrom e ártico tendendo para o azul. E importante considerar cuidadosamente como as cores de texto e imagem irão reproduzi r em um suporte particular. Um livro sobre jardinagem com cores altamente saturadas , com ilustrações predominantemente verdes, pode parecer rnuito limpo sobre uma superfície fria, dura e com acabamento branco moderno, fosco ou mate, ou ligeiramente antigo numa cor pergarn.inho. /

Seleção do suporte ad equado Nem sempre é possível para o designer selecionar um papel para um livro específico, uma vez que os livros em série são geralmente produzidos no mesmo papel, para manter o conjunto e permitir ao editor trabalhar com um custo fixo . Entretanto, quando puder, o designer deve considerar cuidadosainente as sete características do papel em relação a sua percepção física, o assunto e a leitura do livro, bem como os processos de impressão e de acabamento. O editor e o departamento de produção terão un1 agudo interesse no preço do papel e podem sugerir alternativas competitivas de um fabricante conhecido que produza um papel igualmente bom. Os fabr icantes estão constantemente inovando para produzir suportes mais lisos, mais brancos, mais finos e com novos acabamentos. Portanto, é impor tante que o designer esteja sempre atualizado. Fazer o próprio mostruário de papéis e cartões pode ajudar muito, assim como sernpre saber o que está disponível no mercado. U rna visita roti neira às livrarias também ~~ uda a aumentar o conhecimento das possibilidades nessa área.

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Acima Mostruários de papel e ca rtão são úteis quando o designer tem a oportunidade de escolher o suporte. Revendo as características do papel - formato, gramatura, corpo, sentido da fibra , opacidade, acabamento e cor- em relação ao conteúdo, assunto, leitura e aos processos de impressão e acabamento, o designer irá em direção à seleção apropriada .

Engenharia do papel Engenharia do pape!

Os livros com pop-up enquadram-se numa área editorial específica e qualquer designer que deseje trabalhar nesse campo deve familiarizar-se com alguns princípios básicos de manipulação do papel. Os pop-ups podem ser usados para ilustrar obras de ficção ou não ficção. Ao desenhá-los para obras de ficção, o designer interage com o autor e com o ilustrador para realizar uma narrativa tridimensional. Os engenheiros do papel frequentemente tornam-se autores visuais, desenvolvendo o conceito do livro, planejando o pop-up de papel, envolvendo um ilustrador e um escritor. O desenvolvimento dos pop-ups é urn processo dernorado, na base da tentativa e erro, incluindo o corte e a dobragem de m.uitos pro tótipos para se obter o resultado desejado. Por meio da experiência, o engenheiro do papel aprende as diferentes dobras e familiariza-se com partes do projeto (planta-baixa de objetos tridimensionais) . Construção é o termo usado para descrever o processo de juntar formas tridimensionais entre si. Os pop-ups aproveitam a energia cinética do movimento das folhas do livro para criar modelos tridimensionais que saltam das páginas. O engenheiro do papel deve ponderar os pop-ups complexos com a realidade da produção. Quanto maior o número de componentes e pontos de colagem, maior a perda de ternpo e custodo acabarnento de cada página, alérn da exigência de técnicos especializados. Este capítulo faz uma descrição dos termos da engenharia do papel an tes de examinar alguns princípios básicos empregados para criar os exemplos dessa seção.

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Li sta de ter mos empregados na engenharia do papel Ângulo número de graus entre duas linhas que se cruzam em um pon to. Um ângulo agudo tem menos de go•; um grave tem mais de 90"'. Arco seção de um círculo. Página base página onde o pop-up é colado. Circunferência borda externa de um círculo.

Ponto de cola cada um dos pont os nos quais as folhas de papel são coladas. Overlay folha de papel colada apenas em uma das bordas, so lta do outro lado, com uma dobra no meio que permite levant á-la para revelar outro elemento ou imagem impressa por baixo .

Fora da página parte do pop-up que é reco rtada e se projeta da página base.

Corte e vinco recort e do papel num for mato pa rticular e representado no projeto com lin has cheias.

Posição na página loca l onde o pop-up se fixa à página base.

Boneco página de pop-up ou livro fei to à mão, antes da produção.

Lingueta ponta móvel que o leitor puxa para armar o pop-up.

Dobra linha ao longo da qual o papel é vincado e dobrado.

Vinco linha pressionada no papel com uma lâm ina de vincar, a fim de facilitar a dobra do papel.

Reserva de cola área não impressa ou não revestida na qua l se ap lica rá o adesivo de fi xação.

Ran hu ra seção cortada numa fo lha de papel para enca ixar outra peça de papel.

Aba t ira de papel f ixada à borda de uma das partes para ser colada ou encaixada numa ranhura. Uma lingueta alada possui asas que são desdobradas quando inseridas numa fenda, de modo a travar uma peça no lugar e suportar uma estrutura . Aba " t ip- in" folha de papel que desl iza numa fenda. Aba " tip-on" folha de papel colada à out ra. Curso - q uantidade de movimento de um pop-up, entre o estado plano e o estado eret o.

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Os pop-ups mostrados na página 202 foram desenhados em plano e fotografados para mostrar como eles se armam. As bordas que devem ser cortadas são indicadas com linhas cheias, enquanto aquelas que serão vincadas c dobradas são indicadas com linhas pontilhadas. O s pontos de cola são rnarcados com um ponto. Os modelos foram feitos no mesmo tamanho dos mostrados nos mock ups, embora o mecanismo possa ser reproduzido em cliferentes formatos. O tamanho é menos importante que as proporções relativas aos comp rimentos e dobras: por essa razão, os projetos são numerados; dobras ou arestas que têm os mesmos comprimentos ou ângulos são marcados com =, e onde um é maior que o outro a n1.arcação é feita com > . O s pop-ups podem ser subclivididos em quatro classes: aqueles que armam a 90°; aqueles que armam a 180°; linguetas que produzem movimento e aquelas que produzem rotação.

\ .. Superior O Corpo Humano de David Pelham e Dr. Jonathan Miller, faz uso do pop-up e de técnicas de engenharia do papel para criar modelos tridimensionais. O modelo recortado em tamanho natural da cabeça most ra o crânio, à esquerda, e os músculos da face, à direita. O pop-up e a seção longitudinal menor são assinalados com números que orientam as legendas. In fer ior Nestas páginas espelhadas, a figura tridimensiona l abre seu torso para revelar os órgãos internos. As ilustrações médicas detalhadas foram desenvolvidas para traba lhar em camadas de papel e foram impressas frente e verso antes de serem cortadas, vincadas e armadas manual mente.

/ Dobras desenvolvidas a partir da página base: estruturas a 90° Estes são os pop-ups mais simples, visto que as dobras e os cortes são feitos diretamente na página base e não necessitam ser colados. A folha é cortada de modo a armar a estru tura quando o pop-11p está a 90°.

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1 Dobra paralela quadrada Aqui, as dobras ver t ica l (1) e horizontal (2) têm a mesma distância (1 = 2) da lombada. O comprimento (3) pode ser estendido pa ra produzir um prisma quad rado;

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3 Dobras em ângulo grande e pequeno A dobra em ângulo tem um ângulo grande (1 = 60°) e um ângulo pequeno (2 30°). Angulo 1 > 2. Comprimento (3 6), (5 4). Se a dobra for feita no centro do diamante, será criada uma dobra com ângulos iguais.

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(1 = 3), (2 = 4); (5) pode ter qualquer comprimento para criar um prisma retangular;

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2 Dobras curta e longa Os planos vertica l (1) e horizontal (2) têm diferentes comprimentos .

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Dobras desenvolvidas com abas

4 Prisma tria ngular ou crista simétrica

Todas essas dobras são feitas fixando-se peças à página base nos pontos de colagem armados a 180° quando a página é aberta em plano. Tod.os os pop-ups desse tipo contam com abas de colagem fixadas em cada página, e o pop-up divide a lombada.

O prisma triangular (traçado em ciano) é armado sobre a página paralelamente à lombada. Comprimentos: (1 2), (3 4), (3 1), 3 > 2 e 3 > 4. Pela redução dos comprimentos relativos (l) e (2) em relação a (3) e (4), cria-se um triângulo isósceles com um ápice mais alto. O pop-up pode ser colado à face fronta l da página base ou a uma aba que encaixa numa fen da e é co lada no verso da página base. Aplicando-se pelo menos uma das abas através da fenda, a res istência do pop-up será aumentada.

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5 Dobras em coluna e com apo io (reforço)

A coluna cent ral, nesse caso feita de cartão com dobra dupla, é posicionada na dobra da lombada, enquanto as duas escoras são coladas às páginas de cada lado da lombada . ( 1), (2), (3) e (4) têm o mesmo comprimento. (5) e (6) t ambém t êm comprimentos igua is. O compriment o da escora + 1 não deve exceder a largura da página ou o pop-up irá se projetar para além do refile fronta l quando o livro for fechado. A coluna e o reforço (apoio) formam uma base mu ito estável para uma plataforma horizon tal. As d iversas abas de colagem (A a O) indicam os pontos de colagem, com as let ras em cinza ind icando que a aba passa através de uma fenda e é co lada no verso.

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Direita O pop-up re lógio de so l (1987) fa z uso de colu na e reforço para sustentar a base do mostrador. O gnômon (d isposit ivo que representa o ponteiro do relógio de So l) projeta uma sombra q ue se ali nha com os números no perímetro do mostrador quando o livro é orientado para o norte, por meio do pequeno compasso.

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6 Cubo O cubo divide a dobra da lom bada; é uma forma muito út il e pode ser adaptada para fazer muitos objetos. Todas as dobras superiores e laterais têm igual comprimento . Os comprimentos (1) e (2) são iguais. O comprimento (3) determina as dimensões do cubo e deve ser igual pa ra (A), (B), (C), ( D) e (E).

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Cubos e cilindros usando dobra a 180° Figuras geométricas podem se elevar da página usando-se urna dobra a 180°. Todas essas formas requerem a montagem a partir de folhas cortatadas e vincadas separadas e coladas diretamente à superficie, ou passadas através de uma fenda e coladas no verso. As formas podem ser fechadas ou abertas no topo e nas laterais. O corte e vinco pode ser usado para abrir janelas nas laterais, revelando o interior de modelos impressos frente e verso.

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7 Ci lindro O pop-up cilíndrico, como as es-':: ~;3 : :~:~ são difíceis de realizar. visto ::_:: :: :- ~=---:-: do papel sabe que ao en rolar _- : _:: : : - ::-: de um círculo precisa , por razões :: 'É: :2s c=:uma aba de colagem pla na. (C) represe-::: a altu ra do cilindro. A aba (C) é colacc: 2 ::~= oposta da tira para formar o cilindro . ..:.s c::::s (A) e (8) fixam o cilindro à base.

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8 Arco ou ponte semicircu lar O arco é criado pelo tensionamento das duas bordas do papel. A página base tem três fendas, uma na página da direita, cuja aba de colagem a ultrapassa e duas na página da esquerda, cuja tira de papel também as ultrapassa. O vão e a altura do arco podem ser variados alterandose a altura e a largura do retângulo. Um arco góti co pode ser feito dobrando-se o centro do arco paralelamente à lombada. As letras ind icam os pontos de colagem, enquanto as letras em cinza indicam que a aba passa através da fenda e é colada no verso. ~ --- -- -- ----- ----- -- -- --- -- --- --- ---- ---- ---- -------- -

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Volantes e rotação na superfíci e da página Elementos rotatórios na página permitem revelar novas informações por meio de aberturas cortadas e vincadas na superficie da página.Volantes fixados na frente e no verso da página base são o meio de produzir rotação. Os gráficos, as ilustrações ou os textos na superficie da página e aqueles revelados por movimento rotacional precisam ser cuidadosamente considerados quando a arte-final é feita, de modo que ambos os elementos se alinhem adequadamente durante a rotação. Excêntricos podem ser fixados aos volantes para criar movimento adicional ou permitir que pistões subam e desçam. O comprimento do excêntrico e a distância ao centro da engrenagem determinam a altura e a queda do braço, enquanto a largura da fenda através da qual o pistão se estende (prolonga) determina o alcance do movimento.

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9 Volante montado no verso da página

Muitos engenheiros do papel usam um a linguet a alada circul ar, cujo verso é colado ao verso da página, a fim de formar um eixo para o volante. O centro do volante tem um furo que ad mite duas linguetas (A) que desl izam através dele e são coladas no verso da página base, enquanto duas outras linguetas fixam o volante na posição. O mecani smo de volante e pivô fica ocu lto dent ro da dobra concertina do livro . Se a c ircunferênc ia do volante que se projeta da fenda na borda da página for enta lhada, fica mais fáci l girá-lo que no caso de a borda ser lisa (plana).

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10 Volante com excêntrico ou braço rotati vo

Fi xando-se um excênt rico e um eixo ao volante, uma alavanca pode fazê-lo girar na superfície da página . O comportamento do movimento dos braços é deter minado pela distância ent re o excênt ri co e o centro do vo lant e. As asas da alavanca ( B) passam através do furo (B) do excênt rico, fi xando-o na posição.

Linguetas "pull tabs" As linguetas são geralmente usadas em páginas simples, visto que não funcionam de modo eficiente se ultrapassam a lombada. A lingueta é frequentemente rnontada na borda da página concertina para criar movimento na superflcie da página. As linguetas são usadas como alavancas para levantar planos, revelar imagens ocultas ou rotacionar objetos.

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11 Lingueta "pull-tab flipping wing" A orelha é dobrada ao meio e colada à tira longa que forma a lingueta. A tira longa é passada at ravés da fenda (8) para o verso da página e, então, através da fenda (C). A aba (A) da orelha é colada à página base. Quando a lingueta é puxada na ext remidade (C), a orelha rotaciona 180°. Quando a lingueta é empurrada de volta, a orelha rotaciona no sentido inverso. A aba (D) da tira longa é colada no verso da orelha no ponto de colagem.

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Combinando princípios de pop-up Os princípios básicos do pop-up podem ser adaptados e combinados para fazerem inúmeros modelos tridimensionais. A maioria dos mecanismos e abas de colagem num livro de pop-up é oculta em dobras concertina. Quando o livro é cuidadosamente aberto com um bisturi, o segredo de sua construção é revelado. Essa cirurgia é a maneira como muitos engenheiros do papel trabalham - quando confrontados com um novo problema, eles se apropriam dos rnodelos existentes e os adaptam. Sinto que o livro com pop-up parece perfeito na forma de boneco branco de cartão quando os modelos alcançam uma qualidade escultural. A cor na maioria dos pop-ups realísticos é tão vívida que destrói a qualidade do modelo. H á um balanço sensível entre texto, imagem e pop-up que o escritor, ilustrador, engenheiro do papel, designer e diretor de arte devem conseguir para que todos os elementos da página trabalhem em harmonia.

Livros em pop-up

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1 Blago, um livro de poesia nonsense, foi desenhado e impresso em serigrafi a por Gordon Davey.

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2 Este trabalho de Alice in Super Pop-up Dimensional Wonderland é uma adapt ação em pop-up do con to origi nal de Lewis Carro l feita por Robert Sabuda, com ilustrações de John Tenn iel. Mostra como os pop-ups podem se torna r complexos.

3 O alfabeto em pop-up sanfona/concertina,

de Liza Law, usa uma dobra a 90° para eleva r a fon te especialmente desenhada acima da superfície da página. O livro faz uso de uma lombada q uebrada com orelhas que permitem desdobrar a sanfona/concertina .

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4 Este livro, sobre o traba lho do arquiteto Frank Lloyd Wright, realça a engenharia do papel de Thomson. Uma combinação de dobras em pilares e reforços fixados dentro de uma série de cilindros armam o pop-up.

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Impressão Os processos de impressão podem ser agrupados em quatro tipos: relevo, no qual a tinta é depositada na superfície em alto-relevo da fôrma ou do clichê; planográfico, no qual a tinta é depositada na superficie da matriz; entalho, no qual a tinta preenche células abaixo da superfície da matriz e; estêncil, no qual a tinta é forçada a passar através de uma tela. Esse capítulo irá exa.nünar os quatro principais tipos de im pressão empregados para produzir livros, aproximadamente na ordem histórica em que foram inventados.

Impressão C.. · ~]!

Impressão em relevo: a origem da tipografia rolo ent intador

Impressão em relevo A tinta (magenta) passa do rolo para a superfície em relevo da fôrma antes do papel ser pressionado sobre ela . rolo molhador

rolo entintador_

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Impressão planográfica A tinta é deposit ada na superfície seca da matriz, mas não nas áreas umedecidas pelo rolo mo lhador. O papel é pressionado contra a superfície para receber a impressão.

Composição manual e impressão tipográfica

Entre 1455 e 1885, a composição manual e a impressão tipográfica foram os meios usados para a produção de livros impressos por todo o Ociden te e posteriormente 1 ~~ gntador substituído pelo processo ofsete. A volta do interesse na produção de pequenas tiragens '\-pelos designers mais jovens combinada à experiência dos antigos impressores e devotos da tipografia assegurou a sobrevivência desse processo como oficio. As prensas tipográficas se prestam para pro duzir edições artesanais e de tiragem limitada.

racle

Impressão planográfica , litografia a origem do ofsete

tinta Impressão de entalho A tinta é depositada abaixo da superfície da matriz, a racle passa sobre a superfície deixando a tinta nas células e, quando o papel é pressionado sobre a superfície, a t inta é drenada das célul as.

mesa de vácuo quadro papel

A impressão em relevo inclui a xilografia, a linoleografia e a tipografia. Nesse processo a tinta é depositada na superficie em relevo, ilegível, da fôrma e é transferida para o papel que é pressionado sobre ela. A invenção dos tipos metálicos móveis, na Europa, é atribuída a Johannes Gutenberg, que primeiro in.1prirniu sua Bíblia de 42 linhas (assim chamada porque a profundidade da coluna tinha 42 linhas), por volta de 1455. Os tipos móveis revolucionaram a produção de livros o que levou ao estabelecimento de casas publicadoras c gráficas por toda a Europa. Esses tipos permitiam a um único impressor compor o texto e reproduzir múltiplas cópias, industrializando o processo. A impressão mecânica tornara-se, portanto, mais rápida que a cópia manual e como consequência, o processo tornou- se relativamente barato e por isso o nú mero de livros em circulação aumentou. Por volta de 1600, dois impressores trabalhando em uma única prensa da casa publicadora de Christopher Platin, em Antuérpia, Bélgica, eram capazes de imprimir 1.250 folhas por dia, fi·ente e verso. Os tipos substituíram a escrita manual e os livros passaram a ser manufaturados com caracteres tipográficos mecanizados, modulares e idênücos.

tinta estêncil

Impressão serigráfica A t inta é forçada a passar através de um estêncil suportado por uma tela de tecido para o papel.

tela

A impressão planográfica refere-se a qualquer processo de impressão que envolva a deposição de tinta na superficie de uma matriz. A impressão ofsete é a forma mais comum de imprimir livros hoje em dia. O termo litografia é derivado do grego, lithos, que significa pedra, e Y,raphein, escrever: escrever na pedra. O processo foi inventado por Aloys Senefelder, em 1798. Scncfelder registrou sua invenção no livro Tlbllstandíges Lehrbuch der Steín-dmckerei (1818). A litografia transfere a tinta diretamente da superfície da pedra ou da matriz para a superficie do papel. E' fundamentada no simples princípio de que água e gordura não se misturam. Finas matrizes de alumínio ou zinco com superficie finamente granulada são preparadas com uma substância gordurosa aplicada nas áreas de grafismo e uma delgada película de água é retida nas áreas de A tinta adere às areas gordurosas de grafismo, mas é rejeitada pelas áreas umedecidas de contragrafismo. A imagem entintada é transferida para o papel enquanto as áreas de contragrafisrno permanecem limpas ..

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Litografia: reprodução de imagens A fo tografia foi inventada na década de 1830; ern 1851 as experiências culminaram

numa pedra litográfica sensível à luz, a partir da qual urna imagem fotográfica podia ser reproduzida. Conforme a fotografia se desenvolveu , tornou-se possível separar as cores das imagens nas três cores da escala (ciano, magenta e amarelo), c uma quarta tinta (preto) . Empregando essas quatro cores da escala (conhecidas por C MYK), era possível reproduzir imagens de meio-tom em quatro cores. A litografia, que fez uso da seleção de cores, registro e impressoras cilíndricas de múltiplos rolos, tornou-se um processo de impressão comercial sofisticado. No in ício do século XX, o processo o[<;ete, no qual a tinta é transferida da matriz para um cili ndro revestido com uma borracha (blanqueta) antes de ser impressa no papel, podia imprimir mais cores e mais rapidamente que o processo tipográfico e foi idealmente adequado para a reprodução de imagens. Sua desvantagem está na reprodução de texto. A tipografia, como o nome indica, foi inventada para reproduzir texto, sendo depois adaptada para reproduzir traços e meios-tons fotográficos. Os compositores e as componedoras fizeram parte do processo tipográfico como as impressoras e os impressores. Em con traste, a litografia foi o meio principal de reprodução de desenhos e imagens fotográficas . Caligrafias e gravuras foram reproduzidas litograficamente ao longo do século XIX, mas os livros só de texto não eram comumente reproduzidos por litografia até a década de 1960, quando a compreensão da fototipografia permitiu a transferência do texto para uma matriz litográfica por intermédio de um negativo fotográfico.

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Acima Uma oficina de composição t ipográfica de 1910 mostrando os compositores montando a partir das caixas de t ipo. Abaixo Exemplo incomum de livro tipográfico: o texto é arranjado de modo expressivo por A. Soffici e foi impresso em Florença, em 1919.

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Acima O catálogo L'aparador, desenhado pa ra o Museu Mu nicipal Joa n Abe ll ó, foi impresso em ofsete. O des ign explora o potencial do processo, fazendo uso de meios-tons fotográficos e sobreposições de CM YK. O catálogo t raz o texto em quatro idiomas. Est es são impressos chapados usando magenta para o cata lão e o francês, preto para o espanho l e azu l para o inglês.

