Fanzine RI 14 by Fanzinia

Revista de la Licenciatura en Relaciones Internacionales del Tec de Monterrey Campus QuerĂŠtaro

Arte e ideologĂa Septiembre - octubre 2016

Donde hay poder, hay resistencia al poder â&#x20AC;? Michel Foucault

Revista de la Licenciatura en Relaciones Internacionales del Tec de Monterrey Campus Querétaro

DIRECTORIO Profesor David Noel Ramírez Padilla Rector del Tecnológico de Monterrey Lic. Héctor Adrián Núñez Cáceres Rector de la Zona Occidente Dr. Salvador Coutiño Audiffred Director General del Campus Querétaro Dr. Ricardo Romero Gerbaud Director de Profesional y Graduados en Administración y Ciencias Sociales Mtra. Argelia Carrera Directora del Departamento de Relaciones Internacionales y Formación Humanística Kacper Przyborowski Director de la Licenciatura en Relaciones Internacionales EQUIPO EDITORIAL Dr. Ricardo Romero Gerbaud Dirección Itzel Yllescas Balderas Mariana Schaich Graniel Comité Editorial Alethia Pesce Villagómez Luis Rodrigo Pesce Villagómez Francisca Castellanos Avalos Ernesto de León Williams Mariana Rodríguez Castañeda Natalia Fernández Miranda Mariana Marín Villagrana CONTACTO elfanzine.ri@gmail.com

Isabella Mejía Tenorio Diana Paola López Chiñas Osvaldo Hernández Horta Verónica Yepes Moreno Enmanuel Ramón Núñez Nancy Sánchez Esquivel Asistentes de edición

ÍNDICE

Fanzine RI, Año 5, No. 14, septiembre 2016, publicación bimestral. Editada por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, Campus Querétaro, a través de la División de Administración y Ciencias Sociales, bajo la dirección del Departamento de Humanidades, domicilio Epigmenio González 500 Fracc. San Pablo 76130 Querétaro, Qro. Editor responsable: Dr. Ricardo Romero Gerbaud. Datos de contacto: teléfono y fax: +52 (442) 238 3234. El presente ejemplar se terminó de imprimir en septiembre 2016 con un tiraje de 700, en Impresos Jiménez. El editor no necesariamente comparte el contenido de los artículos y sus fotografías, ya que son responsabilidad exclusiva de los autores. Se prohíbe la reproducción total o parcial del contenido, fotografías, ilustraciones, colorimetría y textos publicados en este número sin la previa autorización que por escrito emita el editor. Imagen de la portada: © Frank Schulenburg, Being a woman in Communist China

EDITORIAL CARTAS SOBRE LA MESA

ENSAYANDO NUEVAS PERSPECTIVAS

PUNTO Y SEGUIDO

LA MESITA DE NOCHE EN CORTO SNAPSHOT

FANZINE RI 14 · SEPTIEMBRE OCTUBRE 2016 · ARTE E IDEOLOGÍA

Mariana Schaich e Itzel Yllescas

El arte no es lo que ves

Arturo Segura Mariana Marín Villagrana Diego Emilio Gutiérrez

La ideología y el arte en México Detrás de la tinta grabada: la narrativa identitaria de la ms-13 Pseudomatismos, una exhibición de trabajo colectivo

Francisca Castellanos Alessa Flores Vela

Identidad nacional e imágenes religiosas Post-structuralism: gender, power and structure El ballet: constructor y medio de resistencia de la identidad en Rusia

Victoria González Rodríguez José Francisco Urrutia

Besos de flor de frambuesa Bostezo

42 43

Nancy C. Sánchez

Ensayo sobre la ceguera

Luis Carlos Bello

Congo reivindicado: el ideario de Patrice Lumumba

Alejandra Álvarez Gabriela Weiss Victoria González

Arte urbano: Frankfurt-Berlín Building children Sin título

50 52 53

Mariana Schaich

13 19

31 37

EDITORIAL

EL ARTE NO ES LO QUE VES Mariana Schaich e Itzel Yllescas ITESM Querétaro Relaciones Internacionales

El arte no es lo que ves, sino lo que haces que otros vean. — Edgar Degas

Comité Editorial Fanzine RI

El arte es una de las formas de expresión más antiguas. Desde las pinturas rupestres hasta las manifestaciones más modernas y conceptuales, el arte ha estado presente a lo largo de la historia. Es —y ha sido— una forma de expresión y de memoria, de perpetuación y reto a los estándares e ideales existentes; un esfuerzo de la humanidad para plasmarse a sí misma, al tiempo que redescubre lo que significa ser humano. Por lo tanto, el arte es un vestigio de la huella que van dejando los individuos a su paso. Es una puerta que permite al espectador entender un poco el pasado, los usos y costumbres, lo social, las manifestaciones culturales, los valores, la moral y demás. Sin embargo, también es una herramienta

con un increíble poder de persuasión, cuya influencia permite consolidar estos sistemas de poder con consecuencias positivas o negativas de acuerdo a las circunstancias. Cada obra lleva consigo el Zeitgeist, ese «espíritu del tiempo» que descifra cada pincelada, cada sombra, cada movimiento e imagen. Mirar una obra artística es un acto político, va más allá de la simple admiración. Estar frente al arte representa ser crítico del pasado y un analista del presente. En esta edición de Fanzine RI se busca explorar la relación que existe entre el arte y la ideología, considerando sus diferentes manifestaciones. A través de la mirada de estudiantes de distintas edades y universidades, se diseccionan obras de arte alrededor del mundo en un intento de descifrar los símbolos, las épocas y contextos. En este número se habla de forma y fondo, de la estética y el contenido. Murales mexicanos, íconos de la cultura, la marcación de la piel, el baile, el nacionalismo, la religión, el post estructuralismo, la poesía y la constante colonización de la tecnología en todos los ámbitos de nuestra vida, son temas que brindan una aproximación a la construcción de esta revista. Fanzine RI pretende atizar al lector a sacar sus propias conclusiones, a reflexionar sobre el paso de la humanidad y el pensamiento mediante las representaciones artísticas. •

C CARTAS SOBRE LA MESA La ideología y el arte en México Arturo Segura — Detrás de la tinta grabada: la narrativa identitaria de la ms-13 Mariana Marín Villagrana — Pseudomatismos, una exhibición de trabajo colectivo Diego Emilio Gutiérrez

LA IDEOLOGÍA Y EL ARTE EN MÉXICO

Arturo Segura ITESM Querétaro Preparatoria arturosegura98@gmail.com

Se ha dicho que la Revolución no necesita al arte, pero que el arte necesita de la revolución. Eso no es cierto. La Revolución sí necesita un arte revolucionario.

«Del Porfirismo a la Revolución», David Alfaro Siqueiros, Universidad Autónoma de Zacatecas.

— Diego Rivera

Un juego de técnicas y de formas, un juego de sentimientos del autor y del espectador, pero sobre todo un juego de símbolos e ideas. Esto es verdaderamente el arte, algo que está imperativamente relacionado con un contexto social e histórico. Jamás se hubiera concebido una obra de arte pop en pleno Renacimiento, ni se hubiera imaginado a Bernini haciendo una escultura con un banco y la mitad de una bicicleta. El artista y el arte están eternamente ligados a una ideología, a la filosofía en turno de la época, a los avances tecnológicos en mano y a los movimientos sociales más revolucionarios. México no ha sido la excepción de esta fórmula mágica del arte. Las primeras expresiones artísticas datan desde la época de las culturas mesoamericanas, donde encontramos prácticamente en su totalidad esculturas y frescos referentes a lo divino, una sociedad politeísta gobernada por lo esotérico y lo sagrado. Con la llegada de los españoles, hubo un cambio radical en nuestro arte: se derrumbaron los viejos ídolos y nos impusieron una ideología totalmente europea y occidental, un Dios monoteísta que ocupaba el papel estelar de prácticamente toda obra de arte. Es en este punto donde el arte barroco

