Dźwiękospacery SCENARIUSZE ZAJĘĆ

SCENARIUSZE ZAJĘĆ

Wstęp .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Marcin Dymiter. Nasłuchiwanie (jak otwierać uszy). Instrukcja na spacer dźwiękowy . . . . 4 Katarzyna Krakowiak. Imitator dźwięku. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

Michał Górczyński. Zielona Partytura w przestrzeni. Działania muzyczno-przyrodnicze. . . . . 10

Rafał Kołacki. Interaktywna instalacja, warsztaty „złomowa orkiestra”. . . . . . . . . . . . . . 16

Krzysztof Topolski. Spacer dźwiękowy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

Maciej Wojnicki. Tworzenie elektronicznych instrumentów. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Hubert Wińczyk . Muzyka bez melodii, bez rytmu, bez nut oraz instrumentów . . . . . . . . . . 28

SŁOWNIK POJĘĆ DŹWIĘKOWYCH

WARSZTATY 2011

Wstęp .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Chełmża. Deszczospacery, field recording i otwieranie uszu . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Czernikowo. Dźwiękowe imitacje i pociąg widmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Dziewierzewo. Zielona partytura w przestrzeni. Działania muzyczno-przyrodnicze . na fletach prostych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Kaszczorek . Złomowa orkiestra i równie złomowa partytura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Kaszczorek. „Czyszczenie uszu” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Nieszawa. Audialne sorbety i dyfuzory . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Toruń. Arduino! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Turzno. Materia foniczna. Słuchowisko „odnalezione” w Turznie . . . . . . . . . . . . . 34 Toruń . Rurufon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Twórcy warsztatów .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

Kuratorki projektu .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

ISBN: 978-83-932777-0-4 Creative Commons 3.0 Polska – Uznanie autorstwa/Użycie niekomercyjne/Na tych samych warunkach wydawca/dystrybucja: Fundacja Fabryka UTU ul. Kujota 5A/12 87-100 Toruń www.fabrykautu.wordpress.com utu.fundacja@gmail.com

Projekt realizowany w ramach Akademii Orange

Sfinansowano ze środków Marszałka Województwa Kujawsko-Pomorskiego Samorząd Województwa Kujawsko-Pomorskiego

Partnerzy projektu:

W ciągu ostatnich lat zaobserwować możemy rozwój nieformalnej edukacji dźwiękowej. Zajmują się nią głównie współcześni, często eksperymentujący muzycy. Liczba odbiorców tego rodzaju działań bywa zazwyczaj ograniczona, a oddziaływanie pozostaje raczej niewielkie. Wobec powyższego, realizując kolejną edycję projektu Dźwiękospacery, postanowiłyśmy zaprosić do współdziałania artystów dźwięku, którzy z powodzeniem prowadzą już autorskie warsztaty. Artyści „skomponowali” konspekty przykładowych, proponowanych zajęć w taki sposób, by jak największe grono odbiorców mogło z tych pomysłów bezpośrednio skorzystać. Pewna niespójność zamieszczonego w książce ogółu propozycji jest przede wszystkim wynikiem swobody, jaką zostawiłyśmy artystom przy tworzeniu scenariuszy; wynika ona również z różnorodnych doświadczeń samych twórców, którzy po latach praktykowania wykreowali własne techniki i formuły edukowania.

Formalna edukacja z zakresu współczesnej sztuki dźwięku, współczesnej muzyki w rzeczywistości raczej nie występuje, a już na pewno nie bywa kierowana do dzieci. Scenariusze, ćwiczenia oraz słownik są więc próbą wypełnienia pewnej istniejącej luki. Oczywiście jest to tylko przyczynek do bardzo rozległego tematu. Staraniem naszym było, aby teksty zostały skonstruowane w taki sposób, by mogły z nich korzystać z osoby nie posiadające przygotowania,

wykształcenia muzycznego; zarówno uczestnicy jak i potencjalni prowadzący tego rodzaju warsztaty. Biografie wielu współczesnych artystów zajmujących się dźwiękiem są przykładem na to, że nie trzeba odebrać tradycyjnego wykształcenia muzycznego, aby zajmować się dźwiękiem. Wystarczy szeroko otworzyć uszy i umysły na coś, co moglibyśmy określić kulturą dźwięku. Cichym marzeniem autorek jest, aby jak największa liczba osób przestała bać się eksperymentowania w muzyce i podeszła do dźwięku z większą świadomością, swobodą i zaangażowaniem.

Jak korzystać z konspektów i słownika?

Konspekty mają stać się przyczynkiem i inspiracją do tworzenia lekcji czy warsztatów. Zachęcamy jednak do improwizacji, posiłkowania się stronami internetowymi ich twórców; namawiamy w końcu do poszukiwań własnych w odniesieniu do zagadnień w książce zawartych.

Nie trzeba przeprowadzać każdego warsztatu od początku do końca; można wybrać jedynie te elementy, które wydają się Wam najciekawsze lub jeszcze lepszym rozwiążaniem jest – by łączyć ćwiczenia z poszczególnych warsztatów ze sobą, komponować. Można wybrać się na spacer dźwiękowy z grupą, można też po prostu przejść się ze znajomymi, otwierając szeroko uszy. Zachęcamy również do dzielenia się z nami swoimi spostrzeżeniami na temat konspektów i przede wszystkim do... eksperymentowania! A może część z Was już to robi?

3

kuratorki projektu: Katarzyna Jankowska, Marta Karalus teksty: Marcin Dymiter, Michał Górczyński, Katarzyna Jankowska, Marta Karalus, Rafał Kołacki, Katarzyna Krakowiak, Krzysztof Topolski, Hubert Wińczyk, Maciej Wojnicki korekta: Katarzyna Jankowska, Marta Karalus zdjęcia: Katarzyna Jankowska, Marta Karalus projekt i skład: Katarzyna I. Rosik ilustracje: Marcin Gręźlikowski płyta: Bartek Jaworski, Rafał Kołacki druk: ARSPOL sp. z o.o.

Wstęp

www.dzwiekospacery.art.pl www.dzwiekospacery.blogspot.com

Idea nasłuchiwania Nasłuchiwanie to proces, który wymaga czasu i ćwiczeń – poniżej przedstawię parę uwag, które mogą pomóc w świadomym słuchaniu, jak też być może skupią w przyszłości waszą uwagę na zjawisku zwanym „field recording” (z ang. nagrania terenowe). Instrukcja dedykowana jest tym, którzy takie działania pragną przeprowadzić.

4

M. Dymiter

Instrukcja na spacer dźwiękowy W ramach przygotowań do spaceru dźwiękowego warto zrobić krótkie wprowadzenie na temat samych dźwięków. Należy zadać sobie pytanie – czym dla nas jest dźwięk, a czym cisza?

Pamiętajmy przy tym, że nie ma złych lub dobrych odpowiedzi. Możemy też zapytać o ulubione dźwięki (nie muzykę) lub poprosić o wymienienie dźwięków, które szczególnie drażnią.

1. Spacerujcie po mieście wsłuchując się w dźwięki otoczenia, bez używania telefonu, odtwarzacza mp3, słuchawek. Starajcie się skupić swoją uwagę na samych dźwiękach.

Najlepiej robić to w absolutnej ciszy, bez rozmów. Najkorzystniej jest odbywać takie spacery w samotności lub w małych grupach (do 5 osób). Jeśli mamy dużą grupę, np. klasę ok.

20 osób – to dzielimy się na 4 grupy po 5 osób.

2. Zacznijcie od pięciominutowych spacerów.

Chodźcie w ciszy i skupieniu, uważając na każdy mijany/słyszany dźwięk. Niech każdy następny spacer będzie o 5 minut dłuższy, a więc rozpoczynając od 5 minut przechodzimy do 10 minut, następnie do 15 minut itd.

Po kilku obytych już spacerach warto wybrać się na spacer z zawiązanymi oczami (zalecana jest elastyczna opaska na oczy, czarna lub w innym ciemnym kolorze, ewentualnie kawałek ciemnego i gęstego materiału).

To pomoże skupić się na samych dźwiękach.

Uwaga: konieczny jest przewodnik, który zadba o bezpieczeństwo podczas takiej przechadzki. Osoba z przepaską na oczach przez cały czas prowadzona jest przez przewodnika, który musi zwracać szczególną uwagę na takie przeszkody jak: krawężniki, przejścia dla pieszych, dziury, wszelkie nierówności terenu, wodę, mosty czy kałuże. Najlepiej

Życzę powodzenia w nasłuchiwaniu.

Emisja trwa Słownik Pojęć Dźwiękowych: – pejzaż dźwiękowy

M. Dymiter

Forma zajęć: warsztat Czas trwania: ok. 1h–2h Liczba uczestników: 1–20 osób Wiek uczestników: 7–100 lat

* Jeżeli warsztaty odbywają się cyklicznie można zadawać prace domowe.

Przykład pracy domowej: Zapisz dźwięki, które usłyszysz w swoim własnym pokoju. Spróbuj je naśladować. Napisz, czy są to dźwięki przyjemne czy też zupełnie nieprzyjemne i chętnie bys się ich pozbył. Czy są jednostajne, czy też przerywane? Mocne czy ciche? Itd. Opisz dźwiękowo swoją drogę ze szkoły do domu. Narysuj trasę, na której zaznaczysz dane dźwięki.

5

Marcin Dymiter aka emiter

prowadzić osobę w opasce za rękę lub trzymać ją za ramię. Tak więc do 5 osób, które idą z przepaskami na oczach – potrzebujemy 5 przewodników.