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Litografia: reprodução de texto e seleção de cores de textos e imagens Para a publicação de livros, o período que vai da década de 1900 até a década de 1960 experimentou considerável desenvolvimento técnico na composição tipográfica e na litografia fotográfica. Entretanto, os designers eram forçados a considerar os textos e as imagens como elementos separados devido ao modo como ambos eram

reproduzidos. A tipografia representa a principal tecnologia para. reproduzir texto e a litografia e a rotogravura os meios precisos para reproduzir imagens. Essa divisão significou o uso de uma combinação de diferentes processos para a impressão de diferentes seções do livro. Os designers passaram a ter de planejar os elementos de texto e imagem levando em conta os métodos de reprodução, isso afetava cada. aspecto do layou.t do livro. Litografia : fotocomposição e integração de texto e imagem

A fotocomposição, patenteada em 1894 por E. Porzsolt e William Freise- Greene, expôs as imagens em um cilindro móvel de papel fotossensível por meio de uma centelha elétrica. Esse processo não teve uso comercial por falta de desenvolvimento tecnológico até 1946 quando o US Government Printing Office passou a usar fotocompositora intertipo. Se a tipografia criou tipos para a impressão, a fotocomposição os transformou em imagem. A partir do momento ern que os princípios de impressão de imagens fotOgráficas pelo processo ofsete estavam bem estabelecidos, o potencial da litografia para reproduzir texto também como imagem foi considerado como o mornento de início do declínio do livro tipográfico. Para o design de livro, essa. foi uma grande oportunidade: repentinarnente, o texto e a imagem podiam ser considerados da mesma forma, visto que ambos podiam ser reproduzidos pelo mesmo processo. As páginas eram impressas em quatro cores pelo processo ofsete, e imagem e texto podiam ser completamente integrados. Hoje,o designer tem por meio da composição digital muito mais controle sobre a integração de texto e imagem, assim como da manipulação das cores. O processo ofsete tornou-se o principal método para a impressão de livros.

Ofsete: o processo de confecção das matrizes

A preparação das matrizes envolve a transferênc1a das páginas do livro da arte- final ou do arquivo digital para a superficie da matriz. Elas são finas folhas de alumínio, de plástico ou de papel recobertas por uma camada de substância fotossensível chamada composto diazo ou fotopolímero. Podem ser montadas em torno dos cilindros da impressora. A superfície dela apresenta uma textura ligeiramente granulada, o que assegura que a umidade será retida. Hoje, o processo de co túecção de matrizes encontra-se em transição. Algumas gráficas continuam a gravá-las usando máscaras fotográficas, positivas ou nega tivas, e a expor a camada fotossensível fotograficamen te. Outras investiram em novas tecnologias, que transferem a im agem diretarnente do computador para a matriz, um processo conhecido como CTP (cornputer-to-plate) . No CTP, as rnatrizes se movem através de uma copiadora a laser, comandada por um arquivo digital postscript. O processo é 1nuito semelh ante à irnp ressão em impressora a laser a partir de um computador, e a matriz pronta sai da copiadora do mesmo modo como a folha de papel da impressora.

Trem de t inta gem -

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Cil indro da matriz _ __

Cilindro da blanqueta -~ Banheira Pi lha de papel 1mpresso

Impressoras Todas as impressoras o(<;ete são dotadas de diversos cilindros e rolos. Os rolos entintadores constituem o que é chamado de trem de tintagem, transferindo a tinta do tinteiro para a matriz, que é fixada envolvendo um cilin dro chamado "cilindro da chapa ou matriz". Um segundo cilindro, chamado de "cilindro da blanqueta", é recoberto com uma manta emborrachada. Essa contacta um cilindro de contrapressão depois de ser entintada com urna Íinagem ilegível. O terceiro cilindro (contrapressão) transporta a fo lha de papel e a pressiona contra a blanqueta com pressão suficiente para transferir a imagem da blangueta para o papel. Alimentação da impressora

As impressoras chamadas de planas são alimentadas a partir de uma pilha de papel. Ele é destacado e sugado para dentro da impressora por m eio de ventosas, seguindo por uma série de roletes, correias e mesas de ar. O impressor pode ajustar o alimentador de papel com aparadores móveis, de modo que as folhas sejam presas por pinças que fixam a borda de pinça das folhas (15 mm). A velocidade da alimentação é controlada e tem relação com a velocidade na qual os rolos são entintados. O formato da matriz e, portanto, o for m ato do papel, é determinado pela circunferência do cilindro da matriz; a largura da folha é determinada pelo seu comprimento. Quanto maior o cilindro da impressora, maior sua circunferência e, portanto, o comprimento da matriz. Quanto mais longo o cilindro, mais longa a matriz.

Cilindro de contra pressão

Pilha de alimentacão •

Acima Esse diagrama esquemático de uma impressora ofsete plana mostra um trem de t intagem para o magenta, que alimenta a tinta na matri z por meio de uma série de rolos. A banheira contém água, que é transferida para a matriz por outra série de rolos, umedecendo a m atriz antes que a tinta seja aplicada. A tinta se fixa nas áreas de grafismo da matriz, mas é rejeit ada pe la água no restante da superfície. A imagem enti ntada é t ransferida para a blanqueta e, desta, para o papel, que é puxado através da impressora a partir da pil ha no alimentador. O cilindro de contrapressão exerce pressão entre o papel e a blanqueta, assegurando que a imagem seja transferida un iformemente. Cada cor CMYK é aplicada da mesma forma: conforme o papel passa pelas quatro blanquetas, vai-se reproduzindo os textos e os meios-tons em registro.

A umectação da matriz

Antes de ser entintada, a matriz ofsete deve ser molhada, para que as áreas de contragrafismo rejeitem a tinta. Esse processo é chamado de umectação e envolve a aplicação com rolo de uma camada muito delgada de solução de molhagem sobre a superficie da matriz. A água é aplicada na matriz por uma série de rolos ernborrachados, a partir de um reservatório (banheira de solução à base de água e álcool). Um equilíbrio delicado deve ser estabelecido para a quantidade de solução: se for pou ca, a tinta invadirá as áreas de contragrafismo, se for muita, a matriz ficará excessivamente molhada e o papel absorvendo essa umidade se expandirá. O álcool* da solu ção reduz a tensão superficial da água, reduzindo a absorção de água pelo papel e acelerando o processo de secagem.

• O alcool está gradativamente sendo eliminado do processo por questões ambientais. tN.E.l

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Abaixo Sequência de impressão em CMYK C ia no

Entintamento da matriz A tinta é estocada nurn reservatório localizado no início do trem de tintagem (no jargão gráfico: tinteiro). Uma impressora de seis unidades irnprirnindo quadricromia usa cinco unidades, uma para cada cor e urna para um verniz selante,

se for o caso. Esse tipo de impressora alimenta cada matriz a partir de um conjunto de rolos. O fluxo de tinta pode ser controladoe ajustado durante a impressão, embora um fluxo contínuo determine uma boa impressão. Um densitômetro é usado para medir a saturação de tinta impressana superficie da folha e o impressor examina a escala de controle e as cruzes de registro antes de ajustar o fluxo de tinta. A tinta é transferida do tinteiro para os rolos emborrachados do trem de tintagem, passando d.e um rolo para outro. Isso cria gradualmente um filme uniforme de tinta na superfície dos rolos entintadorcs (em contato com a matriz).

Amarelo

Impressão A matriz entintada tem mn delgado filme de tinta sobre as áreas de grafismo e o transfere para o cilindro da blanqueta. A transferência da imagem da matriz para a blanqueta é indireta, o que caracteriza o nome do processo. A imagem entintada sobre a blanqueta, ilegível, é transferida para o papel. O cilindro de contrapressão aplica pressão uniforme contra o papel, assegurando a transferência da imagem entintada para o papel. A imagem é impressa legível. Se a impressão for a uma cor, a folha é liberada das pinças para a pilha de entrega. Se o trabalho envolver diversas cores, a fo lha é transportada para a segunda unidade de impressão, onde a próxima cor será impressa em perfeito registro. Esse processo é repetido até que todas as cores tenharn sido impressas.

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Magenta

Secagem O impressor tem de preservar a qualidade do impresso e evitar borrões e decalque (transferência da tinta. de uma folha para ou tra) . Para evitar isso, alguns impressores sopram ar quente sobre as folhas antes do empilhamento. Ou tros utilizam pó borrifado sobre as folhas, evitando o contato entre elas na pilha. As impressoras mais simples não têm esses recursos, e o impressor tem de intercalar folhas brancas entre as folhas impressas. Essas absorvem qualquer transferência de tinta. As folhas são alinhadas na pilha de entrega por batedores. Estes fàzem o trabalho da. margeação manual. Algumas impressoras rotativas (alimentadas por bobinas) são empregadas para imprimir revistas grampeadas, transferindo o papel para um sistema de dobra e corte.

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Tipos de impressoras

As impressoras o(o;ete podem ser planas (alimentadas por folhas) ou rotativas (alimentadas por bobinas). A velocidade das impressoras tem aumentado, chegando a níveis excepcionais. As grandes impressoras planas podem imprimir 18 mil folhas por hora, mas sua capacidade é ultrapassada pelas impressoras rotativas, que são capazes de imprimir até 80 mil cadernos por hora. A velocidade da impressora pode afetar a qualidade da impressão. As im pressoras podem ter uma, duas, quatro ou seis unidades, embora impressoras especializadas possam ser configuradas para várias cores na mesma entrada. As impressoras n1.on.o e b.icolores podern irnprimir trabalhos em quatro cores: a folha deverá passar pela impressora diversas vezes, o qu e pode trazer incovenientes à qualidade final.

Impressão de entalho: a origem da rotogravura O processo de entalho, incluindo a gravação com ácido, a gravação com buril e a rotogravura comporta a tinta em células abaixo da superficie da matriz. O processo rotogravura envolve um cilindro de cob re cuja imagem é constituída de células gravadas em baixo-relevo.

r Diagrama esquemático das células do cil indro rotogravura, com igual área, mas diferentes profundidades. Quanto mais profundas as células, mais tinta comportam e, portanto, mais densa a impressão.

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Confecção da matriz rotogravura A arte-final para a reprodução em rotogravura, tal como as matrizes ofsete, pode ser digital c feita exatamente do mesmo modo como naquele processo. As cores CMYK são separadas para produzir quatro matrizes. As separações são convertidas em matrizes a partir de sinais digitais que controlam um cabeçote de gravação de diamante, que grava as células num cilindro de cobre. Esse processo também pode ser realizado por gravação a laser, tan1bém a partir da seleção digital de cores. A confecção do cilindro rotogravura é significativamente mais cara que uma chapa ofsete e é indicado somente para livros de alta tiragem ou para retículas de lineatura muito elevada. O alto custo tem reduzido o número de editoras que optam por esse método. Tentativas foram feitas com matrizes fotopolím eras, para reduzir a diferença de custo entre esses processos. Essas matrizes feitas em aço inoxidável têm custo de produção igual ao das matrizes de alumínio usadas no sistema ofsete. Impressão rotogravura

A imagem é impressa por absorção da tinta do interior das células do cilindro. As imagens são reticuladas. Quanto maior a abertura e a profundidade das células, maior o volume de tinta impresso, produzindo urna boa cobertura do papel com células quase invisíveis, enquanto os pequenos pontos criam variações de tom suaves -valorizado pelos designers. A rotogravura tem dupla vantagem: tom contínuo e u niformidade de entintamento ao longo da tiragem, o que a torna adequada para trabalhos de elevada qualidade, com.o reprodução fotográfica, impressos de segurança, selos postais, cupons e para produtos baratos de grande tiragem, como catálogos, revistas, papel de ernbrulho, papel de parede etc. Hoj e, poucos editores usam a rotogravu ra, exceto para trabalhos de arte e portfólios d e fotografia. Entretanto, alguns designers de livro têm renovado o seu interesse na impressão rotográfica, visto que as passagens de tons são mais suaves que no processo ofsete.

Células circulares com área e profundidade variáveis.

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Combinação de geometrias de cél ula com diferentes áreas e profundidades variáveis produz graduação tonal sutil.

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A impressão serigráfica é um processo no qual a tinta é forçada a passar através de uma tela, originalmente feita de seda, mascarada com estêncil para evitar a passagem de tinta nas áreas de contragrafismo, enquanto nas áreas de grafismo a tinta passa e.m direção ao papel. A imagem sobre a tela é legível, tal qual a Ímagem impressa.

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A origem da serigrafia •

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Acima As impressoras rotogravura são

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Impressão de estênci I: serigrafia

geralmente alimentadas com bobinas. O papel é puxado e contata a superfíc ie do cilindro. O cilindro gravado gira parcia lmente imerso na t inta e passa sob a racle, que raspa o excesso de t inta da superfície. O rolo de contra pressão pressiona o pape l contra a superfície dos cilindros, para real izar a impre ssão.

A Ílnpressão serigráfica é muito antiga. Os romanos, os chineses e os japoneses ernpregavarn estênceis para imprimir desenhos em telhas, tetos e tecidos há mais de 1.500 anos. Os japoneses usavam uma tela feita de cabelo humano gradualmente substituído por tecido de seda, que, por ser muito fino e resistente, tinha propriedades sernelhantes. O estêncil era entintado com tinta colorida usando-se os dedos. A impressão de estêncil continuou dessa forma até o início do século XIX, quando o estêncil passou a ser fixado a um tecido, tornando- o mais durável. Foi depois de 1907 que a primeira patente do processo foi registrada, especificando que o processo envolvia uma tela e um rodo para puxar a tinta e forçá-la a passar através da tela. A impressão serigráfica pode sobrepor tintas opacas ou transparentes. A quantidade de tinta impressa é muito maior que nos outros processos de impressão, assim, a saturação e a vivacidade das cores têm grande apelo. E' possível fazer seleção de cores e reproduzir fotografias de meio- tom.

Preparação da tela

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Hoje, a tela é feita de fios sintéticos. Estes variam de bitola, malha e número de fios por polegada. Se a bitola for fina e o número de fios for alto, o detalhe será realçado na reprodução de meios-tons. Existem quatro graduações para a abertura da m.alha: S (a menor), M, Te HD (a mais grossa). O estêncil pode ser cortado manualmente, com um estilete, ou em uma plotadora que risca o rubilite, um filme vermelho a partir do qual um positivo fotográfico pode ser feito. Estênceis fotográficos podem ser ampliados corno positivos ou negativos, usando-se uma câmara de artes gráficas ou PMT (transfer fotomecânico). A imagem é transferida para a tela usando-se um filme fotossensível ou cobrindo-se a tela com uma emulsão fotossensível. O filme fotossensível é coberto com um negativo fotográfico e os dois são colocados em uma prensa de contato e expostos à luz ultravioleta.

Oposto Esta lâm ina , denominada "The Heavens" ,

de um ant igo Atlas Philips, de 1990, foi im pressa usando o processo rotogravLJra. As páginas dos at las ma is antigos eram impressas como folhas de mapa, apenas em um dos lados, não como cadernos, como hoje. Por essa razão, a cor não é uniforme ao longo da obra, e o verso é branco. As cores são lim pas e mu ito suaves.

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Direita O livro Make Art Work, 1mpresso por Artomatic, foi projetado para promover o uso incomum do mate ria l. O papelão cinza é impresso em t rês cores, em serigrafia: azu l, preto e branco. As imagens coloridas e as legendas foram impressas em ofsete, sobre papel autoadesivo. Os selos individuais foram co lados sobre o papelão base.

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Impressão serigráfica

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Uma mesa de impressão serigrá:fica consiste de uma cama de madeira perfurada acoplada a um sistema de vácuo, para prender a folha . Acima da cama existe um quadro articulado com dobradiças, ao qual a tela é presa. Esse quadro é contrabalanceado de modo a se manter levantado enquanto o impressor rnargeia a folha. Alguns quadros grandes têm um rodo, uma régua de madeira na qual é fixada, em um dos lados externos, uma lâmina de borracha. A tela é presa ao quadro e abaixada sobre a cama. A margeação da folha sheetfall (posição do papel na cama em relação à tela) é marcada e a tela é novamente levantada. O papel é posicionado e o vácuo é ligado para prendê- lo na posição. O quadro é abaixado, O impressor deposita a tinta sobre a tela, em uma das bordas da área mascarada. O rodo é posicionado antes da tinta e a puxa ao longo de todo o comprimento da tela, com pouco movimento lateral, pressionando firmemente a tela sobre o papel, forçando a tinta a passar através das malhas abertas da tela. O papel é removido e colocado em uma esteira para secar.

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Encadernação Este capítulo introduz os estágios básicos da encadernação manual do livro. A ordem desses estágios permanece a mesma, embora sejam atualmente realizados por máquinas. As técnicas de acabamento, os materiais utilizados e a encadernação propriarnente dita serã.o descritas.

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Processos trad icionais de acabamento manual As técnicas empregadas para encadernar livros foram desenvolvidas no século 1 a.C . Os processos envolvidos permaneceram os mesmos desde 400 d.C. A encadernação na Europa Ocidental foi uma atividade empreendida por monges, que fizcrarn livros de pergaminho e depois de papel, que eram copiados o u ditados a partir de escrituras. Os processos de escrever e iluminar eram lentos e os livros raros c extremamente valiosos. As encadern ações eram muito resistentes e na maior parte das vezes excessivamente decoradas. O livro como artefato e também pela mensagem qu e ele continha, sempre recebeu nmita atenção e dedicação por parte da Igreja e da aristocracia. Com o advento da impressão, no Ocidente, a encadernação tornou-se crescentemente uma atividade secular e um complemen to da gráfica. A impressão tipográfica aumentou a velocidade de produção dos livros, e isso teve um impacto significativo na natureza da encadernação. As encadernações em couro, bastante decoradas, qu e se faziam nos mosteiros, foram substituídas por encadernações mais leves, menos decorativas, produzidas para reduzir custos. A encadernação permaneceu uma arte manual, mas, por volta de 1750, encadernadores ingleses, franceses, holandeses, alemães e italianos começaram a ada ptar os processos de produção. Muitos livros desse período foram feitos com cordões embutidos na lombada dos cadernos costurados , para deixar a lombada lisa, em vez do tradicional cordão exposto formando uma nervura. A fabr icação de tipos e a tecnologia de impressão continuou a se desenvolver através do século XVlli como resultado do desenvolvimento tecnológico, da margem de lucro crescente c do aumento do público leitor que impulsionaram a produção de livros. A encadernação como um negócio bem-estabelecido continuou a ser um oficio valorizado.

A introdução da encadernação mecânica Foi no século XIX que as nláquinas começararn a úzcr parte do processo de encadernação. Elas foram usadas para dobrar as folhas impressas transformando-as em cadernos. Grandes prensas, capazes de exercer enorme pressão sobre uma grande superficie, começaram a aumentar os tradicionais quadros de madeira. Isso melhorou a efici ência da encadernação, visto que os livros podiam ser prensados às centenas, em vez de um a um. A costura rnanua1 permaneceu como a forma característica de encadernado até o início do século X X. A adoção da encadernado m ecanizada com , ' adesivos e as máquinas de costura no século XX finalmente transfo rmaram o Jivro em um produto da indústria, substituindo o trabalho manual. A encadernação manual sobrevive como um oficio quando se produz objetos de arte, com edições limitadas e baixa tiragem. As máqu inas da área de encadernação são capazes de dobrar, alcear, colar, fixar a capa c rcfllar as folhas impressas num processo contínuo. AJguns designers c editores têm dem.onstrado um renovado interesse pela encader nação manual tradicional, e os processos mecânicos têm se desenvolvido para reproduzi r o acabamento manual.

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O acabamento do livro

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1 Dobras das folhas As folhas impressas devem ser dobradas de acordo com a imposição das páginas e transformadas em cadernos. Quando dobrada à mão, uma única dobra é usada para vincar a folha; a máquina dobradeira encarrega-se da mesma tarefa mais rapidamente. As dobras devem ser feitas com precisão, uma vez que qua lquer erro de registro nesse estágio não poderá ser corr igido posteriormente. Esse processo é chamado de "dobra pelo impresso", pois a relação básica se dá entre a dobra e o impresso, em vez da borda da folha. As margens de cada página devem ser as mesmas em todo o cader no. Uma dobra malposicionada tem o efeito de encurtamento de uma das margens e alongamento da outra, levando a irregularidades na posição da área de mancha no caderno dobrado. Adição de folhas simples A m aioria dos livros é composta de cadernos com o mesmo número de páginas. Ocasionalmente, entretanto, fo lhas adicionais ou até mesmo um caderno com menos páginas -por exemplo, um caderno de quatro páginas- precisam ser incorporados. A maneira mais simples de se adicionar folhas soltas é por meio da colagem ao longo da borda da folha, fixando-as em um caderno adequado. Isso enfraquece ligeiramente a dobra e ocasionalmente produz ondulações ou a formação de bolhas, caso o papel tenha sentido de fibra perpend icular à lombada ou o adesivo seja à base de água. A outra alternativa, porém mais onerosa, é o emprego de guardas. Uma tira de papel de 12 a 15 mm de largura é colada à margem da folha, dobrada verticalmente e fixada no caderno apropriado. A folha solta pode agora ser costurada junto com o caderno.

2 Alcea mento Os cadernos dobrados devem ser reunidos na ordem correta, num processo conhecido por alceamen to. As pilhas dos cadernos são ordenadas sobre uma mesa, e um caderno é retirado de cada pil ha para formar o bloco do livro. Hoje essa opera ção é feita por máquinas. Quando a pi lha de cadernos est iver alceada, a ordem deve ser verificada. O livro perde o sentido se estiver faltando um caderno, t iver um caderno colocado na sequência incorreta ou um caderno estiver invertido. As marca s de alceamento formam uma pequena barra na lombada dos cadernos. Cada marca sucessiva é impressa ligeiramente deslocada da anterior, formando uma escadinha, facilitando assim a identificação de um caderno fora de lugar ou ausente.

3 Costura A costura é um processo de junção dos cadernos do livro. Os cadernos são un idos entre si por meio de fios de linha ao longo do vinco da lombada. Os cadernos são atravessados pela lombada por uma série de cadarços em torno da qual ·fi os verticais são costurados. Essa matriz de costura vertical passando em torno de fios horizontais evita o movimento das folhas em qualquer direção. Cortes na lombada Na preparação para o processo de costura manual. deve-se fazer sulcos na lombada do livro para acomodar os fios ou cadarços que conectam os cadernos. O livro prensado é posicionado entre pastas de papelão palha e preso firmemente numa prensa manual, que lembra o balancim de uma guilhotina linear. Um esquadro é usado para marcza posição dos cortes. Uma ser ra de arco faz um corte muito raso -menos de 1 mm- em cad2 posição marcada. Prensagem Os livros feitos à mão são prensados antes da costura que prepara o bloco; nos livros feitos à máquina a prensagem dos cadernos é feita durar.:e o processo de dobra. A prensagem é feita para dar compacidade e firmeza ao bloco do livro, além de expulsa r o ar que é aprisionado dentro do caderno no processo de dobra. Se o livro estiver bem prensado, os cadernos dobrados formam uma relação estável entre si, e as folhas tendem a permanecer alinhadas durante a vida do livro. Os cadernos devem ser batidos em esquadro (cada caderno deve estar exatamente sobre o outro). pois não poderão ser reposicionados de maneira eficiente após a prensagem.

