Monografía Johanna Unzueta

Hotel de insectos Johanna Unzueta

Con un texto de María Berríos y una conversación con Katrin Mundt Ediciones Ch.ACO. Septiembre 2012, Santiago de Chile

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Blue and Dark Brown Sink, 2012 Fieltro e hilo de coser, 92 x 60 x 36 cm.

Vista de instalaci贸n, exposici贸n en Chelsea Hotel, Suite 303, Nueva York

Worm Pipe Study (1, 2 & 3 or A, B &C), 2012 Grafito y acuarela sobre papel, 28 x 35 cm.

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Ramas y codo de caĂąerĂ­a, 2012 Grafito y acuarela sobre papel, 37 x 25 cm.

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Warm Faucets, 2012 Fieltro e hilo de coser, dimensiones variables

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Brown Pipe A, 2012 Fieltro e hilo de coser, 81 x 13 x 13 cm.

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Troncos y codos de caĂąerĂ­a, 2012 Grafito y acuarela sobre papel, 35 x 35 cm.

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CaĂąerĂ­as azules con llaves de agua, 2012 Grafito y acuarela sobre papel, 27 x 27 cm.

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Coreograf铆a, 2011 Fieltro e hilo de coser, 21 llaves de agua, aproximadamente 17 x 15 x 10 cm. c/u 1er Premio Ch.ACO - Vodka Finlandia 2011, Colecci贸n Finlandia, Santiago de Chile

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Sin Titulo, 2011 Fieltro, hilo de coser y vigas de madera, 132 x 19 x 300 cm.

Vista de instalaci贸n, Cortes铆a Vogt Gallery, Nueva York

Estudio de caĂąerĂ­as, llaves de agua y viga de madera, 2011 Grafito y acuarela sobre papel, 24 x 32 cm.

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Arriba: Estudio de cañerías, llaves de agua y vigas de madera, 2011 Lapiz sobre papel cuadriculado e intervencion en Photoshop

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Derecha: O Danza do Vermehlo, 2011 - Fieltro e hilo de coser, dimensions variables Vista de instalación, Solo Projects - ArtRio 2011, Rio de Janeiro

All My Possesions (Blue Faucet), 2011 Registro fotogr谩fico de acci贸n escult贸rica, Cold Springs, Nueva York

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Dos parábolas anacrónicas para la obra de Johanna Unzueta (O cómo, a veces, al dar vuelta la misma llave, sale otra cosa)

María Berríos

Pertenencias polares En el mes de junio de 1883 un joven alemán doctorado en física, interesado en dar un giro hacia la geografía, zarpó desde el puerto de Hamburgo en un viaje que lo encaminaría a la Isla Baffin en el ártico canadiense. Sus estudios sobre las propiedades ópticas del agua lo llevaron a interesarse por la relación entre geografía y percepción. El joven, quien debido a la insistencia de su familia iba acompañado de su sirviente Wilhelm Weike, aspiraba una carrera académica en geografía lo que en aquella época incluía imperativamente una excursión iniciática hacia algún paraje desconocido.

Portaba con él avanzados instrumentos de medición (entre ellos anemómetros y termómetros que servirían para constatar el frío del polo norte) con los que esperaba elaborar un mapa topográfico de la más alta precisión. No obstante tenía también una agenda secreta, su ambición era probar que las condiciones del medio ambiente natural eran un factor principal en la definición del comportamiento humano, quería reunir pruebas científicas respecto al modo en que el paisaje moldea la cultura humana, (esto en contra de las teorías difusionistas en boga que sostenían que las variaciones culturales se debían a influencias por contacto y migración). Para realizar su plan se dedicó no sólo a vivir entre los esquimales, intentando aprender su idioma, sus canciones y sus historias, sino que también se dedicó a analizar el entorno minuciosamente.

El joven aventurero brindó largos meses a la paciente observación de la nieve, los iceberg y las orillas del hielo, componentes básicos del paisaje esquimal. Se vuelca apasionadamente al estudio del iceberg, sus formas y su comportamiento. Observa como en contraste al iceberg inmaculadamente blanco, la orilla del agua se ve verde. También constata que cuando el cielo está despejado, los iceberg se siguen viendo blancos, pero sus sombras se vuelven un gris profundo y oscuro. Mientras que cuando está nublado los iceberg siguen percibiéndose blancos, pero las sombras se tornan azules. Se interesa por la manera en que los icebergs a distan-

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cia se tornan verdosos y como debido al efecto de la refracción parecen flotar y alargan sus sombras. Asimismo observa cómo, en comparación con el hielo del mar, la nieve de la orilla y del terreno se ve de un amarillo inequívoco. Todo esto es estudiado meticulosamente por el joven físico, mediante la elaboración de diminutos acuarelas, cada vez más precisos para entender el funcionamiento de ese paisaje, sus colores, formas y sus alteraciones.

Al mismo tiempo se interesa por cada uno de los objetos esquimales, bajo qué circunstancias se producen, cómo funcionan y para qué se utilizan. Compra más y más objetos a los esquimales. Esto a pesar de que el espacio disponible en su campamento se va empequeñeciendo, invadido con progresivamente más artefactos a investigar. Además, a pesar de que tanto él como su sirviente-secretario viajan bien equipados, con ropas adecuadas y de última tecnología para el clima correspondiente al tipo de expedición emprendida, tempranamente el joven decide encargar un atuendo esquimal de invierno de piel de caribú para él y otro para Wilhelm. El joven espera su traje con cada vez más impaciencia. En múltiples entradas en su diario se queja de la demora. El día 24 de octubre en una entrada, anota “finalmente se están terminando mis cosas, mis calcetines de piel están listos al igual que los pantalones” pero irremediablemente termina expresando su frustración respecto a que “a pesar de que hace tiempo que han regresado los cazadores de caribú, aún no he podido comprar todas las pieles necesarias”1.

Aunque su correspondencia y diarios de la época lo muestran siempre respetuoso, paciente y empático con los esquimales, además de interesado por su cosmovisión, un mes después, el joven escribirá con clara irritación: “…Es simplemente demasiado tonto que no se pueda confeccionar mi ropa de caribú. Las creencias esquimales prohíben que las mujeres trabajen en ello hasta que la luna haya pasado. Así que serán otras tres semanas antes de que pueda ir a probar las medidas del traje”. El 2 de diciembre se muestra preocupado con la posibilidad de que la caza de una morsa emprendida por los hombres de resultado, ya que de ser así significaría que las mujeres deberían dejar de trabajar en su traje de caribú que ya está casi listo. Por esto no es sorprendente que una vez concluido el viaje, aunque los sondeos topográficos del joven resultaron en los primeros mapas basados en medidas geodésicas exactas

1- Ludger Müller-Wille (editor) Franz Boas among the Inuit of Baffin Island. 1883-1884.

Journals and Letters, University of Toronto Press, Toronto-London, 1998.

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de la zona y su travesía despertó el interés inmediato de la comunidad cosmográfica, el joven científico se encierre a continuar trabajando con sus artefactos. La vida esquimal y la inmensidad de los campos de hielo en que se desenvuelve parecen estar encriptadas en aquellos objetos, entre los cuales su traje de invierno cobra una relevancia especial. Dos años más tarde en un estudio fotográfico de Minden el joven realizará lo que aparenta ser una serie de autoretratos vestido de su traje de caribú, con arpón y cuchillo de nieve en mano, cuidadosamente sentado en la pose esquimal para la caza de focas. Pero, el traje es más que un traje.

Al igual que la vida de los esquimales, exige ser observado en sus propios términos. No es comparable o medible con los instrumentos de la geografía, su significancia no cabe en el mapa exacto elaborado por el joven científico. El traje le permitirá al joven Franz continuar acercándose de manera corpórea al sentir esquimal. En Minden descubrirá que su traje de caribú es una manera de habitar el mundo específicamente esquimal. Aunque Franz sabe perfectamente que no es ni puede ser esquimal, y que en el estudio fotográfico sólo hay un simulacro del hoyo de respiración en el hielo de Cumberland Sound y por tanto, que ahí en el estudio de Minden no aparecerá nunca una foca sobre la cual lanzar su arpón. Sin embargo, Franz espera igual, y así vuelve a acercarse y sentir otra vez, un poco más, en que consiste la vida del ártico polar.

Johanna Unzueta, All My Possesions, 2011 Filmación de 8mm transferido a video digital, 3:05 min.

