FARCORO 2 2020

FarCoro Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO

n. 2 / 2020

Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori

Primo Piano

Il coro ai tempi del coronavirus

Il personaggio Intervista a John Rutter

Aerco Notizie

I° Corso base online di Canto Gregoriano

FarCoro

n. 2 / 2020

Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale- 70% CN/BO

FARCORO Quadrimestrale dell’AERCO Associazione Emiliano Romagnola Cori maggio - agosto 2020 Edizione online www.farcoro.it Autorizzazione del Tribunale di Bologna N° 4530 del 24/02/1977 Poste Italiane s.p.a.

Spedizione in Abbonamento Postale 70% - CN/BO. PRESIDENTE Andrea Angelini presidente@aerco.emr.it DIRETTORE RESPONSABILE Niccolò Paganini direttore@farcoro.it COMITATO DI REDAZIONE Francesco Barbuto francescobarbuto@alice.it Luca Buzzavi lucabuzzavi@gmail.com Mario Lanaro mariolanaro@libero.it Michele Napolitano napolitano.mic@gmail.com

Editoriale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 DI NICCOLÒ PAGANINI

La lettera del Presidente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 DI ANDREA ANGELINI

Primo Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Il coro ai tempi del coronavirus: riflessioni ed esperienze DI ROBERTA PARANINFO, SANDRO BERGAMO, FABIO PECCI, CAMIILLA DI LORENZO, LORENZO DONATI

Stile - Musica dell’anima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Il clarinetto e il violino DI MATTEO POIANI

Il personaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 La musica corale è un’espressione delle nostre anime e del nostro insieme sociale. Due chiacchiere con John Rutter DI ANDREA ANGELINI

Tecnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Il giusto movimento - parte prima

GRAFICA E IMPAGINAZIONE Elisa Pesci STAMPA Tipolitografia Tipocolor, Parma SEDE LEGALE c/o Aerco - Via Barberia 9 40123 Bologna Contatti redazione: direttore@farcoro.it +39 347 9706837 I contenuti della Rivista sono © Copyright 2009 AERCO-FARCORO, Via Barberia 9, Bologna - Italia.

Salvo diversamente specificato (vedi in calce ad ogni articolo o altro contenuto della Rivista), tutto il materiale pubblicato su questa Rivista è protetto da copyright, dalle leggi sulla proprietà intellettuale e dalle disposizioni dei trattati internazionali; nessuna sua parte integrale o parziale può essere riprodotta sotto alcuna forma o con alcun mezzo senza autorizzazione scritta. Per informazioni su come ottenere l’autorizzazione alla riproduzione del materiale pubblicato, inviare una e-mail all’indirizzo: farcoro@aerco.it.

IN COPERTINA Accademia vocale di Genova

DI LUCIO GOLINO

Repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Concorso di composizione Corinfesta - brani primi classificati

AERCO notizie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 I° Corso Base online di Canto Gregoriano Ricordo di Ugo Bologna

arC FFar

Editoriale Associazione Emiliano Romagnola Cori

PROF. NICCOLÒ PAGANINI Direttore Responsabile

Coro

Carissimi lettori, il periodo che stiamo vivendo sta mettendo a dura prova la nostra società. Di riflesso anche l’attività dei nostri cori si è ridotta drasticamente e il futuro è alquanto incerto. Non potendo trovarci a cantare in presenza, lo abbiamo fatto sui social e sulle varie piattaforme digitali che in questa quarantena si sono moltiplicate a dismisura. Siamo passati di video in video cercando di mantenere vivo lo spirito corale e relazionale. Molteplici sono state le esperienze e le modalità e i social sono diventati i veri protagonisti nel diffondere tali pratiche. In questo numero abbiamo voluto mettere in primo piano alcune esperienze.

Abbiamo chiesto a Maestri di fama nazionale di raccontarci come hanno lavorato con i propri cori in questo periodo.

Attraverso le loro esperienze vogliamo dare la possibilità a tutti i nostri lettori di riflettere e magari dare delle indicazioni nuove per fare coralità in questi mesi ancora così incerti.

Anche la nostra Associazione regionale non è stata con le mani in mano e ha offerto tante e diverse opportunità: il primo Corso online di Canto Gregoriano, tenuto dal Maestro Luca Buzzavi e il progetto ‘Virtual Choir’ con il brano per coro misto del Maestro Daniele Venturi, il quale ha musicato una poesia del poeta parmigiano Attilio Bertolucci, ‘La Rosa Bianca’.

Altra iniziativa è quella relativa alla nuova edizione del Concorso di Composizione, ove per i vincitori uno dei premi sarà l’esecuzione del proprio brano da parte dei King’s Singers e dei Voces8.

Un’altra idea è l’apertura di ‘vetrine video’ a disposizione degli associati all’interno dei rispettivi siti. È stato indetto anche un ‘Concorso Corale online’, con la raccolta di video dei cori associati, e infine si sta organizzando una sorta di ‘AERCO in streaming’, per la Rassegna Voci nei chiostri: una serie di ‘finestre’ di una ventina di minuti ciascuna, all’interno delle quali ogni coro associato potrà presentare un suo video a scelta, che poi sarà trasmesso sul canale di YouTube e sul sito di Aerco.

Insomma, nonostante il virus, l’attività di Aerco non si è fermata.

L’associazione vuole essere sempre vicino ai cori sostenendoli soprattutto in questo momento di difficoltà. Altre iniziative sono in elaborazione e speriamo presto di poterle presentare.

Nella speranza, comunque, che la situazione sanitaria ci permetta di tornare al più presto alla normalità.

Buona musica a tutti!

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La lettera del Presidente Associazione Emiliano Romagnola Cori

DR. ANDREA ANGELINI Presidente AERCO

Questa mattina, nello scrivere la mia consueta rubrica per FARCORO, mi sono balzate alla mente alcune riflessioni che riguardano la ripresa delle prove ma soprattutto il nuovo atteggiamento che dobbiamo avere nei confronti di questa attività che sarà stravolta, non solo dalle leggi, ma e soprattutto dalla nostra psiche. Ecco il mio pensiero: 1) RIPRESA: Ovviamente in quelle Regioni dove le ordinanze non lo consentono non è possibile provare; sarebbe un reato e come tale perseguibile per legge. I cori di queste regioni, nella sfortuna dei ritardi dei loro amministratori, hanno però un vantaggio: quello di prepararsi psicologicamente al ritorno del cantare insieme.

Collegandomi a questo, ho invece avuto modo di notare come

molti cori, laddove le ordinanze lo consentano, sono ancora restii nel vedersi insieme per provare. Questo mi porta al prossimo punto.

2) LA PAURA: è umana, tutti abbiamo paura di quello che non conosciamo e degli effetti che le malattie possono provocare. Nella mia lunga esperienza corale sono stato testimone di coristi deceduti d’infarto nel corso di un festival oppure, purtroppo, perché rimasti coinvolti in incidenti mentre andavano alle prove, sino al celebre Coro dell’Armata Rossa perito completamente in un incidente aereo alcuni anni fa. Questo per significare che nessuna attività è esente da

un rischio. Cantare in un coro non sarà pericoloso quanto lavorare in miniera ma comporta l’accettazione di qualche inconveniente.

La paura si vince con il dotarsi delle opportune cautele (nel nostro caso i dispositivi individuali di protezione) ma anche filosofando sul fatto che la vita non ci renderà mai immuni da rischi di ogni tipo.

3) LA SCELTA: è un fattore personale, nulla può o deve essere imposto a chi non se la sente. Questo vuol dire che dobbiamo accettare se i

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LA LETTERA DEL PRESIDENTE

cori caleranno come numero e se gli organici, soprattutto all’inizio di questi nuovi tempi, avranno delle defezioni di coloro che sono ancora al ‘punto 2’ delle mie riflessioni.

4) LA VECCHIA E LA NUOVA VIA: Per citare il famoso postulato di Antoine-Laurent Lavoisier ‘Nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma’, anche la nostra bella attività corale seguirà questo corso.

Non sparirà, non inventeremo nulla di nuovo, ma la adegueremo ai tempi correnti con tutto quello che comporta, anche in meglio.

Personalmente ero molto curioso, anni fa, quando Eric Whitacre lanciò il suo primo virtual choir e poi ne ho fatto indigestione negli ultimi due mesi (realizzandone io stesso uno con il mio coro). Non lo aborrisco però, ha dato possibilità a molti di un minimo di espressione in tempi funesti e non è detto che debba andare in soffitta insieme alle

riunioni e alle prove su Zoom. Questi mezzi informatici hanno aperto un mondo di possibilità, pressoché prima sconosciute al 95% degli addetti ai lavori. Prenderemo il meglio di ciò che ci è stato offerto in questi mesi, non rinnegando la loro utilità.

POST-SCRIPTUM: Personalmente ho imparato ad accettare ogni nuova condizione che mi è stata propinata dalla natura o dall’entità divina superiore e ad adeguarmici in fretta, sia pure ‘ob torto collo’. Avendo frequentato festival, meeting, simposi corali, dalla Cina alla Patagonia, dalla Norvegia al Giappone, dagli Stati Uniti all’Indonesia ero disperato a marzo quando mi pareva che questi giorni non sarebbero più tornati.

La disperazione mi ha consentito di vedere le cose sotto un’altra luce che è quella della fortuna di aver potuto realizzare ed amare quello che mi era stato donato e di vivere nella speranza di un ritorno. Un po’ come quando muore una persona cara ma sai che la rivedrai, un giorno...

LA LETTERA DEL PRESIDENTE | 3

Primo piano

Il coro ai tempi del coronavirus Riflessioni ed esperienze

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PRIMO PIANO

Musica extraordinaria, nel tempo della distanza DI ROBERTA PARANINFO

Come dopo il passaggio di una fragorosa tempesta si vede cos’è rimasto in piedi, cosa non si è fatto travolgere ed abbattere, cosa è riemerso, perché sepolto da un gran polverone, così noi ci siamo trovati, dopo la fragorosa tempesta che è stata la nostra vita finora (non il virus...), nell’improvviso silenzio e immobilità di questo temponon-tempo, a prendere consapevolezza di ciò che è fondamentale, imprescindibile, necessario, insostituibile.

Ciò che lo è, non ha bisogno di sbraitare per farsi notare, non si impone: semplicemente è.

Due cose sono rimaste ferme, dove sono sempre state, costringendoci, oggi, ad osservarle con sguardo nuovo e farne argomento di profonda riflessione: la musica e la scuola. È sotto gli occhi di tutti che la musica non si sia fermata: ha trovato il modo di continuare a vivere, in forme nuove (anche se certamente non sostitutive della sua naturale esistenza, che richiede presenza e vicinanza), facendo ricordare a tutti che sia un elemento costituivo e quindi necessario all’essere umano. Nel silenzio la sua voce si leva più chiara: è con la musica che l’uomo entra in connessione con la porzione di infinito che è dentro di sé e può tendere a quella che è fuori di sé; è con la musica che l’uomo può comunicare ed entrare in connessione profonda con l’altro, in modo puro e privo del ‘materiale’; è con la musica d’insieme che l’uomo può amplificarsi ed edificare la più alta costruzione che si possa immaginare. La musica, l’arte in generale, devono essere la strada da cui ripartire per ri-nascere. Un popolo, una nazione, si identifica nella sua cultura e nella sua arte. È questa la base su cui progettare la nostra nuova vita.

E poi la scuola, non come luogo di apprendimento sterile di nozioni, ma come insostituibile luogo di crescita umana, di educazione nel senso etimologico del termine (dal latino educere, condurre fuori). La scuola che necessita di presenza e di quella maieutica che solo in un’aula con coetanei e una guida che ‘educhi’ (non un semplice ‘docente’; uno dei significati del verbo latino docere è ‘ammaestrare’...) può dare speranza al nostro presente e futuro di esseri umani civili e completi.

Come stiamo, oggi, dopo tre mesi di chiusura e con un orizzonte ancora non definito? Io personalmente ho un’immensa nostalgia del far musica dal vivo, tanta da far

persino mancare il respiro. Ma dal primo giorno non ho neanche pensato di mettermi in pausa. Prima di scendere nel dettaglio tecnico (che forse, quando leggerete sarà anche ormai superfluo), ciò che va detto è che da subito è stata evidente la necessità di rimanere saldi al timone della nave di cui siamo responsabili, sia essa una classe di bambini di scuola primaria, siano studenti del conservatorio, siano cantori dei nostri cori. Rimboccarsi le maniche ed esserci: questo è stato l’imperativo. Il resto si è costruito con l’elasticità e la disponibilità a modificarsi, a trovare dentro di sé un nuovo modo per arrivare agli stessi obiettivi; dirigere è dare una direzione e se la strada si fa buia per tutti, bisogna ‘accendersi’ e correre più avanti per vedere se il sentiero è percorribile e, se sì, come, con quale fatica e con quale risultato.

Per ognuno degli ambiti in cui sono operativa musicalmente ho costruito un percorso e una modalità per continuare, o meglio, per esplorare il nuovo e sconosciuto sentiero. Per le lezioni e le prove ho iniziato ad usare la piattaforma di Zoom che, grazie al fatto di essere docente del Conservatorio, posso utilizzare senza limiti di tempo.

Durante le prove virtuali agisco diversamente a seconda dell’età dei cantori.

Per la Scuola Primaria, in un primo momento ho registrato

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 Roberta Paraninfo

un buon numero di video con brani di repertorio e frammenti di lezione (che data la successiva e allargata richiesta ho pubblicato sulle mie pagine Facebook e YouTube ‘Roberta Paraninfo_Didattica on line’) ma, poiché il ‘vedersi’ – anche se attraverso uno schermo – è insostituibile, ho attivato appena possibile le videolezioni.

Con il coro di voci bianche, attraverso la condivisione del mio schermo, si leggono e si studiano insieme spartiti e, come a prova, canto e suono le diverse voci. I cantori, rigorosamente a microfono disattivato, cantano con me ‘a distanza, di stanza in stanza’. Alla fine della prova sono raggiunti dalle mie registrazioni delle singole parti e, dove necessario, della sola parte di accompagnamento su cui esercitarsi. Compito della settimana? Mandarmi l’audio registrazione delle parti studiate. Dopo un primo momento di incertezza e senso di ‘stranimento’, i bambini e i ragazzi hanno cominciato a prendere confidenza con la propria voce registrata, imparando di settimana in settimana, in seguito ai miei puntuali messaggi di restituzione, a controllarla sotto ogni punto di vista: intonazione, articolazione del testo, fraseggio, dinamiche…

Con i più grandi, in particolare con i Giovani Cantori e i Sibi Consoni, durante le prove on line il lavoro si concentra sull’analisi delle partiture: stile, senso del brano, significati più profondi. Per esempio, l’approccio ad un brano di Palestrina a doppio coro, con i Sibi Consoni, si è realizzato soprattutto attraverso l’analisi dalla parola sacra, la sua articolazione, gli accenti, il ritmo. Il ‘vestito’ melodico è arrivato per ultimo e ci ha dato la possibilità di capire più profondamente quanto per Palestrina e il suo Rinascimento fosse davvero centrale il portato della parola.

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PRIMO PIANO

A questo punto, per poter consegnare loro un ascolto d’insieme, mi sono cimentata in un corso di tecnico audio e ho acquistato il pacchetto Adobe (che, per studenti e insegnanti si può avere con un ottimo prezzo): quando tutti i cantori avranno registrato la loro migliore versione della propria parte, li attenderà l’ascolto del brano intero.

So già che il giorno in cui, anche se a tre metri di distanza l’uno dall’altro, potremmo dar vita a questo Palestrina, sarà un’emozione talmente forte che avrà la potenza di una nascita.

Non si sono mai neanche interrotte le lezioni individuali e collettive per il Conservatorio, benchè da remoto abbiano richiesto uno sforzo di adattamento e un’amplificazione dello ‘sguardo’. Nello specifico, con gli studenti del biennio di Maestro collaboratore a cui insegno Direzione di gruppi vocali e strumentali c’è così tanto da dire, da fare, da ascoltare, da analizzare, da confrontare e confrontarsi, che le 30 ore del corso saranno alla fine molte di più. E per il gesto da provare, su brani ben studiati, le videoregistrazioni sono decisamente funzionali. Con i pianisti che con me studiano Pratica di collaborazione al pianoforte la virata è stata una sfida che, ad oggi, risulta positivamente vissuta e portata in porto: il pianista si fa anche cantante, imparando ad accompagnarsi in diversi repertori, dal sacro al liederistico fino all’operistico. È stato così, paradossalmente, più fruttuoso del lavoro dal vivo: giovani che scoprono nuove possibilità di se stessi e si avviano a concludere l’anno con un bagaglio più ricco del solito. Fra cantanti e pianisti, per la materia di Lettura dello spartito e Collaborazione al pf, si riescono ad avviare collaborazioni da distante: costretti a spiegarsi cosa necessita l’esecuzione nel più minuzioso dettaglio, ognuno dei due prova ‘immaginando’ l’altro; con scambio continuo di registrazioni, si arriva ad esecuzioni che, sempre grazie alla tecnologia, diventano video ben costruiti, frutto di una vera ‘collaborazione’. E a proposito di video, il più bel regalo che siamo riusciti a farci in questo tempo è stato una versione di Abendlied di Rheinberger eseguita da 186 cantori appartenenti a 20 cori diversi provenienti da tutta la regione Liguria, un vero abbraccio corale di speranza.

Il Progetto Corale Regionale è stato merito di una rete di direttori liguri che da qualche mese hanno iniziato a collaborare per diffondere, valorizzare e crescere la coralità in Liguria: CLAss_Liguriacanta. Non ci è dato sapere per quanto tempo ancora non potremo intrecciare le nostre voci dal vivo, ma fino allora amplieremo la musica oltre i muri e i chilometri, lanciandola più lontano possibile per essere ricevuta ed ascoltata.

Ritornare al microcosmo corale, modello di comunità umana DI SANDRO BERGAMO

La quarantena da cui usciamo ha amplificato la dimensione virtuale dei nostri rapporti sociali e della nostra vita. E per fortuna che questi strumenti ci sono e hanno contribuito a ridurre l’ampiezza del bivio tra la rinuncia alla vita quotidiana di lavoro, di relazione e la rinuncia a contrastare con la prevenzione il diffondersi dell’epidemia.

Qualcosa resterà stabilmente e i nostri comportamenti rimarranno modificati per sempre: la pandemia si sta rivelando come uno di quegli episodi traumatici che fanno compiere un salto alla storia. Pressati dalla necessità, abbiamo dovuto superare remore psicologiche, pigrizie mentali, ostacoli ideologici, carenze culturali e tecniche.

Per molti, fin qui rimasti al massimo alla mail e al messaggino sul cellulare, si è trattato di un cammino in terra incognita.

Per altri, più esperti, semplicemente un ampliamento delle proprie abitudini. Per qualcuno, profeta fin qui poco ascoltato dei nuovi orizzonti tecnologici, l’occasione per esercitare il ruolo di guida e di apripista: anche di questo qualcosa resterà.

Senza attendere la quarantena, da tempo siamo abituati ad ascoltare più musica registrata che dal vivo. Sappiamo fin dai tempi di Walter Benjamin che la riproducibilità tecnica modifica il nostro approccio all’opera d’arte. Senza entrare nel merito dell’estetica e limitandoci agli aspetti funzionali, da tempo l’ascolto della musica dal vivo è solo una delle possibilità: nemmeno la più praticata, forse la più nobile ma più nelle considerazioni di principio che nella pratica quotidiana: in fondo, è così rassicurante ascoltare qualcosa che sai non ti deluderà, perché già distillato nella sua qualità e garantito dagli imprevisti.

