e-FARCORO 2-2014 by FARCORO

Poste Italiane S.p.A.– Spedizione in abbonamento postale—70% CN/BO

Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori

N° 2, maggio-agosto 2014

Farcoro

FARCORO

Quadrimestrale dell’Aerco Associazione Emiliano Romagnola Cori Maggio-Agosto 2014 Edizione online: www.farcoro.it Autorizzazione del Tribunale di Bologna N° 4530 del 24/02/1977 Poste Italiane s.p.a. Spedizione in Abbonamento Postale - 70% - CN/BO. Direttore Editoriale Niccolò Paganini Comitato di Redazione Fedele Fantuzzi Giacomo Monica Puccio Pucci Andrea Angelini Edo Mazzoni Matteo Unich Grafica e impaginazione Elisa Pesci Stampa Onlineprinters.com, Germany Sede Legale c/o Aerco – Via Capo di Lucca 42 40126 Bologna Contatti Redazione: farcoro@aerco.it +39 347 9706837 I contenuti della Rivista sono © Copyright 2009 AERCO-FARCORO, Via Capo di Lucca 42, Bologna - Italia. Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad ogni articolo o altro contenuto della Rivista), tutto il materiale pubblicato su questa Rivista è protetto da copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale e dalle disposizioni dei trattati internazionali; nessuna sua parte integrale o parziale può essere riprodotta sotto alcuna forma o con alcun mezzo senza autorizzazione scritta. Per informazioni su come ottenere l’autorizzazione alla riproduzione del materiale pubblicato, inviare una e-mail all’indirizzo: farcoro@aerco.it.

Farcoro - indice

EDITORIALE di Niccolò Paganini

SCUOLA PERMANENTE PER DIRETTORI DI CORO

3 5

Un Gloria per le “Figlie del Coro” La coralità femminile negli ospedalI veneziani tra Porpora e Vivaldi

di Michele Peguri

UN CORO DI VOCI BIANCHE di Fabio Pecci

I CONCORSO CORALE “CITTA’ DI RICCIONE”

LO SFACELO DELLA MUSICA LITURGICA:

p. 24 concorso corale citta’ di riccione

UNA COSTANTE CHE PROGREDISCE!

di Andrea Angelini

LE NOSTRE RADICI

i 50 anni della corale citta’ di parma di Maria Stefania Tavani

p.32 il mio trentesimo con feniarco

LE NOSTRE RADICI

il mio trentesimo con feniarco di Puccio Pucci

ANALISI

super flumina babylonis di palestrina di Cristian Gentilini

VOCALITA’

la voce e il proprio uso p. 29 corale citta’ di parma

di Daniele Farneti

AERCO NOTIZIE

Farcoro - editoriale

In una nazione dove molti si reputano “commissari tecnici” dell’Italia e dove il livello di mediocrità è alto in molti settori, in particolare nella cultura, quanto mai vi è l’esigenza di fare formazione, alta formazione, affinché si possa usufruire di maggior qualità nella nostra realtà. L’Associazione Emiliano Romagnoli Cori da anni offre corsi con questo scopo. Anche quest’anno, infatti, ha ritenuto di istituire una scuola permanente rivolta a direttori di coro o aspiranti tali. Troppo spesso cantanti, pianisti o semplici coristi si improvvisano maestri senza avere le basi fondamentali. In questo numero, viene presentato il corso nei suoi contenuti e nelle modalità generali per partecipare. A proposito di formazione continuano le nostre rubriche sulla coralità infantile e scolastica, con i consigli di Fabio Pecci, e la vocalità, con alcune preziose indicazioni sulla cura della voce da parte di Daniele Farneti. Ampio risalto abbiamo dato, in queste pagine, al primo concorso per coro voci bianche e cori scolastici di Riccione che ha avuto un grandissimo successo. Siamo sempre più convinti che iniziative del genere vanno approvate e sostenute e continueremo a farlo. La nostra rivista ha lo scopo di informare e di formare in tutti gli ambiti dell’espressione corale. In particolare, da questa uscita, iniziamo a trattare di musica liturgica, un settore che in molte situazioni offre parecchie fragilità e criticità. Con Andrea Angelini apriamo una serie di articoli sull’argomento, cercando di dare qualche contributo di novità a questo importante servizio liturgico. Come scrivevo nello scorso numero, per avere un presente e un futuro della coralità bisogna anche conoscerne il passato. Nelle prossime pagine troverete, infatti, un interessante lavoro di Michele Peguri sulla coralità femminile negli ospedali veneziani tra Porpora e Vivaldi, l’analisi del celeberrimo “Super flumina babylonis” di Palestrina e due speciali anniversari: 30° di Feniarco e il 50° dell’Associazione corale “Città di Parma”. Augurando a tutti una buona lettura, porgo a tutti corali saluti Niccolò Paganini direttore editoriale

Farcoro - scuola per direttori

SCUOLA PERMANENTE PER DIRETTORI DI CORO responsabile: M. Giacomo Monica DOCENTI E MATERIE: MATTEO UNICH - TEORIA E SOLFEGGIO : solfeggio ritmico, lettura cantata, dettato ritmico e melodico. CRISTIAN GENTILINI - ARMONIA: formazione dell’accordo e concatenazioni, modulazioni, processi imitativi, canone, contrappunto. ANDREA ANGELINI - GENERI E STILI CORALI : gregoriano, polifonia classica, canto barocco e romantico, del novecento, contemporaneo, popolare, lirico, spiritual, liturgico ecc. ROBERTA BUZZOLANI - VOCALITA’: conoscenza degli organi di fonazione e delle diverse tipologie vocali; postura, respirazione, articolazione, emissione; coordinazione di “appoggio” e “risonanza in maschera”; aspetti psicologici correlati al canto. CATERINA CENTOFANTE - GESTUALITA’ : punto ideale di riferimento della mano e gesto di scansione, direzione psicologica, intesa e comunicazione, concertazione della parte; interpretazione ed esecuzione. MARCO CAVAZZA - PIANOFORTE COMPLEMENTARE : studio necessario per arrivare a leggere un corale a 4 voci e per accompagnare una semplice melodia o una pagina corale. Le lezioni si terranno da ottobre 2014 a giugno 2015, la domenica mattina dalle 9.30 alle 12.30

CALENDARIO Ottobre Gennaio Aprile

5 11 12

19 Novembre 2 16 25 Febbraio 8 22 26 Maggio 10 24

Dicembre Marzo Giugno

7 21 8 22 7 21

La prima data di ciascun mese è dedicata alle lezioni da svolgersi in gruppo: - Solfeggio - Armonia - Generi e stili corali La seconda data di ciascun mese è dedicata a lezioni individuali: - Vocalità - Gestualità - Pianoforte complementare Nell’arco dell’intero corso gli allievi usufruiranno quindi di 9 lezioni per ciascuna delle sei materie. A fine corso verrà rilasciato un ATTESTATO DI FREQUENZA

LUOGO Le lezioni si terranno presso la sede dell’AERCO, via Capo di Lucca 42, Bologna.

CONTATTI

CONTRIBUTO ECONOMICO

via Capo di Lucca 42 40126 Bologna tel. e fax 051.232943 email: aercobologna@libero.it

- 100 euro per partecipanti iscritti all’AERCO - 130 euro per i non iscritti

Farcoro - scuola per direttori

AERCO associazione emiliano romagnola cori

associata alla FENIARCO - Federazione Nazionale Italiana delle Associazioni Regionali Corali

SCUOLA PERMANENTE PER DIRETTORI DI CORO Docenti: Matteo Unich, Cristian Gentilini, Andrea Angelini, Roberta Buzzolani, Caterina Centofante, Marco Cavazza

Modulo d’iscrizione da inviare entro il 20 settembre 2014 a AERCO via Capo di Lucca 42 40126 Bologna tel. e fax 051.232943 oppure via mail aercobologna@libero.it

cognome e nome______________________________________________________________________ residente a___________________________________________________________________________ indirizzo_____________________________________________________________________________ CAP____________tel/cell_________________________________ e-mail_________________________________________________

CHIEDE di essere iscritto alla “scuola permanente per direttori di coro” DICHIARA di accettare tutte le condizioni VERSERA’ la quota d’iscrizione ( 100 euro iscritto AERCO-130 euro non iscritto ) alla segreteria la prima lezione.

data_______________

firma______________________________________

Segnalare brevemente le eventuali esperienze musicali e/o direttoriali

Farcoro - primo piano

Un Gloria per le “Figlie del Coro” La coralita’ femminile negli ospedali veneziani tra Porpora e Vivaldi di Michele Peguri

Premessa

Sabato 16 novembre 2013 presso il Duomo di Mestre, il coro Femminile Harmònia di Marghera(Ve)

Ci sono poche testimonianze nella storia della mu-

ha eseguito il Gloria RV589 di Antonio Vivaldi per

sica di una diffusa attività musicale corale, tantome-

soli, coro e orchestra. La novità della proposta sta

no sacra, destinata o fatta da donne. In un ambiente

nell’aver eseguito l’opera in versione femminile.

nobile e con un impegno professionale troviamo le

Dal 2010 il Coro Femminile Harmònia ha intra-

Dame di Ferrara, giovani virtuose che verso la fine

preso un lavoro di ricerca sulla coralità femminile

del’500 animavano la corte Estense (il noto Concerto

che si svolgeva a Venezia negli ospedali maggiori

delle donne): per le Dame scrissero illustri musicisti

(Pietà, Incurabili, Derelitti, Mendicanti) trascri-

come Monteverdi e Gesualdo da Venosa. Per altre

vendo ed eseguendo partiture anche inedite di vari

esperienze, almeno fino a ora conosciute, dobbia-

compositori come Galuppi, Jommelli, Porpora,

mo aspettare il periodo degli Ospedali Maggiori di

Vivaldi. Il progetto prende il nome dal titolo che

Venezia: Pietà, Mendicanti, Derelitti e Incurabili1. In

Nicola Porpora si attribuisce nei suoi autografi:

queste Istituzioni, che si presentano come orfanotrofi

Nicola Porpora, Maestro delle Figlie del Coro. Il

femminili, fin dalla seconda metà del ’500 sono già

coro Femminile Harmònia, per la realizzazione

noti i cori di ragazze e le loro orchestre. Sono soprat-

del progetto Alle figlie del coro, si avvale di più

tutto i cori, le voci, che destano la maggior curiosità.

collaborazioni specialistiche: Michele Peguri,

Questi gruppi divengono ben presto attrazione per

compositore e direttore d’orchestra, docente di

molti e importanti musicisti dell’epoca: Hasse, Por-

direzione di coro presso il Conservatorio di Rovi-

pora, Jommelli, Galuppi, Vivaldi, Haydn, Cimarosa.2

go; dell’Orchestra Barocca G.B. Tiepolo; dell’Orchestra Barocca I Musicali Affetti; di voci soliste

Per caratteristiche d’organico e per affinità geografi-

come il soprano Roberta Canzian, Paola Crema

ca, da alcuni anni il laboratorio Harmònia ha iniziato

e il mezzosoprano Elena Traversi e Maria Zallo-

un lavoro di studio e approfondimento sulla musi-

ni. Tornando alla proposta del Gloria RV 589 in

ca veneziana dedicata alla coralità femminile. Con

versione femminile offriamo di seguito la ricer-

l’acquisizione di una cospicua quantità di autografi

ca che ci ha portato a scegliere la via intrapresa proprio partendo dal manoscritto fondo Giorda-

1 Per approfondimenti Gillio Pier Giuseppe, L’attività musicale negli ospedali di Venezia nel Settecento, Firenze Leo S. Olschky, 2006 (Quaderni Vivaldiani 12)

no 32, ff. 90-129, Biblioteca Nazionale, Torino. Un assaggio:

2 Nel ’600 documentazioni non musicali testimoniano un’attività di coralità femminile sostenuta dalla famiglia Contarini a Piazzola sul Brenta (Pd) probabilmente analoga a ciò che succedeva già da tempo a Venezia.

https://www.youtube.com/watch?v=TUtMcBDLkg0

Farcoro - primo piano

e manoscritti sparsi in Italia e soprattutto all’estero

Francesco Caffi, storico del XIX secolo, ci racconta

(Vienna, Londra, Dresda, Boston etc.), l’ensemble

che una Messa per coro e strumenti di Vivaldi fu ese-

femminile Harmònia esegue regolarmente opere

guita per un certo periodo alla Pietà ad ogni grande

inedite e raramente ascoltate dei compositori che

festa. Il Gloria RV588, che prove bibliografiche lega-

scrissero per gli ospedali. La presenza di Vivaldi alla

no al Credo RV591, può essere stato parte di questa

Pietà e la composizione in Venezia di alcune sue ope-

famosa Messa. Il

re sacre (Credo, Gloria, Magnificat etc.) ha destato un’evidente curiosità riguardo l’annoso interrogativo dell’organico corale utilizzato effettivamente in quegli spazi. Infatti le partiture a noi giunte prevedono un organico corale a voci miste sebbene le voci maschili fossero escluse a priori nell’attività musicale di

“QUESTI CORI FEMMINILI divengono ben presto attrazione per molti e importanti musicisti dell’epoca”

quegli istituti. Nonostante siano stati compiuti mol-

Gloria

RV589,

oggi meglio conosciuto,

può

essere una ne

stato sostituzio-

del

dente

preceRV588.

ti studi per comprendere i motivi di tale anomalia, ancora oggi è possibile avanzare solo delle ipotesi.