se ramifica en un arte barroco mexicano, debido al sincretismo religioso necesario entre la cultura europea y la mesoamericana. Con la llegada de la Independencia se esperaba un cambio radical en el arte, pero no sucedió. Esto se debe a que la Independencia no fue un movimiento revolucionario a nivel artístico, sino más bien un movimiento puramente independentista; es decir, los protagonistas de este movimiento no pretendían cambiar en lo absoluto la ideología conservadora, hecho que se observa claramente en el arte de la época. Esto no duró mucho debido a un cambio global en el siglo xix. La revolución industrial y científica llegaba, las ideologías modernas se contagiaban en todos los rincones del mundo, y México de nuevo no era la excepción. Liberales y conservadores luchaban por imponer de una vez por todas los ideales que regirían al país. Finalmente, la ideología liberal gana con Juárez en la presidencia —y con ello el positivismo. Durante este período, y hasta el fin del Porfiriato, se veía a un México totalmente adentrado a la ideología moderna mundial. Por fin era una República, trazada en los principios de La Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen e inmersa en el mundo moderno. Esa ideología liberal francesa también llegó a las expresiones artísticas de México con la influencia del art nouveau y art déco en la arquitectura mexicana de la segunda mitad del siglo xix, siendo el palacio de Bellas Artes el símbolo por excelencia. Sin embargo, aunque México ya había encontrado un camino seguro hacia el mundo moderno, todavía no se reconciliaba con su cultura milenaria; parecía que queríamos extinguir algo inextinguible. En esto, la Revolución Mexicana juega un papel fundamental; nos regresa nuestra cultura y la encamina hacia un mundo moderno. Es en la Revolución Mexicana donde encontramos el nacimiento de varios aspectos de la cultura mexicana modernizados, donde se transformaron los ideales,

se rompió y construyó y se trazó el camino hacia una ideología verdaderamente mexicana. Después de la Revolución Mexicana fue la «inteligencia mexicana» la que empezó a darle forma al México moderno. Casi cualquier artista o académico de la primera mitad del siglo xx es un buen ejemplo de lo que estoy hablando. Sin embargo, hay un movimiento en México que refleja perfectamente esto: el muralismo, la cúspide de transmisión ideológica en el arte, a partir de un método casi demagogo. El muralismo mexicano impulsó una ideología populista pero plural, moderna y a la vez tradicional, con inclinaciones remarcables de izquierda y con un espíritu evocador de igualdad y de humanidad. Sin duda el muralismo en México es la forma más explícita de ideología en el arte. ¡La razón que tenía Diego Rivera al decir que las revoluciones necesitan arte revolucionario! Y es que las dos van de la mano: el arte es reflejo de la ideología, la ideología el reflejo del pueblo y el pueblo es reflejo del arte. •

DETRÁS DE LA TINTA GRABADA: LA NARRATIVA IDENTITARIA DE LA MS-13 Mariana Marín Villagrana ITESM Querétaro Relaciones Internacionales @_MarMarin

Cada sociedad tiene la necesidad de construir alteridades radicales, regándolas y atentando contra sus vidas para purificarse y negar al propio demonio en su cuerpo.

— Roxana Martel

El secreto artístico detrás de toda ideología, plasmada en símbolos de expresión, consiste en comunicar. Es en el arte, la expresión histórica e identitaria, que encontramos prácticas y símbolos en respuesta a las condiciones sociales, políticas y económicas del medio. El hombre, a través de diversos lienzos, emplea un discurso de proyección para plasmar los códigos de conducta que no encajan en la colectividad hegemónica de la sociedad actual. La tinta grabada en los cuerpos de individuos es empleada como un lenguaje «conspicuo en el alma y la epidermis» (Valenzuela, 2013: 12). Éste ha tomado la forma de elementos que estereotipan y criminalizan a sus portadores, activando el escepticismo en el discurso mediático que maneja el gobierno y los medios de comunicación para imponer en ellos la etiqueta de hombres marginales, término acuñado para dirigirse al «individuo anormal [que es] resultado de un conflicto social, [y que] no asimila los valores propios de una sociedad» (Ídem). Esta generalización, recalca Valenzuela, no permite «construir una perspectiva que logre comprender [los elementos simbólicos] más

allá de su descalificación o su manipulación efectista» (Ibídem, 16). Así, el discurso oficial contra las agrupaciones pandilleras no analiza la realidad simbólica que tienen los tatuajes como código de lealtad y solidaridad en el sentido y formación de la pandilla Mara Salvatrucha (generalmente abreviada como ms-13) como una «alternativa de socialización y de vida» (Ibídem, 31).

Expresión y síntoma de delincuencia, violencia y muerte, la ms-13 es conocida como la movilización pandillera más famosa del hemisferio occidental al interior de El Salvador. Denominada por la notable proyección mediática que ha recibido desde su germinación, mara es la palabra acuñada para referirse a la agrupación de clicas. Estas son consideradas células salvadoras de la marginalidad y exclusión, de ahí proviene el vocablo salva. Finalmente el calificativo culmina con la palabra trucha, atributo salvadoreño empleado para expresar la inteligencia y agudeza de sus miembros. Carlos Monsiváis (2013) establece al respecto que a «los maras se les sataniza, y ellos a sí mismo

se demonizan, [por lo cual], entender no es justificar, sino, situar en perspectiva (2013, p. 332). Esto es concebido a través de la resiliente construcción de identidad de los maras salvadoreños, la cual se ha visto formada en el contexto histórico de la guerra civil que sufrió el «Pulgarcito de América» durante los años ochenta y noventa. Entre las causas de la disidencia del conflicto y la migración forzada, se encuentran diversos factores como «la violencia, la exclusión social, la pobreza, la ignorancia, [y] la necesidad de una identidad en común» (cndh, 2008: 5). Estas obligaron al conjunto de redes transnacionales provenientes de Centroamérica: Guatemala, Belice, Honduras y El Salvador a trasladarse a barrios pobres de Los Ángeles, en Estados Unidos, la tierra prestada que observó el nacimiento de la mara latinoamericana.

Dentro de la máquina de exclusión social que reina en América Latina, se encuentran en el peldaño más mortífero «los desechables», aquellos inmigrantes, casos perdidos y máquinas del narcotráfico, que han encontrado en la tinta de sus tatuajes una forma de narración histórica, de construcción identitaria y de pertenencia. El análisis de elementos simbólicos dentro de la ms-13 requiere expandir la mirada más allá de lo que creemos conocer, o lo que nos dicen los medios que creemos saber. La construcción narrativa desde el sujeto promueve el discurso ilegítimo de los pandilleros en contra del discurso oficial maneja-

Encinas, J. L. (1994). Bandas juveniles. Perspectivas Teóricas. México: Editorial Trillas. Martel, R. (2013). Las Maras Salvadoras: nuevas formas de espanto y control social. En Valenzuela, J.M., Nateras, A., y Reguillo, R. (Coord.), Las Maras. Identidades juveniles al límite (83126). México: UAM Monsiváis, C. (2013). Los estigmas de la mara salvatrucha (carta abierta en forma de epílogo). En Valenzuela, J.M., Nateras, A., y Reguillo, R. (Coord.), Las Maras. Identidades juveniles al límite (323-334). México: UAM Valenzuela, J. M. (2013). La Mara es mi familia. En Valenzuela, J.M., Nateras, A., y Reguillo, R. (Coord.), Las Maras. Identidades juveniles al límite (33-62). México: UAM

do, ya que describe a los tatuajes como elementos de integración social y simbólica, componentes que los maras, como integrantes de una pandilla, han adoptado en su cuerpo para dar un espacio de expresión en contra del estigma de delincuencia, desarrollando su propio proyecto de autoconstrucción de identidad. Roxana Martel (2013) expone la construcción narrativa de la ms-13 a partir de su performatividad, es decir, toda aquella expresión que se transforme en una acción con efecto en el entorno. Como proceso de emblematización, el tatuaje ha dejado de conformar el relato individual para convertirse en una identidad colectiva. Es así que el cuerpo se transforma en una manifestación artística de la vida desafiante que han vivido la mayoría de sus integrantes, para reconocer el control que poseen sobre sí mismos —y el poder de la pandilla sobre sus vidas. El uso del cuerpo como medio de expresión identitaria plasma elementos de compañerismo, códigos de comunicación, valores de pertenencia, respeto y lealtad a un espacio de interacción y poder (elementos con los cuales no contaban en la sociedad). El cuerpo relata y transgrede el discurso de vejación en contra de los sectores marginales en Centroamérica. Estos elementos refuerzan lazos sociales, la formación de una subcultura independiente, conformando de esa forma el sentido de la clica como parte estructural y protagónica que da un sentido de existencia a la ms-13. La identidad colectiva es lo que mantiene unidos a sus integrantes. La conformación de la ideología detrás de sus tatuajes es lo que Valenzuela retrata como «la idea de un destino común y un espacio vital, manifestando un estilo vital» (2013, p. 45). Es decir, la tinta de sus cuerpos son estampas del barrio, de la identidad colectiva y del perfil cultural de la ms-13, adscripciones a un espacio que ellos consideran de seguridad, expresión y poder en la cartografía urbana de El Salvador. •

