Relatório_Forum_2018

Ministério da Cultura, Prefeitura do Rio de Janeiro, Secretaria Municipal de Cultura, Lei Municipal de Incentivo à Cultura - Lei do ISS

apresentam

RELATÓRIO

Rio de Janeiro de 24 a 27 de julho São Paulo de 01 a 04 de agosto

PB · 1

5 Abertura

Masterclasses 6 Narrativas Autênticas

Anita Doron

12 Do esboço inicial ao desenho final: como se faz uma animação

Wesley Rodrigues

18 Fotografia para stop motion

Jean-Louis Padis

24 A eterna batalha do animador.

Stop motion ao vivo

Matias Liebrecht

30 Iniciando uma sequência que vende

Kevin O’brien

Palestras 32 Como melhorar seus projetos de animação usando Harmony

Davi Costa

36 Bases para elaboração e Pitching de projetos de animação

Reynaldo Marchesini

42 Vimeo Staff Picks: 2008 a 2018

50 O mercado de animação 3D e efeitos especiais Jefferson Yuri Gomes

52 Stop motion, muito além do bonequinho

56 Animação compartilhada: as experiências e olhares de dois estúdios brasileiros

Felipe Grosso e Zé Brandão 60 Avaliação dos mecanismos de financiamento da animação brasileira Christian de Castro, Fernanda Farah , Letícia Friedrich e André Beitman

66 Estúdios de animação a serviço de outros estúdios: melhores práticas dentro e fora do Brasil Francisco Del Cueto, Zé Brandão, Aline Belli e Gabriel Garcia

74 Mulheres na animação: repre­ sentatividade no mercado Melissa Garcia, Luciana Eguti , Rosaria Moreira e Aída Queiroz

Sam Morrill

46 Lançamento do projeto do Mapeamento da Animação Brasileira

João Leiva e Itamony Barros

Mesas Redondas

Matias Liebrecht

Conversas 80 Guillermo Garcia Carsí, criador do Pocoyo

Guillermo Garcia Carsi e Andrés Lieban

84 Os desafios e as oportunidades da produção de animação na Europa: Krishna Mahon entrevista o produtor Nicolas Burlet (Nadasdy Films)

Nicolas Burlet e Krishna Mahon

88 Anima Coaching 90 Prêmio Supercoaching 91 Rodada de negócios 92 Créditos

2 ·3

F

ernanda Cintra, diretora executiva do

discutir, debater, avaliar e traçar metas, apoian-

Festival Anima Mundi, abriu a 13ª edição

do esses profissionais já tão colaborativos a

do Anima Forum exaltando as qualida-

alcançar ainda mais conquistas coletivas.

des cooperativas dos profissionais de animação.

Em seguida, Ednor Medeiros, gerente do

“O Anima Forum é o ponto de encontro onde

Centro Cultural dos Correios, local que sediou

o nosso mercado se fortalece, se desenvolve

o Anima Forum e outros espaços do Anima

e, juntos, colaboramos para que a animação

Mundi, pontuou que receber e apoiar o Festi-

brasileira seja um sucesso”, exalta Fernanda.

val é tanto um prazer quanto uma obrigação, já

Reconhecimento internacional tem sido cons-

que o espaço é uma instituição governamental

tante nos últimos anos. Cesar Coelho lembrou

cujo propósito é justamente apoiar artistas

que o Festival de Annecy, na França, elegeu o

a iluminar o mundo. Ele também destacou a

Brasil como foco do evento este ano e a equipe

importância do trabalho em equipe na realiza-

do Anima Mundi teve a oportunidade de realizar

ção do próprio Anima Mundi. Cesar concluiu os

uma retrospectiva da animação brasileira du-

agradecimentos relembrando os outros parcei-

rante o evento, ocorrido em Junho e Julho. “Esse

ros responsáveis por esta realização: “Todos os

foco não aconteceu por acaso. Temos ganhado

reconhecimentos que o Anima Mundi recebe são

prêmios importantes, em anos sucessivos, in-

também devido a um grupo de organizações que

clusive neste ano de 2018. Os franceses estão

o apoiam. Nada disso seria possível senão pelos

se perguntando o que colocaram na água dos

nossos parceiros, novos e antigos, como BNDES,

brasileiros!”, brincou. Como de costume, Cesar

APEX, Sebrae, Petrobrás, Centro Cultural dos

ressaltou que o papel do Forum é sentar para

Correios, Ancine e Ministério da Cultura”.

4 ·5

Masterclass

Narrativas Autênticas

Anita Doron Húngara-canadense nascida em uma família de montanhistas na região da Transcarpácia, na antiga União Soviética, Anita Doron é uma premiada escritora, diretora e editora de roteiros. “The LesserBlessed”, filme escrito e dirigido por ela, foi indicado para o Canadian Screen Award (da Academia Canadense de Filme e Televisão) de Melhor Roteiro Adaptado. O filme “The Breadwinner” (“A Ganha-Pão”), último roteiro de Anita, foi indicado para o Oscar, Globo de Ouro e ganhou o Canadian Screen Award.

