Revista Arenas No. 12 by Revista Arenas

ARENAS Revista Sinaloense de Ciencias Sociales Número 12 Publicación trimestral de la Maestría en Ciencias Sociales. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad Autónoma de Sinaloa. Verano del 2007, Mazatlán, Sinaloa, México.

CULTURA, ARTE Y NARCOCORRIDO: Los otros rostros de la transgresión ● GabrielaPolit ● Nerycórdova ● CatherineHéauLambert ● LilianPaolaOvalle ● HelenaSimonett ● RigobertoRodríguez ● RenéJiménez ● SegundoGalicia ● JoséLuisBeraud

Colección fotográfica: Gabriela Polit. “El taller de Lenin Márquez”

ARENAS Revista Sinaloense de Ciencias Sociales DIRECTORIO M.C. Héctor Melesio Cuén Ojeda, Rector de la Universidad Autónoma de Sinaloa. Dr. Jesús Madueña Molina, Secretario General. Dra. Silvia Paz Camacho, Secretaria Académica de Rectoría. Mtro. Víctor Morales Parra, Director de la Facultad de Ciencias Sociales. Dr. Segundo Galicia S., Coordinador de la Maestría en Ciencias Sociales. Consejo Académico de la Maestría: M.C. Pedro Brito; Dr. Arturo Lizárraga; Dr. Arturo Santamaría (Arbitraje y Dictamen). Consejo Editorial: Dr. Luis Astorga Almanza; Dr. José Luis Beraud Lozano; M.C. Pedro Brito Osuna; Dr. Nery Córdova Solís; Dr. Segundo Galicia Sánchez; Dr. Ernesto Hernández Norzagaray; C. a Dr. René Jiménez Ayala; Dr. Arturo Lizárraga Hernández; M.C. Roxana Loubet Orozco; Dr. Carlos Maciel; Dr. Rigoberto Ocampo Alcántar; Dr. Arturo Santamaría Gómez; Dra. Lorena Schobert. Dirección Editorial: Nery Córdova Solís Subdirección: José Luis Franco Revisión, Edición y Diseño: Pedro Humberto Rioseco Gallegos Fotografías: Gabriela Polit. Investigadora. University State of New York. Colección: El taller de Lenin Márquez. Arenas, número 12, publicación trimestral de la Maestría en Ciencias Sociales. Facultad de Ciencias Sociales. UAS. Verano del 2007. Tels: (669) 981–07–62 y 981–21–00. nerycor@yahoo.com.mx Próxima temática (Arenas 13, Otoño 2007): “Posmodernidad, nihilismo y movimientos underground”. Coordinador: René Jiménez Ayala.

CONTENIDO Presentación…………….………………………………………….……...4 ARTE Y VIOLENCIA: en torno a la fenomenología del mito Gabriela POLIT…….…….…………………………………….8 PINTURA Y LITERATURA: los otros rostros de la transgresión Nery CORDOVA………...……………………………….……35 EL NARCOCORRIDO como mini-relato de vida Catherine HEAU LAMBERT….…..…………….………….…54

EROS Y TANATOS: el narcocorrido y las reglas del narco Lilian Paola OVALLE………………..………………..…..…69 LOS “GALLOS” SINALOENSES y la música popular Helena SIMONETT…………………...………………..…….85

POBLANDO EL IMAGINARIO CULTURAL: Los Tigres del Norte Rigoberto RODRIGUEZ BENITEZ..………………….…..…100 DE LOS CANTARES DE GESTA y los juglares al narcocorrido René JIMÉNEZ AYALA……………..……………………….122 Teoría y Contexto LAS IDENTIDADES multinacionales Segundo GALICIA SANCHEZ………..………………….......145

POLITICA Y ECOCIDIO en Mazatlán José L. BERAUD, César COVANTES e Igor BERAUD....149

PRESENTACION Abordamos de nuevo un tema ampliamente conocido y divulgado, a través sobre todo de los mismos artículos de la industria cultural, pero que en realidad ha sido poco estudiado, con las metodologías de las ciencias sociales, para intentar ver los trasfondos, los telones del espectáculo publicitario y los talones formales del discurso, así como los alcances sociales, la trascendencia cultural y las limitaciones artísticas de los propios productos culturales generados en la parafernalia del narcotráfico. Como puede deducirse del título de esta entrega de Arenas, Revista sinaloense de ciencias sociales, el “narcocorrido” es el asunto central. Aunque en México, y especialmente en Sinaloa, con presunción de perdonavidas casi todo mundo dice saber y conocer, estar informado y hasta ser un experto en torno a las vicisitudes de la problemática, en estricto sentido son muy pocos los académicos, analistas e investigadores que se han inmiscuido en el estudio y la interpretación de fondo de éste que es un aspecto cultural significativo, y que en especial tiene que ver, con claridad, con un producto cultural gestado desde las entrañas subalternas de la sociedad, desde las telúricas honduras de la cultura popular. O quizá algo influya, en la escasez analítica, la precaución y la adrenalina implícitos que como fantasmas reales caminan de los brazos de la violenta industria de las drogas ilegales del país. En “Cultura, Arte y Narcocorrido: los otros rostros de la transgresión” (número 12, Verano del 2007), investigadoras de diferentes naciones, con nexos varios con nuestro país, aceptaron gustosas la invitación para disertar sobre el tema, desde sus particulares perspectivas teóricas. Salvo por los muy frecuentes trabajos sensacionalistas de índole periodístico (en general anecdotarios policiacos), que abundan, no deja de ser curioso y paradójico que las pesquisas y las reflexiones exhaustivas sobre las drogas ilícitas en México las estén realizando estudiosos de otros países. Por lo pronto las colegas universitarias (de Ecuador, Colombia, Francia y Suiza), acaso en los ángulos de los métodos con alguna cierta ventaja en materia de objetividad por su relativo distanciamiento con el objeto de estudio, nos muestran varias facetas prismáticas sobre los artículos de la cultura de masas, en especial el narcocorrido, uno de los géneros surgidos de las veneras de la cultura popular. Desde la perspectiva general de los estudios culturales han abordado varios aspectos de la conflictiva temática en distintos momentos y mucho tienen que decir. ¿El corrido sobre drogas y traficantes es sólo un producto o engendro perverso, tanto de los autores como de los cantores y de la industria mercantil de los medios masivos de comunicación? ¿Hay algo más que el vil comercio del morbo? En tanto que obra cultural, ¿habrá en la música sobre el narco rasgos o elementos sustantivos de arte y realización

social, genérica y humana que trascienda a la mera explotación comercial? El gusto, el consumo y la masificación del narcocorrido, que se expande ya no sólo hacia Estados Unidos y América Latina, sino además a otras regiones del mundo, son cada vez más notorios. Guste o no, el narcocorrido en general se caracteriza no sólo por la irreverencia y lo heterodoxo de sus contenidos, sino también porque es una elaboración, quizá tipo Frankestein, que parece haber llegado para quedarse, como obra, crónica y testimonio de una sociedad de libre mercado, capitalista y neoliberal que es, por principio de cuentas, también perversa por antonomasia. En todo caso vale la advertencia: dime qué tipo de música oyes y te diré, en parte, quién eres. Resulta pertinente apuntar, sin embargo, que en el muy amplio repertorio de la música relativa a la producción, circulación y consumo de los narcóticos y los sicarios y sus jefes y sus héroes y sus burreros y sus orejas y sus antihéroes y sus villanos y sus difuntos masacrados, la mayoría de las cancionetas no son más que lamentables bodrios, realizados en simples, pusilánimes y superficiales formatos mediáticos, por y para millones de analfabetas reales, funcionales y potenciales. En muchos casos, junto al famélico sonsonete del rompe y rasga musical, las entonaciones y las guturaciones de bandas, grupos y solistas, resultan una combinación rudimentaria y pedestre, y literalmente hasta mortal, que habla y da cuenta de la formación educativa, artística y sociocultural tanto de autores y cantantes como del público receptor. Y dada la magnitud de su pobreza, pero cuyo auditorio se cuenta en millones de oyentes, transformados en delirantes y festivos y extasiados sujetos frente a sus “ídolos” en las multitudinarias tocadas en vivo o ante los medios electrónicos, en virtud de esta aparente paradoja, decimos, es que resulta impostergable mirar, valorar y estudiar en profundidad esta veta de la cultura chatarra de la sociedad actual. En ese amplio espectro musical, empero, sin duda que en el género habrán obras que responden a formulaciones y componentes estéticos y artísticos. No todo habrá de ser, pensando en los esquemas de la Escuela de Frankfurt, sólo depauperización y decadencia en la sociedad y la cultura de masas. Una regla básica en el estudio de las expresiones socioculturales estriba en mirar las situaciones y los acontecimientos, sin prejuicios y sin moralismos, cuestiones que, por ejemplo, son muy propias de gobernantes, políticos, jueces y sacerdotes del mundo, que primero sentencian, dictaminan, castigan y excomulgan, y luego, si hay tiempo, averiguan. Es precisamente lo que efectúa el gobierno mexicano con la campaña mediático militar contra la violencia en varios estados, incluido Sinaloa; y es lo que han hecho algunos gobiernos estatales, incluido el de Sinaloa, con la pretendida prohibición de los narcocorridos en los medios electrónicos.

Sobre estos aspectos tratamos en el presente número de Arenas. Gabriela Polit, de Ecuador, diserta, desde el enfoque de la descripción densa, sobre el arte y la literatura y en especial sobre la obra de uno de los artistas más excelsos y destacados de Sinaloa: Lenin Márquez, cuya pintura se gesta desde o en torno a los berenjenales del crimen y la muerte. Y como un reconocimiento a Lenin, y al escritor Elmer Mendoza, quien ha construido su narrativa, en esencia, también en torno a los tentáculos de la violencia, incluimos un par de entrevistas con ambos en torno a sus motivaciones, razones y reflexiones. Catherine Héau Lambert, de Francia, se refiere al sentido peyorativo con que se mira al narcocorrido en ciertos círculos sociales; da una mirada a las construcciones métricas de las letras y estrofas y valora a la cultura oral que en el género plasma auténticas minibiografías o “mini-relatos de vida”. Lilian Paola Ovalle, de Colombia, examina las reglas del narco en la sórdida lucha por la legitimidad, y vía el narcocorrido, como unidad de análisis, desvela algunos rasgos tanáticos en las representaciones sociales populares, a través de varios ejemplos y modelos. Y Helena Simonett, originaria de Suiza aunque hoy en Estados Unidos, reafirma la perspectiva de concebir al narcocorrido como parte de un amplio escenario de lucha cotidiana y como expresión del carácter de un pueblo; es la concreción musical del regionalismo y el chouvinismo, aspectos cruciales de la cultura popular: el orgullo en torno al propio ethos sociocultural. Se añaden al círculo del análisis un trabajo de Rigoberto Rodríguez Benítez, que aparte de la mirada crítica, es asímismo un reconocimiento a uno de los trascendentes grupos que, de hecho, hace ya más de una treintena de años, en este caso con calidad artística de sobra, habría de gestar al fenómeno del narcocorrido: Los Tigres del Norte. Cierra el dossier René Jiménez Ayala con un sólido, denso e ilustrativo ensayo sobre los nexos, distanciados por el espacio y un tiempo de varios siglos, de los valores del narcocorrido con los propios de los cantares de gesta y los juglares del medioevo. Como complemento teórico y contextual, Segundo Galicia se refiere a las identidades multinacionales en el mundo de la globalización; y por último, en un texto conjunto José Luis Beraud, César Covantes e Igor Beraud abordan una problemática de ecología local. Finalmente debemos referirnos a un suceso ocurrido a mediados de junio en Culiacán, vinculado con los asuntos de la narcocultura que aquí hemos abordado. En el Museo de Arte de Sinaloa (MASIN), de DIFOCUR, la polémica pintora Rosa María Robles instaló una exposición plástica: “Alfombra Roja, Cobijas y Espejo”; en ella expuso cobijas y ropa ensangrentadas, relativas, presuntamente, a diversos sujetos ejecutados en los últimos tiempos. De inmediato vino la reacción de las autoridades judiciales, que retiraron de la muestra las prendas catalogadas como originales. Más allá de la jurisprudencia, aunque los sucesos simbólicos del

narco evidencien por sí mismos su magnitud y trascendencia, sigue llamando la atención el hecho de que desde el poder político no se le atienda y aborde de forma integral, a no ser por las trilladas y riesgosas acciones violentas y militaristas, como eco-respuesta facilona --ah pero eso sí, espectacularmente mediática-- a un problema que sigue carcomiendo o contaminando las estructuras del sistema, del Estado y de la sociedad. La exposición, y las acciones de respuesta oficiales, llamaron la atención de inmediato de los medios de comunicación hasta del extranjero. La pintora y escultora ya cumplió uno de sus objetivos: provocar un “choque” entre la obra y los receptores directos e indirectos, que en su mayoría, decimos, a fuerza de tantas agresiones mortales, reales, físicas, culturales, ideológicas y simbólicas, han terminado por introyectar y asimilar como cosa cotidiana del hábitat y el entorno; tanto, que ya ni siquiera provocan, las transgresiones, ni sorpresa, ni azoro ni indignación. Pero ciertas autoridades de piel delicada y las policías siempre en el limbo de la vigilia, ante las obras intelectuales, se santiguan y se persignan. Desde aquí enviamos a Rosy Robles nuestra solidaridad de siempre: porque se atreve, porque en ella también hay intención estética, que no queda atrapada en la mera compulsión provocativa, y porque es una mujer plena, desnuda, desinhibida y no sólo valiente, distinta por ello a la valentía de los transgresores y antihéroes ya clásicos de Sinaloa, sino, sobre todo, creativa, vigorosa y consciente. Mazatlán, Sin., Verano del 2007. Nery Córdova

ARTE Y VIOLENCIA: en torno a la fenomenología del mito

I) PINTURA: Un narcotour a través de la obra de Lenin Márquez Gabriela POLIT♦ El taller de Lenin ♦

Originaria de Ecuador, Gabriela Polit Dueñas, sin embargo, reside en Estados Unidos desde hace más de diez años. En el Departamento de Lenguas y Cultura Hispánicas de la State University of New York, trabaja las representaciones sociales del narcotráfico a través de la exégesis del discurso literario. Es autora del libro Cosas de hombres (2007), Ed. Viterbo, Buenos Aires, y de “Sicarios, delirantes y los efectos del narcotráfico en la literatura colombiana” (2006) en Hispanic Review, Springs. Actualmente está bordando una investigación sobre “El arte y la cultura en sociedades afectadas por el tráfico de drogas”. Ha participado en la red UNESCO sobre las “Transformaciones económicas y sociales del problema internacional de las drogas”, del Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM.

Cuando Lenin Márquez extendió sus lienzos en el suelo para mostrarme su obra, mi primera reacción fue agacharme y -con permiso del pintor- empecé a tocar con el dedo las figuras en óleo sobre los lienzos. Interrumpió mi trayecto para contarme que los muchachos hacen lo mismo cuando ven sus obras. Sobre todo --dijo-- tocan los cuerpos varias veces. Suelen pasar por su taller para ver lo que está pintando; saben que Lenin trabaja las escenas de lo que a ellos les pasa, y lo aprecian. “Cuando ven estos cuadros, los exploran en silencio, porque para ellos estas imágenes están mucho más cerca de su experiencia”. Algunos de los cuadros los pinta con modelos; los mismos muchachos posan para él. Otros, como está claro en la expresión de los muertos, no son simulaciones. Sus amigos periodistas le pasan fotos. Le avisan cada vez que aparecen muertos y le dicen en dónde están para que él los vaya a ver. Gracias a estos contactos, últimamente ha podido acercarse más a las escenas de los crímenes. Lenin explica que, en general, su obra produce incomodidad. Pese a que ha ganado menciones a nivel nacional, ha hecho exposiciones en el D.F. y en ciudades de Estados Unidos, no le resulta fácil difundir y exponer su trabajo. Quizá porque --como sugiere el título de este ensayo-- su acercamiento a estas muertes linda con lo fenomenológico.1 Su obra representa los cadáveres desde la experiencia, la propia y la de otros: sus muertos son producto de una percepción colectiva que toma lugar en paisajes y escenarios colectivos.

Desde Husserl, la fenomenología ha buscado regresar a los objetos en la forma en que son concebidos en la inmediatez. Maurice Merlau-Ponty contribuyó a la fenomenología con la idea de que el cuerpo es la principal fuente de experiencia, por eso la importancia del lenguaje para expresarla. En la antropología, fue Lucien Lévy-Bruhl quien habló de la fenomenología como una experiencia participativa. En este trabajo propongo que sigamos la idea de la fenomenología como una experiencia en la que se perciben las relaciones entre varios fenómenos. La imaginación, por lo tanto, es fundamental en la percepción del mundo, y está íntimamente vinculada con los sentidos. Estas ideas las he tomado de David Abram, en cuyo libro The Spell of the Sensous, hace hincapié en la importancia de la naturaleza como principal elemento de toda experiencia fenomenológica. Al reflexionar sobre la fenomenología del arte y los sentidos, I. Levinas describe el impacto de la experiencia fenomenológica fuera de nuestra conciencia, y habla del ritmo como elemento que afecta nuestra percepción sensorial y nos absorbe, haciéndonos parte de él (2006). En este marco general habría que pensar en las muertes de Lenin como producto de su experiencia participativa que percibe dentro un paisaje concreto, y del que el pintor/espectador es parte integral. De manera arbitraria he incluido esta reflexión teórica como nota al pie, para no interrumpir la lectura del texto y lo haré así posteriormente.

En este trabajo propongo mirar la obra del artista plástico sinaloense ubicándola dentro del amplio registro de producción artística relacionada con el tema del tráfico de drogas ilegales. Para comprender las complejidades de esta obra que al decir de su autor, ha sido considerada muy ‘explícita’, es necesario recordar algunos de los referentes de los imaginarios colectivos de Sinaloa, y reconocer la incidencia del narcotráfico como eje que articula nuevos registros de violencia, las formas culturales con las que esta violencia se manifiesta, se critica o legitima. Estos temas los trataremos en el marco de una reflexión sobre la propuesta estética de Lenin y algunas reflexiones sobre el arte contemporáneo. Culiacán: cartografía de los muertos Visité Culiacán en enero del año en curso. Guiada por la lectura de algunos de los autores sinaloenses y con el interés de conocer cómo, desde ciertas instancias del mundo artístico, se conciben, expresan y representan los fenómenos ligados a la violencia generada en y alrededor del tráfico de drogas ilegales. En mi visita hablé con investigadores, científicos sociales, escritores, promotores culturales, periodistas, abogados, profesores y estudiantes, editores y artistas. Nuestras conversaciones giraban en torno a los retos de la representación y la búsqueda estética cuando el tema central es la violencia; los compromisos de la resistencia y las demandas del arte, las imposiciones orientadas al consumo de las obras y la preocupación por las propuestas estéticas. Todo esto, además, como parte de las obvias dificultades de vivir, y sobrevivir, en una ciudad como Culiacán. Si bien ninguna de las preocupaciones por el arte y la representación de la violencia son novedosas en el contexto mexicano ni en al amplio espectro de la producción de arte en América Latina, la violencia en este caso, tiene una particularidad y un registro propios. Se gesta alrededor del tráfico de drogas ilegales. Así, los cuestionamientos giran en torno a cómo este fenómeno ha modificado la concepción sobre la violencia, ha legitimando ciertas prácticas o las ha vuelto invisibles. De la misma manera que estos usos de la violencia requieren aproximaciones teóricas desde las ciencias sociales y las humanidades, merecen especial análisis las producciones artísticas que dan cuenta de ellas, no desde el saber conceptual, sino más bien desde un registro más amplio: la percepción.2 Uno de los paseos más interesantes que di en Culiacán, lo hice con tres muchachos estudiantes del último año de la carrera de Letras en la 2

Sigo aquí una distinción establecida por Levinas, entre el conocimiento que parte de los conceptos como instrumentos del saber y el arte que apela y afecta a nuestros sentidos. Si en primera instancia la división de Levinas sugiere una posible jerarquía entre el mundo del conocimiento y el del arte, es necesario fortalecer la noción de la percepción fenomenológica, como se explica en la nota 1.

Universidad Autónoma de Sinaloa. Ellos mostraban entusiasmo del recorrido con esta turista interesada por lo que pasa en la capital del estado, su ciudad, y mientras se ponían de acuerdo sobre los sitios adonde iríamos, yo ponía atención especial a la manera cómo ellos se relacionaban con los lugares que le han ganado a Culiacán la fama de ser una de las ciudades más violentas del país. A la censura ante las enormes casas de narcos que señalaban desde el auto --mencionando el nombre y el apellido de sus dueños-- se les escapaba un gesto de exaltación, o de risa. Y no porque en ellos hubiera ambición por una de esas mansiones, o acaso la motivación de ser parte del negocio. En los culichis∗ hay una gran dosis de humor al referirse a las legendarias figuras del narco, sus gustos estrafalarios e incluso, su reputación. El humor es la admirable forma que tienen para manejar la siniestra realidad que tales personajes generan. Pero también es imposible mantenerse al margen de cómo en ciertos medios y en productos de la cultura popular, se celebra la actividad de los narcotraficantes. Sobre todo la de los capos, de los que en Culiacán todo mundo habla. Después del tour de rigor por las varias mansiones, casas de enrejados exagerados, columnas griegas, tapiales tipo bunker y verdaderos santuarios en los garajes, recorrimos el mercado negro donde se venden dólares a precios bajos; fuimos a la capilla de Jesús Malverde, y pasamos frente a algunas de las cantinas más famosas. Los muchachos me mostraron el antro en el que, todos aseguraron, sólo entran los pesados para arreglar precios con los sicarios. “Aquí sí maestra”, dijo uno de ellos, “hay balacera segura a la madrugada y cuando ya están todos borrachos, por lo menos queda un muerto”. La naturalidad con la que hablaban de los símbolos de los narcos, mostraba también una asombrosa rutinización de la violencia. Me contaron que lo que habíamos hecho era el ‘narcotour’. Parte del folklore local es que los taxistas lo ofrecen a los turistas con una tarifa fija. Y es que en la ciudad todas las colonias guardan una memoria propia; sus calles han sido escenario de uno o varios asesinatos producidos por la balacera entre narcos y judiciales, o por los ajustes de cuentas de los primeros. Estas muertes, todos saben, tienen sus causas: registran una traición, un mal paso, incluso la falta de suerte o son castigos a un error imperdonable. Pero son muertes para las que la sociedad no tiene castigo. No hay penalización por estos asesinatos y por el momento, tampoco hay maneras de enmendar sus causas. Desde la ley no se podría explicar el significado ético de estas muertes, como diría Agamben, pero la posibilidad del ejercicio de la ley permitiría elaborar un duelo colectivo que diera espacio a una reconstrucción

∗

Gentilicio popular de Culiacán.

social, o al imaginario de una reconstrucción social. Al menos abriría espacio para la esperanza de que esto dejara de pasar. En las conversaciones con los muchachos durante el recorrido por la ciudad, al mirar las calles llenas de autos y gente caminando por las aceras, la violencia y sus muertes eran un asunto abstracto, las víctimas estaban ausentes. La contraparte de esos relatos sin protagonistas, la encontré en el taller de Lenin. En sus obras el narcotour adquirió otra dimensión, con referentes más próximos a los sentidos. Los cuadros, contrariamente a una exaltación de los capos, sus hazañas y hombría, sugieren la necesidad de mostrar las muertes como son. El trabajo pictórico, aquí, no es la búsqueda trascendente de sentido a esas muertes, sino por el contrario, ver cómo la muerte imprime su sentido de destrucción en el paisaje cotidiano. Al mostrarlo, Lenin muestra su propio duelo, por todas las muertes que pueblan las calles de Culiacán. Así representa la cartografía de la ciudad en su obra. Vivir con los muertos o matar los mitos Desde la ventana del estudio del artista se ve el mercado Buelna, donde hombres y mujeres jóvenes se paran en grupos de tres o cuatro delante de los negocios esperando a los clientes. Nadie se baja del auto para comprar dólares a precios muchos más bajos al mercado oficial. Aunque cada tanto hay redadas de policías, éste es el escenario más tranquilo de todo el complejo engranaje de transacciones y violentas negociaciones que implica el tráfico de drogas. Los vendedores, en su gran mayoría mujeres, son también las piezas menos importantes del negocio, porque los montos que ahí se mueven no son representativos considerando la magnitud de los millones de dólares que mueven las drogas. Miro desde la terraza una ciudad poco agraciada, vaporosa, bajo una lluvia ligera y fotografío a los vendedores de la calle. Dentro están los lienzos que Lenin extiende en el piso, como en un cementerio antes de que los cadáveres sean enterrados. Yacen los óleos de cuerpos de hombres jóvenes muertos. Tomo fotos. En sus reflexiones sobre la profanación de las formas y los cuerpos en el arte en el siglo XX, Paul Virilio se pregunta: “¿Un arte contemporáneo, sí, pero, ¿contemporáneo a qué?”. Resuenan tales palabras en ese escenario que contemplo por la ventana mientras Lenin extiende sus obras. ¿Qué tipo de ciudad es Culiacán? ¿Qué es lo que los moradores experimentan de manera cotidiana para que un artista local de 37 años lleve más de diez trabajando con imágenes de una realidad en la que se imponen las formas de destrucción que tienen que ver con el tráfico de drogas ilegales? ¿Qué hay de

particular en estas muertes y cuál es la apuesta ética y estética del artista que confronta, crea y produce arte en esa realidad?3 Cuando llegué a Culiacán en enero 15 del 2007, se anunciaba en los medios de comunicación la llegada de un importante contingente del ejército. Era parte de la flamante política del Presidente Felipe Calderón contra los grupos dedicados al tráfico de drogas ilegales. En conversaciones casuales, sin embargo, algunos culichis me explicaban que los ataques no serían contra los capos. Aseguraban que sería una puesta en escena con la que el nuevo gobierno quería complacer a los vecinos del norte. Así, Calderón seguiría la política de Fox, que fortaleció al grupo de Sinaloa mientras debilitaba a los grupos rivales en el negocio ilícito. Aseguraban que los únicos que resultarían afectados por la presencia del ejército, serían los campesinos dueños de sembradíos pequeños. No era la veracidad en todos estos comentarios lo que llamaba la atención, sino el nivel de incredulidad con que la gente daba cuenta de la acción del gobierno. Este escepticismo mostraba también cierta apatía, simplemente porque la población no tiene en qué creer. La sorpresa fue aún mayor cuando en el noticiero de la noche, el gobernador del estado apareció frente a un grupo de soldados allanando casas en una población rural, y afirmaba que el ejército estaba actuando con firmeza pero que contemplaba el respeto a los derechos humanos.4 La incredulidad ante la acción del gobierno no es lo único que da forma a la concepción que se tiene del negocio de las drogas. Muchas personas con quienes hablé, coincidían en que el problema de la violencia 3

Virilio habla de una pérdida de capacidad de representar y concibe el arte contemporáneo como un arte que ha dejado de representar y ‘presenta’ la realidad, eximiendo al artista de su condición de mediador. El resultado de esto es un arte despiadado, que si bien no es impúdico, tiene la arrogancia del verdugo. Virilio critica tanto las formas estéticas que se impusieron con la creación de los campos de concentración en la Alemania Nazi, así como de la posición ética de ciertos artistas que presentan esta realidad en su obra. La pregunta irresuelta es si la situación del arte se soluciona desde el acto creativo, o en el cambio de la realidad en la que el artista vive y que es el material de trabajo creativo. Estas cuestiones teóricas son pertinentes al analizar la obra de Lenin. 4 Mi sorpresa ante las declaraciones del Gobernador quizá tengan un eco de lo que Alain Badiou critica en el discurso contemporáneo sobre la ética, en el que se ve una subordinación de la política a la ética. Badiou critica que en este discurso el Bien se deriva del Mal y no al revés. En este sentido, la hegemonía del discurso oficial argumentando a favor de los Derechos Humanos, se apropia de la legitimidad de un reclamo haciéndolo suyo. No deja espacio para posibles cuestionamientos sobre la acción del ejército y esto se convierte en otra manera de naturalizar la violencia. Esto, a la larga, genera apatía política, y un bloqueo del cuestionamiento de la moral de las instituciones. Un buen ejemplo para el caso de Badiou.

tiene que ver, entre otras cosas, con la idiosincrasia del serrano, y lo definen como un hombre festivo, alegre y muy macho. Esta afirmación que se elabora como explicación evidente desde un sentido compartido, encierra un gran peligro. Sin querer, mis interlocutores sugerían que la cultura de violencia del narcotráfico aparece como el destino inevitable al que condujo la naturaleza del hombre. Esta concepción desde la doxa, al decir de Pierre Bourdieu, necesariamente implica y reproduce una concepción de la violencia como parte de la naturaleza local, --que ya es una construcción social naturalizada-- y elimina la posibilidad de relacionarse con esa violencia como un producto de tensiones sociales históricamente establecidas. La explicación se convierte entonces en una presión metonímica, en la que se refuerzan los estereotipos y se fortalecen las jerarquías sociales.5 De alguna manera, con ella se exhorta la comprensión causal del problema como un asunto de los serranos (moradores de la Sierra Madre).6 Por eso resulta indispensable reconocer las particularidades históricas de esta construcción acerca del serrano; explorar cuál es su origen en el imaginario nacional y determinar sus transformaciones con y a través del fortalecimiento del tráfico de drogas ilícitas. Tradicionalmente un estado pobre, el principal recurso en Sinaloa a finales del siglo XIX y principios del XX fue la minería. Las minas estaban

La noción de ‘presión metonímica’ la tomo de Arjun Appadurai. El autor explica que al ser el sistema de castas en India una puerta de entrada para comprender los graves problemas sociales que afectan al país, deja de ser una categoría de conocimiento para convertirse en una fórmula (presión metonímica) que fortalece los estereotipos y las jerarquías. Appadurai no niega la importancia del sistema de castas, pero encuentra limitado lo que desde ahí se contribuye a la explicación de los problemas locales. De la misma manera, yo no pretendo negar el componente de la idiosincrasia del hombre local como un elemento para comprender el fenómeno del narco. Pero la idiosincrasia no es una esencia, sino un producto de relaciones y prácticas históricamente formadas y reforzadas por los imaginarios colectivos. 6 Es indispensable distinguir entre los discursos científicos e incluso el de la ficción desde los cuales se explora la idiosincrasia del hombre local con una metodología de investigación y/o como un fenómeno con profundas y complejas raíces históricas manifiestas, en los giros y usos lingüísticos, la modificación de los valores de ciertas prácticas y la revisión de las tradiciones. La riqueza de cierta literatura sinaloense radica en esta exploración. Son importantes las obras de Inés Arredondo, los libros de A. Nacaveva, César López Cuadras y Élmer Mendoza. Por otro lado, desde las ciencias sociales, están los trabajos de Luis Astorga, Nery Córdova, Ronaldo González, Helena Simonett, que aportan, desde diferentes perspectivas y metodologías de investigación, descripciones cabales del hombre, la sociedad, la cultura y la historia. Los trabajos de estos investigadores son las fuentes de lo que describo en las siguientes páginas.

ubicadas en las montañas de la Sierra Madre.7 Unas décadas más tarde y hasta los alrededores de los años 50, sin embargo, con el ya consolidado descenso de la producción minera y la construcción de represas en esa zona, la agricultura se convirtió en la principal fuente de trabajo. Tanto las minas como la tierra, habían estado en manos de pocas familias y la gran población campesina funcionó siempre como mano de obra, tanto en las minas como en el campo. El campesinado de la sierra nunca se terminó de integrar al México moderno, y la concepción de la vida rural del estado siguió alimentada por la mitología de personajes desposeídos cuyos valores de autenticidad, sensatez y hombría, los llevaron a enfrentarse con la ley por causas justas.8 El más antiguo de estos personajes es Heraclio Bernal, que se juntó a las huestes juaristas, a finales del siglo XVIII, para luchar en contra de los Porfiristas. La imagen de Bernal, por supuesto, se reinscribe como portadora de los más enaltecidos valores de hombría y valentía que posibilitan a Sinaloa inscribirse en el marco de la nación mexicana moderna. Bernal viene a ser una suerte de germen necesario --temprano aporte local-para la lucha revolucionaria de 1910.9 Lo que distingue a Bernal de un revolucionario común, sin embargo, es que además de ser valiente y de estar dispuesto a morir por sus ideales, tiene fama de confrontar la gobierno y se convierte en el bandido bueno que roba a los poderosos para repartirlo entre los pobres. La incorporación del hombre sinaloense al imaginario nacional se da por ese valor concedido a la contravención del status quo, y esto lo consagra como héroe. La paradoja es que ese heroísmo que le posibilita o le da la credencial de ser parte del México moderno, está sustentado en su capacidad de desafiar a una de las instituciones máximas del Estado: la ley.10 7

Cástulo Bojórquez (César López Cuadras, 200) es un relato que explora de manera contundente los rezagos del auge minero y la vida de la gente en la sierra. 8 Ronaldo González (2006) asevera que en Sinaloa la civilización ha sido un proceso inconcluso. Analiza los movimientos obreros, campesinos, agrícolas y estudiantiles de los 50, 60 y 70 y se enfoca hacia el sentido de frustración de esos gremios en sus luchas políticas. Esa frustración, y no la barbarie atribuida a la cultura autóctona, es lo que hace de Sinaloa un estado propenso al negocio ilegal. 9 En el libro La rebelión de la Sierra. Vida de Heraclio Bernal, son varios las escenas en las que se hace este tipo de alusión: “Para cumplir su destino, Heraclio Bernal entraba al escenario echado ya el telón sobre la representación del drama de la Intervención y mucho antes del ensayo de la Revolución de 1910” (97). 10 Las referencias a Bernal son múltiples, así como las reflexiones sobre el valor de la contravención a la ley en la cultura sinaloense (Astorga, 2004; Córdova, 2006; Simonett, 2004). Mi énfasis, empero, es sobre la construcción de una identidad masculina como sustento que posibilita al sinaloense integrarse en el imaginario nacional, mientras que cual paradoja, esta imagen lo distancia de la función del Estado. Pienso en El perfil del hombre y la cultura en México de Samuel Ramos y

A Bernal, cuya fama está en los libros, lo sucede Jesús Juárez Mazo, conocido como Jesús Malverde.11 El bandido bueno a quien rinden homenaje en una capilla construida ex profeso para él. Su culto entre los narcos lo ha hecho ganar fama hasta en las comunas que rodean las ciudades colombianas como Medellín y Bogotá.12 Malverde no es un personaje de libros, a él lo consideran un santo y sus seguidores le pagan tributos. Su capilla y las pomposas celebraciones musicales con las que en décadas anteriores se festejaba haber “coronado” un envío, lo han transformado en un personaje pintoresco.13 Su parecido -cada vez más pronunciado- al galán sinaloense de los años dorados del cine mexicano, Pedro Infante, no es casual. El rostro de Malverde es adorno en llaveros, escapularios, camisas, cinturones y cuelga de cadenas de oro cotizadas en Los Angeles desde los 10 mil dólares.14 Malverde no sólo es un santo, sino un icono de toda una nueva cultura que gira en torno al tráfico de drogas ilegales. La tierra La marihuana y la amapola son plantas antiguas en Sinaloa, y los registros de su historia se intensifican en la medida que todas las actividades relacionadas con su cultivo, procesamiento y transporte hacia el otro lado de la frontera, se codifican en el discurso legal. La consolidación de una cultura de lo que hoy conocemos como narcotráfico es más reciente.15 Algunos de los momentos históricos más importantes en el fortalecimiento del negocio de la producción y tráfico de heroína y marihuana, se remontan a épocas tempranas del siglo pasado. En los 40, durante la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos fomentan la producción de adormidera; durante los 60 con el súbito crecimiento del mercado de la marihuana, también se promovió su producción. Fueron estos los años de la Guerra de Vietnam, cuando en Estados Unidos convirtieron a

en El laberinto de la soledad de Octavio Paz, como obras indispensables para comprender la importancia de lo masculino en la construcción del imaginario mexicano moderno. 11 El nombre Malverde se lo da la gente porque “de lo verde salía y entre lo verde se escondía”. 12 En literatura colombiana contemporánea ya se encuentra la referencia a Malverde, ver Rosario Tijeras (Jorge Franco 2001) y Alonso Salazar (2002). 13 La capilla de Malverde es uno de los lugares donde comienza el ‘narcotour’. La novela La reina del sur, de Arturo Perez-Reverte toma un giro importante en este lugar. El escritor español convierte a todo este mundo culichi en el característico escenario mexicano del narcotráfico. 14 Dato tomado del libro de Helena Simontett (224). 15 Astorga es quien más ha escrito sobre las limitaciones del término ‘narcotráfico’ para comprender el fenómeno del tráfico ilegal de drogas en esta zona de México.

la heroína en una droga con una altísima demanda.16 Las actividades vinculadas a la siembra y cultivo, en sus inicios, no eran vistas como actividades criminales, sino más bien como prácticas alternativas para la sobrevivencia en el campo. En la conversación uno de los promotores culturales locales, comentaba: “Mi familia viene del campo, mi abuelo sembraba y fumaba mota en la casa. La connotación que eso tiene ahora no es la que tenía cuando yo era pequeño”. México ha dejado de ser solamente el lugar de producción para convertirse en lugar de consumo; eso, claro, ha cambiado la percepción local respecto al cultivo de las plantas. Pero sobre todo, el negocio de las drogas ilícitas es lo que ha sumido a los sinaloenses en un mundo de extrema violencia. Al contrabando tampoco se le concebía como se le concibe hoy. El muchacho que conducía el auto la noche de mi paseo por la ciudad, me explicó que alguna vez un tío suyo tuvo que pasar un cargamento, no porque se dedicara al oficio de manera permanente, sino para sacar a flote la tienda deportiva de la familia en momentos de crisis. Ahora es más difícil tener una participación tan esporádica en un asunto que está mucho más criminalizado y profesionalizado. La violencia vinculada al tráfico ilegal de drogas, tiene una genealogía propia en Sinaloa. En los 70, el gobierno mexicano, en tiempos del gobernador Alfonso G. Calderón, implementó la conocida Operación Cóndor, que tenía como objetivos acabar con focos guerrilleros, desmantelar a los grupos de traficantes y destruir su siembra. Si bien fue un golpe fuerte para las bandas dedicadas al cultivo y tráfico de marihuana y heroína, historiadores y estudiosos locales afirman que si algo dejó la Operación Cóndor, fue el legado de abusos a los derechos humanos, la devastación de poblaciones enteras y una ola de violencia que la gente, sobre todo en áreas rurales, incorporó con cierta naturalidad (Nery Córdova).17 Pero el narcotráfico apareció con más ímpetu en la década siguiente. La necesidad de tener mayores fuerzas de seguridad hizo que los clanes del negocio se equiparan con armas más sofisticadas. La necesidad de profesionalizarse para protegerse de los competidores y del ejército, fue también fruto de la declaración de la “Guerra contra las Drogas,” que en 1986 hiciera Ronald Reagan. La actividad pasó a ser un crimen de estado y por tanto, se justificaba la participación de los ejércitos para combatirla. A mayor criminalización del tráfico de drogas, mayor violencia alrededor del 16

Astorga ha documentado el fenómeno en sus tres libros (2003; 2004; 2005). No es el único. La violencia generada por el tráfico de drogas ilegales y el interés por la historia para comprender las particularidades de esta violencia, lo exploran Ronaldo González (2007) y Nery Córdova (2006), entre otros. 17 En El amante de Janis Joplins Elmer Mendoza indaga sobre esta época en la historia local.

negocio. A esto se suma que en los 80, los colombianos empiezan a establecer alianzas con los locales para ingresar cocaína por la frontera, ya que Miami había dejado de ser un puerto de entrada. Este es el marco en el que se recicla la imagen del rebelde primitivo, simbolizados por Bernal y Malverde, para convertirse luego en el ‘Jefe de Jefes’: “Soy el jefe de jefes señores, /Me respetan a todos niveles/Y mi nombre y fotografía/Nunca van a mirar en papeles”.18 Las estrofas condensan la transformación de la imagen sinaloense, su ubicuidad (‘nunca me van a mirar en papeles’), muestra que el heredero de los bandidos bondadosos, ahora apunta a otra realidad. Una estética masculina Malverde es un producto híbrido, y no por su aspecto criminal/religioso;19 sino más bien porque se ha convertido en un mito comodificado por una industria que ha sabido lucrar promoviendo el consumo de objetos y prácticas propias de la cultura del narco. El icono es celebrado y vuelto a celebrar en los narcocorridos. Estas son verdaderamente las narrativas donde se puede ver una transformación en la concepción del serrano valiente que desafía a la ley, como un bandido bueno y de buenas intenciones, hasta el criminal para quien el honor y el negocio son determinantes de la vida, o mejor dicho, de la muerte. Existen varios trabajos que exploran los orígenes, desarrollo y propuestas de los narcocorridos.20 El de Simonett (2004), apunta a algo pertinente en esta reflexión. Desde la 18

Este es uno de los primeros narcocorridos popularizados por Los Tigres del Norte. La hibridez de lo religioso y lo criminal, común entre ciertas culturas delictivas, está exacerbado, como sugiere el título, en la novela de Fernando Vallejo La virgen de los sicarios (Ver Gabriela Polit, 2006). 20 Los estudios sobre narcocorridos han proliferado en los últimos años. Entre los primeros están los de María Herrera-Sobek (1990), y Luis Astorga (1994). En años más recientes están los de Elijah Wald (2002), Sam Quiñónes (2001) y José Manuel Valenzuela (2002). La prohibición por parte del gobierno estatal de difundir los narcocorridos por las radios locales, ha sido analizada en los trabajos de Juan Carlos Ramírez-Pimienta (2004) y Klaas Wellinga (2002). No se puede hablar de los narcocorridos como un grupo homogéneo de canciones; hay narcocorridos hechos por encargo y otros que no lo son. Hay compositores que se niegan a narrar lo que no ha sucedido y otros que afirman haberse inventado todo. Hay canciones que critican a los criminales y otras que exaltan sus valores; en todas se exalta la masculinidad como un valor vinculado al honor y, por supuesto, ninguno muestra miedo ante la muerte. Esta actitud desafiante es positiva. En muchas canciones se describe el uso de drogas como maneras de ganar energía y valor. La polémica en torno a los narcocorridos, implica también a sus intérpretes. “Los Tigres del Norte”, el grupo sinaloense con mayor audiencia en los dos lados de la frontera, ha sido también objeto de múltiples análisis. 19

perspectiva histórica de la música de la banda y la tambora, cuando aborda los narcocorridos, la etnomusicóloga advierte que éstos “claman por una redefinición de su género. Los corridos contemporáneos no sólo padecen de una mistificación comercial del traficante de droga, sino que también sucumben ante el poder hegemónico de la industria cultural”. Lo que Simonett afirma de los narcocorridos, es aplicable también a la figura masculina que en ellos se celebra y exacerba. La identificación de los sinaloenses con la figura mítica de Bernal, quizá está mejor expresada en esta cita tomada del libro Ensayo de una provocación, que le acaba de merecer a su autor el premio regional de Ensayo de Investigación Histórica Social y Cultural 2006. “Acaso cada sinaloense llevamos dentro un bandido burlón y cínico, un hombre dispuesto a morirse con armas de dieciocho en la cintura –o, más propio a estos tiempos, .9 milímetros ó .45-. Y si como decía Borges, un hombre es…en algún instante, todos los hombres, en Sinaloa todos somos Heraclio Bernal.”21 La idiosincrasia del serrano peleador, fiestero y valiente cuyo origen emblemático está en Bernal, sin embargo, es la imagen congelada a la que todos mis interlocutores atribuían, el origen y el destino de su región. A ese Heraclio se le atribuyen valores que no son los únicos que están ahí. El bandido bueno cuyo apego por la justicia y los desposeídos convive y se disputa en el imaginario colectivo con la imagen del narcotraficante exitoso que a nada teme y cuyo poder adquisitivo es ilimitado. Las carátulas de los discos son dos extremos de un fenómeno lleno de matices y contradicciones, pero sirven para ilustrar la confluencia de dos imágenes del hombre rural. Mientras en el disco de “Los Tigres del Norte” que incluye corridos como “Contrabando y Traición” y “La Banda del Carro Rojo” (considerados por muchos como los primeros en el género) los hombres están en un típico escenario rural; en la recopilación de “Los 30 Corridos Prohibidos”, hecha por la misma casa discográfica, casi 20 años más tarde, en un escenario parecido, es claramente uno de sofisticada violencia.22 En la mayoría de los narcocorridos recientes ya no se celebran las acciones heroicas de algún contrabandista cuya muerte es fruto de una traición amorosa, como en “Contrabando y traición” o “La banda del carro rojo”. Las canciones celebran otro tipo de violencia y se rinde homenaje a 21

Su autor Adrián López tiene 26 años. El libro es un acercamiento bastante ambicioso a la historia local y la incidencia de la narcocultura. 22 “Los Tigres del Norte” tienen una postura mucho más ambigua ante las críticas sobre los narcocorridos. Son ellos también quienes defienden sus canciones porque finalmente, dicen, éstas hablan de la realidad local. (Ramírez-Pimienta, 2004), “16 Super Exitos”. Univisión 1989. “Los 30 Corridos más prohibidos”, Varios autores, Univisión, 2003.

hombres “echones” y arriesgados, que demuestran su hombría porque no temen a la muerte. “La gente –se quejaba Lenin- se sienta a escuchar esta música mientras conversa con los amigos, y esta es una manera en que la cultura mediática hace que nos acostumbremos a tales historias.” El artista no fue el único que me comentó su incomodidad con el éxito de los narcocorridos. Muchos critican las canciones que exaltan la violencia porque dicen que en ellas se da una imagen equivocada del sinaloense, en México y en el exterior. Para la mayoría, sin embargo, la verdadera preocupación es la glorificación del negocio en los mensajes que estas canciones dan a los muchachos más jóvenes, especialmente aquellos de menos recursos que quieren emular a los protagonistas de la transgresión. Ellos también quisieran tener todas las cosas que ahora no pueden, sin importar los altos riesgos que implica, ni lo poco que puede durar la dicha de ser rico. Esto es lo que Monsiváis llamó pacto fáustico. Sin embargo, hay algo del reconocimiento de una hombría verdadera que se exacerba en los narcocorridos, una ética y una estética de lo masculino que subyace en estos mensajes, y que hace que los riesgos reales se desvanezcan. Estos valores se reproducen por ese mito original del hombre representado en Bernal y que subyace en la mente de los hombres sinaloenses. El final del narcotour Más allá de las disputas teóricas por los narcocorridos, sus defectos y cualidades, sus verdades o invenciones, la propuesta estética de Lenin puede leerse como una contraparte a la imagen abstracta de la valentía supuesta del sinaloense que la industria cultural ha creado alrededor de los narcotraficantes. En su obra no hay espacio para las figuras míticas; él trabaja con lo que los serranos son, o --mejor dicho-- dejan de ser. La mitificación necesariamente requiere la separación de los espacios concretos. En sus obras, sin embargo hay una detallada elaboración de los espacios donde se encuentran los muertos. El espacio mítico se transforma, y al integrar a los muertos al paisaje local, los convierte en objetos de una experiencia de los sentidos, la experiencia personal y colectiva. Las constantes preguntas que surgen cuando se habla de violencia, tienen que ver con el duelo, el testimonio, y sobre todo, la pérdida. Las preguntas están vinculadas con la muerte y la humana necesidad de dotarle de sentidos. El duelo, al menos en una de sus más conocidas acepciones teóricas, se describe como un proceso que debe incorporar al muerto, como una manera de idealizarlo para reconocer en nosotros lo que fuimos junto a ese ser querido. Lo único que tienen los muertos, diría Derrida siguiendo a Freud, en “Duelo y melancolía” es a nosotros, los vivos. Freud y Derrida, sin embargo, elaboran sus ideas describiendo los procesos cuando las muertes son cercanas, como las pérdidas de amigos o seres queridos. Los muertos de

Lenin, por el contrario, no son propios, en el sentido que da la amistad o la intimidad que se tiene con un ser querido. Esas muertes le son propias en un sentido más amplio, porque registra la experiencia de la muerte para todos los sinaloenses. Sin un libreto o un guión para dar cuenta o procesar; para hacer justicia y elaborar un duelo de estas muertes, pinta lo que hay, y lo que hay son cuerpos que “aparecen”.23 Al mirar estas imágenes, se puede coincidir con Virilio cuando dice que el arte contemporáneo no tiene piedad. Lo que muestra el arte es crueldad. Encuentro, sin embargo, una propuesta estética en los cuadros de Lenin, que no la llamaría cruel, sino todo lo contrario. Si bien es cierto que los cuerpos muertos que pinta no necesitan de voces que los definan, sus cuadros no son explícitos. Hay algo más. La mirada del pintor no se detiene en el cuerpo asesinado, en cada obra hay una serie de objetos que son parte del escenario del crimen. Ahí esta el CD de algún narcocorrido favorito; quizá incluso, la canción encomendada. Está la imagen del santo, con la misma cara inexpresiva que aparece en las medallas y cintos de las víctimas. Las armas que en algún momento sirvieron para matar o defenderse, parecen juguetes al filo del lienzo. Hasta las decoraciones de las costosas camisas de seda adornan los cuerpos. Toda la parafernalia glorificada en la cultura mediática, y convertida en mercancía valiosa, cobra otro significado cuando rodea al muerto. Los elementos que más llaman la atención, sin embargo, son esos trazos de hierba silvestre alrededor del cadáver; esa efímera presencia de la naturaleza sugiere una muerte menos solitaria, evoca cierta compasión del mundo en el momento de la agonía. La naturaleza se convierte en una parte integral de la experiencia de la muerte. No sólo la de las víctimas, sino la de los testigos. En su capacidad de recuperar el testimonio de la naturaleza ante las muertes, Lenin muestra la grandeza de la piedad.24 Es aquí donde funde su propuesta ética en la búsqueda estética. 23

En la serie “Aparecidos” se puede leer la ironía de que en décadas pasadas, la violencia en América Latina, se manifestaba por un sistema de exterminio que ‘desaparecía’ a sus víctimas. La generación de ‘desaparecidos’ ahora se convierte en una de ‘aparecidos’. 24 La palabra piedad sugiere la presencia de un ser Superior como mediador entre el yo y otro a quien no conozco pero veo como una víctima. La piedad, en este sentido, convoca a la caridad. En este texto no tomo la palabra piedad en su acepción místico/religiosa. Entiendo la piedad como sentimiento positivo en el contexto de una realidad superior que es la vida política, la vida en sociedad. La piedad en este contexto convoca a la búsqueda de justicia. Frente al desencanto colectivo con los organismos ejecutores de justicia, la obra de Lenin es un legítimo espacio de denuncia, pero sobre todo, es la creación sobre un duelo que incomoda, por que no encuentra resolución política.

