FarCoro 1 2020

FarCoro Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO

n. 1 / 2020

Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori

Musica dell’anima

Il personaggio

Tecnica

La Schola dialoga con l’assemblea

Intervista a Philip Lawson

Miglioramento del singolo durante la prova d’assieme

FarCoro

n. 1 / 2020

Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO

FARCORO Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori gennaio - aprile 2020 Edizione online www.farcoro.it Autorizzazione del Tribunale di Bologna N° 4530 del 24/02/1977 Poste Italiane s.p.a.

Spedizione in Abbonamento Postale 70% - CN/BO. PRESIDENTE Andrea Angelini presidente@aerco.emr.it DIRETTORE RESPONSABILE Niccolò Paganini direttore@farcoro.it COMITATO DI REDAZIONE Francesco Barbuto francescobarbuto@alice.it Luca Buzzavi lucabuzzavi@gmail.com Mario Lanaro mariolanaro@libero.it Michele Napolitano napolitano.mic@gmail.com GRAFICA E IMPAGINAZIONE Elisa Pesci

Editoriale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 DI NICCOLÒ PAGANINI

La lettera del Presidente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 DI ANDREA ANGELINI

Primo Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Gli Stati Generali della Coralità italiana DI ANNAMARIA FONTI

Primo Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Patrimonio corale - il 2020 di FENIARCO DALLA REDAZIONE DI CHORALITER

Stile - Musica dell’anima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 La Schola dialoga con l’assemblea DI CRISTINA ZANELLA

Il personaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Quando il mondo corale professionista e quello dilettante si uniscono! Intervista a Philip Lawson DI ANDREA ANGELINI

Analisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Ave verum corpus DI MICHAEL GUASTALLA

STAMPA Tipolitografia Tipocolor, Parma SEDE LEGALE c/o Aerco - Via Barberia 9 40123 Bologna Contatti redazione: direttore@farcoro.it +39 347 9706837 I contenuti della Rivista sono © Copyright 2009 AERCO-FARCORO, Via Barberia 9, Bologna - Italia.

Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad ogni articolo o altro contenuto della Rivista), tutto il materiale pubblicato su questa Rivista è protetto da copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale e dalle disposizioni dei trattati internazionali; nessuna sua parte integrale o parziale può essere riprodotta sotto alcuna forma o con alcun mezzo senza autorizzazione scritta. Per informazioni su come ottenere l’autorizzazione alla riproduzione del materiale pubblicato, inviare una e-mail all’indirizzo: farcoro@aerco.it.

IN COPERTINA Logo degli ‘Stati Generali della Coralità italiana’ ©FENIARCO

Tecnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Miglioramento del singolo durante la prova d’assieme DI MARIO LANARO

Analisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Sulle tracce di un polifonista cesenate: Giovanni Ceresini - II parte DI SILVIA BIASINI

AERCO notizie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Voci nei chiostri Ho ‘respirato’ la Montanara Il direttivo incontra i cori - delegazione di Modena 20 anni di ‘Allegre Note’

arC FFar

Editoriale Associazione Emiliano Romagnola Cori

PROF. NICCOLÒ PAGANINI Direttore Responsabile

Coro

Distanti ma uniti Carissimi lettori, questo numero esce in un periodo difficile e drammatico, pieno di incognite per il futuro. La nostra società e in particolare la popolazione più anziana sta pagando un prezzo altissimo. Anche noi non possiamo dimenticare i nostri cari che ci hanno lasciato a causa di questa epidemia, e ci uniamo al dolore delle famiglie e dei cori di appartenenza. Ricordiamo gli eroi del personale medico e dei tanti professionisti e volontari che si trovano in prima linea a fronteggiare questo virus. A loro va il nostro ringraziamento.

Distanti ma uniti: quante volte lo abbiamo sentito dire.

Continuiamo quindi con forza e determinazione a metterlo in pratica perché saremo chiamati a ‘ricostruire’ in un certo senso il nostro tessuto sociale. In un mondo narcisista, individualista e autoreferenziale abbiamo il dovere civico e morale di fare squadra, di unirci per il bene comune. Qui, mi collego alla grande difficoltà di fare ‘associazione’ di questi ultimi anni. Questo accade in tutti gli ambiti: dalla politica al condominio, dalla Chiesa alle associazioni stesse. Troppi personalismi che stanno lacerando il nostro stare insieme. Tutto questo si unisce al fatto che siamo spesso incapaci di confrontarci con chi propone un’idea diversa dalla nostra. Infatti, anche i dibattiti politici avvengono per lo più senza contraddittorio.

Anche noi, associazioni di coro, stiamo soffrendo gli stessi mali. Si stanno moltiplicando associazioni corali regionali e nazionali, in contrapposizione tra loro, che, anziché confrontarsi e cercare di risolvere il problema, si dividono. Questa strada dove ci porterà?

Il coro è uno specchio della società: un incontro di persone diverse ognuna con una propria voce, con i propri pregi e i propri difetti. Ci sono i soprani, contralti, tenori e bassi: tessiture diverse che amalgamate creano un’armonia e un’unione. In una società che cerca di omologare, e quindi renderci tutti uguali, il coro rappresenta invece l’esempio di come le diversità insieme creano quel valore in più. Dall’unione di queste diversità, amalgamate insieme, si crea quell’armonia che ci fa vibrare il cuore e l’anima.

Da questo periodo possiamo uscirne solo se staremo uniti nel fare quello che è giusto per tutti.

Auspico che questo insegnamento possa essere una guida per gestire anche il futuro dell’associazionismo corale regionale e nazionale.

| 3

La lettera del Presidente Associazione Emiliano Romagnola Cori

La bellezza del Canto Corale In questi giorni di clausura, durante una delle mie rare passeggiate fino al supermercato rionale, ho incontrato, vicino a casa, l’emisfero sinistro del mio cervello. Mi ha guardato con un sorriso sardonico e mi ha rimproverato, dicendomi: ‘Ecco, hai sempre considerato i cori come un qualcosa di molto importante, di indispensabile nella tua vita. Ora a che servono?’ Turbato di questo incontro mi sono affrettato sulla via del ritorno, barricandomi in casa in un profondo strato di prostrazione e di dubbio. Aspettava il mio ritorno, quasi ansioso di controbattere, l’emisfero destro che si è mostrato subito più possibilista e speranzoso. Ne è nato un fitto dialogo che provo a riassumere in pochi pensieri.

DR. ANDREA ANGELINI Presidente AERCO

Il principe Miškin nell’Idiota di Dostoevskij affermava: La bellezza salverà il mondo. Eppure, quella stessa frase, ancor oggi citata infinite volte, ripetuta nei più diversi contesti fino a farne quasi scordare il suo proprio, nel testo originale ha una rilevanza ambigua: è quasi un’evocazione lontana, ricordo di qualcosa di non ben definito. Apparentemente di poca importanza.

Ogni volta che parliamo di bellezza le diamo un’interpretazione diversa. Mi piace definirla come la sintesi di un processo vitale che rivela la forza e la creatività della vita e degli uomini. Come si può ora pensare che l’arte, la musica, i cori siano relegati ad un inutile passatempo in un mondo che trema davanti alla minaccia di una piccola entità biologica parassitaria? Come possiamo renderci utili, noi che siamo gli artefici della musica corale, al progetto della ‘grande sfida’? Da cantori e direttori non verranno farmaci e vaccini, sicuramente non risorse finanziare per lenire l’economia in difficoltà. E allora? C’è una domanda che, di fronte alla bellezza della musica corale, sorge spontanea: ‘Che mondo sarebbe senza il canto?’ E ancora: ‘Che società sarebbe la nostra senza i tanti,

4 |

LA LETTERA DEL PRESIDENTE

tantissimi cori di amatori e professionisti che, con impegno e dedizione, si confrontano con il contrappunto di Palestrina, i corali di Bach o le ardite sonorità di Arvo Pärt?’

Molto probabilmente sarebbe un mondo ove risulterebbe più difficile percepire l’esistenza e la bellezza di quella sintesi indispensabile tra l’io ed il noi, tra talento individuale ed espressione dell’unità.

La crisi che stiamo vivendo è un filtro che blocca chi non crede veramente nel proprio lavoro di artista. Le restrizioni sociali, l’impossibilità dell’incontro ci hanno spinto alla ricerca di nuove soluzioni che poi si vedranno fiorire con la ripresa, anzi, costituiranno esse stesse la ripresa. Vista così la pandemia è anche una grande opportunità, che nel nostro caso ha sicuramente contribuito a renderci ancora più liberi. Così come è già avvenuto nella pittura e nella scultura, anche per la forma artistica musicale le cose stanno cambiando. Forse non si arriverà alla virtualizzazione del canto, ma sicuramente il concerto, l’elemento che più soffre al momento, subirà un radicale stravolgimento del proprio ruolo. Ma la bellezza del canto, intesa come fattore emozionale, come cura per il corpo e la mente feriti dalla tragica situazione odierna, non ce la toglierà nessuno.

Cantava Francisco Guerrero, grande polifonista spagnolo: ‘ut tua vulnera sint remedium animae meae’; possiamo noi mutarlo in ‘le ferite e la morte di oggi, saranno il conforto (attraverso il canto) della mia anima’. Con buona pace del mio emisfero sinistro.

LA LETTERA DEL PRESIDENTE | 5

Primo piano Sabato 25 Gennaio 2020 si sono tenuti a Roma gli Stati Generali della Coralità Italiana che hanno visto la partecipazione della quasi totalità dei Presidenti delle Associazioni Corali Regionali, di numerosi componenti dei Consigli Direttivi e delle Commissioni Artistiche Regionali e naturalmente del Presidente FENIARCO, Ettore Galvani. Relatori di rilievo del mondo corale hanno portato la loro esperienza, fornendo spunti di riflessione e nuove idee, che sono sempre una buona base per rinnovarsi.

Gli ‘Stati generali della coralità italiana’ un progetto di

Riflessioni e Proposte per il Mondo Corale del Futuro

Stati Generali della Coralità italiana

DI ANNAMARIA FONTI

Comitato AERCO delegazione di Rimini

ROMA 25 gennaio 2020 Centro Congressi Cavour

PROGRAMMA mattina

pomeriggio

9.30 registrazioni 10.00 saluti istituzionali 10.15 Feniarco

14.30 quadri di coralità

una progettualità sempre in divenire

10.45 Eca-Ec

uno sguardo all’Europa

11.15 Associazioni Regionali Corali la coralità sul territorio

13.15 pranzo

▶ tavolo artistico ▶ tavolo tecnico

16.30 coffee break 17.00 verso il futuro

abstract dei lavori pomeridiani

17.30 question time e conclusioni 18.30 concerto Chiesa Evangelica Metodista via Firenze 38

feniarco.it | italiacori.it

6 |

PRIMO PIANO

Perché indire gli Stati Generali della Coralità Italiana?

Sicuramente per prendere coscienza del fermento che caratterizza attualmente il mondo corale, per creare momenti di confronto, di condivisione, per allargare il ventaglio di pensiero. Ma cominciamo dal principio. Ad aprire la mattinata è stata l’esposizione del Presidente Ettore Galvani che ha illustrato i nuovi progetti di cui si è occupata FENIARCO: l’implementazione della piattaforma digitale italiacori.it, che ha l’intento di dare visibilità a tutti gli associati e costituisce un vero e proprio motore di ricerca della coralità; la pubblicazione di Giro Giro Canto 6 e 7 e il volume Voci & Tradizioni Emilia Romagna, frutto di una ricerca etnomusicologica, a cura di Giacomo Monica e Daniele Venturi, volta a non disperdere il ricco patrimonio corale della nostra regione. Relaziona poi Sonja Greiner, Segretario Generale di European Choral Association Europa Cantat, illustrando la storia della Associazione, gli obiettivi, le attività. A seguire si sono alternati al tavolo dei relatori i presidenti o i membri del consiglio direttivo delle diverse regioni che hanno illustrato ciascuno un progetto caratteristico, realizzato o in divenire. Il Presidente AERCO,

Andrea Angelini ha illustrato la rassegna Voci nei Chiostri, momento importante per tutti i cori associati che hanno l’opportunità di comunicare la propria passione per la musica ed il canto in luoghi suggestivi ed affascinanti.

Interessanti spunti sono venuti dai diversi interventi che si sono susseguiti con disciplinata celerità.

A due passi dal Centro Congressi Cavour ci siamo ritrovati per il pranzo, per riprendere poi il programma predisposto per il pomeriggio denominato Quadri di Coralità, che prevedeva due gruppi di lavoro. In sintesi, al tavolo tecnico sono emerse queste riflessioni: FENIARCO e l’Unione Nazionale delle Pro Loco d’Italia intendono stipulare un accordo, entro il mese di Febbraio, per favorire la partecipazione di ensemble e gruppi corali in manifestazioni ed eventi diffusi su tutto il territorio nazionale, che vengono praticamente organizzati durante tutto l’anno; La Festa della Musica, nata in Francia ed estesa poi a tutti i Paesi Europei, che si celebra ogni anno il 21 Giugno, nel giorno del solstizio d’estate, è un grande progetto dedicato al piacere di fare musica senza barriere di luoghi, generi, protagonisti e vede una partecipazione in continua crescita; Pierfranco Semeraro, Presidente ARCOPU, ha riportato la sua esperienza del coro a scuola, le strategie da intraprendere per coinvolgere i dirigenti scolastici nella realizzare di un lavoro volto a far appassionare i bambini al canto corale; Il Vice-Presidente FENIARCO Luigi Gnocchini ha sottolineato l’importanza della formazione del direttore, fulcro e motore per la crescita musicale e sociale di ogni coro e ha suggerito di creare una rete nazionale dei corsi di formazione in modo che possano essere facilmente fruibili; si è passati poi all’argomento relativo alle partiture, soprattutto quelle dei compositori contemporanei italiani ed alle modalità di reperire gli spartiti secondo criteri etici; viene poi sottolineata la forte valenza sociale ed aggregativa del coro, sempre, ma soprattutto in momenti e in contesti particolarmente difficili per la collettività; Carlo Berlese, Presidente USC-FVG ha ribadito che lo spirito di appartenenza è una efficace leva per coinvolgere i giovani cantori in nuovi progetti corali. Al tavolo artistico, i relatori si sono occupati delle competenze che deve possedere oggi un direttore di coro, gli studi da intraprendere per un efficace percorso formativo; Daniele Venturi, membro della Commissione Artistica Nazionale ha riportato la propria esperienza di compositore di fronte alle elaborazioni popolari ed alla nuova produzione corale; sono stati analizzati i repertori, sempre più variegati, che definiscono la vera essenza del coro; viene raccontata l’esperienza del Coro Giovanile Italiano, luogo di rinascita per la realtà corale.

Il presidente FENIARCO Ettore Galvani

Il presidente AERCO Andrea Angelini

Dopo lo spazio dedicato alle domande, è stata data voce ai coristi: il concerto conclusivo della giornata si è tenuto nella bella cornice della Chiesa Evangelica Metodista e ha visto la partecipazione del Coro Lavinium, diretto da Fabrizio Vestri, del Coro Diapason dei Castelli Romani, diretto da Fabio De Angelis e del Vocalia Consort di Roma, diretto da Marco Berrini. La delegazione AERCO, forse la più numerosa tra quelle presenti, è rientrata poi alle proprie destinazioni: in treno c’è chi riflette sulla giornata, chi ascolta musica, chi si appisola. Sicuramente è stato un evento costruttivo. ,

STATI GENERALI DELLA CORALITÀ | 7

Primo piano Gli Stati Generali della coralità e la prima edizione del concorso internazionale per direttori di coro intitolato a Fosco Corti sono i grandi eventi che nel 2020 si aggiungeranno alla lunga lista di attività collaudate che caratterizzano il calendario di Feniarco.

Patrimonio corale Il 2020 di FENIARCO

DALLA REDAZIONE DI CHORALITER Rivista di FENIARCO n° 60 - gennaio 2020

Il Seminario europeo è una masterclass professionale su composizione e arrangiamento per coro.

Durante la settimana, i partecipanti avranno la possibilità di provare i loro lavori in tempo reale grazie alla presenza di due cori laboratorio. Il corso termina con l’esecuzione in concerto di una parte delle nuove composizioni.

european

Laboratori Bottega di composizione originale

seminar

docente Paweł Łukaszewski (Polonia)

for

Bottega di arrangiamento vocal pop docente Alessandro Cadario (Italia)

choral

Bottega di composizione per voci bianche, giovanili e femminili

composers

docente Ivo Antognini (Svizzera)

Bottega di sperimentazione-esecuzione docenti Luca Scaccabarozzi (Italia) e Luigina Stevenin (Italia)

per informazioni

www.feniarco.it

AOSTA 19/26 luglio 2020

evento organizzato da

in partnership con

con il sostegno di FONDAZIONE MARIA IDA VIGLINO PER LA CULTURA MUSICALE

8 |

PRIMO PIANO

L’assemblea annuale della federazione, ospitata nel mese di ottobre a Cagliari con la collaborazione di Fersaco, è stata anche stavolta l’occasione per rendersi conto, documentazioni alla mano, di quanto sia ampia e diversificata la coralità italiana nelle proposte formative, concertistiche ed editoriali di Feniarco.

Tra le iniziative più rilevanti mantiene un posto fondamentale il Festival di Primavera, con numeri che confermano la sua unicità a livello europeo. Aumenta l’attenzione al settore delle competizioni corali e si trovano ulteriori vie per la promozione dei direttori. A termine mandato cambia la direzione del Coro Giovanile Italiano. Si aprono finestre televisive con la trasmissione Tutti in coro e si mantengono rapporti di alto profilo per portare la coralità in contesti dedicati alla musica colta, come il Festival MiTo Settembre Musica.

L’attività sovraregionale di Feniarco comprende anche progetti di rete che coinvolgono realtà regionali, come Nativitas Italia (con un cartellone di concerti che comprende 19 regioni) e il più recente Voci per Santa Cecilia, alla cui prima edizione hanno aderito 16 regioni con 50 eventi. Tra i progetti futuri c’è il rafforzamento della rete di attività formative delle varie regioni che possano essere inserite attraverso Feniarco nella piattaforma Sofia per gli accreditamenti. È una proposta di rete anche la Festa della Musica, forte di oltre cento concerti e che nel 2019 ha portato per la prima volta all’invito di un coro Feniarco alla conferenza stampa Mibact, dove la federazione è stata rappresentata dal coro Diapason.

Feniarco è stata sotto i riflettori anche nel mese di settembre con le due giornate dei cori a Milano e Torino, che con i numerosi sold out hanno confermato l’apprezzamento del pubblico di MiTo per la presenza della musica corale all’interno del programma del festival.

Tra i motivi di maggiore orgoglio per Feniarco nel calendario 2020 c’è senza dubbio il debutto di una nuova iniziativa sostenuta da European Choral Association - Europa Cantat, ovvero il Concorso internazionale per direttori di coro Fosco Corti, che si terrà dal 29 al 31 ottobre al conservatorio Giuseppe Verdi di Torino che collaborerà in modo sostanziale alla realizzazione dell’evento. Le iscrizioni si chiudono il 31 maggio e la decisione di ECAEC di rinunciare alla propria competizione per indirizzare la maggiore attenzione possibile a questa nuova iniziativa dimostra il valore espresso fin dalla sua prima edizione da questo concorso.

La collaborazione con l’associazione europea è una costante nei grandi progetti internazionali Feniarco come è stata nel 2019 l’Accademia europea per direttori di coro che ha portato a Fano 17 direttori per lavorare con la direttrice argentina Virginia Bono.

La formazione dei coristi dei cori scolastici è invece l’obiettivo del Festival di Primavera, che da Montecatini Terme diffonde l’amore per la musica corale ad ampio raggio, raggiungendo i giovani e giovanissimi che forse non avrebbero mai pensato di cantare in coro e che in questo contesto scoprono l’immenso potenziale di questa attività artistica. Il festival aumenta di anno in anno e sta strutturando in modo ancora più articolato la già ricca proposta, che si è aperta al livello B e C per realizzare progetti di maggiore impegno artistico.