Através do programa Fellows do TED e com o apoio da Fundação Guggenheim, Anita está escrevendo um romance de ficção científica com cientistas e o MIT Press. Outro projeto em desenvolvimento é um novo longa com os mesmos produtores de “A Ganha-Pão” e uma série para TV em Paris.

N

um mundo que valoriza o dinheiro aci-

pelas montanhas, ela pôde conhecer culturas

ma do conhecimento, contar histórias

diversas e descobrir o que as unia. Suas re-

é um ato revolucionário. Assim come-

ferências atravessam a música romena, os

ça a masterclass de Anita Doron, escritora e

contos de fadas russos, o folclore húngaro, a

diretora húngara-canadense, que recentemen-

cultura tradicional do Uzbequistão e até uma

te escreveu o seu primeiro roteiro para longa de

vivência com beduínos, no Oriente Médio. “Eu

animação. A Ganha-Pão (The Bread Winner),

via culturas muito diferentes mas também via

sobre uma menina que sobrevive ao regime

as similaridades. Contar histórias, dançar, con-

do talibã no Afeganistão devido à força e aos

tar piadas ruins, comer comida gostosa, são

ensinamentos das histórias contadas por seu

prazeres universais. Foi com um xamã inca, no

pai, foi recentemente indicado ao Oscar. “Com

Peru, que eu descobri que o que conecta todos

histórias, a gente introduz uma forma alterna-

nós é a magia. A magia de estar aberto. Quanto

tiva de valor e encorajamos outras maneiras

mais eu viajava, mais eu experimentava essa

de pensar o mundo”, complementa.

abertura para se jogar em outra cultura, sem

Foram as histórias folclóricas e os contos de fada das diferentes culturas, em que Anita

julgá-la e sem saber o que iria acontecer, simplesmente me deixando perder” relata.

Doron teve a oportunidade de conviver na sua

Anita contou sua experiência como diretora

juventude, que formaram seu apreço pela es-

de filmes de live action, tanto com métodos

crita criativa. Vinda de uma família apaixonada

tradicionais quanto através de processos im-

6 ·7

(…) a forma como contamos histórias é universal. É como uma paleta de cor para as emoções. Eu sinto tristeza e alegria de uma forma parecida que uma menina no Afeganistão, mesmo que eu nunca tenha ido até lá.

provisados, pelos quais se tornou conhecida.

e se fecharia diante de acontecimentos tão

A sua filmagem de guerrilha no México con-

duros. Se juntaram, então, com a Cartoon Sa-

sistia em escrever o roteiro e os diálogos do

loon, estúdio de animação irlandês conhecido

dia pela manhã, fazer convites a amigos para

por retratar com beleza e veracidade culturas

participarem das filmagens daquela tarde e

tradicionais. “Meu papel era fazer um roteiro

filmar sempre na praia, ao pôr do sol. “Um dia,

visual. No livro, havia personagens que aju-

apareceu um grupo de músicos franceses via-

davam o leitor a entender o mundo interno de

jantes, e claro que tínhamos que inserir isso na

Parwana. Tinha muito diálogo para um filme

história. Foi uma experiência incrível”, conta.

animado. Eu precisava dar vida a isso, e aca-

A Ganha-Pão (The Bread Winner)

bei criando uma história para Parwana contar, ao irmão, à amiga, a si mesma, que trouxes-

A união de tanta experiência de vida, com uma

se coragem e força”, explica. Segundo Anita,

criatividade poética e livre, pode ter sido o que

suas referências de infância, principalmente

chamou a atenção da produtora de Toronto

os contos folclóricos, a guiaram. Sua vida a

que tinha os direitos do livro The Bread Win-

ensinou que “a forma como contamos histórias

ner, para convidar Anita a adaptar o livro em

é universal. É como uma paleta de cor para as

roteiro. Eles logo perceberam que a história era

emoções. Eu sinto tristeza e alegria de uma

muito difícil para ser filmada em live action,

forma parecida que uma menina no Afega-

pois provavelmente o público ficaria distante

nistão, mesmo que eu nunca tenha ido até lá.

MASTERCLASS | Anita Doron

Nosso folclore vem de uma mesma vontade de enfrentar o medo, de explorar o mundo, de ser compreendido”, detalha.

Seu processo para adentrar o mundo de Parwana foi criar uma imersão cultural à distância, passeando pela música e a comida, à moda e à arte urbana. “Nessa época, todos os meus preconceitos sobre o Afeganistão foram quebrados. Mas não foquei minha pesquisa naquilo que seria relevante para a história, eu queria conhecer a cultura”, conta. Depois de acolher todos esses ingredientes por 2 meses, Anita se desligou e criou um espaço de ‘nada’ que desse tempo para que a escrita surgisse, por si só. Então, a partir das lembranças de

Eu nunca levo para o pessoal, ou fico na defensiva, tentando proteger uma ideia só porque foi minha. Nesse momento, experimento uma quebra do ego, o que é muito útil.

sua vivência no Uzbequistão quando criança, e de um amigo afegão que dava consultorias sobre inconsistências na história, Anita se tornou Parwana e escreveu o roteiro a partir