Hay en los cuadros una visión telúrica de los muertos que contradice lo que se escucha y baila en la música altisonante que los celebra. Estas formas no son sino maneras de negarlos. El miedo que en el lenguaje musical es una falta de hombría, en los cuadros del artista plástico sinaloense cambia de registro. La valentía se convierte en manifestación virulenta. Las armas derretidas muestran la experiencia de la violencia como un eterno momento en el presente. No es una memoria que se derrite en el tiempo, como en los relojes de Dalí. El objeto que cuenta el tiempo o que lo acaba, es la pistola. Evocando un tiempo que se genera en la experiencia pura de la violencia. Dos meses después de mi viaje a Sinaloa, salió en un semanario estatal la noticia del descubrimiento de un sembradío de 200 hectáreas de marihuana en el municipio de Elota. El titular decía: “Elota, silencio cómplice” y reportaba las acciones del ejército en su obstinada misión de destruir los sembradíos y el --hasta entonces-- sospechoso desconocimiento por parte de las autoridades de su existencia. En una entrevista, sin embargo, un funcionario hace esta franca declaración: “Vimos que sembraron mota, la vimos crecer, la vimos cosechar, pero también sabíamos que esos surcos podían ser nuestra tumba”. En ese largo proceso que el funcionario describe de manera sucinta, se condensa todo un universo de violencia con el que logra identificarse como posible cadáver. La percepción escatológica de la naturaleza, es la misma que representa Lenin en su obra. El pintor incorpora la naturaleza en sus cuadros, o, mejor dicho, la manera en la que detalla los escenarios de las muertes, es la manifestación de una percepción fenomenológica de esos cuerpos. Una percepción alimentada por la imaginación del pintor que creció en el campo; zona donde posiblemente nació también la víctima retratada en el lienzo. Los cuadros muestran muertos, pero también sugieren que en la tierra acabamos todos. Las obras, entonces, no son presentaciones simples y rutinarias de esos muertos, tampoco funcionan como juicios de valor sobre lo que llevó a esos hombres a la muerte. Son muestras directas, sí, de las muertes que convocan a diario a todos los sinaloenses. En la sensibilidad del pintor capaz de retratar el horror de la muerte y percibir esa hierba silvestre que acompaña a la víctima, no sólo hay una muestra del arraigo de un ser que no es mítico, sino que hay registro de un escenario común; ahí radica la posibilidad de un duelo colectivo. En una sociedad en la que las vías institucionales no funcionan para procesar la constante pérdida de sus habitantes, el arte se convierte en un arma colectiva, porque registra, porque indaga, porque representa. Entre las fotos que tomé esa tarde de lluvia en el taller, hay una que ilustra de mejor manera mi argumento. El pintor está frente al cuadro que muestra un niño frente al espectáculo del muerto en la calle. El fondo donde

está parado el pequeño es muy similar al fondo donde yacen algunos de los muertos pintados. Los colores son los mismos y son similares los trazos de hierbas silvestres. La expresión del niño es casi de insolencia; no se registra miedo en su mirada ni en el gesto facial. Más bien se puede decir que su actitud corporal es casi de desafío, con los brazos cruzados con cierta impaciencia. En la foto no está el muerto frente al niño, sino el pintor. El pintor, a su vez, está agachado frente al lienzo, como suele estar ante los muertos que pinta. La escena de la foto reproduce el efecto del cuadro de Velásquez, en la que el pintor se ha retratado dentro del cuadro que pinta. Recordemos las reflexiones de Foucault en ese primer capítulo de La arqueología del saber, cuando hace un análisis del cuadro. En su interpretación de “Las Meninas”, Foucault describe el espiral completo de la representación barroca, contenida en el orden divino. Por supuesto en el cuadro de Velásquez el cruce de miradas entre el pintor y sus modelos, coinciden en el tiempo. En la foto que yo tomé, la mirada del niño contemplando al muerto, no coincide con el tiempo en el que el artista ve al niño como parte de su obra. Sin embargo, para nosotros, ese cruce de miradas tiene el mismo efecto: Lenin muestra al niño mirando un muerto y frente a esa mirada, el muerto es el pintor. Los espectadores podemos preguntar de qué lado está la muerte, o el muerto. Y para nosotros, está de ambos lados. El juego de correspondencias, similitudes, analogías que componían el mundo barroco, aquí ya no obedece al orden divino, sino al orden profano del que habla Virilio: el orden de la violencia. En los meses que lleva el gobierno de Calderón, su guerra abierta contra el narcotráfico ya ha generado mucho más de 600 muertes.25 Esta ofensiva acaso desestabilice temporalmente al crimen organizado, con un costo que ya muestra ser muy alto en vidas humanas. Esta acción, sin embargo, difícilmente logrará poner fin al negocio del tráfico ilegal de drogas. Más adelante, los científicos sociales harán una evaluación de la ya criticada política de Calderón contra los narcos. Se hablará de los efectos de esta guerra, tanto para el lado del gobierno: la Policía Judicial y el ejército; como para el lado del crimen organizado, la reorganización de líderes y redistribución de territorios. Se decodificarán los cambios en la ética de los ataques, en los que, a diferencia de décadas pasadas --como ya advierten varios analistas-- no se respeta ni a las esposas, ni a los hijos de los implicados. Se discutirá incluso de los derechos humanos. Se hablará de todo esto, sin reparar que mientras tanto, la gente tiene que seguir con naturalidad la tarea diaria, en la que la violencia se va instaurando como una cuestión cotidiana. Tanto la violencia que ‘legítimamente’ ejerce el gobierno, como la 25

Riodoce mayo 8, 2007.

que ilegalmente ejercen los narcos. El arte quizá sea uno de los pocos espacios que posibilitan procesar tantos estragos y elabore un duelo para tantos muertos. Pero a pintores como Lenin Márquez se les seguirá cuestionando por ser, su obra, ‘demasiado explícita’.

II) LITERATURA: “Ese muerto no lo cargo yo” Reflexiones cruzadas sobre el narcotráfico en Colombia En este segundo apartado del presente ensayo nos proponemos una exploración ética de lo que el fenómeno del narcotráfico representó para la sociedad colombiana, al menos desde lo que muestran algunas de las representaciones literarias. El puerto de entrada para esta reflexión es la novela de Darío Jaramillo Agudelo, Cartas cruzadas, publicada en 1995, una época en la que se estrenaba el sicario como protagonista de la narrativa en Colombia, tanto en la literatura como en el cine. Una década en la que además, muerto Pablo Escobar, los colombianos al menos desde la literatura, empiezan a articular reflexiones alternativas que los guíen en la comprensión de la violencia que habían vivido y a la que no encontraban sentido. Algunas digresiones previas. La primera es hacer una aclaración sobre el título de este apartado. En 1995, el año de la publicación de Cartas cruzadas, Luis Astorga publicó un libro en el que cuestiona el uso del término “narcotráfico”. Asegura que desde el mismo término se prescribe la manera en la que esta actividad adquiere sentido y que el término legitima ciertas políticas represivas, en una suerte de discurso preformativo que genera el problema que nombra. El término poco o nada dice de los procesos, las prácticas y los individuos que están involucrados con el tráfico de drogas ilegales. La resistencia del investigador a la palabra, apunta la necesidad de llenar de contenidos históricos, sociales y culturales un término que, entre otras cosas, aparece como el intento (político) de borrarlos, ignorarlos y hasta eliminarlos. En la literatura los universos maniqueos que Astorga describe, son habitados por personajes que divagan entre la realidad y el mito. Eso los convierte en poderosos atractivos para una literatura fácil, que reproduce estereotipos y no tiene que seducir a los lectores ya informados y hasta convencidos de lo que leen (un ejemplo es La reina del sur, de Arturo Perez Reverte).26 26

Recordemos a Teresa Mendoza y su “exótico” español con acento, como la describe el autor, como la cabeza de una organización encargada del tráfico de drogas en el Mediterráneo. Un mundo masculino después del clásico rito de pasaje para las mujeres con poder en la literatura: la violación. Sus amantes, un mexicano muerto por ser doble agente de los narcos y la DEA, y en España, un contrabandista vasco a quien ella adiestra para transportar droga. Sus clientes: la mafia rusa y la del

En el ámbito literario el término narcotráfico se convierte en lo que Arjun Appadurai describe como una prisión metonímica, porque sirve para reforzar ideas de jerarquía que se establecen respecto a la producción de literatura y los prejuicio de ciertas zonas geográficas, ciertos grupos humanos y sus prácticas, negándoles movilidad física e histórica, (el norte, en el caso mexicano; el indio bárbaro productor de coca en la selva en el caso boliviano; o el sicario de la comuna en el caso colombiano). Cuando terminé de leer Cartas Cruzadas, en la que el autor voltea su mirada hacia la intimidad y escribe sobre el fenómeno a través del género epistolar, me fue difícil nombrar el proceso de decadencia ética que describe la novela, como fruto de lo que el narcotráfico había establecido en Colombia. Un fenómeno que fue posible por la negligencia de la élite política, la hipocresía del ‘establishment’ económico, y que transformó los valores de toda una sociedad porque el exceso de dinero había acabado con la capacidad de resolver los conflictos. La novela de Darío Jaramillo permite tener un acercamiento ‘arqueológico’ del narcotráfico, en el que las dicotomías del término desaparecen y se evidencian las tensiones en las que se fundamentan los problemas de la sociedad colombiana y muestra otras búsquedas de representación. Eso hace que el término narcotráfico sea pertinente, y hasta útil, porque ayuda a establecer genealogías de ciertas prácticas culturales que anteceden a la concepción criminal que adquieren con el narcotráfico y que dan cuenta de elementos residuales, para usar la categoría de Raymond Williams, que cobran nueva significación con la abundancia de flujo de dinero. En este sentido, en algún espacio se puede llenar de nuevos contenidos al término narcotráfico: es precisamente en la literatura, porque existe la posibilidad de armar un archivo que agrupe las obras que pueden ser útiles para la reflexión sobre las verdaderas dimensiones del tráfico de drogas ilegales y sus efectos. Esta reflexión versa sobre el caso de Colombia y en particular sobre la obra de Jaramillo, pero hay varios espacios en los que vale la pena establecer un diálogo con la producción literaria sobre el tema en México y ver los contrastes.

norte de Africa. Y su inicio en el negocio, con una lesbiana, adicta, de clase alta que se enamora de ella en la cárcel, donde fueron compañeras de celda. Los recursos de Pérez Reverte no sólo son poco originales, sino que lindan en el cliché. Su narrativa convence porque el escritor maneja herramientas del periodismo profesional. La novela vende porque el público al leerla, confirma las nociones de su sentido común en una historia que tiene la dosis necesaria de suspenso. Hay algunas novelas con el tema del narcotráfico que se producen con la exclusiva intención comercial y son menos logradas, estilísticamente, que la de Pérez-Reverte.

Los narcos en el espacio público colombiano En 1984, dos niños en moto se acercaron al Mercedes Benz blanco en el que viajaba el entonces Ministro de Justicia del Presidente Belisario Betancourt, Rodrigo Lara Bonilla y lo matan a sangre fría. Lara Bonilla había afirmado que su responsabilidad política como ministro era limpiar al país de los narcotraficantes, y su compromiso hacía evidente que el tráfico de drogas ilegales había pasado de ser un crimen común para convertirse en un crimen político. El Ministro había sacado a la luz juicios pendientes que Pablo Escobar Gaviria tenía con la justicia y que, por obvias razones, habían quedado en los archivos. Su muerte es el hito que divide la sociedad colombiana de esa década entre buenos y malos, y legitima la respuesta del Estado frente a la amenaza de los narcotraficantes. Esa muerte también desencadena una década de violencia que no encuentra fin sino hasta 1993, con la muerte de Pablo Escobar. El asesinato de Lara Bonilla estuvo reportado con la foto de los dos muchachos que lo asesinaron. Iván Darío Guizado Alvarez, quien disparó contra el ministro, murió al caer de la moto al sufrir una fractura de cráneo. Lo sobrevive el conductor Byron de Jesús Velásquez Arenas. Nombre que combina la mística que se le atribuye al sicario: ángel de lo perverso. La violencia de los años siguientes, que tanto el Estado, la élite económica y política y la sociedad sufren como cuestión inexplicable y ajena, se representa en un código propio que se articula alrededor de esos nuevos agentes sociales que habían matado a Lara Bonilla: los asesinos de la moto --niños habitantes de las comunas de Medellín y de Bogota-- y que ahora pasaban a ser ‘sicarios’. Fuera de esos autores materiales, --eslabones sueltos de un engranaje complejo de corrupción-- a quienes se los interpela jurídicamente, ninguna instancia asume responsabilidad por lo que sucede, y como en la canción del Gran Combo que da el título a este trabajo, nadie carga con los muertos de Colombia. En sus reflexiones sobre los legados éticos de Auchwitz, Giorgio Agamben afirma que una de las grandes trampas del pensamiento contemporáneo es confundir la ética con la justicia. De suerte que los juicios a los miembros del las SS nazis son los mejores ejemplos de la confusión porque el proceso jurídico, cuyo presupuesto son la culpa y el arrepentimiento, estructuró para muchos el restablecimiento de un orden ético. De modo que el juicio jurídico es un medio y un fin en sí mismo y en nada aclara el conflicto ético que Auschwitz suscitó. El súbito protagonismo de los sicarios en las narrativas colombianas, de alguna manera se hace más comprensible a través de las reflexiones de Agamben, porque el sicario es el personaje a quien se le somete al criterio de la justicia para restablecer una idea de orden social. Los habitantes de las comunas, los desechables, como se los ha dado en llamarlos en años

recientes, son fruto de eso que Foucault describió como la biopolítica. En las comunas el ‘pueblo’ dejó de existir para convertirse en población: no hay reportes de participación política en las comunas. Lo que se sabe de ellas es por una serie de indicadores que dan cuenta de su taza de nacimiento, crecimiento y mortalidad. Los sicarios habitan ese lugar que el estado ha privado de presencia política y donde la muerte se ha convertido en un epifenómeno, lo que explica la relación de los muchachos con la muerte. Tanto en los medios de comunicación como en las versiones literarias, el niño de mirada cándida y cuya corta vida está más llena de muerte que de infancia, el sicario resulta el mejor chivo expiatorio para explicar el origen moral de todas las desgracias de la sociedad colombiana. El habitante de la comuna es el extraño al que fácilmente se lo demoniza para purificar al resto de la tribu. Esto, en el imaginario colectivo, puede dar algún sentido tanto a la muerte de Lara Bonilla en 1984, como a la del candidato a la presidencia Luis Carlos Galán en 1989, muertes atribuidas a los narcotraficantes y que, por tanto, entran en ese registro maniqueo que se ha generado alrededor de su existencia. Pero cómo encontrar una interpretación a la muerte de Lara Bonilla que pueda servir en un contexto más amplio…La pregunta que cabe hacerse es ¿cómo traducir al plano de la ética la preocupación de la elite política en mostrarse libre del peso del dinero generado por el narcotráfico? Más allá de la gestión política que obedece a las grandes presiones por parte de Estados Unidos y la necesidad de llevar a cabo la implementación de la ley de extradición, había que dar legitimidad al proceso de acusar al narcotráfico como la causa de los males de Colombia. Al estar públicamente vinculada con el dinero de los narcos, la élite iba en contra la filosofía misma que legitimaba su riqueza y una posición hegemónica en la sociedad. Porque el dinero caliente no tenía el valor moral que se le atribuía a la riqueza del esfuerzo, del esmero y hasta del linaje. El dinero caliente era, en ese sentido mucho más democrático. Esa es una de las aporías del narcotráfico, y que como bien afirma Carlos Monsiváis, no es la causa, sino el producto más grave de la ética neoliberal. La consecuencia de este razonamiento tiene una verdad transparente que la articulan los sicarios cuando explican sus crímenes: “yo sólo hago el trabajo, culpables son los que me pagan”. Su ética es amoral y eso hace del sicario el personaje protagonista de crónicas, películas y novelas, porque su verdad nos deja perplejos. La sicaresca En 1990, después de leer el reportaje escrito por una joven periodista sobre un joven de las comunas que quiso tirarse del piso alto de un edificio y a quien lo rescata la señora encargada de la limpieza, César Gaviria escribe

el guión de su primera película, Rodrigo D, no Futuro. La historia muestra la manera como los muchachos de las comunas de Medellín, sortean su suerte con la muerte. Aunque el guión es de Gaviria, la historia la cuentan los muchachos con su cuerpo y en su lenguaje. Ese mismo año Alonso Salazar publica No nacimos pa’ semilla, una crónica de los asesinos de la moto, en la que ellos explican porqué y cómo se dedican al negocio, cuáles son las trayectorias personales y colectivas que los han metido en ese mundo desbarajustado (Reflexión sobre lenguaje y ética en la representación del Otro siguiendo a Levinas). Mientras la preocupación de Gaviria y de Salazar es la de comprender la vida de los muchachos en las comunas, sobre todo en el caso de Gaviria, no de representarlos, sino de darles un espacio de autorepresentación, una ola de producción literaria sobre los sicarios hace que se empiece a hablar de la ‘sicaresca’ colombiana. En 1994 Fernando Vallejo publica La virgen de los sicarios, novela que se vuelve famosa en 1997, cuando es traducida al francés y de la que Barber Schroeber hace una película, y que termina de consagrarla en 1999. Los sicarios se estrenan como protagonistas del quehacer literario y se convierten en personajes que articulan un discurso acerca de lo que estaba pasando en Colombia. A esta obra le siguen Rosario Tijeras, de Jorge Franco y Angosta de Héctor Abad Faciolince, novelas en las que el sicario tiene un papel central, porque para éste la muerte es una mercancía como cualquier otra. Las películas de César Gaviria, la crónica-reportaje y las obras de Alonso Salazar dan cuenta del acercamiento personal de estos muchachos a ese espacio de muerte que habitan, y los suyos son testimonios de esa situación límite en la que viven. Las novelas, por su lado, son discursos en los que el sicario aparece como un personaje con lenguaje un tanto críptico al que hay que traducir, y cuyo cuerpo está inscrito por una cicatriz que lo marca como sobreviviente de una muerte vecina, haciendo evidente su condición de desechable, y que a la vez permite convertirlo en objeto de deseo tanto de la escritura como del deseo sexual. La sicaresca en sus diferentes versiones --aunque es importantísimo distinguir la producción de Gaviria, de la de Salazar y de las demás novelas-tiene un producto común: genera un discurso alrededor de una culpa colectiva. El desbarajuste de Colombia es algo que nos pasó a todos, todos somos responsables por esto que sucede, dice Fernando, el personaje autobiográfico de la obra de Fernando Vallejo, y nuevamente, nos vemos en un corredor sin salida en términos de un serio planteo ético. Como aprendimos con Primo Levi, toda culpa colectiva lo único que hace es absolver a los individuos de sus responsabilidades personales. La culpa colectiva neutraliza la situación y exime al individuo de tomar una posición frente a los hechos. En este sentido, la obra de Darío Jaramillo es una

novedad, al menos en su planteo ético respecto no sólo por lo que enuncia sino también por su forma literaria: la epístola. En Cartas cruzadas Darío Jaramillo mira hacia adentro. Su novela es de una profunda introspección, y su búsqueda está fundamentada en una pregunta sobre la propia conciencia. El interés se desplaza de la historia pública, a la historia privada, la de los individuos y a la de las transformaciones en sus relaciones afectivas. El género literario y su archivo El género epistolar comparte con el autobiográfico un fenómeno que es su mayor riqueza y a la vez, su mayor complejidad epistemológica: el sujeto que crea se convierte en el texto, en el objeto de la creación. El sujeto se auto-inventa, el texto se convierte en un segundo advenimiento, y si se nos permite el término, una autoconciencia consciente. Pero el hecho de que el yo se ‘cree” también se puede leer como una manera de ‘desapropiación’ del yo. En otras palabras es también una manera de mirar al ‘yo’ con distancia. Hablando de la autobiografía, Paul De Man dice que no es un género literario sino una forma de textualidad que posee la estructura del conocimiento y la lectura. Lo cual es aplicable a la novela epistolar. Esto cuando la narrativa consta de las cartas enviadas y de las respondidas y hay un hilo narrativo que las incluye y que les da sentido. En el caso de Cartas cruzadas, es la carta de Raquel a Juana, que funciona como una especie de diario o libro de auto-reflexión en el que Raquel cuenta y (se) cuenta lo que le ha sucedido durante los últimos diez años. La carta de Raquel hilvana el resto de la correspondencia, incluso porque en un inicio Raquel confiesa haber “leído” algunas de las cartas entre Luis y Esteban. Esteban es un joven de Medellín que mantiene relación epistolar con su amigo de la infancia, Luis, joven también de Medellín que ahora es profesor de literatura en Bogotá. La novela empieza con una carta entre ellos fechada en octubre de 1971. El hilo narrativo que permite la extensísima carta de Raquel a Juana, de noviembre de 1983, tiene además un texto incluido que es el diario de Esteban, donde se vierten juicios acerca de Medellín y su historia; donde se elaboran los cuestionamientos en torno a los cambios que están viviendo los colombianos a causa de un excesivo flujo de dinero; donde además hay argumentos en los que se discuten las cualidades de la marihuana y la cocaína, la función de la ley o su ausencia en Colombia, el fetiche de la palabra en una sociedad dominada por gramáticos y abogados…etc.. Parece ser Raquel quien narra la historia, pero por el peso narrativo del diario de Esteban, sabemos que ese es el personaje con quien se identifica el autor y por lo tanto, la introspección que propone la novela

epistolar no es solamente una mirada crítica a la vida íntima de todos los personajes, sino hacia toda la sociedad colombiana. Hay dos elementos, además, que son necesarios mencionar como fundamentales del género epistolar: el tiempo y el espacio. Las cartas necesariamente marcan una distancia en el tiempo: en el que se escribe la carta, en el que se lee y del que cada carta puede hablar…aunque la perspectiva está pautada sobre todo por la recepción de la historia. Respecto del espacio, toda carta viene encabezada con la fecha y el lugar en la que fueron escritas. En una novela como ésta, en la que hay un intercambio epistolar, las categorías de tiempo y de espacio como parte fundamental de la carta, nos obliga a mirar qué particularidad tiene ese tiempo y ese espacio en la narración. Las fechas en las que Darío Jaramillo escribe su larga novela (son 600 paginas) van desde octubre de 1971 hasta noviembre de 1983. Los lugares geográficos son cuatro ciudades: Medellín, Bogotá y Nueva York y Miami. Ese ejercicio introspectivo, entonces, mira a Colombia en la década que antecedió a la explosión del narcotráfico como crimen político. Un elemento crucial es el territorio que se define en la novela como el imaginario de lo que iba siendo Colombia en esos años: Medellín, Bogotá, Miami y New York. Los personajes que habitan cada uno de estos lugares, y mundos, también nos permiten mirarlos por dentro. La novela es introspectiva no sólo porque cuenta la vida íntima de todos ellos, sino porque en sus reflexiones están expuestos en un tiempo y en unos espacios que anteceden las explicaciones facilistas. La novedad estriba en que el autor mira al proceso de transformación de la sociedad, antes de que la excesiva visibilidad de los narcos en los espacios públicos permitan elaborar una visión maniquea que condene a ciertos actores sociales. Siguiendo las reflexiones sobre la diferencia entre ética y justicia, como lo hemos detallado, a Jaramillo le interesa la pregunta sobre la ética. Muestra las transformaciones de sus personajes, y de las relaciones entre ellos, y lo que vemos es una intensa búsqueda personal por respuestas medianamente certeras, en momentos en los que la confusión social hace que todo el mundo sucumba a la posibilidad de enriquecimiento rápido. Darío Jaramillo Agudelo es uno de los más grandes poetas colombianos. Por eso no es casual que los personajes de su historia tengan una intensa relación con la poesía. Esteban viene de una familia adinerada, Luis de la clase media. Esteban ama la poesía y escribe sin decidirse a ser poeta. Luis estudia a Rubén Darío y se vuelve un experto en Modernismo después de obtener una beca para estudiar un doctorado en Nueva York. Esto permite que Darío Jaramillo ponga en las cartas de Luis largas reflexiones intimistas en torno al fenómeno de la creación. Esteban es periodista deportivo y trabaja como locutor de radio. Viviendo en Bogotá, Luis se enamora de una chica de clase alta de Medellín, Raquel, que tiene una

hermana lesbiana en NY, Claudia, cuya amante es Juana, a quien Raquel escribe la carta. La madre de Claudia y Raquel había abandonado a su familia, y se radicó en Miami. Así se cierra el círculo geográfico de la trama. Pero se discute en la novela con intensidad sobre diversidad de temas: por ejemplo, sobre la marihuana y la hermosa descripción de sus efectos en el consumo en la Guajira; el auge de cocaína en el valle de Aburrá, en1974…La nueva terminología para narrar la exportación de coca…coronar un envío y los datos sobre los precios de la droga; se describe el dinero, su forma, su color, su olor; la abundancia de dinero, que decanta en una falta de ley en todo: secuestros, robos, estupros; crítica al apego de la verdad formal…el fetiche de la palabra; autocrítica de la moral burguesa y la inmoralidad del negocio; reflexión sobre la riqueza de los narcos como una cuestión de visibilidad: no saber ser rico; el desquicio del poder de ser rico en un día; las reuniones social-familiares de los narcos y el miedo que acompaña a los propios personajes. Y, como fondo, la racionalidad burguesa y suprema del mundo narco: la defensa del negocio. Darío Jaramillo deja a nuestra disposición una serie de testimonios epistolares para que descubramos qué pasó en Colombia. Una referencia a un cuento de Edgar Alan Poe nos permite tener una doble entrada: Lacan hizo una lúcida lectura del cuento para explorar lo que es el significado de la epístola. Según la lectura de Lacan, lo importante son los pasos de la búsqueda de la carta, porque su contenido mismo queda en un espacio de nebulosidad, de lo opaco, lo que en el inglés de Poe se dice ODD o BIZARRE… y que no se termina de descubrir su significado porque es algo que queda como volando en el ambiente. Esa parece ser la clave que el mismo Jaramillo da a las 600 páginas de la novela; una quisiera que hubiera una respuesta fácil, una manera de encontrar culpables e inocentes, una manera en que se diga… “érase una vez o había una vez…”. Pero no hay. El único testimonio que nos podría servir para comprender el proceso de transformación en Colombia, sería el del profesor universitario, amante de los libros y la belleza, pero que termina sucumbiendo a la posibilidad del dinero fácil. Ya no es el pacto fáustico que fácilmente se le atribuye al habitante de las comunas, aquel que ha sido olvidado por el Estado o que se ha convertido en objeto de un biopoder, a lo Foucault. Luis es un hombre como cualquiera que no habita en las comunas y que se puede identificar, y su testimonio sería tal vez, el ancla de salvación. Pero no es así. Lo más cercano que llega a decir de su propia verdad es que no se arrepiente de nada, que lo que hizo lo volvería a hacer pese al dolor que causó a sus seres queridos, ahora ya distantes, porque está sumido en su egoísmo y su necesidad de vivir con otra intensidad la vida. No se arrepiente de nada…y desaparece del relato, y su testimonio es lo que no se puede decir, lo que

desde el punto de vista ético no se puede nombrar. Y sigo nuevamente a Agamben en estas palabras finales, cuando dice que el testimonio de Auschwitz lo podrían hacer quienes sufrieron su mayor consecuencia, pero ellos están muertos. Por eso hay algo en el testimonio verdadero que es indecible. Ese también es, de alguna manera, el valor de lo indecible que Lacan le atribuye a la carta robada sobre la que escribe Poe. En toda esta disquisición ética, hay algo que también Levinas había dicho. La ética tiene que anteceder a la cultura, porque de lo contrario, se vuelve una cuestión particular, y en lo que piensa Levinas, es en una cuestión universal. No a la manera de Kant, como un imperativo anterior a los sujetos, sino como universal en la relación con los sujetos, y en ese sentido, el silencio de Darío sobre su propio personaje es también su posición ética ante lo indecible, porque elaborar un testimonio de ese personaje, sería necesariamente, catalogarlo o juzgarlo de alguna manera y partir de un universal antes de dar espacio al encuentro con el otro…con aquel que sucumbió al poder del dinero. Creo que aquí está la mayor riqueza de esta novela. Que 600 páginas no son suficientes para realmente llegar a una conclusión sobre el proceso de transformación. Pero a diferencia de los personajes de las sicaresca, y de relatos anteriores, aquí las responsabilidades son personales. En Colombia, al inicio de la década de los 70 la cocaína todavía no se había consolidado como un producto interno bruto que le generara al país muchas divisas. Esto empieza a ser visible a partir de 1975. Se puede decir que de 1971 a 1974 en términos generales, todavía se vive la época del auge marimbero. La marihuana colombiana se exporta en grandes cantidades cuando los miembros del Cuerpo de Paz, motivados por la calidad de la cannabis, la empiezan a mandar a EEUU. La infraestructura de este negocio está en manos de norteamericanos, y entre las comunidades colombianas que se dedican al cultivo de la marihuana, están los guajiros. Hay que reconocer que en este grupo de actores sociales el contrabando fue, durante casi todo el siglo XX, un medio de vida. Se traficaban electrodomésticos, tabaco de Panamá, y los registros de estas actividades, si bien ilícitos, no tienen un corte moral peyorativo. Para muestra de ello recordemos La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada, para mencionar una novela cuyo protagonista vive del contrabando, aparte de los ajetreos de la prostitución. El contrabando en la Guajira era, además, un negocio que definía clanes. Muy famoso es el caso de dos familias: los Valdeblánquez y los Cárdenas, que vivían del contrabando y que, por un asunto de honor, deciden emprender una vendetta familiar que cobrará la vida de todos los miembros varones del bando contrario. El caso fue muy famoso y comentado en Colombia, y en 1999 Laura Restrepo escribe Leopardo al sol, narrada sobre rumores y chismes. Ahí se reconstruye este capítulo de la historia Guajira.

La participación de la Guajira en el tráfico de la marimba, por supuesto que cambió en algo las relaciones locales, porque la marihuana le dio a estas comunidades olvidadas, un rédito económico que nunca se había visto. Cuando la marimba se filtró en el negocio del contrabando como en el caso de las familias citadas, las formas tradicionales de violencia y justicia, vinculada al honor y a la familia, se modernizan a través de la contratación de agentes privados: los sicarios. No es imposible comprender la ética de los personajes de esta novela, considerando que la Guajira es uno de estos lugares remotos, en los que las leyes del honor, vinculados a los lazos familiares y los valores patriarcales, son las formas premodernas de establecer lo legal. Pero si recordamos la célebre Crónica de una muerte anunciada, podemos tener una visión un poco más amplia del lugar que tiene la Guajira en el imaginario colombiano. Diría lo mismo respecto de El coronel no tiene quien le escriba y La mala hora, en los que García Márquez, más allá de crear obras excelsas, pone el dedo en la llaga de esa modernidad inconclusa y violenta que es la colombiana a mediados del siglo anterior. Son muestras de la posibilidad de organizar un archivo para comprender el fenómeno del narcotráfico desde lo literario. Pero inicié la reflexión histórica recordando el asesinato de Lara Bonilla como el hito que marca la concepción del narco como crimen político. Cerremos la historia con dos asesinatos que han quedado olvidados…El de Bernardo Jaramillo Ossa en 1989 y el de Carlos Pizarro en 1990. Una novela negra de Nahum Montt, El Eskimal y la Mariposa, las recuenta y de alguna manera, además, desacraliza la versión oficial de la muerte de Lara Bonilla e incluso la de Luis Carlos Galán. Porque estas muertes eran fácilmente atribuibles a los narcos, mientras las de Jaramillo Ossa y Carlos Pizarro, no tanto…Por eso la literatura es un discurso, artístico por si fuera poco, que puede servir para construir otra memoria y por lo menos cuestionar la versión oficial, la memoria del miedo que se repite en ecos en cada anuncio de la radio, que dice por ejemplo a la mujeres que no se casen con narcos…porque el vestido de novia, es también el de la viuda. ¿Por qué no hablar entonces de la literatura como el modo para interpretar la densidad de los matices culturales que se ocultan en el término ‘narcotráfico’, y desde la crítica, establecer un archivo que nos permita pensar en cómo es que el fenómeno nos afectó y que modificó los elementos residuales de culturas locales, para integrarlas de la manera más perversa a la modernidad y a la necesidad de consumo? Bibliografía (Fuentes primarias): --Abram, David. The Spell of the Sensous. New York: Pantheon Books, 1996.

34 --Appadurai, Arjun. “Putting Hierarchy in Its Place” en Cultural Anthropology, No. 1, 1988. --Astorga, Luis. Mitología del narcotraficante en México. México: Plaza y Janés, 2004. --Badiou, E. Ethics. An Essay on the Understanding of Evil. Londres: Verso, 2001. --Córdova, Nery. La narcocultura”: simbología de la transgresión, el poder y la muerte. En proceso de edición. México, 2006. --Derrida, Jaques. The Work of Mourning. Chicago University Press, 2001. --Marín Tamayo, Fausto. La Rebelión de la Sierra. Vida de Heraclio Bernal. Juan Pablos, México, 1950. --González, Ronaldo. Sinaloa, una sociedad demediada, Ayuntamiento de Culiacán-Casa Juan Pablos, México, 2007. --Levinas, I. Collected Philosophical Papers. Pittsburgh: Duchesne University Press, 2006. --López, Adrián. Ensayo de una provocación. Culiacán: Difocur, 2007. --Simonett, Helena. En Sinaloa nací. Historia de la música de banda. Mazatlán: Asociación de Gestores del Patrimonio Histórico y Cultural de Mazatlán, 2004. --Virilio, Paul. El procedimiento del silencio. Buenos Aires: Paidós, 2001.

Lenin Márquez frente a una de sus creaciones

ARTE Y LITERATURA: transgresión

Los

otros

rostros

I) LENIN MARQUEZ: el arte de pintar al narcotráfico• Nery CORDOVA♦ En este apartado ensamblamos dos conversaciones con dos destacados creadores de Sinaloa: Lenin Márquez y Elmer Mendoza, para abordar los motivos y las razones de sus obras; a través de la pintura el primero; y de la literatura el segundo. Además de que sus

♦

Escritor. Catedrático e investigador de la UAS. Doctor en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ha publicado varios trabajos sobre el narcotráfico desde una perspectiva sociocultural, a partir del método de la “descripción densa” de Clifford Geertz y desarrollado a través de la teoría socioestructural de la cultura por John B. Thompson y Gilberto Giménez. Es integrante de la Red UNESCO para el estudio de las drogas ilícitas.

obras hablan por sí mismas, durante las entrevistas y en la propia cotidianeidad de sus vidas particulares, que se concretan en el rudo y caluroso hábitat de Culiacán, simbólica y muy significativamente, ambos dicen mucho. Y sus voces, por la trascendencia misma de sus aportes a la cultura y el arte, son como una suerte de paradoja del ámbito sociocultural en la entidad. Desglosamos en primer término la charla con el pintor; y luego, la correspondiente con el escritor. -----0----Lenin es un artista de una vigorosa y sugerente trascendencia pictórica, en donde la estética pareciera un alarde preciosista de lo artístico, y viceversa. En la tendencia figurativa, en la impresión un tanto sorpresiva de primera vista, pareciera que las formas se encuentran en una constante riña y confrontación con las honduras cruciales de los contenidos. Como que la finura y la delicadeza plásticas resultan contrastantes frente a los temas brutales que son plasmados en los lienzos; como si el arte fuese, en su literalidad, manchado con los densos colores de la muerte. En realidad la confrontación vital ocurre entre la creación, como un todo conceptual, y el contexto sociocultural. Más que crónica a través de la pintura, se trata de una síntesis artística, orgánica diría acaso Antonio Gramsci, sobre un tiempo y un drama que nos ha tocado testificar y vivir. El crimen, las balas, la sangre, la violencia, la transgresión, han sido los actores y protagonistas recurrentes en una obra --que ha dado cuenta de un ambiente y un hábitat social perfilado y carcomido históricamente por protagonistas reales de la vida--, enquistados casi siempre en posiciones de poder, en la política y la economía; desde la región para (y con) el país y el mundo. Por su trayectoria y por su calidad, Lenin ha sido apreciado en su tierra y más allá de sus fronteras. Premios y reconocimientos han sido de variada índole. En esta entrevista, los temas se van hilando coloridamente, pero siempre en el contexto de los rudos entornos sociales. El presente texto es una síntesis de una muy extensa conversación efectuada en Culiacán, entre cálidos sorbos de café, mientras los regueros de los casquillos y la pólvora, por supuesto, se siguen mirando abierta y subrepticiamente, en la sierra, los campos y las ciudades. Y como dato curioso, escalofriante y trágico, una de sus primeras obras (un óleo con un rostro urbano angustiado) sería un callado testigo de un crimen en Mazatlán: el 23 de marzo de 1994 fue asesinado a balazos en su hogar, por un par de sicarios, el que fuera vice-rector de la UAS, nuestro amigo y hermano, el doctor Ignacio del Valle Lucero. El crimen, claro, en realidad sigue impune. Y dice Lenin, sarcástico: “Me gustaba mucho ese cuadro, tanto que me arrepentí de

haberlo vendido. Quién sabe dónde terminó. Quizá también lo desparecieron, por aquello de que fue un testigo mudo del asesinato”. --Lenin reflexiona y explica. --El tema plástico llega solo, de afuera hacia ti. No necesitas buscarlo. De pronto adquiere sentido la información que proporciona la sociedad, tu entorno cercano. La disciplina y la sensibilidad se conjugan con la necesidad de expresarte como parte de tu sociedad y entonces es ésta la que induce y obliga a pintar determinadas situaciones, momentos y circunstancias. En mi caso suelen ser aspectos dolorosos, como los del narcotráfico y la violencia. No puedo sustraerme a ello. Resulta extraña la fascinación que ejerce tal temática en mi obra. Y no pinto por pose, ni por moda ni por boom ni por negocio. Hubo un tiempo en que dejé el tema, pero sólo porque dejé de pintar; sólo así pude hacerlo. Yo, en realidad, tengo necesidad de expresarme en relación con lo que veo, siento y vivo. Y ocurren cosas positivas y negativas, buenas y malas, pero afortunada o desafortunadamente a mí me llaman más la atención las malas, porque las buenas y bellas resultan demasiado obvias. Creo que contribuyo social y culturalmente, desde mi humilde trinchera, para ponerle atención a esta situación que tanto ha afectado a la sociedad. Yo pintaría un paisaje sinaloense, pero lo pintaría desde el otro lado, como lo he hecho, con otro contexto, con el contexto real y crudo. Es claro: en la sierra hay gente que cultiva la tierra, pero también hay gente que cultiva otros productos. Y en las ciudades los criminales andan sueltos. La parte oscura del mundo es lo que en particular me afecta y me lastima. Es algo que está ahí y yo tengo que decirlo a través de lo que sé hacer. A veces, te juro que no sé porqué pinto esas cosas terribles; sólo sé que es una muy honda necesidad. --Lenin, pensemos en una balanza: ¿Tu actitud frente al cuadro es más racional o más pasional? --Están imbricadas ambas cuestiones. Aunque trato de que sea lo menos racional posible. El mismo hecho de no realizar un boceto previo indica que no hay mucho raciocinio. En general obvio lo que es previsorio. En el proceso de la creación pierdo de vista muchas cosas, como la noción del tiempo. Cuando se intelectualizan demasiado el tema y el concepto termina uno por encasillarlos. Pero es muy curioso porque yo no busco al tema; más bien la temática me busca a mí. Es como una inquietud, una necesidad que asedia. Es el deseo y el placer de pintar, pero no sólo de pintar por pintar, sino de hacerlo con un enfoque, con una idea. En realidad, como decía

Rufino Tamayo, el tema es sólo un pretexto para pintar, pues la misma pintura vuelve interesante al tema. --A pesar de que se observa lo emocional en la viva piel de tu pintura, estás lejos de ser un pintor atormentado. --Curiosamente hace tiempo me acusaban de eso. Por lo que pintaba y... --Rememoro los personajes deformes y sufridos de tus primeros tiempos como pintor. --Sí. Alguien me dijo que soy una persona muy tranquila y hasta diáfana; y que por ello no entendía el porqué de mi pintura. Lo que pasa es que uno no pinta del interior hacia afuera, sino de afuera hacia adentro. De pronto se vuelve más importante lo que uno ve que lo que uno siente. Sin embargo eso se revierte. Y no es que yo diga: “como soy esquizofrénico voy a pintar esto y lo otro”, que sería lo más literal como ejemplo extremo del enfoque. Tú sabes que siempre me ha inquietado el tema social: la gente, la calle, lo que ocurre fuera de mí. El hecho de ojear un periódico te sacude; ver lo que pasa con los demás y con los vecinos pues impacta y asusta. El hecho de vivir tan ajeno a la violencia, que se traduce en sentido contrario en la pintura, es tal vez un mecanismo de defensa, como una manera de catarsizar o exorcizar los fenómenos. Un amigo me cuestionó respecto de si no le tenía miedo al narcotráfico. Y sí: es el miedo que muchos tenemos. Afortunadamente aún no me ha pasado nada. ¿Pintar una pistola genera violencia? Yo no busco representar la violencia con un arma, que sería lo más inmediato semánticamente. La pistola puede representar muchas cosas, hasta sexuales y fálicas. Pero indudablemente en mí se trata de una desesperación: mi necesidad de decir algo. --Parece demasiado importante el contexto. --Exactamente. Como en mis series pictóricas de “Los desaparecidos” o “Daños a terceros”. En nuestro contexto son temas vastos. No los puedes dejar. Son temas virulentos de todos los días, que se renuevan en la vida hora tras hora. Con el pintor Oscar Manuel García Castro (otro artista sinaloense que pinta también sobre el “narco”) coincidimos mucho. Somos de la misma generación, fuimos amigos. Coincidimos en personajes, situaciones, circunstancias, entorno. ¿Y en premios? Sí, en premios también. Acaso somos de una generación marcada por un notorio contexto, en el que están algunos otros artistas de la región como Ricardo Corral y hasta Eduardo Sánchez Encinas. O María Romero.

