Catalogo GGM 2010 by Feroces Editores

ISBN 978-956-8327-79-8

Norton Maza · Boris Campos · Soledad Pinto · Rodrigo Vargas · Josep-MarIa Martin · Claudio Correa

GALERIA GABRIELA MISTRAL 2010

Norton Maza · Boris Campos · Soledad Pinto · Rodrigo Vargas · Josep-MarIa Martin · Claudio Correa

Esta es una publicación de Galería Gabriela Mistral del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Los textos contenidos en el presente catálogo no representan necesariamente la opinión de esta institución.

La presente edición contempló un tiraje de 1000 ejemplares

Santiago, Agosto 2011

Registro de Propiedad Intelectual Nº xxxxxxxx ISBN: 978-956-8327-79-8

GALERIA GABRIELA MISTRAL 2010

CONSEJO DE LA CULTURA Y LAS ARTES

CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES Ministro de Cultura Luciano Cruz-Coke Carvallo

Subdirector Nacional Gonzalo Martin de Marco

Jefe Departamento de Fomento de las Artes y las Industrias Creativas Javier Chamas Cáceres

GALERIA GABRIELA MISTRAL Directora Claudia Zaldívar Hurtado

Encargada de Proyectos Ana Sanhueza Jardel

Encargado de Montaje Alonso Duarte Montiel

Galería Gabriela Mistral Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Alameda 1381 8340523 Santiago de Chile Tel. +56 2 3904108 www.cnca.cl/galeriagm

GALERIA GABRIELA MISTRAL

EXPOSICIONES

CATáLOGO

Luces de Caos

Editora

Norton Maza

Claudia Zaldívar

18 de Marzo al 7 de Mayo de 2010 Asistente Editorial En Horamala 18/58

Bárbara Palomino

Boris Campos Ernst 20 de Mayo al 2 de Julio de 2010

Asistentes Contanza Alarcón, Antonia Taulis

Modelos para Ensamblar Soledad Pinto y Rodrigo Vargas

Textos

Curador: Gonzalo Pedraza

Mari Carmen Ramírez, Rodrigo Quijano, Gonzalo

15 de Julio al 20 de Agosto de 2010

Pedraza, Ramón Castillo, María Berríos

Made in Chile

Traducción

Josep-María Martin

Kristina Cordero

Curadora Adjunta Proyecto Made in Chile: Claudia Zaldívar

Diseño Gráfico

4 de Septiembre al 12 de Noviembre de 2010

Rodrigo Dueñas / MURO

Agencia Intermediaria

Colaboración Diseño

Claudio Correa

María Verónica Ortega / MURO

26 de Noviembre de 2010 al 14 de Enero de 2011 Fotografía registro exposiciones Jorge Brantmayer

Calibración color y supervisión de imprenta Eliana Arévalo / Paola Cifuentes

Impresión Ograma Impresores

Luciano Cruz-Coke Carvallo Ministro de Cultura

Galeria gabriela mistral

El trabajo desarrollado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a través de Galería Gabriela Mistral, pone de manifiesto su compromiso con el arte contemporáneo. En este sentido, su programación da cuenta del estado de la escena artística –vinculando artistas emergentes, intermedios y consagrados– dando pistas precisas acerca de los posibles rumbos que podría tomar la plástica nacional.

Los artistas de esta programación emplean en sus obras estrategias que desde lo formal tensionan al poder y en donde su valor no está sólo en su presentación final, sino en los procesos analíticos y procedimientos materiales involucrados en su ejecución. Recursos gráficos históricos, deslocalización de hábitos sociales, desplazamientos de modelos de intervención pública y desmontajes de referencias imaginarias clásicas, dan cuenta de una visualidad que muestra la responsabilidad con que los artistas abordan las problemáticas del entorno.

Estas preocupaciones artísticas exhiben la fuerza y capacidad de la escena chilena, llevándonos a pensar en la complejidad del sistema de transferencias de lenguajes y a revisar el modo cómo este cúmulo de información es recibida e interpelada por las producciones de nuestros creadores.

La programación 2010 de Galería Gabriela Mistral ha estado marcada por niveles de exposición social y reparación simbólica de la catástrofe, que nos lleva a pensar en el alcance de las políticas culturales públicas que se formulan. Estas involucran la edición y actualización de programas de fomento de la creación, formación de audiencias, manejo de herramientas de acceso a bienes culturales y oportunidades de desarrollo, iniciativas todas que forman parte de una nueva política que apunta a la evolución de las relaciones entre arte y cultura.

Claudia Zaldivar Directora GalerĂa Gabriela Mistral

Galeria gabriela mistral

Galería Gabriela Mistral (Ggm), del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), es un espacio de exhibición público dedicado a las artes visuales y específicamente al arte contemporáneo. Es una plataforma a disposición de artistas, curadores y críticos, que ofrece un lugar de exposición y un soporte teórico para la discusión y reflexión en torno a la producción artística, a través de la publicación anual de un catálogo bilingüe y la realización de conferencias públicas a propósito de cada muestra.

Fue creada en 1991, con la llegada de la democracia a Chile, y desde entonces se han realizado 122 exposiciones, conformando a lo largo de estos 20 años un sistematizado archivo de documentación audiovisual y teórico, y una importante colección de arte contemporáneo chileno, que desde 1995 se ha logrado capitalizar a partir de la donación de obras de los artistas expositores en Ggm al CNCA y que ha tenido como objetivo constituir una mirada histórica al desarrollo de las artes visuales del país.

El lugar geográfico donde se emplaza Ggm es privilegiado: permite captar a un público diverso, como es el propio del centro de Santiago (secretarias, vendedores ambulantes, profesionales y estudiantes, entre otros, y un público específico, como universitarios y académicos de arte, artistas, críticos y curadores). Esto produce una mixtura que es interesante, lo que nos ha incentivado a generar una línea educativa enfocada a la heterogeneidad de receptores que han sido cautivos a lo largo de los años.

La línea curatorial de Ggm se dirige principalmente a la exhibición y difusión del arte contemporáneo chileno e iberoamericano, centrándose en propuestas de investigación de artistas emergentes, de mediana carrera y consagrados. Es un espacio singular a nivel nacional, que se hace cargo de una necesidad fundamental para el medio del arte visual contemporáneo: la autonomía que significa trabajar de manera independiente de los deseos del mercado y de las temáticas impuestas por una ideología específica.

Esto permite a los artistas y curadores exhibir propuestas abiertas que se configuran según su proceso creativo y sus propias líneas de investigación.

Ggm ha hecho visible el desarrollo del arte visual contemporáneo de Chile, presentado a lo largo de estos 20 años un recambio generacional de artistas nacionales emergentes, como también exposiciones de artistas chilenos de trayectoria e internacionales, lo que ha contribuido a resituar los discursos en torno a las obras y la actualización de referentes para un público heterogéneo. También es vista como un espacio de consagración y profesionalización en donde los artistas jóvenes logran inscribirse en el medio local; un espacio de internacionalización para los artistas de circulación intermedia, y un espacio de reconocimiento desde el Estado a su obra para los artistas consagrados. Gracias a ello, Ggm ha logrando posicionarse a nivel internacional como un espacio representativo de la producción de arte chileno.

Anualmente se realiza un concurso para conformar la programación de la Galería Gabriela Mistral en base a los proyectos expositivos seleccionados por un Jurado, constituido año a año para tal efecto e integrado por profesionales de reconocida trayectoria pertenecientes al medio del arte contemporáneo. Con el fin de difundir la obra de artistas nacionales, fomentar la internacionalización y el diálogo entre curadores nacionales y extranjeros, se integra al Jurado del Concurso de Exposición 2010 un curador de circulación internacional.

Este catálogo reúne los tres proyectos seleccionados para formar parte del programa 2010, En Horamala 18/58 de Boris Campos, Modelos para Ensamblar de Soledad Pinto y Rodrigo Vargas, y Agencia Intermediaria de Claudio Correa; y dos exposiciones por invitación, una a un artista internacional, Josep-Maria Martín con Made in Chile, y la otra a un artista nacional de mediana carrera, Norton Maza con

Galeria gabriela mistral

Luces de Caos. El jurado 2009, estuvo constituido por la curadora internacional Mari Carmen Ramírez, los curadores nacionales Alexia Tala y Gonzalo Pedraza, el artista Bernardo Oyarzún y quien escribe, en mi condición de directora de la Galería Gabriela Mistral.

Cada exposición ha sido pensada y proyectada especialmente para la Galería, en donde se han presentado diversas líneas y procesos de investigación.

En Luces de Caos Norton Maza propone repensar la simbología y los objetos tradicionales de la Iglesia Católica, evocando un cruce de significados religiosos, políticos, culturales y económicos a partir de una instalación basada en la reconstrucción de un atrio mayor barroco, reemplazando los elementos que tradicionalmente lo componían, por materiales cotidianos propios de la época contemporánea (cartones, plásticos y juguetes intervenidos): configurando con ello una tensión y un juego de dualidades entre conceptos como lo precario y lo fastuoso, pero sobre todo entre problemáticas vinculadas a ideologías imperantes en el mundo actual y construcciones culturales de la economía, la política y la religión.

En Horamala 18/58 Boris Campos problematiza, por medio de la utilización del grabado, la realidad cotidiana que a diario sufren cientos de santiaguinos en las horas de mayor aglomeración de la locomoción pública. Como testigo de situaciones que transcurren en la ciudad, Campos busca reproducir la gama de pasajeros del Transantiago, dando cuenta de una manera cruda, real e irónica de personajes y situaciones (sobajeos, toqueteos, robos, ruidos y olores) que se dan en la hora de colapso de nuestra urbe. Desde la práctica del grabado Campos ha construido un repertorio sencillo pero eficaz, donde mezcla técnicas y alude a las situaciones más violentas y soterradas de la cultura popular.

En Modelos para Ensamblar Soledad Pinto y Rodrigo Vargas se vincularon, como señala el curador de la muestra Gonzalo Pedraza, “en el uso del ensamble de objetos o imágenes para generar cuerpos nuevos, y también en su relación con las prácticas que se reúnen bajo el concepto ‘escultura’.” Proponiendo a partir de sistemas constructivos distintos y del uso de materiales propios de nuestra época, relecturas sobre dicho concepto, sus técnicas, su relación con lo contemporáneo y su pertinencia en el contexto latinoamericano.

En Agencia Intermediaria Claudio Correa problematiza, a partir de una instalación, un territorio como la cárcel, donde el registro fotográfico está impedido de actuar. Es el resultado de un proyecto que el artista realizó en el Centro de Internación del SENAME de Valdivia, y que consistió en talleres de diseño gráfico y dibujo retratista dirigido a jóvenes reclusos que no reciben visitas. Con un software de Identikit (similar al usado por investigaciones para los retratos hablados), los internos diseñaron afiches con sus autorretratos, cuya finalidad fue enviar un mensaje gráfico a su círculo afectivo ausente. El dibujo reaparece y sirve no solo para recontactar a sus seres queridos sino también para identificar o identificarse ante ellos, como única posibilidad de visualización de la experiencia, ante el encierro y el abandono.

Made in Chile es un proyecto abierto, de arte procesual sobre el desarrollo humano en Chile, que Josep-Maria Martín emprendió el año 2008 –basado en la propuesta de Manfred Max-Neef sobre el desarrollo a escala humana. Made in Chile integra a la persona y a la comunidad con su entorno familiar, social, económico y territorial, incluyendo su identidad y calidad de vida, a partir de un proceso de conceptualización, negociación, concreción y construcción. Esta obra sistémica ha involucrado a diversos profesionales, instituciones nacionales y los habitantes de Caleta Chipana en Iquique, convergiendo en un prototipo que incluye a la comunidad y su hábitat de manera mul-

Galeria gabriela mistral

tidisciplinaria, en donde la vivienda de emergencia pasa a ser la base de una vivienda social definitiva de calidad, como modelo replicable y exportable. Una de las etapas de este proyecto es la exposición en Ggm, que tematiza Made in Chile en cuanto a proceso y metodología, y se traduce en una línea de tiempo conformada por diversos archivos. Esta exposición muestra los cambios que tuvo el proceso, convirtiéndose así en una obra de transparencia que incluye una metáfora del país.

Además de las exposiciones anteriormente señaladas, se integra también a este catálogo la participación de Galería Gabriela Mistral en la 2ª versión de Feria Ch.ACO, donde fue invitada a representar a Chile en Project Rooms, con la obra Expansion of the Reigns del artista Norton Maza.

La Galería Gabriela Mistral ha sido una vitrina permanente, abierta a la experimentación e investigación, que durante sus 20 años de existencia no se ha oficializado, a pesar de ser un espacio del Estado, el que ha facilitado y promovido la profesionalización de este campo.

En conclusión, Galería Gabriela Mistral es un capital simbólico, en cuanto a trayectoria histórica, prestigio, posicionamiento, coherencia, ética y estética.

Quiero aprovechar de agradecer la colaboración a cada uno de los artistas, curadores, escritores, diseñadores, montajistas, asistentes, estudiantes en práctica, fotógrafos, videastas, traductores, periodistas, a los ‘públicos’ y ‘lectores’, y en especial al equipo de Galería Gabriela Mistral, Ana Sanhueza y Alonso Duarte. Gracias a todos ellos ha sido posible llevar a cabo estos proyectos y realizar un aporte a la escena del arte contemporáneo.

GalerĂa Gabriela Mistral ha hecho visible el desarrollo del arte visual contemporĂĄneo de Chile, presentado a lo largo de estos 20 aĂąos un recambio generacional de artistas nacionales.

Luces de caos norton maza

Ni sombra de orden en… Luces de caos Mari Carmen Ramírez

La situación En el ámbito contemporáneo, donde todo es posible, manifestarse acerca de cualquiera de las corrientes o propuestas que surgen ofrece tantas lecturas, atisbos o críticas posibles para el observador que quien escribe se halla rodeado más de sorpresas que de lugares comunes. Escribir sobre esas situaciones inesperadas se convierte así, simultáneamente, en un riesgo y/o en un desafío. He aceptado, pues, el reto de desarrollar algunas ideas en torno a una obra que, a mi juicio, descolla por su potencial significativo, en medio del atolladero en que se encuentra patinando en el mismo lugar una buena parte de su generación. Y ese local es la insignificancia. Dentro de la escena artística contemporánea, el arte de Norton Maza presenta un caso poco convencional, de algún modo inaudito, y altamente significativo. En un momento en que las prácticas artísticas transitan tanto entre el exhausto legado –hoy convertido en la academia moderna-postmoderna– del Conceptualismo como la autocomplacencia instantánea de la tecnología digital, lo excepcional de su propuesta radica, más allá de la especificidad que tiene cada obra, en una postura ante el mundo. Esto es, en un modo tan deliberado cuan estratégico de asumirse a través de un lenguaje visual a todas luces anacrónico a los ojos ‘académicos’ de esa realidad que circula a nuestro alrededor. Me refiero al arte barroco religioso.

(1)Para el marco intelectual y el contexto histórico en el cual se apoya esta visión del Conceptualismo latinoamericano ver Mari Carmen Ramírez, “Tactics for

Si bien la práctica artística de Norton Maza –tanto en su postura anti-institucional como

Thriving on Adversity: Conceptualism

en su vocación para generar y comunicar significantes/significados– bien pudiera con-

Camnitzer, Jane Farver, and Rachel Weiss,

in Latin America, 1960-1980,” en Luis

siderarse dentro de la herencia del llamado Conceptualismo ideológico1, su valor radica

Global Conceptualism: Points of Origin.

en la manera como soslaya tanto las pretensiones formales como los lugares comunes

1999, pp. 53-72.

New York: The Queens Museum of Art,

LUCES DE CAOS

en que han devenido estas prácticas en los últimos años, distanciándose de esos espacios mínimos de operatividad (donde sólo cabe espacio para el efecto predecible o la redundancia). Norton Maza ha venido generando, en su lugar, un particular repertorio de estrategias enfocadas en la denuncia de las inequidades del poder globalizado manifestadas a través del capital simbólico circulante. Esto no es un hecho insignificante, particularmente cuando se considera el proceso mediante el cual la radicalidad política de aquellos grupos y movimientos iconoclastas –los cuales integraron lo que se conoce como Conceptualismo latinoamericano– ya fueron absorbidos en los últimos años por los tentáculos del mercado global. Ello ha provocado que las posturas, abiertamente antagónicas, que vertebraron dichas tendencias combativas se transformaran de acciones impugnadoras a atracciones pasivas y/o abiertamente estetizantes reiteradas hasta el hartazgo en ferias de arte o bien en bienales internacionales. Contraponiéndose a cabalidad a esta forzada banalización, Norton Maza propone ironía, destila causticidad, dejando subyacente una nítida voluntad para dejar clara su posición, ya sea frente a los viejos problemas que acarreamos del último siglo o bien ante los inusitados enigmas que nos plantea el siglo que tenemos al frente.

La metáfora Filtradas bajo esta perspectiva panorámica, las obras que conforman la exposición Luces de caos sugieren una complejísima puesta-en-escena de índole apocalíptica donde se juntan múltiples referencias a repertorios iconográficos y semánticos de la historia del arte occidental, un trasfondo tanto antiguo como contemporáneo. No obstante, es el énfasis en la iconografía religiosa lo que sobresale, impartiéndole así un carácter crítico a la propuesta donde subyace la originalidad de la misma. ¿Qué mejor metáfora para ejemplificar los juegos de poder del mundo contemporáneo que la propia ‘iglesia y su (2) Todas las citaciones del artista provienen de intercambios vía e-mail y teléfono realizado en Enero de 2011.

estructura jerarquizante’…?2 En otras palabras, al recurrir al catolicismo como símbolo de un poder milenario y poderosísimo, Norton Maza está haciendo hincapié en la propia

NORTON MAZA

contingencia de un catolicismo que cada vez es menos ‘universal’, desarraigado de sus principios iniciales donde ‘la búsqueda del todo’ era punto de partida. Sin embargo, esa antigualla obsoleta tiene todavía el poder de operar, hoy, como eje moral o bien como ‘motor primo’ de los medios de comunicación de masas. He aquí una contradicción que el artista intenta explotar al máximo: la complicidad entre las dos fuerzas conservadoras representadas por la iglesia y el neoliberalismo; las cuales, a juicio del artista, es imposible de desvincular. En la obra de Norton Maza, se considera que tal complicidad ‘convive en un caos de desigualdad, de moralidad, de destrucción bélica, de agresividad visual’ de cuyo desorden despótico participamos día a día.

Al pretender ilustrar la complicidad de estas fuerzas, el artista coloca las figuras arquetípicas de Cristo y la Virgen María a la entrada de la muestra Luces de caos en calidad de ‘íconos reconocibles, pero distintivos en su actitud de figuras-ídolas, de potestades, más que de personajes particulares’. En esa generalización de algún modo universalizante, ninguna de las figuras exhibe atributos convencionales. Más bien, ambas han sido intervenidas con símbolos que se desdoblan, a su vez, remitiéndonos al mundo ya sea de la violencia o bien de la guerra. Revestido con una máscara de bestia humana que recuerda los personajes inter-galácticos de “Star Wars”, el Cristo de su propuesta no está ahí en cuerpo presente sino que se hace ostensivo llevando en sus manos una ametralladora de juguete. En el caso de la Virgen, la tradicional aureola ha sido sustituida por un casco de fierro con puntas afiladas. Y en un acto artístico de extrema crueldad, el Niño Jesús ha sido sustituido por un hacha de madera impregnada de sangre. Ambas figuras, por otra parte, se sustentan sobre elementos pesados que desmienten la idea de la levitación divina, cuestionándola de cuajo como símbolo de elevación. El Cristo se apoya sobre las alas de un avión de combate, mientras que dos inmensas bombas balísticas, intercaladas entre doradas águilas rapaces y querubines negros, fungen de apoyo al ídolo virginal. El uso aquí de la palabra ‘ídolo’ está referido a su polivalencia

LUCES DE CAOS

en la axiología de valores de Norton Maza; por una lado señala la idolatría religiosa y, por el otro, indica su valor desaforado, mediático y metafórico, de ‘ídolo’ de multitudes. La sustitución de los atributos convencionales por otros fácilmente reconocibles del mundo globalizado de la actualidad implica una trasgresión que torna ostensiva la causticidad crítica del acto creativo.

El altar crítico A la sombra de esta obra y a lo largo de sus Luces de caos, los oscuros orígenes de los infinitos desórdenes de nuestra contemporaneidad son traídos a la luz. De ahí que Norton Maza se concentre, focalizado en “mostrar [su] visión sobre la paradoja de la Iglesia como institución inoperante en un caos reinante, que no habla de nuestra realidad…”. A partir de ese espacio de cuestionamiento amplio a nuestra sociedad contemporánea, el artista erige su ‘pequeño altar crítico’ desde donde oficia los servicios correspondientes a su visión sacrílega del fenómeno despótico, intocable, sacro del poder. Las transgresiones del artista operan en ese diapasón de oposiciones radicales. El atrio mayor barroco –fungiendo de foco principal de la exposición– no es el clásico altar católico de la devoción popular. Tampoco es, en sentido estricto, el ‘espacio de reflexión y meditación’ sobre el tema del poder –político, económico, religioso– en el mundo contemporáneo al cual el artista pretende introducirnos. En él no hay ningún elemento que propicie directamente la meditación sino, más bien, la mediación crítica. Concebido y fabricado con todo tipo de desechos reciclados de la sociedad de consumo (maderas, cartones, puertas, plásticos, cajones, falsas columnas), el altar de Luces de caos se nos presenta como un descarnado repositorio en el cual los verbos propicios están de más. Se trata de un amplio inventario de íconos en proceso de desintegración como las relaciones profundas de nuestra condición humana. En él se entremezclan las luces mordaces que hacen referencia al catolicismo, al mismo tiempo que se despliega, de manera profusa, el caos múltiple y multiplicador de la guerra, los medios de comu-

NORTON MAZA

nicación de masas (particularmente el cine y la televisión), así como la parafernalia virtual de los juegos digitales. En el meollo de esa sucesión de imágenes cabe al artista articular su respuesta como un acto reflejo (que mínimamente reflexiona). El secreto, aquí, es secretar humor negro en torno a un altar de crítica a los sistemas. Es decir, ‘se metaforiza’, ‘se parodia’ el sacro discurso, cada día más en jaque, de una religiosidad cotidianizada, vulgarizada y difundida a toda hora por la moral mediática del sistema. El artista, aquí, no hace sino postular su obra desde el arte como el más humilde local para expresar sus “cantos paralelo”.3

(3) El término canto paralelo nos remite a los orígenes etimológicos de la parodia. En griego, “pará” significa “junto a”,

El juguete Para lograr articular su visión cáustica de un mundo reducido al caos pretensamente organizador de los sistemas tanto civil cuanto religioso, Norton Maza se vale de dos dispositivos claves de mutuo complemento: el juguete –entendido como el eje central de un universo lúdico más amplio– y el desecho –sobrante de una sociedad productora de basura consumible. De este modo, el altar de Luces de caos está tapizado de juguetes e invadido de personajes de juguete: pequeños soldados de plástico, aviones, helicópteros, tanques de guerra, camiones, barcos, guerreros intergalácticos, ángeles, y santos. A la manera de un Armagedon escenificado para el celuloide de Hollywood, estos lúdicos readymades cubren sus nichos, se descuelgan del cielo, cubren el suelo o se desbordan por sus intersticios. La fuerza emanada de tales objetos trae, a la luz del desorden las simples estrategias que el artista pone en destaque: la apropiación, la miniaturización o intervención de objetos de amplia circulación en los mass media, convirtiéndolos en ‘juguetes’. El término aquí implica tanto lo lúdico como manipulación, novedad, intrascendencia y sobre todo entretenimiento, todos ellos elementos esenciales de la discursividad mediática, los cuales intervienen la obra en calidad de agentes protagónicos o de tristes víctimas del desorden circundante. Son las luces de caos con que el mundo contemporáneo se orienta de modo sombrío.

“al lado de”, “cerca de”; “odé”, a su vez, “canto”, “contracanto”; en suma, canto paralelo. Para la operatividad de este concepto en ejemplos sobresalientes del arte latinoamericano del siglo XX, ver Mari Carmen Ramírez, Cantos Paralelos/ Parallel Cantos. La parodia plástica en el arte argentino contemporáneo. Austin: Jack S. Blanton Museum of Art y Fondo Nacional de las Artes, Argentina, 1999.

LUCES DE CAOS

De acuerdo al artista: “La opción por el juguete está dada por la posibilidad misma de jugar y extremar la seriedad de los asuntos mayores que abordo. Busco animar los juguetes de plástico con gestos y actitudes provenientes de almas del mundo real, destructivo, contemporáneo.” Surgen, así, los ángeles de cartón recubiertos de esparatrapos, los soldados robóticos, los inocentes bebés con miembros amputados o los santos transformados en sangrientos guerreros. Cada uno de ellos ejemplifica y/o expone una trasgresión de los poderes establecidos. Es así como los juguetes devienen dispositivos tácticos que Norton Maza utiliza para detonar el mensaje de la obra. El artista confiesa: “… de manera intrínseca a esa conciencia, este juego implica ver las tragedias que se convierten en espectáculos duros, descarnados, ilustrados y mostrados bidimensionalmente en imágenes manipuladas por los mass media”. En este caso, los juguetes no sólo exponen la naturaleza ilusoria del propio altar sino que ironizan y exponen la premisa desvencijada –y un tanto kitsch– sobre la que este discurso perversamente lúdico (no obstante su persistencia milenaria y su ubicuidad) opera en la contemporaneidad. Ajeno a la espiritualidad ‘deseable’ para cualquier enclave religioso, la banalización del proceso trae a la luz la hipocresía de su propio desorden y la doble faz de todos los intereses en juego.

La función lúdica “Enmascaro y desenmascaro la realidad, poniendo juguetes en el lugar de figuras públicas o potentes íconos religiosos”, sería una de las constantes oscilantes de la propuesta de Norton Maza.. Recurrir al juego y al juguete como vehículos para descargar el mensaje de una obra que ensaya (desde su precariedad) un atentado tan precario (4) AGAMBEN, Giorgio. “El país de los juguetes. Reflexiones sobre la historia y el juego,” en Infancia e historia, trad. Silvio Mattoni. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A., 2001, pp. 93-128.

cuan imprevisible al poder hegemónico, no es una decisión gratuita. La relación estrecha entre lo profano del juego y lo sagrado de las simbologías puestas en duda es un hecho constatado que se remonta a los orígenes de la humanidad.4 Conectado en un principio con operaciones rituales, el juego conlleva una fuerte dosis de irreverencia que nos

NORTON MAZA

remite, en su raíz, a “lo jocoso”, “la perversión”, “la relativización”, “la desfachatez”, y “la ironía”.5 Tanto el juego como el juguete llevan consigo el potencial de desestabilizar

(5) MORAZA, Juan Luis. “La risa de lo

o de suspender en un tris “la seguridades y las garantías de las relaciones fijas, de las

real,” en Aitziber Urtasun, Juan Luis Mo-

correspondencias estables entre significados y significantes, entre signos y usos, entre

Ludens, El artista frente al juego/Artista

situaciones y lenguajes”.6 Proveniente de la esfera de lo sagrado, el juego también modifica y trastorna radicalmente lo que toca, a tal punto que pudiera ser definido como lo sagrado-invertido.7 De ahí que, el potencial ‘desacralizador’ desencadenado por el

raza and Julio González del Campo, Homo jolasaren aurrean Alzuza (Navarra): Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, 2010, pp. 115-133. (6) Ibid. (7) Op. cit. AGAMBEN.

artista –tanto al juego como al juguete– se origine en dos extremos. Por un lado, en su capacidad para tergiversar y fragmentar el pasado llamando la atención hacia los mitos inconsistentes y las consagraciones efímeras del presente. Por el otro, en su habilidad para poner el dedo en la irreductible llaga de ‘lo real’. Como nos señala Juan Luis Moraza: “más allá de la razón, el juego evidencia la fragilidad de las evidencias (sensibles, lógicas, emocionales), y la consistencia fluida e incierta de lo imaginario y de lo real”.8 De este modo, el juguete funge como un desenmascarador de falsa conciencia; la de un discurso que vende píamente la fragilidad ilusoria de su ideología en un momento de fortalecimiento planetario del capitalismo.

La estrategia recicladora En el meollo de esta operación se esconde otra dinámica. El juego no sólo responde a la urgencia de desenmascarar el poder sino que, también, apunta a la necesidad de ‘jugar permanentemente’ ya que sólo de ese modo desinhibido y desacralizador podremos llegar “a tomar conciencia de cómo la estructura social juega con uno.” Lo que está en juego, aquí, no es una mera operación ideológica. La estrategia lúdica propuesta por Norton Maza nos remite a los orígenes del propio acto creativo. De manera similar a como los dioses crearon universos, el artista crea mediante el juego. El ámbito operativo del juego es el desarrollo de ese ‘espacio potencial’, e “intersubjetivo, entre el mundo (externo, no-yo) y el yo (interno, yo), en el que mediamos. Esa potencialidad [indica] la condición abierta imprescindible

(8) Op. cit. MORAZA, p. 118.

(9) Ibid.

LUCES DE CAOS

para la creación.”9 No es mera coincidencia que el artista chileno da inicio a su vocación cuando, durante su infancia, no tiene otra opción de juego que crear sus propios juguetes transformando objetos de uso doméstico a su alcance.

Todo lo hasta aquí expuesto sobre las estrategias que Norton Maza ha puesto en juego en Luces de caos no tendría mayor relevancia de no estar acompañado de un sugerente quehacer artístico. A pesar de apoyarse en estrategias readymade como la apropiación o la intervención de objetos existentes, el arte de este autodenominado ‘recolector’ o ‘reciclador’ se distingue por un particular apego y “afinidad estética para con lo material”. En este caso, es el desecho que lo constituye lo que se acciona tácticamente. Los objetos intervenidos del altar principal ponen en destaque una particular estrategia desplegada por la habilidad para manejar, doblegar, adaptar y transformar (en perversos actores) los residuos del consumo urbano cotidiano. El artista transita con plena libertad diversas técnicas y acercamientos al material ‘recolectado’ escogiendo e improvisando cómo ‘reciclarlo’ de acuerdo a todos aquellos significados que, compulsivamente, desea comunicar. Por la ingeniosidad de su propuesta material y estética, cada objeto se destaca generando su muy particular espacio de lectura. Esto incluye el policromado de las esculturas en yeso, plasticina, y pintura acrílica del Cristo y la Virgen María que nos remiten a la técnica del arte religioso del barroco latinoamericano. Elaboradas en resina pintada, ambas conllevan una labor artesanal que, por lo general, se encuentra fuera de los parámetros del arte contemporáneo actual. Subraya él: “Para mí lo interesante en la creación no es sólo regirse por la mirada inclusiva que proviene del arte vigente y considerado por ciertos circuitos teóricos, sino que me atribuyo más libertad, la cual, en parte, se traduce en el tránsito de un soporte a otro. El que esta libertad incorpore ciertos procesos o técnicas relacionadas con la tradición, no tiene que ver con una mirada conservadora en el sentido formal, sino con utilizar maneras que tengan que ver con el tema tratado…”.

NORTON MAZA

En el ámbito latinoamericano, tanto el tono mordaz como el énfasis en materiales reciclados u objetos apropiados (o intervenidos) tales como juguetes para denunciar las inequidades del capitalismo global, tuvieron destacados antecedentes que oscilaron desde el informalismo polimatérico hasta un tipo de conceptualismo objetual, abiertamente ideológico, como lo denominó Simón Marchán-Fiz.10 En particular, nos remiten

(10) MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte

a la producción paradigmáticamente iconoclasta de las décadas de 1960-70, a través

objetual al arte de concepto, 1960-1974

de la obra de los argentinos Antonio Berni, Alberto Heredia, y sobre todo, León Ferrari. El primero de ellos, Berni –maestro pionero del ensamblaje urbano materializado ‘polimatéricamente’ en las series dedicadas a personajes populares del submundo de las villas miserias (o poblaciones callampas) de Buenos Aires– se valió plásticamente del desecho en obras marcantes del período. Por medio de ellas, denunciaba las condiciones infrahumanas en que se debatía un alto por ciento de la sociedad argentina en aquellas décadas críticas que oscilaron entre dictaduras militares y desarrollismo desenfrenado. Heredia, por su parte, atacó la homofobia y los excesos del autoritarismo valiéndose de juguetes, dentaduras postizas, lenguas grotescas, y esperpentos recubiertos de mordazas que destilan el más recalcitrante humor negro. Al mismo tiempo –y más cercanas a la propuesta de Norton Maza– obras como Civilización Occidental y Cristiana (un Cristo de madera clavado sobre un bombardero norteamericano de los utilizados en la guerra de Vietnam) de León Ferrari desdoblan la propia violencia del discurso religioso judeo-cristiano puesta en evidencia por su texto fundacional, La Biblia.

Reconocer estos antecedentes no implica, de modo alguno, el adentrarnos en genealogías formales ni, menos aún, en el tema obsoleto de la copia deliberada. De lo que se trata, más bien, es de identificar afinidades y diferencias que nos ayuden a situar con mayor precisión la propuesta sui generis de Norton Maza, dejándola extraviada al garete de su propia generación. No cabe duda que en el Tercer Mundo, el vacío se rellena en su punto neurálgico con la presencia permanente de la precariedad institucional, de

Madrid: Ediciones Akal, 1988.

LUCES DE CAOS

las diferencias socio-económicas, de las violaciones a los derechos humanos; en fin, el vaivén constante de dictaduras militares y civiles, culturales o financieras… Estas condiciones sirven de telón de fondo unificador para todos estos artistas estimulando estrategias y usos de materiales que se relacionan directamente con la experiencia social y la vivencia histórica. En palabras del artista: “En Latinoamérica las violaciones a los derechos humanos, las diferencias socioeconómicas, y el abuso de poder en general, son y han sido realidades vividas por la mayoría de los países, donde además, la institución eclesiástica y los valores de la Iglesia juegan un rol dramáticamente relevante.”

No obstante, los puntos en común incuestionables que pueda tener la propuesta de Norton Maza con la de estos conocidos pioneros argentinos, las décadas no han pasado en vano. Su arte se distingue del de ellos en un aspecto fundamental: el desecho está mediatizado, tanto la industria de la cultura como los mass media están siendo cuestionados de manera prioritaria, directa, inobjetable. Es decir, en los casos de Berni, Heredia o Ferrari el material es auténtico en el sentido de que ‘habla’ y su expresión se sustenta como elemento real. En el artista oriundo de Chile, sin embargo, el material de desecho –ejemplificado por las alas de cartón de los ángeles, el hacha de palo de la Virgen, o la ametralladora plástica del Cristo– funge de mero simulacro de toda una realidad mediatizada por el caos y a la luz de los mass media. La distancia entre uno y otro es la misma distancia entre la modernidad y la posmodernidad. Entre la creencia en una narrativa global capaz de ser impugnada y la aceptación resignada de una hegemonía global que nos arropa.

NORTON MAZA

Luces de Caos

FICHA TÉCNICA

Norton Maza

Sala 1

18 de Marzo al 7 de Mayo de 2010

Serie de dos esculturas hechas en yeso, plasticina, objetos plásticos, pintura acrílica y soportes forjados

Texto

en fierro. Representan a Cristo y a la Virgen María

Mari Carmen Ramírez

trastocados en su iconografía católica tradicional. Dimensiones variables (100 x 75 x 60 cm. aprox.).

CRÉDITOS EXPOSICIÓN Diseño piezas gráficas INK

Sala 2 Instalación basada en la reconstrucción de un atrio mayor barroco, realizado con materiales reciclados: madera, plásticos, cartón, papel, juguetes interveni-

Asistencia montaje Alonso Duarte, Patricio Fernández, Sebastián González, Adrián Gutiérrez, Carlos Osorio, Antonia Taulis

dos, pintura negra y dorada, y trabajo de iluminación. La obra sustituye la simbología y objetos tradicionales de la Iglesia Católica, por símbolos y elementos propios de la época contemporánea. Dimensiones

Registro Fotográfico Jorge Brantmayer, Fernando Mendoza

Agradecimientos Jorge Brantmayer, Alonso Duarte, Juan Carlos Escribar, Patricio Fernández, Sebastián González, Adrián Gutiérrez, Marcela Jelves, Fernando Mendoza, Carlos Osorio, Bernardo Oyarzún, Ana Sanhueza, David Soto, Antonia Taulis, Claudia Zaldívar

variables (4 x 6 x 14 m. aprox.).