3. Kiedy spacery stają się coraz dłuższe, szukajcie dźwiękowych wyzwań, nie poprzestając jedynie na słuchaniu dźwięków dominujących, ciągłych. Koncentrujcie swoją uwagę raczej na detalach, drobinach, dźwiękach prawie niezauważalnych, na dźwiękach incydentalnych, które jednocześnie wzbogacają i poszerzają stabilne pasmo miejskiego hałasu. Warto zmieniać i poszerzać trasy o nowe miejsca, nowe pejzaże dźwiękowe. Odbywając kolejny z rzędu spacer proponuję wykonać poniższe ćwiczenie: Jeżeli w najbliższym otoczeniu macie dostęp do fontanny, strumienia, rzeki bądź jeziora – usiądźcie przed danym zbiornikiem wodnym w odległości ok. 1 metra. Starajcie się skoncentrować uwagę na tym, jak „gra” woda, jaka jest jej barwa, brzmienie, wysokość dźwięków oraz rytm. Czy jest to powtarzalne? Następnie siedząc nadal w tym samym miejscu, starajcie się wsłuchiwać w to, co znajduje się za ścianą wody.

4. Starajcie się nabrać nawyku zapisywania wszelkich uwag i spostrzeżeń związanych ze spacerami dźwiękowymi. Możecie nawet założyć specjalny zeszyt.

5. Jeśli w okolicy, w trakcie spacerów znajdziecie ciekawe akustycznie miejsce, postarajcie się odpowiedzieć na poniższe pytania: Jakie to miejsce?

Jaki to dźwięk? postarajcie się go opisać Co interesującego jest w danym dźwięku?

Czy jest stały, czy się zmienia?

Nadajcie nazwę temu miejscu w oparciu o da­ny dźwięk.

6. Niech każdy znajdzie 2–3 interesujące dźwiękowo miejsca w swoim mieście.

7. Zapiszcie uwagi i zachowajcie wszelkie notatki, tak, by móc przygotować później mapę z opisanymi przez was miejscami: nanieście te punkty na jedną, wspólnie przygotowaną mapę, wpiszcie nazwy miejsc, a także podpiszcie je swoim imionami. Będzie to mapa dźwiękowa – wynik nasłuchiwania terenu. Na podstawie tak sporządzonej mapy, możecie razem odwiedzać te miejsca i dzielić się spostrzeżeniami. Zaproście na taki spacer swoich bliskich.

Imituj – emituj dźwięk

6

K. Krakowiak

Podczas warsztatów zajmiemy się wspólnym budowaniem świata z dźwięków; podrabiając i naśladując, stworzymy imitacje znanych nam już przestrzeni audialnych. Poświęcimy uwagę powstawaniu i emisji dźwięku oraz zjawisku „podążania za dźwiękiem”. Spróbujemy uzyskać odpowiedzi na pytania: Jak połączyć dźwięk-imitację z obiektem, z którym zazwyczaj nie jest on kojarzony? Imitacje, wszelkie kopie bardzo często dążą do tego, by być lepszym od oryginału – szerzej oddziaływać na zmysły, osiągać głębię wyrazu, a jednak mimo tych usilnych dążeń wciąż pozostają nierzeczywiste. Tu pewien punkt wyjścia stanowi dla nas kino, film. Świat obrazu i dźwięku w filmie stanowi całość. Dźwięk jest elementem kierującym obrazem; obraz filmowy, określony dźwiękiem – imituje rzeczywistość.

Spróbujmy choć na chwilę odkleić dźwięk od obrazu. Poddajmy analizie jego przestrzenność oraz sposób, w jaki wypełnia zamknięte przestrzenie. Może nam posłużyć wybrany materiał filmowy, animacja.

Rola dźwięku w filmie jest ogromna. Dźwiękowcy-specjaliści konstruują w studiach osobliwe, nowe światy; za pomocą efektów dźwiękowych wytwarzają nową, niesamowitą rzeczywistość. Co się za tym kryje? Jak powstają dźwięki do filmów i animacji? Inspirująca może się okazać historia różnych niesamowitych maszyn produkujących i imitujących dźwięki.

W części dalszej warsztatu zajmiemy się generowaniem, podrabianiem dźwięków za pomocą sprzętów nas otaczających, przedmiotów codziennego użytku. Do wyprodukowania „odgłosu skradających się kroków” posłużyć nam może gąbka i mąka ziemniaczana lub skórzany portfel, natomiast przy pomocy falującej blachy możemy uzyskać imitację dźwięków burzy. Jakich jeszcze przedmiotów możemy użyć? Które z nich wydają charakterystyczne dźwięki? Jakie to dźwięki i jakie zdarzenia mogą imitować?

Maszyna do robienia wiatru

K. Krakowiak

Forma zajęć: warsztat Czas trwania: 2–3 h Liczba uczestników: 5–25 osób Wiek uczestników: 7–100 lat

7

Katarzyna Krakowiak

Scenariusz na orkiestrę imitującą podróż pociągiem: – ćwiczenia relaksacyjne, skupiające uwagę uczestników na dźwięku i ciszy – słuchanie z zamkniętymi oczami. Skupienie się na zmyśle słuchu – użycie worków na śmieci jako instrumentów dźwiękowych – uczestników działania dzielimy na 3 grupy; każdej z grup przydzielamy inny rodzaj worka (podział worków według koloru, faktury i wielkości). Powstają 3 oddzielne grupy muzyczne – ustalamy partyturę – podział na dźwięki (ciche-głośne, mocne, rytmiczne, szeleszczące, subtelne) i dynamikę zespołu – po kilku przeprowadzonych próbach realizujemy wspólny koncert imitujący dźwięk nadjeżdżającego pociągu – jeżeli istnieje taka możliwość – udajemy się w okolice dworca kolejowego i wykonujemy koncert z użyciem worków na opuszczonych torach kolejowych. Rytmicznie szeleszczące na wietrze worki, generujące specyficzne dźwięki na opustoszałej bocznicy kolejowej przywołują dźwiękiem historię przejeżdżających pociągów. Zaczyna działać pamięć dźwiękowa miejsca

Maszyna produkująca dźwięki wydawane przez pociąg

Dźwięk opisuje, konstruuje przestrzeń, podróżuje między przedmiotami. Podążajmy za nim, koncentrując uwagę na zmyśle słuchu. Obserwujmy dźwięk, spróbujmy nadać mu nowych konotacji i znaczeń.

Zostańmy imitatorami dźwięku, nauczmy się powtarzać, imitować dźwięki otoczenia.

Warsztat umożliwia skupienie uwagi na otoczeniu audialnym, wniknięcie w audiosferę przedmiotów martwych. Ile można wydobyć z nośnej materii worka na śmieci, drewnianej korbki czy sztywnej sprężyny?

Eksperymentujmy! Podążajmy za wyobrażeniem.

8

9

K. Krakowiak

Słownik Pojęć Dźwiękowych: – imitator

K. Krakowiak

Plan: 1. Gdzie jest muzyka w przyrodzie? Czy jak szumi drzewo to jest to muzyka?

2. Wielka lista zjawisk przyrody i dźwięków zwykłych.

3. Odtwarzanie własnej specjalnie przygotowanej muzyki w przestrzeni przyrody.

4. Okręgi aktywności w przyrodzie.

5. Działania przyrodnicze – poszukiwanie, chowanie, oglądanie, nagrywanie, robienie zdjęć i ich odtwarzanie.

6. Zapis dźwięków w sposób graficzny – bardzo dokładna mapa pojedynczego dźwięku – analiza struktury dźwięku z dokładnym słuchaniem zakresów pod kątem wysokich i niskich częstotliwości.

7. Kolory, kształty i faktury przenoszone na partyturę.

8. Co można zrobić z… czyli „wielka preparacja przyrody”.

9. „Rozdmuchiwanie” przyrody.

10. Naturalny sampler przyrody.

10 M. Górczyński

Problemy muzyczne do interpretacji: 1. Bardzo cicho, bardzo głośno.

2. Dźwięki zwykłe fletu i dźwięki preparowane czyli preparacje wzięte z przyrody.

3. Skupienie w muzyce czyli o słuchaniu.

4. Tempo wolne, tempo szybkie.

5. Ekspresja własna a rozpoznawanie ekspresji przyrody.

PROPOZYCJA NR 1 Forma zajęć: warsztat Czas trwania: ok. 1,5 h–2 h Liczba uczestników: 5–20 osób Wiek uczestników: 7–100 lat

Potrzebne materiały: – flety proste (tyle sztuk, ilu jest uczestników) – kartki i długopisy (adekwatnie do liczby uczestników) – sprzęt nagrywający, jednak nie jest on niezbędny

Ukierunkowanie uwagi w słuchaniu jest niezwykle ważne, gdy mamy do czynienia z dźwiękami, do których już jesteśmy przyzwyczajeni.

Będąc na łące przede wszystkim słyszymy słowika. Czy usłyszymy jeszcze jakieś inne dźwięki?

Wsłuchajmy się bardzo dokładnie i zróbmy notatkę tej przestrzeni dźwiękowej, swego rodzaju mapę, która prowadzić nas będzie muzycznie.

No właśnie. Muzycznie.

dramaturgię całej wykonywanej formy. Są to różne rodzaje burzy, odmiany wiatru, dźwięki zwierząt, pojazdów, szelesty różnego rodzaju podłoża – liściastego, piaszczystego czy kamiennego.

Takie wypisywanie możliwości daje bogaty fundament dla naszego utworu, „zestrajającego się” z przyrodą.

Uwaga! Podczas gry staramy się używać całego naszego ciała; możemy wydawać dźwięki szurając nogami o podłogę lub poruszając krzesłem, na którym siedzimy. Dźwięki te biorą pełnoprawny udział w naszym utworze. Postarajcie się wspólnie poszukać różnych sposobów wydawania odgłosów. Prócz tego, samo granie na flecie starajcie się potraktować jako „pretekst” do wydawania dźwięku, nie bacząc na technikę.