--Aunque ella más a un nivel interno y conceptual. --Un enfoque más autobiográfico y anecdótico. Pero en general se trata de una violencia que no le quita para nada la belleza a la obra. Entonces la influencia exterior resulta de primer orden. Conozco a unos chavos gemelos, tienen lana y les fascina la pintura. Me caen muy bien porque le echan muchas ganas. Son güeros de ojos claros, galanes, muy unidos. Hacen cuadros por ejemplo de una prostituta jodida o de un tipo descuartizado, un Cristo tirado o un sujeto balaceado. La obra podría ser definida como muy obvia y hasta panfletaria, pero lo importante es que dicen cosas. Y en mi caso tal vez sería más fácil pintar mis propios sueños, lejos de la realidad. --¿Cómo los monstruos oníricos del pintor Luis González? --No. Fíjate que por ahí no. Mis respetos para Luis, pero eso no. Creo que ahí hay cierta represión...Quizá hay una carga emocional muy fuerte, que termina por ser un anclaje… --Va una pregunta absurda: ¿Por qué no pintas flores y rositas? --No se trata de un afán por ser original o de buscar estilos. En mí anida una necesidad de expresión, de decir algo que mucha gente no dice, que no se atreve a decirlo, y que probablemente deba ser dicho a gritos. Es algo que me angustia, que me preocupa y que me ocupa. Por eso yo no pintaría un sueño. Los sueños no me gustan ni me preocupan. Ni yo a veces lo entiendo; pero sé que es una urgencia vital de creación. Por eso no pinto sueños rositas o floresitas intimistas. Sería como burlarme de lo que yo creo. No sería yo. Más que ser original o buscar un estilo superfluo quiero ser yo mismo y decir lo que creo y pienso. Pero puedo ver una flor y quizá sea una... --Una amapola. --Fíjate que hubo una bienal del noroeste donde ganó una amapola, de un tal señor Gaxiola que jamás volvió a ser seleccionado ni le volví a ver un cuadro. El de la amapola, con una calavera entre la maleza, ni siquiera es kistch; es más bien ingenuo. Pero ganó. --Cuando estás frente al cuadro, ¿hay alienación, enajenación?

--Sí, precisamente. Como otra dimensión. Quizá una sensación de olvido en torno a lo que pasa en la vida, para no estar en la vida. Pero el encanto se rompe cuando debo ir al baño, por ejemplo. En el proceso retomo al mundo y luego me distancio del mundo. En alguna ocasión no he oído el ruido terrible de la vida, ni la calle ni los toquidos en la puerta. Llega uno a morar y levitar con todos sus sentidos perdidos y sublimados dentro de la obra. --Necesitas de la luz y por eso pintas en las mañanas. Pero en tu obra no aparecen precisamente formas luminosas, sino más bien formas artísticas tenebrosas, efectos acaso perversos del ser social. Destacados críticos y pintores del país, como José Luis Cuevas, Raquel Tibol, Leopoldo Flores, Alberto Castro Leñero o Luis Carlos Emerich, dicen que tu obra tiene una enorme fuerza social, y además una estilización notable. Es decir: está presente la emotividad y también la racionalidad a través de las formas. Todo esto parece hasta contradictorio. --Entiendo. Honestamente no lo había pensado hasta ahorita que lo dices. Intentaré buscar una explicación en este momento. En realidad lo oscuridad me gusta. A veces cierro todo, cierro las ventanas, me recuesto y cierro los ojos. Pero luego, tal vez sea inconsciente, al pintar busco la luz para ver los caminos, etéreos y convulsos, de la obra. Las luces del sol son como rayos X. Cuando colocas el cuadro a contraluz puedes identificar detalles inacabados, excesos. ¿Que si gusto del impresionismo? Claro. Amo a Monet, a Van Gogh. Tengo obsesión por la luz. Siento nostalgia por los lugares abiertos, como la tierra donde nací: Mocorito. Pero tal vez las contradicciones se explican porque los seres humanos somos complicados; por ello pinto una parte oscura del hombre, las penumbras, los lados más perversos, el sadismo, la violencia, que resulta como un destello de la iconografía del narcotraficante kistch, como los marcos dorados y de terciopelo, los caballos de las camionetas, los sombreros en el polarizado, las balas y las armas, la escenografía diversa en torno a la irreverencia del San Malverde con sus varias lecturas y significaciones. De tal suerte que a mí me llaman la atención los aspectos terribles de la sociedad que vivimos. Podría pintar quizá las cosas agradables o buenas, pero son demasiado obvias. Aflora el doble discurso que tienen las cosas. Sería absurdo negar u ocultar que desde Sinaloa se han atizado los fuegos de la ilegalidad; hay empresas fuertes que exportan alimentos, pero hay grupos e individuos que asesinan en las calles y en las casas a plena luz del día. Aquí está esa parte oscura y yo tengo necesidad de decirlo pintando. No puedo abstraerme de mi realidad y mi contexto. Yo no hago ni invento el escándalo; lo ha hecho desde hace muchos años y lo sigue haciendo la vida real.

--Las partes sórdidas de la sociedad. ¿Te angustia la sociedad? --Me angustian algunas cosas sórdidas de la sociedad. Y la verdad es que el tema es muy rico plástica, visual, contextual y conceptualmente. Y te confieso que he intentado dejar de pintar las imágenes relativas al impacto de las drogas, de los sujetos amarrados, ejecutados y tirados en los campos y las calles, pero honestamente no he podido. En el fondo tampoco he querido. No pinto las cosas de la cultura del narcotráfico por gusto, sino en virtud de las necesidades esenciales de mi conciencia y mi ser. Es necesario y pertinente hablar de lo malo. O, en otros términos, hay que ser auténticos, buscar dentro de ti, encontrar y sacar a flote tus raíces, trabajar con eso que conocemos como esencia, aunque con la influencia del exterior, en tanto que es imposible vivir y ser uno mismo sin los estímulos exteriores. Por eso no resulta casual, en el contexto sinaloense, que cada vez más los jóvenes artistas se involucren con motivos y escenarios de violencia que, nos guste o no, son nuestros. Así, en los lienzos aparecen “El señor de los cielos”, un cuerno de chivo, pistolas, hojas de marihuana y amapola y muertos destazados a punta de balas. La pintura es una disciplina exigente. Es un estilo de vida, un compromiso, una actitud y significa estar en la jugada. La pintura que expresa al mundo es la pintura genuina y auténtica. En mi opinión, no tiene mucho sentido andar buscando en los sueños y las fantasías los temas de las obras, cuando la vida real y concreta te ofrece una gama inmensa de posibilidades. En lo cotidiano y en lo más sencillo al alcance de tu mirada pueden estar los fundamentos valiosos de las creaciones. --A pesar de todo, tu obra no parece de denuncia... --Nunca he querido ni buscado hacer trabajos de denuncia. Quizá la pintura se transformaría en panfletaria. Y yo me siento muy lejos, lejísimo del panfleto. ¿Por qué denunciar? Sólo pinto lo que vivimos, lo que está a flor de piel de la sociedad. Algunos han cuestionado mi trabajo y me han acusado de interpretar erróneamente la realidad social. Y prueba de ello es que ciertos organismos y funcionarios en un momento dado no te apoyan o algunos otros prefieren no promover ni comprar algún cuadro determinado porque aparece Malverde o aparecen signos que se relacionan con el mundo de las drogas. Yo pinto obras y no notas rojas de los periódicos. Pero me satisface mucho ver mis cuadros colgados en las galerías o en los hogares de quienes han comprado mis obras y más satisfacción siento cuando advierto que ellos no han reparado que por ahí entre los trazos y el mancheo y los colores se coló un “gallo”, un “perico” o un “chivo”, que forman parte de la iconografía

de la tierra sinaloense. Son como caballos de Troya en las moralistas paredes de los burgueses y de los políticos y de los edificios públicos y privados. --Has padecido la censura... --Sí, por supuesto. Pero poco a poco han aprendido a tolerarme cada vez más. Ya no les espanta tanto ver un rostro medio desfigurado, un caballo herido y unas manos medio mutiladas. Te diría nombres de quienes censuran en Sinaloa, pero ya los conoces y no tiene mucho sentido. Son sujetos pasajeros. Conmigo ha habido una especie de prejuicio. Imagínate: los violentos, los que se hacen los occisos frente a la violencia de la vida real, los que incluso tienen que ver con las cofradías del narco, poniéndole peros a la pintura que habla del narcotráfico, de Malverde y de los crímenes que día a día se padecen en la sierra, en los valles y en las ciudades. Demasiada hipocresía. Y sí, en efecto, el problema de la violencia hoy es que está organizada desde las alturas o desde los bajos fondos sociales, y yo creo que sociológicamente es digna de pintarse, como cualquier otro fenómeno social. En suma, el problema estriba en que el sistema político haya dejado crecer, por intereses económicos, las ramificaciones del fenómeno. La sociedad no está preparada para hacerle frente. Y quizá ya adquirimos e interiorizamos la costumbre de ver a la violencia y al narco de manera natural; sin embargo, no deja de impactar. Pero nos hemos acostumbrado a ella. No ven el fenómeno quienes quieren pasarse de listos o quienes francamente están ciegos. La situación es demasiado descarada, a la vez que complicada, pues ha afectado a múltiples esferas de la sociedad. Y llegó también por el lado más vulnerable: la política, que a lo mejor siempre ha estado afectada, pero ahora resulta más que evidente. Y bueno, por otro lado, el ser narcotraficante significa ser empresario, significa ser exportador con gran visión empresarial. Además, dada la estructura del tráfico de drogas, cuando llegan a desbaratar a algunos de sus grupos y sus células, se reconstituyen, se rehacen y se reproducen de manera muy rápida y eficiente. Vivimos en medio de ese mundo, y por lo demás globalizado y altamente tecnologizado; y los narcos se anuncian, en clave, hasta por internet. Como anécdota, te cuento que en una ocasión un sujeto charló conmigo a través de la red. Quizá era puro cuento, pero en el ambiente existe toda esta escenografía de la desviación. El sujeto se identificó, para variar, como Arellano, y hasta contaba con una página web: “www.com.narcotae”. Entre otras cosas, no entiendo porqué, inclusive me mandó un plano o una guía sobre cómo se procesa una droga sintética, una anfetamina. Quizá sea una de las formas que tienen para enganchar a sus potenciales clientes o para involucrarlos en la industria. O tal vez haya sido sólo un “hacker” o un bueno para nada jugándole bromas a la gente y a la vida.

--Tu obra, como parte inevitable de las formas diferentes de la apreciación y la percepción, puede ser vista como escatológica, como resultado de una elaboración compulsiva e intencional, para destacar y llamar la atención. --Claro. La han juzgado así. Algunos me han comentado que mi pintura tiene ese fin, que es una forma de prostitución. Pero, reitero, llamar la atención nunca ha sido mi propósito. En realidad, en el largo proceso que implica el arte, yo prosigo en una constante búsqueda. Y tal vez algún día deje de pintar las subjetividades de mi espíritu a través de las realidades que vivo y miro, pero por lo pronto eso no sería posible. Pero el hecho de que me acusen de tales artificios no ha afectado para nada a mi trabajo. Al contrario. Me ha ayudado a poner mayor atención para evitar caer en la superficialidad y el snobismo que caracteriza a los farsantes. Y, por ejemplo, yo le tengo mucho respeto a la artista Rosy Robles (en una obra de ésta, excomulgada por la Diócesis de Mazatlán, se hizo un autorretrato con el fondo del manto de la Virgen María, desnuda, en la que utilizó sus propios vellos púbicos), la respeto como persona, como amiga y como artista. A ella le da por provocar al público, a la crítica y a las instituciones. Pero curiosamente cuando no utiliza los grandes falos escultóricos, las vaginas y las cuestiones escatológicas es cuando ha obtenido los reconocimientos y los premios, inclusive nacionales. Pero al margen de su estilo, ella es endiabladamente buena. Y en mi caso, pues sencillamente yo no podría pintar otra cosa. Y en suma, si otros pueden y quieren referirse al mundo rosa y paradisiaco pictóricamente, pues igual se vale, si el artista se entrega y se da totalmente en su propia obra. En esta idea por eso me encanta también la luminosa obra de don Antonio López Sáenz, quien es, pésele a quien le pese, el más grande artista mazatleco y sinaloense, de nivel internacional, que pinta, a su manera, los colores de la tierra y del alma de un pueblo. Se puede pintar sensiblemente la vida con el color de la tierra, como diría Marcos. Pero también puedes pintarla con los colores del espíritu de tu tiempo o con los colores de la violencia, la brutalidad y la muerte.

II) ELMER MENDOZA: reflexiones en torno a la narcocultura La entrevista con uno de los más destacados novelistas sinaloenses de los tiempos actuales, se efectuó durante un extraño mediodía, por apacible y fresco, en los portales de un café del centro de Culiacán, frente a una plazuela colage que mostraba lo mismo hombres ensombrerados que altivas damas en zapatillas de altos tacones, y sobre todo, el glamour de

su elegancia y belleza, resaltadas por llamativas minifaldas adornando los esculturales cuerpos de la mujer culichi. Elmer, autor de diversos textos cuya trama remite a los asuntos de la desviación social y la violencia, ha trascendido regional, nacional e internacionalmente con sus más importantes novelas: Un asesino solitario, El amante de Janis Joplin, y la más reciente, Efecto Tequila, editadas por Tusquets. El narrador, conocedor de fondo, obviamente y como se deduce de un escritor que se permite hablar sobre los temas límite de su entorno, y de los forúnculos extremosos de la transgresión y el delito, de las vicisitudes sociales y culturales de la entidad, y sin duda investigador de los espíritus telúricos de su arisca tierra, es además un activo tallerista y promotor cultural de la Dirección de Investigación y Fomento de Cultura Regional (DIFOCUR), cuya labor y enseñanza de lustros ha sido valorada y apreciada en las principales poblaciones de Sinaloa. La entrevista giró en torno, por supuesto, a la trascendencia sociocultural del fenómeno de las drogas prohibidas y del inevitable drama de la población sinaloense, que ha terminado, en buena medida, por interiorizar y asimilar, a veces de forma pasiva, a veces de manera hasta festiva, ciertos rasgos y características de lo que algunos hemos denominado como “narcocultura”. Lo cierto es que través de la literatura, el escritor ha elaborado más que un testimonio sobre la virulenta realidad social, particularmente sinaloense; se trata de una obra que, más allá de las cuestiones estilísticas y formales del discurso literario (y que quizá como mecanismo negativo de la puntuación evoca a José Saramago), indaga, escudriña y muestra aspectos diversos de las complejidades y contradicciones de la condición humana, con las armas precisamente de la palabra y el arte. Esto último, en realidad, es lo que vale. Y vale mucho, tanto por la impresión de veracidad, hermana de la credibilidad, como por los rigores sistemáticos del proceso creativo. La conversación fue estructurada como una reflexión en soliloquio, casi sin la injerencia del interlocutor. Elmer Mendoza asume rápidamente la temática. Desde el pausado tono de la voz discurre, en principio, en torno a las aristas de la estigmatización sinaloense. Y explica. En sentido antropológico, la sociedad ha sido marcada por ciertas modas que han sido adoptadas y adaptadas por los narcos. El ejemplo clásico: la música. Pero lo que más me llama la atención es la vestimenta, y en especial la ropa “Versace”. Por la zona del “Mercadito”, en Culiacán, a donde llegan camiones de la sierra, se ven muchos jóvenes espigados, con sus relucientes botas, de piel de avestruz, de víbora, ataviados con sus jeans y sus camisas

“Versace”, o de seda. No se trata de una moda que se haya extendido masivamente en Sinaloa, pero a los grupos de muchachos que las usan en efecto los distingue. O vas a diversos sitios, lugares de entretenimiento, cafés y restaurantes y ves a comensales con vestuario colorido y chillante. Y bueno, la joyería. Mucha gente se cuelga de todo, con tal de que sea notorio. Estos iconos forman parte de la cultura. Y son, de cierta forma, un reflejo de un poder. Poder que implica colgarse artefactos, accesorios que son costosos. Estamos sumamente influenciados, en un cierto sentido, de la impunidad. En las colonias populares y las no tan populares hacen fiestas, cierran las calles, y no importa si causan molestias. Se producen escándalos y sonidos espantosos y no hay manera de que se les pueda callar. Y cuando se trata de grupos de narcos organizando las fiestas, la policía por supuesto brilla por su ausencia. El ruido es más fuerte y estruendoso. Y esto es parte de la influencia que recibe la sociedad. Otra cuestión es la del lenguaje. Van asimilándose giros verbales que revelan el mundo de la transgresión. Por ejemplo: “Pásala para andar iguales”; “Ya ando mariguano”; “Pasa las tres”; “Voy a echarme un toque”. He visto cómo le dicen a los niños, en las reuniones familiares, que aplaudan y entonen frases de exaltación de narcos o que canten narcocorridos. O exhortan a los pequeños para que teatralmente se den un “pericazo” y los niños se llevan los deditos a la nariz y aspiran, provocando las risas de los adultos y demás. Esos comportamientos los he visto en distintos lugares y en diferentes sectores sociales, de clase media alta, hogares de profesionistas y por supuesto en otros ámbitos. Me he quedado sorprendido y frío. Son ecos de la “narcocultura”. Aparte, en ciertas fiestas, en las discotecas y otros sitios –lejanas ya las expresiones de misticismo--, los jóvenes se alocan; hacen orgías con quienes se pongan enfrente; cogen frente a conocidos y desconocidos y explayan intensa y compulsivamente su frenesí; bailan y gesticulan desnudos bajo los efectos de las múltiples drogas que se meten, incluidos “gallos”, “pericos” y “chivas”, además de metanfetaminas, cristal y otros estupefacientes. En suma, estamos llenos de momentos y situaciones límite que tienen que ver con formas de violencia y delincuencia. El escritor, en su fuero interno, resiente la indignación. Aunque fiel a su costumbre, jamás pierde la compostura y el aplomo. Muestra tan sólo muecas de sarcasmo. Y prosigue ecuánime, lentamente. Respecto de la iconografía de la violencia, se está haciendo cada vez más común que en las tumbas y mausoleos de los cementerios se coloquen fotografías de los muertos, así como leyendas, letreros y recuerdos diversos. Pero siguiendo con la línea de la moda, se tiende a seguir un modelo que

rompe con la armonía, tal vez en aras de lo fuerte y lo violento, representado en jeans, playeras, camisas vaqueras. Parece que no importa la indumentaria; o sí importa, pero para reiterar desde el escándalo el mal gusto. No sólo los narcos, sino a la población le ha dado por ponerse colgijos. Y esto igual se relaciona con el hecho de que en las calles muchos andan con la música a todo volumen para llamar la atención. Aún me sorprendo de ver a jóvenes ensordecidos de 16 ó 18 años en sus camionetas del año con estéreos en lo más alto de los decibeles escuchando, es un decir, banda, tambora y norteña. Me pregunto: ¿será realmente su gusto? Pero es lo que se escucha en el barrio, en la casa; y se comparten tales cosas en la escuela con otros jóvenes. He escuchado a maestros decir a alumnos que se esfuercen en estudiar y éstos, en muchos casos, responden que para qué. Y retan incluso al pobre profesor: “¿para andar como usted? Vea como anda, con esa ropa y ese carro tan jodido...” Y es que no hay garantía de que las carreras universitarias puedan significar estabilidad económica o estatus, como ocurría antes. El joven hasta se ríe y se burla de lo que pudiera ganar a futuro siendo un profesionista. Está también el asunto de los videos. En una estación que se llama “Videorola”, que se dedica a la promoción de música mexicana y cosas de la tecnobanda, transmiten videos que son verdaderos muestrarios significativos. Por ejemplo, un icono que parecería ya común en estas tierras: se ve algún cantante que va con una muchachona medio abrazada; en una mano lleva una cerveza de a litro y se la empina; claro, también lleva una pistola fajada a la cintura y atrás viene un montón de gente, siguiéndolos. Y la vestimenta: camisa roja, pantalón de mezclilla, botas puntiagudas y sombrero. Toda esta escenografía es representativa y está dirigida cierta y principalmente al narco, pero al final termina por expandirse al resto de la población. Elmer sonríe con ironía ante una pregunta y luego ante a su misma respuesta. Rememora. En cuanto a la estigmatización de la sociedad, creo que hemos sido demasiado brutos en la promoción de la imagen violenta. Y no es sólo por el fenómeno histórico de que aquí empezó la industria de la droga o porque los narcos más famosos han sido sinaloenses. Más bien valoro que ha habido un disfrute en mostrar esa cara violenta y por lo mismo bastante irreverente e irrespetuosa. A mí me ocurrieron cosas en los años setenta, cuando estudiaba en el D.F.: yo era muy respetado no porque fuera violento, sino por ser de Sinaloa. La gente como que decía que había que tener cuidado en meterse conmigo. Bueno, fue algo que nunca desmentí. Incluso me decía: “qué bien”. En las fiestas oíamos corridos y gritábamos “¡Arriba Sinaloa, hijos de su pinchi madre!”. Y los amigos chilangos pues se la creían. En cierta medida

nos enorgullecíamos de ser de un pueblo tan negativamente épico. Es sólo una anécdota, pero sí, el estigma nos lo hemos ido ganando a pulso. Aparte, ha existido durante los últimos 40 ó 50 años una complicidad social de la cual tardíamente nos arrepentimos. Y es que nadie denuncia nada. Yo no tengo ninguna duda en que las fuerzas del orden saben quién anda bien y quién anda mal, pero dicen que no hacen nada mientras no reciban denuncias. Y tú no denuncias porque sabes que te creas un enemigo y sabes que se puede resolver con sangre. El peligro es para toda tu familia. Y por supuesto, la población no confía en la policía. La descomposición es evidente. No hay ninguna confianza en las instituciones que administran la justicia. Nadie les cree. Inclusive han querido militarizar las ciudades y eso no resuelve nada. Los narcos no operan para que los atrapen de esa forma. El autor de los textos Trancapalanca y Buenos muchachos confiesa su desconcierto ante el “valemadrismo” social, sobre todo ante el comportamiento de la juventud. Pero intenta reflexionar sobre ello. Siento que al interior de las familias está la esencia de las transgresiones. Hay un trastocamiento de valores y pese a los comportamientos llamativos y protagónicos, como que nadie se da cuenta de nada. Ni padres ni hijos ni familiares ni vecinos reparan en los cambios involutivos que se están registrando. Los jóvenes parecieran decir: “como no me hacen nada, pues no estoy violando ninguna regla”. En este sentido, todo lo que no está prohibido pues está permitido. En parte, por ello, se ha expandido la industria de las drogas. Y por lo pronto y por lo tanto, hoy y mañana y pasado mañana me voy a una disco a drogarme, a beber alcohol adulterado, a desnudarme y a coger en una mesa aunque me vean los demás; o meto a mis amigos a mi recámara y hacemos una orgía, mientras mis padres ven la televisión en la recámara contigua. Por ejemplo, en cuanto al gobierno foxista, solamente creen en él los que tienen mucha lana y los economistas. Entonces tú te preguntas: ¿cuáles son los asideros del mundo? ¿Por dónde tenemos que caminar para ir en confianza por las calles de este mundo? Y el joven también se pregunta, elementalmente, ¿porqué debo ir a la Universidad si cuando salga no voy a conseguir empleo? Mejor vendo tacos o me meto francamente de narco. Porque los que consiguen empleo son los recomendados, y los juniors, y los yupis y los parientes de los dueños de las fábricas. Estamos viviendo una gran descomposición social y no quiero ser ave apocalíptica, pero creo que dentro de unos 20 años estaremos viviendo una crisis profunda, honda, auténtica. Al país se lo va a llevar la chingada. La caida del PRI no significó la caida del sistema de gobierno y eso se me hace aún más peligroso. El proyecto del PAN sigue siendo parte del proyecto

salinista. Y eso que yo admiro a Carlos Salinas de Gortari porque es un tipo que ha sabido jugar a la política, y en la derrota más espantosa para él, ha sabido jugar. Tiene tanta presencia que hasta el peso se devalúa cuando vuelve al país. Esa forma fouchesca de hacer política, de influir en los factores y los sectores resulta admirable, aunque yo esté en absoluto desacuerdo con tal proyecto. Por lo pronto, en este país no se observa absolutamente nada positivo. No puedo confiar en un gobierno tan superfluo y tan ignorante, que ni siquiera mira a los 50 millones de pobres, 40 de los cuales están en la miseria extrema, donde la gente sólo sobrevive para reproducirse. Y cómo voy a confiar y a creer en un gobierno y en un sistema, si yo mismo toda mi puta vida he vivido de mi trabajo y no veo la mía. Llegar a donde he llegado me ha costado muchísimo. Qué país, qué sistema de gobierno no es capaz de crear programas estables donde sus escritores, sus artistas y sus intelectuales puedan vivir de su trabajo, y no de simples becas para unos pocos. Para este gobierno la gente que se dedica a la cultura y al arte cuenta menos que un administrador o un gerente. El narrador, maestro de literatura y activo tallerista donde comparte y transmite sus conocimientos y habilidades, se entusiasma al evocar la música regional, en especial el narcocorrido. La música sinaloense es producto de la elaboración genuina de la cultura popular. Absolutamente. La temática y los personajes de los corridos dan para mucho, amén de que no pocos narcos han pagado para que les hagan su canción. En el fenómeno de las bandas, muchos traficantes patrocinaron grupos. He escuchado que por ejemplo a “Los Tucanes de Tijuana” los apoyó por ahí alguien oscuro. Ellos lo desmintieron. La cuestión estriba en que no hay manera de demostrar los patrocinios, pero parece evidente como otro mecanismo del lavado de dinero. Se ha dicho también que algunos compositores como Paulino Vargas han recibido dinero por algún corrido. Y bueno, son detalles y hallazgos que gravitan en la vox populi. Cosas de la cultura popular. Por ejemplo cuando escapa el “Chapo” Guzmán del penal de Puente Grande, al otro día ya tenía su corrido. Como los hechos y las situaciones poseen referentes mitológicos, tienen un impacto directo en el inconsciente colectivo; de inmediato los músicos aprovechan los momentos y las coyunturas. Los temas, los “héroes”, forman parte de la cultura popular. En este sentido, la prohibición de la narcomúsica en los medios electrónicos se me hace una medida ridícula. No son formas de resolver el complejo problema de las drogas, cuya solución está en otros ámbitos. Y uno de éstos, fundamentalmente, tiene que ver con el gobierno, en especial con el gobierno federal. Sólo hay que fijarse en esta simple ecuación: capo que agarran, capo que tiene que ver con el gobierno federal. Desde la literatura

siempre hemos hablado de la colusión de los aparatos gubernamentales y los delincuentes, pero ocurre que las autoridades no leen, y mucho menos literatura. Y en cuanto a los programas de combate al narco, es lo mismo de siempre: “llamaradas”. Los promocionan como algo sin precedentes, históricos, pero la delincuencia sigue exactamente igual: en auge. En un viaje a Tijuana charlé con un tipo y le pregunté su opinión sobre el cambio de gobierno en el país. Dijo que en realidad todo era igual a los tiempos del PRI y que en esos momentos estaba parado “porque estamos negociando”. Ni siquiera estaban preocupados; sólo estaban afinando diferencias y negociando. Es que se trata de un negocio que los grupos transgresores no van a dejar. En el improbable caso de que México dejara de exportar sus productos a Estados Unidos, inmediatamente se meterían grupos de otros lados del mundo: el Lejano Oriente, Europa Oriental, Rusia, Sudamérica, etcétera. En términos reales: los intereses “nacionales” no se abandonarán tan fácilmente. En Guadalajara tomo un taxi rumbo al aeropuerto y el conductor pregunta por mi lugar de residencia: “Culiacán”, digo, y entonces el taxista exclama: “Ah, de los narcos”. Luego, me cuenta cosas de los traficantes de Guadalajara, su visión y su percepción de la temática. Habla de cómo crearon fuentes de empleo, cómo se estimuló la industria de la construcción y la automotriz, el turismo, los servicios, los restaurantes. Y relató inclusive que él le dio servicio de taxi a un cliente narco, y que gracias a las dejadas y propinas pudo completar en dos meses para el enganche de un carro nuevo. “Lo que no hace el gobierno”, dijo el taxista. Entonces, eso de prohibir las canciones, ¡por favor! Es una soberana tontería. Es como si prohibieran las canciones y los poemas de amor: ¿ya por eso no vamos a amar? La prohibición es absurda. En virtud de la gran impunidad que impera en el país, terminamos por externar cierta admiración por esos personajes, como el “Chapo”, que es capaz de sobornar y comprar todo un sistema carcelario para escaparse. A la mayor parte de la clase política le importa un comino lo que ocurra con el país. Más bien se siguen jodiendo en nuestro país. Quieren seguir gobernando con puras declaraciones. Así, no le están dejando a la gente otra alternativa que delinquir: es una opción más segura. Al rato todo mundo va a estar haciéndole competencia a la Banda de los Pinos. Uno de los méritos principales de la música narco, creo, es que ha posicionado una visión del mundo: es parte fundamental en estas nuevas formas de convivencia social y en el ejercicio de esta forma de transgresión. Juega un papel de relevancia en señalar a estos personajes artificiales y es un testimonio muy oportuno de la descomposición que sufren el país y la sociedad. Como elaboración artística, la narcomúsica quizá no posea mucho sustento, pero como realización popular tiene bastantes asideros: es

evocativa, pegajosa, grata. En este sentido expresa contenidos populares y en la medida en que cumple con la función de ser una manifestación que cubre un sector de la sociedad, que estimula y recoge aspectos directos de la población, creo que tiene sus méritos y sus valores. En lo particular me gusta el acordeón, el juego de voces y algunas letras. Muchas tienen aliento poético. Y sí, creo por ejemplo que “Los Tigres del Norte” han contribuido a enriquecer la identidad y la cultura nacional. Por lo demás, las prohibiciones siempre tendrán un efecto contrario a lo que se pretende. El fenómeno de la recepción transgrede las pretensiones moralistas. La población tiende a apoyar y rescatar lo que los gobiernos tratan de prohibir. Hay un sentimiento muy antiguo del hombre, que siempre se interesa por las cosas prohibidas. ¿Recuerdas? Hace algún tiempo no querían que usáramos anglicismos. Qué torpeza y qué ridículo. La cultura popular es tan fuerte, tan sólida, que no admite tales medidas superfluas. Ahí están nuestros indígenas. No los para nadie. Ahí están con sus manifestaciones artísticas, con sus danzas, sus historias, su música, su indumentaria, sus sueños y sus rituales. Y lo mismo ocurre con la música popular, y en este caso, con la norteña. Son absolutamente ridículas las prohibiciones. A los gobiernos, a las élites políticas y a los grupos de poder les hace falta sensibilidad social y mucha cultura. --Hablar con Elmer Mendoza, en su propio terruño y con alientos constantes de naturaleza literaria, resulta un ejercicio placentero, pese a que la temática se inmiscuya entre los aspavientos de la violencia, la ilegalidad y el crimen. Personalmente, el fenómeno del narco me ha afectado, pero en el buen sentido. Para mi fortuna nunca he tenido algún problema con algún delincuente. Nunca, ningún narco, me ha puesto un arma en la cara, aunque la policía sí. Los delincuentes nunca me han humillado, ni en público ni en privado. No he sido víctima ni he estado en medio de las constantes balaceras. Y bueno, tampoco me he beneficiado económicamente; no tengo tienda, ni restaurante, ni negocios ni vendo carros. El beneficio para mí tiene que ver con lo revelador que ha sido estar cerca de la mitología. Vivir cerca de un fenómeno social muy particular, completamente irreverente, realizado por personas que tienen la idea de vivir una vida muy rápida, que no esperan nunca el mañana, y que viven el hoy como si fuera el último día de su vida, y que lo viven y no reparan en el dinero, resulta una experiencia extraordinaria. Vivir cerca de todo eso, ver la transformación cultural, sentirla, palparla, resulta algo único. Ver que pasa la transgresión y los transgresores en sus camionetas impresionantes; que vuelan sus avionetas y sus aviones y que les da por pilotear sus propios helicópteros y enterarme

luego que esos sujetos son los que negocian cara a cara con los representantes del gobierno, pues resulta increíble y precisamente extraordinario. Te cuento que cuando publiqué uno de mis primeros textos sobre las drogas, se me acercó en la calle un tipo y me dijo que sabía que yo había escrito un texto sobre el tema: Cada respiro que tomas. Entonces me propuso, muy amable: “Si quiere que le cuente más cosas, búsqueme”. En realidad, son detalles que te “prenden”. Al tipo alguien le había platicado que el libro era muy vivaz y que estaba escrito con el lenguaje y con la visión propia que ellos tienen del trasiego de las drogas. De ahí su interés. Un personaje del libro de relatos, un tal Chuy Salcido, en realidad nunca existió. Más bien es el ensamble de muchos personajes. Y como dicen los narradores, si la historia está bien contada, puede dar la impresión de que es real. Es la cuestión de la credibilidad y la veracidad. El del narco es un tema que me apasiona, en primer lugar porque sus personajes son rebeldes y transgresores. Viven al filo de la navaja. No confían en las instituciones. Sólo tienen confianza en sí mismos. De algún modo han perdido el amor a la vida, lo cual significa el sentido de la convivencia, la familia, la planificación de la vida, arriesgarse por el futuro de los hijos y todas esas cosas. Ellos son diferentes. Me interesan, por ejemplo, los capos, los grandotes, que están muy bien establecidos y que no tienen conflictos visibles, pero que están esperando siempre los enfrentamientos a balazos con sus enemigos. Me interesan esos sujetos que pueden estar al filo del abismo. Esos tipos que, por ejemplo, ya no se pueden coger a sus mujeres porque ya no tienen erecciones después de tanta cocaína, y lo cual los hace sufrir, personal y socialmente. Me llama la atención la vida martirizada de esos hombres y que se levantan y desayunan con la idea de que ese día puede ser el último de sus vidas, y de que ese día van a irse a dar en la madre con el que sea. Y si van a jalar la bola pues la jalan. Y si van a cerrar el restaurante más caro de la ciudad pues lo cierran. Y como dijo el genio de José Alfredo, para ellos realmente la vida no vale nada. Elmer Mendoza, autor del texto de relatos aludido, hace una pausa, da un leve sorbo a su taza de te y toma justamente un respiro. Luego, otea silente la céntrica y bulliciosa plaza Obregón de Culiacán, y mira, casi con un oblicuo gesto de pesadumbre, un bucólico escenario en la que nunca faltan los paseantes sin destino --de camisas cuadradas, huaraches rechinadores, pero también botudos y ensombrerados--, y murmura casi para sí, desconsolado ante los rumbos de la vida y

de la misma conversación: “Nery, este país es un desastre”.

EL NARCO-CORRIDO como mini-relato de vida Catherine HÉAU LAMBERT♦ 1. Introducción Cuando el historiador o el antropólogo evocan diarios íntimos, correspondencias o relatos de vida, pone de inmediato en escena al menos dos personajes: el autor --que sabe escribir, el escritor o “escribidor” --, y el investigador que suscita y/o edita estas memorias haciéndolas transitar del espacio privado a un espacio público. Se produce aquí una especie de rito de paso, por el que la historia privada se vuelve pública, o lo vernáculo se convierte en realidad académica gracias a la mediación de un intelectual. Sin embargo, en América Latina existen memorias, relatos y minibiografías que forman parte simultáneamente de los espacios privado y público (con excepción de situaciones de censura), porque circulan en la esfera de la oralidad: las canciones populares. En el caso particular de México, existe una larga tradición de memoria popular cantada en forma de corridos. Éstos pueden evocar una memoria histórica local, cantar los hechos de ciertos personajes locales en forma de micro-relatos, o facilitar los intercambios amorosos. Esta tradición oral ha sido retomada actualmente, con gran éxito mediático, por cantadores que componen corridos concernientes al contrabando y a las peripecias de los traficantes. Se trata de verdaderas mini-biografías o de testimonios de vida que se inspiran, retomándolas por su cuenta, en la representación social del valiente, especie de héroe social que se enfrenta a la autoridad del Estado; así como también en la del “hacendado tradicional” que encarna las prerrogativas, las arbitrariedades y los excesos extralegales supuestamente inherentes al poder. 2. Corrido y memoria ♦

Catedrática e investigadora de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (INAH) de la UNAM, donde imparte las cátedras sobre Historia y Etnología e Historia y Cultura Popular. Estudió Letras Inglesas y Francesas en La Sorbona (París) y la Maestría en Sociología en la Universidad Iberoamericana en el Distrito Federal. Luego realizó un doctorado en París sobre Estudios Mexicanos y más tarde un doctorado más sobre Historia de México en la UNAM. Dirige el proyecto de Investigación Formativa: “Espacios musicales, espacios sociales”. Ha publicado, entre otros, los libros Cantar la Revolución (1991), ed. Grijalbo; 100 años de amor y lucha por la tierra, ed. CNCA/DGCP; México, línea del tiempo, ed. Plaza y Janés; y Corrido, historia y sociedad (en proceso de edición). Forma parte del seminario permanente de “Representaciones sociales y Teoría y Análisis de la Cultura”, del Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM.

La mayoría de los estudiosos del folklore establece una filiación directa entre romance y corrido. El romance medieval se proponía tanto conservar la memoria o “gesta” de los grandes del mundo, como proveer estampas de la vida cotidiana o amorosa. El corrido mexicano es igualmente portador de una memoria colectiva tanto oficial como íntima. Sin embargo, debe precisarse que esta similitud se debe a su inmersión en un mundo de oralidad, más que a una estricta filiación hispánica. Zumthor ha mostrado claramente que los diversos mundos de la oralidad (expresada en culturas y lenguas diferentes) tienen, entre otras, una función social capital: servir como reservorio de las memorias de sus comunidades y, por lo tanto, como referentes de sus respectivas identidades, dado que la memoria es el principal nutriente de la identidad. Por eso el cancionero popular ligado a la fase oral de la tradición se preocupa por multiplicar los elementos mnemotécnicos que facilitan la memorización de las gestas o de los hechos que se cantan. Tal es la función primaria de los versos octosílabos (en realidad se trata de versos de 16 pies con hemistiquio), que suelen ser la métrica dominante de las piezas cantadas dentro del universo oral, debido a que corresponde fácilmente al ritmo de la respiración humana; ello explica porqué en los narco-corridos las rimas recaen en los versos pares (2, 4, 6) y las estrofas constan, generalmente, de seis versos para poder completar una idea. Se trata siempre de dispositivos mnemotécnicos que facilitan la retención y que se apoyan en otros dispositivos como el “cante” y el “descante”, la rima asonante o consonante, etc. Por ello no es de extrañarse que la cultura popular mexicana, eminentemente oral, conserve y exprese, generalmente bajo forma de corridos narrativos octosilábicos, sus experiencias de vida tanto políticas como amorosas. Pasaron por San Clemente/ Los paró la emigración, Les pidió sus documentos/ les dijo ¿de dónde son? Ella era de San Antonio/ Una hembra de corazón. Una hembra si quiere a un hombre/ Por él puede dar la vida, Pero hay que tener cuidado/ si esa hembra se siente herida, La traición y el contrabando/ son cosas incompartidas. (Contrabando y traición - Los Tigres del Norte)

Los narcocorridos actuales retoman, en cierto modo, estas marcas de oralidad que caracterizaban a los corridos tradicionales, porque también pertenecen a un mundo de oralidad (ahora sostenido y expandido por las nuevas tecnologías de comunicación), aunque esta vez clandestina, transgresora y violenta: Ando fuera de la ley, / me dedico al contrabando, Yo no nací pa’ ser pobre / y tampoco soy dejado, Me gusta rifar mi suerte, / ya se los he demostrado.

Cargado de polvo blanco/ he cruzado la frontera, siempre arriesgando el pellejo, / me paseo por dondequiera, me dicen que han de agarrarme, / no creo que se les conceda. (Línea de a metro – Puma de Sinaloa)

En cuanto a su contenido (o referente), muchos narcocorridos contienen verdaderas historias de vida narradas como una experiencia violenta y peligrosa, en un mundo fuera de la ley y en franco desafío a la autoridad. Éste es el mundo del narcotráfico: Por ambición al dinero / me metí en el contrabando, no soporté la pobreza / las promesas me cansaron. Me estaba muriendo de hambre / y todo por ser honrado. Al igual que muchos otros / tengo derecho a la vida, hoy tengo mucho dinero / y vivo como quería, sigo siendo agricultor, / nomás cambié la semilla.

(El agricultor – Los Pumas del Norte) Pero ocurre que incluso en ciertos ámbitos académicos, su ilegalidad oficial se revierte sobre los corridos emanados de este mundo y los deslegitima. Por eso se les llama “narcocorridos”, con una connotación peyorativa, al mismo tiempo que se les niega toda filiación directa con la cultura popular tradicional. Dice, por ejemplo, Olmos Aguilera (2002: 3): “El corrido del narcotráfico es una categoría particular dentro de los múltiples temas abarcados por el género. La incorporación del tema del contrabando trastorna los contenidos y la lógica de composición y difusión con la que el corrido circulaba antiguamente”.1 Además, se los sitúa dentro de la música “popularesca”, mientras que el corrido – a secas- pertenece al ámbito admirado, venerado y reconocido de la música “popular”. Con otras palabras: para salvar al “auténtico” corrido mexicano se ha hecho de su último avatar, el narcocorrido, una suerte de producto bastardo, asociado con bandas delictivas y desplazado de la “genuina” cultura popular hacia los arrabales de una cultura gansteril y marginalizada. Además, su gran éxito mediático ha propiciado que los estudiosos académicos de la música popular lo clasifiquen peyorativamente dentro del ámbito de lo comercial. Sin embargo, 1

Miguel OLMOS AGUILERA, 2002, “El corrido de narcotráfico y la música popularesca en el norte de México”, Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, p.3.

resulta innegable que por su gran difusión se ha convertido en el principal ingrediente de la cultura popular mexicana actual, aunque se le niegue toda alcurnia y respetabilidad por la temática tratada, aún cuando sus relatos estén bien agenciados y exhiban buena composición. En resumen, si bien es cierto que su temática ha variado significativamente, no se puede negar una real continuidad entre el corrido tradicional y el “narco-corrido” en cuanto ambos remiten, cada cual a su modo, a un mundo de oralidad que todavía caracteriza notablemente a la cultura popular mexicana. 3. Historias de vida sobre pedido. En muchos casos, los llamados narcocorridos son “cápsulas” de historias de vida no solicitadas por un investigador, sino por el contrario, realizadas muchas veces a petición de los propios protagonistas (los narcotraficantes). En estos casos, el autor de los corridos no solicita los datos biográficos, sino que es solicitado por el protagonista o sus familiares y allegados para escribir un corrido para su glorificación o en su memoria. Es una comunicación cuadrangular entre aquel que encarga el corrido, el que lo escribe, los intérpretes que lo cantan, y aquellos que lo escuchan. Todos pertenecen o provienen de este mundo campirano donde rige la ley del más fuerte y que requiere cierta astucia para sobrevivir. Esto ya se refleja claramente en los mismos nombres que se asignan los grupos de banda más famosos que suelen ser los intérpretes obligados de los narco-corridos: Tigres, Pumas, Huracanes, Exterminador, Tigrillos, Leones… En cuanto a su contenido, estas piezas presentan la imagen que el “héroe”-protagonista quiere dar de sí mismo; se trata de fragmentos de su biografía transmitidos (mediante el corridista) a la sociedad; es la memoria, el legado que el traficante quiere dejarnos. A menudo se trata de autorepresentaciones que exaltan un concepto de hombría (machismo) muy propio del mundo rural y alimentado en el imaginario colectivo por numerosas películas tradicionales mexicanas que incluyen la valentía, el nosometimiento a autoridad alguna, la sumisión de las mujeres, el abuso del alcohol, un caballo preferido, que a la hora de la muerte: Ahí mismo hacen un palenque, / que jueguen gallos, baraja, y ya ni se digan./ Luego en la calle de enfrente / corren mi caballo, me lo bailen en seguida / las viejas y el cubilete, / cosas que del diario me dieron mucha alegría.

y una pistola personalizada (oro, plata, hasta diamantes para el Güero Palma): Tiene el cañón decorado / las cachas y el llavador, incrustaciones de plata / por todo su alrededor; es un arma que merece / un hombre que es de valor.