Perdi l’emozione dell’hic et nunc, ma quanti interpreti sono in grado di garantirla e quanti invece di negartela con le incertezze tecniche che il prodotto discografico può eliminare?

E poi, quanto è più comodo ascoltare un CD in casa propria, visionare Youtube, esplorare Spotify, invece che uscire di casa, viaggiare, pagare un biglietto, col rischio che la vicina di poltrona scarti caramelle per tutto il tempo…

Dopo la quarantena ci sarà mancata la vita di fuori con le sue imperfezioni o avremo scoperto che la sala da concerto

 Sandro Bergamo

ideale, al pari delle omologhe città rinascimentali, è deserta di ogni presenza umana?

La quarantena pone due distanze fisiche da superare.

La prima è quella dei coristi tra loro: impossibilitati a trovarsi, a provare, a preparare i concerti. Qui si è sperimentato il lato migliore della tecnologia, pròtesi venuta in soccorso delle nostre mutilazioni. Grazie a essa, pur zoppicando, molti cori sono potuti andare avanti o almeno non perdersi del tutto. Nessuno ha, in questo momento, una mappa non diciamo completa, ma almeno sommaria della creatività attraverso la quale coristi e direttori hanno affrontato la situazione, dopo l’iniziale smarrimento. Chi su Skype, chi su Whatsapp, chi imparando a usare Google Meet, chi spiando le lezioni a distanza dei figli per carpire i segreti di Zoom… ciascuno ha trovato il suo strumento per comunicare con gli altri e ricostituire virtualmente la comunità coro. Pratiche fin qui saltuarie e quasi sprezzate, come le registrazioni sulle quali il corista musicalmente illetterato potesse apprendere la parte, si sono arricchite delle possibilità offerte dall’unione

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all’immagine: e registrando un video, anziché un semplice audio, il direttore ha potuto aggiungere la mimica alla voce, con efficacia sicuramente maggiore. Qualcosa di tutto questo resterà e snellirà il lavoro di preparazione: tutta la propedeutica, dall’apprendimento, dalla parte alle prove di sezione, fino anche a un primo assemblaggio potrebbe essere validamente gestita in questo modo, dedicando le prove solo alla vera concertazione, con maggior soddisfazione di tutti e risoluzione di mille piccoli problemi, dalla sede agibile solo in certi momenti al corista che viene da lontano e non può fare tutta quella strada due o tre volte a settimana. Certo, tutti strumenti che possedevamo anche qualche mese fa, ma superare gli ostacoli posti dalla pandemia ci ha fatto compiere quel salto prima non preso in considerazione.

La seconda distanza è quella dal pubblico. Quanti concerti saltati, in questi mesi: e quanti di questi concerti costituivano appuntamento fisso col proprio pubblico!

Si ricorderanno di noi? Quando finirà la quarantena e torneremo alla normalità, non rischieremo di essere tanti reduci Ulisse che trovano la propria casa occupata da altri?

Ecco allora riattivare i social fin qui trascurati. Si postano vecchi concerti, si prova ad assemblare video per dar vita a cori virtuali e i più tecnologicamente smaliziati riescono nell’impresa di avvicinarsi al modello di Whitacre, un po’ orwellianamente inquietante ma senz’altro efficace, coinvolgente.

Anche qui qualcosa potrà restare e arricchire le nostre pratiche: potremmo coinvolgere il nostro pubblico non solo nel concerto, ma anche nella sua fase preparatoria, introducendolo nelle prove, facendogli vivere questa parte del nostro lavoro che può emozionare anche gli altri, non solo noi. E potremmo pensare a delle introduzioni al concerto trasmettendo dalla nostra sede, la sera della prova generale, una presentazione dei brani con esemplificazioni dal vivo, riuscendo nel doppio risultato di avere spazio per l’approfondimento alleggerendo di parole il concerto.

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PRIMO PIANO

Più difficile immaginare invece una dimensione concertistica che non sia dal vivo. La musica, come il teatro, è un messaggio che partendo dall’emittente del compositore arriva al destinatario attraverso un canale che non è una cosa (il libro, la tela…) ma una persona: l’interprete. E la musica che conosciamo è costruita per essere cosi realizzata, ascoltata, vissuta. Nell’abitudine ad ascoltare più musica registrata che dal vivo, rischiamo di stravolgere le gerarchie, sì che non sia la traccia registrata a surrogare la realtà dell’esecuzione viva, ma questa a essere imitazione di quella fissata in un supporto.

Non può essere questo il nostro futuro: modalità di ascolto e forme musicali si muovono di pari passo e nuove tipologie di fruizione richiederebbero strutture musicali diverse. E nella storia recente ci si è mossi in direzione opposta: si pensi solo al coro spazializzato, che esalta l’hic assieme al nunc dell’esperienza di ascolto.

Il coro è fenomeno sociale per eccellenza: buoni cori sono espressione di sani rapporti sociali. C’è da sperare che la quarantena, dopo qualche giorno di meritato riposo, di quiete assaporata e di benefico silenzio, abbia mostrato come abbiamo bisogno l’uno dell’altro e l’isolamento mortifichi la nostra umanità. Vogliamo, dobbiamo sperare che il futuro riporti alla consuetudine, maturata della consapevolezza che il microcosmo del coro esalta la qualità dei nostri rapporti e va posto come modello di una comunità umana unita da valori e obiettivi condivisi.

La nostra ‘Cuorontena’ DI FABIO PECCI

Mi resterà lo smarrimento… di quando capisci che tutto quel mondo di relazioni, sguardi, emozioni, sorrisi, fatica è sospeso. Quando tutti gli sforzi per inventarsi prove con le distanze giuste, risultano vani. I primi giorni stai incollato ai social per tenere i contatti, il legame, rassicurare i ragazzi e le loro famiglie, quando di ‘sicuro’ non c’è nulla.

Il coro è ‘unione’ per antonomasia; come può vivere senza l’incontro?

Questi i pensieri che mi hanno assalito, oltre alla preoccupazione per la serie di concerti programmati per il nostro ventennale, per il quali si prospettava (e poi è successo) una carrellata di rinvii ed annullamenti.

Poi, dopo un primo smarrimento, i primi messaggi e videomessaggi per raggiungere tutti coralmente, nello stesso modo e nello stesso tempo, è nato il sentimento di rivolta a questa situazione. Dovevo vedere i ragazzi, dovevamo cantare insieme. Presa confidenza con una piattaforma free, è partita l’organizzazione, la mailing list, i contatti e finalmente LA PRIMA PROVA. Gli sguardi felici dei coristi che si ‘rivedevano’ nei quadratini, i loro sorrisi e anche un po’ di curiosità per la novità mi hanno dato la forza di reagire allo sconforto iniziale e pian piano, giorno dopo giorno, è arrivata la nuova organizzazione per la nostra ‘Cuorontena’. Nella parola c’è la quarantena, ma ci sono il coro e il cuore !

Si lavora su due aspetti, quello del repertorio e quello della coesione. Il secondo è prioritario perché, ho potuto verificare, è ciò che più manca e che viene richiesto dai coristi: il ‘fare’ insieme. Abbiamo realizzato, grazie ad una corista del giovanile pratica di montaggi video, dei virtual choir. Il virtual choir è quanto di più distante ci sia dall’idea di coro perché si canta da soli, a casa propria. I coristi però, devono curare la propria parte come se fosse un assolo, mettersi a nudo facendo sentire la propria voce, curare l’intonazione e la precisione ritmica imposta da un click o dalla parte del pianoforte in cuffia, la scansione delle sillabe, la pronuncia… insomma un ottimo allenamento e lavoro di rifinitura. Per i coristi meno ‘consapevoli’ anche un bel momento per guardarsi dentro e ascoltarsi.

Abbiamo poi realizzato dei video dove i piccoli si raccontano nella Cuorontena, raccontano la loro voglia di coro, fanno piccole pazzie, le stesse che vorrebbero fare con i compagni in sala prove, in trasferta.

Abbiamo il nostro hashtag #distantimacantanti, che è diventato il nostro ‘logo’ e ha momentaneamente

 Le Allegre Note di Riccione

sostituito quello del ventennale, che tanto avevamo atteso e che siamo solo riusciti ad inaugurare con i primi due concerti. Tutta questa attività risponde alla grande esigenza (anche del direttore) di sentirsi uniti, di sentire che anche la famiglia del coro è una via per rispondere a questi eventi inattesi e incomprensibili soprattutto per i bambini e i ragazzi; per stare ancorati a delle certezze e guardare oltre.

Vi è poi l’aspetto più strettamente musicale e corale.

Purtroppo tutti ci siamo accorti che le varie piattaforme online, a causa della latenza della banda, non permettevano di cantare insieme. Questo ha fatto desistere molti cori e direttori perché cantare a casa propria senza sentire il suono del coro pareva deludente (e sicuramente lo era).

Quindi studiare come utilizzare le piattaforme per poter svolgere attività con i cori è diventata la mission dei direttori che non si volevano arrendere.

Con oltre 150 coristi divisi in varie formazioni, il lavoro di progettazione e organizzazione non è stato semplice.

Soprattutto è difficile convivere con la consapevolezza che mentre il lavoro è triplicato, quello che si potrà ‘raccogliere’ è almeno dimezzato. Ma siccome ‘mala tempora currunt’ non ci si pensa e si guarda avanti.

L’analisi Le prove online sono organizzate a sezioni (anche per abbassare l’intasamento delle connessioni). Da un punto di vista teorico si approfitta per dare un po’ più spazio al lavoro sull’analisi dei brani. Spesso in prova si è più portati a lavorare sulla vocalità, relegando questo aspetto a ritagli

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‘Giorno dopo giorno, è arrivata la nuova organizzazione per la nostra “Cuorontena”.

Tutta questa attività risponde alla grande esigenza (anche del direttore) di sentirsi uniti, di sentire che anche la famiglia del coro è una via per rispondere a questi eventi inattesi e incomprensibili’

di tempo o integrandolo durante le esecuzioni vocali. La piattaforma permette con più facilità di mettere in condivisione la partitura e commentare fraseggi, armonia, utilizzo del testo, magari ascoltando un’esecuzione online nel contempo o suonando i passaggi con la tastiera connessa.

Lo studio delle parti Non potendo cantare insieme e dovendo spegnere il microfono dei coristi per evitare accavallamenti di voci sfasate dalla latenza, l’attività principale è quella dello studio delle parti di nuovo repertorio e ogni tanto del ripasso del repertorio acquisito. Non è possibile ascoltare i coristi durante la prova e quindi vengono poi fissate delle lezioni di verifica personale e di aiuto per chi fosse in difficoltà. Le parti salienti della prova vengono registrate in mp4 e spedite via mail, così da permettere un approfondimento personale. Considerata la fatica sostenuta per la prova, abbiamo anche pensato di fare due prove settimanali con tempi ristretti. Oltre a stancare di meno i coristi davanti allo schermo del computer, si ottiene anche il raddoppio dell’appuntamento consolidando ancor di più la componente sociale.

Apprendimento della lettura musicale L’età dei miei coristi va di 6 ai 26 anni e quindi la lettura della musica è una competenza che hanno in pochi, soprattutto nel gruppo a voci bianche. Abbiamo quindi approfittato per programmare un incontro settimanale facoltativo, per introdurre i primi rudimenti della lettura musicale: pentagramma, altezza dei suoni, intervalli, durate, tempi, pause, ottave, dinamiche e tutto quello che abitualmente i ragazzi possono trovare su una parte, oltre al testo. Condividendo sullo schermo una pagina del programma di videoscrittura opportunamente preparata, che viene scritta in tempo reale, i ragazzi seguono e apprendono cantando dei semplici testi che ci inventiamo sul momento. Generalmente i testi sono ironici e parlano del virus e della voglia di uscire di casa.

Gestione dei passaggi Avendo voci bianche che pian piano passano poi nel coro giovanile, si pone il problema dell’apprendimento di un repertorio completamente nuovo e stilisticamente differente.

Sono organizzate lezioni individuali per avvicinarsi ai brani che il giovanile ha già in repertorio.

La vocalità Le ripercussioni sul corpo e sulla psiche derivanti dalla clausura e dall’inattività, hanno effetti innegabili sulla voce. Il tono muscolare cala e la voce è uno strumento dentro il nostro corpo. Abbiamo quindi condiviso video di esercizi fisici da realizzare sul posto prima delle prove o durante momenti liberi della giornata. Inoltre, pensando ad un certo ‘atletismo’ vocale che va mantenuto, abbiamo registrato una raccolta di vocalizzi per garantire l’allenamento cordale e di tutto l’apparato fonatorio. In questo modo i cori Le Allegre Note Riccione e Piccole Voci C. Amori Rimini (a voci bianche), Note In Crescendo Riccione (giovanile Femminile) stanno attraversando questa fase irreale della loro vita.

C’è poi tutto un discorso a parte dedicato alla figura del direttore, che si ritrova chiuso in casa con tantissimo tempo a disposizione. Momento irripetibile per studiare partiture, conoscere repertorio, sfruttare tutte le esecuzioni che si possono reperire on-line per ascoltare, confrontare analizzare. Personalmente mi sono anche reso disponibile aiutando diversi colleghi a superare le difficoltà per organizzare e svolgere le prove on-line.

La rete si è riempita di momenti di confronto, dove in molti hanno messo a disposizione materiali, notizie e anche semplici ma importantissimi momenti di condivisione, per continuare a sentirsi vivi e vicini.

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PRIMO PIANO

Un sole a tre raggi DI CAMILLA DI LORENZO

‘Chiediti sempre per chi e perché fai qualcosa’.

Poche parole, dettate da una saggezza educativa non indifferente, nonché da molto amore per la mia persona e da un sincero interessamento per il mio futuro di donna e direttrice di coro. Mia madre mi ha cresciuta così, suggerendomi di pormi sempre questa domanda. Nel mio piccolo non manco mai di farlo, riflettendo e indagando sul senso degli eventi di vita, sul senso delle mie scelte in relazione ad essi, ma soprattutto sul valore educativo e costruttivo di tali scelte.

Che ci saremmo ritrovati a dover vivere per quasi tre mesi chiusi nelle nostre case, non me lo sarei mai aspettato. Si è soliti temere o ipotizzare di non poter portare avanti l’attività con uno dei propri cori per problemi legati alla sede, all’organico, al ricambio generazionale, agli erasmus: dover sospendere l’attività corale poiché un decreto vieta di respirare assieme e vicini, credo sia uno scenario che nessuno di noi avrebbe mai immaginato. Per quanto il provvedimento fosse necessario, ogni avvenimento terreno fuori dall’ordinario va preso in considerazione come tale e richiede una risposta adattiva non indifferente da parte dell’essere umano. Dirigo otto cori di diverse fasce d’età e appartenenti alle realtà più disparate: dai cuccioli della scuola materna alle persone adulte, dagli adolescenti dei cori scolastici a quelli delle realtà associative, dai bambini della scuola primaria a quelli che compongono i cori delle scuole di musica, dai laboratori corali con saggio a fine anno alle formazioni giovanili con cui prendo parte ad eventi e concorsi. Diverse situazioni, diverse soluzioni, con un unico sole a tre raggi deputato, per me, ad illuminare la via sia in occasioni ordinarie che straordinarie: al centro vi è il corista e la sua appartenenza alla famiglia corale, mentre i tre raggi da e verso il centro sono per me l’educazione corale, sia musicale che umana, i sogni e gli alti ideali che muovono l’animo nel suo intimo e lo motivano a procedere, il senso e il significato di ogni azione. A partire da questi punti fermi, ho mosso i miei primi passi nella gestione di ciascun nucleo corale in tempo di coronavirus.

Come poter mantenere il contatto umano e affettivo con i coristi più piccoli, con i quali non sarebbe stato possibile né funzionale realizzare gli ormai noti incontri online su zoom? Attraverso la realizzazione di brevi video, possibilmente personalizzati per ogni gruppo corale.

 Coro giovanile With Us

Quello che desideravo giungesse ai bambini era in primis la mia voce, parlata e cantata, modulata differentemente a seconda non solo del brano in questione ma anche della diversa emozione che desideravo e speravo di richiamare in loro. Non si è trattato di semplice ripasso dei brani e neanche solo della possibilità di permettere loro di continuare a cantare a casa: il tentativo è stato quello di mantenere il filo del rapporto creatosi nei mesi precedenti dal vivo, chiamando ciascun bambino per nome all’interno del video, citando una sua caratteristica, ricordando episodi divertenti accaduti a lezione. Ciascuno di loro era nei miei pensieri ed ho ritenuto importante che ciò fosse per loro evidente. Ogni allievo, piccolo o grande che sia, è per me come un figlio in affido: far parte di un coro non deve voler dire confondersi tra gli altri quanto piuttosto fondersi con gli altri, non solo dal punto di vista vocale ma anche e soprattutto dal punto di vista degli intenti, degli obiettivi, dell’approccio al percorso. Non si tratta di individualità da omologare quanto piuttosto di spigoli individuali, sonori ed emotivi, da smussare per essere in grado di dar vita ad un lavoro di equipe. In quanto direttore, lavoro alla costruzione dell’insieme vocale e umano, ma sempre a partire dalle identità che lo compongono: tutto ciò emerge in modo particolare nelle realtà corali giovanili associative, nel mio caso una femminile (Coro Giovanile With Us) e l’altra mista (Grifoncoro). Anziché rincorrere il fare a tutti i costi e la soluzione immediata, a pandemia appena iniziata ho interrotto per un breve periodo il lavoro con loro per poter rimanere in ascolto di ciò che

FAR CORO AI TEMPI DEL CORONAVIRUS | 11

accadeva attorno: avevamo grossi progetti in ballo, tra cui la preparazione a concorsi internazionali, ma fermarsi un momento per comprendere gli accadimenti e prendersi una pausa dalle frenetiche corse quotidiane che la città di Roma impone ai suoi abitanti, è stato inizialmente utile e salvifico sia per me sia per i ragazzi. Il secondo passo è stato riuscire a far percepire loro che la famiglia corale avrebbe continuato ad esistere e che il percorso musicale sarebbe stato fruttuoso seppur portato avanti attraverso lo schermo di un computer: l’incontro settimanale su zoom non è diventato solo un ripiego o una soluzione alternativa, quanto piuttosto un’opportunità per dar vita ad incontri ed attività che in tempi precedenti ci sarebbero apparsi impossibili da realizzare. Abbiamo dedicato molto tempo ad analizzare nuove partiture e ad approfondire e confrontarci su brani già in repertorio: ho proposto loro di osservarli ed analizzarli dal punto di vista del direttore il quale, in virtù del suo ruolo, deve poter avere una visione d’insieme del brano completa e dettagliata. Non potendo cantare tutti insieme a microfoni accesi per ovvie problematiche di latenza, gli ho invece proposto di dirigere tutti assieme tenendo come sottofondo una loro esecuzione del brano in oggetto. Le loro braccia e mani non fluttuavano in sincrono, ma ciò non disturbava poiché ciascuno aveva gli occhi sullo spartito, ricco di minuziose indicazioni appuntate poco prima, e alzando lo sguardo ognuno aveva la possibilità di osservare i propri compagni disegnare nell’aria quella partitura e provare così a risentire di meno della staticità della lezione online e della lontananza fisica. Il non poter cantare in contemporanea suggerisce l’aprire le porte ad approfondimenti individuali, sia dal vivo durante gli incontri online sia in differita attraverso registrazioni che i coristi mi hanno inviato per poter da me ricevere indicazioni personalizzate su aspetti di vocalità e dinamiche. Il non poter concertare i brani dal vivo lascia più spazio al confronto su aspetti esecutivi e di immaginazione, dando vita a vere e proprie assemblee di sezione in stanze virtuali, utili anche a mettersi d’accordo a tavolino su questioni come organizzare i respiri in un brano all’interno della propria sezione di appartenenza. Il virtuale impedisce il pulsare assieme a livello corporeo, di primaria importanza nella vita corale, ma può permettere l’incontro con professionisti sparsi in tutta Italia: ho invitato a prendere parte alle nostre prove telematiche colleghi che stimo enormemente e che con grande generosità hanno accettato di contribuire alla formazione musicale dei ragazzi. Direttori, preparatori vocali, foniatri, compositori che hanno condiviso con i miei ragazzi il proprio sapere riguardo la vocalità, il repertorio, l’igiene e la salute vocale, allargando i loro orizzonti sulla musica antica, romantica e contemporanea ed analizzando insieme a loro le proprie composizioni in vista di una prossima esecuzione

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PRIMO PIANO

 Camilla Di Lorenzo

dal vivo. Mi sono ritrovata a sentire telefonicamente i consigli direttivi e i singoli coristi molto più del solito, alla ricerca di un nuovo senso da dare a questo periodo corale, ricalcolando insieme progetti e obiettivi, tenendo conto in primis delle esigenze emotive dei singoli. Laddove vi era l’esigenza di sognare in grande per visualizzare qualcosa di molto bello al termine di un periodo di isolamento forzato, abbiamo dedicato intere serate a visionare bandi di concorsi internazionali e ad immaginare di essere già tutti in volo verso mete inaspettate; laddove obiettivi generavano ansia per il non poter prevedere gli sviluppi futuri dell’emergenza sanitaria, siamo rimasti nel presente dando ad ogni incontro online uno suo preciso scopo e ritrovandoci ad organizzare cacce al tesoro virtuali per festeggiare insieme i compleanni e tentare così di mantenere unito il gruppo anche a livello amicale.