8 ·9

dessa outra perspectiva. A colaboração com

se fechariam. Então, mostramos o suficiente

a equipe do Cartoon Saloon, com os consul-

para elas saberem o que aconteceu, e também

tores culturais e com a diretora do filme foi

usarem sua própria imaginação”, exemplifica.

essencial para a construção do roteiro. Para

Além disso, depois de viver momentos difíceis

Anita, estava claro que todos estavam fa-

na sua própria vida, Anita conta que fazer fil-

zendo o mesmo filme, com clareza do que era

mes se tornou uma estratégia pessoal, uma

o coração da história, e cada contribuição

oportunidade de contar a verdade e se permitir

melhorava o processo. “As ideias podem vir de

um certo prazer rebelde. Segundo ela, “parei

vários lugares e isso é emocionante. Porque

de ver o mundo como Nós Contra Eles. Passei

mesmo que uma ideia seja estranha e não se

a ver a maldade como um conceito compli-

encaixe, ela inspira outras coisas. Sua cabeça

cado. Percebi que normalmente tem alguém

e sua criatividade se tornam um filtro pra ver o

com medo do outro lado, que está sofrendo e

que pode funcionar na história. Eu nunca levo

perdido. Acho importante para nós, como con-

para o pessoal, ou fico na defensiva, tentando

tadores de história, mostrar para as crianças

proteger uma ideia só porque foi minha. Nesse

que o mundo não é preto e branco”.

momento, experimento uma quebra do ego, o que é muito útil. Se alguém tem uma abordagem ainda melhor, estou aberta!”, relata.

Quanto à adaptação da história para o público infantil, Anita acredita ser importante encontrar um equilíbrio entre mostrar uma realidade e proteger o público. “Existe uma cena em que a mãe é violentada. Sabíamos que se mostrássemos a cena violenta, as crianças

MASTERCLASS | Anita Doron

Perguntas da plateia Existe uma diferença entre uma pesquisa jornalística e morar em um lugar, absorvendo informação cultural. É como uma escolha de vida, viver em tantos lugares?

Quando você tem o privilégio de viver numa cultura, você se perde nela. Você sente a cultura, em vez de só observá-la e escrever sobre ela. É um privilégio poder ir a lugares sem meta, só estar lá, absorvendo.

A Ganha-Pão (The Bread Winner) foi o primeiro filme de animação em que você já trabalhou. Qual foi a diferença entre esse trabalho e os outros?

Eu venho dos filmes independentes do Canadá em que você tem que explodir uma maquete de uma ponte, por falta de dinheiro. Na animação, você pode fazer qualquer coisa que você imaginar, eu me apaixonei. Não tem limites.

Você já trabalhou em diferentes tipos de produção, mas quanto de autonomia e liberdade você tem ao escrever um roteiro?

Eu gosto de escrever em bares, gosto de estar perto de pessoas, prefiro isso a estar no meu escritório, por ser uma atividade solitária. Na filmagem no México, a gente não podia ter um dia de folga. Tinha uma pressa, era fazer ou morrer, porque você tinha uma única chance com essas pessoas, então tinha que experimentar e ver se funcionaria. E aí você descobria algo novo e criava em cima. Um filme mais planejado não te dá tanto espaço pra criatividade.

Você já escreveu roteiros para outras mídias?

Sim, para ensaios, contos e para graphic novel. Para mim, é uma questão de ritmo. Num filme, o ritmo é como uma canção. Tem o verso, o refrão, a intensidade e momentos quietos. Quando você entende o ritmo da história, você entra naquele lugar e deixa a história se expressar nesse formato. Escrever é como entender que tipo de “música” você está fazendo, e o resto é tudo igual. Da mesma forma que os atores se tornam seus personagens, eu também me torno o personagem. Sempre escrevi assim, não sei escrever de outra forma.

Num roteiro, você acha melhor dar diretrizes claras sobre a direção da câmera , por exemplo, ou você faz um trabalho mais literário?

Como diretora, eu não gosto de ler sobre posição de câmera em um script. O papel do roteiro é dar espaço para a imaginação. Meu roteiro não é nada técnico. Quanto mais lírico e fluido, melhor.

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Masterclass

Do esboço inicial ao desenho final: como se faz uma animação Wesley Rodrigues Wesley Rodrigues nasceu em Goiânia e formouse em Design gráfico pela UFG. Ilustrou vários livros e publicou as HQs YUKA: o pescador de ilusões e Gonzaga: o menino cantador. Foi diretor de animação no curta O Ogro. Trabalhou na equipe do longa metragem em animação Até que Sbórnia nos separe. Em 2013, dirigiu a animação Faroeste - Um Autêntico Western, curta vencedor de vários prêmios importantes, como o de Melhor Animação Brasileira (Anima Mundi - Júri popular), Melhor animação e Melhor curta pelo público (Festival de Brasília ) e Melhor animação (Animage). Em 2014, lançou o curta Viagem na Chuva e, em 2017, O Violeiro Fantasma. Atualmente desenvolve projetos de HQs e animação no ARMORIA Studio.