Nel 2019 si è conclusa (almeno temporaneamente) l’avventura del Salerno Festival, che con la decima edizione ha coronato un percorso importante sia per la necessità di un festival corale nell’Italia meridionale, sia per il suo carattere aperto e accogliente, che in questi anni ha permesso a tutti i partecipanti di vivere momenti di condivisione corale lontani dalla tensione di situazioni competitive e in una cornice naturalistica e artistica d’eccezione. Sarà affidato alla Commissione Artistica l’eventuale rilancio con una nuova proposta che rielabori l’idea del festival in futuro.

In campo editoriale le due uscite più recenti sono i volumi 6 e 7 di Giro Giro Canto e il recentissimo coronamento di un lavoro lungo e importante che ha portato alla realizzazione del volume di Voci & Tradizione dedicato all’Emilia Romagna. È in partenza invece un nuovo

Festival di Primavera

©FENIARCO

progetto, ovvero Voci & Tradizione Junior, una carrellata di motivi popolari da tutte le regioni italiane dedicata al canto dei più piccoli. Il progetto non è soltanto un modo per far conoscere meglio le tradizioni popolari italiane in ambito musicale, ma anche uno strumento di valorizzazione di compositori provenienti da tutte le regioni coinvolte. Ogni regione proporrà infatti due motivi, che verranno elaborati per l’esecuzione corale da un compositore locale e da un compositore di altra area geografica, per offrire anche uno sguardo esterno sul patrimonio popolare regionale. Ne deriveranno due volumi, di cui uno comprenderà tutte le melodie scelte con le relative schede etnomusicologiche, l’altro le nuove elaborazioni. È una stella fissa dell’editoria Feniarco la rivista nazionale Choraliter che mantiene il proprio taglio specialistico, ma con una forma più snella e un carattere divulgativo che mira a mettere in luce anche tutti gli ambiti con i quali la coralità moderna si integra e connette. Sono quattro le nuove rubriche, alle quali nel 2020 se ne aggiungeranno altre per poter abbracciare ambiti ancora più ampi e variegati. Oltre alla frequente collaborazione di grandi nomi del panorama della musica corale italiana ed estera, la rivista sta ampliando il numero dei collaboratori e soprattutto delle loro provenienze regionali, per poter rappresentare la voce della coralità nazionale anche nella struttura stessa della redazione. È invece un modo per riflettere sull’intera attività della federazione all’interno del mondo corale in evoluzione il progetto degli Stati Generali della Coralità, che si sono tenuti a Roma il 25 gennaio. Si tratta di un’iniziativa fortemente voluta dall’attuale presidente Feniarco Ettore Galvani, per creare un momento di incontro tra gli operatori della coralità.

Vi hanno partecipato i rappresentanti delle associazioni regionali nelle due anime che compongono le varie realtà associative: quelle organizzative dei Consigli Direttivi e

PATRIMONIO CORALE | 9

‘Tra i motivi di maggiore orgoglio per Feniarco nel calendario 2020 c’è senza dubbio il debutto di una nuova iniziativa sostenuta da European Choral Association - Europa Cantat, ovvero il Concorso internazionale per direttori di coro Fosco Corti, che si terrà dal 29 al 31 ottobre al conservatorio Giuseppe Verdi di Torino.’

10 |

PRIMO PIANO

quelle musicali delle Commissioni Artisitiche. Si tratta di direttori, compositori, organizzatori, coristi, ai quali sono stati proposti tavoli tecnici e artistici per analizzare e monitorare lo stato della coralità, sia all’interno della federazione che nei suoi rapporti con realtà analoghe. Ospiti d’eccezione in questo contesto, che non vuole essere solamente federativo, sono stati Sonja Greiner, segretario generale di ECA-EC, Nino La Spina, presidente nazionale UNPLI, e Felix Resch, già direttore del conservatorio Monteverdi e attuale direttore delle 17 scuole musicali tedesche e ladine della provincia di Bolzano.

Dall’assemblea nazionale di Cagliari arriva inoltre l’invito ad assicurare i coristi attraverso la convenzione stipulata da Feniarco per ottenere condizioni particolarmente convenienti per i cori associati, e anche l’invito a essere più attivi sul web nell’ambito del rinnovato portale Italiacori.it che, oltre alle schede informative di tutti i cori associati e il pratico servizio di shop on line, comprende anche una ricca sezione dedicata ai direttori e verrà presto integrato anche dalla sezione compositori.

La Fersaco ha accolto i partecipanti all’assemblea con un concerto nella chiesa di Santa Chiara che ha offerto uno sguardo sulla riconoscibilissima tradizione corale dell’isola, ma anche sulla sua ricca attività corale attuale, unendo conservazione della memoria storica, presente e futuro attraverso il canto dei leggendari Tenores di Bitti, seguiti dalle elaborazioni in stile popolare del coro Ortobene diretto da Alessandro Catte e dai repertori internazionali del Collegium Kalaritanum (diretto da Carmine Dell’Orfano) e dell’Associazione corale Luigi Canepa (diretta da Luca Sirigu). Il canto ha anche aperto e chiuso i lavori dell’assemblea, con la breve esibizione del coro Hinc et Nunc del promettente maestro Tobia Tuveri e l’introduzione a cura dei Cantori della Resurrezione, che insieme al direttore Fabio Fresi hanno reso omaggio al loro storico fondatore, Don Antonio Sanna, direttore per passione e compositore ‘per esigenze pratiche’ che si è sempre trovato a proprio agio tra le bellezze diverse della monodia antica, della polifonia rinascimentale, delle libere interpretazioni del popolare, delle numerose prime esecuzioni di brani di autori contemporanei. I frammenti di scritti, letti dai coristi, hanno veicolato il ricordo di Antonio Sanna al suo profondo ed enciclopedico interesse per la musica, alle sue radici spirituali, al suo rispetto per la tradizione che in Sardegna, grazie al canto a tenore, è diventata patrimonio dell’Unesco.

TORINO

29-31 OCTOBER 2020

un progetto di

FENIARCO ACP Conservatorio Statale di Musica Giuseppe Verdi di Torino scadenza iscrizioni 31 maggio 2020 per informazioni www.feniarco.it STATI GENERALI DELLA CORALITÀ | 11

Stile Musica dell’anima

Dialogo tra Schola Cantorum e assemblea: minimo comune denominatore è la musica. Questo filo conduttore vuole collegare tra loro due entità apparentemente separate: la Schola Cantorum che solitamente esegue i brani e l’assemblea che generalmente li ascolta in modo passivo e partecipa sempre meno alla liturgia eucaristica.

La schola dialoga con l’assemblea DI CRISTINA ZANELLA

12 |

STILE

Estratto della tesi presentata per la prova finale del Diploma Accademico di I livello in Direzione di coro e composizione corale (Triennio), conseguito presso il Conservatorio di Musica E.F. Dall’Abaco di Verona. Sessione autunnale dell’A.A. 2018-19 Docente: Mario Lanaro

L’Assemblea, all’interno della liturgia, viene considerata il soggetto della celebrazione e dovrebbe riuscire ad esprimere questa centralità, proprio perché la liturgia viene intesa come ‘azione di Cristo e del popolo di Dio gerarchicamente ordinato’1 e come tale rappresenta e manifesta l’unità dei fedeli che costituiscono un solo corpo in Cristo2. Questo significa che la celebrazione liturgica è azione di tutti: ha come soggetti principali colui che presiede e l’assemblea chiamata ad esercitare il sacerdozio battesimale, assumendo compiti specifici per servire all’altare, proclamare la Parola di Dio, eseguire musiche e canti, accogliere i partecipanti, animare la celebrazione, ecc.

Sono tanti i fedeli che restano passivi al canto, forse perché lasciati nell’incertezza, non adeguatamente coinvolti in un’azione corale e quindi cristallizzati nel ruolo di puri destinatari anziché di protagonisti della celebrazione.

Ritengo che la scuola sia in gran parte responsabile di questo ‘buio’ che oscura non solo la preparazione musicale personale, ma anche la passione che spinge e fomenta il gusto estetico e musicale dei bambini che, da adulti, con grande probabilità, non avranno potuto maturare un gusto o una conoscenza adeguata in ambito musicale come invece succede per l’arte, la letteratura, ecc., senza aver potuto apprezzare la bellezza del canto e dell’ascoltare musica. Proprio per questo l’assemblea liturgica non deve essere un insieme piatto e confuso di fedeli, una folla estranea di persone che assistono al rito ciascuna per conto proprio, ma deve essere guidata a divenire una vera comunità attiva.

‘Ritengo che il ‘maestro di cappella’ o organista o direttore di coro debba avere le necessarie competenze per creare un dialogo tra assemblea e Schola Cantorum e, non per ultimo, il sacerdote sia chiamato a guidare l’assemblea con il canto per coinvolgere in modo appropriato ed efficace tutti i fedeli.’

Dunque, l’assemblea, deve manifestare la propria unità anche con la voce, rispondendo al sacerdote nei dialoghi che intercorrono durante la celebrazione, proclamando le letture bibliche, proponendo le intenzioni della Preghiera dei fedeli e partecipando al canto3.

La Schola Cantorum è designata ad accompagnare le funzioni religiose nella Chiesa cattolica.

Da quando il Canto Gregoriano divenne musica dotta e difficile, automaticamente si rese necessaria la presenza di cantori specialisti ai quali venivano affidate le parti tipiche della Schola. Di questa specializzazione richiesta da esigenze di servizio si hanno già notizie precise sotto Celestino I (422-432) che istituisce la ‘Schola Cantorum’, poi riordinata e consolidata da Papa Gregorio Magno (590-604)4. […]

Il tema dell’ascolto è sempre stato fonte di studi, dal famoso otorinolaringoiatra Alfred Tomatis (1920-2001) che dedicò il suo lavoro allo sviluppo di un metodo terapeutico basato sull’ascolto di molta musica mozartiana per favorire un miglioramento delle capacità intellettive di elaborazione, giudizio, associazione, al filosofo Adorno, nella sua ‘Introduzione alla sociologia della musica’, per impostare una corretta analisi parte proprio dal soggetto, cioè dall’ascoltatore, o meglio dal ‘rapporto tra gli ascoltatori di musica, come singoli individui socializzati, e la musica stessa’, fissando una base per una psicologia sociale dell’ascolto5. Quest’ultimo individuò l’esistenza di sei tipi di comportamento: esperto, buon ascoltatore, consumatore di cultura, ascoltatore emotivo, ascoltatore risentito o astioso, ascoltatore per passatempo e fan6.

Diventa quindi importante per chi esegue tenere in considerazione le varie tipologie di ascoltatore, o meglio, essere consapevole dei diversi bagagli culturali con cui la persona che partecipa giunge al concerto o all’esibizione musicale.

Questo breve intervento riguarda l’ascoltatore che partecipa ad un concerto, ma potremmo trovare un parallelismo anche nell’assemblea che partecipa alla liturgia. C’è chi partecipa alla Messa domenicale in modo puntuale, risponde e dialoga con il sacerdote in modo attivo e sicuro, chi invece segue in modo maggiormente ‘passivo’ gli eventi e i momenti salienti della liturgia. Per quanto riguarda il canto è necessario aprire una piccola parentesi sul dibattito post-conciliare riguardante il canto assembleare.

Per affrontare questa tematica mi rifaccio ad un articolo di Fulvio Rampi, titolare della Cattedra di Prepolifonia al Conservatorio di Torino ed esperto in musica sacra e Canto Gregoriano, pubblicato sulla rivista ‘Far Coro’7. Egli, sottolinea come «la debole riflessione ecclesiale ha contribuito a determinare un progressivo degrado della prassi liturgicomusicale, con esiti non di rado avvilenti», come la vexata quaestio della participatio actuosa, pietra miliare della riforma liturgica post-conciliare, trasformatasi però in una sorta di assemblearismo estremo e a tutti i costi. «Il canto assembleare è divenuto la “traduzione simultanea” della partecipazione attiva: secondo l’opinione divenuta largamente maggioritaria, tutto ciò che lo esclude si configurerebbe automaticamente come elemento in sé negativo perché in contraddizione ‘a priori’ con tale principio».

In realtà, l’autore, ritiene che il canto assembleare dovrebbe essere considerato valore aggiunto e non elemento distruttivo della componente musicale dell’atto celebrativo8.

Egli, ritiene inoltre che l’inno, possa rappresentare una delle risposte più concrete e coerenti, poiché il testo originale, la struttura strofica misurata e ripetitiva facilmente memorizzabile, lo fanno diventare un potente strumento espressivo alla portata di tutti.

Alla luce di queste riflessioni ritengo importante sottolineare il rapporto di complementarietà tra la Schola e l’assemblea, per assegnare ad entrambe la corretta collocazione nella prassi liturgico-musicale. Si può quindi far cantare l’assemblea con stile semplice, con testi ‘non propri’ e con selettività di forme, creando la subalternità del canto assembleare, viceversa prioritario nelle risposte al celebrante e raccomandabile nei canti dell’Ordinario.

«Il direttore d’orchestra non deve, o certo non deve esclusivamente, la sua fama alla capacità di presentare la partitura. Egli è un’immagine, l’immagine del potere che egli personifica visibilmente come figura di spicco e grazie alla vistosa gestualità»9. Con questa definizione

MUSICA DELL’ANIMA | 13

il filosofo Adorno sottolinea l’aspetto comunicativo e relazionale del direttore che, attraverso il gesto, comunica in un modo con l’orchestra e in tutt’altro con il pubblico.

Questo aspetto apparentemente divergente ci fa in realtà capire che il direttore ha una duplice funzione e che deve essere molto abile nel mantenere un equilibrio tra il ‘poloorchestra’ e il ‘polo-pubblico’.

Il direttore diventa quindi il mediatore che interpreta la musica e deve farla arrivare all’ascoltatore; allo stesso modo, in ambito liturgico, il ‘maestro di cappella’ o la figura che si occupa della parte musicale all’interno della liturgia, sempre se prevista, ha il compito di mediare e di creare un dialogo tra Schola Cantorum e assemblea.

Avrà, quindi, il compito di preparare la ‘Schola Cantorum’ ad esprimersi con una certa qualità vocale e musicale.

Daniela Contessi, docente di ‘Esercitazioni corali’ al Conservatorio ‘G. Puccini’ di La Spezia, in un articolo sulla rivista ‘Far Coro’ sottolinea come il lavoro del direttore si svolga anche attraverso una costruzione lenta e paziente della vocalità del corista. «Infatti, quando ci troviamo di fronte ad un coro, si parte proprio dall’analisi del suono che un determinato gruppo di persone può emettere.

Questo varia in base a tanti fattori, quali il numero dei componenti, l’età, le condizioni ambientali e alla tradizione musicale che è diversa da regione a regione.

L’apprendimento della tecnica sarà così utilizzata per ottenere un ‘colore’ uniforme e specifico di quella realtà corale»10.

Ma per quanto riguarda l’assemblea, chi ha il compito di guidarla durante la celebrazione liturgica? Matteo Ferraldeschi, frate e direttore di canto gregoriano, ritiene che in realtà il ruolo del sacerdote celebrante, se è in grado di cantare, sia determinante nel coinvolgere l’assemblea a prender parte attiva al canto nella Liturgia. Nel suo articolo sulla rivista ‘Far Coro’ utilizza quest’immagine per far comprendere meglio il suo messaggio: «il gregge va

14 |

STILE

dove lo conduce il pastore».

Anche nel Documento ‘Musicam Sacram’ viene evidenziato che l’actuosa participatio è anzitutto interna: occorre come prima cosa esserci fisicamente e al contempo avere quella disposizione o atteggiamento interiore per cui mente, cuore e sensi si conformano alle parole che si pronunziano o si ascoltano12.

Matteo Ferraldeschi rivela la propria sorpresa nel constatare come «non appena io canti le parti che mi spettano, l’assemblea d’improvviso si svegli, tenda le orecchie e levi il capo e lo sguardo verso di me; non tanto verso di me ma verso l’altare o l’ambone: mi viene da dire dunque che il canto del celebrante è un canto che orienta: orienta la preghiera, orienta il cuore e i sentimenti, orienta i sensi, la vista, l’udito. Lo stupore si fa ancora più grande poi quando mi rendo conto che il mio canto provoca immediatamente la risposta dei fedeli, nelle acclamazioni, nei dialoghi»13. Secondo Ferraldeschi, dunque, il popolo assume un atteggiamento più attento e devoto e cala più spontaneamente anche quel sacro silenzio.

«Tra i fedeli esercita un proprio ufficio liturgico la schola cantorum o coro, il cui compito è quello di eseguire a dovere le parti che le sono proprie, secondo i vari generi di canto, e promuovere la partecipazione attiva dei fedeli nel canto. Quello che si dice della schola cantorum, con gli opportuni adattamenti, vale anche per gli altri musicisti, specialmente per l’organista»14.

Per concludere, ritengo quindi che il direttore debba aver consapevolezza del proprio ruolo di mediazione tra pubblico e orchestra, il ‘maestro di cappella’ o organista o direttore di coro debba avere le necessarie competenze per creare questo dialogo tra assemblea e Schola Cantorum e, non per ultimo, il sacerdote sia chiamato a guidare l’assemblea con il canto per coinvolgere in modo appropriato ed efficace tutti i fedeli.

Nel periodo postconciliare, una superficiale interpretazione delle indicazioni in merito alla partecipazione dell’assemblea, all’importanza della Schola (diventata ‘gruppo di canto’ dove la priorità era la socializzazione), al compito dell’animatore che dall’ambone guidava il canto, ha sicuramente favorito un decadimento di questi ruoli. Anzi, la tendenza era appunto quella di considerare nociva esibizione ciò che invece è fondamentale all’azione liturgica, dato che si tratta di parole, gesti, silenzi, suoni e movimenti e come tali vanno gestiti con competenza e misurata autorevolezza.

Il programma dei brani strutturato per la prova finale ha cercato di rendere partecipe l’assemblea attraverso la recitazione di testi e l’ascolto attivo con pagine che vanno dal Canto Gregoriano alle composizioni di autori contemporanei, grazie anche all’utilizzo del Linguaggio dei Segni (LIS) e di movimenti scenici. Infine, l’assemblea è stata coinvolta nel canto di un corale a cui è seguito un mottetto (sul tema del corale) composto per l’occasione ed eseguito dalla Schola.

Canto gregoriano Victimae paschali laudes Thomas Tallis (1505 ca. – 1585) If ye love me Paolo Lorenzani (1640 – 1713) Cibavit eos Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ Felix Mendelssohn (1809 – 1847) Er nimmt auf seinen rucken (Christus) Benjamin Britten (1913 – 1976) Procession (A ceremony of carols) Benjamin Britten (1913 – 1976) This little babe (A ceremony of carols) Roberto Di Marino (1956 – ) Beata viscera Mario Lanaro (1957 – ) Ne timeas Maria (L’Annunciazione) Cristina Zanella (1990 – ) Laudate Dominum mottetto per assemblea e schola cantorum

NOTE 1 Ordinamento Generale del Messale Romano, OGMR 16, Capitolo I, IMPORTANZA E DIGNITÁ DELLA CELEBRAZIONE EUCARISTICA. 2 Ordinamento Generale del Messale Romano, OGMR 91, Capitolo III, UFFICI E MINISTERI DELLA MESSA. 3 Cfr. Lazio Sette: 25 febbraio 2007, p. 11, tratto da https://liturgia.diocesifrosinone.it/formazione/abc-della-liturgia/83-lassemblea.html, ultima consultazione 27/08/2019.

4 Pellegrino Santucci, Cultura e Scuola, XIV, 1975, ottobre-dicembre, p. 113.

5 Adorno T. H., (1971), Introduzione alla sociologia della musica, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino. p. XI. 6 Ibidem, p. XII e XIII. 7 ‘Il canto dell’assemblea liturgica fra risorsa ed equivoco’ di Fulvio Rampi, pubblicato 12 Aprile 2018, tratto da http://www.farcoro.it/canto-dellassemblea-liturgica-fra-risorsa-ed-equivoco.html, ultima consultazione 28/07/2019.