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Reino textil En 1832 Flore-Celestine-Therèse-Henriette viajó desde París a Lima dónde peregrinó durante dos años en un esfuerzo frustrado por reclamar la herencia de su padre peruano, usurpada a ella y su madre, por su tío Juan Pío de Tristán, político y general realista, y último virrey del Perú. Flora pasó así un tiempo en Lima en una época marcada por las turbulencias post-independentistas, dónde observó y vivió todo tipo de miseria humana. Flora no era una jovencita ingenua y se suele afirmar que su viaje a Perú despertó su consciencia política, tras el cual se convirtió en una figura de la lucha proletaria y feminista internacional (“Proletarios del Mundo Uníos”, es una frase célebremente robada a ella para atribuírsela a Marx). Sin embargo, en Lima también encontró algo que la llevó a afirmar que “no hay lugar en el mundo en que las mujeres son más libres y tienen más influencia que en Lima. Su reino ahí no ha sido contestado. Son ahí las instigadoras de todas las cosas”2. Lo más insólito es que esta situación extraordinaria en pleno siglo XIX, se trataría de una acontecimiento textil: un traje. Es más, según Flora: “un traje único en el mundo”. Una vestimenta que hasta ese momento sólo se conocía en la ciudad de Lima, cuyo origen no era posible rastrear, un traje que nada tiene que ver con los vestidos europeos, y una vestimenta que los españoles conocieron sólo al invadir América. Aunque también es notorio y curioso que dicho traje no existe tampoco en ninguna otra ciudad americana. El vestido en cuestión se llama saya y está compuesto por una sencilla falda y por un manto que envuelve los hombros, los brazos y la cabeza. El nivel de coquetería del traje de acuerdo a la crónica de Flora, es inigualado por los sofisticados atuendos parisinos que conoce. La falda, que varía de tela según el rango social de su dueña, es de acuerdo a Flora “de un trabajo tan extraordinario que tendría el derecho de figurar en las colecciones como objeto de curiosidad…”: “Sólo en Lima se puede confeccionar un vestido de esta especie. Las limeñas pretenden que se tiene que haber nacido en Lima para poder hacer una saya, y que un chileno, un arequipeño o un cuzqueño jamás podrían llegar a plisar la saya. Esta afirmación cuya exactitud no me he inquietado en verificar, prueba cuan fuera de las costumbres conocidas se halla el vestido… Para hacer una saya ordinaria se necesitan doce o catorce varas de raso. Se forra con una tela de algodón muy ligera. El obrero, a cambio de las

2- Flora Tristán, “Lima y sus costumbres” en Feminismo y Socialismo. Antología, Libros de la Catarata, Madrid, 2003

(originalmente publicado en “Peregrinajes de una paria”, 1838).

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catorce varas de raso, trae una faldita que tiene tres cuartos de alto, toma el talle de dos dedos encima de las caderas y baja hasta el tobillo. Es tan excesivamente apretada, que en la parte baja tiene el ancho preciso para poner un pie delante del otro, caminando a pasos menudos. Se encuentran así ceñidas, dentro de esa falda, como en una vaina.

Está completamente plisada de arriba abajo, a pequeños pliegues y con tal regularidad que sería imposible descubrir las costuras. Esos pliegues están tan sólidamente hechos y dan a este saco tal elasticidad, que se ha visto el caso de sayas que tenían ya quince años y conservaban todavía suficiente elasticidad para dibujar todas las formas y prestarse a todos los movimientos.

El manto está también artísticamente plisado, pero hecho de tela my delgada, no podría durar tanto como la falda, ni el plisado resistir los movimientos continuos de quien lo usa y la humedad de su aliento. Las mujeres de buena sociedad llevan saya de raso negro.

Las elegantes, tienen, además otras de colores de fantasía, tales como morado, marrón, verde, azul, rayadas, pero jamás de tonos claros, por la razón de que las mujeres públicas los han adoptado de preferencia. El manto es siempre negro y envuelve el busto por completo. No dejan ver sino un ojo.”

Flora incluso afirma que una mujer limeña con saya o vestida en un fino traje traído de París sencillamente no es la misma, ya que uno buscaría en vano en el traje parisino a la mujer seductora que se vio en la iglesia de mañana. Agrega además que es justamente por eso que los extranjeros van a la iglesia en Lima, completamente indiferentes al oficio divino y a los frailes, con el único objetivo de admirar a las “mujeres de naturaleza aparte” bajo el traje nacional. El peculiar fenómeno que permite a la mujer yacer oculta bajo el traje, y al mismo tiempo, que mediante el traje la mujer luzca todo su encanto y potencial, lleva a Flora a sostener: Sin ningún temor de ser desmentida, puedo afirmar que las limeñas con ese traje serían proclamadas las reinas de la tierra.

Y aunque Flora reconoce que eso no es suficiente, que la mujer que lleva la saya tiene que llegar a ser dueña de sí misma para guardar la superioridad que le entrega el traje, ésta indumentaria le entregará todo tipo de libertades. La mujer limeña así podrá andar por la vida pública de manera mucho más independiente y libre que las mujeres europeas. De tal manera que en la calle ni su marido la reconocería.

“Así estas señoras van solas al teatro, a la corrida de toros, a las asambleas públicas, a los bailes, a los paseos, a las Iglesias, a las visitas y son muy bien vistas en todas partes. Si

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Johanna Unzueta, Local People, 2011 Video, 10:10 min.

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encuentran algunas personas con quienes desean conversar, les hablan, las dejan y son libres e independientes en medio de la multitud, aún más de lo que son los hombres, de rostro descubierto. Este traje tiene la tremenda ventaja de ser al mismo tiempo económico, muy limpio, cómodo, se tiene listo en cualquier momento, y jamás se necesita el más mínimo cuidado.”

Flora Tristán terminará la descripción de su hallazgo diciendo que las mujeres limeñas encuentran en la saya, la misma libertad que los hombres al agarrar su sombrero y partir, dejando atrás cualquier situación que les moleste. Incluso describe una manera especial para llevar la saya, consistente en utilizar una de lanilla, pobre, vieja y destartalada, indicativo de andar disfrazada. Según la costumbre local a nadie se le ocurriría seguir a una mujer disfrazada, ya que sería “impropio e incluso injusto”, y se asume que hay una buena razón para ello. Así el traje al contrario de obligar a las mujeres a andar a escondidas o de puntillas, les permite bajo la protección no prohibitiva de la saya, hacer lo que quieran, entregarse a los placeres del día a día, e incursionar libremente en la vida pública. Un enorme poder investido en una sola prenda de trabajo textil limeño convertido así en un artefacto simultáneo de protección y camuflaje, una armadura blanda y flexible, que abraza a quien la porte. Un cuarto propio ambulante. Flora luego se convertirá en una activista conocida de los derechos proletarios y una ferviente sostenedora de que la emancipación de la clase trabajadora sólo podrá darse junto con la emancipación de la mujer. No se sabe si intentaba protegerse con una saya cuando su ex-marido intenta dispararle una vez de vuelta en Europa. Tampoco sabemos si ella recomienda el uso de esta impresionante prenda a las mujeres que formarían parte de su Unión Obrera, ni si su nieto Gauguin le habló a las mujeres desnudas que pintaba acerca del potencial revolucionario del saya, que había conocido en su infancia limeña.

You be my house, I’ll be yours La relación entre estos acontecimientos y la obra de Johanna Unzueta puede parecer extremadamente remota. Ella nunca ha estado en la Isla Baffin, y aunque posiblemente haya visitado Lima, probablemente nunca haya conocido ni tuvo la suerte de poseer ni vestir una saya limeña, ni tampoco un traje de invierno de piel

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de caribú. Sin embargo de alguna manera tiene su propio campamento repleto de artefactos, entre ellos una colección bastante completa de quincallería, que estudia minuciosamente. Confecciona también sus propias sayas, en el sentido de esculturas-arquitecturas listas para usar pero autónomas de su portador. Hay también un interés por esas estrategias de camuflaje propias de las cosas normales. Aquellas que Franz consideraba importantes, esos objetos que formaban parte de la cotidianidad de la vida esquimal y que al mismo tiempo guardaban todos sus secretos. Por ejemplo esas redes de prótesis (canaletas, ductos, cañerías…etc.) que visten edificios y ciudades, y las sustentan, y sin las cuales estaríamos perdidos. Esos artefactos que usufructúan de un conocimiento especializado aparentemente menor, del que solo nos damos cuenta cuando dejan de funcionar. También se caracterizan por su recato.

Aunque ahora estén reflotando, lo que –en una ciudad como Nueva York- más bien indica que sigue siendo bueno para el capitalismo preservar algunas cosas al revés. Y así esos objetos nos miran y nos recuerdan de oficios que olvidamos la mayor parte del tiempo.

Tan olvidados como los gestos que guardan los cuerpos tras la realización de un mismo trabajo durante años, las marcas profundas e invisibles de esos movimientos reiterados. Ese geste social, de por ejemplo el personaje de la opera de los tres centavos que se niega continuamente a sacarse el sombrero porque tiene la certeza de que todos los techos terminarán por caer sobre su cabeza. De hecho ese sombrero podría perfectamente ser una pieza de Johanna Unzueta. Podría ir al supermercado, andar en ala-delta, viajar a Siberia. O como suelen hacerlo sus trabajos, podría migrar entre una obra y otra, doblarse, descoserse y volver a levantarse en la fiesta de una obra nueva, en un ejercicio en la nieve, en un garaje, en un ascensor, sin que nadie se percate demasiado. Total, a estas alturas, quien se va a molestar si un caballero simplemente ya no quiera sacarse el sombrero.

