Portfolio Fernando Piola, 2014 by Fernando Piola

Fernando Piola

Inicialmente interessado nas contradições cristalizadas no espaço público da cidade e em seus manuais, Fernando Piola realiza intervenções paisagísticas e livros de artista. De um modo geral, por meio do recurso da ambigüidade e da apropriação de imagens e informações, seus trabalhos pretendem articular na sua poética uma crítica às tensões presentes na vida urbana. Em seus livros de artista, informações negligenciadas ou contraditórias presentes em cartografias tais como guias e dicionários são apropriadas e editadas. Alguns exemplos são o Guia de Ruas da Cidade de São Paulo no qual o artista edita pequenos guias cujo conteúdo é constituído somente por regiões periféricas e não mapeadas pelos guias, em Elementos e Meu Deus foram editados guias de consumo compostos exclusivamente por produtos e serviços de natureza religiosa ou mística. Já seus trabalhos e projetos de arte pública pretendem ser monumentos na forma de jardins. Projeto Praça Vermelha, Operação Tutoia e Carandiru discutem episódios perversamente negligenciados na história recente da cidade de São Paulo. Os jardins pretendem ser respostas a um mecanismo que visa sublimar a impunidade e a violência através do que se denomina comumente de “revitalização”. A implantação da Estação Pinacoteca e do então Memorial da Liberdade no edifício do antigo DOPS (Departamento de Ordem Política e Social) no contexto da Nova Luz, concebida para a estigmatizada ”Cracolândia”, assim como a implantação do Parque da Juventude a partir da desativação do presídio Carandiru após o massacre em 1992 são exemplos candentes dessa operação de higienização promovida pelo Estado. Os jardins propostos não dizem respeito exclusivamente à dimensão estética e simbólica do seu paisagismo no que se refere à sua cor e formato. Mais além, as estratégias para sua realização e divulgação completam o escopo destes trabalhos. Fernando Piola

Fernando Piola há anos desenvolve um trabalho, entre outros projetos, em torno de lugares específicos ligados a acontecimentos relacionados com a história política em São Paulo, fazendo-os visíveis por meio de intervenções criadas a partir de um extenso processo de pesquisa e documentação. MESQUITA, Ivo e NEVES, Kátia Felipini. [texto de apresentação] In PIOLA, Fernando (org). 10 exercícios de aproximação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo, 2013.

Artista [Fernando Piola] se destaca por associar sua poética à necessidade de questionar esquemas ideológicos já devidamente naturalizados, quer pela academia, quer pela mídia. CHIARELLI, Tadeu. [texto de apresentação] In PIOLA, Fernando (org.). Tonalismo Tropical. São Paulo: Edição do autor, 2013.

Fernnado Piola interessa-se nas contradições e tensões socio políticas materializadas no espaço público da cidade. Vivendo e trabalhando em São Paulo, seus projetos geralmente remetem a episódios da recente história brasileira que foram negligenciados pelos discurso e narrativas oficiais. VOS, Rieke. In13th Istanbul Biennial. Istambul: Istanbul Foudation for Culture and Arts, 2013.

Estratégias para uma ativação de SP [...] Fernando Piola opera com as contradições de um mundo ininteligível, repleto de tentativas de racionalização de uma realidade ao mesmo tempo lírica e paradoxal. O texto é indispensável para o trabalho (mesmo naqueles inspirados pela cartografia, pois o que interessa é a representação das coisas) e nele utopia e ideal integram descrições sistemáticas, fruto de pesquisas exaustivas, levantamentos obsessivos de informações a partir de livros e jornais, ordenadas por numerações rígidas e apresentadas em diagramações de forma limpa, clara e didática. Os verbetes de Piola são quase fichas de arquivo, descrições de botânica, sumários de teses acadêmicas. A estética do trabalho – o equivalente ao que se refere à forma, na terminologia moderna – é reduzida à essencialidade de elementos, a uma síntese visual, quase asséptica, minimalista, apesar de congregar uma profusão de dados e sentidos. São vários os cruzamentos de informação. No entanto, os trabalhos não são apenas seus verbetes descritivos e discriminativos; são ainda os jardins plantados e cuidados, do jardineiro dedicado, os livros de páginas reunidas e encadernadas, com o mesmo cuidado de um bibliófilo. A linhagem conceitual de Piola está toda lá – a cadeira / foto da cadeira / verbete da cadeira de Joseph Kosuth, as análises de dados do Art and Language, os mapeamentos “caminhantes” de Isidoro Valcárcel Medina, as discretas inserções de mensagens em jornais de Paulo Bruscky, as transgressões urbanas do coletivo paulistano 3NÓS3. O vigor dos trabalhos está justamente em revelar o latente articulando visões de mundo aparentemente contraditórias e incompatíveis – a organicidade e a graça das diversas plantas e a rigidez da ciência dura, descritiva, objetiva. Há uma contaminação admirável entre aquilo que é “natural” – em realidade, o jardim é uma organização racionalizada da paisagem – e o que é inteligível – os verbetes estão eivados de utopia, sonho, memória.

Na mostra 10 exercícios de aproximação/representação de sp, que reúne vários trabalhos, a cidade natal do artista é mote para suas ações/intervenções atentas às transformações diárias da megalópole ao mesmo tempo que vinculadas à história conturbada de uma cidade multifacetada. Piola discute violência, repressão e censura numa dimensão que revela – no sentido de fazer ver – os objetos do apagamento sistemático que o poder público impõe aos índices de uma história indesejada, tanto na arquitetura e nos mapas, como em veículos da imprensa. Como numa performance sorrateira, o artista precisa adaptar-se às situações impostas por seus exercícios desenvolvendo diversas habilidades em distintos campos: do pesquisador, do estrategista, do cientista social e do historiador, do ator, do militante discreto e do sabotador, do colecionador, do botânico e do paisagista. Incorporando o acaso ao processo, Fernando Piola, consciente das tensões de uma cidade tentacular (aquela de acentuado movimento pendular entre união e segregação), elabora uma resistência1.8.1 discreta, entretanto não menos persistente, organizada por estratégias sofisticadas de ativação que se articulam sempre num sentido experimental. São ideias sagazes, aliadas a ações estudadas, envolventes. Possíveis eixos de ativação. Jardins (Projeto Praça Vermelha, Operação Tutoia, Carandiru e Notre Dame). Possuem por objetivo introduzir espaços orgânicos monocromáticos politicamente ativados (o caráter efêmero impede-os de serem vistos como monumentos). O dado visual pretende despertar o passante por meio de um efeito cromático significativo e circunstâncias, tanto “naturais” como as derivadas de ações antrópicas, são incorporadas. Como narra o próprio artista em Operação Tutoia, ao transformar-se em agente público para levar a cabo seu objetivo, a ação é bem sucedida – decorrido pouco tempo, o jardim sofre uma poda. Publicações: Nesta série (Cidade Marcilac, Guia de Ruas de São Paulo, Metrópole e O Estado Novo de São Paulo) a representação da cidade é discutida por meio da apropriação e reedição de sistemas representacionais já dados. O procedimento da apropriação, verificado também nas informações articuladas a fim de compor uma narrativa não linear

presente no documentação dos jardins, é aqui novamente explorado. O guia de ruas e jornal, como uma espécie de inventário espacial e temporal da cidade, são pesquisados, dilacerados, reorganizados e então novamente reeditados. A dessubjetivação presente no modo asséptico como os jardins são projetados e documentados é reiterada na sistematização e formalização dessas publicações. AVELAR, Ana Cândida de. Estratégias para uma ativação de SP In PIOLA, Fernando (org). 10 exercícios de aproximação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo, 2013.

Conotação e ambigüidade são conceitos que, sem dúvida, percorrem por todo trabalho de Fernando Piola. Antes de ser caracterizada pela criação de imagens, sua produção percorre a delicada linha da apropriação e da ressemantização, utilizando signos prontos como ferramentas ativadoras de seu discurso. Na revelação de falhas e contradições presentes na complexa trama de significados da vida urbana, os impressos, as imagens e as palavras já dadas pelo cotidiano são, muitas vezes, a origem para seu trabalho, que remexe o baú do contingente, do imperceptível e do cristalizado. Podemos aferir facilmente essa constatação em uma série de livros de artista que se apresentam como guias. A reedição pelo artista de diversos guias de consumo, de moda, e de ruas revelam os antagonismos e as negligências presentes na constituição desses impressos, que assumem, hoje, o papel de reguladores de gosto e de bons modos: nos guias de consumo, a igreja se põe como mercadoria a ser vendida; nos guias de ruas, favelas se apresentam como grandes e indefinidas zonas cromáticas, regiões fantasmas (ou inexistentes), pelo menos aos olhos daqueles que buscam sua orientação. MACIEL, Fábio D’Almeida Lima. Projeto Praça Vermelha/Operação Tutóia In PIOLA, Fernando (org.). Projeto Praça Vermelha/Operação Tutoia. São Paulo: Edição do autor, 2008.

Autorretrato

Autorretrato é uma obra de caráter performativo que consiste na realização in progress de uma coleção de livros de artista iniciada em 2014. A obra funda-se na pesquisa em diversos dicionários – tais como de Política, Ciênciais Sociais, Sociologia, Filosofia, Psiquiatria, Psicologia, enciclopédia e dicionário de sonônimos – acerca das definições do termo “Eu”. Estes verbetes são memorizados pelo artista por meio de um exercício de leitura e transcrição em cadernos de ata. Trata-se de um esforço irônico de se tentar obcessivamente introjetar rigorosamente as definições cientificistas da noção de “eu”. Neste exercicio de memorização ipsis litteris restam os cadernos com a caligrafia do artista como indice de sua tentativa.

Guia de Ruas de São Paulo

www.issuu.com/fernandopiola/docs/guia_de_ruas___prova_de_artista_exi

Guia de Ruas de São Paulo desperta estranheza não apenas pelas suas dimensões diminutas como também pelo seu conteúdo. Aqueles que consultam suas páginas encontram uma cidade em sua maioria vazia. Tanto o tamanho quanto o aspecto desértico de suas delicadas páginas contrastam com a cidade superlativa que pretende representar. Mas é justamente neste confronto que o trabalho aflora. Este guia mapea todos os vazios presentes no guia de ruas da cidade tais como favelas e regiões periféricas representadas em branco ou com demarcações de ruas sem nome. Somam-se áreas despovoadas e agrícolas, o azul das represas e o verde das reservas: representações destoantes da imagem urbana que temos de São Paulo. O guia também mapea todos os locais a que se referem a uma série de projetos de intervenção paisagística que o artista desenvolve há nove anos. Nesta série, a intenção é de que o valor simbólico evocado pela cor, formato e aroma de seus jardins seja capaz de trazer à tona memórias subterrânea tais como tortura, prostituição e massacres. Também são mapeados uma série de locais relacionados à resistência e repressão políticas no contexto de governos totalitários e por fim, uma seleção de projetos de monumentos inconclusos ou nunca realizados para a cidade. Ao se justapor a repetição de situações de repressão e de projetos de identidade fracassados espera-se que a sintaxe de uma outra história paulista possa ser revelada.

Índice do Guia de Ruas de São Paulo [Index of the São Paulo Street Guide] 1 Locais representados vazios no guia de ruas consultado: Seleção de áreas representadas em branco ou com demarcações de ruas sem identificação de nome, tais como favelas1.1, regiões periféricas, áreas de ocupação irregular, regiões agrícolas ou não habitadas1.2/3.

1.1.18 Favela Jd. Jaqueline___124

Areas represented in blank in the adopted street guide: Selection of areas represented in blank or streets with no name, such as slum areas1.1, peripheral areas, illegally occupied areas, rural or non inhabited areas1.2/3.

1.1.24 Favela Malvina________146

1.1 Favelas: Lista de todas as quarenta favelas relacionadas no guia de ruas de São Paulo.

1.1.29 Favela Pantanal______167

Slums: List of forty favelas [slums] present in the São Paulo street guide:

1.1.31 Favela Prq. Sta Madalena I___140

1.1.1 Favela Anhangüera I_____44

1.1.33 Favela Rec. dos Humildes_8

1.1.2 Favela Autódromo_____163

1.1.34 Favela S. Remo______94

1.1.3 Favela B. Etelvina_______59

1.1.35 Favela Sinhá I e II____133

1.1.4 Favela C. dos Ferreira I___151

1.1.36 Favela Tijuco Preto II p. _53

1.1.5 Favela Cantagalo_______39

1.1.37 Favela União de V. Nova_51

1.1.6 Favela Castro Alves____132

1.1.38 Favela V. Nova Jaguaré_61

1.1.7 Favela Esperantinópolis___88

1.1.39 Favela V. Primavera___131

1.1.19 Favela Jd. Jaraguá_____60 1.1.20 Favela Jd. Lourdes_____91 1.1.21 Favela Jd. Nova Robru_59 1.1.22 Favela Jd. Nova Teresa__50 1.1.23 Favela Keralux I________50 1.1.25 Favela Morro da Esperança___* 1.1.26 Favela Morro do S____147 1.1.27 Favela N.S. Aparecida__52 1.1.28 Favela Nova Jaguaré___62 1.1.30 Favela Paraisópolis___135 1.1.32 Favela 1o de Outubro___90

1.1.8 Favela Fazenda da Juta___141

1.1.40 Favela Zaki Narchi_____58

1.1.9 Favela Fragata da Constituição________________________21

1.2 Cidade Marcilac: Extremo sul da cidade, região periférica e não urbanizada representada em branco.

1.1.10 Favela Gato Preto_____40 1.1.11 Favela Heliópolis_____139 1.1.12 Favela Iguatemi I_____119 1.1.13 Favela Imigrantes I____149 1.1.14 Favela Jaraguá II_______45

Marcilac City: Southernmost area of the city, a non-urbanized region in the outskirts of the city that is represented in blank._ 282/287; 289/294; 296/400 1.3 Seleção de áreas representadas em branco.

1.1.15 Favela Jd. Bandeirantes_92

Selection of areas represented in blank.

1.1.16 Favela Jd. Célia________89

2 Projetos de intervenção urbana: A série, aqui apresentada, composta

1.1.17 Favela Jd. Colombo II__134

por quatro projetos de intervenção paisagística, funda-se naquilo que é destruído ou oprimido no espaço urbano. Assim, espera-se que o monocromatismo, o formato e o aroma destes jardins suscitem as memórias que pairam sobre alguns locais emblemáticos da cidade. Em última instância, almeja-se que articulados componham uma paisagem em suspenso cuja vocação seja a de despertar histórias reprimidas próprias daqueles lugares. Landscape intervention projects: This series is comprised of four landscape intervention projects is based on what is destroyed or oppressed in the urban space. Thus, the idea is that the monochromatism, the shape and the scent of these gardens will evoke the memories related to some of the city’s symbolic places. Finally, the landscape projects are intended to compose a suspended landscape, whose vocation is to bring back the repressed histories of those places. 2.1 Projeto Praça Vermelha: Intervenção paisagística idealizada pelo artista plástico Fernando Piola em 2005, consiste no plantio de espécies de folhagens exclusivamente vermelhas no Largo General Osório2.1.3 em São Paulo em frente ao antigo DEOPS2.1.4 (Departamento Estadual de Ordem Política e Social). Relação de locais a que o Projeto Praça Vermelha se refere: Red Square Project: Landscape intervention conducted by visual artist Fernando Piola, in 2005, consisted in planting nothing but different species of plants with red foliage at General Osório Square2.1.3 in São Paulo, in front of the former DEOPS2.1.4 (Department for Social and Political Order). List of the places to which the Red Square Project refers:

2.1.1 Nova Luz [New Luz]_____78 2.1.2 Cracolândia [Crackland]__78 2.1.3 Largo General Osório [General Osório Square]_____________78 2.1.4 DEOPS - Departamento Estadual de Ordem Política e Social [Department for Social and Political Order]______________________78 2.1.5 Estação Pinacoteca [Pinacotheque Station]_____________78 2.1.6 Memorial da Resistência de São Paulo [São Paulo Resistance Memorial]_______________________78 2.1.8 Departamento de Comunicação Social da Polícia Civil do Estado de São Paulo [Social Communication Division of the São Paulo Police Department]_________________79 2.1.9 Atelier Amarelo [Yellow Atelier] _________________________78 2.1.10 Intervenção Luz [Light Intervention]__________________78 2.2 Operação Tutoia: Intervenção paisagística realizada pelo artista plástico Fernando Piola. A obra consistiu no plantio paulatino de espécies de folhagens exclusivamente vermelhas no 36o DP2.2.4 localizado na rua Tutoia2.2.1, em São Paulo. Este edifício abrigou o DOI-Codi2.2.2 durante a ditadura militar. A implantação deste projeto paisagístico se deu por meio de uma operação pautada na transformação gradativa do jardim e na postura do artista em não revelar a natureza de sua ação aos responsáveis pela instituição. Em agosto de 2007, apresentando-se como um agente da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo solicitou autorização para cuidar do jardim daquela delegacia. A permissão se estendeu até maio de 2009 quando o jardim sofreu uma significativa poda feita pelo

36o DP2.2.4 com o propósito de atenuar o monocromatismo do paisagismo implantado. Relação de locais a que a Operação Tutoia se refere: Tutoia Operation: Landscape intervention carried out by visual artist Fernando Piola. The work consisted in progressively planting nothing but different species of plants with red foliage at the 36th DP2.2.4 located on Tutoia Street2.2.1, in São Paulo. The building was the DOI-Codi2.2.2 headquarters during the military dictatorship. The implementation of this landscape project took place through an operation based on the slow transformation of the garden and on the artist’s attitude of not revealing the nature of his action to those responsible for the institution. In August 2007, he presented himself as a São Paulo Culture Department representative and requested an authorization to take care of the garden of the precinct. The authorization was maintained until May 2009, when the garden was trimmed substantially by the 36th DP2.2.4 to minimize the color effect of the landscaping that had been implemented. List of the places to which the Tutoia Operation refers: 2.2.1 Rua Tutoia [Tutoia Operation] ________________________127 2.2.2 DOI-Codi (Destacamento de Operações de Informações – Centro de Operações de Defesa Interna) [Department of Information Operations - Center for Internal Defense Operations]___________________127 2.2.3 Oban - Operação Bandeirante [Bandeirante Operation]_____127 2.2.4 36o DP [36th Police Precinct] __ __________________________127 2.3 Carandiru: Projeto de intervenção paisagística com espécies de folhagens pretas. O projeto pretende

demarcar com seus canteiros a área dos pavilhões demolidos do Carandiru, nome popular da Casa de Detenção de São Paulo (1956-2002) desativada após o massacre do Carandiru. Relação de locais a que o projeto Carandiru se refere:

2.4.3 Boate Kilt [Club Kilt]_____80

enue]_____________________73

2.4.4 Rua Augusta [Augusta Street]_ __________________________80

3.8 Bar Bartolo [Bartolo Bar]____99

Carandiru: Landscape intervention project involving plant species with black foliage. The project intends to plant flowerbeds in the areas that correspond to the location of the Carandiru’s demolished pavilions. Carandiru is the familiar name of the São Paulo Detention House (1956-2002) that was shut down after the Carandiru massacre. List of the places to which the Carandiru project refers:

3 Resistência: Todos os locais na cidade de São Paulo mapeados pelo programa Locais da Memória desenvolvido pelo Memorial da Resistência de São Paulo. O programa mapeia locais vinculados à opressão ou resistência políticas no contexto dos governos autoritários.