8 Ibidem.

9 Adorno T. H., (1971), ibidem, p. 129.

10 ‘La vocalità corale’ di Daniela Contessi, pubblicato 20 Giugno 2009, Aggiornato 7 Febbraio 2018, tratto da http://www.farcoro.it/la-vocalita-corale.html, ultima consultazione 13/07/2019 11 ‘Il ruolo del celebrante: la partecipazione attiva’ di Matteo Ferraldeschi, pubblicato 1 Maggio 2017 , aggiornato 3 Gennaio 2018, tratto da http://www.farcoro.it/ruolo-celebrante-partecipazione-attiva.html, ultima consultazione 13/07/2019.

12 Cfr. Istruzione del «Consilium» e della Sacra Congregazione Dei Riti Musicam Sacram, del 5 marzo 1967, n. 15 a.

13 Ibidem.

14 Ibidem.

MUSICA DELL’ANIMA | 15

16 |

STILE

MUSICA DELL’ANIMA | 17

18 |

STILE

MUSICA DELL’ANIMA | 19

Il personaggio

Quando il mondo corale professionista e quello dilettante si uniscono!

Intervista a Philip Lawson DI ANDREA ANGELINI

AA: Philip, hai avuto una meravigliosa carriera nei King’s Singers, uno dei gruppi vocali più acclamati al mondo. Qual è il tuo attuale approccio al mondo corale amatoriale?

PHILIP LAWSON

Per 18 anni Philip Lawson è stato un baritono dei King’s Singers ed è stato per la maggior parte del tempo anche il loro arrangiatore principale: ha contribuito con oltre 50 arrangiamenti al loro repertorio, di cui 10 per il CD 2008 ‘Simple Gifts’, che ha vinto il GRAMMY per il miglior album classico nel 2009. Philip è stato direttore di una Scuola di Musica a Salisbury, in Inghilterra, e membro del coro della cattedrale; aveva precedentemente lavorato a Londra come baritono freelance, esibendosi regolarmente con i BBC Singers, The Taverner Choir, The Sixteen e i cori della St. Paul’s Cathedral e dell’Abbazia di Westminster. Ora è collaboratore e consulente per l’editore americano Hal Leonard Corporation, per il quale detiene il titolo di European Choral Ambassador. È stato anche due volte professore al seminario europeo per giovani compositori di Aosta, sponsorizzato da Europa Cantat, e professore di direzione corale presso il Corso di Canto Corale di Segovia, Spagna. Fa parte dello staff della Wells Cathedral Specialist Music School, della Salisbury Cathedral School e dell’Università di Bristol come insegnante di performance vocale e dal 2016 è direttore musicale di The Romsey Singers.

20 |

IL PERSONAGGIO

PL: Adoro lavorare con i cori dilettanti (è una delle cose che ho fatto prima di unirmi ai King’s Singers, essendo entrato abbastanza tardi nel gruppo, a 36 anni) e sono affascinato dall’effetto di livellamento che ha, ovvero di persone di ogni ceto sociale che lavorano con uguale impegno per raggiungere la perfezione in qualcosa di diverso da quello che fanno normalmente nella vita e che fanno tale scelta perché amano essere lì: questo è il significato letterale di ‘dilettante’. Ora ho il mio coro, un buon coro da camera a Romsey, vicino a Southampton, a cui applico tutte le tecniche corali che abbiamo usato con i King’s Singers per il mio lavoro con loro, così come provo a fare con ogni gruppo con cui lavoro, sia come direttore ospite che con un coro laboratorio. Ai membri del mio coro piace provare a raggiungere la precisione per la quale tutti ci impegniamo, e mi aspetto un impegno totale da parte loro quando sono con me: lo dobbiamo tutti al nostro pubblico per prepararci bene e comunicare pienamente, sia che si tratti di un coro amatoriale o professionale.

Anche noi ridiamo: finora ho accumulato una serie di storie divertenti della mia vita musicale, anche se sospetto che possano averne ascoltate alcune più di una volta, ma sono troppo imbarazzati per dirmi di smettere di ripetermi!

AA: Cominciamo dall’inizio dell’avventura ... Ricordi come sei entrato in contatto per la prima volta con la musica corale?

PL: Sì, è stato quasi per caso… I miei genitori non erano molto interessati alla musica e quindi non mi hanno spinto in questa direzione. Come molti ragazzi della mia età frequentavo i Boy-Scout e dopo che uno dei miei amici se ne andò per unirsi ad un coro della chiesa locale venne da me e mi disse che il coro era molto più divertente degli Scout. Ho seguito il suo consiglio e questa nuova attività mi ha letteralmente cambiato la vita! Sebbene fosse solo un coro parrocchiale, eseguivamo concerti nelle cattedrali ogni anno, di solito Chichester o Guildford, e mi piaceva il modo in cui gli accordi finali echeggiavano nell’edificio, cosa che ovviamente non succedeva nella nostra chiesa relativamente piccola. Uno degli altri coristi viveva nella nostra strada e un giorno sua madre si presentò alla nostra porta e disse ai miei genitori che dovevano davvero comprarmi un pianoforte, se non altro per impedirmi di andare sempre a casa sua per chiedere di suonare il loro!

I miei genitori fecero quello che gli fu suggerito e mi comprarono un pianoforte verticale piuttosto vecchio (in realtà non così verticale!). Era proprio quello di cui avevo bisogno, ho trascorso ore a suonare accordi e melodie e ho iniziato a comporre brani, principalmente corali ma anche uno o due pezzi per pianoforte. Li conservo ancora e sono tutti probabilmente solo ‘spazzatura’, ma si deve pur iniziare da qualche parte!

AA: Dirigere, cantare, comporre, organizzare ... quattro diversi aspetti di un musicista che vuole dedicare la sua vita alla musica corale. È possibile diventare un vero esperto in tutto o è forse meglio perseguire solo una cosa?

PL: Penso che vada bene fare tutte queste cose insieme e che sia davvero utile approcciare la musica da diverse angolazioni. Essere attivi in una varietà di discipline può sicuramente aiutare ciascuno a svilupparsi, e se mi si chiedesse quale dei quattro ho trovato più utile nella mia esperienza, la mia risposta sarebbe cantare. Il canto è l’attività musicale più direttamente ‘fisica’ e, anche se non si ha una voce particolarmente bella, credo che ognuno dovrebbe provare a cantare, e attraverso questo imparare a conoscere risonanza, armonici, fraseggi, energia delle parole e colore della voce, tutte le cose di cui si ha bisogno per avere conoscenza ed esperienza se si vuol dirigere, o comporre o armonizzare brani per coro.

AA: Il repertorio corale è enorme: dalla polifonia alla musica contemporanea attraverso la musica barocca, romantica, lirica, gospel, seriale. I cori dovrebbero tentare di fare tutto o, se specializzati, quali dovrebbero essere i criteri per scegliere gli stili che eseguono?

PL: La mia risposta è fare ciò che ti senti a tuo agio di fare. Molti degli appassionati dei King’s Singers spesso ci hanno detto: ‘Cantate di tutto’. Non è del tutto vero: abbiamo eseguito molti tipi diversi di musica corale, ma mai il gospel, per esempio, o il rap! Il suono del gruppo non è adatto a quei generi, e sarebbe stato sciocco tentarli solo per il gusto di fare tutto e forse anche un po’ irriverente nei confronti dei molti esperti che lavorano in quei campi. Detto questo, è interessante dare una diversa interpretazione ad alcuni generi e fornire al pubblico una nuova visione degli stili più consueti. Un esempio di quanto dico potrebbero essere le esecuzioni dei King’s Singers del repertorio romantico tedesco (Schubert, Brahms, Mendelssohn…), con un colore diverso e, io penso, attraente. Mi ricordo di quando abbiamo registrato, in multi-tracking, Spem in alium (mottetto a 40 parti di Thomas Tallis) in studio con solo 6 voci: difficilmente si può affermare che sia stata una registrazione autentica, ma ci ha permesso di bilanciare perfettamente le voci e percepire le sfumature nell’armonia che sono così difficili da ottenere quando si tenta di registrare 40 parti diverse in un’impostazione ‘live’. Avevamo bisogno delle cuffie per registrare questo brano, ed è stato interessante e leggermente strano quando talvolta si cantavano le sospensioni e persino le false relazioni sopra un’altra parte cantata da sé stessi!

AA: Ancora una domanda sul repertorio. Oggi c’è spesso un dibattito sul modo di comporre musica corale. A volte sembra che i compositori non abbiano la possibilità di affermare il loro stile, ma soprattutto devono seguire ciò che il mercato della musica chiede. Più in dettaglio: il 90% dei cori sono dilettanti; questo influisce sulla possibilità di eseguire musica molto complicata. Stiamo perdendo la musica del nostro tempo?

PL: Finché ci sono gruppi come i King’s Singers, i BBC Singers … che possono eseguire questi difficili brani corali contemporanei, non li abbiamo persi, e inoltre non tutti i compositori sono in grado di scrivere musica davvero stimolante degna di performance: so di non poterlo fare! I King’s Singers hanno commissionato molti pezzi meravigliosi che vanno oltre le normali capacità, tranne quelle dei migliori cori amatoriali: Ligeti Nonsense Madrigals, Berio The Cries of London, Maxwell Davies The House of Winter, per citarne solo alcuni. La storia come al solito giudicherà i meriti della musica contemporanea d’avanguardia, e per questo motivo ritengo sia meglio per i compositori minori (come me!) attenersi a ciò che possiamo fare, ovvero scrivere musica più accessibile nel

PHILIP LAWSON | 21

miglior modo possibile, piuttosto che tentare la musica ‘stimolante’ solo per il cosiddetto progresso.

AA: Secondo te, c’è un luogo giusto per ogni tipo di repertorio? Il mio amico Peter Phillips, direttore dei Tallis Scholars, una volta mi disse che non esiste una connessione specifica tra il testo e il luogo in cui canta un coro. È possibile per te rendere attraente cantare un mottetto sacro in una sala da concerto?

PL: Concordo con Peter: una sala da concerto con un’acustica eccellente è il luogo ideale per ascoltare musica sacra, in particolare quei brani polifonici le cui sfumature andrebbero altrimenti perse nel riverbero di una grande cattedrale. Allo stesso modo le chiese possono essere buoni luoghi in cui ascoltare arrangiamenti di brani popolari e spiritual. Ovviamente non possiamo sempre scegliere la nostra acustica, e se ci troviamo in uno spazio molto secco e molto vasto, la cosa più importante è ottenere dal coro una tessitura omogenea, ben bilanciata e perfettamente intonata, insistendo sull’uniformità della pronuncia vocale; a questo punto gli armonici, molto migliorati, proietteranno il suono nello spazio.

AA: La musica corale è una grande rete. Ci sono molte organizzazioni che stanno costruendo ponti tra i Paesi per rendere il mondo un luogo migliore attraverso la musica corale. Come tu saprai ci sono stati esempi di ‘rivoluzioni cantanti’, anche solo trenta anni fa. Di recente, l’Inghilterra ha deciso di uscire dall’Unione Europea. Due diversi atteggiamenti? Qual è la tua percezione?

PL: Sono triste e deluso dal risultato del nostro referendum del 2016, soprattutto perché c’era un numero così elevato di persone di mentalità liberale (purtroppo non abbastanza grande) che volevano rimanere in Europa.

Tuttavia, si tratta di un’unione politica e non artistica; l’arte e la politica sono due cose molto diverse - ciò di cui abbiamo bisogno è che i governi smettano di tagliare

22 |

IL PERSONAGGIO

i sussidi alle arti: ciò è potenzialmente più dannoso della domanda se gli artisti del Regno Unito hanno bisogno di visti per lavorare nell’Unione Europea e viceversa. La musica non conosce confini e dobbiamo continuare a usare la musica corale e l’arte in generale per trovare il terreno comune che ci lega tutti come individui. Sono convinto che il Regno Unito che lascia l’Unione avrà un effetto scarso o nullo sul mio lavoro e che potrò continuare le mie relazioni con i molti paesi europei nei quali ho amato soggiornare e lavorare negli anni. Viva l’Europa!

AA: L’ultima domanda, probabilmente la più complicata.

Cos’è la musica corale?

PL: La musica corale è uno strumento attraverso il quale le persone si uniscono per esercitare e stimolare sia il corpo che la mente, condividere un obiettivo comune e mettere da parte, anche se solo temporaneamente, le differenze individuali. Nei King’s Singers spesso non eravamo d’accordo su molte cose, non solo musicali ma anche legate alla gestione del gruppo. Tuttavia, ricordo sempre e apprezzo il fatto che ogni volta che salivamo sul palco tutto ciò veniva momentaneamente dimenticato, nell’interesse di fare musica al più alto livello possibile e di comunicare al nostro pubblico tutte le diverse emozioni che la stessa può suscitare. La musica corale può essere fisicamente solo linee e punti su un foglio di carta ma ha il potere di migliorare, persino di cambiare la vita sia dell’esecutore che dell’ascoltatore; questo è piuttosto bello, non è vero?!

AA: Grazie Philip, questa è stata una delle interviste più stimolanti che io abbia mai fatto!

Analisi

Per un compositore l’analisi musicale di proprie opere credo sia un percorso più complicato della stessa composizione. Siamo costretti a confrontarci con i nostri processi mentali, le nostre idee e conseguentemente ad interrogarci sulla modalità di sviluppo di questi percorsi.

Ave Verum Corpus DI MICHAEL GUASTALLA

MICHAEL GUASTALLA

Laureato con lode in composizione, presso il Conservatorio di Mantova, nel 2019 consegue con il massimo dei voti la laurea di II livello in Prepolifonia al Conservatorio di Torino sotto la guida del m° Fulvio Rampi. In veste di compositore partecipa ad alcune rassegne di musica contemporanea a Mantova, Bolzano e Parma. Con un suo brano per orchestra ha partecipato nel maggio 2015 al I Concorso ‘Claudio Abbado’. Dal 2012 è direttore della Corale Discàntica, inoltre ha fondato e dirige la Schola Gregoriana di Mantova con la quale presta servizio liturgico-musicale durante le celebrazioni Pontificali nella Cattedrale di Mantova in collaborazione con l’Ufficio liturgico diocesano. Collabora stabilmente con il Coro da Camera ‘Orlando di Lasso’ (Mn) assieme al M° Stefano Roncaia. Dal 2019 è co-direttore artistico e docente assieme al m° Luca Buzzavi (Accademia Corale Teleion) della Scuola di Canto Gregoriano e dell’annuale Corso Estivo di Canto Gregoriano presso il Conservatorio ‘Lucio Campiani’ della stessa città. Dal 2018 è Presidente della scuola di musica ‘Accademia Musicale Harmonica’.

Durante la mia formazione ho sempre affidato grande importanze all’analisi come imprescindibile spunto didattico ma ancor più come punto di partenza per un’interpretazione, sia da esecutore sia da direttore, il più ‘competente’ e coerente possibile. Il grande ventaglio di varietà analitiche e di scelte metodologiche mi impone, in questo contesto, di optare per una visione sintetica che metta in evidenza prontamente le caratteristiche formali ed espressive utili ad un approccio immediato con l’opera. L’analisi è un’attività tipicamente creativa che richiede idee, quanto la composizione. Occorre perciò tendere l’orecchio al pezzo e non imporgli uno schema interpretativo precostituito: entriamo in contatto con un’opera come con una persona, instaurando un dialogo.

Il testo riguarda il celeberrimo Inno Eucaristico ‘Ave Verum Corpus’, testo poetico fatto risalire al XIV sec., nel quale si contempla la presenza reale di Gesù Cristo.

La prima caratteristica da evidenziare riguarda l’organico che prevede, oltre ad un coro misto SATB, la presenza del violoncello al quale è affidata una parte di rilievo: lo strumento è concepito come una sorta di deus ex machina che regola i diversi episodi macroformali del mottetto e ne suggerisce l’impianto armonico dialogando costantemente con il coro e imponendo, allo stesso tempo, il suo spiccato piglio solistico.

Il gesto musicale Tra i più suggestivi testi eucaristici, dovrebbe essere tradotto nel suo inizio non limitatamente alle sole due parole ‘Ave Verum’, ossia ‘Ti saluto’, ma ‘Ti saluto, in amoroso omaggio mi piego verso di Te, o vero corpo, nato

AVE VERUM DI GUASTALLA | 23

dalla Vergine Maria…’.

Tutto il mottetto è caratterizzato, perciò, da un incedere solenne da parte del coro, costantemente in rapporto ossequioso al Testo. L’incipit è concepito come una lenta espressiva e mistica adorazione evidenziata da lunghi fraseggi corali i quali mettono in netto risalto la dissonanza semitonale sol-fa#, dissonanza che caratterizza tutto l’impianto armonico.

E’ senz’altro opportuno evidenziare come alcuni dei Grandi Autori che hanno influenzato la mia formazione e il mio essere musicista, quali Palestrina, Bach, Brahms, Ligeti hanno lasciato una traccia più o meno trasfigurata anche in questo brano.

Soffermandomi brevemente sull’aspetto armonico, è senz’altro evidente l’impianto modale1 , diciamo pure arcaicizzante.

Al contempo, l’utilizzo armonico delle dissonanze diatoniche (sol-fa# do-si) strutturali della scala modale, rendono il gesto espressivo particolarmente denso.

Assecondando il mio personale percorso genetico di un’idea compositiva, anche questo mottetto è caratterizzato dal gesto espressivo della nascita del suono dal nulla particolarmente evidente nell’incipit contraddistinto da lunghi cluster (seppur ridotti a due suoni) in pp mistici e ieratici, i quali prepareranno lo sviluppo, o se vogliamo, un’esplosione dinamica e armonica verso le parole Maria Virgine (misure 15-16), primo apice melodico/dinamico.

La struttura formale Il già citato cluster, assieme alla tecnica compositiva del corale omoritmico e del contrappunto sono gli espedienti compositivi che regolano e caratterizzano le tre macrosezioni che compongono l’opera: - prima sezione, introdotta da una marcata presenza del violoncello, da misura 1 a misura 27 - seconda sezione da misura 28 a misura 40 - terza sezione da misura 41 a misura 47 Appoggiando una suggestione matematica, l’estensione di ogni sezione è la metà della precedente.

Inoltre, sempre in rapporto a logiche ternarie, è possibile incontrare il numero 3 in molteplici aspetti: 3 sono le aree macroformali 1 Tritus, trasposto a Do

24 |

ANALISI

3 sono le tecniche compositive adottate 3 sono gli apici espressivi raggiunti (sulle locuzioni Maria Virgine, in cruce, et sanguine) La prima sezione, come detto, oltre ad essere caratterizzata da un grande gesto in crescendo, palesa l’impianto armonico e conduce il discorso da un lento e timido incedere sulle parole Ave verum corpus ad un ritmo incalzante e sillabico sulle parole ‘natum de Maria Virgine’ e successivamente ‘vere passum’. Si noti, inoltre, il dialogo alternato tra il movimento sillabico a crome del coro e delle risposte a quartine di sedicesimi del violoncello, il quale incalza le voci fino al raggiungimento del secondo apice melodico ed espressivo sulle parole ‘in cruce’.

Da questo secondo apice la materia sonora si dipana e prepara una prima stasi espressiva e formale sulle parole pro homine, accompagnata da una fermata ‘coronata’ del violoncello. Fermata che darà luogo ad una successiva ripresa verso la seconda macrosezione.

La seconda parte è contraddistinta dalla ripresa del tema a quartine di sedicesimi del violoncello, che manterrà questa struttura di ostinato per tutta la sezione, fino alla litania conclusiva.

Due sono gli episodi presenti in questa sezione ed entrambi caratterizzati dalla tecnica del corale. Il primo (cujus latus) inquadrabile come un doppio corale tra le voci femminili (a valori larghi) e le voci maschili (a valori stretti), che conduce AVE VERUM DI GUASTALLA | 25

al terzo e ultimo apice melodico/espressivo verso le parole et sanguine. Da quest’ultimo allargamento il discorso si comprime da un punto di vista espressivo ripiegandosi con un secondo corale (in questo caso omoritmico su pedale del violoncello) con un gesto intimo verso mortis examine.

Da questo ripiegamento il discorso riprende con un andamento litanico evidenziato da una struttura contrappuntisticoimitativa di nuovo in dialogo con la struttura a quartine del violoncello; questa nuova falsa ripresa sarĂ motivo di conduzione verso il breve ed improvviso Amen finale, costituito da un unisono delle quattro voci sulla tonica (o meglio finalis) strutturale.