PSEUDOMATISMOS, UNA EXHIBICIÓN DE TRABAJO COLECTIVO

Diego Emilio Gutiérrez García ITESM Querétaro Preparatoria

La exposición Pseudomatismos del mexicano Rafael Lozano-Hemmer llegó finalmente al Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac) en la Universidad Nacional Autónoma de México. Una muestra de talento que introduce al arte contemporáneo como una singular forma de expresión. Lo que el artista propone es una «exposición biométrica», es decir, que hace uso de la tecnología para que el espectador interactúe con la obra. Para LozanoHemmer, la pieza se crea cuando el público tiene contacto con ella. Pseudomatismos nos lleva a interpretar el papel de la tecnología en la vida diaria, la creación de una vida artificial en la que el humano convive con la tecnología en todo momento. El autor de las obras busca hacer tangible y visible nuestra relación de dependencia recíproca con el artefacto tecnológico, y demostrar que sus obras fungen como un falso autómata, pues en realidad siempre ocupan a un ser humano para trabajar. Las piezas son productos de múltiples investigaciones, programaciones, construcciones e incluso financiamiento económico. Aunque algunas sean pequeñas en cuanto a tamaño, todas tienen un fondo bastante amplio. La exposición inicia con una gran máquina respiratoria, similar a un pulmón, llamada Respiración Circular Viciosa. Una introducción perfecta para impresionar al espectador e invitarlo a hacer un recorrido que incluye asombro, movimiento y tecnología.

Los espacios de las salas son de gran importancia, pues de ellos depende la forma en que se disfruta una obra. El trabajo artístico de Lozano-Hemmer busca crear una relación con la máquina, realizar un performance, pues, en palabras del artista, él trabaja en las artes escénicas y no en las artes gráficas. En algunos casos, para que la pieza se haga funcional y cumpla su propósito, necesita de los esfuerzos de una colectividad, como en Almacén de corazonadas. Otras veces, las obras solamente requieren de un acercamiento para que se active, como en Pan-Himno. Durante la exposición es inevitable encontrarse con obras totalmente inmersas con el espectador, que cada vez le dan una imagen más positiva del arte contemporáneo. Las obras no solamente sirven para ser admiradas, sino que aquí también critican la alta dependencia hacia las tecnologías. Como lo decía Marshall McLuhan: la tecnología la llevamos ahora como nuestra segunda piel. El autor también busca incluir de todas las maneras posi-

Hemmer, R. L. (Abril de 2012). Rafael Lozano-Hemmer entrevista. (portaVOZ, Entrevistador) Hemmer, R. L. (Mayo de 2014). Entrevista a Rafael Lozano-Hemmer. (HoyEsArte, Entrevistador) Hemmer, R. L. (2014). RAFAEL LOZANO-HEMMER. Obtenido de http://www.lozano-hemmer.com/ projects.php Museo Universitario de Arte Contemporáneo. (2014). Rafael Lozano-Hemmer. Pseudomatismos. Obtenido de Universidad Nacional Autónoma de México: http://muac. unam.mx/expo-detalle-107--RafaelLozano-Hemmer.-Pseudomatismos

bles al público. Incluso decide compartir todos los códigos de programación usados, creando así la primera exposición que se conforma con códigos de fuente abierta. Rafael Lozano-Hemmer produce obras entendibles al público, el arte que podemos disfrutar todo con significados subjetivos pero con experiencias singulares; obras que incluyen al espectador, que lo convierten en artista y lo invitan a colaborar. Con esta exposición se abre una brecha de innovación en el mundo del arte contemporáneo, invitando a los artistas a reflexionar si el arte debe ser la búsqueda de la perfección de la técnica o si es tiempo de experimentar por caminos diferentes. •

E ENSAYANDO NUEVAS PERSPECTIVAS Identidad nacional e imágenes religiosas Francisca Castellanos — Post-structuralism: gender, power and structure Alessa Flores Vela — El ballet: constructor y medio de resistencia de la identidad en Rusia Mariana Schaich

IDENTIDAD NACIONAL E IMÁGENES RELIGIOSAS

Francisca Castellanos ITESM Querétaro Relaciones Internacionales castellanos.francisca@gmail.com

Las imágenes religiosas son parte del imaginario colectivo debido a que forman parte de la ideología y la cultura de los mexicanos y ecuatorianos. La ideología es un conjunto de ideas reales o imaginarias, transformadas en acciones que han hecho del mexicano un profundo seguidor de la Virgen de Guadalupe y al ecuatoriano de la Virgen del Quinche, convirtiéndose en elementos que caracterizan y forjan la identidad nacional. El sincretismo originado entre la religión de los españoles y de los indígenas dio como resultado la ideología sobre la cual se ha construido la identidad nacional. Mexicanos y ecuatorianos se asocian y se organizan entre sí por medio de una ideología, con el fin de que ésta estimule y mantenga la idea de unión social. «La ideología se refiere al cuerpo de ideas más o menos coherentes pero no necesariamente son verdaderas» (Marí, 1996: 225). Asimismo, constituye la forma de pensar, actuar y creer de una manera consciente o inconsciente lo que está impuesto en la sociedad. Esta ideología se adhiere a la cultura que forja la identidad nacional, fomentando orgullo y lealtad de los ciudadanos al lugar de pertenencia. «La cultura es el conjunto de símbolos, normas, creencias, ideales, costumbres, mitos y rituales que se transmiten de generación en generación, otorgando identidad a los miembros de una comunidad [...] y da significado a sus distintos quehaceres sociales» (Peschard ,2002: 2). Por medio de la cultura se desarrolla un sentido de pertenencia a una comunidad, grupo o nación.

La Iglesia Católica ha tenido importancia en el desarrollo de la cultura puesto que los misioneros y el clero han influenciado la historia política nacional, con el fin de establecer una identidad nacional a través de simbolismos religiosos. Es así que, tanto en México como en Ecuador, las tradiciones y la cultura se han desplegado en la forma de adoración de aquellas imágenes, ya que son una representación de la identidad popular. Uno de los íconos religiosos más importantes es la Virgen María, creada a partir de elementos antropológicos, sociológicos y teológicos. El concepto antropológico se constituye en la representación de cuerpo y alma por medio de gestos y símbolos. Por otro lado, el sociológico se refiere a la necesidad del hombre de comunicarse y expresar lo que siente con los demás por medio del lenguaje. De igual forma, el teológico es la relación entre el mundo creado y Dios. Las imágenes religiosas, según el catolicismo, se refieren al método por el cual Dios habla a través de la creación visible, constituyéndose como un símbolo de identidad nacional y de distinción entre los indígenas y españoles. Con los procesos de asimilación cultural durante la evangelización, se dio un sincretismo religioso producto de la mezcla o combinación de elementos de distintas culturas o religiones que se producen hasta llegar a una colisión mutua. «El sincretismo es la coexistencia ambigua y temporal, dentro de un coherente patrón religioso, de elementos provenientes de religiones y contextos diversos» (Pye, 1971: 18). Tomando en cuenta dichos aspectos, el resultado fue la imagen de la Virgen de Guadalupe en México y de la Virgen del Quinche en Ecuador. «Se intentaba crear lo más rápidamente posible un ambiente cristiano, y para lograrlo querían cristianizar las culturas precolombinas, o bien impregnar de espíritu cristiano a las tradiciones antiguas» (Nebel, 1992 :105). Al mismo tiempo, una ambigüedad trinitaria hizo posible la integración del cristianismo y la religiosidad indígena. La unión del catolicismo español y de la religiosidad indígena dio origen al sincretismo religioso. De esta manera, los cultos femeninos autóctonos, referidos a la maternidad y a la fecundidad, fueron aplicados a la imagen de María y el simbolismo católico de las vírgenes. Por lo tanto, para entender la manera en que estos íconos religiosos conforman el imaginario colectivo de ambos países, se deben analizar los elementos de cada una de las vírgenes y su significado para el pueblo indígena, de acuerdo al contexto religioso y cultural de la época. La Virgen de Guadalupe apareció en 1532