2.3.1 Parque da Juventude [Youth Park]_____________________58 2.3.2 Carandiru - Casa de Detenção de São Paulo [Carandiru - São Paulo Detention House], 1956 - 2002__58 2.4 Notre Dame: Projeto de intervenção paisagística com o propósito de sinalizar por meio do perfume da flor Dama-da-noite locais na cidade de São Paulo relacionados à prostituição que foram demolidos ou extintos seja pelo poder público como pela especulação imobiliária. Relação de locais a que o projeto Notre Dame se refere: Notre Dame: Landscape intervention project that aims at signalizing, though the use of the perfume of Dama-da-noite [Lady of the night] flower, places in the city of São Paulo that are related to prostitution and that have been demolished or closed either by public authorities or as a result of real estate speculation. List of the places to which the Notre Dame project refers: 2.4.1 Edifícios Mercúrio e São Vito [Mercúrio and São Vito Buildings]_82 2.4.2 Treme-treme[Tremble-tremble]_ __________________________82

2.4.5 Rua Aurora [Aurora Street]__ 80 2.4.6 Rua Aimorés [Aimorés Street] __________________________75

Resistance: All the places in São Paulo mapped by the Locais da Memória [Places of Memory] program developed by São Paulo Resistance Memorial. The program maps locations related to political oppression or resistance in the context of authoritarian governments. 3.1 ROTA - 1º Batalhão de Polícia de Choque Rondas Ostensivas Tobias de Aguiar [1st Riot Police Batallion Ostensive Patrol Tobias de Aguiar]______________________76 3.2 Alameda Casa Branca [Casa Branca Lane]_________________106 3.3.1 “Aparelhos” [“Devices”]__139 3.3.2 “Aparelhos” [“Devices”]__112 3.3.3 “Aparelhos” [“Devices”]_____* 3.3.4 “Aparelhos” [“Devices”]_____* 3.3.5 “Aparelhos” [“Devices”]___65 3.4 APEOESP - Sindicato dos Professores do Ensino Oficial do Estado de São Paulo [São Paulo Official Education Teachers Union]_________80

3.9 Bar Redondo [Redondo Bar]__80 3.10 Basílica de Nossa Senhora da Conceição e de Santa Ifigênia [Our Lady of Conception and Saint Iphigenia Basilica]_______________81 3.11Basílica Nossa Senhora da Penha [Our Lady of Penha Basílica]_____86 3.12 Bastilha do Cambuci [Cambuci Bastille]_________________114 3.13 Casa da Mooca [Mooca’s House] ________________________117 Carandiru - Casa de Detenção de São Paulo (1956-2002) [São Paulo Detention House]_________vide [see] 2.3.2 3.14 Casa de Portugal de São Paulo [São Paulo Portugal House]___110 3.15 Casa do Massacre da Lapa [Lapa Massacre House]____________63 3.16 Catedral Metropolitana Nossa Senhora da Assunção de São Paulo Catedral da Sé [Our Lady of Assumption of São Paulo Metropolitan Cathedral – Sé Cathedral]_________111 3.17 Cemitério Campo Grande [Campo Grande Cemetery]_______154 3.18 Cemitério do Lageado [Lageado Cemetery]_________________90 3.19 Cemitério Israelita do Butantã – Chevra Kadisha [Butantã Israelite Cemetery]________________123 3.20 Cemitério Palhereiros [Palhereiros Cemetery]_________248 3.21 Cemitério Vila Formosa [Vila Formosa Cemetery]___________118

3.5 ADUSP - Associação dos Docentes da USP [São Paulo University Faculty Association]_94

3.22 Centro de Treinamento – Casa no bairro do Ipiranga [Training Center – house at Ipiranga District]__115

3.6 Auditoria da Justiça Militar [Military Justice Audit]____________109

3.23 CPV - Centro Pastoral Vergueiro [Vergueiro Pastoral Center]____109

3.7 Avenida Angélica [Angélica Av-

3.24 Cidade Universitária Armando

Salles de Oliveira – Universidade de São Paulo [Armando Salles de Oliveira Campus – São Paulo University]_93 3.25 Cine Piratininga [Piratininga Cinema]_____________________83 3.26 Colégio de Aplicação da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo [Elementary/ High School of the Faculty of Philosophy, Sciences and Arts of São Paulo University]___70 3.27 Colégio Equipe [Equipe Scho ol]_________________________70 3.28 CRUSP - Conjunto Residencial dos estudantes da Universidade de São Paulo [São Paulo University Student Residence]____________96

Carvalho City Stadium – Pacaembu Stadium]_________________72 3.38 Estrada de Ferro Santos a Jundiaí [Santos – Jundiaí Railway]________* 3.39 Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo - Centro Acadêmico XI de Agosto [São Paulo University Law School – XI de Agosto Academic Center]___________81 3.40 Faculdade de Medicina - Universidade de São Paulo [São Paulo University Medicine School]__________________102 3.41 Faculdade Metodista de Teologia de São Paulo [São Paulo Methodist School of Theology]_____138

3.29 Consulado dos EUA no Conjunto Nacional [USA Consulate at National Building]_________104

3.42 Fiesp - Federação das Indústrias do Estado de São Paulo [Federation of Industries of São Paulo State]___________________108

3.30 Convento Dominicano [Dominican Convent]______________67

3.43 Fundação Getúlio Vargas [Getúlio Vargas Foundation]__105

3.31 6o DP - Delegacia de Polícia do Cambuci [6th Police Precinct of Cambuci Discrict]__________114

3.44 Ginásio Vocacional Oswaldo Aranha [Oswaldo Aranha Vocational High School]______________136

DEOPS____________vide [see] 2.1.4

3.45 Hospital Militar de Área de São Paulo [São Paulo Military Hospital]_____________________115

3.32 Editora Abril [Abril Press]_98 3.33 Escola de Aplicação da Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo [School of Faculty of Education of São Paulo University]__97 3.34 FESPSP – Fundação Escola de Sociologia e Política de São Paulo [Sociology and Politics School Fundation]_____________________74 3.35 Escola Experimental da Lapa [Lapa Experimental School]___64 3.36 Estádio Cícero Pompeu de Toledo - Estádio do Morumbi [Cícero Pompeu de Toledo Stadium – Morumbi Stadium]_________125 3.37 Estádio Municipal Paulo Machado de Carvalho - Estádio do Pacaembu [Paulo Machado de

3.46 Igreja Batista de Vila Mariana [Vila Mariana Baptist Church]_129 3.47 Igreja Batista em Perdizes [Baptist Church in Perdizes]________67 3.48 Igreja Matriz de Santo Amaro [Santo Amaro Parish Church]__148 3.49 Igreja Metodista da Luz [Light Methodist Church]__________76 3.50 Igreja Nossa Senhora da Consolação [Our Lady of Consolation Church]__________________80 3.51 Igreja Nossa Senhora da Paz [Our Lady of Peace Church]______111 3.52 Igreja Nossa Senhora de Fátima [Our Lady of Fátima Church]___46

3.53 Igreja Nossa Senhora do Perpétuo Socorro [Our Lady of Perpetual Help Church]______________152 3.54 Igreja Presbiteriana do Brasil [Presbyterian Church of Brazil]_137 3.55 Igreja São João Batista do Brás [Saint John the Baptist of Brás Church]__________________87 3.56 Instituto Cultural Israelita Brasileiro [Israeli Brazilian Cultural Institute]_____________________75 3.57 IML/SP - Instituto Médico Legal [Forensic Institute]_________102 3.58 Jornal Folha de São Paulo [Newspaper]____________________77 3.59 Jornal O Estado de São Paulo [Newspaper]_______________54 3.60 Largo do Paissandu [Paissandu Square]___________________81 3.61Largo dos Pinheiros [Pinheiros Square]___________________98 3.62 Largo São Francisco [São Francisco Square]________________81 3.63 Largo Treze de Maio [Treze de Maio Square]_____________148 3.64 Lira Paulistana [Paulistana Lyre]____________________100 3.65 Livraria Duas Cidades [Two Cities Bookstore]________________80 3.66 MAC USP - Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo [Contemporary Art Museum of São Paulo University]______________________128 DOI-Codi / OBAN___vide [see] 2.2.2/3 3.67 Palácio das Indústrias [Palace of Industries]________________82 3.68 Paróquia Nossa Senhora dos Pobres [Our Lady of the Poor Parish]___* 3.69 Parque do Ibirapuera [Ibirapuera Park]____________________126 3.70 Penitenciária Feminina da Ca-

pital [Women’s Prison of the Capital]_ _________________________58 3.71 Pensionato de Moças [Boarding House for Girls]_____________68 3.72 Pontifícia Universidade Católica de São [São Paulo Catholic University]_______________________67 3.73 Porta da Fábrica Sylvania [Door of Sylvania Industries]_______154 3.74 Praça Benedito Calixto [Benedito Calixto Square]____________101 3.75 Praça da República [República Square]___________________80 3.76 Praça da Sé [Sé Square]_____82 3.77 Praça Ramos de Azevedo [Ramos de Azevedo Square]_____81 3.78 Presídio do Hipódromo [Hipódromo Prison]_________84 3.79 Presídio Militar Romão Gomes [Militar Romão Gomes Prison]______________________42 3.80 Presídio Tiradentes [Tiradentes Prison]______________76 3.81 Publicações e Assistência Técnica Ltda [Publications and Technical Assistance Limited]_101 3.82 Quartel General do II Exército [Headquarters of the 2nd Army]_126 3.83 Restaurante Varella [Varella Restaurant]______________116 3.84 Rua Barão de Capanema [Barão de Capanema Street]__________106 3.85 Rua Caçapava [Caçapava Stre et]________________________106

3.89 Sindicato dos Jornalistas Profissionais no Estado de São Paulo [Union of Professional Journalists in the State of São Paulo]________80 3.90 Sindicato dos Metalúrgicos de São Paulo [Metalworkers Union of São Paulo]____________________82 3.91 Sindicato Motoristas e Condutores [Drivers and Conductors Union]__________________113 3.92 TFP - Sociedade Brasileira de Defesa da Tradição, Família e Propriedade [Brazilian Society for the Defense of Tradition, Family and Property]_____________________47 3.93 TFP - Sociedade Brasileira de Defesa da Tradição, Família e Propriedade (Sede do Conselho Nacional da Sociedade) [Brazilian Society for the Defense of Tradition, Family and Property (Headquarters of the National Council of the Society)]_____________________73 3.94 Sociedade Hebraico Brasileira Renascença (Colégio Renascença) [Brazilian Hebrew Renaissance Society (Renaissance College)]_____75 3.95 Teatro Bandeirantes [Bandeirantes Theater]____________109 3.96 TUCA - Teatro da Pontíficia Universidade Católica [Catholic University Theatre]________________67 3.97 Teatro de Arena Eugênio Kusnet [Arena Theater Eugênio Kusnet]_80 3.98 TBC - Teatro Brasileiro de Comédia [Brazilian Comedy Theater]_109

3.86 Rua Maria Antônia [Maria Antônia Street]_____________74

3.99 Teatro Galpão (Conjunto Ruth Escobar) [Galpão Theater (Ruth Escobar Center)]_______________107

3.87 RuaPetrópolis[PetrópolisStreet]_ _________________________69

3.100 Teatro Maria Della Costa [Teatro Maria Della Costa Theater]_107

3.88 Sindicato dos Bancários de São Paulo [BankWorkersUnionofSãoPaulo]_ _________________________81

3.101 Teatro Oficina [Oficina Theater]____________________110 3.102 Teatro Paramount [Paramount

Theater]_________________110 3.103 Teatro Ruth Escobar [Ruth Escobar Theater]______________107 3.104Teatro São Pedro [SãoPedroTheater]_____________________71 3.105Teatro União e Olho Vivo [União e Olho Vivo Theater]_________56 3.106 Theatro Municipal [City Theater]_____________________81 3.107 Vale do Anhangabau [Anhangabaú Valley]_______________81 3.108 Vila Operária Maria Zélia [Maria Zélia Workers Neighborhood]__85 4 Projeto São Paulo: Em meio ao caos do crescimento de São Paulo, tentou-se, em sua história recente, seguidamente dar estrutura à sua desorganização urbana. Almejaram-se eixos como forma de não apenas organizar seu espaço como de dar-lhe imponência. Na imensidão de seu território, somam-se tentativas de projetos regeneradores e organizadores, assim como projetos de monumentos e memoriais que nunca foram cumpridos na sua totalidade. Um cuidadoso trabalho de seleção e monumentalização de fatos e instituições é formalizado nestes projetos que ao fim, em sua maioria, não são levados a cabo. Do mesmo modo, Projeto São Paulo é, assim como tais projetos para constituição da identidade, tempo e espaço de São Paulo, mais um projeto que vislumbra entender a cidade. Abaixo segue uma seleção de projetos de caráter monumental, tais como monumentos, memoriais e projetos urbanisticos, inacabados ou nunca realizados. São Paulo Project: Amid the chaotic growth of São Paulo many attempts have been made in its recent history to structure its lack of urban organization. Many ideas have emerged aiming at both organizing its space and giving

the city an air of grandeur. In the city’s immense territory, countless restoring and organizing projects have been proposed, as well as projects to build monuments and memorials that were never fully accomplished. A thorough work that involves the selection and glorification of facts and institutions is carried out in the development of these projects. And most of them are not implemented in the end. Likewise, Project São Paulo is a project that intends to understand the city – just as those projects that aim at establishing identity, time and space for São Paulo. Below is a selection of projects of monumental character, such as monuments, memorials and urban projects, unfinished or never built: 4.1 Projeto Museu Paulista [Museu Paulista Project], 1984 Autor [Author]: Tommaso Gaudenzio Bezzi_____________________130 4.2 Projeto Galerias de Cristal [Crystal Galleries Project], 1890/98 Autor [Author]: Jules Martin______81 4.3 Projeto São Paulo [São Paulo Project] 1890/1920 4.3.1 Projeto Liceu de Artes e Ofícios [School of Arts and Crafts Project], c.1896 Autor [Author]: Ramos de Azevedo ___________________________79 4.3.2 Projeto Mercado São João [São João Market Project], 1898 Autor [Author]: Dubugras & Heuszler________________________81 4.3.3 Projeto de Urbanização do Vale do Pacaembu [Pacaembu Valley Urbanization Project], déc. 1910 Autor [Author]: Antoine Bouvard ___________________________72 4.3.4 Projeto Transformação do Vale do Anhangabau em Avenida Central (da avenida Tiradentes a avenida Paulista): plano de melhoramentos da capital patrocinado pelo

governo do estado [Transformation of the Anhangabau Valley into Central Avenue Project (from Tiradentes Avenue to Paulista Avenue): the capital improvements plan sponsored by the state government], 1911 Autor [Author]: Samuel das Neves ___________________________81 4.3.5 Projeto de Alargamento da Praça Antonio Prado [Enlargement of the Antonio Prado Square Project], 1920 Autor [Author]: Domicio Pacheco e Silva_________________________81 4.3.6 Projeto do Bairro Jardim Europa. Variante do traçado do parque previsto para o cruzamento da Avenida Europa com a Rua Groelândia [Europe Garden Project. Variation of the park’s design planned for the intersection between Europe Avenue and Greenland Street], 1924 Autor [Author]: Hypólito Gustavo Pujol Júnior________________103 4.3.7 Projeto de Túnel Unindo a Avenida São João à Avenida 25 de Março [Project for the tunnel joining São João Avenue and 25th of March Avenue], 1927 Autor [Author]: Companhia Construtora Nacional [National Construction Company]___________________82 4.4 Projeto Monumento às Bandeiras [Monument for the Bandeiras Project], 1920/53 Autor [Author]: Victor Brecheret__126 4.5 Projeto Estação Sorocabana/ Sala São Paulo [Sorocabana Railway Station Project/ Sala São Paulo Concert Hall Project],1926/97 4.5.1Projeto Estação Sorocabana [Sorocabana Railway Station Project], 1926 Autor [Author]: Christiano Stockler das Neves___________________78 4.5.2 Projeto Sala São Paulo [Sala São Paulo Concert Hall Project], 1997