1.2 La relazione coro-orchestra d’archi nella scrittura dell’epoca

1. La ricerca parte prima: i dati di partenza

Per tracciare un percorso verso l’esecuzione del Gloria

1.1 Vivaldi e il Gloria

per coro femminile, la ricerca ha chiesto alcuni appro-

La prima testimonianza dell’impegno di Vivaldi

fondimenti riguardo il rapporto che s’instaura abitual-

come maestro di coro, carica che ricoprirà fino al

mente tra gli organici coinvolti: il coro e l’orchestra.

1719, la troviamo nel 1714 con un’opera nuova per il

Rammentiamo

coro della Pietà: l’imponente Moyses Deus Pharaonis.

rico

Seguirà, nel 1716, Juditha triumphans devicta Holo-

tro

voci-parti

phernis barbarie. Ciononostante, come ci ricorda Mi-

Cantus /Soprano = acuta femminile

chael Talbot (uno dei più importanti studiosi di Vi-

Altus /Contralto = grave femminile

valdi), egli non fu mai incaricato ufficialmente, alla

Tenor /Tenore = acuta maschile

Pietà, nel ruolo di direttore di coro; fu solo supplen-

Bassus /Basso = grave maschile

te negli interregni, tra Francesco Gasparini e Carlo

Esse rispondono ad una logica fisiologica e di sistema.

Pietragrua (1713-1719) e tra i mandati di Giovanni

Le voci distano tra loro grossomodo un interval-

Porta e Gennaro d’Alessandro (tra il 1737 e il 1739).

lo quarta/quinta; la rispettiva corrispondenza tra

Nella metà della prima decade del 1700 Vivaldi

le voci acute (Soprano e Tenore) e le gravi (Con-

compone due Gloria, l’RV588 e RV589. Quali siano

tralto e Basso) è indicativamente di un’ottava.

le destinazioni non ne siamo certi. Sempre secon-

do Talbot, il Gloria RV589 potrebbe essere il per-

Soprano

fezionamento del precedente, oppure l’occasione di

una celebrazione per la vittoria di Venezia sui Tur-

8°

chi. Comunque sia il Gloria RV589 rappresenta un

Contralto

che

esprime

contrappunto

compiutamente diverse

stoquat-

complementari3:

8° Tenore

Basso

momento di maggiore maturità rispetto al RV588. Sono stati composti per la Pietà? Anche questo non

3 Non è questa la sede per esaminare la natura originaria delle voci (Cantus, Altus, Tenor, Bassus), che prescindeva dalla reale corrispondenza delle tessiture vocali modernamente conosciute.

è dato a sapere.

Farcoro - primo piano

Le voci rappresentano quattro ruoli il cui rispetto del-

Quando il movimento di una linea si sovrap-

la funzione è dato dall’indipendenza del movimento:

pone a un’altra avviene un incrocio di parti.

ciò è disciplinato dalla tecnica contrappuntistica. Bach

L’incrocio tra le linee è possibile sin tanto che non

scrisse “L’arte della Fuga” in partitura per queste quat-

vada a compromettere l’identificazione delle linee

tro voci-parti. Ogni voce ha una tessitura, uno spazio

nell’ordito polifonico e soprattutto non generi er-

d’azione che le garantisce l’autonomia di movimento.

rori nella sintassi contrappuntistica e armonica. Esempio: J.S. Bach, Contrappunto I da “L’arte della Fuga”.

Farcoro - primo piano

Come si può notare ci sono incroci, mis.

La relazione voce-strumento è ancora più de-

9-11-13 che, data la loro brevità non nuoc-

cisa nei Corali di J.S.Bach. Spesso in queste

ciono

contrappuntistico.

partiture le linee strumentali non sono scrit-

Quando le voci sono accompagnate dall’or-

te in quanto ricavabili leggendo quelle vocali.

percorso

chestra d’archi si creano delle naturali corrispondenze di tessitura tra voci e strumenti. Voci Strumenti Soprano

Violino I

Alto

Violino II

Tenore

Viola

Bassi

Cello e b.c.

Nel seguente esempio, tratto dal Crucifixus del Credo di Vivaldi, è chiaro che gli strumenti raddoppiano (ovvero suonano le stesse note) le singole linee vocali secondo l’esempio testé descritto. Da notare che la linea su cui si basa il tutto (quella del basso strumentale) è presente anche dove manca la linea corrispondente corale.

Le corrispondenze voce-strumento sono fisiologiche e quindi non rigide, ma indicative per riconoscere funzioni e famiglie strumentali d’appartenenza. Come esempio: la linea più grave è il sostegno armonico- musicale, quella più acuta è quella che più spesso possiede un’esposizione melodica. Tali relazioni, però, possono essere superate o disattese. Nei raddoppi di linea Vivaldi, a differenza dell’esempio sopra citato, accomuna molto spesso la voce degli Alti con i Violini II (o con i Violini I) ad un’ottava superiore, cioè utilizza una linea strumentale, teoricamente interna, a mo’ di controcanto superiore, creando un incrocio tra le parti strumentali: Coro

Orchestra Violini II (ottava superiore degli Alti)

Soprani

Violini I

Alti

Tenori

Viola

Bassi

Celli Bassi (B.C.)

Farcoro - primo piano

Esempio: A. Vivaldi “Dixit Dominus”

1.3 Le ipotesi esecutive del Gloria per coro femminile L’autografo di Torino (coll. fondo Giordano 32, cc. 90-129) offre una scrittura corale per voci miste. Considerato il contesto, può Vivaldi aver scritto il Gloria per voci miste sottintendendo o perlomeno dando per scontata la fattibilità di un esecuzione per coro femminile? Questo è l’interrogativo che riguarda ogni studioso che si avvicina all’opera di Vivaldi e alla sua probabile destinazione originaria, ovvero gli ospedali femminili4. Grazie agli studi filologici e a una sempre più attenta prassi rispettosa delle modalità esecutive originarie, numerosi e diversi sono gli approcci per poter dare una risposta comunque persuasiva sui procedimenti esecutivi di quel tempo. La ti

documentazione disponibili

risulta-

pubblico

sono

numerosi.

a) Voci femminili gravi. La percezione totale delle linee dalla più acuta alla

Una possibilità è stata proposta tramite una lettura

più grave sarà :

dove le sezioni dei tenori e bassi sono sostituite da

Violini II

linea b (ottava acuta)

voci femminili particolarmente gravi. Si veda ad es.:

Violini I-Soprani

linea a

http://www.youtube.com/watch?v=153WVp8QJQ

Alti linea b

0&feature=youtube

Viole-Tenori linea c

b) Spostamento di una voce d’ottava

Celli-Bassi (Voci)

In altre esperienze viene compiuto uno sposta-

linea d

mento d’ottava acuta di una voce (bassi) la cui

Contrabbasso linea d (ottava grave)

parte viene ora eseguita da una seconda linea di È una scelta timbrica tipica nella coralità con accom-

contralti, la ex parte dei tenori viene quindi ese-

pagnamento strumentale nella scrittura di Vivaldi,

guita da contralti III in quanto la tessitura origina-

che con questo procedimento tende a evidenziare una

ria è (quasi sempre) eseguibile dal registro di Alto.

linea vocale interna moltiplicandola verso l’acuto.

Con questa soluzione sono presenti una linea di

Sottolineiamo ancora questo procedimento (l’incro-

Soprani, una di Alti (quelle originali) e altre due

cio) quale elemento cruciale nella tecnica compositi-

di Alti “gravi” che sostituiscono Bassi e Tenori.

va: l’incrocio rappresenta un punto nodale nel momento in cui s’interviene in una scelta d’organico con tessiture differenti da quelle previste nell’originale.

4 Lo stesso Talbot, nell’edizione critica del Gloria, fa presente che l’organico fissato della partitura può non aver rappresentato per forza l’unico organico utilizzato in quel tempo; questo secondo le condizioni, i luoghi e le circostanze che di volta in volta si presentavano.

Farcoro - primo piano

Originale

Trasposizione

Soprani Alti Tenori

S1 A1 A2 A3

Percezione delle linee vocali

ospedali)

Soprani Alti Ex Bassi (ottava acuta) Ex Tenori (note reali)

3- La “non esecuzione” delle parti maschili. In questo caso la partitura scritta conservava i requisiti compositivi ma l’esecuzione musicale, pur concre-

Bassi

tizzandone la realizzazione, non ne era la sua stretta

Come si vede dallo schema le due linee superio-

4- L’uso di “chiavette” ovvero lo spostamento di

rappresentazione. tutta la tessitura. Questa modalità, abituale nel ri-

ri rimangono al loro livello, quella degli ex Tenori

nascimento, se applicata con strumenti pone serie

pure, ma quella degli ex Bassi, essendo trasportata

questioni di cambi di tonalità.

d’ottava, si viene a trovare sopra quella dei tenori. La linea precedentemente data ai tenori funge quindi da Basso (esclusivamente per l’organico vocale).

2) La ricerca parte seconda: un Gloria secondo

Con questa possibilità, ossia ponendo una voce ori-

Porpora?

ginariamente inferiore sopra a un’altra precedente-

2.1 La coralità femminile degli ospedali

mente superiore, si compie un incrocio. Questo è un

Lo studio del repertorio composto espressamente

passaggio importante perché, come già accennato,

per la coralità femminile degli ospedali, ha fornito

quando da una posizione originale (vedi colonna

un’ampia prospettiva della musica ideata per le “Fi-

sinistra esempio precedente) si fa uno scambio tra

glie del coro”.

le parti, viene a mutare l’impalcatura polifonica.

In esso, precisiamo, l’organico è concepito spe-

Ciò non rappresenta un problema se in tale muta-

cificamente per 4 voci femminili; a priori que-

mento la scrittura mantiene una sostanziale correttezza grammaticale oltre ad una plausibilità esecutiva.

sto potrebbe rappresentare un analogia del quar-

c) Elaborazioni ex novo

storia musicale in modo molto più frequente5.

tetto a quattro voci maschili utilizzato nella Ma altre sono le peculiarità dell’organico a voci fem-

Sono pubblicate rielaborazioni del Gloria di Vi-

minili. Per propria natura non è possibile fare adatta-

valdi per coro femminile, spesso a tre voci.

menti tramite trasporto (verso l’acuto evidentemen-

Questa scelta assume il carattere di arrangiamen-

te) della tradizionale organizzazione vocale in quattro

to, dove non si perseguono obiettivi filologici,

registri: Soprano, Alto, Tenore e Basso; il quartetto

ma semplici adattamenti pratici per l’esecuzio-

femminile richiede una nuova ed esclusiva modalità

ne con organico femminile. Si vedano ad es.:

compositiva connaturata alle sue particolarità. Per la

http://www.youtube.com/watch?v=C_A7LnxnxTQ,

maggior parte degli autori (Galuppi, Hasse e anche

http://www.youtube.com/watch?v=bW1j-pCUkxU.

Jommelli) la scrittura si muove all’interno di un contesto di trasparenza e sostanziale accordalità armonica.

Oltre alle possibilità descritte nei punti precedenti, documentazioni e scritti indicano altre ipotesi esecutive:

5 Molta musica rinascimentale, se eseguita con criteri filologici, si trasporta verso il grave (una quarta/quinta) facendo sì che l’estensione fissata teoricamente su pentagramma per CATB (circa da sol 1 a mi/fa 4), sia eseguibile da quattro voci maschili con contraltista nella parte acuta. In questo caso l’uso delle cosiddette chiavette in armatura fornisce indicazioni preziose. Il quartetto maschile in sostanza è in grado di eseguire una partitura il cui range scritto sarebbe per voci miste.

1- La presenza di voci maschili (uomini nascosti) 2- La sostituzione delle voci di tenori e bassi con strumenti (in quell’epoca erano numerosissimi negli

Farcoro - primo piano

Nell’esempio tratto dal Miserere di Hasse, si possono individuare almeno due costanti che riguardano la tecnica compositiva per coro femminile e orchestra: 1) La voce grave (A2) è raddoppiata dai bassi in modo analogo dell’organico a voci miste, dove la voce dei bassi si relaziona appunto con

la sezione dei bassi orchestrali. Ovviamente la

Tali presupposti hanno rappresentato una nuova cor-

distanza rispetto al basso più vicino (violoncel-

nice sintattica nella quale in modo più o meno analogo

lo) per la voce femminile è almeno di un’ottava.

hanno composto (quasi) tutti i musicisti degli ospedali.

2) Tutte le linee vocali si muovono a prescindere dal possibile incrocio6 con le altre voci: possiamo notare

2.2 Porpora: la scuola napoletana, il coro femmi-

-l’unisono nell’ultima misura tra Alti II e Soprani I

nile e l’orchestra.

(voci estreme)

In un autore almeno, a fronte dell’organico so-

-i soprani II che dalla prima misura sono la linea

pra descritto, spinta creativa e obiettivi più ambi-

esposta più acuta

ziosi hanno portato l’elaborazione compositiva a

-la voce di Alto I (ultima misura) funge da voce

indirizzarsi verso l’estetica e le aspettative dell’a-

grave del coro.

scoltatore cosmopolita di quel tempo: luminosità, sorpresa, meraviglia, virtuosismo, tutti elementi mutuati dall’esperienza teatrale che dal meraviglioso traeva la sua inesauribile vitalità. Elementi già abituali nelle arie solistiche, nel virtuosismo del violino settecentesco, nell’orchestra che in questo tempo, grazie anche a Vivaldi, sviluppa ulteriormente le proprie potenzialità in direzione di quegli affetti che sono la sostanza propria dell’estetica barocca. Non è un caso che il compositore più prolifico negli ospedali di quel tempo sia Nicola Porpo-

Delimitando qui l’attenzione solo alle estensio-

ra (1686-1768) operista tra i più titolati tanto da

ni delle voci e degli strumenti, osserviamo che il

contendere a G.F.Haendel il primato di miglior

coro si trova in una tessitura medio-acuta, man-

musicista quando più tardi si trasferisce a Londra.

cando la parte medio-grave: le voci maschili.