María Berríos es socióloga y vive entre Santiago de Chile y Londres. Actualmente está investigando sobre humor conceptual, rumores indocumentados y desaparición para su PhD en Sociología en Goldsmiths College, Universidad de Londres. Entre sus proyectos recientes se encuentra la colaboración curatorial con Lisette Lagnado para la exposición “Desvíos de la deriva” en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010. Junto a los artistas Ignacio Gumucio y Francisca Sánchez co-fundó vaticanochico, una institución y casa editorial que busca restituir la curiosidad como manera de relación generalizada con el mundo. Berríos ha publicado extensamente sobre arte y cultura contemporánea, con un énfasis especial en America Latina.

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Johanna Unzueta, The Kings Head, 2005 Escultura-vestimenta hecha con fieltro e hilo de coser

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Two anachronic parables for the work of Johanna Unzueta (or, How Sometimes When You Turn the Same Faucet, Something Different Comes Out)

María Berríos

Polar Belongings In June 1883 a young German, with a doctorate in physics but interested in geography, set sail from the Port of Hamburg on a trip that would take him to Baffin Island in the Canadian Arctic.

His research on the optical properties of water had led to an interest in the relationship between geography and perception.

A career in geography at that time required an excursion to some unknown place; so the young man embarked upon his journey accompanied (at the insistence of his family) by his servant Wilhelm Weike. He brought along advanced measuring instruments—including anemometers to measure the wind and thermometers to verify the extreme temperatures of the North Pole—and hoped to produce a topographic map of exact precision. However, he also had a secret agenda: he wanted to prove that the natural environment was the principal factor in the definition of human behavior by gathering scientific evidence of how landscape shapes human culture. (This contradicted diffusionist theories, then in vogue, which argued that cultural variations were due to the influences of contact and migration.) He planned to not only live among the Eskimos but to commit himself to analyzing his surroundings in minute detail.

The young adventurer dedicated many months to the patient observation of snow, icebergs, and ice edges, all basic components of the Eskimos’ landscape. He passionately immersed himself in the study of icebergs, their forms and behavior. He observed how in contrast to an immaculately white iceberg the water’s edge appears green. He also recorded how when the sky is clear the icebergs still look white but their shadows turn a deep, dark gray. He became interested in the way in which icebergs appear greenish at a distance and how they seem to float and their shadows are elongated due to refraction. In this way he observed how, compared to the ice in the ocean, the snow onshore looks unmistakably yellow. All of this was meticulously recorded by the young physicist in a

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series of diminutive watercolors, increasingly precise in their understanding of the landscape’s function as well as its colors, forms, and alterations.

At the same time he became interested in the Eskimos’ objects— under which circumstances they were produced, how they functioned, and what they were used for. He kept buying more and more objects from the Eskimos, despite the fact that the available space in his campsite was shrinking as it was progressively invaded by these artifacts of study. Furthermore, even though both he and his servant/secretary had traveled prepared with enough clothing and the latest technology to protect them from the elements, the physicist decided to purchase a pair of Eskimo winter suits made from caribou fur. He impatiently waited for his suit to be ready and complained about the delay in several diary entries. On October 24 he wrote, “My things are gradually getting finished; thus my stockings and pants are ready” but he could not refrain from expressing his frustration that “naturally the caribou hunters are all long since returned; yet I still have not been able to buy enough skins for my winter clothing.”1 Although the letters and diary entries from this period show him to be consistently respectful, patient, and empathetic to the Eskimos as well as sincerely interested in their worldview, he would write with clear irritation one month later: “It is just too silly that I cannot get my caribou clothing made. Their beliefs forbid the Eskimo women to work at it before the moon is past, so it will be another three weeks before I can be properly outfitted.” On December 2 he expresses concern over the prospect that a walrus hunt will be successful, because the women would have to stop working on his caribou suit, which was by then almost ready.

Thus it is no surprise that once the trip ended, although the young scholar’s topographic surveys resulted in the first maps based on exact geodesic measurements of the area and his journey immediately garnered interest from the cosmographic community, the young scientist shut himself away in order to continue working with his artifacts. Eskimo life and the immensity of the ice fields they inhabited seemed to be encrypted in those objects, among which his winter suit became especially relevant. In a photo-

1- Ludger Müller-Wille, ed., Franz Boas Among the Inuit of Baffin Island. 1883-1884: Journals and Letters (Toronto: University of Toronto Press, 1998).

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graphic study of Minden two years later, the young scientist made what appeared to be a series of self- portraits dressed in his caribou suit with a harpoon and snow knife in hand, carefully seated in Eskimo seal hunt pose. But the suit was more than just a suit. Just like the Eskimo way of life, it demanded to be observed on its own terms. It could not be compared to or measured with geographic instruments; its significance was not included on the precise map elaborated by the young scientist. The suit allowed young Franz to continue pursuing the Eskimo feeling in an embodied manner. In Minden, he would discover in his caribou suit a way to inhabit a specifically Eskimo world, although he knew perfectly well that he was not—nor would ever be—an Eskimo, that in the photographic studio in Minden there was only a simulacrum of that breathing hole in the ice of Cumberland Sound, and that the seal at which to aim his harpoon would never appear. Nevertheless, Franz waited, and in this way he came to experience and feel, once again and in greater depth, what life in the North Pole was all about.

Johanna Unzueta, Siberia, 2004 Video, 21:40 min.

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Textile Reign In 1832 Flore-Celestine-Therèse-Henriette traveled from Paris to Lima where she spent two years in a vain attempt to claim her Peruvian father’s legacy, which her uncle Juan Pío de Tristán, a royalist general, politician and the last Spanish viceroy of Peru, had claimed for himself. Flora thus witnessed an era in Peru marked by post-independence instability, where she observed and experienced all kinds of human misery. Flora was no naïve little girl and it is said that this trip awakened her political conscience, so that she went on to become an important figure in the international proletariat and feminist struggles. (“Workers of the World Unite” is a phrase famously robbed from her and attributed to Marx). However, in Lima she also found something which led her to affirm that “There is no place on earth where women are more free and have more influence than in Lima: They reign there uncontested. They are the instigators of everything.”2 Even more unusual was that this extraordinary situation in the middle of the nineteenth century had come about thanks to a form of attire that, according to Flora, was one of a kind and only existed in Lima. Its origin was impossible to trace because it had no relation to European clothing and had only become known to Spaniards after they had invaded the Americas. The outfit in question was called the saya and it consisted of a simple skirt and a cloak that covered the shoulders, arms, and head. The saya’s coquettishness, according to Flora’s account, was unrivalled by the sophisticated Parisian dress with which she was familiar. The skirt, whose fabric varied according to the social rank of its owner, was, Flora claimed, “of such extraordinary craftsmanship that it deserves a place in museums as a curiosity.”

“This type of costume can only be made in Lima, and the Liméniennes claim that one must be born in Lima to be a maker of sayas; that a Chilean, an Aréquipénien, a Cuzquénien could never succeed in pleating the saya. This claim, whose truth I am not anxious to verify, proves how different from all known costumes this dress is… To make an ordinary saya one must have twelve to fourteen ells of satin; it is lined in a soft, thin silk or in very light cotton; the dressmaker, in exchange for your fourteen ells of satin, brings you a little skirt of three quarters of length that, from the waist, measured as two fingers along the hip, goes down to the ankles; it is so close-fitting that at the bottom it is only wide enough to permit one foot to be put before the other as one walks with tiny steps. Thus one is held as tightly

2- Flora Tristán, “Lima y sus costumbres,” in Feminismo y Socialismo. Antología, (Madrid: Libros de la Catarata, 2003).

Originally published in “Peregrinajes de una paria,” 1838.

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by this skirt as by a corset. It is pleated from top to bottom in very narrow pleats and so evenly that it would be impossible to find the seams; these pleats are so firm and give such elasticity to this sack that I have seen sayas that had lasted for fifteen years and still kept enough elasticity to show off the figure and respond to all movements.

The manto is also artistically pleated but made of a very light material; it cannot last as long as the skirt nor can the pleating resist the continual movements of the wearer or the humidity of her breath. High society women wear sayas of black satin; elegant women also have them in fancy colors such as violet, brown, green, dark blue or striped, but never in light colors because the prostitutes have adopted these by preference. The manto is always black, entirely covering the bust; only an eye is left visible.”