LUCES DE CAOS

Norton Maza www.nortonmaza.com

Nació en Lautaro, Chile en 1971. Actualmente vive y trabaja entre París, Francia y Santiago de Chile. Licenciado en la Escuela Nacional de Arte, ENA, de La Habana, Cuba, y en la Escuela de Bellas Artes, Bordeaux, Francia. Entre sus exposiciones individuales destacamos: Luces de caos, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile; La máquina, Galería Patricia Ready, Santiago, Chile (2010); Impertinencias y curiosidades barrocas, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile (2008); Estudio para la sinfonía del poder eterno, Galería Clark, Bienal de Fotografía de Montreal, Canadá; Territory (tercera etapa), Brive, Francia (2007); Apnée, Centro de Arte Contemporáneo, Le Creux de l’Enfer, Thiers, Francia (2004); y Pulsaciones, Centro de Arte la Perrera, Santiago, Chile (2001). Fue invitado a participar con Territory (segunda etapa), Bienal de Arte de Québec, Canadá (2005); y Territory (primera etapa), Bienal de Arte de Pancevo, Belgrado, Serbia (2004). Entre sus exposiciones colectivas se encuentran: Le Royaume, Embajada de Francia, Santiago, Chile (2008); Ficción/Fricción, Bogotá, Colombia (2007); Avalancha del caos, Tránsitos & transiciones, Museo de Artes Visuales, Santiago, Chile (2006); La distancia recorre un tiempo, un tiempo acabado por la distancia, Centro de Extensión, Universidad Católica, Santiago, Chile (2004); La necesidad de jugar, ADDC, Espace Culturel François Mitterrand, Périgueux, Francia; y Sólo se conoce bien lo que se ha visto nacer, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2002).

LIBRO DE COMENTARIOS

“Que no resume ni presume lo que en mi mente infinita hay, que juega con las miles de ideas expuestas como un vómito social y romántico. Que expresa lo mío, lo tuyo, lo nuestro en este rincón del universo, galaxias, muerte y vida extrema. Que es para mi una visión de lo que es todo y nada. Gracias, gracias infinitas.” Alexandre Torres R.

“Hola soy Dios y te voy a castigar” Anónimo

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Boris Campos: la huella material y su memoria Rodrigo Quijano

1. Transporte y cultura gráfica popular parecen haber articulado desde siempre –y usualmente en espacios de conflicto– un amigable punto de encuentro. Eso se produce desde por lo menos la red del vagabundeo ferrocarrilero de la Costa Oeste norteamericana y su secuela de huellas e impresiones graffiteadas, en los años posteriores a la crisis de los años 30 del siglo pasado. O en los varios avatares de la decoración vernacular a cuatro ruedas en las diversas escenas, tanto urbanas como rurales, del resto de América. La tradición es amplia y a primera vista la idea implícita de lado y lado reposa en aquello que cierta antropología ha suscrito como una saga más del ‘viaje expresivo’ del individuo, a bordo de un vehículo que es, además de medio de transporte, un evidente medio de comunicación y exploración visual. Y sin embargo, desde otra perspectiva, este es también el punto de encuentro de una historia social de las esferas que componen lo público, un dato que por igual no esquiva ni enfatiza en su obra Boris Campos. En su caso, no obstante, estas ideas parecen haberse tomado desde un lado peculiar, o quizás haberse volteado como un guante, listas para su reutilización y su versionado alegórico y personal.

2. Ya hace algún tiempo, con su larga serie Mala noticia (2008), Boris Campos inició la auscultación de la sensibilidad y el trazo popular vinculados al territorio de la historia y al dato noticioso, hurgando en las fuentes del periodismo amarillo o crónica roja, y también en la literatura de cordel latinoamericana, fundamentalmente en la versión local chilena conocida como La lira popular. Esa elección supo tener en Campos una intuición principal ligada a las dimensiones más públicas de la reproducción masiva, pero sobre todo a las

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más gestuales de la ilustración a través del grabado. A aquello que la xilografía tiene y mantiene tradicionalmente como recurso gráfico capaz de materializar y reproducir el gesto, el rastro indicial, y a través de él cierta grafología esencial: aquella que trata de la posible o imposible huella de una brecha de sensibilidad ahí fijada. Una sensibilidad que –hurgando en la idea de lo primitivo esencial alegada por el expresionismo histórico– Campos explora en el propio medio como opción de crudeza y comentario crítico.

A través de la reedición personal de una serie de noticias policiales, básicamente centradas en el femicidio y la violencia en el entorno doméstico, Campos sustrae un paradigma noticioso popular: lo cita y lo parodia mientras simultáneamente lo desplaza hacia las canteras de la representación crítica. Menos interesado en la ilustración que en el repase gestual que su trabajo elabora, el artista prefiere eludir la reproducción ilimitada propia del grabado y opta por la copia única de la monotipia. Copia única centrada en el dibujo, pero que recupera para sí el entintado y las técnicas de impresión afines a la creación y reproducción de las texturas diversas a las que el artista echa mano, para re-significar parcial o enteramente detalles escénicos puntuales o anecdóticos. Las monotipias de Mala noticia, realizadas sobre una tela de algodón sencillo, refuerzan el sentido brutal de los crímenes escenificados de la noticia, haciendo versátiles y variables los códigos del propio soporte y acaso desplazando la alusión del ‘cordel’ originario del género, hacia las sábanas y ropas del entorno doméstico de cada crónica criminal. Convertidas en sudarios propios del corte y de la sordidez de la violencia estructurada socialmente, las telas entintadas de Boris Campos rehacen y re-escenifican la representación de esos sucesos, mientras se convierten en virtuales evidencias simbólicas del crimen perpetrado.

3. La transferencia de la materialidad misma de las superficies en la tela, a través del entintado o del frotado –un dispositivo aleatorio, heredado de las canteras del

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surrealismo– como parte del proceso elaborado de la huella es el principal recurso técnico que Boris Campos reedita de esa experiencia previa para su más reciente serie acerca del transporte colectivo, Enhoramala (2010). Se trata de una serie de dibujo e impresión en la que la transferencia de texturas y las analogías formales del frotado producen, de manera similar a las del gran formato elegido en las telas, la representación del transporte a través de una suerte de alegoría popular revisitada. Cortado y visto transversalmente, ese pedazo de realidad a determinada velocidad, devuelve una visión de los interiores de un sector de la ciudad reunido en un espacio social real, aquí ficcionalizado. En el filtro picaresco que busca reproducir la gama de personajes y pasajeros del Transantiago, se encuentra el germen de un comentario sobre la vida social, en una puesta en escena que requiere –y es– un telón de fondo para una dramatización de orientación impenitentemente costumbrista. Sin el tamiz del punto de vista periodístico de la serie del 2008, los personajes populares, los tradicionales tanto como los nuevos –el tony, el policía, el rocanrrolero, la muchacha de minifalda, el frotista, el hincha de fútbol, el ambulante, el carterista y otros más– aparecen en el corte transversal del Transantiago como en las páginas de un romancero que es más antiguo que el transporte urbano.

Una puesta en escena en la cual, nuevamente, es la gestualidad aquello que otorga verosimilitud al retrato. De manera similar al gesto expresionista, es la energía y su rastro en pleno registro aquello que rehace el sentido de la subjetividad implicada. Una factura que deshace la línea de la representación en beneficio de la huella y su materialidad: un planteamiento que acaso aspira a un deseo de trascendencia revinculando al medio con su formalización, al espacio con su historia. O que en su defecto, aspira con legitimidad a las virtudes de la elaboración material. Pues aquí el raspado, el frotado, el entintado y el esgrafiado del trabajo de Boris Campos recuerdan aquello que materialmente convierte en signo algo que en su origen no lo es.

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4. La materialidad propuesta por esta factura sobrepasa el dibujo y su carácter representativo. Lo sobrepasa o lo subsume. Y lo compensa, mientras el artista expone las limitaciones y los recursos aquí utilizados con voluntad opuesta a la simulación: un deseo de regreso mimético al objeto a través de una invocación de la materialidad transferida a la tela –como cuando las superficies de las telas se hacen mediante la transferencia de la textura de otras (los jeans o las blusas floreadas) o como cuando la huella xilográfica se utiliza para enfatizar el carácter orgánico de un objeto específico (el cuero de los zapatos o la madera de las sillas).

De manera similar a los crímenes evocados y extraídos de la prensa en la obra previa de Boris Campos, en toda esta materialidad se encuentran huellas y se encuentran como consecuencia de una suerte de automatismo en su enunciación. Son las huellas que hacen reconocible al sujeto y que en definitiva renuevan la idea de una firma casi en cada recurso impreso. Una huella, o firma –o incluso un tag–, en tanto es portadora de intereses y perfiles propios de una subjetividad. Pero se trata de un sesgo que si en el caso de los crímenes y la violencia doméstica constituían de una mirada mediatizada al mundo doméstico del interior popular, en el caso del comentario sobre el transporte público producen casi una exteriorización de ese gesto en beneficio de un decorado escenográfico. Una encarnación vital de lo público, del retrato de espacio social casi sin conflictos que esta serie reporta, el espacio de la tela en el que el entintado decora y no, como en el caso de la crónica policial previa, reproduce en los términos físicos de la trasgresión en el espacio doméstico. De manera inversa a las de los usuales encuentros de lo gráfico y las esferas de lo público, en donde la marca es sólo una huella de paso, en la obra de Boris Campos la herramienta actúa del lado interior, y lo que vemos es la crónica de su nueva escritura.

BORIS CAMPOS

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FICHA TÉCNICA

Boris Campos Ernst

Obra gráfica de gran formato, con mezcla de técnicas

20 de Mayo al 2 de Julio de 2010

de grabado; monotipia, xilografía y frotado. Representa diferentes situaciones que se pueden producir

Texto

en los medios de locomoción colectiva en Santiago

Rodrigo Quiijano

de Chile a la hora de mayor concurrencia de público.

Serie Enhoramala, 2010. 5 telas de crea blanca, con CRÉDITOS EXPOSICIÓN

bordes rematado con overlock, (2.5 x 6 m.; 2.5 x 4 m.;

Diseño piezas gráficas

2.5 x 10 m.; 2 de 2.5 x 5 m.)

Gabriel Tagle P.

Colaboradores Juan Aliaga S., Casandra Campos E., Jocelyn Quinteros R., Gabriel Tagle P.

Registro Fotográfico: Jorge Brantmayer

EN HORAMALA

Boris Campos Ernst

Nació en Santiago de Chile en 1984. Actualmente vive y trabaja en Santiago de Chile. Es Licenciado en Artes de la Universidad ARCIS, Chile. Ha participado en diferentes exposiciones colectivas, entre las que se cuenta En horamala la histeria de Chile, Local 2702, Santiago, Chile; Concurso de Balmaceda Arte Joven, Museo de Arte Contemporáneo, sede Quinta Normal –mención honrosa–, Santiago, Chile (2009); Gráfika-off, Museo de Arte Contemporáneo, sede Quinta Normal, Santiago, Chile; Unisex, Casa de la Cultura de Quilicura y San Bernardo, Santiago, Chile (2008); So seductive, sala +18, Biblioteca de Santiago, Chile; y Crónicas diferidas, Museo Internacional de la Gráfica, Chillán, Chile (2007); siendo su primera exposición individual En Horamala, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile (2010).

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LIBRO DE COMENTARIOS

“Han sido varias oportunidades en las que he pasado a ver exposiciones a este lugar, aunque hace mucho tiempo que no venía. Es una exposición realmente grandiosa, que representa muy bien la gestualidad del chileno (aunque me busqué por si aparecía no me encontré, pero igual me divertí viendo e identificando a los personajes). Nada más me queda decirle al autor que es una excelente muestra para la celebración de nuestros doscientos años.” P.

“Boris: has interpretado el estado casi intolerable de esta urbe; talento, humor, técnica e imaginación.” H.

MODELOS PARA ENSAMBLAR SOLEDAD PINTO / RODRIGO VARGAS

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EL LUGAR DE LA ESCULTURA Gonzalo Pedraza

El texto que presento a continuación, es consecuencia de la exhibición Modelos para ensamblar de los artistas Soledad Pinto y Rodrigo Vargas. Como punto de partida los artistas se presentaron al concurso de Galería Gabriela Mistral, en el cual ambos salieron beneficiados individualmente con sus proyectos. Como parte del jurado, me fue encomendada la tarea de armar una curaduría desde las dos propuestas, generando un marco de trabajo que finalmente culminó en esta exhibición. Quise informar al lector de este proceso debido a que la dirección tomada por la curaduría fue la de observar y pensar, a modo de bitácora, los diferentes acontecimientos acaecidos en el proceso total de las obras, las que daban en cierta medida las luces para ingresar en un problema presente: repensar la idea de escultura dentro de la producción de arte contemporáneo.

En el proceso de análisis y selección de proyectos, como jurados nos preguntábamos la idoneidad de considerar formatos ‘escultóricos’ dentro de una galería de arte contemporáneo, y el concepto ‘instalación’ parecía ser el más adecuado para coincidir en un espacio de esta envergadura. Aún así, al revisar cada una de las propuestas de estos dos artistas, nos topábamos con cualidades tangenciales que las definían como escultóricas aunque no sabíamos determinar el por qué, y desde esa ambigüedad que nos ofrecía la categoría, y que solo la podíamos enunciar por medio de la intuición, aparecían variadas interrogantes: ¿qué es la escultura? ¿qué relación tiene con lo contemporáneo? ¿por qué estos artistas realizan objetos que se ‘parecen’ a esta definición? ¿cómo clasificamos un objeto producido en el contexto latinoamericano, a partir de un concepto netamente perteneciente a la primera modernidad europea?

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Para poder apaciguar estas interrogantes, que por elementales se ponen filosas, el texto que se despliega a continuación parte estudiando la categoría de escultura desde variados flancos, con el objetivo de descubrir algún método o táctica de acercamiento hacia objetos que parecen ser esculturas, pero que solo nos dejan enunciar su estado ambivalente.

Esculturas corpóreas: un método para un objeto La tradición de la escultura como parte del sistema de las bellas artes es tan compleja como la de la pintura y la arquitectura. Alcanzó su autonomía ya en el siglo XV, hasta el punto de poseer un paragone con la escritura –cuestión casi exclusiva del arte de la pintura– señala Gaurico, en su tratado “Sobre la escultura”, de 1504: Los escritores trabajan con palabras, los escultores con objetos; aquéllos narran, éstos expresan y muestran; aquéllos arrebatan, y no siempre, el delicadísimo sentido del oído, éstos deleitan la vista y embelesan a todos los hombres con tan bellísimo espectáculo. (Gaurico: 53) La comparación entre las artes visuales se efectuó, unos años antes, por parte de Alberti en su tratado “De Statua” (1464), allí distingue a este medio bajo sus modos de producción: por extracción (escultores), por añadido (los orfebres) y por la combinación de ambos (modeladores). A pesar de utilizar un abanico amplio para comprender esta práctica, el contexto del Renacimiento consideró a la escultura como un arte de la extracción y la pintura como un arte de la adición. Esto no significa que cada una se define en su totalidad bajo estos preceptos, más bien estas diferenciaciones se deben, en su mayoría, a cuestiones de jerarquía social y económica, es decir, referidas al sistema del arte. Leonardo planteaba que un escultor se diferencia de un pintor porque suda en su trabajo físico, mientras que el pintor hace su trabajo en condiciones propias de

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un ‘caballero’; hasta el propio padre de Miguel Ángel objetaba la profesión de su hijo, ya que no podía distinguir a un escultor de un cantero.

Aun así, se mantiene la idea esquemática de que la escultura es un medio de tres dimensiones –por tanto puede ser observada desde visiones múltiples–, se transforma respecto al espacio en donde se instala y es un arte de la ‘realidad’ antes que de ilusión. Ideas que siguen –o siguieron– en pié en el desarrollo de los siglos. Estas perspectivas dominantes son reafirmadas y, al mismo tiempo, desdeñadas por Baudelaire: Ante un objeto extraído de la naturaleza y representado mediante la escultura, es decir, redondo, huidizo, en torno al cual se puede girar libremente, y, como el objeto natural mismo, rodeado de atmósfera, el campesino, el hombre primitivo, el salvaje, no sienten ninguna indecisión; en tanto que una pintura, por sus inmensas pretensiones, por su naturaleza paradójica y abstracta, los inquieta y perturba. (Baudelaire: 283) En este menosprecio se mantiene la idea de un arte que se debe al material que se extrae de la ‘naturaleza’, al cual se le aplica cultura, llamada ‘escultura’, con el objetivo de otorgar forma y que como condición posee surtidas visiones; frente a ella la pintura es un arte del intelecto que se confecciona para un público ‘refinado’. ¿A qué se acercaba el poeta francés con tal apreciación? Quizás al complejo vínculo entre lo salvaje y la escultura, es decir, un arte para receptores menos ‘refinados’, capaces de encontrar sosiego frente a una imagen volumétrica. Pero ¿a qué se debería?, Baudelaire señala: Aun siendo el más despreocupado de los hombres, el más desgraciado o el más vil, mendigo o banquero, el fantasma de piedra se apodera de usted durante unos minutos, y le ordena, en nombre del pasado, pensar en las cosas que no son de la tierra. Eso es el papel divino de la escultura. (Baudelaire: 282)

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La escultura como volumen dotado de ánima es el problema que podemos rastrear en la mayoría de los autores: “un arte de la realidad”, un “fantasma preso en un cuerpo”, son algunas de las frases que nos encontramos desde la literatura mística hasta historiadores del arte. Sin caer en esoterismos, podríamos lucubrar que un medio de las artes que posee la capacidad de construir volúmenes que interactúan con nuestros cuerpos, son dotados de un ánima en la medida que los espectadores se relacionan con un ‘otro’ parecido. El historiador del arte Hans Belting contribuyó de manera tangencial a los estudios sobre visualidad, al otorgar calidad material al concepto tan ‘abstracto’ de imagen. En su primer capítulo de “Antropología visual” considera a la triada Medio-Imagen-Cuerpo como algo fundamental: una imagen necesita de un medio para constituirse como tal, el cual aporta un soporte material para su manifestación (como es el caso de las estatuas para las imágenes volumétricas, los cuadros para las imágenes pictóricas, y la sala de cine y la televisión, para las imágenes en movimiento). Todo termina siendo una ‘escultura’ en la medida que las imágenes se sostienen en un cuerpo y aparece su condición material y táctil, que conjuga ánima y soporte, según Belting: Puesto que una imagen carece de cuerpo, ésta requiere de un medio en el cual pueda corporizarse. Si rastreamos las imágenes hasta el más antiguo culto a los muertos, encontraremos la praxis social de otorgarles en piedra o en barro un medio duradero, que era intercambiado por el cuerpo en descomposición del difunto. (Belting: 22) Al considerar la condición corporal de la escultura, entendemos a este objeto como un cuerpo que posee diversas condicionantes culturales y determinaciones históricas, solo accedemos a él en la medida que comprendamos una ‘biografía’ que actúa como método genealógico: pensar su proveniencia, su transformación como traductor de la ‘imagen’, las técnicas específicas aplicadas, sus tránsitos, las miradas que lo han juzgado,

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su capacidad de afectar, su mutación por el paso del tiempo; y el ‘autor’ como puente para la suplantación sobre una materia que se teatraliza frente a los ‘vivos’.

Los métodos se acondicionan a los objetos, y no viceversa. Tal es el caso de uno de los textos fundamentales para la historia del arte titulado “La escultura en el campo expandido” de la teórica norteamericana Rosalind Krauss, allí analiza la relación entre escultura, paisaje y arquitectura, a través de la obra de artistas de fines de los sesenta.1 Krauss afirma: “Sin embargo, yo diría que sí sabemos lo que es escultura. Sabemos que se trata de una categoría históricamente delimitada, no universal”. Su método es trabajar con la biografía corporal de un grupo de objetos realizados por artistas norteamericanos a mediados del siglo XX, pero ¿qué debemos hacer cuando nos topamos con artistas ubicados en coordenadas espacio-temporales disonantes?, ¿es aplicable la terminología ‘escultura’?

El titulo del presente texto “El lugar de la escultura” parafrasea a “el lugar de la cultura”, texto que fundamenta la teoría cultural realizado por Homi Bhabha (1994, 2002). Allí el autor analiza a grandes rasgos la idea de un sujeto poscolonial como un cuerpo que se articula en ambivalencias que amenazan al colonizador, afirmando: “La significación más amplia de la condición posmoderna está en la ciencia de que los ‘límites’ epistemológicos de esas ideas etnocéntricas son también los límites enunciativos de un espectro de otras historias y otras voces disonantes, incluso disidentes” (Bhabha: 21). La escultura es también una categoría etnocéntrica pero que tiende a la universalidad, su disonancia se manifiesta cuando exponemos una producción generada por cuerpos fuera de sus límites espacio temporales (la Italia del Quatroccento, o Norteamérica de los sesenta), cuando los objetos producidos son una extensión corporal que adquiere ánima y a los cuales nos podemos acercar a través del estudio de su biografía.

(1) Especificamente en los años 1968 y 1970 en donde se concibe la ‘necesidad’ de un campo expandido respecto a las obras de Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman.

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En Modelos para ensamblar nos aproximaremos, por tanto, desde esta condición: el estudio biográfico de dos cuerpos dispuestos en Galería Gabriela Mistral que tienen en común el ensamble: Soledad Pinto desde el relieve, al fotografiar espacios en ruinas para llevarlos a impresiones digitales a escala, ensamblando cada papel al muro del lugar de exhibición y recreando la primera imagen desde la fantasmagoría de la ausencia; y Rodrigo Vargas en la creación de un cuerpo en tres dimensiones, un módulo flotante en la galería, hecho de bombillas de plástico transparentes unidas por medio de alfileres.

Ensamble oral Rodrigo Vargas se define como escultor. Su trabajo comprende la definición de un modelo natural que sirve como esquema, el descubrimiento de objetos que puedan reproducir la imagen elegida, el ensamble entre ellos a través de técnicas parecidas al ejercicio del tejido, generando módulos para construir el ensamble final: un gran cuerpo que se condice con el modelo natural elegido y que se instala en medio de una sala cúbica que funciona como hornacina. En Modelos para ensamblar presentó Estructura simple un gran cuerpo formado por 40.000 bombillas de plástico unidas por medio de alfileres, de 13 metros de largo, por 2 metros en su parte más ancha, que flotaba camuflado en el espacio cúbico de la sala 2 de Galería Gabriela Mistral.

Las imágenes que se instalan en sus esculturas, vienen del agua. Esta materialidad informe posee, al observarla desde una mirada microscópica, variadas estructuras rígidas que hacen impensable su presencia en este medio. Cada una esta dotada de cierta particularidad que el artista recoge y la vuelve macro. El agua mirada desde la cultura visual constituye uno de los principales recursos naturales que han sido explotados por la representación, por ejemplo el género del paisaje, la marina, el turismo; vitrinas que la apropian de manera homogénea. El ejercicio visual de Vargas considera el aumento,

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de mirar ‘dentro de las aguas’ hasta encontrar un prototipo volumétrico que pueda ser teatralizado en un espacio. Su escultura posee movimiento, los espectadores solo atestiguamos su presencia congelada a través de objetos que de lejos se ven como una masa informe y que de cerca nos sorprenden al estar presentes, tímidamente, en nuestras actividades cotidianas.

Tejer utilizando materiales mínimos se condice con las prácticas de cestería (a partir de fibras como juncos, mimbre o carrizo). Los tejedores, a través de elementos propios de su territorio, generan objetos con una utilidad especifica: mesas, sillas, canastas, diversos muebles, que podemos adquirir en ferias artesanales y que se ubican en nuestras casas para cumplir con sus funciones de contención y esparcimiento. Vargas extrae también sus elementos ‘propios’, en este caso bombillas plásticas que pueden ser adquiridas por mayor a un módico precio. El material plástico es sacado de contexto y reutilizado para un fin estético. En el caso de Vargas es por la necesidad de forma, que debe ser saciada con el menor costo, como un consumo obsesivo de cosas que mínimas se vuelven máximas al acumularse materialmente y subir de precio en su conjunto.

La elección tiene que ver también con una preocupación constructiva por parte del autor, al elegir elementos que rectos se vuelven curvos al afectarlos con tensores –en este caso alfileres– generando la sensación de movimiento y fuerza entre las partes, como si en algún momento fuera a adquirir ‘vida’ por su estado de tensión permanente.

En un trabajo anterior el artista produjo una composición bajo el mismo precepto de extraer desde el agua esquemas visuales, utilizar elementos rectos y tensarlos, y ubicarlo dentro de una hornacina. En este caso fue el módulo de exhibición de la librería Metales Pesados. Eligió alrededor de 5.000 mil cucharas de plástico blancas, que unidas por chinches

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metálicos formaron un ‘cardumen’. Al igual que en Estructura simple se ocupó el mismo proceder, no deja de llamar la atención que ambos objetos formen esquemas venidos del agua y que sus materiales además tienen contacto con medios líquidos que finalizan en la boca. Esta cuestión coincidente puede proponer alguna clave de lectura.

Poner objetos en la boca para alguna actividad social es algo aceptado culturalmente, la bombilla y la cuchara son puentes entre dos medios: el líquido y la boca, su actividad nutritiva se deslinda y se vuelve a semantizar como un actividad de placer, de autoerotismo situado en la boca tal como lo planteó Freud en su ‘fase oral’. Las bombillas –como las cucharas– acumuladas y ensambladas, ingrávidas en el espacio, generaban una imagen estrafalaria: los espectadores se debían a estos objetos que habitualmente vemos posados sobre sus bocas, las cuales al igual que el esquema visual de la escultura dependen del agua. Ese acercamiento libidinal hacia el objeto, se paralizaba al encontrar puntas filosas: los alfileres que funcionan como sostén y que relacionan estos elementos para conformar una imagen congelada. El deseo que producía la escultura se volvía desencuentro, al generar –siguiendo con Freud– el temor que nos producen las cosas cotidianas, ahora teatralizadas con su ‘ánima’ en una sala de exhibición de arte.

Ensamble táctil La artista visual Soledad Pinto ha desarrollado una línea de investigación que pesquisa imágenes de diversos cauces, las que son documentadas por medio de fotografías, para posteriormente imprimirlas a escala –en serigrafía y/o impresión láser–, generando un gran número de láminas que son ensambladas y adheridas al muro del espacio de exhibición. Utilizar volúmenes para generar imágenes que se adosan y amparan en un muro, que tienen un punto de vista central –en donde se compone la imagen– y que puede ser recorrida corporalmente para entrar en sus recovecos o salientes, son algunas de las características de esta línea de construcción, al igual que el caso de Vargas,

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se encuentra en un punto ambiguo e indefinido dentro de lo que consideramos bajo la categoría de escultura, y particularmente en este caso: el relieve. Ahora, según la idea de su condición corporal, ingresaremos a su biografía y relataremos su historia.

Para la exhibición Modelos para ensamblar la artista documentó fotográficamente dos fachadas de espacios en desintegración, uno ubicado en Santiago y otro en Taipei. Al entrar en la galería podíamos ver la fantasmagoría de dos grandes muros con sus respectivas ventanas en blanco y negro, titulado Ahora –en serigrafías en blanco y negro– y en el fondo un colorido muro titulado Sobre pesos –formado por impresiones láser a color–, respectivamente. Este conjunto de imágenes volumétricas se volvieron táctiles y vívidas en Modelos para ensamblar.

Las imágenes que se instalan en sus relieves son extraídas de espacios sin uso, que podríamos decodificar como ruinas. Si bien en el caso de Taipei se registró la parte de atrás de un edificio, en Santiago se basaba en un edificio abandonado y que se encontraba en malas condiciones. Considerar la plasticidad en lugares sin cuidado, se asemeja a la idea de construir una experiencia estética fuera de los modelos habituales de belleza –la mayoría de la ideología arquitectónica actual considera la higiene y utilidad máxima como condición sine qua non– un arte de la destrucción no solo se basa en descubrir el desecho, sino entenderlo en su dimensión corpórea: sucia y disfuncional, en donde las historias de ciertos habitantes, sus escenas cotidianas y objetos, terminan mezclados y materializados en pedazos de muros, vidrios quebrados y pequeños islotes de material. La ruina sería un documento cultural de nuestra condición natural, la que ahoga la idea de ‘cultura’ y la vuelve un bello ejemplo de barbarie. La artista defiende la idea de que estos espacios diluyen las ideas polares de interior y exterior: al observarlas por fuera estamos dentro y viceversa, nuestro ojo se da el lujo de viajar por medio de recovecos y espacios sin sentido, generando una experiencia incorpórea.

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Hay varios procedimientos presentes en la obra. Primero la fotografía que actúa como herramienta de documentación, segundo la impresión a escala de la imagen, y tercero su disposición en los muros. La materialidad dominante es la impresión: una hoja que adquiere tinte a través de serigrafía y/o tinta láser; se adhiere pigmento a un elemento precario, un papel que absorbe la imagen y que trasciende en un espacio al unirse con las piezas indicadas, como un rompecabezas se reconstruye la imagen como una suerte de “restauración” abstracta del lugar desintegrado. Como si la ruina y su materialidad también se va descomponiendo a pedazos, la artista los recoge imaginariamente y los escenifica para un espectador distante de la primigenia experiencia.

No es una imagen idéntica, su riqueza radica en la superposición de capas, una sobre otra produce en algunos casos planicies de pigmentos –la planitud como regla propia de la pintura abstracta– y en otros, salientes que brotan del muro, y que proponen una trampa al ojo. El relieve le da una condición de ‘realidad’, y termina siendo escultura en la medida que suplanta el ánima perdida de un espacio que parece muerto.

Es interesante el efecto visual y de recepción que ocurrió particularmente con esta obra. La artista presenta su trabajo, posterior al terremoto ocurrido en Chile el 27 de Febrero del presente año. La ruina se instaló visualmente en el imaginario, se vivió la tragedia a través de la experiencia in situ, pero también se construyó una idea de ‘terremoto’ a través de los medios de comunicación. Una de las materialidades fue el papel: portadas de diarios y revistas llenaban el paisaje entregando fotografías documentales de varios espacios en estado de ruina. La obra, sin tener presente esta idea, parecía también pasquín, entregaba la información estetizada y a distancia, convirtiendo la tragedia en algo bello. La ‘realidad’ del suceso se basaba también en la condición ‘real’ de las imágenes documentadas, que ofrecían la invención de un hecho natural a través de diversos canales o cuerpos que la traducían. En este caso dos murallones que en su

SOLEDAD PINTO / RODRIGO VARGAS

escena se comunicaban con nuestra óptica, que miraba con deseo los recovecos, los colores, las manchas, las grietas que nos ofrece el arte puesto en relieve. Allí, como nueva poseedora del ánima, su composición se hacia cargo de la descomposición que significó el terremoto.

Bibliografía Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, (1994) 2002. Traducción de César Aira. BAUDELAIRE, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: Visor, (1845) 1999. Traducción de Carmen Santos. BELTING, Hans. Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz, (2002) 2007. Traducción de Gonzalo María Vélez Espinosa. GAURICO, Pomponio. Sobre la escultura. Madrid: AKAL, (1504, 1969) 1989. Trad. Maria Elena Azofra. KRAUSS, Rosalind. “La escultura en el campo expandido” (1978). En: La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza, (1985) 1996. Traducción Adolfo Gómez Cedillo.

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MODELOS PARA ENSAMBLAR

Modelos para ensamblar

FICHA TÉCNICA

Soledad Pinto / Rodrigo Vargas

Sala 1, Soledad Pinto

Curador: Gonzalo Pedraza

Estas obras intentan re-territorializar (a escala real,

15 de Julio al 20 de Agosto de 2010

en el espacio de la galería) edificios y volúmenes urbanos en estado de desintegración y desuso, a partir

Texto

del pliegue, repetición y ensamblaje de impresiones

Gonzalo Pedraza

digitales y serigrafías. Sobrepesos, 2010. Instalación. Impresión láser color sobre papel. 547 x 250 x 80 cm.

CRÉDITOS EXPOSICIÓN

Ahora (Now), 2010. Instalación. Serigrafía blanco/

Diseño piezas gráficas

negro sobre papel. 380 x 300 x 50 cm.

Rodrigo Dueñas Sala 2, Rodrigo Vargas Asistencia montaje Soledad Pinto

Estructura simple, 2010. Escultura plástica realizada

Laura Leonicio

a partir del ensamblaje de 40 mil bombillas transparentes y 36 mil alfileres metálicos. Las dimensiones

Asistencia montaje Rodrigo Vargas

de la obra alcanzan los 13 m. de largo por 2 m.

Daniel Báez, Adolfo Martínez

de ancho y profundidad. La obra pone en tensión tanto el sistema de trabajo artesanal utilizado en la

Registro Fotográfico

producción de un objeto con forma orgánica como la

Jorge Brantmayer, Soledad Pinto

materialidad del mismo, formado por objetos industriales, sumamente simples en su geometría. Éstos, en su conjunto, constituyen una estructura somática, traslúcida, que deja entrever el complejo trabajo de construcción.

SOLEDAD PINTO / RODRIGO VARGAS

Soledad Pinto

Rodrigo Vargas

www.solepinto.com

www.esculturas.cl

Nació en Temuco, Chile en 1978. Actualmente vive y traba-

Nació en Santiago de Chile en 1980. Actualmente vive

ja en Londres, Inglaterra. Licenciada en Artes en la Ponti-

y trabaja en Santiago de Chile. Es Licenciado en Artes

ficia Universidad Católica de Chile y Master in Fine Art en

Visuales, mención Escultura, de la Universidad de

Wimbledon College of Art, University of the Arts London.

Chile. Ha expuesto en Modelos para Ensamblar, Galería

Ha expuesto individualmente: Suspended objects|Objects

Gabriela Mistral, Santiago, Chile; Librería Metales Pesa-

in suspension, Kunst in Kolderveen, Nijeveen, Holanda;

dos, Santiago, Chile (2010); Cabeza de Ratón, Museo

y No longer, not yet, Grass Mountain Artist Village, Taipei

MAVI, Santiago, Chile; El metal es Infinito, Municipa-

(2010). Entre sus exposiciones colectivas se encuen-

lidad de Ñuñoa, Santiago, Chile (2009); Cabeza de

tran: Modelos para Ensamblar, Galería Gabriela Mistral,

Ratón, Museo MAVI, Santiago, Chile (2008); y en otras

Santiago, Chile; Nor Corridor, Standpoint Gallery, Londres,

exposiciones colectivas en Fundación Frei, Santiago,

Inglaterra; Interface, MLAC Università La Sapienza, Roma,

Chile (2003); Ilustre Municipalidad de Padre Hurtado,

Italia; Once Upon a Time, 91mQ, Berlin, Alemania (2010);

Santiago, Chile (2002); y en el Instituto Nacional de la

MFA Now “Identity, Self I” y “Identity, Self II” en Praxis

Juventud, Santiago, Chile (2001).

International Art, New York y Miami, USA; Street Hacker 2, Centro de Extensión Universidad Católica, Santiago, Chile (2009); Transleat me, espacio de exhibición independiente, Atenas, Grecia (2008); MA in Fine Art Degree Show, WCA, University of the Arts London, Inglaterra (2007); A Mantra for Peace, Charles B. Wang Centre, Stony Brook University, New York, USA (2006); Estrategias y Referentes, Galería Aníbal Pinto, Temuco, Chile (2005); Paisaje Pictórico, Centro Cultural de España, Santiago, Chile (2003). Entre las distinciones y becas destacan: Map 2010- 2011 Programme Laureate, Pépinières européennes pour jeunes artistes, Francia (2010); beca entregada por The Netherland Foundation for Visual Art, Design and Architecture, Holanda (2010); Artist-in-Residency Program Fellowship, AIR Taipei, Taiwán (2010); MFA Now, International Painting Competition, USA (2009).

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MODELOS PARA ENSAMBLAR

LIBRO DE COMENTARIOS

“Muy interesante la relación de las dos propuestas con disciplinas como la arquitectura, urbanismo y la biología. Por otra parte, el detalle y su totalidad muestran un trabajo incesante y profundo. Creo que se articulan muy bien en los específicos espacios. Obras potentes y con alto contenido.” Alejandra Rojas C.

“La escultura de bombillas lo máximo, casi sentí entrar en el vientre con un exterior peligroso.” Anónimo

MADE IN CHILE JOSEP-MARiA MARTÍN

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MADE IN CHILE: PROTOTIPO PARA LA AUTOCONSTRUCCION Ramón Castillo

Los proyectos de Josep-Maria Martín (Ceuta, España, 1961) están en función del tiempo, de lo que seremos y hemos sido. La estrategia de aproximación no posee un campo disciplinar único, puesto que permite que confluyan, confronten y dialoguen distintas fuerzas del orden simbólico, sicológico, social, económico, político y cultural. Los proyectos son la ampliación de los límites tradicionales del arte, y la disolución de ella en un cuerpo social dinámico y vivo de comunidades situadas en distintas partes del mundo.

Estamos frente a la figura de un artista que desempeña distintos roles de acuerdo a la naturaleza específica, la escala, los procedimientos y los contextos donde se planifican y ejecutan sus proyectos–obra. Éstos son desarrollos versátiles y multiformes, que en su totalidad configuran una imagen o una ‘obra’. Es por eso que no nos circunscribimos a apreciar sus proyectos desde el mundo del arte, eso explica que un artista se involucre en procesos sociales, pues trabaja con sistemas de representación del mundo de una forma expandida y multidisciplinar. Este proceso de re-descubrimiento y sensibilización se inicia desde la micro escala en la que se gestan sus ‘imágenes’ in progress, que en una galería poseen cierta visualidad y escala, pero que es un proyecto que según el campo disciplinar es nombrado y representado de otra forma.