Ci siamo chiesti per chi e per cosa stavamo ricalcolando percorsi, inventando soluzioni, cercando spunti creativi, in attesa di poter tornare ad essere coro sul serio, ovvero respirando e sintonizzandoci assieme sulle nostre frequenze preferite. Ci siamo risposti che era la relazione il tesoro da salvaguardare: quella relazione corale che permette unisoni da pelle d’oca, quella relazione tra cuori che permette ad ogni ragazzo di sentirsi accolto e apprezzato per la storia che porta con sé e per i doni che sceglie di condividere, quella relazione che insegna a rimodellarsi per dar vita ad un lavoro d’equipe funzionale e portatore sano di meraviglie. Insieme, abbiamo riflettuto su quanto non sia scontato né aver avuto né tornare ad avere l’opportunità di respirare vicini e lasciar uscire fuori in libertà il nostro suono corale. Sento ora più che mai il dovere e la responsabilità di indicare sempre ai miei allievi che il sole è sopra di loro, c’era prima e ci sarà poi: da quella luce, si possono prendere coraggio ed energie per illuminare le proprie paure e poterle scaldare assieme, in coro.

L’essenza del coro è presenza fisica e condivisione DI ANDREA D’ALPAOS

Ho accolto molto volentieri l’invito da parte di AERCO di scrivere alcune considerazioni sulle difficoltà del fare attività corale senza l’elemento principale che davamo tutti per scontato: la presenza fisica e simultanea di più persone in un luogo chiuso.

Nella meravigliosa varietà linguistica del nostro paese dimentichiamo spesso l’essenza delle cose e dei gesti.

‘Macchiato! Macchiato lungo! Macchiato freddo! Lungo con latte a parte, deca in tazza grande!’ Chiediamo omettendo l’essenza della richiesta e la parola che racchiude in sé una cultura secolare. Diamo per scontato il gesto rituale del preparare un buon caffè…

‘Vado a prove….solita ora in sala? Mi raccomando puntuali..’ ‘‘Fioi no go studià…le scorse prove è stato insopportabile (il maestro ndr)…ma stasera si ripassa o detta cose nuove?

Aaaah stasera prove in piedi per il concerto…’

Come per il caffè, nel nostro modo di vivere l’esperienza corale, la parola più generosa per raccontarla è PROVE… Doveva succedere quello che purtroppo è successo a livello globale perché ci si rendesse conto che l’essenza di quel far PROVE, l’elemento imprescindibile era la presenza fisica che definisce lo stare insieme.

Domanda: nel tuo ruolo di maestro del coro, come hai affrontato le prove a distanza?

Risposta molto semplice e forse controversa: non le ho affrontate.

Dopo i primi giorni di allarme ed emergenza abbiamo tutti sperimentato per la prima volta nelle nostre vite il distanziamento sociale imposto dalla quarantena.

Istintivamente avevo messo il coro ‘a riposo’ prima che ce ne fosse l’obbligo. Per un lungo periodo sono stato in silenzio… Ho preso del tempo per me stesso, quello che definisco un ‘tempo mentale’, dove i pensieri e le idee possano prendersi uno spazio non più ostacolato da scadenze o incombenze della ‘normale’ e frenetica vita quotidiana.

Ho cominciato a percepire questa surreale nuova quotidianità come un’opportunità per dare la giusta collocazione alle tante cose che definiscono le nostre vite e i nostri impegni. Poi c’è stato un momento denso di creatività da dedicare al coro…trascrivere, rivedere partiture, arrangiare nuovi brani, progettare incontri, prove, concerti…

 Andrea D’Alpaos

Il passo successivo è stato il bellissimo momento di reincontrarsi in coro seppur virtualmente.

Ho esternato la mia felicità, ho sentito l’energia di tutti che riusciva a superare i filtri e le barriere che impone il mondo virtuale…ho raccontato dei tanti progetti e, da diligente maestro, ho esortato i coristi a studiare diligentemente tutti i file audio e gli spartiti che avevo loro inviato…

L’incontro è finito con l’auspicio di ritrovarci a far prove quanto prima ma intanto avrei organizzato prove virtuali… mentivo a loro e a me stesso…siamo un coro amatoriale… due parole meravigliose spesso denigrate o banalizzate…

Prove virtuali…cantare insieme a distanza…cantare ascoltando una base dalle cuffiette.

Tutti ‘ossimori’ artistici… In questo periodo la parte bella del progresso tecnologico è che ci fa sentire meno lontani…

Possiamo premere un bottone e collegarci con l’Australia…

Possiamo scrivere un pensiero e condividerlo su Facebook…

Abbiamo reagito emotivamente e con creatività al disagio e allo smarrimento imposti dal distanziamento sociale…

Abbiamo inondato i social media di cantate a squarciagola da balconi e tetti e grondaie….

Abbiamo rispolverato gli arcobaleni che, poveretti, sono ormai il simbolo di qualsiasi cosa ci venga in mente.

Il primo effetto positivo è che dai social sono spariti momentaneamente i gattini in tutte le salse e i selfies (resistono debolmente solo i piatti di pastasciutta e le grigliate…)

Poi siamo apparsi noi, per la prima volta pronti ad

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 Ensemble vocale ‘Joy Singers’ diretto da Andrea D’Alpaos

amplificare un’idea comune… quelli del IL VIRTUAL CHOIR! Lo dico senza ironia…è un’idea meravigliosa… È uno straordinario strumento per diffondere idee creative e momenti di gioia condivisa. Questa vicinanza e interattività virtuali sembravano la magica risposta al problema del suddetto coro amatoriale…possiamo far prove!!!

Ho lanciato la sfida al mio coro…ho proposto e suggerito varie modalità aggiungendo virtual solfeggio, virtual pillole di storia, link di cose belle da ascoltare….ho proposto e non imposto (è una delle regole fondamentali per i maestri di coro, saper quando imporre e quando proporre…).

Ho poi chiesto che trovassero un momento per parlarne tra loro divisi per ciascuna sezione. (soprani, contralti, tenori e bassi sviluppano sempre una propria identità di sezione e una confidenza che a gruppo unito spesso mancano).

Ho atteso qualche giorno sapendo già la risposta che, se conosco bene il mio coro, non poteva essere che quella. Con molto imbarazzo e misurando bene ogni parola i rappresentanti del coro mi hanno comunicato che a tutti i coristi mancano tanto LE PROVE, non vedono l’ora che si possa ricominciare e sono contentissimi di tutti i brani nuovi che ho spedito …. MA… Aspettavo da giorni quel MA… Ma studiare a casa è più faticoso.

Ma registrare la nostra voce e mandartela per un ascolto: non ce la faccio.

Ma vederci sullo schermo e cantare uno alla volta è imbarazzante.

Ma…ma…

Ma soprattutto… Ci dispiace, ma per la maggior parte di noi lo stimolo a far parte di un coro è il trovarsi insieme fisicamente, il sentire le voci che si fondono, il condividere realmente la fatica e poi la soddisfazione di far crescere e maturare un progetto fatto di suoni, a loro volta fatti da persone una diversa dall’altra…

In quel momento mi son sentito orgoglioso di far parte di un coro capace di andare all’essenza… La mia frustrazione e tristezza del non poter far prove e il timore di ricominciare chissà quando con un coro totalmente arrugginito tecnicamente sono stati messi da parte… Far coro, essere coro senza capirne l’essenza non ha senso.

La realtà virtuale può portarci ovunque, meravigliarci e amplificare e divulgare la nostra creatività ma, per fortuna, non è ancora riuscita a preparare un buon caffè…

Attendo con gioia il momento di rivedere il mio coro e preparare e gustare insieme tanti caffè!

P.S. E siccome sogneremo tutti il prossimo concerto che significa presenza fisica di un pubblico e condivisione reale, la prima prova che faremo per prepararlo la chiameremo…

O’ cafè suspiso…

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PRIMO PIANO

‘Doveva succedere quello che purtroppo è successo a livello globale perché ci si rendesse conto che l’essenza di quel far PROVE, l’elemento imprescindibile era la presenza fisica, che definisce lo stare insieme’

Suono vivo DI LORENZO DONATI Nella malaugurata ipotesi di ritrovarsi nuovamente tra qualche mese nella situazione difficile vissuta nei mesi di febbraio, marzo, aprile e maggio, quindi nell’ipotesi di un ulteriore eventuale blocco delle prove dei cori e di tutti i concerti, avremo certamente accumulato nel frattempo una grande esperienza su come si possano riuscire a realizzare prove e attività musicali attraverso gli strumenti telematici. Se all’inizio del 2020 qualcuno ci avesse parlato o proposto la possibilità di realizzare gran parte delle nostre attività musicali soltanto in forma on-line e con mezzi ancora antiquati anche se poi sviluppatisi velocemente, gli avremmo certamente riso in faccia o avremmo sostenuto dell’impossibilità di realizzare prove di studio e di approfondimento avendo i coristi distribuiti in tante stanze differenti.

Anche nell’esperienza di docente di conservatorio, se all’inizio dell’anno accademico, nel novembre del 2019, mi avessero preannunciato che avrei realizzato gran parte dell’anno scolastico in forma telematica avrei certamente dichiarato, assieme a tanti colleghi, della grande perdita dal punto di vista didattico.

Invece ci siamo trovati tutti a doverci confrontare con quella che in qualche modo assomiglia ad una guerra, perché come la guerra ha generato paura e ci ha fatto cambiare in modo evidente le abitudini di vita, sia nella sfera privata che in quella delle relazioni sociali. Un cambio repentino di ritmi, di abitudini, di modi di fare musica. La nostra vita ha iniziato a roteare in modo vertiginoso attorno ad un centro gravitazionale che erano i mezzi di comunicazione come il computer o il telefono. Questo ha generato una velocizzazione del processo di digitalizzazione della nostra società, ma anche un impoverimento dei rapporti interpersonali che non sempre attraverso internet sono riusciti a svilupparsi con naturalezza. Questi impedimenti di ambito umano, psicologico, sociale ed espressivo hanno reso molto più complesse le prove musicali e hanno reso impossibili i concerti e gli eventi culturali.

Tutto questo ha avuto ripercussioni non solo dal punto

 Lorenzo Donati

di vista di come realizzare le prove o gli eventi musicali, ma soprattutto sul perché voler provare a realizzare dei momenti concertistici on-line. Molti coristi e direttori si sono rifiutati di confrontarsi con la possibilità di realizzare delle prove di studio in una forma così diversa dalle abitudini precedenti. Inoltre le difficoltà di ambito sanitario hanno provocato, almeno in alcune regioni, un evidente timore a portare avanti tutte quelle iniziative ritenute superflue o non necessarie. Certo per chi vive la musica in modo intenso, come una necessità intrinseca della propria esistenza, come un momento di svago e di rigenerazione dell’anima, ha cercato fin da subito di dare continuità alle prove ed è andato alla ricerca delle migliori soluzioni per poter realizzare, continuare a studiare e progredire.

Dopo l’esperienza dei mesi primaverili del 2020 quali sono state e quali potrebbero essere in futuro i punti di forza delle prove on-line?

Fare prova con i nostri cori nella forma on-line ci ha aiutato ad avere una maggiore dimestichezza con alcuni strumenti che potranno divenire ottimi sussidi per agevolare il lavoro e lo studio. Abbiamo imparato ad interagire con i file audio e quindi a metterci a confronto singolarmente con il nostro suono, con il nostro volto mentre cantiamo, con le imperfezioni di intonazione, di timbro, di pronuncia.

Spesso i coristi che cantano in coro non hanno percezione

FAR CORO AI TEMPI DEL CORONAVIRUS | 15

piena del proprio suono, ma in questo periodo chi è riuscito a organizzare delle prove on-line ha certamente dovuto confrontarsi con se stesso.

Sia chi ha investito tempo e impegno nella realizzazione dei virtual choir che chi ha dedicato maggiore attenzione allo studio di nuove parti o al ripasso di partiture già conosciute ha potuto ascoltare e riascoltare la propria voce registrata e riprodotta da un telefonino o da un computer. Questi mezzi in alcuni casi hanno procurato anche un certo imbarazzo e a volte i coristi e i direttori si sono rifiutati di realizzare prove o percorsi di studio utilizzando questi strumenti.

Superato questo imbarazzo iniziale abbiamo imparato che ci sono molte funzioni e programmi in internet che possono aiutare il direttore e il corista a migliorare la propria performance musicale. Molti direttori sono passati attraverso le prove sulla piattaforma Skype, successivamente sulla piattaforma Zoom o altre simili. Gradualmente abbiamo imparato le funzioni più interessanti di questi mezzi, comprendendone anche le difficoltà e i limiti. Inizialmente qualcuno ha pure sognato che potessimo fare musica “assieme” in sincrono attraverso il computer, ma per fortuna la tecnica non ci permette questo e possiamo così ancora sperare di tornare a fare musica dal vivo.

Con questi supporti telematici si sono potute comunque sviluppare molte attività legate all’apprendimento delle parti, allo studio dei testi e delle partiture, in alcuni casi anche ad un approfondimento vocale. Gli stessi direttori di coro sono stati messi alla prova nella loro capacità organizzativa, di ascolto e musicale, perché non è certamente semplice, neppure per il direttore, realizzare prove interessanti e accattivanti attraverso il mezzo telematico.

Alcuni maestri si sono dedicati con maggiore attenzione alla realizzazione di quei prodotti musicali che ormai tutti conosciamo con il nome di virtual choir. Certamente anche questa possibilità espressiva ha trovato differenti percorsi comunicativi e differenti realizzazioni tecniche, evidenziando il desiderio dei cori di potersi ritrovare assieme anche in un momento di distanziamento sociale.

Al tempo stesso i direttori che hanno lavorato alla preparazione dei virtual choir hanno potuto confrontarsi con le parti registrate dai propri cantori singolarmente e quindi hanno avuto modo di ascoltare con cura e attenzione le voci dei loro coristi. Per realizzare prove, performance, concerti e approfondimenti, le associazioni corali, i musicisti e i coristi hanno modernizzato velocemente i loro metodi di lavoro e alcune di queste tecniche potranno essere utilizzate anche in futuro, quando torneremo alla normalità delle prove e dei

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PRIMO PIANO

concerti.

Quali sono state e quali potrebbero essere in futuro i punti di debolezza delle attività on-line?

Questa invasione tecnologica in un mondo che prevalentemente era legato alla socialità e alla realizzazione delle prove dal vivo, ha in alcuni casi creato un vero e proprio muro e molti coristi o direttori di coro hanno sospeso completamente le prove all’inizio della fase della pandemia, rifiutando l’utilizzo dei mezzi telematici. Molte sono le ragioni psicologiche e musicali che hanno spinto alcuni cori e musicisti a sospendere la propria attività fino al momento di una ripresa normale delle prove e dei concerti. Si tratta di scelte complesse che non possono essere giudicate perché questa situazione pandemica ha generato uno stravolgimento emotivo importante e ognuno, in particolare nel momento dell’espressione di se stesso, ha il diritto di realizzare il proprio progetto musicale nella massima tranquillità.

Le difficoltà maggiori che si è trovato a dover affrontare e risolvere chi ha avviato le prove on-line sono state l’impossibilità di raggiungere un soddisfacente sincrono tra le voci e l’impossibilità di gestire con cura i volumi delle stesse. Sfortunatamente non ci sono mezzi attualmente disponibili e utilizzabili in modo semplice per mettere in sincrono collegamenti che arrivano da luoghi differenti e quindi chi ha organizzato le prove ha dovuto trovare strategie didattiche differenti.

Ci sono alcuni progetti innovativi in Europa e anche in Italia che forse permetteranno in futuro la realizzazione di prove in sincrono, ma probabilmente saranno comunque applicazioni molto complesse e avranno bisogno di connessioni molto veloci. In ogni caso il mio auspicio e la speranza è che l’uomo non riesca a realizzare un progetto simile, così che il valore del cantare assieme, quel far vibrare i suoni, i corpi, le anime durante le prove e i concerti, restino sempre legati all’evento dal vivo.

La nascita del portale www.coronline.it come strumento per tutti i direttori e i coristi italiani.

Da molti anni avevo il sogno della nascita di un portale internet nel quale poter raccogliere articoli, video, partiture, approfondimenti, tutorial, esercizi per direttori e coristi. Da anni lavoro nella formazione dei direttori di coro in molte parti d’Italia e specificatamente nella Scuola per direttori di coro di Arezzo, al Conservatorio di Trento e presso l’Accademia Musicale Chigiana di Siena e avevo piena percezione del bisogno dei direttori di coro, ma anche degli appassionati, di trovare un luogo in internet che rispondesse a varie domande inerenti la coralità.

Così a causa, e forse grazie, al lockdown, ho, assieme ad alcuni generosi e prestigiosi collaboratori, avviato

 Insieme vocale ‘Vox Cordis’ diretto da Lorenzo Donati

nel mese di aprile un progetto di divulgazione e approfondimento della musica corale, che il 25 aprile 2020 è sfociato nella nascita di un portale internet, denominato www.coronline.it. Questo sito internet è divenuto in pochissimo tempo uno dei luoghi di maggiore interscambio di materiale musicale a livello nazionale. Vi

si possono trovare interviste, video, partiture di musica antica trascritte specificatamente per questo progetto, repertorio dedicato al mondo scolastico, repertorio contemporaneo e moltissimi altri approfondimenti.

Certamente questa iniziativa resterà valida anche al ritorno della normalità delle prove e dei concerti, perché

offre molti strumenti di lavoro ai direttori e ai coristi.

Era un’esigenza sentita da anni che con il molto tempo a disposizione e l’aumento dell’utilizzo dei supporti online ha trovato in questo periodo la possibilità di essere realizzata.

Qualche idea per migliorare il nostro futuro musicale.