en el cerro del Tepeyac, donde se veneraba a la diosa Tonantzin. Se debe considerar que para los indígenas mexicanos la conquista española significó la derrota de sus principales dioses masculinos, Quetzalcóatl y Huitzilopochtli, por lo cual se dio la caída de sus antiguos rituales y la instauración de un nuevo reinado divino. Esto favoreció que los indígenas comenzaran a adoptar la adoración de divinidades femeninas como la Virgen de Guadalupe, una adecuación de lo que era la Virgen María para los españoles. «La Virgen de Guadalupe comenzaba a ser nuestra madre, que sustituye a la otra nuestra madre, a la Tonantzin prehispánica, adorada allí antes» (De la Maza, 1981: 17). La aparición de la virgen significaba el retorno de la Tonantzin, otorgando de esta manera una continuidad a la fe en sus dioses. La Virgen de Guadalupe representaba la figura materna ante la ausencia del padre, relacionando tal hecho a la orfandad espiritual que sentía el pueblo indígena al momento en que sus principales dioses fueron destruidos. Los indígenas creían que, más que una divinidad religiosa, era la intermediaria y mensajera de Dios en el pueblo mexicano. Por otro lado, para el mundo indígena ecuatoriano, la Virgen del Quinche significaba la representación de los dioses del Sol, ya que en ese lugar geográficamente se habían construido varios

templos en honor a sus dioses. «Por los vestigios arqueológicos se viene en conocimiento de que los Incas hicieron del Quinche un lugar sagrado, erigiendo un templo al sol» (Salazar, 2001: 50). El Quinche se encuentra sobre las llanuras y abertura del callejón interandino, el cual se encuentra muy cerca del hemisferio equinoccial, en donde se rendía tributos y honores al dios Sol. A pesar de que la virgen tomó el nombre de aquel lugar, la primera aparición fue en el pueblo de Oyacachi y, posteriormente, fue desplazada al Quinche, tomando en cuenta las características autóctonas del lugar. Por medio de la virgen se logró conquistar la fe de los indígenas de Oyacachi. Ese lugar era un punto estratégico para los españoles, ya que era una de las principales entradas hacia el Oriente, por donde pasaban los misioneros. A finales del siglo xvi se trasladó la imagen a el El Quinche, espacio de suma importancia desde la época precolombina por sus construcciones de templos para el dios Sol. Al darse la fusión de las dos religiones representadas por la Virgen de Guadalupe y la Virgen del Quinche, se utilizaron aquellas imágenes religiosas como método para evangelizar y, en el siglo xix, para conformar la identidad nacional. «La imagen religiosa es en cierto modo, su símbolo religioso-cultural, un aglutinante de recuerdos, sentimientos, tradiciones e imaginarios religiosos que dan forma a la identidad popular» (Zecchetto, 1999: 83). De tal manera que la Virgen del Quinche y la Virgen de Guadalupe son producto del mestizaje entre españoles e indígenas. Las vírgenes también han sido empleadas en distintos hechos históricos y en la vida cotidiana de los mexicanos y ecuatorianos. La Virgen de Guadalupe ha tenido una gran influencia en la historia mexicana, ya que fue el primer estandarte de la insurrección durante la lucha independentista del pueblo mexicano. «El sacerdote rebelde añadió con presteza ese símbolo religioso del nacionalismo mexicano al aparato ideológico de su insurrección» (Tutino, 1986: 177). Así que el cura Hidalgo empleó con habilidad los símbolos de la religión como método para llevar a cabo la insurrección y para atraer a más personas al movimiento independentista. Como en este hecho histórico, la Virgen de Guadalupe ha estado presente en otros episodios conmemorativos, hasta convertirse en una pieza fundamental del modus vivendi del mexicano. De esta manera, se puede comprender cómo la Virgen de Guadalupe es un icono de múltiples valoraciones, tales como una síntesis de la historia y de la fe —tanto mexicana como regional — al ser

Castillo, A. (2001). La Diosa de las Américas. México DF: México. Plaza Janes. EL GUADALUPANISMO COMO SIGNO DE IDENTIDAD NACIONAL (2011). Recuperado en: Lahttp:// gacetajuridicauvm.blogspot. mx/2011/12/el-guadalupanismocomo-signo-de.html Florescano, E. (2001). Mitos Mexicanos. México DF: México. Taurus. Lafaye, J.(2002). Quetzalcóatl y Guadalupe. México MAZA, Francisco de la, El Guadalupanismo Mexicano, Fondo de Cultura Económica, 1a. Ed. en Lecturas Mexicanas, 1984. México DF: México. Nebel, R. (1995). Santa María Tonantzin Virgen de Guadalupe, continuidad y transformación religiosa en México. México: FCE. Paz, O. (1993) .(Segunda Edición). El laberinto de la soledad. México DF: México. Colección popular De la Torre Villar y Navarro de Anda, R. (2007). (Primera edición). Nuevos testimonios históricos guadalupanos. México: FCE. http:// bit.ly/2a92icd Traslosheros, J. (s.f.)Señora de la historia, Madre mestiza, Reina de México. La coronación de la Virgen de Guadalupe y su actualización como mito fundacional de la patria. Recuperado de: http://redalyc. uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed. jsp?iCve=34400705 Tutino, J. (1986) De la insurrección a la revolución en México. México DF: México. Recuperado en: http://bit. ly/2a95gP3 Vences, M. (2009) Manifestaciones de la religiosidad popular en torno a tres imágenes marianas originarias: la unidad del ritual y la diversidad formal. Recuperado en 12/11/12 en http://www.scielo. org.mx/scielo.php?pid=S166585742009000200005&script=sci_ arttext. Zecchetto, V. (1999). Imágenes en acción: El uso de las imágenes religiosas en al religiosidad popular latinoamericana. Abya-Yala. http:// repository.unm.edu/bitstream/ handle/1928/11766/Imagenes%20 en%20acción.pdf?sequence=1.

proclamada por el papa Pío X como la Patrona de toda la América Latina. No obstante, a diferencia de la Virgen de Guadalupe, la Virgen del Quinche no tuvo tanta influencia en ningún proceso de insurrección ni revolucionario. Por otro lado, se puede hacer énfasis en las características físicas de la virgen, ya que son producto del mestizaje que hubo durante la conquista española, la cual refleja un rostro moreno y apacible. Cada elemento que contiene la virgen tiene un significado específico para el pueblo ecuatoriano, forjando de esta manera su identidad nacional. «Lleva un cetro en la mano derecha, lo cual significa el poder militar [...] y con la izquierda sostiene el Niño en actitud de bendecir, mientras sostiene una esfera de oro coronada por una cruz» (Danis, 2001). La Virgen del Quinche cumple un papel fundamental para los ecuatorianos debido a que miles de feligreses acuden a la parroquia para bendecir sus autos, participar en la eucaristía e inclusive entregar placas de agradecimiento por los favores recibidos. También se le atribuye a esta virgen distintas peregrinaciones y celebraciones que han tomado mayor relevancia para las familias del país. En conclusión, en Ecuador la Virgen del Quinche juega un papel primordial para ciertas clases sociales, pero la influencia de ésta no es tan arraigada si se compara con la deidad del mexicano. La influencia de la Virgen de Guadalupe en México es de admiración, se puede divisar en distintos lugares y en distintas representaciones pictóricas como pinturas y retratos, fomentando de esta manera la fe y el sentimiento de pertenencia a la nación. La Virgen de Guadalupe y la Virgen del Quinche son parte del imaginario colectivo del mexicano y del ecuatoriano, respectivamente desde la conquista española hasta la actualidad. El mestizaje de sus símbolos indígenas con los españoles, la institucionalización de las imágenes y su adopción por parte de la población, son procesos que han forjado la identidad nacional y la ideología predominante. •