In ultima analisi evidenzio la matrice di chiara fonte gregoriana di alcuni procedimenti melodici, uno per tutti il processo litanico conclusivo (miserere mei), ponendo con forza l’attenzione sull’imprescindibile e doveroso confronto con la tradizione del Canto Gregoriano, culmen et fons della liturgia cattolica.

26 |

ANALISI

Ave Verum Corpus

Michael Guastalla

Mottetto per Coro a 4 voci dispari e Violoncello

Soprano

Contralto

Tenore

Basso

Violoncello

9

S

= 50  





 





 



 



Vc.



  

 



 

A

ve







 

   

  

 







   

A

ve







A

ve

A

               o







   





              

   

 









  

A



 A



ve ve rum

A



    





    



 

ve ve rum

 

ve rum



  ve rum

   





ve,



 

ve



A

   

ve, A

A

A

cor pus

  

 

ve



cor pus

9

A   



cor pus

B





 



ve

    

T

A

A ve                       

cor pus

C



 



 

A

    



    



AVE VERUM DI GUASTALLA | 27

2 S

C

T

         ve

B



14

Vc.

ve



ve rum cor



ve rum cor

na

 

tum de

na

tum de

       na

tum de

           Ve re pas sum ve re pas sum             ve re pas sum im mo la tus  19      Ve re pas sum ve re pas sum

B

Vc.



im mo la

im mo la

      im mo la

         pro ho mi ne            

C

          pro ho

T

Vc.

ri

a

vir

    



Ma

vir

ri

a

vir

 



gi ne

 

gi ne

 



 

de Ma

ri

a

vir

gi ne

de Ma

ri

a

vir

gi ne

             

 

gi ne

   



            in cru ce in cru ce     pro      

 

tus







ne

in

cru ce

      in



cru ce

in

in

pro

cru ce

pro



cru ce



pro

    

28 |

ANALISI

mi

ne

   

 

 

  

ho

mi







ne

        

ho

 

mi

ne

ho

mi

ne



       

ho











mi



Cu

jus

la

tus

per











 

jus

la

tus

  

Cu jus







ne

 

Con sord.

Cu



cru ce

           in

    



gi ne

in cru ce







       

tus

tus

                   

      

3



 

                   Cu jus  pro ho mi ne   25                                                       Senza sord.   pro ho

B

mi

a

        im mo la tus                  

25

S

Ma



3

                       Ve re pas sum ve re pas sum

T

       a vir    

ri

    

                     

C

Ma

  



     na tum de Ma ri       

19

S





pus

pus

  



        ve ve rum cor pus          ve ve rum cor pus       

14





       

pizz.



fo

ra

tum







               

per

fo

ra

tum

la tus per fo

ra tum un da

la tus per fo

ra tum un da

                

    



   



31

S

C

 



da

flu

xit

et

 









 

flu

B



un

un

T





 

     da

flu

       xit

et

san

  

et

gui ne

et

xit

     

        san gui ne       san



  

gui ne



gui ne

san gui ne san gui   et                          flu

xit

et

31

Vc.

  





  





 





  





         

        



     

san

           

ne



                     Es to no bis prae gus ta tum in mor tis ex a mi ne                    Es to no bis prae gus ta tum in mor tis ex a mi ne                       

C

T

B

Es to     Es to

    

36

Vc.

no bis prae gus

   

C

ta tum in mor







 

pi

B

  

43

Vc.

re

re

me

        Mi

T

se



pi

se

re



re

me



e





e





   

mi

no bis prae gus

        Mi

tis ex a

      

43

S

ta tum in mor





tis ex a



mi



i



i







             O Je su fi

li Ma

  ne

     











A

   ae





    



O Je su dul

         

cis



men





   



    

me i



 

A

men





A

men

O Je su

         



 

men.

A

men.

A



 

rit.

men



me i

cis

 

dolce O Je su dul



               O Je su fi li Ma ri ae            

    

dolce

 

      

Mi se re re

ne

ri

Mi se re re



A



       



36

S

3

       A

           

A   

  



O Je su



 

men.



men.



Basilica Palatina di Santa Barbara - Mantova 2 aprile 2017

AVE VERUM DI GUASTALLA | 29

Tecnica

Nella fase di riscaldamento della voce/warm up, si eseguono solitamente gli stessi vocalizzi dei cantanti d’opera. Nulla di male, ma mentre il solista investe molto tempo per sviluppare estensione, potenza e colore, il corista, nel limitato tempo a disposizione, affinerà principalmente l’abilità di ascoltare mentre canta: è l’orecchio il suo principale strumento! Non è esonerato dal perfezionamento timbrico, dall’ampliamento della sua gamma, dal consolidamento dello spessore vocale, ma sono molto più utili, specialmente all’inizio, quegli esercizi corali (corali = d’assieme, vocali = solistici) che educano contemporaneamente voce e orecchio, produzione e percezione.

Miglioramento del singolo durante la prova d’assieme DI MARIO LANARO

MARIO LANARO Divulgare la musica è il suo impegno quotidiano; continua a studiare direzione, composizione, vocalità, didattica e organo; parla di musica, ne ascolta molta; cerca, prova, si presenta in concerto, compone, inventa.

E si diverte.

Per una quarantina d’anni è stato docente nei conservatori di Rovigo, Trento e al ‘Dall’Abaco’ di Verona.

Con ‘Scrivi che ti canto’ (Società del Quartetto di Vicenza) ha ideato un concorso poetico-musicale per la scuola dell’obbligo a livello nazionale (repertorio, videolezioni su web, corsi per docenti). Dirige pagine corali e orchestrali di tradizione, contemporanee e prime esecuzioni.

La Casa Editrice Carrara ha pubblicato (2012) un suo metodo ‘Esperienze corali’ adottato ormai come testo di riferimento in vari conservatori e da direttori di coro.

30 |

TECNICA

Si nota un evidente imbarazzo nel corista quando gli si chiede di creare - seduta stante - un suono, un inciso, un effetto, un glissato, oppure una parola o il proprio nome da musicare. Ciò è giustificato dal fatto che fin dal primo giorno gli vien chiesto di ripetere un vocalizzo da una precisa nota d’inizio, una partitura gli impone la nuova melodia, il suo canto fa sempre parte del suono collettivo della sezione: è portato quindi ad annullarsi e per la creatività non c’è proprio spazio! Il cantore deve invece sviluppare una sua personalità, nel rispetto dell’assieme, ma espandendo una potenzialità che lo soddisferà sia come individuo che come parte del gruppo. Curare il singolo cantore con prove individuali significa modellare ad personam un insegnamento mirato, per una pulizia e levigatura che la prova collettiva o di sezione non può dare. Ogni cantore dovrebbe arrivare all’assieme con le idee chiare sulla propria parte e sulla specifica tecnica vocale, come un ingranaggio di un motore ben pulito e ingrassato prima dell’assemblaggio. Ciò è possibile in casi di grande disponibilità del direttore o in strutture professionali. Il lavoro corale, nella maggior parte dei casi, viene quindi svolto nella prova serale. Nominare una voce guida, sicura, da imitare è nelle abitudini di molti direttori, ma confidare troppo nella forza trainante dei più dotati

spazio! Il cantore deve invece sviluppare una sua personalità, nel rispetto dell’assieme, ma espandendo una potenzialità che lo soddisferà sia come individuo che come parte del gruppo.

Curare il singolo cantore con prove individuali significa modellare ad personam un insegnamento mirato, per una pulizia e levigatura che la prova collettiva o di sezione non può dare. Ogni cantore dovrebbe arrivare all’assieme con le idee chiare sulla propria parte e sulla specifica tecnica vocale, come un ingranaggio di un motore ben pulito e ingrassato significa creare un divario sempre evidenteintra bravi e menodisponibilità bravi. Altro del ruolo ha il caposezione, riconosciuta da prima dell’assemblaggio.

Ciò più è possibile casi di grande direttore o in strutturefigura professionali.

Il lavoro nella maggior parte deinell’insegnamento casi, viene quindi delle svoltoparti, nella per prova serale. tutti corale, che collabora col direttore una lettura più veloce. Può sostituire il direttore - in Nominare voce guida, sicura, caso di sua assenza - neluna condurre l’intera prova.da imitare è nelle abitudini di molti direttori, ma confidare troppo nella forza trainante dei più dotati significa creare un divario sempre più evidente tra bravi e meno bravi. Altro ruolo ha il Per favorire l’elasticità e la valorizzazione del singolo vengono qui proposte alcune brevi esercitazioni che daranno al caposezione, figura riconosciuta da tutti che collabora col direttore nell’insegnamento delle parti, per una lettura più direttore l’immediata possibilità di individuare ogni cantore veloce.

Può sostituire il direttore - in caso diincertezze, sua assenzacostringeranno - nel condurre l’intera prova.ad ‘uscire allo scoperto’ e saranno particolarmente ai meno dotatie che sentono il bisogno di farsivengono guidare dal esperto (dipendenza). È Per utili favorire l’elasticità la valorizzazione del singolo qui compagno proposte alcune brevi esercitazioni che darannosbrigativo al direttoreche l’immediata possibilità di individuare costringeranno ogniIlcantore “uscire allodopo scoperto” un metodo può scoraggiare dato che non c’èincertezze, la copertura della sezione. coristaad intelligente, le particolarmente utili ai meno dotati che sentono il bisogno di farsi compagno esperto (dipendenza). primee saranno perplessità, si convincerà della validità dell’improvvisazione dentro unoguidare spazio dal creativo.

Rimangono esercitazioni È un metodo sbrigativo che può scoraggiare dato che non c’è la copertura della sezione. Il corista intelligente, d’assieme, quindi è una libertà vigilata, ma che chiede autonomia. Ad un primo impatto incerto si noterà un graduale dopo le prime perplessità, si convincerà della validità dell’improvvisazione dentro uno spazio creativo. Rimangono miglioramento timbrico, unaquindi maggior decisione nella successiva entrata ed una Ad caratterizzazione dell’improvvisazione, esercitazioni d’assieme, è una libertà vigilata, ma che chiede autonomia. un primo impatto incerto si noterà un inizialmente influenzata dall’idea appena ascoltata. possibili: nella nuova entrata e una caratterizzazione suo graduale miglioramento timbrico, una Disposizioni maggior decisione dell’improvvisazione, inizialmente influenzata dall’idea appena ascoltata. Disposizioni possibili:

Coro a sezioni unite (cantori A e B raggruppati), oppure cantore A alternato a B, oppure in 2 semicori separati per ascolto Coro unito con assetto abituale, oppure diviso in 2 semicori A e B per favorire l’ascolto reciproco: reciproco: Ten. A B Sop. A B

Bassi A B C.alti A B

opp.

ABABAB ABABAB

ABABAB ABABAB

opp.

coro A

((( )))

coro B

battenti

con alternanza nell’eseguire vocalizzi, esercizi e brani; ulteriore suddivisione a gruppi di 4 (uno per v.), 8, ecc.

alternando e B nell’eseguire vocalizzi, brani: mentre A di canta ascolta e viceversa.

CantoriA sparsi (consigliata): coristi esercizi allargati,e ognuno dispone unoBspazio tutto proprio (come lezione di ginnastica) da riempire con suono globale che coinvolge tutto il corpo, dai piedi (contatto con pavimento/senso delle radici), alle gambe (nonsparsi rigide), alle spallecoristi e colloallargati, (liberi da tensioni), al capo (benspazio sostenuto), fronte (non lezione corrugata); non vanno Cantori (consigliata): ognuno dispone di uno tutto alla proprio (come di ginnastica) ostacolati spontanei movimenti/ondeggiamenti corporei.

Sensazione: vivere all’interno di uno spazio vibrante di energia da riempire con suono globale che coinvolge tutto il corpo, dai piedi (contatto con pavimento/senso delle radici), alle sonora, da percepire non solo a livello uditivo, ma anche epidermico e corporeo. gambe (non rigide), alle spalle e collo (liberi da tensioni), al capo (ben sostenuto), alla fronte (non corrugata); non vanno ostacolati spontanei movimenti/ondeggiamenti corporei. Sensazione: vivere all’interno di uno spazio vibrante di energia sonora, da percepire non solo a livello uditivo, ma anche epidermico e corporeo.

ESERCIZI

1) Vocalizzo “a catena”: esecuzione individuale di un breve vocalizzo dove l’ultimo suono diventa il primo per il vicino ESERCIZI (immagine = passaggio del testimone nella staffetta).

Per un breve istante ogni corista sarà solista durante la prova collettiva, e non alla lezione individuale con il direttore o il vocalista. Vincere la timidezza è la prima conquista, poi si richiederà e sonora.

Il respirodiprima dell’attacco va gestito dal singolo e regolato precisione 1) Vocalizzo ‘a abilità catena’:timbrica esecuzione individuale un breve vocalizzo dove l’ultimo suono diventacon il primo per ritmica il vicinosui vocalizzi precedenti; l’allievo disinvolto segnalerà il suo desiderio di “entrare” con istintivi movimenti (immagine = il (immagine = passaggio del testimone nella staffetta). Per un breve istante ogni corista sarà solista durante la prova collettiva, bambino che attende di entrare nel salto della corda e che già molleggia a tempo). I tre esercizi seguenti vanno e nondall’estensione alla lezione individuale con il direttore o il vocalista.

Vincere la timidezza di 3a, alla 5a e all’8va, da cantare con fluidità e andamento mosso.è la prima conquista, poi si richiederà

abilità timbrica e sonora. Il respiro prima dell’attacco va gestito dal singolo e regolato con precisione ritmica sull’inciso precedente; l’allievo disinvolto segnalerà il suo desiderio di ‘entrare’ con istintivi movimenti (immagine = il bambino che attende di entrare nel salto della corda e che già molleggia a tempo). I tre esercizi seguenti vanno dall’estensione di 3a, alla 5a e all’8va, da cantare con fluidità e andamento mosso.

MIGLIORAMENTO DEL SINGOLO | 31

2) Orologio: il direttore invita i cantori a scegliere per proprio conto un suono, un grido, un incipit (note iniziali di un brano), un effetto, una parola cantata o declamata da associare ad un numero da 1 a 60, da non dichiarare. Il direttore si disporrà di fronte al coro, ben visibile, con il braccio destro teso verso l’alto, ad imitare la lancetta dei secondi nel quadrante di un grande orologio immaginario, ferma sulla posizione dello 0 (partenza). Quando tutti saranno pronti il suo braccio/ lancetta inizierà a scorrere verso destra, senza fretta, fino a raggiungere la posizione dei 30 secondi (metà corsa); il braccio sinistro, senza interrompere, continuerà a scorrere per completare il ‘minuto creativo’. Il cantore, quando il direttore toccherà la posizione del numero scelto, produrrà la sua creazione. Da ripetere proponendo vari temi: incipit di brani corali conosciuti, poesie famose, arie d’opera, versi d’animali, spot pubblicitari, rumori, ecc. Ottima come esercitazione in classe , in una lezione/concerto o come eventuale fuori programma per coinvolgere un pubblico disponibile.

3) Glissato (dissonanza accidentale): vocalizzare su ampi glissati con vocali ‘O’ opp. ‘U’. Al segnale del direttore fermarsi sul suono d’arrivo e tenerlo ascoltando il risultato sonoro creato (cluster). Efficace è l’esempio del telecomando che mette in pause/fermo immagine la visione del film: il fotogramma sonoro resta per qualche secondo e poi riprende a scivolare sul glissato. Per evitare condizionamenti tra cantori vicini, il direttore chiederà al cantore A di attaccare dall’acuto e al vicino B dal grave (o viceversa). Saranno impasti armonici dissonanti, ma magici, nuovi, stimolanti, un passo verso i nuovi linguaggi eliminando gli errati binomi consonante/bello e dissonante/brutto. Il cantore tenderà a vocalizzare su brevi percorsi: dovrà essere incoraggiato ad allargare sempre più l’estensione cercando di non imitare il vicino, di arricchire la timbratura e lo spessore del suono.

4) Nome e cognome: musicare il proprio nome e cognome su una nota (i più timidi), oppure con fioriture, vocalizzi, ritmi particolari, oppure servendosi di motivi famosi, temi da film o d’opera (i più decisi).

5) Organo A: tenere un suono sulle vocali ‘A’ opp. ‘O’ scegliendolo tra le note dell’accordo che il direttore propone: triade M o m, anche con raddoppio all’8va del I. Verrà a formarsi un’armonia avvolgente, da vivere con tutto il corpo. All’interno di questa energia sonora in continua trasformazione, il cantore produrrà il suo suono con emissioni intense, ma morbide; smetterà, prenderà fiato e rientrerà assicurando l’esecuzione di tutte le note dell’accordo proposto (I, III, V). Emissione, stop, respiro e ripresa saranno frequenti, (fiati comodi) evitando vuoti e rientri evidenti, in un continuo annullarsi, galleggiando nel suono totale. Se la sala prove lo consente, i cantori cammineranno durante l’esercizio incontrando i ‘compagni di viaggio’ e sintonizzandosi sul loro suono: sarà lo stesso o un altro? La durata è a discrezione del direttore che darà la chiusura quando noterà un calo di tensione.

6) Organo B: il direttore intona i quattro suoni precedenti, il cantore ne sceglie uno e attacca al segnale del maestro; seguono altri tre attacchi che danno modo al corista di toccare tutti suoni proposti, evitando di eseguirli secondo un preciso ordine (dal basso all’alto o viceversa). È una produzione/percezione dove viene richiesta l’immediata analisi del risultato armonico: l’accordo è ben distribuito? uno dei suoni è troppo presente? poco? ne manca qualcuno? All’inizio il maestro suggerirà il primo suono al corista (per evitare che tutti intonino il fondamentale), lasciandolo poi libero di cantare i rimanenti nei successivi tre attacchi. Nel notare le differenze non ci si limiterà alla sola valutazione uditiva: l’impasto sonoro va associato ad una tinta luminosa o ad un particolare gusto, al contatto con materiali diversi: quattro differenze appena evidenti o contrastanti? Il corista incerto nell’assimilare il nuovo brano troverà anche qui maggior difficoltà e tenderà a uniformarsi al vicino: sia per l’ Organo A che per il B sarà importante quindi ripetere più volte.

32 |

TECNICA

PER NON STANCARE La ripetizione resta il principale mezzo per il perfezionamento. Nel concertare il nuovo brano, una buona regola insegna di porre l’attenzione su uno o due particolari che vanno subito confermati: richiesta/verifica. In prossimità del concerto è d’obbligo il ripasso dei brani; ecco alcune strategie per evitare un’esecuzione scontata.

A) Coro sparso: non più a sezione, sempre allargati, il direttore si muoverà tra i cantori (immagine = un meccanico tra gli ingranaggi del motore), individuerà i problemi, interromperà e farà eseguire al solo, senza rimandare; non potendo guidare le singole sezioni sceglierà brani in cui il coro pu autogestire l’esecuzione.

B) Canto interrotto: al cenno del maestro cessa l’esecuzione e il coro continua a cantare mentalmente riattaccando al segnale del direttore che darà il nuovo attacco dapprima su accenti e armonie facili, poi più difficili; efficace è l’esempio del disco in vinile che continua a girare sul piatto mentre il volume viene abbassato, poi nuovamente alzato.

C) Attacco: invitare il cantore a dare l’attacco al coro o incaricarlo a tenere la nota dell’intonazione per tutta la sua sezione. Nell’esecuzione pubblica è molto più elegante tacere il suono iniziale dell’intonazione: questo esercizio avrà quindi solo uno scopo preparatorio.

D) ‘Scintille’: se l’esecuzione è distratta e soffiante, se il coro non emette subito le note, si può eseguire il pezzo con uno staccato su sillaba ‘du’, per cui tutte le figure vengono accorciate e le giuste pause colmano lo spazio vuoto: scintille di suono. Nell’esempio durano tutte un ottavo: da ‘Handbuch der chorischen Stimmbildung’ di W. Ehmann e F. Haasemann (Ed. Bärenreiter - 1985)

Si noterà la tendenza a ‘mangiare’ le pause. La ‘d’ suscita l’attività del diaframma (1); viene tralasciata nella ripetizione con sola ‘u’ (2) e quindi con le sole vocali del testo A(v)e (v)e(r)u(m) (3). Esercizio molto utile a chi cerca l’aiuto del compagno più sicuro: nelle pause, solo con le proprie forze, rappresenterà mentalmente il suono successivo in termini di altezza e precisione ritmica (1 e 2) e di tenuta di posizione delle vocali (3). L’attenzione è spinta in avanti, al suono successivo: ci spiega la tendenza a non rispettare i tempi vuoti e ad anticipare.