Se per il prossimo futuro dovessi suggerire qualche modalità di studio, approfondimento e divulgazione della musica corale proporrei una profonda integrazione tra l’esperienza maturata in questi mesi e l’esigenza indispensabile di un ritorno alla normalità e ai concerti dal vivo. Il mondo della musica corale e della musica in genere non potrà mai prescindere dal contatto dal vivo con le vibrazioni. Chi fa musica vibra, diventa corpo risuonante, suona nello spazio architettonico e genera un contatto energetico con l’ascoltatore. Questo non potrà mai essere sostituito dalla tecnica, non potremo mai vivere veramente in questa cattività musicale e artistica, ma potremo sfruttare alcuni insegnamenti di questo periodo per migliorare le modalità di studio, approfondimento e comunicazione.

Il suggerimento che mi sentirei di dare è di ripartire dal suono, dal battito del cuore, dal respiro. Evitiamo l’abbuffata digitale, diamo spazio il più possibile alla vita vera, all’incontro, pur mantenendo le distanze di sicurezza, ma ricominciamo dal suono vivo.

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Stile Musica dell’anima

According to the Zohar, there is a Temple in Heaven that is opened only through song.

Indeed, the Talmud scorns those who read the Holy Scriptures without melody and study its words without singing.

(Irene HESKES, Passport to Jewish Music Its History, Traditions, and Culture)

Il clarinetto e il violino DI MATTEO POIANI

Si potrebbe quasi pensare di far partire un discorso sulla musica ebraica dalle musiche del gruppo di Woody Allen IL CLARINETTO E IL VIOLINO (New Orleans Jazz Band) con lui stesso al clarinetto, MATTEO POIANI oppure da un altro clarinetto, quello che tanto caratterizza E’ nato e cresciuto in provincia According to the Zohar, there is a Temple Heaven that is opened only through song. lainseconda Sinfonia (‘Risurrezione’) di Gustav Mahler, e che di Verona. Dopo gli studi Indeed, the Talmud scorns those who read the Holy Scriptures without melody and study its words without singing. fa acquistare un retroterra ebraico a quel cristianesimo classici presso l’Educandato (Irene HESKES, Passport to Jewish Music oramai trionfante tra Sant’Aand ntonio che predica ai pesci e ‘Agli Angeli’ di Verona, ha Its History, Traditions, Culture) l’esultanza finale ‘Aufersth’en’. O ancora, potremmo partire conseguito la laurea triennale al contrario, dal disgusto che aveva in Storia magistrale Si potrebbe quasi pensare edi far partire unindiscorso sulla musica ebraica dalle musiche delRichard Wagner per la musica ebraica e oppure i musicisti ebrei, finito nel pamphlet Il Scienze delle Religioni gruppo di Woody Allen (New Orleans Jazz presso Band) con lui stesso al clarinetto, da un altro giudaismo nella musica. l’Università di Padova e Ca’ Foscari Università clarinetto, quello che tanto caratterizza la seconda Sinfonia (“Risurrezione”) di Gustav Mahler, e In verità la storia parte da ben più lontano.

Già nei Salmi si di faVenezia, occupandosi di che acquistare un retroterra particolarmente ebraico a quel cristianesimo oramai trionfante tra Sant’Antonio che trovano inni e canti, cetre e timpani, rumori festosi e lodi Cristianesimo siriaco ed Ebraismo.

Fin dalle scuole predica ai pesci e l’esultanza finale “Aufersth’en”. O ancora, potremmo partire all’incontrario, dal mondofinito antico, lo Il dimentichiamo, è un elementari si iscrive disgusto chestudia aveva musica Richard eWagner per alla corso musicadiebraica e icantate. musicistiIl ebrei, nel spesso pamphlet mondo molto musicale, dove la solennità e la festa sono fisarmonicanella presso il Conservatorio di Mantova giudaismo musica. cantoinni e dalla musica, dove ‘Lucio Campiani’; prosegue per qualche anno anche In verità la storia parte da ben più lontano. Già nei occupati Salmi si dal trovano e canti, cetre e non viene lasciato al caso. Gli ebrei nonmondo sfuggono certo a questa regola, con lo studio della composizione.

NelIl2017 si laurea timpani, rumori festosi e lodi cantate. mondo antico, spessonulla lo dimentichiamo, è un molto e la Bibbia ne è l’antica prova. in fisarmonica sotto la guida del maestro Milani.

Ha musicale, dove la solennità e la festa sono occupati dal canto e dalla musica, dove non viene Fondamentale è ilnelibro biblicoprova. dei Salmi (in ebraico

fatto parte da camera e orchestrali lasciato nulladialformazioni caso. Gli ebrei non sfuggono certo a questa regola, e la Bibbia è l’antica dove ogni ogni salmo salmo èè una una preghiera cantata, sia amatoriali che professionistiche. particolare Fondamentale è il libro biblicoDidei Salmi (in ebraico mīzmōr ‫ ))מזמור‬dove e spesso vi sono indicazioni sullaa strumentazione o rilievo la ‘Piccola e il ‘Fantastic preghiera cantata, Orchestra e spesso viNuvolari’ sono indicazioni sulla strumentazione o esecuzione: “per strumenti strumenti a corda’, corda”, “per anni flauti”, Quando (primo) tempioesecuzione: era in auge‘per (circa nel 1000 a.C.),‘per si flauti’, ‘sull’ottava’.

Trio’. Negli si è“sull’ottava”. occupato anche di ilmusica potevano contare cori laformati da centinaia (forse di cantori, che intonavano i salmi, il (primo) tempio era in auge (circa nel 1000 liturgica, esercitando funzione di organista in migliaia)Quando accompagnati orchestreper finodiversi a dodici un declino graziecori soprattutto a.C.),ebbe si potevano contare formati da centinaia (forse diversi cori e da seguendo annistrumenti. i corsi diIl tempio però alla deportazione Nabucodonosor, e l’azione musicale cadde in disuso con esso.

La rifioritura migliaia) di cantori, che intonavano i salmi, accompagnati canto gregoriano di a Cremona e Mantova del prof. avvenne dopo ilAttualmente IV sec a.C. sicon il secondo tempio, e ci è testimoniato da opere Il Cantico dei Il tempio però da orchestre fino quali a dodici strumenti.

Fulvio Rampi. occupa di patrologia Cantici nuovecome fioriture di salmi.presso In quest’epoca del secondoebbe tempio una piùalla deportazione di un sembra declino essere grazie fiorita soprattutto latina e esiriaca dottorando l’Università ricca cultura strumentale ed essersi sviluppato un virtuosismo canoro da partee l’azione dei Leviti (i primicadde in disuso con Nabucodonosor, musicale di Strasburgo, facoltà di Teologia Cattolica e Scienze assistenti una seconda esso.fuLa distrutto rifioritura avvenne dopo ilvolta IV sec a.C. con il secondo Religiose. al culto). Come vedremo tra poco, il tempio definitivamente, e la sinagoga, con la proclamazione dellatempio, parola, edivenne il fulcro della vita quali Il Cantico dei ci è testimoniato da opere religiosa, con a capo il rabbino, nuova figura della tarda antichità che andò a sostituire i sacerdoti.

Emersero pertanto due modi di cantare: la salmodia e la cantillazione. Mentre il primo è proprio dei STILEil secondo è per la lettura di tutta la Bibbia in generale. La salmodia avveniva attorno ad una 18 |salmi, nota fissa di recita e poteva essere antifonale oppure responsoriale; tutto ciò era facilitato dalla

‘Il mondo antico, spesso lo dimentichiamo, è un mondo molto musicale, dove la solennità e la festa sono occupati dal canto e dalla musica, dove non viene lasciato nulla al caso’

Cantici e nuove fioriture di salmi. In quest’epoca del secondo tempio sembra essere fiorita una più ricca cultura strumentale ed essersi sviluppato un virtuosismo canoro da parte dei Leviti (i primi assistenti al culto). Come vedremo tra poco, il tempio fu distrutto una seconda volta definitivamente, e la sinagoga, con la proclamazione della parola, divenne il fulcro della vita religiosa, con a capo il rabbino, nuova figura della tarda antichità che andò a sostituire i sacerdoti. Emersero pertanto due modi di cantare: la salmodia e la cantillazione. Mentre il primo è proprio dei salmi, il secondo è per la lettura di tutta la Bibbia in generale. La salmodia avveniva attorno ad una nota fissa di recita e poteva essere antifonale oppure responsoriale; tutto ciò era facilitato dalla struttura stessa dei salmi, costruiti di solito con versi che sono suddivisibili in due emistichi, i quali costituiscono l’unità minima sulla quale basare l’intero canto. Per quanto riguarda gli strumenti musicali, anche in base a molti problemi teologici sorti nel I sec. d.C. nella redazione della mishna (un’opera regolativa molto importante fino ad oggi), ci si attenne al solo uso dello shofar, una sorta di corno proveniente dal corno di montone, ancora oggi utilizzato nelle feste di Rosh haShana e Yom Kippur (il capodanno ebraico e la festa dell’espiazione, circa a metà settembre).

Dopo queste linee antiche e generali, di qui in poi necessitiamo del contesto storico per comprendere gli sviluppi.

Una data fondamentale per il mondo ebraico è il 70 d.C., quando i romani sotto il comandante Tito distrussero il grande tempio di Gerusalemme e iniziò la diaspora, cioè il movimento (già cominciato parzialmente tempo prima con le comunità di Alessandria porterà alla dispersione degli ebrei nel mondo intero. In e Roma) che porterà alla dispersione degli ebrei nel mondo intero. In questi tempi di fissare il testo biblico come noi lo conosciamo oggi: la bi dispersione, si andò a fissare il testo biblico come noi lo conosciamo oggi: la Bibbia fu Torah (Genesi, Esodo, Numeri, Levitico, Deuteronomio, divisa in tre grandi parti, cioè la Torah (Genesi, Esodo, Numeri, Levitico, Deuteronomio, in importante assoluto,che che la tradizione una parola Pentateuco, la parte più importante in in assoluto, la tradizione vuolevuole scritta scritta da (l’acronimo è ‫ תנך‬èdadaleggersi tanakh). Questo da Mosé in persona), i Profeti, e gliStorici Scritti Storici (l’acronimo leggersi tanakh). consonanti (tutte le lingue arabo,arabo, ebraico, arama Questo testo, a quest’epoca scritto solo con consonanti (tutte lesemitiche lingue semitiche ebraico, aramaico, siriaco, etc., sono consonantiche), vocalizzato sec.puntini in poi con vocalizzato dal VIfusec. in poi dal conVIdei e lineette sot dei puntini e lineette sotto e sopra le lettere; oltre altri alle vocali si misero anche altri la condu si misero anche segniperò diacritici, che indicano segni diacritici, che indicano la conduzione della frase in senso sintattico (una pausa più pausa più o meno lunga, come la nostra punteggiatura) o meno lunga, come la nostra punteggiatura) ma anche in senso musicale, indicando quindi le differenti intonazioni per cantillare il tal testo, e f quindi le differenti intonazioni per cantillare il tal testo, e furono chiamati teamìm. La soltanto orale, e pertanto tali punti adiastematici (cioè in c tradizione era soltanto orale, e pertanto tali punti adiastematici (cioè in campo aperto, le altezze delle note, come succede nel canto gregoriano) senza referenze precise per le altezze delle note, come succede nel canto gregoriano) già imparata dalla viva voce del maestro. Oltre alla salmo servivano a ricordare una certa melodia già imparata dalla viva voce del maestro. Oltre alla canto chiamatochiamato nusach,nusach, del quale però non abb salmodia e alla cantillazione, vi era ancheliturgico, un canto liturgico, del quale stato questi poi sviluppato, vedremo,come nelle tradizioni sefard però non abbiamo molte informazioni; però è statocome poi sviluppato, vedremo, nelle tradizioni sefardite e ashkenazite. Possiamo dunque ritornare alla diaspora: in ogni l Possiamo dunque ritornare alla diaspora: dove gli ebrei portarono anche in laogni loroluogo cantillazione, maandarono, essa veniva interpretata ed anche la loro cantillazione, ma essa veniva interpretata ed era influenzata dal contesto Qui vi è forse il vero punto, cioè la convivenza con gli a circostante. Qui vi è forse il vero punto, cioècon la convivenza con gliun altri, un mondo sempre contatto altre culture; mondo ebraico che da un c in connessione, a contatto con altre culture; un mondo ebraico che da un certo punto mille mondi, principalmente raggruppabili in tre: i se in avanti si è frammentato in mille mondi, principalmente raggruppabili in tre: i sefarditi, dell’Europa sud occidentale (Italia compresa); gli ashkena cioè gli ebrei della Spagna e dell’Europa sud occidentale (Italia compresa); gli ashkenaziti, dalla Francia/Germania in poi; infine gli ebrei rimasti in m cioè gli ebrei dell’Europa orientale, dalla Francia/Germania in poi; infine gli ebrei rimasti è inserito proprie terre, ha costruito i propri riti, il in medio-oriente. Ognuno di questi gruppi si nelle è inserito nelle proprie terre, ha costruito i musicatradizioni, compresa. È forse impossibile dunque pensare a propri riti, il proprio vestiario, le proprie musica compresa. È forse impossibile chiuso, atemporale ermetico: esso ed è definibile dunque pensare alla musica ebraica come ad un oggettoed chiuso, atemporale ermetico: in base al storicamente, e anche la cantillazione della Bibbia, come esso è definibile in base al contesto nel quale si è trovato a formarsi storicamente, e anche la cantillazione della Bibbia, comesolo noi tenendo la possiamo conoscere, è definibile solo tenendo conto del contesto ashkenazita (come le trasc conto del contesto ashkenazita (come (come leletrascrizioni deldel 15181650 di Reuchlin) o Sefardita trascrizioni di Kircher).

Un esperiment (come le trascrizioni del 1650 di Kircher).

Un esperimento di unificazione interessante può forse quello di Benedetto Marcello (1686-1739), che v

orientali diverse, poté vedere con i propri occhi le tradiz un’unica città: egli trascrisseMUSICA alcuni salmi queste du DELL’ ANIMA di | 19 testimoniando ancora una volta la convivenza delle com

essere forse quello di Benedetto Marcello (1686-1739), che vivendo a Venezia, crogiolo di culture orientali diverse, poté vedere con i propri occhi le tradizioni ebraiche sefardite e ashkenazite in un’unica città: egli trascrisse alcuni salmi di queste due differenti culture, entrambe ebraiche, testimoniando ancora una volta la convivenza delle comunità ebraiche in contesti maggiormente cristiani.

Non potendo fare discorsi troppo generali, infatti essi porterebbero a erronee generalizzazioni, bisogna trattare la musica ebraica sotto due aspetti: quello sefardita e quello ashkenazita.

La musica sefardita La cultura ebraica sefardita nacque e si sviluppò nella penisola iberica (chiamata infatti Sepharad). In particolare, dal VII sec. in avanti la convivenza fu con i governanti arabi, che regnarono fino all’opera di reconquista, conclusasi con la presa di Cordoba nel 1492. Questo fu però anche l’annus horribilis per le comunità ebraiche: i Re Cattolici, in particolare gli ultimi due Isabella di Castiglia e Fernando d’Aragona, vollero espellere anche gli ebrei, per rendere totalmente cristiana la terra iberica. Di qui pertanto gli ebrei partirono per le Americhe (dove fondarono i primi insediamenti ebraici nel nuovo continente), ma soprattutto per l’Europa centrale (Paesi Bassi e Germania) e le coste del Mediterraneo meridionale, ancora sotto il governo degli arabi. In questi luoghi importarono tutto il loro bagaglio culturale: le tradizioni melodiche modali (indipendenti dai modi gregoriani o greci) e quelle più recenti (XIV-XV sec.) in modo maggiore e minore, le poesie sacre fiorite nel periodo d’oro (X-XV sec.), e le poesie profane, la loro lingua (il famoso ladino, all’epoca scritto in caratteri ebraici, e chiamato anche giudeo-spagnolo), etcetera. Il nusach, cioè il canto liturgico, non emerse in virtuosismi, quanto piuttosto in una corretta pronuncia del testo ebraico, senza enfatizzare troppo le vocali. Forti influenze e mescolanze avvennero con la musica araba, e anche la poesia risentì della nuova poetica in lingua araba, con nuove regole stabilitesi nel IX-X sec. circa.

La musica ashkenazita Conosciuta meglio come musica yiddish, oggi è la musica più conosciuta al di fuori delle comunità ebraiche. Gli ashkenaziti si formarono nella zona dell’Alto Reno, nella Germania occidentale, per poi espandersi in tutta l’Europa centrale e settentrionale, fino ad arrivare nelle Americhe nel XIX secolo (e in effetti possiamo constatare una cultura yiddish doppia: quella rhenana e una quella polacca). La lingua, l’yiddish, è rimasta fino ai giorni nostri, ed è un derivato della lingua tedesca scritto in caratteri ebraici;

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STILE

l’yiddish ha avuto nel XX sec. un grande incremento con la proliferazione di molti scrittori di romanzi, tra i quali Isaac Bashevis Singer, che si guadagnò il premio Nobel per la letteratura nel 1978. La cultura yiddish più che rifarsi al medioevo, ha radici riscontrabili nel rinascimento, e risulta meno arcaica, anche nelle melodie, rispetto alla musica sefardita. Il periodo d’oro fu nella Polonia e Paesi Baltici nel XIX sec. Diversamente dalla cultura sefardita, si affermò la preminenza del cantore solista, che improvvisa in toni virtuosistici. Tipiche di questo periodo sono melodie chiamate misinai, composte in Francia e Germania settentrionale tra XII e XVI sec. e utilizzate perlopiù in contesti solenni e celebrativi. Kol nidrei, una melodia per la festa di Yom Kippur, fu ritenuta così importante da essere utilizzata da Max Bruch (1838-1920) per un pezzo chiamato proprio Kol nidrei composto nel 1880 e avente in organico un violoncello solista e l’orchestra sinfonica.

Conclusioni Quindi che cos’è il canto ebraico? È quello composto da ebrei? In tal caso, solo per restare tra i personaggi celebri degli ultimi duecento anni, bisognerà far riferimento a Felix Mendelssohn Bartholdy e Gustav Mahler, ad Arnold Schönberg e Leonard Bernstein. Vengono però a sovrapporsi diversi problemi: Mendelssohn e Mahler non furono totalmente ebrei ma cristiani, il primo protestante (e come non ricordare la sua seconda sinfonia dedicata alla riforma luterana?) e il secondo cattolico (con la seconda

 Francobollo dello stato Città del Vaticano per i 100 anni dalla morte di Gustav Mahler. È un esempio interessante dell’attuale ricezione di Gustav Mahler (1860-1911), musicista ebreo convertito al cattolicesimo, che ebbe molta fortuna dopo la sua morte fino ai giorni nostri.

sinfonia ‘Risurrezione’ e l’ottava che contiene il ‘Veni Creator Spiritus’); Leonard Bernstein (che non si convertì mai) compose anch’egli una messa, non eseguibile in chiesa, ma pur sempre in quello stile e forma. Bisognerebbe dunque guardare alla musica in ‘stile ebraico’, quindi anche a composizioni di Maurice Ravel, Sergey Prokofiev? Si può far notare a questo punto che le musiche di Mendelssohn e Meyerbeer (i due più famosi compositori ebrei dell’800) non hanno alcuna reminiscenza ebraica e che invece in altri autori, come il sopracitato Ravel, vi compaiono temi ebraici grazie alla popolarità che conquistarono dalla seconda metà dell’800 in poi le comunità ebraiche, in particolare yiddish, grazie all’assimilazione voluta (anche) dall’imperatore d’Austria Francesco Giuseppe. È meglio quindi, in pieno stile ebraico, lasciare una domanda aperta e assaporare le musiche ebraiche nelle diverse epoche storiche, distinguendo ogni volta «quel disegno [che] è tracciato e non è tracciato».