POST-STRUCTURALISM: GENDER, POWER AND STRUCTURE

Alessa Flores Vela ITESM Campus Querétaro Relaciones Internacionales alessa.floresvela@gmail.com

Post-structuralism is recognized as an important theoretical approach, which open spaces to critique, analysis, and seeks for new possibilities inside politics. Therefore, this essay aims to answer the question: what are the main criticisms that poststructuralists make to the traditional social system? This, considering different discourses of power and attempting to reach an analysis that shows how power is a tool for social construction of an individual, and how discourses (language and meaning) around it can have an effect on the same individual. This essay will provide a critical examination through theories developed by Michel Foucault, Jacques Derrida, and Julia Kristeva. According to Julie Young, the theory of poststructuralism appeared in the late 1960’s “as a response to the loss of poetic meaning in language and in life. And the revolution, as a critique of consumerism, capitalism and the Western ego” (Young, 2008: 4). In other words, poststructuralists tend to criticize, in general, the hegemonic and traditional systems of power, which shapes individuals, States and international community. Within this critique it is found that the traditional system is exclusive, restrictive and discriminatory which avoids seeing a broad spectrum of different ways of life. To begin with the system of language, it is important to acknowledge that language and meaning are not the only ways of expression, as they help individuals to communicate but are also seen as a

system of power. According to Derrida, discourses are build upon a hegemonic structure of meanings that are normally associated with predominant social norms; therefore, “he renounces the quest for a determinate structure of meaning, since structure in this sense is a concept that serves preemptively to close off the infinitized freeplay of language” (Norris in Young, 2008: 106). With this, Derrida assumes that the construction of concepts or meanings in a binary way, from arbitrary differences, can lead to a bigger gap between what is accepted and what is not, since those words own a meaning constructed in opposition from what they are not. For example, cat and dog or power and weakness, one word cannot be explained without the opposition of the other. Hence, “he exposes the existence in language of an unconscious reference to truth in even the simplest of statements” (Young, 2008: 109); meaning that the construction of binary words, without a separated own meaning, tend to have a binary connotations between good and bad, normal and abnormal, natural and unnatural, which leads to a repression of the own individual in its own expression through language. Thus, exclusion and repression of other forms of life not only lie within the individuals but also within the system of expression they use. Then, Derrida proposes the construction of concepts to find “a meaning that is outside and beyond the differential play of language that would finally put a stop to the unnerving predicament” (Norris in Young, 2008: 109) or, in other words, to have meanings and concepts that are not defined by what they are not. But why is it important to shed light on the need of transcendental meanings of language in politics? Because, as it was exposed before, the binary connotation of words like power and weakness have a certain representation that cannot be explained without opposites. Also, this has an effect in how we perceive power, since we have been taught that the mentioned concept can be perceived as tangible forces like money, strength, military capabilities, and to define weakness as the opposite. We tend to unconsciously represent power with meanings, images and concepts always related to what we have learned, and instantaneously exclude what is not. Sometimes these divisions might not be as visible for individuals since they are not fully aware of what the tradition system causes in them. Hence, Derrida goes against the binary definitions and the exclusion of individuals through language by explaining, “when we try to look at a meaning of a word in our minds, we never seem to encounter any decisive mental content or image” (Harland in

ÂŠ Frank Schulenburg

Young, 2008: 111). And â&#x20AC;&#x153;if one tries to pick out a meaning for a word it becomes apparent that the use of one word depends on how the word has been used by a community of speakersâ&#x20AC;? (Young, 2008: 112). In other words, the concept of power has been socially constructed to be defined as it is nowadays; we have learned a long history power in terms of force, power in terms of military capability, power of the tangible meanings. So, at the end it seems that the individual is not free at all, not even from its own system of expression, since it is not aware of the simple fact that each word he or she uses to express himself/herself does not belong to him/ her. Since that individual is part of a community of speakers that have taught the same individual unconsciously how to speak under certain norms through the system of expression. It is also important to understand how the concepts we learn belong to a certain hegemonic system of expression in which they are linked to a specific monologic normalized truth. To this

idea, Foucault criticizes the normalization of power and how it is attached to individuals, in an almost invisible way. Thus, to understand how power shapes individuals, we have to acknowledge the State as the primary source of power, the institutions as social representatives of the accepted norms by the State, and the individual as a malleable body of the same forces. Then, it is easier to understand how “the body is socially constructed, and the body is the basis of our being, a basis that has been covered up by the intellectualist philosophical tradition”(Couzens, 2005: 57). This process of normalization through power is not just to be criticized from one point of view, as Foucault “is interested not only in how individuals get programmed by the social institutions in which they find themselves, but also in why they accept being programmed” (Couzens, 2005: 64). This means that individuals are not just shaped by power structures, but they also are involved in how these structures transform them. Thus, structures are formed by norms and dynamics, which are socially constructed as people participate in the elaboration and adoption of such. When these norms tend to be seen in a binary way inside society, it leads to the notion that being normal under the predominant connotation is necessary. Therefore, the exclusion of individuals is imminent. The point is “not trying to substitute norms but to deflate the tendency to think that there can be only one set of normal, socially normed way to exist or that everything we do must be measured against such social norms” (Couzens, 2005: 66). A clear example of this is gender, which is socially constructed under the idea of heteronormativity, which leads to have certain stereotypes about men and women. The traditional system of normalization would criticize anything outside these gender roles, such as people with different gender expression or different sexual orientation; but if we approach it from poststructuralist view, we will try to see gender as a spectrum, which is not against the traditional expression of gender and heterosexual individuals, it just includes individuals who do not fit in the hegemonic system and are found in the marginal sides. At the end, it is “not to make a better distinction between the normal and the abnormal, but to challenge the social use of that very distinction” (Couzens, 2005: 66). So we, as individuals of a society, have to reach the awareness that we are inside a traditional and normalized system which not only includes representatives of social institutions that shape us through norms, but also that we are constrained by the use of our

Couzens Hoy, D. (2005). Foucault: Essays in Refusal. Critical Resistance. From Post-structuralism to PostCritique (pp.57-93). Cambridge: The MIT Press Der Derian, J. (1989) â&#x20AC;&#x2DC;The Boundaries of Knowledge and Power in International Relationsâ&#x20AC;&#x2122;. In Der Derian, J. & Shapiro, M. (eds.) International/Intertextual Relations; Massachusetts: Lexington Books Newman, S. (2009) Conclusion. Power and Politics in Poststructuralist Thought:New Theories of the Political. (pp.153-161) Cowan: Routledge. Young, J. (2008). Post-structuralism. Post-structuralism: Its relationship to depth psychology and the unconscious nature of language. (pp. 103-153) Available from ProQuest Dissertations & Theses Global. (304828948). Retrieved from http://0search.proquest.com. millenium.itesm.mx/docview/30482 8948?accountid=11643

own language. The way we express, how we think and how we act is constrained and shaped by a hegemonic structure of power that we might not be even fully aware of. Discourses are not simple words to express ideas, but are rather representations and definitions that are linked to certain logic of truth, which can lead to inclusion or exclusion. It is not only about a simple word, but also about how that word was created to be defined in a certain way for us to understand and see it from a certain perspective. Language is not innocent; it has a purpose for someone and for something as at the end language is a system of expression that can be traditional or not, as any other body. Nevertheless, individuals are conscious agents with the possibility to change or resist the acculturated monologic norms in society by understanding how to behave themselves and reach awareness about the constraints that normalizations impose in our lives. Finally, it is not about going against all the structures of power, the issue with power as a normalizing force is when it becomes too restrictive in the possibilities to achieve other forms of life, and when it separates individuals under a binary logic, which leads to exclusion and the creation of marginal sides. When this happens, the ones who are close to this hegemonic system are taught to be seen as normal and natural, while the others are seen as unnatural or abnormal. Therefore, it is important to promote the critical thinking among individuals for them to understand the implications for being inside the system, allowing individuals not to replace it but to expand it and give a wider inclusion for the other individuals that happen to fall outside these hegemonic norms. Concluding, it is not about replacing the actual regime of norms, but to not discriminate those individuals who do not fit inside these social norms; at the end all social norms are created by a consensus but this does not mean it is representative of all parts, just and inclusive for the best. â&#x20AC;˘