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4 Refile

5 Colagem

6 Montagem da capa du ra

Uma guilhotina (trilateral) é empregada pa ra refila r o Iivro no formato fi na I: a faca desce sobre o Iivro que est á fixado na m esa metálica d a m áquina para

Os livros encaderna dos à mão são colados antes do refile. O adesivo que retorça a encadernação

O mat erial de revest imento para a for mação da capa dura - papel imp resso de um lado, tecido, couro etc.- é cor tado em tamanho maior q ue o form ato da capa do l ivro, para perm it ir a sua

fazer os três cor tes: frent e, pé e cabeça. A f rente do livro é cor tada pr imeiro, seguid o do pé e da cabeça. No passado, alguns l ivros brochura não eram refilados, mas apenas dobrados; o com prador t inha de abrir os cadernos com um est i let e ant es d a leitu ra. Essa prática tem sido revivida por designers que apreciam a noção de envolvimento do leit or e a beleza do corte rústico.

é aplicado na lombada do livro e se aloja entre as seções . O excesso de co la é rem ovido da lombada . Corte das pastas de papelão

Os car tões usados na form ação da capa d ura têm d iferentes pesos e espessuras. O mais utilizado hoje em dia é o car tão c inza . Onde se deseja maior peso e resist ência, usa·se um papelão prensado, mais escuro e denso. O papelão tem a superfície lisa, m as é poroso, perm it indo uma boa fixação do adesivo

Arredondamento e fo rmação da lombada

à superfície. É importante que ele não seja à base

Os livros de capa dura que precisam se manter

de água e que seja aplicado unifor memen te ou o papelão irá em penar. Na p rodução mecan izada,

aber tos requerem um processo ad icional chamado ar redondament o e for mação d a lombad a. Trad ic io·na lment e, livros de grande formato com o At las, Bíblias e partituras m usicais são concebidos para abr ir em plano. Out ros livros menores tam bém foram encadernados assim, mas hoje muit os livros encadernados mecanicam ente com lom bada quadrada são concebidos para leitura enquanto são seguros com as mãos. O arredondament o

é o processo que eli mi na a dilatação (espessura extra·adicionada à lom bada pela costura). Quando encaderna do à mão, um mar telo curvo é empregado para ar redondar a lom bad a seguindo uma curva

nor m almente são usados os cortadores rot ati vos (riscad ores) para cort ar o papelão. Tratam entos especias

Os cortes do livro - pé, cabeça e f rente-

podem

ser doura dos ou decorados antes da colagem da capa (ver p. 222) . Reforç o da lo mbada

O reforço é f ixado no verso d a capa, manual ou mecanicamente; a máquina tam bém pode aplicar o cabeceado na cabeça e no pé.

convexa . Como consequência do ar redondamento da lom bada, o cort e da f rente adqu ire um perfil côncavo. A form ação d a lom bada envolve

As guardas são coladas no verso da capa dura

a prensagem do livro entre pranchas de madeira e o m artelam ento para forma r um recesso no qual

e no bloco do livro fazendo a integração desses dois elementos. Elas podem ser brancas, im pressas em

o papelão da capa assent a. O arredondamento

um dos lados, ilustradas, fotográficas ou marmorizadas. São geralmente em papel mais pesado que o ut ilizado

e a for mação da lom bada podem t ambém ser executados m ecanicamente por uma única máq ui na, que usa rolos e amolece a lom bada do livro por meio de calor, para torn á·lo mais m aleável.

Fixação das guardas

no m iolo e preferencialment e de papel não revestido* .

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dobragem na parte interna da capa. No caso das

capas de couro há um t rabalho manual adicional. As bordas devem ser af inadas. para q ue possam ser dobradas em torno do papelão da capa, isso é feito

por m eio de um a faca de sapateiro. O couro é então colado no papelão e o excesso é virado no pé e na cabeça. As viras são fixadas com cada rços provisór ios. Se o livro t iver nervuras, estas podem ser desen hadas na lombada com prensas especiais ou sulcadores. O livro é, então, reposicionado numa prensa para secar, antes que os cadarços tem porários sejam rem ovidos. Quando essa etapa é executada por m áquinas, é chamada de encapam ento; as moderna s linhas de encadernação são capazes de encapar até 3 .000 livros por hora.

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O design dos cortes Tradicionalrnente, a maioria dos livros encadernados à mão tem os cortes das páginas acabados corn cores, com marmorização ou, no caso de publicações litúrgicas, com douração. Hoje, a maioria dos livros encadernados em máquinas não tem acabamento adicional nos cortes. A despeito do custo adicional e do acréscimo de tempo de produção, muitos designers têm renovado o interesse por esse elemento. O corte dourado e polido é extremamente liso e, além de suas qualidades decorativas, serve como protetor contra o pó, a luz e a gordura contida nos dedos, evitando o manchamento das páginas. O corte colorido pode ser aplicado às bordas do livro por colagem com alúme e aplicação de anilina. A escolha da cor deve ser considerada de acordo com o revestimento da capa. Marmorização é um efeito decorativo multicolorido produzido por transferência de cor para o corte das páginas, dando ao livro um acabarnento singular. Um livro feito com imagens sangradas terá a cor dos cortes afetada. Se os sangrados tiverem cor uniforme e o papel for macio, o corte ficará da cor do sangrado. Se o papel for menos absorvente, os cortes terão camadas alternadas de tinta e de branco, parecendo uma impressão lavada (pastel). Se o akance de cor das imagens sangradas for amplo, o corte terá uma cor indistinta, sem um padrão. Reconhecendo o efeito que uma página sangrada exerce nas cores do corte, os designers podem determinar cmno o sangrado será refilado.

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Acima O canto superior esquerdo de cada

página no Project M (2000) foi dobrado num ângulo de 45°; o texto é revelado quando as páginas são folheadas. Acima à direita O livro de Stefan Sagmeister,

Made You Look (2001) tem uma pequena borda sangrando na margem de cada página da di reita. Quando o I ivro é ligeiramente envergado, o corte reve la a frase "ma de you look". Se o I ivro for visto a partir da quarta capa, três ossos impressos sangrando na margem das páginas da esquerda aparecem no corte da frente.

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Abaixo O acabamento dos cortes de cada um desses livros foi cuidadosamente considerado. 1 Tinta amarela aplicada na borda das páginas brancas. 2 Película metálica vermelha aplicada ao corte. 3 Acabamento manual marmorizado tradicional aplicado ao corte, produzindo um efeito único em cad a volu me. 4 Tinta preta fosca aplicada ao corte branco das páginas sangradas com preto, produzindo um corte preto intenso .

5 As faixas nas cores do arco-fris foram criadas por impressão de tiras (4 mm) nas páginas. Vários cadernos compartilham a mesma borda colorida. A cor é menos intensa do que quando se aplica tinta diretamente no corte. 6 O corte do livro de Sagmeister, Made You Look (ver p. 222), combina laminação prata no corte com borda impressa em preto com intervalos brancos nas páginas. Estes formam o texto no corte, visível apenas quando o livro está fechado.

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7 Quase do mesmo modo como no livro de Sagmeister, uma imagem é criada no corte pela impressão de uma estreita margem colorida nas páginas. A imagem mostra uma paisagem americana quando o livro é fechado.

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Acabamento manual

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Existem alguns processos que sã.o realizados após o livro haver sido encadernado ou encapado como, por exemplo, o relevo, o lettering para títulos, a decoração e o polimento. Essas eram tarefas manuais tradicionais e ainda são executadas manualmente em encadernação de biblioteca. Na encadernação editorial, esses processos são executados por máquinas. A estampagem cega refere- se a qualquer impressão feita na capa sem o uso de tinta ou de laminado. As ferramentas manuais são empregadas para fazer a impressão. As linhas, chamadas filetes, com diversas espessuras, podem ser estampadas na capa empregando roletes de latão aquecidos. Os filetes podem ser escurecidos e queimados na capa com ferramentas para criar detalhes em dois tons. Quando o relevo é preenchido com lanünado metálico, é chamado corte dourado. O letteríng para dtulos é um oficio altamente especializado, visto que a sensação criada por uma letra malposicionada ou ligeiramente mal-acabada não pode ser . é reparada e o livro é desvalorizado como um todo. Tradicionalmente o letteríng centralizado, embora possa ser alinhado em qualquer parte da capa. As ferramentas de letterír~{f para títulos têm cabo de madeira e ponta na qual uma única letra ilegível de latão é presa. A variedade de fontes e corpos que cada encadernador possui pode ser limitada e restrita ao catálogo de fontes tipográficas. Estas são especificadas em pontos ou didots; algumas fontes consistem apenas de capitulares e numerais, enquanto outras não incluem um conjunto completo de sinais de pontuação. Se o designer quiser igualar a tipografia da capa com. a do texto, um clichê pode ser feito para estampar o título completo como um único elemento.

Acabamento mecani~ado Hoje em dia, o acabamento manual baseado na experiência dos encadernadores foi substituído por equipamentos automáticos acrescidos de novas tecnologias, originando uma grande variedade de opções para a produção em massa de livros, incluindo o relevo, a estampagem, o corte e vinco, a pe1furação, o índice de dedo, o corte a laser. a laminação, a colagem de encarte etc. Relevo O relevo produz uma imagem mais alta que o plano da superficie do papel. A imagem pode ser fotogravada corn ácido ou estarnpada numa rnatriz metáli ca, criando um recesso no qual o papel é forçado sob pressão numa prensa de estarnpagern. Se a imagem tiver de ser es tampada em baixo- relevo, será necessário o uso de calor. O processo de gravação corn ác ido é mais barato que a gravação manual, mas produz um único ou um conjunto de planos, enquanto um gravador experiente é capaz de modelar detalhes delicados em textos ou imagens e, se gravado em papel fino, pode conseguir resultados bem- definidos. A estampagem cega não usa tinta, apenas pressão, e produz imagens em alto-relevo. Gravações monocromáticas ou multicoloridas também são feitas em alto- relevo. A maioria dos papéis e dos cartões pode ser estampada, embora o papel- bíblia seja uma exceção, pois é muito fino para suportar o processo.

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Acima O livro Guide to Ecstacity, produzido ..com requinte, ilustrando o trabalho do arquitet€> Nigel Coates, desenhado por Why Not Associates, emprega vários recursos de acabamento mecanizado. O cartão azu l metá lico bicolor e o bronze foram gravados em ba ixo-relevo . O texto recebeu estampagem metálica em duas cores; prat a metálica e preto fosco. O livro é envolto por uma cinta que lembra um tíquete de bagagem aérea, impresso em papel fosco espesso e colado às guardas. Uma cinta colorida completa a impressão da publicação de alta qualidade.

Direita A ilustração de uma abelha, gravada à mão, mostra os detalhes f inos que um gravador hab ilidoso pode rea lizar por meio da estampagem cega . As formas da imagem têm curvas complexas que não podem ser recriadas por máquinas ou por gravação ácida. Quanto mais profundo o corte na matriz gravada, maior a defin ição no papel. Essa imagem apresenta detalhes muito finos, exigindo pressão de impressão adeq uada e uma superfície de papel substancia lmente lisa para ga rantir a qua lidade qua ndo reproduzida . A gravação manua l é cara , mas proporciona uma marca requintada que pode ser usada na página de rosto ou nas aberturas de capítulo. Mais a direita Esta coroa gravada foi estampada com lam inado metálico e prensada duas vezes para produzir um acabamento ouro polido, em contraste ao bloco metálico muito br ilhante da capa do Guide to Ecstacity mostrado na página anterior.

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Estampagem com laminado Quando a técnica de estampagem é empregada em conjunto com folhas metálicas - ouro, prata, platina, bronze, latão ou cobre- a superficie estampada parece uma imagem em relevo com brilho metálico. O calor e a pressão são usados para fazer o adesivo do verso da folha grudar no papel.

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Estam pagem

A estampagem imprime texto ou imagem abaixo da superficie. Essa, tal corno na gravação, precisa de um molde que, para tiragens curtas (até mil exemplares), pode ser de magnésio ou zinco e para tiragens longas em papel pesado, é feita de cobre ou latão. A estampagem cega não usa tinta. A estam pagem sobre laminado necessita de pressão e calor, do mesmo modo como na estampagem a quente. Corte e vinco

O corte e vinco permite ao impressor recortar formas ou pe1furar o papeL E' fre quentemente usado para marcar traçados (formas planas que, quando dobradas , formam objetos tridimensionais) em embalagens e displays. Na área editorial, as peças que formam um pop-up são cortadas e vincadas. A fc1.ca usada para esse fim

é muito semelhante a um cortador de massa. Uma lâmina de aço duro é fixada a um bloco de madeira compensada. Se for necessário mais que uma lâmina, essas não podem estar distanciadas a menos de 3 m.m uma da outra, definindo assim a largura rnínima de corte. A fàca é fixada em uma mesa ou cama tipográfica e o papel ou cartão a ser cortado é pressionado contra a fc1ca. O cartão deve ser cortado folha a folha. O papel pode ser cortado em maior quantidade, dependendo de sua gramatura. Corte a laser

O corte a laser é mais caro e mais lento que o corte e vinco, mas é capaz de fazer incisões excepcionalmente finas. A largura do furo pode ser equivalente

à espessura do papel. Isso permite que imagens de meio-tom com retícula mais grossa possam ser reproduzidas. O laser pode ser usado para cortar papel e cartão podendo também cortar através de um livro com até 100 nm1 de espessura. Se o preço do corte a laser diminuir, é provável que esse processo seja cada vez mais incorporado ao processo de acabamento.

Serrilha

Serrilhas são pequenos furos ou recortes através do papel de modo a permitir rasgá- lo, a exemplo de uma folha de selos. Os furos podem ser feitos com pentes de aço. O pente consiste de finas tiras metálicas com dentes, fixadas à unu rama e levadas à uma prensa de estampagem ou à uma prensa tipográfica. O papel é pressionado contra o pente e os dentes perfuram a folha produzindo pequenos furos alinhados. Fu ração

O processo de furação é empregado para pe1furar di versas folhas de papel ao mesmo tempo. As folhas soltas são encadern adas com anéis metálicos que passam através de furos. Os furos para encadernação com espiral são feitos em máquinas dotadas de múltiplas brocas. Tal como as brocas para madeira existe um a grande variedade de di âmetros que são especificados em milímetros o u polegadas.

Superior esquerda Uma série de retratos de filós ofos cortados a laser, desenhada por Oskar Bostrom. Uma retícula de meio-tom grosseira fo i util izada para gu iar o laser no corte dos furos. A retícula está em negativo, ao contrário da impressão, de modo que os furos maiores produzam os tons mais claros.

lndice de dedo

Esse dispositivo é frequentemente encontrado em obras de referência como, por exemplo, dicionários, enciclopédias e bíblias. O corte é semicircular e feito através de todas as páginas indexadas, permitindo ao leitor um rápido acesso à letra ou tema desejado. Por exemplo, uma bíblia pode ser aberta no final do Velho Testamento, com os índi ces de dedo cortados à esquerda, e aqueles à direta identificando os livros do Novo Testamento. O corte é feito na página exata e tem de ser realizado após o processo de costura. Peq uenas cartelas de cartão espesso ou couro podem. ser fixadas no lu gar do índice de dedo para reforçar a página. Hoje em dia, o outro modo de se fazer as divisões de seção é usar abas cortadas c vincadas que se projetam para além do corte da página.

Superior centro O livro de Hannah Dumphy, Sheffield (2003), emprega corte a laser para produzir as imagens e parte do texto. Cada uma das páginas é feita de aço inoxidável mu it o fino. A escolha do material reflete o conteúdo, visto que a cidade inglesa de Sheffield é a casa do aço britânico, e os retratos são de trabalhadores aposentados em cutelaria. Um efeito similar pode ser obtido pela impressão serigráfica de tinta ácidorresistente sobre uma superfície metá lica e a gravação dos furos por mergulho em ácido. Esse processo é conhecido por fotogravação e só pode ser usado em páginas metálicas. Acima O livro de Frida Lariou, Jeroglificos Mayas los Nuevos Codificar por Colar Como Componer, mostra como o laser pode ser usado eficientemente para pirografar t ipos e logotipo sobre madeira teca.

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Acabamento da capa Vários tipos de acabamento podem ser aplicados à capa, impressa ou não. O designer deve considerar o material da capa, a imagem e os elementos tipográficos. Laminação

• A aplicação de laminação em BOPP requer um tempo de cura. Isto é, após a aplicação o material deve "descansar'' por 24 horas para se evitar a delaminacão. (N El

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cantoneira

A laminação da capa adiciona proteção à impressão. Ela é feita essencialmente co m filme BO PP - polipropileno bio rientado- aplicado à superficie do cartão o u papel por meio de ca1or e pressão. A laminação é em geral aplicada à superficie i1npressa c pode fo rmar bolhas se aplicada diretamente sobre o cartão cinza. N ão deve ser usada com imagens impressas em. serigrafia ou com tinta metálica, pois a temperatura de aplicação pode prej udicar a superficie*. Esse processo proporciona m uitas al ternativas de acabamento, por exemplo, superfície brilhante, fosca, sobreposição de ou tros materiais como películas metálicas etc.

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Cintas e cantoneiras

A cinta é uma faixa de papel q ue envolve o livro. Pode ser rompida quan do o livro é aberto ou, alternativamente, pode ser dobrada e colada às guardas, na parte interna das capas. Algumas vezes, é usada para anunciar o conteúdo ou um.a nova edição de livro, p orém, cada vez mais, os designers estão vendo esse recurso como mais um indicador de qualidade. As cantoneiras são pequenos triângulos de papel dobrado, mas não fixados permanentemente no canto superi or direito da capa. Servem para anunciar uma nova edição, um dado importante etc. e permite ao editor acrescentar informação adicional à capa após a encaderna<;~ão do livro, podendo ser descartado pelo leito r.

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As sobrecapas foram originalmente concebidas para proteger a encadernação antes da venda, mas tornaram-se parte integrante dos livros de capa dura e algun1.as brochuras. Elas dão ao designer mais uma oportunidade de envolver a capa dura do livro e de exercitar a sua criatividade. As sobrecapas simples têm. a mesma altura da capa, dobradas em torno da lombada e com o relhas de largura variável dobradas para dentro do livro . Esse tipo de sobrecapa tende a rasgar, porque as bordas fica m expostas. U ma a.lternati\-a mais durável é fazê-la com uma área de papel maior no pé e na cabeça, excedendo em torno de 4 crn de cada lado da altura da capa d ura, formando o que se chama de seções externas. Essas seções são dobradas para dentro, de m odo que as bordas do pé e cabeça fiquem com dupla expessura. Q uando aplicada em torno do Jivro, cria uma sobrecapa mais resistente.

3 1 A c inta é uma tira de papel apl icada em torno do livro e inserida ent re as capas, enquanto a cantoneira é um t riângulo de pa pel dobrado no canto superio r di reito da capa.

Encarte solto O encarte solto é usado para adicionar fol ha ao miolo de um livro após o processo de encadernação. Pode incluir material promocional do editor, car tão de resposta comercial, form ulário para cadastramento do leitor ou mesmo uma errata**.

2 Uma sobrecapa simples é feita de uma única folha de papel aplicada em torno do livro, com as orelhas inseridas ent re as capas frontal e quarta capa . As bordas do pé e a cabeça da folha f icam expostas e suj eitas a danos. 3 Uma sobrecapa com pé e ca beça dobrados é ma is resistente ao manuseio. É, também, m ais onerosa, por mot ivos óbvios.

• • Sempre indesejável, mas, as vezes, inevitável. (N E.l

Encarte colado Esse é o processo de acrescentar informações adicionais ao livro depois de o processo industrial ter sido encerrado. Essa era uma prática comum quando os textos eram impressos em tipografia e as imagens em litografia iam em lâminas separadas. O título ou legenda era impresso em tipografia, em uma página branca, e a imagem em litografia, em un1a página à parte,já refilada no formato final do miolo e colada sobre ela. Os livros em quatro cores impressos em ofsete elinunaram a necessidade desse recurso, mas o interesse dos designers em fixar elementos separados às páginas e às capas, por razões estéti cas e de desenho, assegura a continuidade dessa prática. O s livros em pop-11p quase sempre envolvem trabalho manual de colagem dos diversos elem entos às páginas de car tão.

Imagens lenticu lares Uma imagem lenticular cria a sensação de movimento conforme o olho percorre ' a pági na. E fi·equente rnente usada em cartões postais, mas pode ser incorporada aos livros como um encarte o u colada na capa. Um objeto é desenhado ou fo tografado em vários ângulos. As imagens sequenciais são então divididas em tiras, que são posicionadas alternadamente para formar uma única imagem. A lâmina lenticular é constituída de uma série de prismas triangulares feitos de tiras plásticas delgadas, coladas sobre a imagem. Conforme o olho se move sob re a imagem, as partes alternadas ficam visíveis e a imagem parece mudar.

Esquerda Um l ivro d e fotog rafi as de Pari s com uma 1magem lent icular da Tor re Eiffel colada na ca pa.

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Imagens holográficas

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Essas imagens parecem ter qualidade tridimensional. Quando o obervador move os olhos pela página, a irnagern parece girar, corno se o observador estivesse se movendo em torno de um objeto tri dimensional. As imagens holográficas são caras e dificeis de produzir e .fi:equentemente são usadas em impressos d.e segurança, mas também têm sido usadas com sucesso em capas de livros e revistas. A imagem não pode ser de um objeto em movimento (ou criatura viva), visto que qualquer movimento durante o processo de captura a laser destruirá o potencial holográfico. Mais de 300 imagens a laser sã.o registradas por minuto. O objeto deve ser do mesmo tamanho que irá aparecer na holografia final: o formato máximo atual é de 150 nm12 . A cor não pode ser usada no interior do objeto, m.as o observador tem contato com um espectro de cores que parece emanar do holograma conforme o olho o explora.

Acima A capa de The Art of Money, de

David Standish, tra z uma tira holográfica que, tal como um deta lhe g ravado, refle te a natureza do design e da impressão de segu rança .

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Acima O reforço func ional e a qualidade táti l

da encadernação e dos materia is de acabamento podem ser sentidos e considerados em re lação ao peso do papel, ao formato da página, ao estilo da tipografia, ao uso da cor e ao conteúdo do livro.