Możemy na przykład stosować podczas grania metody beat-boxu – techniki mówienia do fletu przytkniętego do ust.

11 M. Górczyński

Michał Górczyński

Czy dźwięki przyrody same w sobie są muzyką? Moim zdaniem dopiero świadome działanie człowieka stwarza muzykę. Bez tego działania mamy do czynienia z dźwiękami w różny sposób nagromadzonymi w przestrzeni. Można używać tych dźwięków jako inspiracji, można je naśladować, badać ich strukturę w bardzo dokładny sposób i wreszcie grać z nimi próbując się dostroić. W jaki sposób słuchać tych różnorodnych dźwięków przyrody? Proponuję robić to właśnie poprzez wykonywanie notatek, które posłużą jako „zapis nutowy. Tego rodzaju notatki możemy wykorzystywać grając na żywo w bezpośrednim kontakcie z naturą”.

Robimy notatkę: Wsłuchajcie się w dobiegające do was dźwięki. Słuchamy. Wypisujemy odgłosy. Możemy nagrać dane dźwięki na komórkę, rekorder lub jakikolwiek inny sprzęt nagrywający. Zastanawiamy się na co zwrócić szczególną uwagę. O! ptak.

O! wiatr. O! drzewo.

Wsłuchujemy się dokładniej i rozpisujemy jeden wybrany dźwięk na kartce, opisując go przez oznaczenia muzyczne do zagrania na fletach. Wykonujemy i nagrywamy nasz utwór.

Potraktujmy naszą notatkę jako swoisty zapis muzyczny. Musimy tu zbudować specjalną partyturę. Jest to wstęp do naszego działania muzyczno-przyrodniczego, polegającego na „zestrajaniu” się z przyrodą. Posiadając własną propozycję partytury oraz notatkę z dźwięków przyrody spróbujmy zbudować wspólny utwór. Będzie nam do tego potrzebny tak zwany „naturalny sampler” zbudowany z kartki papieru, na której zapisujemy dźwięki naszego utworu. Niech każda osoba zapisze choć jeden wcześniej wybrany dźwięk.

Sampler jest w tym miejscu niezbędny, ponieważ dźwięk przyrody ciągle się zmienia, czasami jest cichy i musimy go wykryć aby odpowiednio zareagować; czasami jest głośniejszy i na to też musimy być wyczuleni. Sampler można przenosić z miejsca na miejsce, zmieniając w ten sposób proporcje dźwięków otoczenia. Zapełniamy dźwiękami sampler i budujemy strukturę wstępnego działania na zasadzie sampler– partyturki. Ćwiczmy więc zapełnianie samplera dźwiękami i budowanie partytury.

Mamy więc dźwięki, z którymi jest kontakt tu i teraz. Dla urozmaicenia naszego utworu możemy jeszcze wprowadzić dźwięki, które są charakterystyczne dla przyrody i mogą wzbogacać

12 M. Górczyński

Jakiego rodzaju mogłyby być utwory, które bezkonfliktowo wpasowałyby się w naturalne przestrzenie dźwiękowe? Przede wszystkim powinny skupiać się na walorach brzmieniowych. Element rytmu i melodii powinien znajdować się na drugim planie. Budujemy więc plamy dźwiękowe, z których dopiero wyłaniają się cechy utworu. Oto przykłady takich kompozycji oraz źródła ich inspiracji: Ziemia – brrrr – tarcie nogą szybkie po ziemi – rozpędzanie się jak stado koni – ichi ichi na fletach (wymawiamy wyraz „ichi” trzymając instrument przy ustach) Powietrze – głębokie nabranie powietrza – sssssss – szybkie wdechy i wydechy – rozdmuchiwanie leżących na ręku płatków – tiru tiru tiru na fletach bardzo szybko Roślinność – rośnie roślina na fletach, gramy coraz głośniej – góra dół – góra dół szybkie przebierki palcami Zwierzęta – miękko idzie kot, cicho i delikatnie – wydajemy dźwięki na fletach: e, f, g, gggg, tr szyu szyu tr Nasza aktywność, nasze przebywanie w przyrodzie zwykle ogranicza się do kilku stwierdzeń: „ale przepięknie”, „nareszcie odpocznę”, „cudowny poranek”, „ach, te zachody słońca”. Bez opisania sytuacji nie jesteśmy

w stanie pojąć procesu dochodzenia do zachwytów. Wielość bardzo różnych elementów sprawia, że wychwytywanie ich może stać się niezwykle inspirujące. Otwiera nam to bowiem drogę do tematu „okręgów aktywności w przyrodzie”.

Wypiszemy teraz poszczególne elementy, które poprowadzą nas do poddawania się urokom przyrody. Wypisujemy je, aby zaraz poddać się ich działaniu i ukierunkować nasze emocje na granie na instrumencie.

Dźwięki: Strumyk – to płynność, przelewanie się nut; emocja naciska na instrument Szum wiatru – otwarcie, poruszanie fletem w różnych kierunkach – tak jak układa się wiatr, pojedynczy dźwięk kontra szumy rytmiczne sz szszsz sz szszsz Szum zboża – niskie, skupione szumy, jak szczotki po werblu psz psz psz sz, wielkie przesuwanie szumu PPPPSZSZSZSZSZPPPP Szum lasu – szeroki szum, postawienie akordu szumu i dźwięku, nadawanie kierunków szumowi Dźwięk podłoża – wgniatanie nogami ziemi brgż, zt zt, uuuu; niuans różnych powierzchni a niuans różnych brzmień „fletowo” beat-boxowych Śpiew ptaków – dziwne melodie charakteryzujące się ciągłą zmiennością – wysoko i nisko, zwiewność i radość

PROPOZYCJA NR 2 Zapachy, smaki, obrazy i czucie Forma zajęć: warsztat Czas trwania: ok. 1h–2h Liczba uczestników: 5–20 osób Wiek uczestników: 7–100 lat Potrzebne materiały: – flety proste (tyle sztuk, ilu jest uczestników) – kartki i długopisy (adekwatnie do liczby uczestników) Czy zapach może stać się częścią muzycznej partytury? Owszem – wówczas, gdy korzystamy ze specjalnego zapisu, pozwalającego na umiejscowienie odczuwania smaku w odpowiednim, muzycznym miejscu. Oto przykłady utworów, które można realizować w ramach warsztatów.

Nuta – zapach – 4 nuty – 2 smaki Jakie możemy wokół znaleźć zapachy: trawa, las, woda...

Obrazy: zieleń, błękit nieba, kształty okolicy, jakie kolory?

Smaki: poziomki, zboże, jagody, Czucie: dotykanie trawy, dotykanie drzew, branie do ręki kamieni.

Nasze reakcje na wyżej wymienione elementy zostają w nas. Choć na chwilę pozostawione w naszej psychice – wymagają rozładowania.

Posmakujmy poziomek i nazwijmy naszą reakcję. W muzyce używane są przeróżne określenia ekspresji: „dolce” czyli słodko, „grave” czyli ciężko, „cantabile” czyli śpiewnie. Smak poziomek mówi nam: „jest słodko, taki smak poziomkowy, ha ha ha”. Nastraja nas to radośnie do wzięcia fletów i zagrania następującego fragmentu muzycznego: Weź instrument zdecydowanie, mocne rozpoczęcie dźwięku a, fup fup, szu do fletów i a g f Zestawianie ze sobą pojęć czysto muzycznych z tymi, które poddaje nam przyroda nie tylko poszerza pojmowanie ekspresji muzycznej, ale uświadamia nam jeszcze, co nami powoduje, kiedy zachwyca nas przyroda. Nazwanie poszczególnych elementów, prowadzących do zachwytów bywa inspirujące.

Następny etap naszych doświadczeń to umuzycznienie przyrody. Wyobraź sobie, co by było gdyby drzewa nagle zaczęły grać na trąbkach, a trawa na kontrabasach? Niebo stałoby się wielką perkusją, a strumyk fortepianem? To wszystko jest możliwe w ćwiczeniach wyobraźni.

Zamknijmy oczy i stwórzmy następujące obrazy: Obraz okolicy w jasnozielonych kolorach: jedno drzewo bardzo cicho zaczyna grać na trąbce, coraz głośniej, coraz głośniej – przerywamy drzewu – bardzo spokojnym dźwiękiem g na flecie.

Smak poziomek jest coraz słodszy. Wyobrażając go sobie coraz mocniej gramy a a a h h h a a h h. Przelatuje różowy ptak, mówiąc: „świetnie gracie!”.

Trawa to zespół świetnych kontrabasistów.

Grają bum bum bum, odpowiadamy f g a h (gramy bardzo zwinnie i wesoło]. Nowe rytmy wprowadza stado zielonych koni: tugu du, tugu du – trawa bum a my tiku tiku, „mówiąc na dźwiękach” – g f a g.

Urozmaicanie wyobraźnią tego, co w naturalny sposób już jest piękne, wydaje mi się procesem twórczym o wysokim poziomie dialogu. Jest to dialog świadomy, poszukujący uwagi. Odbieram to, co jest najbliżej, odbieram to, co jest dalej, a także to, co najdalej. Okręgi naszej aktywności pozwalają nam sterować poczynaniami przyrodniczymi tak, by były wciąż ewoluującą strukturą zależności. Przeskakiwanie pomiędzy nimi uruchamia ciało w taki sposób, że jest ono gotowe do wykonywania muzyki w sposób wyjątkowy. Przecież to ciało gra na instrumencie.