EL BALLET: CONSTRUCTOR Y MEDIO DE RESISTENCIA DE LA IDENTIDAD EN RUSIA Mariana Schaich ITESM Querétaro Relaciones Internacionales @MarianaSchaich

Dentro del mundo del ballet, el ballet ruso es considerado como una de las categorías más prestigiosas debido a la influencia que ha tenido en la danza. Composiciones, coreografías, bailarines, compañías e incluso la misma técnica de enseñanza rusa —la técnica Vagánova— se perciben como el punto más alto de calidad en este arte. Las compañías de Rusia no sólo han producido las piezas más famosas de ballet (entre ellos los «Tres Grandes», como se le conocen a los tres ballets más presentados: El Lago de los Cisnes, La Bella Durmiente y El Cascanueces), sino que también han entrenado a quienes se han convertido en las figuras más reconocidas del ballet. Actualmente, en Rusia el ballet está íntimamente ligado a la política nacional, gracias a su gran importancia para la identidad nacional, que fue construida y reforzada a lo largo de más de 300 años por medio de la creación y representación de obras de ballet. Raymonda: el ballet imperial y la identidad europeizada de la aristocracia El ballet llegó a Rusia durante el reinado de Pedro el Grande. Este zar buscaba la modernización del país, y para eso dedicó grandes esfuerzos a la asimilación de las costumbres de las cortes europeas: desde la instalación de tuberías en los grandes palacios hasta la occidentalización del ejército, incluyendo la introducción del ballet. El zar Pedro I buscaba por todos los medios asemejar su corte a otras como

la francesa e italiana. Esta tradición se mantuvo durante todo el período zarista, donde el enfoque estaba en crear la identidad de la élite inspirada en la aristocracia de otros países, mientras se dejaba de lado al resto de la población rusa. No se percibía un proyecto de construcción nacional, pues a los ojos de la aristocracia rusa, había más diferencias entre ellos, los campesinos y trabajadores rusos, que entre ellos y la aristocracia francesa. En este período, los ballets se caracterizaban por ser poco realistas. Eran mayoritariamente una representación de cuentos populares, poemas, mitos y leyendas, como La Bella Durmiente, El Lago de los Cisnes, La Bayadera o La Hija del Faraón. Tenían un marcado carácter maniqueo, donde se enfrentaban personajes buenos contra personajes malos culminando con el triunfo del bien o con la promesa de una retribución a los villanos (Berenson, 2014). También presentaban un sentido aspiracional, donde el contraste hacía muy fácil la identificación de la audiencia con los «buenos» y lo que representaban: la valorización de lo europeo, cristiano, racional y de la realeza, rechazando al mismo tiempo todo lo contrario, aquello no occidental y «exótico» (Ham, 2009: 2). Incluso aquellas obras ambientadas en escenarios no europeos seguían este patrón. Mientras que los protagonistas aparecían con un vestuario clásico occidental estandarizado, el resto de los personajes utilizaban vestuarios y accesorios que acentuaban el carácter exótico de la obra. Además se enfatizaban las diferencias entre el pueblo (interpretado por el corps de ballet) y la élite (los protagonistas). La técnica y la composición hacían que las intervenciones del corps, aunque visualmente agradables, fueran innecesarias y sirvieran solamente como medio para contextualizar las intervenciones y emociones de los solistas. Eran, en resumen, ballets diseñados para la conformación de una identidad elitista, europeizada y centrada en sí misma. El caso más ilustrativo es el de Raymonda, un ballet compuesto por Marius Petipa en 1898, en el que una princesa francesa —Raymonda— debe enfrentarse a un sultán sarraceno —Abderakhman— para evitar que se la lleve en contra de su voluntad. Mientras Raymonda es presentada como una mujer virtuosa que no hace nada para provocar al sultán, éste se ve como un ser irracional, que busca poseer lo que desea a toda costa, aunque deba usar la fuerza en el proceso. A través de los recursos visuales, los vestuarios, accesorios y las combinaciones de baile, se crea un ambiente en el que se polarizan las diferencias entre ambos personajes y donde se atribuyen juicios morales a los valores que representan.

Espartaco: fomento estatal y resistencia durante la URSS Con la llegada de los bolcheviques al poder, se pensaba que la importancia del ballet iba a disminuir drásticamente dada su relación cercana con el imperialismo. Al contrario, Lenin utilizó la fortaleza y estabilidad del ballet ruso como plataforma para promover los ideales revolucionarios a un público mayor. Todos los teatros, escuelas y compañías de ballet pasaron a estar bajo control gubernamental con importantes subsidios para su mantenimiento. El ballet se volvió accesible para las masas, pues al ser un medio de entretenimiento basado en gran medida en elementos visuales y en el movimiento, se convirtió en una herramienta para transmitir los valores del régimen a quienes no sabían leer (Hamm, 2009: 4). Años más tarde, ya en plena Guerra Fría, el apoyo de la urss a las compañías de ballet sirvió también como mercadotecnia internacional, pues se utilizó como prueba de la superioridad soviética en arte y cultura. Sin embargo, el apoyo del nuevo gobierno no se consiguió sin pagar un precio. La tradición, tal como se había seguido hasta ese momento, dejó de ser aceptable, pues promovía valores imperialistas. Esto no quiere decir que se desmantelara la estructura que se había seguido hasta entonces, sino que se adaptó a las necesidades del nuevo régimen. Aunque al principio comenzó a surgir una forma más flexible y menos tradicional (el ballet avant garde), el apoyo del gobierno pronto se dirigió hacia la corriente denominada «realismo socialista» (Peterson, 2011). En esta nueva tradición de ballet, centrada en la realidad, surgen dos temas de enfoque: la vida cotidiana del proletariado en la urss y los episodios históricos heroicos (Grierson, s.f.). El propósito era el mismo que durante la época imperial: promover un cierto conjunto de valores que hicieran que un ideal se volviera aspiracional para la audiencia, solamente que ahora el ideal no era el europeo, sino el campesino y obrero soviético, trabajador y heroico que se había levantado contra la opresión de las élites. Para eso, la directiva del partido era que las compañías debían hacer el ballet accesible a cualquier persona. Los movimientos se simplificaron, los argumentos eran más directos y las coreografías se hicieron mucho más físicamente demandantes y atléticas, haciendo énfasis en la conservación de la técnica y la disciplina. También se le dio un giro al rol del corps de ballet, que en este período se usaba para representar la unidad de la comunidad soviética. Incluso los ballets imperiales se interpretaron de tal manera que también promovían la ideología comunista. Por ejemplo,

la presentación de El Lago de los Cisnes hacía que las variaciones del corps de ballet se percibieran como un testamento a la cooperación y disciplina soviética, que hacía que la nación saliera adelante y creaba un resultado armonioso (Dickason, 2013). Otro caso importante del «ballet de Estado» fue El Arroyo Claro, ballet de dos actos que presentaba una visión idealizada de la vida en el campo soviético, donde las personas vivían en armonía y eran capaces de dar sabias lecciones a los bailarines de ciudad visitantes. El ballet en esta época no sólo fungió como perpetuador de la ideología soviética. Algunos compositores aprovecharon los espacios creados para este arte como su plataforma para obras de protesta; entre ellos, el disidente más significativo fue Leonid Yakobson. A través de los espacios proporcionados por el régimen, Yakobson elaboraba obras que no se ajustaban a los criterios de la urss, aunque a primera vista parecían hacerlo. Espartaco es un claro ejemplo de esto. Compuesta por Aram Khachaturian en 1953, esta obra narra la historia de Espartaco, líder de una rebelión de esclavos contra el imperio romano. El atractivo de este argumento para el régimen soviético radicaba en que era la crónica de una hazaña real y heroica, en la cual se podían crear similitudes con respecto a la revolución de 1917. Espartaco era un símbolo del proletariado ruso que se había levantado contra la tiranía del zar —o Roma, en el caso del ballet—, aún cuando ninguno estaba equipado o entrenado para hacerlo. Era una metáfora a la lucha de clases con la cual se legitimaba el régimen. No obstante, Yakobson no lo veía de la misma manera. En su puesta en escena en 1956, el coreógrafo violó todos los cánones técnicos establecidos sobre el ballet clásico hasta el momento; siguió el argumento, pero eliminó las puntas y los tutús tradicionales para las bailarinas, cambió los movimientos más académicos por movimientos libres y simplificados. Para él, Espartaco era una historia de resistencia y rebelión, pero del individuo contra la urss, y lo dejó claro en su coreografía. Hizo énfasis en las variaciones