57 (Temible cuerno de chivo- Los Incomparables de Tijuana)

Los excesos cantados en los narcocorridos fueron también los excesos de los hacendados, tal como los retrata la “leyenda negra” del campo en el cine mexicano: la casta divina de los hacendados con su derecho de pernada asociado con la brutalidad, la violencia y el alcohol (cuya figura emblemática en el cine fue el actor Carlos López Moctezuma). Al patrón todo le es permitido, y así se le describe en la famosa novela Pedro Páramo de Juan Rulfo. También desde este punto de vista hay continuidad, y no ruptura abrupta con respecto a las representaciones de la cultura popular. En el imaginario popular, a los excesos del patrón responde la violencia del bandolero social o del valiente que se enfrenta a las autoridades deslegitimadas (“no se raja”) y que intenta restablecer con bravura y coraje cierta igualdad social haciendo dinero como se pueda. En consecuencia, no cabe duda que el narcocorrido se inscribe en el linaje de la representación social mexicana de un valiente que se remonta a la literatura del siglo XIX y que pertenece a la constelación de los bandoleros sociales estudiados por Eric Hobsbawn. El sociograma del valiente --es decir, del héroe popular campesino-- se caracteriza fundamentalmente por cuatro rasgos característicos: 1) su atributo calificativo fundamental es la valentía, es decir, el coraje frente al enemigo, el peligro y la muerte, en el marco de un riguroso código de honor;2 2) su antagonista por antonomasia es, como ya se ha dicho, el gobierno representado por sus aparatos represivos o, en los corridos fronterizos, los rinches3; 3) su destino es invariablemente trágico, ya que muere siempre a traición, sea en una emboscada, sea en combate desigual con las fuerzas del gobierno,4 sea delatado por su propio compadre 5 o por una mujer;6 4) después de su muerte pasa, como todos los héroes, a la inmortalidad. 2

El valiente es el kratos de los griegos, es decir, el hombre fuerte, bravo y confiado en sí mismo. Por eso la valentía se considera como una cualidad propia de hombres verdaderos, de héroes y de jefes. En los corridos existe un vocabulario característico para designar al valiente: macho, bragado, gallo bien jugado, gallo fino, hombre muy decidido, etcétera. 3 Los rinches son la hispanización del vocablo americano rangers, es decir, la policía estatal de Texas. 4 Y se le echaron encima/ todas las caballerías (Corrido de Demetrio Jáuregui, Mendoza, 1954:182) 5 Como ocurre en el corrido de Carlos Coronado, recopilado por Mendoza (1954:194): Pero ese compadre infame/ por Valle estaba comprado/ y tan luego que llegó/cumplió como había pactado. 6 Así ocurre en el corrido de Benito Canales, también recopilado por Mendoza (1954:184)

4. El autoretrato en los narcocorridos. Pero afirmar una evidente continuidad entre la cultura oral tradicional y la cultura reflejada en los narcocorridos, no equivale a aceptar la realidad brutal o la historia real del narcotráfico. Las condiciones sociales y políticas han cambiado y ya no son las mismas que imperaban en la fase de la tradición oral. Por consiguiente, es válido interrogarse ahora sobre la relación existente entre la representación social del “valiente”, devenida en mito, que anida en la memoria colectiva y explica, en parte, la gran popularidad de los narcocorridos, por una parte; y la cruda realidad social del narcotraficante, por otra. O dicho de otro modo: una cosa es el “modo de empleo” de los narcocorridos que se hace hoy en el plano simbólico y a nivel de recepción, y otra muy distinta la aceptación de la historia real del narcotráfico. En efecto, una cosa es la percepción que tiene el público de los abusos del poder político-militar-policial, que le permite considerar que cantar la violencia de los narcocorridos constituye una venganza simbólica y virtual por todos los abusos que se padece; y otra la realidad espeluznante del tráfico de drogas donde sus protagonistas no pelean contra los abusos de un señor feudal, de un poder despótico y ni siquiera de un sistema social injusto, sino, de modo individualista, contra la sociedad entera en tanto que ésta los había excluido y marginado en su juventud a causa de su pobreza. Los narcotraficantes no plantean cambiar la sociedad, y ni siquiera reformarla; su meta es integrarse a ella con todos los privilegios que otorga el dinero. La pobreza es una injusticia que el traficante resuelve individualmente a punta de pistolas y de cultivos ilegales. Justifica su acción desenmascarando y des-legitimando a los detentadores del poder: políticos, policías y militares son descritos como corruptos y abusivos. No plantea mejorar la sociedad, sino solamente compartir el lugar con los poderosos y, en última instancia, incluso tomar su lugar. Esta guerra contra el poder asume, a nivel local, las apariencias de una acción social colectiva, en tanto que los narcotraficantes cumplen con sus pueblos de origen otorgándoles beneficios sociales (caminos, luz, escuelas) que el gobierno no proporciona. En este nivel local preservan cuidadosamente su figura de justicieros, ya que los beneficiados se vuelven un escudo de protección frente al poder. Viven al margen de la ley, pero a plena luz del día, gracias al apoyo de sus pueblos y a sus ejércitos privados. Como ya sugerimos, el personaje del narcotraficante abreva en dos imágenes: la del hacendado que abusa de su riqueza y poder, pero también la del bandolero que es astuto, protege a su gente y desafía a las autoridades. Es Una mujer tapatía/ fue la que les dio la razón:- Orita acaba de entrar,/ váyanse sin dilación.

leal con los suyos, pero a su vez les exige lealtad y reconocimiento de su liderazgo, y no admite traición: Se le calienta la sangre / cuando alguien le juega chueco, da la orden de inmediato / que le corten el pescuezo: “no me gustan los traidores / y quiero que entiendan eso.” (El Jefe X – Los Tucanes de Tijuana)

En conclusión, el mundo real del narcotraficante es el mundo de la violencia y de la expectativa de una muerte prematura (“más vale vivir 5 ó 10 años como rey que 50 como buey”), ya que está dispuesto a cualquier cosa para salir de su anterior estado de pobreza. Todo esto forma parte de la realidad del narcotráfico. Veamos ahora su representación en los narcocorridos y la manera como el público se apropia de la misma. A través de los éstos, el público que los escucha se identifica con esta cultura campirana que incluye la representación social tanto del poder y sus prerrogativas (el hacendado, el terrrateniente), como del valiente o bandolero social.7 A menudo se trata de corridos regionales en los que no se mencionan los nombres reales de los protagonistas, ni se les glorifica como capos de la droga, sino se les presenta como rancheros, amantes de las mujeres y amigos de las armas. Su lugar de origen y territorio “sagrado” es la Sierra, matriz mítica de sus cultivos, único lugar en México donde es bueno ser campesino: El apodo que yo tengo/ es el hijo de la sierra, ya sea en las aguas o secas/ puedo sembrar lo que quiera, porque como buena madre/ ella me presta su tierra. La semilla que le ponga/ pronto me da resultado, la plantita que yo siembro/ es buscada por soldados, pero la sierra es mi madre/ ella siempre me ha cuidado. (El Hijo de la Sierra-Huracanes del Norte) Como todo mexicano/ me gusta vivir alegre, y con música norteña/ el corazón se me enciende, ¡Viva la sierra! muchachos/ junto con toda su gente. No se espanten señores,/ yo sólo ando trabajando, 7

Resulta curioso comprobar que el santo patrono de los narcotraficantes es un bandolero de fines del siglo XIX: Jesús Malverde, cuyo santuario se erige en Culiacán, la capital del estado de Sinaloa, región identificada por antonomasia con la cultura del narcotráfico (Cf. Nery Córdova, 2006: 363 ss.).

60 y al país traigo divisas/ y empleos estoy generando, si hay otros peores que yo/ y hasta los andan cuidando. (El Agricultor-Los Pumas del Norte) Me gusta andar por la sierra,/ me crié entre los matorrales, y aprendí a hacer las cuentas,/ nomás contando costales, Me gusta burlas las redes/ que tienden los federales. Muy pegadito a la sierra/ tengo un rancho ganadero, ganado sin garrapatas/ que llevo pa’l extranjero, que chulas se ven mis vacas/ con colitas de borrego. (Pacas de a kilo-Los Tigres del Norte) Yo soy nacido en la sierra/ y criado en los sembradíos, La madre naturaleza/ a cuántos nos ha hecho ricos, año con año la sierra/ se viste de verde perico. (El Manos verdes-Los Tucanes de Tijuana)

Ahí las cosechas proporcionan una vida decorosa y tiene lugar una sociabilidad plena, con amigos sinceros y música ranchera, “sin leyes que impidan o juzguen el negocio”8 y sin pasar hambre: Mucha gente critica mi vida / porque trabajo contra la ley, dicen que gano dinero sucio, / no lo niego, eso lo sé muy bien; pero el dinero aunque esté muy sucio,/ quita el hambre, analícenlo bien, la pobreza ni en cine es bonita/ por eso hay que trabajar, señores, no se asusten por lo que ando haciendo, / en el mundo hay cosas mucho peores.

(El puño de polvo-Los Tucanes de Tijuana) Sin embargo, nunca se hace referencia ni alusión a la vida agrícola tradicional de un campesino o a las faenas de campo de estos agricultores muy especiales. Hemos explicitado dos de las representaciones sociales que conforman el imaginario de la cultura popular mexicana y que comportan valores que también reivindican los narcocorridos: la leyenda negra de los malos hacendados, versión acuñada por la historia oficial para explicar la Revolución, y la figura altiva del valiente, héroe campirano por excelencia, hombre de pistolas y caballos que apoya al pobre, y figura emblemática de las fronteras americanas. Curiosamente la temática de los narcocorridos reúne ambas figuras (hacendado y bandolero) antagónicas y enemigas en sus tiempos: el bandolero que tenía que huir al monte para escapar de las injusticias de los hacendados y de las autoridades, cuyos excesos e 8

Avelino GOMEZ GUZMAN, http://personales.com/mexico/colima/estafauna, p.14.

impunidad quedaron grabados en la memoria popular como atributos o privilegios del poder. Por eso, en parte, cuando el narcotraficante --cuya legitimidad parece apoyarse inicialmente en la antigua figura del bandolero social-- se vuelve poderoso, actúa como un hacendado a la antigua. Éstas son las representaciones sociales que subyacen a las historias de vida sui generis narradas en los narco-corridos. 4. “Vino nuevo en odres viejos” En los corridos tradicionales, los relatos de vida tomaban la forma de gestas heroicas, y tuvieron su auge durante la Revolución Mexicana. El corrido antiguo alcanzaba a narrar detalladamente en 20 minutos un episodio llamativo de la vida del héroe-protagonista, mientras que el corrido actual, de cariz comercial, debe concentrar en tres minutos una “cápsula” de historia de vida tal como comenta el novelista español Arturo Pérez-Reverte: No puedo escribir una cosa tan potente como un narcocorrido, que registra el alma, y tiene ternura y violencia, inocencia y crueldad, en tan poco tiempo.9 En el corrido “tradicional” y el narcocorrido existen obviamente dos formas diferentes de escritura que corresponden a las diferentes épocas en que se redactaron, pero conservan en común la organización formal de las etapas del relato: tiempo y lugar, acontecimiento, moraleja y despedida. Hacia finales del siglo XX, el corrido mexicano se aleja más del tradicional estilo romancero. En efecto, han cambiado los contenidos de los corridos aún cuando el molde formal siga siendo semejante. Por un lado se mencionan nuevas etapas en la vida de los protagonistas, tales como la infancia y la juventud, y por otro, se conserva la tradición de los relatos de baladas de bandoleros sociales, pero enfatizando el recurso a la violencia, cuya justificación se encuentra en las frustraciones de la pobreza familiar y en la corrupción del mundo que los rodea. A diferencia de los romances tradicionales, estas canciones de traficantes de drogas ilegales integran plenamente las nuevas etapas de la vida, cuyos conceptos surgieron en México en el siglo XX, así como las nuevas problemáticas sociales: el concepto de “infancia” considerada como un estado privilegiado (en los corridos aparece en negativa: es la infancia que no tuvieron los protagonistas y cuya ausencia justifica sus “malos pasos”

Arturo PEREZ-REVERTE, http://www.capitanalatriste.com/escritor.

en la vida adulta)10; y el concepto de juventud, como una etapa para disfrutar y gozar, pero que para las clases bajas sólo se logra mediante el tráfico de estupefacientes, ya que es la única fuente accesible de dinero. Los corridos reunidos y ensamblados en una larga narración, tejen una historia de vida propia del mundo de los adultos, pero sus circunstancias atenuantes radican en la ausencia de infancia y en una juventud miserable. En efecto, se entrevé en estos corridos un momento socialmente vacío: la niñez. Existen múltiples canciones de cuna y rondines infantiles dedicados a los niños para inculcarles la visión del mundo de su comunidad, pero en los romances y en los corridos populares no existen relatos de vida que incluyan la infancia. La infancia se halla ausente de la canción popular y cuando es mencionada en los romances, se trata de vidas infantiles truncadas (Delgadina) y rehenes de los adultos (Los hijos del conde Bernardo). El corrido ignora la niñez como etapa específica de la vida. Apenas incluye el concepto de “hijo” adulto vinculado a la madre como “hijo desobediente”. Los corridos tradicionales son relatos de vida de adultos. Los nuevos corridos, los narcocorridos que expresan y reflejan de algún modo la sociedad moderna, hacen referencia a los conceptos de infancia y de juventud, pero no tratan específicamente del tema; lo abordan en tanto que etapas pasadas de la vida cuando recuerdan y evocan la pobreza de donde provienen sus protagonistas. En contraste con la riqueza que proporciona el tráfico de drogas, no sólo el origen humilde es descrito como un lastre, sino que también se evoca claramente la infancia desdichada o, mejor dicho, al niño que no tuvo infancia, ya que en la vida del campo se inician las labores agrícolas al lado del padre, a temprana edad, cuando se deja el mundo maternal. Vemos aparecer al lado del concepto de infancia, también aquel de juventud, muy propios de la sociedad moderna, pero en lugar de ser momento de juegos, gozo y disfrute, aparece en negativo como una etapa que deja malos recuerdos: Anduve de matacuaz/ cargando botes de mezcla, trabajando en la ciudad/ después me fui pa la sierra, a cultivar oro verde/ entre la naturaleza. (Oro verde-Huracanes del Norte) 10

Resulta muy ilustrativo a este respecto una entrevista a Rafael Caro Quintero realizada por el periodista Julio Scherer en el penal de La Palma (hoy penal del Altiplano): “-(Yo) era rebelde. Se me hacía muy difícil acatar órdenes hasta de mis padres. Me cuereaban mucho de chiquito. Yo soy de una sierra. No entraban los carros, era un barranco donde vivíamos. Cuando oíamos el ruido de las bestias o de los perros era que iba a llegar gente. Mis hermanos y yo corríamos al monte. - ¿Por qué? - Le teníamos miedo a la gente. Es mala comparación pero éramos como animales salvajes” (Citado por Nery Córdova, 2006:206).

Con los huevos en la mano/ anduve cuando era chico, deseando lo que otros tienen/ con hambre de hacerme rico, y le entré al negocio chueco/ para salir de perico. (Con los huevos en las manos, Grupo Exterminador) Cuando era plebe en la sierra/ andaba hasta sin calzones, pero con mi carrillera/ llenita de cargadores, el que trabaja cosecha/ hoy soy patrón de patrones. (Patrón de patrones, Grupo Exterminador) Me acuerdo cuando era pobre/ trabajaba con los ricos, me sentía muy humillado/ cuando escuchaba esos gritos, pero hoy mi suerte ha cambiado/ gracias a Dios y al Polvito. (Cuando era pobre) Nació en una cuna muy humilde/ de adobe eran las paredes, anduvo de pistolero/ porque quería progresar.

(Corrido a Prajedes Félix, Chalino Sánchez) Se justifica el ingreso al tráfico, para poder “gozar” de la propia juventud ya que el trabajo honrado del campesino sólo trae pobreza: Sembrando maíz y frijol/ nunca junté ni un centavo, de sol a sol me miraban/ agarrado del arado, me di cuenta que ser pobre/ era trabajar honrado. (Temporada en la Sierra-Los Tucanes de Tijuana) Dicen que soy El Sinaloense/ que tengo carros del año, mas mi esfuerzo me ha costado,/ si yo empecé trabajando, muchas veces pasando hambres/ allá en el otro lado. De muy chico fui muy pobre/ y mis padres sin dinero, casi con los pies descalzos;/ ni quién me diera una ayuda, ni siquiera un vaso de agua,/ todos me veían abajo. (El Sinaloense)

En la sociedad moderna tanto el niño como el joven tienen derecho a una felicidad propia de su edad, frecuentemente vinculada al poder del dinero: la niñez y la juventud son conceptos ligados a una sociedad de consumo que está ausente en la realidad campesina. Por un lado, las circunstancias difíciles de la infancia y de la juventud que el traficante ha sabido superar lo convierten en un héroe que ha logrado pasar victoriosamente las pruebas de la vida (Vladimir Propp,

Morfología del cuento); y, por otro, se presentan como circunstancias atenuantes que lo eximen de toda culpabilidad social. “Los narcocorridos son crónicas de las aventuras, traiciones, infortunios, ejecuciones, amores y demás hechos de individuos involucrados en el ‘negocio’. Hoy en día, las historias de los narcos en los corridos dominan más que cualquier otra temática. Pero no necesariamente los narcos son los únicos personajes en estas crónicas, también en ellas aparecen policías judiciales o federales de caminos los cuales son la contrapartida (el enemigo) dentro de la narración. Y ya sea en lenguaje común o ‘en claves’, en ellos está plasmada una visión parcial, pero creíble, de lo que es el narco. Se describen costumbres, maneras de ser y de pensar de los capos, jefes de carteles, traficantes y sembradores de marihuana o amapola. Esta manera de visualizar a los narcos en los corridos (siempre a favor de ellos), hacen que un gran sector de la población vea en ellos algo de honestidad y carácter heroico, incluso, hasta se les estima; la gente los siente mucho más cercanos y respetables que a los mismos representantes de la ley, tan fácilmente corruptibles y tan sujetos a cometer delitos como los primeros. En los narcocorridos el delito cometido no es ocultado, antes bien, la actividad clandestina es dotada de cierta licitud por parte de quienes componen y cantan, en rimas asonantes o consonantes, las historias de los narcos. Más aún: a falta de próceres actuales, el narco es adoptado como tal por las multitudes, y con sobradas razones, el narco proclama en sus corridos una filosofía de poder y valentía en la que está implícita la aceptación del peligro, y es, por lo tanto, digno de admiración y respeto”.11 Otra peculiaridad radica en que estas historias llegan a narrarse en primera persona. Tradicionalmente las historias de los protagonistas se narraban en tercera persona, como en todo discurso histórico, pero --y en esto radica la peculiaridad del narcocorrido frente a sus “antepasados”--, a menudo se confunde el objeto de la narración con el sujeto de la enunciación. El protagonista se proyecta mediante el “yo” en un relato autobiográfico de poder y éxito que interpela indirectamente al auditorio: “Con la presencia del yo-traficante en las letras, quienes los cantan y escuchan convierten la narración en experiencia propia, 11

Avelino GÓMEZ GUZMAN, http://personales.com/mexico/colima/estafauna/ p.12-13.

asumida en el momento de repetir oralmente la historia. El receptor de esta música no permanece ajeno a los hechos que les suceden a los narcos, por el contrario, se identifica con ellos. Así los corridos cumplen, indirectamente, la función de hacer de esta actividad un anhelo, de presentarla como una alternativa viable para sobresalir en la vida, ya sea en lo económico, en la valentía o en la invulnerabilidad ante la ley. El YO del traficante ejerce fascinación; se presenta pues, como un modelo en el que cualquiera puede convertirse”.12 Por otra parte, existe una filiación entre el corrido tradicional y el narcocorrido como relatos de vida bajo otro aspecto: la estampa del valiente (del bandolero social al narcotraficante) que ya esbozamos, es inseparable de la figura de la mujer, y específicamente de la mujer expuesta a la dominación del hombre (aunque en el corrido suriano exista una forma de amor cortés, desconocida por el corrido norteño). La mujer está presente en la vida del valiente, no como esposa –ya que sus azarosas andanzas no se lo permiten-, sino como amante (“el reposo del guerrero”, diría Nietzsche). Por lo tanto, el valiente tiene un lado romántico: es también un héroe de las alcobas y de las guerras del corazón. Así a don Valente Quintero se le veía “en su caballo montado/ y a las muchachas besando”. Sin embargo, los protagonistas de los corridos actuales están bien casados, pero su papel de macho los obliga a rodearse de hermosas hembras. Ser mujeriego es un atributo y privilegio indispensable del poder, tal como se concibe desde la Conquista española, cuando se inició el mestizaje abusando de las indias. Actualmente el dinero tiene el poder de atraer a las bellas mujeres ya que “ven dinero y se les van los ojos” (Mis tres animales). Pero también hay formas novedosas de concebir el papel de la mujer en la sociedad: la mujer traficante que es la protagonista del corrido más famoso: Contrabando y traición que inició el género de los narcocorridos, e incluso ha inspirado la famosa novela de Arturo Pérez Reverte La reina del Sur. En una entrevista de su página Web, Pérez Reverte confiesa: La aventura es un pretexto para indagar en el corazón de una mujer. La mujer es como un soldado perdido en territorio enemigo. Quería saber porqué es cruel y mala, por qué se calla cuando se calla, por qué es tan valiente y tan peligrosa, por qué te desprecia como hombre. El enigma de esta novela es el corazón de una mujer. En novelas anteriores me había ido acercando poco a poco, ahora lo he 12

Avelino GÓMEZ GUZMAN, http://personales.com/mexico/colima/estafauna/ p.15

contado desde dentro. […] Quería que fuera ni guapa ni fea, ni lista ni tonta, de infantería, una mujer a la que los golpes la llevan para arriba. La vida es así: no ambicionas nada y un golpe te hace subir. O al revés. Ella tiene la inteligencia de aprender de la vida.13 Cada grupo de músicos tiene su corrido-emblema que conserva la memoria de estas heroínas que desafían el rol tradicional de la mexicana: También las mujeres pueden/ que además no se andan con cosas, cuando se enojan son fieras/ esas caritas hermosas, y con pistola en la mano/ se vuelven re peligrosas.

(También las mujeres pueden-Los Tigres del Norte) Siguen buscando a la Jefa/ que mueve todo el negocio; el gobierno mexicano/ tiene fama de muy bravo, pero a la jefa del contrabando/ le hacen los puros mandados.

(La Jefa-Grupo Exterminador) 5. A modo de conclusión. En este ensayo hemos intentado mostrar que los corridos, tanto los antiguos como los modernos narcocorridos, son vehículos privilegiados de la memoria colectiva y, en cuanto tales, contienen historias de vida en forma de gestas de personajes valientes o en forma de “cápsulas” que condensan fragmentos de dichas historias para adaptarse a las exigencias de los medios modernos de comunicación masiva. A este propósito hemos procurado ilustrar dos tesis aparentemente contradictorias: por una parte afirmamos que, pese a la opinión contraria de muchos estudiosos, existe un estrecho parentesco entre los corridos tradicionales y los narcocorridos. Este parentesco se explica porque, pese a la diversidad evidente de sus contenidos explícitos, ambas formas de corrido comparten, a nivel de estructura profunda, un mismo imaginario social profundamente arraigado en la cultura popular mexicana y característico de tradición oral: el del valiente (que corresponde más o menos a la estampa del bandolero social clásico), inseparable, como acabamos de ver, de la figura femenina; y el del hacendado y latifundista prepotente y arbitrario, que considera como prerrogativa del poder --de “su” poder-- los excesos y la transgresión de la ley. Por lo tanto, ambas formas de corrido forman igualmente parte de la genuina cultura de los estratos populares. Esta identidad de códigos explica, en nuestra opinión, la enorme difusión y popularidad de los narcocorridos en México.

Arturo Pérez-Reverte, http://www.capitanalatriste.com.

Sin embargo, por otra parte, afirmamos también que esta vasta recepción de los narcocorridos no implica aceptar o justificar la realidad delictiva del narcotráfico. Hay que distinguir entre la realidad criminal del narcotráfico y su reflejo --más o menos atenuado-- en el contenido, evidentemente transgresivo, de los narcocorridos, y el empleo que hace de ellos el público receptor, y particularmente los jóvenes que son a la postre los grandes consumidores de casetes que contienen grabaciones de este género de canciones. Según nuestra interpretación, escuchar o cantar narcocorridos es para la mayor parte de los receptores una forma simbólica de protesta contra las exacciones del poder político vigente y las injusticias de un sistema que cancela oportunidades para las mayorías, pero especialmente para los jóvenes. En resumen, es una forma de resistencia cotidiana o arma de los débiles (James C. Scott). Por eso carecen de razón tanto los académicos que se empeñan en descalificar a los narcocorridos como ajenos a la genuina cultura popular, como las autoridades políticas que se empeñan en prohibir su difusión invocando razones de salud social. BIBLIOGRAFÍA CÓRDOVA, Nery, 2006, La narcocultura en Sinaloa: simbología, transgresión y medios de comunicación. Tesis doctoral. México, FCPyS/UNAM. GOMEZ GUZMAN, Avelino, http://personales.com/mexico/colima/estafauna HOBSBAWN, Eric, 1974, Rebeldes Primitivos, Madrid: Ariel. HOBSBAWN, Eric, 1976, Bandidos, Madrid: Ariel. MENDOZA, Vicente T., 1954, El corrido mexicano, México: FCE. OLMOS AGUILERA, Miguel, 2002, “El corrido de narcotráfico y la música popularesca en el norte de México”, Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular. PEREZ-REVERTE, Arturo, La Reina del Sur, Madrid: Santillana. PROPP, Vladimir, 1964, Morphologie du conte populaire russe, Paris : Le Seuil. RULFO, Juan, Pedro Páramo, México: FCE SCOTT, James C., 1985, Weapons of the Weak, Yale: University Press. SCOTT, James C., 1990, Domination and the Art of Resistance, Yale: University Press.

EROS Y TANATOS: el narcocorrido y las reglas del “narco” Lilian Paola OVALLE♦ Ya tengo lista la tumba para cuando yo me muera tengo pagada una banda y un entierro de primera

La tumba. Grupo Exterminador Al explorar los sentidos y las prácticas sociales que se construyen y estructuran en el mundo del narcotráfico, salta a la vista una aparente paradoja. El consumo delirante y el hedonismo que caracterizan el modo de vida de las redes, los grupos y sus comandos, parece contrastar con el miedo, la instrumentalización de la violencia y el culto a la muerte que al mismo tiempo loa cohesionan. Esta aparente paradoja entre un intenso “instinto de ♦

El presente ensayo es uno de los resultados de un programa de beca de Formación de la Universidad Autónoma de Baja California, institución donde la autora es catedrática e investigadora y en la que también efectuó estudios de posgrado. Antes cursó la carrera de psicología social en la Universidad Javeriana, de Cali, Colombia. Actualmente se encuentra en Alicante, España, prosiguiendo sus labores de indagación en torno al fenómeno sociocultural del narco. Es integrante de la red internacional UNESCO: “Transformaciones económicas y sociales representadas por el problema internacional de las drogas”, del IIS de la UNAM.

vida” y un igualmente intenso “instinto de muerte” se ve reflejada en las reglas y normas que fijan en aras de perpetuar su proyecto económico ilegal. En el actual contexto de prohibición, la lucrativa actividad de producción, tráfico y comercialización de drogas ilegales ve constantemente amenazada la dinámica y estructura de su proyecto económico. Al estar al margen de la ley, no cuenta con los canales legales para respaldar y hacer cumplir sus transacciones económicas, por lo que debe fijar sus propias “reglas de juego”. Más aún, las redes del narcotráfico deben buscar los medios adecuados para que dichas reglas sean comunicadas; y buscan encontrar los mecanismos para que tanto los miembros de la red, como la sociedad en general, se sujeten a ellas. En este sentido el presente texto revisa la forma en que algunas de las particulares reglas del narcotráfico, son vehiculizadas y comunicadas a través de las letras de los “narcocorridos” En la línea de investigación sobre las transformaciones económicas, sociales y culturales derivadas del ámbito de los narcóticos ilegales, se ha tomado en serio la influencia de los discursos de los narcocorridos. La información (datos, versos, creencias, mitos, leyendas, eslogans, evocaciones, etcétera) “estructurada y estructurante” que circula en los narcocorridos, ha sido entendida como un testimonio directo del impacto cultural del narco, como vehículo de las objetivaciones de su particular mundo de vida en la estructura social y especialmente como uno de los lugares donde se evidencia el campo de lucha por la legitimidad. Los narcocorridos se han convertido en unidades de análisis, desde donde es factible acceder a los sentidos que se construyen en la “narcocultura”. Generalmente, los trabajos académicos que han tomado los narcocorridos como unidades de análisis, parten de los discursos para llegar a los códigos. Es decir, que identifican a priori a los narcocorridos como espejo de la realidad, de tal manera que el análisis e interpretación previa de los datos permite ir elaborando de manera paulatina una lista de códigos sobre el mundo de vida del narcotráfico, o al menos sobre su representación1. Sin embargo, en este trabajo el viaje se realiza al revés y el proceso de codificación se lleva a cabo siguiendo una estrategia diferente. En esta oportunidad se parte de un trabajo conceptual previo2 que ha permitido identificar una lista de códigos, que describen las reglas básicas a las que deben sujetarse quienes son parte de las redes del “narco” y que se irá aplicando en el análisis del discurso de los narcocorridos seleccionados3. 1

Codificación del análisis del discurso: “botton-up”, “grounded”. Este trabajo se deriva de los resultados preliminares del proyecto “El poder social de las redes transnacionales del narcotráfico”. 3 Codificación del análisis del discurso conocida como “top-down”. 2

A lo largo del presente texto se constata que aquellas reglas que han sido referidas por actores directamente vinculados con el narco, son también referidas y señaladas en los narcocorridos. Se respalda el postulado de que el narcocorrido aparece en la escena social como una especial mezcla de ficción y realidad. Los siguientes apartados constituyen una síntesis y una disertación sobre las peculiares reglas del narcotráfico: Silencio, anonimato, cumplimiento de pactos, respeto a jerarquías, instrumentalización de la muerte y finalmente la opulencia y teatralidad del triunfo o del éxito. El “narcocorrido”: ficción y realidad El corrido es un género típico de México --específicamente del norte-- que ha sido identificado, desde la tradición, como una expresión de la cultura popular. Y ha sido señalado el importante papel del género en la construcción y disputa social entre los grupos populares mexicanos o de origen mexicano; en especial en la demarcación de sus límites de pertenencia y diferenciación frente a las culturas oficiales (José Manuel Valenzuela, 2002). El investigador recuerda que “el corrido como elemento de expresión de los grupos populares refiere a múltiples historias orales que, cantadas o recitadas, propician la magnificación de los actos y les confiere una limitación geográfica y temporal. A través del corrido las masas populares han visto retratados sus anhelos, pasiones, frustraciones y simpatías, y ha servido como creador de héroes, antihéroes, mitos y leyendas”. A partir de la década de 1970 el corrido que tradicionalmente evocaba historias “del pueblo” e incluía temas de revolución, de lucha social, de amores, traiciones y bandoleros, empieza a incorporar las historias de inclusión de importantes sectores sociales gracias a la rentable actividad del tráfico de drogas. Si bien desde sus inicios el género se abanderó como un medio de expresión de hechos basados en una realidad que permanecía velada e ignorada por las élites y las culturas oficiales, no debe sorprender que justamente en la década de 1970 --marcada por la ebullición de las primeras redes del narcotráfico latinoamericano-- el corrido diera un giro a sus contenidos, empezando a evocar con recurrencia historias de inclusión, violencia y traiciones, propias del mundo del narcotráfico. Incluso hoy, las fuentes y discursos oficiales, en contadas ocasiones incluyen los aspectos socioculturales del narcotráfico y las formas en que la sociedad interactúa y se relaciona con este fenómeno. Arriagada (2000, p. 23-27) señala que en estos discursos los narcotraficantes y sus redes de influencia son considerados como los principales desestabilizadores del sistema institucional vigente; y que éstos no incluyen, o lo hace marginalmente, el debate y las diferencias de enfoque respecto de cómo enfrentar el problema de la droga. Los discursos oficiales generalmente no ofrecen información equilibrada sobre el control de la oferta y la reducción

de la demanda, ni presentan las diversas formas en las que las sociedades se representan e incorporan en su cotidianidad el fenómeno del narcotráfico. En este sentido, los llamados narcocorridos funcionan como una rica fuente de información sobre las múltiples articulaciones del narcotráfico con otros ámbitos de la sociedad. Llenando el vacío dejado por los discursos oficiales, las canciones en torno al ámbito de la ilegalidad y la violencia de los estupefacientes, relatan variados y entrecruzados enfoques sobre cómo entender y hacer frente a la realidad del narcotráfico. Según lo planteado por Valenzuela (2002, p.284), el corrido participa en la construcción y reconstrucción de imaginarios colectivos que muchas veces actúan como contrapeso de los discursos oficiales o legitimados y como elemento vehiculador de las representaciones sociales. En la actualidad, 30 años después de la aparición de los primeros narcocorridos, la diversidad y la cantidad de grupos y cantantes que en los tiempos actuales incluyen en su producción musical canciones dedicadas al narcotráfico, permite pensar que el género, con su tendencia, no ha perdido su vigencia y su amplio público. Es posible pensar entonces, que los narcocorridos continuarán viviendo el bullicio del auge de la sociedad de masas, paralelo al auge y dinamismo de las redes de comercialización de drogas ilegales. De modo que mientras existan organizaciones y redes dedicadas a la venta y al tráfico de drogas, mientras los dineros del narco sigan circulando y trastocando las practicas sociales de comunidades urbanas y rurales, los narcocorridos seguirán siendo un medio privilegiado para relatar, consolidar y denunciar las historias de su particular mundo de vida. Al realizar un rápido repaso de la situación actual de los narcocorridos, es necesario afirmar que aunque los corridos tienen sus orígenes en culturas rurales, en aras de ampliar su público éstos han evolucionado y han ido insertando signos urbanos. Sin embargo, los narcocorridos continúan siendo una expresión de la cultura popular. Para un amplio público, especialmente de los sectores medios y altos, los narcocorridos y la música norteña en conjunto es considerada como una obra “naca” (diferenciación clasista que marca un rechazo hacia esta elaboración cultural). Igualmente es pertinente señalar que esta estigmatización, sumada al frontal rechazo de ciertos sectores por considerarlos inadecuadamente como una apología al narcotráfico, ha limitado, en cierta medida, una más amplia aceptación y popularidad. Debord recuerda que en estos “tiempos modernos” lo espectacular se ha integrado a la realidad, a la vez que habla de ésta y la reconstruye. Según sus palabras, todo deviene en espectáculo: “el espectáculo se ha mezclado con la realidad, irradiándola”. Los planteamientos de este autor nos

introducen en un tema fundamental para nuestra disertación en el presente texto: el desdibujamiento de los límites entre la ficción y la realidad. Ya hemos identificado a los narcocorridos como una particular mezcla de ficción y realidad, que funcionan muchas veces como códigos encriptados, de algún modo accesibles únicamente para aquellos que comulgan con el “narcomundo”. Los narcocorridos se nutren de la realidad y relatan historias generalmente basadas en personajes reales. Sin embargo, constantemente los cantantes, compositores y músicos insertos en este género, señalan que a pesar de narrar las historias del narcotráfico, no se consideran insertos en sus tramas relacionales y de sentido. Se podría pensar entonces, que el narcotráfico se convierte en ficción, en espectáculo cantado y dramatizado a través de la música y las letras de la transgresión. Y en tanto ficción, mientras no violen las estrictas reglas de respeto del anonimato y no se constituyan en clara denuncia que ponga en peligro los intereses de sus redes, cantar las historias del mundo del narcotráfico no tendría porqué ser peligroso para los grupos musicales. Cabe preguntarse entonces si los eventos violentos que en tiempos recientes se han atestiguado hacia miembros de estos grupos o los episodios violentos, de sangre y muerte, que se han vivido, visto y protagonizado en sus conciertos y presentaciones, constituyen un paradigmático ejemplo del resquebrajamiento de los límites entre la ficción y la realidad. Acaso ¿en un clima de efervescencia como el que se vive actualmente en el mundo del narcotráfico mexicano, evocar este tipo de contenidos puede soportar cierto riesgo? ¿El asesinato de cantantes puede ser leído como un trágico ejemplo de cómo la ficción es leída y convertida en realidad? Si bien la respuesta a estas preguntas escapa al propósito general del presente trabajo, es importante señalar que para comprender los borrosos límites entre la realidad del narcotráfico y la ficción del narcocorrido, se requiere trascender las concepciones de éstos últimos como meros discursos en los que se manifiestan y expresan propiedades relevantes de la situación sociocultural que denominamos narcotráfico. Es decir, se debe partir del reconocimiento de que las palabras, el lenguaje y los discursos, no son sólo significado; implican una acción compleja que delínea interacciones y prácticas sociales específicas. (Van Dijik, 2000, p. 26). El narcotráfico, mundo de vida del que los narcocorridos se nutren para seleccionar y reconstruir las historias que evocan, es una fuente inagotable y dinámica de anécdotas con elementos trágicos, dramáticos, aleccionadores e incluso cómicos. No debe resultar extraño que constantemente surjan nuevos grupos que abrevan del género musical. Y parece que a pesar de la existencia y persistencia de tantos grupos, sigue existiendo un público que lo consume y que lo mantiene vigente.

73 Muestra para Análisis del Discurso de narcocorridos El padre de todos, Primera plana, Entre perico y perico, Las dos monjas, Los zetas, El diablo de sonora, Con los huevos en la Narcocorridos analizados mano, Los dragones de oriente, La bruja, El toro mas grande, El tres yemas, El chivo, La ley fuga, El toro pesado, De parranda con el diablo, La leona, El alcoholicodrilo, El verde, El Garañón de Michoacán, El tiro de la muerte, El baje, La fiesta de los perrones, El burro, El dedo, El muchacho y el teniente, La jefa, El curita, Los dos morros, Pollitas de a cuenta, Reunión de Perrones Grupo musical seleccionado

Exterminador

Número total de narcocorridos

En este punto, es importante señalar que este ensayo es el resultado de un ejercicio hermenéutico en el que se analizaron4 un total de 31 narcocorridos de un grupo específico: Exterminador. Como hemos señalado, existen numerosos grupos y cantantes que cuentan en sus repertorios con narcocorridos, y sin duda, cualquiera de ellos brindaría importantes elementos para un ejercicio como el que aquí se realiza. Los narcocorridos no están exentos de la repetición de fórmulas y de propuestas carentes de originalidad; sin embargo, como se apuntó anteriormente, éste va evolucionando, innovando y adaptándose a nuevas tendencias y gustos del público. En este sentido, las razones por las cuales se seleccionó la producción del grupo Exterminador para explorar los mensajes sobre las reglas que se deben cumplir al interior de las redes del narcotráfico, radican precisamente en que gracias a su destacada originalidad e innovación (con elementos humorísticos como sello especial), cuentan con una larga trayectoria que permite señalarlos como uno de los grupos con mayor repertorio de narcocorridos durante su carrera. Códigos Violencia muerte

Descripción y Utilización de la fuerza y la violencia

Número de citas

Ejemplo “La vida vivo arriesgando, de la muerte no me escondo, traigo cuatro

Con el apoyo del software de Análisis de datos cualitativos ATLAS TI

para hacer cumplir los pactos. Referencias a la muerte, armas, cuernos de chivo, tumbas etc Respeto a las jerarquías

Teatralidad del éxito

Diferencias y desigualdades de poder entre los miembros de la red. Perrones, pesados, capos. Referencias al consumo demostrativo y a la opulencia. Mujeres, troca, ropa, lujos, Autos

Silencio La importancia de no hablar ni señalar las transacciones ni sobre la dinámica de las redes. Dedo, chivo, traición Placer Hedonismo Drogas

Espacios de diversión y ocio. Fiesta, noche, drogas, mujeres, sexo

Cumplimiento de los pactos

Necesidad de respetar y acatar al pie de la letra los pactos en las transacciones

Anonimato

Importancia que se da a la capacidad de encubrir su identidad como narcotraficante, de mantener el anonimato y respetar

74 pistoleros bien dispuestos para todo, nomás me cuidan la espalda, de frente yo les respondo”. El padre de todos “Querían controlar la sierra, eso es lo que iban buscando, pensaron que con dinero obtenían poder y mando, con dinero no se compran esas cosas en Durango”. Los dragones de oriente “Yo soy ese toro grande que atrae todas las miradas, nomás al entrar al baile dejé un troconón parqueado, sé que soy el mero padre y jefe de la manada”. El toro mas grande “Encerrado hoy me encuentro prisionero, porque alguien de mi confianza con la ley me puso el dedo, que se cuide ese marica por que lo hallan mis pistoleros” El dedo “Entre lujos, mujeres y droga haciendo negocios prohibidos, he vivido por muchos años gozando de lo más prohibidos” El Alcolicodrilo El que siendo traficante y empezó por mal camino, por ambición o tal vez fue su destino, todo aquel que ensucia el agua se castiga por cochino. La ley fuga

14 “El diablo no se despide, nomás se desaparece, vivo en la sierra en Sonora como los gatos monteses”. El diablo de sonora

No interponerse

el de los demás miembros. Mensajes explícitos para autoridades, policías, jueces y periodistas que denuncien sus actividades poniendo en riesgo al negocio.

“En el lado americano abundan muchos coyotes, que en conexión con las leyes me quieren meter al bote, pero yo los he dejado como pariendo chayotes” El tres yemas

En el cuadro anterior, se observan los elementos básicos para tener una idea aproximada del proceso de análisis del contenido de los 31 narcocorridos seleccionados. En las dos primeras columnas se exponen los códigos que guiaron el análisis, los cuales, tal y como se señaló anteriormente, corresponden a las principales reglas que estructuran las redes del narcotráfico que se han identificado en un trabajo previo, a partir de entrevistas a sujetos involucrados directamente con estas agrupaciones. Dentro de estos grupos queda claro que el incumplimiento de cualquiera de las reglas amenaza el funcionamiento y la supervivencia del negocio. En la tercera columna se señala el número de citas que se identificaron sobre cada código en los narcocorridos analizados. Se considera pertinente exponer este dato, ya que aunque no necesariamente son un reflejo de la mayor o menor importancia de cada una de estas reglas al interior del narcotráfico, constituyen un importante elemento a la hora de identificar la representación del narcotráfico que circula por estos temas musicales. Finalmente, en la cuarta columna, se ofrecen ejemplos de la codificación realizada, que sirven de introducción a los contenidos de cada una de estas “reglas de juego” que se exponen a continuación. El secreto y la levedad Encerrado en almoloya hoy me encuentro prisionero porque alguien de mi confianza con la ley me puso el dedo que se cuide ese marica porque lo hallan mis pistoleros El dedo muy bien sabía dónde la carga llevaba la envidia que me tenía lo hizo que me traicionara además de unos billetes que el gobierno le pagara Me agarraron a la mala por culpa del bocón toda mi gente lo busca pa cobrarle la traición a ver si lo que le dieron lo disfruta en el panteón

76 Mi condena va a ser larga pues con mucho me torcieron diez años de sentencia en esta celda de sentencia a mi me dieron mi gente sigue mandando mi producto al extranjero Colegas de estos negocios cuiden muy bien sus espaldas porque donde quiera hay dedos listos para una jugada se hacen pasar por amigos y te dan la puñalada En Almoloya no soy el único prisionero aquí se encuentran Salinas, Don neto y Caro Quintero y para no aburrirme con ellos me la cotorreo Ya me dieron el pitazo que ya mataron al dedo pero antes de ajusticiarlo le achicharraron los dedos eso que sirva de ejemplo para aquellos traicioneros El orgullo que me queda es que aquí en Almoloya no a cualquier chango encierran puros gallos de pelea este gallo es mexicano que pronto cantará afuera

El dedo. Grupo Exterminador En una manifiesto anónimo publicado en varios medios de Colombia en los años de 1980, grupos de narcos, cansados de ser chivos expiatorios de los “males” del país, denunciaron la coexistencia de hechos mucho más infames y con mayores repercusiones en la crisis de la nación. "Nosotros no pertenecemos a la mafia burocrática y política, ni a la de banqueros y financieros, ni a la de los grandes contratos fraudulentos, ni a los monopolios o el petróleo, ni a la de los grandes medios de comunicación". Lo que se señalaba en esta declaración es que las redes secretas del narcotráfico, no constituyen una extraña y atípica forma organizacional y que el secreto, la levedad y la simulación son parte fundamental en la estructuración del poder social. Debord (1990 p.77) afirma que “el secreto domina el mundo y lo hace como secreto de dominación”, enfatizando así el hecho de que la aparente abundancia de información que se ofrece en toda la superficie de la sociedad, no es más que una pantalla. En la realidadespectáculo que se vive actualmente, tras el mar de información, se encuentra en un sitio privilegiado el secreto como práctica social fundamental en la dinámica de importantes sectores de la sociedad. Para Debord, cada vez hay un mayor número de hombres formados para actuar en el secreto, instruidos y entrenados para no hacer más que eso y ofrece ejemplos sobre los precios reales de los objetos, los archivos históricos, las religiones y las profesiones. Las redes del narcotráfico no son la excepción en este sentido ya que mantener el anonimato, especialmente

cuando se ocupan puestos de mayor responsabilidad dentro de la red, resulta fundamental para salvaguardar la dinámica de sus actividades económicas. La teoría social sobre la dinámica y estructura del poder nos invita a desviar la mirada hacia aquellas expresiones implícitas que velada y discretamente determinan nuestros comportamientos y nuestras creencias. En suma, el poder aparece más poderoso cuanto más invisible e imperceptible es. Este hecho es especialmente cierto en el caso de redes secretas como las del narcotráfico, ya que en ellas, la visibilidad y el reconocimiento se traduce en debilidad; en un aumento del riesgo de ser identificado por las autoridades y grupos contrarios. Por tanto, demostrar la capacidad para ocultar sus actividades ilegales y mantener el anonimato, favorece el sentido de pertenencia y el posicionamiento al interior de estas redes y estamentos. Junto con la importancia que se le otorga al anonimato, se deduce otra regla fundamental: el silencio. Hablar de más, comentar detalles de las transacciones, alardear, y en especial delatar a otros miembros, son comportamientos sancionados en el mundo de la industria de los fármacos de la ilegalidad. “El papá de los pollitos” En lujosas limosinas ya está llegando la gente puro bato bien perrucho de los 5 continentes y en un portonón de lujo se han dado cita los jefes Jefes de grandes carteles y otros también del gobierno no puedo decir sus nombres porque a mí me lo prohibieron esta gente que es pesada se merece un gran respeto, dijo el mas perrón de todos ya están servidas las mesas hay chiva y también perico vayan sacando tarjeta porque esta fiesta señores se acaba hasta que amanezca Se veían y se escuchaban fumarolas y suspiros mientras Exterminador cantaba narco corridos funcionarios y mafiosos ya estaban todos prendidos Cerca de mil judiciales cuidaban de aquella fiesta era reunión de perrones tenían que estar muy alerta que no llegaran fisgones reporteros de la prensa, A las 6 de la mañana el fiestonón termino el mas perrrón dio la fecha pa la siguiente ocasión todos se fueron contentos cada quien a su cantón.