Articolo tratto dal metodo: Mario Lanaro Esperienze Corali © 2012 Edizioni Carrara Bergamo n. 5281 per gentile concessione

MIGLIORAMENTO DEL SINGOLO | 33

Analisi

Sulle tracce di un polifonista cesenate: Giovanni Ceresini DI SILVIA BIASINI

PARTE SECONDA

SILVIA BIASINI

Pianista, ottiene nel 2016 il Diploma al Triennio di Direzione di Coro e nel 2018 il Diploma Accademico di II Livello in Direzione di Coro e Composizione Corale con lode e menzione d’onore presso il Conservatorio G. B. Martini di Bologna. Ha studiato direzione di coro alla Scuola Superiore della Fondazione Guido d’Arezzo. È direttrice artistica del Festival Corale ‘suoni e colori’, giunto quest’anno alla VIII edizione. Dal 2009 dirige il coro Ecce Novum e il Gruppo Vocale MusiCaesena. Dal 2007 affianca all’attività artistica quella didattica come docente di propedeutica musica e canto corale per le scuole primarie e dell’infanzia della provincia di Forlì-Cesena e Modena. Per la Fondazione C. G. Andreoli (Mirandola) è docente di propedeutica musicale, canto corale, pianoforte e fa parte dell’equipe disabilità. Si occupa di ricerca e trascrizione di musiche antiche di autori del territorio emiliano-romagnolo. Ha diretto il Coro Giovanile dell’Emilia Romagna e dal 2016 è membro della Commissione Artistica di Aerco.

Analisi di alcuni madrigali 1. Ite veloci, o venti Voci: CATB Chiavi: chiavi acute Sol, Mezzosoprano, Contralto, Baritono Tempo: Imperfetto (C) Modo: VII (Sol autentico - Misolidio) Parafrasi1: Andate veloci, o venti al mio famoso protettore e portategli in dono questi brevi versi che scrivo incessantemente E questo mio scrivere è beato quanto più il dono è apprezzato da chi stima solamente quel cuore che ha un desiderio perpetuo di amore vero.

Il brano che fa da prologo alla raccolta si apre con il primo motivo-parola Ite veloci o venti, introdotto dal soprano e ripetuto in anafora2 da tutte le altre voci alla medesima distanza con imitazioni sulle note Sol-Re.

Questo frammento musicale presenta un movimento a valori brevi in anabasi16, una

Questo frammento musicale presenta un movimento a

delvalori ventobrevi e il suo movimento ascensionale, nel descrivere quale le voci toccano 3 4 in anabasi , una figura di ipotiposi che ilenfatizza

modali generando parte movimento dell’Alto, con ilascensionale, raggiungimento del Re acu la velocità deladdirittura vento enella il suo

nel descrivere il quale le voci toccano gli estremi delle loro estensioni e ambiti modali generando addirittura nella parte dell’Alto, con il raggiungimento del Re acuto, un’iperbole5.

A questo primo motivo-parola segue Al Protettor famoso che si suppone essere Fra questa prima opera. La figurazione melodica discendente rappresenta graficamente

34 |

ANALISI

illustre. Questo motivo-parola si inserisce nel precedente presentando nuovamente

Questo frammento musicale presenta un movimento a valori brevi in anabasi16, una figura di ipotiposi17 che enfatizza la velo Questo frammento musicale presenta un movimento a valori brevi in anabasi16, una figura di ipotiposi17 che enfatizza la 17 delle loro estensioni e am del vento e il suopresenta movimento ascensionale,a valori nel descrivere quale 16le, una voci figura toccano estremi di gli ipotiposi che enfatizza la velocità Questo frammento musicale un movimento brevi inilanabasi del vento e il suo movimento ascensionale, nel descrivere il quale le voci toccano gli estremi18delle loro estensioni e modali generando addirittura nella parte dell’Alto, con il raggiungimento del Re acuto, un’iperbole del vento e il suo movimento ascensionale, nel descrivere il quale le voci toccano gli estremi delle loro. estensioni e ambiti modali generando addirittura nella parte dell’Alto, con il raggiungimento del Re acuto, un’iperbole18.

18 modali generando addirittura nella parte dell’Alto, con il raggiungimento del Re acuto, un’iperbole .

A questo primo motivo-parola segue Al Protettor famoso che si suppone essere Francesco Timolini al quale Ceresini de A questo primo motivo-parola segue Al Protettor famoso si suppone esserealFrancesco Timolini al quale Ceresin A questo primo motivo-parola segue Al Protettor famoso che si suppone essereche Francesco Timolini quale Ceresini dedica questa prima opera.

La figurazione melodica discendente rappresenta graficamente l’inchinarsi al cospetto di un personag A questo primo motivo-parola segue Al Protettor famoso che si suppone essere Francesco Timolini al quale Ceresini dedica questa prima opera.

La figurazione melodica rappresenta graficamente l’inchinarsi al cospetto di undo-sol. perso questa prima opera. La figurazione melodica discendente graficamente l’inchinarsi al cospetto di un personaggio illustre.

Questo motivo-parola sirappresenta inserisce neldiscendente precedente presentando nuovamente imitazioni in anafora sulle note questa prima opera.

La figurazione melodica discendente rappresenta graficamente l’inchinarsi al cospetto di un personaggio illustre. Questo motivo-parola inserisce nel precedente presentando nuovamente imitazioni in anafora sulle note do-sol.sulle note doillustre.siQuesto motivo-parola si inserisce nel precedente presentando nuovamente imitazioni in anafora illustre. Questo motivo-parola si inserisce nel precedente presentando nuovamente imitazioni in anafora sulle note do-sol.

A partire dal levare della batt. 10 si inserisce un altro episodio imitativo sulle parole portate in don quest’interrotti accenti.

A partire dal levare della da batt. si inserisce unpresentato altro episodio imitativo parole portate in don quest’interrotti acc motivo-parola formato due10 frasi, portate in don con valori larghisulle che attraverso l’ipotiposi sembrano rappresen A partire dal levare della batt. 10 si inserisce un altro episodio imitativo sulle parole portate in don quest’interrotti accenti. Un motivo-parola formato da dueper frasi, portate don presentato confrase valori larghi che attraverso sembrano gesto di allungare le braccia porgere unindono, a questa prima si contrappone la secondal’ipotiposi quest’interrotti accenti rappre introd A partire dal levare della batt.formato 10 si inserisce un altro episodio imitativo sulle parole portate in don quest’interrotti accenti. motivo-parola da due frasi, portate in don presentato con valori larghi che attraverso l’ipotiposi sembrano rappresenta il 19 da di una suspiratiole braccia che insieme alla percussione primeprima tre note costringe l’esecutore ad una maggiore articolazione gesto allungare per porgere un dono,delle a questa frase si contrappone la seconda quest’interrotti accenti intd Un motivo-parola formato da due frasi, portate in don presentato valori che attraverso l’ipotiposi sembrano gesto di allungare le braccia per porgere un dono, a questacon prima fraselarghi si contrappone la seconda quest’interrotti accenti introdotta 19 parole e quindi che assicura la resa dell’interruzione voluta dal tre testo.

Delle ultime l’esecutore ripetizioni dellemaggiore voci femminili di qu da una insieme alladono, percussione prime note costringe ad una articolazio rappresenta il gesto di allungare lesuspiratio braccia per porgere un a questadelle prima frase si contrappone ladue seconda quest’interrotti da una suspiratio19 che insieme alla percussione delle prime tre note costringe l’esecutore ad una maggiore articolazione delle 6frase,assicura seconda tra le batt.

18 percussione e 19, viene mantenuto solamente l’incipit e viene modificato iladfinale dal voci puntofemminili di vista ritm e quindi laalla resa dell’interruzione voluta dal note testo.

Delle ultime due ripetizioni delle d accenti introdotta da unaparole suspiratio che insieme delle prime tre costringe l’esecutore una sia maggiore parole e quindi assicura la resa dell’interruzione voluta dal testo.

Delle 20 ultime due ripetizioni delle voci femminili di questa , quasi coneultime funzione di ripetizioni ulteriore interruzione. dalfrase, punto melodico a creare una mutatio articolazione delle paroleseconda e sia quindi assicura la resa voluta daltoni testo.

Delle due delle vocipunto di vista tradilevista batt.

18dell’interruzione e 19,sino viene mantenuto solamente l’incipit viene modificato il finale sia dal seconda frase, tra le batt.

18 e 19, viene mantenuto solamente l’incipit e viene modificato il finale sia dal punto vista ritmico 20 26 femminili di questa seconda frase, tradilevista batt.

18 e 19, viene mantenuto solamente l’incipit viene ilinterruzione. finaledisia Con la cadenza frigia a Mi completa di ritardi e sincope, a batt. termina la primamodificato parte del madrigale. , quasi con efunzione di ulteriore sia dal punto melodico sino a creare una mutatio toni 20 7 di ulteriore interruzione. ,nel quasi con funzione sia ritmico dal punto didal vista melodico sinomelodico a creare una mutatio toni una 21 didibatt. dal punto di vista siaL’aposiopesi punto vista aaffrontata creare mutatio toni , quasi con generale funzione di ulteriore capitolo 3.2, questo silenzio è un momento di riflessione Con la cadenza frigia a 27 Miconferma completalasino ditesi ritardi e sincope, a batt. 26 termina la prima parte del madrigale. interruzione. Con la lacadenza frigia a Mi completa di ritardi e sincope, a batt.

26 termina la prima parte del madrigale.

Con cadenza frigia Mi completa di ritardi e sincope, a batt.

26 termina la prima parte del madrigale.

22, il pr compositore prima27 di conferma annunciarelalatesi partenza, l’inizionel del capitolo suo libro 3.2, di madrigali.

L’episodio parto, tanto è un noema 21 di batt.

L’aposiopesi affrontata questo silenzio generale è unbeato momento di riflessi L’aposiopesi8 di batt.

27 conferma la tesi affrontata nel capitolo 3.2, questo silenzio generale è un momento di riflessione del 21 L’aposiopesi di batt.

27 conferma la tesiNonostante affrontatalanel capitolo 3.2, questo silenzio generale è un momento di riflessione del22 vero episodio omoritmico. preoccupazione lettera dedicatoria di piacere all’illustre compositore prima di annunciare partenza, del suoespressa libro di nella madrigali.

L’episodio beato9,è un protettore noema , compositore prima di annunciare la partenza, l’inizio dellasuo libro l’inizio di madrigali.

L’episodio parto, tanto beatoparto, è untanto noema compositore questo prima di annunciare la partenza, l’inizio del suo libro di madrigali.

L’episodio parto,ditanto beato è un noema22, il primo noema si nasconde il vero Ceresini, tutt’altro che modesto ma alquanto sicuro sé e beato. vero episodio omoritmico.laNonostante la preoccupazione espressa nella lettera dedicatoria di piacere all’illustre protet il primo vero episodio omoritmico.

Nonostante preoccupazione espressa nella lettera dedicatoria di piacere all’illustre vero episodioSubito omoritmico.

Nonostante labatt. preoccupazione espressa nella lettera dedicatoriaimitativa di piacere all’illustre protettore, in ul dopo, sul levare della 30, riparte una seconda sezione completamente che vede l’intrecciarsi degli protettore, in questo noema si nasconde il vero Ceresini, tutt’altro che modesto ma alquanto sicuro di sé e beato. questo noema si nasconde il vero Ceresini, tutt’altro che modesto ma alquanto sicuro di sé e beato. Subito noema si riparte nasconde il seconda vero Ceresini, tutt’altro che modestoimitativa ma alquanto sicurol’intrecciarsi di sé e beato.degli ultimi versi: versi: dopo, sul levare questo della batt.

30, completamente checompletamente vede Subito dopo, una sul levare dellasezione batt. 30, riparte una seconda sezione imitativa che vede l’intrecciarsi deg Subito dopo, sul levare della batt. 30, riparte una seconda sezione completamente imitativa che vede l’intrecciarsi degli ultimi versi: versi:

16

Frase musicale melodicamente ascendente per esprimere esaltazione, cose alte ed eminenti, ecc.

Evidente rappresentazione musicale delle immagini trovate nel testo.

Frase musicale melodicamente perdiesprimere 18 Trasgressione dell’estensione ascendente o dell’ambitus un modo. esaltazione, cose alte ed eminenti, ecc.

16 Frase musicale melodicamente ascendente per esprimere esaltazione, cose alte ed eminenti, ecc.

17 Evidente rappresentazione musicale delle immagini trovate nel testo.

19 Espressione musicale di un sospiro tramite una pausa.

17 Evidente rappresentazione musicale delle immagini trovate nel testo.

18 Trasgressione dell’estensione o dell’ambitus di un modo.

20 L’improvviso cambiamento dal modo minore al modo maggiore o viceversa, in generale, alterazione irregolare del modo.

18 Trasgressione dell’estensione o dell’ambitus di un modo.

19 Espressione musicale di un sospiro tramite una pausa.

21 Silenzio generale di tutte le voci.

19 Espressione musicale di un sospiro tramite una pausa.

20 L’improvviso cambiamento dal modoall’interno minore aldimodo maggiore o viceversa, in generale, alterazione irregolare del modo.

22 Episodio omoritmico e consonante un contesto polifonico.

20 L’improvviso cambiamento dal modo minore al modo maggiore o viceversa, in generale, alterazione irregolare del modo.

21 Silenzio generale di tutte le voci.

21 Silenzio generale di tutte le voci.

22 Episodio omoritmico e consonante all’interno di un contesto polifonico.

22 Episodio omoritmico e consonante all’interno di un contesto polifonico.

17

16

Tutti questi motivi-parola vengono presentati in imitazione alla quinta o alla quarta, attraverso anafore. La suspiratio ch

d’un costante desio con l’iniziale nota ribattuta rappresentano attraverso l’ipotiposi, l’attesa, il desiderio costante che s con i valori larghi di d’un vero amore.

GIOVANNI CERESINI | 35

Il brano si conclude con il d’un vero amore di Soprani e Bassi che si muovono per terze, l’Alto che ripete per l’enne

Tutti questi motivi-parola vengono presentati in imitazione alla quinta o alla quarta, attraverso anafore. La suspiratio che precede d’un costante desio con l’iniziale nota ribattuta rappresentano attraverso l’ipotiposi, l’attesa, il desiderio costante che si intreccia con i valori larghi di d’un vero amore. Il brano si conclude con il d’un vero amore di Soprani e Bassi che si muovono per terze, l’Alto che ripete per l’ennesima volta d’un costante desio in un movimento di catabasi, come se il puro desio finalmente si sciogliesse nell’ amore per poi giungere alla cadenza a Sol. 9. Non è questo il ben mio?

Voci: CATB Chiavi: chiavi acute Sol, Mezzosoprano, Contralto, Baritono Tempo: Imperfetto (C) Modo: VIII trasp [Sol plagale trasp a Do - Ipomisolidio trasp] col bemolle Parafrasi: Non è questo il mio amore non è lei quella per cui ho già tanto sospirato e pianto?

Ora, se lei è nel mio petto, perché così veloce il cuore langue e vien meno?

Colpa vostra, vita mia, che non gli avete dato aiuto nel momento giusto.

La scelta del compositore è di introdurre il primo verso con le sole tre voci più acute, inserendo la voce del basso solamente nella ripetizione del motivo parola e solo dopo due cadenze, una in Sol e una in Do batt. 4 estremamente ravvicinate, atte a rendere l’ambiguità della negazione che pervade i primi due versi. Entrambe le cadenze tornano al termine della ripetizione a batt. 6-7.

A differenza di questo primo episodio, tutti gli altri sono imitativi con delle ripetizioni in anafora sugli intervalli canonici. Non A differenza questo primo episodio, altri sono imitativi consugli delleintervalli ripetizionicanonici. in anafora sugli inte A differenza di questo primo episodio, tutti glidialtri sono imitativi con tutti dellegliripetizioni in anafora è questa colei è caratterizzato dall’intensificarsi del ritmo con l’utilizzo del ribattuto e l’alternanza croma-semiminima, una questa colei è caratterizzato ritmo con l’utilizzo del ribattuto e l’alternanza crom Non è questa colei è caratterizzatoè dall’intensificarsi del ritmodall’intensificarsi con l’utilizzo deldelribattuto e l’alternanza croma-semiminima, profonda agitazione che scuote l’animo dell’uomo. una profonda agitazione che scuote l’animoagitazione dell’uomo.che scuote l’animo dell’uomo. profonda

La vera scelta retorica di Ceresini si trova nel motivo parola seguente Ho sospirato e pianto. Il verso viene interrotto, tagliato da La vera scelta retorica di Ceresini si trova nel motivo parola seguente Ho sospirato e pianto. Il verso viene in La vera scelta retorica di Ceresini si trova nel motivo parola seguente sospirato e pianto.

Il verso viene interrotto, tagliato frequenti sospiri, singhiozzi che rompono il flusso dellaHo frase e spezzano le parole.

Viene raggiunto il culmine e sulla parola frequenti sospiri, singhiozzi che rompono il flusso della frase e spezzano le parole.

Viene raggiunto il cul da frequenti sospiri, singhiozzi che rompono il flusso della frase e spezzano le parole. Viene raggiunto il culmine e sulla parola 23 pianto, un’improvvisa e dolorosa catabasi porta l’ascoltatore23 fino alla cadenza frigia in Mi di batt. 20.

10 porta l’ascoltatore fino alla20. cadenza frigia in Mi di batt. 20. pianto, un’improvvisa e dolorosa catabasi pianto, un’improvvisa e dolorosa catabasi porta l’ascoltatore fino alla cadenza frigia in Mi di batt.

36 |

ANALISI

Perché, si tosto il cor è un motivo parola formato da due parti molto brevi divise e frammentate da suspiratio continue che Perché, si tosto il cor è un motivo parola formato da due parti molto brevi divise e frammentate da susp enfatizzano il languire. L’inizio del verso, perché, è un’evidente interrogatio24 resa perfettamente dall’intervallo di seconda

frequenti frequentisospiri, sospiri,singhiozzi singhiozziche cherompono romponoililflusso flussodella dellafrase fraseeespezzano spezzanoleleparole. parole.Viene Vieneraggiunto raggiuntoililculmine culmineeesulla sullaparola parola 23 pianto, un’improvvisa e dolorosa catabasi 23porta l’ascoltatore fino alla cadenza frigia in Mi di batt. 20. pianto, un’improvvisa e dolorosa catabasi porta l’ascoltatore fino alla cadenza frigia in Mi di batt. 20.

Perché, tosto ilil cor èè un parola da due parti brevi ee frammentate da continue che Perché,ilsisicor tosto cor un motivo motivoformato parola formato formato duemolto parti molto moltodivise breviedivise divise frammentate da suspiratio suspiratio continue Perché, si tosto è un motivo parola da due da parti brevi frammentate da suspiratio continue che che 24 resa dall’intervallo didi seconda enfatizzano il languire.

L’inizio del verso, èè un’evidente interrogatio 11 resa perfettamente perfettamente dall’intervallo seconda enfatizzano languire.del L’inizio verso,èperché, perché, un’evidente interrogatio enfatizzano il languire.il L’inizio verso,del perché, un’evidente interrogatio resa24perfettamente dall’intervallo di seconda ascendente, incorniciata da suspiratio prima e dopo. ascendente, incorniciata da suspiratio prima eprima dopo. ascendente, incorniciata da suspiratio e dopo.

L’ultima frase da motivo parola basato un ininanabasi che ililculmine sull’aggettivo L’ultima fraseèècaratterizzata caratterizzata daun unparola motivobasato parolaun basato unmovimento movimento anabasi cheraggiunge raggiunge culmine sull’aggettivo L’ultima frase è caratterizzata da un motivo movimento in anabasi che raggiunge il culmine sull’aggettivo possessivo sua e a seguire un movimento contrario in catabasi che mette in risalto l’inaspettato salto di quinta ascendente possessivopossessivo sua e a seguire movimento contrario in catabasi che mette in risalto l’inaspettato salto di quinta ascendente sua e aun seguire un movimento contrario in catabasi che mette in risalto l’inaspettato salto di quinta ascendentedel del soprano di batt.