Materiais de encadernação Existe urna grande variedade de materiais para a capa, oferecendo ao designer diferentes possibilidades de acabamento. E bom que cada um tenha seu próprio mostruário de materiais disponíveis no mercado como revestimentos de capa, papéis especiais, cartões, cabeceado etc. As capas revestidas em couro estão associadas à encadernação de alta qualidade e são produzidas em uma ampla variedade de cores, espessuras e acabamentos. O termo "marrocos" é usado na encadernação com pele de cabra, que é agradável ao toque e flexível, além de não sujar facilmente. A pele de porco é mais adequada para uma encadernação pesada, porque é rn.enos tl.exivel, enquanto a pele de carneiro ou pergaminho é mais barata, porém rnais propensa a delaminar. Hoje, diversos übricantes produzem peles artificiais que imitam o couro, tornando- o uma alternativa mais barata para a produção em massa . O tecido destinado ao revestimento de capa, usualmente chamado de tecido cru, é branqueado para remover todas as impurezas antes de ser impregnado com amido ou piroxilina. O processo de tratamento com amido, tradicionalmente chamado de colagem, confere ao tecido rigidez e resistência ao enrugamento, mas absorve umidade. O tecido tratado com amido é mais barato que o impregnado com piroxilina. A piroxilina é um tipo de plástico líquido mais resistente que o amido, com qualidades impermeáveis. O tecido tratado com esse produto pode receber vários tipos de acabamento. /

Materiais de capas

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1 A quarta capa em vinil de Pathfinder a/ wayl through/ swíss/ graphíx (2002) é bordada à máquina , com linha de algodão preto. para c riar uma série de palavras e padrões pouco legíveis.

3 2 A ilustradora Laura Ca rlin (2004) encadernou o livro Le Berét Rouge usando feltro vermelho com uma haste projetando·se da capa . 3 Bent Ply, de Dung Ngo e Eric Pfeitfer (2003), é um livro que representa o modo como a madeira compensada foi usada em mobílias e interiores. As placas de compensado são coladas ao tecido rígido da capa. 4 Spoon (2003) é um livro que caracteriza o design contemporâneo de produtos. A capa metálica é curvada como uma colher e gravada com o título.

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(2002), usa uma abordagem conceitual para o acabamento da capa. A tinta termorreativa responde ao calor da m達o quando tocada, alterando a cor de preto para branco, para revelar o texto da capa como se fosse um portal para o futuro.

Capas revestidas em papel

As capas revestidas em papel são menos onerosas que as capas reves6das em couro ou tecido e podem ser divididas em três tipos: papel, papel reforçado c fibras sintéticas. O papel sem nenhum tipo de revestimento é o mais frágil de todos os materiais para a capa, mas pode ser reforçado pela aplicação de materiais como acrili co, vinil ou piroxilina. Os papéis de encadernação podem ser especificados pelo peso, expresso em g rarnas, ou pela espessura, expresso em pontos. Os pontos do papel não têm relação com o sistema tipográfico de medidas; existem mil pontos de papel em uma polegada. Nor malmen te, os romances em capa mole empregam capas de papel entre 8 e 1? pontos de espessura. [No brasil usa-se cartão de 250 g/m2J O papel reforçado contém elementos adicionais para conferir- lh e resistência. Estes podem ser polímeros ou resinas adicionados durante o processo de fabricação, além do revestimento de piroxilina. Esses papéis são usados em livros de capa mole de grande formato, com espessuras de 14, 17, ?O, 22 e 25 pontos. O s papéis mais finos reforçados são usados para revestir a capa dura de livros, cuja espessura encontra- se entre 8 e 1O pontos. Os papéis sintéticos são feitos de fibras acrílicas tecidas e unidas em prensas aquecidas, para produzir folhas ou bobinas de papel scrn fibra, que têm maior resistência ao manuseio. As folhas podem ser revestidas e têw brancura natural elevada, tornando-a ideal para a impressão em cores.

Estilos de encadernação Em termos de encadernação os livros são divididos em capa dura e brochura (tambérn chamado de capa mole). Esses termos comuns não diferenciam os estilos de encadernação, mas sorn ente fazem referência ao material de revestimento. O s esti los de encadernação podem ser subdivididos em encadernação de biblioteca, encadernação editorial, encadernação com adesivo e encadernação de folhas soltas. Encadernação de biblioteca

Embora qualquer livro possa ser encontrado em uma biblioteca, esse termo refere-se à condição particular de encadernação concebida para uso intensivo e longevidade elevada. A encadernação de biblioteca é caracterizada pela produção manual. As capas são geralmente feitas de papelã.o prensado em vez de cartão cinza, mais leve, ou cartão-palha. A costura vertical é feita ao longo do comprimento de cada caderno, amarrada nos cortes da lombada com nós. Com o passar do tempo, encadcrnadores individuais desenvolveram diferentes padrões de costura , mas a maiori a com fios costurados em torno de cordões ou fitas. Estes podem ressaltar da lombada como nervuras. O s cordões são laçados através de furos nos cartões, qu e se estendem além das páginas e são colados à capa. O material para revestimento da ca pa pode ser co uro ou tecido. O livro é arredondado na lombada. N esse estilo de encadernação, os cartões pesados não encostam nas junções da lombada, mas formam uma goteira fi·ancesa (sulco vertical na capa do livro formado pelo material de revestimento que se estende além das pastas para formar a charneira). As bo rdas das páginas podem ser douradas e na capa o título pode ser estampado à mão.

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Encadernação em capa dura

A encadernação em capa dura no Brasil ainda é feita à mão, mas aos poucos esse trabalho vem sendo feito em máquinas. Muitas vezes esse tipo de encadernação é chamado de editorial. A capa é estruturada com três retângulos de papelão, que formam, com a aplicação do revestimento o que é chamado de: pasta frontal, pasta traseira e lombada. A lombada pode ser quadrada ou arredondada. As pastas podem ser revestidas em couro, tecido ou papel impresso, coladas ao livro com tiras de tecido grosso de linho (gaze) ou musselina. As guardas são coladas sobre o reforço da lombada ou do papelão cinza c também têm a função de prender o bloco do livro à capa dura. Ela normalmente ultrapassa a área do bloco do livro em 3 mm, no p é, na cabeça e na ti-ente, podendo também ser refilada rente ao miolo, sem a projeção dos 3 rnm. O título é impresso, gravado ou estampado a quente na capa, que pode ser revestida com uma sobrecapa protetora. Com a chegada das máquinas automáticas para encadern ação em capa dura todas as etapas desse processo - preparação da lombada, corte trilateral, reforço da lombada, aplicação da capa dura ao bloco e prensagem final- são executadas em uma única passada de máquina com excelente resultado final. Encadernação com adesivo

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1 KEN, um pequeno livro, parcialmente escrito

e desenhado por Lucy Choules, toma a forma de um mapa dobrado com capa, em vez de um livro encadernado. 2 Um mostruário de papel em lombada quadrada e desenhado por North, faz uso de uma capa de papel com serrilhas ao longo da lombada. 3 Argolas que podem ser aber tas e passadas através de uma série de furos nas páginas foram usadas para prender as folhas so ltas dobradas desse espesso catálogo para o Royal College of Art Degree Show, 1990.

4 Um livro sobre o florista McQueens utiliza uma única capa costurada ao miolo.

A encadernação com adesivo o u encader nação sem costura é o termo usado para a encadernação de brochuras ou livros de capa mole. Esse é o método mais rápido e barato de encadernação. Nem o miolo nem a capa são costurados, deixando a resistência por conta do adesivo. As páginas são coladas à uma tira de musselina e, então, à capa. O material da capa é geralmente mais pesado que o material do miolo e não requer guardas. Os livros de capa mole são refilados rente (as capas não se projetam além do miolo). N a Europa e nos Estados Unidos têm-se produ zido livros em capa dura usando esse tipo de colagem. N o Brasil ainda não há notícia desse uso. Encadernação de livros em concertina ou lombada quebrada

Os livros em sanfona/ concertina, frequentemente chamados de encadernação chinesa ou francesa, podem ser encadernados com uma capa que envolve o miolo, permitindo que se abram as páginas como uma sanfona, de modo que possam ser vistas como uma única folha. Nesse caso, a capa é de cartão simples dobrado ou cartão revestido de tecido, que forma o verso, a lombada e a capa. As páginas em concertina são coladas na parte interna da terceira capa, mas não no verso da capa.

Encadernações de brochura

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Encadernações experimentais de capa dura

1 O design e a encadernação de Matilda Saxo, para o clássico de Robert Lou is Stephenson, The Strange Case of Dr. Jeky/1 and Mr. Hyde,

tem uma única dobra curta no centro de cada página. Essas são suportadas por um espesso papelão fixado à capa e à quarta capa. A curta dobra central tem aproximadamente a largura de uma coluna convencional e é impressa em verde, no sentido vert ical. A forma física do livro reflete a narrativa da personal idade dividida do principal personagem.

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2 O livro Self-organization in Neural Networks as Model of the Development usa capa dura, costura mecânica e colagem , mas não tem o revestimento na lombada, revelando a costura vermelha bruta -talvez refletindo a rede nervosa do títu lo.

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3 A designer Francesca Prieto tomou os poem as de Nicanor Parra e os organizou em um pequeno livro de capa dura oblongo, com sobrecapa . Cada página retrata fragm entos interrompidos dos poemas, posicionados em ângulos estranhos. Somente quando as pági nas são removidas do livro, dobradas e encaixadas entre si, um polígono é criado, tornando os poemas compreensíveis. Essa encadernação criativa reflete a natureza da poesia, que evoca ideias de esquerda escritas sob um regime de direita . Por tanto, não poderia ser publ icada em sua totalidade, sendo necessário disfarçar seu rea l conteúdo.

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4 A encadernação de Gordon Matta-Ciark, em um livro sobre seu trabalho de escu ltor, tem um painel recortado na lombada, revelando a costura mecanizada. O trabal ho de Matta ·Ciark envolve o recorte de assoalhos de préd ios abandonados e a fo tografia através da abertura em diversos ângulos. A capa recortada do livro reflete esse processo em uma esca la menor: os prédios e o livro são submet idos ao mesmo tipo de "enta Ih e".

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PHAIDON

Grampo cava lete

Esse é o termo empregado p elos encadernadores para o processo de grampeação com arame. E utilizado principalmente para encadernar revistas, folhetos e catálogos. As publicações com baixo volume de páginas podem ser grampeadas em sela, enquanto as de maior volume de páginas devem ser grampeadas lateralmente. No Brasil há uma norma da ABNT que regula o uso do grampo como método de encadernação de livros e essa norma é observada nas compras governamentais. Por tanto, o designer deverá observar esses requisitos ao desenhar produtos editoriais passíveis de serem adquiridos pelo governo. O livro grampeado em sela, uma vez dobrado é depositado sobre uma sela (cavalete) aberto pelo centro e, então, grampos de arame atravessam a lombada de fora para dentro. Os gram.pos são automaticamente fechados por pressão prendendo a capa às páginas. Livros com maior número de páginas ou impressos em papéis mais espessos devem ser grampeados pela lateral. A grarnpeação lateral não permite manter o livro plano quando aberto. Quanto maior o número de págin as 1n enor será a abertura do livro, sem danos. Uma quantidade extra de margem deverá ser planejada na lombada, pois esses livros são normalmente fi·esados no processo de encadernação. Para esconder os grampos, eles são freq uen te1n ente acabados co1n vincos de 1nanuseio. /

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Encadernação com espiral

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Acima Livro de Frederic Mann ing, Geslacht, embalado com filme encolhível para proteger o tecido da capa e evitar danos à impressão fosca .

Livros encadernados com espiral permitem a abertura completamente plana das páginas e são frequentemente usados em manuais, que os leüores podem ler com as mãos ocupadas em função de sua flexibil idade. As fol has individuais, e1n vez de cadernos, são perfuradas na borda da lombada com uma série de furos , com o mesmo passo da espiral. O arame espiralado o u o fio de plástico passa através dos furos prendendo as páginas e as capas. Encad ernação de fo lhas soltas

A encadernação de folhas soltas é frequenternente associada com material de papelaria, pastas de arquivo com anéis etc., mas é usada também na publicação comercial. O estilo permite ao leitor remover uma parte específica da informação, de modo que não é necessário carregar o livro inteiro. N as p u blicaç~ões fascíc uladas , um arquivo é usado para armazenar a coleção. Os furos podem ser redondos ou retangulares, dependendo do rnecanismo de encadernação podendo também ser usado o grampo ômega para essa finalidade. Em publicações jud dicas, a encadernação de folhas soltas permite atualizar a obra: material novo ou em substituição podem ser adicionados conforme a legislação é alterada.

Embalagem co m filme enco lhível A embalagem de livros com filme retrátil de polieti]eno ou celofane, selado a quente nas extremidades, protege os elementos vulneráveis do livro no processo de comercialização e manuseio. A maioria dos livros em pop-up é protegida dessa maneira, para evitar que os potenciais compradores manuseiem os livros na prateleira.

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a e r ta a_ te tona

Preparando o estilo do texto Mui tas editoras planejam e desenvolvem uma série de convenções de texto e man uais de estilo qu e os editores e designers precisam seguir. Essas orientações são frequenternente chamadas de "o estilo da casa", e podem afetar tanto a especificação vis ual quanto o detalh amento linguístico do tex to. Algumas editoras desenvolvem gu ias/manuais de estilo qu e são pertinentes a determinados gêneros de livros ou coleções; já outras permitem que seus edüores desenvolvam uma estratégia detalhada para o título, seu potencial público ]eitor e o mercado. Certos escritores detêm uma visão muito particular da maneira que seus textos devem ser apresentados e, portanto, é impo rtante que o designer tenha concordado com as convenções do título e aco rdado sobre seu detalhamento junto ao edito r antes do início dos trabalhos de layout. Em um livro anterior, Tjtpe & Typography, Phil Baines e Andrew Haslam desenvolvemos um conjunto de orientações tipográficas de estilo, qu e foram fundamentadas em uma mistura de considerações visuais e de uso da linguagem. Sou muito grato a Phil por permitir- me adaptar essas convenções ao livro que você tem em mãos agora. Essas orientações foram baseadas na evolução do desempenho profissional de nossa prática (que inclui trabalhos para diversas grandes editoras na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos) . N ão há um manual de estilo definitivo, destinado às orientações universais de detalhamento, seja editorial ou tipográfico. Contudo, os livros de referência mais usados nesse campo (na língua in glesa) são: Hart's Rufes for Compositors and R eaders e Copy-editing for cditors, authors and publishers, de Judith Butcher, na Grã-Bretanha. E, T he Chimj!O JVlanual of Style, nos Estados Unidos. No Brasil podemos citar o 1\lfallual de J omalisnw; Livro de Estilo do Urbi et Orbi; JV!anual de R edação e Estilo do j ornal O Estado de São Paulo, entre outros.

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Aba ixo Uma página dupla espelhada do The Chicago Manual of Style, mostra a complexidade do uso da linguagem e, na página da direita, descreve as diferenças entre os est ilos do inglês britâni co e do inglês norte-america no.

Penod t 5. 13

59 I Pl':-ICTUATION

Vertic:tl l..ists

5.9

5.12

U;e a period withoul parenlhcscs afler nwnerals or leuers used 10 enurTh.'""nlle items in a \"Cnic3.1 lis«: t. Scrigiform<s 2. úprimulgiformes

a. lhe: Bay oi Pigs b. lhe Berli.n aitlift

from lhen on. Gloria became 1ncrcasin~y annoyed by whal she ]aterrefcrred to :b Sid n~y·\ "excc~~ivc d1!.Crction."'

Numer.als or leuers enumeraung itcrm; in a list witb.in a parugrnph

5.10

Quoled words and phraSCl> falling ot lhe cnd of a >entcncc can. in tbc ,..,, majorily of cases. takc O~e l<rnunatiog pc•riod wilhm lhe dosing quotation mark wilhoul confusion or misundernanding (soe also 5.13). 1n lhose rare ins=ccs when cont"usion is likely. lhe period not only onay. bu1 pemaps should. bc pla.:o:U aftcr lhe: quotation mar!<.

;hould be e ndosed in parcnlhcses and s hould not be followcd by • period (see 5. 126).

•·J was dism:tyed," Roger confldcd. "hy the Jt.lr:mge cxhilatation she dis-

Omi1 periods aftcr itcms in n vertical Jist unless one or more of the

Thc: firsr hoc of Le B~:m's wnmina to Orlando ha.!l long becn rcgardcd a.'i reading "Uood sir. 1do in rritndshitl counsel you".

played afler n:ading 'lhe

itcms ::u-e complete sentences. lf the vertical list completes a sentMcc begun ill ru\ imroductol)' elemcnl . lhe fin al period is also omiued unless the i~ems in the liSI are ~orated by commas or semícolons:

Metamorp ho~i ... · ··

Turner's memory suddcnJy fnhc:rcd Y.hcn hc camc tn thc spe«h bcginnin& ''Good sir. I do ir~ friend~hlp ~ou 1bd you:'

In ú•e penullimale examplc abovc. which may be imagined as being included in a work o f tex1ual critic:i)m. lhe location of ihe pe:riod W3ms against tbc incorrect assumption lh•llhe quotcd line ends with a pcriod. Ir. lhe final ex amplo. hol>·e,cr, "'hich may be imagined 3$ forming pan of an accoun1 oí an actor"> p<:rfonnaoce. tbe exquisitely tedulical ques· tion of lhe posilion of lhe period is largely irrclC\-anl an<! may lhcrdon: yield ro-America.n pructh:c:·

Tht iollowing mc:Ws wcrc CJ.dudcd f rum lhe n:gulation; mol}bd<num mer<ury

mang:anc:sc m:sgnes:iwn

AfteT (ilf'tful in\bliJ"Jon lhe conuniuee \\'ti t-on,inced that L lhe org:u'li.z.auon's Jawycr. Wacsoo. had consulted no one bdore taU:· ing lhe deciston;

2. lhe ch.nir, Fitchc:u Brnun. had never spokt'n to Watsc:m~ 3. Fitcheu-Brnun \1.'3.5 ns su11m~ ..~ unyQne by what h:.tppened. No~e that when lhe items ate scparalcd by comma.~ or,

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BRITISH VERSUS AMf:R1CAN STY I F.

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colons. each item begin1 wilh a lowcrcasc Iene r. (For funhcr discussion of cnumcrated vcnical liSIS sec 5.61 and 8 . 75-79.) Periods with Quotation Mark~ AMERICAN STYLE

5.11

Wben o dedarative or 1111 impernlive sentence is enclosed in quotation marks, lhe period ending lhe scotencc is. io wha1 may be called 1~.e style, plxed insiík: lhe clostng quoouion marl<. lhe qUOied 1S included "'ilhin anulhcr semence. its terminal period is omntetl or n:placed by a com ma. a. n:quin:d, unless i1 comes a11hc cnd of the including sentence. lo lhe Jouer case, a s ingle period sem:s bolh scntences and is plated inside lhe clo;ing quotation marl<.

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..There is no re3Sún to intorm the: prcstdc:nt.'' "b won't be nc:ccs.s~u-y co inform the pre5ident," said Emerson.

Emerson replicd nervous ly. '"The prcsidcot does:n't wish cu bc infonncd such thing!\,"

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160

5.13

The British style of posiúoning periods ond comruos in relation lO lhe closing quotation mark is based on lhe sume logic that in lhe Amcri~an sySICm govems lhe plncemcnl of quo>lioo marks and exclamnu on points: i f tbcy belong to thc quotcd material. 1h~y are placed wtthm the closing quotation mark; if they bclong to thc mcludmg stolence as a w hole, tbey are placed after lhe quotatioo marl<. T hc Bnush _Stylc ts s trong!y advocared by some Amclicon Janguage cxpens. In d_etense of ne:trlv a centurv and 3 hnlf of lhe American stylc. bo-.vever. n may be sa.id Íhat it see.;,s to ha,·c been worl<ing fauty wcllllnd has not remllcd in serious miscommuni<:atioo. \\lbereas tbcn: clearly is some nsk wilh question marks and exclamation potnls. lhere seems linl< likclibood 1ha1 readers will bc misled conccmiog lhe pt:riod or c0!1\IIU. "Thcre nuy be some risk in such speci:tliud material as textual eriticism. but in 1ha1 cose aulhors und editors may take c= 10 avoid the danger by_ rutema· tive phrasing or by employíng. in lhis exacting field. lhe :xacung Bnl· ish sy"cm. In Jinguistic ~nd philosophical worl<s. spc<aahzed term< are regularly punc lua•ed thc Bntish way. along w ith lhe use of s~ngk ((~O· Mion marks (see 6.67, 6. 74). With the.<e quahficahons. lhe Umverslly

of Chicago Press continues to rccommend the American style for pcri~ ods and commas.

161

Abreviaturas

Aspas e citações

As abreviaturas das unidades de medida e das formas de tratamento não precisam e, tampouco, devem ser colocadas no plural.

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Exemplo 1

No Brasi usa-se aspas simples quando se quer destacar um trecho que já está entre aspas duplas. Se a frase estiver entre aspas, o sinal de pontuação deve fi car ent re as aspas tam bém. Caso contrário, o sinal de pontuação deve fi car fora das aspas, por exemplo:

Pe. Antonio de Oliveira e Silva As formas possíveis são:

padre - pe.; monsenhor - n1.ons.; sua reverendíssima- s.revma. etc. Exemplo 2

SI em

e não ClTIS Os símbolos são abreviados sem o uso de ponto: em (centímetro), g (grama), min (m inuto), kg (q uilograma). A forma do plural é sempre igua l à do singu lar. O uso dos símbolos é un iversal , podendo ser usados em quaisquer c ircunstâncias, ao contrá rio das abreviaturas.

Exemplo 3

p.245

pg. 245

e não

Segundo a ABNT, o termo página(s) deve ser grafado: p., pp., ps. Exemplo 4

c. 1997

ca. 1997

c nao O termo circa (c.), corresponde a: cerca de, aproximadamente. Em português, sua abreviatura é: c.

Exemplo 5 Abreviaturas de Vias e Lugares Públicos No Brasi l a inicia l maiúscu la deve ser utilizada para as abreviaturas dos nomes de logradouros públicos (avenida, rua, praça et c.), como por exemplos

Av. == Avenida; R. == Rua.

Adelaide disse: "Edu foi o grande an1or de núnha vida!" Estou lendo "A Montanha Mágica" . Na Grã -Bretanha geralmente se usa aspas simples, tanto para citações, quanto pa ra denotar uso particular de det erminadas palavras. As aspas dup las criam "buracos" no texto e segundo as regras britân icas somente devem ser usadas em citações colocadas entre aspas.