Reunión de Perrones. Grupo Exterminador En el narcotráfico se reproducen relaciones “laborales” asimétricas y conflictivas. Por esta razón es necesario reforzar continuamente el respeto a las jerarquías y al poder de ciertos actores. Así, en estas redes, como en toda relación de poder, la reproducción de sus estructuras internas es asegurada y reforzada no sólo por quienes detentan el poder, sino desde el comportamiento de los mismos individuos que consienten y refuerzan las relaciones de dominación. Pero a pesar de que para la supervivencia del negocio se requiere que la mayoría de quienes se desenvuelven en las redes de comercialización de drogas ilegales, consientan y reproduzcan el respeto a las jerarquías, son constantes las excepciones y resultan recurrentes los casos en que se tratan de esquivar las normas pactadas. De manera que el respeto a las jerarquías está íntimamente relacionado con otra de las reglas básicas que estructuran al narcotráfico: el cumplimiento estricto de los pactos. Al estar en los márgenes de la ilegalidad, las actividades de transporte y comercialización de las drogas dependen para su desarrollo de que las transacciones económicas ofrezcan un mínimo de certeza. Sin embargo, al no contar con los mecanismos estatales para regularlas, es común que a los actores transgresivos les parezca fácil romper los pactos para sacar un mayor beneficio personal. Ante este escenario, por medio del discurso se relatan y se instauran los delineamientos que deben respetar los integrantes de las cofradías. En el “narcomundo”, como en otras “maquinarias normalizadoras”, existen quienes se resisten a acatar las normas y pautas de interacción que se imponen. Mientras la mayoría de los miembros de estas redes marchan por el camino pactado, surgen las “ovejas descarriadas” que provocan la intervención ocasional de los aparatos represivos y en este sentido, como se verá adelante, la instrumentalización de la violencia es casi el único medio que queda para controlar a quienes se desvían de las reglas del juego. Instinto de muerte: La instrumentalización de la violencia Soy del grupo de los zetas, k cuidamos al patrón Somos 20 de la escolta, pura lealtad y valor Dispuestos a dar la vida, Para servirle al señor Desde que era muy pequeño, quise ser lo k ahora soy Siempre me dijo mi padre, No hay nada como el honor el hombre con esta idea es natural de valor Somos 20 grupos zetas, unidos como familia Los 20 somos la fuerza, con diplomas de suicida

79 Conscientes k en cada acción podemos perder la vida Bonito mi Tamaulipas donde no hay gente de miedo Para subirme a la sierra aquí en Victoria me quedo Para servirle al patrón de Tampico hasta Laredo Soy del mero matamoros Tamaulipas es mi tierra Mi capital es Victoria k está al pie de la sierra Un saludo a x-r k es de la misma madera Somos 20 grupos zetas unidos como familia Los 20 somos la fuerza con diplomas de suicida Conscientes k en cada acción podemos perder la vida

Los zetas. Grupo Exterminador Señalar que las redes del narcotráfico se valen de la instrumentalización de la violencia para hacer cumplir sus particulares reglas y perpetuar así su proyecto ilegal, resulta una obviedad. En este apartado se plantea que el hecho de que en estas redes se reivindique el uso de la violencia como práctica indispensable en la estructuración de su mundo de vida, hace del narcotráfico un escenario privilegiado, para observar con especial nitidez “el lado oscuro” de la condición humana, que Sigmund Freud nombró como el “instinto de muerte”. Se exploran aquí dos elementos fundamentales: el culto a la muerte y las razones por las que estos grupos adoptan a la violencia como práctica indispensable y recurrente En primer lugar, para enmarcar la discusión sobre el culto a la muerte al interior de las redes del narcotráfico, es importante señalar que el aporte de los historiadores ha permitido reconocer las formas heterogéneas con las que el ser humano se confronta con el inminente fin de su existencia. Gracias al aporte de esta disciplina se puede reconocer que a pesar de que en nuestro siglo la muerte ha sido convertida en un tabú, en un fenómeno que se intenta ocultar; no hace mucho la muerte era un escenario familiar y asumido. Según Lorenzo (1991, p.13), a partir de mediados del Siglo XX la muerte pasó a ser un hecho vivido de modo superficial y periférico, sustentado en la idea de que “los que mueren son otros”. De manera que en el actual “mundo del espectáculo” la muerte es proyectada como si existiera una forma homogenizada de enfrentarla: precisamente huir de ella. En este escenario, lo “normal” es no hablar de la muerte, no pensar en ella, no referirla, no contemplarla, no desearla, huirle, cuidarse de ella, evitarla y prevenirla. Pareciera escandaloso e irracional que en un submundo de la sociedad moderna la violencia y la muerte sean sucesos culturales con los que el individuo está diariamente familiarizado. El

contexto social del narco en el que la cotidianidad evoca constantemente su fin --en sus conversaciones, en su música, en la iconografía, en sus pensamientos o en el arreglo de sus sepulturas-- se observa un mundo salvaje e incomprensible para la mentalidad moderna, en la que la muerte pertenece a un sistema especulativo y no a una realidad cotidiana. Sin embargo, al explorar los sentidos y las prácticas que se construyen en el narcotráfico y que circulan en los narcocorridos, el culto a la muerte aparece como una respuesta natural a la recurrente instrumentalización de la violencia. Como se ha señalado en trabajos anteriores (Ovalle 2007, 2005) resulta “racional”, en términos económicos, que las personas que se están beneficiando del negocio busquen los mecanismos para asegurar la permanencia y la rentabilidad en sus transacciones, llegando incluso a emplear la violencia y la muerte. Para Figueroa (2001. p.16) la violencia es, ante todo, un acto de poder. Es el acto de dominación que expresa una relación social entre aquel que la ejerce y aquel que resulta víctima de dicho ejercicio, mediante una acción que implica el uso de la fuerza física o la amenaza de ella. Los narcotraficantes no sólo tienen que proteger de sus adversarios sociales y estatales la infraestructura empresarial, sino también sus fortunas y su misma libertad e integridad personal. Es mucho lo que está en juego. De allí que la instrumentalización de la violencia implique una acción planificada, estratégica, sistematizada e inteligente. En el mundo de vida del narcotráfico, se asume como costumbre la muerte y se normaliza un hecho: ver matar y ver morir. Para Freud una verdad oculta es que el hombre no es sólo una criatura tierna y amorosa, que sólo osaría defenderse si se la atacara, sino por el contrario, un ser entre cuyas disposiciones instintivas incluye la agresividad. Y expone la existencia de un instinto de muerte –tánatos- que explica la voluntad destructiva y autodestructiva que se puede constatar a nivel individual, grupal o social; contrastado y contrarrestado siempre con un instinto de vida: Eros. Instinto de vida y evasión de la realidad Yo soy ese toro grande que atrae todas las miradas nomás de entrar al baile dejé un troconón parqueado sé que soy el mero padre y jefe de la manada Huáchenme gente ganona es la mil x compadre lo que el bolsillo me esponja son dólares de los grandes y que morra más perrona me atiende comodidades Tomo tequila y coñac movidos los cantineros por cartones traigan más pa todos mis compañeros

81 me veo como el semental en medio de los becerros A qué bonito me brilla mi pecho pueden mirarlo cadenas y pedrerias tres o cuatro centenarios

El toro más grande. Exterminador Ya hemos advertido sobre las formas en que la instrumentalización de la violencia y el culto a la muerte en las redes del narcotráfico, aparecen como prácticas aparentemente ajenas e incomprensibles para la lógica moderna. Pues bien, en este apartado se presentan reglas del narcotráfico que por el contrario empatan especialmente con los valores del proyecto moderno: el hedonismo, la opulencia y la teatralidad del éxito. Estás prácticas sociales típicas – aunque desde luego no exclusivasdel mundo del narcotráfico, son presentadas como “reglas del juego” porque han sido identificadas como elementos fundamentales en la cohesión y estructuración de estas redes. En otras palabras, el hedonismo, la opulencia y la teatralidad del éxito aparecen en escena como elementos clave de persuasión en un doble sentido: al interior de las redes, seduciendo a sus miembros a través de un estilo de vida que invita al goce y al placer y ante la sociedad vendiéndose como oferta de éxito en términos de riqueza y poder. Freud (1997 p.44) advierte sobre la importancia del principio del placer, que nos impulsa a una búsqueda incansable del disfrute y a una evasión constante del dolor. Según el psicoanalista, aunque sin duda esta búsqueda será frustrada, ya que la felicidad impuesta por el principio del placer es irrealizable, ni los individuos ni la sociedad podrán abandonar los esfuerzos por acercarse de cualquier modo a su realización. Los actores sociales adoptan diferentes caminos para evadir el dolor. La satisfacción ilimitada de todas las necesidades y deseos, el aislamiento, el intento por controlar y someter a la naturaleza a la voluntad del hombre, la sublimación y reorientación de los instintos acrecentando el placer del trabajo psíquico e intelectual, derivar toda satisfacción del hecho de amar y ser amado, el deleite de la belleza, son algunos de los caminos que se toman para evadir el sufrimiento impulsados por el principio del placer. De suerte que todos estos caminos constituyen formas diferentes de evasión de la realidad y del sufrimiento que ella conlleva. En este punto, las drogas pueden ser entendidas como un efectivo método químico que actúa sobre el organismo ofreciendo placer inmediato y una aparente independencia del mundo exterior (Freud,1997 p.48). También es importante recordar que en la propia bioquímica del hombre existen sustancias que cumplen un fin análogo a las drogas y que son liberadas en momentos de peligro, de emociones fuertes, con el sexo, entre otras.

El narcotráfico ofrece a sus miembros un seductor mundo de sensaciones, una cotidianidad intensa que mantiene las emociones al límite y que causa una gran dependencia en quien lo conoce. El éxito, el lujo y el confort deben ser continuamente teatralizados; las fiestas, los viajes, los espacios de diversión nocturna, son algunos de los escenarios en los que se ofrece a sus miembros las mejores condiciones para su sensibilidad. Autos lujosos, decoraciones ostentosas, mujeres hermosas, abundantes y disponibles, disipación, frenesí, drogas ilegales, alcohol, comida, grupos musicales, son algunos de los elementos de los que se dispone y que se ponen en escena como importantes elementos de persuasión. Por lo tanto, reflexionar sobre la importancia de la teatralidad del éxito para el proyecto ilegal del narcotráfico --hacia el interior de sus telarañas, como hacia la sociedad en general-- nos lleva a reconocer una vez más que las redes del narcotráfico no son ajenas al mundo social; por el contrario, están perfectamente integradas a él. Las historias de inclusión y de ascenso en las clases sociales gracias al narcotráfico son sobredimensionadas y proyectadas de forma espectacular a través del consumo delirante y demostrativo, de la opulencia, del exceso. Este mundo diseñado para seducir a los miembros, mantener la cohesión de los grupos y proyectarse socialmente como una ventana al éxito social, no deja, sin embargo, de ser un mundo de apariencias, por lo tanto engañoso, seductor y falaz. La escenificación del éxito expresa un ejercicio del poder sumamente hábil e insinuante, que logra confundir y vender la ilusión de que en las filas del narcotráfico alcanzar la riqueza es una posibilidad real. Empero, la posibilidad de enriquecimiento no es más que una promesa. En el narcotráfico como en cualquier empresa las grandes utilidades quedan en manos de unos pocos. En este contexto, la teatralización del éxito y los espacios hedonistas se convierten en regla dentro de las redes del narcotráfico ya que constituyen una especie de trampa seductora e irresistible, fundamental en su para mantener la cohesión. Finalmente es importante señalar que si bien es cierto que los lujos, el confort y la promesa de enriquecimiento son elementos seductores en cualquier contexto, suelen ser mucho más irresistibles en sociedades como la latinoamericana, donde los caminos legales generalmente no ofrecen las posibilidades reales de ascenso en los peldaños de la estratificación social. Y es importante subrayar este hecho porque es precisamente allí donde radica el poder de penetración de su proyecto ilegal. Kenneth (1984, p.75) identifica tres fuentes del poder: la personalidad, la propiedad y la organización que generalmente aparecen en combinación. Pero señala que de las tres fuentes del poder, la propiedad -los recursos materiales con los que cuenta quien ejerce el poder- es aparentemente la más directa. Afirma que “su posesión da acceso al ejercicio más común del poder que es doblegar la

voluntad de una persona mediante la compra directa”. Ya lo advertía Hoobes (1989, p.79): “las riquezas, acompañadas de liberalidad, son poder, porque procuran amigos y sirvientes”. Conclusiones Hemos constatado que los narcocorridos constituyen un medio a través del cual se relatan, comunican y reivindican las reglas básicas del mundo del narcotráfico. Sus canciones no son entendidas como simples formas discursivas en las que se manifiestan las propiedades estructurales del mundo de vida del narcotráfico. Al reconocer que son el vehículo de reglas que rigen la dinámica real de las redes del narco, se evidencia en los narcocorridos un desdibujamiento de los límites entre la ficción y la realidad. Así, éstos deben ser entendidos como una forma comunicativa compleja que delinea interacciones y prácticas sociales específicas. Silencio, secreto, sombras, anonimato, guiños, claves, teatralización del éxito, hedonismo, instrumentalización de la violencia, culto a la muerte, respeto a las jerarquías, cumplimiento de los pactos, son reglas que deben ser cumplidas para perpetuar su proyecto ilegal. Son reglas que fueron señaladas previamente por miembros de redes y que fueron igualmente identificadas en las letras de los narcocorridos; y finalmente, estas reglas son las que por medio del lenguaje estructuran y cohesionan la realidad del narcotráfico. Bibliografía --Arriagada, Irma; Hopenhayn Martín. “Producción, tráfico y consumo de drogas en América Latina”. CEPAL. ONU. Santiago de Chile, 2000. --Debord, Guy. “Comentarios sobre la sociedad del espectáculo”. Anagrama. Barcelona 1990. --Figueroa Ibarra, Carlos. “Naturaleza y racionalidad de la violencia”; en Tishler Sergio, Conflicto, violencia y teoría social. U. Iberoamericana. México 2001 --Freud, Sigmund. “El malestar de la cultura”. Alianza Edit. Madrid 1997. --Hobbes, Thomas. Leviatán. Alianza Editorial. Madrid. 1989. --Kenneth, Jhon. “La anatomía del poder”. Plaza y Janés. Barcelona. 1984 --Lorenzo Pinar, F. Javier.. Muerte y ritual en la edad moderna. U. de Salamanca, 1991. --Ovalle, Paola. “Ajustes de cuentas. Sicarios y narcotráfico en Baja California”. En Arenas, Revista sinaloense de ciencias sociales. UAS, Num. 10. 2007 --Ovalle, Paola, “Las fronteras de la narcocultura” en La frontera Interpretada. UNAM, México. 2005 --Valenzuela, José Manuel. “Jefe de jefes, corridos y narcocultura en México”. México Plaza y Janés. 2002. --Van Dijik, Teun, “El discurso como interacción social”. Ed. Gedisa. Barcelona, 2000

Los cantantes de narcocorridos (los carteles en el fondo), Malverde, y Winnie Pooh gozan la misma popularidad dentro de la cultural popular sinaloense (Foto de Helena Simonett, San Miguel Zapotitlán, al norte de Sinaloa, 2007).

LOS “GALLOS” SINALOENSES y la música popular Helena SIMONETT ♦

♦

Doctora en etnomusicología por la UCLA (Universidad de California, Los Ángeles). Profesora en Blair School of Music, Vanderbilt University, Nashville, Tennessee. Originaria de Suiza, la investigadora ha escarbado con profusión, directa y etnográficamente, en los duros escenarios de la vida campirana de Sinaloa y del norte de México, así como en torno a sus imaginarios colectivos. Es autora del texto En Sinaloa nací: Historia de la música de banda (publicado por la Asociación de Gestores del Patrimonio Histórico y Cultural de Mazatlán, 2004); Mexican musical life across borders (Wesleyan University Press, 2001), libro que pretendía ser censurado, por cierto, por una importante editorial mexicana (si se hubiese editado ahí), dirigida por un conocido, ilustre, y hasta laureado poeta sinaloense.

Una tarde de noviembre de 1996 hacía tiempo frente a la librería de Difocur en Culiacán. Una mujer joven, que también esperaba que el recinto abriera sus puertas, me preguntó qué estaba estudiando. “Las bandas de Sinaloa”, le dije. Y ella replicó: “Pues viniste al lugar justo para estudiar a las bandas; tenemos muchos narcotraficantes aquí”. Me desconcerté un poco y añadí titubeante: “…bandas de música”. Después de lo cual comentó: “Ay, es lo mismo”. Aunque pensé en un principio que había sido un pequeño malentendido --la banda sinaloense es un término que se utiliza tanto para las pandillas de traficantes de drogas como para las bandas de música--, este comentario ilustra de un modo revelador una imagen generalizada de la banda, la que en consecuencia gozan sus músicos entre el público de Culiacán. A partir de los años setenta, la música de banda se ha relacionado y dependido cada vez más de la subcultura de los negociantes de drogas de Sinaloa, en pocas palabras la llamada narcocultura. En dondequiera que los capos de la droga hacen fiestas o se divierten, contratan a músicos regionales --ya sea a un conjunto norteño o una banda-- para que toquen su música preferida y entretener a sus invitados. De hecho existe una gran cantidad de corridos recientes que confirman ésta “costumbre”, y los mismos músicos tampoco mantienen en secreto esos “acontecimientos especiales”. El malentendido citado en el párrafo anterior es algo más que una simple anécdota. Señala, más bien, justo en el centro de un problema complejo que involucra interrogantes acerca de la música popular y su relación con el poder, el económico en particular, y la violencia. En los años recientes la narcomúsica (la música relacionada al tráfico de drogas o a los traficantes) se ha hecho muy popular entre un auditorio de habla hispana, predominantemente joven, de ambos lados de la frontera México-Estados Unidos. La narcomúsica comercial es un negocio en franco crecimiento, en especial en los Estados Unidos. La popularidad de la narcomúsica ha provocado discusiones apasionadas comparables al debate sobre la música de rap pandilleril en los Estados Unidos. Mientras que a los críticos les preocupa la influencia negativa de una música que disculpa y enaltece el tráfico de drogas y la violencia y por ello quieren prohibir a la narcomúsica en las ondas sonoras de los Estados Unidos, sus defensores ven esta música como un espejo del drama político mexicano contemporáneo y, por lo tanto, como una expresión artística lógica, que refleja la vida real.1 1

Cfr. Anne-Marie O’Connor, “Traditional ballads in a new key”, Los Angeles Times, 3-I-1997; Elijah Wald, Narcocorrido: Un viaje al mundo de la música de las drogas, armas y guerrilleros (Nueva York: Rayo, 2001); Mark Cameron Edberg, El narcotraficante: Narcocorridos and the construction of a cultural persona on the U.S.-Mexico border (Austin: University of Texas Press, 2004).

Pese al hecho de que todavía muchos consideran a los narcocorridos tanto ética como estéticamente depravados, moral y artísticamente, estas canciones han sido toleradas y aceptadas cada vez más por la sociedad mexicana, sobre todo en sus regiones de origen (las áreas rurales del noroeste de México). Los corridos que describen y exaltan las proezas de los traficantes de drogas han entrado, definitivamente, en la vida del público. “¿Quién no ha escuchado en Sinaloa, por ejemplo, y tal vez hasta bailado, un corrido de traficantes en alguna fiesta o en la calle?”, pregunta Luis Astorga en su libro sobre la historia del tráfico de drogas en Sinaloa. El, en consecuencia, ve al narcocorrido tanto “como ejemplo de una mayor visibilidad de lo permitido o tolerado”, y “como producciones simbólicas que actúan a la manera de catarsis colectiva”.2 No es mi intención disculpar a la narcocultura, sino más bien señalar que existen otros factores menos obvios que el poder económico de los traficantes para cohesionar a la cultura popular, factores que han ayudado a esta subcultura a convertirse en una fuerza muy poderosa en la sociedad. Lo que me interesa aquí es ¿por qué está en boga el canto a los narcotraficantes si representa a un subgrupo de carácter negativo? Este ensayo entonces examina ciertas aspectos del sinaloense, que se ven perpetuados en el folclor y las canciones, y que facilitaron la aceptación de valores subculturales entre un gran público, aunque los originales, que fueron configurados durante la Revolución, se vieran distorsionados gravemente.3 El gallo y su gallinero Por lo general, las canciones ilustran el carácter de la sociedad que las produce y consume. Sinaloa y su gente se retratan en su folclor, que refleja una mentalidad colectiva configurada en su mayor parte por las ideas nacionalistas que surgieron después de la Revolución. Este folclor atrae a su público que, obviamente, se ha formado con las mismas ideologías. En el proceso de una creciente conciencia regionalista, el sonido de la banda regional, o la tambora como es también conocida, se ha hecho representativo de la región. Desde entonces se ha considerado a la agrupación musical característica de Sinaloa como la más apropiada para festejar a su estado: 2

Luis Astorga, Mitología del “narcotraficante” en México (México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995), p. 139. Una vista similar está expresado en John H. McDowell, Poetry and violence: The ballad tradition of Mexico’s Costa Chica (Urbana: University of Illinois Press, 2000), p. 15: “la poesía es una forma de terapia individual y colectivo después de un evento violento.” 3 Para un resumen de los precursores del narcocorrido, como los corridos tequileros, véase Juan Carlos Ramírez-Pimienta, “Del corrido de narcotráfico al narcocorrido: Orígenes y desarrollo del canto a los traficantes”, Studies in Latin American Popular Culture 23 (2004), pp. 21-41.

“Nací en esta tierra que quiero con toda mi alma … y canto con la banda”. Los cantantes casi nunca dejan de mencionar a su acompañamiento musical. En algunas letras de las canciones se reconoce explícitamente el importante rol mediador de la banda. Por ejemplo, en “Los Altos de Sinaloa” Cruz Lizárraga bendice la belleza natural de Sinaloa — sus riquezas minerales, sus ríos, sus paisajes, sus mujeres atractivas — y, representando a todas las bandas sinaloenses, la Banda El Recodo:4 El folclor de nuestro estado son las bandas sinaloenses con la Banda de El Recodo yo les canto esta canción el orgullo de mi tierra está en mujeres bellas que se entregan con cariño y te dan su corazón.

Los sinaloenses están orgullosos de su historia y de sus representantes, los héroes. Al luchar por la justicia social, éstos se han convertido en ejemplos de valor personal e integridad moral. No tienen nada en común con los bandidos revolucionarios vestidos de bandoleros, ni con esos gallos con pistola al cinto, héroes de otras canciones populares. Los versos 4 y 6 de la misma canción (“Los altos de Sinaloa”) recuerdan a sus valientes luchadores, fomentando su inmortalidad: los generales Ángel Flores y Juan Carrasco, así como Heraclio Bernal. De igual modo se estimulan los sentimientos regionalistas en una canción de la autoría de Alberto Chávez:5 Al compás de la tambora / le canto a mi tierra a un pedazo de mi patria / que se llama Sinaloa y eso sí que satisfecho / lo pregono donde quiera que no hay tierra más bonita / que mi lindo Sinaloa. Eres tierra de cantantes / también de valientes que figuran en la historia / para nunca más morir tiene fama donde quiera / lo sincero de tu gente que se apiada de cualquiera / y también sabe sentir. Sinaloa, yo te canto / y en mi canto pongo todo el corazón y en mi sangre vibra el gusto / y mi orgullo porque sinaloense soy.

Con la creciente popularización del folclor las canciones populares empezaron a encarnar algunos de los estereotipos que han surgido de este 4

Banda Sinaloense de El Recodo de Cruz Lizárraga: 50 años de tambora, Karussell CDNPM 5136; Banda El Recodo en homenaje a Don Cruz Lizárraga: Entiérrenme con la banda, Sierra Records CD LRS-045. 5 Esta, así como la siguiente canción, son interpretadas por Carmina con Banda El Pueblito: Arriba mi Sinaloa, Discos Fonorama CD-50.

mismo proceso. En la siguiente canción, “Arriba mi Sinaloa” de Ignacio Jaime Peñoñuri conocemos las imágenes negativas de los sinaloenses; a saber, el ser matones y fanfarrones. Mientras que estos estereotipos son rechazados por el narrador, muestra orgullo por otras imágenes más favorables del “sinaloense”: el del terco luchador (verso 2) y el amante irresistible (versos 3 y 4). El estribillo apunta a la propia música regional, la tambora, y menciona dos de sus melodías más típicas: “El sauce y la palma” y “El Quelite”. Se invoca musicalmente a ambas piezas durante el interludio que sigue al estribillo: Señores, pido licencia / para empezar a cantar canciones que son recuerdos / de Sinaloa y su capital. No soy matón ni bravero / y nunca me sé rajar si vienen buscando enredos / con mi pistola se las verán. ¡Arriba mi Sinaloa! / Lo digo con toda el alma cuando oigo que la tambora / me toca “El sauce y la palma”. [música de “El sauce y la palma”] Tampoco pido limosna / mi amor no es pa’ cotorrear a mí lo bueno me sobra / y hasta me vienen a procurar. En Mochis tengo un cariño / lo mismo que en Mazatlán y me guardo los domingos / pa’ ver los mangos de Culiacán. ¡Arriba mi Sinaloa! / Mi pecho se lo repite cuando oigo que la tambora / se arranca con “El Quelite”. [música de “El Quelite”]

Uno de los rasgos del carácter más apreciado y destacado en las canciones populares es su terquedad. Cuco Sánchez atrapó esta actitud en “No soy monedita de oro”: “Soy sinaloense hasta el tope, me gusta decir verdades … soy terco como la mula. En tu casa no me quieren porque vivo cantando. Así nací y así soy, si no me quieren ¡ni modo!” “Que retumbe la tambora”, de Melesio Cháidez Díaz, es otra del estilo que combina sentimientos patrióticos y patriarcales. Por una parte, la tambora simboliza al amado Sinaloa y por otra cataliza su amor regionalista: la música de tambora sirve para emborracharse y estar en el humor correcto para echarle al estado natal tres porras. La música, el alcohol, las pistolas, los caballos, las mujeres

y los amigos pertenecen a la imagen del “sinaloense”. Acompañado por la tambora, éste hombre muestra sus cualidades en la parranda:6 Soy sinaloense y me gusta la tambora / tomo el tequila, mezcal o bacanora pues con la banda me paso noche y día / porque me encanta de plano la alegría. Soy sinaloense de hueso colorado / y tengo fama de ser enamorado como jinete tener buenos caballos / y en las parrandas andar con buenos gallos. ¡Ay Sinaloa, Sinaloa, Sinaloa! / Yo siento el alma que me pica y que me llora con la pistola que relumbra en la bola / y con la banda que retumbe la tambora. El sinaloense siempre vive muy alegre / porque él bien sabe que pocas veces pierde en los amores se rifa con cualquiera / y en las parrandas se vuelve hasta una fiera. Soy sinaloense y lo grito como digo / compartiendo también soy buen amigo de Zacatecas, de Durango y de Sonora / por sus amores y también por su tambora. ¡Ay Sinaloa, Sinaloa, Sinaloa! [etc.]

La canción ranchera, el género musical folklórico popular de México, no sólo expresa la vida rural como noble, romántica y nostálgica; su estilo apasionado hasta los huesos también evoca sentimientos nacionalistas. Además, al apropiarse de la imagen popularizada del charro cantor del cine mexicano, alaba a la masculinidad y aumenta la autoestima varonil y sus prerrogativas sociales. Las ideologías y las visiones sociales de un espectro 6

Interpretado por Carmina (véase pie de página anterior). Vale la pena observar que cuando las vocalistas femeninas interpretan estas canciones casi nunca modifican los términos masculinos a su propio género. Un ajuste así interferiría, de manera obvia, con la rima correcta (ej., colorado / enamorada). El problema podría resolverse con pequeñas modificaciones, sin embargo, se requerirían cambios más importantes para lograr alterar todas las expresiones chouvinistas y machistas, que con frecuencia abundan en estrofas completas (ej., verso 4 de “Que retumbe la tambora”). Estas canciones son evidentemente escritas por hombres --y para hombres-- y perpetúan la ideología patriarcal.

de la sociedad en particular se divulgan con la ayuda de la música popular. Al exacerbar ciertos caracteres y actitudes personales, las canciones populares han facilitado la consolidación de imágenes estereotípicas. Empero, bajo los imperativos comerciales, la idea o el ideal del hombre valiente comenzó, poco a poco, a deteriorarse. La cultura popular convirtió al tipo de hombre que había producido la Revolución en mero pistolero y macho. Como lo menciona el folklorista tejano Américo Paredes, la pistola es “quizá un símbolo fálico, pero, en un sentido mucho más directo, simboliza el poder, así como su abuso. El símbolo de la hombría del matón, del macho de las películas que asesina a su rival en medio de la calle, sube a la muchacha a su cabalgadura y monta en su fiel caballo hacia el atardecer. El hombre valiente degeneró en el macho, cuyo valor se concentra en sus testículos y en el matón que trae su pistola en la funda, que comete crímenes con impunidad porque tiene el poder, el dinero y la influencia política”.7 El uso de los antropomorfismos, las fuerzas animales de la naturaleza, ilustran a la sociedad rural. El animal que más comúnmente se invoca en las canciones que están bajo consideración es el gallo, una metáfora del luchador, alguien que se muestra valiente y agresivo frente al peligro. El gallo es el equivalente del héroe masculino valiente, con una gran potencia sexual. Sus cualidades pueden caracterizarse más adelante como valiente, bravo, fino, reconocido, afamado, jugado o por el conjunto de todos estos atributos como el de un gallo muy sinaloense. Su territorio, como resulta obvio, es el gallinero. Además, el luchador valiente y galante mujeriego sabe como disfrutar de los placeres de la vida. Se distingue a sí mismo como caballeroso, noble, generoso y tolerante. El lema es disfrutar la vida y gastárselo todo mientras puede. “Vida prestada”, de Ignacio “Nacho” Hernández, elogia ésta actitud:8 La vida que vivo yo / yo la quiero disfrutar aunque digan lo que digan / a mi no me va a importar porque cuando se me acabe / ya no volveré jamás. La vida que vivo yo / nomás la traigo prestada y el día en que me la quiten / no voy a llevarme nada nomás un montón de tierra / con una cruz bien clavada. De que sirve ser un santo / si a toditos por igual se nos acaba el camino / y se nos llega el final solo una vida tenemos / y hay que saberla gozar. 7

Américo Paredes, Foklore and culture on the Texas-Mexican border (Austin: University of Texas Press, 1993), p. 232, p. 218. 8 Banda El Recodo desde Paris, Francia: El orgullo de México (Banda Gold series), Master-Stereo CD BGE-512.

La canción ranchera, como género que ha servido para propósitos nacionalistas a través de muchas décadas, no ofrece ninguna crítica social. Ni la desilusión sobre los fallidos ideales revolucionarios, ni la visión socialista de la era de Cárdenas (finales de la década de los treinta) llegaron a manifestarse en la música popular. La canción ranchera, no afectada por los movimientos políticos y sociales, continuó transmitiendo sus imágenes idealizadas del México rural, e inclusive, la misma población rural comenzó a creer en los estereotipos perpetuados por la cultura popular. Sinaloa y el tráfico de drogas Sinaloa, geográfica y climatológicamente, es una región ideal para cultivar cannabis y adormidera, y posee una larga historia de cultivo y venta de drogas.9 Desde el siglo XIX, México produjo y exportó marihuana cuyo uso original tenía que ver con propósitos farmacéuticos. A principios del siglo XX los inmigrantes chinos de Sinaloa y Sonora empezaron a cultivar semillas de amapola. En esa época el opio era legal y sus flores se cultivaban, incluso, en los jardines públicos. Después de la prohibición de narcóticos en 1927, los fumaderos de opio de Mazatlán fueron clausurados. El gobierno aprobó varias leyes anti-drogas en un intento por controlar su tráfico. A pesar de esto, el cultivo de narcóticos continuó floreciendo en Sinaloa, Durango y Chihuahua, estados montañosos de la inaccesible y escarpada Sierra Madre. En los años treinta el norte de México fue un punto de tránsito de contrabando fronterizo de drogas para el mercado estadounidense. Sin embargo, México no fue un socio atractivo en el comercio de las drogas sino hasta que la Segunda Guerra Mundial acabó con los vínculos del comercio de heroína entre Francia, Asia, el Medio Oriente y los Estados Unidos. En la década del cuarenta, la producción de marihuana y plantas de opio en el área montañosa de la Sierra Madre, fue estimulada y financiada por los Estados Unidos, que necesitaban suministrar morfina a sus hospitales y a los de sus aliados. Para fines de la década la industria de narcóticos de México quedó bien establecida, a pesar de las campañas nacionales para su erradicación, como la quema de plantíos de amapola y 9

Para un panorama excelente sobre la larga historia de narcóticos en Sinaloa, véase Luis Astorga, El siglo de las drogas: Usos, percepciones y personajes (México, D.F.: Espasa-Hoy, 1996), y del mismo autor, Drogas sin fronteras: Los expedientes de una guerra permanente (México, D. F.: Grijalbo, 2003). Un panorama más breve es el proporcionado por Jorge Verdugo Quintero y los demás ensayos recopilados en Sinaloa: Historia, cultura y violencia (Culiacán: Dirección de Investigación y Fomento Cultural Regional, DIFOCUR, 1993).

marihuana. Los encuentros entre la policía federal y las bandas de droga locales se tornaron violentos. El aumento del consumo de marihuana en los Estados Unidos en los años sesenta proyectó a la producción mexicana a nuevas alturas. Los traficantes comenzaron a suministrar a los jornaleros semillas, fertilizantes, dinero y armas. “Muchos campesinos quedaron atrapados en el dilema de seguir ya el mandato de la ley [gubernamental] o la ley de los traficantes. Tanto los agentes de la ley como los traficantes de la droga podían ser violentos, con la excepción de que los últimos podían ser una fuente de ingreso adicional”.10 Miles de campesinos de las áreas rurales, afligidos por la pobreza, “reorientaron su producción agrícola” y se involucraron el negocio más lucrativo.11 Cuando el negocio de la heroína en Europa y el Medio Oriente colapsó en 1972, México se convirtió en el mayor proveedor de drogas de los Estados Unidos. La violencia iba en ascenso. Las balaceras entre las bandas rivales, los asesinatos relacionados con las drogas y las ejecuciones estaban a la orden del día en tal forma que Culiacán llegó a ser conocida como “el nuevo Chicago de los gángsteres de huarache”. A mediados de los setenta, los narcos eran ya un grupo bien establecido dentro de la sociedad sinaloense. En un renovado esfuerzo para combatir el cultivo y tráfico de drogas en la sierra norteña, México lanzó la Operación Cóndor en 1976. La Judicial Federal, apoyada por el ejército, arrestó a cientos de personas involucradas en el negocio de las drogas y quemó un gran número de plantíos. El programa de erradicación a gran escala ayudó a controlar la situación por un tiempo. Muchos narcotraficantes tuvieron que huir de Sinaloa. Su repentina salida tuvo consecuencias incuestionables en la economía local. Afectó, de igual manera, a las bandas de música, que se habían hecho dependientes de estos generosos patrones: Se habían acabado los años de las vacas gordas para las bandas de música y demás conjuntos de filarmónicos; ya no se oyó a la tambora tocar, día y noche, “El sauce y la palma”, “Las Isabeles”, “El torito prieto manchado”, “Me importa madre”, “El palo verde”, “El pariente” y tantas 10

María Celia Toro, Mexico’s “war” on drugs: Causes and consequences (Boulder: L. Rienner Publisher, 1995), p. 42. 11 El kilo de marihuana equivale al precio de una tonelada de maíz. Los campesinos que cultivan semillas de opio en parcelas de su propiedad pueden llegar a ganar entre 2 y 4 mil dólares en comparación con un ingreso de $400.00 de cultivar cosechas legítimas. Los que trabajan en terrenos ajenos cultivando narcóticos ganan el doble del salario mínimo. Cifras proporcionadas por The U.S. State Department’s Bureau of International Narcotics Matters, 1987; véase Tom Barry, Harry Browne y Beth Sims, Crossing the line: Immigrants, economic integration, and drug enforcement on the U.S.-Mexico border (Albuquerque: Resource Center Press, 1994), p. 59.

otras melodías preferidas por estos chicos alegres, traviesos y jacarandosos.12 Desde la década de los setenta, los narcotraficantes de Sinaloa no sólo habían incrementado su poder económico, político y militar, sino también su influencia cultural. Muchos músicos de banda me comentaron que acostumbraban tocar para los señores de las drogas. Uno de ellos proclamó que no encontraría a un solo músico que no se hubiera visto en tales menesteres. Ya que el tráfico de drogas se había asociado siempre a la violencia, las historias que me contaron reflejan ese medio. Con frecuencia, los mismos músicos fueron el blanco de patrones o clientes ebrios. Algunos banderos tocaron a punto de pistola hasta que sus labios empezaban a sangrar del incesante tocar. Otros fueron amenazados y no se les pagó por su actuación. Y otros más fueron abandonados en la sierra, después de haber finalizado su trabajo, a días de distancia de los caseríos o caminos más próximos. Sin embargo, como lo afirman los reportes periodísticos de principio de siglo, la violencia ha sido siempre parte de la vida de un músico. Por lo tanto, las circunstancias bajo las cuales los músicos tocaban en los años setenta no habían cambiado tanto. Los músicos creían que la influencia que sus nuevos patrones ejercían sobre la misma música era más grave, como nos lo explicó Teodoro Ramírez Pereda: El narcotráfico ha venido a desarreglar la música. Desafortunadamente estamos sujetos ahorita a tocar a los narcotraficantes, porque son los que más pagan la música. Estamos obligados a tocar lo que ellos piden. Y lo que ellos piden es pura música que hace apología o historia de crimen, de contrabando. Toda la música está en ritmo de corrido con cantante. [Entrevista de la autora, Guasave, 1996] Después de finalizada la Operación Cóndor, el negocio de la droga se apaciguó en Sinaloa. A principios de los ochenta, sin embargo, el tráfico de drogas y la violencia armada reaparecieron con mayor intensidad. Los compositores de corridos daban cuenta de los acontecimientos en canciones tales como “La mafia vuelve” o “Han vuelto los pistoleros”:13 Han vuelto los pistoleros / por ahí lo dice la gente vienen dispuestos a todo / porque son hombres valientes regresan a Culiacán / la capital sinaloense.

José María Figueroa Díaz, La muerte de Lamberto Quintero (Culiacán: Imprenta El Diario de Sinaloa, 1991), p. 31. 13 Corrido interpretado por el conjunto norteño Los Comodines Durango: Han vuelto los pistoleros, Yael YR-0120 (casete).

94 No vienen en plan de guerra / son humildes parroquianos vienen en busca de aquellos / que una vez los traicionaron que les pusieron el dedo / y a la cárcel los mandaron. Las calles de Tierra Blanca / ya están muy bien transitadas ya se ven carros del año / y se oyen rugir metrallas y bonitas mansiones / ya no están abandonadas. Se oye tocar una banda / por ahí con rumbo a Las Quintas también un grupo norteño / corridos está tocando a todos esos valientes / que han venido regresando.

La Operación Cóndor tuvo una consecuencia no intencional. Los más poderosos traficantes rápidamente adaptaron sus organizaciones al nuevo clima que se estaba implementando. Una buena parte de sus enormes ganancias fue gastada en protección, en sofisticadas armas estadounidenses y en el cohecho de las autoridades. Como resultado, el comercio de la droga se estaba haciendo más violento. La crisis económica de México en 1982, los dos devastadores terremotos de 1985 y el deterioro de los precios del petróleo, a mediados de los ochenta, le dio al comercio de las drogas un mayor ímpetu. Además, el colapso económico coincidió tanto con el aumento en la demanda de drogas en los Estados Unidos como con las condiciones climáticas favorables del noroeste de México. La elevada deuda externa y la taza de inflación de México tuvieron un profundo impacto en la estructura social y política del país. Los narcos se constituyeron en un importante factor de la economía nacional al generar empleo, traer divisas e invertir en infraestructura, empresas y en el mercado de valores. Las drogas se cultivan en áreas rurales donde las oportunidades económicas son escasas y un alto porcentaje de la población padece desempleo crónico. La inflación y otros adversarios hacen difícil la vida rural en México y tienen un poderoso y devastante efecto sobre el más fiel seguidor de la ley entre los campesinos. Los cultivos tradicionales como el maíz y el frijol son sensibles a la sequía. Por ello, para muchos agricultores atormentados por la pobreza, el policultivo ilegal resulta fundamental para su existencia. Estos pequeños productores participan en actividades clandestinas no por ansia de poder, sino por pura necesidad: Viene de gentes humildes / conoce bien la pobreza nunca presume nada / mucho menos la riqueza.

Para aquellos involucrados en el contrabando, los riesgos son elevados, pero las recompensas los valen con frecuencia. Muchos pobres sienten que no tienen nada que perder, excepto la vida; ésta que, sin embargo, está llena de miseria y agonía. A menudo, en los corridos, la actitud de apostador se da como una explicación por tomar parte en el negocio de la droga:

95 De muy chico comprendí / lo duro que es esta vida por eso me le he rifado / al fin es lo que yo quiero…

Los traficantes al detalle y los intermediarios menores que cruzan la frontera, cada día, con pequeñas cantidades de droga, sueñan con una vida mejor. Los corridos casi siempre revelan un componente social:14 Cuando niño sufrió mucho / a su mamá le decía: —No más que crezca poquito / te van a tener envidia. Al parecer lo cumplió / porque le cambió la vida. De plebe sufrió pobreza / pero logró progresar hoy es hombre de negocios / y le gusta trabajar pa’ que a sus padres queridos / nada les vaya a faltar.

Las letras sugieren que el tráfico de drogas tiene una elevada co-relación con la pobreza. De hecho los modelos sociológicos para explicar la conducta criminal confirman este vínculo. La teoría de la tensión, por ejemplo, argumenta que el crimen es una vía alterna por la que optan aquellos a los que se les ha negado la oportunidad de obtenerlo por medios legítimos.15 Los hombres jóvenes de las zonas rurales o de los barrios urbanos de mala fama son los más proclives a experimentar la tensión que existe entre las aspiraciones inducidas social y culturalmente y su propia incapacidad para llegar a cristalizarlas por la vía legítima. Una sociedad cuyo progreso económico está directamente relacionado al progreso social, y en el que la riqueza es relativamente fácil de adquirir si los hombres optan por el camino fácil, pero criminal, de ganar dinero para poder escalar socialmente. Si asumimos que estos textos representan a los narcos con exactitud y veracidad, veremos que los traficantes no sólo han ganado status social sino, además, una posición cultural importante dentro de estratos más amplios de la sociedad sinaloense. La narcocultura y la cultura popular La cambiante realidad social de Sinaloa de la década de los setenta acusó algunos efectos sobre la música popular, sobre todo en el corrido contemporáneo. Aunque las composiciones más recientes no rompieron en 14

Versos del corrido “Salvador López Beltrán”, compuesto por Chalino Sánchez, en A pura banda, vol. 2, EMI-Latin, Capitol Records 28547; y “Wence Carrillo”, por Ignacio “Nacho” Hernández, en Eulogio Hernández “El Potro de Sinaloa” con La Banda Sinaloense Los Guamuchileños, Maya Records MR-004 (casete). 15 Robert Merton, Social theory and social structure (Nueva York: Free Press, 1968).

realidad con las ideologías establecidas, la imagen idealizada del mundo rural comenzó a resquebrajarse y la chocante realidad empezó a deslizarse sigilosamente en los textos de las canciones. En “Los sinaloenses” se lamenta la situación de Sinaloa y su gente:16 Estado de Sinaloa / cómo has agarrado fama con tus hombres de valor / que trabajan en la mafia trafican polvo maldito / y también la hierba mala.

Hacia fines de los setenta Sinaloa llegó a conocerse como “tierra de los narcotraficantes”. El vocabulario de las nuevas canciones incluye con frecuencias palabras como cocaína, marihuana, tráfico y violencia. Y Chalino Sánchez canta en defensa de un pueblo infame que posee la terquedad propia de los sinaloenses en el “Corrido de Badiraguato”:17 Este pueblo tiene fama / por todo mi Sinaloa porque nos echan la culpa / que aquí sembramos la goma. Solo les quiero aclarar / que aquí sembramos de todo y si se enojan por eso / pues, ¡qué se enojen ni modo!

La influencia de la música norteña en el repertorio de la banda se hizo más fuerte en la década de los ochenta. Gran parte de la popularidad de tal música en los noventa, especialmente al norte de la frontera, se debe a la reinterpretación de los éxitos de la música norteña con banda. Las nuevas letras van de la mano con mensajes subliminales que enaltecen el negocio de las drogas que están, a menudo, codificados. Sin embargo, los recursos poéticos tales como el doble sentido han sido desde siempre muy populares entre las clases más bajas de México. Su significado oculto y ambiguo no solo subvierte el uso dominante del lenguaje, sino que además permite que temas censurados o prohibidos entren en el discurso popular. Por ejemplo, el perico, el gallo y el chivo, quieren decir cocaína, marihuana y heroína, respectivamente. El protagonista de “Mis tres animales” (de Mario Quintero Lara), la exitosa canción de Los Tucanes, se jacta de que se gana la vida con estos tres finos animales, “que … venden más que hamburguesas en el McDonald’s”. Y en “La piñata”, el mismo grupo norteño le canta a “la piñata más costosa de los años recientes”: “Adentro no tenía dulces pero tenía algo más caro / pura bolsita surtida de los animales bravos”.18

Saul Viera “El Gavilancillo” con Banda La Costeña, Discos Linda DL-230. Chalino Sánchez: Mis mejores canciones, 17 super éxitos, vol. 2, EMI-Latin, Capitol Records 27992. 18 Los Tucanes de Tijuana: Tucanes de plata, 14 tucanazos censurados, EMI Latin 56922. “Los tres animales” interpretado por la Banda El Limón: Puro Sinaloa Compas! Discos Fonorama, Fonovisa FCCD-4021. 17

Aunque Sinaloa tiene una larga historia de cultivo y tráfico de drogas, los corridos sobre su comercio ilegal son un fenómeno relativamente reciente. María Herrera-Sobek supone que estos corridos nacieron de la tradición contrabandista arraigada en la zona de la frontera de la cuenca baja del Río Grande. En su análisis de los corridos a las drogas de los sesenta y setenta, observa una fuerte postura moral de parte de las comunidades fronterizas contra el tráfico de drogas pese a la visión de que los contrabandistas son del “tipo de héroes culturales conflictivos”.19 Si el corrido expresa en realidad el punto de vista moral de una comunidad, como lo creen muchos de sus estudiosos, tendríamos que reconocer un cambio importante en la moralidad de la gente hacia el tráfico de drogas a partir de los ochenta.20 Con raras excepciones, la producción más reciente de corridos es una apoteosis del narco y de su forma de ser. Aunque el estilo de vida que se narra en los narcocorridos es un hecho cotidiano para muchos habitantes de las diferentes ciudades y regiones de México, no pueden ser ya considerados como “baladas folklóricas” en las cuales “el hombre común” expresa sus sentimientos y puntos de vista con respecto a su realidad social.21 En una entrevista, el director artístico y compositor de cabecera de los Tigres del Norte por más de quince años, Enrique Franco, dijo: En cuanto al corrido no había mucho de qué hablar porque lo de la revolución se iba quedando en el olvido y ni modo de seguirle cantando a Pancho Villa. Cambian los personajes. Hasta los delitos cambian. [Los traficantes] son los Pancho Villa de ahora. Lo que pasa es que hay un corrido de verdad y otro inventado. Eso no lo considero ni corrido. Los corridos no decían tanto yo y yo. Era una narración … El disco es un negocio. Aunque últimamente dicen “el disco es cultura”, eso es lo más

María Herrera-Sobek, “El tema del tráfico de drogas en el corrido mexicano”, Revista Chicano-Riqueña 7, no.4 (1979), p. 53. 20 Véase Juan Carlos Ramírez-Pimienta, “Corrido de narcotráfico en los años ochenta y noventa: Un juicio moral suspendido”, The Bilingual Review/La Revista Bilingüe 23, no. 2 (1998), pp. 145-156. 21 Algunos artículos recientes sobre la tradición del corrido se adhieren a la visión muy difundida y algo romántica sobre el mismo como un género que es de carácter rebelde y político y que refleja las preocupaciones sociales de “el pueblo”. Véase, por ejemplo, George H. Lewis, “La pistola y el corazón: Protest and passion in Mexican-American popular music”, Journal of Popular Culture 26, no. 1 (1992), pp. 51-67; o Reynaldo Ruiz, “The corrido as a medium for cultural identification”, en Imagination, emblems, and expressions (Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press, 1993), pp. 53-64.

alejado de la realidad. Más bien el disco es negocio y el que venda, esa es la “cultura” de la compañía.22 Comercializados y mediatizados por los medios, los narcocorridos claman por una redefinición de su género. Los corridos contemporáneos no sólo padecen de una mistificación comercial del traficante de droga, sino que también sucumben ante el poder hegemónico de la industria cultural.