42 come fosse un grido di aiuto.

L’ultima suspiratio posta all’inizio del verso indica l’ultimo atto di questo del soprano di batt.

42 come fosse un grido di aiuto.

L’ultima suspiratio posta all’inizio del verso indica l’ultimo atto di questo soprano di batt. 42 come fosse un grido di aiuto. L’ultima suspiratio posta all’inizio del verso indica l’ultimo atto di questo languire incessante e interminabile che accompagna tutto l’intero brano. languire languireincessante incessanteeeinterminabile interminabileche cheaccompagna accompagnatutto tuttol’intero l’interobrano. brano.

23 Una frase musicale che, discendendo, esprime sottomissione, umiliazione ed avvilimento.

23 Una frase musicale che, discendendo, esprime sottomissione, umiliazione ed avvilimento.

24 Generalmente espressa con una frase musicale ascendente che termina con intervallo di seconda.

24 Generalmente espressa con una frase musicale ascendente che termina con intervallo di seconda.

12. Donna, s’egli è pur vero Voci:èCATB 12. Donna, s’egli pur vero Chiavi: chiavi naturali Soprano, Contralto, Tenore, Basso Voci: CATB Chiavi: chiavi naturali Soprano,(C) Contralto, Tenore, Basso Tempo: Imperfetto Tempo: Imperfetto Modo: X(C) [La plagale – Ipoeolio] Modo: X [La plagale – Ipoeolio] Parafrasi: Parafrasi: Donna, se è vero Donna, se è vero che il vostro cuore e il mio che ilstesso vostro cuore e il mio ardono di uno ardore, di vostro uno stessopetto ardore, e se è veroardono che nel alberga compassione (per me) e se è vero che nel vostro petto perché dopo i fiori alberga compassione (per me) non mi date anche i frutti di questo amore? perché dopo i fiori non mi date anche i frutti di questo Questo madrigale è indicato dallo stessoamore?

Ceresini come madrigale di proposta12 e non è un caso che sia la voce del tenore, quella dell’uomo, a introdurre il motivo parola iniziale sul verso Donna, s’egli è pur vero, che sarà poi ripetuto con anafore dalle altre voci.

Il vocativo è resodallo con stesso valori Ceresini larghi e con staticità melodica, quasi25ad indicare contemplativo, Questo madrigaledonna è indicato come madrigale di proposta e non è ununo casostato che sia la voce del tenore, altre voci.

Il vocativo donna è reso con valori larghi e con staticità melodica, quasi ad indicare uno stato contemplativo, che che fanno risaltare la suspiratio che apre l’interrogativa seguente. quella dell’uomo, a introdurre il motivo parola iniziale sul verso Donna, s’egli è pur vero, che sarà poi ripetuto con anafore dalle fanno risaltare la suspiratio che apre l’interrogativa seguente.

25

La pratica dei madrigali proposta e risposta nasce principalmente come modo di accostare due poemi che riportano un dialogo fra due

personaggi, di cui il secondo risponde al primo imitandone la forma e il contenuto. Questa tipologia poetica sembra essere abbastanza popolare tra la metà del XVI secolo e la metà del XVII secolo sia tra componimenti dello stesso musicista, come nel nostro caso, oppure tra componimenti scritti da due poeti. Mentre si usa la parola dialogo per definire un botta e risposta all’interno dello stesso poema, la definizione

Ch’il vostro ed il mio core è caratterizzato da un ribattuto iniziale che serve a rimarcare con forza il coinvolgimento del cuore della questa tipologia e risposta utilizzata quando è dipanato fra che due poemi. studio condotto da Jennifer King25 riguardodel Ch’il vostroproposta ed il mio coreviene è caratterizzato da ilundialogo ribattuto iniziale serve aLorimarcare con forza il coinvolgimento cuore donna tanto quanto il suo.

Ill’unico verso che conclude laquesta prima parte che termina batt. con una la cadenza amolto Do, elevata è l’esempio di della donnaditanto quanto suo.

Il verso che conclude la primasuparte che termina batt. 12a con la12cadenza aquantità Do, è l’esempio madrigale pare ilattualmente essere approfondito tipologia.

Ellaa individua, analizzando di quanto detto nel3.4.1 paragrafo 3.4.1 adei proposito dei cambiamenti ritmici dati dall’accentuazione del testo.utilizzando: di quanto detto nel paragrafo a proposito cambiamenti ritmici datiad dall’accentuazione testo.letterario, coppie di poemi, i metodi elementari più ricorrenti per costruire la risposta una proposta, dal puntodel di vista stesse rime, stessa uscita delle parole, stesse rime ma in ordine differente, stessa uscita delle parole ma in ordine differente, la stessa uscita delle parole per i versi pari e le stesse rime per i versi dispari, le stesse rime per i versi pari e la stessa uscitaGIOVANNI delle paroleCERESINI per i versi | dispari.

37 Ovviamente un poema non può essere considerato proposta finché non gli viene associata una risposta.

ed ililmio coreIlèverso caratterizzato da un laribattuto iniziale serve aarimarcare conlaforza il coinvolgimento del cuore donna Ch’il tantovostro quanto suo. che conclude prima parte cheche termina batt. 12 con cadenza a Do, è l’esempio di del tanto quanto 3.4.1 il suo.a proposito Il verso che la prima parte termina a batt. 12 la cadenza a Do, è l’esempio quantodonna detto nel paragrafo deiconclude cambiamenti ritmici datiche dall’accentuazione delcon testo.

Ch’il vostro ed il mio core è caratterizzato da un ribattuto iniziale che serve a rimarcare con forza il coinvolgimento del cuore del quanto detto nel paragrafo 3.4.1 a proposito dei cambiamenti ritmici dati dall’accentuazione del testo. donna tanto quanto il suo. Il verso che conclude la prima parte che termina a batt. 12 con la cadenza a Do, è l’esempio quanto detto nel paragrafo 3.4.1 a proposito dei cambiamenti ritmici dati dall’accentuazione del testo.

Il verbo ardere, fulcro della richiesta dell’uomo nei confronti della donna, è messo così in evidenza da diversi elementi: la Il che verbo ardere, fulcro ladella richiesta dell’uomo confronti dellacrea donna, è messo cosìritmico in evidenza da diversi suspiratio precede il verso, suddivisione ternaria chenei inevitabilmente uno spostamento e il ritmo creato elementi: dalla Il verbo ardere, fulcro della richiesta dell’uomo nei confronti della donna, è messo così in evidenza da diversi elementi: la suspiratio che precede il verso, la suddivisione ternaria che inevitabilmente crea uno spostamento ritmico e il ritmo creato 26 sincope e daiil valori veloci.

I due versiternaria successivi caratterizzaticrea dallauno presenza della tmesiritmico , una edelle figurecreato retoriche di dal suspiratio che precede verso, la fulcro suddivisione chesono inevitabilmente spostamento il ritmo Il verbo ardere, della richiesta dell’uomo nei confronti della donna, è messo così in evidenza da diversi elementi: 26 e daispostamento valori veloci.

I due versi successivi sono caratterizzati dalla presenza tmesi figure , una delle figure retoriche interruzione dallo ritmico dato dall’accentazione del testo. dalla sincope e daisincope valorieveloci.

I due versi successivi sono caratterizzati dalla presenza della tmesi13,della una delle retoriche suspiratio che precede il verso, la suddivisione ternaria che inevitabilmente crea uno spostamento ritmico e il ritmo creato dal interruzione e dalloritmico spostamento ritmico dato dall’accentazione di interruzione e dallo spostamento dato dall’accentazione del testo. del testo. sincope e dai valori veloci. I due versi successivi sono caratterizzati dalla presenza della tmesi26, una delle figure retoriche interruzione e dallo spostamento ritmico dato dall’accentazione del testo.

L’inserimento di pause, che vengono intensificate da batt. 18, esaltano la ripetizione della parola pietà non nel suo significato L’inserimento di pause, che vengonoall’infelicità intensificatedella da batt.

18, ma esaltano la ripetizione parola pietà nonmotivata nel suo significa di dolorosa e premurosa partecipazione donna qui nello specificodella come riverenza, dal

di dolorosa e Questa premurosa partecipazione all’infelicità della donna ma la qui nellopietà specifico come riverenza, motivata d L’inserimento di pause, che vengono intensificate da batt. il18,culmine esaltano ripetizione parola non nel sentimento amoroso. sezione raggiunge delladolente affetto della con cadenza frigia a Mi asuo batt.significato 24.

L’inserimento di pause, che vengono intensificate da batt.

18, esaltano la ripetizione della parola pietà non nel suo significa di dolorosa e premurosa partecipazione all’infelicità della donna ma qui nello specifico riverenza, sentimento amoroso. Questa sezione raggiunge il culmine del dolente affetto concome la cadenza frigia amotivata Mi a batt.dal 24. di dolorosa e premurosa partecipazione all’infelicità della donna qui nello come24.riverenza, motivata d sentimento amoroso.

Questa sezione raggiunge il culmine del dolente affetto con lama cadenza frigiaspecifico a Mi a batt. sentimento amoroso. Questa sezione raggiunge il culmine del dolente affetto con la cadenza frigia a Mi a batt. 24.

Il verso poiché fiori frequente mi date, di ripetuto due volte in imitazione sulle la-mi particolari sisulle interseca aespressivi. batt.si 30 con l’ultimo perché 26 Èi l’uso Il verso poiché i fiori mi date, ripetuto innote note interseca a batt.verso 30 con l’ultimo verso pe pause che interrompono unadue frase,volte al fine diimitazione ottenere finila-mi i frutti d’amor poi mi negate che occupa quasi la metà dell’intero madrigale: ogni voce ripete almeno tre volte la frase (Tenore 26 È l’usod’amor frequente unalafrase, fine di ottenere particolari espressivi. frutti poi di mipause negateche cheinterrompono occupa quasi metàaldell’intero madrigale: ognifinivoce ripete almeno tre volte la frase (Ten e Alto quattro volte) in un climax14 ascendente che, insieme al ribattuto iniziale tiene alta la tensione fino alla fine quando Alto quattro volte) in un climax27 ascendente che, insieme al ribattuto iniziale tiene alta la tensione fino alla fine quando l’an 26 È l’uso l’animo sembra placarsi ormai rassegnato. frequente di pause che interrompono una frase, al fine di ottenere particolari fini espressivi. sembra placarsi ormai rassegnato.

Il Basso batt. 42 esalta la rassegnazione attraverso il manubrium15, l’Alto e il Tenore batt. 41 ripetono nuovamente il verso Il Basso batt. 42 esalta la rassegnazione attraverso il manubrium28, l’Alto e il Tenore batt. 41 ripetono nuovamente il v procedendo per terze mentre il Soprano per ultimo esegue l’imitazione portando la cadenza in La. Nella stasi di questo procedendodi perseconda terze mentre il Soprano per ultimo esegue l’imitazione portando la cadenza in La. stasi di questo acc accordo finale e nell’intervallo ascendente affidato al tenore, voce rappresentativa dell’uomo cheNella si rivolge finale e nell’intervallo di seconda ascendente affidatodella al tenore, voce rappresentativa dell’uomo che rivolge all’amata, si all’amata, si crea l’interrogatio che naturalmente prevede una risposta donna.

Ceresini lascia a quest’uomo la si speranza di ricevere, dall’ amata, i frutti negati. l’interrogatio che naturalmente prevede una risposta della donna. Ceresini lascia a quest’uomo la speranza di ricevere, dall’ am i frutti negati.

38 |

ANALISI

lla di

i frutti negati. l’interrogatio che naturalmente prevede una risposta della donna. Ceresini lascia a quest’uomo la speranza di ricevere, dall’ amata, i frutti negati.

13. Mentre puro e sincero la

lla di

ato

dal

Voci: CATB 13. Mentre puro e sincero Chiavi: chiavi naturali Soprano, Contralto, Tenore, Basso

13. Mentre puroVoci: e sincero CATB Tempo: Imperfetto (C) Voci: CATB Chiavi: chiavi naturali Soprano, Contralto, Tenore, Basso Modo: X [La plagale – Ipoeolio] Chiavi: chiavi naturali Soprano, Contralto, Tenore, Basso Tempo: Imperfetto (C) Parafrasi: Tempo: Imperfetto (C) Modo: X [La plagale Ipoeolio] Fintanto–che considerai il vostro amore Modo: X [La plagale – Ipoeolio] Parafrasi: puro eilsincero, Parafrasi: Fintanto che considerai vostro amore Fintanto che considerai il amore puro e sincero, tu fosti ilvostro mio signore. tu fosti il mio signore. puro e sincero, Ora che io lo trovo imperfetto Ora che io lo trovo tu fostiimperfetto il mio signore. e pieno di lussuria e pieno di lussuria Ora che io lo trovoe non imperfetto vi importa dei fiori, e non vi importa dei fiori, e pieno di lussurianon sperate più da me né i fiori né i frutti non sperate più da me né i fiori né i frutti. e non vi importa dei fiori,

più daSe meil madrigale né i fiori i frutti Se il madrigalenon di sperate proposta, numero 12 né iniziava la prima sezione con il lavocativo donnacon affidato alladonna voceaffidato del tenore, neldel tenore, n di proposta, numero 12 iniziava prima sezione il vocativo alla voce madrigale di risposta, la vocedidell’amata è raffigurata dal breve noema delle sole tre voci più acute, un inizio estremamente risposta, la voce dell’amata è raffigurata dal breve noema delle sole tre voci più acute, un inizio estremamente di dinamico con l’inserimento del movimento ternario dato dall’accentuazione testo. donna affidato alla voce del tenore, nel madrigale Se il madrigale di proposta, numero 12 iniziava la prima sezione condel il vocativo l’inserimento del movimento ternario dato dall’accentuazione del testo. di risposta, la voce dell’amata è raffigurata dal breve noema delle sole tre voci più acute, un inizio estremamente dinamico con l’inserimento del movimento ternario dato dall’accentuazione del testo.

Il secondo motivo parola stimai il vostro amore si inserisce quando ancora le altre voci stanno ripetendo il p

la cadenza a Do di batt. 7 iniziano le due ripetizioni in anafora, la prima a coppie di voci per decima (Co 27 Ripetizione per gradi ascendenti stesso motivo, come inquando una Il secondo motivo parola stimai il vostro amore si inserisce ancora le altre vociprogressione. stanno primo,ripetendo ma solo il primo, m Il secondo motivo parola stimai dello il quando vostro amore si inserisce ancoraripetendo le altre vociil stanno Tenore con il Soprano), la seconda con imitazioni singole. aggiunta alla fine di un brano tramite un la suono-pedale di una di singola quale le altre voci effettuano dopo la cadenza a Do di batt.28 7Coda iniziano le due ripetizioni in anafora, prima a coppie vocivoce per sul decima (Contralto con il variazioni la cadenza a Do di batt. 7 iniziano le due ripetizioni in anafora, la prima a coppie di voci per decima (Contralto c 27 Ripetizione Basso, Tenore con il Soprano), la seconda condello imitazioni singole. per gradi ascendenti stesso motivo, come in una progressione.

Tenore con il Soprano), la seconda con imitazioni singole.

28

Coda aggiunta alla fine di un brano tramite un suono-pedale di una singola voce sul quale le altre voci effettuano variazioni armoniche.

Foste di me signore è un nuovo motivo parola caratterizzato dall’alternanza di accenti binari e ternari scaturi

del testo. Questa grande dinamicità dal punto di vista ritmico, la produzione di continue sincopi, la contrap Foste di me signore è un nuovo motivo parola caratterizzato dall’alternanza di accenti binari e ternari scaturiti dall’acc Foste di me signore è un nuovo motivoeparola dall’alternanza accenti binari e ternarifrigia scaturiti cromecaratterizzato e la conclusione dell’episodio adibatt.

21 con la cadenza a Midall’accentuazione sono tutti elementi che enfatizz del testo.

Questa grande dinamicità dal punto di vista ritmico, la produzione di continue sincopi, la contrapposizion del testo. Questa grande dinamicitàirrequieto dal puntoe sofferente di vista ritmico, la donna produzione di continue sincopi, la contrapposizione di di questa illusa, ingannata e affranta. e crome e la conclusione dell’episodio batt. 21 frigia con laacadenza frigia a Mi sono tutti che enfatizzano lo st minime e crome e la conclusione dell’episodio a batt.

21 con la acadenza Mi sono tutti elementi cheelementi enfatizzano lo Sul giungere del verso Hor ch’io’l trovo imperfetto batt. 21 le due voci femminili aprono un episodio estrem stato d’animo irrequieto e sofferente questa donna illusa, ingannata e affranta.e affranta.

Sul giungere del verso Hor ch’io’l trovo irrequieto di e sofferente di questa donna illusa, ingannata l’amata si è resa conto che l’amore puro e sincero in realtà non è altro che un affetto lascivo, non autenti imperfetto batt. 21 le due vociSul femminili aprono un episodio particolare, l’amata si è resa conto cheun l’amore puro giungere del verso Hor ch’io’lestremamente trovo imperfetto batt.

21 le due voci femminili aprono episodio estremamente lussurioso.

Il sentimento diventa amorevole, incerto e viene espresso da Ceresini con unadiventa dubitatio29 resa da co e sincero in realtà non è altro che un bensì affetto lascivo, non autenticamente bensì lussurioso.

Il sentimento l’amata si è resa conto che 16l’amore puro e sincero in realtà non è altro che un affetto lascivo, non autenticamente perfette a due voci e l’inserimento di notecadenze alterate.non perfette a due voci e l’inserimento di incerto e viene espresso da Ceresini con una dubitatio resa da continue bensì lussurioso. Il sentimento diventa incerto e viene espresso da Ceresini con una dubitatio29 resa da continue c note alterate. Il verso pien di lascivoIlaffetto è invece dominato da unadominato profondadadelusione evidenziata dalevidenziata procedimento in verso pien di lascivo affetto è invece una profonda delusione dal procedimento in perfette a due voci e l’inserimento di note alterate. catabasi che termina batt. 32 con la cadenza a Do. batt. 32 con la cadenza a Do. Il verso pien di lascivo affetto è invece dominato da una profonda delusione evidenziata dal procedimento in catabasi batt. 32 con la cadenza a Do.

L’ultimo verso Fior né frutti da me più non sperate, batt. 38 e seguenti viene scisso dal compositore in due mo

nell’uniformità espressiva da una forte simmetria melodica: entrambi sonoCERESINI formati | da un39tetracord GIOVANNI L’ultimo verso Fior né frutti da me più non sperate, batt. 38 e seguenti viene scisso dal compositore in due motivi parol risoluzione ascendente sulla prima parte del verso e ascendente con risoluzione discendente la seconda pa

L’ultimo verso Fior né frutti da me più non sperate, batt. 38 e seguenti viene scisso dal compositore in due motivi parola un

nell’uniformità espressiva da una forte simmetria melodica: entrambi sono formati da un tetracordo, discenden L’ultimo verso Fior né frutti da me più non sperate, batt.

38 del e seguenti viene scisso compositore in duelamotivi parola risoluzione ascendente sulla prima parte verso e ascendente condal risoluzione discendente seconda parte del verso uniti nell’uniformità espressiva da una forte simmetria melodica: entrambi sono formati da un tetracordo, discendente con né frutti da me raggiunge nella seconda ripetizione il culmine melodico Fa a batt. 42, il verso inizia sul tactus come ad in risoluzione ascendente sulla prima parte del verso e ascendente con risoluzione discendente la seconda parte del verso17. la fermezza della risposta della donna che sicuramente non si concederà nuovamente. Più non sperate viene ripetuto in Fior né frutti da me raggiunge nella seconda ripetizione il culmine melodico Fa a batt. 42, il verso inizia sul tactus come ad tre risposta volte condella un movimento progressione, unsiclimax che porta fino alla conclusione in La. La risolutezza indicare la fermezza della donna chedisicuramente non concederà nuovamente.