Proyectos-obra como Milutown en Japón, La confianza nos hace libres en España o Rincón de Sueños en México, ponen en valor y en escena el tiempo, y los distintos procedimientos y direcciones del proceso. En tal sentido, se trata de proyectos que valoran el proceso como una obra que acontece en el tiempo y, cuyo ritmo, está determinado por las acciones y objetivos de cada etapa de trabajo y visualización. Los proyectos

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MADE IN CHILE

se convierten en obra y por lo tanto son arte en la medida que se hacen visibles, se representan y escenifican a través de diversos formatos y grados de visibilidad. La forma de garantizar el desarrollo y viabilidad en el tiempo de los proyectos está determinada por la investigación de campo que inicia en forma individual y que progresivamente va sumando actores provenientes de diversas disciplinas. De ahí que se trate de una investigación que tiende a buscar la interdisciplinariedad para ampliar la mirada sobre el conjunto, pero al mismo tiempo, para optimizar la detención sobre los aspectos puntuales y significativos. Lo micro y lo macro político conviven en cada una de sus experiencias colectivas y creativas, y por lo tanto, progresivamente van ‘invadiendo’ a la comunidad, al barrio y al país. Se trata de experiencias cuyo efecto creciente depende del tiempo y de sus protagonistas. En tal sentido, aludimos a un tipo de práctica cuyo componente creativo, activista y por lo tanto transformador, se convierte en un gesto poético y a la vez político, puesto que implica la transformación de la sociedad desde la micro escala familiar y comunitaria:

Se pone en funcionamiento aquí un nuevo tropismo y un nuevo tipo de reflexividad que implica tanto a artistas como teóricos y activistas en un tránsito hacia más allá de los límites que tradicionalmente se asignan a su actividad, con la intención expresa de enfrentarse al desarrollo de una sociedad compleja. El término ‘tropismo’ expresa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un campo o disciplina exteriores; mientras que la noción de reflexividad indica ahora un regreso crítico al punto de partida, un intento de transformar la disciplina inicial, acabar con su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresión, (1) Holmes, Brian. “Investigaciones

análisis, cooperación y compromiso.1

extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de las instituciones”, en Arte y Revolución, Revista Brumaria N° 8, Madrid, Primavera 2007, pp. 51 - 52.

La investigación aplicada a los contextos y las comunidades con las que desarrolla los proyectos Josep-Maria Martín (J-MM), va generando distintas etapas donde la dinámica de implicación, compromiso y participación convierte a los participantes en protagonistas

JOSEP-MARIA MARTIN

y generadores de sus propias transformaciones. De esta forma, el arte convertido en esta instancia creativa y colectiva, supera el ámbito meramente estético y se amplía hacia soluciones materiales, discursivas y procesuales que suponen la reflexión crítica y la negociación permanente de los deseos y expectativas (propias y comunitarias) con el entorno político, social, geográfico, urbano o barrial contingente. Desde el arte se toma conciencia del propio lugar y rol al interior de una comunidad, de tal forma que se adquiera noción de las distintas formas de administración, ordenación y planificación del territorio en el que están inmersos los ciudadanos. De esta forma, es la vida de las personas que participan de los proyectos de J-MM que termina siendo transformada por el arte, o es el ‘arte de vivir transformando’ el espacio en el que acontece la vida.

Para desarrollar sus proyectos, antes que nada J-MM inicia procesos participativos, donde la investigación y análisis de los contextos se realiza a partir de la conversación, entrevistas y diálogo con los distintos actores de la comunidad. En tal sentido se personaliza a cada uno de los implicados, desde las autoridades a los líderes espontáneos y las voces anónimas, disidentes y resistentes. Tras la puesta en marcha del proyecto, se negocia la naturaleza y envergadura del mismo a fin de generar un prototipo que sea capaz de contener en sí la visión crítica y a la vez la capacidad de innovación, cambio y transformación de la realidad. El prototipo es un primer diseño que posee la forma de los acuerdos, relaciones y negociaciones que se han producido entre el artista y los distintos actores y protagonistas del proyecto. En el prototipo están establecidos los límites y la forma, la apariencia de los deseos y conflictos proyectados y ocultados. Es una apariencia primigenia, cuya eficacia se verá reflejada en el tiempo, en el uso, en la puesta en marcha de sus distintos aspectos operacionales, administrativos y relacionales, tal como señala Claudia Zaldívar curadora adjunta del Proyecto Made in Chile y directora de Galería Gabriela Mistral:

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MADE IN CHILE

El Proyecto Made in Chile implicó insertarse en una comunidad, específicamente en un (2) Campamentos: terrenos tomados ilegalmente con viviendas de autoconstrucción, sin servicios básicos y en riesgo social.

campamento2, trabajar desde y con los vecinos, y los profesionales de diferentes áreas e instituciones que se han ido sumando, para proyectar un modelo de hábitat –replicable– a partir de la identidad y, necesidades de la comunidad, de cada familia y cada persona, desde la realidad de lo posible. Perseguimos posibilitar una mejor calidad de vida, una dignificación de la persona en su especificidad.

Creemos que desde el arte tenemos la libertad de asumir riesgos de cambio, de plantear desde un otro lugar. Ahora específicamente para este proyecto trabajamos con las instituciones y profesionales con experticia en los diferentes ámbitos, con los instrumentos existentes y con las necesidades de los vecinos.

El proyecto lo hemos tomado de modo procesual y sistémico, al abrirlo y hacerlo participativo tomó un dinamismo y una organicidad que lo hace único, pero a la vez más (3) Reflexión de Claudia Zaldívar,

complejo en sus resultados.3

Diciembre, 2010.

Para mantener una distancia con la realidad que desea intervenir y para no sobreponer sus propios anhelos y deseos a la ‘imagen’ a construir, J-MM en la Segunda Residencia en Caleta Chipana en Junio del 2010, realizó un taller denominado “La Necesidades para el Futuro Barrio” con la comunidad, en el que se dio a conocer las preguntas que progresivamente instalarían un importante grado de autoreflexibidad, en la medida que ayudan a situar a las personas respecto de sí misma y luego con su colectividad, barrio y país. Las preguntas generadas por la psicóloga Paula Capocci, productora del Proyecto Made in Chile, fueron:

· ¿Cómo es la Caleta actualmente? / ¿Cómo les gustaría que fuera? / ¿Cómo la sueñan? · ¿Qué actividades realizan actualmente en grupos? / ¿Qué actividades les gustaría realizar en grupo?

JOSEP-MARIA MARTIN

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· ¿Qué actividades realizan de forma individual? / ¿Qué actividades les gustaría seguir realizando de forma individual? · ¿Qué elementos tienen actualmente en la Caleta? / ¿Qué elementos necesitan para llevar a cabo ese sueño? · ¿Cómo y porqué están distribuidos actualmente en la Caleta? / ¿Cómo les gustaría distribuirse? · ¿Cuál es la característica que define la Caleta? ¿Cómo los describen los de afuera? / ¿Cómo les gustaría que los describiesen? · ¿Dónde se instala lo que huele mal, lo molesto, lo industrial, lo ruidoso?

ENUNCIADO: LA CASA, EL FUTURO El Proyecto Made in Chile,4 concebido y desarrollado por J-MM y producido por Galería Gabriela Mistral, instaló una imagen que provocó efectos concatenados de viajes, e-mails, reflexiones, encuentros, análisis, decisiones, talleres, redes, acciones y visualizaciones, cuya misión fue la de ajustar progresivamente la ‘imagen’ (tangible e intangible), en torno a la que se organizarían las capacidades, talentos y voluntades de privados y públicos. La imagen: mejorar la calidad de vida de los habitantes de una comunidad en riesgo social a través de una casa y el contexto geográfico. Para desarrollar el proyecto, Made in Chile se asoció con Un Techo Para Chile y se definieron criterios orientados a la bús-

(4) El Proyecto Made in Chile es parte de la exposición Dislocación que es un acercamiento desde el arte contemporáneo a las problemáticas relacionadas con la globalización y la migración, curada por la artista Ingrid Wildi Merino. Se realizó en diversos espacios de Santiago (2010) y posteriormente se presentará en el Kunstmuseum Bern, Berna, Suiza (2011). En ella participan artistas europeos y chilenos como: Ursula

queda de un campamento, relativamente pequeño que fuera capaz de poner en escena

Biemann, Sylvie Boisseau & Frank

la experiencia piloto. Para la selección de la comunidad en Chile se consideró:

Hirschhorn, Alfredo Jaar, Voluspa

Westermayer, Juan Castillo, Thomas

· Campamento de no más de 50 familias;

Jarpa, Josep-Maria Martín, Bernardo

· Con una organización comunitaria y que posea una directiva;

Camilo Yañez e Ingrid Wildi.

· Que esté en el Programa de Un Techo para Chile; · Que dispongan de terreno negociado; · Con un proceso inicial de postulación al subsidio habitacional del Ministerio de Vivienda.

Oyarzún, Relax, Lotty Rosenfeld,

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MADE IN CHILE

Bajo estos criterios se visitó de norte a sur diversos campamentos: Los Paltos en Buin; Cerro La Virgen en Peñaflor; Los Aromos en Conchalí; El Manzano en San José de Maipo; Niebla y Huellelhué en Valdivia; Caleta San Marco y Caleta Chipana en Iquique. Se eligió finalmente a la comunidad de Caleta Chipana al sur de Iquique, fundamentalmente por reconocer en ellos un tipo de marginalidad sistémica y de contexto geográfico, cuyo equilibrio precario exigía mayores desafíos y posibilidades al proyecto.

Caleta Chipana es una caleta de buzos mariscadores y recolectores de huiro, ubicada a 133 km. al sur de Iquique y a 80 km. al norte de Tocopilla. Su población comenzó a radicarse a mediados de los 80’, a pesar de que el trabajo es de varios años antes. Es un campamento con casa de autoconstrucción de material ligero principalmente de ‘cholguán’ (fibra de madera aglomerada), ya que es un clima muy asoleado en donde llueve ínfimamente. No cuentan con servicios básicos como agua y electricidad. Es habitada por 40 familias (19 inscritas en el comité de vivienda), especialmente hombres (5) La Junta de Vecinos participa hace 4 meses en la mesa de

solos, que ante la falta de escuela y servicios de salud cercanos tienen a sus familias viviendo en Iquique o Alto Hospicio, con el costo familiar que esto implica.

trabajo de las caletas de Iquique, constituida y organizada por la Municipalidad. Las personas que habitan la Caleta valoran la tranquilidad del lugar, son personas que no poseen una organización comunitaria consolidada, no existen

El hombre es el principal sustento del hogar, lo que lo lleva a permanecer en la Caleta gran parte del año, comercializando principalmente mariscos (locos, erizos, lapa, choros) y huiros (algas). La población aumenta en los veranos, cuando las familias se trasladan

actividades comunes ni de ocio, solo

a pasar las vacaciones. El acceso a la Caleta es en auto, en un bus que sale y regresa

a nivel laboral y religioso. Existe

una vez al día o en buses de recorrido interurbanos que van de Iquique a Antofagasta.

un alto índice de alcoholismo. El Ministerio de Bienes Nacionales está formalizando un plano de loteo con cambio de uso de suelo y pos-

La Caleta está organizada a través de una junta de vecinos5 y de un sindicato de pescadores, mediante el cual establecen precios de venta y definen el mejor comprador.

teriormente evaluará las alternativas para enajenar los terrenos en favor de los ocupantes que postulen a la vivienda social.

La propuesta de J-MM se inició desde el sentido común y la sensibilidad de quien se aproxima a la realidad de un grupo humano, y comparte y asume como propios sus

JOSEP-MARIA MARTIN

anhelos. Es la figura del artista como etnógrafo, pero también como mediador, sicólogo y asistente social, inserto en la comunidad a fin de impedir que sus imágenes sean las que se sobreponen a la realidad, establece una metodología relacional y participativa que sea el resultado de un ensayo y error de las subjetividades en diálogo y tensión. En tal sentido, lo primero fue generar un proyecto que diera estabilidad y ‘suelo’ a las familias instaladas provisional y precariamente en Caleta Chipana. Para esto se sirvió de la misma estrategia que ellos en la actualidad han logrado desarrollar, que consiste en la construcción progresiva y ecléctica de los espacios. Son casas en proceso sobre un suelo que no ha sido regularizado, por lo tanto son tomas ilegales, pese a que existen diecinueve familias a las que se les entregó Títulos de Dominio, pero que lamentable y paradójicamente no cuentan con un terreno legal: “¿No será un título en abstracto?” –reflexiona el artista frente a la cámara. El primer objetivo entonces fue dar estabilidad y legalizar el suelo, para ello, se iniciaron las gestiones con Bienes Nacionales, pues el primer requisito para establecer una vivienda en Chile es legalizar el terreno.

La otra gestión se inició a través de Un Techo Para Chile (UTPCH), entidad o EGIS, que desde el año 2008 había sido contactado desde Matucana 100, ya que el artista consideró que era definitivamente la institución “con más experiencia y capacidad” apropiada para ejecutar el proyecto. En UTPCH han establecido dos tipos de vivienda social: la de Emergencia y la Definitiva. La Vivienda de Emergencia es la llamada ‘mediagua’ y cuya durabilidad está condicionada por su baja resistencia material en el tiempo. Por lo tanto, es un volumen que contiene lo esencial de sus caras, es muy económica, posee un diseño y sistema de producción que le permite ser replicada con facilidad y por mano de obra no especializada –voluntarios–, con una materialidad y estructura provisoria, cuyo objetivo es albergar a un grupo familiar en el menor tiempo posible. Tiene 18 m2, que al ser ampliada al doble alcanza los 36 m2 y se convierte en casa de dos aguas.

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MADE IN CHILE

Por su parte, la Vivienda Definitiva soporta sobre sí la expectativa del ‘sueño de la casa propia’. La promesa del lugar que comienza a pertenecer, desde el futuro, a diferentes generaciones, el lugar que te contiene en medio de la inseguridad de la existencia, el refugio. La casa propia lleva asociada la estabilidad psíquica y emocional de sus habitantes, pues es la forma en como se convierte el individuo en ciudadano. La casa instala las primeras formas y códigos sociales, en lo esencial están las mismas funciones, la zona de la limpieza, del estar, la zona productiva y el lugar del ocio. Por lo tanto, dada esta estructura esencial, su estabilidad está asociada a la duración de los materiales, a la resistencia en el tiempo de la madera, los clavos, los revestimientos y, por lo tanto, (6) Un Techo Para Chile es una EGIS, es decir una Entidad de Gestión Inmobiliaria Social, y al mismo

a valores asociados a la inversión, al bien capital. En UTPCH6 leemos el objetivo que persiguen con las viviendas proyectadas a largo plazo:

tiempo es un PSAT, cuya función es de Prestadores de Asistencia Técnica, es por eso que dentro del programa de construcción, habitualmente está asociado a programas públicos

El Área de Vivienda Definitiva completa la propuesta social de Un Techo para Chile, al ayudar a las familias de campamentos a materializar el sueño de la ‘casa propia’ de manera

de vivienda, principalmente el

sustentable. Esto, se logra mediante la asesoría y acompañamiento en los procesos de

Fondo Solidarios de Vivienda y el

postulación a las políticas habitacionales, haciéndonos cargo de la gestión inmobiliaria

Programa de Protección al Patrimonio Familiar, ambos del Ministerio de Vivienda y Urbanismo.

de terrenos aptos y bien ubicados, la coordinación ágil de los proyectos técnicos, y la ejecución y supervisión de la construcción. De esta forma, se generan viviendas y barrios ejemplares, que revierten los problemas de la vivienda social, a partir de los estándares

(7) http://www.untechoparachile.

de más familia :: más barrio :: más ciudad.7

cl/?page_id=1856

Lo que propone J-MM está en el germen de la transformación, y para ello, el inicio está en el individuo, la familia, el barrio y así, sucesivamente. Esa es la temporalidad desplazada que instala, que en todo momento las cosas, la vida, la casa pudieran ser distintas.

La propuesta de Made in Chile es crear y construir un prototipo de hábitat en Chile, en donde la vivienda de emergencia pueda ser la base a partir de la cual se desarrolla una

JOSEP-MARIA MARTIN

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vivienda social definitiva de calidad con la Fundación Un Techo para Chile, que integre a la persona y a la comunidad en su entorno personal, familiar, social, económico y territorial, y que incluya la identidad, la economía y la calidad de vida. La idea es crear un nuevo modelo contemporáneo de vivienda, replicable y exportable, capaz de resolver necesidades de emergencia.8

(8) Josep-Maria Martín, Proyecto Made in Chile.

Un primer diseño arquitectónico para la casa lo realizó el arquitecto uruguayo Rafael Viñoly, proponiendo un hexágono regular para la vista de planta y así configurar una estructura modular que permitía movilidad constructiva en el tiempo. No obstante, por la propia investigación fue posible identificar las debilidades de esta propuesta y por lo tanto fue necesario proponer otro diseño. Fue Roberto Benavente & Asociados junto a Gerardo Saelzer, quienes dieron una forma regular y ortogonal a la casa que finalmente se propuso. Un diseño que utiliza los mismos principios constructivos de la casa de UTPCH y que en este caso permite al propietario configurar un ritmo de su vivienda en función de sus necesidades, que no son infinitas, sino finitas y acotadas a los distintos procesos y funciones de vida que desarrolle cada familia de la comunidad. En palabras del arquitecto y museógrafo, Roberto Benavente:

El diseño consistió a nivel urbanístico, en replantear el sector de desarrollo de Bienes Nacionales para evitar un cementerio indígena y también redimensionar el proyecto de estanque de agua en vista de los nuevos requerimientos de agua potable colectiva. En el nuevo loteo se considera una implantación de terrenos que puedan generar vecindades por grupos de 4 a 8 casas. Estos ‘recintos urbanos’9 están concebidos como grupos de viviendas que comparten un espacio común para el desarrollo de pequeños huertos con el agua gris, pero sobre todo como un espacio de lazos activos de vecindad.

(9) Concepto desarrollado en Colombia por el arquitecto Germán Samper.

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MADE IN CHILE

En lo que se refiera a la habitación misma, esta tiene un núcleo inicial (dormitorio) que podría en otros casos ser una vivienda de emergencia, pero con un estándar de construcción mucho más elevado, aislación térmica y terminaciones de mayor calidad.

A este módulo se agrega un ‘módulo de agua’ que contiene las instalaciones de baño y cocina, que se beneficia de la instalación de un estanque colectivo de agua potable y de otro de recuperación de aguas servidas para el mismo inodoro o regadío. Otros dos espacios, estar-comedor y un segundo dormitorio se organizan permitiendo un patio exterior habitable cubierto que permite duplicar o triplicar la superficie útil.

Esta casa inicial, de aproximadamente 45 m2, puede ampliarse con otras dos habitaciones y tiene la posibilidad de ser configurada de siete maneras diferentes, permitiendo a cada familia una implantación y una estética diferente.

Los techos de geometría singular, proporcionan un volumen interior amplio y ventilado, pudiendo también ser remplazados por un eventual segundo piso. Este elemento está (10) Respuesta reciente del arqui-

pensado para dar variedad de forma y color al perfil de los distintos grupos de casas.10

tecto Roberto Benavente, Santiago, Diciembre, 2010.

MODELOS DE DESARROLLO EN DIALOGADO Y CONFRONTACION La imagen de la casa del futuro, la vivienda que podría dar asidero y sentido a la comunidad de Chipana, contiene en su programa de diseño los conceptos bajo los que fundamentó J-MM el proyecto y su desarrollo en Chile. Tomando como base que cada vez que existe una construcción social en cualquier parte del mundo, ésta obedece a una ideología previa, a un modelo de pensamiento político y económico, y por ende a un modelo de persona. Es decir, cada vez que se construye, se construye para otro y, por lo tanto, no sólo cuenta el hecho de construir algo sino de qué modo el otro, el que habitará la vivienda, participa de ese diseño y es conocido y valorado en sus necesidades, expectativas y aspiraciones esenciales.

JOSEP-MARIA MARTIN

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Para establecer una metodología al mundo de la vivienda, J-MM estableció un enfrentamiento de modelos económicos a fin de dar pertinencia y fundamento a su propuesta para Chile. En primer lugar, historiográficamente reconoció el rol fundamental que tuvo en su momento la teoría de Maslow, bajo la cual las necesidades de las personas

(11) El Árbol Lógico o Árbol de

aparecen jerarquizadas y organizadas tal y como si se tratara del Árbol de Porfirio ,

Porfirio (año 233-305 d.C.), donde el

desde las necesidades básicas y elementales del hombre, en tanto mamífero, hasta los

una Introducción al libro Categorías

niveles de máxima complejidad y desarrollo racional como la moral y la creatividad.

filósofo neoplatónico incluyó como de Aristóteles. El árbol pretende copiar la estructura de la realidad en un espacio lógico mediante la articulación de los predicables (esto es, los universales, considerados sólo

Autorrealización Reconocimiento

Moralidad, Creatividad, Espontaneidad, Falta de prejuicios, Aceptación de hechos, Resolución de problemas. Autorreconocimiento, Confianza, Respeto, Exito. Amistad, Afecto, Intimidad Sexual.

Afiliación Seguridad Fisiología

Seguridad física, de Empleo, de Recursos, Moral, Familiar, de Salud, de Propiedad privada.

en su dimensión lógica) en un árbol que va de lo más indeterminado (genérico) a lo más determinado y concreto (singular). A través de este árbol se organizaron los valores, la ética y moral humana, mediante la distinción entre el mundo animado (racional y vivo como en el hombre) y el mundo inanimado (de los elementos inorgánicos y sin vida). En el mundo del arte y la representa-

Respiración, Alimentación, Descanso, Sexo, Homeostasis.

ción de imágenes tuvo alto impacto el modelo de Porfirio porque sirvió en cierto modo para controlar y

La escala de las necesidades de Abraham Maslow (EE.UU, 1908-1970) se describe a menudo como una pirámide que consta de cinco niveles: los cuatro primeros niveles pueden ser agrupados como ‘necesidades de déficit’ (deficit needs o D-needs); al nivel superior lo denominó ‘autorrealización’, ‘motivación de crecimiento’, o ‘necesidad de

evitar el apego a las cosas, al mundo material y enfatizar la dimensión más ‘divina’ del hombre. En la cultura y el arte el árbol de Porfirio dio origen y fundamentos a los gabinetes de curiosidades del siglo

ser’ (being needs o B-needs). “La diferencia estriba en que mientras las necesidades de

XVII y al género naturaleza muerta

déficit pueden ser satisfechas, la necesidad de ser es una fuerza impelente continua”.12

base conceptual e iconográfica la

(still life o still leven) tiene en su

La idea básica de esta jerarquía es que las necesidades más altas o trascendentes,

jerarquización de los objetos a partir

ocupan nuestra atención solo cuando se han satisfecho las necesidades inferiores (in-

el hombre: naturalis y artificialis.

trascendentes) de la pirámide. Las fuerzas de crecimiento dan lugar a un movimiento

(12) Ver en Wikipedia, Maslow.

de la relación que tengan estos con

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MADE IN CHILE

ascendente en la jerarquía, mientras que las fuerzas regresivas empujan las necesidades prepotentes hacia abajo en la misma. Bajo estas fuerzas en pugna del modelo, los países y sus respectivos gobiernos establecen formas de organizar, satisfacer y controlar la vida de sus habitantes.

A este modelo, en el que se define al humano como un ser carente que intenta a lo largo de su vida reparar estas faltas y ansiedades, a través de metas parciales de mediano, corto y largo plazo, J-MM opuso otro de economía y desarrollo, basado en el (13) En la pared de la Galería Gabriela Mistral leemos: “Manfred MaxNeef fue candidato a la presidencia de la República en 1993, ganador del Right Livelihood Award, conocido como el Premio Nobel alternativo en 1983. Ha planteado que el ser

modelo del Desarrollo Sustentable propuesto por Manfred Max-Neef13 en el año 1986, que considera que las necesidades no son infinitas y que dado los contextos no es posible jerarquizarlas y convertirlas en universales, pues los seres humanos poseen vidas, cosmovisiones y culturas muy distintas, por lo que se torna imposible ordenarlas uniformemente.

humano se guía por una matriz de necesidades básicas y que, a partir de un determinado punto del desarrollo económico, la calidad de vida empieza a disminuir.”

Si las necesidades están jerarquizadas y son infinitas, la sociedad se configurará también ‘naturalmente’ como una pirámide donde solo la cúspide accede a más y a más, a costa de mantener abajo una base que cuanto más amplia y desposeída más conveniente. Esto se contrapone a la visión del desarrollo a Escala Humana, donde se esgrime que las necesidades son pocas, finitas, clasificables y universales. Forman un sistema de nueve necesidades con cuatro formas de realización: Subsistencia, Protección, Afecto, Comprensión, Participación, Creación, Recreo, Identidad y Libertad, mediante el Ser,

(14) Wikipedia.

el Tener, el Hacer y el Relacionarse.14

J-MM viajó en varias oportunidades al país para analizarlo y comprenderlo directamente, desde su prisa por el conocimiento y a la vez la calma para cartografiar geografías y personas, desde la observación directa con las formas visibles y ocultas de la ‘realidad’. El punto de partida de la aventura in-disciplinar se sitúa en un primer viaje a Chile a

JOSEP-MARIA MARTIN

través de una residencia de artista en Matucana 100 el año 2008.15 En dicho momento se realizaron entrevistas audiovisuales con el mundo del arte, la cultura y la política. Para J-MM las entrevistas resultaron muy esclarecedoras:

Las entrevistas son fundamentales para empezar a conocer el país. A partir de preguntar sobre la identidad chilena recibí muchas respuestas negativas con relación al país y un salto en muchas estaban relacionadas con el desarrollo. Es por ello que me propuse investigar el desarrollo humano a partir de la alternativa de Max-Neef: una persona, una identidad, un territorio, un hogar, una unidad y una economía.

De este modo, al conocer la teoría de Manfred Max-Neef y posteriormente entrevistarlo, decidió basar el Proyecto Made in Chile en este modelo alternativo. El prototipo de vivienda constituye el punto de llegada de las nociones de Max-Neef y a la vez el punto de partida de un proyecto que involucra sistemas de representación, arquitecturas interiores y exteriores de las personas y sus espacios. En palabras de J-MM: “Made in Chile se convirtió en un modelo sistémico. Un laboratorio donde la persona y su identidad son el centro y se desarrollan con la comunidad y la economía.”

LO QUE SE EXHIBE EN LA GALERIA Una de las herramientas comunicacionales más necesarias para el trabajo artístico lo constituyen las exposiciones. De ahí, que el formato expositivo llegue a constituir muchas veces la existencia o no de ‘algo’ o ‘alguien’. En tal sentido, dada la versatilidad, los contornos difusos y cambiantes de Made in Chile, se torna un desafío: la puesta en escena del proceso de trabajo, sus etapas y protagonistas. ¿Qué se expone? ¿Cuál es la obra? ¿Son todas las imágenes, bocetos, textos, entrevistas y documentos que se han generado a través de las más de 1.000 horas de trabajo? ¿Es posible y pertinente exponer el fracaso o el éxito del proyecto-obra? ¿Mostrar todo el proceso, la gestación

163

(15) El año 2008 se hizo la residencia con Matucana 100, en colaboración con Can Xalant y Redesarte paz.

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MADE IN CHILE

y entrega de las personas de la comunidad mientras participan en las residencias y encuentros, opinando y soñando con un futuro mejor? ¿Se muestran las entrevistas, las (16) Guardando las proporciones con

opiniones de cada uno de los participantes privados, institucionales y públicos?16

el portal wikileaks, que por estos días tiene en jaque y tensión a muchos gobernantes y diplomáticos de países del mundo, y sobre todo de Estados Unidos, es interesante ver como hay realidades que asoman en el momento en que se les hace visible. Exponer los e-mails en la galería de arte supone precisamente intentar dar visibilidad a unos argumentos y formas que de otro modo no circularían.

La exposición se inicia en el exterior, en el frontis público de la galería, de cara a la calle. El artista propuso convertir la fachada en una textura visual que señalara un espacio de interrupción de la visualidad regular de la arquitectura del poder, y a cambio aparecía el muro blanco, exponiendo el diagrama del Proyecto Made in Chile. Era un llamado de atención museográfico concebido de la misma forma visual que los muros del interior de la galería. Exterior e interior quedaron convertidos en bitácora del proyecto y progresivamente en bitácora de los transeúntes que iban graffiteando el frontis.

En la primera y segunda sala se despliegan sobre suelo y muro los bloques de texto realizados en vinilo blanco, los e-mails ampliados, jerarquizando las palabras, las fechas, las fotografías y los vídeos. En la primera sala está la línea de tiempo junto a los antecedentes, la conceptualización, el debate y el proyecto; los entrevistados, las teorías de Max-Neef y Maslow en diálogo directo con la columna tricolor ubicada de manera contundente al medio del espacio. La columna tricolor como un gran peso, difícil de sostener, muestra las caras del proceso entre las personas e instituciones, todos colaborando con el proyecto, la primera sala da forma a la idea y a los argumentos. En la segunda sala se presenta la ilusión, el laboratorio y la crisis, primero a través del rostro de los habitantes, del lugar, el prototipo y el impasse institucional. El contexto geográfico nos muestra un recodo de mar junto a un acantilado; el horizonte se extiende desde la macro escala del google earth, pasando por los planos del lugar, los videos de entrevista a los habitantes del borde costero. Todos detrás de vidrio, utilizando la retórica del valor de lo expuesto a través de enmarcados simples, textos y cartas de ‘puño y letra’.

JOSEP-MARIA MARTIN

En la propuesta museográfica inicial se mostraría en la Galería Gabriela Mistral todo lo relacionado con el prototipo de la vivienda. Sus beneficios, virtudes y alcances; a sus beneficiarios y el contexto geográfico y social en el que comenzaría a operar. Esto sería mejor aun si se exponía un modelo a escala de la propuesta y si fuese posible, una reproducción a escala uno a uno que permitiera a los visitantes conocer la casa por su propia cuenta. No obstante, a menos de dos meses de la exposición, Un Techo Para Chile decide “poner término a la relación” y, por lo tanto, con esto se impide y disemina la alternativa de construir las viviendas en los plazos acordados, y el artista se queda con un e-mail ininteligible en sus manos y con la esperanza fracturada de la comunidad de Caleta Chipana.

La exposición en la Galería hizo visible todo el proceso de intercambio de e-mails entre las personas e instituciones involucradas. Los muros y suelo se convirtieron en un diagrama expandido que mostró cada una de las etapas, residencias, encuentros y alternativas en torno a la vivienda propuesta. Los muros se poblaron de conceptos y fechas, textos y datos que permitían reconstruir linealmente todo el proceso de Made in Chile, sin embargo en el antepenúltimo muro de la sala estaba la ‘Crisis’… materializada, sobredimensionada y explicitada a través del e-mail en negro y letras caladas blancas, de 2.40 x 1.80 metros, del director de Un Techo Para Chile. Podemos leer las razones que motivan a UTPCH a suspender su participación:

· El plano de Loteo propuesto por ustedes a Bienes Nacionales, ha sido calificado por este servicio como un buen dibujo artístico, pero carente de aspectos técnicos esenciales, lo que genera un atraso respecto a lo planificado de común acuerdo. · La tipología diseñada por Made in Chile no se ajusta al presupuesto ni a los requisitos técnicos exigidos por SERVIU. Esto nos obliga a presentar a las familias modelos de casas probados, de manera de cumplir con los tiempos de postulación que en estos momentos les dimos a conocer.

165

166

MADE IN CHILE

· Nos parece gravísimo haber incumplido el acuerdo de establecer contacto con Collahuasi sin previa coordinación, más aun cuando en un e-mail de intercambio el 5 de julio con Paula Capocchi, se le solicitó dejar cualquier presentación para una etapa más avanzada del proyecto, y sin contar con las múltiples ocasiones en que les explicamos que la relación es entre UTPCH y Collahuasi, la que se encuentra protocolizada en un convenio. Esta situación ha generado molestia por parte de la Compañía Minera y, en consecuencia, no estamos dispuestos a resentir una relación con nuestros socios a riesgo de que ustedes (17) E-mail del 23 de Junio firmado por

vuelvan a cumplir lo acordado.17

Juan Pedro Pinochet B., director ejecutivo de Un Techo Para Chile, dirigida a Claudia Zaldívar, curadora adjunta de Proyecto Made in Chile y directora de la Galería Gabriela Mistral.

Es interesante reconocer el grado de molestia respecto del ‘arte’18, desde el momento en que se indica que se suspende el proyecto es juzgado como un “buen dibujo artístico”, restándole toda la investigación, fundamento, aspectos técnicos y el trabajo profesional que hubo tras la propuesta. Definitivamente, el arte así aparece como una zona confusa que altera el orden y programa establecido por UTPCH desde una perspectiva productivista e irreflexiva, puesto que no hay voluntad para el cambio interno y aceptar la ‘imagen’ de un nuevo modelo propuesto por Made in Chile. La tipología propuesta no fue evaluada detenidamente por UTPCH y por lo tanto resulta difícil o imposible juzgarla a priori. Es decir, que en el modelo de trabajo de UTPCH no existe la posibi-

(18) Roberto Benavente comentó: “todo lo que saliera del proceso seria igualmente para ellos una perdida de tiempo, puesto que lo que hacen es proponer modelos ya existentes. El error fundamental de UTPCH fue de aceptar el espacio de reflexión que supone un proyecto

lidad del cambio o la divergencia, ni menos la dimensión creativa pues aparece como una alteración al programa. En UTPCH se privilegia el volumen y eficiencia, por sobre la posibilidad de dar esperanza; se prioriza el cuidado de la gestión y de las relaciones institucionales por sobre el bien común; pues pese a los reparos formales, técnicos y protocolares Made in Chile ofrece la oportunidad para revisar los procedimientos y el

artistico, cuando en realidad no

sentido del trabajo social, que no puede ser ni mecánico ni estandarizado. Ante esto,

tienen ni el deseo ni la capacidad de

ni el artista ni nadie debe pedir disculpas, es como si el Quijote, Julio Verne o el mismo

integrar el fruto de éste.” Respuesta reciente, Santiago, Diciembre, 2010.

Tomás Moro tuvieran que arrepentirse por ser utópicos.

JOSEP-MARIA MARTIN

En este sentido es relevante tomar en consideración los procesos que quedaron pendientes, tal como señala Claudia Zaldívar:

El proceso del proyecto nunca se comprendió desde UTPCH, ya que a una semana que decidieron “poner término a la colaboración”, íbamos a realizar el Workshops y Residencia Desarrollo Humano, Territorio y Arquitectura en conjunto con el Magíster de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Católica de Chile, en donde se revisaría y enriquecería el diseño urbanístico y el prototipo de la vivienda de Made in Chile para Caleta Chipana, que finalmente sería el proyecto ejecutivo. La idea era producir una experiencia real de arquitectura y urbanismo participativo, con diecinueve profesionales –alumnos del Magíster– de distintas disciplinas (arquitectura; diseño; ingeniería en construcción; historia, sociología; economía –desarrollo rural–; agronomía –agricultura del desierto; políticas públicas; arqueología; periodismo; psicología; trabajo social; educación; e ingeniería en alimentos –productos del mar).

La primera parte eran Conferencias y un workshop en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica, del 4 al 6 de Agosto 2010, en donde se presentaría el Proyecto Made in Chile a los estudiantes para su cuestionamiento, debate y enriquecimiento, y conferencias de especialistas multisectoriales. La segunda parte consistía en una Residencia en Caleta Chipana, del 9 al 14 Agosto de 2010, en donde a partir del trabajo de Made in Chile, más los aportes del workshop en la UC, se abriría in situ un proceso participativo multidisciplinario de investigación, reflexión y propuesta, en donde participarían los profesionales, los estudiantes del Magíster, el equipo de UTPCH de Tarapacá y los vecinos de la Caleta. Se tizaría el loteo con Bienes Nacionales, se construiría y testearía el prototipo de vivienda en escala 1:1 con materiales efímeros y los estudiantes explicarán e informarán a los vecinos acerca de temas relacionados con la comunidad: patrimonio, economía, hábitat, calidad de vida, desarrollo comunitario y rural, recuperación de su historia, etc.

167

168

MADE IN CHILE

Entonces te das cuenta, que UTPCH da por cerrado un proceso de dos años que estaba en su etapa final, a un mes de ser entregado el proyecto ejecutivo, lo que fue muy frustrante tanto para la comunidad de Caleta Chipana como para nosotros. Nuevamente se estaba (19) Claudia Zaldívar, reflexiones,

negando la construcción de un proyecto colectivo.19

Diciembre, 2010.

Avanzamos hacia el muro de salida de la exposición, y revisamos el video que registra la (20) La Primera Residencia se realizó en Caleta Chipana entre el 31 y el 5 de Abril; la Segunda Residencia se realizó entre 3 y 5 de Junio; y la Tercera Residencia fue entre el 4 y el 9 de Agosto de 2010.