Autor [Author]: Nelson Dupré___78 4.6 Projeto Palácio do Governo / Congresso [Government / Congress Palace Project],1927/30 4.6.1Projeto para o Palácio do Governo do Estado de São Paulo [Government Palace of the State of São Paulo Project], 1927 Autor [Author]: Flávio de Carvalho_* 4.6.2 Projeto Palácio do Congresso [Congress Palace Project], 1928 Autor [Author]: Flávio de Carvalho_* 4.6.3 Projeto do Palácio do Congresso [Congress Palace Project], 1930_______________________80

4.8.3 Projeto Praça Cívica /Paço Municipal [Civic Square Project / City Hall], 1939 Autor [Author]: Warchavchik e Vilanova Artigas__________________* 4.8.4 Projeto do Paço Municipal [City Hall Project], 1939 Autor: Flávio de Carvalho________* 4.8.5 Projeto do Paço Municipal [City Hall Project], 1953 Autor [Author]: Oscar Niemeyer, Carlos Gomes Cardim Filho, Alfredo Giglio, Julio Lacerda, Carlos Lodi, Mario Henrique Pucci e Eduardo Corona_______________________81

Station, the right bank of Tietê River], 1930________________________* 4.10.5 Projeto Ponte Grande [Great Bridge Project], 1930___________57 4.10.6 Projeto Urbanístico para às Margens do Rio Tietê [Project of Urban Planning for the Banks of the Tietê River], 1930_______________57 4.11 Projeto Ibirapuera [Ibirapuera Project], 1953/2003 Autor [Author]: Oscar Niemeyer 4.11.1 Projeto Parque do Ibirapuera [Ibirapuera Park Project], 1953__ ______________________126/127

4.6.4 Projeto de Reurbanização da Praça da Sé e do Pátio do Colégio com Palácio do Governo [Reurbanization of Sé Square and of the Pátio do Colégio with the Government Palace Project], 1930 Autor [Author]: Prestes Maia____82

4.8.6 Projeto Nova Prefeitura de São Paulo [Project for the New São Paulo Municipality], 1990/92 Autor [Author]: Lina Bo Bardi, André Vainer, Marcelo Ferraz e Marcelo Suzuki_____________________82

4.11.2 Projeto Plataforma com Monumento do IV Centenário no parque do Ibirapuera [Project of Platform with Monument of the 4th Centennial at Ibirapuera Park], c. 1952__ __________________________127

4.9 Projeto Avenidas Radiais [Radial Avenues Project], 1930 Autor [Author]: Prestes Maia

4.11.3 Projeto Auditório do Ibirapuera [Ibirapuera Auditorium Project], 2003______________________127

4.7 Projeto São Paulo déc. 1930 [São Paulo 1930 Decade Project]

4.9.1Projeto Plano de Avenidas [Avenue Plan Project], 1930______80/83

4.12 Projeto USP [São Paulo University Project], 1952/2005

4.7.1Projeto Parque do Anhangabaú [Projeto Parque do Anhangabaú], 1930 Autor [Author]: Prestes Maia____81

4.9.2 Projeto da Nova Avenida Timbiras [New Timbiras Avenue Project], 1930_______________________78

4.12.1 Projeto do Centro Cívico da USP [USP’s Civic Center Project], 1952/54 Autor [Author]: Rino Levi_______96

Autor [Author]: Prestes Maia

4.7.2 Projeto Monumento e Mausoléu ao Soldado Paulista de 1932 [Paulista Soldier Monument and Mausoleum of 1932 Project], 1937 Autor [Author]: Arnaldo Maia Leão, com escultura de [with sculpture by] Yolando Malozzi_______________* 4.8 Projeto Paço Municipal [City Hall Project], 1930/92 4.8.1 Projeto/Estudo para o Paço Municipal [Project / Study for the City Hall], s.d. [undated] Autor [Author]: Prestes Maia______* 4.8.2 Projeto do Paço Municipal [City Hall Project], 1930 Autor [Author]: Prestes Maia____81

4.10 Projeto Tietê [Tietê Project], 1930 Autor [Author]: Prestes Maia 4.10.1Projeto de Urbanização Geral em torno da Ponte Grande [General Urbanization around the Great Bridge Project], 1930________________57 4.10.2 Projeto Nova Ponte grande sobre o Rio Tietê [New Great Bridge Over the Tietê Rive Project], 1930_______________________57 4.10.3 Projeto da Avenida Tietê e da Ponte da Cantareira [Tietê Avenue and Cantareira Bridge Project], 1930_* 4.10.4 Projeto Estação Central, à margem direita do Rio Tietê [Central

4.12.2 Projeto Centro de Cultura [Cultural Center Project] Autor [Author]: Jorge Wilheim___97 4.12.3 Projeto Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo [Museum of Contemporary Art of the São Paulo University Project] 4.12.3.1Projeto MAC USP [MAC USP Project], 1974 Autor [Author]: Paulo Mendes da Rocha____________________96 4.12.3.2 Projeto vencedor do Concurso para Edifício do MAC - USP (concebido para o Bairro da Água Branca) [Winner Project of the

MAC USP Building Competition (planned for Água Branca district)], 2001 Autor [Author]: Bernard Tschumi__ _________________________66 4.12.3.3 Projeto MAC USP (Reforma do Pavilhão de Agricultura) [MAC USP Project (Pavilion for Agriculture Renovation], 2005 Autor [Author]: Oscar Niemeyer__ ________________________128 4.13 Projeto déc. 1990 [1990’s Project] 4.13.1 Projeto vencedor do Concurso de Ideias para Renovação Urbana e Preservação do Bexiga [Contest winner for Urban Renewal and Preservation of Bexiga District Project], 1990 Autor [Author]: Amélia Reynaldo________________________109 4.13.2 Projeto vencedor do Concurso de Proposta para Valorização Urbana da Avenida Paulista [Winner Project of the Proposal for Urban Valorisation of Urban Paulista Avenue Contest], 1996 Autor [Author]: Magalhães & Associados_____________________112 4.13.3 Projeto vencedor do Concurso Nacional de Ideias para um Novo Centro de São Paulo / Reurbanização do Largo São Francisco [Winner Project of the National Design Competition of Ideas for a New Center of São Paulo / Redevelopment São Francisco Square], 1996 Autor [Author]: João Batista Martinez Corrêa, José Paulo de Bem, Roberto Righi e Eng._____________81 4.13.4 Concurso Nacional de Ideias para um Novo Centro de São Paulo / Terreno da Comgás, Gasômetro e Parque D. Pedro II [National Contest of Ideas for a New Center of São Paulo / Region of Comgás, Gasômetro and D. Pedro II Park], 1996 Autor [Author]: João Batista Martinez Corrêa, José Paulo de Bem, Roberto Righi e Eng. Ronan Ayer___83

4.13.5 Projeto vencedor do Concurso Nacional de Ideias para Estruturação Urbana e paisagística das Marginais dos Rios Pinheiros e Tietê [Winner Project of the National Design Competition of Ideas for Urban Design and Landscape of the banks of Pinheiros and Tietê Rivers], 1998 Autor [Author]: Bruno Padovano, Jacques Suchodolski, Percival Brosig, Sueli Suchodolski, Newton Karassawa, Issao Minami, José Arnaldo da Cunha, Julio Albieri Neto e equipe [and staff]___________________98 4.13.6 Projeto [Project] Maharishi São Paulo Tower, 1999 Autor [Author]: Minoru Yamasaki__ ___________________________82 4.14 Projeto déc. 2000 [2000’s Project] 4.14.1 Projeto vencedor do Concurso Bairro Novo: Concurso Nacional para um Projeto Urbano [Winner Project of the Bairro Novo Contest: National Competition for Urban Design], 2004 Autor [Author]: Euclides Oliveira, Carolina de Carvalho e Dante Furlan___55 4.14.2 Projeto Monumenta Luz [Luz District Monument Project], 2005___79 * localização não determinada location not specified

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Guia de Ruas de São Paulo, 2014 impressão a jato de tinta em cores sobre papel encadernado com costura; recorte de vinil e adesivo aplicados sobre parede 8 x 5,5 x 2,5 cm (livro fechado), 100 x 400 cm (vinil) São Paulo: Edição do autor, prova de artista, n.p. [400 p.]

Board Square

Regulações do espaço e tempo parecem-nos familiares e nos são introjetadas como convenções a partir das quais percebemos o mundo. Contudo, é notável como posicionamentos políticos hegemônicos se alinham com um modo cientificista traduzido em siglas e números supostamente imparciais, garantindo a aparência de neutralidade às referidas convenções. A divisão do planeta em hemisférios e continentes, sua representação cartográfica, os fusos, latitudes, longitudes, fronteiras são tão parciais e, em alguns casos, arbitrários que assumi-los como axiomas e respeitá-los é mais confortável do que desconstruí-los a fim de compreender sua dimensão política. Nesse sentido, a Turquia, por ser um país dividido entre Europa e Ásia, ocidente e oriente, cuja capital reitera essa divisão, pode assumir uma condição metafórica no que se refere à falibilidade dessas convenções. Com o propósito de debater seu espaço de forma alegórica e participativa, proponho então a criação de uma praça intitulada Board Square a ser instalada em um espaço público de Istambul. Board Square consiste na criação, como o próprio nome sugere, de uma praça no formato de um tabuleiro nas dimensões de vinte por vinte metros. Seu piso quadriculado em preto e branco configurará uma lateral composta por vinte quadra- dos, cujas dimensões são de um metro por um metro, sobre os quais serão dispostos sessenta vasos em formato cúbico de um metro de aresta. Em cada vaso serão plantadas espécies de folhagens exclusivamente negras ou alvas. Também estarão dispostos sobre a praça dez cubos de um metro de aresta, que funcionarão como marcos; cada um conterá gravada uma inscrição como Europe, Asia, West, East, Western, Eastern, North, South, Norther e Southern. Todos os vasos e marcos possuirão rodas sob a base e poderão, portanto, ser deslocados pela praça. A proposta é que seja delegada ao publico a determinação da configuração da praça, o que por sua vez implicará em uma nova leitura geopolítica daquele espaço.

A natureza, explorada aqui em preto e branco, desliza orientada por direções cambiantes e cria um cenário insólito inserido na paisagem urbana. Essa representação do natural, explorada nas cores preto e branco, contraditoriamente se aproxima do imaginário daquilo que é entendido como artificial. A representação do mundo como um tabuleiro ou um jogo dinâmico com regras negociáveis e limites volantes, em vez de um incontestável e estático mapa, parece absurda e lúdica. Por sua vez, o que é absoluto ou estático como a terra, representada pelos vasos, assume caráter volátil apto a se reconfigurar a qualquer instante. Por outro lado, as demarcações precisas das coordenadas de latidude e longitude dos limites do tabuleiro estão corretas segundo as normas vigentes, mas são excessivas e parecem inúteis. A estratégia de contradizer características próprias dos objetos que nos cercam forjando uma ambientação de aparência insólita não é um recurso novo. Essa natureza de representação análoga àquelas criadas por Lewis Carroll ou Ingmar Bergman, nas quais a realidade é representada distante da aparência trivial que deveria assumir, nos faz perceber de fato que normatizações cristalizadas como absolutas são constructos relativos. Desse modo, aflora-se a percepção de que a complexa relação entre os sujeitos no espaço e tempo é uma invenção desenvolvida a cada instante, na qual somos agentes e criadores das regras. Em resumo, nesse jogo em que a rosa dos ventos, mapa e natureza assumem um caráter maleável e dinâmico, cabe ao transeunte o papel de definir esse espaço; jogar esse jogo significa nele se posicionar. À medida que o absurdo é entendido como plausível, o que é considerado normal revela sua natureza ficcional e arbitrária. Pretende-se, em última instância, que Board Square seja um exercício no espaço público da cidade capaz de apoderar o sujeito a refletir e interagir nesse espaço que ele ocupa e pelo qual é, consequentemente, também responsável. (F.P.)

Pela aproximação com um tabuleiro de xadrez é possível atribuir ao Board Square a ideia de conflito e rivalidade. Contudo, em vez de sublinhar qualquer dualidade entre Europa e Ásia ou Oriente e Ocidente, no contexto da obra os marcos operam como peças cujos sentidos serão atribuídos por aquele que nelas intervir. Board significa também “conselho’” e aposta-se sobretudo que a reunião dos indivíduos na praça seja capaz de organizá-la e alterá-la constantemente.

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Europe Avrupa

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East Batı

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Northern

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Southern Güney

Kalanchoe fedtschenkoi

Nautilocalyx lynchii

Haemaria discolor

Senecio douglasii

Lea rubra

Hibiscus acetosella

Hemigraphis repanda

Colocasia esculenta (var aquatilis)

Alternanthera brasiliana

Tonalismo Tropical www.issuu.com/fernandopiola/docs/tonalismo_tropical_volume_1 www.issuu.com/fernandopiola/docs/tonalismo_tropical_volume_2 www.issuu.com/fernandopiola/docs/tonalismo_tropical_volume_3 www.issuu.com/fernandopiola/docs/tonalismo_tropical_volume_4 www.issuu.com/fernandopiola/docs/tonalismo_tropical_volume_5 www.issuu.com/fernandopiola/docs/tonalismo_tropical_volume_6 www.issuu.com/fernandopiola/docs/tonalismo_tropical_volume_7

A instalação apresentada na Biblioteca Lourival Gomes Machado do MAC USP explora as implicações que envolvem a reprodução de obras e por conseguinte a construção de uma história da arte. Uma selecão de cerca de oitocentas reproduções preto e branca de obras de arte foram digitalizadas de livros publicados até 19591 pertencentes à esta biblioteca e então reorganizada em uma nova coleção. O critério adotado na presente narrativa ancora-se em uma especificidade de cada reprodução, a saber, no seu tom de cinza médio. Assim, as imagens em sequência compõem uma escala de cinzas variando ao longo dos sete tomos desta enciclopédia da arte. A adoção provocativa do tom de cinza como fio condutor para uma narrativa da apreciação mediada da arte no Brasil anuncia-se a uma só vez prosaica e metódica. A supressão da cor, intrínseca a uma obra de arte, sublinha a dimensão de simulacro das reproduções. Simultaneamente, o método implantado salienta a arbitrariedade presente em qualquer construção histórica. Como uma tentativa de dar forma seja ao distanciamento do objeto de arte como à limitação de sua reprodução, esta coleção de livros reflete acerca da complexidade e abstração do debate em torno da arte. Contada aqui por meio da percepção do público leitor, uma história da arte na imagem de uma escala de cinzas propõe assinalar o jogo complexo de representações presentes no sistema da arte. A sobriedade da coleção e o comedimento da postura dos consulentes contradizem o estereótipo da exuberância plástica e expansividade de comportamento imbuídos no adjetivo tropical anunciado no título desta obra. Adjacente aos livros, apresentados como uma escultura, a mesa com sete cadeiras para sua consulta funciona como um fórum real de discussão e apreciação da arte no Brasil, um espaço simbólico da “tropicalidade”. Uma reflexão sofisticada que se dá a despeito da distância e aquém de uma estrutura ideal e, ao mesmo tempo, distante da imagem do tropical como metáfora daquilo estigmatizado como periférico e exótico.

da apresentação da coleção e da interação e sociabilizaçao verificadas na consulta da mesma. Como um comentário da recepção da arte no Brasil no qual articulam-se matrizes nacionais, Tonalismo Tropical pode também ser percebido, em última instância, como uma alegoria de uma versão da história da arte brasileira recente. (F.P.) nota 1: A eleição do ano 1959 – em que foi publicado o Manifesto Neoconcreto no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil e também ano em que foi realizada a 1ª Exposição de Arte Neoconcreta do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – pretende sublinhar o alinhamento do Tonalismo Tropical com os programas estéticos concreto e relacional neonconcreto. Nota-se que, à exceção de todos os livros consultados terem sido publicados até 1959, vinte e uma reproduções de obras concretas e neoconcretas foram digitalizadas de três publicações de 1999, 2006 e 2007: CASTRO, Amilcar de; CLARK, Lygia; GULLAR, Ferreira; JARDIM, Reynaldo; PAPE, Lygia; SPANUDIS, Theon; WEISSMANN, Franz. Manifesto Neoconreto. Rio de Janeiro, 22 de março de 1959. Suplemento Dominical. reproduzido em BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo: Cosac Naif, 1999; PIGNATARI, Décio. Arte concreta: objeto e objetivo. Revista AD - Arquitetura e Decoração, São Paulo, no 20, novembro - dezembro de 1956. reproduzido em MAMMI, Lorenzo; BANDEIRA, João; STOLARSKI, André. Concreta’56 raiz da forma. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2006 e, finalmente, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1a Exposição Neoconcreta. Rio de Janeiro: Author, 1959 fac-símile publicado como apêndice de GULLAR, Ferreira. Experiência Neoconcreta: momento-limite da arte. 1a ed. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