Berenson, W. (2014). Russian Ballet: a dance to the music of time. The Telegraph. Recuperado de http://www.telegraph.co.uk/ sponsored/culture/russian-balletcollection/11263783/russian-balletdance-music-time.html Dickason, K. (2013). Stanford dance scholar examines how ballet challenged the Soviet regime. Standford. Recuperado de http://news.stanford.edu/ news/2013/october/russian-dancescholar-100413.html Grierson, S. (2013). Ballet Culture in Russia. Petersburg. Recuperado de http://petersburg.blogs. wm.edu/2013/12/19/the-balletculture-in-russia-sherri-grierson/ Hamm K.E. (2009). “The Friendship Of Peoples”: Soviet Ballet, Nationalities Policy, And The Artistic Media, 1953-1968. University of Illinois. Recuperado de https:// www.ideals.illinois.edu/bitstream/ handle/2142/14632/Hamm_Kristen. pdf?sequence=2 Kaufmann, S. (2015). ‘Like a Bomb Going Off,’ by Janice Ross. Washington Post. Recuperado de https://www.washingtonpost. com/entertainment/books/ like-a-bomb-going-off-by-janiceross/2015/02/26/0e443088-bc5c11e4-bdfa-b8e8f594e6ee_story.html Peterson, C. (2011). Soviet Identity: Socialist Realism and Imperial Traditions. University of Nebraska Omaha. Recuperado de http://www.unomaha. edu/esc/2011Proceedings/ McDanielPaper.pdf Scherr, A. (2015). The Soviets’ Cold War Choreographer. The Atlantic. Recuperado de http:// www.theatlantic.com/magazine/ archive/2015/06/dance-in-darktimes/392051/

individuales más que crear composiciones para el corps de ballet, retando así la imagen de que era el pueblo completo el que se estaba rebelando. La obra fue estrenada en el teatro de Ballet y Ópera de Leningrado, y rápidamente censurada por los oficiales de la urss. Años después, Yury Grigorovich volvió a crear una coreografía para esta pieza que se acercaba más a los estándares del gobierno. Después de la caída de la urss, el ballet volvió a cambiar pero su importancia dentro de la identidad y cultura de la sociedad rusa ya estaba establecida. Aunque se abrió a la influencia de los países occidentales nuevamente y se empezó a diversificar el repertorio temático de los ballets contemporáneos —por ejemplo, se introdujo el concepto de «ballet conceptual», donde la obra ya no debe seguir una narrativa sino que se enfoca meramente en un tema central y en la habilidad técnica de los bailarines—, la influencia del ballet dentro de la identidad rusa sigue siendo muy fuerte. Aún hoy en día, el ballet impacta significativamente las dinámicas sociales y políticas de Rusia, además de ser un elemento fundamental para entender la realidad cultural de este país. •

PUNTO Y SEGUIDO

BESOS DE FLOR DE FRAMBUESA Victoria González Rodríguez

Jugamos al cíclope y le dije: «capítulo siete». Nos reímos de frente y tomé su meñique. Los ojos se escurrían como miel o mantequilla. Té y miradillas, ojos cafés a escondidas. Las frambuesas dan flor de color blanco, bonitas, besos suaves de a dos y olor a nuececilla. •

BOSTEZO José Francisco Urrutia ITESM Querétaro Relaciones Internacionales

Despierto, qué palabra más confusa. Despierto del mundo donde tú eres yo, donde yo no soy tú, donde ni somos ni sabemos. ¿Dónde? ¿Despiertos? ¿Despiertos de qué? ¿Del sol? Del mundo. Despiertos de nada, dormidos de todo. Dormidos creamos los sueños, construimos la realidad. La rezamos. La mitificamos. La deshacemos con los dedos. ¿Otra vez sueño? Ve a dormir. (...) Es lo mismo. Lo mismo, que no es igual. •

LA MESITA DE NOCHE

ENSAYO SOBRE LA CEGUERA DE JOSÉ SARAMAGO Nancy C. Sánchez ITESM Querétaro Relaciones Internacionales A01271878@itesm.mx

¿Te has preguntado cómo sería si todos se quedaran ciegos un día? Sin nadie que pueda manejar el gobierno o los mercados, ni siquiera las pipas de agua. Donde nadie puede ver a dónde va ni dónde se encuentra. Donde los nombres no importan pues no puedes ver las caras a las que pertenecen. Más aún, ¿qué pasaría si fueras parte del primer grupo de personas con la contagiosa ceguera? Estás en un manicomio abandonado por todos, excepto un grupo de soldados quienes cuidan que no salgas. Dentro tienes que sobrevivir por tu cuenta. ¿Sería posible que ante la desesperación y la locura, aún hubiera espacio para la decencia y la humanidad? No hay políticos, ni ricos ni pobres; el país se desmorona. Hay cadáveres por todos lados. No hay más comida, ¿quién la repartiría? Lo mejor que puede pasar es que la lluvia se lleve la suciedad. Las calles están llenas de personas medio locas y nadie puede ver qué pasa. Excepto ella.

Miedo, desesperación, pánico. Así es esta intrigante historia que comienza cuando, de manera repentina, un hombre se queda ciego. Es una enfermedad contagiosa. Todo el que lo mira a los ojos, adquiere esta blanca y rara ceguera, de la que nadie sabe nada: ni de dónde viene ni cómo curarla. Un grupo de personas representan a los primeros contagiados y son puestos en cuarentena para evitar que se propague. Así, mientras unos son enviados a hospitales lejanos o asilos desocupados, la historia se centra en un grupo que es enviado a un manicomio. Una mujer, sin embargo, conserva la vista mientras todos a su alrededor pierden un poco más la capacidad de mirar. Ella es testigo del horror y la angustia que hay a su alrededor, de cómo incluso, sin poder ver, hay abuso y una lucha de poder dentro del manicomio. Sin embargo, no cae en la locura pues sabe que aún existe un sentido de humanidad y que lo que somos, después de todo, no se encuentra en los ojos. Ganador de un Premio Nobel de Literatura, José Saramago escribe una apasionante historia que no podrás dejar de leer. Intrigante, fascinante, que te transmite los sentimientos que quiere transmitir. Una obra que nos enseña que ante todo momento, aún si la locura comienza a apoderarse de todo, siempre hay espacio para las sonrisas, las cosas pequeñas, hermosas y que, sobre todo y ante cualquier cosa, la esencia de lo que somos está siempre presente. Solamente falta descubrir cuál es. •

EN CORTO

CONGO REIVINDICADO: EL IDEARIO DE PATRICE LUMUMBA Luis Carlos Bello ITESM Querétaro Relaciones Internacionales