Tercera20 y última Residencia en la que J-MM viajó junto a Claudia Zaldívar, en tanto directora de la Galería y curadora adjunta del Proyecto Made in Chile, para informar personalmente de las razones o sin razones que impidieron que el trabajo se realizara finalmente. El momento es crucial, pues aunque ya se les había informado, los rostros de los asistentes no poseen la misma expectativa y mirada que tenían en las dos residencias anteriores. Hay tristeza, puesto que efectivamente lograron incorporar, incorporarse y aglutinarse como comunidad en torno a Made in Chile. Ahora veían que todo volvía a un punto de retorno muy preocupante, la representación del futuro a través del prototipo habitacional que se había proyectado quedó atrapado en un presente que aunque modificado, respecto del pasado, los dejaba en la antesala de nuevas necesidades que no se pueden satisfacer. Si seguimos la propuesta de Max-Neef, ocurrió que la comunidad comenzó a establecer acuerdos con sus propias necesidades y lograron conocer-se, y por lo tanto su sentido de identidad fue capaz de apropiarse inicialmente del territorio, el ser y el estar lograron un punto de confluencia.

Esto quiere decir, que las personas desde la autoconstrucción y autoconocimiento pueden cambiar su destino, pueden modificar su modo de vida y proyectarlo en el tiempo, situación que se torna evidente desde el momento que ellos responden:

Les damos las gracias, porque gracias a ustedes hemos visto otras perspectivas de cómo son las cosas. Es una lástima que no pudiéramos concretar el sueño con ustedes, el sueño de la vivienda… pero las cosas no se dieron.

JOSEP-MARIA MARTIN

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En esta respuesta vemos otro logro, el hecho de que las personas se les haya instalado la imagen de lo que viene posteriormente. El futuro como algo mejor. Por su parte otra persona que fue bastante protagónica en todo el proceso, la Sra. Filomena, presidenta de la Junta de Vecinos, comentó:

Yo les doy las gracias por las intenciones, que hicieron lo mejor posible para nosotros. Lo más triste es que no se aclararon las cosas como correspondía por las dos instituciones, frente a nosotros somos seres humanos, seres de respeto. Pues necesitamos saber qué pasó. Porque si ustedes estaban acá era la mejor forma de saber que querían lo mejor para nosotros.

Pero, ¿qué ocurrió con las autoridades de UTPCH?, el silencio ha sido elocuente, la comunidad de Caleta Chipana se quedó sin respuestas, es que en rigor no hay respuestas cuando se trata de generar una imagen del futuro. Por eso J-MM retornó y ‘dio la cara’, porque finalmente se trata de gestos y representaciones de posturas que animan su trabajo y es la forma de darle continuidad en el tiempo, sostenido en la identidad de quien lidera procesos de cambio. A esto se suma el haber logrado sensibilizar al Ministerio de Bienes Nacionales y hacerles tomar conciencia de que el nuevo emplazamiento de la comunidad no afectara al cementerio indígena que se encuentra abandonado en el sector. Las casas fueron organizadas en otro sitio y ya estaban preparados para realizar el nuevo trazado (la cota de construcción de 15 m. sobre el nivel del mar ahora, tras el terremoto se ajusto a 25 m.)21. Bienes Nacionales ante el nuevo requerimiento está proponiendo un nuevo lugar para la ubicación de las viviendas y los mismos habitantes están reorganizando su estructura comunitaria, en función de hacer posible que se reubicaran del lugar a una zona protegida, fuera de la indicación de la zona de catástrofe o tsunami.

(21) Roberto Benavente: “Se trabajó con la hipótesis de implantar a la gente sobre el mínimo de la cota 15. Eso cambió luego a 25 y en esta hipótesis el pueblo prácticamente desaparece ya que la cota 25 esta cerca de la carretera”.

170

MADE IN CHILE

La exposición muestra un proceso, la metodología de integración y participación con la que fue estructurado, desde los monitores y LCD sale la voz de los habitantes de la comunidad, los alcances, las redes y la gestión, todo eso sobrepuesto temporalmente en el espacio de la galería de arte. Digamos que el proyecto, como obra hace visible procesos y etapas para reflexionar sobre las formas de vivir y el rol que posee cada individuo, el arte y el artista al interior de la sociedad. Una forma de explicitar esta di(22) Este workshop finalmente se convirtió en la instancia para reparar simbólicamente la suspensión del anterior que se realizaría durante el mes de Agosto con los alumnos del Magister de la Universidad Católica y posteriormente con la comunidad

mensión educativa y social, fue el workshop22 realizado con los alumnos de la Escuela de Arte de la Udp, en el que J-MM dio a conocer la metodología de trabajo e involucró a los participantes en una dinámica de investigación que concluyó premeditadamente el día sábado 11 de Septiembre del 2010. Esta era una forma de hacer tangible la dimensión política de todo gesto creativo que tienda a mejorar las condiciones de vida.

de Caleta Chipana.

Caleta Chipana existe ahora en el imaginario de los visitantes de una galería de arte, existe en las instituciones que han colaborado en el proceso, en los profesionales que han trabajado, pues la en la galería se da rostro a un sector del norte, una comunidad que se convierte en la metáfora de otras comunidades que podrían eventualmente salir del aislamiento, la precariedad y la marginalidad, puesto que la construcción y la calidad de vida, no son atributos de la construcción de los ministerios, ni de los arquitectos, sino de quien instale la imagen y necesidad del cambio. Antes que vivienda, urbanización y loteo, está la mirada proyectiva de quien se ve en otro momento, en otro lugar, siendo el mismo. El punto de partida ha sido la vivienda, la continuación es la generación del prototipo, y para lograrlo, al igual que una EGIS, el Proyecto Made in Chile buscará la forma de hacer viable y financiar la propuesta, pues su realización se convierte en una consigna para cambiar la vieja frase política “las cosas caen por su propio peso”, por una expresión políticamente incorrecta, pero más proactiva: “si no caen las cosas por su propio peso, entonces habrá que empujarlas” o por lo menos imaginarlas.

JOSEP-MARIA MARTIN

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MADE IN CHILE

Made in Chile

Área diseño

Josep-Maria Martín en colaboración con Roberto

Rodrigo Dueñas, Daniela Evans, Josefa Misleh

Benavente & Asociados.

Registro fotográfico proceso proyecto

En el contexto del Proyecto de investigación artística

Roberto Benavente, Josep-Maria Martín, Ruby Rumie,

DISLOCACION, curado por Ingrid Wildi Merino y

Claudia Zaldívar

Kathleen Bühler.

Asesoría edición fotografías

Curadora Adjunta Made in Chile: Claudia Zaldívar

Macarena Minguell

4 de Septiembre al 12 de Noviembre de 2010

Edición videos Residencias en Chipana Isidora Marras

Texto

Edición entrevistas

Ramón Castillo

Ian Goldschmied Edición video terremoto Gonzalo Medel

PROYECTO MADE IN CHILE

Sitio web Made in Chile

Equipo de urbanistas y arquitectos

Paula Kunstmann

Roberto Benavente & Asociados, Gabriel Rudolphy,

Redacción y edición de textos

Gerardo Saelzer

María Isabel De Martini

Productora Made in Chile

Asesoría editorial exposición

Paula Capocchi

Renato Bernasconi

Productora entrevistas en Santiago, 2008

Prensa

Francisca Reyes

Carolina Lara

Registro audiovisual entrevistas y

Equipo montaje exposición

Primera Residencia

Carlos Ardiles, Javier Casas, Carlos Duarte, Emilio

Enrique Portas

Fabres, Nicolás Muñoz, Bernardo Oyarzún, Carlos

Registro audiovisual Segunda Residencia

Ruiz, David Soto

Román Viñoly

Asistentes montaje

Registro audiovisual Tercera Residencia

Constanza Alarcón, Arístides Obando, Antonia Taulis,

Patricio Oyarzún

Joe Villablanca Registro fotográfico exposición Jorge Brantmayer

JOSEP-MARIA MARTIN

Secretaría Regional Ministerial de Bienes Nacionales

Fuenzalida, Rafael Gumucio, Rosa Gutiérrez, Victoria

de la Región Tarapacá

Hurtado, Voluspa Jarpa, Alfredo Jocelyn Holt, Ricardo Lagos Weber, Ciriaco Larco Espíritu, Hernán

Vecinos de Chipana:

Larraín, Eduardo Lyon, Ana María Marambio, Camila

Alejandro Ernesto Chilcumpa Flores, Aquiles Guerra

Marambio, Manfred Max-Neef, André Moniteau, Sonia

Aguirre, Arturo Cisternas Vergara, Bélgica Marisol

Montecinos, Tomás Moulián, Jorge Navarrete, Ernes-

Reyes Roco, Carlos Alberto Álvarez Ossandón, Delfín

to Ottone, Margarita Ovalle, Bernardo Oyarzún, Juana

del Tránsito Farias Castillo, Elena Lamas Veras,

Palma, Martín Schwingeler, Ricardo Solari, Carolina

Filomena de las Mercedes Callejas Plaza, Gilberto

Tohá, Vanessa Vásquez, Claudia Zaldívar H., Andrés

del Carmen Díaz Godoy, Jaime Almendare, Jorge del

Zaldívar L., Alejandro Zambra

Carmen Jopia Jopia, Jorge Díaz Lecaro, Jorge Milton Valdés Lobos, José Cisterna Vergara, Juan Arturo

Agradecimientos:

Díaz Godoy, Juan Pablo Pizarro Alarcón, Magdalena

Ana Román, Alberto Frejenal, Scully Lynch, Ernesto

del Carmen Arias Montolla, Manuel Contreras, Mar-

Ottone, Álvaro Buzeta, Verónica Vallejos, Pabla

cela Ester Véliz Castillo, Margarita del Carmen Nieva

Ugarte, Camila Marambio, Ismael Miranda, Inés

Silva, María Rosario Hidalgo Nueva, Nelson Eduardo

Hurtado, Felipe Díaz, Voluspa Jarpa, Natasha Arcos,

Contreras Callejas, Nelson Javier Chilcumpa Flores,

Josefina Guilisasti, Pep Dardanyà, Tomás Guido,

Nelson Raúl Cortés Araya, Nolvia Muñoz Carvajal,

Aroldo Urbina, Sebastián Bowen, Diego Santelices,

Oscar Patricio Godoy Godoy, Richard Germán Cid

arquitecto Seremi Bienes Nacionales de Tarapacá,

Muñoz, Roberto Rivero Castillo, Rolando Álvaro Pinto,

Natasha Pressaco, Ramón Castillo, los vecinos de

Sebastián Marcelo Reyes Reyes, Sergio Eduardo

los campamentos de San Bernardo; Valdivia; Renca;

Gatica Campos, Silvia de Montserrat Toro Contreras,

Peñaflor; Buin; Cajón del Maipo, Conchalí; y Caleta

Víctor Cornelio Hidalgo Nieva, Victoria del Carmen

San Marcos, Rodolfo Lertora, Francisco Espinoza.

Castillo Vergara, Vladimir Inocencio Madrid Castillo,

Cristóbal Bouroncle, Rosa Lorca, Can Xalant, INCU-

Waldo Antonio Moreno Moreno

BO, Hugo Mondragón y Gisela Frick, del Magíster de Arquitectura de la Universidad Católica, Redesarte

Entrevistados:

Paz, AECID, Centre Catalá, ProHelvetia, B-Green,

Carlos Aldunate, Rodrigo Alonso, Gustavo Arias,

ARTV, Universidad Diego Portales, Universidad Finis

Pablo Barceló, Camila Benado, Susana Claro, Juan

Terrae, Centro Cultural España

Cristóbal Cox, Tomás Dittborn, ELEMENTAL: Alejandro Aravena, Andrés Iacobelli, Bianca Fernández, Patricio Fernández, Alejandro Ferreiro, Gonzalo

www.proyectomadeinchile.net

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174

MADE IN CHILE

FICHA TÉCNICA

pilar está pintado en su totalidad con franjas diagonales

Made in Chile es un proyecto de arte procesual abierto,

blancas, rojas y azules (látex brillante). El interior de la

realizado a partir de dos años de investigación entorno

galería está pintado en su totalidad de color rojo (látex

a los rasgos identitarios y el desarrollo humano de

al agua), incluido el piso que está cubierto con paneles

los chilenos. Consiste en un proyecto de urbanización

de madera aglomerada MDF OSB.

y organización social (en Caleta Chipana, Iquique, Chile), que involucra a diversos actores e instituciones

Desde la desembocadura del túnel, a mano derecha,

nacionales, integrando al individuo y a la comunidad

se dibuja en el piso una línea de tiempo plástica de

en su entorno personal, familiar, social, económico y

plotter de corte blanca, que rodea todo el circuito

territorial. Se toma como eje ideológico el Desarrollo a

interior de la galería. Esta línea de tiempo enuncia

Escala Humana de Manfred Max-Neef y como eje insti-

las fechas en que surgen las distintas etapas del

tucional a Un Techo para Chile. A partir de ahí, la obra

proyecto: 1. Antecedentes, 2. Investigación, 3. Con-

abre un proceso de participación, conceptualización,

ceptualización, 4. Debate, 5. Proyecto 6. Laboratorio

negociación, concreción y construcción del proyecto,

y 7. Crisis. Cada uno ocupa un tramo de muro, donde

que considera como una de sus etapas un montaje

se despliegan textos narrativos que describen los

para Galería Gabriela Mistral.

acontecimientos, apoyados por diferentes tipos de documentos y elementos extraídos de los respectivos

El Proyecto Made in Chile se presenta como obra

procesos del proyecto.

artística en cuanto a proceso y metodología, expuesta en la galería a través de una línea de tiempo que

Entre el total de elementos expuestos (251 docu-

ordena archivos como producto del mismo proyecto:

mentos), se cuentan 70 textos de plotter de corte en

documentos, cartas, correos electrónicos, fotografías,

color blanco, 16 e-mail impresos en papel plástico

planos, maquetas, entrevistas audiovisuales y videos.

color rosa, 19 documentos del proyecto, 4 LCD, 7

La fachada de la galería está cubierta con paneles de

reproductores de DVD, audífonos, 1 repisa de made-

madera aglomerada MDF OSB, pintados de blan-

ra, 6 estantes de madera, 4 bancas de madera, 35

co (látex brillante), sobre la que se despliega en su

DVD’s con sus respectivas cajas, 2 pantallas digitales

superficie total el diagrama del Proyecto Made in Chile,

fotográficas, 41 fotografías, 3 proyecciones de video,

con textos adheridos en letras plásticas de plotter de

3 proyectores, 2 amplificadores de sonido, 1 repro-

corte color negro. Desde la fachada, en el lugar de la

ductor de mp3, 2 bocetos del artista, 8 maquetas

puerta, se abre un túnel (2 x 1 m. aprox.) hecho con

arquitectónicas en resina, 8 planos arquitectónicos, 8

el mismo material pero al natural, que se extiende por

planos de urbanismo, y 1 plano a escala real de casa

6 m. hacia el interior de la galería y termina en frente

de emergencia ampliable.

del pilar estructural que se encuentra en la sala 1. El

JOSEP-MARIA MARTIN

Josep-Maria Martín

Jean Roussillon, Perpignan, Francia / Espai d’Art de

www.josep-mariamartin.com

Castelló, España (2005/06); Un Prototipo para la Buena Migración, Centro de Formación e Información

Nació en Ceuta, España, en 1961. Vive y trabaja en

juvenil sobre la frontera, InSide_05, Tijuana, México y

Barcelona, Perpiñán y Ginebra. Artista visual que

San Diego, USA (2005); La Casa de la Negociación,

acostumbra a colaborar con otros profesionales y/o

Fri Art, Kunshalle de Fribourg, Suiza (2003-04); Rin-

‘ciudadanos de a pie’, que pudieran estar vinculados

cón de Sueños, una ludoteca para niños trabajadores

a sus proyectos: artistas, arquitectos, escritores,

del Mercado Central de Abastos, DF, Laboratorio Arte

trabajadores sociales, diseñadores, médicos, inves-

Alameda, México (2003); ¿De parte de quién? Call

tigadores, entre otros. El trabajo consiste en abrir

Free: locutorio móvil, Banquete, Palau de la Virreina,

procesos participativos de investigación y análisis

Barcelona; Medialab Madrid, Centro Conde Duque,

en contextos específicos, buscando grietas en los

Madrid y ZKM, Karsruhe, Alemania (2003); Museo

sistemas sociales o personales, que le permitan

de las Constelaciones Familiares, EchigoTsumari Art

negociar y crear prototipos para poner en práctica.

Trienal. Niigata, Japón (2000-03); Ceramic Juice,

Es profesor del Pole Arts Actión, HEAD (Haute École

Espai d’Art Conteporani de Castelló, España (2002);

d’Art et de Design, Geneva University of Art and De-

Nigerian Gilrs, Bienal de Turín, Italia, y Platform,

sign), Suiza, y en la L’Haute École d’Art de Perpiñán,

Vaasa, Finlandia (2002); How difficult it is to sleep

Francia. Dentro de sus proyectos, destacan: Made in

alone, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, España

Chile, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile (2008-

(2002); La confianza nos hace libres, Project Room,

2011); Una Casa Digestiva para Lavapiés, Madrid

Arco, Madrid (2001); El domador de Cocodrilos, 9ª

Abierto 2010, España (2009-2010); God, Primera

Biennale de l’Image en Mouvement, Ginebra, Suiza

Trienal de Arte de Osaka, Japón (2009); Prototipo de

(2001); Milutown Bus Stop, EchigoTsumari Art Trie-

espacio para gestionar las emociones en el Hospital,

nal. Niigata, Japón (2000); Yokohama Dances Port,

EAC, Hospital Provincial de Castelló, Special Project,

Yokohama Museum of Art, Japón (2000).

ARCO’08 (2008); Cielo, Hanshin-Mikage Commercial Zone, ans Mikage, Japón, (2006/08); Who’s on the line? Call for Free!, Colonia, Hamburgo, Berlín, Stuttgart, Frankfurt BuchMesse, Alemania (2007); La casa digestiva. Memoria y hábitat: prototipo de hábitat en Onex, BAC, Bâtiment d’Art Contemporain. Onex y Ginebra, Suiza (2007); Prototipo de espacio para gestionar las emociones en el Hospital, Hôpital Saint-

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176

MADE IN CHILE

MARZO

2008

VIEM

E DI CI

JULIO

BR E 20

2008

MARZO 2008

MARZ

FEBRERO 2008

O 20 08

MARZO 2008

MADE IN CHILE Un proyecto artístico de Josep-Maria Martín Caleta Chipana, Iquique, Región de Tarapacá 2008 > 2011

PROYECTO ARTISTICO En colaboración con Caludia Zaldívar, Roberto Benavente & Asociados, Gerardo Saelzer, comunidad de habitantes de Caleta Chipana, Enrique Portas, Paula Capocchi, Francisca Reyes, Ian Goldschmied, Isidora Marras, Josefa Misleh, Daniela Evans, Rodrigo Dueñas, María Isabel De Martini, Paula Kunstmann, Román Viñoly, Antonia Taulis, Gonzalo Medel, Ruby Rumie, Gabriel Rudolphy, Seremi Bienes Nacionales Región de Tarapacá.

INVESTIGACION

LA PERSONA La persona

A fines de 2008 el artista emprendió una serie

EL HABITAT Aquiles Guerra Aguirre

La cultura

Arturo Cisternas Vergara

cada uno, a personas de actividades muy

La familia

de entrevistas a actores políticos, culturales y

La identidad

LA COMUNIDAD

Alejandro Ernesto Chilcumpa Flores

El contexto

sociales. Fueron 51 testimonios, de una hora

Delfín del Tránsito Farías Castillo

encontrar ideas de la manera de entender el

Organización representativa de los vecinos Sin agua, electricidad ni alcantarillado

artista consultó sobre qué es el ser chileno;

Gilberto del Carmen Díaz Godoy

Entregar lote de 250 mt2 a 350 mt2 a cada familia

cómo proponer un hábitat diferente; cómo nos

Jaime Almendare

Respetar la ubicación actual de las familias

territorial. Incluye la identidad, la ECONOMÍA y la calidad de vida. Surge

organizamos; somos o no capaces de crear

Jorge del Carmen Jopia Jopia

Negociar el cambio ante riesgo de tsunami

de un proceso de INVESTIGACIÓN, conceptualización, negociación,

productos o definir una comunidad y cómo y

Jorge Díaz Lecaro

Promover proyecto de desarrollo común

concreción y construcción.

hasta dónde somos capaces de innovar.

Jorge Milton Valdés Lobos José Cisterna Vergara

Condiciones para proyecto urbanístico

· Sistema de refrigeración

Afecto Participación

Sindicato de buzos y mariscadores Crea proyectos de desarrollo en común Controla la producción y las cuotas del mercado

Proteger el patrimonio del cementerio indígena

Centro cultural Jardines

Proceso:

Algas / Huiro

· Recolección · Secado · Postproducción

Juegos infantiles

de calidad, que incluye a la comunidad y su HABITAT de manera

Juan Pablo Pizarro Alarcón

Definir áreas comunes

Campo de fútbol

Proyecto de desarrollo incipiente:

Magdalena del Carmen Arias Montolla

Crear zona de desarrollo productivo en la carretera

Iglesias

· Restaurante

Manuel Contreras

Optimizar traza reguladora para tendido de redes

Lugar de emergencia

Marcela Ester Véliz Castillo

Equilibrar el desarrollo en un eje central

Es parte del PROYECTO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA DISLOCACIÓN,

Los habitantes de la caleta

Margarita del Carmen Nieva Silva

exposición colectiva internacional que se está realizando en Santiago,

María Rosario Hidalgo Nueva

curada por Ingrid Wildi Merino bajo reflexiones sobre globalización y

Nelson Eduardo Contreras Callejas

migración, en el contexto del Bicentenario de la independencia nacional.

Nolvia Muñoz Carvajal Oscar Patricio Godoy Godoy

posibles, haciendo que los agentes involucrados se conviertan en

Gente de esfuerzo y compromiso Abiertos, dispuestos a negociación y diálogo

Ampliable según necesidades

La Casa

Fortalezas comunitarias

Deseos de progreso Respetuosos de la independencia de los otros

De ampliación autoconstruible

Deseo común por consolidar la caleta

Saludable

Implicación en el desarrollo de la caleta

Económica, eficiente y sustentable Ausencia de centro de enseñanza

Antisísmica

Richard Germán Cid Muñoz Roberto Rivero Castillo

Sujeta a normativas de construcción

Déficit de centro de salud

generadores de un proyecto común. Su objetivo se desplaza desde la

Según el programa oficial de vivienda social rural

Insuficiencia de transporte

estética hacia la ética. Cada obra suya es un laboratorio artístico, que

Rolando Alvaro Pinto

opera sobre situaciones al límite del paradigma de la vida cotidiana. Sus

Sebastián Marcelo Reyes Reyes

proyectos son procesos abiertos.

Sergio Eduardo Gatica Campos

Parte de proyecto comunitario

Tsunami

Silvia de Montserrat Toro Contreras Víctor Cornelio Hidalgo Nieva Victoria del Carmen Castillo Vergara Vladimir Inocencio Madrid Castillo Waldo Antonio Moreno Moreno

Zona de riesgo

Terremoto Refugio Comunicación

Turismo

· Hotel / Pensión · Submarinismo

Respetar lo actual en el trazado de los nuevos lotes Modular

Nelson Javier Chilcumpa Flores Nelson Raúl Cortés Araya

JOSEP-MARIA MARTÍN cuestiona y critica la realidad en la que se insertan sus proyectos artísticos. Sus piezas resaltan la idea de cambios

Problemáticas comunitarias

Estar / Subsistencia Protección

Poca organización de la venta Déficit de manufacturación

multidisciplinaria, donde la vivienda social definitiva es un modelo replicable y exportable.

Hacer

· Manufactura · Nuevos productos

Coordinado con los sindicatos de las otras caletas

Espacios comunitarios

Tener

Según Manfred Max-Neef

· Transporte

Los dirigentes planifican y gestionan los proyectos

Aumentar la densidad urbana Definir zonas de desarrollo turístico

Ser

Devaluación de los precios Producción carente de:

Pesca / Mariscos

Coordinar mesas de trabajo de dirigentes y asamblea Asamblea negocia y aprueba los proyectos

Tener un lugar propio donde vivir

Proyecto sobre DESARROLLO HUMANO, que integra a la PERSONA y a

Juan Arturo Díaz Godoy

Comité de vivienda

DESAROLLO HUMANO

Comercio monopólico

Actividades comunitarias

En toma

la COMUNIDAD en su entorno personal, familiar, social, económico y

Es un prototipo de casa de emergencia transformable en vivienda social

LA ECONOMIA

Junta de vecinos Asamblea de vecinos

140 kms. al sur de Iquique

Características del campamento

Elena Lamas Veras Filomena de las Mercedes Callejas Plaza

formas de subsistencia, la calidad de vida. El

Dirigentes

Desértico junto al mar

Características del terreno Zona protegida de pesca (fuente laboral)

Bélgica Marisol Reyes Roco Carlos Alberto Alvarez Ossandón

diversas. Estas conversaciones le permitieron

Entrevistas país, la economía, el concepto de riqueza, las

Insuficiencia organizacional laboral, formal y lúdica Déficit de elementos vertebradores Problemas de drogadicción Experiencias negativas: desesperanza aprendida Rechazo a moverse pese a riesgo de tsunami

· Pesca deportiva

Ocio Creación Identidad Libertad

3. CONCEPTUALIZACIÓN

DICIEMBRE 2008 DESARROLLO HUMANO J-MM analiza las entrevistas y concluye que hay preocupación por el futuro del país y su desarrollo humano. Decide focalizar la investigación en desarrollo humano. Estudia a Abraham MASLOW, que propone una estructura piramidal de desarrollo. Descubre el opuesto a esa teoría –asumida por los neoliberales– en los postulados del economista chileno Manfred MAX-NEEF, quien propone un desarrollo rizomático sustentado en conceptos que se organizan de manera orgánica. Resuelve basar el Proyecto Made in Chile sobre la teoría de Max-Neef. Made in Chile se convierte en un proyecto sistémico. Un laboratorio donde la persona y su identidad son el centro y se desarrollan con la comunidad y la economía.

5. PROYECTO

PROYECTO MADE IN CHILE Crear y construir un prototipo de hábitat en Chile, en donde la vivienda de emergencia pueda ser la base a partir de la cual se desarrolle una vivienda social definitiva de calidad con la Fundación Un Techo para Chile, que integre a la persona y a la comunidad con su entorno personal, familiar, social, económico y territorial, y que incluya en su proyección la identidad, la economía y la calidad de vida. La idea es crear un nuevo modelo contemporáneo de vivienda, replicable y exportable, capaz de resolver necesidades de emergencia.

6. LABORATORIO

27 AGOSTO 2009 Se inicia la colaboración con Un Techo para Chile, con la búsqueda de un campamento para desarrollar el Laboratorio Con miembros del Área Social de la Región Metropolitana se definen los criterios para seleccionar un campamento. - Que no tenga más de 50 familias. - Que haya organización comunitaria, con una directiva. - Que sea parte del Programa de Un Techo para Chile. - Que las familias dispongan de terreno negociado. - Que exista un proceso inicial de postulación al subsidio habitacional del Ministerio de Vivienda.

21 DICIEMBRE 2009 SELECCIÓN DEFINITIVA DE CAMPAMENTO (IQUIQUE) J-MM visita la caleta Chipana con el director regional de Un Techo para Chile en Tarapacá, Pablo Gamarra. Equipo decide que Chipana reúne las condiciones idóneas para hacer el Laboratorio de Made in Chile.

31 MARZO – 5 ABRIL 2010 PRIMERA RESIDENCIA EN CHIPANA Asamblea con los vecinos. Un Techo para Chile da a elegir entre tipología de vivienda ya construida en una caleta de Antofagasta –con costo superior al previsto para Chipana– o participar en el proyecto Made in Chile. Los vecinos optan por Made in Chile. Deciden trabajar conjuntamente en el diseño y construcción de un nuevo modelo de hábitat y participar en el registro documental del proyecto. El equipo del Proyecto visita todas las casas, facilitando un primer contacto y conocimiento mutuo. Se levanta información social y administrativa acerca de cada vecino. Se levantan preguntas para el Diagnóstico Social que realizará Un Techo para Chile en Abril. Asamblea de cierre para concluir con los vecinos la Residencia, informar los pasos a seguir y aclarar dudas.

JUNIO – JULIO 2010 PLANOS DE LOTEO Características del terreno en Chipana: - Desértico, junto al mar, con Área de Manejo (zona protegida para extracción de mariscos) - A 140 km. al sur de Iquique - Campamento en toma, sin agua, electricidad ni alcantarillado - Zona de riesgo de tsunami - Refugio y garantías de comunicación insuficientes Condiciones para proyecto urbanístico: - Equilibrar un eje central - Promover un proyecto de desarrollo común - Aumentar la densidad urbana - Definir zonas de desarrollo turístico - Definir áreas comunes - Definir espacios de desarrollo productivo junto a la carretera - Optimizar la traza reguladora para el tendido de redes - Proteger el patrimonio del cementerio indígena 5 JUNIO 2010 PROPUESTAS DE LOTEO Se negocian acuerdos de la asamblea de vecinos con Seremi de Bienes Nacionales. J-MM hace la primera reflexión para la urbanización de Chipana.

CONDICIONES PARA TIPOLOGÍA DE LA CASA Vivienda de calidad, modular, ampliable según las necesidades de las familias, y con posibilidad de autoconstrucción. Económica, eficiente, sustentable, antisísmica, sujeta a normativa de vivienda social definitiva rural. Reflejo de la identidad de cada familia y de la comunidad (diversidad de propuestas arquitectónicas para los vecinos). Módulo básico de emergencia que se convierte en una casa de vivienda social, con posibilidades de ser casa compacta, semi expandida o expandida, de crecimiento horizontal o vertical, según las necesidades de cada familia. Made in Chile contempla la creación de un taller de formación, equipado con herramientas para optimizar la autoconstrucción.

PLANO A ESCALA REAL DE CASA DE EMERGENCIA AMPLIABLE (VERSIÓN COMPACTA, SEGÚN NORMATIVA DE VIVIENDA SOCIAL)

23 JULIO 2010 Juan Pedro Pinochet comunica por e-mail a Claudia Zaldívar que Un Techo para Chile ha decidido retirarse del proyecto. 3 AGOSTO 2010 REUNION CON UN TECHO PARA CHILE J-MM se reúne con Juan Pedro Pinochet y Andrés Gil. Se habla de la crisis. Pinochet y Gil argumentan que hablar directamente con la Compañía Minera Doña Inés de Collahuasi fue una deslealtad. Se discute quiénes deciden qué tipo de casas construir: los vecinos o la Minera (al anunciar el retiro de Un Techo para Chile, Juan Pedro Pinochet escribió: “La Compañía Minera Doña Inés de Collahuasi, ha expresado su disconformidad con la tipología expuesta y su más absoluto rechazo a su construcción”).

30 â&#x20AC;&#x201C; 31 AGOSTO 2010 CUARTA RESIDENCIA EN CHIPANA J-MM va a la caleta a explicar lo sucedido, a escuchar los vecinos de Chipana y cerrar el proyecto MADE IN CHILE con ellos.

LIBRO DE COMENTARIOS

“Toda la presentación del proyecto resulta realmente muy inspiradora. El ver cómo en conjunto la comunidad y profesionales de distintas disciplinas pueden levantar un proyecto como Made in Chile, tan íntegro y tan respetuoso para con las personas que pudieron haberse visto beneficiadas, nos muestra un claro camino de cómo debieran llevarse a cabo este tipo de proyectos, muy distante al paternalismo que estamos acostumbrados a ver. Espero de verdad que el final de la historia sea otro y que por cualquier medio el proyecto sea llevado a cabo y se instale un precedente firme y sólido para el futuro.” Claudio Cortés N.

AGENCIA INTERMEDIARIA CLAUDIO CORREA

223

225

“No seÁi tan fácil” (Consejo de una madre) María Berríos

Lo bueno de la obra de Claudio Correa es que asume de entrada el rigor de la parcialidad, dejando claro todo lo que se puede, pero sin pedirle disculpas a nadie por la distorsión. Esto a pesar del entramado de permisos y burocracias que requiere cada uno de los proyectos que se propone. Cada obra obedece a un instinto investigativo semi-delirante, que lo lleva a cambiar el curso de acción una y otra vez si las circunstancias así lo ameritan. Una metodología de trabajo que a pesar de su confesa arbitrariedad está dotada de una precisión entre científica y militar. Esta fuerza irreverente no es un obstáculo sino, al contrario, el motor tras la constancia y dedicación visible en cada uno de sus proyectos. El resultado es siempre un poco demencial, pero funciona.

Agencia Intermediaria (2010), presentada ahora en Galería Gabriela Mistral, forma parte de una serie de trabajos en que el artista explora el universo delictual y carcelario, mediante engorrosos experimentos que presenta a través de aparatos audio-maquínicos, ideados de acuerdo a las particularidades de cada caso. En No se gana como robando (2004), Correa utilizó grabaciones de radios policíacas y testimonios de ex-reos para armar un mecanismo compuesto de intervencionesinstrumentos de micro destrucción en el espacio de una galería céntrica. La cacofonía resultante revelaba pistas del dialecto del habla carcelaria. En producciones más recientes el artista se ha concentrado en el mundo delictual juvenil, creando proyectos que ofrece como servicios aparentemente funcionales o complementarios a instituciones de reclusión encargadas de reformar y cuidar a menores acusados de delitos variopintos. En Perdidos: tres crónicas de una rehabilitación conductual

227

228

AGENCIA INTERMEDIARIA

masculina (2009) reclutó a un grupo de jóvenes reos en un taller de canto, sus canciones fueron luego instaladas a modo de disrupciones, que resonaban desde ductos subterráneos de las áreas de servicio sanitarias del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. La insistencia del artista en trabajar con los segmentos de reos más complicados, frecuentemente considerados casos ‘perdidos’, ha sido su manera de sortear la extrema dificultad de acceder al universo correccional, sobre todo el de los menores de edad.

En el presente trabajo Correa continúa examinando el lenguaje del mundo del hampa, estudiando los modos de producción y circulación de la economía informal-delictiva del robo e investigando sus códigos y tecnologías hechizas. Agencia Intermediaria parte con la creación de un taller de trabajo, en que invita a participar a jóvenes reclusos de extrema vulnerabilidad social (se trata de un segmento de la población (1) El taller se realizó durante dos meses (entre Septiembre y Octubre del año 2010), con un grupo de jóvenes detenidos por robo en un centro de reclusión, perteneciente al Servicio Nacional de Menores de Chile (SENAME), ubicado en la ciudad de Valdivia. El artista

de internos que comparten la peculiar condición de no recibir visitas).1 El taller consistió en la producción de mensajes cuya intención era establecer o reestablecer el contacto de los menores con sus seres queridos en el exterior. Se capacitó a cada uno de los jóvenes en un programa computacional de Identikit, un software utilizado por organismos policiales para la construcción de rostros de sospechosos, basados

decidió trabajar con seis jóvenes

en descripciones de testigos. En el taller se utilizó el Identikit para que los jóvenes

que tienen en común un alto nivel

confeccionaran retratos de sí mismos con la finalidad de que los potenciales recep-

de aislamiento social, cuyo síntoma más evidente es la no concurrencia

tores de sus mensajes los pudiesen reconocer. Una vez confeccionados los mensajes

de visitas. Según el diagnóstico

con los autoretratos, éstos serían impresos y colocados en zonas estratégicas de la

de la institución, se les considera casos problemáticos al interior del recinto, en tanto gestores de peleas y motines, autores de agresiones contra el personal y en potencial riesgo de intento de suicidio.

ciudad por el artista, de acuerdo a las indicaciones de los propios menores. Cada mensaje incluía un número de teléfono celular, donde las personas que quisieran responder o contactarse con ellos pudiesen llamar y dejar un mensaje de voz. Ese fue el comienzo del plan.

CLAUDIO CORREA

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Mapa realizado por interno V.C.R. que indica los puntos geogrรกficos donde deben ser pegados los afiches en la ciudad.