Neste sentido, além da remissão ao modernismo por meio da noção de tropical, os programas formal concreto e relacional neoconcreto também podem ser notados a partir, respectivamente, do rigor construtivo

Tropicalismo Atonal Um princípio: o procedimento científico levado até seu paroxismo. Como em outros de seus trabalhos, Fernando Piola desenvolveu Tonalismo Tropical seguindo criteriosamente um protocolo análogo aos procedimentos científicos e, não obstante, articulado de forma a evidenciar os pontos cegos do sistema que resolve emular. Foi assim em Guia de Ruas de São Paulo (2006), obra em que o artista construiu um guia de ruas em miniatura especializado justamente nas áreas esparsamente mapeadas de um guia preexistente – o resultado foi um guia inútil, posto que formado pela soma de vazios informacionais. No caso presente, é o método científico historiográfico que é levado a girar em falso. É razoavelmente seguro fazer referências às narrativas consolidadas da história da arte, na medida em que elas são referendadas por obras de reconhecido valor artístico, sociológico e/ou comercial, assim como por textos e guias hegemônicos assinados por intérpretes de elevado estatuto acadêmico, científico e/ou historiográfico. Coisa completamente diferente é construir bases de dados generalistas, cujos parâmetros transbordem o direcionamento de narrativas preestabelecidas. Tonalismo Tropical cruza essas duas possibilidades: por um lado, foca-se em um dos momentos mais heroicos da história da cultura brasileira, o ano de 1959, quando da recente apropriação da arte abstrata construtiva eclodiu um movimento afirmativo de sua identidade autóctone e integrado com as bases culturais e sociais do país – o neoconcretismo; por outro lado, Piola elege um princípio de catalogação, indexação e ordenação de dados profundamente arbitrário e potencialmente desconexo em relação a qualquer argumento narrativo coeso. O artista levantou livros presentes na biblioteca do MAC-USP publicados até o ano de 1959 e, portanto, em circulação no momento de inauguração do neoconcretismo. Neles, catalogou as reproduções fotográficas de obras de arte então disponíveis por meio da mídia impressa. Encontrou imagens em preto e branco, que englobavam desde

a antiguidade clássica até a produção da época no Brasil, passando pelas vanguardas modernas europeias e pelo modernismo brasileiro dos anos 1920 em diante. Eram amostras de um repertório desconexo, excessivamente abrangente e, sobretudo, marcado por uma precariedade latente no que tange à possibilidade de contato presencial com as obras de arte. Qual a efetividade do conhecimento da arte que pode ser construído a partir de imagens reduzidas, reticuladas e dessaturadas? E, mais duvidoso ainda, o que se pode apreender de esculturas antigas que, quando fotografadas, já se encontravam em ruínas e danificadas pela passagem do tempo? Ao invés de compensar essa fragilidade com recursos textuais e editoriais, Piola permitiu que ela ganhasse ênfase ao se manter fiel a um protocolo inicial de indexação e catalogação baseado em um critério frio e tecnocrático: as imagens foram sequenciadas e dispostas em sete tomos de acordo com sua tonalidade média de cinza, conforme discriminado por um software digital. Assim, o visitante/leitor tem acesso a uma compilação impressa do repertório de uma época que, embora feita no presente, mostra-se tão inarticulada quanto uma página de resultados gerada por um site de buscas. Isso é particularmente relevante pois um foco de interesse do projeto, a geração de 1950, é apresentado pela narrativa geral da arte brasileira como um fenômeno ciente de suas referências e capaz de manipulá-las como parte de seu próprio discurso. Durante a década de 1950, a agenda das vanguardas construtivas europeias foi abruptamente estabelecida no campo de debate da arte brasileira, valendo-se de plataformas institucionais cosmopolizantes como a Bienal Internacional de São Paulo e da ampla experimentação de artistas munidos das mais variadas articulações com artistas e obras modernos. Mais polifônico e menos hegemônico do que pode parecer ao folhear os livros de arte brasileira atuais, esse conjunto – grosso modo identificado como movimento concreto – deu corpo à crença de que a abstração geométrica poderia ser tomada como um eixo de invenção linguística expressiva capaz de consolidar um novo estatuto comunicacional para a sociedade. O movimento neoconcreto, então, estabeleceu uma identidade mais claramente posicionada no que tange às especificidades da apropria-

ção local desse repertório. Ao contrário do que acontecia em diversas escolas europeias e norte-americanas, recusou-se sua instrumentalização como ferramenta profissional para uma nova geração de profissionais liberais e optou-se por sua canalização em direção a uma outra promessa das vanguardas: a superação da divisão entre o campo institucional da arte e a fruição espontânea da vida. Para tanto, artistas e intelectuais lançaram mão de uma vivência supostamente inacessível aos artistas europeus: a vida cotidiana e a cultura popular das massas brasileiras. Criava-se assim um ambiente favorável para o resgate, ao longo dos anos 1960, da noção de antropofagia circunscrita na primeira metade do século pela geração de Oswald de Andrade. O exotismo tropical, com suas cores, odores, sensualidade e informalidade, serviu então de ferramenta para alavancar uma possibilidade de particularização da produção nacional, na qual a indistinção entre “dentro e fora” poderia ser celebrada tanto como meio de desestabilização da instituição arte quanto como princípio estético fundante. Assim, o estigma da colônia primitiva se transformou em um inusitado argumento de autoridade. Em um estudo mais aprofundado seria possível duvidar da legitimidade individual dos artistas, tanto do modernismo quanto da tropicália, em identificarem-se com um legado “brasileiro” do qual eles cresceram apartados tanto por etnia quanto por condição de classe. A definição identitária, entretanto, não se constitui de forma tão objetiva quanto poderiam sugerir os dados do Censo Demográfico e, por isso, a autenticidade do autoexotismo da arte brasileira nunca poderá ser totalmente definida. Um argumento distinto, colocado em questão pelo trabalho de Piola, consiste em enfatizar o quanto, apesar da retórica do tropical, as referências do próprio cânone europeu são fundantes para a experiência neoconcreta e para uma série de processos de formulação de alguma identidade nacional. É preciso esclarecer: não se trata exatamente de denunciar algo que deveria permanecer oculto, mas de tentar experimentar o mutismo atonal de uma história da arte disponível no país e que talvez – em versão preto e branco, distorcida e reduzida – possa ser também compreendida como ponto fundante da produção do período, mesmo que seja em tudo dissonante do imaginário sensual dos trópicos.

Essa possibilidade é particularmente importante no que tange aos resgates atuais das referências ao período heroico da cultura brasileira, concentrado em torno da década de 1950. Não são poucos os projetos editoriais, acadêmicos, curatoriais e artísticos que nos dez últimos anos se aproximaram de palavras de ordem e focos de interesse próprios das conquistas estéticas dessa época – produções icônicas legíveis como desdobramento das vanguardas e, também, como resultados de especificidades e sotaques locais. Um problema é que o olhar retrospectivo feito hoje pode muito facilmente ignorar as contradições internas desses processos, na medida em que reconstrói o campo de possibilidades daquele momento de forma coerente com o que agora se sabe terem sido suas principais realizações. Tonalismo Tropical suspende esse jogo de crença e projeção ao criar uma outra hipótese de repertório histórico muito menos apegada à coesão da narrativa histórica. O modo como os tomos que compõem o trabalho são dispostos é fundamental para que sua potencialidade efetivamente se realize: eles encontram-se sobre uma base análoga àquelas que suportam esculturas, dentro de uma biblioteca e ao lado de uma mesa reservada para que se possa sentar, ler e conversar enquanto os livros são manuseados. O trabalho se oferece, portanto, como um objeto formalizado, finito e segregado das estantes normais; o seu uso, porém, nivela os tomos com qualquer outro documento e material de consulta presente na biblioteca. Assim, a rigidez e o automatismo, empregados na indexação e ordenação das imagens frias retiradas dos livros, podem ser sobrepostos por toda sorte de debates e reflexões, em meio aos quais é de se esperar que as ponderações expressas neste texto poderão dissolver-se e transformar-se. MIYADA, Paulo. Tropicalismo Atonal. In PIOLA, Fernando (org.). Tonalismo Tropical. São Paulo: Edição do autor, 2013.

Tonalismo Tropical

Tonalismo Tropical, 2013 Impressão em HP Indigo 7600 Digital Press sobre papel Offset 120 g/ m2 e capa dura revestida de couro encadernados com costura, látex sobre base de madeira e mesa revestida de fôrmica com sete cadeiras. São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 7 volumes, 28 x 17,5 x 2,5 cm cada (fechado), respectivamente 237 p., 239 p., 233 p., 239 p., 239 p., 240 p. e 239 p.

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“Mestiço” - Pinacoteca de São Paulo MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO. Portinari. Rio de Janeiro: Serviço Gráfico do Ministério da Educação, 1939. Biblioteca Lourival Gomes Machado - MAC USP Localização 759.981 P852 Imagem reduzida

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lothar charoux PIGNATARI, Décio. Arte concreta: objeto e objetivo. Revista AD - Arquitetura e Decoração, São Paulo, no 20, novembro - dezembro de 1956. reproduzido em MAMMI, Lorenzo; BANDEIRA, João; STOLARSKI, André. Concreta’56 raiz da forma. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2006 Biblioteca Lourival Gomes Machado - MAC USP Localização 709.81 C744r

Tonalismo Tropical [detalhes] Páginas 228-229, volume I Páginas 230-231, volume II

Metr贸pole www.issuu.com/fernandopiola/docs/metro__pole_2009

Coleção de quatro tomos que compila todas as 1014 propagandas de página inteira publicadas no caderno Metrópole do jornal O Estado de São Paulo entre os anos de 2009 e 2012. Operando como uma espécie de videoclipe, a coleção contrapõe a eloquência da encadernação e de seu título com a trivialidade de centenas de anúncios ofertados no jornal. De maneira irônica, a obra pretende refletir sobre certo condicionamento a que somos submetidos por instituições aparentemente idôneas, como o jornal. Por conseguinte, lança-se luz acerca da natureza midiática introjetada em nossa percepção da cidade. (F.P.)

Em Metrópole, mais uma vez o trabalho é construído pela edição de material. Entretanto, o objeto aqui são as propagandas e dentre elas constam as de novos imóveis, a especulação imobiliária que consome a cidade – com mais intensidade e evidência desde meados do século XX –, expulsando de áreas visadas os menos favorecidos e asfixiando os esparsos espaços públicos de lazer que resistem. As páginas do fetiche são reunidas em volumes que remetem a livros antigos, cuja fina encadernação lhes confere ares de objeto de desejo, preciosidade. AVELAR, Ana Cândida de. In PIOLA, Fernando (org). 10 exercícios de aproximação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo, 2013.

Metrópole, 2013 Impressão em cores sobre papel Offset 90 g/m2 e tipografia sobre capa dura revestida de couro encadernados com costura. São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 4 volumes, 57 x 35,5 x 3,5 cm cada (fechado), n.p.

O Estado Novo de S達o Paulo www.issuu.com/fernandopiola/docs/o_estado_novo_de_sa__o_paulo__vol1_ www.issuu.com/fernandopiola/docs/o_estado_novo_de_sa__o_paulo_2012_i

Este dossiê compila todas as ocorrências do termo “censura” relacionadas à censura prévia imposta ao jornal O Estado de São Paulo. Devido a um recurso judicial apresentado por Fernando Sarney, o referido jornal está proibido de publicar, desde 31 de julho de 2009, qualquer reportagem relacionada à Operação Faktor, também conhecida como Boi Barrica, que investiga suspeitas de corrupção envolvendo a família Sarney. As 2544 páginas, resultado da pesquisa, estão organizadas em seis tomos em ordem cronológica. Todas as páginas sofreram uma intervenção gráfica “censurando” com uma tarja preta todo o conteúdo que não diz respeito à menção ao caso Sarney de modo a destacar tanto a reportagem como também a violência a que estamos sendo submetidos diariamente. (F.P.)

Em O Estado Novo de São Paulo, Piola mostra como, apesar de o adjetivo “democrático” ser utilizado repetidas vezes por nossos representantes para caracterizar o modelo de governo do país, perpetuam-se estruturas de repressão de um Estado autoritário. AVELAR, Ana Cândida de. In PIOLA, Fernando (org). 10 exercícios de aproximação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo, 2013.

O Estado Novo de São Paulo, 2013 Impressão em cores sobre papel Offset 90 g/m2 e tipografia sobre capa dura revestida de couro encadernados com costura. São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 6 volumes, 57 x 35,5 x 3,5 cm cada (fechado), n.p.

O Estado Novo de São Paulo [detalhes] Páginas 1 e 2, volume I [agosto/dezembro 2009] Páginas 390 e 391, volume VI [agosto/dezembro 2012] Página oposta: vista da exposição 10 exercícios de aproximação/representação de sp, Memorial da Resistência de São Paulo, 2013

â&#x20AC;&#x153;entre o terceiro e quarto andarâ&#x20AC;?

A intervenção realizada entre o terceiro e o quarto andar do edifício do Memorial tenta reconstituir a localização do pavimento onde ocorria tortura segundo depoimentos de ex-presos políticos do antigo DEOPS. A linha que demarca esse “andar” é formada por fragmentos de um depoimento prestado por Alípio Freire, Ivan Seixas e Maurice Politi ao programa Coleta de Testemunhos, desenvolvido pelo Memorial, nos quais o referido pavimento é descrito/recuperado de forma imprecisa. A linha de horizonte em vinil adesivo transparente aplicado na metade da altura da parede do terceiro andar é quase invisível. Fragmentada e impregnada no edifício, a intervenção assume de forma alegórica características das duas séries anteriores (jardins e publicações). O uso do vinil adesivo adotado na documentação dos jardins com o intuito de fundir os textos no contexto museológico sublinhando o caráter informacional destes projetos é aqui novamente aplicado, contudo, de forma extremamente discreta. Apropriação e edição também são procedimentos adotados na transcrição do diálogo entre os referidos ex-presos. O resultado é um texto impossível de ser totalmente lido, uma vez que adentra nos banheiros feminino e masculino e segue no mesmo nível nas caixas de escada cuja altura e pouca luminosidade o tornam ilegíveis. A intervenção é a imagem da resistência da memória com toda sua falibilidade e beleza. (F.P.)

A edição de informações levantadas e acumuladas é ainda a lógica da intervenção “entre o terceiro e quarto andar” desenvolvida para esta mostra. Todavia, desta vez, Piola maneja depoimentos que, por sua própria natureza de relato oral, carregam inexatidões decorrentes dos esvanecimentos da memória. Fazendo uso das falas, o artista (re)cria um (não) lugar do edifício da Estação Pinacoteca – um “entre” andares para onde ex-presos políticos creem terem sido levados em episódios de tortura. AVELAR, Ana Cândida de. In PIOLA, Fernando (org). 10 exercícios de aproximação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo, 2013.