Gdy pożywione jest poziomkami i świeżym powietrzem, może delikatnie albo głośno wyrażać swój zachwyt nad otoczeniem, przechodząc pomiędzy okręgami aktywności. Oto przykład takiej partytury, wygrywanej wraz z otoczeniem, a jednocześnie poprzez nie: – to, co najbliżej – mini-ruchy palców, jakby biedronki wylądowały na fletach prostych; – to, co dalej czyli przekładanie przedmiotów, które znajdują się blisko. Zagraj na instrumencie poszczególne dźwięki i wykonaj odpowiednie czynności naprzemiennie: c c es, przesuń kamień, c es, wbij nogę w ziemię, f c, dmuchnij w ziemię, b h; – to, co najdalej czyli wypełnienie muzyką czasu, jakiego potrzebujemy, aby dobiec do najbliższego, wybranego drzewa; wygrywamy, dźwięki f f f f g, eh (westchnienie wysiłkowe), g g g – drzewo to ostateczny akcent; Czy można się nudzić będąc w lesie? Nie ma takiej możliwości. Wystarczy zerknąć na działania przyrodnicze, takie jak chowanie czegoś, przesuwanie, rzucanie, oglądanie, notowanie, nagrywanie czy robienie zdjęć. Można zagrać

13 M. Górczyński

Oto przykłady: Nie ma burzy, ale możemy ją zrobić. Burza bez deszczu, z deszczem, bez deszczu, z deszczem.

Realizujemy w przestrzeni kształt przykładowej mapy dźwiękowej i łączymy ją ze źródłami już istniejących brzmień, w które musimy się wsłuchać, chodzimy najpierw wolno, potem szybko, pomiędzy tymi źródłami i gramy: g g gg g c1, h, ccccccccccccc.

Wykonujemy zdjęcie – ono również może stać się „nieświadomą partyturą”. Możemy zrobić kolaż z 4 zdjęć i tak stworzyć świadomą partyturę, która będzie wypadkową obrazów i nut i pełnej specyfiki notacji muzycznej.

Spróbujemy teraz w sposób graficzny zapisać strukturę usłyszanych w przyrodzie dźwięków. Będzie nam łatwiej budować utwory oparte na dialogu, gdy dowiemy się z czym dokładnie gramy. Naszą skalą będzie wykres wysokich, średnich i niskich częstotliwości. Podzielmy tak samo skalę fletu – na wysokie, średnie i niskie dźwięki.

Spróbujmy wykorzystać teraz inny temat, który tak szczodrze nam podsuwa inspiracje.

To kwestia kolorów, kształtów i różnego rodzaju faktur, które występują wokół nas i mogą być przeniesione na grunt muzyki.

Kolor inspiruje w zależności od swojego natężenia i odcienia. W ramach utworu możemy stworzyć niejako od początku definicję danego koloru. Poziomka na przykład ma co najmniej cztery kolory na sobie: żółty, czerwony, biały i zielony.

Oto zdjęcie poziomki podzielone na kolory, które przetwarzam na dźwięki:

Kształty są również pełne informacji szczególnie w kwestii ekspresji. Kształty ostre jak końcówki połamanych gałęzi potrafią przerazić i budzić grozę (umownie i w zależności od interpretacji).

Powierzchnia listka bobkowego jest miękka i inspiruje do grania z tak zwanymi „brzuszkami” dynamicznymi.

Tempo średnie: pi piiiiiiiru d d e e e blueoooooooo h a ha c c d d e e f f g g a a h h ccccccccccccccccccc

Faktury dotyczą szerszego spojrzenia na powierzchnię, na przykład – faktura kamienia.

Opowiada nam ona o tym, czy gramy „gęsto”, „rzadko” czy rytmicznie, czy też w sposób poszarpany.

Kamień jest pełną informacją o wykorzystywanej fakturze.

Jednym z najważniejszych elementów „form na flet prosty” jest preparacja instrumentu, czyli poszukiwanie innych sposobów gry na instrumencie. Występujące w przyrodzie rzeczy, obiek­ty mogą nam pomóc w tych poszukiwaniach. Co może nam zaoferować las, strumyk, droga?

– z liści możemy zrobić nakładki na dziury fletu albo na ustnik – z wody – bulgoczącą zupę dźwiękową – z piasku – latające wewnątrz fletu granulki Flet jest instrumentem dętym, aby grał należy w niego dmuchać. Słup powietrza wdmuchiwany, może być wysyłany w różnych kierunkach. Można by to nazwać „rozdmuchiwaniem” przyrody. Dmuchaniem od fletu poprzez liście, piach na ziemi, wodę czy dmuchawce poszerzamy pojęcie preparacji o aspekt przestrzenny. Poruszamy rzeczy i poszukujemy wydawanych przez nie dźwięków. Należy rozrysować w takim „dmuchającym utworze” kierunki i kształty dmuchań. Można założyć, że będziemy dmuchać po literze „s”, że dmuchamy w górę, potem na coś leżącego na ziemi, pozostając w ciągłym kontakcie z instrumentem.

Układamy drogę dmuchań: flet, liście, flet, liście, flet, flet, h, a, g, f, e, d, c… drzewo, dmuchanie w kształcie kwadratu, którego jeden z rogów jest fletem lub w kształcie koła, gdzie flet jest jednym z punktów na okręgu. Otwieramy w ten sposób kierunek dmuchania i pozwalamy naszej wyobraźni funkcjonować w jeszcze ciekawszy sposób, bo inspirowany piękną relacją człowieka i przyrody.

Słownik Pojęć Dźwiękowych: – partytura – sampler Michał Górczyński jest stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

15 M. Górczyński

14 M. Górczyński

na fletach szukanie czegoś. Rytmiczne szukanie czerwonej piłki.

Gdzie może być piłka? Wielki znak zapytania wyrażony muzyką – Ti iiiii e r r r r r – f – rzut – jest tam. Złapmy ją – e, weźmy ją – f, niech nie ucieka – g.

Gramy i szukamy. Najpierw ćwierćnutami, potem ósemkami i wreszcie szesnastkami. Jeśli nie znajdziemy piłki, musimy niestety znowu jej szukać –półnutami, potem ćwierćnutami i tak dalej.

Tim dam tim dam cc dd cc dd D D D D! Gramy i przesuwamy. Przesunięcie to interwały. Jeśli przesuniemy gałąź tylko trochę to zagramy – f g (sekundę wielką), jeśli dalej to – f a (tercję wielką), jeśli ją przerzucimy to – f h (tryton). Ustalamy sobie na początku tempo przesuwania gałęzi i opisujemy utwór.

Gałąź mikro-ruch – f fis – bardzo daleki rzut – wszyscy szeroko i otwarcie – c h1 c h1 – szarpanie gałęzi rytmicznie – rytm D D ts ts ts ts ts D TS! Rzucanie to niewątpliwy dialog z ekspresją rzutu, rytmem upadającego przedmiotu (na przykład szyszki) oraz jego lotu. Rzut to dźwięk HA!, lot to glissando, tak długie jak lot szyszki; gdy przedmiot upada próbujemy usłyszeć jego rytmy.

Zaobserwujmy proces rzutu szyszką – biorę szyszkę czyli zauważam ją, schylam się, biorę, podnoszę, ściskam i przygotowuję się do rzutu.

Wybieram kierunek, rzucam mocno i zdecydowanie. Oto propozycja melodii, bardzo smutnej, będącej prezentacją procesu podniesienia umęczonej szyszki: F e f e c1 c1 c c (bardzo cicho) aaaaaaaaaaa.

Oglądanie drzewa, obok którego spada szyszka staje się naszą następną inspiracją.

Spójrzcie na korę. Jaka jest jej faktura? Rozpisuję to na partyturę dla dzieci. Drzewo rośnie wysoko w górę. Gramy od korzeni, bardzo głęboko, aż do wysokich koron zielonego drzewa. Faktura kory czyli systemy żyłek, mikro-zabrudzeń, mchu, zieleni. Wszystko to gramy coraz wyżej, aż do finału – korony drzewa.

Przechodzimy teraz do nagrywania dźwięków oraz ich przetwarzania. Naszym celem jest stworzenie instalacji dźwiękowej z użyciem telefonów komórkowych. Układamy w przestrzeni źródła dźwięków. Oto mapy rozkładanych dźwięków oraz kierunki naszego poruszania się po tych mapach.

Forma zajęć: warsztaty, zajęcia w grupie Czas trwania: ok. 3h Liczba uczestników: 15 osób Wiek uczestników: 7–14 lat

16 R. Kołacki

Wymagania teoretyczne: wcześniejsze zapoznanie się z konspektem warsztatów oraz pomocną literaturą i materiałami multimedialnymi: – Z’EV, „Rhythmajik. Practical Uses of Number, Rhythm and Sound”, London 1992 – HATI, „Works for Scrap Metal”, Toruń 2007 – Kotoński Wł., „Leksykon współczesnej perkusji”, Kraków 1999 Wymagania techniczne: zgromadzenie potencjalnych „instrumentów”, urządzeń i narzędzi technicznych do ich obróbki Opis warsztatów Warsztaty złomowa orkiestra to Interaktywna instalacja, na którą składają się przede wszystkim „instrumenty” perkusyjne – metalowe idiofony – odpowiednio przystosowane z materiałów odpadowych znalezionych m. in. na złomowiskach. Ma ona służyć grupowemu tworzeniu kompozycji muzycznych oraz swobodnemu, kreatywnemu wydobywaniu dźwięków przez grających.