Ritornando nella tarda-antichità, il canto sinagogale influenzò certamente le origini del canto cristiano; già nei Vangeli vi è scritto che i discepoli e Gesù ‘cantarono l’inno’ (Mt 26,30) dopo il pasto, poiché Gesù stesso seguiva le prescrizioni ebraiche, entro le quali era previsto il canto. La musica della sinagoga pertanto influenzò anche le origini del canto occidentale, cioè il canto della liturgia cristiana, il canto gregoriano. Possiamo vedere leggeri indizi qua e là, come le diverse accentuazioni delle parole ebraiche quali ‘Halleluja’ o ‘Jerusalem’, che possono seguire l’accentuazione latina oppure quella ebraica, con probabili rimandi ad antiche tradizioni ebraiche; altra derivazione nel canto gregoriano sono gli jubilus, lunghissimi melismi vocalici senza testo ricordati già nel IV sec. da Agostino di Ippona parlando delle opere di Ambrogio di Milano. Una storia di connessioni fin da tempi antichi e fortemente caratterizzata, dal medioevo in poi, dalle sue due sfaccettature, quella sefardita e quella ashkenazita; e condizionata anche dalla cultura nella quale vive, e della quale si nutre. Il processo di assimilazione delle comunità ebraiche in Europa fu un importante movimento culturale, che produsse crasi inaspettate. In studi recenti si è venuto a conoscenza di melodie comuni agli antichi minnesinger tedeschi e ai misinai ashkenaziti. Un altro caso sorprendete sono i dipinti di Marc Chagall, un artista profondamente colpito dalla cultura musicale delle sue origini ebraiche orientali e dalla cultura europea quale Mozart; ebbene i suoi dipinti raffigurano addirittura un Crocifisso, ma non dimentico delle sue origini russe, dipinse anche Il violinista sul tetto, uno strumento (hassidico!) col quale ‘incontrare Dio e i grandi segreti della vita e della morte’.

 Marc Chagall, “Il violinista sul tetto”, 1913; Olio su tela; 188 cm x 158 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam.

MUSICA DELL’ANIMA | 21

Il personaggio

La Musica Corale è un’espressione delle Nostre Anime e del Nostro Insieme Sociale Due chiacchiere con John Rutter DI ANDREA ANGELINI

JOHN RUTTER

Nato a Londra, ha studiato all’Highgate School assieme a John Tavener. Ha inoltre studiato musica al Clare College dell’Università di Cambridge, istituto in cui successivamente è stato nominato docente di organo prima e direzione corale poi dal 1975 al 1979.

Nel 1981 ha fondato il coro dei Cambridge Singers, che continua a dirigere tuttora e con il quale ha inciso un vasto repertorio di musica sacra (incluse anche sue composizioni), specificamente con la sua propria casa discografica, Collegium Records. Vive vicino a Cambridge e spesso è chiamato a dirigere altri importanti cori professionistici e amatoriali e orchestre in tutto il mondo. Le composizioni di Rutter sono prevalentemente rivolte alla musica corale di genere mottettistico a cappella, ma anche di carattere strutturalmente più complesso con opere molto estese come il Gloria ed il Requiem. Nel 2002 la sua versione del Salmo 150, commissionato per il Giubileo d’oro della Regina, è stato eseguito per la S.Messa del Giorno del Ringraziamento nella Cattedrale di St Paul a Londra.

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IL PERSONAGGIO

Avrei dovuto incontrare ed intervistare il grande Maestro inglese durante il suo workshop previsto a Parma il 15 Marzo 2020. Tra i tanti effetti della pandemia, dobbiamo registrare anche questo triste rimando. Avevo conosciuto John diversi anni prima in occasione del World Choral Games di Riga e poi avevo cenato con lui al Trinity College di Cambridge. Certo della sua gentilezza e dei suoi modi così ‘British’ non avevo dubbi sul fatto che acconsentisse ad un’intervista via posta elettronica. Eccone il risultato.

AA: John, hai una magnifica carriera come compositore.

Qual è il tuo attuale approccio al mondo corale amatoriale?

JR: Adoro scrivere per cori amatoriali e lavorare con loro.

Penso anche che sia importante attirare nuove persone nel mondo del canto corale; per molti anni ho guidato le giornate ‘Venite e Cantate’ per chiunque volesse semplicemente godersi una giornata di canto, esplorare il repertorio corale e provare il meraviglioso piacere di essere in un coro. È un bene che ora abbiamo un certo numero di cori e gruppi vocali professionisti in tutto il mondo, ma ricordiamo che la stragrande maggioranza dei cori è composta da bambini, studenti o dilettanti. Non tagliamoci fuori da loro, non guardiamoli dall’alto al basso.

Cominciamo dall’inizio dell’avventura... Ricordi come sei entrato in contatto per la prima volta con la musica corale?

Avevo quattro anni! Nella mia scuola materna, ogni giorno iniziavamo con il canto tutti insieme. Mia madre, quando ha ricevuto il primo resoconto sul mio andamento scolastico, per la disciplina della musica ha trovato questa dicitura: ‘John canta bene se canta piano’. Dovevo essere stato troppo entusiasta! Ho scoperto presto che non ero bravo nello sport, come ad esempio il calcio, ma ho avuto una grande soddisfazione nelle fila del mio coro scolastico: facevo parte di una squadra e potevo contribuire utilmente ad uno sforzo comune. E non si diventa infreddoliti, sudati e infangati per cantare in un coro! Mi è stato detto che avevo una bella voce acuta da soprano e che avrei potuto fare il provino per diventare un corista della cattedrale ma all’età di otto anni non ero sicuro di voler stare in un collegio (in Inghilterra la maggior parte delle scuole di coro delle cattedrali sono collegi) così mi sono unito al coro della cappella della mia scuola. Era un coro di livello pregevole in cui potevo cantare lo stesso tipo di repertorio (Palestrina, Byrd, Monteverdi, Bach, Brahms e altri) che avrei sperimentato in un coro di una cattedrale.

Crescendo, e di conseguenza cambiando la voce, sono passato a cantare in ogni registro e ci sono alcuni brani di musica sacra (come Sicut Cervus di Palestrina) di cui credo

che, una volta o l’altra, ho cantato ogni parte.

Dirigere, cantare, comporre, arrangiare... quattro diversi aspetti di un musicista che vuole dedicare la sua vita alla musica corale. È possibile diventare un vero esperto in tutto o è forse meglio perseguire solo una cosa?

Ho sempre creduto che se vuoi diventare ricco e famoso, devi concentrati su una cosa e perseguirla ossessivamente.

Se vuoi avere una vita interessante e appagante, devi fare tante cose diverse, qualunque cosa ti interessi.

Non sono molto interessato al denaro o alla fama, ma mi interessano molti aspetti della musica: comporre, arrangiare, orchestrare, dirigere, parlare di musica, fare e produrre registrazioni... il cervello è un grande ripostiglio e c’è spazio per molte idee ed abilità. E credo che ogni ramo della musica ne nutra un altro: penso che probabilmente compongo meglio perché ho una lunga esperienza di direzione, scrivo meglio per le voci perché scrivo anche per orchestre e strumenti solisti, sono un produttore discografico migliore perché capisco come ci si sente ad essere un artista. Non c’è niente di sbagliato nella specializzazione, ma per quanto mi riguarda non credo sia necessario specializzarsi. È stato Leonardo da Vinci a dire ‘Nihil humanum a me alienum puto’ (Nulla che sia umano mi è estraneo, ndr). Stava dicendo che tutto era interessante per lui. Una buona massima.

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emozionante sia per il coro sia per me rendermi conto di che favoloso lavoro si trattasse. A volte bisogna scartare il pacco prima di trovare il tesoro all’interno.

Andrea Angelini e John Rutter

 Singing Days con John Rutter

Il repertorio corale è enorme: dalla polifonia alla musica contemporanea attraverso la musica barocca, romantica, lirica, gospel, seriale. I cori dovrebbero tentare di fare tutto o, se specialisti, quali dovrebbero essere i criteri per scegliere gli stili che andranno ad eseguire?

Questo dipende quasi esclusivamente dalla personalità e dall’esperienza del direttore. Affidato alla giusta direzione, un coro può padroneggiare la musica di quasi ogni stile, ma se il direttore ha un’affinità speciale per un particolare tipo di musica, forse è meglio concentrarsi su di essa piuttosto che perdere tempo con musica con la quale il direttore non ha un feeling: la mancanza di connessione si trasmetterà ai cantanti. Certo, a volte sia il coro che il direttore possono fare un viaggio di scoperta insieme. Ricordo la prima volta, molti anni fa, in cui ho diretto il Requiem di Brahms! All’epoca non ero sicuro di averlo ‘capito’. Con il progredire delle prove è stato

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IL PERSONAGGIO

Parliamo ancora del repertorio. Oggi c’è spesso un dibattito sul modo di comporre musica corale. A volte sembra che i compositori non abbiano la possibilità di affermare il loro stile, ma soprattutto devono seguire ciò che il mercato della musica richiede. Per approfondire: il 90% dei cori sono dilettanti; questo influisce sulla possibilità di eseguire musica molto complicata. Stiamo perdendo la musica del nostro tempo? È vero che scrivere musica corale rappresenta una sfida speciale. La maggior parte delle orchestre di tutto il mondo sono formate da professionisti esperti e puoi scrivere qualsiasi cosa, non importa quanto complicata e difficile, e loro la suoneranno. La maggior parte dei cori, come ho detto precedentemente, non sono professionisti e il loro livello di abilità musicale e tecnica è molto diverso. È importante che i compositori di musica corale conoscano il coro, o il tipo di coro per cui stanno scrivendo e quante prove saranno in grado di fare. È bello chiedere uno sforzo ai tuoi artisti perché se tutta la musica che andranno a cantare si trova in una zona a loro confortevole, senza troppe sfide tecniche, si annoieranno.

Se invece è molto al di là delle loro capacità (e dell’abilità del direttore), si scoraggeranno e il brano non sarà ben eseguito. È un atto di bilanciamento. In generale, trovo che nello scrivere musica corale devo presentare le mie idee nella forma più semplice possibile, togliendo tutta la complessità non necessaria. In realtà è più difficile scrivere un brano semplice che complesso, perché più semplice è la musica, più questa resta nuda davanti all’ascoltatore e maggiore è il rischio che sia banale. Non abbiamo lo spazio qui per discutere in profondità la divisione che si è aperta (qualche volta nel diciannovesimo secolo) tra la musica d’avanguardia e le forme di musica popolare.

All’inizio del diciannovesimo secolo, Schubert poteva scrivere sia sinfonie serie che musica leggera da ballo, usando lo stesso linguaggio musicale. Verso la fine di quel secolo, si può tranquillamente affermare che Johann Strauss non avrebbe potuto scrivere Tristano e Isotta e Wagner non avrebbe potuto scrivere Il Danubio Blu. Fino ai tempi di Mahler, nessun compositore avrebbe potuto sopravvivere senza un forte attitudine per la melodia; nel ventesimo secolo, Stravinsky confessò ‘Non ho il dono della melodia’, ma nel suo mondo compositivo, non importava perché la musica da concerto e l’opera avevano preso una direzione diversa, mentre la musica melodica trovava posto nel mondo dell’operetta e della canzone popolare. La melodia è importante per me -

penso che la musica dovrebbe essere radicata nelle due attività umane fondamentali del canto e della danza - e quindi mi descriverei come metà compositore e metà cantautore.

Più un compositore tende a scrivere canzoni, più distante è il lavoro del compositore dal mondo dei concerti e dell’opera di oggi, ma chi può dire che il linguaggio di quelle forme è veramente ‘la musica del nostro tempo’? In una conferenza a cui ho partecipato a Roma, ho posto la domanda: ‘Quando si scrive la storia della musica italiana del ventesimo secolo, i più importanti compositori citati sono Luigi Nono e Luigi Dallapiccola o Ennio Morricone e Nino Rota?’ Credo che non ci sia più una corrente principale musicale, solo molti flussi che occasionalmente scorrono insieme ma che sono spesso separati. Viviamo in una società diversa e fintanto che ci rispettiamo e impariamo gli uni dagli altri, va bene.

Secondo te, c’è un luogo adatto per ogni tipo di repertorio? Il mio amico Peter Phillips (direttore dei Tallis Scholars) una volta mi disse che non esiste una connessione specifica tra il testo e il luogo in cui canta un coro. È possibile per te rendere attraente un mottetto sacro in una sala da concerto? È paradossale che il grande pubblico appassionato di musica sacra lo si trovi oggigiorno nella sala da concerto oppure in ascolto di un CD! Palestrina o Victoria non si sarebbero mai aspettati che le loro Messe sarebbero state ascoltate nelle sale da concerto, con tutti i movimenti che si susseguivano direttamente l’uno dopo l’altro, ma il mondo è cambiato dai loro tempi. È sempre meglio se la musica viene ascoltata nello stesso tipo di impostazione acustica per cui è stata scritta. Certamente preferisco sempre eseguire il canto gregoriano e la polifonia rinascimentale nelle chiese riverberanti - e non tutti i riverberi sono uguali. Le chiese di marmo per le quali Palestrina ha scritto danno un riverbero luminoso e risonante che si adatta alle parti alte di tenore, come ad esempio nella Missa Papae Marcelli, mentre le chiese di pietra in cui William Byrd ha lavorato hanno un riverbero più scuro che si adatta idealmente alla sua musica corale. Non possiamo sempre ricreare il contesto liturgico della musica sacra, ma a volte è una buona cosa. Immagino le chiacchiere delle congregazioni e il tintinnio degli incensieri nella chiesa romana o le interminabili prediche nelle chiese di Bach. Forse è preferibile sedersi in silenzio e godersi la bellezza della musica sacra eseguita in concerto dai Tallis Scholars!

‘Se il mondo fosse nelle mani dei musicisti avremmo più armonia, per cominciare. I musicisti sanno che viviamo in un unico mondo e che siamo tutti collegati da vincoli di umanità che vanno oltre la politica e i confini nazionali’

La musica corale è una grande rete. Ci sono molte organizzazioni che stanno costruendo ponti tra i Paesi per rendere il mondo un luogo migliore attraverso la musica corale.

Come tu saprai ci sono stati esempi di ‘rivoluzioni cantanti’, anche solo trenta anni fa. Di recente, l’Inghilterra ha deciso di uscire dall’Unione Europea. Due diversi atteggiamenti?

Qual è la tua percezione?

Mio Dio! Se solo il mondo fosse nelle mani dei musicisti piuttosto che in quelle dei politici… Avremmo più armonia, per cominciare. I musicisti sanno che viviamo in un unico mondo e che siamo tutti collegati da vincoli di umanità che vanno oltre la politica e i confini nazionali. Dobbiamo sentirci cittadini del mondo!

L’ultima domanda, probabilmente la più complicata. Cos’è la musica corale?

La risposta più semplice è che è musica scritta per più voci per essere cantata insieme. La domanda più profonda è cosa significhi nella nostra società; io la vedo come espressione delle nostre anime e del nostro insieme sociale. L’ho detto molte volte, ma la musica corale unisce le persone e porta le persone a stare insieme. Può attingere a un sorprendente repertorio di musica, che risale a più di mille anni e molti paesi, e può essere qualsiasi cosa, da un piccolo gruppo madrigalista sino ad un potente coro massivo che canta la Nona di Beethoven. Porta una straordinaria soddisfazione fisica, emotiva e spirituale per coloro che vi prendono parte. E, come una volta disse l’autore inglese Kingsley Amis, è la cosa più divertente che puoi fare con i tuoi vestiti addosso!

JOHN RUTTER | 25

Tecnica

I direttori di coro e d’orchestra che si dedichino a musiche composte nel periodo che va all’incirca da Bach a Beethoven, incontrano spesso difficoltà non banali al momento di stabilire quale sia il tipo di battuta e di velocità stilisticamente più corretto. Come è opportuno comportarsi infatti, se Bach (o un suo contemporaneo) non giustappone alcuna indicazione verbale di tempo all’inizio di un pezzo? Cosa significano espressioni enigmatiche come Tempo giusto e Tempo ordinario? Qual è la differenza fra un tempo ‘grande’ ed un tempo piccolo, o fra un tempo barocco ed un tempo classico? E soprattutto: esiste un unico tempo autentico per la musica del Settecento?

Il ‘giusto movimento’ Criteri storici per stabilire la scelta dei tempi musicali nel Settecento DI LUCIO GOLINO

PARTE PRIMA

LUCIO GOLINO

E’ diplomato ai Conservatori di Trento e Bolzano in clarinetto, musica corale, strumentazione per banda e composizione.

Trasferitosi a Vienna, frequenta la ‘Universität für Musik und darstellende Kunst’, diplomandosi in Direzione d’orchestra ed in Direzione di coro con il massimo dei voti. Fra il 1996 ed il 2003 dirige il celebre coro dei Wiener Sängerknaben, conducendolo con successo in numerose tournèe internazionali. Ha diretto concerti nella Carnegie-Hall di New York e nelle maggiori città degli USA, in Canada, alla Philharmonie di Berlino, al Gewandhaus di Lipsia, al Musikverein di Vienna e nei maggiori centri culturali europei, in Sudafrica (Cape-Town, Durban, Johannesburg, Pretoria) ed in Giappone. Ha diretto l’Orchestra della Radiotelevisione austriaca al Konzerthaus di Vienna. E’ attivo come assistente musicale al Teatro dell’Opera di Vienna e dirige il coro di voci bianche della Wiener Volksoper.

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TECNICA

Nel corso di questo articolo verranno forniti ai lettori gli elementi necessari per trovare alcune risposte a questi problemi.

Cominciamo con un po’ di storia. Sul finire del XVIII secolo si assiste a due grandi crisi nel mondo occidentale: la Rivoluzione Francese da una parte e la Rivoluzione Industriale dall’altra. Le profonde mutazioni culturali e sociali seguite alla Rivoluzione Francese rovesciano le antiche tradizioni sotto molteplici punti di vista. La cultura europea viene sottoposta in più casi ad un’azione livellante. Nel nome dei principi di eguaglianza sociale si cerca di rendere la musica accessibile anche alle classi meno abbienti: vengono così creati metodi per insegnare l’arte di suonare i vari strumenti (soprattutto quelli più popolari), in cui modelli tecnico-meccanici ed esercizi specifici facilmente comprensibili vengono proposti ad un sempre più vasto pubblico di amatori. In favore di questo piano pedagogico (in sé lodevolmente volto alla diffusione di un bene culturale), molte delle più sottili tradizioni evolutesi nei secoli precedenti finiscono per essere trascurate ed in parte dimenticate. Dalla Rivoluzione Industriale, deriva

invece un accentuato razionalismo sistematico: si pretende così di voler misurare lunghezze, volumi, pesi, gradazioni di calore, durate ecc. Per misurare esattamente anche il tempo della battuta musicale, nel 1815 il mechanicus di Corte JOHANN NEPOMUK MÄLZEL brevetta a Vienna lo strumento adatto a tale scopo: il metronomo. Questo meccanismo, che si diffonde velocemente nelle case borghesi, basa tuttavia la sua misurazione esclusivamente su quantità aritmetiche di battiti al minuto (e non su criteri musicali!). A partire da questo momento, l’idea di un tempo assoluto (e meccanico) nella musica si impone in modo sempre più definitivo ed imprescindibile.1 Ancora oggi nella casa di ogni studente di musica non manca la - spesso mal tollerata - presenza di un metronomo. Per la scelta del tempo in musica ci si orienta meccanicamente sulla quantità di battiti al minuto riferita all’indicazione verbale presente all’inizio del pezzo. Così, secondo le iscrizioni stampate su ogni metronomo, un Largo avrà da 40 a 60, un Larghetto da 60 a 66, un Adagio da 66 a 76, un Andante da 76 a 108 battiti al minuto ecc. Il tempo assoluto è valido per tutti allo stesso modo, sempre e dovunque. Ma come si erano orientati i musicisti prima dell’irrompere di quella serie di momenti rivoluzionari e livellanti?