Egli lavora come titolare in tre periodi e in di-

(non

verse sedi veneziane, componendo moltissimo

quindi:

per coro (e soli) a voci femminili e orchestra.

corrispondenze ruolo)

d’estensione

voci-orchestra

sono

Coro (SSAA)= Violini primi e secondi, non esclu-

Porpora scrive soprattutto decine di salmi, ciò che

dendo la viola:

ci lascia è un patrimonio consistente e variegato. La mole di lavori (oltre a studi monografici e specialistici) consente di tracciarne un profilo completo e di ottenere uno spettro ampio della sua scrittura.

6 Dalla lettura di decine di brani risulta che l’incrocio delle parti nella scrittura femminile è un procedimento aproblematico. Questa peculiarità amplia prospettive e soluzioni tecniche precluse al contrappunto storico.

Abile conoscitore della voce (maestro di Farinelli) coniuga il suo incarico di compositore con quel-

Farcoro - primo piano

lo d’insegnante grazie a lavori che siano artistica-

questo

mente alti e didatticamente efficaci. Caposcuola

della tradizione napoletana possiede tecnica com-

positiva sopraffina: facilità d’ispirazione melodica

- quella corale che contiene le frequenze medio acute

e virtuosismo contrappuntistico; elementi che im-

(indicativamente da Fa2 a Sol4)

primono all’opera di Porpora per coro femmini-

- quella orchestrale che:

le una dimensione singolare tanto da ravvisare in

1) Enfatizza la zona grave con viole, celli e bassi con

essa quasi una riformulazione tecnico-compositiva.

un unico percorso.

punto

orchestra situazioni

l’insieme “napoletana”

complementari

coro

femmini-

presenta e

alcu-

speculari:

2) Rende decorativa e brillante la sezione dei Violini Alcune caratteristiche.

primi e secondi

Come in altri napoletani la scrittura orchestra-

I violini instaurano cioè un rapporto fatto d’infinite

le è spesso semplificata in tre linee principali

combinazioni con le voci:

Violini I

Qualche esempio

Violini II

1) Raddoppio

Viola+Celli (ottava grave)+B.C.(due ottave più gravi).

Porpora “Credidi Propter” mis. 1

Farcoro - primo piano

2) Controcanto “decorato” Porpora “Domine Probasti me” mis.1

3) Accompagnamento virtuosistico Porpora “Domine Probasti me”

Farcoro - primo piano

Semplificando

possiamo

dire

inoltre

che:

Ora

- sia i Violini primi, sia i Violini secondi posso-

poniamo

nuovamente

confron-

to i due insiemi corali: misto e femminile

no essere di raddoppio delle voci acute (Soprani I e II) più gli Alti I (i Violini possiedono un’esten-

CORO A 4 VOCI MISTE

CORO A 4 VOCI FEMMINILE

sione acuta maggiore delle voci, tale possibilità è

Soprano acuta femminile

Soprano I acuta femminile

spesso utilizzata per procedimenti musicali “so-

Soprano II acuta femminile

pra” il coro, vedi sempre esempio precedente),

Alto

grave femminile

- gli Alti II intonano quasi sempre la linea del Basso, ma in tessiture anche medio acu-

Alto

grave femminile

Alto II

grave femminile

Tenore acuta maschile

te (a due e anche tre ottave dal contrabbasso).

Basso grave maschile Nella ma tari

parte non

destra

quattro

(mancando

sono

quattro

tessiture il

timbro

voci,

complemenmaschile)

Sfuma cioè la netta differenziazione tra le voci e quindi viene meno la percezione di riconoscimento “gerarchico”. Motivazione questa a avvalorare il nuovo trattamento che i musicisti degli ospedali e,

con maggior incisività, Porpora, riservano al coro femminile.

Dopo le relazioni coro orchestra qualche precisazione

sul

Affianchiamo

coro

femminile

schematicamente

di la

Qualche conseguenza

Porpora.

La linea più acuta (Soprani I) condivide quasi pe-

disposizio-

rennemente con Soprani II (quindi incrociandosi)

ne delle formazioni mista e femminile e le re-

il livello più esposto del percorso musicale, quello

lazioni di tessitura con strumenti ad arco.

melodico.

Farcoro - primo piano

Da fine misura 37 la nota persistente (mi) viene intonata in continuo scambio da Soprani I e da Soprani II. Le conseguenze sono almeno due: 1) La nota melodicamente più importante non si associa ad una linea-voce preponderante 2) La stessa essendo intonata da voci diverse (in spazi veramente brevi) assume un timbro continuamente mutevole. Gli Alti I e II, la parte inferiore del gruppo, distribuiscono il loro percorso in almeno 2 modi: raddoppio del basso armonico (vedi esempio sopra) e/o raddoppiandosi vicendevolmente (vedi tutti i “la “dell’Alto I sono intonati dall’Alto II). Oppure ancora integrandosi con le altre voci anche su frequenze medio acute.

Farcoro - primo piano

Come si vede l’utilizzo aproblematico dell’incrocio delle parti consente (ultimo quarto di mis. 124) di far intonare il Do 4 agli Alti II in unisono con i Soprani II, gli Alti I rappresentano il basso (virtuale) del coro, ma non viene compromessa la percezione del basso armonico che è garantita dai celli e basso continuo. (Il medesimo Do degli alti II e Soprani II eseguito a un’ottava inferiore)7. Rimangono, come nel coro misto, tutte le varietà pio

di la

raggruppamenti; suddivisione

solo

come

semicori.

esem-

Nell’esem-

pio tra estremi (SI e AII) e medi (SII e AI). ---------------------------------------------------------7

Per i motivi sopra esposti un incrocio analogo tra tenori e bassi (voci inferiori del coro misto) nel repertorio barocco rappresenterebbe una singolarità se non una deroga difficilmente comprensibile.

Farcoro - primo piano

2.3 Sintesi di un prodotto tra Porpora e Vivaldi

plementarietà e tensione tra i registri vocali.

La conoscenza e la frequentazione di autori de-

Quindi si è voluto garantire una tessitura “naturale” a

gli ospedali e soprattutto di Porpora sono sta-

tutte le sezioni, come si osserva nel seguente esempio.

ti un forte incentivo per realizzare una ricerca e un’idea esecutiva del

Gloria di Vivaldi.

L’ipotesi, che oggi affianca le altre, è il risultato di una lavoro che il coro Harmònia ha svolto “attorno” al Gloria: si è cercato cioè di cogliere il sound di quel cosmo musicale all’interno del quale il Gloria, probabilmente, è stato composto. Mediando tra la partitura originale e la nuova destinazione ci si è dati dei criteri di affinità. Il mantenimento di due sezioni acute (Soprani ed ex tenori) e di due gravi (Contralti ed ex Bassi); questo per mantenere l’originale com-

Farcoro - primo piano

Verificata la correttezza del percorso armonico nei brani accordali, nonché l’effetto sonoro, si è proceduto a utilizzare i medesimi criteri per i brani con scrittura imitativa (vedi esempio successivo). In questi si è riscontrata notevole coincidenza con i procedimenti contrappuntistici già visti più volte in Porpora. E anche in questa fase s’è verificato che il risultato non producesse errori di condotta (quinte a ottave).

Farcoro - primo piano

Anche durante questa elaborazione alla ricerca di

16 Novembre 2013

efficacia sonora si è assommata la necessità che il

Chiesa

nuovo risultato contrappuntistico fosse sostan-

-A. Vivaldi, Gloria per soli, coro femminile e orchestra

zialmente corretto. E anche in questo passaggio,

Coro Femminile Harmònia di Marghera Venezia

le linee musicali, pur trovandosi in posizioni di-

Orchestra barocca Tiepolo e I Musicali Affetti

verse e variamente combinate, hanno dimostrato

Soprano: Paola Crema, Mezzosoprano: Maria Zalloni

la possibilità di reversione, tecnicamente scritte in

Maestro del coro: Nicola Ardolino

contrappunto doppio. A tutto ciò si sono aggiun-

Direttore: Michele Peguri

San

Lorenzo

Mestre

(Ve)

ti piccoli aggiustamenti e raddoppi utili al perfezionamento dell’elaborazione. Si è infine verifica-

http://nuke.laboratorioharmonia.it/Home/tabid/466/

to il rapporto generale con il gruppo strumentale.

Default.aspx

Anche il confronto con musicisti del settore che hanno ascoltato il risultato è stata una preziosa opportunità per avanzare nel lavoro con maggiori elementi di comparazione. L’esperienza e la ricerca hanno via via assunto l’aspetto di riscoperta stilistica; l’opera non ha subìto la fisionomia di adattamento o di arrangiamento, ma si è inserita in una dimensione fonica precisa e specifica. La coralità femminile a contatto con il Gloria ha conseguito una valorizzazione già ravvisata nell’opera di Porpora, e questo con un lessico e stile di un autore profondamente diverso. Con questa realizzazione le prospettive indicate dal Talbot (vedi nota 3) trovano corrispondenza concreta. L’approccio all’esecuzione della musica del passato oggi richiede una sempre più ampia prospettiva d’indagine rispondente a un (possibile) avvicinamento del concetto di performance di quei tempi. La partitura, a fronte di un approfondimento filologico, dimostra la sua genuina vitalità se la sua lettura restituisce, oltre al suo codice notazionale, quelle informazioni non scritte alle quali i musicisti dell’epoca evidentemente aderivano in modo scontato.

Farcoro - coralita’ infantile

Un coro di voci bianche di Fabio Pecci

1 - da dove si comincia?

Il contesto culturale e sociale sono il primo aspetto da tenere in considerazione. Un coro, qualsiasi

Molti musicisti, anche qualche direttore di coro,

coro, diventa in breve un tessuto di relazioni per-

guardano con sufficienza ai cori a voci bianche.

sonali. Nel caso delle voci bianche le relazioni sono

Si dimenticano che dal canto ha preso vita LA MU-

allargate in quanto oltre ai coristi comprendono le

SICA, che in epoche storiche dove la musica colta era

intere famiglie che seguono i loro piccoli cantori.

certamente più ascoltata e meno bistrattata di oggi,

E’ bene chiarire con tutti gli obiettivi e le fi-

i fanciulli erano spesso educati “al” e “con” il canto.

nalità

I Direttori di coro dimenticano a volte che se vorranno avere

aspettative

dei ricambi nelle sezioni con dei

dei

oltre genitori

che

musicali;

rispetto

percor-

si educativi dei loro figli sono solitamente alte.

coristi “freschi” domani, un pubblico interessato

educative

Ma ancor prima di ciò, bisognerà pensare a quale

dopodomani, non possono prescindere dal-

tipo di corista noi ci rivolgiamo ( e in prospettiva a

la consapevolezza del fatto che chi lavora con le

quale tipo di coro noi puntiamo ad avere in futuro).

voci bianche, crea la continuità nella coralità.

Selezionare i coristi o no? Questo è un pri-

Quindi anche chi si avvicina alla coralità infantile lo

mo grosso bivio al quale ci si trova di fronte.

deve fare con un grande rispetto e con la consapevo-

È chiaro che selezionare le voci da dei vantaggi : il

lezza di avere in mano le sorti della coralità futura.

gruppo lavora meglio, si possono affrontare pri-

Quando si pensa di dare vita ad un coro di voci bian-

ma dei repertori più accattivanti e coinvolgenti.

che le domande sono tante, i dubbi, i “bivi” a cui ci

”Intonare” un gruppo, è sicuramente più difficile ma

si trova davanti.

sul lungo periodo può dare delle notevoli soddisfa-

Credo, dopo aver fondato da solo -e in un caso in

zioni.

collaborazione con un collega – 4 cori a voci bianche

Non va dimenticato poi che i piccoli che ci trovia-

e 2 cori giovanili, di aver fatto tante delle prove, de-

mo di fronte sono degli organismi in piena fase di

gli esperimenti, in parte anche degli errori che sono

crescita e decine di volte mi sono trovato di fron-

comuni a chi si appresta ad una simile “impresa”.

Farcoro - coralita’ infantile

te a casi di ragazzini che crescendo hanno subito

Non è sempre ( anzi quasi mai) possibile pro-

delle mutazioni della voce incredibili che li hanno

porre un’organizzazione simile in partenza. Ho

portati da livelli di difficoltà nell’ emissione vo-

visto

cale,

al manifestare ottime capacità individuali.