U

m dos homenageados do Anima Mundi

foram mais de 345 vezes. Para mim, os japo-

2018, Wesley Rodrigues, é conhecido

neses são os maiores mestres na animação

por ser um homem-banda. Seus filmes

2D pela sua sensibilidade e pela capacidade

autorais se destacam por suas narrativas e

de contar histórias mágicas a partir de um

estilo sempre originais e quase sempre levam

simples desenho no papel”, conta ele, emo-

seu nome nos créditos de todas as etapas:

cionado. Além de animadores como Michael

desde a ideia, a criação e o desenvolvimento

Dudok, Sylvain Chomet e Walt Disney, Wes-

dos personagens, até a pintura dos cenários, a

ley também bebe de outras fontes artísticas,

animação e a finalização dos filmes. Sua mas-

como antigas gravuras japonesas e pintores

terclass adentrou o processo criativo dos seus

clássicos como Goya e Bosch. “Uma boa pin-

últimos projetos, e os nove passos que Wesley

tura traz um movimento que sabe te contar

atravessa durante a criação dos seus filmes,

uma história. As expressões e as composições

nem sempre de maneira organizada ou linear.

das pinturas e gravuras me impactam sempre.

Para ele, a parte mais difícil, mas também a

Quando decido criar um filme novo, passo se-

mais divertida, é desenvolver uma ideia origi-

manas estudando pinturas”, relata. A literatura

nal. São infinitas direções e possibilidades para

de cordel é outra fonte de inspiração, por sua

seguir, então sua solução é munir-se das mais

simplicidade aliada com uma profundidade

diversas referências e inspirações. Wesley cita

temática, assim como as histórias em qua-

animadores japoneses, como Hayao Miyasaki,

drinhos e o mangá, que também fazem parte

Koji Yamamura e Isao Takahata, como grandes

do repertório do artista. Nessa fase inicial do

influências para seu trabalho. “A viagem de

trabalho, qualquer tema pode virar referência.

Chihiro é o filme que eu mais assisti na vida,

“Moro em uma cidade desértica, no norte da

12 · 13

Argentina, e gosto de tirar fotos da região, sem

animação. A partir de 3 desenhos iniciais, parte

planejar para que fim usá-las. Gosto também

para a mesa de luz, cria novos quadros e inicia

do mistério do universo, de ler sobre outros

uma animação curta. Seu processo de pintura

planetas e invasões alienígenas. Quando estou

digital é muito parecido com sua arte no papel,

na fase de inspiração, de buscar algo com o

já que nunca se adaptou com programas que

que trabalhar, não tenho restrições”, detalha.

trabalham com vetor. “Uso o TVPaint, que é

No segundo passo, a fase dos esboços, o

em bitmap, e faço misturas como se estivesse

importante é registrar as ideias, seja por es-

pintando com óleo. Depois, posto tudo no meu

crito ou em desenhos. Essas pinturas e dese-

blog pessoal, que é o meu depósito de ideias”,

nhos serão a matéria prima para a criação da

detalha ele. Quem olha sua variedade de de-

história. Wesley gosta de experimentar com

senhos, se impressiona com a quantidade. Mas

diversos materiais, desde a caneta bic até

a qualidade desses trabalhos iniciais chama

aquarela, giz pastel e tinta a óleo. “O impor-

ainda mais atenção. Wesley conta que não se

tante é tirar da cabeça, onde é tudo muito

prende em um projeto ou ideia de cada vez.

abstrato. No desenho, você tem uma medida

“O importante é ter muito material e escolher

se está mais perto ou mais longe do que você

para onde ir a partir das coisas que eu já pro-

tinha imaginado. Antes, eu achava que tinha

duzi. Tenho 4 ou 5 projetos simultâneos por

que pensar a ideia inteira e depois executar.

conta disso, faço muitos desenhos e sempre

Hoje vejo que não funciona assim, porque a

volto para eles para transformar em anima-

ideia vai se transformando quando você a co-

ção”, relata.

loca no papel”, explica. Segundo ele, o segredo

O momento de desenvolver a ideia é outra

é pensar o mínimo possível, criando algo rápido

fase de pesquisa, no processo criativo de Wes-

para não esquecer o sentimento original. Além

ley Rodrigues. Foi um professor da época da

disso, ele gosta de usar bastante cor e mis-

universidade que o convenceu que um requisito

turar a tinta direto no papel, evitando muito

para ser um bom ilustrador é adquirir o gosto

planejamento. Com esses primeiros desenhos,

pela literatura. Segundo ele, a abstração que

Wesley já começa a fazer experimentos de

a literatura alcança modifica sua forma de

MASTERCLASS | Wesley Rodrigues

Antes, eu achava que tinha que pensar a ideia inteira e depois executar. Hoje vejo que não funciona assim, porque a ideia vai se transformando quando você a coloca no papel. pensar a construção das imagens. Além disso,

mais deverá ser utilizado no conceito final.