'Eu gostei quando o n1.otorista gritou "vamos logo" d e rep ente.' O estilo americano é usar aspas duplas em lugar de aspas simples e usar aspas simples dentro de aspas duplas:

"Eu gostei quando o n1.otorista gritou 'vamos logo' de repente." Em qualquer caso, use aspas verdadeiras, (às vezes chamadas de "aspas fra ncesas" ou «aspas angulares»), e não suas versões arcaicas ('plicas' ou 'aspas falsas', 'o apóstrofo'), remanescentes da máquina de escrever. Note também que no estilo britânico, deve-se colocar a marca de pontuação dentro das aspas somente nos casos em que a citação for uma oração completa; ao passo que no estilo americano a regra é colocar a marca de pontuação dentro das aspas em todos os casos. Na Grã -Bretanha, em citações com ma is de quat ro linhas, o melhor é não usar qualquer marca de citação; mas al in har o texto de forma diferente, por exemp lo, em um tamanho ligeiramente menor e recuado.

São palavras derivadas da letra inicial ou formadas por mais de uma letra de cada um dos segmentos sucessivos de uma locução ou pela maioria dessas partes. OTAN, por exemplo, é um acrônimo derivado das palavras : Organização do Tratado do Atlântico Norte, usado correntemente como abreviatura.

The book is the greatest interactive medium of all time.You can underline it, write in the rnargins, fold down a page, skip ahead.And you can take it anywhere.

Ampersand &

Michael Lynton in the Daily Tel~r,raph r 9 August r 996

Acrônimos

Sinal gráfico que represent a conjunção, simbolizado por(&) que significa "e". Deri va da palavra latina "et", cujos caracteres ainda podem ser encontrados em algumas versões gráficas. O ampersand (também chamado de "e" comercial) significa união é utilizado geralmente na grafia de nomes de empresas.

Apóstrofo Sinal diacrítico usado para indicar a ideia de posse ou a ausência de uma letra: lt's

Peter's Book. O apóstrofo é o caractere correto, ele não deve ser substituído por plicas:

Peter 's

e não

Peter's

De modo gera l, no Brasi l, a regra é a mesma da Grã- Bretanha. Mas as citações devem ter mais de 5 linhas, esse recurso é chamado "defesa'' ou "recuo" .

Bibliografia Os livros, artigos e endereços da internet devem ser listados como sugerido aba ixo. O sobrenome do autor vem em primeiro lugar em versa l-versalete. Alguns ed itores também om item o nome da casa ed itorial (o que não parece correto). Use p., ao fazer referênc ias às páginas. Por exemplo:

BAINES Phil & HASLAM Andrew. Type & Typography. Second edition, London, Laurence King Publishing 2005. No Brasil:

BAINES Phil & HASLAM Andrew. Type & Typography. 2° ed. London, Laurence King Publishing, 2005.

o v o ~

"' (1)

o o

v c

"'....a. "'~

a..

Cabeçalhos e títulos de pé de página correntes

Finais de sentença

Tal como os fólios, os cabeça lhos ou rodapés correntes são necessá ri os em documentos mais longos. O modo usual é colocar o t itulo da obra na página da esquerda e o título do capítulo na página da direita. Geralmente é útil agrupar o fólio e o título corrente. Podem ser implementadas variações do conteúdo e das posições desses dois elementos, de forma que possam se adequar às circunstâncias particulares, cont udo essas variações sempre devem estar relacionadas com a página de conteúdo. Veja também fólios.

A prática de se usar dois espaços ao término de cada sentença -comum em t ipografia- , cria buracos branco na textura do texto. Um espaço único após o ponto fina l é tudo que se faz necessário para uma boa composição.

,..."' apitular baixada (descida) é um artifício derivado da t radição dos manu scritos e gera lment e é usada no início de um cap ítulo, artigo ou parágrafo. E' preciso atentar pa ra o uso do espaço, de forma a integrar esse detalhe decorativo ao resta nte do parágrafo. A letra ca pitu la r pode ocupar qualquer número de linhas, mas deve rá integrar-se bem ao t exto se for posicionada sobre uma lin ha de base, em luga r de f icar "boiando" em um espaço em branco. Neste exemplo, a capitular ba ixada tem t rês lin has de profundidade e sua borda superior foi visualmente alinhada à altura de x do t exto principa l.

ou pensamento. Por exemplo:

"As partes (2, 3 e 4) do livro relacionam-se ... "

Frações

Somente as frações básicas estão incluídas no conjunto de caracterespadrão ISO, e não estão dispon íveis no teclado de Mac. Porém as frações podem ser criadas manualmente por meio das funções subscrito e sobrescrito do número apropriado, acompanhada de uma posterior exclusão de alguns pontos. Por outro lado, existe uma opção chamada " Make Fraction" ("Crie Frações") disponíve l no Quark. Frações cri adas no Quark:

Os parênteses explicam e os colchetes esclarecem uma ideia

o o

~ -ro

Fólios Esse é o termo correto para os números de página. Se as páginas do documento precisam ser numeradas, ele necessita de fólios . Esses devem ser posicionados onde possam ser vistos claramente - nunca per to das margens-, e de uma maneira que se adapte ao estilo do documento. Eles raramente precisam ser maiores que o tamanho do texto . Os fó lios em geral são colocados próximos aos cabeça lhos e títul os de pé de página. No passado, os livros t inham duas séries de numerações: os algarismos romanos em caixa-baixa (i, ii, iii etc.) eram empregados nas páginas preliminares, e os algarismos arábicos (1, 2, 3 etc.) aplicados na num eração das páginas ao longo do livro. Nos dias de hoje, é mais com um usar os algarismos arábicos em toda a obra, contudo, não se deve exibi -los nas páginas em branco ou nas páginas preliminares.

Colchetes e parênteses

A oracão cria buracos brancos na textura , de um texto. Um espaço único após o ponto final é tudo que se faz necessário.

"Ele (Martin] possui u1n apartam.ento. Contrações

Veja abreviações.

Datas No Brasil, usamos as seguintes normas para datas: • Qua ndo forem in seridas completas, no corpo do texto, podem ser grafadas:

19X x 43% polegadas

14 de fevereiro de 1938

Hifenação e justificação (H&J)

(preferencia lm ente) ou

Veja a página 81

14/2/1938

Hífens*

• Quando se indicam apenas mês e ano:

fevereiro de 1938

- Um hífen não é um travessão (veja travessão). Um hífen sempre indica a quebra ou a combinação de palavras (pa lavras compostas). Por exemplo:

• Em notas ou referências, usam-se as formas abreviadas do mês:

Que delícia de couve-flor!

fev. 1938

Iniciais (Capitulares)

Na Inglaterra a regra é utilizar números ca rdinais (1, 2 , 3 etc.) na seguinte ordem:

14 February 1938 O estilo adot ado nos Estados Unidos é:

February 14, 1938 Contudo, nos Estados Unidos, quando se cita uma data em um texto corrido, pode -se usa r um numeral ord ina l ("on 14th of February"), ao passo que na Grã-Breta nha o adequado seria manter o uso de números card inais.

As iniciais dos primeiros nomes (nomes próprios) das pessoas devem ser espaçadas uniformemente e não agrupadas como um item sepa rado de seu sobrenome. No Brasi l as ma iúsculas são usadas para nomes próprios ou palavras iniciais de parágrafos, períodos, versos (uso clássico) e citações textuais. Já na Grã-Bretanha , a menos que seja sol icitado pelo cl iente, as iniciais não precisa m de pontos fin ais (cheios) . E as qua lificações não precisam de pontos finais. Exemplos: Inicia is:

F P Haslam, e não FP.Haslam

Espacejamento entre palavras

Qua Iificações

O espaço entre pa lavras é definido pelo design de t ipos ou fundidor, mas pode ser ajustado, com algum programa de /ayout de página. Em frases onde há maior necessidade de espacejamento entre palavras, adicione um espaço ene (geralmente é a largura do caractere O/zero).

Peter Haslam PhD Veja t ambém versa letes.

• A partir de janeiro de 2009 entrou em vigor o Acordo Ortográfico da língua Portuguesa que introduziu mudancas no uso do hífen. (N. E.l

lnterCaps*

Maiúsculas - o visual

Geralmente, este é um modo tipográfico contemporâneo de encurtar nomes e omitir o hífen. Como maiúscu la, ela tem uma função importante, que deve ser respeitada.

Ao se compor um t exto em maiúsculas, sempre há necessidade de que seja implementado algum ajuste no microespaça mento dos caracteres -de forma a evitar que as letras pareçam muito grudadas-, uma vez que as fontes gera lmente são espacejadas de manei ra a refletir o uso com binado de letras ma iúscu las e minúsculas. Certas palavras necessitam de mais cuidado que outras, dependendo das combi nações de caracteres envolvidos em sua composição.

OpenType (Ocas iona lmente este modo cria uma desculpa gratuita para o emprego de má ortografia, por exemplo, Qua rkXP ress.)

Itálicos

LETRAS MAIÚSCULAS SEM ESPACEJAMENTO

Os itálicos surgiram inicialmente como uma espécie diferente de letra; contudo, a prát ica moderna do d ia a dia os colocou firmemente no papel de acom pa nhante das romanas e assim tornaram -se um recurso usado para destaque de determinadas ocorrências. Nessa função, os itál icos possuem t rês funções princ ipai s: 1 Eles são usados nos títulos de traba lhos artísticos, sejam livros, jornais, revi stas, t raba lhos monográficos, jorna is, discos, CDs, DVDs, filmes, peças musicais e teatrais, óperas etc.; 2 Eles indicam palavras ou frases em língua estrangeira (em relação ã uti lizada no texto), a menos que sejam tidas como parte do id ioma; nesse caso um bom dicionário poderá orient ar quanto a essa questão; 3 Eles também podem representar um tom particular de voz (mas podem se tornar irritantes, quando muito uti lizados para esse propósito). Dest aque de pa lavra ou frase, em uma fala, que o int erl ocutor acentua com certa ênfase.

visual grudado.

Ligaturas Em termos de impressão, uma ligatura se refere a do is ou mais caracteres que se tocam . Em termos linguísticos, elas normal mente são vogais, por exemplo:

JE,

CE, re

E são com binadas por razões fonéticas, embora a criação de símbo los de teclado para as mutações vocá licas, (trema, diérese/ divisão, circu nflexo etc .), tornasse seu uso quase obsoleto. Os símbolos de ligatura em inglês são geralmente reservados para dar um "sabor de época" ou usados na transcrição precisa de textos arcaicos. Foram desenvolvidos t ipos de letras que se sobrepõem a pares de consoantes. As duas formas mais comuns são fi e f i:

fi fit

fl e não

LETRAS MAIUSCULAS COM ESPACEJAMENTO visua l correto. Qua ndo se faz a composição de várias linhas, também se deve ter m uito cuidado com o entrelinham ento, para se assegurar que o espaço entre as linhas seja maior que o espaço entre as palavras. ,

LETRAS MAIUSCULAS PRECISAM DE TR.ATAMENTO ESPECIAL Maiúsculas uso

de let ras maiúscu las O uso de maiúsculas é uma questão complicada . A regra em inglês e em português é que os nom es próprios devem começar com ma iúscu las, mas na prát ica comum, na elaboração de títulos correntes, os artigos (A; As; O; Os etc.) q ue os iniciam também devem principiar com maiúsculas. Contudo, esta última regra pode fa zer com que os títulos fiquem com uma aparência feia e, em muitos casos, um aspecto antigo.

As Letras Maiúsculas Principiando Cada Palavra Da Sentença Realn1ente Faz Con1 Que Os Títulos Fique1n Mais Claros? o

Não, o uso de letra maiúscula no início cada palavra da sentença não contribui para que os cabeçalhos fique1n mais claros.

V> <L>

o o

e <ü

~ a_

fit

Se houver a intenção de se fazer uma revisão ortográfica em um documento, o melhor é que seja executada antes da inserção de ligaturas, porque os dicionários em alguns programas não as reconhecem . Em algumas faces e famílias de fontes específicas, também existem ligaturas adicionais para ffie ffl.

Um problema adicional é gerado quando empresas que utilizam somente minúsculas (ca ixa-bai xa), como parte de sua identidade visua l, sol icitam q ue suas denominações se jam sempre grafadas em ca ixa-baixa quando impressas. Não há razão para isso, afina l os nomes das empresas não são a mesma co isa que a assinatura destas e, portanto, devem ser compostos normalmente.

Marcas de pontuação

(

Na Grã-Bretanha, não é usado nenhum espaço entre palavras antes da s marcas de pontuação, contudo, os caracteres com ascendentes ou protuberância s podem prec isa r de alguns ajustes antes de serem colocados entre colchetes ou entre aspas . No texto corrido, a pontuação tem um papel im portan te na transmissão do sign ificado desejado:

2-6 Catton Street, London • lnterCaps, CameiCase, ou letras intermediárias maiúsculas são a prática de escrever palavras compostas ou frases em que as palavras são unidas sem espaços, e cada palavra é capitalizada dentro da combinação. O nome advém da "corcova da letra maiúscula" inserida no meio da palavra que remete às corcovas de um camelo. Essa prática é levada a uma ampla variedade de termos, inclusive cameiBack, BiCapitalization, MixedCase etc !N.T.l

Mas nos t ipos de ostensão para páginas de t ítulo, por exemplo, as quebras de lin ha, o espacejamento ou a disposição geral podem facilmente subst itu ir a pontuação, fato que ocorre com f requência:

2-6 Catton Street London

Notas de rodapé Veja referências.

Números de página Veja fól ios

Notas e legendas

Omissões Veja reticênc ias.

As legendas gera lmente formam um nível secundário de infor mação, de forma a fornecer apoio às ilustrações, diagramas ou fotograf ias exibidas. O tamanho e o peso da tipograf ia e das linhas.guias precisam ser considerados em relação ao peso (ou cor) da linha usada dentro da imagem: usua lmente, as lin has.guias devem ter uma aparência mais c lara que a ilustração ou a imagem a fim de se evita r confusão. Também, de modo gera l, não há nen huma necessidade de subli nhá ·las ou encerrá ·las em molduras.

Notas finais Veja referências Notas marginais Veja referências Numerais

<.>

-o <:(

Um parágrafo é uma unidade de pensamento e, como ta l, um precisa ser d istinguível do outro. O parágrafo pode ser composto de vá rias manei ras. A cópia não revisada de um t ipógrafo invariavelmente virá com espaços de linha, mas a norma t ipográfica é usar um sim ples recuo. Com um valo r igual ao entrelin hamento

-o incremento vertical dom inante de medidaé o mínimo sugerido. O primeiro parágrafo de um capítulo ou seção não preci sa ser recuado. Não use a tecla tabs (tabu lação) quando dese jar

Há dois t ipos de numerais: alinhados:

criar um recuo, uma vez que esta se t ransforma em

1,2,3,4,5,6,7,8,9,0

um caractere do texto. Em vez d isso, use uma

e não al inhados:

alterada ou cancelada.

1,2,J,4,5,Ó,7,8,9,0 c

Parágrafos Ver pp. 72- 73

Em grande parte das fontes, todos os nu mera is são projetados com larguras de caractere idênticas, de maneira a permitir que a infor mação tabu lada se ja corretamente alinhada: ao estabelecer datas, o numera l 1 pode precisar ser ajustado (ver. pp. 79·80). No texto, é mel hor usar algarismos não alinhados, se disponível:

instrução de formata ção, que pode ser facilment e

Parênteses Veja co lchetes Plicas

'Em"geral, no uso tipográfico, as plicas são um

O livro foi publicado em 1974

grupo de caracteres remanescente do teclado

e nao:

da máqu ina de escrever onde eram usadas tanto

O livro foi publicado em 197 4

como apóstrofo s, quanto como aspas,

Mas emprega os numerais al inhados como maiúscu las:

PELHAM 123 -

demonstrando a d iferença entre aspas abertas e aspas fechadas. As pl icas também são denominadas 'aspas

e nao

falsas' e jamais devem ser usadas em luga r

PELHAM 123

dos apóstrofos certos ou das aspas adequadas.

Note q ue nem todas as famílias de fon tes têm as duas versões. Com as fontes de Post Script ma is ve lhas, os adeptos de "designs clássicos" freq uentemente prod uzem um a fon te regu lar e um conjunto de fon tes especificas combinando, que contém algarismos não al in hados (e frequentemente caixas ·baixas e uma variedade de ligaturas e frações). Os programas de design ma is novos, tais como o Meta ou o Swift, apresentam uma versão chamada caps ou se com aparência similar a da fonte. As fontes criadas no forma to OpenType, com seu conj unto estendi do de caracteres, podem agora vir com os dois conjuntos de algarismos (ca ixa ·alta e ca ixa· baixa), como par t e dos arqu ivos individua is de fontes.

Numerai s ordinais 1°, 2°, 3° etc. Em português, os numera is ordinais entram em datas e também ind icam uma ordem de sucessão.

Aluno da 1o série 1o dia do ano 1st, 2 nd, 3rd etc. Em ingl ês britân ico e americano os numerais ordinais são evitados geralmente no texto corrido, em seu lugar deve·se escrever a palavra por extenso. Por exemplo:

Twentieth-century boy

Atualmente, aplica é empregada pa ra simbolizar polegadas e pés (unidades de medida). Se ta nto a d imensão métrica quanto a dimensão imperial forem usadas, é preferível empregar abreviações.

Pontos decimais Embora na Grã·Bretanha e nos Estados Unidos o ponto final seja geralmente usado para esse propósito, toda fonte possu i um pon to decima l, é bem ma is claro :

78·5 em

e não

75 .5

Cl11

No Brasil ut ilizamos vírgulas para ind icar as casas decima is.

78,5 em Pontos finais Veja abreviat uras e fins de sentença.

Pontuação enforcada Esta conveniência de alguns programas de layout permite que a pontuação se estenda além dos limites da largura de uma coluna de texto, de forma a apresenta r uma extremidade visual nivelada. Isso é úti l para a inserção ocasional de manchetes e de fontes display.

)

Símbolos básicos Inserir adicionar

Quantidades e símbolos (unidades) monetários

/...

subtrair ou detetar

subtrair

supenor

duvidas

inferior

errado

~ --~---v correção errada e refeita

Regras Na Grã-Bretanha e nos Estados Un idos, ao lidar com quantidades, é habitual ind icar os m ilhares com uma vírgul a, exceto em datas . Exem plo:

I,OOO

e não IOOO No Brasil em vez de vírgulas emp regamos pontos para indicar os m ilhares. Exemp los:

I.OOO

Marcações básicas marcação na margem

marca no texto

correçao

77/

j t álie.Q

itálico

Ciedond <D

redondo

e não I,OOO Ao lidar com unidades monetárias, particu larmente em trabalhos fi nanceiros, os numerais devem ser al inhados à direita, ou , alinhados ao ponto decimal. Exemp los:

Grã- Bretanha

negrito ex. alta (ÇX. B ·-T

CX. ALTA

L __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ __ _ _ __ _ _

versalet.e CJ.1 VERSALETJD

fi versalete

EsP.acejamento, caractere e erros de linha

ttnfe'spaço

um espaço c.2000

fe char o

fechar

•

epos1c1onar trocar

trc\fCr

fónteerr~a~r~ ~~~Sw~if~t______

final.P\brir parágrafo lin 1a trocar

trocar linha

(

juntar inha

juntar linha

trazer

trazer esta alavra lavra

adiantar esta palavra

1,341·90 Brasil

ex. baixa VERSALETE

adiantar esta palavra

L34, 7IO·oo

R$ 34.710,00 1.341,90

Note novamente, que países d iferentes podem ter modos distin tos de ind icar as casas decimais e os m ilhares. Em inglês, o habitual é escrever: 12 Já na França e no Brasil o mesmo dígito seria red igido assim: Veja também meio-ponto.

8 ·5O

3. 128,5 O

Quebras de linha condicionais São usadas para acertar pa lavras soltas em textos ai in hados à esquerda ou para forçar o alinham ento em composições justif icadas, sem necess idade de criar um novo parágrafo.

Referências incluídas no texto Em obras de não ficção e traba lhos acadêm icos freq uentemente há a necessidade de se fazer refer ências a outros traba lhos ao longo do texto. A referência incluída no texto é um método pouco invasivo de se c itar font es, por isso elas devem ser breves e colocadas en tre parênteses. Por exemplo:

fro1n doing so" (Tracy, p. ll ).The funcion of. ... Notas de rodapé (ver p.l08). As notas de rodapé são necessárias quando, al ém de citações, há , mais adiante, a necessidade de se fazer comentários separados do texto pri ncipal. Isso exige a inclusão de textos expl icat ivos no texto principa l além de um posic ionamento e um estilo t ipográfico específi cos para a própria nota. As notas podem estar situadas ao lado do texto (notas de margem) ou aba ixo de le (notas de rodapé); podem ser inseridas ao término de cada capítu lo ou ainda na parte posterior, no f inal do livro (notas de fi m). Se houver poucas notas em cada página, estas podem ser indicadas por meio do uso dos caracteres de referência-pad rão, apl icados na segu inte ordem:

(respectivamente: asterisco, adaga e adaga du pla) Contudo, para referênc ias mu ito longas ou qua ndo as notas at ravessam o capítu lo, as notas de rodapé (números em sobrescri to), inseridas ao fina l da palavra ou frase relevante, são uma solução m uito m ais prática e clara . A t ipografia usada nesse recurso não faz par te da font e padrão, ela é criada/determi nada por meio do programa de layout de página e, por tanto, pode precisar ser aj ustada para se adequar ao texto. Por exem plo:

Ferro fundido, chapas de aço esn1altadas14 •

o ~

(f}

o o

>..

((!

a. ~

Reticências

Travessões

•••

O travessão é uma linha horizonta l maior que o hífen. Para ma rcar trechos ou expressões do texto deve-se utilizar o travessão e não o hífen. Existem dois tipos de travessão:

As reticências com um espaço em um dos lados, é usada para denotar omissões no texto, ou indicar que o texto esgotou -se. Em vez de digitar três pontos cheios com espaços, deve-se usar o caractere especial de reticências (elipse).