Flora even claims that the same woman from Lima dressed in a saya and in an elegant dress brought from Paris is simply not the same, since an onlooker would search in the Parisian attire in vain for that seductive woman attending church that morning. She also adds that foreigners go to church in Lima completely indifferent to the service or the priests, with the only objective being to admire the “women of a different nature” dressed in the national costume. Because of the peculiar phenomenon that allows the woman to simultaneously remain hidden within the costume while still flaunting all of her charm and potential, Flora concludes: “Well, with no fear of being contradicted I can affirm that the Lima women in this costume would be proclaimed queens of the earth . . .” And although Flora recognizes that this is not enough, that the woman who wears the saya needs to be independent in order to preserve the superiority that the costume gives her, these clothes allow her all kinds of freedom. The woman of Lima can occupy public life in a much more independent and liberated manner than that of her European counterpart, so much so that even her own husband doesn’t recognize her if he passes her on the street.

“Thus these ladies go alone to the theatre, to bull fights, to public meetings, balls, promenades, churches, go visiting, and are much seen everywhere. If they meet people with whom they want to chat, they speak to them, leave them, and remain free and independent in the midst of the crowd, much more so than the men, whose faces are uncovered. This costume has the tremendous advantage of being at once economical, very neat, convenient, and always ready without needing the least care.”

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Flora Tristán concludes the description of her discovery arguing that the women of Lima find in the saya a freedom comparable to that of men who grab their hat and depart from any situation they find unpleasant. Moreover, she describes a way to disguise oneself by using a saya that is poor, old, and shabby. According to local custom nobody would think to follow a woman in disguise, which would be “inappropriate and even unjust,” as it is assumed that there is good reason for the disguise. Thanks to the unrestrained protection of the saya, women did not have to resort to secretly going out or tiptoeing around, but were able to do whatever they wanted, allowing themselves to enjoy daily pleasures and freely stroll about in public. An enormous power was then invested in one article of clothing from Lima’s nineteenth-century textile industry. It was an artifact that simultaneously offered protection and camouflage, like a bland and flexible armor that embraced its wearer. A mobile room of one’s own. Flora went on to become a celebrated activist for the rights of the proletariat and a fervent supporter of the idea that the emancipation of the working class depended on the emancipation of women. Whether or not she tried to protect herself with a saya when her ex-husband tried to shoot her after her return to Europe is unknown. We also don’t know if she recommended the use of this impressive attire to women who formed part of the workers’ union, or if her grandson, Gauguin, spoke to the nude women he painted about the revolutionary power of the saya, which he had been familiar with during his childhood in Lima.

You Be My House, I’ll Be Yours The relationship between these events and the work of Johanna Unzueta may seem extremely remote. She has never been to Baffin Island and although it is possible that she’s visited Lima, she has probably never seen or had the opportunity to own or dress in a Peruvian saya or a winter suit made of caribou fur.

However, in some way she has her own campsite full of artifacts, among them an almost complete collection of hardware, which she meticulously studies. She makes her own sayas, in the sense of ready-to-wear architectural sculptures that remain autonomous from their wearers. There is also an interest in the strategies of camouflage typical of normal things—those that Franz considered

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important, like the objects that were part of the everyday life of the Eskimos but that also held their secrets. For example, the networks of prosthesis (gutters, ducts, pipes, etc.) dress buildings and cities as well as sustain them, and without them we would be lost. These are artifacts that depend on a seemingly basic but specialized knowledge, which we only notice when they stop working. They are also characterized by their prudence.

However, they are now resurfacing, which in a city like New York demonstrates how it is good for capitalism to preserve a certain degree of backwardness. In this way these objects look at us and remind us of tasks we usually forget. They are as forgotten as gestures preserved by the body after years of repetitive work—the profound and invisible traces of reiterated movements. The social gesture, for example, of the character in The Threepenny Opera who always refuses to take his hat off because he is certain that every roof will eventually collapse on his head. In fact, this hat could perfectly well be a work of Johanna Unzueta. It could go to the supermarket, ride a hang glider, and travel to Siberia.

Or like many of her pieces, it could migrate between one work and another, fold, come unstitched, and reawaken at the opening party of a new project, or in an exercise in the snow, in a garage, in an elevator, without anyone taking much notice. After all, who really minds if a gentleman simply does not wish to take his hat off anymore?

Translated by Michèle Faguet

María Berríos is a Chilean sociologist living between Santiago (Chile) and London. She is currently working on conceptual humor, undocumented rumors and disappearance for her PhD in Sociology at Goldsmiths College, University of London. Recent projects include the exhibition “Drifts and Derivations” at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010 (in collaboration with curator Lisette Lagnado). Together with the artists Ignacio Gumucio and Francisca Sánchez she co-founded vaticanochico, a self-pontified institution that seeks to restitute curiosity as a generalized mode of relating to the world. Berríos was editor for Latin America in documenta 12 magazines (2006-2007). She has published extensively on contemporary Latin American art and culture.

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Estudio de llaves, 2011 Grafito y acuarela sobre papel, 25 x 27 cm.

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The Reunion, 2010 (detalle) Grafito y acuarela sobre papel, 56 x 76 cm.

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The Reunion, 2010 Fieltro e hilo de coser, dimensiones variables Montaje en taller

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Esta p谩gina y la siguente: Transition, 2010 - Fieltro e hilo de coser, dimensiones variables Vista de instalaci贸n, Temporary Gallery, Colonia

Arriba a la derecha: Transition, 2010 Grafito y acuarela sobre papel, 76 x 56.5 cm.

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CaĂąerĂ­as verdes, 2010 Grafito y acuarela sobre papel, 26 x 18 cm.

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Twin Faucets, 2010 Fieltro e hilo de coser, dimensiones variables (cada llave: 56 x 9 x 7.5 cm.)

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Wintergarden, 2010 Fieltro, hilo de coser y troncos de madera, dimensiones variables Vistas de instalaciĂłn, CortesĂ­a Christinger De Mayo, ZĂźrich

Wintergarden, 2010 (detalle) Grafito y acuarela sobre papel, 55 x 30 cm.

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CaĂąerĂ­as verdes y azules, 2010 Grafito y acuarela sobre papel, 26 x 18 cm.

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Arriba: Troncos y llaves de agua, 2010 Fieltro, hilo de coser y ramas de arbol, dimensiones variables Abajo: Viga y llave de agua, 2010 Fieltro, hilo de coser y viga de madera, dimensiones variables

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Prados de nieve, 2010 Fieltro, hilo de coser y fardo de paja, dimensiones variables Vista de instalación, Cortesía Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago de Chile

Estudio de mรกquinas, 2010 (detalle) Grafito y acuarela sobre papel, 38 x 50.7 cm.

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CaĂąerĂ­as y alas de polilla, 2010 Grafito y acuarela sobre papel, 57 x 76 cm.

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Prados de nieve, 2010 Fieltro, hilo de coser, tela de algodón, madera, escalera encontrada, cáscaras de nueces y fardos de paja Dimensiones variables - Vista de instalación Cortesía Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago de Chile

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CaĂąerĂ­as sensoriales, 2012 Grafito y acuarela sobre papel, 27 x 30 cm.

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Una conversación entre Johanna Unzueta y Katrin Mundt KM: Me gustaría comenzar nuestra conversación enfocándome en la asociación casi automática que uno hace al ver obras de carácter textil hechas por mujeres. Normalmente identificada como una área de actividad femenina, cálida y hogareña, y con ciertas artes y artesanías tradicionales, es comúnmente asociada también con la creación de tejidos sociales. Fieltro, tu material predilecto, pareciera ser en parte compatible con estas asociaciones, sin embargo también se despega de ellas. No sólo porque se refiere directamente a la historia del arte conceptual sino también por el carácter especifico de su presencia material, simultáneamente siendo voluminoso y abstracto, orgánico y técnico ¿Cómo comenzaste a trabajar con fieltro?

JU: El trabajar con fieltro fue en un principio, y en un nivel muy básico y personal, algo así como encontrarme con un viejo amigo de infancia. En el jardín infantil usé fieltro en muchos proyectos y actividades (obviamente una versión mas simple y barata), en combinación también con otras técnicas como costura y bordado. En retrospectiva éstas eran herramientas muy importantes para mí y me gusta pensar en ellos como un kit de supervivencia: me mantenían ocupada. Más tarde, en la escuela de arte, me concentré en el área de escultura. Ahí me vi forzada a experimentar con materiales poco convencionales ya que no me sentía cómoda con las técnicas tradicionales como el metal o la piedra. Me gustaba el aspecto físico de éstos pero las ideas que yo quería expresar requerían de otros materiales. Además nunca me interesó la “gran piedra” o la monumentalidad de las esculturas públicas, las cuales eran más o menos las convenciones escultóricas en ese momento. Aparte de eso, no tenía un estudio propio donde trabajar ya que el acceso a los estudios de la universidad era limitado porque básicamente había un sistema que favorecía, en las tardes, a alumnos externos (las clases de extensión entregaban a la escuela más fondos, etc.) Es así como comencé a trabajar con cartón corrugado, lo cual puede verse como un primer e importante paso en el proceso material de mi obra… Otro factor influyente fue que siempre tenía la idea de no forzar los materiales, trabajar con sus propias características y posibilidades. El cartón lo podía cortar, doblar y ensamblar. Con cartón también descubrí que podía transformar un material bidimensional en un objeto tridimensional, lo cual se sintió como un truco de magia, como cuando el mago saca el conejo del sombrero. También fue maravilloso el hecho de que podía fácilmente trasladar mi trabajo, meterlo en una maleta y moverme a distintas partes. Todo se transformó en una forma muy económica de trabajar, tanto formal como conceptualmente.