um dos seus objetos de estudo preferidos, que

“Não pode ter preguiça. Desliga o telefone e

transparece claramente nos seus trabalhos, é

vai desenhar aquele mundo, deixá-lo o mais

a psicanálise dos contos de fada. “As pessoas

claro possível. Você ainda não sabe como vai

não levam o pensamento da criança a sério e

ser o filme, então tem que testar o máximo que

simplificam as coisas para ela entender. Mas

dá! ”, sugere ele. Ele explica que os persona-

isso é um engano. O universo interior da criança

gens vão tomando forma a cada desenho, e

é muito mais rico e somos nós que temos que

que, até entendê-los (psicologicamente e em

entender e potencializar isso”, explica. Suas

termos de design), é impossível seguir adiante

próprias memórias e sonhos infantis foram o

com o filme. Outra dica é evitar ficar preso em

ponto de partida para o seu premiado curta

detalhes: “Eu gosto de desenhar bem rápido e

de 2014, Viagem na Chuva. Nesse filme, que

solto, para não deixar o meu cérebro começar

é uma homenagem a seu pai, Wesley utilizou

a criticar”. O momento de criticar, segundo

elementos da sua terra natal, lembranças, li-

Wesley, é na fase seguinte. Quando se chega

teratura alagoana e outros livros de cabeceira,

a hora de fazer storyboards, é quando o filme

como por exemplo, os contos fantásticos do

começa a tomar ritmo. “Você precisa ter um

século 19, selecionados por Ítalo Calvino.

storyboard perfeito, porque animar é muito

Com a história mais desenvolvida, Wesley

demorado e caro, então descartar trabalhos já

parte para a direção de arte, sua fase prefe-

feitos tem altos custos”, explica. Para Wesley,

rida. “Me pergunto: que personagem vai en-

um bom animador tem que ser bom desenhis-

caixar no universo que estou criando? Depois

ta. No entanto, a principal arte do animador é

testo várias formas diferentes e as próprias

saber esculpir o tempo. É no storyboard que

imagens começam a me encaminhar para o

o animador deve cortar ou acrescentar tre-

resultado final”, detalha. Wesley é categó-

chos, além de definir enquadramentos, lentes

rico com relação à quantidade de materiais

e movimentos de câmera. Além disso, Wesley

necessários para se fazer um bom trabalho,

aproveita para inserir guias de cor, sombra e

nessa fase. Para ele, o primeiro desenho ja-

detalhar os planos. Dessa forma, o storyboard

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adianta informações para o próximo passo e facilita o trabalho de composição e animação.

O layout de cena é o equivalente a animar o storyboard. “São desenhos mais trabalhados, que depois vão ganhar cor. Você amplia cada plano e começa a ter uma ideia de câmera e de movimentação do personagem no cenário”, detalha. Quanto aos cenários, Wesley prefere a maneira antiga. “Gosto de fazer meus cenários no papel, com tinta de verdade, de diferentes tamanhos. Se faço direto no computador, fica muito limpo, sem a textura orgânica que gosto tanto”, explica. Aqui, sua preferência por desenhos rápidos e imperfeitos se mantém. É no processo de inserir a tinta que o desenho do

em que é possível se tirar som de absoluta-

cenário se transforma na pintura final. “Antes

mente qualquer coisa. A preferência de Dênio

eu tinha medo de passar do limite e estragar

é receber o filme já pronto para depois come-

a pintura. Depois, descobri que é importante

çar a pensar na trilha sonora. O último projeto

pintar o todo, como uma escultura bidimen-

de Wesley, no entanto, funcionou diferente. O

sional. Depois, faço retoques com lápis aqua-

Violeiro Fantasma, que ganhou melhor trilha

relável para clarear ou escurecer, como um

sonora e melhor direção de arte no último Fes-

photoshop manual”, brinca. Outro experimento

tival de Gramado, tem uma música tema que

que funcionou, criado para agilizar o processo

inspirou todo o roteiro. O filme foi criado a partir

e trazer a textura artesanal característica da

de um repente e Dênio adicionou instrumentos

sua arte, é o seu método de fotografar o ce-

como gaita, rabeca, percussão e até violino. “Eu

nário utilizando spots de luzes caseiras para

queria passar, através da música, a mesma cor

iluminar e sombrear naturalmente os dese-

que existe na imagem. O Wesley também é um

nhos dos cenários. Wesley conta que suas

cara muito musical que me direciona e mostra

experiências caseiras são uma forma de se

referências. Para a música do encerramen-

distrair, quando a imersão intensiva em um

to, o Wesley queria uma sonoridade cigana e

mesmo universo começa a cansar, e também

conseguimos fazer isso com uma sanfona, que

de se manter aprendendo e melhorando sua

também lembra o repente do sertão do Brasil.

qualidade artística e técnica.

Ao mesmo tempo, a música também lembra

Enfim, Wesley insere a cor, utiliza os en-

um tango, por mais estranho que pareça. Está

quadramentos já definidos no storyboard e

tudo interligado e não tivemos pudor ou pre-

anima o filme. Para a montagem final, ele gosta

conceito de unir essas tendências musicais”,

de trabalhar com parceiros antigos em quem

conta Dênio, em entrevista. A ideia era criar um

confia. Dênio de Paula, guitarrista e compositor

novo arranjo original que valorizasse o que há

musical, é o responsável por muitas das suas

de melhor na cultura popular brasileira, conta

trilhas sonoras. Ele também tem o gosto pela

ele. Para Wesley, assistir ao filme, inteiro e sem

experimentação, e costuma usar ruídos, dis-

som, e depois receber as primeiras previsões

torções e defeitos técnicos como sonoridades.

com vozes e trilha, dando vida aos seus perso-

Além disso, é multi-instrumentista e costuma

nagens, é uma das partes mais emocionantes

dizer que o planeta é uma arca de sons mágicos,

de todo o processo.