In un’epoca ancora non tecnicizzata (o tecnico-fissata) precedente all’era industriale, esisteva infatti una tradizione di regole, ovvero un sistema altamente raffinato, per definire artigianalmente’, con l’uso della sensibilità e dell’intelligenza, il giusto movimento della musica, che non era - come nel caso del metronomo - un tempo assoluto.

Prima di entrare nel dettaglio, è opportuno familiarizzarsi con i principali parametri e con la terminologia della prassi settecentesca.

1) In prima istanza si considerava il segno di battuta, il quale rivelava uno dei numerosi tempi naturali: questo primo passo definiva il peso naturale del pezzo.

2) In secondo luogo ci si basava sul valore minimo di rilievo, ossia sulla classe di notazione contenuta nel pezzo. Ponendo in relazione il limite di eseguibilità dei valori più rapidi con il segno di battuta (tempo naturale) si otteneva il tempo giusto (che non va confuso con un tempo moderato ‘standard’): ‘Dunque il tempo giusto viene dedotto dal tipo di battuta e dai valori massimi e minimi di un pezzo musicale’.2 3) Solo alla fine si prendevano in esame le diciture di tempo, cioè quelle denominazioni aggiuntive che oggi vengono definite in modo inesatto come indicazioni di tempo (nella musica del ‘700 esistono anche casi, in cui un Adagio ha per necessità musicale una pulsazione più veloce di un Allegro) 3. Le diciture di tempo (Largo, Adagio, Andante,

Allegro, Presto ecc.) servivano a modificare il tempo giusto già definito da battuta + classe di notazione. Attenzione: l’opinione comune, secondo cui le diciture di tempo abbiano a definire più o meno il carattere di un pezzo, non è logicamente sostenibile (esistono infatti numerosissimi pezzi indicati come Allegro che per carattere e contenuto sono invece decisamente tragici o drammatici).

Si consideri che a questi tre parametri fondamentali (tipo di battuta, classe minima di valore, dicitura di tempo) si dovrebbero aggiungere altri elementi decisivi per la scelta del giusto movimento: il ritmo armonico, la struttura metrica del testo (musica vocale), l’articolazione (musica strumentale) e le particolari esigenze esecutive della sostanza musicale, lo stile (sacro, profano, teatrale), il luogo o l’ambiente dell’esecuzione, le dimensioni e la qualità tecnica dell’ensemble vocale/strumentale, la destinazione specifica del pezzo ecc.

Per realizzare questo articolo ho selezionato alcune fonti storiche di autorevolezza indiscussa. Desidero qui metterle a disposizione dell’interessato il quale - pur avendo interesse e passione - non ha la possibilità di individuarle o di leggerle in lingua originale. Pur concedendo il massimo spazio alla citazione dei documenti, ho inserito di mio pugno qualche commento esplicativo estremamente sintetico. Per il resto ho voluto lasciar parlare chi di dovere: gli antichi Maestri, dai quali noi, musicisti del XXI secolo, possiamo trarre grandi insegnamenti.

1) I segni di battuta e il loro ‘tempo naturale’ Facciamo un esempio: nel moderno sistema di tempo a noi tutti familiare, una battuta di 3/4 corrisponde al 75% di una battuta di 4/4 o al doppio di una battuta di 3/8.

In caso di cambio di battuta, il tempo del valore musicale più breve rimane stabile per regola. Infine la velocità del pezzo viene oggi espressa esclusivamente da indicazioni verbali, metronomiche o - nella musica più recente - anche cronometriche. Contrariamente a tutto ciò, il complesso sistema di battuta del XVIII secolo si basava sulle differenze ‘naturali’ fra la rapidità e lo stile dell’esecuzione: LEOPOLD MOZART 1756: ‘C, 2/4, 2/2, 3/1, 3/2, 3/4, 3/8, 6/4, 6/8, 12/8. Questi tipi di battuta sono sufficienti a indicare in qualche modo la differenza naturale tra una melodia lenta ed una veloce.’4 JOHANN PHILIPP KIRNBERGER / J.A.P. SCHULZ 1776: [il compositore] ‘deve aver sviluppato un giusto senso del movimento naturale di ogni segno di battuta, ossia del ‘tempo giusto’[…] Dei tipi di battuta che hanno lo stesso IL ‘GIUSTO MOVIMENTO’ | 27

scegliere quelli scegliere piùabbia adatti quelli all’intenzione più adatti espressiva espressiva desiderata”. desiderata”. possedere una spiccata sensibilità l’effetto di vivace, battuta,ma al fine saper che però ancora unperall’intenzione certo peso.di Ilogni 2/4 segno è pure ancordi più pervaso di 5 scegliere leggerezza, quelli più adatti all’intenzione espressiva desiderata”. cosicchè possa venire impiegato in tipi di musica leggiadra e divertente. Il 4/8 è Per comprendere Perfuggevole comprendere più più in non profondità, leggiamo leggiamo con concon attenzione grande molto e lainsuaprofondità, vivacità ha più nulla a chegrande vedere il peso attenzione delquanto [piccolo] quanto 4/4. carattere del soavePHILIPP e nobile, soprattutto se condotto da semiminime.

Ildi3/8 invece numero diIlancora pulsazioni, quello ha suddivisioni più grandi o piùcon lunghe avrà naturalmente più serietà quello che ha Per comprendere più3/4che inrisulta profondità, leggiamo grande attenzione quanto scrive scrive JOHANN ancora JOHANN PHILIPP KIRNBERGER: KIRNBERGER: possiede un’allegria tale, che ha in sé qualcosa di spavaldo. [...]

Per ciò è necessario pulsazioni più brevi: così il 4/4 PHILIPP è meno mosso del 4/8; il 3/2 è più pesante del 3/4 e questo non sarà mosso come il 3/8. scrive ancora JOHANN KIRNBERGER: possedere una spiccata sensibilità per l’effetto di per ogni di al fine di Per musiche fastose e patetiche si adatta perfettamente l’‘Alla breve’: ciòsegno questo segno neisaper mottetti “Per definire “Per i tempi, definire sarebbero i tempi, sarebbero apparentemente apparentemente necessari soltanto necessari tre soltanto tipibattuta, diviene battuta, tre impiegato tipi di ossia battuta, ossia 5 scegliere quelli più adatti all’intenzione espressiva desiderata”. ed in altre composizioni solenni e sacre.

Il grande 4/4 ha un andamento assai espressivo e serioso; si adatta a cori pieni di una in due, una una in in due, tre ed una una in tre in quattro ed una tempi. in quattro Alla tempi. luce di Alla quanto luce già di quanto noto riguardo già noto al riguardo tempo al tempo “Per definire i tempi, sarebbero apparentemente necessari soltanto tre tipi di battuta, ossia maestà, alle fughe nei pezzi sacri e in ogni caso, a musiche in cui si richieda sfarzo e serietà.

Pesante e assai serio è il 3/2. giusto ed una al giusto movimento eded al una movimento naturale delle naturale note delle più notedipiù equanto più lunghe brevi, si piùcomprenderà brevi, si comprenderà che però che una in due, in tre in quattro tempi.

Allalunghe luce giàe noto riguardo al però tempo Il [piccolo] 4/4 si presta meglio per un’espressività vivace, rinfrescante, che però abbia ancora un certo peso.

2/4 è puredi Per comprendere più in profondità, leggiamo con grande attenzione ad es. una ad battuta es. una di due battuta quarti di due ed una quarti di due ed una metà, di così due metà, come una così di come tre quarti una di ed tre un‘altra quarti un‘altra giusto ed al movimento naturale delle note più lunghe e più brevi, si comprenderà però cheeddiIlquanto tre nonostante tre ottavi, nonostante presentino la PHILIPP stessa la stessa diquantità pulsazioni, di in pulsazioni, esprimeranno esprimeranno diversi di mascrive ancor più di leggerezza, cosicché possa venire impiegato tipi musica leggiadra etipi divertente.

Iltipi 4/8di advivace, es.ottavi, una battuta dipervaso due quarti ed presentino una di duequantità metà, così come una di trediquarti ed un‘altra didiversi ancora JOHANN KIRNBERGER: movimento” movimento” [ossia di “peso” [ossia metrico]. di “peso” I metrico]. tipi di battuta I tipi di vengono battuta suddivisi vengono in suddivisi pari e dispari; in pari e dispari; è molto fuggevole e la sua vivacità non ha più nulla a che vedere con il peso del [piccolo] 4/4.

Il carattere del 3/4 risulta tre ottavi, nonostante presentino la stessa quantità di pulsazioni, esprimeranno diversi tipi di pari esaranno pari quelle saranno quelle esarebbero inin quattro due intempi, quelle dispari in soltanto tre quelle tempi [...]. tre tempi Inoltre Inoltre soave nobile, soprattutto sedue condotto da semiminime.

Il dispari 3/8tempi, invece possiede un’allegria tale, in[...]. sésiqualcosa movimento” [ossia di “peso” metrico].

I etipi diquattro battuta vengono suddivisi in inpari eche dispari; “Per definire iintempi, apparentemente necessari tre tipi dihabattuta, ossia disi distingueranno distingueranno i tipi di battuta i tipi semplici di battuta da semplici quelli combinati: da quelli combinati: semplici sono semplici quelle sono battute quelle che battute che pari saranno quelle in due e in quattro tempi, dispari quelle in tre tempi [...].

Inoltre si spavaldo. [...]

Per ciò è necessario possedere una spiccata sensibilità per l’effetto di ogni segno di battuta, al fine di saper una in due, una in tre ed una in quattro tempi. Alla luce di quanto già noto riguardo al tempo 5 costituiscono costituiscono un solo piede un solo metrico piede che metrico non possa che non essere possa suddiviso essere nel suddiviso mezzo; nel combinate mezzo; combinate distingueranno ied tipi battuta semplici da delle quelli combinati: semplici battute che però che scegliere quelli adatti all’intenzione espressiva desiderata’. giustopiù aldimovimento naturale note più lunghe e più sono brevi,quelle si comprenderà sono quelle sono battute quelle che, battute essendo che, costituite essendo da costituite doppie da battute doppie semplici, battute possono semplici, essere possono divise essere divise costituiscono un solo piede metrico che non possa essere suddiviso nel mezzo; combinate ad es. di due quarti ed una di due metà, così come una di tre quarti ed un‘altra di 6 una battuta 6 nel mezzo”. nel mezzo”. sono quelle battute che, essendo costituite da doppie battute semplici, possono essere divise Per comprendere più in profondità, leggiamo con grande attenzione quanto scrive ancora JOHANN PHILIPP KIRNBERGER: tre6 ottavi, nonostante presentino la stessa quantità di pulsazioni, esprimeranno diversi tipi di nel ‘Permezzo”. definire i tempi, sarebbero necessari soltanto tre tipi di battuta, ossia una inindue, unae indispari; tre ed una movimento” [ossiaapparentemente di “peso” metrico].

I tipi di battuta vengono suddivisi pari Riparleremo delle battute delle combinate battute combinate nello schema nello più schema sotto più riportato, sotto riportato, nonché nonché inRiparleremo quattropari tempi.

Alla luce di quanto già noto riguardo al tempo giusto ed al movimento naturale delle note più lunghe saranno quelle in due e in quattro tempi, dispari quelle in tre tempi [...]. Inoltre si distingueranno iperò tipiSECONDA dicombinate battuta semplici da quelli combinati: semplici sono quelle che ed enella più brevi, si nella comprenderà che ad es. una battuta di due quarti ed unasotto di tratteremo due metà, così una battute di tre quarti Riparleremo delle battute nello schema più nonché PARTE SECONDA PARTE dell’articolo, dell’articolo, quando tratteremo quando ilriportato, “Tempo ilcome ordinario “Tempo ordinario un solo piede metrico che nondipossa essere nelordinario mezzo; combinate un‘altra dicostituiscono treclassico”. ottavi, nonostante presentino la stessa quantità pulsazioni, esprimeranno diversi tipi di movimento’ [ossia nella PARTE SECONDA dell’articolo, quando tratteremo ilsuddiviso “Tempo classico”. sono quelle battute che, essendo costituite da doppie battute semplici, possono essere divise di ‘peso’ metrico].

I tipi di battuta vengono suddivisi in pari e dispari; pari saranno quelle in due e in quattro tempi, dispari classico”.

6 neltempi mezzo”. quelle in tre [...]. Inoltre si distingueranno i tipi di battuta semplici da quelli combinati: semplici sono quelle battute

Rimaniamo Rimaniamo per ora sull’argomento per ora sull’argomento delle battute delle semplici. battute semplici.

Suddividendo Suddividendo in in

che costituiscono un solo piede metrico che non possa essere suddiviso nel mezzo; combinate sono quelle battute che, Rimaniamo per di ora sull’argomento delle origine battute semplici.

Suddividendo terzine i tempi terzine i ciascuna tempi di ciascuna misura, hanno misura, hannole origine battute leinbattute tempi “triplizzati” in tempiin “triplizzati” essendo costituite da doppie battute semplici, combinate possono essere divise mezzo’.6 più sotto riportato, nonché Riparleremo delle battute nellonelschema

terzine tempi ciascuna misura, hanno composti”), origine battute (oggi idenominati (oggididenominati comunemente comunemente “tempi “tempilecomposti”), in cuiinsutempi in ogni cui“triplizzati” tempo su ogni cadono tempo cadono nella PARTE SECONDA dell’articolo, quando tratteremo il “Tempo ordinario (oggi comunemente “tempi composti”), innaturale cui sutempi ogni cadono tre denominati suddivisioni tre suddivisioni anziché due.

Il peso due. naturale peso dei deitempo triplizzati tempi triplizzati saràdell’articolo, sarà Riparleremo delle battute combinateanziché nello schema più Il sotto riportato, nonché nella PARTE SECONDA classico”. tre suddivisioni due.

Il “generatore pesoloro naturale dei binario”. tempi triplizzati sarà ischema, i corrispondente corrispondente aanziché quello adel quello loro del “generatore binario”.

Nel seguente Nel seguente schema, quando tratteremo il Tempo ordinario classico. corrispondente asull’argomento quello delvari loro “generatore binario”. seguente schema, imisura, hanno Rimaniamo ora delle battute semplici.

Suddividendo inleterzine di ciascuna segni diper segni battuta di dei battuta dei tempi vari naturali tempi naturali (con Nel (con loroi tempi lecorrispondenti loro corrispondenti Rimaniamo per ora sull’argomento delle battute semplici.

Suddividendo intre origine ledibattute in tempi ‘triplizzati’ (oggi denominati comunemente tempi in“peso” cui su ogni tempo segni battuta dei vari tempi naturali (con loroe didiscendente. corrispondenti “triplizzazioni”) “triplizzazioni”) sono disposti sono indisposti ordine in di ordine categoria di categoria e le di composti), “peso” discendente.

Per cadono Per terzine i due. tempi di ciascuna misura, hanno origine le battute in del tempi “triplizzati” suddivisioni naturale dei tempi triplizzati sarà corrispondente a discendente. quello loro generatore binario. “triplizzazioni”) sonoIllapeso disposti ordine ebattuta di “peso” Peruno schema facilitareanziché facilitare la comprensione, comprensione, adinogni tipo addi ogni dicategoria battuta tipo di verrà giustapposto verrà giustapposto uno schema (oggi denominati comunemente “tempi composti”), in cui su ogni temposono cadono Nel seguente schema, i segni di battuta dei vari tempi naturali (con le loro corrispondenti triplizzazioni) disposti facilitare ladella comprensione, ad ogni tipo diinmetrica battuta verrà giustapposto uno schema della corrispondente corrispondente struttura struttura metrica simboli in convenzionali simboli convenzionali (lungo pesante: (lungo pesante: suddivisioni anziché due.

Il peso naturalead ogni dei tipo tempi triplizzati sarà in ordine tre di categoria e di peso discendente.

Per facilitare la comprensione, di battuta giustapposto della corrispondente struttura metrica in simboli convenzionali (lungo pesante: =, lungo =,mediamente lungo mediamente pesante: pesante: -, breve -, o breve leggero: o leggero: ˅, leggerissimo ˅, leggerissimo ^). verrà Dove ^). Dove corrispondente a quello delmetrica loro in “generatore binario”.

Nelpesante: seguente schema, i uno schema della corrispondente struttura simboli convenzionali (lungo =, lungo mediamente =,pesante: lungo-, breve mediamente pesante: -, breve o leggero: ˅, leggerissimo ^).

Dove necessario, necessario, èo leggero: nominato è nominato inoltre un inoltre esempio un musicale esempio musicale in nota a in piè nota di pagina a piè di tratto pagina tratto v˅, leggerissimo ^). Dovetempi necessario, è nominato(con inoltre un in nota a piè di segni di battuta dei vari naturali leesempio loro musicale corrispondenti necessario, è nominato inoltre un esempio musicale in nota a piè di pagina tratto dal repertorio dal repertorio oggi più noto. oggi più noto. pagina tratto dal repertorio oggisono più noto. “triplizzazioni”) disposti in ordine di categoria e di “peso” discendente. Per dal repertorio oggi più noto. facilitare la comprensione, ad ogni tipo di battuta verrà giustapposto uno schema Battute semplici Battute semplici di due tempi di due tempi Battute semplici di due tempi della corrispondente struttura metricaper in simboli convenzionali (lungo pesante: 7 7 8 7 • 2/1 ossia • ₵₵ 2/1 (scritto ossia ₵₵ ₵, assai (scritto pesante, armonie pesante, armonie batt.)

-per triplizzato: batt.)

6/28. Metro: |= . -Metro: | |=-| • 2/1 ossia ₵ (scritto

, assai pesante, 2 2armonie per2batt.)

- triplizzato: 6/2.-8 triplizzato: Metro: | = - | 6/2 Battute semplici di due tempi₵, assai =, lungo mediamente pesante: -, ^).

Dove 8 9 10 breve o7 leggero: ˅, leggerissimo 2/2ossia ossia₵₵ ₵ (pesante, ma assai veloce) - triplizzato: 6/4. Metro: | = V -| triplizzato: 6/2 . Metro: | = - | • •2/1 (scritto ₵, pesante, 2 armonie per batt.)

5 5 necessario, è nominato inoltre un esempio musicale in Joh.(detto Phil. Kirnberger, Joh. Phil.

Die Kirnberger, Kunst des Die reinen Kunst Satzes, des reinen II, 1767, Satzes, pag.

106, 1767, 133 pag. e 136.

106, enota 136.| - a • 2/4 ‘piccolo alla breve’; alquanto più leggero del 2/2)II, - triplizzato: 6/8.133 Metro: V |piè di pagina tratto 6 6 5 Kirnberger, ibidem Kirnberger, ibidem 11 dal repertorio piùMetro: noto.

•7 2/8 (non usato) - triplizzato: 6/16. | V˅ ^ | pag. 106, 133 e 136.

Joh. Phil.

Kirnberger, Die Kunstoggi des reinen Satzes, II, 1767, 7 Johann Sebastian Johann Bach, Sebastian Messe,Bach, in h-Moll, Messe,BWV in h-Moll, 232, “Symbolum BWV 232, Nicaenum”: “Symbolum Credo Nicaenum”: in unum Credo Deum.; in unum Deum.; Kirnberger, ibidem 8 8 Kirnberger afferma Kirnberger che Telemann afferma che nella Telemann sua musica nella sacra sua musica abbia impiegato sacra abbia addirittura impiegato la addirittura battuta di 6/1 la (!) di 6/1 (!)