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Depoimento aplicado sobre a parede: (ex preso 1): “Lembranças que eu tenho da minha entrada no DOPS. Na minha entrada, porque depois eu passei aqui no fim de minha prisão que eu vou relatar aqui agora, passei mais um mês aqui no fim da prisão [… ] Lembrança que eu tenho: a lembrança que nós comentamos várias vezes que era as salas de tortura escondidas que ficavam no meio de um andar que a gente viu outro dia por elevador, que era o terceiro andar. Eu me lembro bem disso e me lembro que realmente ali que a sanha já não era muito bem, pelo menos no meu caso, já não era extrair a informação porque a informação eles já tinham. No meu caso era envolvimento mais simples, eu não tinha ação armada, era só apoio logístico a dirigentes da organização. Então eles já sabiam as pessoas a quem eu tinha dado apoio, depois de um mês eles já não conseguiam mais pegar porque eles já tinham desaparecido dos lugares que eu conhecia. Então era a sanha mesmo, era torturar por, para dizer nós somos os bons vocês são… e ai todos aqueles episódios que eu relatei a algumas pessoas de demonstração de arrogância, de querer tornar a outra pessoa pequenininha que esse é o objetivo da tortura né, é tornar a outra pessoa desprovida de qualquer racionalidade […]¬” / (ex preso 2): “Era no quarto andar […]” / (ex preso 3): “Terceiro andar, você ia para o quarto andar e descia para o terceiro andar” / (ex preso 2): “Ai eu tenho a impressão, eu sempre tive a sensação de que a gente subia para o quarto [andar] sim, descia mas não era bem o terceiro. Me dava a impressão de uma caixa falsa […]”/ (ex preso 3): “Éh, mas não era não. Era que você descia pela escada que está atrás do elevador pequeno. Você descia por um compartimento que não tinha acesso pelo terceiro andar, só pelo quarto andar por essa escada. Era um departamento […]” / (ex preso 2): “Eu estou dizendo, era pela altura do prédio o quanto a gente descia de escada, era que me dava a sensação de que fosse uma caixa que pegava um pedaço do terceiro [andar] e um pedaço do quarto [andar]. Como se fosse uma coisa suspensa. Ela era totalmente fechada. A gente entrava pela escada […]” / (ex preso 3): “Não, a sala de tortura dava para fora.”. (ex preso 2): “Sim, ela dava aqui para o lado de onde é aqui a Sala São Paulo.” / (ex preso 3): “ […] as janelas davam para este lado de cá, não davam para a Sala São Paulo, davam para trás. […] No terceiro andar eles fecharam [as janelas] e só tinha acesso pela escada que vinha [do quarto andar]. […] Era uma escada só para descer para o terceiro andar, para sala de tortura. “ / (ex preso 2): “[…] assim, a gente ficava entre os dois [andares], é a sensação que eu tinha, é a sensação que eu tinha. E que nessa ponta de cá, aqui, era a Sala São Paulo, na minha cabeça.”. (ex preso 3): “Não, era para trás.” / (ex preso 2): “No rumo da Sala São Paulo e não no rumo da outra extremidade.” / (ex preso 3): “Não, o que eu lembro da sala de tortura era no meio, nessa parte do meio.” / (ex preso 2): “Então devia existir outra sala de tortura.” / (ex preso 1): “Outra, de repente tenha mais uma.” / (ex preso 2): “A gente subia pelo elevador, pegava para cá na direção da Sala São Paulo um corredor, porque aqui eram as salas dos delegados. No fim do corredor, no fim, a última sala do corredor, aqui a direita você entrava, tinha uma porta, entrava em uma plataforma de metal que aí tinha uma escada que descia.” / (ex preso 3): “Então, é isso daí. A escada de metal era uma espécie de mezanino […]” / (ex preso 2): “Sim, mas aqui ficava a Sala São Paulo, nessa ponta de cá.” / (ex preso 3): “Eh, mas não ficava lá na ponta. Ficava mais no meio para não ouvir, para não ouvir.” / (ex preso 2): “Para lá, na direção da Sala São Paulo, é o que eu estou dizendo.” “entre o terceiro e quarto andar”, 2013 recorte em vinil transparente adesivado sobre a parede do terceiro andar da Estação Pinacoteca, antigo DEOPS (Departamento de Ordem Política e Social)

“entre o terceiro e quarto andar” detalhes da intervenção realizada por ocasição da exposição 10 exercícios de aproximação/representação de sp, Memorial da Resistência de São Paulo, 2013

Rexistir

Arquivo feito com mármore remanescente do processo de restauração da Estação Júlio Prestes e antigo DEOPS Nesta caixa estão encerrados sete registros fotográficos das espécies que ainda resistem no contexto do Projeto Praça Vermelha e Operação Tutoia. A caixa de mármore guarda consigo o duplo de remeter tanto à imagem de uma urna incinerária quanto à austeridade própria de um monumento. (F.P.)

Praça Vermelha

Operação Tutoia

Julho 2013

Outubro 2011

Julho 2013

REXISITIR, 2005/13 fotografias em cores sobre papel montadas em vidro e acondicionadas em caixa de mármore com gravação a laser 12 x 12 x 12cm

Vida: Ambiente, Educação, Saúde, Sociedade

A obra apresenta em forma de um livro todas as propagandas de página inteira publicadas na seção Vida (Ambiente, Educação, Saúde, Sociedade) no jornal o Estado de São Paulo durante o ano de 2011. As 331 páginas do livro guardam as mesmas dimensões do jornal e foram organizadas em ordem cronológica de modo a reproduzir na íntegra, sem qualquer intervenção por parte do artista, os anúncios publicados na referida seção ao longo do ano. Assim como na obra Metrópole, operando como uma espécie de vídeo clipe, o trabalho contrapõe a eloquência da encadernação e de seu título com a trivialidade de centenas de anúncios ofertados na seção Vida do jornal O Estado de São Paulo. Em sentido mais amplo, tendo seu conteúdo constituído exclusivamente por publicidade esse livro propõe discutir junto ao seu consulente a lógica que rege nossas vidas nos tempos atuais. (F.P.)

DOMINGO, 6 DE FEVEREIRO DE 2011

Capa

Detalhe da lombada

Vida A29

Detalhe do cabeçalho

Vida - Ambiente, Educação, Saúde, Sociedade, 2012 Impressão em cores sobre papel Offset 90 g/m2 e tipografia sobre capa dura revestida de couro encadernados com costura. São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 57,4 x 36,5 x 3,3 cm (fechado), n.p.

Projeto Praรงa Vermelha www.issuu.com/fernandopiola/docs/projeto_prac__a_vermelha

Tomar a cidade de São Paulo como campo de ação e reflexão para a prática artística é uma atitude ousada. É necessário apostar na possibilidade que uma intervenção artística faça frente à rotina alienante da cidade, a suas engrenagens automáticas e ao pragmatismo que rege a rotina de seus habitantes. Também significa recusar a legitimação institucional de museus e centros culturais e partir para o embate direto com o público. (...) Praça Vermelha foi o projeto pensado e executado, ao menos parcialmente, pelo artista durante o período em que ele participou do Ateliê Amarelo, em 2005. O imóvel, localizado em frente à Estação Pinacoteca, antigo prédio do DEOPS, reunia artistas que podiam usar suas salas como ateliês. Na época, Piola planejou construir na praça em frente ao antigo DEOPS um jardim com plantas vermelhas, mas o projeto não conseguiu sair do papel. Depois de passar por diversas instâncias, os órgãos competentes não deram autorização para que o artista realizasse a obra. (...) No caso da Praça Vermelha, a cor era usada não apenas como símbolo da violência do período da Ditadura, mas ela tingia toda a sala que o artista usava como ateliê. Ao colocar uma iluminação vermelha dentro da sala, a alusão eram os prostíbulos da região central, nas proximidades do parque da luz (francamente conhecido como lugar de prostituição, mas também de consumo de drogas, assaltos e pobreza) que atualizava uma violência que hoje, no regime democrático em que vivemos, continua operando. RIVITTI, Thais. A Memória da Cidade In PIOLA, Fernando (org.). Projeto Praça Vermelha/Operação Tutoia. São Paulo: Edição do autor, 2008. [catálogo de exposição]

Imagem Google Earth, 14/12/2008, 23°32`07.05”S 46°38`19.68”O, elev 750 m, altitude do ponto de visão 1,91 km

Projeto Praça Vermelha

1.1 Nova Luz: 1.1.1 O projeto pretende criar uma região exemplar, nova e arrojada, que enquanto cria novas opções de moradias e novos equipamentos públicos, preserva o patrimônio arquitetônico existente, respeita e estimula a vocação econômica da região. A Nova Luz vai mudar radicalmente, para muito melhor. Objeto de uma das maiores intervenções urbanas já realizadas em São Paulo, a Nova Luz envolve aproximadamente 225 hectares de uma área antes estigmatizada como “Cracolândia1.2”. 1.1.2 A concessão urbanística que se refere o projeto de lei 87/2009 na prática autoriza a terceirização de áreas e até bairros inteiros à iniciativa privada. Pelo projeto, a prefeitura poderá transferir à iniciativa privada o direito de desapropriar imóveis para a construção de novos bairros, revitalização de áreas degradadas ou mesmo a construção de equipamentos de interesse público, como terminais de ônibus ou centros de convenções. (Vide nota 1.3.1 e mapa) 1.1.1 Disponível em: <www.centrosp.prefeitura.sp.gov.br>. Acesso em: 15 jun. 2010. 1.1.2 Entenda o projeto de revitalização de áreas degradadas de São Paulo. Folha de São Paulo, São Paulo, 22 abr. 2009. Cotidiano. Disponível em: <www.folha.uol.com.br>. Acesso em: 17 jul. 2013.

1.2 Cracolândia: A Polícia Militar usou critérios subjetivos para definir os suspeitos que foram revistados ontem, no primeiro dia da Operação2.4 Centro. O capitão Paulo Roberto da Silva Vieira, comandante da Cavalaria da PM, que foi responsável pelo patrulhamento do “centro velho”, escolhia apenas pelo olhar quem devia ser revistado. ”Quando uma pessoa é encarada por um policial e desvia o olhar, se inibe, se tenta correr ou se esconder, é considerada suspeita e revistada”, afirmou o capitão. “Em regra, quem não deve nada não teme a polícia e não precisa desviar o olhar.” A região da estação da Luz, conhecida como “cracolândia” devido ao grande número de viciados em crack, foi policiada pela cavalaria da PM. A abordagem aos suspeitos não utilizou violência1.3.2. A maioria dos Indivíduos aceitava passivamente a averiguação e eventual encaminhamento à delegacia. (Vide notas 2.12, 3.4 e mapa) 1.2 PM usa “olhômetro” na seleção de suspeitos. Folha de São Paulo, São Paulo, 19 fev. 1997, p. 5.

1.3 Violência: 1.3.1 A Violência é indireta quando opera2.4 através de uma alteração do ambiente físico no qual a vítima se encontra (por exemplo, o fechamento de todas as saídas de um determinado espaço) ou

através da destruição, da danificação ou da subtração dos recursos materiais. O resultado é uma modificação prejudicial do estado físico do indivíduo ou do grupo que é alvo da ação violenta. 1.3.2 A Violência em ato como ação “demonstrativa” é usada, geralmente, para instaurar, consolidar ou ampliar o controle coercitivo3.4 de uma dada situação. Tem a função de reforçar uma advertência geral que tende a consolidar todas as possíveis ameaças futuras. 1.3 BOBBIO, Norberto; MATTEUCCI, Nicola; PASQUINO, Gianfranco. Dicionário de Política. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1992.

1.4 DEOPS: Após reformas, o edifício passa, em 1939, a abrigar o Departamento Estadual de Ordem Política e Social (DEOPS) de São Paulo, órgão de repressão2.12 política que teve o ápice de suas atividades durante o regime militar2.3 (1964-1985). (Vide imagem 1.4 e mapa) 1.4 Disponível em: <www.pinacoteca.org.br>. Acesso em: 10 jun. 2010.

1.5

Departamento de Comunicação Social da Polícia Civil do Estado de São Paulo: A Divisão Policial de Informações Sociais foi um órgão do Departamento de Comunicação Social da Polícia Civil do Estado de São Paulo e operou2.4 entre os anos de 1983 e 1999. Sua documentação é composta por dossiês produzidos pela Secretaria de Segurança Pública durante a investigação de movimentos sociais e líderes políticos já no período de redemocratização. Uma particularidade desta documentação é a sua semelhança com o acervo do extinto DEOPS1.4 - Departamento de Ordem Política e Social de São Paulo (1924-1983). A documentação ficava abrigada num arquivo secreto, de acesso restrito, localizado no próprio D.C.S. A notícia dessa atividade, tornada pública em 1999, levou o então Governador Mário Covas a ordenar a imediata transferência da documentação acumulada para o Arquivo Público do Estado, onde permaneceu lacrada até o início deste ano. A pesquisa pode ser feita por nome ou por temas como Administração Pública, Partidos Políticos, Atividades Culturais, Movimentos Estudantis, Sindicatos, Delegacias do Interior entre outros. (Vide imagem 1.5, nota 3.4 e mapa) 1.5 Disponível em: <www.arquivoestado.sp.gov.br>. Acesso em: 20 jun. 2012.

1.6 Estação Pinacoteca: Em janeiro de 2004, foi inaugurada a Estação

1.5

1.4

1.10

1. 9

1.11

Julho 2013

Outubro 2011 1.12

Pinacoteca, o novo espaço da Pinacoteca do Estado. Totalmente restaurado e dotado das melhores condições técnicas, o prédio, de cinco andares e com cerca de 8 mil m2 de área, renasce com uma nova proposta de utilização, voltada para o aprimoramento da vida cultural da cidade. (Vide nota 1.1, imagem 1.4 e mapa) Vide referência 1.4

1.7 Memorial da Resistência de São Paulo: Este é um lugar dedicado à preservação da memória da resistência1.8.1 e da repressão2.12 por meio da musealização de parte do antigo edifíciosede do Departamento Estadual de Ordem Política e Social do Estado de São Paulo – DEOPS/ SP1.4. Denonimado Memorial da Liberdade, foi inaugurado em 2002. Em agosto de 2007, já integrado à Estação Pinacoteca1.6, recebeu um projeto com nova perspectiva museológica. (Vide nota 1.1, imagens 1.7 e mapa) 1.7 MEMORIAL DA RESISTÊNCIA. Memorial da Resistência. São Paulo: Edição do autor, 2009. [folheto].

1.8 Resistência: 1.8.1 Oposição ou reação a uma força opressora. 1.8.2 Movimentos ou diferentes formas de oposição ativa e passiva que se deram na Europa, durante a Segunda Guerra Mundial, contra a ocupação alemã e italiana. A Resistência nasce em toda a parte, como fenômeno espontâneo, de um ato voluntário ou da conscientização de indivíduos e pequenos grupos, dispostos a não aceitar a ocupação. 1.8.1 FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Aurélio – O Dicionário da Língua Portuguesa – Século XXI. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1999. 1.8.2 Vide referência bibliográfica 1.3

1.9 Atelier Amarelo: O imóvel, localizado em frente à Estação Pinacoteca1.6, antigo prédio do DEOPS1.4, reunia artistas que podiam usar suas salas como ateliês. Na época [2005], Piola planejou construir na praça em frente ao antigo DEOPS1.4, um jardim com plantas1.13 vermelhas2.11, mas o projeto não saiu do papel. (Vide imagens 1.9 e mapa) 1.9 RIVITTI, Thais. A memória da cidade In PIOLA, Fernando (Org.). Projeto Praça Vermelha/OperaçãoTutoia. São Paulo: Edição do autor, 2008. [Catálogo].

1.10 Agorá: Assembleia, assembleia do povo, reunião do povo em assembleia, reunião dos soldados em assembleia; discurso perante a assem-

bleia. Por extensão: lugar de reunião, praça pública. Em Atenas era um conjunto de construções, alamedas e jardins, onde se localizavam as instituições políticas, religiosas e judiciárias da cidade, com locais para mercado de bens negociados ou vendidos por cada corporação; donde: praça do mercado; venda pública. (Vide imagem 1.10) 1.10 CHAUI, Marilena. Introdução à História da Filosofia, vol. I. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.

1.11 Intervenção Luz: Chamada por ele [Fernando Piola] de Intervenção Luz, essa ação carregava duplamente o significado do nome do objeto e do bairro em que se instalava. O Atelier Amarelo1.9 doravante assumiria, pelo menos em um dos seus compartimentos, o vermelho2.11 referente ao passado imoral dos prostíbulos4.3 do bairro. O trabalho do artista iniciava, por um lado, seu processo de resgate da memória esquecida da região e, por outro, as venezianas das três janelas de sua sala foram travadas abertas para que permitissem que todos pudessem visualizar, dia e noite, durante todos os meses de instalação, a presença da nova luz. (Vide imagens 1.9 e 1.11, mapa e notas 1.1 e 2.12) 1.11 MACIEL, Fábio D`Almeida Lima. Da gênese: Projeto Praça Vermelha In PIOLA, Fernando (Org.). Projeto Praça Vermelha/OperaçãoTutoia. São Paulo: Edição do autor, 2008. [Catálogo].

1.12 Praça Vermelha: 1.12.1 Das cinco portas do Kremilin, a mais famosa é voltada para a Praça Vermelha, a “Porta da Ressurreição”, de cuja torre em carrilhão assinala as horas para toda a União Soviética. A partir de 1955, o Kremilin tornou-se em Museu público, com exceção dos edifícios destinados à administração. A Praça Vermelha é um anexo ao Kremilin e desde a Idade Média tem esse nome (Krásnaia em russo significa “vermelho1.14 e belo”). 1.12.2 Intervenção paisagística idealizada pelo artista plástico Fernando Piola em 2005, consiste no plantio de espécies de folhagens1.13 exclusivamente vermelhas2.11 no Largo General Osório em São Paulo em frente ao antigo DEOPS1.4. O projeto não foi aprovado pelas autoridades do DEPAV (Departamento de Parques e Áreas Verdes da Subprefeitura Sé) em 2007 dentre outras razões por ser considerado muito vermelho2.11. Em 2010 o artista plantou vinte mudas de Eyphorbia cotinifolia na praça, das quais apenas uma resistiu1.8.1. Por ocasião do Programa de Residência Artística do Memorial da Resistência de São Paulo1.7, desde outubro de 2012

1.13.1 1.13.2

1.13.3 1.13.2

1.13.3

1.13.1 1.13.2

1.13.2

1.13.6

1.13.4 1.13.6

1.13.3 1.13.5

1.13.1 1.13.2

1.13.2

1.13.1

tratativas institucionais junto aos órgãos competentes foram tomadas com intuito de se implantar o projeto paisagístico. Até julho de 2013, restava apenas a aprovação do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. (Vide imagens 1.12, planta, mapa e nota 2.12) 1.12.1 Enciclpédia Barsa, Willian Benton (Ed.), São Paulo: Companhia Melhoramentos de São Paulo, 1972.