MASTERCLASS | Wesley Rodrigues

Perguntas da plateia Como você organiza seu cronograma?

Depende do projeto. Quando tenho um recurso de edital, posso me dedicar 6 a 8 meses, faço um cronograma e trabalho só nesse projeto.

Mas o curta atual, da Alice, faço no meu tempo vago. Pego outros trabalhos e equilibro vários ao mesmo tempo. Mas quando faço um cronograma, então eu cumpro à risca. No começo do processo, eu não planejo, nem faço cronograma, só experimento livremente. Quando começo a fazer o filme, aí que eu faço o cronograma certinho. Se eu tenho 1 minuto de storyboard, defino que vou levar 3 dias e faço o possível para terminar. Mas eu não tenho muito horário fixo de trabalho. Às vezes fico 16h no estúdio desenhando. É mais pesado quando tenho outros trabalhos para fazer. No caso do curta Viagem na Chuva, eu terminei em 6 meses porque eu tinha essa exclusividade.

Com relação ao processo, eu tenho minhas regras. Eu não começo a animação antes de terminar todos os cenários. Eu faço todos os cenários primeiro. Depois toda a animação. E só com tudo pronto, eu finalmente junto tudo. Quando eu resolvo experimentar muito, se torna um risco para manter o cronograma. Mas eu gosto e faço torcendo para dar certo.

E às vezes dou sorte de testar uma coisa e ela dar certo. Mesmo quando fica ruim, deu tanto trabalho que uso do mesmo jeito!

Gostei muito da sua diversidade de materiais, tintas e cores. Isso dá muita vida ao seu trabalho. O que você mais curte nesse processo todo?

Eu gosto de tudo. Mas comecei animação no papel e noto que meu desenho no papel tem uma expressividade diferente do que no computador. Gosto de misturar. Quando fiz o Faroeste, descobri o potencial do TV Paint, mas ainda fica longe do orgânico do papel. Meu estilo de ilustração e quadrinho também vem por conta dessa mistura. Para mim, só vai estar finalizado quando eu passo pelo computador. A parte do processo que eu mais gosto, em que o mundo ao meu redor

desaparece, é quando eu faço concepts, testo as cores, vou criando o universo. Teve uma época que eu desenhava com fumaça de vela, só para testar! Às vezes eu começo um desenho sem saber muito bem onde eu vou parar. Os materiais me mostram uma direção.

Tenho variedade para poder escolher e definir o tipo de estilo do filme que vai surgir.

Que dicas você pode dar para iniciantes?

O mais importante é você fazer. Na minha faculdade, tinha um grupo que queria fazer animação. Arrumamos uma sala, levamos computadores, mas ninguém sabia nada. Só sabíamos que tinha que fazer um desenho atrás do outro. Fizemos a história do curta Marionetes e foi a primeira vez que eu ouvi falar do Anima Mundi. Mas a gente não tinha noção do quanto era difícil. Queríamos fazer em uma semana,

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Masterclass

Fotografia para stop motion

Jean-Louis Padis Diretor de fotografia, nasceu em 1971 em Bruxelas, Bélgica.

Formado pela La Fémis (ENSMIS) com excelência, trabalha e vive em Paris. Fundou em 2008 a Manuel Cam, que produz curtas-metragens, publicidade e videoclipes, principalmente em stop motion, mas também em live action, e coproduz longasmetragens de ficção e documentários. Em 2009 inaugurou o Manuel Cam Studio, integralmente dedicado a stop motion, e que rapidamente se tornou referência na França para filmes em stop motion e filmes de animação com volume, com produção de filmes digitais e publicitários (Chanel, Hermes, Veuve Clicquot, Yves Saint-Laurent, Prada), videoclipes e até as sequências de animação do filme A Espuma dos Dias (L’Ecume des jours) do diretor vencedor do Oscar, Michel Gondry. É diretor de fotografia de inúmeros curtas-metragens, filmes publicitários e longasmetragens do estúdio, entre eles o curta de animação To Die By Your Side, do diretor também vencedor do Oscar, Spike Jonze.

MASTERCLASS | Jean-Louis Padis

J

ean-Louis Padis, diretor de fotografia

em que se constrói inúmeras versões de um

francês, tem um estúdio de captação

mesmo personagem, e a substituição deles

chamado Manuel Cam, que nasceu da

cria a animação. Padis exibiu alguns curtas de

união de uma distribuidora e um estúdio de

animação stop motion, checando e explicando

animação. Para ele, não há diferença entre

qual técnica principal foi utilizada em cada um.

ficção e stop motion, suas paixões há 25 anos.