Johann Sebastian Bach, Messe, in h-Moll, BWV 232, “Symbolum Nicaenum”: Credo in unum Deum.;battuta di quattro tempidi due tempi 4 Battute semplici 8 Battute semplici 4 Kirnberger afferma che Telemann nella sua musica sacra abbia impiegato addirittura 7 la battuta di 6/1 (!)8 12 6 7

• 4/2 ossia CC (scritto , (scritto 4 armonie batt.)

- triplizzato: 12/4 (non usato). Metro: | = - - - |6/2 . Metro: | = - | • 2/1 ossia ₵₵ ₵,per assai pesante, per batt.)

- triplizzato: 4 2 armonie • 4/4 ossia C (‘tempo ordinario’) - triplizzato: 12/8. Metro: | = - - - | (‘barocco’), | = V˅=˅V | (‘vivaldiano’), | = V˅- ^ | (‘classico’) 5 13 • 4/8 (scritto ma in tempi!)

12/16.

Metro: | - V 133 V V e| (‘barocco’), | - V - V˅ | (‘classico’) Joh.2/4, Phil.leggero, Kirnberger, Die4 Kunst des- triplizzato: reinen Satzes, II, 1767, pag. 106, 136.

6

Kirnberger, ibidem JohanndiSebastian Bach, Messe, in h-Moll, BWV 232, “Symbolum Nicaenum”: Credo in unum Deum.; Battute semplici tre tempi 8 Kirnberger afferma che Telemann nella sua musica sacra abbia impiegato addirittura la battuta di 6/1 (!)

7

• 3/1 (vecchia proportio tripla, non più in uso) - triplizzato; 9/24(teorizzato, ma non usato).

• 3/2 (tempo della ‘hemiolia’) - triplizzato: 9/4 (raro, più pesante del 9/8). Metro: | = - - | • 3/4 (tempo naturale del Minuetto) - triplizzato: 9/8 (più leggero del 3/4!). Metro: | = ˅V V | (‘barocco’), | = - V | (‘classico’) • 3/8 (tempo naturale del ‘Passepied’) - triplizzato: 9/16 (‘Gigue’). Metro: | - ˅V V | • 3/16 (‘leggerissimo’)14 - triplizzato: 9/32 (inesistente). Metro:| ˅V ^ ^ | A queste battute semplici si aggiungono poi le battute combinate nominate più sopra, formate da coppie di battute semplici in due o in tre, di cui la prima sarà considerata ai fini metrici come pesante (o lunga) e la seconda come leggera

28 |

TECNICA

(o corta).

Eccone lo schema: Metro: | == V ˅ | • 4/4 ( C ) (2/4 + 2/4) • 12/8 (6/8 + 6/8) • 12/16 (6/16 + 6/16) • 6/4 (3/4 + 3/4) • 6/8 (3/8 + 3/8) • 6/16 (3/16 + 3/16) Si noti bene, che il peso metrico di ciascun tempo naturale non implica una differenza sostanziale di velocità, ma si riferisce specificamente ai diversi gradi di gravità o leggerezza di esecuzione. La velocità effettiva dipenderà dal rapporto con altri fattori, come il valore minimo di notazione e la dicitura di tempo (nonché da altri particolari inerenti lo stile della composizione, il luogo dell’esecuzione, le dimensioni e la qualità dell’ensemble ecc.; cfr. più sopra).

Dipinto a olio della famiglia Mozart

NOTE 1 Beethoven, mostratosi dapprincipio entusiasta dell’invenzione del metronomo, ebbe in seguito difficoltà nell’accordare la misurazione fisica con la natura musicale dei tempi classici. Nonostante le continue richieste di musicisti ed editori, il Maestro metronomizzò solamente il 6% ca. delle sue opere. Vedi anche: Peter Stadlen, Beethoven und das Metronom, in: Beethoven-Kolloquium 1977, Kassel 1978, pag. 57.

2 Johann Philipp Kirnberger / Johann Abraham Peter Schulz, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. Vol. 2, 1776, pag. 106 segg.

3 Si confronti il primo movimento (Allegro, 2/4) della sonata per pf. in Sib Magg. K281 con l’aria nr. 10 “O Isis und Osiris” (Adagio, 3/4) dalla Zauberflöte di Mozart.

Si constaterà senza ombra di dubbio, che la pulsazione naturale della semiminima sarà più scorrevole nell’Adagio dell’aria che non nell’Allegro della sonata.

4 Leopold Mozart, Violinschule, 1756, pag. 28 5 Joh. Phil. Kirnberger, Die Kunst des reinen Satzes, II, 1767, pag. 106, 133 e 136.

6 Kirnberger, ibidem 7 Johann Sebastian Bach, Messe, in h-Moll, BWV 232, “Symbolum Nicaenum”: Credo in unum Deum.; 8 Kirnberger afferma che Telemann nella sua musica sacra abbia impiegato addirittura la battuta di 6/1 (!)

9 Georg Friedrich Händel, Messiah, HWV 56, Coro Nr. 22: “And with his stripes” 10 Joseph Haydn, Missa Sancti Nicolai, Hob. XXII:6: Kyrie/Agnus dei 11 Johann Seb. Bach, WTK II: Fuga XI 12 Joh. Seb. Bach, Messe in h-Moll, Nr. 6: “Gratias agimus tibi”, Nr. 24 “Dona nobis pacem”

13 Joh. Seb. Bach, WTK I: Prel. XIII, WTK II: Fuga IV, Prel. XXI; Goldberg-Variationen: Nr.. XI 14 Georg Friedrich Händel, Suite in re min. HWV 437: Gigue, notata in periodi di quattro battute ciascuno.

IL ‘GIUSTO MOVIMENTO’ | 29

TERZO CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE PER CORI DI VOCI BIANCHE CORINFESTA

THIRD INTERNATIONAL COMPETITION FOR CHILDREN’S Nel prossimo numero di FarCoro saranno CHOIR pubblicati i brani secondi e terzi classificati.

COMPOSITION CORINFESTA

Pubblichiamo di seguito gli spartiti dei brani primi classificati nelle categorie Sezione A: Didattico – pedagogica: verso la Polifonia Sezione B: Artistica: a più voci, una scuola di vita

30 |

TECNICA

The Lobster Quadrille from "Alice in Wonderland" by Lewis Carroll

Saverio Rapezzi

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CORINFESTA | 31

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CORINFESTA | 33

The Lobster Quadrille - 5

# # fœ œ Œ & J J

œ Jœ Œ J

29

S

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A

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They are

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32

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34 |

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the shinshin-gle gle

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on

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the shinshin-gle gle will you come and

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come and join the dance?

> Œ b œ œj œj œj œ J > > > >

come and join the dance?

## ‰ œ œ œ & œ #œ œ œ œ œ œ ‰ œœ œœj ‰ œœ œœj ‰ n œœ ? ## nú ú bú

REPERTORIO

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dance?

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won't you,

j j œ œ Œ

won't you,

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The Lobster Quadrille - 6

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35

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A

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j œ Jœ Œ

38

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will you,

won't you

j œ œ.j Œ

won't you,

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j œœ

j œœ ‰ œœ ú

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œ œj Œ J .

œ œj Œ J .

œ œœœœ œ œ œ

nœ

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P j j œ œ œ

won't you join

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the

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CORINFESTA | 35

The Lobster Quadrille - 7

&

###

&

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&

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41

S

A

Pf.

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36 |

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49

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Pf.

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45

Ó

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REPERTORIO

The Lobster Quadrille - 8

n n n # # œp. &

j œ œ.

52

S

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P œ œ œ œ œ œ

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no-tion how de - light - ful

"You can real - ly have no no - tion

nnn## œ & œ #œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ #œ p j ‰ j ‰ ‰ œ œ œ œ œ ú œ œ ú œœ ? nnn## ú œ

55

S

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œ œ J

it

œ

it

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will

j œ

be

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Œ

œ œ

and throw us, with the

œ Œ

throw us,

with the

j œ . œ œœ œ œ œ œ œ œ #œ ‰ ‰ j ‰ œœ œœj ‰ œœ œœ nú ú

CORINFESTA | 37

The Lobster Quadrille - 9

&

##

&

##

58

S

A

œ œ J

lob-sters,

œ

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œ

lob - sters,

to

œ

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to sea!"

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61

S

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A

Pf.

38 |

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plied

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"Too far, too far!" and

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REPERTORIO

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"Too far, too far!" and

the snail

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as

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j œ œ

The Lobster Quadrille - 10

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œ Jœ ‰ œ œ .

J J

64

S

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A

thank-ed

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j œ Jœ ‰ Jœ œ .

Said he

Pf.

A

Pf.

thank-ed

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67

S

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Would not,

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Would not,

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could not,

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CORINFESTA | 39

The Lobster Quadrille - 11

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70

S

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73

S

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Would not,

A

Pf.

40 |

### Π&

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REPERTORIO

could not,

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would not,

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could not,

Would not,

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f j œ Œ J œ

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j œœ ‰ œœ ú

P œ œ

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could not,

œ œj Œ J

would not,

dance.

could not

j œ œj Œ

could not,

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P j œj œ œ

could not join

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the

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The Lobster Quadrille - 12

&

###

&

###

76

S

A

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dance.

dance.

S

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A

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could not join the dance.

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78

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shore,

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it

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we

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we go?" his

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"There cresc.

how

œ J

"What mat - ters

œ j œœ

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œ J

how

œ j œ

‰ n Jœ

u -

¿

you know,

œ

œ œ j œ b ‰ú

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CORINFESTA | 41

The Lobster Quadrille - 13

S

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Pf.

A

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œ J

o - ther

side.

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82

S

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œ J

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far

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nea-rer is to France

Pf.

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"What

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a - no - ther shore, you know, The

# œ œ œ œ & J J J J ú #

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F ‰ œj œj œj œ Then

turn not pale,

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Œ

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ters

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œ J

42 |

REPERTORIO

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how

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fur - ther off from En - gland

sempre cresc.

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F j ‰ œ œ œJ œ J

Œ

Then turn not pale,

the

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œ

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Œ

be - loved-ved snail,

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ j ‰ œ œj ‰ œ œj ‰ j ‰ ‰ œ œ œ œ œ bú ? # nú œ œ ú œ œ bú œ œ ú œ &

œ

œ

‰ œj

Then

‰ œ œJ œJ œ J

be-loved -snail,

œ œ œ œ œ œ œ j j œœ œœ ‰ œœ œœ ú

The Lobster Quadrille - 14

85

S

A

Pf.

& &

#

j œ œ œ œ œ

turn

# Œ

not pale,

‰ œj œ œJ œ œj œ J J

snail,

œ

but

œ

come and

j ‰ œj œj œj b œ œ œ J but come and join the

œ

dance. but

œ

œ

join

the

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œ

come and

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# & œ

œ

œ

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œ

join the dance. and

Pf.

-

œ

#

dance. and join

A

be- loved

but come and join the dance.

88

S

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ú dance.

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œ J # œJ

œ œj # œ J

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###

ƒ > > > >. ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ J J J J

###

come and join the dance. come and join the dance.

œ œ œ œ J J J J

œ

join come and join the dance.

œ

come and join the dance.

# œ & nœ#œ œ œ #œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ f j j j j j ‰ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ ‰ # œœ œ œ œ œ œ ?# ú ú ú ú ú œ

# # œ œœ # œ #œ

###

CORINFESTA | 43

The Lobster Quadrille - 15

### œ & J

91

S

œ J Œ

Will you,

### j j Œ œ œ &

A

Will you,

### œ & œ.

Pf.

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###

&

###

94

S

A

Pf.

44 |

ú

œ J

won't you,

dance?

will you,

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Ó

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Will you,

Ó

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œ J

will you,

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you

join the

j j œœ ‰ œœ œœ ú

j œœ ‰ œœ ú

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J J Œ

won't you,

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nœ œ

won't you, will

won't you,

Will you,

you

P j j œ œ œ œ

j œ œ. œ œ. . œ # œ . j œœ œœ ‰ œœ œ œ

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REPERTORIO

won't you,

will you,

œ. œ ‰ . j œœ œœ

P œ œ

j œ œ Œ J

f j œ œJ Œ

Œ

won't you,

dance?

nú

f œ œ Œ J J

œ Œ J

œ œj Œ J .

won't you,

œ œj Œ J .

will you,

j œ œ.j

won't you,

œœ ‰ œœ œ œœ ‰ œœ œ j j œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œ nú œ

œœ j œœ

The Lobster Quadrille - 16

97

S

A

Pf.

&

###

P œ

œ

won't you

nœ

œ

join

the

P j œj œ œ

### Π&

won't you join

### ‰ & œ #œ P ‰ ? # # # œœ ú

# # # Œ œF œ Œ œ & J J J

A

Pf.

&

###

&

###

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dance?

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Will you,

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j œœ ‰œ n œœ

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∑

∑

P j j j Œ œ n Jœ Œ œ œ

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will you,

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won't you,

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∑

œ

dance? won't you join the dance?

nœ nœ œ œ ‰ œ œ j j œœ ‰ œœ œœ ‰ n œœ ú nú

100

S

œ

∑

Ó

ú

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j j œœ ‰ œœ œœ ú

œ œ

j œœ

won't you,

> ú. œ œ œ œ. n œ j œ œ œ n ‰ú n œ œ ú‰ œ

œ œ œœ œœ j j œœ ‰ú œœ œœ ‰ú œœ

œœ

j œœ

CORINFESTA | 45

The Lobster Quadrille - 17

104

&

S

###

### &

A

&

###

Œ

Will you,

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Pf.

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∑

won't you,

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∑ œ

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Pf.

j œœ ‰ œœ ú

Pf.

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46 |

&

###

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REPERTORIO

∑

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j œœ ‰ n œœ nú

won't you, > ú. œ œ œ nœ œ œ œ œ

j œœ ‰ œœ ú

œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ j j j œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ n œœ ú ú nú

### Œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nú j j j j œ œ œ œ œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ n œ œ ‰ œ œ ‰ n œœ ‰ ? ### ú ú bw ú

115

j p j œœ ‰ œœ Œ . œ J

j j œ œ

will you,

111

Pf.

π j œ n Jœ Œ

Œ

œ œ œ

### f œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ j j j ‰ú œœ œœ ú‰ œœ œœ ‰ œœ œœ œ‰ œœ nú œ ? ###

107

∑

œ œ j œœ ‰ ú

j œ œœœœ œ œ j j œœ ‰ œœ œœ ú

œ nœ œ w j F j dim. j œœ œœ ‰ œœ œœ ‰ œœ œœ ú ú ú

∑

j œ ‰ œ. Œ œ J

j œœ

∑ j œ ‰ Œ œ ß

Ó

From the railway Carriage |

MUSIC: JaKub

text: Robert Louis Stevenson

SzafraNski 2019

Allegro con moto q. =82 92

5 8 S 1

body percussion (hands rubbing)

5 8

p

mf

5 8 S 2

body percussion

(hands rubbing)

5 8 mf

5 8

A

5

S1 mf (whispering)

S2

choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo

body percussion

(feet stamping)

A mf

9

S1

S2

choo

choo

choo

choo

choo

choo

choo

choo

choo

choo

choo

choo

choo

choo choo

A

Piece was awarded I prize at the Third International Competition For Children's Choir Composition CORINFESTA 2019 CORINFESTA | 47

2 12

mf

S1 choo

choo

S2

choo

choo

choo

choo

choo

choo

choo

choo

choo

choo

A f

14

mf

f

mf

S1 fas

ter than witch es,

f

brid ges and hou ses, hedg es

and ditch es;

mf

S2 fas

ter than fair ies,

fas

ter than witch es,

f

fas

A

18

brid

ges,

hedg

es;

ges,

hedg

es;

mf

ter than fair ies,

fas

ter than witch es,

brid

f

mf

S1 fas

ter than fair ies,

fas

ter than witch es,

brid ges and hou ses, hedg

f

es;

mf

S2 fas

ter than fair ies,

fas

ter than witch es,

brid

ges,

f

A

48 |

fas

hedg es

and ditch es;

mf

ter than fair ies,

REPERTORIO

fas

ter than witch es,

brid

ges,

hedg

es;

3 22

mf

mf

S1 And

charg

ing

charg

ing

a mp

mf

long like troops in mf

a

bat

tle,

choo choo choo choo choo troops in

a

bat

tle,

a

bat

tle,

S2 And

mf

mp A

choo choo choo choo choochoo choo choo choo choo a

long like troops in

26

S1 all

through

the

mead

mf

ows the hor

ses and

cat

tle

choo choo choo choochoo hor

ses and

cat

tle

ses and

cat

tle

mp

S2 all

through

the

mf

mp A

choo choo choo choo choo choo choo choo choo choomead

30

ows the hor

mp

S1 choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo

mf S2 all

of

the sights

of

the

hill

and the

plain

all

of

the sights

of

the

hill

and the

plain

A

34

3 4

S1 choo choo choo choo choo

choo choo choo choo choo

choo choo choo choo choo

3 4

S2 fly

as

thick

as

driv

ing

f

3 4

A fly

as

thick

as

driv

ing

rain.

CORINFESTA | 49

4 38

q=69 75

3 4 S1 *

mp (finger snaping)

mf

3 4 3

3

3 4 (thights patting) mp

S2 *

mf

3 4 3

3 4

A

mf

3

and e ver a *) Every singer in vocal group plays that sequence of notes inside box in different time. Tempo can uctuated around indicated tempo. Sequence should be repeated constantly till the place marked by black bold arrow.

43

f

S1

S2

mf

f

3

gain

A

in the wink

choo choo

mf

f

5 8 5 8 5 8 5 8

f

3

5 8 of an eye

paint ed sta tion whis tle

by

(feet stamping)

5 8 f

Allegro con moto q. =82 92 48

S1

mf

f fas ter than witch es,

f S2

mf

5 8 brid ges and hou ses, hedg es and ditch es;

mf

5 8 fas ter than fair ies,

fas ter than witch es,

brid

ges,

hedg

es;

ges,

hedg

es;

mf

5 8 A

fas ter than fair ies,

5 8

50 |

REPERTORIO

fas ter than witch es,

brid

5 52

f

S1 fas ter than fair ies, f

fas ter than witch es,

brid ges and hou ses, hedg

es;

fas ter than fair ies,

fas ter than witch es,

brid

ges,

hedg es and ditch es;

fas ter than witch es,

brid

ges,

hedg

S2

f

fas ter than fair ies,

A

56

mf

es;

mp

S1 Here is

a

child

who

mp

mf

mf

S2 Here,

here

is

the child

clam

bers

mf

mp A choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo 60

mf

f

clam

bers

and f

and f and 65

bles,

all mp

by

him self

and mf

5 8

bles,

all mp

by,

all

by

him self

5 8

gliss.

scram

mp

5 8

gliss.

scram

6 8

A

gliss.

scram

6 8

S2

bers

mf

6 8

S1

clam

bles,

choo choo choo choo choochoo choo choo choo choo

mf

S1 gath er ing brum bles;choo choo choo choo choochoo choo choo choo choochoo choo choo choo choo

mf S2 gath er ing brum bles; Here mf mf

is

a tramp

who

stands

and

gath er ing brum bles; Here

is

a tramp

who

stands

and

A

CORINFESTA | 51

6 69

S1 choo choo choo choo choo

choo choo choo choo choo

choo choo choo choo choo

S2 gaz

es;

and

there

is

the

green

for

gaz

es

and

there

is

the

green

for

A

72

f

6 8

S1 string

ing

the daisi

es;

Here is the cart run a

way on the road

f

6 8

S2 string

ing

the choo choo choo choo choo

Here is the cart run a

way on the road

f

6 8

A choo choo choo choo choo daisi 76

es;

mf

Here is the cart run a

way on the road

f

S1 lump ing

a long

with man

and load; And here is

mf

a mill

and there is

a

riv er;

a mill

and there is

a

riv er

a mill

and there is

a

riv er

f

S2 lump ing

a long

with man

and load; And here is

mf

f

A lump ing

a

long

with

man

and load; And here is

ff

80

S1 Each

a glimp se and gone

for e ver, for

e ver, for e

ver,

ff S2 Each

a glimp se and gone

for e ff

ver,

Each

a glimp se and gone

for e

ver,

for

e ver, for e ver, for

A

52 |

REPERTORIO

e

7 84

mf

S1 e

choo choo choo choo choo choochoo choo choo choo choo choo

ver,

mf S2 e ver, for e ver,

gone,

mf A ver,

88

for

e ver, for e ver,

for

e

ver,

p

S1 choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo

p S2 gone.

mp

p

A for

e

ver,

for

e

ver.

rit.