Volviendo al fieltro, siempre me ha interesado el vestuario y el diseño textil. Hace ya bastantes años incluso tuve por un tiempo mi

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propia línea de diseños, entonces cuando encontré el fieltro alemán que actualmente utilizo en una tienda/taller de un diseñador argentino en Brooklyn fue como un momento de iluminación, pensé que con este material podía seguir trabajando como estaba haciendo con el cartón pero ahora podía coserlo y además éste tenía una presencia cálida y natural que el cartón no poseía (el cual era más povera).

Era importante para mí también el hecho de que el material podía ser usado en términos volumétricos y a la vez mantenerse dentro del ámbito del diseño y vestuario, es decir ser una especie de material y técnica de carácter indefinido.

KM: Tu referencia al diseño, y en particular a la confección de vestuario, es productiva para mi sobre todo en un nivel figurativo. Me recuerda mucho conceptos como camuflaje y enmascarar cuando pienso, por un lado, en la indefinición de tus materiales, y por otro lado, en la forma con que juegas con los espacios, perspectivas y visibilidad.

Tus esculturas distorsionan y transforman el espacio al deliberadamente confundir exterior con interior, indicando salidas o caminos donde no los hay, o prometiendo vistas hacia un espacio mas allá pero no existente. Hay un fuerte sentido del humor en estos trabajos, sin embargo uno con claros matices misteriosos. Esto me hace pensar en las reflexiones Freudianas referentes a la psicopatología de lo cotidiano, donde él justamente utiliza metáforas como camuflaje, distorsión y disfraz para describir como las memorias, temores y deseos inconscientes se articulan y aparecen en chistes y anécdotas humorísticas. ¿Qué rol juega para ti la energía deconstructiva y subversiva del humor?

JU: ¡Me encanta tu segunda pregunta! Pero antes de entrar en el aspecto humorístico y misterioso me gustaría aclarar algo de la pregunta anterior. Con respecto a lo femenino puedo decir que realmente no pienso mucho en eso cuando trabajo. Ahora obviamente mi trabajo contiene aspectos de género pero yo prefiero pensar en mi proceso como un proceso constructivo, un proceso que disfruto pero que a la vez es un proceso que es efectivo y de alguna manera mecánico y preciso.

Ahora contestando tu segunda pregunta. Para mí el humor es muy importante, también el camuflaje, y creo que estas dos cosas se mezclan bien. Cuando hago una escultura o una instalación que es un lavadero industrial o una serie de cañerías o una carretilla o un grupo de tazas de té mi intención es insertar estos objetos ordinarios en el espacio pero haciéndolo de tal manera que se vuelven casi invisibles. De cierta manera tienen presencia pero a la vez se diluyen en el espacio. También está la pregunta de por qué trabajar con estos objetos ordinarios y tal vez ahí esté donde se inserta el humor, o tal vez sea la forma en que los presento. Entonces está en la selección del objeto a trabajar (¿un lavadero?) y en la forma en que este “falso lavadero” está re-insertado en el espacio, col-

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gando… casi cayéndose. Esta situación de colgado, floppy, puede ser comparado con las esculturas de Claes Oldenburg, sin embargo creo que las mías son definitivamente menos espectaculares, más pobres…

Además ambos trabajamos con objetos corrientes pero la gran diferencia estaría en el uso del espacio además de cómo él utiliza la cultura popular Norte Americana. Para mí es esencial instalar el objeto en su posición “casi” real, no en el medio de la sala o en el espacio más prominente. En este sentido son trabajos de emplazamiento específico (site specific) pero hechos de una manera muy torpe y literal, y a lo mejor éste es el inicio del humor misterioso y subversivo de que hablas.

Tengo que admitir, eso sí, que la mayoría de las veces el aspecto humorístico no es un elemento que controlo, ni pienso en él en el momento de planificar una obra. Para mí lo importante es el origen del detalle a trabajar, por ejemplo que la mayoría proviene de la historia industrial o los entornos arquitectónicos y cotidianos.

El humor entonces es parte integral del resultado, más que de la planificación… Creo que trabajo con él, pero de manera aleatoria y eso también podría ser el motivo del carácter misterioso. Otro elemento que puede aportar a esta discusión acerca del humor es cómo trabajo con la escala de los objetos. A veces son ampliaciones, otras veces son miniaturas y otras veces están a escala 1:1. Esto agrega una dosis de confusión en cómo el espectador se relaciona con el objeto. Siempre he estado interesada en la ciencia ficción y en la novela 20.000 leguas de viaje submarino de Julio Verne hay un gran uso de escala (y descripción de objetos específicos, su ubicación, como un escenario). La escala se transforma entonces en un medio en el cual lo extraño y misterioso es presentado. Los enormes espacios con enormes animales acuáticos, etc. Esta referencia puede ser un poco fuera de tema pero quería hacer este comentario.

KM: Julio Verne y la ciencia ficción temprana, son referencias muy interesantes aquí. No sólo por su relación con lo fantástico sino también por su relación con la modernidad y la noción de progreso. Muchas de las construcciones técnicas que autores como Verne imaginaron parecen ahora anticuadas o grotescas (precisamente porque entre tanto algunos de sus sueños se han hecho realidad), así como, por ejemplo, las torres de enfriamiento y estructuras mineras fotografiadas por Bernd y Hilla Becher – lo sublimemente industrial por excelencia – son ahora monumentos de un pasado casi olvidado, precarios, objetualmente disfuncionales. Y, sin embargo, poseen cualidades casi arquetípicas, le pertenecen a “todos”, lo cual se hace bastante claro en la forma en que te apropias de estas imágenes en tus esculturas. Además cuando pienso en tus cañerías estas parecen anacrónicas confrontadas a las redes globales, de esta sociedad, donde prevalecen las comunicaciones “inmateriales”, y sin embargo nos hacen pensar en lo comúnmente invisible de los sistemas de conexión, que eficientemente crean y sostienen (o dividen) comunidades. Son cañerías de comunicación en el sentido mas enfático de la palabra.

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Mientras lo técnico y lo social parecieran inspirarse mutuamente en tu trabajo, estos están siempre acompañados por un sentido de nostalgia específico …

JU: Creo que cuando la ciencia ficción comenzó era básicamente una idea de cómo sería el mundo en el futuro y posiblemente estaba basada en la revolución industrial. Así que Julio Verne es interesante para mí por la presencia de lo fantástico pero también por la presencia de la maquinaria pesada. No es lo mismo cuando yo crecí y nos imaginábamos el futuro… (algo así como Blade Runner). Pero, por supuesto, lo que une la ciencia ficción, tanto temprana como tarde, es la idea de un sistema delirantemente eficiente donde las máquinas reemplazarían el trabajo del hombre, harían el trabajo por nosotros para que nosotros finalmente hiciéramos lo que “realmente quisiésemos”. Entonces este tipo de utopía era una donde no hacíamos mucho pero donde por supuesto las cosas podían salir mal, como en Farenheit 451 o en 1984.

La relación con Bernd y Hilla Becher y su registro del paisaje postindustrial es directa: los edificios son máquinas (y formas) enormes que nos rodean, ahora disfuncionales y abandonados. Esta sensación se amplifica ya que muchos de estos edificios se encuentran en la periferia o en pequeñas ciudades medio vacías, lo cual nuevamente parece ser un perfecto entorno para una historia de ciencia ficción.

Cuando veo estos edificios como enormes esculturas en medio de la nada me pregunto quién las mira… ¿qué público tienen? ¿cuál es su legado exacto? Al menos para mí, estos lugares están cargados de historia y constantemente me pregunto acerca de los aspectos sociales de estos lugares, tanto pasados como presentes, y por supuesto trato de incorporar estos temas en cada escultura e instalación que hago.

Me gustaría agregar que recientemente he visto (en bienales internacionales) un par de instalaciones que trabajan con temas similares, condiciones laborales y económicas, y hablando con colegas he tratado de entender por qué me desagradaba tanto la forma en que estos temas fueron tratados. Me di cuenta de que las referencias que hacen son mucho más contemporáneas que las mías, básicamente globalización, pero también me di cuenta de que la mayoría de las veces esas obras favorecen una forma más espectacular, directa y hasta literal de trabajar. Por ejemplo, una gran fábrica tipo sweat shop dentro de una planta minera abandonada me parece un poco obvio, en el sentido de cómo se enfrenta el pasado y el presente. Admito que me cuestiono cada vez que veo este tipo de trabajo, ¿trabajaría yo a esta misma escala bajo las mismas condiciones? ¿Podría ser que esta forma de trabajo más espectacular sea más crítica y más efectiva que mi trabajo a escala pequeña? ¿Es mi escala más reducida simplemente un producto de mis condiciones de trabajo y no un tema

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estructural? Lo que sí se es que mi trabajo es mucho más nostálgico que los ejemplos mencionados porque de alguna forma no acepto incorporar en él temas de la economía actual. Al mismo tiempo siento que trabajar de esta forma menos espectacular parece ser más en sintonía con los aspectos humanos que me interesan: cuando hago una escultura de alguna manera me transformo en “una obrera”. Además, lo que es muy importante, cuando hablo de observar los edificios industriales vacíos o abandonados también los estoy mirando desde un punto de vista escultórico, las formas y los volúmenes tienen significado y me gusta trabajar con eso; la situación económica global y actual parece ser demasiado inmaterial para aferrarme a él.