Wychodząc z założenia, że użycie odpowiednich bodźców akustycznych oraz motorycznych – w tym przypadku uzyskanych przy pomocy na pozór bezużytecznych i przypadkowych odpadów cywilizacji industrialnej – w sferze muzyki i sztuki jest doświadczeniem mogącym pobudzać wrażliwość estetyczną i wyobraźnię artystyczną człowieka. Projekt warsztatów jest więc zarazem krokiem w kierunku interaktywnej sztuki dźwięku, znoszącej akademicki podział na wykonawcę i słuchacza, oferującej w zamian wspólnotę jednostek współpracujących twórczo

i kształtujących wzajemnie swą wrażliwość estetyczną w interakcji ze środowiskiem akustycznym. „Instrumenty” zaadaptowane na rzecz projektu są stosunkowo łatwe do wykorzystania muzycznego i nie wnoszą barier o charakterze kompetencyjnym, związanych z wykształceniem muzycznym czy specjalnymi umiejętnościami, co jest szczególnie praktyczne w zastosowaniu przy pracy z dziećmi. „Instrumenty” tego rodzaju są więc dostępne dla każdego, a warsztaty niosą z sobą wizję „plemiennej” muzyki inkluzywnej – włączającej wszystkich do wspólnego grania, w miejsce muzyki ekskluzywnej – separującej wykonawców od słuchaczy.

Cele: – Propagowanie wykorzystania niekonwencjonalnych (nieinstrumentalnych) źródeł dźwięku w muzyce – wzorowanie się na pracy takich kompozytorów jak John Cage, Harry Partch czy Karlheinz Stockhausen, a z drugiej strony – popularyzacja idei i praktyki ruchu kulturowego industrial, zaistniałego w latach siedemdziesiątych XX wieku (czołowym przedstawicielem ruchu, do dziś aktywnie działającym, jest Z’EV) – Poszerzenie dostępnej nam skali brzmień – jako wypełnienie luki (brak nowych instrumentalnych źródeł dźwięku w muzyce) – Rozpowszechnienie idei recyklingu – przy użyciu m.in. perkusyjnych instrumentów muzycznych z odzysku oraz spontanicznego używania rozmaitych przedmiotów w celach muzycznych – Propagowanie ekologicznego podejścia do życia, w tym wypadku w sferze sztuki dźwięku – Wspólne kolektywne granie, muzykowanie1

starych, już nie używanych mogą służyć jako przedmiot grzechoczący; trzymamy je w ręku i potrząsamy – łańcuchy z wieczek od zniczy – kilkumetrowe łańcuchy z nawleczonymi wieczkami od zniczy; potrząsane albo/i uderzane o twarde podłoże wydają niepowtarzalny dźwięk (inna możliwość to rzucanie luźnych wieczek o kamienną podłogę – dzięki czemu powstaje inny, równie niesamowity dźwięk – „instrumenty” pocierane – wykonane z puszek różnej wielkości z umieszczonym w środku prętem o długości około 30 cm (w zależności od wielkości puszki). W puszcze posiadającej jedną pokrywę należy wywiercić otwór średnicy pręta jakim dysponujemy, następnie przełożyć go przez wywierconą dziurę i zabezpieczyć jego oba końce materiałem który uniemożliwi jego wypadanie (może to być nakrętka o średnicy pręta) – „instrumenty” dęte – różnej średnicy karbowane rurki od instalacji sanitarnych, kupione w marketach budowlanych – pałki – integralną częścią prawie wszystkich „instrumentów” są różnego rodzaju pałki, które można wykonać samemu (wystarczy obkleić filcem lub innym miękkim materiałem drewniane listewki o owalnym przekroju) lub kupić gotowe w sklepie z akcesoriami muzycznymi

17 R. Kołacki

Rafał Kołacki

Pozyskanie i przystosowanie potrzebnych „instrumentów” Niemal wszystkie, potrzebne nam „instrumenty”, przedmioty wydobywające dźwięk pochodzą ze złomowisk, śmietników czy domowych graciarni. W ich skład wchodzą między innymi: – kotły (garnki różnego rodzaju), kanistry – o określonej i w pół określonej wysokości dźwięku, w zależności od miejsca uderzenia oraz zastosowanej pałki. Zazwyczaj nie wymagają żadnych poprawek, przeróbek – grzechotki z blaszanych puszek i termosów – różnych rozmiarów. Małe metalowe puszki napełnione śrutem, kamyczkami, ziarnem.

Po wsypaniu do środka materiału grzechoczącego (różnego rodzaju) otwór zaklejamy taśmą – gongi z pokryw od beczek, pralek i innych obiektów – różnych rozmiarów, oczyszczone z farb i rdzy z wywierconymi dwiema dziurami – tak, aby móc przewlec przez nie sznurek. Grają w określonej i w pół określonej wysokości brzmienia; zawieszane na stelażach lub trzymane bezpośrednio w ręce.

Uderzane pałkami z miękkimi końcówkami – patelnie – różnych rozmiarów, wydające dźwięki wyraźnie rozpoznawalnej wysokości, przypominają dźwięk małych gongów.

Należy odłączyć rączkę i następnie tak jak w przypadku gongów, wywiercić dwie dziurki w celu przewleczenia przez nie sznurka.

Uderzane miękkimi pałkami – dzwonki wietrzne – z dużych gwoździ i małych prętów zawieszane na żyłce lub sznurku. Gramy na nich poprzez przesunięcie ręką przez cały zestaw – dzwonki ze sztabek – niezbyt duże, o różnych kształtach, o określonej wysokości dźwięku podobnie jak wcześniejsze – zawieszane na żyłce lub sznurku – dzwonki prętowe – od kilku do kilkunastu prętów metalowych o różnej grubości (do kilku cm) i długości, zawieszone poziomo lub położone na podstawkach i uderzane prętami metalowymi – płyty blaszane – zawieszone pionowo na ramie lub trzymane w ręku. Dźwięk wydobywa się przez potrząsanie blachy za wolno wiszący koniec lub uderzanie ciężką, miękką pałką bliżej górnej krawędzi – łańcuchy – zwykłe łańcuchy pozyskane ze

Przebieg warsztatów – Przygotowanie „instrumentów” (wiercenie, skrobanie, cięcie, konstruowanie) – około 1h. Pod nadzorem nauczyciela, prowadzącego warsztaty dzieci same budują, przerabiają, remontują wcześniej zgromadzone przedmioty – Indywidualna nauka wydobywania dźwięków na „instrumentach” – około 30 minut.

Pod czujnym okiem nauczyciela, prowadzącego warsztaty uczestnicy zgłębiają technikę gry na przydzielonych wcześniej „instrumentach” (każde z dzieci otrzymuje jeden „instrument”) – Wspólne granie – około 1,5 h. Po indywidualnych ćwiczeniach dzieci powinny być gotowe do kolektywnego grania. W tym celu nauczyciel, prowadzący warsztaty dzieli grupę w zależności od wykorzystywanych „instrumentów” (może to być np. grupa gongów, grzechotek, instrumentów pocieranych czy rur). Rysuje na tablicy prostą, schematyczną partyturę, według zasad której wykonany zostanie utwór. Partytura ta może wyglądać w następujący sposób: Kolejne odcinki partytury

1

2

3

x

x

x

4

5

6

x

x

Poziomo, z lewej strony, w kolejnych wierszach wpisujemy nazwy grup wykorzystywanych źródeł dźwięku. Następnie, pionowo, w kolejnych kolumnach tabeli wpisujemy części składowe partytury. Ustalamy nazwę i przebieg wykonania utworu, zaznaczając grę konkretnej grupy „instrumentów” znakiem X. Następnie nauczyciel, osoba prowadząca warsztaty wybiera źródło dźwięku (np. gong, patelnia), którym będzie dawał znaki do zmiany kolejnych części składowych partytury. Pierwszy sygnał z tego źródła oznacza początek utworu (patrz: pierwsza kolumna tabeli, grają tylko gongi), każde kolejne uderzenie jest sygnałem dla następnych elementów partytury.

W zależności od potrzeby można cała partyturę powtórzyć jeszcze raz tak aby ją lepiej przećwiczyć, utrwalić lub wraz z dziećmi ułożyć nową.

Napisane na podstawie: R. Iwański, „100% Recycled Sound Installation”, [w:] HATI, Worksfor Scrap Metal, Toruń, 2007

1

Słownik Pojęć Dźwiękowych: – złom w muzyce – efekt drone (bourdon)

Grupa „instrumentów” Grzechotki

x

Instrumenty pocierane

x

Rury Blachy

x

x

x x

x

x

x

x

x

x

x

Schematyczny przykład partytury

18 R. Kołacki

19 R. Kołacki

Gongi

Forma zajęć: warsztaty, zajęcia w grupie Czas trwania: ok. 2 h Liczba uczestników: 15–20 osób Wiek uczestników: 7–14 lat 1. Spacer ze słuchaniem Wychodzimy na zewnątrz, aby odbyć przechadzkę dźwiękową. Spacer dźwiękowy, lub inaczej spacer ze słuchaniem to forma grupowej przechadzki z intencją słuchania dźwięków otoczenia. Idziemy, najlepiej w grupie, ale gęsiego, utrzymując takie odstępy między sobą, aby nie słyszeć kroków lub odgłosów wydawanych przez osoby idące przed lub za nami. Osoba prowadząca wybiera drogę. To chyba jedyne zasady, a z uwagi na to, że człowiek słucha bez przerwy – reszta wydarza się sama. Robimy pętlę około 15 minut i wracamy do sali.

20 K. Topolski

2. Listy dźwięków Po powrocie do klasy siadamy w okręgu; każdy tworzy indywidualną listę dźwięków, które zostały usłyszane podczas spaceru. Wszyscy starają się przypomnieć sobie wszystkie odgłosy oraz nazwać i określić jak najwięcej dźwięków.

3. Grupowanie, kategorie dźwięków Po zapełnieniu list, staramy się pogrupować zapisane uprzednio dźwięki w 4 kategorie. Jeśli jakiś dźwięk, naszym zdaniem, stworzyła przyroda/natura – oznaczamy go literą N, jeśli motorem tego dźwięku była technika / technologia – oznaczamy go literą T, jeśli natomiast twórcą dźwięku był człowiek – stawiamy literkę C. Jeśli na liście występują dźwięki wydane osobiście przez autora spisu – oznaczamy je literą X. Odczytujemy swoje listy dźwięków, zaznaczając ich przyporządkowanie do odpowiednich grup.