230

AGENCIA INTERMEDIARIA

El servicio que se prestó queda más o menos claro pero uno podría tener dudas razonables sobre la eficacia del procedimiento. La operación misma, incluso en esta fase inicial, parece uno de esos experimentos de sobre-ingeniería low tech en que una bolita recorre un conducto de madera, golpeando un recipiente que derrama agua, gota a gota, a un vaso que descansa sobre un mecanismo, que al llenarse hace peso y activa una palanca que libera un globo… y así sucesivamente. Hasta que tras una serie de hazañas simples realizadas de manera complicada, finalmente, por ejemplo, se activa el interruptor de la luz. Los planes de Correa suelen funcionar de esta manera. Lo misterioso es cómo convence a instituciones estatales vinculadas a gendarmería o (2) Incluso podría decirse que se trata de imágenes heroicas del mundo del crimen y como tal una certificación y celebración del estatus delictual. Algo así como el retrato al óleo en el siglo XIX republicano era prueba del esta-

al sistema judicial a aceptar estas lógicas.2 También hay algo enigmático en cómo el artista, en este caso, logró convencer a las autoridades encargadas de estos jóvenes que sería beneficioso para ellos aprender a utilizar herramientas policiales para retratarse a sí mismos, al modo en que se retrata a los criminales más buscados (esto en

tus oligárquico del sujeto retratado.

un recinto en que tomar fotografías de los menores está prohibido para protegerlos de

(3) Además está el hecho de que

la estigmatización social).3 Asimismo es imposible saber si los jóvenes accedieron a

los jóvenes utilizan el sistema de Identikit no para hacer retratos de otros, sino para realizar su propio autoretrato, de entrada hay un mal uso de una herramienta diseñada para representar a un sujeto ausente.

participar porque efectivamente deseaban contactar a alguien en el exterior o si creían siquiera en la eficacia de realizar semejante hazaña. No sabemos si les interesaba el uso de los computadores, si querían tener algo que hacer, o si accedieron sencillamente porque no tenían nada que perder. Solo sabemos que formaron parte de la agencia, seguramente a su manera. Y que, a pesar de los planes elaborados, Correa también guarda algunos secretos.

No hay que dejarse engañar, la Agencia Intermediaria que propone Correa no es (4) El nombre también podría aludir al paradigma de las fundaciones de ayuda social, muy comunes en Chile, frecuentemente asociadas a un supuesto espíritu ‘solidario’

una iniciativa de asistencia social disfrazada de acción artística.4 Sería quizás más acertado vincular su agencia con aquellas pequeñas empresas de mediación que bordean la legalidad, a cargo de dudosos personajes que se ofrecen como ‘intermediarios’ para realizarle un trámite (buscar trabajo, denunciar abusos, contactar a

CLAUDIO CORREA

alguien, conseguir una visa) a personas de bajos recursos, muchas veces migrantes económicos, que debido a su escasez de medios –o status ilegal– no pueden acudir a instancias normales u oficiales. El resultado por lo general es una seguidilla de desvíos que en la mayoría de los casos deja al que contrató el servicio con algo solo remotamente parecido a lo que había solicitado, en una situación diferente pero dudosamente mejor a su punto de partida. No intento cuestionar la honestidad de

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(cont.) nacional (de corte católico). El alarde con que el actual presidente se jactó del rescate de los mineros es un ejemplo evidente, en que el uso populista de una casi tragedia se utiliza para tapar la carencia de políticas de protección social. Sin embargo, este espíritu de preocu-

la agencia de Correa, de hecho hace muy bien la tarea acometida, cumpliendo paso

pación por el desamparo social

a paso con ella a pesar de las dificultades. Simplemente quiero señalar que Agencia

educación, salud y seguridad social

no se percibe en los sistemas de

Intermediaria además de hacer eso que dice que va hacer, hace otras cosas. Lo que

que obedecen a un neoliberalis-

está en juego en esta agencia en particular no es precisamente el servicio de mensa-

población más vulnerable en el

mo ochenteno, que mantiene a la

jería, o más bien no se trata únicamente de eso. Establecer el contacto deseado por

desamparo. El contraejemplo de los

los internos con el exterior es solo la infraestructura de la maquinaria montada por

sos que recientemente murieron en

Correa. El servicio es el pretexto para un intercambio interesado. En este esquema el artista es algo así como el dueño de una fábrica hechiza y, como en toda empresa a pequeña escala, velará celosamente para asegurar que los excedentes de esos intercambios sean aprovechados al máximo. Aquí la reflexión sobre las trampas de la terciarización económica en el arte contemporáneo es solo una herramienta. Un desatornillador eléctrico si se quiere. La máquina es otra: en Agencia Intermediaria el plus-valor está en el engranaje incómodo de esos excesos. Será mediante el uso de esos ruidos que el artista articulará los resultados parciales de su experimento para esta exposición.

En Galería Gabriela Mistral, Correa presenta esta experiencia en primera instancia con los afiches confeccionados por los jóvenes reclusos. A modo de papel mural, en el fondo de la sala de entrada de la galería, vemos el tramado clásico característico de postes y muros semi-abandonados utilizados para pegar avisos y afiches de eventos y recitales. Ahí se distinguen tres de los afiches-mensajes elaborados por los reclusos,

mineros son los ochenta y un recluun incendio que dejó expuestas las condiciones abominables existentes en el sistema penitenciario en Chile. Correa, quizás debido a este contexto, es cuidadoso en alejarse de cualquier proclama de superioridad moral basada en supuestas éticas de alteridad asociadas al tipo de sujetos con que trabaja.

232

AGENCIA INTERMEDIARIA

arrancados directamente de su contexto de circulación original: vemos lo que parece el muro anónimo de una ciudad con grandes afiches de rostros masculinos y jóvenes en blanco y negro dominando la descascarada escena bidimensional. La literalidad del recurso, el pliego de papeles arrancados de cuajo, remite a la estrategia de entrega, efectiva y artesanal, del servicio de mensajería realizada por Agencia Intermediaria. La impresión predominante de los tres afiches es la estética prefabricada del Identikit, que refieren al espectador inmediatamente al universo delictual. A primera vista podría tratarse de un sospechoso o testigo no identificado, en cualquier caso alguien buscado por la policía en relación a un crimen de gran envergadura (la importancia del delito en cuestión es deducible del gran formato del afiche). Pero rápidamente uno se da cuenta de la excentricidad anacrónica del recurso (si la policía se decidiera por utilizar este medio su presupuesto dudosamente permitiría semejante escala, y difícilmente lo haría mediante el pegado de afiches en lugares en que legalmente no está permitido hacerlo). Por otra parte, los mensajes en sí no corresponden a la retórica impersonal de los comunicados de utilidad pública. Los textos de los afiches están redactados en primera persona, son extremadamente breves y se entiende que están dirigidos a un individuo en particular, específicamente a mujeres. Su sintaxis corresponde a la de los mensajes de texto, como también, a pesar de su simpleza casi ingenua, a un mensaje en clave, potencialmente descifrable únicamente por el destinatario específico al que fue dirigido. La descolocación se completa con el tono sentimental de los recados (tipo “Con sinceridad y desde el encierro, solo puedo decirte mamá te quiero”, o lo que parece un recado para una ex novia “Que la distancia no sea un impedimento para ser amigos”). Los afiches-recados se ubican en una zona difusa entre policial y afectiva, aportando a la extraña suma la inclinación casi amorosa del contenido con su visualidad. Las imágenes en sí mismas son algo incomodas, por no decir feas.

CLAUDIO CORREA

235

Un retrato realizado por medio de Identikit definitivamente no es un retrato halagador. Como sistema mecánico de construcción de rostros el Identikit opera mediante la normalización de las infinitas posibilidades de diferencias fisionómicas. El resultado es raro y la apariencia tiene un halo deshumanizado. Quizás por esto los expertos de ciencias forenses insisten en que a pesar de los avances de los sistemas mecánicos y computarizados para la realización de retratos de sospechosos, el retrato a mano alzada aún no ha sido superado en precisión. Aunque por cierto cada sistema tiene sus defensores, los retratos construidos mediante software son más baratos y accesibles, son la alternativa utilizada por aquellas instituciones que no pueden costear a un artista forense. La versión original del Identikit fue creada en 1959 por un policía estadounidense llamado Hugh MacDonald y se basaba en 568 dibujos de diversos rasgos faciales (ojos, mentones, cejas, peinados, bocas, narices… etc.), reproducidos en fichas numeradas de mica transparente. La policía le pedía a los testigos que describieran al sospechoso rasgo por rasgo, seleccionando la ficha más adecuada al relato. El conjunto de fichas elegidas se ensamblaba de manera sobrepuesta para armar un rostro inicial, a partir del cual se hacían los ajustes necesarios hasta conseguir un retrato satisfactorio. Sin embargo, ambos sistemas, el mecánico (ya sea utilizando dibujos o fotografías) o el realizado por un artista forense se basan en el retrato hablado. Es decir en el relato oral que hace alguien del recuerdo visual que tiene de otro sujeto, con el cual muchas veces no tuvo mucho contacto. Es una operación altamente subjetiva que depende sobre todo de la capacidad que tiene

(5) El uso de este tipo de radios remite a la función social de la radio como sistema de avisaje

el retratista policial de dialogar con el testigo. Es, en cierto sentido, la imagen (rara,

público y medio de confianza para

deficiente y normalizada) de una conversación acerca de un otro ausente. Es el retrato

una emergencia. Sistema al que

nostálgico de ese desencuentro.

obtener información en el caso de recientemente el país entero regresó tras el terremoto y el colapso consiguiente de las comunicaciones, y

Siguiendo este espíritu, en la sala principal de la galería se ubica una enigmática

que tuvo un rol clave en la búsqueda

escultura sonora compuesta por doscientas pequeñas radios portátiles.5 Las radios

tras la catástrofe.

y localización de personas perdidas

236

AGENCIA INTERMEDIARIA

arman una estructura curva autoportante, una suerte de biombo de baja tecnolo(6) Que podría ser una referencia

gía, que funciona como una cortina de sonido.6 En el espacio se siente un murmullo

formal y anecdótica a Tilted Arc

pero no hay referencia a la fuente que lo emite (los hablantes no son identificados,

(1981), la escultura de Richard Serra que fue sometida a juicio. La escultura fue acusada de estorbar el orden público, ante lo cual 122 atestiguaron en defensa de la escultura y 58 en su contra. La defensa intentó

a diferencia de los jóvenes cuyos rostros empapelan el muro de la primera sala). La sensación general es la de un centro de operaciones abandonado por sus funcionarios. Agencia Intermediaria pareciera desentenderse de su misión de servicio, como si el

convencer al jurado de que la pieza

mensajero se hubiese esfumado, dejando atrás únicamente una misteriosa serie de

no era un obstáculo (un ruido en

pistas auditivas a descifrar. Se percibe que el audio está compuesto por fragmentos

el paisaje), sino un recorrido que volvía al espectador corporalmente consciente del espacio público de la plaza céntrica en que la escultura estaba localizada. El litigio terminó en la destrucción de la escultura por las fuerzas públicas de la ciudad de Nueva York en 1989.

de relatos que se arman al perseguir el movimiento del sonido. Al seguir el curso de los murmullos el espectador, andando, hace inteligible los mensajes encriptados. Así, la escultura sonora se compone en el recorrido mecánico realizado por el espectador, quien acompaña el paneo horizontal del audio que emana la estructura semicircular de radios, en una acción que debe repetirse una y otra vez para juntar los varios retazos sonoros. Como una partitura a escala natural, la escultura guía al auditor paso a paso en la escucha de tres voces diferentes, que corresponden a tres de los mensajes de voz recibidos por la agencia.

Pero el esfuerzo de escucha en movimiento no entrega la información esperada ya que ninguna de las tres voces corresponden a las personas interpeladas por los mensajes originales. De hecho los mensajes de voz son vagos y contradictorios, aunque todos se refieren, con mayor y menor abstracción, a los tópicos de la familia y la vida delictual. Además la intención de los recados es confusa y no sabemos qué motivó a las personas a llamar a los jóvenes. Un hombre deja un mensaje que parte diciendo más menos “tú puedes y debes cambiar, aprovecha la oportunidad para hacerlo”, para luego insistir en que “debes vivir tu vida, ser tú mismo, haz lo que tengas que hacer”, pero por la familia “tienes que cambiar un poco” y termina aflojando, admitiendo que también se pueden “hacer algunas de esas cosas, pero

CLAUDIO CORREA

237

sin que te vean”. Una mujer, que se auto-identifica como ‘una madre’, deja otro mensaje que, oscilando entre la amonestación, el cariño y el consuelo, primero afirma la incondicionalidad del amor maternal sosteniendo que querrá a su hijo “aunque sea el peor delincuente”, luego acusa al joven interpelado de haber defraudado a su progenitora, para pronto volver a alentarlo a “seguir adelante con tu frente bien en alto”, porque “los sentimientos de una madre son tan especiales” que está orgullosa de él, aunque solo llegue a ser “un vendedor de helados”. En cada relato que se escucha lo que inicialmente parece un consejo se tropieza sobre sí mismo y termina anulándose argumentalmente (aunque queda abierta la duda para el oyente, ya que uno tiende a pensar que las claves para comprender el relato radican justamente en ‘esa’ frase que no alcanzamos a seguir o ‘aquella’ palabra que no logramos descifrar). A fin de cuentas, la agencia somete a los espectadores a esta coreografía de surround analógico, en una espacialización de sus lógicas alambicadas. Como si de

(7) La acusmática, viene del sistema

esta mecánica corporal surgiera la pista definitiva que revelará el enigma final (ese

mucho tiempo considerada una

que prende el interruptor de la luz, por ejemplo).

pitagórico de enseñanza, durante práctica esotéricas pre-filosóficas, hoy ha despertado un interés renovado no solo en el mundo de la

Las ‘huellas vocales’ entregadas por la multitud de radios, sin embargo, no remiten al contacto buscado inicialmente, más bien aluden a la multiplicidad de desencuentros y a malos entendidos que se produjeron, pero no queda claro en qué momento del proceso (de hecho, nunca sabemos si el contacto solicitado en un principio fue o no establecido, ese es un dato que queda archivado como información confidencial de la agencia). El visitante queda con la sensación de haber jugado al teléfono, ‘susurro chino’ le llaman los angloparlantes, en que el mensaje inicial se pierde para siempre en

filosofía sino también en la música contemporánea. El término ‘ruido visual’ es de Nancy. Nancy, JeanLuc. À l’écoute. París: Galilée, 2002. Aunque la acusmática de Correa posiblemente sería más acertada asociarla a los recursos utilizados por John Travolta, con su micrófono que escucha más de lo debido en “Blow out” (1981) de Brian de Palma, como también a los de Charlton

las distorsiones de no sabemos cual de los mediadores. Es como si la agencia hubiese

Heston persiguiendo con su graba-

tomando un rumbo nuevo y estuviese ahora volcada a su agenda secreta. Posiblemen-

que lo quiere incriminar por los

dora al peligroso policía corrupto

te hacia la realización de experimentos de acusmática, a ver si la eliminación de los

recovecos debajo de un puente en

estorbos del ‘ruido visual’ permiten revelar otras pistas.7 Aunque no queda claro si la

acústica de Orson Welles.

“Sed de Mal”(1958), la película más

238

AGENCIA INTERMEDIARIA

misión será una nueva manera de escuchar o una nueva forma de componer. Quizás ese nuevo plan incluye la guitarra ensamblada por las radios ubicada en una vitrina de la galería que da a la calle. Un detalle que remite a la conocida guitarra del Mariachi, (8) Que aparece en la película de acción-romance-musical “El Mariachi” (1992) dirigida por Robert Rodríguez. (9) Estrofa clímax de la canción “El poder” de Jorge González, perteneciente al álbum “El futuro se fue” (1994).

cuya particularidad está en su doble función de instrumento y metralleta a la vez.8 Un recordatorio kitsh-sentimental de que no se puede confiar únicamente en la puntería y que a veces “es distinto… con distorsión, con micrófono, con altavoz”.9

CLAUDIO CORREA

Agencia Intermediaria

FICHA TECNICA

Claudio Correa

Obra procesual compuesta por una pieza escultórico-

25 de Noviembre de 2010 al 13 de Enero de 2011

sonora y otra pictórica-gráfica, donde se exhiben los resultados de un taller de escritura y dibujo retratista,

Texto

realizado por el artista (años 2009 y 2010) a internos

María Berríos

menores de edad del SENAME de Valdivia que no reciben visitas. Con un software de Identikit (similar al usado por la policía de investigaciones para los retratos

CREDITOS EXPOSICION

hablados), los internos diseñaron afiches con sus

Diseño piezas gráficas

autorretratos y otros motivos, cuya finalidad fue enviar

Rodrigo Dueñas

un mensaje gráfico a su círculo afectivo ausente y así volver a contactarlos. Estos anuncios fueron instalados

Registro Fotográfico

en lugares específicos de Valdivia indicados por los

Jorge Brantmayer

reclusos, donde transitan las personas aludidas en los carteles. Cada cartel incluía un número telefónico (08-

Asistencia montaje

8150039) para dejarles mensajes de voz.

Celestino Ceballos, Patricio Oyarzún, Rodrigo Robles, Isabel Santibáñez, Daniela Sepúlveda, Antonia Taulis,

En la vitrina de entrada a la galería se encuentra,

Carol Voigt

dispuesta sobre un atril de instrumento, un ‘bricollage escultórico’ con apariencia de guitarra, constituido por

Equipo Sonido

el ensamble de 6 radios portátiles con sus antenas

Jorge Cárdenas, Benjamín Ortiz

extendidas. El muro norte de la sala 1 es pintado de color gris medio (a diferencia del resto de la galería que

Estructura Metálica

mantiene de color blanco) y es cubierto por diferentes

Cristóbal Voigt

afiches extraídos de muros callejeros, sobre los que se adhieren 3 afiches (2 x 1,5 m.), de autorretratos diseñados por los adolescentes reclusos. En la sala 2, tres de los mensajes de voz dejados a los internos se emiten a través de 200 radios negras, portátiles, modelo ICF-F10, montadas horizontalmente en una estructura escultórica de fierro semicircular (2.20 x 11 m.). La emisión se realiza desde un comando de transmisión que descompone cada mensaje en 5 señales de audio provocando un efecto surround.

239

240

AGENCIA INTERMEDIARIA

Claudio Correa

(2005); Chilean Art Crossing Borders, Museo de

www.maquinasenfermas.cl

Arte Contemporáneo, Bucarest, Rumania / Galería Nacional de Praga, República Checa (2005); Condo-

Nació en Arica, Chile en 1972. Vive y trabaja en

ros/Mistake, Galería Chilena, Londres, Reino Unido

Valdivia, Chile. Licenciado en Artes Visuales y Master

(2004); Crossover, Gallery Ekeby Quavrn Art Space,

en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Entre

Uppsala, Suecia (2004); Frutos del País, Museo

sus exposiciones individuales destacamos Agencia

de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2002); y

Intermediaria, Galería Gabriela Mistral, Santiago,

Campo de Marte, Galería Metropolitana, Santiago,

Chile; Memorial para jóvenes problema, Galería D21,

Chile (2001).

Santiago, Chile (2010); Peintures de Guerre, Galerie Bref, Paris, Francia (2005); Innombrable, preferentemente sin título, Galería Patricia Ready, Santiago, Chile (2004); No se gana como robando, Galería MuroSur, Santiago, Chile (2003); y Alfabetización del paisaje, Galería Posada del Corregidor, Santiago, Chile (1998). Asimismo, fue invitado a participar con Projeto 11: MuroSur, a la Bienal de Shanghai, China (2004) y la VIII Bienal de La Habana, Cuba (2003). Dentro de sus exposiciones colectivas está Estructuras psicóticas, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile / Museo Blanes, Montevideo, Uruguay / Museo del Barro, Asunción, Paraguay / CEC Rosario, Argentina (2008); Sur Scéne, Château de Tours, Tours, France (2007); Wrong Time Wrong Pace, Centro de Arte Tent, Colectivo Testigo Ocular, Rotterdam, Holanda (2007); Resistanse, Fall and Madness, ACC Galerie, Weimar, Alemania (2006); Lenguas muertas, Antimuseo Ojo Atómico, Madrid, España (2006); Die Kunst erlöst uns von gar nichts, ACC Galerie, Weimar, Alemania (2006); Globalización: matriz original, Museo de América, Madrid, España (2006); Ciudad Abierta, Estudio Abierto, Buenos Aires, Argentina

LIBRO DE COMENTARIOS

“La radio es un teatro de la mente.”

Anónimo

CLAUDIO CORREA

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AGENCIA INTERMEDIARIA

Feria Ch.ACO ProJect RoomS

Expansion of the Reigns Norton Maza

Curadores Daniela PĂŠrez (MĂŠxico) y Gonzalo Pedraza (Chile)

Casas de Lo Matta, Santiago, Chile 22 al 28 de Septiembre de 2010

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CLAUDIO CORREA

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Con motivo de la segunda edición de la Feria Ch.ACO, en Santiago de Chile, se creó Project Rooms, como “un nuevo segmento dentro del contexto de la feria, con el objetivo de privilegiar una visión de arte contemporáneo según parámetros abiertos y diversificados. El criterio de selección fue heterogéneo, persiguiendo la idea de escapar definiciones preestablecidas y volcarse a la experimentación de las propuestas.”1 Se invitaron “a artistas junto con espacios, que tuvieran una postura productiva y propositiva dentro de la región.”2

Así, los curadores seleccionaron ocho galerías de arte contemporáneo latinoamericanas, con el fin de integrar a artistas y establecer un diálogo con el público potencial de la feria. Galería Gabriela Mistral fue seleccionada como representante de Chile con el proyecto Expansion of the Reigns realizado por el artista Norton Maza.

Expansion of the Reigns, consistió en una intervención que transformó un espacio ferial en uno museal. Para enfatizar esta idea se creó, en el lugar destinado a la Galería, un primer espacio que actuaba como recepción, para luego pasar a una sala hermética en que se exhibía una pieza única a tamaño real: la corona de Cristo, instalada en una vitrina retroiluminada. Esta joya que nos seduce y cuestiona, mostraba una estructura estética exuberante de información, como la explosión del Big Bang, en donde por medio de íconos de poderes fácticos se nos entregaba una descripción caótica que ponía en jaque la sensatez del mundo de hoy. La obra reflexionaba de modo comprometido e irónico a cerca de la descompensación del sistema contemporáneo: la contingencia internacional, los contrastes socioculturales, políticos, económicos y religiosos, propios de la globalización.

Expansion of the Reigns, bronce fundido, 60 x 65 x 65 cm. aprox., 22 kg. aprox, 2010.

(1) Daniela Pérez y Gonzalo Pedraza, Catálogo Ch.ACO, p. 201. (2)Ibid

GALERIA GABRIELA MISTRAL

Luciano Cruz-Coke Carvallo Minister of Culture

The work that the Consejo Nacional de la Cultura y las Artes carries out through the Galería Gabriela Mistral is the expression of a commitment to contemporary art. In this sense, the gallery’s exhibition calendar is a reflection of the state of the art community today, connecting emergent, mid-career and celebrated talents and offering precise indications as to the possible paths that Chilean art may forge in the near future.

mulation of material is received and analyzed by the productions of our artistic creators.

The 2010 exhibition calendar of the Galería Gabriela Mistral is characterized by levels of social exhibition and symbolic reparation, which leads one to think about the scope of the public policies that are developed in the field of culture. These policies include programs aimed at fomenting artistic creation, cultivating audiences for cultural endeavors, managing tools that grant In their respective oeuvres, the artists inclu- access to cultural goods and opportunities for ded in this year’s exhibition calendar employ development –a whole host of initiatives that strategies that, from a formal perspective, exa- contribute to a new chapter in the publicly–sumine and question power. The value of these pported development of the relationships betworks lies not necessarily in the final result ween art and culture. but in the analytical processes and material procedures involved in their execution. The employment of graphic resources from the past, the de-localization of social habits, the displacement of models for public intervention and the deconstruction of classic referents and imageries are all evidence of a visual approach that reveals the responsibility with which these artists tackle the issues affecting their world. These artistic preoccupations attest to the force and the capacity of the Chilean milieu, which leads one to think about the complexity of the system of transferences of languages and to question the way in which this accu-

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Claudia Zaldivar Galería Gabriela Mistral Director

Galería Gabriela Mistral (Ggm), which operates under the auspices of the Consejo Nacional de la Cultura de las Artes (CNCA, National Council for Culture and the Arts), is an exhibition space open to the public focusing on the visual arts and, most specifically, contemporary art. A platform at the service of artists, curators and critics, the gallery offers a space for exhibition and a theoretical infrastructure for debate and reflection on artistic production through the annual publication of a bilingual catalogue and a series of conferences, also open to the public, held on the occasion of each new exhibition. The gallery was established in 1991, shortly after democracy was restored in Chile, and since then it has held 122 exhibitions that, over the course of these 20 years, comprise an exhaustive archive of audiovisual and theoretical documentation. They have also given rise to an important collection of contemporary Chilean art that began to come together starting in 1995, when the gallery’s exhibiting artists began to donate their works to the CNCA, in an effort to build an historical perspective on the evolution of visual arts in our country.

professionals and students, among others– as well as a very specific audience that includes university students, academics specializing in art, artists, critics, and curators. This produces a very interesting mixture with regard to the type of audience that comes into the gallery –it is broad and diverse public that has been cultivated over the course of many years, which motivates us to generate an educational approach that is focused toward this very heterogeneous group of gallery visitors. The curatorial approach of Ggm is focused primarily on the exhibition and dissemination of contemporary Chilean and Spanish-American art, with special emphasis placed on the investigative proposals of emerging, mid-career, and well-established artists. It is a singular space within the Chilean artistic context, one that responds to an essential need coming from the contemporary visual art milieu: the autonomy afforded by working independently means that the gallery is not beholden to the demands of the market and the themes imposed by specific ideologies. This allows both artists and curators to exhibit open-ended proposals that come together according to their respective creative processes and their own, very individual, areas of interest and research.

The geographic location of Ggm is exceptional, for it attracts the diverse public that one typically finds in the center of Santiago, near of Over the past 20 years, Ggm has lent visibilithe civic center –secretaries, roving salesmen, ty to the evolution of contemporary visual art

GALERIA GABRIELA MISTRAL

in Chile, presenting the generational shifts of emerging Chilean artists as well as exhibitions of Chilean and international artists of certain recognition, which has helped resituate the debates surrounding their works and bring the reference points up to date for a heterogeneous audience. The gallery has also come to be viewed as a space that has the capacity to ‘anoint’ or perhaps professionalize the work of young artists, allowing them to establish their place within the local art scene, but it is also a space of internationalization for those artists of intermediate-level circulation, as well as a space for Chile to acknowledge the work of artists of well-established reputation and esteem. As a result, Ggm has been able to position itself as a space that is truly representative of contemporary art production in Chile.

bitions that were invited to participate in this year’s program: one was extended to an international artist, Josep-Maria Martín, for Made in Chile, and the other went to a mid-career Chilean artist, Norton Maza, for Luces de Caos. The 2010 judges’ panel was comprised of the international curator Mari Carmen Ramírez, Chilean curators Alexia Tala and Gonzalo Pedraza, the artist Bernardo Oyarzún and the author of this text, in my capacity as director of the Galería Gabriela Mistral. Each exhibition was conceived and projected especially for the gallery, representing a number of different approaches and research processes that have generated a body of innovative, thoughtful proposals.

In Luces de Caos, Norton Maza asks us to rethink the symbols and traditional objects associated with the Catholic church, conjuring an cross-section of religious, political, cultural and economic messages through an installation based on the reconstruction of a large Baroque atrium, in which the artist replaced the elements that habitually comprised the classic atrium with everyday items from our contemporary age (objects made of cardboard, plastic and retouched toys), creating a tension and game of dualities between concepts like the precarious and the sumptuous, but most of all between issues connected to predomiThis catalogue brings together the three pro- nant ideologies in the modern-day world and jects selected to create part of the 2010 pro- cultural constructions of economics, politics gram: En Horamala 18/58 by Boris Campos, and religion. Modelos para Ensamblar by Soledad Pinto and Rodrigo Vargas and Agencia Intermediaria by In En Horamala 18/58 Boris Campos uses prints Claudio Correa, as well as two additional exhi- to pose a series of questions about the everyday Every year an open call is held to determine the gallery’s exhibition calendar, which is created from the projects that are presented to and selected by a panel of judges that changes from year to year and that is comprised of professionals with widely-recognized trajectories within the field of contemporary art. In 2010, in order to disseminate the work of Chilean artists and encourage internationalization and dialogue among curators from Chile and abroad, Ggm has added an international curator to its panel of judges.

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reality that so many Santiago residents must endure during the peak hours of the public transportation system. As a witness of urban situations, Campos seeks to reproduce the wide array of passengers that travel on the Transantiago public transport system, revealing in a crude, real and ironic manner, the characters and situations (unsolicited caresses and squeezes, purse snatching, noises and smells) that one finds at the hour in which our metropolis melts down. Through his printmaking practice, Campos has built a simple but effective repertory that mixes techniques and alludes to some of the most violent yet unacknowledged realities of our modern everyday culture. In Modelos para Ensamblar Soledad Pinto and Rodrigo Vargas teamed up, as exhibition curator Gonzalo Pedraza put it, “in the use of the ensemble of objects or images to generate new bodies, and also in their connection to the practices that are united under the concept of ‘sculpture’.” Based on different construction systems and through the use of materials that are very much part of our modern age, they proposed a re-reading of the aforementioned concept and its techniques, its relationship to the contemporary realm and its relevance in the Latin American context. In Agencia Intermediaria, Claudio Correa has created an installation that questions the notion of the territory of the prison, in which the photographic document cannot be exercised. This exhibition is the result of a project that the artist carried out in the SENAME’s internment center in the city of Valdivia, that consisted of graphic design and drawing wor-

kshops for young inmates not receiving visitors. With Identikit software (similar to the software used by police detectives to compose forensic sketches), the inmates designed posters with self-portraits, the purpose of which was to send graphic messages to their respective circles of loved ones who were absent from their lives. The drawing reappears and allows them not only to reconnect with loved ones but also to identify themselves, to assert their identities as the sole possibility for visualizing the experience of imprisonment and abandonment. Made in Chile is an open project of processoriented art focused on human development in Chile, which Jose-Maria Martín began in 2008. Based on Manfred Max-Neef’s proposal for human-scale development, Made in Chile integrates the individual and the community with familial, social, economic and territorial surroundings, taking into account quality of life and identity through a process of conceptualization, negotiation, realization, and construction. This systemic work involved a wide variety of professionals and national institutions as well as the residents of Caleta Chipana in Iquique, converging in a prototype that involved the community and its habitat in a multidisciplinary manner, in which the emergency dwelling became the foundation for a definitive, quality public-housing unit that was replicable and exportable. One of the phases of this project was the exhibition at Ggm, which analyzed Made in Chile in terms of its process and methodology, translating it into a timeline comprised of different archives. This exhibition chronicles the changes that occu-

GALERIA GABRIELA MISTRAL

rred in the process of carrying out the project, resulting in a transparent work that contains an apt metaphor about modern day Chile. In addition to covering the above-mentioned exhibitions, this catalogue also includes a section on the gallery’s participation in the second annual Ch.ACO art fair. For this event, the gallery was elected to represent Chile in the fair’s Project Rooms with the work Expansion of the Reigns by the artist Norton Maza. Galería Gabriela Mistral has been a permanent showcase, open to experimentation and research, that over the 20 years of its existence has never become a truly ‘official’ institution despite the fact that it operates under the auspices of the Chilean government, which has facilitated and promoted the professionalization of this field. In conclusion, Galería Gabriela Mistral is a symbolic form of capital in terms of historical trajectory, prestige, positioning, coherence, ethics and aesthetics. I would like to take this opportunity to express my gratitude to each and every one of the artists, curators, writers, designers, exhibition producers, assistants, student interns, photographers, video directors, translators, journalists, members of the ‘public’ and ‘readers’ and most especially the team at the Galería Gabriela Mistral, Ana Sanhueza and Alonso Duarte. It is thanks to all these people that these projects have become realities, and have been able to make their particular contributions to the realm of contemporary art.

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No trace of order in … Luces de caos Mari Carmen Ramírez

The situation

(1) For the intellectual framework and the historical context that support this vision of Latin American conceptualism, see Mari Carmen Ramírez, “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980,” in Luis Camnitzer, Jane Farver, and Rachel Weiss, Global Conceptualism: Points of Origin. New York: The Queens Museum of Art, 1999, pp. 53-72.

In the contemporary realm, where everything is possible, making a statement about any emerging trend or proposal opens the door to so many possible readings, insights, or criticisms for the viewer, that the writer finds him or herself surrounded by surprises rather than platitudes. Because of this, writing about these unexpected situations becomes, simultaneously, both a risk and/or a challenge. And so I have accepted the challenge to develop some ideas regarding a body of work that I believe possesses an extraordinary signifying potential, amid the quagmire of insignificance upon which a considerable number of the artist’s generational peers are presently stuck. Within the contemporary artistic scene, the art of Norton Maza provides us with a rather unconventional case in point that is in some ways unprecedented, and most certainly highly significant. At a time when artistic practices oscillate between the enfeebled legacy—today transformed into the modern-postmodern academy—of Conceptualism and the instant self-gratification of digital technology, what makes Maza’s proposal exceptional, beyond the specificity of each work, is the particular stance he asserts and presents to the world. That is, the way in which he deliberately and strategically positions himself through a visual language that is, by all accounts, anachronistic when compared to the “academic” modalities

of the contemporary art that surrounds us. I am talking about Baroque religious art. While Norton Maza’s artistic practice—both in its anti-institutional stance as well as in its vocation for generating and communicating signifiers/signifieds—could be easily classified within the legacy of what has come to be known as “ideological conceptualism,”1 its value lies in the manner in which it evades both the formal pretensions as well as the clichés to which these practices have succumbed in recent years, while distancing itself from those minimum spaces of operational effectiveness (where there is room for nothing more than the predictable effect or redundancy). Norton Maza has, on the contrary, cultivated a very particular repertory of strategies focused on denouncing the inequities of globalized power that are manifested through the circulating symbolic capital. This is not an insignificant fact, particularly when one considers the process through which the political radicalism of those iconoclastic groups and movements—that constituted what is known as Latin American Conceptualism—has been absorbed in recent years by the tentacles of the global market. Because of this, the openly antagonistic stances that gave rise to those combative tendencies were transformed from defiant actions into passive and/or openly aestheticizing attractions reiterated ad infini-

GALERIA GABRIELA MISTRAL

tum at international art fairs and biennials. In staunch opposition to this forced shift toward banality, Norton Maza proposes irony, oozes causticity, and reveals beneath the surface a very clear intent to communicate his position, whether in response to the unresolved issues of the past century , or to the new and unusual enigmas posited by the present century.

The metaphor Viewed through the prism of this panoramic perspective, the works that constitute the exhibition Luces de caos suggest an extremely complex, apocalyptic mise-en-scene that brings together multiple references to iconographic and semantic repertoires from the history of Western art, underpinnings that are both ancient and contemporary. Nevertheless, it is the emphasis upon the religious iconography that stands out, lending a critical quality to an already highly original proposal. What better metaphor to exemplify the power games of the modern world than the “church and its hierarchy-inducing structure?2 In other words, by using Catholicism as the symbol of an age-old, exceedingly powerful force, Norton Maza is underscoring the very contingency of a religion that with time is becoming less and less universal and more and more disconnected from its core principles grounded in ‘the search for the Whole’ Yet, that obsolete relic still has the power to operate, in our day, as the moral axis or the ‘driving force’ of mass media. Herein lies a contradiction that the artist aims to exploit as much as possible: the complicity between the two conservative forces represented by the church and neo-liberalism. In the opinion of the artist, these two

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powers are inextricably connected. In Norton Maza’s work, such complicity is believed to “coexist in a chaos of inequality, morality, military destruction, visual aggression,” the despotic disorder of which we contribute to on a daily basis.3 In an attempt to illustrate the complicity between these two forces, the artist places the archetypical figures of Christ and the Virgin Mary at the entrance to the exhibition Luces de caos in their roles as “icons that are recognizable but distinctive in their stance as figure-idols, as authorities, more than as specific characters.”4 In this generalization that is somehow universalizing, neither figure exhibits conventional attributes. On the contrary, both have been intervened with symbols that unfold into something else, bringing us back to a world of violence or war. Sheathed in the mask of a human beast that recalls the intergalactic characters of Star Wars, Norton Maza’s Christ is not physically present yet makes himself noticeable by holding a toy machine gun in his hands. In the case of the Virgin Mary, the traditional halo has been replaced by an iron helmet with sharpened spikes. And in an artistic act of extreme cruelty, the Baby Jesus has been substituted with a blood-soaked wooden hatchet. Both figures rest upon heavy elements that resist the notion of divine levitation, squarely questioning it as a symbol of elevation. Christ stands upon the wings of a combat plane, while two massive ballistic missiles, tucked in between golden preying eagles and black cherubs, serve to support the virginal idol. The use here of the word ‘idol’ is a reference to its polyvalence in Norton Maza’s

(2) The sources for all the quoted remarks attributed to Norton Maza are either emails or telephone conversations from December 2010 (3) Maza, Norton. December 2010. (4) Ibid.

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axiology of values: on the one hand, it refers to religious idolatry and, on the other hand, it suggests its boundless, metaphoric, and media value as ‘idol’ of the masses. The act of replacing conventional attributes with other easily recognized elements of today’s globalized world implies a transgression that makes evident the critical causticity of the creative act.