Sinais de revisão

1. O travessão eme; 2. O travessão ene.

ver p. 245 Símbolos básicos

Em uma época em que os lim ites entre os processos editorial, de design, e de composição tipográ fi ca eram ma is c laramente definidos, um conjunto de sinais de revi são/correção de provas bastante conhecidas e ace itas, perm itiu que todas as partes envolvidas pudessem comunicar, clara e sucintamente, as correções e as alterações da cópia. Apesa r da natureza aparentemente

Os nomes dos travessões ind icam o com primento destes. No Brasil e nos Estados Unidos adotam-se os travessões eme. Já na Grã-Bretanha usa-se o travessão ene com um espaço em ambos os lados. Exemplos: 1. Travessão eme : /

A razão da qual Phil discorda- e que o uso lhe parece fora de contexto.

contínua de grande parte do am biente do design atual, ainda há necessidade de comunicacão. >

Países d iferentes têm seus próprios sinais de revisão; todos eles são uma forma de taquigrafia e são usados tanto dentro do texto, como em suas margens. <;)

o o

Temperatura A temperatura é indicada pelo símbolo de grau . Quando duas unidades de medida estiverem sendo usadas ou q uando há perigo de confusão o melhor é valer-se das iniciais ("C ou °F) para deixar o texto mais claro. Se os algarismos não estiverem alinhados, devem-se usar letras minúsculas, pois ficam esteticamente melhores. O ponto final é desnecessário.

A temperatura 1nédia no mês de abril no hemisfério norte gira em torno de 15°C (61 °F); Mas não este ano. Término (fim) de colunas, páginas e parágrafos Nunca vá para a próxima coluna ou página se for esc rever uma ún ica linha (o mínimo admitido são duas ou t rês linhas). O mesmo acontece nos parágrafos: nunca mude para a próxima linha se for escrever uma única palavra. Uma palavra isolada no final de um parágrafo é chamada de "órfã". e uma palavra ou sentença na coluna ou página seguinte é denominada "viúva ". Para para essas ocorrências existe uma série de soluções. Por exemplo:

l. Se a composição estiver alinhada à esquerda, os parágrafos podem ser "ma nipulados" por meio do uso judicioso de quebras de linha (soft returns); 2. Se o texto for recente, o autor ou o ed itor poderão adicionar ou corta r algumas pal avras; 3. Se houverem ilu st rações dentro da colu na, pequenas modificações de medida pod erão evitar mudanças na composição; 4. Se nenhuma das hipóteses acima funciona r, o último recurso é deixar a co luna ou a página com um a lin ha a menos. Uma relação espacial harmoniosa entre os elementos da página é muito mais importante que as linhas ajustem-se adequadamente, ou não, ao longo do pé da página .

Frequentemente os t ravessões eme parecem mais livrescos e tendem a funcion ar melhor com fontes mais antigas. Eles também podem ser inseridos sem qualquer espaço em ambos os lados. Se o designer preferir utilizar diferentes fontes dentro de uma mesma composição, pode ser aceitável lançar mão de estilos diferentes de travessões para cada um deles: o principal é que haja coerência nas opções. Jamais se devem usar hífens para essa função. Os hífens simplesmente ind icam quebra de palavras ou palavras compostas. 2. Travessão ene:

A razão - da qual Phil discorda - é que o uso lhe parece fora de contexto. O t ravessão ene também pode ser util izado para exibir a ext ensão de uma série de datas ou de números de pági nas. Nesse caso ele deve ser empregado sem espaço em ambos os lados. Veja:

1938-2005

pp.27- 37

Os travessões ene ainda podem ser usados em composições onde as duas partes são igua is: o travessão tanto pode indicar "e". ta l como na frase: "O conflito árabe-israelense"; ou para indicar "entre", como na sentença : "A corrida London- Brighton". Quando a primeira parte da expressão não encerrar o significado completo, deve-se empregar o hífen, como no exemplo : Anglo-asiático.

Versaletes As versaletes são m aiúsculas com altura aproximada da altura de x das letras minúsculas (ca ixa -bai xa). Quando disponíveis, as versa letes são úteis para dar ênfase em bibliografias, para ressaltar qua lifi cações acadêm icas, para assina lar códigos postais e para criar um nível ad ic iona l de títu los e subtítu los. Nunca use versões de versa letes geradas pelo com putador, pois elas sim plesmente reduzem as ma iúsculas disponíveis: o resultado é que ficam muito claras.

Teclado Macintosh norte-americano. Legenda do teclado para a série ISO Latin set 1 . t ad os N ote que, em b ora os ca rac t eres proJe para esta Série tenham 256 pOSiÇÕeS pOSSÍVeiS nem todos eles estão d isponívei s no teclado de Mac. Além d isso, somente os caracteres que não são mostrados nas tec las estão listados. Onde os caracteres têm ma is de uma função, a informação é duplicada .

Caracteres acentuados

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Apóstrofo '

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lJ ZJ]tJ

~][D]

Travessõe s

):( <l>

o -o o

travessão eme

·-

( f)

o o

travessão ene

- G:JJEJ

ro .....

~ a... o ..._

Ponto deci mal ou pont o méd io •

agudo

' ;::)1] (ou)

__~tG:]mJ

:,::.:::... SMt

breve (circun flexo inver tido)

j [Ali

][(JJ

::srih

J:;:]5]

Ditongos

(ligatura lexical)

!E [Sh•ft JJEJ:Jl CE ~h·ft 1JG:JJ@JJ

ée

Ret icênci as

l UOJ~[IJ

i G:JJDOJJ t EJJOJ Gii:JJOJJ i ~ffiOJJ I ~ r;:JOJJ ]lf., f

JiJJ

... G:JJO

i sem pingo

1 ~y~ . ~. =-;'J)WJ

Espaço ene

trem a (d iérese/divi são)

.. G:J0 cou)lEJr:JJ3 grave

~D (ou) t;

JM _J:J

isto é 500 unidades de largura

G::J[

S9lfA

[;JJO

~ G:J@l

circunflexo

í G:JJWJOJ]

1 (~JW 0 . 1)" . ,1) N ~ ~Shll

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Acentos

, Sh>lt

Bola (bullet)

..-: sn.~ -,])3)

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(em fontes do sistema Mac)

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J)> :J[:J

r·~ S'Iilt .-"-----.,.

ponto superior

ô ':;__JlW J2JJ

á [;]][)] [Ã]

Fraction bar As "frações inteiras" não estão disponíveis no Mac. Use a barra fracionai oblíqua (em inglês, so/idus) para isso quando for desenhar frações.

~rAII

JblJ

Marcas de pontuação

diferente de

* U:SJ o G:Jl0

ômega (grego básico)

letra ordin al a

Ligatura

fi fi

a [~.

Ji=A,=>~}sJ

[Stl•

ponto de exclamação invertido

i GJllCJ] Ponto de interrogação invertido

L ~~[?IJJ

I[ {g~

Aspas letra ordinal o

(=-==l1E]_~

Uma fonte padrão ISO contém quatro formas de aspas francesas e seis de aspas anglo-latinas.

Eszett (o "s duplo" alemão) é uma letra separada

diferença parcial

' [[;:)[i])

que pode mudar o significado das pa lavras. O Eszett é formado por um "s longo+ s cu rto"

à EJl@J)

" ~J[!JJ:

e é uma letra lat ina ad icional, usada na língua alemã.

por mil (percentua l)

Guillements- Aspas francesas (em francês

EJilM JJ[EI Em determinadas fontes e em conjuntos especializados de teclado existem ligaturas

" G!:J[U~

e italiano elas apontam para fora; em alemão apontam para dentro)

) ~~~

adicionais para ffi, ffl; as posições dessas teclas são geralmente peculiares a cada fabricante.

Símbolos matemáticos e outros (I)

o (.)

-o <(

-ro

aproxi madamente/igual a

delta (grego básico)

[Ali

I DJ

divisão

-:-

n (AI I0 ma1s ou menos

,9>,

]G:J0]

radical ou raiz quadrada

adaga

t ~~li adaga dupla

Ponto méd io ou interm ed iário

~r' gr

~ ;-l,h]

seçao

§ ~bJ)

Centavo

Euro

infinito

oo ~[%s))

Marca registrada ® f !1" )~ ~-'Jl, R ~ Quebra de linha condicional

Flor in

integral

Jb-.J~

A quebra de linha condicional cria uma nova linha sem criar novo parágrafo. Um sott return ocorre quando se pressiona, ao mesmo tempo, as teclas

menor ou igual a

Libra este ri ina

~:JJ

shift e return.

negaça-o

Rc~n

)][[

])

Iene

Temperatura

.~ID

Grau

losango

o rs~~l~·

I_,I_ Shi_ fl ~lllEJJEll

marca de parágrafo (pilcrow)

Símbolos monetários

maior ou igual a

:t: [sMt _JbJJ~

· ~ _J::

Ir=;J

L: G:J3 J

, Nt

IEJl~J

I Shift

I EJ0

ipsílon (grego básico)

llít J~

Aspas fa lsas (aspas abertas e/ou aspas espanholas)

barra fracionai

Marcas de referência

r w--=-~ o ~1~-~-l~

))

l00

grau '<t

][Ait ][l 1!

' [shlft

113

l~· Snon~]J~ M J::i]~

m i (grego básico)

Marca comercial

jJ :A~J]]

G:JJSJ]

Leitura complementar 1.: O que é um livro? Bartram , Alan. Five Hundred Years of Book Design, Londres: The British Libra ry, 2001. Bringhurst , Robert and Chappell , Warren . A Short History of the Printed Word, Vancouver: Hartley & Marks, 1999. Carter, Harry. A View of Early Typography up to about 1600, Londres: Hyphen Press (reimpressão), 2002. Chan , Leis Mai, Comaromi , John P., Mitchell, Joan S and Satija, Mohinder P. Dewey Decimal Classification, Nova York: Forest Press, OCLC Onl in e Compu ter Library Cent re, 1996. Davies , Martin. The Gutenberg Bible, Londres: The British Library, 1996. Glai ster, Geoffrey Ashall. Glaister's Encyclop edia of the Book, Londres: British Libra ry, and New Castle, De laware: Oak Knoll Press, 1996. Hamel , Chri stopher de. Th e Book: A History of the Bible, Lond res: Pha idon, 2001. Leva ri e, Norma. The Art and History of Books, Londres: British Library, and New Castle, Delaware: Oak Knoll Press, 1995. Stillwell , Margaret B. The Beginning of the World of Books, 1450 to 1470, Nova York: Bibliographical Society of America, 1972.

11 : A paleta do designer de livros

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111 : Ti pografia* e i magem Andei, Jaroslav. Avant-Garde Page Design 1900- 1950, Nova York: Delano Greenidge Editions LLC, 2002. Ba ines, Phil. Penguin by Design: A Cover Story, Londres: Allen Lane, 2005. Bartra m, Alan . Making Books: Oesign in Publishing since 1945, Londres: British Library, and New Castle, Delaware: Oak Knoll Press, 1999. Ber t in, Jacques. Semiology of Graphics Diagrams, Networks, Maps, Madison, Wiscon sin : University of Wisconsin Press, 1983. Birdsa ll , Derek. Notes on Book Oesign, New Haven: Yale University Press, 2004. Black, Jeremy. Maps and Politics, Lond res: Reaktion Books, 2000 .

• Para obter mais informações sobre tipografia consultar a colecão Qual é o seu tipo?, Edições Rosari.. <N. E.l

Broos , Kees, Hefting , Paul. Outch Graphic Oesign, a Century, Cambridge, Massachusetts: The M IT Press. 1993. Dreyfuss, Henry. Symbol Sourcebook: An Authoritive Guide to lnternational Graphic Symbols, Nova York: John Wiley (brochura), 1984. Eva my, Michael. World Without Words, Londres: Laurence King Publishing, 2003. Fawcett-Tang , Reger, Robert s, Caroline. O livro

e o designer /,São Paulo: Edições Rosari, 2007 . - Mason, Daniel. Experimental Formats: Books, Brochures, Catalogues, Hove: Rotovision, 2004 . - The New Book Design, Londres: Laurence King Publishing, 2004. - Experimental formats: Books, Brochures, Catalogues, Hove: Rotovision, 200 1. Fi scher,Mirjam, Früh ,Ro land , Guggenheimer, Michae l, Kinross, Robin, Rap po, Franço is et ai., Beauty and the Book/60 Jahre Die schonsten Schweizer Bücher/Les plus beaux livres suisses fêtent leur 60 ans/60 Years of the Most Beautiful Swiss Books, Berna: The Swiss Federal Office of Culture, 2004. Heller, Steven. Merz to Emigre and Beyond: Avant-garde Magazine Design of the Tv;entieth Century, Londres: Phaidon, 2003. Hendell , Richard. On Book Oesign, New Haven: Yale University Press, 1998. Hochuli , Jost, Kin ross, Robin. Designing Books: Theory and Practice, Londres: Hyphen Press, 1996. Hurlburt , Allen. Layout: The Design of the Printed Page, Nova York: Watson·Guptill, 1977. lngledew , John . Photography, Lond res: La urence King Publ ish ing,2005. Kid ron, Michae l, Sega I, Roa ld. The State of the World Alias, Lond res: Pan Books, 1981. Kinross, Rob in. (ed itor), Antony Froshaug, Documents of a Life, Typography and Texts, Londres: Hyphen Press, 2000. Kuitenbrouwer, Carel (editor convidado), De best Boeken 2001 /The Best Dutch Book Designs of 2001, Amsterdã: CPNB, 2002. Lupton, Ellen, M iller, Abbot. Oesign Writing: Research Writing on Graphic Design, Londres: Phaidon Press. 1999. Melick, Ben van. Wertitei/Working title, Piet Gerards, grafisch ontwerper, graphic designer, Roterdã: Uitgeverij 010 Publ ishers, 2003. M ijksenaar, Paul, West endo rp, Piet. Open Here: The Art of lnstructional Design, Londres: Thames and Hudson, 1999. Nobl e, lan, Bestley, Russel. Experimenta l Layout, Hove : Rotovision, 2001. Rocha, Claud io. Tipografia comparada, São Paulo: Ed ições Rosari, 2004. -Projeto tipográfico· Análise e produção de fontes digitais, São Pau lo: Edições Rosari, 3a edição, 2005. Rolo, Jane, Hunt , lan . Book Works: A Partia/ History and Sourcebook, Londres: Bookworks and the ICA, 1996. Stefoff , Rebecca. The British Library Companion to Maps and Mapmaking, Londres: The British Library, 1995.

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Leitura comp lementar 111. Tipografia e imagem (continuação) Tuft e, Edward R. The Visual Oisplay of Quantative lnformation, Cheshire, Connecticut: Graphic Press, 1983. - Envisioning lnformation: Narratives of Space and Time, Cheshire, Connecticut, Graphic Press, 1990. - Visual Explanations: lmages and Quantities, Evidence and Narralive, Cheshire, Connecticut: Graphic Press, 1997. Updike, Dan iel Berke ley. The We/1-Made Book, Essays and Lectures, edi ted by Wi lliam S. Peterson, Nova York: Mark Batty, 2002. Wainer, Howard .Graphic Discovery: A Trout in the Milk and other Visual Adventures, Princeton: Princeton University Press, 2005. Wilford, John Noble. The Mapmakers, Londres: Pim lico (reimpressão), 2002 . Wurman , Richard Saul. lnformation Anxiety 2, lndianápolis: Que, 2001.

IV: Produção ro c o o

Lfl

Barnard, Michael. (editor), The Print and Production Manual, Leatherhead, Surrey: Pira lnternational, 1986. Bergstrom , Bo, Fundamentos da comunicação visual. São Paulo: Edições Rosari, 2009. Campbel l, Alasta ir. The New Designers' Handbook, Londres: Little Brown, 1993. Carey , David. How it Works, Printing Processes, Ladyb ird Book seri es, Loughborough: Wills and Hepworth , 1971. Evans, Poppy. Forms, Fo lds, Sizes: AI/ the Details Graphic Designers Need to Know but can Never Find, Hove: Rotovision, 2004. lkegami , Kõjirõ. Japanese Book Binding: /nstructions From a Master Craftsman, traduzido e adaptado por Barbra 8. Stephan, Nova York: Weatherhill , 1986. Jo hnson , Arthur W. The Manual of Bookbinding, Londres: Thames and Hudson, 1978. Mara, Tim. The Manual of Screen Printing, Londres: Thames and Hudson, 1979. Marshall , Lindsey, Meachen, Lester. Como usar imagens, São Paulo: Edições Rosari, 2010. Pipes,Aian. Production for Graphic Oesigners, Londres: Laurence King Publ ish ing (43 ed ição), 2005. Robinson, Wayne. Printing Effects, Londres: Quar to, 1991. Smith, Keith A. Volume 1: Non-adhesive Binding: Books With out Paste or Glue, Nova York: Keit h A Smit h, 2001. Sutherl and , Rick, Karg, Barbra. Graphic Designers' Colour Handbook: Choosing and Using Colour from Concept to Final Output, Gloucester, Mass.: Rockport, 2003. Whetton , Harry. Practical Printing and Binding: A Complete Guide to the Latest Developments in ali Branches of the Printer's Craft, Londres: Odhams Press, 1946. -(editor), Southward's Modem Printing, Leicester: De Montfort Press (7a edição), 1941.

... Material adicional The Chicago Manual of Style, Ch icago : The Chicago University Press, 158 edição, 2003. Dowd ing, Geoffrey. Finer Points in Spacing and Arrangement of Type, Vancouver: Hartley & Marks (2 8 edição), 1995. Hart's Rufes for Compositors and Readers at the University Press, Oxford: Oxford University Press (39a edição), 1993. Trask, R. L. The Penguin Guide to Punctuation, Londres: Penguin, 1997.

Sites pa ra consu Ita ABNT Associação Brasileira de Normas Técnicas www.abnt.org.br ABIGRAF Associação Brasileira da Indústria Gráfica www.abigraf.org. br ABTG Associação Brasileira de Tecnologia Gráfica www.abtg.org.br ADG Associação dos Designers Gráficos do Brasil www.adg.org.br Adobe Systems lncorpored www.adobe.com/type Agência Brasileira do ISBN www.bn.br/isbn Arjo Wiggins papéis especiais www.arjowiggins.com.br CBL Câmara Brasileira do Livro www.cbl.org.br DIN Deutsches lnstitut für Normung www.din.de FNDE Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educação www. fn de.gov. br Fundação Bi blioteca Nac ional www.bn.br GATF Graphic Arts Thecn ica l Foundation/Printi ng lndustries of America www. printing.org Inmetro Instituto Nacional de Metrologia, Normalização e Qualidade Industrial www. inmetro.gov.br

ISO lnternationa l Organ ization for Standardization WWW.ISO. org Nova Mercante Papéis www. novamercante.com. br Pantone www.pantone.com SNEL Sindica to Nacional dos Ed itore s de Livro s www.snel.org .br Suzano Papel e Celulose www.suzano.com.b r

)

Glossário* .,. Um glossário ilustrado de termos básicos sobre as partes do livro está disponível nas páginas 20 e 2 1. Adendo - Endmatter. Refere-se a toda matéria que não faz parte do corpo principal do livro e que foi acrescentada visando enriquecê-lo, complementá-lo ou con traditá -lo. Alinhamento - Aligment. Posicionamento do texto em relação à margem vert ical da coluna (ver justificação). Altura de x - X-height. Altura de qualquer let ra de caixa -baixa, medida da linha de base ao topo. Tipificada pela altura da letra x em caixa -baixa. Ascendente - Ascender. Parte das let ras de caixa -baixa que se estende acima da altura de x. Bigode ou talude - Beard. Parte do corpo do tipo de metal que se estende abaixo da altura x do t ipo (ver descendente). Caderno - Signature. Folha im pressa e dobrada em m últ iplo de quatro páginas para formar o m iolo do livro. Os cadernos são desenvolvi dos a partir de quatro páginas e seguindo seus múlt iplos até 128 páginas (a quan tidade de páginas em um caderno depende da relação entre o papel especificado para o m iolo e os equipamentos que vão ser utilizados no processo indust rial) . Caracteres tipográficos - Letterform. Term o genérico

(

referente a todos os símbolos tipográ ficos. Cartão cinza - Greyboard. Cartão de alta gramat ura, utilizado na estrLituração da capa dura. Cint a - Tummy band. Faixa de papel aplicada em um livro após o processo de acabamen to. É geralmente utilizada para destacar aspectos que promovam a obra. Cantoneira - Comer flag Peça promocional que se aplica em um dos cantos da capa do livro a fim de destacar alguma informação que ajude a alavancar a vendagem de uma determ inada obra . CMYK. Sistema de cores primárias de tintas de impressão que possibilit a a obtenção de uma enorme gama de cores por meio da combinação de retículas de diversas porcentagens. Abreviatura para impressão em quadricromia: C (ciano), M (magenta) e Y (amarelo) e K (preto), chamadas cores de escala (key). Codex - Códice. Histori camen te é um texto um manuscrito encapado em forma de livro, em oposiçãoção ao rolo. Coedição. Projeto editori al do qual par ticipam duas ou mais casas editoriais. Cólofon - Co/ophon. Informações listadas no final de um livro indicando a gráfica que o impri m iu, a tipografia e os t ipos de papel ut ilizados, a data de impressão etc. Composição a quente - Hol-metal type. Tipo produzido no linotipo - um sistema de composição mecânicono qual o metal fundido é derra mado dent ro de um molde onde esfria e se torn a um tipo sólido, que pode ser tan to urna linha de caracteres quan to um caractere individual Composição manua l - Hand-setting. O processo de compor palavras por meio da seleção manual dos caracteres com o auxilio de um componedor. Cura - Processo de maturação de um prod uto após ser manuseado. Por exemplo: a laminação adesiva apl icada em uma superfície impressa precisa de um tempo de maturação para sua plena eficácia. Nesse caso, o ideal são 24 horas após a aplicação. Descendente - Descender. Parte das letras de caixa-baixa que se estende abaixo da linha de base, por exemplo, Desenho axonométrico. Um sis tema de desenho onde t rês faces (par te superior, esquerda e direita) de um objeto são representadas em um único desenho. As faces

são most radas em 45°. Desenho ortográfico. Sistema de desenho que descreve a forma trid imensional apresen tando uma série de elevações de escala relacionadas; cada uma destas é descrita sob um ponto de vista quadrado do objeto. Didots. Medida de t ipo criada por François Ambroise Didot em 1783 e amplamente usada em toda a Europa (exceto na Grã-Bretanha) . Di recional - Oirectional. Uma seta ou palavra que liga uma legenda a uma imagem, por exemplo, a direita etc. Duotone. Impressão em dois tons da mesma cor, ou ems duas cores, com a utilização de angulação diferenciada de retícu la tendo corno base duas seleções do mesmo original monocromático. e-book - Trata-se de livro digit al para ser lido por meio dos e-readers. e-reader - Dispositivo eletrôn ico própri o para lei tura de e-books (Kind le, i-Pad etc .). Encadernação chinesa - Chinese binding. Livro dobrado em forma de sanfona (concertina); termo alternativo para encadernação francesa. Encadernação francesa - French bínding. Li vro feito sem os cadern os convencionais, mas sim a partir de folhas dobradas em sanfona (concert ina). As folhas podem ser colad as umas às outras an tes de serem encadern adas. Encartar - Tipping in. Colar uma ilustração, página suplementar ou anúncio dentro de um caderno, antes do alceamento. Encarte - Gatefold/Throwout. Página que apresenta urna das dimensões ma ior do que o formato do miolo de um livro refilado, que é dobrada uma ou mais vezes para ser nele encaixada, de modo a não ultrapassar suas dimensões finais. Entrelinhamento - Leading Na t ipografia em metal, chapas metálicas eram introduzidas entre as linhas da composição para aumen tar o espaçamento vertical. Na composição digital, trata-se do espaço existente ent re as linhas de base. Esboço sequencial - Storyboard. Uma for ma de visualizar um livro inteiro, página por página, sob a forma de desenho. Escalas modulares - Modular scales. Escalas numéri cas onde os incrementos são proporcionalmente relacionados uns aos out ros, por exemplo, a série de Fibonacci. Espelho- Flatplan. Diagrama esquemático de todas as páginas de um livro, usado por editores e designers para organizar capítul os e seções de cores. Estam pagem a quente - Foi/ blockíng. Gravação em baixo -re levo de letras ou imagens aplica das em capa dura, por meio de clichê e utilização de película metálica. Filete ou Linha de referênc ia - Keyline. Linha que defi ne o perímetro ou margem de uma ilustração ou texto convencionalmente reproduzida em preto. Mas, at ualmente, é mais com umente usada para descrever uma linha fi na reprod uzida em qualquer cor. Folha - Leaf. Folha separada de um livro, geralmente em branco ou conjunto de duas páginas de um livro com numeração ímpar na frente e par no verso. Folhas preli minares - Frontmatter. Fol has iniciais de um livro, geralmente numeradas com algarismos romanos e que contêm: fólio branco, fa lsa folha de rosto, front ispíci o, folha de rosto, ded icatória, índice, prefácio e introdução. Fól io - Folio. 1. Número usado para iden tificar um lado de uma folha, frequentemente chamado de número de página. 2. Folha de papel impressa dobrada formando quatro pági nas.