1.13

1.13.1: Acalypha wilkesiana. 1.13.2: Alternathera dentada. 1.13.3: Codiaeum variegatum. 1.13.4: Cordyline terminalis. 1.13.5: Iresine herbstii. 1.13.6: Tradescantia zebrina (Vide Imagens 1.13.1/6) 1.13.1/6 LORENZI, Harri. Plantas ornamentais no Brasil: arbustivas, herbáceas e trepadeiras. 4a ed. Nova Odessa: Instituto Plantarum de Estudos da Flora Ltda, 2010.

1.13.4

1.13.3

1.13.6

1.13.5

64° Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, 2012 Página oposta: 13a Bienal de Istambul, 2013

Projeto Praça Vermelha, 2005/2012 recorte em vinil e fotografias em cores sobre papel adesivados sobre parede 154 x 600 cm

OperaĂ§ĂŁo Tutoia www.issuu.com/fernandopiola/docs/2__operac__a__o_tutoia_____texto_co

(...)Essa mesma “frieza” na recepção (...) é notada na fruição de Operação Tutoia. Fernando Piola desenvolveu um dos raros trabalhos que tem como mote a tortura no Brasil durante a última ditadura militar. Um tema delicado e que se torna ainda mais complexo como “tema artístico”, na medida em que é recuperado a partir do relato de uma série de ações do artista. Em Operação Tutoia, dissimulação e subversão das normas de conduta são mescladas a dimensões de afeto e lirismo supostamente impensáveis para o tratamento de um fato histórico tão contundente. No entanto, o partido escolhido por Piola para a apresentação de seu processo, dele retira qualquer vislumbre de drama ou poesia: imagens e textos se relacionam “objetivamente”, também obrigando o observador a tomar consciência de si, no aqui e agora do próprio ato de leitura daquele relato.(...) CHIARELLI, Tadeu. Duas hipóteses para arte contemporânea. 2011 Disponivel em: < http://novo.itaucultural.org.br/explore/artes-visuais/ projetoshotsite/?id=60158> Acesso em: 20 jul. 2013.

Agosto 2007

Canteiros da fachada do 36o DP2.7 da rua Tutoia2.1.1

Canteiro da fachada posterior do 36o DP2.7

Fachada lateral do 36o DP2.7

Dezembro 2007

Operação Tutoia

2.1 Tutoia: 2.1.1 Nome de rua localizada no bairro do Paraíso na cidade de São Paulo. 2.1.2 Termo usado eufemisticamente para designar o DOICodi2.2 durante a ditadura militar2.3. Ex.: Vladimir está na Tutoia. 2.2 DOI-Codi: Destacamento de Operações de Informações – Centro de Operações2.4 de Defesa Interna foi um órgão de inteligência e repressão2.12 durante a ditadura militar2.3. (Vide notas 2.7 e 2.8) 2.4

2.3 Ditadura Militar: 2.3.1 Nos governos militares, em particular na gestão do presidente Emílio Garrastazu Médici (1969-1974), houve a censura dos meios de comunicação e o combate e eliminação das guerrilhas, urbana e rural, porque a preservação da ordem pública era condição necessária ao progresso do país. A atuação de grupos subversivos, além de perturbar a ordem pública, vitimou numerosas pessoas, que perderam a vida em assaltos a bancos, ataques a quartéis e postos policiais e em sequestros. 2.3.2 A história oficial contada aos alunos dos doze colégios militares do país omite a tortura praticada na ditadura e ensina que o golpe ocorrido em 1964 foi uma revolução democrática. 2.3.1 FERNANDES, Aldo Demerval R. B.; ANNARUMMA, Neide. História do Brasil: Império e República. São Paulo: Editora Biblioteca do Exército, 2001. 2.3.2 PINHO, Angela. Livro do Exército ensina a louvar a ditadura e censura. Folha de São Paulo, São Paulo, 13 jun. 2010. Cotidiano, p. C8.

2.4 Operação: 2.4.1 Complexo de meios que se combinam para a obtenção de certo resultado. 2.4.2 Execução de medidas consideradas necessárias para a consecução de um objetivo financeiro, político, militar etc. 2.4.3 Manobra ou combate militar. Vide referência bibliográfica 1.8.1

2.5 Oban: A Operação2.4 Bandeirante2.6 foi um cen tro integrador das forças que reprimiam2.12 aqueles que resistiam1.8.1 à ditadura militar2.3. 2.6 Bandeirante: 2.6.1 Eram os aventureiros que faziam parte das bandeiras, nome inspirado, segundo Anchieta, no costume tupiniquim de levantar uma bandeira como declaração de guerra ou no hábito de levarem as empresas militares mais importantes uma bandeira em cada companhia de soldados. 2.6.2 Paulista. 2.6.3 Pioneiro, precursor. 2.6.1 PORCHAT, Edith. Informações sobre São Paulo no Século de sua

Fundação. São Paulo: Editora Iluminuras LTDA, 1993. 2.6.2/3: Vide referência bibliográfica 1.8.1

2.7 36o DP: Delegacia de polícia localizada na rua Tutoia2.1.1 em São Paulo. Seu edifício abrigou o DOI-Codi2.2 durante a ditadura militar2.3 (Vide nota 2.8) 2.8 Violência: No caso do simples poder coercitivo, a violência punitiva atinge as condutas desviantes que foram determinadas com ante cipação e as castiga com intervenções físicas cujo valor é também preestabelecido e medido conforme a gravidade da desobediência. Esse tipo de violência provoca na população um temor racional e permite o cálculo dos custos dos comportamentos de desobediência. Vide referência bibliográfica 1.3

2.9 Operação Tutoia: Intervenção paisagística realizada pelo artista plás tico Fernando Piola. A obra consistiu no plantio paulatino de espécies de folhagens2.10 exclusivamente vermelhas2.11 no 36o DP2.7 localizado na rua Tutoia2.1.1, em São Paulo. A implantação deste projeto paisagístico se deu por meio de uma operação2.4 pautada na transformação gradativa do jardim e na postura do artista em não revelar a natureza de sua ação aos responsáveis pela instituição. Em agosto de 2007, apresentando-se como um agente da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo solicitou autorização para cuidar do jardim daquela delegacia. A permissão se estendeu até maio de 2009 quando o jardim sofreu uma significativa poda feita pelo 36o DP2.7 com o propósito de atenuar o monocromatismo do paisagismo implantado. (Vide imagens e nota 2.12) 2.10 2.10.1: Acalypha wilkesiana. 2.10.2: Alternathera dentada. 2.10.3: Cordyline terminalis. 2.10.4: Euphorbia cotinifolia. 2.10.5: Hypoestes phyllostachya . 2.10.6: Iresine herbstii. 2.10.7: Tradescantia zebrina. Vide referência bibliográfica 1.13

2.11 Vermelho: Símbolo de sangue, luta, morte. Vermelho é a cor da revolução e do comunismo, em que o significado de morte e vida se interpenetram. 2.11 LURKER, Manfred. Dicionário de Simbologia. São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1997.

Maio 2008

Dezembro 2008

Outubro 2011

2.12 Repressão: O sentido geral do termo designa a contenção feita por força externa ou por poder de mente, de alguém ou de algo que ameaça irromper. Os impulsos reprimidos conseguem inevitavelmente encontrar saídas tortuosas sob formas mais ou menos dissimuladas. Algumas foram aceitas culturalmente sob a forma camuflada de folclore, mito, contos de fada, ritual, produção artística etc. 2.12 SILVA, Benedicto (org). Dicionário de Ciências Sociais. Rio de Janeiro: Editora da Fundação Getúlio Vargas, 1986.

2.10.7

2.10.3

2.10.2

2.10.1

2.10.6

2.10.5

2.10.4

Exposição Caos e Efeito, Itau Cultural, São Paulo, 2011

13a Bienal de Istambul, 2013

página oposta: exposição O Agora, O Antes: Uma Síntese do Acervo do MAC USP, São Paulo, 2013. Coleção Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

Operação Tutoia, 2007/2012 recorte em vinil e fotografias em cores sobre papel adesivados sobre parede 165 x 352 cm

Carandiru

www.issuu.com/fernandopiola/docs/carandiru_-_memorial_da_resistencia

Projeto paisagístico, composto exclusivamente por espécies de folhagens negras, proposto para demarcar a área dos pavilhões demolidos do antigo presídio do Carandiru. A desativação da casa de detenção ocorreu após o massacre de 1992 para dar lugar ao Parque da Juventude implanrtado em 2003. (F.P.)

3.1

3.2.1

Imagem Google Earth, data da imagem 14/12/2008, 23°30`29.05”S 46°37`25.03”O elev 729 m, altitude do ponto de visão 1,28 km

3.5.4

Vide referência 1.13

3.5.3

3.5.2

3.5.1

Vide referência 1.13

Carandiru

3.1 Parque da Juventude: O Parque da Juventude mudou a paisagem da zona norte ao substituir a Casa de Detenção Carandiru3.2.1 por uma grande área verde, com esporte, lazer e turismo. Conta com prédios de escola técnica (ETEC), uma unidade do Acessa São Paulo, bibliotecas e área de shows para apresentações. (Vide imagem 3.1 e mapa) 3.1 Disponível em: <www.selt.sp.gov.br>. Acesso em: 15 jul. 2013.

3.2 Carandiru: 3.2.1 Nome popular da Casa de Detenção de São Paulo (1956-2002) desativada após o massacre do Carandiru3.3. 3.2.2 Projeto de intervenção paisagística com espécies de folhagens3.5 pretas3.6. O projeto pretende demarcar com seus canteiros a área dos pavilhões demolidos do antigo presídio. (Vide imagens 3.1, 3.2.1 e mapa) 3.3 Massacre do Carandiru: 3.3.1 Mais de 13 anos após o episódio conhecido como massacre do Carandiru3.2.1, que resultou na morte de 111 presos e teve repercussão internacional, o coronel da reserva da Polícia Militar Ubiratan Guimarães, que chefiou a invasão na Casa de Detenção, saiu absolvido ontem do Tribunal de Justiça de São Paulo. Vinte desembargadores anularam a pena de 632 anos, determinada pelo 2o Tribunal do Júri, em 2001, e inocentaram o coronel Ubiratan por considerar que houve contradição entre as respostas dos jurados e a condenação dele. “Eu sabia que a justiça seria feita. Sinto pelas mortes, mas os policiais apenas reagiram”, afirmou o coronel, entre cumprimentos e telefonemas com parabenizações. O coronel Ubiratan nunca chegou a ser preso. Apesar da condenação de 632 anos por coautoria em 102 homicídios e cinco tentativas de homicídio, ele ganhou o benefício de recorrer da sentença em liberdade. Em 2002, ao se eleger deputado estadual, passou a ter foro privilegiado. Nenhum outro policial envolvido na ação foi julgado ainda. 3.3.2 Vinte anos, seis meses e 19 dias depois, sete jurados condenaram 23 policiais militares que participaram do massacre do Carandiru3.2.1 a uma pena de 156 anos de prisão cada (12 anos para cada homicídio). 3.3.3 A Organização das Nações Unidas (ONU) elogiou nesta terça-feira, 23, a condenação de 23 policiais que participaram em 1992 no massacre de presos no Carandiru3.2.1, em São Paulo. Mas afirma estar “preocupada” com a possibilidade de que os responsáveis sejam absolvidos. Outro alerta: prisioneiros no Brasil continuam vivendo uma situação “terrível” e o governo brasileiro precisa dar uma solução para os 500 mil detentos no País que vivem em condi-

ções de violações de seus direitos humanos por conta da situação das prisões. (Vide nota 3.4) 3.3.1 PENTEADO, Gilmar. Massacre do Carandiru: Tribunal anula sentença de 632 anos por morte de presos em 92. Folha de São Paulo, 16 fev. 2006. Disponível em: <www.folha.uol.com.br>. Acesso em: 15 jul. 2013. 3.3.2 MANSO, Bruno Paes; REOLOM, Mônica. Carandiru: 20 anos após massacre, PMs pegam 156 anos cada. O Estado de São Paulo, São Paulo, 21 abr. 2013. Metrópole , C1. 3.3.3 CHADE, Jamil. ONU elogia decisão sobre Carandiru. O Estado de São Paulo. Disponível em: <www.estadao.com.br>. Acesso em: 15 jul. 2013.

3.4 Coerção: A coerção ou coação pode ser encarada como um traço de comportamento em que o indivíduo (ou grupo) é forçado por outro a fazer alguma coisa ou é por ele reprimido2.12. A coação é o mecanismo final da efetivação das sanções, mas é possível haver coações nãosancionadas, como a intimidação pelo bandido ou pelo chantagista. A diferença, no entanto, é tênue. O linchamento, coação não-sancionada e ilegal, pode, numa sociedade desmoralizada e descrente da lei e da justiça, passar a ser praticado com a complacência geral. A maioria dos atos coercitivos é indireta, não menos eficaz, no entanto, porque se baseia em poderes delegados implícitos. As sociedades repressivas2.12 baseiam-se, sobretudo, nesse tipo de coerção, onde o uso aberto da força é excepcional e onde a violência, por ser latente, não é menos danosa aos grupos sociais, sobretudo aos jovens e às minorias. Vide referência bibliográfica 2.12

3.5 3.5.1: Colocasia esculenta. 3.5.2: Hemigraphis alternata. 3.5.3: Lea rubra Blume. 3.5.4: Nautilocalyx lynchii. Vide referência bilbiográfica 1.13

3.6 Preto: Simbolicamente é com mais frequência compreendido sob seu aspecto frio, negativo. Evoca, antes de tudo, o caos, o nada, o céu noturno, as trevas terrestres da noite, o mal, a angústia, o inconsciente e a Morte. Mas o preto é também a terra fértil, receptáculo do “se o grão não morrer” do Evangelho, esta terra que contém os túmulos, tornando -se assim a morada dos mortos e preparando seu renascimento. O preto como evocação da morte está presente nos trajes de luto e nas vestes sacerdotais das missas de mortos ou da SextaFeira Santa. 3.6 CHEVALIER, Jean. Dicionário de símbolos. Rio de Janeiro: Editora José Olympio, 2007.

Carandiru, 2010/2013 recorte em vinil e impressão em cores a jato de tinta sobre papel algodão adesivados sobre parede 154 x 293 cm Página oposta: exposição 10 exercícios de aproximação/representação de sp, Memorial da Resistência de São Paulo, 2013

Notre Dame

www.issuu.com/fernandopiola/docs/notre_dame_200dpi

Projeto de intervenção paisagística com o propósito de sinalizar por meio do perfume da flor Dama-da-noite locais na cidade de São Paulo relacionados à prostituição que foram demolidos ou extintos seja pelo poder público como pela especulação imobiliária. (F.P.)

Notre Dame cria uma atmosfera que remete à vida noturna da sedução remunerada, aliando ao estímulo cromático, dos demais trabalhos, o olfativo. A opção simbólica pela dama-da-noite inclui ainda o caráter ambivalente do perfume inebriante da planta: seu perfume pode ser uma agradável surpresa em noites frescas, ao cair o sereno; em noites quentes, o odor pode se tornar sufocante. AVELAR, Ana Cândida de. In PIOLA, Fernando (org). 10 exercícios de aproximação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo, 2013.

4.1/2

4.5

Notre Dame

4.1 Edifícios Mercúrio e São Vito: Os dois eram símbolos da degradação do centro velho da cidade. A saída do prefeito Gilberto Kassab para aquele espaço foi doá-lo ao Sesc, que agora prepara um complexo de 24 mil m2 no quarteirão do antigo ”treme-treme4.2”. O Anúncio do Novo SESC foi feito 72 horas depois de o último andar do São Vito vir ao chão. Em setembro do ano passado, quando a demolição começou, a prefeitura ainda não sabia o que faria naquele lugar. (Vide imagens 4.1/2) 4.1 RIBEIRO, Bruno. O “treme-treme” vai virar SESC. Folha de São Paulo, São Paulo, 8 a 14 maio 2011. Revista São Paulo, p. 44 e 45.

4.2 Treme-treme: O prédio ficou estigmatizado como um antro de prostituição4.3, drogas e violência, mas era um edifício de pessoas de baixa renda com superpopulação - já abrigou cerca de 3 mil pessoas em suas quitinetes -, que vivia em relativa harmonia, apesar da enorme variedade e dificuldade de se organizar no espaço reduzido. Os muros pichados e as janelas de alguns apartamentos vazios quebrados, admitem, ajudava a desvalorizar o prédio e a dar a impressão a quem passasse pela Avenida do Estado de que ele cairia - daí o apelido de “treme-treme”. (Vide imagens 4.1/2) 4.2 PINHO, Márcio. Sete meses trabalhando no São Vito. O Estado de São Paulo, São Paulo, 12 set. 2010. Metrópole, p. C8.