KM: Cuando dices que al hacer tus esculturas te transformas en una obrera, ¿cómo se relaciona esto con tu trabajo en otros medios? Creo que esta es la primera vez - en este catálogo - que presentas tus obras en papel junto a tus objetos. Como ellos, tus dibujos y acuarelas parecen ocupar una posición ambigua, entre boceto y dibujo conceptual ¿Cómo describirías tu proceso de trabajo y la forma en qué éste se relaciona con tus esculturas e instalaciones?

JU: Hace unos años no consideraba mis dibujos como elementos independientes de mis esculturas, en realidad no las consideraba como obras terminadas. A pesar de que estaban directamente relacionadas con una escultura o instalación determinada, las consideraba de baja “calidad” y por eso nunca pensé en exhibirlas. Hoy la situación es diferente ya que pienso que los dibujos tienen un valor propio.

Este cambio básicamente ocurrió porque el mismo proceso de dibujo me empujó a experimentar más con acuarela y dejar un poco de un lado el dibujo más simple con un lápiz en una croquera, de cierta forma fueron los mismos dibujos que me obligaron a tomarlos más en serio.

Todavía son piezas que hablan de otras piezas, como mis videos, y como éstas, los dibujos constantemente regresan al tema central-escultórico pero también agregan nuevas capas y lecturas al total de mi obra, abriendo la discusión. Creo que la acuarela me ha ayudado a lograr esto porque, como el fieltro, también es un material sensible y cálido, en la manera que uno mezcla y aplica el color, etc. ¿De qué manera estos dibujos pueden ser evaluados en relación a la idea central de trabajo y oficio presente en cada escultura?

Creo simplemente porque forman parte del proceso, forman parte de la búsqueda constructiva de formas y volúmenes. El fieltro que utilizo viene en rollos y necesito cortar y coser cada pieza para que el material se transforme en un objeto tridimensional.

De alguna manera paso primero por una etapa de visualización mental (cómo transformar este material bidimensional en un objeto tridimensional) y luego traspaso esa información al papel. Cada vez que construyo un objeto, éste está dividido en partes y luego

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esas partes son traducidas a formas geométricas básicas. De cierta forma de-construyo y abstraigo el objeto, también sus “cualidades”.

A menudo pienso en las diferentes habilidades que uno tiene que desarrollar para llevar a cabo una escultura o instalación y en mi caso podríamos hablar de habilidades ingenieriles muy básicas y primitivas. Es así como por un lado los dibujos forman parte de un proceso técnico pero también se convierten en algo nuevo, algo con características propias.

Finalmente lo técnico de mis obras podría entenderse así: las manillas de las llaves de agua que hago se giran, si hago una carretilla me gusta estudiar la estructura de la rueda original entonces cuando replico esta rueda y, como está sujeta al cuerpo principal de la carretilla, mi rueda también gira. Eso refuerza el carácter funcional de cada pieza y, al mismo tiempo, todo es técnicamente muy simple.

KM: Me gustaría retomar temas que discutimos anteriormente, en relación a la vestimenta y camuflaje. Años atrás hiciste una serie de gorros de fieltro, uno de ellas con forma de una casa el cual cubre la cabeza completa del ocupante, con unos pequeños agujeros-rectangulares en el frente para poder ver hacia afuera. En tu video Autoretrato actúas en él, o mas bien, habitas este sombrero. Me gusta mucho esta imagen de una casa-mascara recorriendo Nueva York, tratando de fusionarse al paisaje pero sin duda sobresaliendo, simultáneamente protegida y expuesta. Por un lado este caminante (=mascara) nos acerca a una experiencia muy personal de migración y de identidad cultural intermedia. Por otro lado pareciera indicar de manera mas general la forma en que te relacionas con, o usas, el paisaje en tu trabajo - como algo que no es simplemente, sino que es producido. Encuentro que esto es muy importante en relación a tus referencias arquitectónicas y urbanas, sino que también en el uso fragmentario del paisaje “natural” que aparece en algunas de tus obras, siempre manipuladas o procesadas.

JU: La casa-máscara, o casa-gorro (lo digo de las dos formas), es una obra importante para mí, básicamente porque cuando comencé a utilizarlo me di cuenta de que justamente a través de su uso la pieza contenía muchas posibilidades. La idea de cubrir mi rostro tenía más que ver con una búsqueda de la neutralidad – dentro de la performance – que con el acto de esconderme, y esta neutralidad podía crear una conexión con el espectador ya que ella o él podría eventualmente sentir ser esa persona detrás de la máscara. He utilizado esta casa-máscara en varias acciones y videos y en cada uno de ellos esta máscara cumple de alguna manera una función personalespecífica y a su vez una función general-abierta. Esta fluctuación también depende de cómo y dónde utilizo la máscara. Por ejemplo, en el 2007, durante una residencia en Capacete en Rio de Janeiro hice un video titulado Juana de arco, en el cual salté en ala delta desde una montaña. El video parece como cualquier otro video turístico

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ya que lo que se ve es un ala delta a lo lejos lentamente descendiendo y acercándose a la playa, pero finalmente cuando se me ve a mí en esta situación, aterrizando, te das cuenta de que estaba todo el transcurso del video con la casa-máscara puesta. Entonces al final del video la pieza constituye en un gesto escultórico. En el video que tú mencionas, Autoretrato, mi intención fue capturar un momento de mi nueva vida como madre viviendo en Nueva York en una situación muy cotidiana: yendo de compras al supermercado… También quise convertirme en parte del colectivo de la ciudad, ser esta persona que es un individuo y a la vez parte de un total. La casamáscara creó entonces una relación muy particular con la gente ya que muchos me miraban con sospecha pero a la vez, como vivimos en “la ciudad de la tolerancia”, se veían obligados a aceptarme. De cierta manera esta situación de llamar la atención seguido por la misma gente ignorándote describe bien la obra, y también nos vuelve a ese estado intermedio e indefinido del cual hablábamos antes. En ambos casos interactúo y me transformo en parte del entorno/ciudad pero de una manera diferente, una está enfocada en los estereotipos que todos tenemos de Río de Janeiro, su vida de playa y verano, un lugar de “aventuras”, y la otra se enfoca en la situación muy personal de la rutina diaria, ¡ahora que lo digo ambos videos son bastante opuestos!

En términos generales este proyecto también está enfocado en la idea de expandir las posibilidades y el alcance de mi trabajo escultórico. A través de acciones e intervenciones escultóricas (las cuales son planificadas y capturadas por dibujo, fotografía y video) he tratado de añadir mi trabajo al entorno… tanto en la ciudad como en los bosques o campos. Esta adición a lo que está construido en nuestro alrededor - tanto “natural” como “artificial” – creo que aporta diferentes capas de vida e interpretación a mi trabajo. Mis piezas funcionan de una manera específica en una galería y de otra forma, tal vez completamente diferente, en un lugar como la orilla de un río o interactuando con la gente en el metro. Al final, lo que importa es el objeto que produzco y su movilidad… el cual abre los parámetros desde donde podemos ver y encontrar arte, de cómo realmente éste puede interactuar con nosotros y nuestra historia.

La idea de introducir fragmentos de la naturaleza en la galería también se relaciona con esto.

Traducción de Felipe Mujica

Katrin Mundt es una escritora y curadora independiente que vive en Essen, Alemania. Su trabajo esta principalmente enfocado en cine y video hecho por artistas, tanto en contextos expositivos como cinematográficos. Sus proyectos curatoriales han sido exhibidos en espacios y festivales tanto en Alemania como en el extranjero, entre ellos destacan Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Hartware Medienkunstverein, Dortmund; Festival internacional de cortometrajes de Oberhausen; PACT Zollverein, Essen; [plug.in], Basel e Intermediæ, Madrid.

Frecuentemente contribuye textos para libros y catálogos - recientemente sobre los video-artistas Michaela Schweiger y Katarina Zdjelar - así como también con revistas especializadas de arte contemporáneo tales como Camera Austria, Springerin y A Prior. Ha enseñado en la Merz Akademie, Universidad de Artes Aplicadas de Stuttgart y en la Universidad Ruhr-Bochum. También fue parte del equipo HEAD de la Universidad de Arte y Diseño de Ginebra.