En su análisis feminista del corrido mexicano, Herrera-Sobek observa que “con el crecimiento de la industrialización y de la urbanización, las grabaciones que se transmiten por la radio han sido un importante factor para mantener vivas estas tradiciones musicales. El estilo de canción del corrido es próspero no sólo en México, particularmente en las zonas rurales, sino también en grandes centros urbanos de los Estados Unidos como Los Ángeles, Detroit y Chicago”.23 En realidad, el elevado número de ventas en la industria discográfica sugiere que el público de corrido no se limita ya a la población rural y semiurbana o a alguna clase social específica. Rompe con los límites sociales, regionales, nacionales y genéricos. La popularidad del corrido indica que la industria musical ha logrado generar una música que le habla a un público muy heterogéneo. Pero también enturbia el hecho de que existen diferentes públicos del popular género musical.24

Juan Carlos Ramírez-Pimienta y Jorge Pimienta, “¿Todavía es el corrido la voz de nuestra gente? Una entrevista con Enrique Franco”, Studies in Latin American Popular Culture 23 (2004), pp. 43-54. 23 María Herrera-Sobek, The Mexican corrido: A feminist analysis (Bloomington: Indiana University Press, 1990), p. ix. 24 Véase Helena Simonett, “Subcultura musical: el narcocorrido comercial y el narcocorrido por encargo”, Caravelle: Cahiers du Monde Hispanique et LusoBresilien 82 (2004).

POBLANDO EL IMAGINARIO CULTURAL: Los Tigres del Norte1 Rigoberto RODRIGUEZ BENITEZ♦ 1

Texto basado en ponencia presentada en el I Congreso Internacional, “Migraciones Globales: Población en Movimiento, Familia y comunidades Migrantes”, celebrado en Mazatlán, del 21al 24 de marzo de 2007. ♦ Doctor en Historia por la Universidad de Arizona. Miembro del SNI. Oriundo de Mocorito, la tierra precisamente de Los Tigres del Norte. Investigador y profesor de la Facultad de Historia de la UAS. Publicó un libro sobre “Eustaquio Buelna” y es autor de textos sobre la divulgación de “la ciencia y la tecnología en Sinaloa”.

100

A fines de los 60s del siglo XX, un grupo de músicos del poblado de Mocorito, del norte de Sinaloa, decidió emprender el camino al norte. Aquellos jóvenes migrantes, emparentados, contaban apenas con estudios secundarios. Ofertaban servicios poco usuales: música norteña. Ese puñado de jóvenes conquistó un mercado, estableció una empresa y a la postre recibió reconocimientos en México, Estados Unidos y el mundo. Eran Los Tigres del Norte. Su mensaje, diverso, crítico, a veces duro y sin mojigaterías y eufemismos, a través de sus rítmicos sones y acordes, ha contribuido de forma sustantiva a poblar el imaginario, sobre todo, de los hispanoparlantes. Desde hace décadas hacen reír y llorar, pero también reflexionan, artísticamente, sobre aspectos políticos, económicos, sociales y culturales. Amor, inmigrantes y narcotráfico, pero también lo festivo, se anudan en sus grabaciones y contribuyen a la formación de la sensibilidad o por lo menos al entretenimiento de sus millones de oyentes. De inmigrantes, nacionalismo y latinoamericanismo Los Tigres participan de la búsqueda de la identidad de los latinos en los Estados Unidos y contribuyen a dar forma al nacionalismo de los mexicanos y al latinoamericanismo, desde los originarios del norte del Río Bravo hasta la Patagonia sudamericana. En el caso de las familias mexicoamericanas, los músicos sinaloenses promueven el cultivo de las costumbres y tradiciones de las comunidades de origen, como ratificación cotidiana de su mexicanidad. También se valen de la historia para contribuir a la construcción y fortalecimiento de la identidad de origen de viejos y nuevos inmigrantes. Su música expresa solidaridad con los mojados y manifiesta también un acendrado nacionalismo, además de abordar temas sensibles de la sociedad y de la cultura mexicana. Más recientemente sus temas musicales alientan la construcción de un mundo pacífico sin fronteras, en estos tiempos de globalización. Si bien las económicas y demográficas son razones de la emigración, la movilización intelectual y política en México y Estados Unidos explican la actitud crítica de la época. Otras razones favorecieron la aparición del fenómeno Tigres y su peculiar orientación ideológica. La formación, la experiencia escolar y la migración se unieron a sus atributos como ejecutantes e interpretes norteños y a las habilidades empresariales de Arthur Walter (Rodríguez Nava, 2003). La historia y la composición de la población aseguraban en el suroeste americano un mercado para su producción musical (Santamaría, 2001). La convergencia de este complejo de factores resultó en el nacimiento del grupo musical que, aparte de su variado repertorio, hace una severa crítica de la pobreza y la marginación.

101

Al hacer un recuento de sus vidas para una revista musical, Jorge, Raúl y Hernán, integrantes del grupo, destacaban su interés por las ceremonias escolares donde se rendían honores a la bandera, símbolo patrio por antonomasia, y en los cuales eventualmente tenían oportunidad de mostrar sus habilidades musicales. Jorge recuerda que en la escuela primaria “cantaba, recitaba o inventaba algo en honor de la bandera y lo hacía delante de mis compañeros”. Curiosamente su ingreso a los Estados Unidos fue motivado por su participación en las fiestas patrias de San José, California, en septiembre de 1968 (Rodríguez Nava, 2003). Si el amor a la patria fue un ingrediente en la carrera musical de Los Tigres, otro fue su experiencia como mojados. Habiendo ingresado legalmente a Estados Unidos, para fines del 68 ya eran ilegales y así permanecieron por espacio de dos años. Sin el dominio del idioma inglés, se vieron en la necesidad de emplearse en “labores de limpieza y jardinería para obtener más recursos, ya que sólo tocaban los fines de semana en restaurantes y algunos eventos particulares” (Rodríguez Nava 2003: 8). Pero así conocieron la solidaridad de los paisanos, aunque también las incomodidades y la soledad. El encuentro con Arthur Walker, que les abriría el camino de la fama, tuvo lugar poco después de su arribo a San José, California. Manuel Morales, promotor artístico, los invita presentarse en El Paseo de las Flores, donde domingo a domingo organizaba tardeadas para un público de raíces hispanas. Una radiodifusora local transmitía en vivo desde El Paseo de la Flores y casualmente fue escuchado por el Sr. Walker quien los invitó a grabar un disco en su compañía Fama Records. La calidad musical de los jóvenes y el mercado hispano le hicieron ver a Walker que podían hacer negocio. En 1974 prácticamente conmocionaron al grabar “Contrabando y traición”, conocida también como “Camelia, la texana”. Con “La Tumba del Mojado”, de Paulino Vargas, Los Tigres inician en 1976 un periplo musical que ya no abandonarían nunca: el contenido social. Los peligros del cruce fronterizo, las condiciones de vida infrahumanas y las dificultades para cobrar el salario que experimentan los trabajadores indocumentados forman parte del acervo. Critican la cerca divisoria de la frontera a la que llaman la cerca de la tortilla y a la que consideran una ofensa para el pueblo mexicano. En esta canción se resalta el origen nacional y el orgullo de serlo al colocar esta característica por encima del pago por el trabajo: “Los dólares son bonitos, pero yo soy mexicano”. Aquí se ponen en la balanza los riesgos que hay que correr para ganar unos dólares y el regreso a México, donde, aunque pobre, tendría tranquilidad. En “Vivan los mojados” se aprecia la tensión permanente en la frontera entre los que quieren pasar al norte ilegalmente y la “migra”. Con

102

los peligros inherentes, sin embargo, los indocumentados parecen estar ganando sus batallas. De no entrar más indocumentados dejarían de levantarse las cosechas de cebolla, lechuga y betabel así como los cítricos como el limón y la toronja. Los centros de baile animados por mojados también se verían obligados a cerrar. La pieza musical concluye lanzando vivas a todos los mojados: a los que ya van a emigrar, a los que van de vacaciones a sus lugares de origen, a los que van a pasar y también a los que van a casarse para poder arreglar su estancia legal en los Estados Unidos. Los ochentas marcan una transformación en la música de Los Tigres: los mojados empiezan a legalizarse, la geografía se extiende de México a todo el continente y aparece el conflicto al interior de las familias, ilegales o no. A inicios de la década aún se habla de ilegales, pero en la producción musical de finales de la misma los inmigrantes ya se enfrentan a nuevos problemas, una vez que los antiguos mojados se han legalizado y sus hijos son ya ciudadanos de Estados Unidos. Si en los setenta se hacía referencia a México, en los ochenta se alude a Latinoamérica, con especial énfasis en América Central. Y sobre las evocaciones a la patria, mientras el inmigrante recién legalizado añora su terruño, los hijos educados en un ambiente diferente no comparten esos sentimientos por la tierra de su origen. En la “Jaula de oro” y “El otro México” de Enrique Franco, Los Tigres nos siguen hablando de los temores del ilegal, de la emigración por motivos económicos y de la enorme contribución de mexicanos y latinos a la riqueza americana y de las responsabilidades de los descendientes de los inmigrantes. El mojado señala que nunca se olvida de su México, a pesar de su mejor posición económica y lamenta no poder regresar por no tener sus papeles en regla. El personaje de “El otro México” se defiende contra acusaciones de desarraigo y con orgullo confirma su nacionalidad mexicana. Por su parte, en “Los hijos de Hernández” se destaca tanto la capacidad de trabajo de los inmigrantes y sus hijos y la valentía de estos últimos, quienes nacidos en Estados Unidos se enlistan en el ejército y arriesgan sus vidas. Este valor, dice la letra, es superior al mostrado por muchos americanos. Las familias mexicanas e hispanas, aparte de que enfrentan la angustia de tener a sus hijos en el ejército, advierten las dificultades de comunicación, pues en la escuela y su círculo de amistades hablan inglés y han perdido el interés por regresar a la patria de sus padres. En la “Jaula de oro”, el padre se queja amargamente de que sus hijos no hablan con él y han olvidado el español. Al preguntarle al hijo si le gustaría regresar a México la respuesta es negativa. El chico dice contundente: “I don’t want to go back to México. No way, dad”. Los descendientes empiezan a participar de una nueva cultura: la chicana. Si al hacer la apología de lo mexicano aparecen referencias marginales a lo latinoamericano, en “América” y “Sin fronteras” los latinos

103

alcanzan una posición estelar. Centroamérica, en esos momentos en lucha revolucionaria, les merece una atención especial mediante los temas “Tres veces mojados” y “La fuga del rojo”. En “América” se expresa el orgullo por el paisaje multicolor de las tierras del sur del Bravo, el orgullo de la lengua y del mestizaje racial y se intenta recuperar el término “americano” para todos los habitantes del continente. El argumento es devastador: “Si el que nace en Europa es europeo y el que nace en África africano, he nacido en América y no veo porqué yo no he de ser americano”. La crisis política y económica de varias décadas mantiene a Centroamérica en vilo y desembocó en guerras y migraciones. La música de Los Tigres refleja esta realidad. En “La fuga del rojo” aparece un cuento en el que un perseguido anónimo participa en actividades delictivas para apoyar a los revolucionarios de El Salvador. El “rojo” le dice a su captor: “Mas como voy a escaparme, te voy a contar un cuento: 600 mil centenarios era el robo de Sarmiento, los llevé a San Salvador y así ayudé al movimiento”. En los noventa, Los Tigres del Norte empezaron destacando la unidad latinoamericana como cumplimiento del sueño del libertador Simón Bolívar y luego dedicaron notas, de nuevo, a los asuntos de los migrantes, refiriéndose tanto a su nacionalismo como a los problemas domésticos. Los temas de la política mexicana, luego de los escándalos de Carlos y Raúl Salinas de Gortari, no podían faltar en el cancionero de los cronistas musicales de México y de las comunidades latinas. En los temas relacionados con los inmigrantes se reitera el reconocimiento a la grandeza de Estados Unidos, a la vez que se invita a la unidad para elevar colectivamente la calidad de vida de estos esforzados trabajadores. Los temas latinoamericanos y bolivianos se encuentran reflejados en “El sueño de Bolívar” y en “Manos unidas”. En aquél, Los Tigres recuerdan que el libertador anheló que nuestros países se unieran y tremolaran un día una sola bandera. Mientras que el proyecto bolivariano falló, en el suroeste estadounidense y en sus metrópolis que albergan inmigrantes esta unidad sí se estaría dando. Es el cielo el elemento aglutinador de esta diversidad cultural. Se reitera: que la esperanza latina cristalice y se mantenga viva. Teniendo la prisión californiana de Alcatraz como marco para su grabación, Los Tigres del Norte produjeron el álbum Jefe de jefes en 1997 y en el incluyeron temas referidos a la distinta suerte de la inmigración. Aquí se encuentran inmigrantes que pensando en el retiro deciden convertirse en ciudadanos norteamericanos, aquellos que después de acumular fortuna deciden regresar a su tierra con su status de mojados y aquellos pesimistas y desafortunados a quienes no les va bien ni aquí ni allá. Los temas muestran el triunfo y la derrota.

104

Atrás ha quedado la condición de mojado, con su caudal de sufrimientos, para el personaje de “Mis dos patrias”. Defendiéndose de la acusación de malinchista, da la cara para decir que quiere proteger sus ahorros y su seguro mediante la ciudadanización. Su nuevo estatus no le impide reivindicar su nacionalidad: “sigo siendo mexicano, como el pulque y el nopal”. Y termina dando un paso en la búsqueda de la doble nacionalidad para mexicanos, centro y sudamericanos, caribeños y cubanos: “para que respeten los derechos de mi raza, caben dos patrias en el mismo corazón”. “El mojado acaudalado” y “Ni aquí ni allá” revelan la suerte opuesta de quienes seguramente mantienen el estatus de ilegales y no se asimilan a la sociedad norteamericana. En la segunda de las canciones se formula también una crítica a las sociedades de ambos países. Al mojado acaudalado, que ya habla inglés, la suerte le sonríe y el sudor que dejó en los campos agrícolas y en las fábricas se vio compensado por la acumulación de una fortuna que ahora piensa gastar en su tierra querida, en la que también desea morir. Otras melodías hablan de la cotidianeidad de los hogares mexicanos en Estados Unidos: los valores que inculcan y los riesgos de la desatención de los hijos. Mientras que en “El ejemplo” se promueven valores tradicionales familiares, otras canciones abordan la drogadicción y el crimen. “Mi sangre prisionera” muestra que la desatención puede llevar al crimen a hijos que crecieron al garete, recibiendo la educación de la calle. En “El dolor de un padre” se hace la crónica de los senderos las drogas de una juventud desatendida. Un padre atormentado recuerda que las adicciones pueden llevar a la cárcel, al manicomio o al panteón. Los temas mexicanos de Los Tigres en la última década del siglo XX siguen dos caminos: el de la crítica política y social y el de la reivindicación de la música popular. En “El circo”, “El prisionero” y “La liebre” se critica el sexenio de Carlos Salinas, los fraudes contra el pueblo de México, los asesinatos de Luis Donaldo Colosio y de Francisco Ruiz Massieu, la administración de justicia, la inflación, la devaluación del peso y la creciente deuda externa que tiene que pagar el pueblo. Después de eso, el oyente se tranquiliza cuando escucha “Allá en el rancho grande” y “La Valentina”, que traen a la memoria la nostalgia de los amores de juventud. En los inicios del tercer milenio, Los Tigres universalizan el mensaje de sus canciones a la vez que insisten en sus temas ya clásicos. Reiteran los temas abordados desde mediados de los setenta respecto a los peligros de la frontera y desde los ochenta y noventa respecto a la historia de despojo del territorio mexicano y del despojo lingüístico y cultural. Junto al nacionalismo, Los Tigres precisan el carácter histórico de la formación de la frontera, una decisión del hombre, y enfatizan su preocupación por la suerte de los latinos y su cultura.

105

En “Somos más americanos” de Enrique Valencia y “El centroamericano” de Enrique Franco, ambas del álbum Uniendo fronteras, Los Tigres hacen un recuento de la historia y destacan la hermandad de los latinos. En la primera pieza le recuerdan a los gringos que los mexicanos residentes en el suroeste norteamericano no cruzaron la frontera, sino que la frontera los cruzó a ellos. Luego del despojo legitimado en el Tratado de Guadalupe Hidalgo de 1848 y la venta de La Mesilla de 1853, los norteamericanos “pintaron la raya para que yo la brincara y me llaman invasor”. Y se enumeran los territorios perdidos/despojados: Texas, Nuevo México, Arizona y California, pero también partes de Colorado, Nevada, Utah y Wyoming. La letra resalta el orgullo del mestizaje y de la latinoamericanidad para concluir que los residentes de origen mexicano son más americanos que los hijos del anglosajón, que todititos los gringos. “De paisano a paisano” se ha convertido en el mensaje más acabado de Los Tigres; en él se condensan los riesgos del cruce fronterizo, el patriotismo mexicano y el internacionalismo de nuestros modernos juglares. Después de que el narrador señala que se ha pasado la vida desafiando fronteras para darle una mejor vida a sus hijos, a la hora de la muerte quiere que lo acompañen los símbolos patrios: “Si la muerte me alcanza/ en su loca carrera/ envuelto en mi bandera/ que me lleven allá/ que me canten el himno/ de mi patria diez veces/ o me muero dos veces/ si me entierran acá”. Enseguida denuncia el criminal patrullaje. Los Tigres terminan invitando al derribamiento de todas las fronteras y la edificación de una sola nación para que al libre flujo de mercancías corresponda el libre flujo de personas y mano de obra en un mundo globalizado: “Si con mi canto pudiera,/ derrumbaría las fronteras/ para que el mundo viviera/ con una sola bandera/ en una misma nación”. La denuncia al racismo criminal en la frontera que afecta no solo a mexicanos, sino también a latinos, es abordada en “A quien corresponda” de Luis Torres. Se convoca a los gobiernos y organismos civiles de ambos lados de la línea divisoria a que paren la cacería indiscriminada que sujetos dementes realizan en el cruce fronterizo, particularmente en Texas y Arizona. Se hace notar que excombatientes de guerra, valiéndose del internet, llaman a “cazar mojados que crucen por este lado”. De tal manera que la larga línea divisoria, a raíz de este brote de racismo extremo, se ha convertido en una tumba de mojados. De amor y desamor El mensaje musical de Los Tigres Del Norte en el ámbito amoroso y sentimental va de lo romántico a lo trágico, pasando por todos los matices intermedios. El amor, a veces idílico, entre las parejas ocupa un extremo del

106

espectro musical. Muy cerca se encuentran las expresiones de amor maternal. El extremo opuesto lo ocupan las piezas poéticas musicalizadas en los que mueren uno o más de los protagonistas. A este extremo lo acompañan las complejas relaciones de pareja signadas por la infidelidad y los hijos abandonados. En el medio, formando el grueso de los temas, se colocan aquellas canciones que recrean la ruptura en las relaciones de pareja. Y le cantan también a los amores compartidos e “incompartidos”. Los mensajes de amor de Los Tigres transitan de lo sagrado a lo profano, de lo romántico a lo placentero. Algunos ítems interpretados se refieren a las complejas relaciones sentimentales y sexuales muchas veces marcadas por la infidelidad. Ya desde el inicio de su meteórica carrera musical los adolescentes de Rosa Morada, Sinaloa, incursionan en el lado oscuro de la vida intima de las parejas. En “Por una mujer casada” el protagonista ofende al marido de su amante de quien dice que “ya no sopla” y que, además ni la viste ni le da de comer. Ante este cuadro desolador él es el chapulín colorado que le da consuelo. 20 años después otro amante impetuoso vence los escrúpulos y decide que lo mejor es seguir pecando, a pesar de lo peligroso del amor prohibido. En el fondo, los músicos siguen refiriéndose a la transgresión. Las relaciones amorosas también pueden conducir a la tragedia, como frecuentemente vemos en la nota roja. Al inició de la carrera de Los Tigres, en algunos de sus temas, se pasa del amor al crimen por motivos diversos: libertad, traición y juegos de azar. La hermosa Juana mata de tres puñaladas en el pecho a su esposo José. Por su crimen no muestra arrepentimiento, ya que lo hizo por amor a la libertad. En “Contrabando y traición”, Camelia mata a Emilio Varela de siete tiros cuando él le dijo que se iba a San Francisco con la dueña de su vida. Por su parte Martín, compulsivo jugador de cartas, al quedarse sin dinero termina apostando a su joven mujer. Pero al perder decide matar a su esposa y luego se quita la vida. Desde los ochenta los asuntos sobre relaciones pasionales que terminan en crímenes involucran un fatídico triangulo amoroso. Así pasó en la frontera norte cuando Laura Garza, maestra de escuela, mata a Emilio Guerra de seis tiros. Emilio se preparaba para casarse con otra. Así sucedió también cuando Gerardo Llegó a Guanajuato para casarse y “El gato” le acribilló a la novia en el altar. Al año se matan los dos en la tumba de ella. Otras temáticas son todavía más complicadas pues involucran sexualidad premarital y machismo junto al triángulo sentimental. Los compositores y sus intérpretes hablan del desprecio a la vida. Laura y Juan tenían intenciones de casarse y de eso platicaban en un baile a beneficio de la iglesia de algún lugar de Sinaloa. De pronto llega Jacinto y le dice a Juan “que la mujer no es honrada/ lo busca para casarse/ y la traigo embarazada/ y disparó tres balazos/ que atravesaron a Laura”. Luego se matan entre ellos.

107

Al final sabemos que el dicho de Jacinto es cierto. La parte final del corrido dice: “ahí murieron los tres y hasta el que no había nacido”. En varias canciones, la acción de la ingrata se equipara con un crimen perpetrado con premeditación, alevosía y ventaja. En un caso más el adolorido galán la sentencia a ser siempre un plato de segunda mesa, ya que con quien ella viva tendrá las sobras que él ha dejado. El odio puede expresarse con emociones encontradas o en un viaje sin retorno, indicativo de la muerte definitiva del amor. Narcotráfico No obstante que la mayor parte de la producción musical de Los Tigres aborda temas relacionados con el amor, los inmigrantes, la pobreza, el drama de la marginación, la corrupción política, y sobre múltiples aspectos de la vida cotidiana, a veces tratados con formalidad y otras con el humor que les caracteriza desde los inicios de su carrera, a los músicos de Rosa Morada, Mocorito, se les identifica en especial por los temas del narcotráfico. A estos genuinos trovadores de la solidaridad y del amor, paradójicamente, se les acusa como exponentes connotados de la narcocultura. Al describir y analizar su producción discográfica sobre el narcotráfico mostramos que sus referencias a la producción y tráfico de estupefacientes, a la violencia que les acompañan y a las consecuencias individuales y sociales de su consumo, de ninguna manera hacen apología del narcotráfico, sino que contribuyen, desde la perspectiva poético-musical, a la reconstrucción colectiva de este azote global. En realidad han recogido el sentir popular, recreándolo literaria y musicalmente, con el apoyo de sus compositores. De hecho, Los Tigres suman su granito de arena a las preocupaciones de científicos sociales, políticos, novelistas y otros especialistas sobre la producción, tráfico y consumo de drogas. El tema del narcotráfico tuvo un inicio temprano en la carrera de Los Tigres. En “Carga blanca”, de 1972, y “Contrabando y traición”, dos años más tarde, se aprecian la violencia involucrada. En la continuación de la saga de “Camelia la tejana”, como también se conoce el segundo tema, se mantiene alto el clima de violencia. En esta producción discográfica hay un mensaje que poco se ha destacado: una crítica temprana al narcotráfico. En “Carga blanca” José, Ramón y Simón llegan a la frontera norteamericana por el rumbo del Río Grande, ya casi al anochecer, con una cantidad considerable de carga blanca que llevaban a vender. Cuando José y Ramón entran a una casa de piedra a entregar la mercancía los recibe Nicanor con 2800 pesos. No pudieron disfrutar de ese dinero porque inmediatamente fueron atacados y asesinados a balazos. Antes de caer repelieron la agresión, hiriendo a dos rivales. En la trifulca el dinero se

108

pierde pero el trovador, recogiendo el rumor público, dice que regresó a su dueño. El responsable del crimen resulta Nicanor o su jefe superior. La moraleja de esa noche de terror es una invitación a dejar los negocios chuecos, pues ya ven lo que sucedió. Por su parte los amantes Emilio Varela y Camelia La Tejana van de Tijuana a Hollywood con las llantas del carro repletas de yerba mala. Pasan satisfactoriamente una revisión en San Clemente, llegan a su destino y, en un callejón oscuro, entregan la mercancía y reciben la paga. Emilio despide a Camelia, pues él tiene otros planes sentimentales con una chica en San Francisco. Camelia reacciona violentamente matando a Emilio de siete balazos y huyendo con el dinero de la operación. La moraleja es que en el trabajo hay que evitar los enredos emotivos, específicamente sentimentales. Así, “Carga blanca” y “Contrabando y traición” marcaron el inicio de los narcocorridos. Estas historias describen las operaciones del tráfico de enervantes, su geografía, su violencia, su saldo mortal y sus crímenes pasionales. La mujer aparece jugando un rol protagónico y compitiendo airosamente con el varón. Estos corridos pioneros muestran también los inicios de la crítica a la pérdida de vidas humanas inherentes al negocio. Los Tigres han continuado la interpretación de temas que describen con crudeza los pormenores del tráfico de mariguana y cocaína. Al hacer esta descripción literaria y musical a veces se hacen explícitos los actores involucrados, la violencia y la corrupción en ambos lados de la línea divisoria. Otras veces las alusiones son más generales. En otras más se hacen abstracciones sobre aspectos como el liderazgo o el futuro de la actividad. Poco después de “Contrabando y traición” apareció “La banda del carro rojo”. Se informa del contrabando de 100 kilos de coca que iba rumbo a Chicago, pero un soplón denunció el cargamento en la aduana de El Paso. En San Antonio se da un enfrentamiento entre rangers y malhechores con saldo de siete muertos, incluidos tres del gobierno. Más dramática resultó la operación policíaca en la que la autoridad se apodera de un cargamento no sin antes torturar a un narco para que “cantara” y enfrentarse a balazos con los delincuentes. El saldo fue de 17 muertos. Finalmente al narco torturado se le deja libre y se le dice quién lo delató; de inmediato sale en busca de los soplones para vengarse. En una cantina los delatores son ejecutados mientras que el narcotraficante proseguirá en el negocio. Aunque se conoce que el dinero del narcotráfico ha tentado a militares, policías y políticos de diferentes graduaciones y niveles, a veces la corrupción viene de otro lado. La suerte del comandante Reynoso en las vecindades de Ensenada resulta paradigmática. La policía de caminos detiene tres camiones grandes, con doble fondo, que transportaban casi seis toneladas de droga en polvo. Los maleantes enfrentan a tiros a la policía con saldo negativo: mueren cuatro de nueve malhechores, saliendo herido el

109

comandante Reynoso. La droga sigue su camino, internándose a suelo americano con la complacencia de Washington, mientras que en el hospital la mafia ejecuta a Reynoso, sin que la información trascendiera a los medios. Comparadas con las masacres arriba descritas, la muerte del piloto Güero Dávila y la globalización del “narco”, con Teresa Mendoza como protagonista resulta un descanso para el escucha de “La reina del sur”. El corrido que involucra mujeres traficantes da continuidad a otro compuesto por Francisco Quintero en el que se afirma que también las mujeres pueden, sin contar aquellos en que las féminas aparecen como pareja de sus amantes. En uno de los corridos Miguel prefiere morir matando antes que caer cautivo. Habiendo sufrido tortura por quemaduras, se enfrenta a sus captores, matando al teniente y a otros cinco con una pistola escuadra. El trovador canta al binomio crimen organizado/corrupción. Quien también fue torturado y se vengó de los militares en forma trágica fue el piloto Atilano. Después de la tortura, teniente y soldados se ponen en manos del piloto. Él aprovecha la oportunidad para estrellarse contra un cerro en Badiraguato. El trovador del suicidio de Atilano revela los procedimientos de pesquisa de la autoridad. La estela de muerte que va dejando el crimen organizado y que recogen los trovadores parece interminable, como una espeluznante pesadilla. A Abelardo, Eliseo y Javier, los tres gallos, les fallan los amigos y encuentran la muerte. “Vivieron a su modo y a su modo los perdimos” dice un juglar contemporáneo. Otro piloto aviador, atrevido y metido en el negocio, Pablo Acosta Villarreal, encuentra la muerte después de haber perdido a su hermano. La confianza y la prepotencia matan al hombre, es el mensaje del zorro de Ojinaga. El asesinato del doctor Fonseca, su esposa y su cuñada, en un restaurante de Sinaloa, se vuelve la ocasión para saber que al médico le habían matado a su hermano poco antes y que dos policías habían muerto por esa causa. También nos enteramos que a los muertos los desvalijan los servidores públicos. De la inspiración de Alfonso Armenta salió un tema de película que implica la ética y la religiosidad de quienes creeríamos ajenos a esas inclinaciones. Un narco ingobernable es sentenciado a muerte por la mafia. El responsable de la ejecución, fiel a la amistad, construye una tumba falsa, le perdona la vida y lo manda al exilio con instrucciones de no volver. Pero regresa haciéndose pasar por cura. Quien le perdonara la vida, religioso a pesar de su ocupación, va a confesarse con él ignorando la verdadera identidad del presunto cura. Al descubrir la identidad del impostor, cumple con retraso la sentencia de muerte y la tumba falsa deja de serlo. Los zares del narcotráfico, a veces nombrados en términos generales y en otras por sus nombres, ocupan un lugar destacado en la producción discográfica de Los Tigres. Si en los corridos prohibidos de 1989 se hablaba

110

de los reyes de la mafia, ocho años después, en “Jefe de jefes”, se hace una caracterización de los atributos del individuo que se coloca por encima de los pequeños jefes de las bandas regionales de la droga y comanda un gran imperio. Refiriéndose a la emigración de los capos de Culiacán a otras altitudes, debido a la operación cóndor de los 70 y las compañas posteriores de los 80, el compositor nos relata que “las mansiones que fueron de reyes, hoy se encuentran muy abandonadas”. La lucha por la jefatura y por el control del tráfico es despiadada. La suerte del Don de California, el chino Chang, es esclarecedora: cinco asesinos de Chicago lo acribillaron en la calle Trece. El gran jefe oriental de la mafia y cosa nostra tenia de rivales a los narcos de Jalisco, Sinaloa y Sonora. Pretendía formar su imperio en el oeste americano y en el intento encontró la muerte. Su desaparición fue llorada en el oriente asiático. Los jefes de los cárteles regionales y sus vínculos criminales con políticos y banqueros también ocupan espacio en los corridos. En una grabación de 1989 se menciona a Rafael Caro Quintero y en otra de 1997 sale a relucir el Güero Palma; en la producción del 2002 se repiten esos nombres y se incorporan otros como Félix Gallardo, Don Neto, el Chapo Guzmán, Amado Carrillo y los Arellano Félix. La labor de los capos se favorece gracias a sus vínculos con autoridades mexicanas y norteamericanas, incluidos militares y banqueros. Esto es lo que lleva al “Tarasco” a lanzar la amenaza: “el día que caiga/ caerán muchos de allá arriba”. Son tales nexos los que facilitan el tráfico y garantizan la impunidad. Ante este cuadro, Teodoro Bello compone y Los Tigres cantan que el “narco” sólo acabará hasta que se acabe el mundo. La larga cadena de crímenes, traiciones y venganzas, con su mar de sangre regada, que nos narran los cantores del tráfico de drogas, no ha estado exenta de la actitud crítica de los creadores literarios y de sus intérpretes. Los compositores que han nutrido a Los Tigres y el conjunto norteño mismo han criticado las devastadoras consecuencias de la actividad del narcotráfico desde que salió al mercado “Carga blanca” y en temas posteriores. Ya se dijo que desde los 70 Los Tigres invitaban a través de sus canciones a dejar los negocios chuecos para evitar consecuencias lamentables, a la vez que advertían que la traición y el contrabando terminaban con muchas vidas. A finales de los noventas mantuvieron esa misma actitud. En un mismo álbum de la década final del siglo XX, Los Tigres advirten de los riesgos del tráfico para los mismos traficantes y de la importancia de la demanda de drogas para la sobrevivencia y crecimiento de la actividad. En “El general” de Teodoro Bello, a la vez que se denuncia la corrupción que toca hasta los militares del más alto rango y responsabilidad, se critica al gobierno y a la sociedad norteamericana. La crítica al gobierno va enderezada a cuestionar el monopolio del poder de certificación de los países que combaten el narcotráfico. La crítica a la sociedad del país vecino

111

se enfoca a denunciar los altos niveles de consumo. Así Los Tigres se preguntan quién certifica a Estados Unidos, a la vez que señalan que la elevada demanda alienta la producción y el tráfico, pese a la violencia. Otra vertiente de la crítica del tráfico es la que se aboca a denunciar las consecuencias individuales, familiares y sociales del consumo. Si a la producción y el tráfico de narcóticos los acompañan la violencia y la muerte, en el otro extremo de la cuerda, al consumo lo acompaña el drama familiar. De los integrantes de una familia donde hay adictos, unos viven sumidos en el dolor y todos ven convertidas en añicos sus ilusiones. La discografía revisada revela que en los últimos doce años de su carrera artística Los Tigres han venido madurando una reflexión sobre narcotráfico y consumo y sobre adicción y responsabilidad paterna. En un tema pionero, Los Tigres invitan a la juventud a luchar y a no desanimarse a pesar de las dificultades de la vida. No te des por vencido, eres el arquitecto de tu propio destino dicen a un joven, que puede ser cualquiera. Los lamentos por la suerte de los hijos, sumidos en las garras de la drogadicción, los encontramos en un tema incluido en “Jefe de jefes” y en “La reina del sur”. En el primero, un padre absorto en el trabajo y obsesionado por acumular un patrimonio familiar se da cuenta que perdió de vista lo principal: atender al hijo. Ahora ha perdido a su hijo querido y lanza al viento su gemido. En “¿En qué fallé?”, otro padre hace una reflexión muy parecida ante la desgarradora realidad de la drogadicción de su hija. Así, ese sencillo y humilde grupo de migrantes, a través de su música, ha contribuido al enriquecimiento del imaginario cultural, en Estados Unidos, México y América Latina, y con gran aceptación, ya, en Europa. Aunque su mensaje canta al amor en sus distintas modalidades y recuenta las vicisitudes de los migrantes e inmigrantes en ambos lados de la frontera mexiconorteamericana, son más conocidos por sus narcocorridos. Quienes los satanizan por esta última vertiente ignoran la crítica implícita, y franca y abierta, que hacen del narcotráfico y de la advertencia sobre la corrupción y la descomposición social, política y cultural. A final de cuentas, tales críticos son ignorantes del vigor sociocultural y de la calidad, en forma y fondo, de este grupo musical sinaloense que a fuerza de coherencia y talento sigue abriéndose paso entre las fronteras del mundo. No son un grupo más en el escenario de la industria cultural; son Los Tigres del Norte. Bibliografía y discografía Los Tigres del Norte (LTDN), (2002) La reina del sur (cd). México, Fonovisa. ___, (2001) Uniendo fronteras. México. Fonovisa. ___, (2001(1993, primera grabación)) Más zarpazos (cassete). México, Fonovisa. ___, (2000) De paisano a paisano (cd). México, Fonovisa.

112 ___, (1999) Herencia de familia (cd). México, Fonovisa. ___, (1998) Siguen más zarpazos (cassette). México, Fonovisa. ___, (1998(1991)) Los incansables (cassette). México, Fonovisa. ___, (1998(1986)) El otro México (cassette). México, Fonovisa. ___, (1998(1983)) Jaula de oro (cassette). México, Fonovisa. ___, (1998(1977)) Vivan los mojados (cassette). México, Fonovisa. ___, (1997) Jefe de jefes (cd). México, Fonovisa. ___, (1996) Unidos por siempre. México. Fonovisa. ___, (1995) El ejemplo (cassette). México, Fonovisa. ___, (1993) La garra de los Tigres del Norte. México. Fonovisa. ___, (1990) Para adoloridos. México. Fonovisa. ___, (1989a) Triunfo sólido. México. Fonovisa. ___, (1989b) Corridos prohibidos. México. Fonovisa. ___, (1988) Ídolos del pueblo (cassette). México, Fonovisa. ___, (1986) América sin fronteras (cassette). México, Fonovisa. ___, (1985) A ti, madrecita (cd). México. Fonovisa. ___, (1983) Carrera contra la muerte (cassette). México, Fonovisa. ___, (1981) Un día a la vez (cassette). México, Fonovisa. ___, (1980) Plaza Garibaldi. México. Fonovisa. ___, (1979) El tahúr. México. Fonovisa. ___, (1976) Pueblo querido (cd). México. Fonovisa. ___, (1975) La banda del carro rojo (cd). México. Fonovisa. ___, (1972) El cheque (cd). México. Fonovisa. ___, (1971) Cuquita (cd). México. Fonovisa. --Rodríguez Nava, L., “Jorge Hernández: líder por naturaleza”, Somos. Número 228, 1-II-2003.

--Santamaría Gómez, Arturo, et al., (2001) Mexicanos en Estados Unidos: la nación, la política y el voto sin fronteras. México, UASPRD.

113

DE LOS CANTARES DE GESTA y los juglares al narcorrido

114

René JIMENEZ AYALA

♦

Introducción Es común encontrarse con la idea que considera a los corridos mexicanos como una evolución de los cantares de gesta y del romance español. Este punto de vista tiene tal consideración debido al parecido de estas formas narrativas en su métrica, el estilo, la técnica o en los temas de los que habla. Vistos como discurso, tanto las canciones de gesta como los romances y los corridos tienen un proceso productivo propio; son acontecimientos o géneros discursivos que emergen en distintos momentos de la historia universal. Las primeras tienen su inicio en el siglo XI, a partir del momento en que las cruzadas se consolidaron en la vida de las sociedades, durante la Alta Edad Media. Se asentaron en distintos países aunque florecieron sobre todo en Francia y España. El romance, en cambio, emergió algún tiempo después, en medio de la crisis provocada por la dinámica de cambio ya entrada la Baja Edad Media, durante los siglos XIV y XV. Finalmente, aunque hayan nacido a principios del siglo XIX, los corridos se arraigaron en México hacia finales de ese siglo y principios del siguiente, periodo coincidente con la existencia del porfirismo y la Revolución Mexicana. Cada uno de ellos se produjo bajo condiciones distintas, con diferentes antecedentes y afluentes discursivos y con instituciones y correlaciones de fuerzas que tuvieron una influencia significativa en su construcción. Si se analizan estos géneros literarios desde la óptica del discurso, el panorama será muy distinto al planteado por la perspectiva evolucionista, como se mostrará en el presente ensayo. Así, se explorarán estas formas literarias tomando en consideración los siguientes elementos: el rol de quien habla, los objetos de los que se dice algo, las instituciones o espacios sociales desde donde se emite el discurso, los acontecimientos sociales y la correlación de fuerzas políticas, las estrategias de la parafernalia del discurso y la función social que cumple. Es decir, se estudiarán las condiciones de producción tanto de la canción de gesta como del romance y los corridos. Los cantares de gesta y la caballería Las sociedades medievales se definen como sistemas de carácter feudal, en las cuales el feudo fue la unidad de organización social básica que predominó durante los varios siglos de toda esa época. “La estratificación en ♦

Sociólogo. Realizó la maestría en sociología en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), en la Ciudad de México, y el doctorado en ciencia política en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Es profesor e investigador de la Facultad de Ciencias Sociales de la UAS.

115

la sociedad feudal --tanto en Europa como en Japón-- estaba basada en la riqueza del territorio y el poder militar, con servicio de obligatoriedad con el señor” (Bell, 1999). La cohesión de este orden social descansaba en la servidumbre, en “una obligación impuesta al productor por la fuerza e independientemente de su voluntad, de cumplir ciertas exigencias económicas de un señor, ya cobren éstas la forma de servicios a prestar o de obligaciones a pagar en dinero o en especie…” (Dobb, 1975: 53-54). En el feudalismo se daba una tendencia que favorecía las lealtades particulares, estableciendo relaciones jerárquicas sin existir igualdad en los deberes recíprocos entre el señor feudal y la servidumbre (Parsons, 1974). Dice: “La relación jerárquica feudal se inició con un carácter ‘contractual’ de tal modo que los vasallos, mediante su promesa de fidelidad, acordaban servir a un señor a cambio de protección y otras ventajas…El sistema se hizo hereditario muy pronto en realidad, de tal modo que sólo cuando uno de los vasallos carecía de un heredero legítimo, su señor podía escoger libremente a algún ‘hombre nuevo’ que le sucediera en el feudo. Para los campesinos, el sistema feudal estableció una falta de libertad hereditaria al instituir la servidumbre; no obstante, uno de los criterios de la aristocracia se centró en el reconocimiento pleno de la posición hereditaria legítima”. Algo más importante para el análisis que aquí se hace, fue que “el aprovisionamiento de la seguridad física pura constituía probablemente el problema práctico más apremiante de la época. Además de la invasión del imperio por parte de los ‘bárbaros’ primitivos, el desorden atrajo incursiones constantes (por ejemplo de musulmanes por el este y el sur, de hunos por el este y el norte, y de escandinavos por el norte y el oeste), así como luchas constantes entre los nobles por la fragmentación política. En esa forma se distinguió la función militar, puesto que la base de la protección se constituía en las salvaguardas militares contra la violencia” (Parsons, 1974:52-53). Los guerreros se volvieron entonces el bastión de apoyo para esta forma de colectividad, lo cual les permitió con el tiempo convertirse en una clase privilegiada, no sólo en términos económicos y políticos, sino también simbólicos, siendo la figura y las cualidades del guerrero objetos de culto por parte de la sociedad. De modo tal, la caballería se convirtió en un actor central sobresaliente en las cruzadas o campañas militares hechas a petición del Papa, motivadas por la conquista de Tierra Santa y dirigidas en contra de los musulmanes. Como uno de los componentes del atuendo, los guerreros que participaban en las expediciones portaban una cruz de tela en la parte externa de la vestimenta. De ahí el nombre de cruzadas. ”A finales del siglo XII y principios del XIII la caballería comienza a convertirse en un grupo cerrado, inaccesible desde fuera. En lo sucesivo, solamente los hijos de caballeros pueden llegar a ser caballeros. Ahora no

116

son suficientes, para ser considerado noble, ni la capacidad de recibir un feudo ni el elevado estilo de vida; se precisan ya unas condiciones estrictas y todo el ritual necesario para ser investido solemnemente con la condición de caballero […] ahora por primera vez el ideal de clase caballeresca, la conciencia y la ideología de clase de la nobleza se perfeccionan, y ello precisamente por obra de los caballeros” (Hauser, 1982: 257). De esta forma ser guerrero se volvió una práctica, una enseñanza, una institucionalización de la vida. Y si, debido al carácter hereditario de esta forma de organización social los hijos de los caballeros serían en el futuro caballeros, debían entonces ser sometidos a un proceso de educación. Desde la edad de 7 años eran enviados a otro castillo a realizar un proceso de aprendizaje para desarrollar las habilidades y las capacidades necesarias que requería su posición social. Si un aprendiz probaba su lealtad y valentía a los 21 años, podría ser investido como caballero en una ceremonia solemne: luego de orar en la capilla del castillo, el escudero recibía comunión del sacerdote y después, sin armadura, espada o escudo, era nombrado caballero por su señor, quien lo golpeaba de modo suave con la parte plana de la espada en cada uno de sus hombros, pronunciando las conocidas palabras: En el nombre de Dios y de María su madre Acepta este toque y nunca otro. Sé recto, leal y valiente. Mejor un caballero que un esclavo (Gombrich, 2005: 139-140).