Mogą pojawić się wątpliwości – do jakiej grupy przyporządkować dany dźwięk; porozmawiajcie o tym.

4. Onomatopeje Każdy wybiera ze swojej listy dwa dźwięki i stara się zaprezentować je po kolei grupie w formie dźwiękowej, używając jedynie głosu i ust. Nie informuje grupy jakie to dźwięki, tak aby reszta mogła zgadywać i ostatecznie – nazwać je. Każdy po kolei prezentuje dźwięki, a pozostałe osoby zgadują. Mogą to być nieistniejące na co dzień w mowie i języku, wymyślone na poczekaniu, abstrakcyjne grupy sylab lub wymyślone wyrazy dźwiękonaśladowcze – onomatopeje. Proponuję spróbować zapisać je również na tablicy, na przykład w formie poematu poezji konkretnej.

5. Ruch dźwięków przestrzeni Kolejne ćwiczenie polega na rozpoznawaniu i obserwowaniu dźwięków w przestrzeni. Osoba-ochotnik wstaje i wydobywa ustami jeden

Czy łatwo jest pokazywać dwa poruszające się dźwięki w takiej sytuacji? Dźwięki w naszym otoczeniu bardzo często szybko się poruszają, przemieszczają. Czy łatwo je obserwować i od czego to zależy?

Porównajcie tą sytuację z dźwiękami na ruchliwym skrzyżowaniu w mieście.

Słownik Pojęć Dźwiękowych: – soundmark – poezja konretna

21 K. Topolski

Krzysztof Topolski aka Arszyn

z dźwięków, które stworzył i zaprezentował głosem w poprzednim ćwiczeniu. Porusza się po klasie/pomieszczeniu w różnych kierunkach, ciągle wydobywając ustami dźwięk.

Należy wybrać taki dźwięk, taką onomatopeję, aby można ją było „produkować” przez dość długi czas. Reszta grupy w tym samym czasie zamyka oczy i pokazuje ręką kierunek, z którego dochodzi do niej dźwięk, wydawany przez poruszającą się po sali osobę. Osoba ta powinna poruszać się na tyle wolno, aby uniknąć wydobywania innych dźwięków np. odgłosów ubrania czy obuwia. Ważne jest należyte wyeksponowanie swojego dźwięku.

Następnie inny uczestnik działania dołącza się ze swoim dźwiękiem do osoby już poruszającej się po sali. Należy uważać, aby dźwięki obu osób nie były podobne i zasadniczo różniły się od siebie. Gdy dwie osoby poruszają się ze swoimi dźwiękami „na ustach”, inni uczestnicy ćwiczenia z zamkniętymi oczami pokazują kierunek jednego dźwięku prawą ręką, a drugiego lewą.

Można dodać jeszcze dwa dźwięki (dwie osoby) i dzieląc całą grupę na pół spowodować, aby jedna połowa wsłuchiwała się i pokazywała pierwsze dwa dźwięki, a druga połowa dwa inne.

Forma zajęć: warsztaty, zajęcia w grupie/poszukiwania indywidualne, studyjne Czas trwania: nieznany Liczba uczestników: nieznana Wiek uczestników: +14 Ten konspekt będzie o: – idei tworzenia własnych instrumentów elektronicznych – mikrokontrolerze Arduino, jako narzędziu, dzięki któremu podstaw elektroniki nauczyć się może każdy; niezależnie od tego, jak bardzo odporny jest na wiedzę techniczną Konspekt nie zawiera przykładów technicznych, ogromną ich ilość można znaleźć w internecie. W poniższych kilku akapitach chciałbym raczej udowodnić, że nauka elektroniki może być niezwykle prosta i mam nadzieję – równie interesująca.

Rozszerzona wersja znajduje się w internecie pod adresem www.o.bzzz.net/dzwiekospacery. W wersji internetowej znajduje się znacznie więcej informacji, zdjęć, a także przykłady video.

22 M. Wojnicki

Arduino to tzw. mikrokontroler, czyli tak naprawdę mikrokomputer, posiadający mikro rozmiary i mikro moc obliczeniową (0.001% mocy przeciętnego komputera stacjonarnego). W sytuacji, kiedy przeciętny telefon komórkowy posiada moc porównywalną do mocy wyprodukowanego kilka lat temu laptopa, można zapytać, do czego może służyć mikrokomputer, którego siła obliczeniowa jest właściwie żadna. Odpowiedź raczej nie zmieściłaby się na jednej kartce, bo zastosowań mikrokontrolerów są tysiące; chciałbym jednak skupić się na jednym – majsterkowaniu.

O ile złożoność normalnych komputerów daleko wykracza poza możliwości przyswajania wiedzy technicznej przeciętnego człowieka, o tyle maksymalnie prosta, prymitywna wręcz, konstrukcja mikrokontrolera Arduino, pozwala w wyjątkowo przystępny sposób przemówić do osób, które nigdy nie miały nic wspólnego ze światem elektroniki. Garść podstawowych podzespołów elektronicznych, kilka linijek kodu i dosłownie kilkanaście minut pracy potrzeba, by stworzyć najprostszy elektroniczny układ. Naprawdę niesamowity jest jednak fakt, jak niewiele więcej potrzeba, by stworzyć zaawansowane urządzenie, które – kupione w sklepie – kosztuje setki złotych.

Od początku więc.

Platforma Arduino to: – sprzęt – czyli sam mikrokontroler, jak już wspomniałem, jest to mały komputer, ze względu na rozmiar (mniejszy od telefonu komórkowego) i moc obliczeniową – oprogramowanie – czyli bardzo prosty (naprawdę!) język programowania, dzięki któremu piszemy i wgrywamy na nasz mikrokontroler swoisty „system operacyjny” z listą wszystkich zadań, które ma on realizować – społeczność – czyli ogromna grupa użytkowników, realizująca tysiące projektów opartych o Arduino i skłonna do pomocy przy twoich projektach Do czego więc może się nam przydać mikrokomputer o mikro mocy obliczeniowej? Każdy normalny komputer wyposażony jest w urządzenia wejścia (myszka, klawiatura, skaner, kamera video, mikrofon...) i wyjścia (monitor, głośniki, drukarka...). Arduino nie jest w stanie generować obrazu video, czy przesyłać strumieni danych przez port USB, jest natomiast w stanie generować i odbierać impulsy prądu o natę-

23 M. Wojnicki

Maciej Wojnicki

24 M. Wojnicki

– układ scalony – „mózg” mikrokontrolera – szereg wejść i wyjść – do nich podłączamy wszystkie urządzenia, którymi chcemy sterować – port USB – umożliwia podłączenie Arduino do komputera Przykładowe, praktyczne urządzenia, które będziesz w stanie zrobić po dwudniowym kursie Arduino to: – lampka nocna, która będzie się zapalać, gdy ktoś wejdzie do pokoju.

– czujnik parkowania do samochodu – elektroniczny termometr – urządzenie, które zasygnalizuje, że twoje kwiatki mają zbyt suchą ziemię ...no ale przecież nie chcemy produkować termometrów.

Robimy instrument!

Podstawową kwestią, która odróżnia instrument elektroniczny od tradycyjnego, jest rozdzielenie „tego, czym gramy” od „tego, co generuje dźwięk”. W przypadku normalnej gitary sytuacja jest prosta – uderzamy w struny, któ-

re generują dźwięk. W przypadku instrumentu elektronicznego wciskamy klawisze, przekręcamy pokrętła, itp., ale same z siebie nie wydają one żadnych dźwięków; wysyłają jedynie komunikaty do procesora i dopiero on faktycznie „gra”.

Ten podział ma zasadnicze konsekwencje.

O ile akustyczna gitara „brzmi, jak brzmi” i nie jesteśmy w stanie tego zmienić, o tyle przecięty keyboard może brzmieć jak organy, pianino, trąbka lub perkusja. Co za tym idzie, tworząc instrument elektroniczny, osobno projektujemy jego kontroler (to, czym gramy), a osobno jego moduł brzmieniowy (to, co gra).

Brzmienie takiego instrumentu nie jest czymś, co wynika bezpośrednio z jego fizycznej konstrukcji, musimy je osobno stworzyć i zaprogramować.

Załóżmy, że stworzyliśmy układ z wykorzystaniem czujnika natężenia światła, który daje nam bardzo ciekawe możliwości interakcji, np. przy pomocy latarki. Świecąc latarką w kierunku czujnika, możemy dynamicznie sterować parametrem mierzonym przez czujnik, jednak sam czujnik nie generuje żadnego dźwięku, a jedynie liczbę zmieniającą się zależnie od ilości światła.

Tylko od naszej wyobraźni zależy, czy potraktujemy tę liczbę jako częstotliwość bzyczenia głośniczka, tempo odtwarzania przez komputer zapętlonej partii skrzypiec lub jakiekolwiek inne brzmienie.

Podsumowując, każdy skonstruowany przez nas instrument będzie składał się z: – kontrolera (urządzenia wejścia) – klawiszy, przycisków, pokręteł lub jakichkolwiek innych czujników – generatora (urządzenia wyjścia) – głośników, elementów elektryczno-mechanicznych (np. silniczka), oprogramowania generującego dźwięk na komputerze, itd.

– układu logicznego – czyli w naszym przypadku mikrokontrolera Arduino, stanowiącego mózg naszego urządzenia i most pomiędzy kontrolerem (tym, czym gramy) a generatorem (tym, co faktycznie gra) No dobra, teraz już naprawdę robimy instrument!