A seguir, apresentou seus próprios traba-

“É o mesmo trabalho, seja com atores ou com

lhos, as diferentes técnicas utilizadas, os de-

objetos. O animador é um intérprete igual ao

safios encontrados e as soluções descobertas

ator. O meu papel, como diretor de fotografia,

no processo. Por exemplo, em um filme dirigido

é trazer para a realidade técnica os desejos do

pelo Spike Jonze em que os personagens de

diretor”, descreve. Na sua masterclass, Jean

livros famosos de um sebo em Paris ganham

Louis primeiro demonstra como o stop mo-

vida e começam a se relacionar, o desafio era

tion brinca entre o que é vivo e o inanimado.

animar em feltro, utilizando placas de vidro

São três as técnicas principais utilizadas para

transparentes e imperceptíveis, para fazer pa-

esse tipo de animação: a deformação, nor-

recer que os bonecos estão em pé em cima

malmente feita com massinha de modelar;

das prateleiras, quando na realidade estão

o deslocamento, em que um mesmo objeto é

deitados nas placas de vidro. A iluminação

mexido quadro por quadro; e a substituição,

é a responsável também por fazer parecer

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que existem sombras, encostadas nos pés dos

Rigs. São suportes para os bonecos, que de-

personagens, e que não existe vidro algum. O

pois precisam ser apagados na pós-produção.

modo de filmagem para esse tipo de trabalho

Esse processo requer um Clean Clate. Segundo

foi inspirado no Multiplano, desenvolvido por

Padis, é preciso fotografar o cenário sem os

Walt Disney, que permite fazer movimentos

personagens e inserir, na pós-produção, essa

de câmera em profundidade e perspectiva,

fotografia como plano de fundo. Os editores

utilizando cenários paralelos e fotografia ou

devem, então, apagar da imagem cada suporte

filmagem vertical em plano de topo. “Gos-

ou rig, em todos os frames da filmagem. “Em

tamos de fabricar nossas próprias mesas de

termos de luz, os rigs são um problema para a

multiplano. Não é muito difícil, é só ter uma

iluminação, porque a sombra deles pode atra-

boa serra. Eu gosto de manter as marcas de

palhar o personagem. Esses são os desafios

como foi feito o filme, manter as poeiras nos

que o diretor de fotografia deve se esforçar

vidros, para que todos percebam o caráter

para achar uma solução. Quando não tem so-

artesanal”, conta ele. Outro desafio constante

lução, vemos o que fazer na pós”, explica.

para a iluminação de stop motion é manter a

O especialista apresentou diversas marcas

luz constante e homogênea ao longo de um

de câmeras, lentes e luzes disponíveis no mer-

processo de animação que pode durar vários

cado, assim como detalhou suas caracterís-

dias. Para isso, utilizam-se placas de isopor

ticas específicas para cada tipo de filmagem

fino e luzes neon Kino Flo. Além disso, alguns

e as suas preferências pessoais. Segundo ele,

movimentos, como o de fazer objetos e per-

Dragonframe é o melhor programa para se uti-

sonagens voarem, requerem a utilização de

lizar com stop motion, pois ele pilota a câmera

MASTERCLASS | Jean-Louis Padis

automaticamente a partir dos movimentos pré-estabelecidos pelo diretor ou animador.

Câmeras da Fuji, Sony e Canon são utilizadas para diferentes tipos de projetos, dependendo da escala dos cenários e dos objetos, do estilo de disparador desejado, da resolução final das imagens, do foco desejado pelo cliente e da profundidade e alcance da lente etc. Os refletores utilizados no seu estúdio são fabricados pela Dedolight. Para ele, a vantagem das atuais lâmpadas de LED é que elas conseguem diminuir a intensidade luminosa sem modificar a temperatura da cor.

Conhecer profundamente as suas ferramentas de trabalho é, para Jean-Louis, requi-

Só se começa a animar depois de tudo pronto pois não é possível ajustar no meio do caminho e voltar atrás.

Não adianta dizer que vamos resolver isso mais tarde.

sito para um trabalho de qualidade. Segundo ele, a iluminação influencia o dramatismo e precisa estar perfeitamente adequada ao roteiro. É a luz que mostra para o público a estação, a temperatura do dia, o horário em que se passa a cena. “Depois de escolhidas as cores e

20 · 21

os materiais, a luz é colocada para desenvolver

as vozes e a retirada dos rigs. O filme encanta

uma atmosfera”, exclama. Segundo ele, tudo

principalmente pelas texturas de cada peque-

isso precisa estar definido antes de iniciar a

no detalhe. É um filme que não pode ser feito

animação. Padis é categórico com relação ao

com outra técnica, garante Padis, pois teria

uso da pós-produção como solucionador de

que se usar muitos efeitos especiais em que

todos os desafios de filmagem e iluminação

o olho do espectador perceberia a ilusão. “A

“O animador está no palco e o diretor está

emoção do filme também vem da textura da

presente e a luz já está definida. Só se come-

meia, da camisa, do chão, do cabelo. São tex-

ça a animar depois de tudo pronto pois não é

turas reais e a luz que casa com essas textu-

possível ajustar no meio do caminho e voltar

ras, nas diferentes escalas dos cenários e dos

atrás. Não adianta dizer que vamos resolver

personagens, é que diz ao nosso cérebro e aos

isso mais tarde. Nós não trabalhamos assim”,

nossos olhos que isso é algo real, na matéria.

explica. Seu último filme, Negative Space,

Agradeço ao poeta Ron Koertge que inspirou

considerado o melhor curta de animação do

esse filme, porque pegamos sua arte para criar

Anima Mundi 2017, que concorreu ao Oscar

poesia em stop motion”, completa.

de 2018, e já ganhou mais de 100 prêmios ao redor do mundo, Jean-Louis Padis afirma, orgulhosamente, que a versão final é bastante próxima da realidade durante a produção.