Fotogravação - Photoetching. 1. Clichê obtido por processos fotoquímico. 2. Processo de produção de matri zes de impressão em alto-relevo pela exposição de nega tivos a t raço ou a meio-tom sobre chapas metálicas sensibilizadas e pela gravação com um ácido. Frente - Recto. 1. A frente de uma fol ha. 2. A página da direita de um livro que sem pre recebe rá numeração ímpar. Frontispício. Página no in icio do livro, que se segue à página de rosto e na qual figura o título da obra, nome do autor, edi tor e outros dados. Gama de cores - Co/our gamut. Opções de cores que podem ser alcançadas por meio das combinações das variedades de corantes existentes em um determinado sistema de reprodução gráfica. Grade- Grid. Quadriculado, matriz de linhas vert icais e horizontais que divide a página em colunas e intervalos e ajuda o designer a posicionar a imagem e os elementos de texto da página em relação um ao ou tro para criar uma coerência visual. Grade das linhas de base - Baseline grid. Grade formada pelo conjunto das linhas de base de uma mancha/ área de texto ou de uma página. Grade modern ista - Modernist grid. Concepção de uma grade que divide a área de texto em uma séri e de campos iguais. Estes são subdivididos exatamente pelas Iinhas de base. Frequentemente, a largura dos intervalos de coluna equipara-se ao espaço entre as unidades de imagem. Grades fator iais - Factorial grids. Sistema de grades formado pela subdivisão de colunas e intervalos por números inteiros, no lugar de dividir os comprimentos em pontos decimais. Gravação a seco - Debossing Gravação sobre a superfície da capa por intermédio do uso de clichês de metal, calor e fo rte pressão, normalmente sem co r, produzindo apenas o efeito de rebaixamen to de determ inada área do revest imento da capa. Gravação em chapa de linóleo - Linocut. IVIétodo de impressão em relevo no qual a imagem ou texto é gravado invertido em uma folha de linóleo. Guardas - Endpapers. folha aplicada no início e final do livro de capa dura, cu ja finalidade pri ncipal é fixar o bloco do livro à capa dura. Histograma. Representação gráfica do padrão de variação de um determinado processo, tal como as variações de densidade de um fi lme sólido de t inta que é apresentada na forma de barras verticais, permitindo fácil interpretação da tendênci a e da dispersão de dados. Ideograma. Símbolo que representa uma ideia em oposição a um objeto ou pessoa (ver pictograma) . Ilegível - Wrong-reading. Texto revertido de tal modo que as letras e a direção da leitura são invert idas (espelhada) na matri z (nega t iva) de impressão. Imposição - lmposition. Processo de montar as páginas do miolo do livro visando a formação dos cadernos para o processo de impressão. Impressão de ental he - lntaglio printing. Método de impressão muito utilizado na reprodução de impressos de segurança, obras de arte etc É feita a partir de urna matriz gravada ou fotog ravada em baixo-relevo, em que a tinta preenche as ra nhuras ou as células e é transferida ao suporte por meio de contato di reto. Impressão de relevo - Relief printing. Método de impressão no qual a fôrma é moldada, gravada ou fotogravada em al to-relevo, tal como na tipografia, na flexografi a e na xilografia.

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Impressão em estêncil- Stencil printing. Método de impressão que usa uma tela para encobri r áreas que não serão impressas, e permite que a tinta passe através de áreas recor tadas do estêncil e <1li nja a superfície do papel. Impressão em relevo - Embossing. Método de estampagem que produz no suporte de impressão uma imagem em alto-relevo. Impressão planográfica - P/anographic printing. Qualquer método de impressão a par tir de uma chapa plana. Impressão tipográfica - Letterpress. Método de impressão utilizado para imprim ir textos ou ilustrações a partir de uma fôr ma de impressão em al to-relevo, en tintada com rolo transferindo imagem para o supor te por meio de pressão. lncunábulos - lncunabula. Livros impressos antes de

1501 d.C. Termo amplamen te usado para reíerência aos primeiros anos da impressão t ipográfica que se seguiram à invenção de Gutenberg em 1455 . Intervalo. O espaço ent re duas colunas de texto em uma página. Isométrico. Sistema de desenho no qual três faces de um objeto podem ser representadas em um único desenho - parte superior, esquerda e direi ta. As faces são exibidas em 30°. Justificação - Justification. AI inhamento onde as margens dire ita e esquerda de urna coluna de texto correm (l)

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ll'l

alinl1adas vertical e paralelamente à pági na; como consequ ência, o espaço en trepalavras vari a de uma linha à ou tra. As alternativas são ai inhamento ã esquerda, com as linhas de tipo alinhadas somen te na margem esquerda da coluna, ou o alinhamento à direita, com as mesmas características. Lenticulação - Lenticula tion. Método de reprodução de uma imagem de forma tal que quando vista de posições diferentes, ela parece mover-se. Linha de base - Baseline. Linha sobre a qual se posicionam as bases das letras. Linha guia - Leader fine. A linha que liga uma legenda ou número a um elemento da ilustração. Marca de parágrafo - Pilcrow. Símbolo gráfico (possivelmen te de origem medieval) que representa uma nova cadeia de pensamentos conectados. Meio-título - Half- title. Título de livro impresso na página que precede o frontispíci o e que apenas o con tém. Meio-tom - Halftone. E a redução do original de torn contínuo a mi ll1ares de d im inutos pontos, que variam em tamanho, forma e número por área. Quando impressos restauram a visão dos tons originais. Modelo - 8/ad. Parte de urn livro impressa e encapada de maneira simples com a final idade de an tever o resultado final do seu processo de produção. É usado para visualização das páginas, da capa, para verificação da qual idade da reprodução, e também corn o ferramen ta de marketing pela ed itora. Moiré- Moiré pattern. Padrão ondulado ou circular criado pela justaposição de duas ou mais est ru turas geometricamente regulares e repetitivas. Ele é frequentemente indesejável. urna 'lez que interfere com a imagem, mas pode ser usado como elemento criat ivo no design de uma página produzi ndo urn efeito surpreendente. Mostruário - Swatchbook. Catálogo de amos tras de papel, cartão ou de cores produzidas por uma deterrninadcl empresa. Nota marginal - Side story Texto separado e independente que é posicionado em urna coluna lateral e cobre em detalhes uma questão identificada no texto principal. Notas de fonte- Source -notes. Notas que indicam a orige m das informações do au to r. Elas podem ser posicionadas como notas de rodapé, notas de margem, notas fina is ou podem aparecer ao final dos capítulos.

Notas de margem - Shoulder-notes. Notas do texto principal , apl icadas nas margens verti cais da página. Notas de rodapé - Footnotes. São textos curtos, geralmente explicativos, ou indicadores de fontes bibliográficas, que são aplicados ao pé das páginas de uma publicação. Notas finais - Endnotes. Notas extensas e com certa independência do texto pri ncipal da obra, aplicadas nas páginas fi nais do livro, ou, se for o caso, ao fi nal de cada capítulo. Numerais romanos. Sistema de numeração algumas vezes usado para numerar as páginas do frontispício e do material complementar. Oitavo - escreve-se 8vo - Octavo. Folha dobrada três vezes, para form ar urn caderno de 16 páginas. Ozalide (papel) - Ozalid. Nome comercial de um t ipo de papel impregnado de diazo (diazonium) usado na produção de provas em fotocomposição para textos e verificação de paginação. Página. Um dos lados(frente ou verso) da folha do livro. Paica - Pica. Unidade tipográfica de medida, correspondente a 12 pon tos. Pasta - Pastedown. Resultado do empastamento de uma das placas de cartão com o revestimento, que pode ser papel, couro ou tecido e com uma das folhas de guarda para formar a capa dura de um livro. Pergaminho - Parcilment. Pedaço de pele de cabra ou ovelha usado como suporte para a escrita. Termo altern at ivo para a palavra vell um em inglês Pictograma. Uma imagem simból ica ou signo que represen ta um objeto ou pessoa; um ícone visual. Prova de máquina - Wet proofs. Foll1a impressa a t ítulo de prova na própria impressora nas mesmas condições de rodagem da tiragem total. Prova seca - Dry proof. Provas produ zidas sem o processo litográfico, por exemplo, provas fotográ fi cas ou digitais. Provas de página - Scatter proofs. Séri e de provas não sequenciais tiradas de diferen tes seções de um Iivro para a verifi cação da consistência da imagem e de cor. Quadritone- Quadtones. Imagens compostas por quat ro filmes de meios-tons, impressas em cores selecionadas ou especiais. Quarto - escreve-se 4 to - Quarto. Folha dobrada duas vezes, para produzir um caderno de oito páginas. Registro - Registration. O processo para se assegurar que todas as cores estejam corretamente posicionadas em relação umas às ou tras. RGB. Modelo de cores adit ivas pri márias (vermelho,

Separação de cores - Colour separation. Processo de seleção de cores de urna deter minada imagem colorida nas cores básicas de escala (ciano, magenta e amarelo) mais o preto, por meio da u tilização de fi ltros específicos. Sistema Pantone - Pantone Matciling System. Sistema de m istura de tintas e fórmulas de referência de cores sólidas, a partir de combinações de porcentagens de oito cores mais o branco e o preto. Sobrecapa - Dust jacket. Revest imento de papel .lllr de outro material, impresso ou não, que geralmente envolve um livro de capa dura para maior proteção da encadern ação. Sobreimpressão - Superprin t. Dois ou mais mat izes diferentes de urna cor impressos simultaneamente. Sobreposição - Overprinting Impressão de duas tin tas primárias(amarelo, magenta e ciano) sobrepostas para produzir cores secundárias (vermelho, verde e azul). Tack da tinta- Pagajosidade, coesividade ou qual idade adesiva de uma t inta ofsete. Está ligada à secagem da t inta em relação ao subst rato em que fo i aplicada. Tipógrafo - Compositor. O profissiona l que executa serviços na área ele composição, paginação e impressão com a u tilização de tipos de metal. Tom-contínuo - Continuous tone. Ar te ou imagem fotogrMica, não ret iculada, constituída de infinita s gradações de tom das áreas mais claras às ma1s escuras. Transparência - Show-through. Sombra ocasionada por falta de opacidade do papel e pela excessiva fluidez da tinta no reve rso da página que é visível na parte da frente. Isso é frequentemente indesejável, uma vez que pode interferir com o texto ou imagem, mas também pode ser usado de maneira criat iva para produzir uma sensação de profundidade. Trapping - Trapping. Superposição intencional sobre urna cor mais clara, quando reprod uzida próxima à uma cor mais escura, de modo que as duas se toquem sem que llaja urna aresta de contato. Tritone - Tritones. Impressão em três cores obtida a partir de uma imagem monocromát ica com o propósito de render maior alcance tonal ou criar efeitos especiais. Verso. 1. Página numerada com algarismos pares. 2. Página do lado esquerdo de um livro aber to. Xilogravura - Woodcut. Método de impressão em relevo no qual a imagem ou texto é escavado, ilegível, ern um bloco de madeira.

verde e azul), utilizado para exibir cores no monitor de visualização de um computado r. Rotogravura - Gravure printing. Método direto de impressão por meio de matri zes em baixo-relevo no qual imagem e tex to são ental hados. A tinta localizada nos sulcos/ entalhes da matriz é transferida para o papel por meio de conta to. Rubrica. 1. Alteração feita em chapa tipográfica, após a impressão, para trocar a cor dos títulos religiosos. 2. Substituição de uma das chapas de impressão, de uma das cores, num trabalho impresso em cromia, a fim de alterar um detall1e de parte da tiragem . ' Sangrado total - Fu/1-b/eed. Area impressa que ultrapassa o lim ite da fol ha - não deixando m argens brancas Seção Áurea - Golden section. Divisão de uma linha reta, figura plana ou folha de papel etc. , de tal forma que a relação entre a menor e a maior seja a mesma que aquela en tre a maior e o todo. Em álgebra, a proporção pode ser expressa assim - a:b = b :(a+b). Seu valor decima l aproximado é 1:1.61803.

• Para a adequação dos termos em português foi utilizado o Glossário de termos técnicos em comunicação gráfica da Editora Cone Sul (2001) com a devida autorização do autor Sérgio Rossi Filho. (N.E.)

lndice Os números de página em negrito referem-se às legendas das ilustrações.

A AA Book of the Car 116,

abordagem modernista gradeslgrids 53, 54, 55, 56-8, 59, 60, 61, 146

tipográficas, convenções 7 4-5 tipos de letra/typeface 94, 95 Aftermalh:Kuwait 1991 190 Alfabeto Sobre La Literatura Infantil (Atxaga e Hidalgo) 156 Alice in Super Pop·up Dimensional Wonderland

(design : Robert Sabuda) 208 Antipoems: Nicanor Parra (design: Francesca Prieto) 237 Art of Money, The, (Standish) 230 Atlas Philips 216 áurea, seção: ver seção áurea

Autores 13, 14, 22,

8 Ba ines, Phil 150, 240 Bent Ply (Ngo e Pfeiffer) 231 Bíblia 7 , 12, 108, 109, 227 Biesty, Stephen 134 Bill, Max 53 Billy Liar (Waterhouse) 163 Bird Recognition (Fisher) 118 Birdsall, Derek 43, 64, 73, 165 Blago (design: Gordon Davey) 208 Bollmann, Hermann 127 Book oi the Oead (Hunefer) 10 Bosshard, Hans Rudolf 55 Bostrom, Oskar 227 Brown's Flags and Funnels 112

Brunelleschi , Filippo 129

Circus (Calder) 157 City: Problems of Planning, The,

(design: Derek Birdsall) 165 Co/lins Guide to lnsects 113

c intaltummy·bands 225, 228 cintas promocionais/comer flags 228

concei t uais 165 couro 221, 230 desenvolvimentos no design 160 , 162, 163, 164 documentais 165 elementos da 161 encadernaçãol binding 219, 220-1 envoltórios/ wraps 160- 1. 169, ver também sobrecapas

expressionistas 165, 167 folhas de guarda 162, 221, 234 forma tos 160 fotográfica 16 3, 166, 167 imagens 169, 229-30 laminada 228 lombadas 161, 162 , 170. 236, 237 madeira 231 materiais 231, 232, 233 número do ISBN 100, 16 1 orelhas 160, 161 papel 233 pas tas 20, 221, 225, 233 primeira capa 161 projetando 160, 162 . J65 promoção da marca 165 propaganda 164 quarta capa 20. 100, 161, 164 revestimento 221 selos/marcas da editora 161, 162 sequência de títulos 162 tecido 230, 231 tipográficas 170 tipos de 162, 165 vinil 231 Capital magazine 58, 59 Chicago Manual of Style, The, 240 Chicks on Speed 41

do livro

Co/lins The Night Sky 122 Colores digitales para internet y otros medias de comunicación (Zwick, Schmitz e Kuedhl) 104

glossário 109 hierarquias visuais 104 índices 100, 109

coluna 21. 39. 55. 56, 62, 71, 72

layout, 101 , 140 ver também em layout do livro

Communist Manifesto, The, 12

convenções tipográficas 74-5 Copy·editing for editors (Butcher) 240 Coréia, produção de livros na 8 Corpo humano, O (Pelham) 201 Cran brook Academy of Art Handbook 2002 (design: Catelijne von Miiddlekoop e Dylan Nelson) 70

legendas 105-7 notas de fonte 1OI , I 08 notas de margem 108 nota s de rodapé 108 nota s explicativas 105 números de fó lio 6 , 100, 102-3. 104 números de versículos 108, 109 preparando o es til o do texto 240 títulos corren tes 104 Eye magazine 175

Der Typografiscil e Raster (Bosshard) 55

design abordagem anal ítica 25 abordagens ao design 23- 7 abordagem conceitual 27 abordagem documental 23-4 abordagem expressionista 26, 42 diretor de arte, função do 16, 27 preparando o estilo do texto 240 designer abordagens 23-7 briefing de design 28, 160 função no processo editor ial 16 interpretação 26, 1 10 Oiamond Sutra (Buddhist text) 10 Die Kunst der Typographie (Renner) 46 Dirty Dublin (design: Orala O'Reilly) 154 A Dog's Life (Fanelli) 156 Dries van Noten book 155 Duotones, Tritones and Quadtones (Cia rk) 180

capas 20, 100, 160 acabamentos 228

colofão/cólofon 109 conteúdo 100, 102- 3 diagramas esquemáticos 101. ver também em layout

edi toras/publishers estilo da casa editori al 240 selos/marcas 161. 162 ver também Indústria editorial, funções d<J Een Huis Voor de Gemeenschap (van Heeswijk) 148 E/ arte de amar (Fromm) 177 Elementos do estilo tipográfico (Bringhurst) 32 encadernaçãolbinding

acabamento 224, 225, 226-7 arredondamento e reforço 221, 233, 234 brochuraslpaperbacks 233, 234, 235

capas 219, 221, 228 capas duraslhardbacks 233, 236. 237 costura 220. 233, 234, 236, 237 couro 221, 230 design da borda e das capas 221, 222, 223, 230 233 embalagem retrátil!shrink·wrapping 238 encadernação à máquina 219, 220, 221, 234 encadernação manual 219, 220. 221, 233, 234 encarte solto 227 estampagem 226. 233, 234 estampagem a quente 225, 226, 234 es tilos 233-4, 235, 236, 237, 238 experi mental 236, 237 guard as 221, 234 história 6 , 219 impressão em re levolembossing 224, 225,

226, 231 índ ice de dedo 227 materiais 230, 231, 232, 233 pastas 221, 233 processo 220-1 Encyclopaedia Britannica 71

Erni, Hans 53 estrutura editorial aberturas de capítulos 101 , 104 briefing de design 28. 160 cabeçalhos (títulos) 104 citações 104

F Faust (design: Typeaware) 152

Fibonacci, série de 30, 31. 32, 44, 51, 53, 74, 88- 9 For Sa/e: an Explanation of tlle Market Economy (M0Ihave)

25, 137 formatos de livros 21. 30 diagrama de Honnecour t 44 escala cromática 32 escolhendo 30 Modulor 33 paisagem 21. 30 quadrado 30 racional e irracional 33, 38 relacionado ao conteúdo 39. 40. 41, 50 retângulos 43-4, 45, 46, 47. 48, 49 retra to 2I, 30 seção áurealgolden seclion 30, 31, 32, 33, 44 série de Fibonacci 30, 31, 32, 51 tamanho da página 39 tamanho do papel 39 fotogra fias em capas 163, 166, 167 em grades/in grids 60, 61 em layouts 148, 149, 158-9 enquadramento 147 fo rmatos 60 impressão 210- 12. 2 15 na seleção de forma tos 39, 40 pra nchas numeradas 105 Frutiger, Adrian 87, 91, 94 Fugle i Fellen 112 Fui/ Moon (Holborn and Bradford, design:

Michael Light) 149 Fuller, R. Buckminster 120

G Gerstner, Karl 58, 59 Geslacht (Manning) 238 Gill, Eric 73 Gordon Matta·Ciark 237

grade/grid 42 abordagem funciona l 43 adequação 68 1:1ssirnétricas 4 2, 55. 144 base de elementos tipográficos 62-7 base de medição 50, 51, 53 base geométri ca 42-9 caixas de texto 43, 50 campos da grade/grid fields 58 caract eres por linha 21 colunas 21, 39, 55, 56, 62 diagrama de Honnecourt 44 divisão retangular 43-4, 45. 46. 47, 48, 49 em sequência cronológica 67 encartelgatefold 2 1 encartel throwout 21

enquadramentos 43 escalas modulares 50, 52, 88 escalas proporcionais 50. 51. 88-9, 90

<I)

<.> "O

, _c

-o

( .)