Podstawowe komponenty, które będziemy wykorzystywać do konstruowania wszystkich układów to:

– mikrokontroler Arduino – koszt ok. 100zł

jednorazowy. W większość podzespołów wymienionych w poniższych przykładach zaopatrzyć się można w każdym przeciętnym sklepie elektronicznym i ich koszt nie przekracza zazwyczaj kilku złotych.

Jako przykładową konstrukcję wykorzystajmy wspomniany już przykład instrumentu reagującego na światło latarki.

Do wykonania urządzenia potrzeba: – czujnik natężenia światła – fotorezystor, koszt ok. 2zł

– płytka prototypowa – umożliwiająca łatwe łączenie ze sobą elektronicznych podzespołów bez konieczności lutowania – koszt ok. 10zł

– opornik 10 kOhm – koszt ok. 20gr

– kable do płytki stykowej – koszt ok. 10zl

– głośniczek piezzoelektryczny – tzw. buzzer, koszt ok. 3zł

25 M. Wojnicki

żeniu 5 volt, dzięki czemu możemy podłączyć do niego... żarówkę, silniczek elektryczny, mały głośniczek, przycisk, potencjometr, czujnik odległości, czujnik natężenia światła, itd. itp. W rzeczywistości Arduino jest w stanie wejść w interakcję z każdym obwodem elektrycznym, czyli mówiąc obrazowo, może sterować każdym elektrycznym urządzeniem, które mamy w domu.

Arduino ma formę niewielkiego układu scalonego (o rozmiarach karty kredytowej) i jego najważniejsze elementy to:

– komputer – jakikolwiek komputer wyposażony w port USB do programowania Pomijając koszt komputera, cena podstawowego zestawu, którego potrzebujemy do rozpoczęcia zabawy w budowanie elektronicznych urządzeń, to ok. 120zł – jest to jednak wydatek

Konstrukcja ta jest najbardziej podstawową realizacją idei elektronicznego instrumentu, zbudowanego z trzech podstawowych modułów (kontrolera, układu logicznego i generatora).

elektrycznych urządzeniach audio, dzięki czemu zamiast do głośniczka zabawki w tym przykładzie, możemy nasz instrument podłączyć do dowolnego zestawu głośników lub słuchawek.

Po zmontowaniu prototyp naszego instrumentu wygląda tak:

Czas montażu to ok. 3 minuty Jak wspomniałem wcześniej, trzy główne moduły instrumentu elektronicznego (kontroler, układ logiczny, generator) są od siebie niezależne, a co za tym idzie, zastosowany w opisanym wyżej układzie fotorezystor możemy zamienić na jakikolwiek inny czujnik o charakterze analogowym i nie będzie to miało żadnego wpływu na brzmienie instrumentu, diametralnie natomiast zmieni się sposób, w jaki będziemy na nim grać, przykładowo: – jeśli jako czujnik wykorzystamy zwykły potencjometr, wysokość generowanego dźwięku będziemy zmieniać kręcąc gałką w lewo lub prawo – jeśli jako czujnik wykorzystamy ultradźwiękowy czujnik odległości, wysokość generowanego dźwięku będzie się zmieniać, gdy będziemy się zbliżać lub oddalać od instrumentu – jeśli jako czujnik wykorzystamy akcelerometr (czujnik wykrywający kątowe położenie względem osi x, y i z) i dajmy na to, zamontujemy go na czapce, którą mamy na głowie, będziemy mogli zmieniać wysokość genero-

wanego dźwięku pochylając głowę w lewo lub w prawo – jeśli jako czujnik wykorzystamy.... – możliwości jest naprawdę dużo.

Z drugiej strony, monotonne bzyczenie generowane przez Arduino najprawdopodobniej nie jest najbardziej ekscytującym brzmieniem, jakiego oczekiwalibyśmy od naszego instrumentu – w takim razie musimy coś zrobić z trzecim modułem, czyli generatorem.

Jakie mamy możliwości?

– generatorem jest Arduino – czyli tak, jak w opisanym powyżej przykładzie, mikrokontroler generuje prąd o zmiennej częstotliwości, który przepuszczony przez jakikolwiek głośnik da nam charakterystyczne bzyczące brzmienie jednobitowej, kwadratowej fali.

Jest to metoda najprostsza i niestety również najbardziej ograniczona, bo wspomniany „bzyk” to szczyt akustycznych możliwości naszego mikrokontrolera. Warto jednak wspomnieć, że idąc dalej tym tropem, jesteśmy o krok od rozpoczęcia przygody z analogową syntezą dźwięku – generatorem jest urządzenie mechaniczne – czyli np. silniczek elektryczny, serwomotor, czy jakiekolwiek inne urządzenie przekształcające energię elektryczną na fizyczny ruch.

W tym wypadku, o ile nasz instrument jest sterowany elektronicznie, to jednak generowany przez niego dźwięk ma charakter wybitnie akustyczny, sterowane przez mikrokontroler urządzenia swoim ruchem uderzają, poruszają, pocierają lub w jakikolwiek inny sposób pobudzają obiekty generujące dźwięk (struny, elementy perkusyjne itp.)

– generatorem jest komputer – przy pomocy Arduino w prosty sposób jesteśmy w stanie stworzyć urządzenie, które będzie komunikować się z praktycznie każdym programem do komputerowej obróbki dźwięku.

Szerszy opis każdej z tych trzech metod to temat rzeka. Pozwolę więc sobie tylko zarysować ramy możliwości, jakie daje nam wykorzystanie mikrokontrolera w duecie z komputerem.

Każdy, kto kiedykolwiek próbował tworzyć muzykę przy pomocy komputera, a w szczególności wykonywać ją na żywo, z pewnością spotkał się z przeróżnego rodzaju kontrolerami midi, wyposażonymi w klawiaturę, pady, pokrętła, guziki itp. urządzeniami, pozwalającymi w bardziej „muzyczny” sposób obsługiwać komputer.

Wydawać by się mogło, że do stworzenia takiego narzędzia potrzeba sztabu inżynierów i skomplikowanej technologii. W rzeczywistości okazuje się jednak, że przy wykorzystaniu Arduino jesteśmy w stanie skonstruować urządzenie o takich samych możliwościach, a wszystkie elektroniczne zagadnienia z tym związane, które wcześniej wydawały się nam wiedzą tajemną, tak naprawdę okazują się najprostszą częścią zadania.

Co jest takiego ciekawego w autorskim kontrolerze midi?

– kosztuje przynajmniej kilka razy mniej, niż jakikolwiek kupiony w sklepie – może mieć obudowę z puszki po kawie, pudełka po butach, sklejki lub czegokolwiek innego – jest jedyny w swoim rodzaju i możesz być z niego dumny – może być naprawdę dziwny – możesz sam wybrać kolor guzików i pokręteł – jak się zepsuje, sam go sobie naprawisz – możesz nim sterować przy pomocy latarki – możesz go przerobić na toster albo suszarkę Miłej zabawy!

Wszystko, czego zabrakło w drukowanej formie tego konspektu, znaleźć można w jego wersji elektronicznej pod adresem: www.o.bzzz.net/dzwiekospacery Słownik Pojęć Dźwiękowych: – mikrokontroler – Arduino

27 M. Wojnicki

26 M. Wojnicki

Funkcję kontrolera pełni czujnik natężenia światła – fotorezystor. Fotorezystor jest specjalną odmianą opornika, którego nacechowanie (to, jak bardzo jest oporny wobec przepływającego przez niego prądu) zmienia się zależnie od ilości padającego na niego światła. Innymi słowy, zasłaniając fotorezystor ręką lub świecąc w jego kierunku latarką, zmieniamy napięcie przepływającego przez niego prądu, a zmiana napięcia to coś, co bardzo łatwo możemy zmierzyć przy pomocy Arduino.

Funkcję układu logicznego, czyli „mózgu” całego urządzenia, pełni Arduino. Mikrokontroler odczytuje wartość napięcia na podłączonym fotorezystorze i generuje odpowiadające jej zmiany napięcia na wyjściu, do którego podłączony jest głośnik, co słyszymy w postaci charakterystycznego bzyczenia.

Całość programu, który steruje opisanym procesem, to zaledwie kilka linijek kodu (faktyczny kod oznaczony jest kolorem granantowym): int odczyt = 0; – zmienna, której przypisujemy wartości odczytane na fotorezystorze int fotorezystor = 0; – numer wejścia, do którego podłączony jest fotorezystor int glosnik = 3; – numer wyjścia, do którego podłączony jest głośnik void setup() { } – funkcja setup w tym przypadku jest pusta, jej obecność jest jednak wymagana w każdym skrypcie Arduino void loop() { odczyt = analogRead(fotorezystor); – odczytanie wartości napięcia na fotorezystorze tone(glosnik,odczyt); – przypisanie wartości z fotorezystora funkcji tone() generującej dźwięk } Po uruchomieniu mikrokontroler po kolei wykonuje instrukcje zawarte w pętli loop(), odczytuje wartość z fotorezystora, a następnie generuje odpowiadającą częstotliwość na wyjściu, do którego podłączony jest głośnik. Będzie wykonywać te operacje w kółko, dopóki starczy prądu.

Ostatnim elementem instrumentu jest głośnik podłączony do odpowiedniego wyjścia Arduino. Głośnik jest fizycznym generatorem dźwięku, emitując charakterystyczne bzyczenie, zależnie od częstotliwości przepływającego przez niego prądu.