Più non sperate viene ripetutodichiarata n è ben infinedidal Basso che a batt.

45 utilizza aumentazione lo stesso tetracordo batt. 44 del tenore (r in anafora tre volte con un espressa movimento progressione, un climax che per porta fino alla conclusione in La. Ladirisolutezza dichiarata nel testo è ben espressa infineindal Basso che a batt.

45 utilizza aumentazione lo stessoalla tetracordo di batt. 44 anche dal Soprano sovrapposizione al Basso stesso)per giungendo perentoriamente cadenza ultima. del tenore (ripetuto anche dal Soprano in sovrapposizione al Basso stesso) giungendo perentoriamente alla cadenza ultima.

29

Modulazioni precarie, passaggi armonici o melodici vaganti, interruzioni o situazioni musicali simili, rappresentanti un testo che

stati d’animo dubbiosi.

30

Tranne naturalmente quando le esigenze di verticalità impediscono il movimento.

In definitiva, l’analisi dettagliata enfatizza con chiarezza il pensiero maturato dalla donna. Il tetracordo discendente in catabasi In definitiva, l’analisi dettagliata enfatizza con chiarezza il pensiero maturato dalla donna. Il tetracordo discendente in catabasi sta alla trascuratezza dimostrata dall’uomo, così come al motivo ascendente in anabasi18 corrisponde la negazione della 31 donna. sta alla trascuratezza dimostrata dall’uomo, così come al motivo ascendente in anabasi corrisponde la negazione della donna.

21. Placidissimo sonno 21. Placidissimo sonno Voci: CATB Voci: CATB Chiavi: chiavi naturali Soprano, Contralto, Tenore, Basso Chiavi: chiavi Tempo: Imperfetto (C) naturali Soprano, Contralto, Tenore, Basso Imperfetto Modo: IXTempo: trasp [La autentico(C) trasp a Re - Eolio trasp] col bemolle Parafrasi: Modo: Sonno IX tranquillissimo, trasp [La autentico trasp a Re - Eolio trasp] col bemolle Perché abbandonarmi così velocemente?

Parafrasi: Questi miei occhi chiusi vedevano Sonno tranquillissimo, Quel che non possono da aperti: Perché abbandonarmi così velocemente?

Perché li hai delusi Questi miei occhi chiusi vedevano Prima dandogli e poi togliendogli l’oggetto del loro amore?

Quel che non possono da aperti:e malvagio, Oh, e se sei scappato tu, scortese perché almeno restò con me il mio amore?

Perché linon hai delusi Prima dandogli e poi togliendogli l’oggetto del loro amore?

Il madrigale placidissimo sonno è l’ultimo della raccolta e il suo incipit testuale sembrerebbe dunque rappresentare la Oh, e se sei scappato tu, scortese e malvagio, momentanea interruzione dell’estro compositivo di Ceresini come anche il riposo dopo la grande fatica della stesura di 21 perché almeno non restò con me il mio amore? madrigali. Il noema sul primo verso enfatizza anche graficamente il sonno attraverso la stasi completa data dalla dilatazione dei valori e l’assenza di dissonanze.

Il madrigale placidissimo sonno è l’ultimo della raccolta e il suo incipit testuale sembrerebbe dunque rappresentare la momentanea

40 |

interruzione dell’estro compositivo di Ceresini come anche il riposo dopo la grande fatica della stesura di 21 madrigali. Il noema

ANALISI

sul primo verso enfatizza anche graficamente il sonno attraverso la stasi completa data dalla dilatazione dei valori e l’assenza di

Il secondo motivo parola a che fuggir sì ratto in imitazione tra le voci è costituito da note più v secondo motivo parola che fuggir sì ratto ratto in in imitazione imitazione traèlecostituito le voci voci èè costituito costituito da note note piùuna veloci, unadifigura figura ipotiposi, IlIl secondo motivo fuggir tra più veloci, una didi ipotiposi, didi Il secondo motivo parola a cheparola fuggiraasìche ratto insìimitazione tra le voci da noteda più veloci, figura ipotiposi, di pittura sonora, composta da tre iniziali note lunghe (semiminime-minime) che segnano i passi pittura sonora,da composta datre treiniziali iniziali note lunghe (semiminime-minime) (semiminime-minime) che segnano segnano passidell’avvio dell’avvio unaseguite corsaseguite seguite pittura sonora, composta tre iniziali note lunghe (semiminime-minime) che segnano i passi dell’avvio di una corsa pittura sonora, composta da note lunghe che iipassi didiuna corsa da una tirata32 discendente di crome che rappresenta abilmente la rapidità del fuggir e l’inqu 19 da una tirata discendente di crome che rappresenta abilmenteabilmente la rapiditàlaladel fuggirdel e l’inquietudine dell’abbandono e del ee del discendente crome che rappresenta rappresenta abilmente rapidità del fuggir ee l’inquietudine l’inquietudine dell’abbandono del da una una tirata tirata3232 discendente didi crome che rapidità fuggir dell’abbandono da mancato riposo. mancato riposo. mancatoriposo. riposo. mancato

Gli occhi resi che anche non riescono a vincere il sonno,levengono resi anche Gli occhi che non riescono a vincere il sonno, vengono graficamente attraverso due minime sulla graficamente parola lumi diattraverso le d Gliocchi occhiche che non non riescono riescono aavincere vincere ililsonno, sonno, vengono vengono resi resianche anche graficamente graficamente attraversolele due due minime minime sulla sullaparola parola lumi lumididi Gli attraverso 20 batt. 18. Questa raffigurazione viene definita dabatt.

Alfred Einsteinraffigurazione musica per gliviene occhi.

18. Questa definita 33da Alfred Einstein musica per gli occhi.33 batt.18.

18.Questa Questaraffigurazione raffigurazioneviene vienedefinita definitada daAlfred AlfredEinstein Einsteinmusica musicaper pergli gliocchi. occhi.33 batt.

Il motivo parola Deh, perché gl’hai delusi è caratterizzato da valori distesi, rassegnazionedaapparente contrastata Il motivo parola Deh,lunghi perché egl’hai delusiuna è caratterizzato valori lunghi e distesi, una rasseg Il motivo parola Deh, perché gl’hai delusi è caratterizzato da valori lunghi e distesi, una rassegnazione apparente contrastata Il motivo parola Deh, perché gl’hai delusi è caratterizzato da valori lunghi e distesi, una rassegnazione apparente contrastata immediatamente dalla cadenza d’inganno alla battuta 29-30 che enfatizza la delusione. immediatamente dalla cadenza d’inganno alla battuta 29-30 che enfatizza la delusione.

21 immediatamente dalla cadenzad’inganno d’inganno allabattuta 29-30che checanonica enfatizzasulle delusione.

Il fuggire di immediatamente batt.

39 viene reso attraverso la messanza ebattuta la ripetizione note La-Re in anafora in tutte le voci, dalla cadenza alla 29-30 enfatizza laladelusione.

Il fuggire di batt. 3439 viene reso attraverso la messanza34 e la ripetizione canonica sulle note La-R la parola rio,IlIlcattivo è batt. enfatizzata dareso un incalzare 34 e la ripetizione canonica sulle note La-Re in anafora in tutte le voci, la fuggire didi batt. 39 39 viene viene reso attraversodilalamutatio messanzatoni. e la ripetizione canonica sulle note La-Re in anafora in tutte le voci, la fuggire attraverso messanza parola rio, cattivo è enfatizzata da un incalzare di mutatio toni. parola rio, cattivo è enfatizzata da un incalzare di mutatio toni. parola rio, cattivo è enfatizzata da un incalzare di mutatio toni.

32 Un rapido passaggio in scala che va da una quarta all’ottava e anche oltre.

32 Un rapido passaggio in scala che va da una quarta all’ottava e anche oltre.

32 Un rapido passaggio in scala che va da33una quarta all’ottava e anche oltre.

EINSTEIN, A., Augenmusik im Madrigal, Zeitschrift für internationazional 33 EINSTEIN, A., Augenmusik im Madrigal, Zeitschrift für internationazional Musikgesellschaft, XIX (1912–13) 33 EINSTEIN, A., Augenmusik im Madrigal, Zeitschrift für internationazional Musikgesellschaft, XIX (1912–13) 34 Serie di quattro note di breve durata, in movimento per passo o per salto.

34 Serie di quattro note di breve durata, in movimento per passo o per salto.

34

L’ultimo verso ripetuto due volte, viene eseguito prima dalle voci del Contralto e del Tenore a distanzaXIX di terz Musikgesellschaft, (1

del Soprano e poi sul manubrium del Tenore si inseriscono il Basso e il Contralto a distanza di decima e L’ultimo versoSerie ripetuto due volte, viene eseguito primaper dalle voci Contralto e del Tenore a distanza di terza, con di quattro note di breve durata, in movimento passo o perdel salto.

Soprano in imitazione, la voce della donna none si a perdere il proprio bene. e poi l’imitazione del Soprano e poi sul manubrium del Tenore si inseriscono il che Basso il rassegna Contralto a distanza di decima nuovamente il Soprano in imitazione, la voce della donna che non si rassegna a perdere il proprio bene.

Conclusioni

Qui è stato presentato un estratto della ricerca condotta per la tesi del biennio di II livello in Composizione C

di Coro (110 lode e menzione d’onore) discussa presso il Conservatorio G. B. Martini di Bologna | 41 il 13 lug GIOVANNI CERESINI scaturito dal mio particolare interesse di musicista e direttrice di far conoscere questo genere di artisti, ha

Conclusioni Qui è stato presentato un estratto della ricerca condotta per la tesi del biennio di II livello in Composizione Corale e Direzione di Coro (110 lode e menzione d’onore) discussa presso il Conservatorio G. B. Martini di Bologna il 13 luglio 2018.

Il lavoro, scaturito dal mio particolare interesse di musicista e direttrice di far conoscere questo genere di artisti, ha voluto portare alla luce e rendere il dovuto valore ad un compositore a oggi ancora poco conosciuto, dimostrandone l’indubbia perizia compositiva e la profonda cifra espressiva, qualità che probabilmente solo una serie di circostanze sfortunate hanno concorso a non far emergere. Quando poi l’esecuzione dei suoi lavori ne dimostra inequivocabilmente l’effettivo spessore artistico, allora la missione è ancora più gratificante. I secoli XVI e XVII sono caratterizzati da una grande varietà di stili, i compositori si trovano di fronte a molteplici stimoli drammaturgici e in questo contesto riuscire a creare un proprio linguaggio musicale originale e all’altezza dei contemporanei, certamente non è semplice. Giovanni Ceresini si inserisce abilmente nel panorama del suo tempo dando prova di conoscere i grandi compositori a lui coetanei ma soprattutto di saper fondere tutti gli espedienti stilistico-musicali per poter ben descrivere gli intenti del testo e saper creare quel pathos proprio dell’azione drammaturgica. Si noti che, mentre i suoi contemporanei, prediligendo ormai da tempo l’utilizzo di almeno cinque voci, hanno a disposizione una gamma maggiore di possibilità armonico-tecnico-espressive, Ceresini sceglie per il suo Primo Libro di Madrigali una tavolozza di colori essenziale, quattro voci appena sufficienti a riempire l’armonia, evitando l’uso di quelle particolari arditezze in uso in quegli anni per descrivere gli ‘affetti’, verosimilmente dimostrando in questo forse ancor più abile maestria contrappuntistica condita da sottile, reservata e raffinata retorica. Alla fine di questa esperienza balza prepotentemente agli occhi quanta musica ancora ci sia da scoprire e da valorizzare.

NOTE 1 Si ringrazia il dott. Francesco Di Giorgio per i preziosi consigli relativi alle parafrasi.

2 Ripetizione in imitazione.

3 Frase musicale melodicamente ascendente per esprimere esaltazione, cose alte ed eminenti, ecc.

4 Evidente rappresentazione musicale delle immagini trovate nel testo.

5 Trasgressione dell’estensione o dell’ambitus di un modo.

6 Espressione musicale di un sospiro tramite una pausa.

7 L’improvviso cambiamento dal modo minore al modo maggiore o viceversa, in generale, alterazione irregolare del modo. 8 Silenzio generale di tutte le voci.

9 Episodio omoritmico e consonante all’interno di un contesto polifonico.

10 Una frase musicale che, discendendo, esprime sottomissione, umiliazione ed avvilimento.

11 Generalmente espressa con una frase musicale ascendente che termina con intervallo di seconda.

12 La pratica dei madrigali proposta e risposta nasce principalmente come modo di accostare due poemi che riportano un dialogo fra due personaggi, di cui il secondo risponde al primo imitandone la forma e il contenuto. Questa tipologia poetica sembra essere abbastanza popolare tra la metà del XVI secolo e la metà del XVII secolo sia tra componimenti dello stesso musicista, come nel nostro caso, oppure tra componimenti scritti da due poeti. Mentre si usa la parola dialogo per definire un botta e risposta all’interno dello stesso poema, la definizione proposta e risposta viene utilizzata quando il dialogo è dipanato fra due poemi. Lo studio condotto da Jennifer King riguardo questa tipologia di madrigale pare attualmente essere l’unico approfondito su questa tipologia. Ella individua, analizzando una quantità molto elevata di coppie di poemi, i metodi elementari più ricorrenti per costruire la risposta ad una proposta, dal punto di vista letterario, utilizzando: stesse rime, stessa uscita delle parole, stesse rime ma in ordine differente, stessa uscita delle parole ma in ordine differente, la stessa uscita delle parole per i versi pari e le stesse rime per i versi dispari, le stesse rime per i versi pari e la stessa uscita delle parole per i versi dispari. Ovviamente un poema non può essere considerato proposta finché non gli viene associata una risposta.

13 È l’uso frequente di pause che interrompono una frase, al fine di ottenere particolari fini espressivi.

14 Ripetizione per gradi ascendenti dello stesso motivo, come in una progressione.

15 Coda aggiunta alla fine di un brano tramite un suono-pedale di una singola voce sul quale le altre voci effettuano variazioni armoniche.

16 Modulazioni precarie, passaggi armonici o melodici vaganti, interruzioni o situazioni musicali simili, rappresentanti un testo che riporta stati d’animo dubbiosi.

17 Tranne naturalmente quando le esigenze di verticalità impediscono il movimento.

18 È una linea musicale che, salendo, esprime particolari sentimenti, esaltazione, ascensione o cose alte ed eminenti.

19 Un rapido passaggio in scala che va da una quarta all’ottava e anche oltre.

20 EINSTEIN, A., Augenmusik im Madrigal, Zeitschrift für internationazional Musikgesellschaft, XIX (1912–13).

21 Serie di quattro note di breve durata, in movimento per passo o per salto.

42 |

ANALISI

AERCO notizie

Voci nei chiostri DI FRANCESCO LEONARDI

Nella terra di Emilia-Romagna vivono ancora storia e tradizione, riassunte in una comunità viva che fa di questi due ingredienti uno stile di vita e di accoglienza. Le testimonianze di una storia che va dagli Etruschi ai Romani, ai Bizantini, agli Estensi e ai Malatesta hanno lasciato sul territorio della Regione tracce che ancora oggi sono parte delle città e dei paesi. Attorno a queste testimonianze si è sviluppato negli anni un turismo culturale che visita luoghi ed eventi che sono anche stati eletti dall’UNESCO a Patrimonio dell’Umanità. Ma accanto a questi luoghi, pur famosi in tutto il mondo, vi sono molte testimonianze di un passato fatto di arte e di architettura che non sono altrettanto celebrati, pur non essendo meno pregevoli.

Anche piccoli paesi dell’Appennino e piccoli borghi della Pianura Padana, non molto frequentati dal turismo, possono vantare le testimonianze di un passato che proprio in questi luoghi ha dato vita a manufatti artistici ed architettonici assolutamente meritevoli di attenzione.

Oltre a questa miniera di bellezze l’Emilia-Romagna può anche vantare una grande tradizione culturale di genialità anche in campo musicale, che nei secoli è stata celebrata da tutto il mondo. In modo particolare la tradizione del canto corale, fatta di brani popolari e di produzioni classiche e moderne, ha anche oggi delle saldissime radici nel territorio emiliano-romagnolo. Il canto corale diviene quindi da una parte un ritorno alle radici storiche del popolo, dall’altra una celebrazione della storia della creatività umana nei secoli, capace di espressioni di altissimo lirismo e in grado di coinvolgere anche emotivamente l’ascoltatore.

L’unione di questi due elementi genera una fusione tra architettura e tradizione vocale che fa rinascere e rivivere le antiche architetture nell’atmosfera culturale e sociale che le ha viste nascere, generando eventi unici e di indiscutibile fascino.

Il movimento corale emiliano-romagnolo, rappresentato da AERCO ha ideato e organizzato un grande evento musicale, in forma di Festival, che ha intitolato Voci nei Chiostri, che negli ultimi anni ha visto la riunione di questi elementi (l’architettura e la musica corale) in una stagione concertistica che presenta caratteristiche uniche nell’area culturale dell’intera Regione.

La ragione del Festival, come dice il Presidente di AERCO, Andrea Angelini, parte dall’assunto che: “La musica vocale è sempre risuonata nei Chiostri e nei Cortili, spazi annessi a luoghi dedicati al culto dell’anima o al viver civile. Questa Rassegna di Cori intende ricreare le armonie che per tanti secoli avvolgevano colonne e selciati della città. I Cori partecipanti hanno scelto repertori sacri e profani, antichi e moderni, proprio per caratterizzare al massimo l’evento. La voce, a cappella oppure accompagnata da strumenti, rappresenta il primo tentativo dell’uomo di “far musica”; essa ha mantenuto quel fascino vibrante che deriva da un’aura di mistero attorno alla sua genesi: nessuno sa veramente come si formi nel corpo umano, al di là dei meri aspetti fisiologici.

Strumento personale per eccellenza, portatrice di mille emozioni, la voce del coro saprà regalare, a chi verrà ad

AERCO NOTIZIE | 43

Il coro CantER alla Rassegna Voci nei chiostri

ascoltare i concerti, momenti di tensione e di piacevole ascolto nonché visioni di vita vissuta sotto magnifiche arcate.”

Molte sono le caratteristiche che fanno di Voci nei Chiostri un evento unico nel suo genere: la durata, il numero di concerti e di esibizioni, la scelta dei luoghi e dei programmi, il coinvolgimento sostanziale della coralità regionale. Tutti questi elementi si fondono insieme in un grande tour concertistico che coinvolge l’intero territorio regionale.

La durata di quasi quattro mesi del Festival (da giugno a settembre) permette all’Organizzazione di sfruttare appieno la disponibilità dei Comuni e dei luoghi senza sovrapporsi ad altre iniziative organizzate nel corso dell’estate da parte di molte realtà locali, aggiungendo quindi al calendario dei singoli Comuni ulteriori occasioni di attrazione sia di un pubblico di turisti che degli abitanti del luogo. Nel caso di grandi Comuni (come ad esempio Bologna) il Festival si integra con altre manifestazioni estive come Bologna-Estate, portando a questi eventi il coinvolgente contributo della musica corale.

Grazie a questa durata e alla disponibilità dei cori emilianoromagnoli, Voci nei Chiostri è divenuta negli anni una stagione concertistica di tutto rilievo, organizzando solo nel triennio 2017-2019 più di 100 concerti, molti dei quali animati da più di una formazione corale, portando quindi le esibizioni dei cori ad un totale di oltre 180.

La scelta dei programmi, lasciata del tutto libera ai cori partecipanti, ha di fatto colorato il programma del Festival di tutte le sfumature della musica corale: dalle arie operistiche al gospel, dai canti tradizionali alla musica leggera d’autore, dalla polifonia classica alla moderna e contemporanea, tutte le espressioni del canto insieme trovano posto e vetrina nel panorama dei concerti.

Anche i luoghi dei concerti, grazie alla diponibilità delle Amministrazioni Comunali, vedono la valorizzazione di luoghi e monumenti a volte quasi sconosciuti soprattutto al pubblico dei turisti, offrendo opportunità di conoscenze

44 |

AERCO NOTIZIE

a volte non facilmente ottenibili da parte dei tour operator.