Uno degli aspetti più complicati per un direttore che

L’ideale sarebbe poter istituire del gruppi impo-

si dedica alle voci bianche, è la gestione del gruppo e

stati su un livello preparatorio e altri più avan-

delle sezioni corali in funzione della muta della voce.

zati, con attività e repertori differenziati. Ave-

Nella programmazione delle attività del gruppo

re davanti un gruppo “avanzato” al quale poter

– e dove è possibile dei vari gruppi – non va mai

approdare, è spesso uno stimolo fortissimo che

dimenticato il fatto che i bambini …crescono !

sprona i più piccoli o i meno dotati vocalmen-

Un direttore che si trova a lavorare con una giovane so-

te, ad impegnarsi

durante tutta l’attività corale.

prano di 25 anni, può pensare di continuare ad avere

In una delle realtà corali dove lavoro, siamo ri-

quella persona nel coro per altri 40 anni senza problemi.

usciti ad impostare un lavoro molto articolato:

Chi lavora con le voci bianche, potrebbe trovarsi a ini-

-il

appro-

ziare a lavorare con una bimba di sei anni, lavorare per un

anni)

paio di anni per farla crescere ed integrare nel gruppo.

-il coro scolastico dove si entra con una selezione

A quel punto, dopo qualche anno di attività, po-

vocale non troppo rigida e si lavora per amplia-

trebbe trovar-

dano

corso i

preparatorio ragazzini

più

quale

piccoli

(6/7

a lavorare in gruppo e ad “assaggiare” la polifonia -il coro a voci bianche al quale si accede dopo tirocinio

adeguato

nei

livelli

tentativi,

purtroppo,

“chi lavora con le voci bianche crea la continuità nella coralità”

re l’estensione, migliorare l’intonazione, iniziare

tantissimi

precedenti

-il coro “da concerto”, formato da quei ragazzi che hanno dimostrato caratteristiche vocali, musica-

fallire.

si di fronte ad una tredicenne che a causa di uno sviluppo precoce cambia

li, ma anche umane e personali adeguate all’attivi-

radicalmente

tà del coro. In questo livello si approfondiscono

voce e riesce ad utilizzarla per poco come voce bianca.

autori di ogni genere e stile, si lavora in maniera

E poi il mio esempio è partito da una bimba di sei

approfondita sul suono, la vocalità, la tecnica co-

anni… basta che l’approccio alla coralità avvenga

rale. Questo gruppo è quello che poi si propone

magari a 8/9 anni e il lasso di “tempo utile” si stringe.

per concerti nei quali viene richiesto un partico-

Io, come tanti miei colleghi, mi trovo ciclica-

lare livello artistico, le opere liriche, i concorsi.

mente a gestire cambiamenti radicali di organi-

-il coro giovanile, al quale si accede verso i 13/14

co dovuti alla muta della voce, al cambiamento

anni in tirocinio; poi si entra in attività dopo un

di timbro ed estensione (che non necessitano per

periodo più o meno prolungato di prove e atti-

forza l’età della preadolescenza per

vità d’insieme. Qui ci sono ancora i nostri pri-

si), a qualche inevitabile abbandono ( i ragazzini

mi coristi, ormai arrivati all’età di 22/23 anni.

oggi hanno mille impegni e stimoli extrascolastici).

manifestar-

Credo che questo sia uno degli aspetti che richieda È chiaro che per arrivare ad una differenzia-

maggior capacità di previsione, programmazione e

zione tale, abbiamo impiegato diversi anni,

ricalibrazione degli obiettivi, lavorando con le voci

nei

bianche.

quali

siamo

scesi

tanti

compromes-

L’esperienza più difficile da me vissuta in que-

si per mantenere più o meno salda la rotta.

Farcoro - coralita’ infantile

sto senso è stata ad esempio quella vissuta con una mia piccola soprano, forse la più acuta, vocalmente pulita e precisa che avessi mai avuto. Una ragazzina che a 14 anni era ancora una purissima voce bianca. Stavo preparando concerti e concorsi con un repertorio che prevedeva diversi assoli ed in un paio di brani lei era inarrivabile.

Nel giro di 6 settimane, ha iniziato ad avvertire delle difficoltà, un po’ di raucedine dopo le prove, una certa fatica. In capo a due mesi il su corpo ha iniziato a trasformarsi e la sua voce pura e cristallina si è trasformata in una bellissima voce da mezzo soprano, che però ha perso quasi una quinta d’estensione sugli acuti. Se non avessi iniziato a prepararle “gli eredi” anche quando non pareva ce ne fosse bisogno, sarei rimasto scoperto in almeno 3 brani. Queste sono alcune riflessioni sul “come iniziare”, che spero possano essere utili a quei maestri che si avvicinano alla coralità infantile. Nei prossimi numeri di FARCORO, proseguiremo alla scoperta di repertori, semplici tecniche vocali, esperienze, sempre con la speranza di poter mettere il proprio bagaglio di esperienze al servizio degli altri.

Farcoro - coralita’ infantile

I CONCORSO CORALE “CITTA’ DI RICCIONE”

Organizzato dall’Associazione “Le Allegre Note”

600 coristi e oltre 1000 persone a Riccione tra la

di Riccione si è svolto sabato 24 maggio 2014 il 1°

competizione del mattino (cori scolastici) e quello

Concorso Corale “Città di Riccione” riservato a cori

del pomeriggio (voci bianche). Decisamente alto il li-

scolastici ( cat. A/B) e cori a voci bianche ( cat. C).

vello medio dei cori ascoltati, con diverse eccellenze.

Il concorso ha avuto il patrocino di A.E.R.CO ol-

A detta di tutti i partecipanti ottima l’organizza-

tre che del comune di Riccione. In commissione

zione realizzata dall’associazione “le allegre note”.

il M° Giacomo Monica (presidente Commissione

Si sono messi in evidenza due cori toscani che hanno

Artistica AERCO), M° Matteo Unich (Commis-

vinto le relative categorie. Il coro “Piccole Note” di

sione Artistica AERCO), M° Ilario Muro (vice de-

Monte San Savino ( AR) che ha vinto per i cori sco-

legato AERCO Provincia di Rimini), M° Maurizio

lastici e il “Piccolo Coro Melograno” di Firenze che è

Poesini (Città di Castello), Prof.ssa Norina Angeli-

risultato il primo assoluto vincendo la categoria “C”.

ni (Riccione). La direzione artistica del concorso è

Nelle piazze d’onore due cori dal Veneto; a tenere

affidata al M° Fabio Pecci (membro anch’egli della

alta la bandiera dell’Emilia Romagna il coro dell’Isti-

Commissione Artistica AERCO e direttore musica-

tuto “Parmigianino” di Parma e il coro della Scuola

le dell’associazione “Le Allegre Note” di Riccione).

“S. Umiltà” di Faenza, che si sono classificati “secon-

Si è trattato di un’importante avvenimento per la

do premio” rispettivamente di livello 1 e livello 2.

coralità infantile, che chiude un “buco” nel pano-

I repertori presentati sono stati estremamente vari e

rama dei concorsi per cori a voci bianche; nessun

hanno messo in luce una grande creatività e ricerca

evento simile si realizza nella nostra regione e in

da parte dei direttori. Moltissimi i brani di com-

verità, tolto il conosciutissimo Concorso di Arez-

positori italiani contemporanei presentati, insieme

zo, nell’Italia centrale sono praticamente nulle le

a riconosciuti autori del panorama internazionale.

iniziative di questo genere. Il concorso ha visto al-

buona

ternarsi sul palco17 cori provenienti da: Valle d’A-

stimola

osta, Veneto, Lombardia, Friuli Venezia Giulia,

per l’edizione 2015 che è gia…in cantiere.

Emilia Romagna, Toscana, Marche, Lazio e Molise.

Di seguito l’elenco di tutti i cori premiati.

riuscita e

motiva

della

prima

l’intera

edizio-

associazione,

Farcoro - coralita’ infantile

Sono stati distribuiti mille euro in borse di stu-

2° Premio Liv. 2 “Gli Harmonici” Bergamo

dio, oltre che

Dir. Fabio Alberti

diplomi e riconoscimenti vari.

Durante il concorso la casa editrice “Progetti So-

2° Premio Liv. 2 “Verdi Note” Fabriano

nori” ha realizzato una mostra di volumi dedica-

Dir. Milly Balzano

ti all’educazione musicale e alla coralità infantile.

2° Premio Liv. 1 “Piccoli Cantori” Ancona Dir. Giorgia Cingolani

CORI SCOLASTICI

3° Premio Liv.2 “Piccole Voci Durantine” Urbania

1° premio “Piccole note” Monte S. Savino (AR)

Dir. Rosalba Rombaldoni

Dir. Benedetta Nofri

3° Premio Liv.2 “Piccolo Coro Natissa” Aquileia Dir. Patrizia Dri

2° premio LIV. 2 “I.C. Parmigianino”Parma Dir. Beniamina Carretta

Il premio al miglior direttore è stato assegnato ex equo

2° premio LIV. 1 Scuola “S. Umiltà” Faenza

a Stefania Lanaro e Fabio Alberti.

Dir. Mirko Nanni 3° premio LIV. 1 I.C. Gaudiano Pesaro Dir. Cinzia Rosati Miglior coro scolastico Emilia Romagna “I.C. Parmigianino” Parma Dir. Beniamina Carretta

CORI a Voci Bianche 1° Premio Assoluto e Premio “miglior presenza scenica” “Piccolo Coro Melograno “ Firenze Dir. Laura Bartoli

Punti 98/100

1° Premio ex equo e menzione speciale della giuria “Giovani GES” Schio Dir. Stefania Lanaro “Summertime Kids & Project” Padova Dir. Elena Piccolo 2° Premio Liv. 2 “Piccole note” e PREMIO “Programma più originale” Monte S. Savino (AR) Dir. Benedetta Nofri

Farcoro - musica liturgica

lo sfacelo della musica liturgica: una costante che progredisce! di Andrea Angelini1

Il canto, in ogni tipo di sua forma, è una manifestazione artistica dell’uomo, come la pittura, la scultura,

la prosa, ecc., che prevede da parte di chi lo esegue una certa predisposizione e un ovvio grado di consapevolezza e conoscenza. Non è assolutamente vero che tutti possono cantare, senza averne una minima capacità tecnica e vocale o almeno una certa esperienza. Sarebbe come se a un certo punto, dall’ambone, il sacerdote dicesse “Adesso dipingete” oppure “Scolpite questo blocco di marmo”. Chiaramente sono arrivato ad un paradosso per comunque evidenziare un fattore che penso non possa essere messo in discussione: ‘cantare ce di cantare a 4 voci oppure una liturgia ortodos-

non è come parlare, recitare preghiere o intenzioni’.

sa dove la stessa canta larghi passi alternati al pope. Assodato questo punto, potremmo considerare accettabile un’assemblea che apra almeno modestamente

Non ne faccio una questione di confessione, non

la bocca per seguire una schola cantorum che li sup-

si fraintenda, però è sintomatico che l’area cattoli-

porta. Aggiungo che naturalmente ogni nazione si

ca, configurabile come il sud Europa (Italia, Fran-

ritrova un popolo più o meno abile a cantare in vir-

cia, Spagna, Portogallo) non abbia più questa ca-

tù di quanto ha investito nell’istruzione musicale di

pacità di cantare. Considero questo fattore come

massa. Quelli della nostra età, se non hanno frequen-

un’insufficienza per lo più tecnica e culturale. Spe-

tato un conservatorio o almeno dei corsi di musica

ro che nel futuro i giovani comprendano che can-

paralleli alla normale frequenza scolastica, hanno di

tare è un’attività bella, educativa e formativa che

per se un grado di conoscenza musicale vicino allo

appartiene alle manifestazioni artistiche dell’in-

‘zero’. I frutti si vedono, ovvio, e non solo in merito

dividuo. Ci saranno, a questo punto, apprezzabi-

alla partecipazione canora come assemblea. Avendo

li ricadute anche sul canto liturgico assembleare.

viaggiato assiduamente negli ultimi anni in tutto il mondo posso assicurare che ci sono Stati, quali i Pa-

Alcune considerazioni sul repertorio. Recentemen-

esi Baltici, Scandinavi, l’Area tedesca e russa, dove

te Bepi De Marzi, l’autore di Signore delle Cime e

quasi tutte le persone cantano con facilità. Penso

stimato musicista (anche liturgico, essendo stato

che molti di noi avranno assistito ad una funzione

organista della sua Chiesa per decenni) ha scritto

protestante dove normalmente l’Assemblea è capa-

un interessante articolo nel quale mette in eviden-

1 Direttore di coro ed insegnante

Farcoro - musica liturgica

za la banalizzazione testuale e musicale che im-

sogna capire che per tanti (anche per me) questa è la

perversa tuttora nelle chiese italiane, contraria a

professione principale nonché fonte di soddisfazione

quelle che sono le disposizioni tuttora valide ema-

artistica. Ecco quindi che sono venuti alla ribalta per-

nate dal Concilio. Il vero problema è che non c’è

sonaggi che si improvvisano musicisti e compositori

nessuno che controlli questo sfacelo e sapete per-

e che, guarda caso, accontentano allo stesso tempo

ché? Perché nella maggior parte dei casi i ‘control-

gli uditi facili dei fruitori. La composizione musicale

lori’ (sacerdoti e vescovi) hanno sul repertorio le

è sì azione liturgica e veicolo di preghiera ma è anche

stesse opinioni distorte di coloro che lo eseguono.

e soprattutto manifestazione artistica della capacità umana. Sarebbe come dire che davanti alla Pietà di