91

S1 choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo choo

S2

A

accel.

94

5 8

S1 choo choo choo choo choo choo

choo choo choo choo choo

S2

5 8

A

5 8

choo choo choo choo choo

CORINFESTA | 53

8 97

Tempo I

p

pp

S1 choo choo choo choo choo

Fas ter than fair ies,

fas ter than witch es,

brid ges and hou ses,

p

pp

S2 Fas ter than fair ies,

fas ter than witch es,

brid

p

ges,

pp

A Fas ter than fair ies, 101 pp

fas ter than witch es,

brid

ges,

p

S1 hedg es and ditch es;

fas ter than fair ies,

fas ter than witch es,

brid ges and hou ses,

fas ter than witch es,

brid

ges,

fas ter than witch es,

brid

ges,

p S2 hedg

es;

fas ter than fair ies,

p A hedg

es;

fas ter than fair ies,

105

pp

S1 hedg

es;

pp S2 choo choo choo choo choo

choo choo choo choo choo

hedg

es

and

ditch

es;

pp A hedg 108

S1

mp

p

choo choo choo choo choo

choo choo choo choo choo

mp A mp 111

S1 p A dim. al niente

54 |

REPERTORIO

es;

choo choo choo choo choo

Robert Louis Stevenson

From the railway carriage Faster than fairies, faster than witches, Bridges and houses, hedges and ditches; And charging along like troops in a battle, All through the meadows the horses and cattle: All of the sights of the hill and the plain Fly as thick as driving rain; And ever again, in the wink of an eye, Painted stations whistle by.

Here is a child who clambers and scrambles, All by himself and gathering brambles; Here is a tramp who stands and gazes; And there is the green for stringing the daisies!

Here is a cart run away in the road Lumping along with man and load; And here is a mill and there is a river; Each a glimpse and gone for ever!

Dalla carrozza ferroviaria

Executive explanations / Splicazioni esecutive

Più lesto delle fate, più svelto delle streghe, Ponti e case, siepi e fossati; furioso come un assalto di soldati whispering / sussurando oltre le mucche e i cavalli distesi nei prati, tutto lascia alle spalle, tutto scompare, Vola fitto come pioggia scrosciante. hands rubbing / sfregarsi le mani E ancora, in un batter d'occhio, stazioni dipinte passano fischiando.

fingers snapping / schioccare le dita Ecco un bambino che si arrampica ed arranca,

Tutto da solo raccogliendo more, Ecco un vagabondo, in piedi, lo sguardo fisso thights patting / picchiettare le cosce Ed ecco l’erba per intrecciare le margherite!

Poi ecco un carro lontano filare insieme al carrettiere e al suo carico feet stamping / stampare i piedi Ed ecco qui un mulino e un fiume; un'occhiata e ognuno di loro è andato per sempre!

ca 3'

CORINFESTA | 55

AERCO notizie

Canto Gregoriano: perchè studiarlo, soprattutto oggi?

I° Corso Base Online di Canto Gregoriano Si moltiplicano i curiosi e gli appassionati di Canto Gregoriano in Italia, assistiamo al prolificare di corsi, scuole, centri specializzati, siti e portali dedicati e, di conseguenza, un incremento di chi lo ascolta, di chi lo fruisce, di chi lo medita.

Un vero miracolo, se si confronta tale fenomeno con l’impoverimento culturale che offusca i tempi moderni, o forse una diretta conseguenza di esso. È una tesi credibile quella secondo cui il Canto Gregoriano sta diventando un modo per riflettere su chi siamo e sul perché esistiamo?

DI LUCA BUZZAVI

LUCA BUZZAVI

Ha conseguito con il massimo dei voti il Diploma di Secondo livello in Prepolifonia presso il Conservatorio G. Verdi di Torino sotto la guida del m° Fulvio Rampi, il Diploma di Primo livello in Direzione di coro e Composizione corale (con lode e menzione d’onore) presso il Conservatorio L. Campiani di Mantova, la Laurea in Fisica (con lode) presso l’Università di Bologna.

Insegna Chitarra classica, Ear training e Canto corale presso la Fondazione Andreoli dei comuni dell’Area Nord di Modena all’interno della quale prepara la classe di canto corale costituita dal Coro di voci bianche e giovanili Aurora. È direttore artistico di Accademia Corale Teleion (Poggio Rusco – MN) dove segue il coro da camera Gamma Chorus e la Schola gregoriana Matilde di Canossa. È docente del 1° Corso online di Canto Gregoriano e del 2° Corso online: Attualità e Retorica nel Canto Gregoriano, promossi da AERCO.È membro del Comitato editoriale della rivista FarCoro, docente al Corso regionale per direttori di cori scolastici promosso da AERCO e membro della Commissione Artistica di USCI Lombardia. Ha ottenuto importanti risultati e riconoscimenti in concorsi corali nazionali in veste di direttore, compositore e commissario.

56 |

AERCO NOTIZIE

È la vicenda storica stessa del canto proprio della Chiesa a rappresentarci: in seguito alla decadenza tardo medievale, dovuta principalmente a un diverso rinnovato antropocentrismo inneggiante alla creazione firmata dall’Uomo-artista e artefice del proprio destino, esso si è mantenuto quiescente e silenzioso fino a metà Ottocento sotto forme quasi irriconoscibili. Ma c’era... e possiamo attentamente ritrovarlo nel corpus compositivo dall’Umanesimo alla Contemporaneità. Cos’è il cantus firmus ‘su tema gregoriano’ se non l’essenza che si fa pretesto? Un pretesto per - potenzialmente - ‘andare oltre’, ma che ci ricorda da dove veniamo, chi siamo e che, in fondo, di quelle origini non possiamo farne a meno. Cosa sono le ‘citazioni a note larghe’ delle melodie gregoriane, se non l’esigenza che ha il compositore di prendere le mosse da qualcosa di solido, coerente che, già in quanto presente, giustifica il nascere della sua opera?

Proseguendo sulle tracce della rinascita del Canto Gregoriano, restiamo sbigottiti di fronte all’immenso lavoro di recupero paleografico operato dai monaci benedettini di Solesmes nella seconda metà del 1800, dimostratosi fondamentale per giungere al Graduale Romanum del 1908, prima pubblicazione ufficiale della Chiesa in seguito al privilegio trentennale concesso alle edizioni Pustet di Ratisbona per la ristampa dell’Editio Medicaea del 1614. Un’edizione, quella ratisbonense, che

dimostra quanto la decadenza del Canto Gregoriano fosse ormai evidente tanto sul piano estetico quanto sul fronte della capacità esegetico-espressiva.

 Qui manducat dal codice adiastematico Laon 239  Qui manducat dal codice diastematico Benevento 34

Per non parlare delle proposte di restituzione di diversi studiosi ottocenteschi, quali Lambilotte ed Hermesdorff, che in seguito al ritrovamento del Tonario di Montpellier hanno dedicato la loro esistenza alla causa gregoriana.

Ebbene, finalmente dal 1908 abbiamo un libro liturgico ufficiale, il Graduale Romanum, che contiene il repertorio Proprio della Messa con cui possiamo tentare di nutrire la nostra sete di conoscenza, ma soprattutto la nostra anima bisognosa di buona Liturgia. Esso è rimasto immutato fino ad oggi, dal punto di vista della notazione quadrata Vaticana, rinnovato solamente dalla ricollocazione dei brani in seguito alla riforma liturgica di Papa Paolo VI (1969), a sua volta conseguenza del Concilio Vaticano II, Così nel 1974 fu pubblicata l’ultima versione del Graduale Romanum e nel 1979 vide la luce il Graduale Triplex, che riporta oltre alla notazione quadrata anche le notazioni adiastematiche di scuola sangallese (copiata in rosso sotto al tetragramma da Rupert Fischer) e metense (riportata in nero sopra al rigo da Marie Claire Billecocq). Un giovane quarantunenne, il Triplex, di cui lo scorso anno si è celebrato l’anniversario con uno riuscitissimo convegno tenutosi ad Assisi alla presenza di gran parte dell’attuale ‘mondo gregoriano’, promosso dall’Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano (AISCGre).

 Qui manducat dal codice adiastematico Einsiedeln 121

Come se non bastasse, poi, negli ultimi 50 anni sono stati pubblicati numerosi trattati, manuali didattici, articoli divulgativi, opere discografiche... un fermento di studi, ripensamenti, cambi di marcia, indirizzi di ricerca, nuove restituzioni melodiche del repertorio in funzione di aggiornati criteri paleografici.

Questo doveroso excursus, è evidente, ricalca il nostro essere costantemente alla ricerca di una via, talvolta ‘fuoco sotto la cenere’, occasionalmente rassegnati, ma pronti a riprenderci quando si ripropongono le condizioni giuste.

Studiare il Canto Gregoriano, oggi, coincide con il lasciarsi introspettare, nel lasciarci scandagliare nel profondo, nel lasciarsi – in definitiva – guidare dalla Tradizione, non dal tradizionalismo.

 Qui manducat dal Graduale Romanum del 1908

 Qui manducat dal Graduale Triplex del 1979

In questo contesto si inserisce il 1° Corso Base Online di Canto Gregoriano promosso da AERCO, col patrocinio del Pontificio Istituto di Musica Sacra. E gli 83 regolarmente iscritti, attivamente partecipi durante le lezioni, dimostrano che di questa conoscenza c’è una gran sete. Due dati tra tutti: la presenza media è stata del 90%, mentre tutti i partecipanti hanno meritato l’attestato di presenza, che richiedeva un minimo di frequenza del 70%. Tra di essi

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troviamo direttori di coro, cantori, organisti, cantanti professionisti, strumentisti, ma non solo… medievisti, docenti, architetti, matematici, informatici, ingegneri, iconografi, professionisti dei più diversi ambiti curiosi di affacciarsi alla Scuola del Canto Gregoriano. Dopo un decennio trascorso alla guida di Accademia Corale Teleion nell’organizzazione di corsi e workshop, in collaborazione con il gruppo professionale Cantori Gregoriani (dir. Fulvio Rampi), sono rimasto piacevolmente impressionato da questo rinnovato fermento proveniente da tutta Italia, complice anche il periodo straniante di lockdown, il conseguente più tempo a disposizione e la nuova modalità online di cui, probabilmente, non avremmo mai esplorato le potenzialità se non ‘obbligati’ dal Covid 19.

Un’avventura open source in cui tutti i partecipanti, due sere a settimana per un totale di 10 incontri e 20 ore, hanno condiviso un frammento del loro tempo e, quando invitati a riflettere sui temi sopra esposti, hanno risposto ognuno trovando parallelismi e analogie con il proprio mondo. Così sono sorti intriganti agganci e intrecci con la cartografia, l’arte rappresentativa, la letteratura, le reti neurali, le reti informatiche, le indagini statistiche,..

Inoltre, l’avere tra gli iscritti anche uomini e donne di Chiesa ha dato la possibilità di confrontarci direttamente sull’attualizzazione dei messaggi che il Canto Gregoriano vuole ancora darci.

Dalla gran parte dei corsisti, infine, è giunta la richiesta ad AERCO di poter proseguire subito con un secondo corso, da tenersi in giugno, pur con il lockdown giunto quasi al termine, in piena ‘fase 2’. Ebbene, chi scrive ha iniziato la prima settimana di lezioni e si rivolge ai più di 50 che hanno scelto di proseguire sul tema Attualità e Retorica nel Canto Gregoriano. Un segno? Certo che sì!

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AERCO NOTIZIE

 Screenshots dell’ultima lezione dei partecipanti al 1° Corso Base

Bibliografia e Sitografia FULVIO RAMPI, ALESSANDRO DE LILLO, Nella mente del notatore: Semiologia gregoriana a ritroso, Roma, Pontificio Istituto di Musica Sacra - Libreria Editrice Vaticana, 2019, pp. 337 CANTORI GREGORIANI, A CURA DI FULVIO RAMPI, Alla scuola del canto gregoriano. Studi in forma di manuale, Musidora editore, Parma, 2015, pp. 980 www.accademiacoraleteleion.it www.cantogregoriano.net Gruppo Facebook: cantogregoriano.net Pagina Facebook: accademiacoraleteleion

AERCO notizie

Ricordo di Ugo Bologna segretario del Coro CAI Mariotti di Parma A CURA DEL CORO MARIOTTI

Una figura come quella di Ugo è difficile tracciarla in poche righe tanto molteplici, infatti, erano le caratteristiche del suo carattere e della sua persona.

Innanzitutto l’orgoglio della sua umile provenienza della quale sarà sempre fiero: era nato, appena finita la guerra, nel quartiere ultra popolare del Cornocchio: Ugo sempre si vantava di essere un ‘Capanòn’.

Dopo aver cominciato a lavorare da giovanissimo, come era usuale allora, prima al Mercato Ortofrutticolo e poi alla TEP, aveva conseguito la licenza media di sera e, dopo un tentativo purtroppo non andato a buon fine, di iscriversi alle Belle Arti, aveva cominciato a coltivare una passione che aveva da sempre: l’archeologia. Faceva parte del gruppo archeologico ‘Quingenti’ dove si dava da fare in ogni modo (una delle sue ‘specialità’ era la pulizia delle monete antiche).

Dopo la pensione si era attivato anche in servizi di volontariato prima all’Emporio Alimentare poi alla Pubblica Assistenza dove svolgeva il compito di accompagnatore di disabili, anziani dializzati e quant’altro.

Siccome però questo non bastava, faceva anche servizio per conto dell’Auser, sempre come autista, al centro sociale ‘Tulipano’.

Altra passione di Ugo era però la montagna, si era iscritto al Trekking dello CSI ma soprattutto era socio del Club Alpino Italiano. Grande camminatore Ugo aveva un cruccio che lo tormentava, specie in questi ultimi anni: ‘in montagna, nei rifugi, non si canta più’ così diceva; a lui infatti non solo piaceva camminare ma anche passare dei bei momenti a cantare in compagnia.

Uno così non poteva che entrare nel Coro Mariotti e qui infatti venne nel gennaio del 2005 e da subito dimostrò la sua disponibilità a darsi da fare, a ‘dare una mano’ in qualsiasi necessità. Dopo pochi anni, infatti, quando venne a mancare l’altro grande Segretario del coro Luigi Carra, unanimemente nel pensiero di tutto il Consiglio del

coro il nome prescelto fu quello di Ugo e mai scelta fu così felice. Tanto felice che entro breve venne anche designato quale segretario dell’Associazione Cori Parmensi. Anche per l’ACP si dette sempre da fare collaborando con i vari presidenti che si susseguirono, da Niccolò Paganini all’ultima Gabriella Corsaro, sempre attivo nei rapporti con la SIAE, che seguiva personalmente a quelli con il commercialista e tante altre mansioni sempre ricoperte con spirito di collaborazione e di generosità.

Anche nel coro Ugo era instancabile: quando c’era bisogno lui era lì; sempre il primo ad arrivare in sede per le prove e quindi a preparare la sala con le sedie e magari anche il piccolo bar che accoglie i coristi. Nelle uscite era sempre lui a svolgere tutte quelle piccole mansioni che all’apparenza possono sembrare insignificanti ma che costituiscono la base su cui lavorare.

Quest’anno il coro celebra il cinquantesimo di attività: quante volte nei mesi precedenti ci siamo trovati seduti ad un tavolino per un aperitivo a ragionare sulle iniziative. sulle cose da fare, sui nostri sogni per il futuro come dei ragazzini, incuranti dei nostri reciproci dati anagrafici.

Si caro Ugo era bello fare progetti, pensare di andare a cantare in un posto o nell’altro, era bello … poi è venuto un mostro infinitamente piccolo che ci ha cancellato tutto, un mostro che è riuscito a debellare la tua fibra robusta.

Non è retorica se ti diciamo che ci mancherai.

CIAO UGO!

AERCO NOTIZIE | 59

TORINO

29-31 OCTOBER 2020

un progetto di

FENIARCO ACP Conservatorio Statale di Musica Giuseppe Verdi di Torino scadenza iscrizioni 31 maggio 2020 per informazioni www.feniarco.it

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AERCO NOTIZIE

EVENTS 2021 Choir Competitions and Festivals

03 04 04 05 05 07 05 07 07 10 10 11

15TH INTERNATIONAL CHOIR COMPETITION & FESTIVAL BAD ISCHL March 4-8, 2021 | Bad Ischl, Austria

REGISTRATION DATES Early Bird Regular 2020 AUG

17

VOICES & WINE ALBA April 7-11, 2021 | Alba, Italy (Piedmont) 7 VIETNAM INTERNATIONAL CHOIR COMPETITION April 8-12, 2021 | Hoi An, Vietnam TH

RIGA SINGS – INTERNATIONAL CHOIR COMPETITION & IMANTS KOKARS CHORAL AWARD May 1-5, 2021 | Riga, Latvia SOUND WAVES LINZ – INTERNATIONAL CHOIR COMPETITION & FESTIVAL May 20-24, 2021 | Linz, Austria

2020 OCT

26

2020 NOV

11

2020 SEP

2020 NOV

2020 SEP

2020 DEC

2020 OCT

2020 DEC

14 28 19

16 7

14

11 WORLD CHOIR GAMES July 2-12, 2021 | Flanders, Belgium

2020 SEP

6 INTERNATIONAL CONDUCTOR‘S SEMINAR WERNIGERODE July 17-20, 2021 | Wernigerode, Germany

2021 FEB

TH

15

TH

28

12 INTERNATIONAL JOHANNES BRAHMS CHOIR FESTIVAL & COMPETITION July 21-25, 2021 | Wernigerode, Germany

2020 DEC

2021 FEB

4 KALAMATA INTERNATIONAL CHOIR COMPETITION & FESTIVAL October 7-11, 2021 | Kalamata, Greece

2021 MAR

2021 MAY

10 CANTA AL MAR – FESTIVAL CORAL INTERNACIONAL October 21-25, 2021 | Calella/Barcelona, Spain

2021 MAR

2021 MAY

TH

TH

TH

7

8

15

TEL AVIV, Israel | March 10-14, 2021 VERONA, Italy | March 25-28, 2021 FLORENCE, Italy | May 20-23, 2021 TIRANA, Albania | June 9-13, 2021 LISBON, Portugal | September 10-13, 2021 PRAGUE, Czech Republic | November 4-7, 2021

31 17

2021 JUN

VOICES & WINE MÁLAGA November 17-21, 2021 | Málaga, Spain (Andalusia)

ON STAGE Festivals

22

21

REGISTRATION DATES

19, 2020 2, 2020 JAN 11, 2021 JAN 18, 2021 APR 19, 2021 JUN 14, 2021 OCT

NOV

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