In tutto questo una parte determinante è sostenuta dalla coralità regionale emiliano-romagnola, che nel triennio ha visto ben 168 cori alternarsi sui palchi del Festival, presentando ben 1066 brani di 480 Compositori, oltre a ben 322 brani di tradizione, quindi di autore anonimo. Una vastissima panoramica quindi della produzione corale sia popolare che d’autore, con in testa autori del calibro di Bepi de Marzi, Verdi, Pigarelli, Mozart, Vivaldi, Palestrina, Maiero, Fantuzzi, Bach, Donizetti, senza dimenticare Compositori come Cohen, De Andrè, Rossini, Kramer, Morricone. Un Festival quindi a tutto spettro, che copre tutte le sfaccettature musicali che l’ingegno umano ha creato nella storia.

La diffusione territoriale del Festival, che si è ampliata notevolmente nelle edizioni che prendiamo in considerazione, ha negli anni coinvolto più di 40 Comuni di tutte le Province emiliano-romagnole, compresi i Capoluoghi, ed in alcuni Comuni si è addirittura colta l’occasione del Festival per realizzare vere e proprie stagioni concertistiche estive moltiplicando gli eventi.

L’offerta al pubblico del Festival ha quindi negli anni raggiunto un bacino di utenza straordinario, coinvolgendo a livello di offerta una percentuale della popolazione emiliano-romagnola che è salita dal 12,9% del 2017 al 36,59% del 2018. Queste percentuali aumentano in misura notevole se si considerano le molteplicità di eventi che ciascun Comune ha ritenuto di organizzare nell’ambito del Festival: si passa da un 13,23% del 2017 al 161,45% del 2019, andando ben oltre la popolazione totale della Regione.

Tutto ciò, naturalmente, senza considerare il pubblico dei turisti.

Un Festival, quindi, che negli anni ha visto una sempre più convinta e larga adesione da parte delle Amministrazioni Comunali, che ha coinvolto una grande parte della realtà corale regionale in una manifestazione a larghissimo spettro culturale e di offerta, diffusa in moltissime realtà locali anche piccole, coprendo in larga parte il territorio regionale.

Voci nei Chiostri edizione 2020 è ora in preparazione, speriamo con risultati ancora più brillanti e ampliando le adesioni dei Comuni, permettendo ad AERCO di proseguire efficacemente nella realizzazione della sua missione: celebrare e diffondere la bellezza e la creatività insite nel canto corale attraverso lo sforzo e la dedizione dei suoi aderenti.

AERCO notizie

Ho ‘respirato’ la Montanara DOTT. GIOVANNI GELMINI DELEGATO DI REGGIO EMILIA

Alcuni anni fa, era il 2013, tra fine Agosto ed i primi di Settembre, un mio amico e collega, Graziano, conoscendo la mia passione per i canti di montagna, mi ha invitato ad andare in un luogo da lui ben conosciuto per il suoi trascorsi di gioventù, il Pian della Mussa. Siamo in provincia di Torino e più precisamente nel comune di Balme.

Si tratta di un vasto pianoro, circondato da alte montagne, le più alte delle Alpi Graie, ovvero l’Uia di Ciamarella con i suoi 3676 metri e l’Uia di Bessanese, che di metri sul livello del mare ne segna 3604.

Da queste montagne nasce e, lungo i 2 chilometri in cui si espande la piana, scorre il fiume Stura di Lanzo, affluente del Po, nel luogo poco più che un torrentello.

Appena giungi sul posto , attaccato ad una roccia, vedi una targa a ricordo: è quella dedicata a Toni Ortelli ed alla sua straordinaria creazione musicale, il canto di montagna per eccellenza, La Montanara.

Infatti è in questo luogo ameno ed incantevole che nel Luglio del 1927 Ortelli ha composto il noto canto.

L’autore era di nascita vicentino (Schio 1904) ma torinese d’adozione poiché in questa città dapprima ha studiato all’Università quindi ha lavorato inizialmente come collaudatore di auto e poi come disegnatore tecnico alla Cogne, prima di diventare uno dei grandi protagonisti dell’alpinismo torinese degli anni trenta e quaranta. Ed è li che è morto nel 2000.

Venendo al canto, esso nasce come suddetto nell’alta valle di Lanzo, al Pian della Mussa, luogo le cui sorgenti hanno alimentato fin dalla seconda metà dell’800 e per lungo tempo l’acquedotto di Torino. Acqua ‘pregiata’ poiché tutt’oggi essa fa parte, a partire dal 2008, delle forniture della Stazione Spaziale Internazionale dissetando gli astronauti. Erano luoghi, quelli delle Valli di Lanzo, frequentati nella prima metà del ‘900 dalla borghesia torinese, ed in particolare proprio la Val di Stura dove, nel paese di Ala di Stura, si dimorava al famoso Grand Hotel, tuttora attivo.

Tornando al canto, racconta l’autore che sente levarsi

AERCO NOTIZIE | 45

dall’Alpe dell’Uia di Ciaramella, un dolce canto, forse la voce di un pastorello: «Lontano, verso l’Alpe della Ciamarella, un canto giovanile si alza nell’azzurro, forse un pastorello, confuso con il suo gregge, attende che il sole cammini verso Bessans, dietro i Denti del Collerin, per tornarsene a valle. ‘Lassù tra le montagne fra boschi e valli d’or...” cantavo senz’avvedermene’. Egli pare avesse già sentito il motivo una sera in un’osteria di Balme. Giunto a casa ne trascrive testo e musica in una sera, dedicando il canto al ricordo dell’amico Emilio Bich, guida valdostana precipitata dalla Punta Zumstein del Monte Rosa il 4 agosto 1927. Di seguito insegna la canzone all’amico Bepi Ranzi, trentino, che ne rimane entusiasta e la cantano assieme a due voci per gli altri amici trentini nel locale torinese di via Mazzini la ‘Tampa Artistica’, laddove c’è anche Leo Saiser che con il Ranzi cantavano nel coro della S.O.S.A.T. (Sezione Operaia Soc. Alpinisti Tridentini) e che si fanno portavoce del canto in quel di Trento. E il canto piacque molto, al punto che Nino Peterlongo, fondatore e presidente della Sezione Operaia, richiese a Toni Ortelli la partitura per inserire la canzone nel repertorio del coro. Successivamente l’autore trentino Luigi Pigarelli l’armonizzò (inizialmente con lo pseudonimo di Pierluigi Galli) aggiungendo la parte conclusiva da lui stesso ideata e ispirata alla leggenda di Soreghina.

Allo stesso Pigarelli va quindi riconosciuto il merito della definitiva stesura armonica e poetica del canto.

La prima esecuzione pubblica del canto, rigorosamente ad orecchio, risale al 7 aprile 1929 e venne effettuata dal coro della S.O.S.A.T. a Roma per l’E.I.A.R. (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche).

Nel 1930, per iniziativa della S.O.S.A.T., la canzone venne edita come ‘Canto dei monti trentini’, con l’armonizzazione definitiva a firma Luigi Pigarelli.

Nel 1933 fu incisa per la prima volta su disco a 78 giri per ‘La Voce del Padrone - Columbia - Marconphone’.

Il canto cominciò così la sua diffusione in tutto il mondo e divenne talmente noto, per esempio, da dare il nome ad un coro in Germania. Nel corso degli anni furono fatte diverse armonizzazioni della canzone per vari strumenti e persino per grande orchestra; il testo è stato tradotto in 148 lingue. Parole e musica della canzone di Soreghina risuonarono anche nell’aula dei Nobel a Stoccolma in occasione dell’assegnazione del premio Nobel per la letteratura a Salvatore Quasimodo, grande frequentatore delle Valli di Lanzo.

Questo canto, a ragione considerato l’inno internazionale della montagna, è ispirato alla leggenda ‘trentina’ della fanciulla, forse principessa, Soreghina, la cui vita era legata alla luce del sole. Infatti le era stato predetto che se si fosse lasciata cogliere ancora sveglia dalla mezzanotte, sarebbe morta all’istante. Ed infatti di notte ella si immergeva in un sonno profondissimo. Accadde

46 |

AERCO NOTIZIE

un giorno, nel suo peregrinare quotidiano tra ‘boschi e valli d’or’, che s’imbatté in Ey de Net (Occhio di Notte), glorioso guerriero dei Duranni che proveniva dal regno dei Fanes, scacciato dal regno stesso per aver osato aspirare alla mano della principessa Dolasilla. Questi era caduto da una rupe ed era rimasto privo di sensi. Il guerriero fu portato alla propria dimora e curato da Soreghina, che abitò con lui, una volta guarito, in una casetta di legno nella Valle di Fassa, al cospetto del gran Vernel. I due giovani si innamorarono, si sposarono e cominciò per entrambi una vita felice. Sul mezzogiorno in particolare la ragazza era più che mai contenta, sfavillante, piena di energia: al suo uomo diceva che era il sole a darle tutta quella forza e soprattutto la vita.

Ma in una fredda giornata giunse alla dimora dei due innamorati un amico guerriero di Occhio della Notte.

Soreghina, presa dalla curiosità, si avvicinò alla porta della loro stanza e sentì le parole che sottovoce Occhio della Notte rivolgeva all’amico: egli si sentiva legato a Soreghina da grande riconoscenza, gli voleva bene ma portava sempre ‘indelebile nel cuore’ la bella Dolasilla. Era già notte fonda quando Occhio della Notte, pentito di quanto affermato all’amico e della sua ingenerosa mancanza di lealtà, volle andare a vedere Soreghina che sicuramente dormiva profondamente, come sempre, il suo sonno profondo.

Ma nell’aprire la porta, Soreghina gli cadde tra le braccia senza vita. Le ombre della notte l’avevano colta nel suo dolore per le parole udite e non gli avevano dato scampo.

Come si nota, le parole del canto menzionano appena questa storia, inneggiando peraltro alla bellezza della montagna e all’armonia che in essa può produrre un canto d’amore. ‘E’ indubbio, tuttavia - come afferma il ricercatore Lorenzo Bettiolo - che sia le parole, che evocano tempi e luoghi di sogno, che la bella melodia che accompagna il testo e, perché no, anche la voce del solista nel canto, esercitano un fascino particolare che poche canzoni di montagna sanno suscitare al pari di questa’. Ed è proprio cosi: io ed il mio collega, nel passeggiare lungo il pianoro in quel fine Agosto di oltre 6 anni fa, canticchiavamo a due voci il canto ed io, realmente, mi immergevo nel testo ‘lassù per le montagne fra boschi e valli d’or fra l’aspre rupi echeggia un cantico d’amor’. E poi, lungo il torrente , a camminare ‘tra i rivi d’argento’, ovvero la riva del torrente cosparsa di pietre caratteristiche dal colore argentato. E ad un certo punto, salendo verso le montagna, incontriamo una grande roccia, solitaria lungo il pianore, con sotto una casetta forse ‘la capanna coperta di fior, la piccola dolce dimora di Soreghina la figlia del Sol’. Ovviamente è solo una deduzione questa, legata all’emozione di vivere e ‘respirare’ quell’atmosfera incantevole del luogo anche perché nella prima scrittura di Toni Ortelli questa parte finale del canto pare non fosse presente.

AERCO notizie

Delegazione di Modena Il direttivo incontra i cori DI LUCA DEGLI ESPOSTI DELEGAZIONE DI MODENA

Coro La Ghirlandeina di Modena

Continuano nei primi mesi del 2020 gli incontri svolti dal Direttivo della delegazione Modenese di AERCO durante le prove settimanali di ogni singolo coro iscritto all’associazione. La ‘rete’ di cori, i legami ed i rapporti tra i cori ed il Direttivo vengono solitamente rafforzati in occasioni plenarie quali riunioni annuali provinciali/ regionali o manifestazioni a partecipazione estesa come l’importante evento modenese ‘CoriAmo’.

Il concetto fondante invece dell’attività che abbiamo chiamato ‘Il direttivo incontra i cori’ consiste nell’entrare alle prove dei nostri cori: entrare nello spazio personale della vita del coro non con l’intento di giudicare o imporre un metodo di lavoro ma soltanto con lo scopo di creare un legame forte di fiducia e collaborazione.

Il coro ha proprie abitudini durante le prove settimanali, ha un metodo di lavoro solitamente impostato dal Direttore del coro ed è interessante capire come le diverse realtà corali riflettano quanto viene fatto alle prove durante i concerti delle varie rassegna alle quali si partecipa.

L’incontro è un’ importante occasione per presentare ad ogni singolo corista – non soltanto a Direttori o cariche istituzionali del coro – tutte le attività che vengono svolte da parte di AERCO. E’ un modo per presentarci di persona alle persone e far capire che l’associazione non è soltanto un ufficio ma è un insieme di persone con la passione in comune per il canto corale che cercano nel loro piccolo di accrescere la cultura corale sul territorio. Non mancano le discussioni aperte tra il Direttivo ed i coristi, si parla di nuove idee da proporre e si affrontano difficoltà pratiche che interessano i cori.

Sono presenti momenti di convivialità tra il Direttivo ed i coristi, anche questo fa parte dell’obiettivo di creare una rete di legami tra coristi, cori e l’associazione di riferimento.

AERCO NOTIZIE | 47

AERCO notizie

20 Anni di Allegre Note

DI FABIO PECCI DIRETTORE DEL CORO ‘LE ALLEGRE NOTE’

48 |

AERCO NOTIZIE

È iniziato con un concerto a cori uniti, con oltre 160 coristi e una platea di oltre 800 persone riunite alla Sala Concordia del Palazzo dei Congressi di Riccione, il 2020 del coro ‘Le Allegre Note’ di Riccione.

Anno importante perché segna il ventennale di un coro di voci bianche che nato in sordina in una scuola elementare (all’epoca si chiamava così), ha messo in fila diversi risultati prestigiosi.

Brevemente si possono ricordare in questi 20 anni (grazie anche alla costituzione del coro giovanile Note In Crescendo) oltre 400 eventi, tanti chilometri da fare il giro della terra senza andar proprio diritti, oltre 4000 presenze (somma dei coristi in attività nei vari anni), conteggio dei concerti perso oltre i 400, ben 14 premi in Concorsi Nazionali ed Internazionali (9 primi, 3 secondi, 2 terzi), migliaia di euro (e milioni di lire) raccolti in beneficenza con i nostri concerti.

Ma se il ventennale poteva apparirci come un punto di arrivo diversi mesi fa, oggi è più che mai un punto di partenza!

Guardiamo con orgoglio ai nostri coristi che nell’ultimo anno accademico ammontano a 166 e ci prendiamo cura di ognuno di loro.

Ci siamo strutturati con uno staff di genitori fantastici che seguono tutte le iniziative, i concerti, le trasferte in tutta Europa ormai, e che sono il motore organizzativo del CONCORSO CORALE CITTA’ DI RICCIONE, inaugurato nel 2014.

Il coro attualmente conta diversi livelli: il minicoro riservato ai bimbi di 6 e 7 anni, il coro scolastico dove cantano i più piccoli in fascia 8-11 anni e i ragazzi più grandi nel loro primo anno, il coro a voci bianche, il coro giovanile e il gruppo da camera.

Ci ritroviamo con immenso piacere e responsabilità a curare la crescita musicale ed umana di un numero

impressionante di giovani coristi.

Per festeggiare tutto questo abbiamo programmato un anno fantastico che ci aspetta con concerti a partire dalla nostra regione come ad esempio vari appuntamenti a Rimini con l’orchestra Rimini Classica, la Casa della Musica a Parma, la sala Farnese di Palazzo d’Accursio a Bologna.

Ma essendo un coro ‘globe trotter’ non mancheranno i viaggi più lunghi, in Toscana, in Sardegna fino ad Imperia e con il primo impegno all’estero per il coro a voci bianche, che varcherà i confini con la Francia per cantare a Lablachere.

Il repertorio dei cori si sta ampliando notevolmente; se il giovanile si sta spostando sempre più verso un assetto ‘a cappella’ rivolto verso autori contemporanei, le voci bianche continuano a scoprire musiche dal medioevo ai contemporanei, con un approccio sempre mirato alla consapevolezza di ciò che si sta cantando, da un punto di vista musicale, stilistico e storico. Le collaborazioni con AERCO sono ormai un punto fermo della nostra attività.

Basta citare la partnership per il Concorso Corale Città di Riccione, che si sta imponendo come una delle manifestazioni più importanti del settore in Italia, e la collaborazione con il Concorso ‘R. Gandolfi’ di Parma come coro Laboratorio.

Un altro progetto a cui teniamo molto è la collaborazione con orchestre del territorio tra cui spiccano l’Orchestra ‘Rimini Classica’ e la MYO- ‘Mondaino Young Orchestra’.

Con la prima siamo ormai un punto fermo del cartellone di ‘Contaminando’, in tutta la provincia di Rimini, con una media di quattro eventi all’anno.

Con MYO portiamo in palco un gruppo di 160 ragazzi

di tutta la provincia di cui oltre 100 coristi insieme ad un’orchestra di piccoli bravissimi strumentisti, pluripremiati in tutta Italia.

Vogliamo celebrare per tutto il 2020 il nostro ventennale, un’avventura iniziata il 5 febbraio 2000; perché per un coro di voci bianche il ventennale è un momento molto particolare in quanto la maggior parte dei nostri coristi è under 20, quindi non era nemmeno nata al momento della fondazione.

Ci riempie di felicità invece avere nel coro giovanile ‘Note In Crescendo’ due ragazze presenti già alla prima prova che con il coro compiono 20 anni, insieme a parecchie colleghe che possono vantare militanze corali tra i 15 e i 19 anni.

Non mancate di seguirci sul sito per restare aggiornati su tutti i nostri appuntamenti del ventennale. www.coroallegrenote.it

AERCO NOTIZIE | 49

EVENTS 2021 Choir Competitions and Festivals

03 04 04 05 05 07 05 07 07 10 10 11

15TH INTERNATIONAL CHOIR COMPETITION & FESTIVAL BAD ISCHL March 4-8, 2021 | Bad Ischl, Austria

REGISTRATION DATES Early Bird Regular 2020 AUG

17

VOICES & WINE ALBA April 7-11, 2021 | Alba, Italy (Piedmont) 7 VIETNAM INTERNATIONAL CHOIR COMPETITION April 8-12, 2021 | Hoi An, Vietnam TH

RIGA SINGS – INTERNATIONAL CHOIR COMPETITION & IMANTS KOKARS CHORAL AWARD May 1-5, 2021 | Riga, Latvia SOUND WAVES LINZ – INTERNATIONAL CHOIR COMPETITION & FESTIVAL May 20-24, 2021 | Linz, Austria

2020 OCT

26

2020 NOV

11

2020 SEP

2020 NOV

2020 SEP

2020 DEC

2020 OCT

2020 DEC

14 28 19

16 7

14

11 WORLD CHOIR GAMES July 2-12, 2021 | Flanders, Belgium

2020 SEP

6 INTERNATIONAL CONDUCTOR‘S SEMINAR WERNIGERODE July 17-20, 2021 | Wernigerode, Germany

2021 FEB

TH

15

TH

28

12 INTERNATIONAL JOHANNES BRAHMS CHOIR FESTIVAL & COMPETITION July 21-25, 2021 | Wernigerode, Germany

2020 DEC

2021 FEB

4 KALAMATA INTERNATIONAL CHOIR COMPETITION & FESTIVAL October 7-11, 2021 | Kalamata, Greece

2021 MAR

2021 MAY

10 CANTA AL MAR – FESTIVAL CORAL INTERNACIONAL October 21-25, 2021 | Calella/Barcelona, Spain

2021 MAR

2021 MAY

TH

TH

TH

7

8

15

TEL AVIV, Israel | March 10-14, 2021 VERONA, Italy | March 25-28, 2021 FLORENCE, Italy | May 20-23, 2021 TIRANA, Albania | June 9-13, 2021 LISBON, Portugal | September 10-13, 2021 PRAGUE, Czech Republic | November 4-7, 2021

31 17

2021 JUN

VOICES & WINE MÁLAGA November 17-21, 2021 | Málaga, Spain (Andalusia)

ON STAGE Festivals

22

21

REGISTRATION DATES

19, 2020 2, 2020 JAN 11, 2021 JAN 18, 2021 APR 19, 2021 JUN 14, 2021 OCT

NOV

interkultur.com © Studi43, © Adobe Stock