D o p o

Michelangelo l’uomo laico non possa capire la bel-

t a n t i

lezza che emana, una forza che è anche e soprattutto

anni

terrena, altrimenti saremmo qui ad asserire che sola-

direzio-

mente chi è credente può apprezzare l’arte! Questo

ne corale

per dire che il repertorio musicale per la Messa deve

mi sono

avere un contenuto di autentico valore. Altrimenti

stancato

scadiamo nel banale, che non è un reato, ma sicura-

sincera-

mente, è un’opportunità persa nella nostra vita. Que-

mente di

sto vale per tutti, anche per i sacerdoti che durante

s p i e g a re

l’omelia possono carpire l’attenzione dei fedeli oppu-

che ritmi sincopati e testi storpiati dalla Bibbia non

re addormentarli o farli desiderare di essere altrove.

sono utili per favorire l’inserimento giovanile; que-

Se avete colto queste mie riflessioni avrete anche si-

sto retaggio anni ’60 e ’70 viaggia pari passo con la

curamente sintetizzato che non sono per una messa

banalizzazione della nostra società. E’ facile da appli-

completamente farcita di mottetti a 12 voci, che na-

care, non scontenta nessuno e quindi sopravviva! Il

turalmente reputo molto più adatti ad un concerto

vero problema sono i compositori che, ovviamente,

che a una celebrazione, ma nemmeno alla sciatteria

non hanno interesse a perdere tempo nella ricerca

imperversante. L’obbligo è quello di tendere al bello,

di testi significativi e musiche appropriate che non

non necessariamente ogni cosa deve essere cantata da

apprezzerebbe nessuno. Non essendoci più la dovu-

tutti. L’essere avvolti da musiche sublimi predispone

ta attenzione artistica e anche finanziaria da parte

l’animo ad una riflessione e ad una preghiera molto

delle istituzioni religiose, ognuno si arrangia come

più profonda che cantare per inerzia, senza nessuna

può, cercando di raggiungere il massimo dello scopo

cognizione, banalità quali Una notte di sudore (che

(quello che si ritiene tale) con il minimo dei mezzi.

ti porta spesso ad annusare il tuo vicino di panca)

Come può un compositore serio che ha studiato 10

o Santo, oh, oh. Hanno forse pari dignità i surrogati

anni al Conservatorio, che ha investito parte della sua

musicali, che Mons. Alessandro Maggiolini, vesco-

vita in questo, dedicarsi profondamente alla compo-

vo di Como, definiva “canti senza nè capo nè coda,

sizione sacra quando sa che nessuno gli renderà ono-

nè eleganza, nè significato”, precisando con amarez-

re (anche economico) a quello che per lui è la sua

za, che “al posto del gregoriano, pura poesia, erano

attività primaria? Questo vale anche per gli organisti

venute fuori delle vigliaccate, delle osteriate”? Sono

e i direttori di Coro. Si fa presto a dire: “ci vuol spi-

passati quarant’anni dal Concilio Vaticano secondo,

rito di servizio perché così si rende gloria a Dio”. Bi-

ma la partecipazione attiva dei fedeli alle cerimonie

“ La composizione

musicale è sì azione liturgica e veicolo di preghiera ma anche e soprattutto manifestazione artistica della capacità umana”

Farcoro - musica liturgica

religiose è rimasta sulla carta. E intanto quasi due generazioni sono state private di un prezioso patrimonio, la cui eliminazione, “a colpi di martello pneumatico e di schitarrate", come scriveva anni fa Vittorio Messori, "è stata un crimine contro la cultura prima che contro la religione”. Completo dissenso anche da parte del Mº Bruno Bettinelli, che ebbe come allievo Riccardo Muti. In un’intervista, accenna alla “dolorosa situazione in cui si trova, oggi, la dignità della musica (ormai da troppo tempo e in modo a dir poco inquietante) in certe Chiese, durante le funzioni e specialmente durante la Messa. La pessima abitudine di sostituire l’organo (anche quando sarebbe presente) con squadre di baldi giovanotti forniti di strumenti malamente strimpellati a sostegno di melense canzonette indecorose per i loro contenuti vuoti di senso e privi del rispetto dovuto a un simile ambiente, ha portato a un degrado allarmante”. Continuare su questa pericolosa china, su questa involuzione della bellezza, non si chiama, cari amici, spirito di servizio! Nessuno si sognerebbe di coprire il Giudizio Universale della Cappella Sistina con una crosta del primo pittore trovato per strada. Perché allora si cerca di cancellare l’immenso patrimonio musicale che abbiamo a disposizione con canzonette che ormai sono futili anche per il più parrocchiale dei campeggi? Salviamo quello che tutti hanno assodato come ‘capolavori’ ed accostiamolo ad un repertorio selezionato, artisticamente e liturgicamente valido. Sono convinto che sarà meglio per tutti e finalmente anche la Chiesa si rifarà promotrice di quell’azione di supporto artistico che ha sicuramente perso con la fine del Rinascimento, quando era molto più conscia delle capacità creative umane.

Farcoro - le nostre radici

I 50 ANNI DELLA CORALE “CITTA’ DI PARMA” di Maria Stefania Tavani pe Verdi e l’opera lirica che coinvolgeva ampi strati della popolazione ad ogni livello aveva fortemente limitato ogni possibilità di affrontare e diffondere una cultura corale più legata allo studio della polifonia. Il coro ebbe fin da subito un’intensa attività artistica e concertistica, partecipando già nel 1965 al Concorso Nazionale di Sesto San Giovanni (MI) indetto dalla RAI e dedicato ai canti della Resisten-

Il 20 gennaio 1964 nasceva a Parma la “Corale Città di Parma”.

Il desiderio di creare un coro che avesse un repertorio diverso da quello strettamente legato alla musica operistica portò il maestro Edgardo Egaddi, Mario Scaramuzza e gli altri fondatori a sciogliersi dalla Corale Verdi alla quale appartenevano e ad iniziare una nuova avventura artistica. Il coro nacque, come è scritto nel suo atto costitutivo, con lo scopo di esaltare e perpetuare attraverso la polifonia vocale in tutte le sue molteplici za e l’anno successivo al Concorso Corale Nazionale ORSAM a Roma dove conquistò il 2° premio. Oltre all’attività concertistica, il coro si pose fin da subito come promotore della vita culturale parmigiana organizzando per quattro anni consecutivi la “Rassegna Nazionale di Canto Corale” che coinvolgeva corali cittadine e complessi corali italiani che si fossero distinti in concorsi nazionali o internazionali. Il

maestro

Egaddi,

sempre

più

impegna-

to in una carriera artistica e professionale di alto livello si dimise alla fine degli anni ’60.

espressioni la nobile tradizione musicale di Parma.

La corale fu quindi diretta, dal 1971 al 1974, dal

Operazione questa per nulla scontata in una città

maestro Flavio Magnani recentemente scomparso.

come Parma nella quale il grande amore per Giusep-

In quegli anni il Presidente Mario Scaramuzza

Farcoro - le nostre radici

con grande lungimiranza propose che al coro di

timo direttore e anche compositore, rese pos-

voci miste fosse affiancato un coro di voci bian-

sibile al coro il poter continuare nel solco già

che che potesse rappresentare il vivaio di coristi

tracciato negli anni precedenti, ma anche sfrut-

da far crescere all’interno della Società Culturale.

tare le proprie potenzialità per affrontare nuovi

Nel 1971 avvenne l’incontro con il coro Voci

e importanti impegni artistici, musicali e vocali.

Bianche dei “Piccoli cantori di San Leonardo” che

Nella sua storia il coro Città di Parma ha sempre

era stato fondato nel 1969 dal maestro Antonio

avuto la fortuna di trovare sulla propria strada di-

Burzoni e che fu unito al Coro “Città di Parma”.

rettori valenti e appassionati musicisti che hanno

Questo incontro fu determinante nella storia del coro.

saputo portare avanti la storia così intensa del coro

La serietà dell’impostazione, le eccellenti doti ar-

parmigiano, ed è il caso dei direttori che dopo il ri-

tistiche e didattiche di Burzoni portarono infatti

tiro di Fulgoni e Gini hanno accompagnato il coro

il coro voci bianche ad ottenere notevoli risultati.

“Città di Parma”: Gianluca Ferrarini che ha diretto

Nel 1975, a seguito del ritiro del maestro Magna-

le Voci Bianche e il Coro Giovanile, Francesca Car-

ni e della conseguente ricostituzione del coro voci

ra che ha diretto le Voci Bianche, Matteo Pagliari e

miste con i giovani coristi cresciuti nel coro voci

Leonardo Morini che hanno diretto le Voci Miste.

bianche, unitamente ad alcuni coristi che già face-

Attualmente i gruppi del coro “Città di Parma”

vano parte del coro, il maestro Burzoni divenne di-

coinvolgono coristi a partire dai 3 anni di età fino

rettore artistico e conduttore di tutti i gruppi corali.

agli adulti e può contare sulla direzione di Simo-

Sotto la sua sapiente guida il coro visse una stagione

ne Campanini per il coro Voci Miste, Franco Ara-

splendida che lo portò ad essere uno dei migliori cori

ta per il Coro Giovanile, Ewa Lusnia per il gruppo

italiani.

Voci Bianche, Giorgio Donelli per il coro Prepara-

Dieci anni più tardi, nel 1985, il maestro Burzo-

torio e Patrizia Biavardi per il coro Propedeutico.

ni lasciò la guida del coro e fu sostituito dal mae-

Maestri

stro Mario Fulgoni per il coro Voci Miste e dal

tività del coro e che sono cresciuti in gran

maestro Bruno Gini per il coro Voci Bianche.

parte

Questo cambio rappresentò per il coro l’occasione

La storia del Coro “Città di Parma” è costellata di pre-

di ampliare il proprio progetto culturale e il proprio

mi vinti in importanti concorsi nazionali (Concorsi di

repertorio.

Prato e Palazzo Pignano) e internazionali (concorsi di

La solida preparazione del maestro Fulgoni, ot-

Arezzo, Gorizia e Tours) di partecipazioni a rassegne,

che proprio

continuano all’interno

con del

passione coro

l’atstesso.

di collaborazioni con insigni orchestre e illustri direttori, di prestigiose tournée, di incisioni sopraffine. Ma la bellissima storia del coro Città di Parma è una storia di amore, di passione, di serio e minuzioso lavoro artistico, di grande valore educativo. E’ la storia di tanti bambini e bambine provenienti da uno dei quartieri più popolari di Parma, quello di San Leonardo, che grazie alla grande passione che il maestro Burzoni seppe trasmettere e all’ambiente educativo del coro sono potuti crescere insieme entrando con naturalezza nel mondo colto della mu-

Farcoro - le nostre radici

Cantare in coro fin da bambini vuole dire crescere nella bellezza, nell’armonia, imparando che cantare insieme significa dare ciascuno il proprio apporto unico, capire che la magia si compie solo quando la propria voce si unisce a quella dell’altro per un fine comune. Significa imparare a lavorare in gruppo, che si può essere ben guidati solo quando si è perfettamente consapevoli e si conosce profondamente il proprio ruolo, che l’impegno e il sacrificio sono imprescindibili alla soddisfazione dei risultati. sica polifonica purtroppo praticamente sconosciuto

Dopo 50 anni il Coro “Città di Parma” è ancora tut-

e inaccessibile alla maggior parte dei loro coetanei (e

to questo, è una realtà viva che si prefigge con grande

sempre più oggi) e riuscendo ad affrontare e padro-

impegno il fine di perseguire e diffondere l’attività

neggiare pagine assai difficili che permisero loro di

corale e lo studio della musica in tutti gli ambien-

poter partecipare ad eventi musicali notevoli con im-

ti cittadini e in particolare in quelli scolastici così

portanti orchestre e sotto la guida di musicisti di fama

come fin dalle origini era scritto nell’atto costitutivo.

come Vladimir Delmann o Sergio Varatolo, di parte-

Celebrare i 50 anni del Coro “Città di Parma” è l’oc-

cipare, vincendo numerosi premi, ai maggiori concor-

casione per ringraziare le persone che ne hanno per-

si nazionali ed internazionali e di rappresentare l’Ita-

messo l’esistenza: Edgardo Egaddi e i coristi fondatori,

lia in una tournée in Giappone che vide il coro Voci

Mario Scaramuzza fondatore anch’egli e storico Presi-

Bianche impegnato in 35 concerti in tutto il paese.

dente, tutti i direttori che si sono succeduti alla guida

La storia del coro “Città di Parma” è la storia di tan-

del coro e tra loro in particolare Antonio Burzoni e

te esperienze comunitarie come i campi che veniva-

Mario Fulgoni, i coristi e le coriste e le loro famiglie,

no organizzati sulle montagne della provincia e che

tutti coloro che a vario titolo e sempre in modo vo-

permettevano a 30/40 coristi di vivere la musica

lontario hanno dato il proprio impegno per permet-

in modo totale con le diverse attività sia vocali che

tere di portare avanti negli anni le attività del coro.

strumentali e di trascorrere insieme il tempo esti-

La splendida storia del Coro “Città di Parma” lo vede

vo in un contesto di condivisione e di formazione.

ancora qui, oggi, con la stessa passione e con la stes-

Tanti di quei bambini hanno continuato anche da

sa voglia di cantare insieme, di scoprire partiture di

adulti a far parte del coro Voci Miste continuando sotto

autori immortali e di compositori contemporanei, di

la guida del maestro Fulgoni a mettere le proprie voci

proseguire nell’approfondimento della tecnica vocale.

e il proprio impegno per ottenere altri riconoscimenti

Questi 50 anni di storia di un’istituzione musica-

e allargando il proprio orizzonte artistico ad esempio

le dimostrano il valore della musica come possibi-

con la partecipazione all’allestimento dell’opera futuri-

lità di crescita, di formazione, di elevazione dello

sta l’Aviatore Dro di Balilla Pratella diretta da Gianan-

spirito umano, di coesione sociale, dimostrano il

drea Gavazzeni, ultima composizione da lui diretta.

modo di concepire l’uomo e la donna come capa-

Ancora oggi tanti dei coristi di allora formano l’ossatu-

ci di forza creatrice e fatti per operare il bene, va-

ra fondamentale del coro Voci Miste e i loro figli han-

lori che rimangono sempre attuali e fondamen-

no iniziato a popolare i gruppi dei più piccoli, frutto

tali in ogni epoca della storia e stagione della vita.

anche questo della storia del Coro “Città di Parma”.