Esta es una muestra no sólo del carácter institucional de la caballería, sino del peso que tenía dentro del orden social y de la producción cultural de la época. Están expresadas de manera clara tres virtudes centrales de entonces: rectitud, lealtad y valentía, valores que van a estar presentes en la producción cultural en general. Así, la aristocracia guerrera le dio impulso a la producción simbólica de una poesía oral de carácter heroico, la épica popular llamada cantar o canción de gesta (Piñero, 1991). La palabra "gesta" proviene del latín y se refiere a "hechos" destinados a ser recitados en público. Se trata de entonar cantos de sucesos memorables, heroicos y hazañas, construyéndose sobre una o varias frases melódicas simples. “Estos poemas épicos se proponían evocar hechos pasados, reales o ficticios, engrandeciéndolos ante el público de los castillos y las plazas. La narración estaba llena de expresiones cristalizadas por la tradición, siendo repetidas como fórmulas rituales. Esta poesía se organiza a partir de los más variados temas que van desde la sobria dignidad y sentimientos más suaves como el amor conyugal, hasta la profundidad íntima del dolor, la incertidumbre del futuro y la admiración ante la hermosura de la naturaleza” (Lauer, 2006). A pesar de estas consideraciones, la canción de gesta es un hecho que ha sido calificado como cosa de bárbaros, de pueblos rudos, de guerreros que romancean su modo de vida. Menéndez y Pelayo, historiador y polígrafo

117

español del siglo XIX, describió a estos pueblos como “espíritus abiertos a las grandezas de la acción. No hay tiempo para soñar. Se pelea (como nosotros en la Reconquista) y se escribe lo peleado, que primero el pueblo ha cantado de diversos modos; y la imaginación lo borda, y hasta, si llega el caso, lo inventa, como sucede en la gesta de Roldán y en la nuestra de Bernardo del Carpio”. Francia fue uno de los principales productores de canciones de gesta, incentivado tal vez por la imponente presencia de su ejército y de su dominio en otros territorios desde la época de Carlomagno. Sin embargo, la gesta no es una simple narración o una copia al carbón de los hechos externos, como se puede comprobar en la canción de Roldán. Estos cantares fueron interpretados por trovadores, quienes surgieron en Provenza en el siglo XII y no escribían en latín, sino en lengua oc, o en francés antiguo: la lengua oil. Aunque eran gente culta, los trovadores se esforzaron por diferenciarse de los intelectuales que escribían en latín, hablando el idioma popular, comportándose con alegría y mostrando un espíritu satírico. La mayoría de los trovadores fueron nobles, aristócratas y hasta reyes y componían canciones como una manifestación del ideal caballeresco. Cuando comenzaron los trovadores cantaban sus poemas en la corte, pero después contrataron a los juglares para que fueran ellos los intérpretes. Los temas fueron variados: caballería, guerra y amor, aunque también la religión, la política y los funerales. Para tener una idea de la producción musical de entonces, se pueden mostrar dos datos: se conservan cerca de 1.400 melodías y 4.000 poemas escritos por los troveros. Uno de los cantares de gesta más bello de los que se tiene noticia es la canción de Roldán. De modo resumido, este poema anónimo, escrito en el año 1100, narra las peripecias o hazañas de Roldán, un conde considerado en el texto como sobrino del rey Carlos I el Grande o Carlomagno. En el poema, escrito unos tres siglos después de que ocurrieron los hechos relatados, se recomponen los sucesos históricos, y a través de algunos versos se relata cómo Roldán fue escogido para ocupar un puesto de peligro, el de ser “jefe de la retaguardia del ejército franco, que se encuentra en retirada a través de los Pirineos después de su campaña en España. La elección tiene lugar a propuesta del padrastro de Roldán, Ganelón” (Auerbach, 1988: 96), quien tenía un reto añejo con Roldán por la disputa de bienes. La misión en Marsilio era peligrosa y pudo haber costado la vida a Ganelón, de no haber hecho éste una propuesta al rey de los sarracenos, que satisfarían tanto su odio como su sed de venganza: prometió al rey entregarle la retaguardia del ejército francés, con Roldán y sus íntimos amigos, los doce pares (Auerbach, 1988). Los versos en la estrofa XLIV lo expresan:

118 -Buen caballero Ganelón, ¿de qué medio puedo valerme para que Roldán perezca? -Os lo voy a decir -responde Ganelón-. Partirá el rey hacia los mejores puertos de Cize; dejará su retaguardia a sus espaldas. Con ella quedará el poderoso conde Roldán y Oliveros, en quien tanto confía éste, al mando de veinte mil franceses. Enviadle cien mil de los vuestros para darles la primera batalla. Las huestes de Francia hallarán gran quebranto, aunque también habrán de sufrir los vuestros, no lo niego. Mas entablad luego la segunda batalla: ya sea en la una o en la otra, no habrá de salvarse Roldán. Habréis llevado a cabo, entonces, una gran proeza y nunca en vuestra vida volveréis a tener guerra.

La traición, el valor, el honor y la lealtad, entre otros objetos de discurso (Bajtín, 1999: 256; Foucault, 1972: 60-81; Foucault, 1979: 29-30), son articulados en este género, como se estructurarán también en los otros que aquí trataremos. Y como en muchas otras canciones, en esta narración se cuenta la intriga urdida para matar al héroe Roldán entre Ganelón, el francés, y su aliado Blancandrín, uno de los vasallos del rey Marsil (XXXVIII): Marsil se ha retirado en el vergel. Ha llevado consigo a los mejores de entre sus vasallos. Con ellos va Blancandrín, el de la cabellera encanecida, y Jurfaret, su hijo y heredero, y el califa, su tío y fiel amigo. Blancandrín dice: -Llamad al francés: me ha jurado sobre su fe servirnos. -Traedlo, entonces -responde Marsil. Y Blancandrín, tomándolo de la mano diestra, lo conduce por el vergel hasta donde se halla el rey. Allí conciertan entre todos la infame traición

La traición es un acto que se muestra como necesario en este cantar, por ser el único medio para poder derrotar al poderoso ejército de los francos. La superioridad de éste es reconocida por sus adversarios, enfatizando la valentía de Rolando, de su amigo Oliveros y del ejército de caballeros que le brindan un gran poder a Carlomagno, como se puede leer en los siguientes versos (XLII): No hay ninguno tan valeroso como él desde aquí hasta el Oriente. Y también su compañero Oliveros es varón esforzado. Y los doce pares, que tanto ama Carlos, forman su vanguardia con veinte mil franceses. Carlos está bien seguro; no teme a ningún ser viviente

Como en otros casos, el pacto de la traición aparece de modo explícito y es declarado en su crudeza por los actores de tal acción (XLIV): -Los consejos se van en humo -dice Marsil-. Juradme que traicionaréis a Roldán. -¡Sea, según vuestro deseo! -responde Ganelón. Sobre las reliquias de su espada Murglés, jura la traición; y su acción es vil.

119

También se cuentan los motivos de la traición. La codicia es uno de ellos. Se agregan el odio y la sed de venganza. Ganelón, el villano, recibió del rey sarraceno regalos de oro, plata, paños de seda, corceles y leones, entre otros obsequios (LXVIII). En el poema se describen con minucia las batallas en las que participa Roldán, para resaltar en cada una de ellas las virtudes del héroe: su resistencia, su lealtad al rey y una fuerza incontenible, como en la estrofa LXXIX: Señor compañero, puede ser que nos topemos con los sarracenos. -¡Ah! ¡Así lo permita Dios! -responde Roldán-. Aquí habremos de resistir, por nuestro rey. Es preciso sufrir por él las mayores fatigas, soportar los grandes calores y los grandes fríos, y perder la piel y aun el pelo. ¡Cuiden todos de asestar violentas estocadas, para que no se cante de nosotros afrentosa canción! Mala es la causa de los infieles y con los cristianos está el derecho. ¡Nunca contarán de mí acción que no sea ejemplar!

La nobleza de sus palabras y la valentía de los actos, tanto de Roldán como de su amigo Oliveros, son repetidos de un modo detallado una y otra vez, mostrando siempre el valor y la nobleza de su comportamiento, que se manifiestan incluso en el modo de hablar (LXXXVII): Roldán es esforzado y Oliveros juicioso. Ambos ostentan asombroso denuedo. Una vez armados y montados en sus corceles, jamás esquivarían una batalla por temor a la muerte. Los dos condes son valerosos y nobles sus palabras.

El patriotismo de Roldán y sus ideales de resguardar a su “Francia, la dulce” aparecen con denuedo (CXLIII), igual que la lucha por el honor, incluso en el riesgo ante la muerte, a la cual no se le teme: …Y dice entonces Roldán: -Recibiremos aquí nuestro martirio, y bien veo ahora que nos queda poco tiempo de vida. ¡Mas caiga la deshonra sobre el que no se haya vendido a alto precio! ¡Herid, señores, con vuestros bruñidos aceros y disputad vuestros muertos y vuestras vidas para que Francia, la dulce, no sea menoscabada por nuestra causa!

En la estrofa CLXVIII se cuentan los últimos momentos de la vida, mostrando a plenitud el drama que envuelve el héroe. Siente Roldán que se aproxima su muerte. Por los oídos se le derraman los sesos. Ruega a Dios por sus pares, para que los llame a Él; y luego, por sí mismo, invoca al ángel Gabriel. Toma el olifante, para que nadie pueda hacerle reproche, y con la otra mano se aferra a Durandarte, su espada. A través de un barbecho, se encamina hacia España, recorriendo poco más que el alcance de un tiro de ballesta. Trepa por un altozano. Allí, bajo dos hermosos árboles, hay cuatro gradas de mármol. Cae de espaldas sobre la hierba verde. Y se desmaya nuevamente, porque está próximo su fin.

120

El cantar de Roldán incorpora el tema de las hazañas de los caballeros como una estrategia discursiva (Deleuze, 1987: 99-123; Dreyfus y Rabinow, 1988: 92-99; Foucault, 1972: 105-116; Foucault, 1988: 53-60) para resaltar los modos de hablar, de comportarse y, por supuesto, recrearse mostrado las virtudes ligadas con estas figuras sociales. En las canciones de gesta no aparecen los campesinos ni los bandoleros. No porque no hayan existido estos papeles sociales en Francia o España durante estos siglos, sino porque se debía respetar la jerarquía y los miembros de las clases bajas no podían ser tratados como héroes. Esa práctica discursiva utilizó estrategias distintas a las seguidas por otros géneros como los corridos en México. Durante aquella época, los reyes estaban investidos por el Derecho divino. Eran objeto de un discurrir heroico, de un heroísmo propio, simulando al héroe máximo de las religiones (Carlyle, 1985). Entonces no se podían articular en el poema los papeles que desempeñaba el pueblo, el vulgo. Las reglas del protocolo guían en este caso las series de enunciados de la canción de gesta y no permiten la intromisión de cuerpos extraños en su estructura. Es por ello que no aparecen en los cantares de Feira las formas de vida de los campesinos. Estos no son héroes. Sí, en cambio, lo son los condes, los duques y, por supuesto, los reyes, como los sujetos más dignos para ser contadas, y cantadas, sus hazañas. Sobre todo el rey, quien es ante todo un guerrero con un heroísmo carismático (Weber, 1981). Los cantares de gesta estaban cumpliendo con una función de legitimación de la vida de la nobleza a través de valores como el honor, el ser un caballero, la valentía. España es otro de los países donde abundó la producción de canciones de gesta. No existen muchas dudas de parte de los historiadores respecto a que tal género se inició primero en Francia y de ahí se trasladó a España, en medio de acontecimientos que marcaron la vida de esta sociedad a través de cientos de años. En este país sobresalen la invasión musulmana iniciada desde el año 711 y los intentos de siete siglos de los cristianos por reconquistar su territorio, los cuales habrían de ser hechos sociales importantes para la producción de la épica y la lírica. Sobre todo a partir del siglo XI cuando los reyes cristianos tomaron la ofensiva para avanzar en la reconquista, sobresaliendo desde entonces la figura del Cid Campeador en las fragorosas batallas que llegaron a realizarse y escenificarse. El Cantar del Mío Cid es un poema anónimo que relata hazañas heroicas, inspiradas en los últimos años de la vida del castellano Rodrigo Díaz de Vivar. Se trata de la primera obra narrativa extensa de la literatura española no escrita en latín, sino en una lengua romance. El poema consta de 3.735 versos de extensión variable, aunque dominan versos de 14 a 16 sílabas métricas. Esta canción es la única de su género en la literatura

121

española conservada casi por completo, y alcanza un gran valor literario por la maestría de su estilo (Wikipedia). Este poema discurre alrededor de la honra perdida por el héroe, cuya restauración supondrá una honra mayor a la de la situación de partida. El poema se inicia con el destierro del Cid, después de haber sido acusado por sus “enemigos malos” de haberse quedado con el dinero de ciertos parias que había recaudado, por lo cual fue expulsado por decreto del rey. Los ojos de Mío Cid mucho llanto van llorando; hacia atrás vuelve la vista y se quedaba mirándolos. Vio cómo estaban las puertas abiertas y sin candados, vacías quedan las perchas ni con pieles ni con mantos, sin halcones de cazar y sin azores mudados. Y habló, como siempre habla, tan justo tan mesurado: "¡Bendito seas, Dios mío, Padre que estás en lo alto! Contra mí tramaron esto mis enemigos malvados". […] "¡Ánimo, Álvar Fáñez, ánimo, de nuestra tierra nos echan, pero cargados de honra hemos de volver a ella. "

Sobresalen las habilidades y capacidades, es decir, el carisma del Campeador en la toma de algunas posiciones clave como la ciudad de Alcocer mediante un ardid emanado de su astucia: Con muy grandes alaridos los que están en emboscada para adelante salían, hacia el castillo tornaban, con las espadas desnudas a la puerta se paraban. Ya van llegando los suyos, la batalla está ganada. Ved cómo el Cid conquistó Alcocer por esta maña.

De modo similar a lo ocurrido con Roldán, El Cid es capaz de vencer en las batallas más cruentas. El texto lo muestra con todas sus cualidades y pone énfasis en los trofeos obtenidos: Todos están ya dispuestos, cuando el Cid así hubo hablado, las armas bien empuñadas, bien firmes en los caballos. Allá por la cuesta abajo ven las fuerzas de los francos y en el hondo de la cuesta, y ya muy cerca del llano, mandó que los atacaran Mío Cid el bienhadado. Sus caballeros la orden cumplieron de muy buen grado; los pendones y las lanzas bien los iban empleando, hieren a unos, y a otros los arrojan del caballo. Ya ha ganado la batalla Mío Cid el bienhadado, allí al conde don Ramón por prisionero ha tomado, ganó la espada Colada que vale más de mil marcos.

122

En el fragmento donde se menciona el discurso de Minaya al rey, se resaltan las conquistas del héroe: Merced, nuestro rey Alfonso, por amor del Creador. Estas manos os las besa Mío Cid el luchador, que le hagáis merced os pide, válgaos el Creador. Los pies os besa y las manos cual cumple a tan gran señor. Vos, rey, le habéis desterrado, le quitasteis vuestro amor, pero aunque está en tierra extraña el Cid su deber cumplió, a esos pueblos que se llaman Jérica y Onda ganó, Almenar ha conquistado, Murviedro, que es aún mayor, a Cebolla gana luego y el pueblo de Castejón, Peña Cadiella, la villa que está en un fuerte peñón; con todas estas ciudades ya de Valencia es señor. Obispo hizo por su mano Mío Cid Campeador, cinco batallas campales libra y todas las ganó. Grandes fueron las ganancias que le ha dado el Creador, aquí tenéis las señales, la verdad os digo yo (A Media Voz).

Como en la canción de Roldán, en el poema del Mío Cid las virtudes del caballero también son resaltadas. La similitud de nexos institucionales, económicos y de sucesos sociales (Foucault, 1972) está presente en un gran número de sociedades y la caballería seguía siendo el actor principal, papel asignado por la invasión de los moros (sarracenos) en España. Los romances y los moros A mediados del Siglo XII se produce el paso de la Alta a la Baja Edad Media, y el panorama social sufrirá un cambio notable a la par que la literatura. En el escenario religioso de Europa se forman los grandes núcleos urbanos, los cuales sientan las bases del surgimiento de la burguesía como nueva clase social, teniendo consecuencias sobre el nacimiento y desarrollo de una literatura propia. Poco a poco la burguesía va a producir su propia cultura creando sus instrumentos literarios, con un carácter predominantemente satírico, antinobiliario y antirreligioso, como el cuento y la poesía satírica, géneros que caracterizan más esta época y este tipo de órdenes sociales, y que buscan la apología del “hombre práctico y avisado”, frente a las prominentes figuras del héroe y del santo. La nobleza caballeresca y cortesana cercana al rey se afianza en la medida que avanzaba la Baja Edad. Media, “y la lírica provenzal, que había aparecido en el Siglo XII, cuaja una nueva concepción del arte literario con una poesía cancioneril, de amor y refinamiento cortesanos” (Piñero, 1991). De este modo, emergieron los romances durante los siglos XIV y XV. Se les llamó así a las composiciones o poemas anónimos breves, normalmente de carácter épico o épico-lírico para ser cantados con

123

acompañamiento musical. Estas composiciones cuentan episodios de personajes históricos que formaban ya parte de la memoria popular gracias a las leyendas y a los cantares de gesta. En esta categoría se agrupan la mayor parte de las composiciones, muchas de las cuales giran alrededor de la figura del Cid y de los infantes de Lara. En este grupo se pueden encontrar los conocidos Romance de las quejas de doña Lambra, el Romance de la traición de Vellido Dolfos, Romance de la jura de Santa Gadea y Romance del rey Rodrigo y la pérdida de España. La traición de Vellido Dolfos, o Bellido Ataúlfo, un noble leonés del siglo XI conocido por haber dado muerte al Rey Sancho, es de una importancia especial para nosotros por los objetos acerca de los cuales discurre. El argumento es conocido: Vellido Dolfos, tras fingir que abandona la ciudad, se pasa a las filas castellanas logrando hacerse amigo de Sancho para después matarlo de forma ignominiosa, a traición y por la espalda, mientras el egregio monarca se encontraba en un lugar apartado (Chao, s/a). En el Romance XV del caballero Leal Zamorano y de Vellido Dolfos se advierte sobre el carácter traidor de éste, atribuido a factores hereditarios, convirtiéndose el noble en una copia o reproducción de su progenitor: Sobre el muro de Zamora; vide un caballero erguido; al real de los castellanos da con grande grito: -¡Guarte, guarte, rey don Sancho, no digas que no te aviso, que del cerco de Zamora un traidor había salido; Vellido Dolfos se llama, hijo de Dolfos Vellido, si gran traidor fue su padre, mayor traidor es el hijo; cuatro traiciones ha hecho, y con ésta serán cinco! Si te engaña, rey don Sancho, no digas que no te aviso. Gritos dan en el real: ¡A don Sancho han mal herido! ¡Muerto le ha Vellido Dolfos; gran traición ha cometido! […] Desque le tuviera muerto, metióse por un postigo, por las calle de Zamora va dando voces y gritos: -¡Tiempo era, doña Urraca, de cumplir lo prometido! (Alarcón, s/a).

Las estrategias en el romance español no son del todo distintas de las canciones de gesta. Existe una cierta similitud de los objetos y de los actores quienes hablan, pero tampoco son una simple evolución de las canciones de gesta. La presencia de la burguesía como la clase social en ascenso, permitió un punto de inflexión en la estructuración de las formas literarias. Los corridos, los revolucionarios y los bandoleros No existe un acuerdo general respecto del inicio del corrido en México. Mientras que algunos lo sitúan desde el siglo XVII, otros afirman que su producción comenzó en los inicios del siglo XIX, en 1810. “Ya desde

124

el siglo XVII se tiene conocimiento de la existencia de coplas de carácter satírico que eran cantadas, por y para el pueblo, en plazas públicas. Estas coplas estaban emparentadas con el romance y la jácara española, ambas cultivadas en México desde los años de la conquista, y aludían en tono sarcástico a personajes públicos y hechos chuscos de la sociedad. No sería sino hasta mediados del siglo XIX, en el marco de las guerras de religión y fueros en que estas composiciones populares adquirirían su esencia épicanarrativa propia de los corridos actuales” (Gómez, s/a). Pero ya en los tiempos más actuales, cuando el corrido alcanza una suerte de vigor popular; es decir, ya en los tiempos de la dictadura porfirista, el género musical se manifiesta y se delínea con mayor claridad, tanto por su contenido social como por su forma literario-cultural. De acuerdo con la clasificación de Vicente T. Mendoza se pueden definir tres periodos en su desarrollo. Durante el primero, acontecido en el último cuarto del siglo XIX, se narraban las hazañas de rebeldes al gobierno de Porfirio Díaz acentuando la valentía de los protagonistas. El segundo periodo es el de la Revolución de 1910, señalada como la etapa más importante en la producción de corridos con características épicas y desarrollado como un género popular. El tercer periodo va de 1930 a los años sesenta; ahí el corrido abandona las características originales, convirtiéndose tan sólo en un instrumento utilizado por los políticos para ser halagados (Gómez, s/a). La Revolución contribuyó con la proliferación de corridos y de sus intérpretes, quienes se desplazaban por los pueblos cantando y contando las historias más recientes, de modo similar a como lo hacían los juglares de la edad media. En algunas ciudades se imprimieron hojas sueltas, como novedades y curiosidades que se festejaban, con los corridos en los que se alababan las hazañas o se condenaban las fechorías de los bandidos, se denunciaban las injusticias, y se daba cuenta de los episodios ocurridos, bailando y cantando alrededor de las derrotas y las traiciones (Avitia, 2004). Pero los corridos no forman un conjunto uniforme en su construcción, sino más bien se pueden encontrar variantes de acuerdo a la época y la región del país donde se han producido. Si se construye una clasificación se encontrarán diferencias. “Así, los corridos del Bajío y los del Norte se asemejan claramente a los romances españoles tanto por su métrica octosilábica como por los tópicos que integran su contenido. Los ‘corridos urbanos’, como los editados por las imprentas populares de finales del siglo XIX y principios del XX (como por ejemplo la de Vanegas Arroyo en la ciudad de México), reproducen frecuentemente los pregones y las fórmulas de los romances de ciego españoles. Pero los ‘corridos surianos, originados en Morelos, Puebla y Guerrero, parecen más cercanos a la tradición poéticomusical indígena” (Héau Lambert y Giménez, 2004: 629). Y, como veremos, no es tan fácil deducir que el corrido tuvo su comienzo evolutivo con la

125

canción de gesta o con el romance, por el sólo hecho de que estos géneros sean contadores de hazañas o adopten la técnica o que tengan tal o cual métrica. En efecto, si se tratara sólo de contar hazañas de héroes o de batallas con una cierta medida, entonces sí se podría pensar que los corridos son un resultado de la evolución de aquéllas formas literarias. Sólo que las cosas no paran aquí, no sólo porque los géneros musicales mencionados tienen historias muy distintas o divergentes, sino por la articulación que hacen tanto de elementos extradiscursivos como de la propia estructura del discurso. El corrido nace bajo condiciones socioculturales y políticas muy distintas a las de las canciones de gesta y los romances. Si se ve como evolución, se corre además el riesgo elemental de afirmar que es la misma identidad persistente y que el narcocorrido representa la etapa superior de este género. Y se puede pensar que la vestimenta, los temas, los intérpretes y las letras no son más --siguiendo a Darwin (s/a) y al darwinismo social-- que diferencias producto de una evolución social a través del espacio y el tiempo (Bock, 1963: 230), de la lucha por la existencia, de una herencia y de una selección natural, y que cada etapa superior fue apareciendo para que estos fenómenos se fueran simplemente adaptando a las circunstancias sociales. Tampoco se pretende afirmar aquí que los corridos no hayan retomado algunos enunciados del cantar de gesta o del romance o de otro género, porque al final pertenecen al campo discursivo literario, de donde se nutren para ser reinstalados en otro discurso; es decir, tienen un a priori (Kant, 1991: 27 y ss.) discursivo. El problema para esta visión evolucionista es que en los corridos se articulan elementos diferentes a los de las canciones de gesta o a los romances, a pesar de que, en apariencia, en algunas ocasiones, algunos objetos o referentes parezcan coincidir, como en los casos del valor y de la traición. Y, del mismo modo que en las canciones de gesta y en los romances, la traición, por ejemplo, es un objeto de discurso sobre el que se trata en un gran número de corridos y se puede referir a los aspectos políticos, como en los corridos de Madero y de Zapata. Numerosos corridos se escribieron acerca revolucionarios y sobre bandoleros sociales. Zapata y Villa fueron, al parecer, los personajes más idóneos para narrar sus hazañas, como lo fueron en su momento Roldán, Mío Cid o Sancho. Respecto a Zapata, los corridos lo representan como un héroe que entregó su vida por recuperar la libertad del pueblo y fue acosado por el gobierno hasta que al final lo aniquilaron, del mismo modo que a muchos otros héroes: a traición. También se le describe como un “patriota esforzado, bravo luchador, leal y valiente soldado” y gran defensor del pueblo. En “Un recuerdo al general Zapata” (Romero, s/a) se puede leer:

126 Ahora hablaré de Zapata que en Chinameca cayó, muerto por Jesús Guajardo bajo una infame traición. […] Herido por la metralla envuelto en sangre expiró, por cobrar la libertad que el pobre pueblo perdió.

Otro personaje popular que sufrió el acoso institucional, como es de sobra conocido, fue Heraclio Bernal. La historia nos enseña que fue un guerrillero, un activo luchador en contra del General Cañedo, gobernador de Sinaloa dentro del porfiriato. “Acusado de haberse robado unas barras de plata de la Compañía Minera de Guadalupe de los Reyes, se ve obligado a defenderse, iniciando su carrera de caudillo social y bandido generoso” (Vidales, 1996: 219). Heraclio Bernal, junto con Chucho el Roto y Santanón, pertenecen al tipo del bandolero ‘noble’ (Hobsbawm, 1983: 300), rasgo peculiar en América Latina hacia finales del siglo XIX, en pleno apogeo de los Estados oligárquicos en este subcontinente.

La región donde se desenvolvía el personaje no era muy distinta de lo que ocurría en el resto del país. Su historia se equipara con la de otros guerrilleros mexicanos de otras regiones, como es el caso de Pedro José Méndez, un luchador tamaulipeco considerado imbatible. Ni siquiera el sanguinario ex-soldado francés Carlos Dupin pudo con él. Éste “nunca logró destruir la guerrilla del chinaco tamaulipeco. Las cuevas del Cerro del Bernal, disputadas a los tigres a machetazos, fueron su lugar inviolable. En una de ellas nació su hija, María Diana. En la sierra, Pedro José Méndez era invencible. Como todos los guerrilleros, murió traicionado. La táctica de lucha de Heraclio Bernal que le valió el apodo de “El Rayo de Sinaloa”, era la de Méndez. Como éste, tenía por hogar las cuevas de las fieras; allí amó a sus mujeres. Contra Bernal se estrellaron todos los generales que fueron a batirlo en la sierra, y al fin cayó traicionado” (Ortega y López, 1987: 186-187). El corrido lo afirma de modo similar: Estado de Sinaloa gobierno de Mazatlán donde daban diez mil pesos por la vida de Bernal. […] Heraclio no tenía armas, por eso no les peleó.

127 Desgraciado fue Crispín cuando lo vino a entregar, pidiendo los diez mil pesos por la vida de Bernal.

De nueva cuenta la traición está presente en este caso, igual que en otros, como la única posibilidad de derrotar al héroe en acción. Lo novedoso con respecto a los otros órdenes literarios estudiados es que la traición se trama por las personas más cercanas, confiables y queridas por los personajes: la amante, otra mujer o el compadre, quienes lo hacen normalmente motivados por una buena tajada de dinero ofrecida por el gobierno: “los venden”, como se dice de modo corriente en el habla popular mexicana. Y tienen que ser actores muy cercanos al héroe para que el acto desleal alcance precisamente la categoría de traición. Al mismo tiempo ocurre que el gobierno, o alguno de sus organismos, se introducen en los corridos como parte de la estrategia, produciendo una situación polarizada. Sólo que el gobierno representa aquí el poder negativo, por decirlo de alguna manera, aquél ante el cual es necesario luchar, no al cual hay que defender o adherirse o esperar una defensa de su parte. En términos de la historia, según sabemos, el periodo porfirista se caracterizó por tener un sistema político cerrado a las demandas de la mayoría de la población. Fue un sistema oligárquico que privó a los individuos de sus libertades y derechos ciudadanos, caracterizándose por el uso excesivo de la fuerza pública sobre todo en contra de los campesinos. “A sangre y fuego se logró contener el antiguo espíritu de rebelión no sin grandes sacrificios del campesinado inocente. La sociedad rural tuvo que padecer desmanes de la soldadesca. Por eso al grito de ¡Ahí viene la tropa! La gente salía despavorida de pueblos y ranchos” (González, 1977: 203). Los enunciados (Bajtin, 1999; Foucault, 1972) sobre el gobierno lo hacen aparecer como el enemigo, como el polo negativo contra el cual se debe luchar y contra el que cualquier defensa es aplaudida, sobre todo en la estructura de los corridos de revolucionarios, de valientes o de bandoleros. A diferencia del cantar de gesta o del romance, en el corrido los héroes no son los miembros de la nobleza, ni son caballeros, aunque también pesa sobre ellos una acusación. Cierto que también luchan por el honor como en los cantos medievales, pero es otro honor, otro orgullo. Considerando la idea de la arbitrariedad del signo (Foucault, 1987; Saussure, 1985), su significado es distinto porque los elementos están estructurados de otro modo. Además las estrategias en uno y otro difieren, así como los actores, las instituciones y la función que ejercen. No se puede afirmar que en la Edad Media no se haya manifestado una violencia menos o más intensa en contra de las clases bajas que la ocurrida en México durante todo el porfirismo, sino que el discurso

128

medieval, como vimos, no incorpora o articula esos aspectos de la vida social de las clases bajas, como sí se hace, por ejemplo, en el corrido de “Valentín de la sierra” en el cual la lucha popular es en contra del gobierno: Voy a cantar un corrido, de un amigo de mi tierra llamádose Valentín, que fue fusilado y colgado en la sierra No me quisiera acordar, era una tarde de invierno cuando por su mala suerte cayo Valentín en manos del gobierno

En muchos otros corridos se puede encontrar el mismo referente al gobierno o a las fuerzas policíacas -como la “acordada”-, y la actitud que mantiene el héroe frente a ellos, como en los corridos de Valentín Mancera, Benito Canales, Carlos Coronado y Valentín de la Sierra, entre otros. En cada uno de ellos, el gobierno persigue o mata, por lo cual nadie quiere caer en sus manos, prefiriendo huir y pelear en su contra. La deslegitimación de las instituciones es patente en el género. La estructura (Foucault, 1987: 12-15; Van Dijk, 2001: 118-122) de esta forma literaria permite que los sucesos violentos del porfirismo se adentren y se cuelen para justificar o darle credibilidad a las acciones antigubernamentales. El corrido trueca la función de legitimación de las instituciones políticas por la legitimación de las luchas populares en contra del régimen, incluyendo, por supuesto, a las fuerzas policíacas o de seguridad, las cuales tenían una presencia más intensa en la población. Los rurales y la acordada fueron actores de primer plano. Los primeros formaban una policía montada compuesta por una mayoría de criminales, cuyas actividades se reducían de modo básico a robar y matar por cuenta del gobierno (Turner, 1973: 128). “La acordada es una organización secreta de asesinos, una especie de policía dependiente de cada Estado (sic) mexicano. Se compone de un jefe y de 6 a 50 subordinados. La acordada suele eliminar a los enemigos personales del gobernador o de los jefes políticos, a los políticos sospechosos, a los bandidos y a otros de quienes se sospeche que han cometido algo, pero contra los cuales no hay pruebas. Los oficiales proporcionan los nombres de las víctimas, y los miembros de ese cuerpo son mandados con órdenes de matar silenciosamente, sin escándalo” (Turner, 1973: 130). Las policías, al lado de los soldados, sembraron en verdad el terror, de modo tal que era preferible la muerte a verse atrapado por ellos. Varias cuartetas de algunos corridos lo atestiguan: Demetrio Jáuregui, Benito Canales, Valentín de la Sierra y Los Tulises, entre otros.

129

En la comparación que se hace de los corridos con otros géneros, se encuentra que en los primeros se seleccionan estrategias distintas a las del cantar de gesta y los romances. También se incorporan los objetos del valor, la lealtad y otros, pero en lugar de articularse con el tema de los caballeros, lo hacen con los revolucionarios, bandoleros y otros. Los enunciados sobre el valor parecen ser los mismos porque las frases se repiten tanto en los cantares como en los romances y en los corridos, pero son distintos actos de habla, porque son pronunciados en momentos y situaciones muy diferentes (Searle, 1997: 22-26); es decir, tienen significados diferentes, si se quiere usar esta expresión. Todos son héroes que realizan hazañas parecidas y sin embargo son distintas. El valiente Roldán o el Cid difieren del valiente Heraclio Bernal o de Camelia la Taxana. Éstos son bandoleros o narcotraficantes fuera de la ley y sus combates son en contra de las instituciones; aquéllos son caballeros que luchan por el honor de su reino o de sus posesiones territoriales. Respecto de la función (Van Dijk, 2001: 115-117) que cumple el corrido, es posible afirmar que desde sus orígenes fue la de divulgar noticias frescas sobre los sucesos importantes. Sirvió como medio de información. A través de él los mexicanos se enteraban de casi cualquier tipo de noticias, incluyendo las políticas. También fue un medio de conducción de las ideas revolucionarias. “Al principio, estos corridos morían cuando se dejaban de cantar o pasaban de moda las novedades, pero algunos eran recogidos por pequeños editores que los imprimían en hojas sueltas de colores llamativos y los ornamentaban con grabados de los más variados estilos. Los más recordados son los de la casa Vanegas Arroyo, con ilustraciones del entonces desconocido grabador José Guadalupe Posada” (Pujals, s/a). Luego veremos cómo esta función de ser medio informativo no ha cambiado mucho. Los corridos actuales, los narcocorridos, aun cumplen el papel de ser transmisores de tradiciones, sólo que ahora la realizan en una época donde los mass media tienen un predominio, un alcance y una trascendencia antes inimaginables, lo cual está en posibilidades de potenciar sus efectos comunicativos de modo insospechado. Los narcocorridos Antes se señalaron las tres primeras etapas por las que ha transcurrido el corrido. Ahora se puede añadir una cuarta, iniciada en la segunda mitad de la década de los setenta. “En esta etapa entran los corridos con temáticas propias de indocumentados mexicanos y de algunas actividades delictuosas ubicadas en la frontera de México con Estados Unidos como el tráfico de drogas ("el contrabando"). Se retratan los hechos y situaciones de los inmigrantes ("mojados") mexicanos en los Estados

130

Unidos (La tumba del mojado, El otro México) y de las hazañas de pequeñas mafias de mexicanos que operan en los estados del sur de dicho país […] Nacen así corridos como Contrabando y traición, La banda del carro rojo y La camioneta gris. Sus personajes, siempre mexicanos o chicanos que se mantenían al margen de la ley, desplazaron a aquellos que, en otras etapas del corrido, representaban ideales revolucionarios o que eran los ‘bandidos buenos’ que merecían la admiración. ‘Emilio Varela’, ‘Camelia La Texana’ o ‘Lino Quintana’ son nombres de ‘contrabandistas’ popularizados y mitificados en esta nueva etapa del corrido” (Gómez, s/a). La reacción popular ante estos hechos delictivos es positiva, de admiración y respeto. No es tan difícil para algunos grupos sociales adherirse a estos personajes, como no lo fue para las clases bajas adherirse en su momento a Francisco Villa, Emiliano Zapata o Heraclio Bernal, a quienes consideraban como justicieros capaces de vengar los abusos del poder político. El enfrentamiento con la ley es algo importante para las clases sociales bajas, porque buscan quién los reivindique, quién les haga justicia, aunque sea en una representación simbólica. Y si los narcos son delincuentes perseguidos, entonces sus batallas se popularizarán; sus comportamientos delictivos se mirarán como virtudes y los enfrentamientos con las fuerzas policíacas se relatarán como hazañas que han logrado. Los narcocorridos se orientan a detallar las vivencias típicas en las que se hallan envueltos sus personajes. También agregan al narcotraficante virtudes esenciales para el desempeño de sus actividades ilícitas, proyectándolos como hombres de poder, valientes, justos, astutos, temerarios y resueltos (Wikipedia), creando en estas composiciones incluso un lenguaje especial con nuevos vocablos y símbolos para designar sus actividades. En “Contrabando y traición” se cuenta la historia de Camelia la Texana y Emilio Varela, quienes traficaban con “hierba mala”. Se narra su paso por San Clemente y por migración sin sobresalto alguno. En este corrido también se enfatiza la lealtad de Camelia con el enunciado “una hembra de corazón” que puede dar la vida por el hombre que ama, pero no perdona la traición, regla básica del contrabando. Salieron de San Isidro, procedentes de Tijuana traían las llantas del carro repletas de hierba mala eran Emilio Varela, y Camelia, la Texana. […] Un hembra si quiere un hombre por él puede dar la vida pero hay que tener cuidado

131 si esa hembra se siente herida, la traición y el contrabando son cosas incompartidas. […] Emilio dice a Camelia "Hoy te das por despedida, con la parte que te toca, tú puedes rehacer tu vida yo me voy para San Francisco con la dueña de mi vida" Sonaron siete balazos, Camelia a Emilio mataba, la policía sólo halló Una pistola tirada. Del dinero y de Camelia Nunca más se supo nada.

En “La banda del carro rojo” se representan hechos similares a los de “Contrabando y traición”, sólo que con una variante: aparece el “soplón”. La voz que “pone el dedo” se metamorfosea. Ya no es el compadre, la amante o alguien cercano, sino un soplón anónimo, quien es capaz de detallar los movimientos de los contrabandistas y conocer los lugares de donde proceden, hacia dónde se dirigen y qué y cómo lo transportan: Dicen que venían del sur/ en un carro colorado/ traían cien kilos de coca/ iban con rumbo a Chicago/ así lo dijo el soplón/ que los había denunciado. El combate es objeto de discurso como lo fue en la canción de gesta o el romance, aunque con elementos muy distintos a los de aquéllos géneros. Cambian los medios de la violencia. Aquí no aparecen lanzas ni corceles, sino un rifle M-16 y una patrulla, componentes de la masacre. Y se discurre sobre la resistencia para declarar, lo cual significaría resistencia a convertirse en delator, en soplón, considerado inmoral en estas actividades. De paso, puede mostrarse cómo esta estrategia conduce a una prueba de lealtad: Surge un M-16 cuando iba rugiendo el aire el faro de una patrulla se vio volar por el aire así empezó aquel combate donde fue aquella masacre Decía Lino Quintana esto tenia que pasar mis compañeros han muerto

132 ya no podrán declarar y yo lo siento cheriff porque yo no sé cantar De los siete que murieron Sólo las cruces quedaron Cuatro eran del carro rojo Los otros tres del gobierno Por ellos no se preocupen Irán con Lino al infierno. Dicen que eran del Candil Otros que eran del Altar Hasta por ahí dicen muchos Que procedían del Parral La verdad nunca se supo Nadie los fue a reclamar.

La guerra contra el gobierno es una parte consustancial en los corridos de bandoleros y también en los narcocorridos. Los narcotraficantes no necesitan ser revolucionarios para luchar en contra del gobierno. Pero en algo se igualan con respecto a los revolucionarios: sus actividades también son ilícitas, como lo fueron las de Heraclio Bernal, de Zapata o Villa, lo cual les permite tener presencia en la estructura de los corridos. En términos de relaciones sociales, la situación de fines del siglo XIX y principios del siglo XX difiere con la del siglo XXI en gran medida, aunque en algunos asuntos, como en los políticos o la justicia, por ejemplo, las cosas parecen no haberse modificado sustancialmente a pesar de la nueva institucionalidad política de la que se hace alarde en estos tiempos. Se puede hablar de las transformaciones en la economía y en los medios de comunicación; del ascenso del urbanismo y de la gran diferencia que existe en la educación; de las modificaciones institucionales y de muchos otros aspectos de la vida social mexicana que se han transformado a través de un siglo. A pesar de ello algunos factores aún no han cambiado; sobre todo la pobreza y, muy cercanos a ella, la injusticia, la impunidad y la corrupción del régimen político y de otras esferas de la sociedad. Debemos recordar que en los corridos los cantantes iban de pueblo en pueblo relatando hazañas de bandoleros y de leales hombres durante el porfiriato y la Revolución. A la gente le gustaban tanto que los repetía y los cantaba una y otra vez en fiestas y reuniones, en el campo y en los pueblos. Los narcocorridos son distribuidos de otro modo. Éstos surgen en medio del dominio de los media, elemento clave por lo que representa para su amplia difusión. Quizá convendría señalar que en la popularización del corrido, en esta nueva etapa, interviene de modo predominante la comercialización tan

133

grande con que ahora cuenta esta música. Las compañías disqueras y las empresas de espectáculos promueven, tanto en la radio como en la televisión y en los escenarios de masas, a los compositores, cantantes y grupos musicales que interpretan el género. Hubo un gran salto en los corridos al pasar de la distribución de hojas de mano en mano a los medios electrónicos y en general a la industria de la cultura del mundo. Conclusiones Analizados como discurso, encontramos que los géneros vistos tienen distintas estrategias, estructuras y funciones. También son producidos bajo distintos arreglos institucionales y con diferentes relaciones sociales en cada una de las épocas a la que perteneció cada uno de ellos. La canción de gesta se produjo en la Alta Edad Media, bajo condiciones de feudalización profunda y de consolidación de la caballería. El romance emerge en medio de la crisis del feudalismo y coincide con la aparición de una nueva clase social, la burguesía, lo cual imprime un sello un tanto más satírico a la poesía. El corrido irrumpe bajo condiciones de Independencia política en México y se va desarrollando acorde con los movimientos sociales, alcanzando su clímax con la Revolución, que contribuye a su arraigo. En este marco, aunque Roldán, Mío Cid, Don Sancho, Heraclio Bernal o Camelia la Texana se enfrentaron con la adversidad, cada uno tuvo sus rasgos propios y todos ellos requirieron de valentía y fueron traicionados. Sin embargo el corrido mantiene una distancia con respecto a los otros géneros musicales y no se da una continuidad evolucionada entre ellos. En su papel de héroes todos realizan hazañas y muestran su valentía y decisión en los combates y al final caen bajo la impronta de la traición. Sin embargo ni ésta ni la valentía son las mismas para Roldán, Mío Cid, Bernal o Camelia la Taxana. Adquieren un sentido distinto y peculiar. Roldán combate contra los sarracenos; Mío Cid enfrenta el destierro del rey y tiene que realizar nuevas conquistas para recuperar su posición social. Todos son traicionados por distintos personajes. A pesar de ello, la función que cumplen estos géneros es distinta: Roldán y el Mío Cid son funcionales al sistema medieval; Heraclio Bernal es disfuncional al sistema oligárquico, pero funcional con respecto a las clases sociales bajas. Aunque un rasgo distintivo interesante es que las batallas que libran aquéllos héroes y éstos son desiguales. Mientras que Roldán o el Mío Cid van acompañados de sus amigos y sus ejércitos, los bandoleros iban de hecho solos “a la sierra” a combatir a las fuerzas del gobierno, arrostrando el peligro con muy escasos recursos. Los narcos son más parecidos a aquéllos al poseer medios de violencia muy poderosos. Dentro de los mismos corridos se encuentra todo un arsenal: “cuernos de chivo”, “R-15”, “M1”,

134

“una super”, “una 45”. También los vehículos y camionetas son clave en los corridos: “la troca”, “la bronco”, “la suburban”, “la cheyene” y otras. La interpretación de los géneros también es diferente: trovadores, troveros, juglares y gruperos ejecutan sus obras en distintos escenarios. Los trovadores, troveros y juglares no lo hacían con todo el poder de los media, ni entre públicos delirantes, ni vendían cientos de miles de discos. Y menos estaban precedidos de vastas campañas publicitarias ni eran interpretados en fastuosos escenarios con alta tecnología. Algo más puede resaltarse: estos géneros han surgido en condiciones de un régimen autoritario, de una violencia institucional y de condiciones sociales o relaciones sociales en tensión o conflicto, que han contribuido a producir crisis largas y muy conflictivas. A todos estos factores se puede añadir la ausencia de justicia, otro ingrediente que está contribuyendo con la producción de enunciados de oposición a los gobiernos. Finalmente se puede agregar que los elementos vistos aquí en el análisis del discurso no son, por supuesto, todos los factibles, ni fueron aplicados con la amplitud y la profundidad que posibilitan. Existen además otros aspectos que deberán ser tomados en consideración para una posterior dilucidación del problema. Aspectos tales como los correlatos discursivos, tanto cercanos como opuestos al discurso en estudio, entre otros. También se deben tomar en cuenta la gran diferencia en la extensión del poema o los efectos diferenciales que se generan cuando son interpretados con alta tecnología o las implicaciones que produce una específica entonación, sólo por mencionar algunos de tales aspectos. Pese a los antecedentes, como fenómeno cultural relativamente novedoso, el del “narcocorrido” es un filón hermenéutico e interpretativo aún en ciernes. Bibliografía --Anónimo. Cantar de Mio Cid. Versión en Castellano moderno de Pedro de Salinas. A Media Voz. http://amediavoz.com/cantardemiocid.htm#Tirada%201. --Anónimo. Romance XV del caballero Leal Zamorano y de Vellido Dolfos. Romances Viejos Anónimos. Websmaster: http://www.los-poetas.com/. --Anónimo francés. El Cantar de Roldán. Poema Épico. Biblioteca Digital Ciudad Selva. http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/roldan/roldan.htm. --Auerbach, Erich. 1988. Mimesis. México: Fondo de Cultura Económica. --Avitia, Antonio. 2004. Las Bolas Surianas: Históricas, Revolucionarias, Zapatistas y Amorosas, de Marciano Silva. México: Avitia Hernández Editores. --Bell, Daniel. 1999. The Coming of Posindustrial Society. New York: Basic Books. --Bajtín, M. M. 1999. Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI. --Bock, Kenneth E. 1963. “Evolution, Function and Change”. American Sociological Review 2: 229-237. --Carlyle, Thomas. 1985. Los héroes. Barcelona: Orbis.

135 --De Saussure, Ferdinand 1985. Curso de lingüística general. México: Planeta/Artemisa. --Dobb, Maurice. 1975. Estudios sobre el desarrollo del capitalismo. Buenos Aires: Siglo XXI. --Dreyfus, Hubert L. y Paul Rabinow. 1988. Michel Foucault: más allá del estructuralismo y la hermenéutica. México: UNAM. --Foucault, Michel. 1972. La arqueología del saber. México: Siglo XXI. ----- 1979. Historia de la locura en la época clásica T1. México: FCE. ----- 1988. Historia de la sexualidad 2 –el uso de los placeres. México: Siglo XXI. --Gombrich, E. H. 2005. A Little History of the World. New Haven: Yale University Press. Gómez, Avelino. s/a. El narcocorrido y sus claves --González, Luis. 1976. “El liberalismo triunfante”. En Historia de México T3. México: El Colegio de México. --Héau, Catherine y Gilberto Giménez. 2004. “La representación social de la violencia en la trova popular mexicana”. Revista mexicana de sociología 4:627-659. --Hauser, Arnold. 1982. Historia social de la literatura y del arte. Barcelona: Guadarrama. --Hobsbawm, Erick J. 1983. Rebeldes primitivos. Barcelona: Ariel. --Kant, Manuel. 1991. Crítica de la razón pura. México: Porrúa. --Lauer, Robert A. 2006. “Cantares de gesta”. http://faculty-staff.ou.edu/L/ARobert.R.Lauer-1/SPAN4153.html. --Mendoza T. Vicente. 1985. Corridos mexicanos. México: FCE. --Ortega, Sergio y Edgardo López. Eds. 1987. Sinaloa textos de su historia. T2. México: Gobierno del Estado de Sinaloa/DIFOCUR/Instituto José María Luis Mora. --Pardo, Emilia. s/a. El lirismo en la poesía francesa. Biblioteca Cervantes. --Piñero, P.M. 1991. “Media, edad cuatro. Literatura”. Gran Enciclopedia Rialp. http://www.mercaba.org/Rialp/M/media_edad_iv_literatura.htm. --Pujal, Ana, “El Corrido”. http://www.elportaldemexico.com/musica/corridos.htm --Romero, Jesús R. 1941. Corridos de la Revolución mexicana. México: El Nacional.http://www.bibliotecas.tv/zapata/bibliografia/indices/corridos_de_la_revol ucion_mexicana1.html. --Searle, John R. 1997. Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language. New York. Cambridge University Press. --Turner, Jonh K. 1973. México bárbaro. México: Costa-Amic. Van Dijk, Teun. 2001. Estructura y funciones del discurso. México: Siglo XXI. --Vélez Gilberto. 1990. Corridos Mexicanos. México: Ed. Mexicanos Unidos. http://www.bibliotecas.tv/zapata/corridos/libro2.htm --Vidales, Nicolás. 1996. Sinaloa. Un estado con historia. Culiacán: Once Ríos. --Weber, Max. 1981. Economía y sociedad. México: FCE.