Istotny jest fakt, że prąd o zmiennej częstotliwości jest najbardziej uniwersalnym nośnikiem dźwięku, wykorzystywanym we wszystkich

Temat zajęć: wolna improwizacja i granie na nieinstrumentach, przedmiotach znalezionych Czas trwania: 2–3 godziny z przerwą Liczba uczestników: niewielkie grupy 4–12 osób Wiek uczestników: 5–99 lat Warunki i zapotrzebowanie techniczne: pomieszczenie z nagłośnieniem (ewentualnie otwarta przestrzeń; akustycznie). Warto uprzedzić uczestników, by przynieśli ze sobą przedmioty, z których w trakcie warsztatów będzie można uzyskać dźwięki (wszelkie blaszki, sprężynki, puszki i inne)

28 H. Wińczyk

Proponuję zajęcia, podczas których uczestnicy będą mieli okazję odkryć przyjemność w poszukiwaniu sposobów wydobywania dźwięków z otaczających nas przedmiotów, budowania z nich „instrumentów”, a przede wszystkim będą mogli czerpać radość ze wspólnego, swobodnego grania, wolnego od ograniczeń. Będzie to przyjęcie postawy, która zakłada, że nie trzeba być wykształconym muzykiem, znającym nuty, panującym nad instrumentami. Postawa ta wskazuje jednocześnie, że warto poszukiwać, ryzykować, eksperymentować, a przede wszystkim – uważnie słuchać.

Dochodzimy do momentu, który szczególnie interesuje autora konspektu – do obszaru w dziedzinie muzyki współczesnej określanego jako wolna improwizacja (ang. free-improvisation).

Nie będąc zdeterminowanym ani partyturą, ani zasadami harmonii, tonalności itp. oddajemy się po prostu graniu.

Jednocześnie odniesiemy się też do innego zjawiska obecnego w muzyce i sztuce XX wieku: używania „obiektów znalezionych”. Muzycy i artyści wizualni, którzy czuli się ograniczani przez stosowanie tradycyjnych narzędzi i materiałów - zaczęli w swej twórczości używać rozmaitych

przedmiotów z otoczenia, życia codziennego, zmieniając ich przeznaczenie. Często wykorzystywali też różnego rodzaju odpadki.

Warto zaznaczyć, że obydwa te zjawiska (wolna improwizacja i obiekty znalezione) są typowe dla muzyki etnicznej, a przede wszystkim dla hałasowania przez dzieci dla samej przyjemności. Świadczyłoby to o tym, iż są to najbardziej naturalne zachowania, a współczesna kultura zachodnia wcale ich nie odkryła, lecz uczy się ich na nowo!

Przed przystąpieniem do działania warto przeprowadzić z uczestnikami rozmowę wstępną, która naprowadzi na kluczowe wątki. Oto kilka zagadnień, które warto rozważyć: DŹWIĘKI 1. Jak można określić dźwięk? (długość, głośność, tonalność, dźwięki o nieokreślonej wysokości).

2. Czy istnieją dźwięki ładne i brzydkie?

3. Czy można wyobrazić sobie koncert grany za pomocą samych „brzydkich” dźwięków?

INSTRUMENTY 1. Jakie znamy instrumenty muzyczne?

2. Które z tych instrumentów grają w orkiestrze, w zespole jazzowym, a które w zespole rockowym? Jakich instrumentów używają muzycy folkowi?

3. Czy instrumenty można podzielić na bardziej i mniej ważne? Czy istnieje hierarchia w muzyce?

4. Jak może wyglądać koncert, podczas którego nie mamy do czynienia z instrumentami muzycznymi (a nikt nie śpiewa)?

Następnie przechodzimy do części praktycznej. W najbliższym otoczeniu wspólnie szukamy przedmiotów, obiektów nadających się do grania. Można również wcześniej poprosić uczestników o przyniesienie takich rzeczy z domu.

natomiast pocierając takie obiekty bardzo szybko – usłyszymy charakterystyczne „piłowanie”.

2. Szczoteczki – stare szczoteczki do zębów niekoniecznie muszą lądować w śmietniku – szczotkując różne obiekty wydobędziemy szumy i szmery.

3. Pałki – opukiwać pałkami można właściwie wszystko, co jest twarde; niekiedy możemy odnaleźć całkiem zaskakujące brzmienia.

4. Kauczuk na patyku – nietypowa pałka, którą nie uderzamy, lecz pocieramy. Piłeczkę kauczukową można nabić na drut po zepsutym parasolu. Płaskie, duże powierzchnie (np. drzwi od szafy, obudowę pralki, drewnia-

29 H. Wińczyk

Hubert Wińczyk

Czego poszukujemy?

Wszystkiego, co wydaje jakiekolwiek dźwięki, rezonuje, brzęczy, buczy, terkocze. Znaleziska drewniane, metalowe, wykonane z tworzyw sztucznych; puszki, linki czy sprężyny także mogą się przydać. Każdy rodzaj materiału, odmienna faktura czy grubość danego obiektu wpływa na rodzaj dźwięku. Należy mieć oczy i uszy otwarte!

WYBRANE metody wzbudzania przedmiotów do wydawanie dźwięków: 1. Pilniki, piły – chropowatość pilników powoduje, że z wolno pocieranej powierzchni (także słabo rezonującej jak drewno, plastik) wydobędziemy lekkie terkotanie, zgrzytanie;

2. Trzy małe kółka różnej wielkości przymocowane do drewnianego pudełka 3. Sprężynki zamocowane na pęsecie – małe sprężynki wyjęte z długopisów i innych mechanizmów 4. Metalowe pudełko z naciągniętymi sprężynami

Poniżej znajdują się przykłady własnoręcznie wykonanych przeze mnie „instrumentów”, które wykorzystuję podczas koncertów: 1. Sprężyna, która była kiedyś stojakiem do serwetek, przymocowana została do imadła z mikrofonem kontaktowym. Wzbudzam ją pilnikiem, pałeczką, szczotką, smyczkiem.

Czasem wzmacniam efektami gitarowymi

Końcowym i najważniejszym etapem jest oczywiście samo granie. Przydatny może być sprzęt nagłaśniający (głośniki, wzmacniacz, mikser, mikrofony), by wyrównać szanse pomiędzy bardzo cichymi i bardzo głośnymi dźwiękami, a także by wyłapać różne niuanse brzmieniowe. Granie akustyczne także posiada swoje zalety – nie jesteśmy przywiązani do miejsca kablami, muzyka ma większy związek z ciałem i pomieszczeniem, w którym się znajdujemy. Na początku, by mieć pewien punkt odniesienia, warto wyznaczyć sobie czas trwania takiej sesji, przykładowo – 20 minut. Główna zasada – uczestnicy grania powinni uważnie słuchać siebie nawzajem.

30 H. Wińczyk

Sześć rodzajów hałasów futurystycznej orkiestry wg Luigiego Russolo: 1. ryki, grzmoty, wybuchy, trzaski, huki, łoskoty; 2. gwizdy, syki, prychnięcia; 3. szepty, mruczenia, mamrotania, chrąknięcia, bulgotania; 4. zgrzyty, skrzypnięcia, szelesty, brzęczenia, dzwonienia, szurania; 5. odgłosy wydawane przy bębnieniu w metal, drewno, skórę, kamienie, ceramikę itp.

6. głosy ludzi i zwierząt, krzyki, wrzaski, jęki, zawodzenia, wycie, śmiechy, łkania

Niektóre przedmioty pozornie „głuche” mogą stać się ciekawymi źródłami dźwięku, gdy podłączymy do nich mikrofon kontaktowy, który zbiera drganie na powierzchni. Aby zbudować taki mikrofon potrzebne nam będą: płytka piezoelektryczna, kabel mono, wtyczka (np.

6,3 mm tzw. „duży jack”), oraz lutownica. Przydatny będzie też pistolet klejowy. Po zdjęciu izolacji z końcówki kabla musimy przylutować kabelek środkowy, tzw. „sygnał” do białego środka płytki, a „masę” do pozłacanej otoczki. Z drugiej strony kabla montujemy wtyczkę: „sygnał” do środkowego styku, „masę” do zewnętrznego.

Na koniec, dla trwalszego umocowania, zalewamy klejem z pistoletu miejsca po lutowaniu.

Istnieje dużo nagrań, zarówno koncertowych, jak i studyjnych muzyki określanej jako wolna improwizacja (jest sprawą dyskusyjną: czy należy nagrywać muzykę z założenia spontaniczną, nieprzewidywalną i osadzoną w konkret-

nym czasie/miejscu i jak takie nagrania traktować). Mimo to, nie zalecam ich słuchać podczas tych zajęć, mogą one bowiem – niedoświadczonych z taką postawą wobec muzyki uczestników – ograniczyć, sugerując określoną estetykę, nie prowadząc zupełnie ku spontaniczności oraz do łamania własnych przyzwyczajeń.

Warto przeczytać wybór artykułów z nr 3 czasopisma Glissando: „Nagrywanie muzyki improwizowanej – dyskusja: Martin Davidson, Fred Frith, Le Quan Ninh, Keith Rowe”, „Płytowy kanon 1 – u źródeł nowoczesnej muzyki improwizowanej” Słownik Pojęć Dźwiękowych: – swobodna improwizacja – obiekt znaleziony

31 H. Wińczyk

ną podłogę itp.) wzbudzamy suwając mocno przyciskany kauczuk, trzymając jednocześnie za koniec patyka. Wibrująca piłka wydziela szeroką gamę buczeń. Można przemieszczać się po całym pomieszczeniu i poszukiwać! (przydatny może być też patyczek bambusowy, który jest sprężysty i elastyczny).

5. Łańcuchy – można je przymocować do przedmiotu metalowego (np. skrzynka, pudełko), a następnie uderzać ów przedmiot, albo opuszczać ogniwa łańcucha po jego krawędzi.

6. Smyczki – używane nie tylko do instrumentów strunowych. Za pomocą smyczka można grać choćby na kloszu lampy, starej walizce czy drzwiach.

7. Wiatraczki, masażery oraz inne urządzenia na baterie z silniczkiem – przykładając je do różnych obiektów można wydobyć dźwięki: od lekkiego terkotania po bardzo hałaśliwe rzężenie-buczenie.