Farcoro - le nostre radici

IL MIO TRENTENNALE CON FENIARCO di Puccio Pucci

Il treno che percorre avanti e indietro la tratta Portogruaro – Casarsa a quell’ora del primo pomeriggio era poco affollato. Treno moderno, pulito e mosso all’interno da piani rialzati per i passeggeri, che interrompono la monotonia dei lunghi corridoi della vecchie vetture. Anche l’andatura è rilassante ed induce a ricordi e pensieri. Mi sto recando a S. Vito al

ta da Giorgio Cogoli, e l’altra regionale, l’AERCIP

Tagliamento per celebrare, assieme ai tanti amici che

con sede a Bologna, voluta da un gruppo di Cori

incontrerò, un grande anniversario che cade proprio

emiliano-romagnoli e presieduta da Giorgio Vacchi.

oggi 23 gennaio 2014. La dolce campagna che scivo-

Già due anni dopo i Presidenti delle prime Asso-

la dal finestrino induce a percorrere ricordi lontani e

ciazioni appena costituite, unitamente a direttori di

ripensare un poco al cammino che Feniarco ha com-

Coro tra i quali, Malatesta, Bon, Sbordone, Carone,

piuto. Essendone stato testimone diretto, non ho

Marelli, Bregani, posero le basi per la creazione del-

potuto non andare con la mente agli anni ’70, pieni

la rivista nazionale CORO che uscì nel 1975, diret-

di vivacità e di voglia di uscire dal guscio, che prece-

ta da Mario Marelli e successivamente fu trasferita

dettero la firma dello Statuto nel 1984 ed i ricordi si

a Bologna con la direzione di Giorgi Vacchi. Pur-

affollano impetuosi, le persone di allora, dimentica-

troppo l’ultimo numero fu quelli di Natale del ’78

te per tanto tempo, tornano vive nei tuoi pensieri.

perché la pubblicazione fu sempre priva di qualsi-

Il Convegno di Cortina dell’aprile ’72, organizzato

asi supporto istituzionale e

da Gian Carlo Bregani in occasione della gara na-

bonamenti e dal lavoro di volontari. Ma la miccia

zionale si slalom riservata a coristi che allora si teneva

era accesa ed il percorso era tracciato. Nell’aprile del

ogni anno; due giorni di lavoro in cui si alternaro-

1982, a Trento, le nove Associazioni che frattanto

no nel dibattito i direttori dei cori più famosi, che

si erano costituite, dettero vita alla Conferenza Per-

condivisero in quei giorni l’esigenza di creare un

manente dei Presidenti delle Associazioni Regionali

organismo federativo nazionale che raggruppasse il

Corali che iniziò a tramare la fitta tela di relazioni

mondo della coralità. Il primo impegno preso fu

per giungere il 26 novembre 1983 a Verona alla isti-

quello di operare per dar vita ad una struttura di

tuzione della Feniarco, che federava 11 associazioni

collegamento fra i Cori regionali in ogni regione ita-

regionali. Il primo Statuto, frutto di numerose ri-

liana, che facesse riferimento successivamente ad

unioni, ormai aveva assunto la forma definitiva ed

una Federazione Nazionale, come lo era già l’AM-

il 23 gennaio del 1984 fu letto approvato e sotto-

BIMA per i gruppi bandistici. In quel momento

scritto ad Arezzo. Il cammino era cominciato. La

di Associazioni costituite ve ne erano due: una che

prima riunione, in virtù del contributo che anche

riuniva i cori della provincia di Trento , presiedu-

Giovanni Torre, Presidente AERCO, aveva genero-

sostenuta dai soli ab-

Farcoro - le nostre radici

samente dato nei lunghi lavori precedenti alla costi-

ta di commozione contenuta, ha espresso un grazie

tuzione, avvenne a Bologna il 12 febbraio successivo.

sincero a Feniarco per avergli dato l’opportunità di

Il treno rallenta e mi accorgo che sono passati trenta

vivere uno straordinario periodo della propria vita.

anni esatti d’allora; Feniarco ci accoglie con amici-

Poi tutto si è incentrato sulla relazione del Presidente

zia in una sede prestigiosa a S. Vito al Tagliamento,

Fornasier che, superata in breve l’emozione di rap-

una splendida location: Palazzo Altan. C’è aria di

presentare i 2800 cori d’Italia, ripercorre con orgo-

festa, ma traspare in tutti, dal Presidente agli ami-

glio il cammino di Feniarco e i prestigiosi traguardi

ci dello staff, un vivo senso di attesa ed un fremi-

raggiunti nel dare voce alla coralità del nostro paese.

to di tensione emotiva. E presto ne sono coinvolti

Egli ricorda i primi anni con la sede a Mestre presso

anche gli intervenuti; sia i tanti che erano in atti-

l’ASAC, che servirono per acquisire la prima ufficia-

vità già nell’84 e che non hanno voluto disertate la

lità in sede Nazionale. Molte energie furono profuse

ricorrenza, che i nuovi amici e lo stesso pubblico.

per giungere al traguardo della costituzione in ogni

Come avviene in ogni momento di incontro in cui

Regione di una Associazione di cori, che insieme

Feniarco è protagonista, curatissimo il materiale me-

consacrarono Feniarco come legittima e unica rap-

diatico preparato ed offerto ai numerosi ospiti, dallo

presentante della coralità italiana. Per superare i pro-

splendido manifesto, anche in formato banner verti-

blemi di natura specifica si diede una solida struttura

cale, già inviato a tutte le Associazioni, alle cartoline

amministrativa alla Federazione in un momento in

illustrate con annullo in un attrezzato ufficio postale

cui i contributi istituzionali da pare del Ministero

a disposizione dei presenti, ai tanti prodotti della edi-

non erano stati ancora completamente consolidati.

toria Feniaco e ai graditi gadgets del trentennale. La

Il Presidente ha ricordato la lunga trattativa che ha

cerimonia, inizia dopo un rapido brindisi augurale

preceduto la nascita della convenzione con la SIAE

tra le scrivanie da cui nascono le “Cose di Feniarco”,

che forniva ai cori un sicuro riferimento nell’assol-

per continuare nella austera sala conferenze di Palaz-

vere i doveri del riconoscimento del diritto d’autore

zo Altan, dove avviene il momento celebrativo clou

delle musiche eseguite e dei relativi costi. La mission

della giornata. Significativa la presenza alla cerimo-

che Feniarco ha sempre svolto, continua il Presi-

nia dei rappresentanti delle Istituzioni locali e regio-

dente, è stata quella del miglioramento musicale dei

nali, presentati dal Presidente dell’USCI Friuli, che

cori, offrendo loro un vasto panorama di progetti che

porgono i loro saluti e l’augurio per un futuro ric-

sono divenuti costanti nel tempo e rappresentano ora

co di successi. Particolarmente interessanti le parole

la base delle proposte di ogni stagione sociale. Stra-

dell’Assessore alla Cultura della Regione, che sinteti-

ordinario è stato l’impegno per acquisire le coperture

camente espone un quadro dell’impegno che da tem-

finanziarie necessarie ad operare, come i contributi

po la Regione Friuli-Venzia Giulia ha assunto a favo-

ottenuti con i Progetti Europei, che consentirono

re della coralità. Poi si sono susseguiti gli interventi

alla Federazione di realizzare numerose iniziative a

dei Vice presidenti Alvaro Vatri e Pierfranco Semera-

favore degli associati. Il Presidente ha poi ripercorso

ro; ed ognuno di loro formula un augurio a Feniarco

l’impegno nella pubblicistica, che annovera, oltre

nell’ottica del lavoro che li ha visti fortemente impe-

alla stabile pubblicazione della rivista quadrimestrale

gnati in Federazione. Quindi il Direttore di Chora-

Choraliter, ideata nell’Assemblea di Cascia, tutta una

liter Sandro Bergamo ha chiosato con la sua sagacia

serie di pubblicazioni musicali, con l’offerta di nuovi

alcuni aspetti della vita associativa e di redazione,

repertori destinati a gruppi corali soprattutto gio-

mentre il Segretario Lorenzo Benedet, con una pun-

vanili, culminate con la collana Voce e Tradizioni,

Farcoro - le nostre radici

riservata alla raccolta di musiche di autori regionali.

a Torino del Festival di Europa Cantat 2012. La

Ma la attività editoriale non si è limitata soltanto alla

grande manifestazione europea, per l’impegno pro-

musica. Ha prodotto pubblicazioni di indagini e con-

fuso ed anche a seguito di sinergie ottenute dalle

vegni di valore sociologico quale E Director, condot-

Istituzioni locali e nazionali, è stata ritenuta dai

te con giovani direttori di coro indicati dalle Associa-

partecipanti di tutto il mondo come “difficilmen-

zioni regionali e con il volume “Il Bilancio Sociale”,

te ripetibile”. Torino, invasa da oltre 5000 coristi, è

che ha fornito una completa immagine tecnico-am-

rimasta coinvolta come città ed il pubblico ha ge-

ministrativa del nostro associazionismo, riscuotendo

nerosamente fornito la sua presenza alla grande

consenso ed ammirazione da parte delle Istituzioni.

kermess musicale, decretandone il pieno successo.

Proseguendo ha enumerato brevemente le iniziative

Il Presidente conclude il sintetico, convincente ed

musicali e formative, organizzate in accordo con le

appassionato excursus dei trent’anni di vita e realiz-

Associazioni regionali, che ben presto hanno posto

zazioni di Feniarco dichiarando che tutto ciò non

la Feniarco al centro della attenzione europea: la

sarebbe stato possibile senza la forte collaborazione

Settimana Cantante di Alpe Adria che ha portato

e presenza delle Associazioni regionali, dei Cori e dei

in Italia migliaia di partecipanti provenienti da tut-

loro dirigenti, senza i contributi di una Commis-

ta l’Europa; il Corso per compositori ad Aosta, in

sione Artistica e di una Redazione attive e ricche di

cui si sono cimentati giovani musicisti che hanno

energie propositive, senza il sostegno della creatività

poi visto pubblicate da Feniarco le opere migliori;

e operatività dello staff che opera stabilmente in Fe-

l’Accademia Musicale di Fano, per la formazione

derazione, segreteria, direttore della rivista ed opera-

di direttori italiani e stranieri che, guidati da valen-

tori, e senza la condivisione ed il prezioso sostegno

ti musicisti, sperimentano la direzione corale con

ottenuto dai Vice presidenti. E’ in tal modo che dal

cori laboratorio; la costituzione del Coro Giovani-

1984 Feniarco contribuisce a dar Voce ai cori italiani.

le Italiano, che ha offerto collaborazione ai corsi di

Al lungo e caloroso applauso che ha sottolineato l’in-

direzione e che ha permesso la qualificata presenza

tervento di Sante Fornasier, è seguita la consegna alle

della coralità italiana in numerose performances in

Autorità ed alle delegazioni presenti di un significativo

Italia e all’estero. Come poi non ricordare l’iniziati-

oggetto realizzato a ricordo della giornata. La tensione

va rivolta ai cori scolastici realizzata con il Festival

e le emozioni si stemperano infine nel bel teatro dal

di Primavera, prima con sede a Follonica ed ora sta-

sapore goldoniano di San Vito, dove alla parola si è so-

bilmente a Montecatini e l’istituzione del Festival di

stituito il canto, con le belle esibizioni dei complessi.

Salerno, che esce dallo schema turistico-promozio-

L’evento del trentennale Feniarco, di per se stes-

nale di similari manifestazioni in Italia e all’estero,

so così significativo ed importante, riceve così l’in-

offrend un più ampio e deciso spazio alla musica.

tonatissimo accordo finale affidato alla musica.

L’Europa corale, prosegue il Presidente Fornasier, si confrontò con Feniarco riuscendone altamente soddisfatta, se il Board nel 2008 fu unanime ad affidare per sei anni all’Italia la Presidenza della Federazione Europea. E stato un momento di attività crescente che ha promosso in Europa la professionalità di musicisti, Direttori artistici e Cori che hanno riscosso molti consensi ed è culminata nella organizzazione

Farcoro - analisi

SUPER FLUMINA BABYLONIS di Palestrina Trascrizione ed analisi a 4 voci di Cristian Gentilini

Questo mottetto, stampato nell’anno 1581, rap-

simbolo di perdizione. Nella costruzione di questo

presenta una delle più alte espressioni dell’arte Pa-

motivo parola si può ancora vedere una particolare

lestriniana, dove l’ artificio compositivo non è mai

insistenza sulla finalis La. Questa nota, infatti, è usata

usato fine a se stesso ma è sempre una tecnica al ser-

con valori più o meno lunghi per ben quattro volte.

vizio e dell’espressività della parola e del pensiero.