África, el continente donde nunca pasa nada. El continente inmóvil, retraído, dependiente del exterior; la masa de tierra contenedora de sociedades incapaces de explicarse por sí mismas. Epicentro de barbarie, el lugar necesitado de constantes intervenciones extranjeras. El pedazo del planeta donde no hay lugar para las historias particulares, la generalización gana, la especificidad no cuenta. Esa es en muchas ocasiones la narrativa utilizada, repetida y poco cuestionada acerca de la cuna de la humanidad. Es momento de recuperar su esencia, de acercarse a su historia y dejar que la misma África —o Áfricas— la cuenten. Es de ese mismo ánimo de donde surge la necesidad de abordar una de las empresas reivindicadoras de la identidad, la dignidad y la historia del africano: el movimiento independentista en Congo, liderado por el nacionalista Patrice Lumumba. La película Lumumba, bitácora de la campaña por la libertad de este pueblo, permite realizar un análisis de las condiciones

y configuraciones políticas, económicas y sociales predominantes durante y después de la colonización por parte del Reino de Bélgica. A través de las escenas, es posible identificar al líder del movimiento independentista del Congo, Patrice Lumumba, como un individuo supremamente preocupado y ocupado por la construcción de un Congo libre, capaz de auto determinarse y generar una agenda política en beneficio de todas sus familias. Sin embargo, se enfrenta a una serie de obstáculos y resistencias, las cuales dificultan el camino planeado y trazado por este personaje. Tras haber sido encarcelado por seis meses al encabezar los reclamos independentistas realizados a las autoridades coloniales, Lumumba es puesto en libertad para finalizar las negociaciones que terminarían por otorgar la independencia y soberanía formal a la nueva República Democrática del Congo. Es así como, finalmente, el 30 de junio de 1960 el Congo se insertaba al sistema internacional como un país libre. Es precisamente en el acto protocolario, en el cual se declaró la independencia del Congo, donde se puede observar una de las dicotomías de discurso más acentuadas acerca de la identidad y la historia de este lugar: una eurocentrista y la otra africana, en este caso congoleña. El representante de la monarquía belga habló frente al recién constituido congreso acerca del rol protagonizado por Bélgica y sus autoridades en la construcción del recién independizado país. «La independencia del Congo satisface una tarea planeada por el Rey Leopoldo II. Ésta empezó por su absoluta valentía y fue forjada con determinación por Bélgica. Cuando Leopoldo II se embarcó en esta gran tarea, ahora consumada, él no vino como un conquistador sino como agente civilizador». Estas líneas dejan entrever un mensaje que coincide con la narrativa eurocentrista contenida o abordada en textos como La invención de la tradición de los autores Eric Hobsbawm y Terence Ranger: La administración de Rhodesia del Norte se jactó de que el encuentro habría puesto de relieve la única de todos los pueblos del territorio, no porque todos fuesen africanos, menos aún porque todos fueran rhodesianos del norte, sino porque todos eran súbditos de un rey poderoso (Ranger & Hobsbawm, 2002: 242).

Es así como se buscaba suprimir la identidad nata y original de los diferentes grupos africanos, y se reconocía como único elemento proveedor de origen a un monarca extranjero, que incluso muy pocas veces se llegaba a presentar físicamente en el territorio. Por otro lado,

en estas mismas líneas dichas por el representante de la monarquía belga, se puede subrayar otro de los componentes que buscaban dar legitimidad y, sobre todo, sentido de superioridad a lo realizado por las campañas colonizadoras en África: el llamado «desarrollo civilizador» europeo en estas tierras. Ranger y Hobsbawm recuperan esta noción, dicha en voz de un administrador colonial, de la siguiente manera: «En tiempos de la reina Victoria muy pocas personas tenían prendas de vestir excepto pellejos y mantas y apenas ninguna sabía leer. Ahora tenéis ferrocarriles y carreteras, escuelas y hospitales, ciudades y centros de comercio» (Ranger, Hobsbawm, 2002: 244). Fue así como, incluso en el evento de independencia, se volvió a resaltar el sentido de superioridad proveniente de la metrópoli europea sobre la realidad de África, aplicable al caso del Congo. Lumumba, como respuesta a lo anteriormente citado, lanzó un discurso donde se realzaba la identidad original del congolés y además buscó defender el ideario de que era el propio país quien debía contar su propia historia, incluso la de la fase independentista. Lumumba quería dejar en claro que el Congo escribía su propio presente y que no estaba formado por concesiones extranjeras. «Queridos compatriotas, victoriosos luchadores por la independencia: no podemos olvidar que nuestra independencia, aunque proclamada en acuerda con Bélgica, una nación amistosa con la que estamos en igualdad de condiciones, fue dada por luchadores que dieron su vida y ninguno puede ser olvidado. Nuestra tierra ahora pertenece a nuestros propios hijos». A pesar de sus intenciones de crear un país incluyente de todos sus sectores sociales y étnicos, Lumumba se enfrentó a una realidad latente y palpable: no había un solo Congo, en su lugar había un mosaico de grupos y regiones. La nacionalidad congoleña no era fácilmente identificable. El país se configuraba a partir de una serie de agrupaciones con identidades propias y, a veces, diversas y contrapuestas, lo que hacía más difícil la gobernabilidad debido a los arraigados sentimientos regionalistas entre la población. Patrice Lumumba no estuvo exento de los efectos de una territorialidad determinada desde el extranjero durante la Conferencia de Berlín. Ganarse el respaldo de todos los grupos del país era cada vez más complicado, por lo heterogénea de la recién reconocida ciudadanía del Congo que convivía bajo una nueva y poco palpable jurisdicción. Además, Lumumba y su grupo de allegados se enfrentaron a una situación propensa al conflicto y a la violencia: movimientos regio-

nales separatistas, milicias y un ejército del que poco se podía confiar su respaldo y lealtad. Al ser tan complejo el proceso de transformación institucional, no fue posible en ese momento la creación de un nuevo sistema político que tuviera una naturaleza más inclusiva. Para muchos grupos era fuertemente atractiva la idea de hacerse del poder para disfrutar de los privilegios creados por el orden colonial, por lo que la inestabilidad y la violencia no se dieron a esperar. En este sentido, los economistas norteamericanos Daron Acemoglu y James Robinson, en su libro Por qué fracasan los países, hablan de los retos que el Congo enfrentó en los primeros días como país independiente: Cuando el Congo se independizó en 1960, se reprodujo, el mismo modelo de instituciones, incentivos y resultados económicos. Las instituciones congoleñas extractivas de nuevo recibieron el apoyo de instituciones políticas altamente extractivas, poco plurales e incluyentes. La situación empeoró porque el colonialismo europeo creó un Estado, el Congo, formado por muchos territorios y sociedades pre coloniales diferentes que el Estado nacional, dirigido desde Kinshasa, poco podía controlar (Acemoglu, Robinson, 2013:114).

El conflicto apareció y Lumumba poco pudo hacer para seguir estando al frente del Estado congolés como Primer Ministro. Esto sucedió además por la fuerte influencia y presión ejercida por gobiernos de países extranjeros. Específicamente en la película se muestran los de Estados Unidos y Bélgica. Con respecto a lo anterior, Frantz Fanon, en su obra Los condenados de la tierra, hace la siguiente declaración: «El colonialismo utiliza desvergonzadamente todos sus hilos, feliz de enfrentar entre sí a los africanos» (Fanon, 1963:80). Esto fue precisamente lo que ocurrió en los primeros meses del Congo como país independiente, las potencias extranjeras infiltraron sus intereses y desestabilizaron, aún más, la ya convulsa situación política y social del país. Lumumba es un testimonio de lo ocurrido tras la independencia del Congo, donde se resalta el importante rol de su dirigente, Patrice Lumumba. Con la intención de dignificar la identidad del congoleño y darle la autonomía histórica del europeo, Lumumba proponía la creación de un Estado incluyente y preocupado por la agenda de las masas. Sin embargo, fueron muchos sus obstáculos, dejando en claro que las transformaciones no se consiguen con tan sólo la firma de un acuerdo o tratado, sino con la suma de condiciones y la participación pacífica de todos los sectores políticos y económicos de la sociedad. •

SNAPSHOT

Arte urbano Frankfurt-Berlín

Alejandra Álvarez / Universidad San Francisco de Quito / Arquitectura / a.alvarezcasares@gmail.com

Building children

Gabriela Weiss / Universidad Catรณlica Boliviana San Pablo

Sin título

Victoria González Rodríguez

DiseĂąo SĂŠ, taller de ideas taller-se.com

Licenciatura en Relaciones Internacionales