The critical altar

(5) Ibid. (6) The term ‘parallel canto’ refers back to the etymological origins of the parody. In Greek, pará means ‘next to,’ ‘alongside,’ ‘near,’ while odé means ‘canto,’ ‘countercanto’ or, in short, ‘parallel canto.’ For the operativity of this concept in exceptional examples of Latin American art of the twentieth century, see Mari Carmen Ramírez, Cantos Paralelos/ Parallel Cantos. La parodia plástica en el arte argentino contemporáneo. Austin: Jack S. Blanton Museum of Art y Fondo Nacional de las Artes, Argentina, 1999.

In the shadow of this work and all throughout its Luces de caos, the obscure origins of the infinite disorders of our contemporary age are brought to light. And so Norton Maza focuses on “showing [his] vision of the paradox of the church as an inoperative institution in a reigning chaos, [an institution] that does not speak of our reality…”5 From a position that entails a deep questioning of contemporary society, the artist erects his ‘tiny critical altar’ from which he administers the services that respond to his sacrilegious vision of the despotic, untouchable, sacred phenomenon of power. The artist’s transgressions operate in that tuning fork of radical oppositions. The main Baroque atrium—that serves as the exhibition’s focal point—is not the classic Catholic altar of popular devotion. Nor is it, in the strictest sense, the “space for reflection and meditation” on the topic of power—political, economic, religious—in the modern world, to which the artist claims he is introducing us. Indeed, there is not a single element in this altar that inspires meditation; instead, critical mediation is indeed encouraged. Conceived and fabricated with all sorts of recycled refuse from our consumer culture (pieces of wood, cardboard, doors, plastic, boxes, false columns), the altar

of Luces de caos appears before us as a stark repository in which there is no need for extraneous or explanatory words. What we have here is a vast inventory of icons in the process of disintegration just like the deteriorated relations that characterize our human condition. Within this inventory, the scathing lights of Catholicism are mixed up with a profuse display, of the multiple and multiplying chaos of war, mass media (particularly film and television), as well as the virtual paraphernalia of digital games. Such a succession of images allows the artist to articulate his response as a reflex act (that minimally reflects). The secret here is to secrete black humor around an altar that criticizes the status quo. In other words, this operation implies “metaphorizing” or “parodying” the sacred discourse—increasingly in jeopardy—of a religiosity that has been turned into an everyday, vulgar phenomenon transmitted at all hours of the day by the mediadriven morality of the system. Here, the artist simply offers his work as the most humble place for expressing his “parallel cantos.”6

The Toy In order to articulate his caustic vision of a world reduced to the chaos that masquerades as an organizing force of both civil and religious systems, Norton Maza avails himself of two key, mutually complementary devices: toys—understood as the central axis of a broader ludic universe —and trash—the leftovers of a society that produces consumable garbage. In this way, the altar of Luces de caos is covered with toys and invaded by toy characters: tiny plastic soldiers, airplanes, helicopters, combat tanks, trucks, ships, intergalactic

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warriors, angels and saints. In the manner of an Armageddon staged for the Hollywood silver screen, these amusing readymades adorn their niches, hang loose from the ceiling, cover the floor, or overflow their interstices. The force exerted by these objects in utter disarray reveals the simple strategies employed by the artist: the appropriation, miniaturization or intervention of objects that circulate widely in the mass media, thereby transforming them into ‘toys.’ The term here implies both a ludic quality as well as manipulation, novelty, insignificance and, most of all, entertainment. These are all essential elements of media discourse that function in the piece either as protagonist-agents or else as forlorn victims of the disorder that surrounds them. They are the lights of chaos that the contemporary world uses to find its way, albeit darkly. According to the artist, “The toy option comes about through the possibility of both playing with and maximizing the seriousness of the primary issues I address. What I seek is to bring life to the plastic toys through gestures and attitudes of souls that belong to the real, destructive, contemporary world.” It is in this context that we find cardboard angels covered in bandages, robotic soldiers, innocent babies with amputated extremities, or saints transformed into bloody warriors. Each one of these figures exemplifies and/or exposes a transgression with regard to established powers. The toys thus become tactical tools that Norton Maza uses to detonate the message of the work. The artist himself confesses that “…in a way that is intrinsic to that consciousness, this game involves looking at how tragedies

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become hard, stark spectacles, illustrated and exhibited two-dimensionally in images that are manipulated by the mass media.” In this case the toys not only reveal the illusory nature of the altar itself but also make an ironic statement, exposing the rickety (and slightly kitsch) premise upon which this perverse play-oriented discourse (despite its ubiquity and millenarian presence) operates in the contemporary realm. A far cry from the spirituality that might be ‘desirable’ for any religious enclave, the extent to which the process is trivialized brings to light the hypocrisy of its own disorder and the two-faced nature of all the interests at play.

The ludic factor “I mask and unmask reality, placing toys in place of public figures or potent religious icons” is one of the constant elements rippling through Norton Maza’s work.7 It is no gratuitous decision on the part of the artist to use play and toys as vehicles to discharge the message of a work that aims an attack—as precarious as it is unexpected—on the hegemonic power structure. The close relationship between the profane nature of play and the sacred quality of the system of symbols questioned by the artist is a well-established fact that may be traced back to the origins of humanity.8 Originally linked to ritual, the notion of play carries with it a strong dose of irreverence that connects us, at its root, to the “jocular,” to “perversion,” “relativization,” “audacity,” and “irony.”9 Both play as well as toys carry with them the potential to destabilize or come very close to suspending “the securities and guarantees of fixed relationships, as well

(7) Op. cit., Maza. (8) Agamben, Giorgio. “El país de los juguetes. Reflexiones sobre la historia y el juego,” in Infancia e historia, trans. Silvio Mattoni. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, S.A., 2001, pp. 93-128. (9) Moraza, Juan Luis. “La risa de lo real,” in Aitziber Urtasun, Juan Luis Moraza y Julio González del Campo, Homo Ludens, El artista frente al juego/Artista jolasaren aurrean Alzuza (Navarra): Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, 2010, pp. 115-133.

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as of stable correspondences between signifiers and signifieds, between signs and uses, between situations and languages.”10 Coming from the sphere of the sacred, play also radically modifies and disturbs whatever it touches, to the point that it could be described as the inverted-sacred.11 And so the “desacralizing” potential unleashed by the artist –with play as well toys—finds its origin at two extremes. On the one hand in its capacity for distorting and fragmenting the past by drawing attention to the inconsistent myths and ephemeral consecrations of the present. And, on the other hand, in its ability to rub its finger in the irreducible wound of “the real.” As Juan Luis Moraza points out: “beyond reason, play demonstrates the fragility of evidences (sensorial, logical, emotional), and the fluid, uncertain consistency of the imaginary and the real.”12 In this way, the toy acts as an agent for unmasking false consciousness, that of a discourse that piously sells its illusory ideology at a moment in which capitalism is growing stronger and stronger all over the planet.

The recycling strategy

(10) Ibid. (11) Op. cit., Agamben. (12) Op. cit., Moraza, p. 118. (13) Op. cit., Maza. (14) Op. cit., Moraza, p. 118.

At the core of this operation lies another dynamic. Play not only responds to the urgency of unmasking power but also addresses the need to “permanently play,” given that only in that uninhibited, desacralized mode can we reach “an awareness of how the social structure plays games with a person.”13 What is at stake here is more than just an ideological exercise. The ludic strategy proposed by Norton Maza refers us back to the origins of the creative act itself. Not unlike the way in which the gods created universes, the artist creates

through play. The operational sphere of play is the development of that “potential space” that is also “intersubjective, between the world (external, non-self) and the self (internal, self) in which we mediate. That potentiality [points to] the open condition that is indispensable for creation.”14 It is no coincidence that Maza found his vocation as a child when, if he wanted to play, he had no other choice but to create his own toys by transforming domestic objects available to him. All that has been said until now about the strategies deployed by Norton Maza in Luces de caos would not be terrifically relevant had those strategies not been complemented by a compelling artistic practice. Despite the fact that he relies on readymade strategies such as the appropriation or intervention of existing objects, the art of this self-described “collector” or “recycler” is notable for its particular attachment to and “aesthetic affinity for working with materials.” In this case what is tactically activated is trash. The intervened objects on the main altar exhibit a particular strategy deployed by the artist’s talent for manipulating, dominating, adapting and transforming (in perverse actors) the refuse of everyday urban consumption. Maza moves with total freedom across a variety of techniques and approaches to the “gathered” material, selecting and improvising how to “recycle” that material in order to work with all the meanings that he very compulsively wishes to communicate. And it is the ingeniousness of the artist’s aesthetic and material proposition that makes each object notable, generating its own very particular space of interpretation. An exam-

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ple of this may be found in the polychrome work of the Christ and Virgin Mary sculptures crafted in plaster, plasticine, and acrylic paint, which recall the techniques used to create the religious art of the Latin American Baroque. Both require a level of manual labor that, in general, lies outside the parameters of today’s contemporary art. The artist emphasizes that “for me, the interesting thing about creation is not just following the inclusive gaze that comes from art being created today that is well-regarded in certain theoretical circles; I’d rather give myself more freedom which, in part, is represented by the move from one support to another. The fact that this freedom incorporates certain processes or techniques related to tradition has nothing to do with a conservative perspective in the formal sense; instead, it reflects the use of means that are relevant to the subject at hand.”

of slums (or shantytowns)—took visual advantage of garbage in certain emblematic works of the period. Through these pieces, the artist denounced the subhuman conditions in which a significant percentage of Argentines found themselves living during those critical decades that witnessed both military dictatorships as well as rampant developmentalism. Heredia, on the other hand, attacked homophobia and the excesses of authoritarianism through the use of toys, false dentures, grotesque tongues and freakish figures shrouded in gags that evince the most recalcitrant black humor. At the same time—and perhaps a bit closer in spirit to Norton Maza’s proposal— works like La civilización occidental y cristiana [Western Christian Civilization] (1965) (a wooden Christ figure nailed to an American bomber plane of the kind used in the Vietnam war) by León Ferrari cut through the violence of the Judeo-Christian religious discourse, as In the Latin American milieu, both the sca- exposed in its foundational text, the Bible. thing tone and the emphasis on recycled materials and appropriated (or intervened) To acknowledge these predecessors does not objects such as toys to denounce the inequi- imply delving into formal genealogies, and, ties of global capitalism, have some important much less, into the obsolete topic of the deliantecedents. These range from “polymateric” berate copy. What is at stake, rather, is ideninformalism to a kind of object-based, overtly tifying affinities and differences that can help ideological conceptualism, as defined by Si- us to more precisely situate the sui generis món Marchán-Fiz.15 In particular they recall proposal of Norton Maza, distinguishing it the paradigmatically iconoclastic production from the work of the rest of his generation. of the 1960s and 70s, exemplified by the work Without a doubt, in the Third World the void of the Argentine artists Antonio Berni, Alber- is filled at its nerve center with the permato Heredia and, most particularly, León Ferrari. nent presence of institutional precariousness, The first of this group, Berni—a pioneer and socioeconomic differences, human rights a master of “polymateric” urban assemblage violations…in short, the constant ebbs and materialized in his series focused on popular flows of civil, military, cultural and econocharacters from the Buenos Aires underworld mic dictatorships. These conditions serve as

(15) Marchán-Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto, 1960-1974. Madrid: Ediciones Akal, 1988.

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a unifying backdrop for all these artists, generating strategies and uses of materials that may connect directly with social experience and historical reality. In the words of the artist himself: “In Latin America human rights violations, socioeconomic differences, and the abuse of power in general are and have been realities experienced by most countries where, moreover, the ecclesiastical institution and the values of the church play a dramatically relevant role.” Nevertheless, the unquestionable common elements that Norton Maza’s work might share with these renowned Argentine pioneers demonstrate that the decades have not gone by in vain. His art differs from theirs in one essential aspect: garbage here is mediatized and both the culture industry as well as the mass media are being questioned in an urgent, direct, irrefutable manner. In other words, in the cases of Berni, Heredia, or Ferrari, the material is authentic in the sense that it ‘speaks’ and its expression stands on its own as a real element. In the work of the Chilean artist, however, the material gleaned from garbage—exemplified by the angels’ cardboard wings, the Virgin’s wooden hatchet, or the Christ figure’s plastic machine gun—serves as a mere simulacrum of an encompassing reality mediatized by chaos and illuminated by mass media. The distance between both is the same distance that separates the modern from the postmodern. Between the belief in a global narrative capable of being challenged and the resigned acceptance of a global hegemony that envelops us.

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Luces de Caos Norton Maza March 18 - May 7, 2010 Text: Mari Carmen Ramírez Designer, graphic pieces: INK

Technical Information Installation based on the reconstruction of a large Baroque atrium, created with recycled materials such as wood, plastics, cardboard, paper, retouched toys, black and gold paint and illumination details. This work replaces the traditional symbology and objects of the Catholic Church with symbols and elements from the contemporary age. Variable dimensions (approximately 4 x 6 x 14 meters).

Exhibition Setup Assistant: Alonso Duarte, Patricio Fernández, Sebastián González, Adrián Gutiérrez, Carlos Osorio, Series of two sculptures made of plaster, plasticine, plastic objects, acrylic paint and ironAntonia Taulis reinforced support structures. The sculptures depict Christ and the Virgin Mary in an altePhotography Exhibition: red version of their traditional Catholic icoJorge Brantmayer, Fernando Mendoza nography. Variable dimensions (approximately 100 x 75 x 60 centimeters). Acknowledgements: Jorge Brantmayer, Alonso Duarte, Patricio Fernández, Sebastián González, Adrián Gutiérrez, Marcela Jelves, Fernando Mendoza, Carlos Osorio, Bernardo Oyarzún, Ana Sanhueza, David Soto, Antonia Taulis, Claudia Zaldívar

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Norton Maza www.nortonmaza.com Born in Lautaro, Chile in 1971. Presently divides his time between Paris, France and Santiago, Chile. Undergraduate degree from Escuela Nacional de Arte (ENA), Havana, Cuba, and from Ecole des Beaux-Arts, Bordeaux, France. Notable individual exhibitions include: Luces de caos, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile; La máquina, Galería Patricia Ready, Santiago, Chile (2010); Impertinencias y curiosidades barrocas, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile (2008); Estudio para la sinfonía del poder eterno, Centre Clark, Montreal Photography Biennial, Montreal, Canada; Territory (third phase), Brive, France (2007); Apnée, Centre d’art Contemporain, Le Creux de l’Enfer, Thiers, France (2004); and Pulsaciones, Centro de Arte la Perrera, Santiago, Chile (2001). Maza was invited to exhibit Territory (segunda etapa) at the Quebec Art Biennial, Quebec, Canada (2005); and Territory (primera etapa) at the Pancevo Biennale of Art in Belgrade, Serbia (2004). Group exhibitions include: Le Royaume, Embassy of France, Santiago, Chile (2008); Ficción/Fricción, Bogotá, Colombia (2007); Avalancha del caos, Tránsitos & transiciones, Museo de Artes Visuales, Santiago, Chile (2006); La distancia recorre un tiempo, un tiempo acabado por la distancia, Centro de Extensión, Universidad Católica, Santiago, Chile (2004); La necesidad de jugar, ADDC, Espace Culturel François Mitterrand, Périgueux, France; and Sólo se conoce bien lo que se ha visto nacer, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2002).

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Boris Campos Ernst: The material trace and its memory Rodrigo Quijano

1. Transportation and popular graphic culture seem to have always found, usually in places of strife, a friendly point of confluence. This phenomenon is one that dates back, at the very least, to the railway wanderers on the West Coast of the United States and the trail they left behind of graffiti-expressed traces and impressions in the years following the crisis of the 1930s. It is also evident in the various avatars of the vernacular decoration of fourwheeled vehicles in a diversity of venues, both urban and rural, all over the Americas. The tradition is vast and at first glance the implicit notion, which spans America’s coasts and latitudes, rests in that which a certain branch of anthropology has identified as one more saga in the ‘expressive journey’ of the individual on board a vehicle that is, in addition to a means of transportation, an obvious means of communication and visual exploration. Nevertheless, from another perspective, this is also the meeting point of a social history of the spheres that comprise the public realm, a detail that Boris Campos neither exalts nor ignores in his work. In his case, however, these ideas do seem to have been approached from a peculiar angle, or perhaps were inverted as one might do with a glove, so that they might be reused and reinvented in a personal, allegorical version.

2. Some time ago, in his extensive series Mala noticia (2008), Boris Campos began to take the pulse of the popular sensibility and expression connected to the terrain of history and the news item by rummaging through various sources of yellow journalism or crónicas rojas, the so-called ‘pink chronicles’ of a more romantically oriented nature, and also Latin American cordel literature, most particularly in the local Chilean version known as La lira popular. These choices reveal Campos’s very central intuition connected to the more public dimensions of mass reproduction, most particularly the more gestural kinds of illustration achieved through printmaking. This intuition was connected to that quality of the woodcut that traditionally maintains the graphic device for materializing and reproducing the gesture, the indicative trace, and through it a kind of essential graphology: that which deals in the possible or impossible trace of a breach in sensibility indicated there. A sensibility that –delving into the idea of the essential primitive asserted by historical expressionism– Campos explores the medium itself as an option of bluntness and critical commentary. By personally re-editing a series of crime articles, primarily focused on gendercide and domestic violence, Campos extracts a popular news-related paradigm: he cites it and

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makes a parody of it while, at the same time, he displaces it toward the realm of critical representation. Less interested in illustration than the gestural revision that his work effects, Campos prefers to elude the unlimited reproduction of the print and instead opts for the sole-copy model of the monotype. It is a sole copy centered on the drawing, but it reclaims the inking and printing techniques related to the creation and reproduction of the diverse textures that the artist avails himself of, to re-signify certain specific or anecdotal scene details either partially or fully. The monotypes of Mala noticia, executed on a simple cotton fabric, underscore the brutal nature of the crimes depicted in the news item, lending versatility and variability to the codes of the support itself, and perhaps displacing the genre’s original allusion of the cordel, or string, to the sheets and clothing of the domestic locations of each crime story. Transformed into shrouds of the swath of fabric and the sordid nature of socially structured violence, Boris Campos’s inked canvases recreate and restage the depiction of these events, while they become virtual symbolic evidence of the crime perpetrated. 3. The transference of the very materiality of the surfaces of the fabric, through the process of inking or frottage –a random technique, inherited from the realm of the Surrealists– as part of the elaborated process of the trace is the central technical device that Boris Campos re-edits from that previous experience for his more recent series on public transportation, Enhoramala (2010). This is a drawing

and print series in which the transference of textures and the formal analogies of frottage produce, in a manner that is similar to that of the large-format chosen for the canvases, the depiction of transportation through a kind of revisitation of a popular allegory. Intersected and viewed transversally, this piece of reality at a specific speed delivers a vision of the interiors of a sector of the city gathered together in a real social space that is fictionalized here. In the picaresque filter that seeks to reproduce the range of characters and passengers of the Transantiago public transport system, one finds the seedling of a commentary on social life, in a scenario that requires –and is– a backdrop for a dramatization of unrepentantly folk-style representation. Without the filter of the journalistic perspective, so present in the 2008 series, the traditional and contemporary popular characters found here (the clown, the policeman, the rocker, the girl in the miniskirt, the lech, the soccer fanatic, the traveling vendor, and the purse snatcher, among others) appear in this cross-section of the Transantiago system, like the images that appeared on the pages of the traditional romancero ballads that are so many centuries older than urban transport. It is a mise en scene in which, once again, gesturality lends verisimilitude to what is being depicted. In a manner similar to that of the Expressionist gesture, the energy and the full impact of its trace reconceive the meaning of the implied subjectivity. A production process that dismantles the line of the representation in favor of the trace and its materiality: a proposal that may well aspire to a desire for

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transcendence by reconnecting the medium with its formalization, the space with its history. Or if not, it may aspire quite legitimately to the virtues of material elaboration. Because here the scratch, the frottage, the inking, and the graffiti work of Boris Campos recall that which materially creates a sign out of something that, in its nature, is not a sign. 4. The materiality proposed by this production process supersedes the drawing and its representative nature. It supersedes or subsumes it. And compensates it, as well, as the artist exposes the limitations and the resources used here with a will that is opposed to simulation: a desire for a mimetic return to the object through an invocation of the materiality transferred to the fabric –like when the surfaces of fabrics are executed through the transference of the texture of others (as in jeans, or flowered blouses), or like when the woodcut trace is used to emphasize the organic quality of a particular object (the leather of a pair of shoes, or the wood of a chair). In a manner similar to the crimes evoked and extracted from the press in Boris Campos’s previous work, all this materiality contains traces that are found as a consequence of a kind of automatism in their enunciation. They are the traces that make the subject recognizable and that most definitely revive the idea of a signature in almost every printed resource. A trace, or a signature –even a ‘tag’– as such is the bearer of interests and profiles that pertain to subjectivity. But this is an angle that, in the case of crimes and domestic violence, cons-

tituted a media-influenced glimpse into the interior domestic world of the working class, while in the case of the commentary on public transportation produces almost an exteriorization of that gesture in the style of a theatrical set. It is a life-filled incarnation of the public realm, a portrait of social space almost without conflicts that this series chronicles, and the space of the fabric that is decorated (and not decorated) by the inking process does not, as in the case of the previous police chronicle, reproduce the physical terms of transgression within domestic space. Unlike the usual encounters between the graphic world and the public sphere, in which the mark is just a passing print, the work of Boris Campos acts as a tool from the inside, and what we see is the chronicle of his new form of writing.

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En Horamala 18/58 Boris Campos May 20 - July 2, 2010

Boris Campos Ernst

Born in Santiago, Chile in 1984. Presently lives and works in Santiago, Chile. Undergraduate degree in art from Universidad ARCIS, Chile. Text: Campos has participated in a number of group Rodrigo Quijano shows, among them En horamala la histeria de Chile, Local 2702, Santiago, Chile; Balmaceda Designer, graphic pieces: Arte Joven Art Competition (honorable menGabriel Tagle P tion), Museo de Arte Contemporáneo, Quinta . Normal, Santiago, Chile (2009); Gráfika-off, Collaborators: Juan Aliaga S., Casandra Campos E., Jocelyn Museo de Arte Contemporáneo, Quinta Normal, Santiago, Chile; Unisex, Casa de la CulQuinteros R., Gabriel Tagle P. tura, San Bernardo and Quilicura, Santiago, Chile (2008); So seductive, sala +18, BibliotePhotography Exhibition: ca de Santiago, Santiago, Chile; and Crónicas Jorge Brantmayer diferidas, Museo Internacional de la Gráfica, Chillán, Chile (2007). His first solo show was Technical Information Large-scale graphic work using a combination En Horamala, Galería Gabriela Mistral, Sanof printmaking techniques: monotype, wood- tiago, Chile (2010). cut and frottage. The piece depicts different situations that may occur on public transportation in Santiago, Chile at rush hour periods. Enhoramala series, 2010. 5 canvases of white fabric with overlock finish at edges (2.5 x 6 meters; 2.5 x 4 meters; 2.5 x 10 meters; 2 measuring 2.5 x 5 meters).

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The Location of Sculpture Gonzalo Pedraza

The essay presented herewith finds its genesis in the exhibition Modelos para ensamblar which features the work of artists Soledad Pinto and Rodrigo Vargas, and began when both artists independently submitted projects to the annual open competition held by the Galería Gabriela Mistral, the winners of which are granted exhibitions at the gallery. The jury, of which I was a member, selected both projects and I was charged with the task of formulating a curatorial proposal from the perspective of both projects, which gave rise to an operational framework of sorts that came together in this joint exhibition. To my mind it is essential that the reader understand this process given that the curatorial path taken was one of observation and thought, in the style of a ship’s log, of the different events that occurred in the total process of the creation of the works, which to a certain extent helped point the way toward a very contemporary issue: that of rethinking the notion of sculpture within the realm of contemporary artistic production. As judges evaluating, analyzing and selecting the projects entered in the competition, we questioned the relevance of considering ‘sculptural’ formats within the reality of a gallery for contemporary art, and the concept of ‘installation’ seemed more appropriate for a space of these dimensions. Even so, as we reviewed the indi-

vidual proposals submitted by these two artists, we came across tangential qualities that defined both as sculptural though we couldn’t quite identify why, and from the ambiguity that the category itself offered us, which we could only explain through intuition, a number of questions emerged: What is sculpture? What does sculpture have to do with being ‘contemporary’? Why do these two artists create objects that ‘resemble’ this definition? How do we classify an object produced in the Latin American context based on a concept that pertains entirely to early modern Europe? To quell some of these anxieties, the subtleties of which can become quite tricky, the essay that unfolds before you will begin by examining the category of sculpture from various different perspectives, in the hope of elucidating some kind of method or tactic for approaching objects that seem to be sculptures but that ultimately leave us convinced of their ambivalent status.

Corporeal sculptures: a method for an object The tradition of sculpture within the system of fine arts is as complex as that of painting and architecture, having achieved autonomy in the fifteenth century to the point that it possessed a paragone with literature –a matter that theretofore was claimed almost exclusi-

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vely by the art of painting–according to Gau- dimensional medium that may be admired rico, who reflected on this in his treatise “On from multiple perspectives; as something that Sculpture”, in 1504: transforms depending on the space in which it is installed; and that is an art of ‘reality’ as Writers work with words, sculptors with opposed to illusion. These are ideas that reobjects; the former narrate, the latter express main –or remained– valid throughout the and show; the former captivate –not always– centuries, and these predominant perspectithat most delicate sense of hearing, the forves that are both reaffirmed and scorned by mer delight the eyes and enchant all men with Baudelaire: their lovely spectacle. (Gaurico, 53) In the presence of an object taken from nature The comparison among the different visual arts and represented through sculpture, that is had already been undertaken some years earlier –round, elusive, around which a person may in Alberi’s treatise “De Statua” (1464), in which freely revolve– as well as the very same nathe author differentiated categories within tural object, enveloped in its atmosphere, the this medium according to its modes of procountry dweller, the primitive man, the savage, duction: extraction (sculptors), addition (gold feel no indecision; while a painting, because and silversmiths) and the combination of both of its tremendous pretensions, because of its (plastikes, or modelers). Despite the fact that paradoxical and abstract nature, perturbs and it used a broad range of concepts to assimiladistresses them. (Baudelaire: 283) te this practice, the context of the Renaissance considered sculpture to be an art of extraction This disdain maintains the idea of an art form and painting an art of addition. This does not that owes everything to the material that is mean that each category was defined exclusively extracted from ‘nature,’ to which ‘culture’ (caaccording to these precepts; rather, these diffe- lled ‘sculpture’) is applied with the objective rentiations responded primarily to matters of of giving it shape. And as an inherent condisocial and economic hierarchy within the sys- tion, this art form possesses a number of ditem of art. Leonardo asserted that the sculptor fferent visions. Painting, in contrast, is perceiwas different from the painter because he pers- ved as an art of the intellect that is created pired in the course of his physical labor, while for a ‘refined’ public. What was the French the painter performed his work in conditions poet getting at with this assessment? Perhaps befitting a ‘gentleman’. Michelangelo’s father, in he was alluding to the complex link between fact, objected to his son’s profession because he the savage realm and sculpture –that is, an could not distinguish between a sculptor and a art form for less ‘refined’ receptors capable of stonemason. achieving tranquility by gazing at a volumetric image. But where did this come from? BaudeEven so, certain things remain clear: the laire offers a suggestion: schematic notion of sculpture as a three-

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Be you the most heedless of men, the most unhappy or the vilest, a beggar or a banker, the stone phantom takes possession of you for a few minutes and commands you, in the name of the past, to think of things which are not of this earth. Such is the divine role of sculpture. (Baudelaire: 282) Sculpture as a volume possessing soul is the problem that we may detect in the majority of our authors: ‘an art of reality’; a ‘phantom trapped in a body’, are some of the phrases we come across, from mystical literature to the texts of art historians. Without getting too esoteric, we may suggest that an artistic medium that possesses the capacity to build volumes that interact with our bodies are possessed of a soul insofar as viewers relate to a similar ‘other’. The art historian Hans Belting tangentially contributed to the study of visuality by ascribing a material quality to that very ‘abstract’ concept of the image. In the first chapter of his “Visual Anthropology”, he considers the medium-image-body triad as absolutely essential: an image needs a medium to exist as such, and this medium offers a material support for the image’s manifestation (which is the case of statues for volumetric images, paintings for pictorial images, and movie theaters and television for images in movement). Everything ends up being a ‘sculpture’ to the extent that the images in question are sustained by a body, and their material, tactile condition emerges, integrating soul and support, as Belting observed: Given that the image lacks a body, it requires a medium in which it may become corporeal. If we

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trace the image back to the most ancient cult of the dead, we will find the social praxis of granting them, in stone or clay, a lasting medium that was interchangeable with the decomposing body of the dead person. (Belting: 22) When considering the corporeal condition of the sculpture, we understand this object to be a body that possesses a variety of cultural determinants and historical determinations, and that we may only access insofar as we understand a ‘biography’ that acts as a genealogical method: thinking about its provenance, its transformation as translator of the ‘image’, the specific techniques applied, its changes, the perspectives that have judged it, its capacity to affect, its mutation over the course of time; and the ‘author’ as bridge that supplants a material that is dramatized in front of the ‘living’. Methods should adapt to objects, not vice versa. Such is the case of one of the basic texts of art history, “Sculpture in the Expanded Field”, by the American theorist Rosalind Krauss, which offers an analysis of the relationship between sculpture, landscape and architecture through the work of artists of the late 1960s.1 Krauss asserts the following: “Yet I would submit that we know very well what sculpture is. And one of the things we know is that it is a historically bounded category and not a universal one”. Her method involves working with the corporeal biography of a group of objects created by American artists in the mid 20th century, but what are we supposed to do when we encounter artists located in dissonant time-space coordinates? Is the term ‘sculpture’ even applicable?

(1) Specifically, 1968 and 1970, when the ‘need’ for an expanded field was identified with respect to the works of Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt, and Bruce Nauman.

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The title of this essay, “The Location of Sculpture”, is a reference to “The Location of Culture”, a text that lays out the cultural theory developed by Homi Bhabha (1994, 2002) in which the author analyzes, in very general terms, the idea of a post-colonial subject as a body articulated in ambivalences that threaten the colonizer. In this text the author states that: “The wider significance of the postmodern condition lies in the awareness that the epistemological ‘limits’ of those ethnocentric ideas are also the enunciative boundaries of a range of other dissonant, even dissident, histories and voices” (Bhabha: 6). Sculpture is also an ethnocentric category, but it does tend toward universality, its dissonance manifesting itself when we reveal a production generated by bodies outside their space-time boundaries (Italy during the Quattrocento, or the United States during the 1960s), when the objects produced are corporeal extensions that acquire soul and that we may approach by studying their biography. In Modelos para ensamblar, we will make our approach, as such, from this position: the biographical study of two bodies presented in the Galería Gabriela Mistral that share a common arrangement or ensemble: Soledad Pinto from the perspective of relief, by photographing spaces in ruins and then transposing them onto digital prints to scale, arranging each piece of paper on a particular spot of the wall of the exhibition space and recreating the first image from the phantasmagoria of absence; and Rodrigo Vargas through the creation of a three-dimensional body, a floating module suspended in the gallery space, made of trans-

parent plastic straws held together by thin metal pins.

Oral Ensemble Rodrigo Vargas defines himself as a sculptor. His work encompasses the definition of a natural model that serves as a framework, the discovery of objects capable of reproducing the selected image, and the ensemble between them which is achieved through techniques similar to the exercise of knitting, and which generates modules to build the final ensemble: a massive body that jibes with the natural model selected and that is installed in the middle of a cube-shaped room that functions as a niche. In Modelos para ensamblar, the artist offered Estructura simple, an immense body comprised of 40,000 plastic straws held together by metal pins. Thirteen meters long by two meters wide at its widest point, the piece floated, camouflaged, in the cubical space of Galería Gabriela Mistral’s Room Two. The images that settle into his sculptures are those of water. When one observes it from the perspective of a microscope, it becomes clear that this apparently formless materiality in fact possesses several rigid structures that make it impossible to envision it as such. Each structure is given a certain particularity that the artist pinpoints and magnifies. Water, seen from the perspective of visual culture, constitutes one of the principal natural resources that has been exploited by representation, as may be observed in the genres of landscape, the nautical world, tourism, like store windows that appropriate it homogeneously. Vargas’s visual exercise considers the magnification, the idea

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of ‘looking into the water’ until finding a volumetric prototype that may be dramatized in a space. His sculpture possesses movement: as viewers we can only serve as witnesses to a frozen presence through objects that from far away look like a shapeless mass and up close surprise us by being present, if timidly, in our everyday activities. Knitting with minimal materials is something that connects with the practice of basketweaving (using fibers such as reeds or wicker). Weavers, by using elements belonging to the environments in which they live, generate objects with a specific utility: tables, chairs, baskets, pieces of furniture, that we may purchase at local craft fairs and that we place in our homes so that they may fill their roles of containment and leisure. Vargas, in his way, also extracts ‘his own’ elements, those that ‘belong’ to his territory which, in this case, are plastic straws that can be purchased wholesale for a modest price. The plastic material is removed from its context and reused for an aesthetic purpose. In Vargas’s case it is due to the need for a shape, that must be satisfied at the lowest cost possible, like an obsessive consumption of things that, though minimal individually, acquire a very maximum presence in the aggregate when they are materially accumulated, and their price rises as a whole. The selection also has to do with a constructive preoccupation on the part of the artist, through the election of elements that are straight but become curved when they are treated with tensors –in this case, pins– generating the sensation of movement and for-

ce between the parts, as if at some point they were to come to ‘life’ as the result of this eternal state of tension. In a previous work the artist produced a composition beneath the same precept of extracting visual schemes from water, applying tension to straight elements, and locating the structure in a niche. In this earlier case, the module for exhibition was the exhibition space at the bookstore Metales Pesados. For this project, the artist used around 5,000 white plastic spoons that, joined by metal tacks, formed a kind of menagerie. Just like Estructura simple, this piece used the same procedure and one common element to both pieces is that they are comprised of frameworks that arise from water and use materials that, moreover, have contact with liquid media that end up in the mouth. This common feature may offer an interesting clue for interpretation. Putting objects in one’s mouth for some sort of social activity is something that is culturally accepted; the straw and the spoon are bridges between two media, liquid and mouth. The nutritional activity ebbs and becomes semanticized as an activity of pleasure, of autoeroticism, situated in the mouth just as Freud noted in what he called the ‘oral stage’. The straws and spoons, accumulated and assembled, weightless in space, generated a bizarre image: the viewers relied on these objects that we frequently see poised on their mouths which, just like the visual framework of the sculpture, depend on water. That libidinous attraction to the object is abruptly interrupted when the viewer contemplates the sharp

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points of the pins that function as a support system and that connect these elements to create a frozen image. The desire elicited by the sculpture ends in a contradiction, for it generates –in the Freudian sense– the fear that is inspired by everyday items, now dramatized with ‘soul’ in an art exhibition space.

the phantasmagoria of two massive walls with their respective windows in black and white, entitled Ahora –in black-and-white serigraphs– and at the back a colorful wall entitled Sobre pesos, covered with color laser prints. This collection of volumetric images becomes tactile and lively in Modelos para ensamblar.