Questo fatto conferisce al tema una forte staticità,

Il mottetto è diviso in cinque episodi, corrispon-

che potrebbe esprimere il concetto della permanen-

denti a cinque versetti (“Super flumina Babilo-

za in schiavitù degli ebrei nella terra Babilonese.

nis”, “Illic sedimus, et flevimus”, “dum recorda-

Le voci una volta finita l’esposizione del motivo-

remur tui, Sion”, “in salicibus in medio ejus”, e

parola proseguono, in contrappunto fiorito, con

“suspendimus organa nostra”) che compongono

linee melodicamente e ritmicamente riconducibi-

il testo tratto dal salmo 42 nel quale si narra la de-

li al motivo iniziale. A bat. 5 e seguenti nel bassus

portazione del popolo d’Israele in Mesopotamia.

viene elaborato per moto contrario il frammento

Il primo episodio è di carattere imitativo. Il moti-

melodico minima col punto più semiminima di

vo-parola, inizialmente esposto al bassus, è lungo

Babilonis. Vediamo poi come la parola “Babilo-

quattro battute e mezzo. Il suo profilo melodico

nia” sia sempre connotata, come si diceva sopra,

procede sempre per grado congiunto, fatta eccezio-

da una linea discendente, e dal caratteristico inizio

ne per l’intervallo di terza minore (la-do) che ide-

con la minima puntata. Questo disegno trova la

almente lo divide in due parti. La prima parte del

sua maggiore elaborazione nel vocalizzo a bat. 11 e

tema Super flumina è caratterizzata ritmicamente da

12, dove c’è l’imitazione ravvicinata tra cantus e la

una progressiva diminuzione dei valori, e melodica-

coppia altus-tenor. Procedimento questo che ricor-

mente dal semitono diatonico discendente. Questo

da molto lo stile di Orlando di Lasso. Da qua, si

movimento è una variante della figura retorica del

comprende come il concetto di composizione nel

planctus. Questa linea melodica disegna un profilo

rinascimento era soprattutto basato sulla elaborazio-

ondeggiante nel quale si può riconoscere l’onda del

ne dei materiali, e non come invenzione e creazione.

fiume (vedi similitudine con il tema del madrigale

La struttura imitativa di questo primo episodio è co-

“Ecco mormorar l’onde” di Monteverdi). L’inizio

struita con un progressivo allontanamento delle en-

prende quindi la forma di un’invocazione lamento-

trate delle voci: l’altus a bat. 3, il cantus a metà di

sa e piena di dolore. La seconda parte Babilonis, è

bat.5, il tenor a metà di bat.9. Questo fatto può sim-

una discesa per grado congiunto che copre una sesta.

bolicamente rappresentare l’allontanamento del po-

Qui si può riconosce la figura retorica della cataba-

polo ebreo dalla patria. Confrontando il tema esposto

si usata solitamente in relazione a contenuti testua-

al bassus con quello alla repercussio esposto all’altus,

li quali “scendere”, “inferno” e “peccato”. In questo

si nota come il suono Sol#, sia un’alterazione croma-

caso potrebbe connotare Babilonia come luogo e

tica della subfinalis. Ciò evidenzia l’affermarsi nel

Farcoro - analisi

linguaggio rinascimentale di una sensibilità tonale. C’è una prevalenza delle entrate sulla finalis: tre contro una sola entrata sulla repercussio. Questo conferisce all’intero episodio una forte stabilità modale al protus in La, o IX modo del Glareano. Ciò non è altro che lo sviluppo macroformale della stabilita del tema sulla nota La. Questa stabilita esprime ancora di più la situazione di permanenza forzata espresso delle parole del primo versetto. La microstruttura del tema con la sua chiusura melodica Fa-Mi a bat.4-5, è poi trasferita nella macrostruttura del primo episodio. A bat.13 la cadenza perfetta a La è ampliata dal passaggio sulla triade maggiore di Fa, enfatizzata dal ritardo della terza al cantus, e dall’ulteriore dissonanza provocata dalla linea dell’altus che si muo-

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/26-1594)

ve parallela al cantus per settime (la nota reale La si

mento omoritmico, tipico della noema, è qui uti-

configura come una nota di volta). Questo arricchi-

lizzato per rendere più immediato il significato del

mento della cadenza con ritardi e note di passaggio

testo. Il verbo “sedersi” è espresso con una brusca

viene chiamato pleonasmo, e serve in questo caso a

discesa timbrica verso il basso a bat.14, che sem-

conferire al Fa magg. una forte tensione che si risol-

bra essere la rappresentazione musicale dell’azione

ve sulla repercussio Mi. In questo modo la cadenza

dell’abbassarsi. L’omoritmia, inizialmente osservata

perfetta a La, che avviene con una netta rarefazio-

da tutte le voci, vedi bat.14-15, lascia poi spazio a

ne sonora perde di importanza. Questa particolare

brevi andamenti melodici (nel tenor a bat.16 e 19,

conduzione delle voci può servire a rendere musi-

nel cantus a bat.17 e 22, infine nell’altus a bat.22)

calmente l’idea dell’allontanamento e dell’isolamen-

che movimentano il ritmo sulla parola flevimus, e

to, presenti nel contenuto testuale di questo salmo.

che descrivono musicalmente questo gemito. A

Il secondo motivo parola ha inizio a bat.14. Il testo

bat.19 il testo viene ripetuto, l’omoritmia delle voci è

si riferisce al momento della riflessione del popo-

ancora parzialmente presente ma si procede con una

lo d’Israele che dopo un lungo cammino, una vol-

imitazione tre voci contro una. A bat.21 la parola

ta giunto sui fiumi di Babilonia prende veramente

et flevimus è musicata con la tecnica dell’imitazio-

coscienza del proprio stato di schiavitù. Il testo in-

ne ravvicinata due voci con la partenza sul tempo

fatti dice: “Illic sedimus, et flevimus” lì ci sedemmo

debole (cantus e altus) contro le altre due sul tempo

e piangemmo. Il lamento che inizialmente era im-

forte. La pausa a bat.21 nel cantus e nell’altus ha la

plicito, affidato all’espressività della linea melodi-

funzione retorica della suspirazio. Questa tecnica è

ca, diviene qui esplicitamente dichiarato dal testo.

utilizzata in modo da sottolineare l’espressività del-

Palestrina rappresenta musicalmente questo stato

la parola, in questo caso il singhiozzare del pianto.

d’animo utilizzando la “noema”, figura retorica che

Il suono Do# dell’altus a bat.14 muta improvvisa-

si identifica appunto con il concetto di pensiero.

mente la modalità iniziale. Dal XI modo glareano,

Questo motivo-parola contiene i due predicati-ver-

si passa ad un vero protus a Re. In questo episodio

bali del discorso: sedemmo e piangemmo. L’anda-

Farcoro - analisi

si nota la prevalenza di triadi maggiori messe in

quindi in pensiero positivo. Il movimento ascenden-

successioni armoniche tipiche del linguaggio mo-

te di crome nell’altus infatti, riapre immediatamente

dale (vedi bat.16 falsa relazione tra bassus e altus

il discorso musicale che riprende con l’imitazione

Do-Do#). Questa zona assume quindi un colore

del tema fino a bat.39, dove c’è un’altra cadenza a

sonoro contrastante rispetto al “La minore” del pri-

La, questa volta configurata come una repercussio.

mo episodio. Il motivo-parola è ripetuto due volte

Il quarto motivo-parola è “in salicibus in medio

ed entrambe le volte è chiuso da una cadenza sul-

ejus”: nella sua linea ad arco si riconosce una ulte-

la repercussio: la prima sulla triade maggiore di La

riore elaborazione tematica del tema originale. L’in-

a bat.18, la seconda sulla triade maggiore di Mi a

tervallo di terza minore è ora riempito dal passaggio

bat.23. Questo repentino cambiamento di modo,

per grado congiunto, quindi si ha ancora una discesa,

anch’esso nettamente in contrasto con la staticità

sempre per grado congiunto. La cellula ritmica semi-

dell’inizio del mottetto, e queste sospensioni sono

minima col punto – croma viene ora utilizza in due

aspetti che si riferiscono all’idea di turbamento e di

battute ravvicinate. Questa tecnica di elaborazione

disperazione e quindi al pianto del popolo ebreo.

tematica subirà poi nell’ultimo episodi un’ulterio-

Il terzo episodio e di nuovo di carattere imitativo.

re sviluppo, dove questa cellula verrà messa in pro-

Questa tecnica compositiva assolve qui la funzione

gressione. Questo quarto episodio comprendente le

retorica della ridondanza. L’altro parametro fonda-

bat.39-55, è di carattere imitativo, ed è diviso in due

mentale di questo episodio è il timbro. Il motivo-

sezioni da una duplice cadenza a bat.46 e 47, la pri-

parola è una chiara elaborazione del primo tema:

ma a Re e subito dopo una a Fa. Queste due cadenze

l’intervallo di terza presente al centro del primo mo-

così ravvicinate servono però come snodo armonico,

tivo parola diventa la caratteristica iniziale di que-

in modo da non creare una cesura troppo forte con

sto motivo parola, mentre la discesa per grado con-

la seconda partenza tematica. Nella prima parte ci

giunto Do-Mi rimane invariata. Il tema è proposto

sono tre entrate del tema. Particolare è l’entrata del

in imitazione sette volte (cinque sulla repercussio

tema a bat.39 del tenor e del bassus che si muovono

Mi e due sulla finalis La). Questo numero partico-

per terze parallele. Questa conduzione delle parti, ti-

larmente importante per la religione ebraica serve

picamente non contrappuntistica, esprime l’esigenza

a sottolineare la parola Sion. Il motivo-parola è poi

del compositore di dare particolare forza espressiva a

accompagnato da altre linee discendenti di chiara

questo testo attraverso l’uso di un colore sonoro, e un

derivazione tematica in contrappunto imitato. Que-

timbro ben determinato e riconoscibile. Questa tec-

sta dialettica tematica, può rappresentare il duplice

nica verrà poi ulteriormente sviluppata nell’ultimo

aspetto del ricordo di Sion: ricordo positivo perché

episodio, dove sarà presente in ogni entrata tematica.

patria amata, ma nello stesso tempo negativo perché

Da bat.46 il tema è ripetuto con la tipica partenza

lontana e abbandonata con la forza. Questo episodio

imitativa a terrazze dal bassus al cantus. Questa se-

a bat.33 ha una cadenza perfetta a La, composta dalla

conda sezione porta ad una cadenza sospesa al Sol.

quarta e sesta preparata e risolta come doppio ritar-

L’ultimo episodio “suspendimus organa nostra” è il

do della terza e quinta e con il salto principale nella

più lungo dei cinque. Qui le dieci entrate imitative

voce inferiore (tenor), che divide una prima sezione

del tema, assolvono il fine retorico della perorazio-

dove i due temi, retto e contrario e quindi il ricordo

ne. Il motivo-parola è costruito su di una progres-

positivo e negativo si equivalgono, da una seconda

sione melodica discendente, come anticipato prima

parte dove si afferma il motivo parola principale e

costruita sulla cellula ritmica semiminima col punto

Farcoro - analisi

– croma. Tale andamento modulare serve a esprimere l’idea della sospensione. In questa ultima parte ogni ripetizione del motivo-parola è chiusa da una cadenza: bat.58 a La, bat.60 a Mi, a bat.62 a Fa, a bat.66 a Do, a bat.68 a Fa, ed in fine a bat.71 a Mi come repercussio di La. Questo continuo susseguirsi di cadenze ravvicinate a diversi toni crea un’atmosfera d’indecisione modale che serve ancora per sottolineare l’atmosfera di sospensione che sottintende il testo. Qui il gioco timbrico delle terze parallele diventa predominante. Questo colore viene sempre contrapposto all’entrata ravvicinata, come uno stretto, di

James Tissot, Giunti ai canali di Babilonia

una singola voce, in modo da creare la struttura due voci contro una. L’ultima entrata del bassus avviene

sviluppo di cellule melodico ritmiche riconducibili

sul battere per enfatizzare il ritardo della terza al can-

anche loro al tema. Questa forte unità tematica è

tus. Abbiamo quindi la stretta finale con l’imitazione

poi utilizzata con grande fantasia in svariate tecni-

tra la coppia tenor e altus contro il cantus sul testo

che contrappuntistiche ed imitative, che rendono il

organa nostra. La pausa del cantus a bat.69, come

tessuto musicale in continua evoluzione, senza mai

fosse l’ultimo sospiro, serve per mettere ancora più in

cadere nella ripetitività. Anche l’impianto modale

risalto l’ultima entrata. L’ultima cadenza si configu-

viene utilizzato in senso espressivo. Il cambiamen-

ra come ciò che oggi definiremmo cadenza sospesa.

to modale avviene in corrispondenza di particolari

Essa è ottenuta con la successione delle triadi perfette

zone del testo: Illic sedimus, et flevimus e suspendi-

di FA, RE, e MI, che nel linguaggio tonale chiame-

mus e serve a sottolineare un cambiamento di stato

remmo VI-IV-V grado. Questo andamento più di

emotivo. La totale inscindibilità testo-musica, otte-

ogni altro ci fa capire come la sensibilità tonale, e il

nuta con utilizzo di tutti i parametri musicali fa di

rapporto tonica-dominante alla fine del cinquecen-

questo mottetto, come asserito all’inizio dell’analisi

to si stava sempre di più affermando. Da notare poi

una delle più alte espressioni dell’arte Palestriniana.

che l’ultimo intervallo del cantus La-Sol# è il primo esposto all’inizio del mottetto dal bassus, ed è come se la composizione si richiudesse su se stessa. L’elevato livello artistico che Palestrina raggiunge in questo mottetto sta nel domino del materiale melodico, e nella sua capacità di elaborare il rapporto testo-musica tramite artifici tecnici semplici utilizzati in senso espressivo. L’artificio tecnico-compositivo non è mai utilizzato fine a se stesso, ma è sempre al servizio dell’espressività della parola. Abbiamo precedentemente visto come ogni motivo-parola sia l’elaborazione dello stesso tema iniziale, e anche come le parti libere sono sempre condotte come

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LA VOCE E IL PROPRIO USO QUALCHE CONSIDERAZIONE GENERALE di Daniele Farneti1

Abbiamo già visto che cos’è la voce.