4.3 Prostituição: Naturalmente a prostituição não é sempre um tipo de adaptação de marginalização em relação às estruturas cultural e social, apesar da sua presumida e tópica associação com o uso de drogas e outras condutas mais fatalistas. Com efeito, pode ser considerada também como conduta inovadora: isto é, utilização de meios sancionados negativamente para aceder a fins consagrados pela sociedade. Assim, a insatisfação no trabalho – com relação ao salário, ao clima da empresa etc. – e o sentimento de exploração constituem importantes momentos explicativos do início, ao menos, do comportamento prostituído. 4.3 Jesús María Vázquez; Vide referência bibliográfica 2.12

4.4 Decretos No 50.680 e No 51.483: O projeto refeito prevê novo acesso ao teatro [Cultura Artística], de frente para a Roosevelt. “Será um polo cultural único no País. Haverá o Museu Judaico de São Paulo, o novo

Hotel Ca`d`Oro e a Escola de Teatro do governo. A área será uma referência ainda maior”, disse o presidente da Sociedade de Cultura Artística, Pedro Herz. A integração será possível graças à desapropriação de cinco imóveis comerciais da Rua Nestor Pestana - a maioria casas noturnas de shows eróticos -, já declarados de interesse público. Uma rotatória será criada (no local onde hoje está a boate Kilt4.5) para “facilitar o acesso de pedestres ao teatro”, segundo a Secretaria de Negócios Jurídicos. Do outro lado da rua, outros três imóveis serão desapropriados para alargamento da calçada e criação de ponto de táxi. (Vide nota 4.3 e imagens 4.5) 4.4 BRANDALISE, Vitor Hugo. Novo Teatro Cultura Artística será ligado à Praça Roosevelt. O Estado de São Paulo, São Paulo, 31 Jul. 2011. Metrópole, p. C4.

4.5 Kilt: Foi inaugurada em 1971 por uma empresária. Segundo descrição disponível em seu site, a boate é “pioneira na área de shows eróticos no país” e símbolo de “glamour, requinte e discrição”. (Vide nota 4.3 e imagens 4.5) 4.5 Prefeitura quer desapropriar terreno de boate no Centro de SP, 25 ago 2009. Disponível em: <www.g1.globo.com>. Acesso em: 10 jul. 2013.

4.6 Rua Augusta: Em uma década, número de boates de sexo na Augusta caiu de 22 para 6; garotas de programa dizem que foram expulsas pela expansão imobiliaria e migram para bairros como Moema e Pinheiros. No trecho da rua que vai da rua Peixoto Gomide à praça Roosevelt, a polícia contabilizava há dez anos 22 casas, entre “american bars”, “boites de nuit” e “relax clubs”. 4.6 FELITTI , Chico. Libido em Baixo Augusta: Prostitutas culpam expansão imobiliária por redução de boates na Augusta. Folha de São Paulo, São Paulo, 9 a 15 jun. 2013. Revista São Paulo p. 30 e 32.

4.7 Notre(-)Dame: 4.7.1 Notre-Dame: (francês) Nossa Senhora; título dado à Virgem Maria desde o século XII. 4.7.2 Notre-Dame de Paris é a catedral gótica exemplar. Sua construção começou no século XII e durou mais de 170 anos. Sua célebre fachada ocidental exerceu considerável influência por toda Europa devido ao seu equilíbrio e harmonia incomparáveis. 4.7.3 Notre Dame: Projeto de intervenção paisagística

4.6

4.8.2

4.8.1

Vide referĂŞncia 1.13

com o propósito de sinalizar por meio do perfume4.9 da flor Dama-da-noite4.8 locais na cidade de São Paulo relacionados à prostituição4.3 que foram demolidos ou extintos seja pelo poder público como pela especulação imobiliária. (Vide notas 4.1/2 e 4.4/6) 4.7.1 Dictionnaire de Français Larousse. Disponível em: <www.larousse. fr>. Acesso em: 7 jul. 2013. 4.7.2 CRÉPIN-LEBLOND, Thierry. The Cathedral of Notre-Dame de Paris. Disponível em: <www.monumentsnationaux.fr>. Acesso em: 10 jul. 2013.

4.8 Dama-da-noite: 4.8.1 Nome popular da espécie Ipomoea alba. Possui flores perfumadas4.9 ao entardecer e fecham-se ao amanhecer. 4.8.2 Nome popular da espécie Cestrum nocturnum. Inflorescências muito numerosas, com flores muito perfumadas4.9 à noite4.10. (Vide imagens 4.8) Vide referência bibliográfica 1.13

4.9 Perfume: A sutileza inapreensível e, apesar disso, real, do perfume, o assemelha simbolicamente a uma presença espiritual e à natureza da alma. O perfume simbolizaria assim a memória e talvez tenha sido esse um dos sentidos do seu emprego nos ritos funerários. Os perfumes representam a percepção da consciência e facilitam o aparecimento de imagens e de cenas significativas. Essas imagens, por sua vez, sucitam e orientam as emoções e os desejos; elas também podem estar ligadas a um passado longínquo. Vide referência bibliográfica 3.6

4.10 Noite: 4.10.1 A noite é a imagem do inconsciente e, no sono da noite, o inconsciente se libera. 4.10.2 Na teologia mística, a noite simboliza o desaparecimento de todo conhecimento disitnto, analítico, exprimível. Vide referência bibliográfica 3.6

Notre Dame, 2013 recorte em vinil e impressão em cores a jato de tinta sobre papel algodão adesivados sobre parede 163 x 296 cm Página oposta: exposição 10 exercícios de aproximação/representação de sp, Memorial da Resistência de São Paulo, 2013

Projeto S達o Paulo

A exposição: Exposição/Intervenção, aberta no dia 22 de janeiro de 2010 durante os festejos do aniversário da cidade de São Paulo, realizada no interior do Monumento à Indepêndencia. Ao redor do mausoléu de D. Pedro I, Dona Maria Leopoldina e Dona Amélia de Beauharnais foram apresentados dezoito caixas de mármore que guardavam projetos de monumentos não realizados ou inconclusos para a cidade. As caixas funcionavam como arquivos e urnas incinerárias que pretendem solenizar uma cidade em suspensão e podiam ser consultadas pelo público. O não cumprimento desses projetos propunham questionar a identidade da cidade a partir do duplo frustração e idealização. O Projeto São Paulo: Arquitetura e urbanismo são meios para a constituição de uma cidade em diferentes instâncias. Muito além de se prestarem estritamente ao pragmatismo da vida urbana, projetos arquitetônicos são capazes de forjar a história e a identidade de uma cidade. Lança-se mão da simbolização de planos urbanísticos e projetos arquitetônicos a fim de atribuir à cidade adjetivos e, dessa forma, conferir-lhe a imagem desejada. Uma metrópole como São Paulo se vale desse recurso exponencialmente para fomentar seu prestígio e assim fazer representar seu poder. Em meio ao caos do crescimento de São Paulo, tentou-se, em sua história recente, seguidamente dar estrutura à sua desorganização urbana. Almejaram-se eixos como forma de não apenas organizar seu espaço como de dar-lhe imponência. Na imensidão de seu território, somam-se tentativas de projetos regeneradores e organizadores, assim como projetos de monumentos e memoriais que nunca foram cumpridos na sua totalidade. Um cuidadoso trabalho de seleção e monumentalização de fatos e instituições é formalizado nestes projetos que ao fim, em sua maioria, não são levados a cabo. No interior das urnas aqui apresentadas, projetos de monumentos nunca realizados ou incompletos atestam o insucesso de propostas para São Paulo. Projetos dizem respeito ao futuro e, como indica o próprio sentido do termo, pretendem lançar algo. Da mesma forma, é da natureza do mármore e do monumento dignificar e promover à posteridade aquilo que representam. Nesse sentido, é contraditório e frustrante que já seja falência aquilo que deveria significar um devir promissor. Estas urnas de mármore

encerram solenemente o futuro não cumprido e, em um sentido mais amplo, funcionam como um busto alegórico de uma cidade não realizada. Ao projeto de se conceber a identidade de São Paulo, alia-se o projeto de construção de sua história. Marcos são edificados na tentativa de nos alinharmos com uma história que originalmente não vivemos. Neste cenário, vivemos um tempo paulista, entre uma catedral gótica eloqüente, que dignifica o marco zero de todo o estado, e um Pátio do Colégio colonial erguido nos anos 70. Do Campos Elíseos, o Champs Élysées paulistano, a Alphaville, a arquitetura cenográfica da cidade forja uma história que se presta a ser compartilhada com a européia ou a norte-americana. O mapeamento da cidade feito pelo guia de ruas pode também ser entendido como uma ficção. Sua função transcende ao aparente objetivo de exclusivamente localizar endereços e definir caminhos. Ao excluírem aquilo que é periférico, os guias oferecem ao paulistano uma cidade inventada, ideal. Aqui, entre os arquivos de mármore, o guia de bolso de São Paulo vazio é a própria imagem de uma cidade excludente e que não se percebe. Através da lente de aumento da edição, estes guias de bolso enfatizam justamente o que é tido como constrangedor, configurando-se assim em uma caricatura da cidade. Neste e em outros trabalhos expostos, o residual torna-se todo o seu conteúdo, impedindo-nos de ignorá-lo. Propondo-se que enigma seja o anagrama da palavra imagem é compreensível que a projeção da identidade de um objeto tão abrangente como a cidade seja na mesma medida uma imagem complexa e enigmática. Do mesmo modo, Projeto São Paulo é, assim como tais projetos para constituição da identidade, tempo e espaço de São Paulo, mais um projeto que vislumbra entender a cidade. E dessa forma, é oportuno que a memória destes projetos seja aqui consultada: em um monumento mausoléu. Enfim, aposta-se que a dinâmica das obras instaladas nessa câmara seja capaz de potencializar a operação de desconstrução desta exposição, cujo conteúdo crítico não anula seu posicionamento verdadeiro de tentar compreender e homenagear a cidade em que vivemos no mês de seu aniversário. (F.P.)

Planta do Interior do Monumento à Independência com Projeto São Paulo

1 - Projeto Praça Vermelha 2 - Projeto MAC USP 3 - Projeto USP 4 - Guia de Ruas da Cidade de São Paulo 5 - Projeto Tempo Paulista 6 - Projeto Ipiranga 7 - Projeto Bandeiras 8 - Projeto Ibirapuera 9 - Projeto Dec. 1930 10 - Projeto Galeria de Cristal 11 - Projeto 1890 -1920 12 - Projeto Tietê 13 - Projeto Avenidas Radiais 14 - Projeto Paço Municipal 15 - Projeto palácio do Governo/Palácio do Congresso 16 - Projeto Estação Sorocabana/Sala São Paulo 17 - Projeto Déc. 1990 18 - Prjojeto Ano 2000 19 - Projeto São Paulo

Projeto São Paulo, 2010 fotografias em cores sobre papel montadas em acrílico e acondicionadas em caixa de mármore com gravação em baixo relevo feita a laser exposição Projeto São Paulo no interior do Monumento à Independência

Projeto: Museu Paulista Ano: c. 1880 Autor: Tommaso Gaudenzio Bezzi

Projeto: Liceu de Artes e Ofícios Ano: c. 1896 Autor: Ramos de Azevedo

Projeto: Monumento as bandeiras Ano: 1920 Autor: Victor Brecheret

Projeto: Projeto Galerias de Cristal Ano: c. 1896 Autor: Jules Martin

Projeto: Projeto do Palácio do Congresso Perspectiva, Atual Praça da República Autor: Prestes Maia Ano: 1930

Projeto: Projeto Nova Ponte Grande sobre o Rio Tietê Autor: Prestes Maia Ano: 1930

Projeto: Monumento do IV Centenário Ano: c. 1951 Autor: Oscar Niemeyer

Projeto: Maquete da urbanização geral em torno da Ponte Grande Autor: Prestes Maia Ano: c.1930

Projeto: Projeto para o Palácio do Governo do Estado de São Paulo Ano: 1927 Autor: Flávio de Carvalho ( participou do concurso com o pseudônimo Eficácia)

Projeto: Projeto do Paço Municipal / Perspectiva do Parque do Anhangabaú Autor: Prestes Maia Ano: 1930

Concurso : Concurso para o Monumento e Mausoléu ao Soldado Paulista de 1932 1º colocado : Arnaldo Maia Leão, com escultura de Yolando Malozzi Ano: 1937

Projeto: Projeto Ponte Grande Autor: Prestes Maia Ano: 1930

Seleção de 12 dos 94 projetos de monumentos inconclusos ou nunca realizados apresentados na intervenção Projeto São Paulo em 2010

Alive White Lies

A obra foi apresentada no Brazilian British Centre em São Paulo por ocasião do 10o Cultura Inglesa Festival, em 2006. Em perspectiva, observando a instalação dos outros andares do edifício ou percorrendo repetidamente seus caminhos truncados, o jardim revelava ser uma bandeira. Os campos azuis da bandeira do Reino Unido foram representados por canteiros cobertos por uma folhagem rasteira e alva enquanto que as listras tornaram-se caminhos que podiam ser percorridos pelo público.

à ideia de nação, um constructo abstrato que é a uma só vez frágil e absoluto. Em um sentido mais amplo, este jardim pode ser interpretado como uma representação do complexo jogo de ideias que envolvem formulações da ordem da subjetividade e da ética, fundamentais para o funcionamento macro do pragmatismo geopolítico. (F.P.)

Em uma primeira instância, a obra propõe sublinhar o domínio sobre a natureza e a consolidação de sistemas políticos, seja pela construção de um jardim de aparência asséptica em um espaço fechado como pela reiteração em grandes dimensões do principal símbolo nacional da Inglaterra dentro de seu edifício mais simbólico em São Paulo. Na instalação, a domesticação da natureza na forma de jardim alinha-se com a artificialidade do conceito de nação. Ambas as representações, seja da culturalização do homem ou da natureza pelos conceitos de nacionalidade e jardim, articulam-se e se potencializam de forma recíproca. A operação de transposição das cores originais do totem nacional para o branco se aproxima do sentido literal do termo white da expressão white lies, o que torna este jardim uma representação. A tradicional alegoria da nação na forma de uma flâmula ao vento foi aqui substituída pela de um jardim vivo e frágil que jazia deslocado no chão da galeria. De um modo geral, Alive White Lies se vale da expressão inglesa white lie – mentira inofensiva – e de sua órbita de significados possíveis que podem remeter e variar da dissimulação à ficção. A obra aflora da articulação do valor simbólico da bandeira com a ambiguidade do seu título. A ideia de white lie, verificada plasticamente na transposição das cores da bandeira para o branco, pode também ser associada às práticas diplomáticas e aos acordos de diversas ordens necessários para a manutenção da ideia de nação. Dessa forma, identidade coletiva e geografia política são entendidas nesta instalação como um exercício racional, contínuo e, de certa forma, ficcional. Um jardim asséptico com caminhos que não conduzem a lugar algum exceto ao centro dele mesmo não pretendia discutir exclusivamente o Reino Unido, e sim mais precisamente o esforço e necessidade de se imprimir identidade

Alive White Lies, 2006 folhagem branca [Senecio douglasii] e ferro galvanizado Instalação apresentada no Brazilian British Centre em São Paulo por ocasião do 10º Cultura Inglesa Festival.

Azulejar

A intervenção Azulejar consiste na intervenção na falhada de um de um do anexos do museu. Uma faixa de folhagem azulada, chamada Tradescantia pallida, corta um dos canteiros do jardim e em seguida sobe pela parede. A verticalidade do jardim suspenso é possível através de tijolos próprios para jardins verticais. A faixa da folhagem azulada apresenta um pequeno estreitamento conforme ela segue parede acima a fim de que o efeito da perspectiva seja acentuado. (F.P.)

Azulejar, 2006 Projeto paisagistico composto unicamente pela folhagem Trapoeraba Roxa [Tradescantia pallida]

Alรงar

O projeto de arte pública intitulado Alçar foi concebido por ocasião do I Concurso Nacional de Arte Pública de Guaíra. Tal concurso pretendia selecionar projetos de esculturas a fim de serem implantados no parque do Maracá na cidade de Guaíra. A realização deste jardim de esculturas se inseria no proposta por parte da prefeitura de concluir o projeto do parque que fora projetado por Burle Marx . O projeto de uma obra de arte pública intitulada de Alçar que teria a forma de uma elevação artificial de terra. Este pequeno monte (4,2m de raio x 1,9m de altura) seria forrado por uma folhagem rasteira e azulada chamada Tradescantia pallida. Um caminho cortaria o monte dividindo-o simetricamente; tais seções sugerem duas asas atribuídas àqueles que cruzam a elevação. Quem percorrer o caminho por sua vez desapareceria aos olhos daqueles que o viram subir. A escultura é um prolongamento da paisagem e dialoga com os jardins projetados por Burle Marx para o parque. O trabalho se integra organicamente no jardim por se tratar de uma obra que faz uso de elementos orgânicos como também por sua forma consistir num monte. (F.P.)

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[Tradescantia pallida]

Azulejar, 2006 Projeto paisagistico composto unicamente pela folhagem Trapoeraba Roxa [Tradescantia pallida]

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Inefรกvel

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Inefável é um dicionário que pretende investigar o termo “inefável” que significa aquilo que não pode ser dito, traduzido. Dessa forma Inefável cataloga a tradução dos termos “inefável” e “indizível” em diversas línguas. Essa operação de traduzir e explicar aquilo que não pode ser dito ou traduzido revela o paradoxo do próprio termo além de criar um outro, ou seja, a impossibilidade ou incapacidade do dicionário catalogar e explicar toda a língua, tudo o que pode ser dito e traduzido. (F.P.)