Tactile Ensemble

The images that we find in her reliefs are extracted from spaces in disuse that we could decodify by calling ‘ruins’. In the case of the building in Taipei it was the back part of the building that was documented, while in Santiago the artist based her work on an abandoned, run-down building. To consider the notion of plasticity in places that have been left to decay is similar to the idea of building an aesthetic experience outside of the usual paradigms of beauty –the majority of contemporary architectural ideology considers hygiene and utility to be conditions of paramount importance–given that an art based on destruction depends not only on the discovery of those abandoned things but on the comprehension of them in their corporeal dimension: dirty and dysfunctional, where the stories of certain inhabitants, their everyday scenes and objects end up mixed up and materialized through bits of wall, broken glass, and tiny islands of material. The ruin then becomes a cultural document of our natural condition, which drowns the idea of ‘culture’ itself and renders it a beautiful example of barbarity. The artist defends the idea that these spaces dilute the polar notions of interior and exterior: as we observe them from the outside we are nonetheless inside, our eye indulges in the luxury of traveling through crevices and cor-

Visual artist Soledad Pinto has cultivated a field of investigation that culls images from a variety of sources and documents them through photographs, which are then printed to scale via serigraph and/or laser prints, generating a large number of printouts that she arranges and affixes to the wall of her exhibition space. Using volumes to generate images that are attached to and supported by a wall, that possess a central point of view (which brings the image together) and that may be explored physically as the viewer traces a path to enter into its crevices and outgrowths, are some of the characteristics of this type of construction. And just as we find with Vargas, hers is an oeuvre that finds its place at an ambiguous, indefinite juncture within what we consider to be part of the category of sculpture and particularly in this case: the relief. Now, by following the notion of its corporeal condition, we may enter into the biography and tell the story of this work of art. For the exhibit Modelos para ensamblar, the artist undertook the photographic documentation of two façades of spaces in the process of deterioration, one of which was located in Santiago, the other of which was in Taipei. As we enter the gallery we are confronted with

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ners and spaces with no sense, giving rise to a ched visually in the collective consciousness. non-corporeal experience. The tragedy was experienced in situ by some, but an idea of ‘earthquake’ was also construcThere are several procedures present in the ted through the media as well. One of the mawork. Firstly, there is the photography, which terialities involved was paper: the front pages acts as a documentary tool. Secondly, we have of newspapers and magazines filled the landsthe print of the image, done to scale, and thir- cape by giving us documentary photographs of dly the arrangement of the images on the wall. so many different spaces in varying states of The dominant materiality is the print: a piece destruction. As such, this work, which did not of paper that acquires tonality through seri- initially contemplate this notion, also became graph and/or laser ink. Pigment is made to ad- a kind of tabloid, delivering aestheticized, dishere to a precarious element, a piece of paper tant information and converting tragedy into that absorbs the image and that transcends in something beautiful. The ‘reality’ of the occua space by becoming joined with the indica- rrence was based also on the ‘real’ condition of ted pieces, like a puzzle that reconstructs the the images documented, which offered the inimage as a kind of ‘abstract’ restoration of the vention of a natural fact through diverse chandisintegrated place. As if the ruin and its ma- nels or bodies that translated it. In this case, teriality were also decomposing piece by pie- two massive walls that in their montage comce, the artist gathers those pieces together in municate with our gaze, peering with desire at her mind’s eye and mounts them for a viewer the crevices, colors, stains, and fissures that far removed from the original experience. art in relief offers. There, like a new possessor of soul, the composition offered a response to It is not an identical image; its wealth resides the decomposition implied by the earthquake. in the superimposition of layers, one on top of the other that in some cases produces planes of pigments –planeness being a basic rule of abstract painting– and in others protuberances that come out of the wall, and that propose a trick to the eye. The use of relief offers a condition of ‘reality’, and the work ends up being a sculpture in that it supplants the lost soul of a space that seems dead. The visual and receptive effects produced by this work are particularly fascinating. The artist presented her work after the earthquake that struck Chile on 27 February 2010. The ruin, the destroyed building, was suddenly et-

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Modelos para ensamblar Soledad Pinto and Rodrigo Vargas Curator: Gonzalo Pedraza Dates: July 15 - August 20, 2010 Text: Gonzalo Pedraza Designer, graphic pieces: Rodrigo Dueñas Exhibition Setup Assistant Soledad Pinto: Laura Leonicio Exhibition Setup Assistant Rodrigo Vargas: Daniel Báez, Adolfo Martínez Photography Exhibition: Jorge Brantmayer, Soledad Pinto

Technical Information Soledad Pinto These pieces attempt to re-territorialize (on a real-life scale, in the space of the gallery) urban buildings and volumes in a state of deterioration and disuse, based on folding, repeating and assembling serigraphs and digital prints. Sobrepesos, 2010. Installation. Color laser print on paper. 547 x 250 x 80 centimeters. Ahora (Now), 2010. Installation. White/black serigraph on paper. 380 x 300 x 50 centimeters. Rodrigo Vargas Estructura simple, 2010. Plastic sculpture based on the assembly of 40.000 transparent straws and 36.000 metal pins. The piece is 13 meters long by 2 meters wide and deep. The work creates a tension between the system of handcrafted work used in the production of an object of organic forms and the materiality of the object, comprised of industrial objects of exceedingly simple geometry. These objects, in their totality, constitute a somatic, translucent structure that allows the observer to peer into the complex construction process.

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Soledad Pinto www.solepinto.com

Rodrigo Vargas www.esculturas.cl

Born in Temuco, Chile in 1978. Presently lives and works in London, England. Undergraduate degree in art from Pontificia Universidad Católica de Chile and Master’s Degree in Fine Art from the Wimbledon College of Art, University of the Arts London. Individual shows include Suspended objects|Objects in suspension, Kunst in Kolderveen, Nijeveen, Holland and No longer, not yet, Grass Mountain Artist Village, Taipei (2010). Group shows featuring her work include Modelos para Ensamblar, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile; Nor Corridor, Standpoint Gallery, London, England; Interface, MLAC Università La Sapienza, Rome, Italy; Once Upon a Time, 91mQ, Berlin, Germany (2010); MFA Now “Identity, Self I” y “Identity, Self II” at Praxis International Art, New York and Miami, USA; Street Hacker 2, Centro de Extensión, Universidad Católica, Santiago, Chile (2009);Transleat me, independent exhibition space, Athens, Greece (2008); MA in Fine Art Degree Show, WCA, University of the Arts London, England (2007); A Mantra for Peace, Charles B. Wang Centre, Stony Brook University, New York, USA (2006); Estrategias y Referentes, Galería Aníbal Pinto, Temuco, Chile (2005); Paisaje Pictórico, Centro Cultural de España, Santiago, Chile (2003). Notable distinctions and fellowships include: Map 2010- 2011 Programme Laureate, Pépinières européennes pour jeunes artistes, France (2010); fellowship granted by The Netherland Foundation for Visual Art, Design and Architecture, Holland (2010); Artist-in-Residency Program Fellowship, AIR Taipei, Taiwan (2010); and MFA Now, International Painting Competition, USA (2009).

Born in Santiago, Chile in 1980. Presently lives and works in Santiago, Chile. Undergraduate degree in visual arts, with a specialization in Sculpture, from Universidad de Chile. His work has been exhibited in the following exhibitions: Modelos para Ensamblar, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile; Metales Pesados bookstore and gallery, Santiago, Chile (2010); Cabeza de Ratón, Museo MAVI, Santiago, Chile; El metal es Infinito, Municipality of Ñuñoa, Santiago, Chile (2009); Cabeza de Ratón, Museo MAVI, Santiago, Chile (2008); and at other group shows held at Fundación Frei, Santiago, Chile (2003); Municipality of Padre Hurtado, Santiago, Chile (2002); and Instituto Nacional de la Juventud, Santiago, Chile (2001).

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MADE IN CHILE: PROTOTYPE FOR SELF-CONSTRUCTION Ramón Castillo

The projects of Josep-Maria Martín (Ceuta, Spain, 1961) function according to time, to what we will be and what we have been. His approach is multidisciplinary, allowing for different symbolic, psychological, social, economic, political and cultural forces to come together, confront each other and enter into dialogue. The projects expand the traditional limits of art, and place art within a dynamic and vibrant social body of communities situated around the world. Josep-Maria Martín is an artist who assumes different roles depending on the specific nature, scale, process and context within which his project-works are planned and carried out. These are versatile and multiform developments that, in their totality, constitute an image or ‘work’. It is for this reason that we should not view his projects solely from the perspective of the art world, because he is an artist involved in social processes, an artist who works with systems for representing the world in a multidisciplinary and expanded manner. This process of rediscovery and heightened sensitivity begins at the microscale, on which he develops images as ‘works in progress’ which have a certain visual impact and scope within the context of a gallery; but it is also a project that, depending on the disciplinary field, may be described and represented in another way.

Projects such as Milutown in Japan, La confianza nos hace libres in Spain, or Rincón de sueños in Mexico, place time on a kind of stage, ascribing special value to the meaning of time as well as the different procedures and directions of the work. In this sense these projects value the process as a work that occurs over time, with a pace determined by the actions and objectives of every phase of the execution and the visualization. The projects become works of art and as such are art in the sense that they are seen –they represent and stage themselves through diverse forms and degrees of visibility. The method of guaranteeing the project’s development and viability over time is determined by the field-research, which begins as an independent investigation that, bit by bit, begins to incorporate collaborations from people working in other disciplines. The investigation tends to seek interdisciplinary interaction in order to both broaden the perspective on the project as whole, and to optimize attention paid to specific and significant elements. The political micro and macro cohabit each of the creative and collective experiences and as a result they ‘invade’ community, neighborhood and country. The works are experiences, and their effects evolve over time and depend upon time and the protagonists involved. In this sense what we are dealing with is a type of practice with a creative, activist, and as a result transforma-

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tive component that becomes a gesture which is both poetic and political, a position which implies a transformation of society beginning at the micro scale of the family and the community: At work here is a new tropism and a new sort of reflexivity, involving artists as well as theorists and activists in a passage beyond the limits traditionally assigned to their practice, with the very specific objective of confronting the evolution of a complex society. The word tropism conveys the desire or need to turn towards something else, towards an exterior field or discipline; while the notion of reflexivity now indicates a critical return to the departure point, an attempt to transform the initial discipline, to end its isolation, to open up new possibilities of expression, analysis, cooperation and commitment.1

(1) Holmes, Brian. “Investigaciones interdisciplinares. Hacia una nueva crítica de las instituciones,” Arte y Revolución, Brumaria magazine, No. 8, Spring 2007, Madrid, pp. 51-52.

The research that Josep-Maria Martín (J-MM) develops and applies to the contexts and communities of his projects generates distinct stages of development, during which the dynamic of implication, engagement and participation converts the participants into protagonists and authors of their own transformations. In this way, art, functioning both creatively and collectively, goes beyond the merely aesthetic and expands to include material, discursive and procedural solutions which require a critical reflection and a permanent negotiation between (individual and communal) desires and expectations, and their political, social, geographical, urban or immediate neighborhood surroundings. Through art people become aware of their individual positions and roles

within the community and develop an understanding of the different forms of administration, organization and planning of the environment within which citizens are immersed. As a result, the lives of those who participate in J-MM’s projects are transformed by the art –an ‘art of living transformation’ in the space where life unfolds. In order to develop his projects, J-MM begins with a participative process of investigation and analysis of his contexts through conversations, interviews and dialogues with different figures within the community. Each and every one of his subjects is therefore personalized, whether it is an authority figure, an impromptu leader or an anonymous, dissident, or resistant voice. Once a project is set in motion, the scale and nature is determined in order to create a prototype capable of containing both a critical perspective and the capacity for innovation, change and transformation of the reality in question. The prototype is an initial outline of the agreements, relationships and negotiations that have evolved between the artist and the various protagonists and participants of the project. The prototype establishes the limitations and the form of the project as well as the appearance of desires and conflicts, whether projected or hidden. As Claudia Zaldívar, adjunct curator of the Made in Chile Project and director of the Galería Gabriela Mistral comments, the prototype is an essential starting point and its effectiveness may be appreciated over time in the management of the project and the development of the different operational, administrative and relational aspects:

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The Made in Chile Project required the artist to establish himself within a community, specifically a campamento2, and to work with the inhabitants and the various professionals representing different institutions and areas of expertise, in order to imagine a model of a (replicable) habitat based on the identity and needs of the community, of each family and each individual, within the realm of the possible. The aim was to facilitate a better quality of life and to dignify each individual in his or her specificity. We believe that art gives us the freedom to take the risks of change and to make suggestions from different perspectives. In this particular project we worked with institutions and professionals with expertise in a wide variety of fields, and we did so with the existing tools and taking into account the needs of the people concerned. The project was developed in a systemic and procedural manner –by opening it up and making it participative, the project took on a dynamic, organic quality that made it unique, but also more complex in its results.3 In order to maintain a distance with the everintrusive reality, and in an attempt to avoid imposing his own desires and expectations onto the ‘image’ he was constructing, during the Second Residency at Caleta Chipana in June 2010, J-MM led a community workshop entitled “The Requirements of the Neighborhood of the Future.” The workshop posed a series of questions that progressively established a significant level of self-reflection

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to help situate the individuals in relation to themselves and to their family groups, their neighborhoods, and their country. The questions, devised by the psychologist Paula Capocci, producer of the Made in Chile Project, were: - What is the Caleta like now? How would you like it to be? How do you dream it might be? - What activities do you presently carry out as a group? What group activities would you like? - What activities do you undertake as individuals? What kind of activities would you like to be able to do as an individual? - What amenities do you enjoy presently in the Caleta? What amenities would you need in order to do what you would like to? - How are these amenities distributed across the Caleta at the moment, and why? How would you like to see them distributed? - What is the defining characteristic of the Caleta? How do outsiders describe it? How would you like them to describe it? - Where in the Caleta do you find the things that smell, that are bothersome, that are industrial or noisy?

(2) A campamento is a plot of land appropriated illegally, upon which people build makeshift dwellings that lack basic services. (3) Observations of Claudia Zaldívar, December, 2010. (4) The Made in Chile Project is part of the exhibition Dislocación, a contemporary art approach to the problems related to globalization and migration. It was curated by the artist Ingrid Wildi Merino, carried out in various different spaces throughout

STATEMENT: THE HOUSE, THE FUTURE The Made in Chile Project , conceived and developed by J-MM, and produced by the Galería Gabriela Mistral, installed an image which provoked interlinked effects of journeys, e-mails, reflections, meetings, analyses, decisions, workshops, networks, actions and visualizations, with the aim of progressively adjusting that ‘image’ (tangible or intangible) 4

Santiago in 2010, and will be presented at the Kunstmuseum Bern, Bern, Switzerland in 2011. A number of European and Chilean artists participated in this project, including Ursula Biemann, Sylvie Boisseau and Frank Westermayer, Juan Castillo, Thomas Hirschhorn, Alfredo Jaar, Voluspa Jarpa, Josep-Maria Martín, Bernardo Oyarzún, Relax, Lotty Rosenfeld, Camilo Yañez and Ingrid Wildi.

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around which the abilities, talents and desires of private and public individuals were arranged. The image: To use a house and a geographical context to improve the quality of life of the inhabitants of a particular community at high social risk. To develop the project, Made in Chile Project joined forces with Un Techo Para Chile (UTPCH) and together they defined the criteria for searching for a relatively small campamento community that could host the pilot experience. For the selection of a community in Chile the following considerations were established:

(5) For the past four months, the neighborhood committee has participated in the working group of the Iquique Caletas, organized and managed by the city council. The people who live in the caleta value the serenity of their surroundings, and they are people who do not enjoy a very cohesive form of community organization: the only activities that exist are either work-related or religious –there are no community-based or leisure activities to speak of. There is a high incidence of alcoholism in the community. The Ministry of National Landmarks is developing a zoning plan to repurpose the use of the terrain, and at a later point will evaluate the alternatives to transfer the properties in support of those occupants who are soliciting public housing subsidies.

Caleta Chipana is a small bay of shellfish divers and seaweed collectors 133km south of Iquique and 80km north of Tocopilla. The inhabitants of Caleta Chipana began to settle there at the beginning of the 1980s, although people had already been fishing there for some years. The village is made up of selfconstructed houses using light building materials, mainly chipboard wood, reflecting the demands of an extremely sunny climate with very infrequent rainfall. The village has no basic amenities such as water or electricity. It is inhabited by 40 families (19 are inscribed in the housing committee), among them - A campamento of no more than 50 families. many men who live alone and whose families, - With community organization and leaders- because of the lack of schools or health serhip. vices, live in Iquique or Alto Hospicio with - Which was already within the program of the corresponding cost to family life that UTPCH. such a situation implies. - Which had negotiated its land. - Which was in the initial application stages As the man is the primary provider for the for a housing subsidy from the Ministry of family, he lives in the Caleta all year round, Housing. mainly fishing for and selling abalones, sea urchins, limpets, mussels and seaweed. The Using these criteria as guidelines a number population swells during the summer months of communities, from north to south, were when the families join the men for the holivisited: Los Paltos in Buin; Cerro La Vir- days. Access to the Caleta is by car or bus –eigen in Peñaflor; Los Aromos in Conchalí; El ther the ‘intercity’ between Iquique and AntoManzano in San José de Maipo; Niebla and fagasta or another bus that leaves and returns Huellelhué in Valdivia; and Caleta San Mar- once daily. The community at the Caleta is orco and Caleta Chipana in Iquique. In the end ganized into a neighborhood committee5 and a the community living at the Caleta Chipana fishermen’s union through which merchandisouth of Iquique was chosen, fundamentally se prices and preferred buyers are established. because its combination of systemic margi- J-MM’s proposal was born out of common nalization and a specific geographical context sense and the sensitivity of someone involoffered a precarious balance that presented ving himself in the reality of a group of ingreater challenges and possibilities for the dividuals, sharing and assuming their desires as his own. This is the artist as ethnographer, project.

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but also as mediator, psychologist and social worker. He works within the community to keep his preconceived images from imposing themselves upon reality, and establishes a relational and participative methodology that is the result of trial and error of the subjectivities in dialogue and tension with one another. The primary objective was to begin a project that might provide stability and security to the families living in the precarious temporary settlements of Caleta Chipana. In order to do this he adopted the same strategy as the inhabitants themselves had used –progressively and eclectically constructing on the terrain. The houses are works in progress built on land that has not been formally and legally regularized. As such they are illegal possessions, despite the fact that nineteen families have been granted property deeds without, paradoxically and tragically, having any legal claim to the land. “Doesn’t that make the deeds completely abstract?” muses the artist on camera. So the primary objective was to establish and legalize rights to the land as a first step to home ownership, and in order to do this the artist began negotiations with the Ministry of National Landmarks. The other arm of this project was begun through UTPCH, an organization that had already been contacted via Matucana 100 in 2008 given that the artist considered it to be the institution with the “greatest experience and capacity” for carrying out the project. UTPCH has identified two types of public housing: Emergency relief housing and Permanent housing. An Emergency relief house has one perpendicular side and one sloping

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roof/side and its durability is compromised by its low quality and subsequent wear and tear over time. It answers to a specific need –to provide housing for a family group in as short a time as possible– and as such it is extremely economical, featuring a design and production method that allows for quick and easy replication which can be carried out by non-specialists (volunteers), using provisional materials and structures. The houses are 18 square meters, which when doubled to 36m squared form a house with a complete triangular-shaped roof. The Permanent housing, on the other hand, bears the burden of ‘the dream of a house of one’s own’. It expresses the desire and hope of the same space being handed down and belonging to future generations, a space capable of offering protection and refuge from the insecurity of existence. A home of one’s own is associated with the psychological and emotional stability of its inhabitants and is also the way in which the individual becomes a citizen and part of a community. A home establishes the primary forms of interaction and social codes of a community, and essential areas establish the same functions –the cleaning areas, the living areas, the productive areas, and the areas devoted to leisure and relaxation. Given its essential structure, its stability is associated with the durability of the materials used to construct it– the resistance of the wood to the weather, the strength of the nails and the flooring. As such its values are intrinsically associated with the value of the investment, with wealth. The UTPCH6 long term objectives for public housing projects are:

(6) Un Techo Para Chile is both an Entidad de Gestión Inmobiliaria Social (EGIS, Agency for the Development of Public Housing) and a Prestador de Asistencia Técnica (PSAT, Technical Assistance Provider) and is because of this that within the area of construction it is frequently associated with public housing programs, specifically the Solidarity Housing Fund and the Program for the Protection of Family Patrimony, both under the auspices of the Ministry of Housing and Urbanism.

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“The Permanent Housing objective fulfills the social proposition presented by UTPCH by helping families living in squatter communities (campamentos) to realize the dream of long-term, sustainable ‘home ownership’. This is achieved by advising and accompanying families in the process of applying for public housing, handling the transactions of appropriate and well-situated plots of land, coordinating the technical side of the projects and supervising and executing the construction. In this way public housing is created and exemplary neighborhoods formed, avoiding the many potential pitfalls of public housing and using as a gold standard the motto: “stronger familias:; stronger neighborhoods:: a stronger city.” 7 What J-MM proposes is at the origin of this transformation, and he finds its initial impulse successively within each individual, each family, and each neighborhood. This displaced temporality ensures that at each point every element, every life, every house is different.

(7) http://www.untechoparachile. cl/?page_id=1856 (8) Josep-Maria Martín, Made in Chile Project. (9) Concept developed in Colombia by the architect Germán Samper.

The Made in Chile Project aims to create and construct a prototype habitat in Chile in which emergency relief housing can serve as the starting point for the development of quality permanent social housing, by working with UTPCH, which integrates the individual and the community in a personal, familiar, social, economic and territorial environment, and which embraces issues of identity, economics and the quality of life. The idea is to create a new contemporary housing model that can be replicated, transported, and used in emergency situations.8 The Uruguayan architect Rafael Viñoly pre-

sented an initial architectural design for the house, suggesting a regular, hexagonal floor plan with a modular structure that could allow for construction flexibility at a later stage. However, further research identified certain weaknesses in the design and another design proposal was necessary. To this end, Roberto Benavente and Associates created the octagonal house design that was finally adopted. The design uses the same construction principles as those suggested by UTPCH which in this case allow the owner the freedom to configure the space of the home according to his or her needs –needs which are not infinite, but rather defined by the various processes and life functions of each family within the community. In the words of the architect and museum expert Roberto Benavente: In terms of urban planning the design consisted primarily of reconsidering the plans of the department of development in the Ministry of National Landmarks so as to avoid disturbing an indigenous cemetery; and secondly of reconfiguring the project of the water tank to take into account the new requirements for community drinking water. The new zoning proposal considered a land distribution plan that could generate neighborhood groups of 4 to 8 houses each. These ‘urban areas’9 are conceived as groups of houses that share a common space, thereby encouraging the planting of kitchen gardens using gray water, and most especially strengthening the bonds within the community. Concerning the house itself, the building’s nucleus is a bedroom which in other cases could serve as emergency housing but which

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in this case is built according to much higher standards, using thermal insulation and higher-quality finishings. Added to this primary module is a ‘water module’ containing the bathroom and kitchen installations, which benefits from the installation of a collective tank for drinking water and another tank that collects grey water for use in the toilets and on the garden. Two other spaces –the dining/ living area and a second bedroom– are arranged so that the floor plan includes an exterior, covered veranda that allows for the habitable space to be doubled or even tripled. This first house, of approximately 45 square meters, can be extended to include two more rooms. The design contemplates the possibility of seven different configurations, allowing each family a choice in the aesthetic and the layout of their home. The roofs have an original geometry which provide a large and well-ventilated interior volume that could potentially be transformed into a second story. This element allows for variety in form and color in the profile of the different groups of houses.10

idea that every single house belonging to a public housing project anywhere in the world, adheres to an existing ideology, to a model of political and economic thought, and as such to a specific ‘type’ of person. In other words, every time a house is built, it is built for someone. And what matters is not just the act of construction itself, but the extent to which the future inhabitants of the house has participated in its design, and the extent to which their essential needs, expectations and hopes are understood and appreciated. In order to establish a methodology for the environment of the house, J-MM designed a confrontation between diverse economic models in order to ensure relevance and a strong foundation for his project in Chile. In the first place, in terms of historiography he recognized the fundamental role which the Maslow theory played in its time, according to which the needs of the individuals –from the most basic requirements of the human being as a mammal to the highly complex and rationally developed demands of morality and creativity– appear as organized and hierarchical as they would in the Porphyrian Tree11.

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(10) Recent response from the architect Roberto Benavente, Santiago, December, 2010. (11) The Tree of Logic or Porphyrian Tree (233-305 AD) included by the neo-Platonic philosopher as an introduction to Aristotle’s Categories, is an attempt to mimic the structure of reality in a logical space through the articulation of predictables (in other words, the universals, considered only in their logical dimension) in a tree that ranges from the most indeterminate (generic) to the most determinate and concrete (singular). Through this tree, human values, ethics and morals were arranged and categorized, through the distinction between the animate world (rational and alive as it is for human beings) and the inanimate world (of inorganic, lifeless elements). In the world of art and the representation of images the Porphyrian model exerted a significant influence because, in a sense, it served to control and avoid attachments to things, to the material

Models of development in dialogue and confrontation The image of the house of the future, of the home capable of providing support and identity to the inhabitants of the Caleta Chipana community, features a design program with the concepts upon which J-MM based his project and its development in Chile. Its basic precept is the

Self-actualization Esteem Love / Belonging Safety Physiological

Morality, creativity, spontaneity, problem solving, lack of prejudice, acceptance of facts. Self esteem, confidence, achievement, respect.

Friendship, family, sexual intimacy. Security of body, resources, employment, morality, the family, health, property. Breathing, food, water, sex, sleep, homeostasis, excretion.

world, for it emphasized the more ‘divine’ dimension of man. In culture and art the Porphyrian tree gave rise to the 17th century cabinets of curiosities and to the genre of the still life, the conceptual and iconographic basis of which entails the hierarchization of objects based on the relationship that they have with man: naturalis and artificialis.

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Abraham Maslaw (USA, 1908-1970) created a hierarchy of needs which is often portrayed in the shape of a pyramid made up of five levels: the four fundamental layers denote the ‘deficiency needs’ or D-needs, while the top layer shows what Maslaw called ‘self-actualization’ or ‘metamotivation’ driven by ‘being-needs’ or B-needs. “The difference lies in that while the D-needs can be satisfied, the need for ‘self-actualization’ is a strong and continual motivational force.”12

(12) See the Maslow entry in Wikipedia. (13) On the wall of the Galería

The basic principle of the hierarchical pyramid is that the higher-placed or transcendental needs occupy our attentions only when the lower (non-transcendental) needs of the pyramid are met. The forces of growth give an upward movement to the hierarchy while regressive forces push the powerful needs downwards in the pyramid. According to this model of forces in conflict with each other, countries and their governments establish models of organization to satisfy and control the lives of their inhabitants.

Gabriela Mistral, we read “Manfred Max-Neef was a candidate for the presidency of the Republic in 1993, the winner of the Right Livelihood Award, also known as the alternate Nobel Prize, in 1983. He has suggested that humans are guided by a matrix of basic needs and that, at a specific point of economic development, the quality of life begins to descend.” (14) Wikipedia. (15) In 2008 the artist came to Chile for his residence at Matucana 100, in collaboration with Can Xalant and Redesarte paz.

Against this model, which posits the human as a deficient being whose life is spent trying to fulfill these needs and calm these anxieties through part-time goals in the short, medium and long term, J-MM presents another model of economics and development, based on the model of sustainable development proposed by Manfred Max-Neef13 in 1986. This model argues that needs are not infinite and that, given the contexts, it is impossible to arrange them hierarchically and make them universal; that given the vast differences in human life experiences, world

visions and cultures, it is not possible to impose a uniform order. If needs are hierarchical and infinite, society also ‘naturally’ falls into the pyramid system in which those at the top access more and more, at the cost of maintaining rigidly below them a massed base –the larger and more dispossessed the better. This is diametrically opposed to the Human-Scale vision of development which puts forward the idea that needs are few, finite, classifiable, and universal –amounting to a system of nine basic needs with four forms of realization: Subsistence, Protection, Affection, Understanding, Participation, Creation, Leisure, Identity and Freedom, by means of Being, Having, Doing and Relating.14 J-MM traveled to Chile at various opportunities to analyze and understand, with an eagerness to inform himself, and to calmly chart the geographical and human situations and to observe in person both the visible and hidden forms of ‘reality’. The point of departure for the multi-disciplinary adventure was first a trip to Chile as an artist in residence at Matucana 100 in 200815. At that time he recorded a series of interviews with people from the worlds of art, politics and culture. For J-MM the resulting conversations were extremely illuminating: The interviews were fundamental for getting to know the country. My questions about Chilean identity prompted a lot of negative replies in terms of the country, and many of the answers were related to the theme of

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development. So I began to investigate the question of human development from another point of view, that of Max-Neef: a person, an identity, an environment, a home, a unity and an economy.

dreaming and talking about a better future? Should the interviews and opinions of every participant –whether private individuals, public figures or members of institutions– be shown?16

At this point, once he was familiar with the theories of Manfred Max-Neef, J-MM interviewed him and decided to base the Made in Chile Project on this alternative model. The prototype housing is simultaneously the conclusion of MaxNeef’s ideas, and the point of origin of a project involving systems of representation and the interior and exterior architecture of people and their spaces. In the words of J-MM: “Made in Chile became a systemic model. A laboratory in which individuals and their identities are the center and develop with the community and the economy.”

The exhibition begins outside, on the gallery’s facade that looks out onto the street. The artist proposed changing the façade into a visual texture of a white wall showing the diagram of the Made in Chile Project, signaling a disruption of the regular aesthetic of the architecture of power. Visually it functions as a museographic call to attention similar to the interior walls of the museum. The interior and the exterior were converted into ‘log books’ of the project and, progressively into the log books of the passers-by who painted graffiti onto the facade.

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What is exhibited at the gallery One of the most useful communicational tools for artistic work is an exhibition. This expository format can in many cases constitute the existence or non-existence of ‘something’ or ‘someone’. In this sense, given the versatility as well as the various and changing contours of the Made in Chile Project, the staging of the process of work, its phases and protagonists was a challenge. What should be exhibited? What is the final work? Is it the mass of images, sketches, texts, interviews and documents generated in the course of over a thousand hours of work? Is it possible or indeed relevant to exhibit the failures or the successes of the project-work? Is it necessary to show the entire process, the organization and the input of the inhabitants of the communities as they participate in the residencies and meetings,

Affixed onto the floors and walls of the first two rooms are blocks of texts written on white vinyl –enlarged emails that feature a hierarchy of words, dates, photos and videos. In the first room of the gallery we find the timeline of the project along with the precedents, the conceptualization, the debates and the project, as well as interviews with and theories of Max-Neef and Maslaw, in direct dialogue with a three-colored column placed conspicuously in the middle of the space. This heavy threecolored column acts as a tremendous weight, difficult to hold up, and shows the different faces of the process through the individuals and the institutions that collaborated on the project, so that this first room gives shape to the idea and its arguments. The second room shows the illusion, the laboratory and the

(16) Considering (though not exaggerating) the comparison to wikileaks, which at present has become a source of consternation for a great number of leaders and diplomats from countries all over the world, especially the United States, it is interesting to see how certain realities only emerge when they are made visible. Exposing the emails in the gallery space implies, quite precisely, the attempt to lend visibility to a series of arguments and processes that would not otherwise circulate.

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crisis, initially through photos of the inhabitants’ faces, then by showing the prototype house and the institutional impasse that was reached. The geographical context is presented though a photograph of a bay flanked by a cliff; the horizon extends from the macro scale of Google Earth to blueprints of the area and video interviews with the inhabitants on the seafront. The images are all presented behind glass, playing with the rhetoric of the value of objects exhibited through simple frames, texts and ‘handwritten letters’. In the initial museographic proposal to the Galería Gabriela Mistral everything related to the housing prototype was to be shown: its benefits, its virtues, its scope; its beneficiaries and the social and geographical context within which it would begin to operate. The effect would be even stronger if it were possible to exhibit a scale model of the proposed building, or even a real-size model which would allow the visitor to get to know the house. Unfortunately, two months before the exhibition UTPCH decided to ‘end its relationship’ with the project, making it impossible to build the houses within the given timeframe. The artist was left with an unintelligible email and the shattered hopes of the community of the Caleta Chipana. The exhibition in the Galería Gabriela Mistral presented the entire process of e-mails exchanged between the individuals and the institutions involved. The floors and walls of the rooms were converted into an enlarged diagram showing each of the phases of the project, the residencies, the meetings and the

alternatives suggested concerning the proposed housing. The walls were covered in concepts and dates, texts and facts that allowed the visitor to reconstruct the linear development of the Made in Chile Project. On the penultimate wall of the room the ‘Crisis’… was presented and made real, in exaggerated dimensions and explained in detail through the black text of the email and the 2.40m x 1.80m white fretwork lettering of the letter written by the director of UTPCH. The reasons given by the director for the organization’s withdrawal from the project are detailed as follows: - The zoning plan for the plots of land that you presented to the Ministry of National Landmarks is judged by that service to be a good artistic drawing, but deficient in essential technical aspects, resulting in a delay in the planned development agreed between the two parties. - The typology designed by Made in Chile adheres neither to the budget nor the technical requirements of SERVIU. These requirements oblige us to present families with houses previously tried and tested, so as to be able to comply with the timeframe of the application process that we are currently establishing. - We consider it a serious infraction that the artist has made contact with Collahuasi without prior consultation, especially since in an email dated 5 July Paula Capocchi it was established that any contact was to be made at a later date, when the project was more advanced. To say nothing of the fact that on various occasions it was clearly explained that the relationship between UTPCH and Collahuasi is governed by a protocol agreement. The mining company was particularly bothe-

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red by this situation, and as a result we are Thomas More were made to apologize for daunwilling to endanger our relationship with ring to dream of a utopia. our social partners in the risk that you comply, or not, with the conditions agreed upon. 17 In that sense it is necessary, as Claudia Zaldívar suggests, to take into consideration the It is interesting to note the extent to which procedures that were left unfinished: the organization was bothered by ‘art’18 from the moment in which the project is suspended The processes of the project were never truly it is deemed “a good artistic drawing”, ignoring understood by UTPCH, given that a week all the investigation, conceptualization, techafter the decision to “end their collaboration” nical aspects and the professional work that we were going to carry out the Workshops lay behind the proposal. In this e-mail art is and Residencies on Human, Territorial and definitely perceived as being a confused enArchitectural Development in conjunction tity which threatens the order and program with the Masters in Architecture and Urban established by UTPCH within its sterile and Studies program of the Universidad Católica productivist perspective, a perspective that de Chile, during which it was envisaged that reveals no interest in internal change or in the the urban design and prototype of Made in acceptance of the ‘image’ of a new model proChile’s housing project for Caleta Chipana posed by the Made in Chile Project. The typowould be revised and improved, resulting in logy proposed was not thoroughly examined what would be the final model for the project. by UTPCH, which would make it difficult or The idea was to produce a participative impossible to judge a priori. In the UTPCH experience of architecture and urban design, working model there is no space for change with nineteen professionals –students of the or divergence, and still less for the adoption Masters program– from various disciplines, of a creative dimension, which seems to be such as architecture, design, civil engineering, interpreted as an alteration of the program. history, sociology, economics (rural developUTPCH favors volume and efficiency over the ment), agronomy (desert agriculture), public possibility of giving hope; circumspect manapolicy, archeology, journalism, psychology, gement and institutional relationships over social work, education, and agricultural and the common good. The Made in Chile Project, piscicultural engineering). aside from its formal, technical and protocol aspects, offers the opportunity to revise the The first part of the event, from 4 to 6 August, procedures and the very meaning of social 2010, was comprised of multidisciplinary confework, which can by definition be neither merences with experts and a workshop in the archichanical nor standardized. In this light neither tecture department of the Universidad Católica, the artist, nor indeed any individual, should during which the Made in Chile Project was feel the need to apologize –indeed it would presented to the students for questioning, debate be as though Don Quixote, Jules Verne or even and exchange of ideas. The second part of the

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(17) E-mail dated 23 June, signed by Juan Pedro Pinochet B, Executive Director of Un Techo Para Chile, and sent to Claudia Zaldívar, adjunct curator of the Made in Chile Project and Director of the Galería Gabriela Mistral. (18) Roberto Benavente had this to say: “Everything that came out of the process would have been a waste of time for them because what they do is propose already-existing models. The fundamental error of UTPCH was to have accepted the space of reflection that an art project implies, when in fact they have neither the desire nor the capacity to integrate the results of such an endeavor.” Recent observation, Santiago, December, 2010.

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event, from 9 to 14 August, 2010, consisted of a residence at the Caleta Chipana where, building on the proposals of the Made in Chile Project and the results of the earlier workshop with the Universidad Católica, a multidisciplinary in situ participative process of investigation, reflection and proposals was to take place, with the participation of professionals, students from the Masters Program, the Tarapacá-based UTPCH team and the residents of Caleta Chipana. The zoning plan was to be shared with the Ministry of National Landmarks; the prototype of the house was to be built on a 1:1 scale and tested using temporary materials; and the students would explain and inform the inhabitants of the community about themes related to the community – heritage, economy, habitat, quality of life, community and rural development, reclaiming their history, etc. As you can see, UTPCH closed a process that had been unfolding over a period of two years and that was in its final stages, one month before the executive project was to be finalized. This was of course extremely frustrating for the community of Caleta Chipana, and for us. It was, once again, a denial of the development of a project undertaken collectively.19

(19) Claudia Zaldívar, reflections, December, 2010. (20) The First Residence took place in Caleta Chipana from 31 March to 5 April; the Second Residence took place between 3 and 5 June; and the Third took place from 4 to 9 August, 2010.

cancellation of the construction. It was a crucial moment, because as the inhabitants had already been informed of the developments, their faces were devoid of the hope and expectation that were so evident during the two previous residences. Instead there was sadness, despite the fact that through the Made in Chile Project a sense of community spirit had nevertheless been established. For the residents it seemed that everything was going back to a very worrisome point of return, and the representation of the future that had been envisioned through the housing prototype was trapped in a present tense which, although slightly modified with respect to the past, nevertheless left them in a sort of waiting room of new needs which could not be fulfilled. If we follow Max-Neef’s theories, what happened is that the community established a contact with its own needs and managed to recognize them as such, so that the sense of identity was able to begin appropriating the space, and as such the state of ‘being’ in the present tense and a more permanent state of ‘being’ were able to merge.

Which is to say that individuals can change their destiny through self-construction and self-knowledge; they are able to change their Moving on to the wall that concludes the lives and project themselves in time. This was exhibition, one can see the video that regis- made clear from the minute they began to ters the Third20 and final Residence at Caleta respond: Chipana, a residence during which J-MM was joined by Claudia Zaldívar as the director of We’d like to thank you. It’s thanks to you that the Galería Gabriela Mistral and adjunct cuwe’ve been able to see different perspectives on rator of the Made in Chile Project. The aim of how things are. It’s a shame that we couldn’t the visit was to personally explain to the resimake our dreams a reality with you, the dreams dents the reasons (or lack thereof) behind the of a home... But it just wasn’t possible.