La voce è aria mobilizzata durante la respirazione che viene sonorizzata, in ingresso ma più pro-

tutti siamo propensi ad utilizzare la voce anche quan-

priamente in uscita, a livello delle corde voca-

do abbiamo dei problemi, più o meno importanti: se

li ovvero nel laringe. Il suono prodotto a livello

non la usiamo professionalmente, la usiamo nella la

laringeo viene modificato nei suoi parametri acu-

nostra usuale vita di relazione. Sembra impossibile che

stici all’interno del vocal tract, quell’insieme di ca-

non siamo in grado di riconosciamo le alterazioni di

vità poste al di sopra del laringe e all’interno delle

uno strumento che usiamo così largamente. Eppure!

quali avviene l’importante processo di produzione,

Molto semplicemente:

o meglio articolazione, dei suoni linguistici (vocali

- la voce è diventare rauca o stridula?

e consonanti) che caratterizzano una lingua parlata.

- la capacità di raggiungere alcune note, anche nella

Molte persone usano la loro voce per il proprio la-

voce parlata, è compromessa?

voro. Cantanti, insegnanti, medici, avvocati, infer-

- la voce è aggravata (ovvero ha una tonalità più gra-

mieri, addetti alle vendite, oratori pubblici sono al-

ve)?

cune fra le categorie professionali che fanno grande

- è spesso presente mal di gola, con sensazione di fitte

uso della voce ma non dobbiamo dimenticare, ad

o tensione in parti localizzate del collo?

esempio, le casalinghe, altra categoria professio-

- il parlare (o il cantare) è diventato uno sforzo?

nale che utilizza largamente la voce nell’espletare

- si ha necessità di raschiare ripetutamente la gola,

le proprie attività lavorative. Le richieste in senso

con o senza secrezioni da smaltire?

quantitativo e l’utilizzo in senso qualitativo, pone

Se è presente una o più di queste evenienze si hanno

queste persone a rischio nello sviluppo di proble-

dei problemi di voce.

mi vocali. Si stima che circa 7,5 milioni di persone hanno malattie o disturbi della voce, che ne

È inoltre importante sapere alcune cose su

impedisce un usuale utilizzo in ambito lavorativo.

come problemi di voce possono comparire.

Alcuni di questi disturbi possono essere evitati aven-

U problema di voce può essere dovuto a diverse cause.

do cura della propria voce, ovvero attuando strategie

- infezioni delle vie respiratorie superiori o inferiori

volte a preservare la voce da problemi più seri. Faccia-

- infiammazione causata da reflusso gastroesofageo

mo qualche considerazione estremamente semplice.

- uso prolungato o abuso della voce

La prima cosa è come riconoscere quando la voce ha dei

- alterazioni anatomiche delle corde vocali (noduli,

problemi. Sembra una affermazione retorica eppure

polipi, granulazioni, papillomatosi laringea)

1 Responsabile Servizio di Audiologia Foniatria. AUSL della Romagna – Ospedale Infermi di Rimini

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- neoplasie benigne o maligne della laringe

C che preservano lo stato delle mucose

- malattie neurologiche (disfonia spasmodica o para-

- lavarsi spesso le mani per evitare di veicolare infe-

lisi della laringe)

zioni virali o da batteri

- affaticamento e tensioni psico-fisiche.

- regolarsi in modo da bilanciare periodi di riposo nell’attività lavorativa: la fatica fisica ha un effetto

La maggior parte delle condizioni sopra citate e che

negativo sulla voce

causano problemi di voce (disfonia), possono essere

- abituarsi ad un esercizio fisico regolare, che aumen-

trattate attraverso modificazioni delle abitudini di

ta la resistenza e il tono muscolare. Questo aiuta a

vita o curando la causa che li determinano. In casi

mantenere una buona postura e una corretta respi-

selezionati o dove il ripristino di un uso adeguato

razione, fondamentali per un buon uso della voce.

dell’apparato pneumo-fono-articolatorio non sia sta-

- se si hanno persistentemente o periodicamen-

to sufficiente (con un trattamento logopedico spe-

te bruciore di stomaco o dolore retrosternale

cifico) un intervento chirurgico può essere indicato.

(all’altezza del petto) occorre rivolgersi al medi-

Ma prevenire è sempre meglio che curare.

co: dopo aver escluso un problema cardiaco bi-

Con alcuni accorgimenti talvolta molto sempli-

sogna documentare una patologia da reflusso ga-

ci o semplicemente usando il buon senso, pos-

stro-esofageo ed impostare una terapia adeguata

siamo evitare diversi problemi di voce. Ecco al-

- evitare collutorio o gargarismi con prodotti che

cuni consigli per prevenire qualche problema.

contengono alcol o sostanze chimiche irritanti. Se si

- rimanere idratati: bere molta acqua (da sei a otto

desidera comunque utilizzare un collutorio che con-

bicchieri al giorno)

tiene alcol, limitarne l'uso e risciacquare abbondan-

- limitare l'assunzione di bevande che contengono al-

temente il cavo orale. Se sono necessari gargarismi è

cool o caffeina, che possono agire direttamente sullo

meglio utilizzare soluzione fisiologica (esistono molti

stato della mucosa laringea o ridurre l’assimilazione

prodotti in commercio)

di acqua

- in caso di alitosi (alito cattivo) evitare l'uso prolun-

- umidificare gli ambienti dove si soggiorna, soprat-

gato di colluttorio ma consultare il medico: l’alitosi

tutto in inverno (uso del riscaldamento) o nei climi

può essere il segnale di un problema che interessa le

secchi; un contenuto di umidità del 30% è racco-

alte vie respiratorie (cavità nasali e paranasali) o le

mandabile

basse vie respiratorie (bronchi e polmoni), infezio-

- evitare o limitare l'uso di farmaci, soprattutto di

ni di tonsille, gengive o una patologia da reflusso.

auto-medicazione, che possono ridurre l’idratazione

Altro consiglio molto semplice, ma spesso diffi-

delle corde vocali (antistaminici, antinfluenzali)

cile da realizzare, è di usare la voce con giudizio:

Altre raccomandazioni sono legate ad un sano stile

- evitare condizioni di abuso vocale: evitare di parlare

di vita:

o cantare quando la voce è rauca o affaticata

- non fumare ed evitare il fumo passivo (il fumo è

- riposare la voce quando si è malati: uno stato di

collegato al cancro delle corde vocali, oltre che del

malattia accentua lo stress fisico, che si ripercuote

polmone)

sulla voce

- evitare di mangiare cibi piccanti, che possono cau-

- utilizzare con moderazione gli estremi della esten-

sare acidità o accentuare una patologia da reflusso

sione vocale, come ad esempio urlare o sussurrare,

- includere nella dieta molti cereali integrali, frutta e

condizioni che stressano le corde vocali

verdura: questi alimenti contengono vitamine A, E,

- praticare una buona tecnica di respirazione quando

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si canta o si parla professionalmente. La voce va adeguatamente sostenuta oltre che proiettata. Una voce ingolata e non sostenuta è estremamente stressante e nociva per la laringe - evitare di parlare lungamente con il cellulare o telefono sostenuto fra la spalla e la testa: questo causa una asimmetria ed una anomala tensione della muscolatura del collo che si ripercuote sul laringe - considerare l'utilizzo di un microfono se si è costretti a parlare in ambienti troppo grandi o rumorosi (aule, palestre) - evitare di parlare in luoghi rumorosi: il feedback acustico ci spinge a prevaricare il rumore, utilizzando delle pressioni fonatorie molto affaticanti e nocive per la muscolatura e la mucosa laringea In questa breve disamina di condizioni e consigli sono stati introdotti alcuni concetti che svilupperemo successivamente: disfonia, patologia da reflusso gastroesofageo, uso professionale della voce, farmaci ad azione sulla voce, e altro. Quello che deve essere ben interpretato è il messaggio che la voce è un bene che utilizziamo nella nostra vita di relazione ed è il prodotto più fedele che esprime il nostro benessere fisico e psichico. Patologie

banali

possono

colpire

laringe,

come le virosi dei mesi invernali, ma anche altre patologie locali o sistemiche, talvolta gravi. Se la voce presenta dei problemi che si protraggono oltre una settimana o due al massimo, senza tendere a migliorare, occorre consultare il proprio medico di medicina generale o uno specialista ORL o foniatra.

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IL CORO CAI MARIOTTI CAMBIA DIRETTORE sgraziate, a volte squinternate, affrontando prove su prove fin quasi ad averne nausea, subendo e, diciamo pure meritando, le bibliche arrabbiature del Maestro, sempre però spinti dalla volontà di esprimere nel canto emozioni e sentimenti portando spesso anche una ventata di sana allegria a chi li ascolta. Gibi, infatti, ha preso per mano il coro ed a sua volta il coro ha preso per mano il suo direttore ed assieme hanno iniziato un cammino di crescita reciproca, di studio, di nuove esperienze; hanno provato anche, specie nei primi anni, qualche delusione e fatto qualche passo falso, ma, sempre assieme hanno saputo reagire, correggere gli errori e guardare sempre avanti fino a diventare quella bella realtà che è oggi il Coro CAI Mariotti. A volte ci si può chiedere come sia stata possibi-

Risulta difficile dire quante volte abbiamo inizia-

le questa bellissima esperienza ma la risposta non è

to a scrivere questo articolo per poi cancellare tutto

struttura del coro (prove assidue, pazienza, umiltà,

ogni volta. Non che mancassero le cose da dire anzi,

preparazione e quant’altro) sono sempre stati tenuti

troppi erano i pensieri, i ricordi, le esperienze vissute

assieme da un cemento fortissimo che non conosce

tanto che si accavallavano nella mente ingenerando

sgretolamenti … l’AMICIZIA !!!

una sorta di confusione che ci impediva di riordinare

Proprio in nome di questa amicizia Gibi sarà

le idee al fine di poter descrivere in modo consono

sempre nel nostri cuori e nelle nostre men-

il momento “epocale” che il Coro C.A.I. Mariot-

ti così come non credo di sbagliare dicendo che il

ti ha vissuto ed ancora sta vivendo in questi giorni.

coro sarà sempre nel cuore e nella mente di Gibi.

Sì… proprio un momento epocale: infatti, dopo ben

Ora si volta pagina, ed in tutti i sensi … d’ora in

34 anni, il nostro Maestro Gianbernardo Ugolotti, ob-

poi, infatti, gli azzimati coristi del Mariotti non

bligato da motivi di salute, lascia la direzione del Coro.

avranno più innanzi a loro un mezzo armadio con

Gibi, questo è il nome con il quale tutti lo chiamia-

barba e chioma fluente, con voce stentorea specie

mo, prese la guida del Mariotti all’inizio del 1980

nelle invettive; il coro d’ora innanzi sarà diretto da

e da allora lo ha plasmato, guidato e, oseremmo

una gentile fanciulla, Monica Lodesani, fanciul-

dire, “creato” a propria immagine, con un lavoro

la che quando Gibi prese in mano il coro non era

instancabile fatto di competenza, pratica ma so-

ancor nata. Monica però nonostante la giovane età

prattutto di grande disponibilità, umiltà e pazienza.

ha una eccellente preparazione musicale e corale;

I ragazzi del coro, a loro volta, si sono messi nelle mani

si è diplomata in flauto al Conservatorio di Par-

difficile: tutti questi “mattoni” che costituiscono la

di Gibi con le loro voci magari a volte stonate, a volte

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tistici che umani, come quella lasciata da Gibi.

ma e, proprio come flautista ha collaborato con il

Da parte nostra promettiamo solennemente che fare-

Mariotti in alcuni brani, elaborati proprio da Gibi.

mo i bravi, cercando di seguirla senza farla inquietare

Non staremo qui ad illustrare il nutrito curricu-

troppo!!!

lum del nostro nuovo Direttore, peraltro disponibile sul sito del Coro, dirò solo che Monica dirige già un altro coro della nostra città, il “Vox canora”, e che ha al suo attivo diverse esperienze sia come corista che come direttore di coro. Siamo convinti che, come sempre succede in questi casi, anche nel Mariotti ci sarà un po’ di “aria nuova”, sempre nel rispetto delle nostre radici di “Coro CAI” con anche le relative tradizioni canore, tradizioni che però non ci impediscono di affrontare nuove esperienze e nuove sonorità, secondo una strada già aperta in questo senso da Gibi. Dunque un saluto pieno di gratitudine e di affetto a Gianbernardo Ugolotti e, contemporaneamente, un grande benvenuto a Monica Lodesani assieme ad un ringraziamento per essersi presa l’onere di guidare il nostro coro facendosi carico di una eredità non facile, sia in termini ar-