136

LA IDENTIDADES multinacionales Segundo GALICIA SANCHEZ♦ “De nuestra identidad hablamos siempre que decimos quiénes somos y quiénes queremos ser. Y en esa razón que damos de nosotros se entretejen elementos descriptivos y elementos evaluativos. La forma que hemos cobrado merced a nuestra biografía, a la historia de nuestro medio, de nuestro pueblo, no puede separarse en la descripción de nuestra propia identidad de la imagen que de nosotros nos ofrecemos a nosotros mismos y ♦

Coordinador de la Maestría en Ciencias Sociales de la UAS. Miembro del SNI. Es autor del libro Introducción al estudio del conocimiento científico, Ed. Plaza y Valdés, México.

137 ofrecemos a los demás y conforme a la que queremos ser enjuiciados, considerados y reconocidos por los demás.” (Jürgen Habermas).

La identidad nacional ha sido objeto de múltiples estudios y análisis para determinar su razón de ser, sus orígenes, formación, componentes y formas de desarrollo y transformación. Ha sido objeto también, históricamente, de discusiones e interminables disputas entre los miembros de diferentes nacionalidades y, aún en los últimos años, se han generado auténticas guerras de exterminio por imponer los supuestos derechos de unas naciones sobre otras y hacer prevalecer las identidades nacionales. A esto hay que agregar una problemática que ha surgido a propósito del incremento de los movimientos migratorios, que con particular intensidad tienen lugar a escala mundial, como una manifestación más de la conformación de la sociedad global de finales del siglo pasado y comienzos del presente; esto configura, de acuerdo con la propuesta teórica de Jürgen Habermas, una nueva forma de nacionalidad denominada como “postnacionalidad”1 No obstante las múltiples propuestas, en el estudio de lo nacional y la nacionalidad habría que tener en cuenta que todo ser humano, como ser social, independientemente de que se dé cuenta de ello o no, se desarrolla en diferentes grupos sociales con sus respectivos contextos culturales, según la dinámica de su propia vida personal, lo cual le induce a asumir, separada o simultáneamente, distintas formas de identidad, ya sea individual o colectiva. Estas formas pueden ser de género, familiar, ideológica, religiosa, regional, política y, por supuesto, de nacionalidad. Este trabajo se centra en la identidad nacional y su relación con la identidad individual o colectiva en una dimensión más amplia que la nación, es decir, de la identidad multinacional de los migrantes internacionales. La identidad nacional puede ser entendida como un concepto multidimensional que incluye componentes sociales, psicológicos, simbólicos, culturales, territoriales, económicos y político-legales. La identidad multinacional, a su vez, en tanto concepto más amplio, y por ello mismo más problemático, agrega a los referentes de la identidad nacional otros de carácter más general, que configuran nuevos significados y en consecuencia nuevas formas de identidad; algunas son las identidades multinacionales y postnacionales. En tanto las identidades nacional y multinacional se basan en las diferentes interpretaciones acerca de las ideas de nación y nacionalidad, es pertinente analizar estos conceptos para establecer sus principales determinaciones y la dinámica de sus procesos de formación y desarrollo, en 1

Habermas, Jürgen (1989), Identidades nacionales y postnacionales, Tecnos, Madrid, España

138

relación a sus consecuencias individuales y colectivas de identificación. Dada la amplitud de los análisis sobre la nación y la nacionalidad estamos obligados a ser selectivos y breves en algunos aspectos. El análisis de la identidad nacional Los diferentes estudios que se han realizado en torno a la nación y a la nacionalidad, como aquellos que se han interesado por la historia de su formación y desarrollo, han expuesto dos maneras de entender la nación: la concepción francesa u occidental y la concepción étnica o alemana. Una tercera es la propuesta por David Miller sobre la base del ‘principio de nacionalidad’. A éstas agregamos nuestras propias consideraciones. La concepción francesa de nación se refiere principalmente a lo espacial o territorial, lo cual implica que las naciones deben poseer territorios relativamente establecidos, con contornos definidos y reconocidos históricamente. Además del territorio, hay otro componente de la idea de nación. Se trata del sentimiento de pertenencia a una comunidad histórica reconocida en el tiempo. Esta comunidad puede tener un reconocimiento político-legal, lo cual conlleva una comunidad de leyes e instituciones con una voluntad política. Asímismo, también supone la existencia de ciertas instituciones colectivas de carácter regulador cuya finalidad es dar expresión a sentimientos y objetivos políticos comunes. Por último, la nación presupone la existencia de un cierto número de valores y tradiciones comunes entre la población. Se considera que las naciones son comunidades culturales, cuyos miembros están unidos, cuando no homogeneizados, por recuerdos históricos, mitos, tradiciones y símbolos colectivos. El paradigma de este pensamiento lo constituye Joseph Ernest Renan (1823-1892) y su conocida conferencia que lleva por título: ¿Qué es una nación? La otra perspectiva de análisis, la concepción étnica o alemana de la nación, está representada por el pensamiento de Johann Gottfried Herder (1744-1803) y Wilhelm Von Humboldt (1767-1835). Esta asume que la nación se caracteriza esencialmente por la comunidad del nacimiento y la cultura y, en ésta desempeña un papel decisivo el lenguaje. La propuesta de Herder era que existía una íntima conexión entre la lengua y el carácter nacional de un pueblo. De modo semejante, Humboldt estableció un vínculo esencial entre la lengua nacional y la raza, idea que fue utilizada por el nazismo alemán para justificar su supuesta superioridad racial. En esta concepción destaca la importancia de la comunidad de origen expresada en el nacimiento y la cultura ejercida y reconocida como propia. Entre los elementos que caracterizan esta concepción sobresale la lengua original frente al territorio. En este sentido, la nación es una entidad natural, una gran familia cuyos antepasados se remontan a una supuesta ascendencia común. Sus integrantes presentan vínculos familiares que les diferencian de los

139

otros, de los extraños, esto es de los extranjeros. Por lo tanto, la nacionalidad está igualmente determinada de manera natural, de forma que puede ser discutida y en su caso negada a quienes no cumplen ciertos requisitos, entre los que ocupa un lugar destacado la lengua de la comunidad cultural. Esta idea de nación tiene un fuerte componente afectivo, de tal manera que el sentimiento nacional es vivido intensamente y experimentado como se siente una relación de filiación familiar. Por ello mismo la identidad nacional puede sentirse con mayor fuerza con respecto a otras nacionalidades. Por su parte David Miller presenta un análisis de la identidad a partir de lo que él denomina ‘principio de nacionalidad’2. Este principio es elaborado mediante la interrelación de tres proposiciones básicas. Una de estas proposiciones sostiene que la identidad nacional es parte integrante de la identidad personal de un individuo; es decir, se trata de un derecho universal que le asiste en su condición de ser humano. La otra proposición afirma que la identidad nacional tiene un componente ético, el cual proviene de la comunidad ética que como tal es una nación; de la comunidad ética se derivan determinadas obligaciones de solidaridad para con los connacionales. La otra proposición se refiere al carácter político de toda identidad nacional, en tanto genera sentimientos de autodeterminación nacional frente a otras nacionalidades. Miller Enfatiza que estas tres proposiciones no operan aisladamente si no que, interrelacionadas muy estrechamente, configuran una determinada forma de identidad nacional. “Esta interconexión de proposiciones puede parecer en ocasiones circular, y el hecho de que la defensa de la nacionalidad no pueda ser expresada en una límpida forma lineal nos hace sospechar de ella. Pero creo que, si queremos comprender el poder de la nacionalidad como idea en el mundo moderno – la atracción de la identidad nacional para el sujeto moderno – debemos tratar de entender su lógica interna.”3

Miller destaca cinco elementos constitutivos de una comunidad que conforman una nacionalidad como fuente de identificación personal: creencias compartidas y compromisos mutuos de continuar una vida en común, una tradición histórica que se extiende en el tiempo, una vida comunitaria activa, vinculación a un territorio particular o determinado y una cultura pública diferente de otras comunidades. Adicionalmente, señala que la idea de nación y nacionalidad y, consecuentemente, la identidad nacional,

Miller David (1997), Sobre la nacionalidad, autodeterminación y pluralismo cultural, Paidos, Barcelona, España. 3 Ob. cit. p. 27.

140

es un fenómeno moderno pero que contiene elementos culturales míticos que arraigan en el pasado remoto de la vida de un grupo, pueblo o nación. Sin embargo, desde una perspectiva más amplia, que trata de ser la nuestra, estas concepciones de la nación – territorial, étnica y del principio de nacionalidad-- no son necesariamente excluyentes y más bien, pueden ser complementarias. En todas las naciones coexisten variados elementos territoriales, étnicos, culturales y cívicos, en distintas formas e intensidades, que configuran formas específicas de nación, de nacionalidad y de identificación nacional frente a los “otros”, los extraños, los extranjeros. Una nacionalidad concreta es la concatenación de estos diversos elementos en una situación social determinada. En estos casos lo que suele suceder es que, en algunas situaciones sociales predominan los elementos cívicos, éticos y territoriales y, en otras situaciones, sobresalen los componentes étnicos o culturales y políticos. La estructuración de los diversos elementos que constituyen una nacionalidad concreta no siempre resulta lineal o coherente, clara o precisa; por el contrario, muchas veces puede ser inmensamente compleja y por ello mismo contradictoria y hasta conflictiva. Además la nación y la nacionalidad no siempre transcurren como definitivamente establecidas sino que también están en procesos de construcción y reconstrucción, lo que puede generar divisiones y oposiciones internas que pueden llegar a manifestarse en luchas fratricidas. La nacionalidad y el Estado-nación En la formación de la nacionalidad moderna es necesario tener en cuenta el surgimiento del estado-nación en Europa y sus consecuencias en la formación de los estados nacionales latinoamericanos. El Estado-nación es una entidad políticamente soberana que se basa en una población constituida por una nación o grupo de naciones, con elementos culturales relativamente comunes y en un territorio relativamente determinado. Los Estados-nación, o Estados nacionales, surgieron como consecuencia de los movimientos políticos transformadores de la Revolución Francesa (disolución del estado absolutista, feudal y aristocrático a favor de la nación, que es proclamada soberana). El motor, sobre todo en los siglos XVIII y XIX, de este desarrollo, que iba acompañado de la desintegración de los Estados y la pérdida de poder de los principados en la que se dividían las naciones, fueron los grandes intereses económicos de la burguesía en el marco del desarrollo del sistema capitalista mundial. Una vez consolidados algunos Estados nacionales prosiguieron su desarrollo hasta alcanzar la formación de estados imperialistas. La expansión de los Estados nacionales de tipo imperialista llevó, en muchos casos, a la perversión de la idea de unidad nacional beneficiando al nacionalismo o

141

chovinismo de algunas identidades nacionales sobre otras4. De las utopías de integración cultural y nacional surgieron, por la propaganda y a la manipulación-- ideologías que sobrevaloraron la propia nación y, por el contrario, campañas de difamación contra otros pueblos y razas. Los desplazamientos de fronteras, como resultados de las guerras de conquista o de los acuerdos que seguían a las guerras, son causas de problemas con minorías nacionales o étnicas del interior de los Estados nacionales. “En las antiguas colonias, que se convierten en soberanas, tras haber sido divididas en el aspecto cultural de forma arbitraria, y en los países en vías de desarrollo, el concepto de “Estado-nación” se utiliza para superar las fronteras tribales culturales internas y crear una conciencia propia de un estado nación y la correspondiente aspiración a la independencia respecto del exterior. Por otra parte, fuertes ideas de cooperación internacional e integración han contribuido notablemente a poner en tela de juicio al Estado nacional y van llevando a la desintegración de su soberanía.”5

El análisis de la problemática de la identidad individual y colectiva “El nacionalismo, tal como se desarrolló en Europa desde fines del siglo XVIII, es una forma específicamente moderna de identidad colectiva. Tras la ruptura con el Ancien Régime, y con la disolución de los órdenes tradicionales de las primeras sociedades burguesas, los individuos se emancipan en el marco de libertades ciudadanas abstractas. La masas de los individuos así liberados se torna móvil, no sólo políticamente como ciudadano, sino económicamente como fuerza de trabajo, militarmente como obligados al servicio militar y, también, culturalmente como sujetos a una educación escolar obligatoria; que aprenden a leer y a escribir y se ven arrastrados así por el remolino de la comunicación y cultura de masas. En esta situación es el nacionalismo el que viene a satisfacer la necesidad de nuevas identificaciones” (Habermas: Conciencia histórica e identidad postradicional). La formación de las identidades individuales y colectivas está expuesta a una gran variedad de influencias según la historia personal y las vicisitudes históricas de los grupos y los pueblos. En las últimas décadas el desarrollo de las comunicaciones ha intensificado el intercambio de todo tipo de mercancías, incluyendo la fuerza de trabajo. Los países desarrollados se han convertido, así, en centros receptores de grandes masas de población 4 5

Heinz H. K.: Diccionario enciclopédico de sociología, p. 306. Heinz, Ob. cit.

142

migrante, constituida principalmente por fuerza de trabajo proveniente de zonas o países subdesarrollados. Grandes flujos migratorios internacionales se producen a pesar de todas las barreras impuestas para impedirlas. Por otra parte, el desarrollo económico global está reestructurando la economía mediante la integración de grandes zonas de libre comercio, lo cual implica de alguna manera la modificación y, en algunos casos, la disipación de las fronteras nacionales. Ello conlleva una transformación relativamente amplia y profunda de los conceptos de nación y de nacionalidad y la alteración, sin duda, del concepto de nacionalismo. En realidad, todas las formas de identidades habidas en el pasado son confrontadas en el contexto de la conformación de la sociedad global. La consolidación de la Unión Europea y el Tratado Norteamericano de Libre Comercio (NAFTA) entre Estados Unidos, Canadá y México están repercutiendo en la sensibilidad, la conceptuación y la práctica de la nación y la nacionalidad de los países involucrados en los respectivos tratados comerciales tanto en Europa como en América. Es que en tales tratados, el Estado-nación, paradigma clásico de la nación y del nacionalismo y, consecuentemente de la identidad nacional, se enfrenta a profundo desafíos de los que no necesariamente se alcanza a percatarse y a aquilatar sus múltiples consecuencias sociales, económicas, políticas y culturales. En el aspecto económico, el proceso de transnacionalización se caracteriza por la capacidad de las empresas transnacionales para reducir la autonomía del estado-nación. La nueva economía se caracteriza por una organización global y cada vez menos nacional de los mercados y de las actividades productivas, comerciales y financieras, trastocando las soberanías y los sentimientos nacionalistas. En el aspecto político se afectan los centros de poder, ante el surgimiento de nuevos ámbitos de decisiones, con fuerte vínculos binacionales o multinacionales que, articulados a los nuevos estamentos económicos mundiales, tienden a disminuir y en muchos casos a sustituir los antiguos sistemas políticos tradicionales. En los aspectos propiamente sociales y culturales, el desarrollo de los medios de comunicación y la globalización han conducido a lo que McLuhan llamó "la aldea global" –una comunidad global de receptores nacidos de la expansión centralizada del mercado mundial de servicios y bienes de la información, afectando notablemente las ideas y tradiciones ancestrales de los pueblos que conforman los estados nacionales. El impacto social y cultural del desarrollo de los medios de comunicación es de alcances todavía desconocidos, pero lo que sin duda ocurrirá será la transformación radical de la sociedad moderna y su consolidación como sociedad global.

143

Migración internacional e identidad nacional La migración se describe como el desplazamiento de la población de un lugar a otro dentro de un mismo país o entre países, de modo relativamente permanente. Se caracteriza como el proceso de movilidad regional dentro de una misma sociedad o entre distintas sociedades y sus ámbitos vitales ‘geográficos y culturales’. Se pueden distinguir tres tipos principales de migraciones: migraciones interiores y exteriores; migraciones libres y obligatorias; y migraciones temporales y duraderas. De las migraciones exteriores son especialmente importantes, para este trabajo, los movimientos de la fuerza de trabajo constituida por el desplazamiento de trabajadores extranjeros. Estos movimientos se están realizando con mayor intensidad y configuran una dirección definida: van de los países subdesarrollados hacia los países desarrollados. Los trabajadores extranjeros son la expresión de los movimiento migratorios de los países subdesarrollados a los países desarrollados, con todas sus implicancias sociales, económicas y culturales, que incluyen el desplazamiento de la fuerza de trabajo pero también la ‘fuga de cerebros’ de aquellos a estos. Las migraciones extranjeras se han intensificado en las últimas décadas por el desarrollo de los medios de comunicación, y especialmente de los transportes en el mundo. Y han operado como factores facilitadores de los movimientos migratorios una relativa mayor consideración de los derechos de tales trabajadores y de los refugiados a nivel internacional. Las migraciones internacionales de trabajadores son los desplazamientos de individuos o grupos de población que buscan conseguir mejores condiciones laborales, mismas que no encuentran o a las que no pueden acceder en sus lugares de origen. Estas migraciones han existido desde los tiempos de los grandes descubrimientos europeos y las guerras de conquista en todas las latitudes del mundo que concluyó con la formación de los imperios coloniales de los siglos XVII al XIX. Pero durante el siglo XX se intensificaron las migraciones con características propias, particularmente en las últimas décadas, de alguna manera influidas por el desarrollo de los medios de comunicación y la conformación de la economía global. La migración laboral hacia el extranjero se ve favorecida en algunos casos por el descenso de la natalidad en los países receptores, lo que acarrea determinadas tasas de escasez de fuerza de trabajo que los trabajadores migrantes tienden a suplir y en no pocos caso a reemplazar. La migración de trabajadores hacia el extranjero en cualquier latitud del mundo y su establecimiento relativamente permanente en un país distinto al de origen genera diversas situaciones de interacción y adaptación social, por una parte, y de aprendizaje y asimilación cultural, por otra, que impacta

144

de alguna manera y en más de algún sentido la identidad nacional y que puede llegar a configurar el fenómeno de la multinacionalidad. “El efecto de la migración internacional en el crecimiento demográfico de las regiones más desarrolladas ha ido aumentando. Los 35 millones de inmigrantes netos absorbidos por las economías de mercado occidentales entre 1970 y 1995, representaron el 28% del crecimiento de su población combinada, mientras que la pérdida de estos emigrantes redujo el crecimiento demográfico en el resto del mundo en menos de un 2%. El número de migrantes que se han trasladado de un país a otro ha aumentado a más de 125 millones de personas en todo el mundo” (ONU, 1999). Estimaciones de la población de regiones más desarrolladas, 1950–2000, y proyecciones con y sin migración, 2000–2050 (variante media)

* Informe sobre las tendencias demográficas en el mundo, 2001: población, medio ambiente y desarrollo, Comisión de Población y Desarrollo, ONU. La identidad multinacional del migrante En tanto proceso en formación y reconstrucción toda identidad, ya sea individual o colectiva, sea nacional o binacional o multinacional, es en muchos sentidos y en diversas medidas, sutil pero intensamente cambiante, aún cuando aparece en situaciones determinadas como definida y definitivamente establecida. Los procesos migratorios, independientemente de la distancia y la duración, implican cambios relativamente profundos en la vida personal, social y cultural del migrante, que no están exentos de consecuencias en la formación y alteración de las identidades individuales y

145

colectivas. Pero es intensamente más cambiante en el caso de los migrantes internacionales en tanto estos tienen la posibilidad de entrar en contacto, de vivir y experimentar otras nacionalidades, con todo lo que ello implica en conocimientos, sentimientos, actitudes y cultura en general. El cambio cultural que implica la migración internacional es un proceso difícil, muchas veces conflictivo y hasta doloroso, por lo mismo más complejo, con sentidos y significaciones más amplios que la identidad nacional, con dimensiones semánticas nuevas o por lo menos diferentes, que cambian o modifican en muchos aspectos las relaciones con otras identidades, especialmente con respecto a la identidad nacional. El migrante internacional es impactado culturalmente en diversos grados por la cultura del país receptor. Sea consciente o no, el migrante internacional se convierte en observador de su propia nacionalidad y la de los demás, independientemente de su situación en el lugar de donde proviene y del lugar a donde llega. Ya sea por necesidad o por libre decisión el migrante internacional tiene que pensar, es decir, confrontar más de una nacionalidad y ello implica una tensión permanente entre la nacionalidad original y la nacionalidad del país en el que vive en condición de migrante. Más allá de sus propios saberes y querencias, de sus tradiciones propias y ajenas, el migrante internacional tiene que interactuar con la cultura de su entorno más inmediato y, dada su situación, se convierte en partícipe de nuevas culturas. Como migrante vive por necesidad más de una identidad, lo cual puede conducir a pensar en las posibilidades de más de una nacionalidad, es decir, una binacionalidad, abriéndose así otras posibilidades que después puede llegar a ser una multinacionalidad más general. Dependiendo de las circunstancias específicas, esta binacionalidad o, en su caso, la multinacionalidad, puede llegar a ser legalmente establecida, pero ello sólo será la formalización de una realidad psicológica, social y cultural múltiples que están viviendo los migrantes internacionales al vivir y compartir diversas nacionalidades. La formalización jurídica puede llevarse a cabo o no, ello sin embargo, no abarcará el complejo y no menos intenso proceso de cambio cultural que ha desatado la migración internacional. La multinacionalidad no es un punto final en la formación de la identidad de una persona o de un pueblo. Más allá de la identidad nacional o multinacional está la identidad con el ser humano, es decir con la humanidad como ser genérico, en una dimensión espacio temporal que puede pensarse en sentido universal. Adquiere visos de realidad aquella expresión tan repetida: ¡ser ciudadano del mundo! O ¡ser humano universal!, como proclamaron algunos de los más ilustres girantes internacionales.

146

Bibliografía --Deutscher, Eckhard (1989), “La búsqueda de la identidad en Latinoamérica como problema pedagógico”, Revista Mexicana de Sociología, Julio-sep., 1989, México. --Elias, Norbert (1982), La sociedad cortesana, FCE, México. --Galicia Sánchez, Segundo (1978), “Migración interna y cambio social en el Perú”, en Revista Cristianismo y Sociedad, Buenos Aires, Argentina. --Gellner, E. (1988), Naciones y nacionalismo. Madrid: Alianza Editorial. España. --Habermas, J. (1988), Identidades nacionales y postnacionales. Tecnos, España. --Hillmann, K.-Heinz (2001), Diccionario Enciclopédico de Sociología, Herder, España. --Hobsbawm E.(1990), Nations and Nationalism since 1780. Trad. cast.: Naciones y nacionalismo desde 1780, Crítica, España 1995. --Kohn, H. (1984), Historia del nacionalismo. Fondo de cultura económica, México. --Miller, David (1997), Sobre la nacionalidad, autodeterminación y pluralismo cultural, Paidós, Barcelona, España. --Smith, A. D. (1997), La identidad nacional. Trama, España. --Smith, A. D. (2000), Nacionalismo y Modernidad. Istmo, España. --Wenger, Etienne (2001), Comunidades de práctica: aprendizaje, significado e identidad, Paidós, España. --Zermeño, Sergio (1991), “Desidentidad y desorden: México en la economía global y en el libre comercio”, en Revista Mexicana de Sociología, 3/91, México.

147

POLITICA Y ECOCIDIO en Mazatlán José Luis BERAUD, ∗ César COVANTES∗∗ e Igor Piotr BERAUD∗∗∗ A través de la investigación “La percepción de los riesgos socio ambientales en los habitantes de Mazatlán”, bajo supervisión de la Coordinación General de Investigación y Posgrado de la UAS, clave PROFAPI-06-156, pudo comprobarse que entre los mazatlecos predomina una percepción fragmentada acerca de ciertos riesgos que enfrenta la ∗

José Luis Beraud Lozano es doctor en Urbanismo por la UNAM. Comunicólogo, miembro del SNI. Coordinador del Doctorado en Ciencias Sociales de la UAS, subsede Mazatlán, Programa de Calidad integrado al Programa Nacional de Postgrado del CONACYT. Profesor de la Maestría de Ciencias Sociales en la UAS. E-mails: beraud@red2000.com.mx, jose_beloz@hotmail.com ∗∗ César Covantes Rodríguez es doctor en Ciencias Sociales por el Programa Interinstitucional UAS-UABC-UNISON-CIAD. Miembro del SNI. Profesor e Investigador de la UAS. E-mail: covantes54@hotmail.com ∗∗∗ Igor Piotr Beraud Martínez es licenciado en Informática y profesor e investigador de la UAS. E-mail: igorberaud@yahoo.com.mx, igorberaud@hotmail.com

148

población. Esta fragmentación se expresa mediante bajos conocimientos y escasos valores. Ejemplo de ésta, que aumenta el potencial de riesgos para los habitantes, a continuación se hace referencia a las políticas públicas del Ayuntamiento, que en el período 2005-2006, han causado agudos deterioros en los espacios de las pequeñas lagunas que aún subsisten. Un poco de historia La ciudad de Mazatlán es una forma de península, misma que está constituida por una serie de ecosistemas acuáticos, entre ellos, varias lagunas en la porción norte. Los sistemas acuáticos paralelos a la línea de la costa se encuentran ya transformados; históricamente estuvieron intercomunicados y formaban un sistema complejo de esteros y lagunas costeras. Muchos de esos ecosistemas han desaparecido como consecuencia de la construcción de la Avenida del Mar en 1958. Todavía pueden mencionarse algunas lagunas que existieron en asentamientos como Palos Prietos, Central Camionera, Reforma, Ferrocarrilera, Plaza de Toros, López Mateos y Gaviotas. En la actualidad sólo quedan tres pequeñas lagunas aisladas, por la avenida del mar y las Avenidas de los Deportes, Insurgentes y Buelna: Acuario, Bosque de la Ciudad y El Camarón, mismas que apenas ocupan alrededor del 10 % de la superficie original que tenían a principios del siglo XX (Mejía Sarmiento y Piña Valdez, 1997).6 Sobreviven como pequeños cuerpos de agua encerrados por la mancha urbana, constituyendo una reserva natural. La laguna El Camarón, en la década de 1980 perdió extensión en beneficio de fraccionamientos privados y hoteles. Pronto la contaminación y el crecimiento urbano anárquico impondrán su relleno definitivo, tal y como ocurrió con la desaparecida laguna de Las Gaviotas, hoy Golden Zone, lugar donde se localiza la más importante zona comercial y hotelera. En el ciclo 2005-2006, el cabildo encabezada por Alejandro Higuera Osuna, aprobaron la construcción de hoteles y condominios en las tres lagunas mencionadas; también se autorizó que en la laguna del Acuario se construyeran oficinas del Sindicato de Salud y una subestación de la Comisión Federal de Electricidad (CFE). Simultáneamente, se inició la 6

En la actualidad la laguna El Acuario tiene una superficie de 1.7 has. en su espejo de agua, con una profundidad de 80 cm. en su parte central; su perímetro es circular y recibe aportes anuales de las precipitaciones pluviales y también diarios de los canales de desagüe del propio Acuario. La laguna del Bosque de la Ciudad tiene forma circular y una superficie alrededor de 0.5 hectáreas con una profundidad de 0.5 m.; colinda su periferia con los terrenos del Bosque de la Ciudad. Por último, la laguna El Camarón que en comparación con las dos anteriores, posee mayor superficie, de forma rectangular: 1000 metros de longitud por 50 metros de ancho, con el eje mayor orientado de norte a sur (Sauceda Cardoza, 2004).

149

ampliación del corredor comercial en la laguna de El Camarón con la edificación de la agencia de automóviles Toyota. Frente a estas acciones de las autoridades, el Consejo Ecológico de Mazatlán hizo una serie de denuncias ante las instancias gubernamentales especializadas, debido a la alteración y destrucción de lo que se puede considerar un “Parque Nacional” que alberga hábitat naturales, clasificados como prioritarios por la SEMARNAT y PROFEPA, mismos que también están protegidos por el derecho comunitario. Lo irónico de las decisiones del municipio, es que tales oficinas se construyeron sobre terrenos públicos, cuya ocupación puede representar además del elevado costo ambiental, un grave riesgo durante la temporada de huracanes. Los costos socioambientales que intentan justificarse apelando al “progreso urbano”, sólo encubren la ganancia económica. Prevalece la paradójica racionalidad de “tenemos un terreno, ¿qué hacemos con él?”; en lugar de “¿qué necesidades tenemos y cómo podemos cubrirlas afectando lo menos posible a nuestro entorno natural?”. Los valores ambientales de la zona Las zonas destinadas a la ampliación de las infraestructuras comerciales, eran un paraíso natural hasta finales del siglo XX; pero con la construcción de hoteles, condominios y asentamientos urbanos, se han convertido en vertederos de basura, escombros y aguas residuales. La Avenida del Mar, longitudinal a la línea de la costa, interrumpió la interconexión entre el mar y las lagunas El Acuario, Bosque de la Ciudad, El Camarón y otras ya desaparecidas. Las aún supervivientes dejan de intercomunicarse debido a la construcción de las avenidas de los Deportes e Insurgentes. Las vialidades circundantes han contribuido al azolve de esos cuerpos de agua, debido a la interrupción del drenaje superficial. Cuando las lagunas permanecen secas, crecen zacatales que conforman una zona de transición (ecotono), entre la bahía y la selva baja caducifolia, y favorecen la coexistencia de comunidades vegetales de ambos biotopos. Así, durante la temporada de lluvias en esos cuerpos de agua aparecen comunidades vegetales de gran interés, ya que las lagunas se encuentran a escasos 1.5 a 2 metros sobre el nivel medio del mar y están rodeados de vegetación acuática típica de la región, representada por tres comunidades, el tular, que está compuesta básicamente por monocotiledóneas. Las especies que predominan son Tipha angustifolia, comúnmente usada para hacer asientos de sillas y Cyperus spp. La siguiente corresponde a las lemnaceas, conocidas comúnmente como lentejas de agua, localizadas cuando se presentan los períodos de lluvia y compuestas básicamente de Lemna minor, que es de gran utilidad para la higiene

150

pública, pues interviene en la muerte de larvas de los moscos de los géneros Culex y Anopheles; por esta razón resulta relevante la presencia de esta familia botánica en el área, donde se presentan numerosos problemas de salud pública. Ambas tular, junto a las lemnaceas, son consideradas verdaderos filtros biológicos para metales pesados y como complemento en el tratamiento de aguas residuales de origen doméstico e industrial. Otro tipo de vegetación es la cuca, planta sensitiva (Mimosa pudica), a la que se atribuyen aplicaciones medicinales (fatiga, asma, leucoderma, enfermedades de sangre, lepra, disentería), por el alcaloide mimosine, tanino, ceniza, cristales de oxalate de calcio y mimosin,7 así como los zacatales halófitas de los alrededores de las lagunas (Benítez Pardo y Flores Campaña, 1996). Son especies que en conjunto, y por sus cualidades, le confieren valor científico, económico y paisajista a la zona. Pero el valor ecológico de las lagunas se debe fundamentalmente a su singularidad en el contexto de la ciudad de Mazatlán. Su baja salinidad permite el desarrollo de comunidades muy diferentes a las del resto de la bahía, típicamente hipersalina, y es clave para el abastecimiento de agua dulce de sus poblaciones bióticas, tanto sedentarias como migratorias. La fuerte variabilidad interanual es la característica de este sistema. Las lagunas se reactivan enormemente en las estaciones lluviosas, en las que se produce una explosión de vida que contrasta con su aspecto de sequía. En consonancia con estas acusadas fluctuaciones, se han seleccionado especies capaces de persistir en el suelo en total desecación como formas de resistencia e incluso muchas de ellas necesitan un periodo de desecación para una correcta reproducción. Los animales más característicos, como en otros sistemas episódicos, son crustáceos pertenecientes al grupo de los branquiópodos o los innumerables cladóceros. La producción de invertebrados acuáticos es muy alta después de un episodio de lluvias, llevando a abundancias espectaculares y a visitas de gran número de aves. Algunas de las especies no han sido descritas hasta el momento, lo que aumenta la singularidad de este espacio y la importancia de su conservación. En periodos de encharcamientos se localizan anfibios y reptiles. Corresponden a anfibios, al menos tres especies: sapo (Bufo mazatlanensis), rana arborícola (Hyla smithi) y rana leopardo (Rana pipiens). En el caso de reptiles se encuentran: la tortuga casquito (Kinosternon sp.), tortuga común (Pseudemys scripta), limacoa (Pseudoficimia frontalis), cocodrilo (Crocodrylus acutus), güicos (Cnemidophorus costatus), lagartijas (Anolis sp.), iguana prieta (Ctenosaura hemilopha), iguana verde (Iguana iguana). Dentro de la ictiofauna (peces) que sirven de alimento a todos los organismos que interactúan, se hallan: pececillos (Goodeidae, Poecilidae), 7

www.hort.purdue.edu/newcrop/CropFactSheets/mimosa.html

151

mojarrita (Tilapia sp), puyeque (Dormitator sp) y mojarritas (Cichlasoma sp.). Por otro lado, hay mamíferos menores que están interactuando en esta trama de la vida en las lagunas entre los que se pueden señalar: tlacuache (Didelphys marsupiales), mapaches (Procyon lotor), conejos (Oryctolagus cuniculum), murciélagos (Artibeus hirsutus) y gatos (Felis catus). La avifauna asociada con flora y fauna de las lagunas es muy variada y poco estudiada. El humedal está ocupado por gran variedad de organismos; destacan (alrededor de 29 %), aves que no son consideradas acuáticas, pero que usan el entorno como refugio, anidamiento, crianza, o sitio de alimentación. Por ejemplo: calandria (Icterus spp), carpintero (Melanerpes uropygialis), cenzontle (Mimus polyglotus), chanates (Quiscalus mexicanus), chicuras (Crotophaga suicirostris), chotocabras (Chordeiies acutipennis), cocochita (Passer domesticus), esporofila (Sporofila torqueola), palomita (Columbina minuta), paloma alas blancas (Zenaida macroura), verdines (Dendroica petechia), y hasta el zopilote rojo (Cathartes aura). Para el 71 % de las aves acuáticas, la importancia de estas lagunas se debe a que constituyen el único punto de agua dulce en la ciudad de Mazatlán. Especies como la espátula rosada (Ajaia ajaja), que posiblemente necesitan esta agua dulce para reducir el estrés salino producido por su alimentación en los esteros o marisma. Especies, como la cigüeña (Micteria americana), seleccionan estas áreas menos salinas para reproducirse al obtener un mayor éxito reproductivo. Otras, como el pelícano café, cormorán (Phalacrocórax olivaceus), garcetas blanca (Egretta thula), garza gris (Ardea herodias), garza nocturna (Nycticorax nycticorax), gaviota cabecinegra (Larus philadelphia) y gaviota pico naranja (Larus delawarensis), las usan como áreas de alimentación o aseo del plumaje. En años lluviosos, pueden mirarse cientos de aves alimentándose en las lagunas. De ese 71 % , el 39 % son consideradas aves acuáticas migratorias de invierno, y lo conforman: avocetas (Recurvirostra americana), chorlitos de dos collares (Charadnus vociferus), chorlito de un collar (Charadnus wilsonia), cigüeña (Mycteria americana), gallito pico rojo (Sterna caspia), gallito pico naranja (Sterna elegans), ibis blancos (Eudocimus albus), pato cucharón (Anas clypeata), pato pichichín (Dendrocygna autumnalis),8 tildios 8

El Acuario Mazatlán tiene un programa de protección al pato pichichín, que llega desde Texas en junio y se va en noviembre, rumbo a Venezuela, siguiendo la ruta migratoria del Pacífico. En el puerto, las aves ponen hasta 22 huevos; las crías nacen en las tres islas y nadan hacia la playa, intentando cruzar la barrera de infraestructura hotelera a todo lo largo de la línea de costa para internarse en las lagunas en donde encuentran refugio; en ocasiones algunos patos pequeños son encontrados en su ruta y a medio camino; normalmente el Acuario se hace cargo de su protección (Sauceda Cardoza, 2004). El pato pichichín, en peligro de extinción, ha disminuido

152

patas amarillas (Tringa melanoleuca), tildios grandes (Tringa flavipes), tildios patas rosas (Himantopus mexicanus), tildios negros (Phalaropus tricolor), zapapicos (Numenius phaeopus), zapapicos pico recto (Limosa fedoa), zapapico pico chico( Limnodromus scolopaceus) y zapapicos picos largos (Numenius americanus), entre otras (Mejia Sarmiento y Piña Valdez). Mapa Principales rutas migratorias de aves en América (Pacífico, Central, del Mississippi y el Atlántico)

Fuente: http://www.correodelmaestro.com/anteriores/2004/octubre/1anteaula101.htm

En total se han censado en las tres lagunas (Cuadro 1), en un solo período, de noviembre de 1997 a octubre de 1998, 11,273 aves (Pollorena Audeves, 1999: 21); regularmente habían sido identificadas al menos 165 especies de aves en el transcurso de 6 años de observación (Sauceda Cardoza, 2004), muchas de ellas consideradas como especies prioritarias (pato pichichín, garceta blanca, cigüeña, espátula rosada, etcétera), debiéndose conservar su hábitat a nivel nacional y comunitario. Todas ellas protegidas por la Norma Oficial Mexicana NOM-ECOL-1994 que determina las especies y subespecies de flora y fauna silvestre terrestre y acuática en significativamente; durante el 2005 fueron 837 aves censadas y hasta mediados de 2006 fueron apenas 75 las contabilizadas. La especie silvestre ya no se observa con frecuencia y poco a poco va extinguiéndose. Este ejemplo debe servir a los mazatlecos para conservar las lagunas como áreas naturales, que son especialmente exuberantes en aves, promoviendo a la vez el turismo ecológico (Cuadro 2).

153

peligros de extinción, amenazados, raros y las sujetas a protección especial y que establece especificaciones para su protección. Biodiversidad tan grande en peligro de extinción (Cuadros 1 y 2), en donde los mazatlecos no saben que esa riqueza se encuentra en la zona urbana de su localidad y en la cual tienen el privilegio de observar aves invernantes, disfrutando su presencia, sus colores, cantos y comportamientos. Esta avifauna, junto con todas las demás especies juegan un imprescindible papel en su entorno ecológico; también tienen derecho a un planeta limpio y equilibrado que garantice su futuro, y en donde los mazatlecos tenemos la obligación de conservarlos y protegerlos para que coexistan con las futuras generaciones humanas y les brinden satisfacciones. Cuadro 1 Comparativo de aves migratorias y residentes en 4 cuerpos de agua Laguna 97-98 98-99 99-00 00-01 01-02 02-03

Total

Acuario

5023

7498

7374

8862

14283

14186

57226

Bosque de la Ciudad

3078

4113

6036

2319

3363

5111

24020

Camarón

3172

8170

10741

7256

4841

34180

25942

19235

23001

35091

103269

11273

45723

43386

41438

57578

19297

218695

0102 100

0203 465

Total

Estero El Sábalo Total

Cuadro 2 Comparativo de patos pichichines en 4 cuerpos de agua 9899Laguna 97-98 99 00 00-01 263 195 Acuario 356 130

1509

Bosque de la Ciudad

488

361

668

200

1856

Camarón

462

2183

216

2920

Estero El Sábalo

882

1651

156

4432

658

7779

1968 4697 4792 864 420 Fuente: Sauceda Cardoza (2004: 2)

1323

14064

Total

Todas estas biodiversidades detectadas en las escasas lagunas que quedan en Mazatlán, deben obligar a sus habitantes y a las autoridades, a ser más responsables y competentes en materia ambiental para proteger los valores naturales de estos espacios. Más aún, urge reconocer estos espacios como humedales, en donde se incluyan todos los tipos de habitat de interés comunitario, cuya planeación requiere la designación de zonas de especial

154

conservación por la fuerte variabilidad temporal, ya que están en la perspectiva de muchos estudios de cambio climático. Una incorrecta valoración La alteración de los espacios lagunares se ha venido realizando a partir del predominio de la voracidad económica, descuidando su valor ambiental, así como su potencial de ecosistema que atenuaba los riesgos de inundaciones. Se ha demostrado, sin embargo, que su valor no reside en ser una zona de transición, sino que tiene valor en sí misma y que la sequía temporal de las lagunas no es un factor que les reste valor, sino todo lo contrario, las hace más valiosas y singulares desde la perspectiva ecológica. Pero estos valores pasan desapercibidos para las autoridades municipales, como lo demuestra la autorización que dieron para ampliar la infraestructura comercial al principio señalada. Mas esta racionalidad pragmática y monetarista está totalmente equivocada y sólo pone en evidencia dos cuestiones: la ignorancia que sobre la biodiversidad tenemos en la antigua tierra de venados y la nula planificación sustentable que ha ido orientando el crecimiento urbano de la ciudad. Las autoridades viven de espaldas a su entorno natural; pocos son aún los que han mirado más allá de la valla que nos separa de nuestro entorno y se han paseado por él. Tanto es así, que para el cabildo encabezado por Alejandro Higuera, no tuvo relevancia el alto riesgo que para la avifauna van a representar las líneas de transmisión eléctrica, tal y como sucedió en Sudamérica a las aguilillas de Swainson en los inviernos de 1995-1996, cuando por electrocución, su población disminuyó en un 10 % (Gurrola Hidalgo, 2004:4). Tampoco importó a los funcionarios, aquí, haber autorizado la ampliación del corredor comercial, a través de la construcción de una agencia automotriz en la laguna El Camarón, en perjuicio de asentamientos humanos colindantes y de los hábitat actuales de ese ecosistema. Es penoso que el entorno de las lagunas y esteros, sólo sea percibido por su potencial económico y que sea menospreciado su valor como un laboratorio natural y un recurso para la docencia e investigación en varias áreas de conocimiento. Si otras ciudades rescatan su veta ecoturística, ¿acá por qué las autoridades contribuyen a destruirla, y sin que se proteste? Un reto para las autoridades Resulta paradójico que instancias conformadas supuestamente por profesionales para la protección del entorno (Dirección de Planeación de Desarrollo Urbano y Ecología), promuevan un modelo de crecimiento urbano destructor. Las autoridades tienen la obligación de ser congruentes al transmitir los valores que reclaman sus representados para mejorar sus formas de vida. El Ayuntamiento, por lo tanto, antes de actuar sobre el

155

entorno, debe promover conocimientos, actitudes y valores que orienten un desarrollo sustentable de la comunidad, y evitar destruir todo aquello que contribuye al conocimiento, recreación, conservación del hábitat natural de la fauna y flora silvestre, e investigación y seguridad en la comunidad. Contar con un entorno de incomparable valor ambiental no representa un obstáculo para el desarrollo de las políticas públicas; al contrario, incrementa las oportunidades para fortalecer las actividades productivas de la sociedad y aumentar la reproducción biológica en espacios como el “Bosque de la Ciudad”, que pudiera llegar a ser ejemplar y vanguardista, mediante el diseño e incorporación de estrategias urbanísticas y ambientales de sustentabilidad. Necesitamos autoridades visionarias, alejadas de la lógica desarrollista antropocéntrica de los peores tiempos. En esta perspectiva, resulta pertinente apoyarse en la integración de todos los campos del conocimiento, así como en los distintos sectores sociales, ya que únicamente a través de estas sinergias, es como una comunidad consolidará su desarrollo y garantizará el futuro de los entornos naturales. Bibliografía --Benítez Pardo, Daniel y Flores Campaña, Luis Miguel (1996). “Vegetación y diversidad florística del sistema arroyo Jabalíes-estero El Infiernillo”, en Flores Campaña, Miguel, et al., Ordenamiento ecológico, rehabilitación hidrográfica y vigilancia ambiental del sistema arroyo Los Jabalines, estero el Infiernillo, Facultad de Ciencias del Mar, UAS-Ayuntamiento de Mazatlán, México. --Gurrola Hidalgo, Marco (2004). “Magnitud e importancia de la migración de las aves”, Correo del Maestro, número 95, oct., Academia Mexicana de Ciencias, http://www.correodelmaestro.com/anteriores/2004/octubre/1anteaula101.ht --Mejía Sarmiento, Benito y Piña Valdez, Pablo (1996). “Estudio ecológico de la comunidad de aves en el sistema arroyo Jabalines-estero el Infiernillo”, en Flores Campaña, L. Miguel, et al., Op cit. . --Pollorena Audeves, Mike Grael (1999). “Las comunidades de aves acuáticas de tres lagunas urbanas de la ciudad de Mazatlán, Sinaloa”, tesis de licenciatura, Facultad de Ciencias del Mar, UAS, México. --Sauceda Cardoza, Isaías (2004). “Hospital de fauna silvestre”, Acuario Mazatlán, borrador, México. --Sauceda Cardoza, Isaías (2004). “Monitoreo y rehabilitación”, Hospital de Fauna Silvestre, Acuario Mazatlán, versión en Power Point, México, 25 pp.

156

LA BANDA DEL CARRO ROJO (Fragmento) Los Tigres del Norte, 2-II-1975 Autor: Paulino Vargas Dicen que venían del sur En un carro colorado Traían cien kilos de coca Iban con rumbo a Chicago Así lo dijo el soplón Que los había denunciado. Ya habían pasado la aduana La que está en El Paso Texas Pero en mero San Antonio Los estaban esperando Eran los rinches de Texas Que comandan el condado. Una sirena lloraba Un emigrante gritaba Que detuvieran el carro Para que lo registraran Y que no se resistieran Porque si no los mataban. Surgió una M-16 Cuando iba rugiendo el aire El faro de una patrulla Se vio volar por el aire Así empezó aquel combate Donde fue aquella masacre. (…)