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Izquierda: complejo industrial y minero en desuso, Essen, Alemania Arriba: ilustración de “20.000 leguas de viaje submarino” de Julio Vernes (encontrada en Internet)

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A Conversation Between Johanna Unzueta and Katrin Mundt KM: I would like to start our conversation by addressing an almost automatic association one has when seeing textile work by women artists. It is often identified with a typically female field of activity, with warmth and homeliness, with certain arts and crafts traditions, and thereby also with the creation of social fabrics. Felt, your preferred working material, seems to be partly compatible with this set of associations, and yet it also goes beyond it. Not only because it directly refers to the history of conceptual art, but also due to its very specific material presence, being at the same time voluminous and abstract, organic and technical. How did you come to work with felt?

JU: To work with felt as sculptural material was at the beginning and at a very personal and basic level something like an encounter with a good old friend from childhood. I used felt (obviously a cheaper and simpler version of it) in many child day care activities and projects, in combination with other hand based techniques, such as embroidery and sewing. Looking back, these where very important tools for me and I like to think of them as survival kits: they kept me busy.

Later on at art school I concentrated on sculpture and there I pushed myself to experiment with non-classical materials because I did not feel comfortable with traditional mediums such as steel or stone, I liked the physicality of it but the ideas I wanted to express needed other materials. Besides, I was never too interested in the “big stone� or in the monumentality of public sculptures, which were very rooted ideals of sculpture at the time. On top of this I did not have my own studio to work in as university studios had limited access due to an increasing bureaucratic system that favored out-side students (the school ran something like an evening program open to the general public which brought in a lot of revenue). This is how I started to work with corrugated cardboard, which can be seen as a first important step in my material process. Another factor was that I always had the idea of not forcing the materials, to work with their own characteristics and possibilities. Cardboard I could cut, fold, and assemble pieces. With cardboard I also discovered I could transform this two-dimensional material into a three-dimensional object, and it felt like a magician’s trick, like when the magician takes out the white rabbit from the hat. The fact that I could easily transport my work, put it in a suitcase and move around, was also wonderful. This became a very clean and economical way of working, both conceptually and formally.

Going back to felt, I have also always been interested in clothing and fabric design, I even had my own small line of designs

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some years ago, so when I found this particular German felt at the store/work place of an Argentinian designer in Brooklyn I sort of had an illumination moment, I thought with this material I could keep working as I did with corrugated cardboard yet I could also sew it and it had a natural and warm presence that the cardboard did not have (which was more povera). It was important to me that this material could be used both in volumetric terms and also stay in the design and clothing territory, a sort of in between material and technique.

KM: Your reference to design, and to dressmaking in particular, becomes productive for me also on a more figurative level. I am very much reminded of concepts like camouflage or masquerade when I think of the in-betweenness of your materials on the one hand, and of the way you play with spaces, perspectives and visibility on the other. Your sculptures distort and transform space by deliberately confusing inside and outside, indicating exits or passages where there are none, or promising views into a nonexistent space beyond. There is a strong sense of humor in these works, although one with clearly uncanny undertones. It makes me think of Freud’s reflections on the psychopathology of everyday life, where he uses metaphors like camouflage, distortion and disguise to describe how unconscious memories, fears and desires articulate themselves in jokes and humorous anecdotes. What role does the de-constructive, subversive energy of humor play for you?

JU: I love your second question! But before we go into the weird humor aspect I wanted to clarify something from your previous question. About the feminine connotation I can say that I really do not think of this when I work. Although it obviously contains this gender issue I prefer to think of my process as a constructive one, a process I enjoy but also a process that is effective and in some ways mechanical and precise. So it does have a quality of warmth the process and the result - but at the same time it is part of a conceptual process, a way of working with and transforming a material.

Now responding your second question. For me humor is very important, and also camouflage. I believe these two things mix well. When I make a sculpture or an installation that is a sink or a series of pipes or a wheel barrel or a group of teacups my intention is to insert these ordinary objects into space but doing so in such a way that they become almost invisible. They sort of have a presence but at the same time they sort of melt within space. There is also the question of, why work with these ordinary objects, and maybe this is where humor kicks in, or maybe it is also in the way I present them. So it is the selection of the object (a sink?) and the way this “fake sink” is re-staged in space, hanging… almost falling apart. This hanging-floppy situation can be compared to Claes Olden-

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burg’s sculptures but I think mine are definitively less spectacular, poorer… Also, we both work with ordinary objects, but a big difference would be in the use of space besides his use of popular American culture. For me it is essential to put the object back to its possible original location, not in the middle or in the most prominent place in space. In this sense they are site specific but done in a sort of super literal stupid way, and maybe this is also the origin of the subversive humor you are talking about.

I have to admit thought that most of the times the humoristic aspect is a result that I really don’t control or have in mind when I plan a piece. For me what is important is the origin of the object or detail I am working with, for example that most of them come from the industrial history or architectonic day-to-day environments. Humor then is an integral part of the result, more than the planning… I think I work with it but in an uncontrolled way and this could be the reason for its uncanny-ness. Another element that could help in this humor discussion is how I work with the scale of the objects.

Sometimes they are blown up, sometimes they are miniatures, sometimes the same size. This adds confusion to how the spectator relates to the object. I’ve always been interested in science fiction and in Jules Verne’s 20.000 Leagues Under Sea where there is a great use of scale (and description of specific objects, their location, as a stage). Scale becomes the means in which the weird and strange is presented. The huge spaces with huge underwater animals etc., this might be a bit off target but I just like to comment on this.

KM: Jules Verne and early science fiction are a really interesting reference here. Not only in relation to ideas of the fantastic, but also in terms of their relation to modernity and notions of progress. A lot of the technical constructions that these authors dreamed up now seem dated or grotesque (precisely because some of their dreams have come true in the meantime), just like, for instance, the cooling towers and mine shafts Bernd and Hilla Becher photographed – the industrial sublime par excellence – which are now mere monuments to an almost forgotten past, precarious, dysfunctional objects. And yet they have an almost archetypal quality, they belong to “everyone,” which I think becomes very clear in the way you appropriate these images in your sculptures. Or when I think of your pipes, they seem anachronistic in the face of a global, networked society where “immaterial” communication prevails, and yet they remind us of an often invisible system of connections that rather efficiently creates and sustains (or divides) communities. They are communicating pipes in the most emphatic sense of the word.

While the technical and the social seem to inspire each other in your work, they are always accompanied by a certain sense of nostalgia…

JU: I believe that at the time when science fiction started it was a basic idea of how the world would be in the future but it was

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probably very much rooted in the industrial revolution. So, Jules Verne is interesting to me because of the presence of the fantastic but also the heavy machinery. It is not the same as when I grew up and we imagined how the year 2000 would be… (Something more like Blade Runner). But of course what unites science fiction, early and later, is the idea of a crazy efficient system where machines would replace human labor, do the work for us and then we could have the time to do what we “really want”. The idea of this kind of utopia then is one where we don’t have to do much but of course things can go wrong, like in Fahrenheit 451 or in 1984.

The relationship with Bernd and Hilla Becher and their registration of the pots-industrial landscape is very direct: the buildings are huge machines (and shapes) that hover over us, now dysfunctional and abandoned. This feeling is also amplified because the areas where these buildings are located many times are in the periphery of the cities or even abandoned or semi empty little towns, which again sort of make up a perfect setting for a science fiction story.

So I see these buildings as huge sculptures in the middle of nowhere and when I see them I ask myself who is looking at them… What public do they have? What is their exact legacy? At least for me these sites are full of history and I constantly ask questions about the social issues around these spaces, both past and present, and of course I try to put these ideas or questions into each sculpture or installation I make. I would like to add that I have recently seen a couple of installations (at international biennials) that worked with similar ideas, of labor conditions and economy, and talking to some colleagues I tried to understand why I somehow disliked the way these subjects where being treated. I realized that the references they make could be more contemporary than mine, basically globalization, yet I also realized that most of the times that kind of work favored a spectacular and somehow more direct or literal work. For example a huge “sweat shop” factory inside an abandoned coalmine plant is somehow too obvious, in the sense of the past/local confronted with the present/global. I admit though that I also question myself when I see these works, would I work at the same scale in those conditions? Could this obvious spectacular way of working be critical, more effective than my small-scale work? Is my smaller scale a byproduct of my working conditions and not a structural subject? I do know that my work is much more nostalgic than these examples because in a way I am not accepting to get into the current work / economic developments, but at the same time I feel I am working in a less spectacular way that feels more in tune with the human aspects that interest me: when I make a sculpture I sort of become “a worker”. Also, what is very important, when I talked

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about looking at the empty or abandoned industrial buildings I also look at them from a sculptural point of view, the forms and volumes have meaning and I like to work with that; the current global economic situation might be too immaterial for me to hang on to.