evolucionária 68 fatorial 62, 63 fio (linha colocada entre ilustrações) 21 cartográficas 67 imagens 21, 53, 54, 59, 61, 69, 147 intervalo 21 lin ha de base/base/ine 21 , 39, 50, 56, 57, 84-5 li nha que define a posição do cabeçalho 21 linha que define a posição do fól io 21 linha que define a posição do título 21 margem 21 margens 21, 39, 43, 50,56 modernist a 53, 54, 55, 56- 8, 59, 60, 61, 146 módulo 21, 59 mult i-cama das/mu/ti-layered 58, 59 mú ltipla 58 orgânica 68 par tes da 21 proporciona lidade 43 quadrados de grade/grid squares 64- 5, 67 relacionadas ao conteúdo 68 retângulos ra iz ou dinâmicos 48, 49 sem grade 69-70, 150 sequência de intervalos 62, 63 simétrica 42, 43, 53, 77-8, 144 sistema quadratim em pon tos/point quadrat system 64 sistema quadratim mét rico/ metric quadrat system 64, 65 tamanho do t ipo 56, 57, 58 unidades 21 , 46, 47, 56- 7 graphic noveis 147 Grafisch Theatre 169 Grid Systems in Graphic Desig n

(Müller-Brockmann) 53, 54, 6 1 Guide to Ecstacity (Coates, design: Why Not Associates) 103, 225 Gu illermo de Osma: catálogo de Galeria 170 Gutenberg, Johannes 7-8, 12, 70, 71. 210

H 'Ha, da ar gaat er een van mij' (design : Jan Middendorp)

listas de legendas 107 mapas67, 119- 20, 121, 122,177 mapas estelares 122, 217 no processo de encadernação 229 para identificação 111- 13 pictogramas 136, 137 pranchas numeradas 105 projeções geográf icas 119-20, 121 sangrado total 147, 148, 222 símbolos 25, 136, 137 sis temas de notação 139 tabela de Marey 118 tabelas 138 tabelas de horá r iosltimetables 117, 138 tri dimensional, ver tridimensionais, representações lmportance of Being Earnest, The, (Wilde, design: Tania Conrad) 152 impressão bloco de madeira 8, 10 composição manual 210, 211 efeitos na impressão em cores 178- 80 entalho 210, 215- 16 fotocornposição 2 12 fotografias 211-1 2, 215 estêncil 2 10, 216, 2 18 gravura 212, 215- 16 história 7- 8 , 210 imagens 211 - 12, 215- 16, 229 litografia 211-15, 229 planográfica 210-1 5 processo CTP (computer-to-plate) 2 13 processos 210, 213- 14, 2 15- 16, 218 relevo 2 10 reprodução em cor t ot al 181-4, 211 tecnologia digital 212, 2 13, 215 tela/screen 210, 216, 2 18 t ipos móveis 8, 12, 2 10 tipográf ica 2 10, 211, 212 indústria ed itorial, funções da 13-19 Internet 12, 19, 94 ISBN, numeração do 9, 100 lsotype, sistema 136 lves, Frederick 174

155 Handbook of Sailing, The, (Bond) 133 Hart's Rufes for Compositors and Readers 240

Haslam, Andrew 27, 105, 141, 143, 240 Haynes Car Workshop Manuais 128 Heraldry Sources, Symbols and Meaning (Neubecker) 124 Het Beste Van (Schippens) 154 Hewlet t Packard pr inter manua l 130 Hoefler, Jonathan 82 How To (McKnight-Trontz) 131 Human Body, The, (Pelham e Miller) 201

J Jeroglificos Mayas (Lariou) 227

K Kelmscott Chauc er (Morris) 93 KEN (Choules) 234

Le Berét Rouge (Carlin) 231

Le Corbusier 33 Le Modular books (Le Corbusier) 33 Le Petit Prince (Saint-Exupéry) 157

Lego, diagramas 132 L'exil et /e royaume (Camus) 72 livros componentes, ver partes do livro criando 13-22 definido 8-9 forma to, ver formato de livros futuro do 12 história 6-8 influência do 11, 12 manufatura, ver encadernação , pap el, pré-produção, imp ressão marketing 14, 1 7

valor comercial 9 venda 9, 19 Little Red Book (Mao Zedong) 11, 12 London College of Printing, catálogo do 169 Lore of Flight, The, (BDD Promotional Books) 105 Lore of Ships, The, (A.B. Nord bok) 106 L. S. Lowry: A Biography (Rohde) 104

M Ma de You Look (Sagmeister) 222, 223 Make Art Work (Artornatic) 218 Make it Work! series (design: Andrew Haslam) 27, 105,

119, 143 Mallart, Bruno 169 Manuale tipografico (Bodon i) 93 Mapping Sitting - On Portraiture and Photography 148 Mar Adentro (Amená!Jar e Gil) 102

Marey, Etienne-Jules 118 margens 21, 39, 42-43, 50, 56 Mattotti, Lorenzo 169 McQueens 234 Mein Kampf (Hi tler) 11, 12 Mmm ... Skyscraper I Love You (design: Tomato) 26 modern ista, abordagem gradesl gríds 53, 54, 55, 56- 8, 59, 60, 61, 146 tipográ ficas, convenções 74-5 tipos de letra/ typeface 94, 95 Morris, William 78, 92, 93 Mr Lunch (Siebold e Walsh) 157 Müller·Brockmann, Josef 53, 54, 57, 61 Musical Notation (Gandra) 139 My Way to Typography (Weingart) 55, 170

N Nederlands Postzegels (Boom) 151

Ladybird Book of Sailing and Boating 133 L'aparador (Museu Municipal Joan Abelló) 212

! Was Hitler's Prisoner (Lorant) 163 ilustrações, ver imagens 1magens apresen tação estatística 11 O corno gráficos de parede 147, ver também fotografias diagramas 110, 113, 123-5, 130, 131, 132, 133 diagramas de barras 115 d iagrarnas de dispersão 11 7 diagramas de linhas 117, 118 em capas 169, 225, 229-30 em grades/in grids 2 1, 53, 54, 55, 58, 60, 69, 147 em layouts 146, 14 7, 148-51 em livros infantis 156- 7 enquadramento 147 gráficos 110, 114, 116- 17, 118 holográfica 230 ideogramas 136 impressão 2 10-12, 215- 16, 229 impressão em relevo/embossing 224, 226 legendas 105- 7, 111, 145, 150 lenticu lação 229 ligando ao texto 76, 106- 7, 146, 148, 150- 1 linha e tona lidade 172- 3

Law, Liza 208 layout do livro arquivos de texto e imagem 140 arqu ivos digita is 140 ar ticulação de texto e imagem 76, 106- 7, 144, 145, 146, 148 , 150-1 camadas/ layers 151 diagramas esquemáticos 101, 140- 1, 143, 189 em publicações em vários idiomas 145 enquadrando imagens 147 determinismo interno 150 livros de ficção ilustra dos infantis 156-7 livros de fotografias 158- 9 Iivros sobre cultura visual 154-5 orien tado pelo texto 143-5 orientado por imagens 146- 9 passe-partout 147 preparação 140 prolongando a página 149 quadri nhos/comic booksl graphic noveis 147 storyboads 142, 143 roteiros/ scripts 152

Neurath, Otto 136 New Typography, The, (Tschichold) 53, 94 New York Notebook (Rosenwald) 96, 170 No Logo (Klein) 40 Notes on Book Design (Birdsall) 64 Nudes in Budapest (Cotier) 159

o Observer's Book of Shíps 111 OMTE Stelen 188 On ne copie pas (Douzou e Ber trand) 69 Ordinary Cit izens, tlle Victims of Stalin (King) 24

(

páginas altura e largura 21 , 30, 39 cabeça 21 calha/ gutter 21 , 39 cor te e vinco 149 definição 7 numeração 100, 102-3, 104, 105 organizando 187-90 página da direita, de numeração ímpar/recto 21 página da esquerda, de numeração par/verso 21 páginas de cont eúdo 100, 102-3 página dupla espelhada 21, 42, 104 páginas únicas 21 paisagem 21 , 30 pé 20, 21 prolongando 149 retrato 21, 30 seleção de fo rmatos 39 Pantone/Pantone Matching System (PMS) 176, 182, 184 papel acabamen to 197 cor 198 custo 191, 198 engenharia do papel 172, 200, 201. 209 abas 200, 203 colagens 200, 201 , 202, 203, 229 corte e vinco 200, 204, 206 cubos e cilindros 204, 205 dobras 200, 201 coluna e supor te 203, 204 curta e longa 202 em ângulo 201 , 202, 203, 204, 205, 208 paralela quadrada 202 prisma triangular 203 puxadores de linhas-guia 200, 201 , 207 termos empregados 200 volantes e rotações 206 fibra 197 história 6- 7, 191 micrômetro 196 opacidade 151, 197, 198 peso 196, ver também engenharia do papel selecionando 192, 196-8, 199 superfície 198 tamanhos de papel britânico ou imperial 39, 191 , 194-5 fólio 6, 194 formatos DIN (Deutsches lnstitut für Normung) 39, 191 formatos ISO (lnternat ional Standardization Organization) 39, 191, 192 imperial, fo rmato 39, 191, 194- 5 histórico 191 norte-americano 39, 191, 193 8vo oitavo/octavo 7, 194 4to quarto 7 seleção de formato 39 série A 39, 192 série 8 192 série C 192 Paris em 30 229 partes do livro adendos 101 ver também capas, páginas borda fron tal do livro 20, 21, 40, 221, 222, 223 cabeça 20, 21 cabeceado 20 caderno 20 charneira 20 encadernação 100 folhas 6, 20, 21 folhas preliminares 100 guardas20, 100, 162, 221,234 guarda branca 20 lombada 20, 100, 161, 162, 170, 196, 236, 237 m iolo 18, 20

pasta 20 pé 20 pé de página 20 virada ou debrum 20 Pathfinder a/ wayl throughl swissl graphtcs 231 Penguin books 161, 162, 163, 164 A Penguin Special : Russia 164 Piatti, Celestino 53 Pic -a- Drink (Singer) 137 Poet's Pub (Linklater) 163 Pohadky (Hesse) 173 Pollicino (Perrault) 156 Portraits (Avedon) 158 pré-produção cor 176-80 cor única 176 defin ição 172 efeitos de im pressão 178- 80 escaneamento/scanning 182-3 organização das página 187-90 relação com o design 172, 177 reprodução em cor total 181-4, 211 revisão de provas 185-7 sistemas de cores 176, 182, 184 tecnologia digital 1 74 , 182-3 telas/screens 174-5, 183 trabalho em duas cores 177 traço e tom 172-3 Printed Matterl Orukwerk 169 Printers' lmposition (Avis) 189 produção de livros, ver encadernação, papel, engenharia do papel, pré-produção, impressão Project M 222

Q Quotations from Chairman Mao Zedong 11, 12

R RAC Manual (design : North Associates) 60, 61 Raster Systems (Bosshard) 38 Raw Creation: Outsider Art and Beyond (design: Phil Baines) 150 Room at the Top (Braine) 163 Royal College of Art Oegree Show 1990 catalogue 234 Ruder, Emil 53

s Sei da manuale (Kobold) 132 seção áurea/golden section 30, 31. 32. 33, 44, 74 Self-organization in Neural Networks 236 Senefelder, Aloys 21 O Services and Prayers for the Church of England (design: Derek Birdsall) 73 Sheffield (Dumphy) 227 Silencc, The, (Peress) 40 Sma/1 Garden, The, (Brookes) 107 sobrecapas 160, 228, 237 Soffici, A. 211 Soon: Brands of Tomorrow (Biackwell) 232 Spiekermann, Erik 143 Spoon 231 Stadium und Arenen 127 Starn, Mike e Doug 158 State of the World Atlas, The, (Kidron) 120 Strango Case of Or Jeky/1 and Mr Hyde, The, (Stephenson, design: Matilda Saxo) 236

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hvro poc-~:; 200. 2: : .?:2~ maquetes 134-135 20: perspect,va : 29 perpect1va exp•oc :::<: 128 : -;;? programas de oeser'n::: : 29 Times Atlas 67, 71. i 20. 121 tipo/type design de tipos/type destg n 80-2 digita l 80-l, 82-3,86-9 1, 95,96 famílias tipográficas/type famtlies 90-: fontes 90, 94 história 7-8 metal 79-81, 83, 86 móvel 8, 12, 211 Norma 8859-1 da ISO/I SO Set 1 90 peso 91. 152 tamanho de tipo/type size 56, 57, 58, 86-91, 104, 170 tipo de let raltypeface 73, 82-3, 87, 90, 91, 92- 6 97- 8 ' tipografia, opções alinhamento do texto 76-8, 8 1, 82, 144. 145. 146 conf igurações de H&J (hifenação e justificação) 77, 81,82 con traste 92 cor 92 espacejamen to entre palavras 75, 77, 78, 79- 82 espaço horizontal 21, 64, 74, 75, 76-7, espaço verti c aI 83- 5 hierarquia 92 hifenação 76, 77, 81 para capas 170 parágrafos 72- 5. 150 profundidade da coluna 7 1, 72 quadratim eme 64, 74, 79, 80, 81 Toquio, mapas do metrô 113, 125 Touching North (Goldsworthy) 40 Tripitaka 8 Tschichold, Jan 30, 53, 94 Tufte. Edward 110 Tulipa (Biok. design: Willem van Zoelendaal) 158 Type and Typography (Baines e Haslam) 118, 124, 240 Type at Work (Balius) 102 Typographie (Ruder) 54, 170 Typography: Macro- + Micro-Aesthetics (Kunz) 91, 95

v Visual Display of Qu<:!ntitative lnformation, The. (Tufte) 11 O Volkswagen Maggiolino (Batazzi) 135

w Weingart, Wolfgang 55, 170 Why Not Associa tes 103 Witch Zelda's Birlhdôy Cake (Tatclleva) 41 Wright, Frank Lloyd 209

y Ydry, Charles 117

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Créditos das imagens O autor e a Laurence King Publishing ltd gostariam de agradecer às editoras q ue permitiram a reprodução de seus títulos neste livro. Todo o esforço foi feito para contatar os proprietários de direitos autorais, mas caso haja quaisquer erros ou omissões, a editora terá satisfação em inserir o reconhecimento apropriado em qualquer impressão subsequent e desta obra.

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Os números em negrito referem-se às páginas. Front isp íc io Gordon Oavey, Brighton University 7 British Li bra ry 10t Bridgeman Ar t Li bra ry/ Giraudon/Louvre 10b British Li brary llt Bridgeman Ar t Library/ Private Col lect ion, Archives Charmet 11b Ch inese Commu nist Par ty, Author's Collect ion 24 Francis Boutle Publishers, London 25 Master of Arts Commu nication Design (MACD) Centra l Saint Martins College ot Art & Design 26 Booth-Ciibborn Editions, London 27 Two-Can Publishing, London 40t Graeme Murray & Fabian Carlsson, Edinburgh & London 40bl Scalo, Zurich 40br Lemniscaat, The Netherlands 41t Tango Books, London 41b Booth-Ciibborn Editions. London 53 University Of Ca lifornia Press 54, 55t Verlag Niggl i Ag, Switzerla nd 55b Lars Müller Publ ishers, Switzerland 61 Roya l Automob ile Club 66 ©Harper Coll ins, London ' 69 Ed itions Ou Rouergue, France 73 Church House Pub li sh ing, London 84 Lowry Press, Manchester 93 Bridgeman Art Library/ The Stapleton Collection 95 Verl ag Niggli Ag, Switzerland 97 Chronicle Books, Ca lifornia 1021 Ocho Y Medio, Libros De Cine, Spain 102r lndex Book, Spain 1031 Laurence King Publishing ltd 103r, 1041 Lowry Press, Manchester 104r lndex Book, Spain 1051 Two-Can Publishing, London 107 Genehmigte Lizenzausgabe für Un ipart Verlag GMBH, Remseck bei Stuttgart, 1995 109 Conferenza Episcopa le Ital iana CEI-UELC I, Fondazione di Religione 'Santi Francesco d'Assisi e Caterina da Siena' Roma 2004 111 Frederick Warne (Publishers) Ltd 112t Danish ed iti on, 2000 © Lindhardt og Ringhof A/S, Denmark 112b Brown, Sons & Fergusen ltd , Glasgow 113t Collin s Publishers, London 116 Drive Publi cations ltd for the Automobile Association 118c Penguin Group UK 118b Gustavo Gili S.A. 119 Two-Can Publishing, London 120 Macmillan Ltd 121 ©Harper Collins, London 122 Collins Publishers, London 124t Macdonald and Jane's, London 127t Hatje Cantz Verlag, Germany

127b ©Hermann Bollmann, New York 128 ©Haynes Publ ishing 1999 131 Chronicle Books, Cal ifornia 132t ©2006 The Lego Group 132b Demetra, ltaly 133t ©Ladybird Books ltd 134 Dorling Kindersley ltd 136 Drive Publications ltd for the Automobile Association 137 MACD Central Saint Martins College of Art & Design 138 J.R. Group 139 MACD Central Saint Marti ns College of Art & Design 142 St oryboard by t he author, book published by Two-Can Publi sh ing, London 148b D.A.P./D istributed Art Publ ishers, lnc 149 Jonathan Cape, London 150 Phaidon Press 153, 154t, 154c MACD Centra l Saint Mart ins College of Art & Oesign 154b Centraal Museum, Utrecht 155 Dries van Noten 155b Uitgeverij 010 Publishers, The Netherlands 156t Heinemann Publishing 156bl ©2005 Rcs Libri S.P.A .. Milano 156br Media Vaca, Spain 157tl E. P. Dutton & Co. Inc ., New York 157tr Éditions Gallimard, Paris 157b Chronicle Books, Cal ifornia 158b Harry N Abrams lnc 159 Aktok, London 1991 162-165 Penguin Group UK 166tl ©1999 bei Droemersche Verlagsanstalt Th. Knaur Nachf. München 166tr Templum, Skopje 166bl Deutscher Tascenbuch Verlag GMBH & Co. KG, München 166br Rowohlt Tashenbuch Verlag 167tl Fischer Taschenbuch Verlag 167tr, 167br DeBols!llo/Random House Mondadori 167bl Random House Mondadori 168tl Wydawnictwo Dolnoslaskie Spólka 168tr Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino 168bl Livre de Poche 168br Rosman Publishing, Moscow 170tl Chronicle Books, California 170bl Verlag Niggli Ag, Switzerland 170br Lars Müller Publ ishing 173 Argo/Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 175 Haymarket Publ ishing 177t Ediciones Pa idós Ibérica, S.A., Spain 177b ©1991 Bundesamt für Landestopographie 3084 Wabe rn 180 Ch ronic le Books, Californi a 185 © 1938-1942 by confraternity ot the Precious Blood 189 Lorre & Brydone Printers, London 201 Jonathan Cape, London 208tl Gordon Davey, Brighton University 208tr Simon & Schuster lnc 208b MACD Central Saint Martins College ot Art & Design 209t PRC Publishing London/Grange Books PLC 211t St. Bride Printing Library 21lb Private Collection 220, 221 Wyvern Bindery, London

2221 M Project 222r Booth-Ciibborn Ed itions, London 225 Laurence King Publishing ltd 227c, 227r MACD Central Saint Martins College of Art & Design 229 Booth-Ciibborn Editions, London 230t Chronicle Books, California 231tl Laurence King Publishing Ltd 231tr Royal College of Art. London 23lbl Princeton Architectura l Press 23lbr Pha idon Press 232 Laurence King Publishing ltd 235tl Lucy Choules 235bl Roya l College of Art. London 237t, 237tc MACD Centra l Saint Martins College of Art & Design 237b Phaidon Press 238 Uitgeveri j de Arbeiderspers, Amsterdam 240 University of Chicago Press Todos os diagramas que não constam desta lista são do autor.

Agradecimentos Os estudantes e os colaboradores, tanto do passado quanto do presente, contribuíram incondicionalmente para a elaboração deste livro. Gostaria de agradecer aos estudantes do curso de mestrado em design (MA Communication Design) da Central Saint Martins College of Art & Design, que me deixaram publ icar seus livros, e também meus agradecimentos a toda a equipe do MACD por seu apoio, especialmente à: Danny Alexander, Andrew Foster, John lngledew, Sadna Ja ine, Vai Pa lmer, Ga ry Powell, Ros Streeton e Mi ke Smith . Muitas pessoas encorajaram-me, en tre elas : Wendy Baker, Blue and Blaise Baker-Haslam, Karl Henry e lan Noble do London Co ll ege of Pri nting. Outras pessoas ofereceram ajuda específi ca: Pat Dibben (bibliotecária da CSM), meu irmão Martin Haslam, o Rev. Helen Matthews por m e emprestar uma série de livros litúrgicos, Andrew Boag, Nick Nienham (técnico de letterpress da CSM) pela composição tipográfica, Ollie Olsen e Malcolm Parker da CSM por me emprestarem material de produção gráfica, Wyvern Bindery por encadernar a Parte IV do livro e a Phil Baines por permitir que o material que escrevemos originalmente pa ra o livro Type & Typography, fosse incluído na seção Material ad icional. Agradeço a Danny Alexander pela fotografia de abertura e a Martin Slivka pelas fotografias ao longo do livro. Sou mu ito grato a toda a equ ipe da Laurence King que me ajudou a elaborar este livro, part icularmente: Laurence King, Jo Lightfoot (Commiss ioning Editor), Anne Town ley (Oevelopmenta l Editor), Nicola Hodgson (Copy Editor) e aos imensamente pacientes e extraord inariament e encorajadores Emily Asquith (Senior Ed itor) e Peter Kent (Picture Researcher & Perm issions).

Dedicatória A meu pai, Peter Haslam (1938-2005), que jamais lerá este livro, mas foi fonte de inspiração pa ra grande parte do que está aqui contido. Ele nunca pôde passar em frente à uma livraria sem embrenhar-se porta a adentro.

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Este guia, abrangente e prático, é uma ferramenta essencial tanto para estudantes co mo para designers experientes. O texto, cuidadosamente estruturado e ilustrado com fotografias e diagramas, conduz o leitor por meio de todos os aspectos do design de livros - da interpretação de um brieji11g de projeto à construção de grades, passando pelo design de capas e pela compreensão do processo de produção, incluindo reprodução, impressão e encadernação. nn7,, _ 1n _ o Livro e o Designar 11 2• edição

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9788588 343986

9· . - -- Andrew Haslam graduou-se no Royal College o f Art em 1987. Desde então, comanda seu próprio estúdio em Londres, criando livros infantis de ciências, história e geografia. Em 1994, Haslam ganhou o prêmio do American Institute o f Physics pelo melhor texto de ciências. Em 1997, recebeu a medalha de ouro da Geographic Society pela contribuição mais significativa à geografia. Combinando seu trabalho em estúdio à carreira de professor de design gráfico e tipografia em faculdades no Reino Unido, Haslam trabalha como diretor do mestrado em design -MA Conm1Unication Design Course-

da Central Saint Martins

College of Art & D esign, em Londres. Ele também é autor, juntamente com Phil Baines, do livro Type & Typography.

Rosari