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In this reply we can see what has been achieved –the fact that the individuals have assumed the image of something coming later in time: the future as something better. Another person who had been particularly active and took a leading role in the whole process was Ms. Filomena, president of the Neighborhood Community, who said:

15m above sea level which after the earthquake adjusted itself to 25m).21 Faced with these new requirements the Ministry of National Landmarks is proposing a new site for the housing, and the inhabitants themselves are rearranging their community structure so as to move to a protected area outside the potential catastrophe or tsunami danger zone.

Thank you for your intentions, and for doing the best you could for us. The saddest thing is that the two institutions failed to explain the situation properly to us, as human beings, as people who should be respected. We need to know what happened. The fact that you were here was for us the best way of knowing that you wanted the best for us.

The exhibition presents the process and the methodology of integration and participation according to which the project was structured; through the monitors and LCD we hear the voices of the residents of the community, and we become aware of the scope, the network, the organization, all of this temporarily superimposed upon the space of an art gallery. Let us say that the project, as a work, makes processes and phases visible in order to reflect on the ways of living and the roles that each individual, and that art and artists play within society. One way this educational and social dimension was explicitly expressed was in the workshop22 run with the students of the Art School of the Universidad Diego Portales, during which J-MM described the working method and involved the participants in a discussion which concluded, according to plan, on 11 September 2010. This was a tangible way of expressing the political dimension of every creative gesture that seeks to improve the human condition.

But what happened with the UTPCH authorities? Their silence speaks volumes, but the community of Caleta Chipana is left without answers fundamentally because there are no answers when what we are dealing with is the attempt to generate an image of the future. That is why J-MM went back to the community and ‘faced’ the people there, because ultimately what counts in his work are the gestures and the representation of positions, giving them continuity in time and maintaining the identity of those who lead processes of change. On top of this we should not overlook the achievement of sensitizing the Ministry of National Landmarks and making its bureaucrats aware that the new placement of the community would not affect the abandoned indigenous cemetery in the area. The houses were arranged at another site and were ready for transfer to the new site (construction at

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(21) Roberto Benavente: “We worked according to the hypothesis of settling the people above the minimum elevation of 15 meters. This then changed to 25 meters and according to this hypothesis the town practically disappears given that elevation at 25 meters is very close to the road.” (22) This workshop ultimately became the vehicle for symbolically

Caleta Chipana now lives on in the imagination of the visitors to an art gallery; in the institutions that participated in the project; and in the professionals who worked on the process. The evidence in the gallery gives a

redressing the suspension of the project, which would be carried out during the month of August with the students in the Universidad Católica Master’s program, and later with the community of Caleta Chipana.

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face to this northern area, to a community that has become a metaphor for other communities that might in the future manage to escape isolation, precariousness and marginality. The construction of housing and people’s quality of life depend not on the construction departments of ministries, nor on architects, but rather on those people or institutions who identify the image and the need for change. Before housing, urbanization and zoning comes the projected vision of the individual who can imagine him or herself in another moment or another place, while still being the same person. The point of departure for the project was housing, the continuation is the generation of the prototype. In order to accomplish this, just like an EGIS, an Agency for the Development of Public Housing, the Made in Chile Project will seek and find the way to finance and make its proposition viable, because its execution will become a tangible slogan to counter the old cliché “what will be, will be.” A perhaps more politically incorrect, but nevertheless more proactive phrase might be: “if what will be, might not be, then take fate into your own hands and make sure that it will be.”

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Design Area: Rodrigo Dueñas, Daniela Evans, Josefa Misleh Photographic Register of Project Process: Roberto Benavente, Josep-María Martín, Ruby Rumie, Claudia Zaldívar Photo Editing Assistant: Macarena Minguell Video Edition of Chipana’s Residence: Adjunct Curator, Made in Chile Project Claudia Isidora Marras Interviews Edition: Zaldívar Ian Goldschmied Video quake Edition: Text: Gonzalo Medel Ramón Castillo Web Site Made in Chile: Paula Kunstmann Teamwork Made In Chile Writing and Editing: María Isabel De Martini Curator Made in Chile Project: Editor Assistant: Claudia Zaldívar Renato Bernasconi Team of Planners and Architects: Roberto Benavente & Asociados, Gabriel Ru- Press: Carolina Lara dolphy, Gerardo Saelzer Production Assistant: Producer Made in Chile: Ana Sanhueza Paula Capocchi Exhibition Setup Team: Producer Santiago Interviews, 2008: Carlos Ardiles, Javier Casas, Carlos Duarte, Francisca Reyes Responsible of the Audiovisual Recording In- Emilio Fabres, Nicolás Muñoz, Bernardo Oyarzún, Carlos Ruiz, David Soto terviews and First Residence: Setup Assistant: Enrique Portas Constanza Alarcón, Arístides Obando, AntoAudiovisual Register Second Residence: nia Taulis, Joe Villablanca Román Viñoly Photography Exhibition: Audiovisual Register Third Residence: Jorge Brantmayer Patricio Oyarzún Made in Chile Josep-María Martin in collaboration with Roberto Benavente & Asociados Within the context of the art research project Dislocación, curated by Ingrid Wildi September 4 –November12, 2010

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Regional Secretariat of the Ministry for Lagos Weber, Ciriaco Larco Espíritu, Hernán Larraín, Eduardo Lyon, Ana María Marambio, National Heritage Sites, Tarapacá Region Camila Marambio, Manfred Max-Neef, André Moniteau, Sonia Montecinos, Tomás Moulián, Chipana Neighbors: Alejandro Ernesto Chilcumpa Flores, Aqui- Jorge Navarrete, Ernesto Ottone, Margarita les Guerra Aguirre, Arturo Cisternas Vergara, Ovalle, Bernardo Oyarzún, Juana Palma, MarBélgica Marisol Reyes Roco, Carlos Alberto tín Schwingeler, Ricardo Solari, Carolina Tohá, Álvarez Ossandón, Delfín del Tránsito Farias Vanessa Vásquez, Claudia Zaldívar H., Andrés Castillo, Elena Lamas Veras, Filomena de las Zaldívar L., Alejandro Zambra Mercedes Callejas Plaza, Gilberto del Carmen Díaz Godoy, Jaime Almendare, Jorge del Car- Acknowledgements: men Jopia Jopia, Jorge Díaz Lecaro, Jorge Mil- Ana Román, Alberto Frejenal, Scully Lynch, ton Valdés Lobos, José Cisterna Vergara, Juan Ernesto Ottone, Álvaro Buzeta, Verónica VaArturo Díaz Godoy, Juan Pablo Pizarro Alar- llejos, Pabla Ugarte, Camila Marambio, Ismael cón, Magdalena del Carmen Arias Montolla, Miranda, Inés Hurtado, Felipe Díaz, Voluspa Manuel Contreras, Marcela Ester Véliz Casti- Jarpa, Natasha Arcos, Josefina Guilisasti, Pep llo, Margarita del Carmen Nieva Silva, María Dardanyà, Tomás Guido, Aroldo Urbina, SeRosario Hidalgo Nueva, Nelson Eduardo Con- bastián Bowen, Diego Santelices, Architect of treras Callejas, Nelson Javier Chilcumpa Flo- Seremi National Heritage Sites, Tarapacá Reres, Nelson Raúl Cortés Araya, Nolvia Muñoz gion, Natasha Pressaco, Ramón Castillo, resiCarvajal, Oscar Patricio Godoy Godoy, Richard dents of San Bernardo camps; Valdivia; Renca; Germán Cid Muñoz, Roberto Rivero Casti- Peñaflor; Buin; Cajón del Maipo and Conchalí, llo, Rolando Alvaro Pinto, Sebastián Marcelo residents of Caleta San Marcos, Rodolfo LerReyes Reyes, Sergio Eduardo Gatica Campos, tora, Cristóbal Bouroncle, Rosa Lorca, Cant Silvia de Montserrat Toro Contreras, Víctor Xalant, INCUBO, Hugo Mondragón and GiseCornelio Hidalgo Nieva, Victoria del Carmen la Frick, Master of Architecture Universidad Castillo Vergara, Vladimir Inocencio Madrid Católica, Redesarte Paz, AECID, Centre Catalá, ProHelvetia, B-Green, ARTV, Universidad Castillo, Waldo Antonio Moreno Moreno Diego Portales, Universidad Finis Terrae, Centro Cultural de España Interviewed: Carlos Aldunate, Rodrigo Alonso, Gustavo Arias, Pablo Barceló, Camila Benado, Susana Claro, Juan Cristóbal Cox, Tomás Dittborn, ELEMENTAL: Alejandro Aravena, Andrés Iacobelli, Patricio Fernández, Alejandro Ferreiro, Gonzalo Fuenzalida, Bianca González, Rafael Gumucio, Rosa Gutiérrez, Victoria Hurtado, Voluspa Jarpa, Alfredo Jocelyn Holt, Ricardo

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Technical Information Made in Chile is an open-process art project based on two years of research on the identifying traits and human development of the Chilean people. It consists of a social organization and urbanization project (in Caleta Chipana, Iquique, Chile), involving a variety of national institutions and actors, integrating the individual and the community in a personal, familiar, social, economic and territorial environment. The project uses Manfred MaxNeef’s Human Scale Development as its ideological axis, and Un Techo Para Chile as its institutional axis. From this foundational basis, the work opens a process of participation, conceptualization, negotiation, consolidation and construction of the project, of which the exhibition at the Galería Gabriela Mistral is one of its specific phases.

llery and ends in front of the structural column found in Room 1. The column is entirely painted in diagonal strips painted red, white and blue (latex gloss). The entire interior of the gallery is painted in red (water-based latex), including the floor which is covered in MDF OSB compressed wood panels.

From the opening of the tunnel, at the right, on the floor a white plotter-generated plastic timeline is laid out upon the floor, covering the entire interior circuit of the gallery. This timeline states the dates of the different phases of the project: 1. Precedents, 2. Research, 3. Conceptualization, 4. Debate, 5. Project, 6. Laboratory and 7. Crisis. Each phase occupies a section of wall, with accompanying narrative texts that describe the events, supported by different kinds of documents and elements taken from the respective processes of the The project Made in Chile is presented as project. an artistic work in terms of process and methodology that is exhibited in the gallery The total number of exhibited elements (251 through a timeline that organizes archives as documents) includes 70 plotter-generated products of the project: documents, letters, texts in white, 16 e-mails printed on pink emails, photographs, blueprints, models, au- plastic paper, 19 project-related documents, 4 LCD, 7 DVD players, headphones, 1 wooden diovisual interviews, and videos. shelf, 6 wooden bookcases, 4 wooden benches, The façade of the gallery is covered with MDF 35 DVDs in their respective cases, 2 digital OSB compressed wood panels painted white photographic screens, 41 photographs, 3 video (latex gloss), the entire surface of which is co- projections, 3 projectors, 2 sound amplifiers, vered with the diagram of the project Made in 1 mp3 player, 2 of the artist’s own sketches, Chile, with texts affixed in black plastic plot- 8 architectural models in resin, 8 architectural ter-produced lettering. From the façade, in the plans, 8 urban planning proposals, and 1 plan, spot where the door should be, is the opening true to scale, of the modular temporary emerto a tunnel (approximately 2 x 1 meters), made gency dwelling. of the same material but unpainted, which runs 6 meters long into the inside of the ga-

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Josep-María Martin www.josep-mariamartin.com Born in Ceuta, Spain in 1961. Lives and works in Barcelona, Perpignan and Geneva. A visual artist who frequently collaborates with other professionals and/or ‘regular citizens’ who can link to his projects: artists, architects, writers, social workers, designers, and doctors, among others. His work consists of creating participatory processes of research and analysis in specific contexts, searching for fissures in social or personal systems that allow him to negotiate and create prototypes that he may then put into practice. He is a professor at Pole Arts Action, HEAD (Haute École d’Art et de Design, Geneva University of Art and Design), Switzerland and at L’Haute École d’Art de Perpignan, France. Notable projects include Made in Chile, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile (2008-2011); Una Casa Digestiva para Lavapiés, Madrid Abierto 2010, Spain (20092010); God, First Art Triennial, Osaka, Japan (2009); Prototipo de espacio para gestionar las emociones en el Hospital, EAC, Castelló Provincial Hospital, Special Project, ARCO’08 (2008); Cielo, Hanshin-Mikage Commercial Zone, ans Mikage, Japan, (2006/08); Who’s on the line? Call for Free!, Cologne, Hamburg, Berlin, Stuttgart, Frankfurt BuchMesse, Germany (2007); La casa digestiva. Memoria y hábitat: prototipo de hábitat en Onex, BAC, Bâtiment d’Art Contemporain. Onex and Geneva, Switzerland (2007); Prototipo de espacio para gestionar las emociones en el Hospital, Hôpital Saint-Jean Roussillon, Perpignan, France / Espai d’Art de Castelló, Spain (2005/06); Un Prototipo para la Buena Migración, Centro

de Formación e Información juvenil sobre la frontera, InSide_05, Tijuana, Mexico and San Diego, USA (2005); La Casa de la Negociación, Fri Art, Kunsthalle, Fribourg, Switzerland (2003-04); Rincón de Sueños, una ludoteca para niños trabajadores del Mercado Central de Abastos, DF, Laboratorio Arte Alameda, Mexico (2003); ¿De parte de quién? Call Free: locutorio móvil, Banquete, Palau de la Virreina, Barcelona; Medialab Madrid, Centro Conde Duque, Madrid and ZKM, Karlsruhe, Germany (2003); Museo de las Constelaciones Familiares, EchigoTsumari Art Triennial. Niigata, Japan (2000-03); Ceramic Juice, Espai d’Art Conteporani de Castelló, Spain (2002); Nigerian Gilrs, Turin Biennale, Turín, Italia, and Platform, Vaasa, Finland (2002); How difficult it is to sleep alone, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, Spain (2002); La confianza nos hace libres, Project Room, Arco, Madrid (2001); El domador de Cocodrilos, 9e Biennale de l’Image en Mouvement, Geneva, Switzerland (2001); Milutown Bus Stop, EchigoTsumari Art Triennial, Niigata, Japan (2000); and Yokohama Dances Port, Yokohama Museum of Art, Japan (2000).

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“Don’t be so easy” (a mother’s advice) María Berríos

The good thing about the work of Claudio Correa is that from the outset it assumes and acknowledges the rigor of partiality, clarifying as much as possible but without apologizing to anyone for the distortions produced. And he does this despite the complex apparatus of bureaucratic permits and licenses required by each and every project he chooses to undertake. All of Correa’s pieces follow a semidelirious investigative instinct that prompt him to modify his plan of action over and over again depending on the circumstances of the piece in question. It is a working method that, despite its openly arbitrary nature, is based on a degree of precision that falls somewhere between scientific and military. This irreverent force is not an obstacle –in fact it is the very engine that drives the persistence and dedication that are so clearly evident in each of the artist’s projects. The result is always a little bit insane, but the pieces work.

ex-convicts to build a mechanism comprised of intervention-instruments of micro-destruction in the space of a central art gallery. The resulting cacophony revealed a number of clues about the dialect of everyday speech in prisons. In more recent works, the artist has focused his attention on the world of juvenile delinquency, creating projects that he offers as ostensibly functional or complementary services to those penal institutions dedicated to the reform and care of minors accused of a variety of crimes. In Perdidos: tres crónicas de una rehabilitación conductual masculina (2009), Correa recruited a group of young inmates to participate in a singing workshop, following which their songs were later replayed as a kind of disruption and could be heard resounding through a series of underground conduits in the sanitary service areas of the Museo de Arte Contemporáneo in Santiago. The artist’s insistence upon working with the most complicated segment of inmates, often considered Agencia Intermediaria (2010), which was exhi- ‘lost causes’, is his way of overcoming the exbited this year at the Galería Gabriela Mistral, treme difficulty of gaining access to the world is part of a series of works that allow the artist of correctional institutions, specifically that to explore the universe of crime and prisons, of minors. through complicated experiments that the artist exhibits through audio-machine devices For the present exhibition, Correa contithat are created and fashioned according to nues to examine the language of the crimithe particularities of each case. In No se gana nal world, studying the modes of production como robando (2004), Correa used recordings and circulation of the informal-criminal of police radio transmissions and testimony of economy of robbery, and investigating its

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(1) This workshop was carried out over a period of two months, during September and October 2010, with a group of young people arrested for robbery and incarcerated in a correctional institute for minors run by the SENAME, Chile’s National Service Bureau for Minors, in the city of Valdivia. The artist decided to work with six young people, all of whom were in custody with a high level of social isolation, the most evident symptom of which was the fact that they were not allowed to receive visitors. The detention center authorities considered these inmates ‘problem cases’ for the institution, as instigators of fights, uprisings, and assaults upon the prison staff. This group was also considered to be at a potential risk for suicide. (2)It could even be argued that these are heroic images of the world of crime and, as such, a validation and celebration of the status of the criminal –similar to the way in which the oil painting in the republics of the nineteenth century was evidence of the oligarchic status of the subject portrayed. (3) And we should not overlook the fact that these young men were using the Identikit not to make portraits of others but of themselves, and so from the very start we find an improper use of a tool designed to represent a subject that is absent. (4) The name may also allude to the paradigm of the social action foundations that are so typical in Chile and are frequently associated with a supposed national spirit of solidarity (of

codes and homegrown techniques. Agencia Intermediaria started off with the creation of a workshop for which the artist invited young convicts of extreme social vulnerability (a segment of the inmate population that is does not receive visitors).1 For the workshop, the inmates produced messages intended to establish or re-establish contact with their loved ones living on the outside. Each of the inmates was trained to use Identikit, a software program used by police organizations to create portraits of suspected criminals based on witness descriptions. In the workshop, however, the inmates used the Identikit software to make self-portraits that might be recognized by the potential recipients of their messages. Once the self-portraits were united with the messages, the resulting posters were printed up and Correa, following the instructions of the inmates, hung them in strategic areas of the city. Each message included a cell phone number where people who wanted to respond or contact the inmates might leave a voice-mail message. That was the beginning of the plan.

carried out in the most complicated manner, that culminate, finally, in the activation of, for example, a light switch. Correa’s plans tend to work this way. The big mystery, however, is how he convinces state-run institutions connected to gendarmerie or the judicial system to accept this kind of logic.2 How the artist, for this particular project, managed to convince the authorities in charge of these young men that it would be beneficial for them to learn how to use police software to create selfportraits in the very same way that the authorities create portraits of the most soughtafter criminals remains a mystery (and this, moreover, in a place where taking photographs of the minors is expressly prohibited so as to protect them from social stigmatization).3 At the same time there is no way of knowing if the young inmates agreed to participate in the workshop because they really wanted to be in touch with someone on the outside or if they even believed that there was a point to the project they were carrying out. We have no idea if they were interested in using computers, if they just wanted something to do, or if they agreed to participate simply because they had nothing to lose. All we know is that they The service that the artist offered is more or agreed to be part the agency, surely in their less clear but one might raise some reasonable own individual ways. And we also know that doubts as to the efficacy of the procedure. The despite some very well-laid plans, Correa had operation itself, even in this early phase, seems a few aces up his sleeve. like one of those over-engineered low-tech experiment in which a little ball travels down Let’s not kid ourselves: the Agencia Intermea wooden tunnel until it hits a container that diaria that Correa proposes is not a social serreleases water, drop by drop, into a glass res- vice initiative disguised as an art action.4 It ting upon a mechanism that, when full, creates might be more accurate to compare his agency a weight and activates a lever that releases a to that small cottage industry of semi-legal balloon… and so on. A series of simple feats, mediation enterprises run by somewhat shady

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characters who present themselves as ‘intermediaries’ who can aid in the execution of a task like searching for a job, filing a complaint, locating someone, or obtaining a visa. In general these ostensible intermediaries provide their services to the low-income community, often immigrants who, either because of their low incomes or their illegal status cannot rely on normal or more official organizations to help them with these kinds of matters. The result, in general, is a wild goose chase that, more often than not, delivers the client something that only very remotely resembles what he or she was seeking –in a situation that may be different from but probably no improvement upon the situation that prompted the solicitation of services. My aim here is not to question the honesty of Correa’s agency –in fact, he does a masterful job of carrying out the task he undertakes, fulfilling its requirements step by step despite the difficulties that present themselves along the way. I simply want to point out that Agencia Intermediaria, in addition to doing what it says it does, does other things as well. In this particular agency the message-delivery service is not what is at stake –or at least it is not the only thing at stake. Establishing the contact that the inmates seek is just the infrastructure of the machine that Correa has crafted. The service is a pretext for an exchange that hides an ulterior motive. In this setup, the artist is something like the very resourceful owner of a self-styled factory and, as in all small-scale operations, the artist will very carefully supervise things to make sure that the by-products and surpluses of all those exchanges are taken full advantage of. Here, the reflection on the pitfalls

of economic tertiarization in contemporary art is just a tool. An electric screwdriver, if you will. The machine is something else: in Agencia Intermediaria the added value lies in the uncomfortable apparatus of those excesses. It is through the use of those noises that the artist articulates the partial results of the experiment effected for this exhibition.

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a Catholic nature). The boastful way in which Chile’s current president bragged about the rescue of the trapped miners is a clear example of this: the populist appropriation of what was almost a tragedy served to cover up the country’s lack of social protection policies. Yet this spirit of concern for the unprotected and underprivileged is certainly not a noticeable characteristic of Chile’s education, health care

At the Galería Gabriela Mistral, Correa presents this experience, on one hand, through the posters created by the young inmates with whom he worked. At the back of the gallery’s entrance hall, almost like a kind of wallpaper, we see the classic setup of semi-abandoned urban walls and posts that are often used to hang advertisements and posters for events and concerts. There we find three of the message-posters created by the inmates, directly removed from their original context of circulation: we see what looks like an anonymous city wall of with a set of large posters featuring the faces of young men in black and white dominating the peeling two-dimensional scene. The literal quality of the resource, the fold of papers removed in their entirety, reflects in a very immediate way the low-tech, effective delivery strategy of the message service that Agencia Intermediaria offers. The predominant impression of the three posters is the prefab aesthetic of Identikit, which instantly draws the viewer into the world of crime. At first glance, the images seem like those of suspected criminals or unidentified witnesses –people sought by the police in connection to some kind of serious crime (the gravity of the offense in question may be inferred by the large format of the poster). Quite rapidly,

and social security systems, which reflect a 1980s-era neoliberalism that leaves the most vulnerable sectors of the Chilean populace unprotected. We may find a counter-example of the miners in the case of the 81 prisoners who recently died in a fire that exposed the abhorrent conditions that presently exist in the Chilean penal system. Correa, perhaps due to this context, is careful to distance himself from any kind of proclamation of moral superiority based on supposed ethics of alterity associated with the kind of subjects he works with.

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however, the anachronistic eccentricity of the artist’s chosen method comes to light –if a police department in fact decided to use this means, its budget would probably not permit doing so on such a grand scale, and it would be quite difficult to tack the posters up in places where such things are legally prohibited. On the other hand, the messages themselves do not exactly jibe with the impersonal rhetoric of public-interest communiqués of this sort. The texts that accompany the posters are written in the first person, are extremely brief and it is very clear that they are aimed at one individual in particular, specifically women. Their syntax is similar to that of text messages or, despite their almost innocent simplicity, coded messages that may only be deciphered by a specific recipient. The disturbing effect of these posters is completed by the sentimental tone of the messages (for example, “Sincerely and from prison, all I can say is mom I love you” or what seems to be a message for an ex-girlfriend “Let’s try and still be friends despite the distance between us”). The poster-messages, as such, seem to exist somewhere between the realm of emotions and the world of crime, adding to this motley sum of parts the almost amorous inclination of the text and its visual component. The images themselves are somewhat uncomfortable, if not downright ugly. A portrait created by Identikit is most definitely not a flattering picture. As a mechanical system for the composition of faces, Identikit operates through the normalization of the infinite possibilities of physiognomic differences. The resulting image is strange, with an

oddly dehumanized aura. Perhaps because of this, experts in forensic sciences insist that despite the advances achieved in mechanical, computerized systems for creating portraits of criminal subjects, the freehand drawing still renders the most precise portrait of all. Of course, both systems have their supporters: since portraits created through software are less expensive and more accessible, they are the alternative preferred by those institutions that cannot afford a forensic artist. The original version of Identikit was created in 1959 by an American police officer by the name of Hugh MacDonald, and was based on 568 drawings of various facial features (eyes, chins, eyebrows, hairstyles, lips, noses, etc.) that were reproduced on numbered foils of transparent acetate sheets. The police officer would ask his witnesses to describe the suspect in question, feature by feature, and he would select the foil that most closely represented the witness’s description. The sum total of the foil selected was assembled by superimposing them upon a kind of base image of a face, and from there the necessary adjustments were made until a satisfactory portrait was produced. Yet both the mechanical system (whether through drawings or photographs) and the system that relies on forensic artists are based on the spoken portrait –in other words, an oral description that someone elaborates on the basis of a visual memory of someone else, someone with whom in many cases contact was relatively brief. This is a highly subjective operation that depends, most of all, on the police portraitist’s ability to dialogue with the witness. The result is, in a certain sense, an image (strange, inadequate and normalized)

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extracted from a conversation about someone rent voices, which correspond to three of the who is absent. The nostalgic portrait of that voice-mail messages received by the agency. ill-fated encounter. The effort of listening in movement, however, In this spirit, we find the gallery’s main room does not deliver the expected information gioccupied by an enigmatic sound sculptu- ven that none of the three voices belongs to re comprised of two hundred small portable someone to whom the original message was radios.5 Together, the radios create a self- directed. In fact, these voice messages are vasupporting curved structure, a kind of low- gue and contradictory, even though all three do technology screen that works as a curtain of comment (to varying degrees of abstraction) sound.6 In the space one perceives a murmur upon the issues of family and the criminal life. but there is no explicit reference to the source Moreover, the intention of these messages is that is producing the sound (the speakers are unclear; we have no idea what motivated these not identified, unlike the young inmates who- people to call the young inmates and leave a se faces cover the wall of the first room). The message. One man, for example, leaves a mesgeneral sensation is that of a center of opera- sage that begins with an admonishment that tions abandoned by its workers. In this light more or less says: “you can and must change, Agencia Intermediaria almost seems to forsake take advantage of the opportunity to do so”. its mission of providing a service; it almost He then goes on to insist that “you have to feels as if the messenger has disappeared, lea- live your life, be yourself, do what you have ving behind nothing more than a mysterious to do” but that for the sake of his family “you set of aural clues that the viewer must deci- have to change a little”, only to wrap the mespher. It is clear that the audio track is compri- sage up on a weaker note, admitting that the sed of fragments of stories that come together young man “can do some of those things, but when one follows the movement of the sound. without anyone seeing you”. One woman, who By following the course of the murmurs, the describes herself as “a mother”, leaves another viewer walks along and makes sense of these message that is a cross between a reprimand, encrypted messages. In this way this sound an expression of affection and a consolation. sculpture comes together through the mecha- First she reminds the listener of the uncondinical path taken by the viewer, who accom- tional nature of a mother’s love, maintaining panies the horizontal pan of the audio track that she will always love her son “even if he that emanates from the semicircular structure is the worst kind of criminal”, but then goes of the radios, in an action that is meant to be on to accuse the young inmate in question of repeated over and over again if one wishes to having let his mother down, and then offers connect the many disparate scraps of sound. more encouragement by telling him to “keep Like a musical score on a natural scale, the moving forward with your head held high” besculpture guides the listener, step by step, cause “a mother’s feelings are so special” that through the process of listening to three diffe- she can feel proud of him even if he grows up

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(5) The use of this type of radio recalls the radio’s social function as both a system for broadcasting public announcements and a trusted means for accessing information in the event of an emergency. It is a system that, quite recently, the entire country relied on in the wake of the earthquake and subsequent collapse of the communications network, for it played a key role in the search and identification of people who were thought to be lost or missing after the catastrophe (6) This might be a formal, anecdotal reference to Tilted Arc (1981), the Richard Serra sculpture that brought the artist to trial under the accusation that it was a public nuisance. In the course of the proceedings 122 people testified in favor of the sculpture, and 58 testified against it. The defense attempted to convince a jury that the piece was not an obstacle (a noise in the landscape) but rather a path that made the viewer aware of himself and his movement through the public space in the central plaza where the sculpture was situated. The litigation concluded with the decision to dismantle the sculpture, and federal workers carried this out in New York in 1989..

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(7) Acousmatics comes from the Pythagorean system of teaching, which for a good deal of time was considered a pre-philosophical esoteric practice. Interest in acousmatics has recently been reawakened not only in the realm of philosophy but in the field of contemporary music. The term ‘visual noise’ was coined by Nancy. Nancy, Jean-Luc. À l’écoute. Paris: Galilée, 2002. Though Correa’s version of acousmatics might be best compared to the techniques used by John Travolta, with that microphone that listens to more than it should in Brian de Palma’s 1981 film “Blow out”, or those of Charlton Heston who, with his tape recorder, pursues the dangerous corrupt policeman who wants to incriminate him in the labyrinths beneath a bridge in “Touch of Evil”, Orson Welles’s most acoustic film, from 1958. (8) Featured in the action-romancemusical drama “El Mariachi” (1992) by Robert Rodríguez. (9) The culminating verse of the song “El poder” by Jorge González, from the album “El futuro se fue” (1994).

to become nothing more than “an ice-cream vendor”. Each narrative starts out with what sounds like advice, but ultimately trips over itself and ends up negating itself argumentatively (even though the listener is always left with a doubt, given that one always tends to think that the key to understanding the message lies precisely in ‘that one sentence’ that was unintelligible or ‘that one word’ we just didn’t manage to hear). In the end, the agency subjects its viewers to this choreography of analog surround sound, in a spatialization of its over-complicated logics. As if this corporeal mechanism offered the definitive path capable of revealing the final enigma (that thing that makes the little light go on at the end, for example). In any event, the ‘voice prints’ delivered by the multitude of radios do not match the contacts sought at the outset of the project. On the contrary, they seem to allude to the multiplicity of missed opportunities and misunderstandings that took place, during a number of unidentifiable moments throughout this process –in fact, we never find out whether or not the contact solicited at the outset was ever established. That is one piece of information that the artist archives as confidential data belonging to the agency. And the visitor is left with the sensation of having played a game of ‘telephone’ or ‘Chinese whispers,’ in which the message gets lost forever through the distortions of one or more (we don’t know which) of the mediators. It almost feels as if the agency has taken a different direction and is now focused on some kind of secret agenda –possibly on the execution of acousmatic

experiments to see if the elimination of obstructions of the ‘visual noise’ might reveal other cluesthough it remains unclear as to whether the mission will be that of discovering a new form of listening or a new form of composing.7 Perhaps that new plan includes the guitar assembled by the radios located in a glass case located inside the gallery and facing the street outside –a detail that recalls the famed Mariachi’s guitar, which possesses the idiosyncrasy of doubling as a machine gun in addition to performing its habitual function as a guitar.8 A kitsch-sentimental reminder that one should never place exclusive trust in a person’s aim and that sometimes things “are different… with distortion, with a microphone, with speakers”.9

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Agencia Intermediaria Claudio Correa 25 November 25, 2010 –January 13, 2011 Text: María Berríos Designer, graphic pieces: Rodrigo Dueñas Photography Exhibition: Jorge Brantmayer Setup Assistant: Celestino Ceballos, Patricio Oyarzún, Isabel Santibáñez, Daniela Sepúlveda, Carol Voigt Sound Assistant: Jorge Cárdenas, Benjamín Ortiz Steel Structure: Cristóbal Voigt

Technical Information A process-oriented work composed of an aural-sculptural piece and a pictorial-graphic work exhibiting the results of a writing and portraiture workshop led by the artist in 2009 and 2010 for the benefit of juvenile delinquents living in a state detention center in Valdivia, Chile where they did not receive visitors. With Identikit software (similar to the software used by police detectives to compose forensic sketches), the inmates designed posters with self-portraits and other elements, the objective of which was to send graphic messages to their respective circles of loved

ones who were absent from their lives, and thus re-establish contact with them. These posters were affixed, as per the instructions of the individual inmates, in a variety of specific locations in Valdivia where the people referred to in the posters circulated. Each poster included a telephone number (08 815 0039) where people could leave messages for the inmates. The window at the entrance to the gallery featured a “do-it-yourself sculpture” that resembled a guitar but was in fact comprised of six portable radios with their antenna extended, perched upon an instrument stand. The northern wall of Room 1 was painted a medium shade of gray (as opposed to the rest of the gallery, which remained white), and was covered with different posters removed from different locations around in the city, upon which three posters (2 x 1.5 meters) were attached, featuring self-portraits designed by the adolescent inmates. In Room 2, three of the voice-mail messages left for the inmates were played through an installation of 200 portable black radios, model ICF-F10, which were mounted horizontally within a semicircular sculptural structure (2.20 x 11 m) made of iron. The transmission was made possible by a radio transmission tower that decomposed each message into five audio signals, creating a surround-sound effect.

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Claudio Correa www.maquinasenfermas.cl Born in Arica, Chile in 1972. Lives and works in Valdivia, Chile. Undergraduate degree in visual arts and Master’s degree in visual arts from Universidad de Chile. Notable individual exhibitions include Agencia Intermediaria, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile; Memorial para jóvenes problema, Galería D21, Santiago, Chile (2010); Peintures de Guerre, Galerie Bref, Paris, France (2005); Innombrable, preferentemente sin título, Galería Patricia Ready, Santiago, Chile (2004); No se gana como robando, Galería MuroSur, Santiago, Chile (2003); and Alfabetización del paisaje, Galería Posada del Corregidor, Santiago, Chile (1998). He was also invited to exhibit Projeto 11: MuroSur, at the Shanghai Biennale, Shanghai, China (2004) and at the 8th Havana Biennial, Havana, Cuba (2003). Group shows featuring his work include Estructuras psicóticas, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile / Museo Blanes, Montevideo, Uruguay / Museo del Barro, Asunción, Paraguay / CEC Rosario, Argentina (2008); Sur Scéne, Château de Tours, Tours, France (2007); Wrong Time Wrong Pace, Tent Art Center, Colectivo Testigo Ocular, Rotterdam, Holland (2007); Resistanse, Fall and Madness, ACC Galerie, Weimar, Germany (2006); Lenguas muertas, Antimuseo Ojo Atómico, Madrid, Spain (2006); Die Kunst erlöst uns von gar nichts, ACC Galerie, Weimar, Germany (2006); Globalización: matriz original, Museo de América, Madrid, Spain (2006); Ciudad Abierta, Estudio Abierto, Buenos Aires, Argentina (2005); Chilean Art Crossing Borders, Muzeul

National de Arta Contemporanea, Bucharest, Romania / Národní Galerie, Prague, Czech Republic, (2005); Condoros/Mistake, Galería Chilena, London, England, (2004); Crossover, Gallery Ekeby Quavrn Art Space, Uppsala, Sweden (2004); Frutos del País, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2002); and Campo de Marte, Galería Metropolitana, Santiago, Chile (2001).

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Ch.ACO Art Fair Project Rooms

The second annual Ch.ACO art fair in Santiago, Chile was the setting for the inauguration of the newly-created Project Rooms, conceived as “a new segment within the context of the fair, the objective of which is to offer a perspective on contemporary art according to diverse, open parameters. The criteria for selection were heterogeneous, and followed the basic idea of escaping pre-established definitions and focusing on the experimental nature of the proposals received”.1 Those invited were “artists, along with spaces, that demonstrated a productive, pro-active attitude within the region”.2

so, possesses an aesthetic structure bursting with information, just like the Big Bang explosion, in which icons of de facto powers offer a chaotic description that question the logic of today’s world. The work makes a committed, ironic reflection about the shortcomings of our contemporary system, most particularly regarding international current events and the socio-cultural, political, economic, and religious contrasts that globalization has wrought.

To this end, the curators selected eight contemporary art galleries in Latin America, with the hope of integrating artists and establishing a dialogue with the potential audience of Expansion of the Reigns the fair. Galería Gabriela Mistral was selected Norton Maza to represent Chile with the project Expansion 22 to 28 September, 2010 of the Reigns by the artist Norton Maza. Expansion of the Reigns consisted of an intervention that transformed the fair space into a real museum space. To underscore this idea, the space that was allotted to the Galería Gabriela Mistral was transformed into a reception area that led to a hermetic room featuring a single, life-size piece on exhibit: Christ’s crown of thorns, installed in a backlit glass case. This jewel, that seduces and questions us

Curators: Daniela Pérez (Mexico) and Gonzalo Pedraza (Chile) Location: Casas de Lo Matta, Santiago, Chile Technical Information Expansion of the Reigns, molten bronze, 60 x 65 x 65, approximately 22 kilograms.

(1) Daniela Pérez and Gonzalo Pedraza, Ch.ACO catalogue, p. 201. (2) Ibid.