KM: When you say that making your sculptures you become a worker, how does this relate to your work in other media? I think this is the first time you are presenting your works on paper alongside your objects. Like them, your drawings and watercolors seem to occupy an ambivalent position somewhere between draft and conceptual drawing. How would you describe your working process and the way they relate to your sculptural and installation work?

JU: Some years ago I didn’t consider my drawings or watercolors independently from my sculptural pieces, so I really didn’t see them as finished works. Although they where directly connected to a specific sculpture or installation I saw them mainly as just technical elements and as I considered them pretty much in a lower quality status, I just kept them for myself and never thought of showing them. Today the situation has changed as I think these drawings really have a value of their own. This change basically happened because the drawing process pushed me to experiment more with watercolor and less with simple pencil sketches on a notebook, in a way the same drawings pushed me to take them more seriously. Now they are still pieces that talk about other pieces, as my films do, and like my films they keep going back to the main sculpture-based subject but they also add new readings and layers to the whole, they sort of open the discussion to other areas. I think watercolor has helped me do this because like felt it also has a sensitive and warm quality, the way color is mixed and applied, and so on.

In what ways could these drawings be valued in relation to the worklabor idea involved in each sculpture piece? I think simply because they are part of the process, the search for building up the shapes and volumes. The felt I use comes in rolls and I need to cut and saw each piece so the material becomes a tridimensional object. In a way, I first mentally process this information (of how to transform the two-dimensional material into a tridimensional piece) and later I put this idea on paper. Each time I build an object this object is divided into parts and each part is then translated into a basic geometric form. In a way I de-construct and abstract the object, also its “qualities”. A lot of times I like to think of the different skills one must use to develop a piece or an installation and in my case we could talk of some kind of very basic and primitive engineering skills. So on the one hand the drawings are part of a technical process yet they also fight to become something new,

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something of their own.

Finally the technicality of my pieces could be seen like this: the faucets I make, you can actually move the handle, if I make a wheel barrel I like to study the wheel and its structure and then when I replicate this wheel and how it is attached to the body of the barrel my wheel also moves. This reinforces the almost functional character of each piece and at the same time it is all technically very simple.

KM: I would like to come back once again to some questions we addressed earlier, relating to garments and camouflage. You made a series of felt hats, one of them in the shape of a house which covers the wearer’s entire head, leaving only some slits at the front to see through. In your film Autoretrato you perform in, or rather, inhabit this hat.

I really like this image of a house-mask moving around New York, trying to blend into the landscape but sticking out as unmistakably other, being protected and exposed at the same time. While on the one hand this walking persona (=mask) gestures toward a very personal experience of migration and cultural in-betweenness, it also seems to indicate in a more general sense the way you relate to, or use landscape in your work – as something which not simply is, but is produced. I find this very prominent in your reference to architecture and urban environments, but also in the fragments of “natural” landscape that appear in some of your pieces, which are always somehow manipulated or processed.

JU: This house-mask or house-hat (I refer to it in both ways) is an important piece in my work, basically because when I started using it I realized that in this use the piece had many possibilities.

The idea of covering my face had more to do with the search of neutrality – within the performance – than with the act of hiding, it created a connection with the viewer as she or he could eventually also be that person behind the house-mask. I have used this housemask in several performances and videos and in each one this mask sort of plays a specific-personal role and a general-open role, this fluctuation depends on in what circumstances and places I use the mask. For example, in 2007, during a residency at Capacete in Rio de Janeiro I made a video titled Juana de Arco where I jumped with a hang glider from a mountain. The whole video looks like just another tourist video as what you see is a small hang glider slowly approaching the beach, but when you finally see me in this situation, landing, you see that I have this house-mask on. So, at the very end of the video the whole piece comes together as a sculptural action. In the video you mention, Autoretrato, my intention was to capture a moment of my new life as a mother living in New York in a very basic situation: going for groceries to the supermarket…

I also wanted to become somehow part of the collectiveness of the

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city, to be this person who is an individual yet also a part of the whole. The mask-hat created a very strange relationship for people as many looked at me in a strange way yet, as we live in the city of ‘tolerance”, they also had to accept me. This situation of doing something unusual followed by the same people ignoring you sort of describes the piece well, and it also falls in this in-betweenness we talked about before. In both cases I interact and become part of the city/environment yet in different ways, one is focused on the stereotype ideas we have about Rio de Janeiro and its beach/ holiday life, a place for “adventure”, and the other is focused on a very personal situation of daily life routines, now that I say these they even seem opposite!

In more general terms, this project is also focused on the idea of expanding the possibilities and scope of my sculpture work. Through the performances and sculptural interventions (which are planned and captured by drawing, film and photo) I have searched to add my work to the environment… to the city as well as to the forest or countryside. This addition to what is constructed around us - both “artificial” and “natural” – I think creates layers of life and interpretations to the work. My pieces work in a specific way in a gallery space and in another maybe completely different way in a place such as a riverbank or a field of snow or in interaction with people on a subway train. In the end what is important is the object I produce and its mobility, which opens up the space where we can see and find art, how it can really interact with us, and our history. The idea of bringing fragments of nature into the gallery is related to this idea too.

Katrin Mundt is an independent curator and writer based in Essen, Germany. The main focus of her work is on artists’ film and video, both in exhibition and cinema contexts. Her curatorial projects have been shown at art spaces and festivals both in Germany and abroad, among others the Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Hartware Medienkunstverein, Dortmund, the International Short Film Festival Oberhausen, PACT Zollverein, Essen, [plug.in], Basel and Intermediæ, Madrid. She regularly contributes to books and catalogues – most recently on the work of video artists Michaela Schweiger and Katarina Zdjelar – as well as art magazines, such as Camera Austria, Springerin and A Prior. She has taught at the Merz Akademie University of Applied Arts, Stuttgart and Ruhr University Bochum and was part of a research team at HEAD Geneva University of Art and Design.

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Derecha: Deep in The Pool, 2010 Fieltro e hilo de coser, dimensiones variables Vista de instalación, House of Propellers, Londres Crédito fotográfico: Sachiyo Nishimura

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Esta página: Deep in The Pool, 2010 Fieltro e hilo de coser, dimensiones variables Vistas de instalación, House of Propellers, Londres Crédito fotográfico: Sachiyo Nishimura

Red Slugs, 2010 Grafito y acuarela sobre papel, 56 x 76.5 cm.

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Cañerías rojas, 2009 Grafito y acuarela sobre papel,18 x 26 cm.

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Ca帽er铆as rojas, 2009 (detalle) Fieltro e hilo de coser, 240 x 110 x 25 cm.

Vista de instalaci贸n, colecci贸n privada, Nueva York

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Ovejas negras, 2010 Fieltro e hilo de coser, dimensiones variables Vista de instalación, Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo Crédito fotográfico: Maite Zubizarreta

Cañerías, 2009 Grafito y acuarela sobre papel, 26 x 18 cm.

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Estudio rojo, 2010 Grafito y acuarela sobre papel, 21.5 x 14 cm.

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Red Faucet, 2009 Fieltro e hilo de coser, 60 x 45 x 30 cm.

Vista de instalaci贸n, David Rockefeller Center for Latin American Studies, Harvard University, Cambridge (2012)

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Vistas de taller, preparaci贸n para instalaci贸n en el Queens Museum of Art, Nueva York Fieltro e hilo de coser, dimensiones variables Nueva York, 2009

Cañerías, 2009 Grafito y acuarela sobre papel, 26 x 18 cm.

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Arriba: estudio en croquera (cañería negra), 2008

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Derecha: Black Situation A, 2008 - Fieltro e hilo de coser, 320 x 20 x 20 cm.

Vista de instalación, Thrust Projects, Nueva York

HOTEL DE INSECTOS - JOHANNA UNZUETA EDICIONES CH.ACO - #1 CRÉDITOS: Textos: María Berríos y Katrin Mundt Traducción: Michèle Faguet y Felipe Mujica Proof-reading: Nicolette Peereboom y Cristóbal Lehyt Diseño y concepto: Felipe Mujica y Johanna Unzueta Supervisión imprenta: Macarena Valdés Impresión: Andros Impresores, Santiago de Chile.

Edición de 1000 Ejemplares, Septiembre 2012.

AGRADECIMIENTOS: Irene Abujatum y Elodie Fulton: Este catálogo es el segundo en la colección Ch.ACO - Finlandia, que destaca cada año la obra de un artista nacional. Agradecemos particularmente a Ricardo Bruna por su generosidad en este proceso, como también a los jurados y participantes.

Queremos destacar a la artista Johanna Unzueta, quien ha sido la primera en concretar la creación de este catálogo como obra.

Santiago de Chile, 2012 Johanna Unzueta: Este libro esta dedicado a toda mi familia y amigos.

También quisiera agradecer la confianza y el apoyo constante de: Die Ecke Arte Contemporaneo, Santiago de Chile, Christinger De Mayo, Zürich y Vogt Gallery, Nueva York

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