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Inefável: 1 que não se pode nomear ou descrever em razão de sua natureza, força, beleza; indizível, indescrtitível; 2 que causa imenso prazer, inebriante, delicioso, encantador. Indizível: 1 que não pode e/ou não deve ser traduzido e m palavras; intraduzível; 2 que foge ao esperado, ao comum; extraordinário, incomum.

Inefável, 2007 impressão pb sobre papel off set e tipografia sobre capa dura revestida de papel com acabamento vinílico encadernados com costura São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 10 x 9 x 1 cm (fechado), n.p.

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Look for me

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A coleção Look for me de 4 volumes consiste na reedição das doze edições de 2006 da revista Vogue (Brasil) e Homem Vogue. O primeiro volume apresenta todos os editoriais e anúncios de página inteira da Vogue Brasil. O segundo intitulado Look for me _ homem apresenta todos os editoriais e anúncios de página inteira da revista Homem Vogue. O terceiro intitulado Look for me _ kids apresenta o editorial e todos anúncios de pagina inteira do suplemento Vogue kids. O quarto volume intitulado Look for me _ Livro do ano apresenta as duas edições da Vogue Passarelas que exibe o resumo das coleções do ano. A coleção pretende discutir a imagem do corpo e vestuário como moda e mercadoria. Cada revista pode ser entendida como um catálogo de consulta e compras em que cada editorial ou anúncio é um produto no sentido que ele será reproduzido pelo leitor ou comprador. Os quatro volumes de Look for me reforçam essa idéia por exibir exclusivamente tais imagens e por catalogá-las em categorias como homem, mulher e criança. O título do trabalho pode ser traduzido literalmente por “Procure-me” como se a coleção pedisse para que a consultássemos, assim enfatizando seu apelo midiático. Também podemos entender que look refere-se ao termo empregado na moda que significa visual, aparência; transformando o titulo em Visual/Moda para mim. A consulta no catálogo Look for me significa a uma só vez não apenas comprar moda como também procurar a si próprio nesse arquivo e construir sua imagem: aquela que será comprada, repetida. (F.P.)

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Look for me - volume Homem

Look for me - volume Kids

Look for me , 2006 apropriação de páginas de revista em off set em cores sobre papel e tipografia sobre capa dura revestida com papel com acabamento vinílico encadernados com costura. São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 4 volumes, 28 x 21,5cm cada (fechado). Vol. I Mulher, n.p. [788 p.]; Vol. II Homem, n.p. [86 p.] , Vol. III Kids, n.p. [38 p.]; Vol. IV Livro do Ano, n.p. [208 p.]

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Guia de Ruas de S達o Paulo

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Livro de artista feito a partir de apropriação de páginas do guia de ruas da cidade de São Paulo. Nesta reedição miniaturizada do guia de ruas constam todas as áreas representadas em branco ou com demarcações de ruas sem identificação de nome, tais como favelas, regiões periféricas, áreas de ocupação irregular, regiões agrícolas ou não habitadas. Foram apropriadas somente regiões não mapeadas pelo guia tais como regiões favelizadas, periféricas, agrícolas e de proteção ambiental. Áreas estas em que as ruas não são representadas ou aparecem sem nome. (F.P.)

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Guia de Ruas de São Paulo, 2006 recortes de páginas de guia de ruas de São Paulo em off set em cores sobre papel encadernados com costura São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 8,3 x 5,7 x 1,4 cm (fechado), n.p. [ 552 p.], 2006 São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 8 x 5,8 x 1,2 cm (fechado), n.p. [ 464 p.], 2008 São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 8,2 x 5,4 x 1,3 cm (fechado), n.p. [ 480 p.], 2009

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Cidade Marcilac

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Apropriação das páginas 365 e 367 do guia de ruas de São Paulo nas quais é apresentado o extremo sul da cidade, região periférica e não urbanizada representada em branco. (F.P.)

Cidade Marcilac e Guia de Ruas de São Paulo evidenciam os apagamentos ideológicos do urbanismo paulistano (não é gratuito o mapa que figura no folder da exposição indicando onde ocorrem as “operações” do artista – um mapa da cidade invisível que pretende lançar luz sobre espaços arrasados, mas que nunca alcança seu objetivo justamente porque são lugares ocultos). A ação realizada evidencia como a função do mapa é subvertida, pois as vias não estão nele representadas quando não há interesse em reconhecer esses territórios ocupados informalmente. AVELAR, Ana Cândida de. In PIOLA, Fernando (org). 10 exercícios de aproximação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo, 2013.

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Cidade Marcilac (detalhe)

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Cidade Marcilac, 2006 apropriação de páginas de guia de ruas de São Paulo em off set em cores sobre papel 41 x 27 cm [ cada página 20,2 x 13,5 cm]

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Meu Deus www.issuu.com/fernandopiola/docs/meu_deus

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Livro de artista feito a partir de apropriação de páginas do guia de consumo de São Paulo. Foram apropriados somente os conteúdos referentes a serviços e produtos de caráter religioso ou místico. (F.P.)

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Meu Deus, 2006 recortes de páginas de guia de consumo de São Paulo em off set em cores sobre papel encadernados com costura São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 8,8 x 7,4 x 1,1 cm (fechado), n.p. [234 p.]

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Elementos www.issuu.com/fernandopiola/docs/elementos

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Livro de artista feito a partir de apropriação de páginas do guia de consumo de São Paulo. Foram apropriados somente serviços e produtos referentes aos quatro elementos: água, ar, fogo e terra. (F.P.)

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Elementos, 2006 recortes de páginas de guia de consumo de São Paulo em off set em cores sobre papel encadernados com costura São Paulo: Edição do autor, prova de artista, 8,9 x 7,5 x 0,8 cm (fechado), n.p. [ 198 p.]

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Intervenção Luz

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Intervenção realizada em 2005 no interior do estúdio do artista no Ateliê Amarelo, programa de residência de artistas da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo. A intervenção consistia na substituição das lâmpadas do ateliê por lâmpadas vermelhas. A luzes permaneceram acesas durante o período de residência do artista e podiam ser vistas do lado externo do ateliê uma vez que suas janelas foram mantidas abertas. (F.P.)

Chamada por ele [Fernando Piola] de Intervenção Luz, essa ação carregava duplamente o significado do nome do objeto e do bairro em que se instalava. O Atelier Amarelo doravante assumiria, pelo menos em um dos seus compartimentos, o vermelho referente ao passado imoral dos prostíbulos do bairro. O trabalho do artista iniciava, por um lado, seu processo de resgate da memória esquecida da região e, por outro, as venezianas das três janelas de sua sala foram travadas abertas para que permitissem que todos pudessem visualizar, dia e noite, durante todos os meses de instalação, a presença da nova luz. MACIEL, Fábio D`Almeida Lima. Da gênese: Projeto Praça Vermelha In PIOLA, Fernando (Org.). Projeto Praça Vermelha/OperaçãoTutoia. São Paulo: Edição do autor, 2008. [Catálogo].

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IntervenĂ§ĂŁo Luz, 2005 fotografia em cores sobre papel 60 x 48 cm; 25 x 32 cm; 25 x 32 cm

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No hay bloqueo para ideas

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No hay bloqueo para ideas explora, de um modo geral, a dicotomia entre matéria e idéia. Se em um primeiro momento a chama desta vela referenda e clama pela mensagem original nela anunciada, na medida em que a mesma chama consome sua matéria esta mensagem se modifica. Instável, seu corpo se transforma e embora estático assume sentidos opostos ao longo de seu consumo. Esta dissolução contudo não finda a obra, ao contrário, a partir de sua desmaterialização a afirmação original assume ser uma indagação que reverbera em nossa memória. Como parte integrante de seu mecanismo, sua dissolução sugere a celebração de um início justamente após o seu desaparecimento. (F.P.)

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No hay bloqueo para ideas, 2004 acrĂlica sobre parafina 60 x 9 x 9 cm

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Fernando Piola São Paulo, 1982 fernandopiola.com / fernandopiola@gmail.com Formação Acadêmica 2007

Universidade de São Paulo - Escola de Comunicações e Artes Graduado pelo curso de Artes Plásticas

Formação Complementar 2005/12 Grupo de Estudos de Crítica de Arte e Curadoria - ECA-USP Coordenação: Tadeu Chiarelli 2011/12 PIESP Programa Independente da Escola São Paulo Diretor: Adriano Pedrosa 2008 Curso de História da Arte Coordenação: Rodrigo Naves Residências, Bolsas e Prêmios 2013 Prêmio Honra ao Mérito Arte e Patrimônio - Iphan Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional 2012/13 Residência Artística do Memorial da Resistência de São Paulo 2011 Programa de Apoio à Cultura da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo 2008 Programa de Apoio à Cultura da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo 2007 Projeto Conexão Artes Visuais MinC/Funarte/Petrobras 2007 Programa de Apoio à Cultura da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo 2006 Finalista do 1º Concurso Nacional de Arte Pública Tridimensional de Guaíra, Guaíra, SP 2005 Menção Honrosa - XIV Encontro das Artes de Atibaia - Atibaia, SP 2005 Bolsa Residência Atelier Amarelo, Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, São Paulo Exposições individuais 2013 2010 2008

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10 exercícios de aproximação/representação de sp, Memorial da Resistência de São Paulo, São Paulo Tonalismo Tropical, Biblioteca Lourival Gomes Machado MAC USP, São Paulo Projeto São Paulo, Monumento à Independência - Museu da Cidade de São Paulo, São Paulo Projeto Praça Vermelha/Operação Tutóia, Caixa Cultural da Sé, São Paulo

Exposições coletivas 2014 Prêmio Arte e Patrimônio, Paço Imperial, Rio de Janeiro 2013 13a Bienal de Istambul O Agora, O Antes: uma síntese do acervo do MAC USP, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo 2012 64° Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba Exposição do Programa Independente da Escola São Paulo, Instituto Cervantes, São Paulo 2011 Caos e Efeito, Itaú Cultural, São Paulo 2010 12º Salão Nacional de Artes de Itajaí, Pavilhão de Feiras do Centreventos de Itajaí, Itajaí, SC 2008 Poéticas da Natureza, Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo 2007 16ª Visualidade Nascente, Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo 27 Formas, Paço das Artes, São Paulo CAP 007, VI Anual de Artes Plásticas, Escola de Comunicações e Artes ECA-USP, São Paulo Bienal B, Instituto dos Arquitetos do Brasil, Porto Alegre 2006 10º Cultura Inglesa Festival, Brazilian British Centre, São Paulo 15ª Visualidade Nascente, Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo Zona de Trânsito, Instituto Cervantes, São Paulo Exposição das maquetes finalistas do 1º Concurso Nacional de Arte Pública Tridimensional de Guaíra, Casa de Cultura Parque Maracá, Guaíra, SP CAP 005 - V Anual de Artes Plásticas, Escola de Comunicações e Artes ECA-USP, São Paulo 2005 XIV Encontro das Artes de Atibaia, Atibaia, SP IV Território Livre das Artes de Araraquara, Araraquara, SP 2004 CAP 004 - IV Anual de Artes Plásticas, Escola de Comunicações e Artes ECA- USP, São Paulo 2003 Arte e Cultura Contemporânea no MSTC (Moviemtno do Sem Teto do Centro), São Paulo CAP 003 - III Anual de Artes Plásticas, Escola de Comunicações e Artes ECA- USP, São Paulo Representação em Acervos Públicos 2014 Paço Imperial, Rio de Janeiro 2013 Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo Bibliografia

HIRSZMAN, Maria. Operação Tutoia. In CHIARELLI, Tadeu; AVELAR. Ana Cândida (org.). MAC Essencial. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. [publicação no prelo].

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2014 2013 2013 2011 2011 2010 2010 2008 2008 2007 2006 2006 2005

PIOLA, Fernando (org.). Tonalismo Tropical. São Paulo: Ediçào do autor. [texto de apresentação de tadeu Chiarelli; textos de Fernando Piola e Paulo Miyada] PIOLA, Fernando (org). 10 exercícios de aproximação/representação de sp. São Paulo: Memorial da Resistência de São Paulo [texto de apresentação de Ivo Mesquita e Katia Filipini Neves; textos de Fernando Piola e Ana Cândida Avelar] VOS, Rieke. Kizil Meydan Projesi / Tutoia Operasyonu [Projeto Praça Vermelha/ Operação Tutoia] In 13a Bienal de Istambul. Istambul: Istanbul Foudation for Culture and Arts. CHIARELLI, Tadeu. Duas hipóteses para arte contemporânea. Disponivel em: <http://novo.itaucultural.org.br/explore/artes-visuais/projetos/hotsite/?id=60158> Acesso em: 20 mar. 2014. ABOLAFIO, Beto. 5 Promessas Brazileiras. Casa Vogue, no 311, julho 2011. Editora Globo Condé Nast, p. 122/124. PIOLA, Fernando. Operação Tutoia/Projeto Praça Vermelha/Carandiru. Teoria e debate – Revista trimestral da Fundação Perseu Abramo, São Paulo: Fundação Perseu Abramo, número 89, ano 23, julho/agosto 2010, p. 27/30. PIOLA, Fernando. Projeto São Paulo. São Paulo: Edição do autor. [folder de exposição] PIOLA, Fernando (org.). Projeto Praça Vermelha/Operação Tutoia. São Paulo: Edição do autor, 2008 [texto de apresentação de Thais Rivitti, texto de Fábio D’Almeida Lima Maciel e texto de agradecimento de Fernando Piola] Conexão Artes Visuais – Minc, Funarte e Petrobras, Rio de Janeiro: Funarte. p. 140/143. [catálogo] PIOLA, Fernando. Cidade Marcilac In Nascente 16º. São Paulo: Universidade de São Paulo, p. 32/33 [catálogo] 10º Cultura Inglesa Festival. São Paulo: Cultura Inlgesa, p. 14 [folder de exposição] PIOLA, Fernando. Série Projeto Praça Vermelha In Nascente 15. São Paulo: Universide de de São Paulo, p.32/33 [catálogo] DIMENSTEIN, Gilberto. O mistério das bolas de gude: histórias de humanos quase invisíveis. Campinas: Papirus Editora, p.179/180. DIMENSTEIN, Gilberto.  Arte da resistência. Folha de São Paulo, São Paulo. 19 out. 2005. Cotidiano, p. C2.

Palestras 2014 Disciplina AUH-247 - Lugares de Memória e Consciência, prof. responsável Dr. Renato Cymbalista, Departamento de História da Arquitetura e Estática do Projeto - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, 4 jun. 2014 2013 Participação na “Mesa-Y” na “Casa do Povo” em São Paulo por ocasião da X Bienal de Arquitetura, 2 nov. 2013 2012 Disciplina Carmen Aranha, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo 2011 Disciplina Ana Tavares, Departamento de Artes Plásticas ECA USP 2011 O MAC Encontra os Artistas, palestra sobre Dov Or Ner proferida conjuntamente com Luiza Proença, MAC USP, 22 nov. 2011 2010 O MAC Encontra os Artistas, MAC USP, 16 nov. 2010 Atuação em Arte Educação e Museologia 2009/14 Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo - Divisão Técnico Científica de Acervo, Seção de Catalogação, função: Especialista em

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Documentação Museológica. 2010 Museu de Arte Contemporânea da USP – palestra: O MAC Encontra os Artistas 2008 Fundação Bienal de São Paulo, 28ª Bienal de São Paulo, Serviço Educativo, função: Monitor 2007/8 Hiléa (Centro de Vivência para Maturidade), função: Professor de Arte 2006/7 Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Divisão de Arte Educação, função: Monitor do curso Lazer com Arte para Terceira Idade 2007 FILE (Festival Internacional de Linguagem Eletrônica) - Serviço Educativo, função: Monitor 2006 Fundação Bienal de São Paulo, 27ª Bienal de São Paulo - Serviço Educativo, função: Monitor

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Imagens: Alexandre Rezende: p. 69 imagem acima Cris Faga/Agência Estado: p. 78 imagem 4.5 à esquerda Diogo Moreira/Futura Press: p. 56 imagem 1.10 Diego Padgurschi/Folhapress: p. 78 imagem 4.1/2 Everton Ballardin: p. 24, 25, 26, 68, 76 e 82 Fernando Piola: p. 5, 16, 17, 27, 31, 35, 36, 37, 40, 42, 43, 47 imagens à direita, 51, 56, 58, 59, 60, 64, 66, 67, 69 imagem abaixo, 86, 88, 92, 93, 96, 97, 100, 101, 104, 105, 108, 109, 116, 120, 121, 124, 125, 128, 129, 132 e 133. Folhapress: p. 72 imagem 3.2.1 acima e p. 80 imagem 4.6 Gustavo Tavares: p. 16 e 18 Isabella Matheus: p. 30, 34, 46, 47 imagem à esquerda, 112, 113 e 117 Marcello Kawase: p. 61 Rafael Adorjan: p. 11, 12 e 13 Raoni Maddalena: p. 50 Rivaldo Gomes/Folhapress: p. 78 imagem 4.5 à direita Sérgio Andrade: p. 72 imagem 3.2.1 abaixo

Fernando Piola São Paulo: Edição do autor, 2014

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