Com 12 semanas de fabricação dos cenários e objetos, 12 semanas de produção e 2 semanas de pós, o filme foi feito sem efeitos especiais ou fundo verde. Segundo ele, o essencial da pós-produção, neste caso, foi o áudio, a trilha,

MASTERCLASS | Jean-Louis Padis

Perguntas da plateia Determinar que a fotografia esteja definida no momento da gravação sempre foi uma condição sua?

Quando comecei, em 1999, não víamos a animação enquanto filmávamos. Não tinha como saber como estava a animação, era película. Olhávamos o resultado depois de revelado, muito tempo depois, e se não estava bom, tínhamos que recomeçar. Essa foi a minha escola. Quando finalmente começamos a trabalhar com uma das primeiras câmeras digitais para fotografia profissional, de repente víamos tudo. Felizmente eu vim dessa cultura de ter que planejar tudo antes. Porque eu acredito que se o animador não tem a imagem definitiva à sua frente, ele não anima da mesma maneira. Ele tem que ser levado, ao máximo, pelo filme que ele está fazendo, como um ator em um filme. No set final, tem que ter a imagem final, e isso muda toda a sua energia na hora de animar.

A direção de fotografia tem um input criativo muito forte.

Em que momento da produção e criação do filme você mais gosta de iniciar o seu trabalho?

Quanto mais cedo, melhor.

Existem escolhas que se fazem cedo na produção, que afetam a relação que vamos ter com a construção dos cenários, com as escolhas técnicas na fabricação dos bonecos, no aspecto da textura, para citar alguns exemplos. Se podemos nos questionar logo sobre isso, vamos mais longe na estética.

A grande vantagem do stop motion é que leva tempo, então usamos esse tempo para entender o que estamos fazendo, ir até o fim das ideias. Às vezes, no início, os diretores não tem ideias tão claras e a função do diretor de fotografia é trazer o princípio de realidade. A ideia do meu estúdio em Paris é que tudo fica no mesmo lugar. A produção, a fabricação dos cenários, os escultores, todos no mesmo lugar e isso traz uma sinergia no trabalho. Essa é a nossa maneira de trabalhar e para nós é muito importante.

Alguém que está construindo pode vir até a luz e ver o seu boneco na luz, a qualquer instante. Temos profissionais de vários universos que se alimentam uns aos outros.

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Masterclass

A eterna batalha do animador. stop motion ao vivo Matias Liebrecht

Matias Liebrecht, diretor e animador brasileiro, há 15 anos no cenário internacional e após 9 longametragens em stop motion, diversas séries, curtas e comerciais, reúne em seu currículo filmes como Frankenweenie (Tim Burton), Isle of Dogs (Wes Anderson), Kubo e as Cordas Mágicas, e Boxtrolls (Laika).

M

atias Liebrecht foi capturado por

que sua trajetória privilegiada não foi pla-

acaso. Há 15 anos, ele teve a opor-

nejada: “Foi uma coisa de sorte, de estar na

tunidade de fazer todas as etapas

hora certa no lugar certo, e também de saber

de um curta em animação stop motion, desde

mostrar o meu trabalho”.

a história, os cenários e a construção dos bo-

Seu ofício como animador de personagens

necos, até a animação, a direção, a fotografia,

envolve ser um ator bem detalhista e também

a edição, o som e a pós. “Eu produzi isso tudo,

um ilusionista perfeccionista. Em uma cena

durante 6 meses, na condição de estudan-

de Frankenweenie, um filme em preto e branco

te. O negócio me agarrou e eu quis fazer isso

e com cenas bem complexas, Matias lograva

mais e mais. Peguei trabalhos pequenos que

terminar 10 frames por dia, ou seja, 1 terço de

se desenvolveram em trabalhos maiores. Fui

segundo, quando a média de animação stop

convidado para animar uma série de televisão

motion é de 2 segundos ao dia. A cena, com

e ela se tornou minha maior escola”, relembra.

muitos movimentos sincronizados, mostra um

Foi fazendo a série, uma produção que preza

menino que conversa com seu cachorro e o

mais pela agilidade do que pelos detalhes, que

prende pela coleira em um pé de mesa. Segundo

Matias percebeu que o seu sonho de trabalho

Matias, o personagem do menino era preso por

era animar longas metragens. Desde então,

parafusos ao chão, e precisava ser novamente

já trabalhou em grandes produções como

aparafusado a cada foto. O cachorro, com pés

Frankenweenie, dirigido por Tim Burton, The

muito pequenos, era preso com uma traquitana,

Boxtrolls (Laika) e Ilha dos Cachorros, filme

que foi apagada da cena posteriormente. A

mais recente de Wes Anderson. Matias afirma

cena não tinha uma luz chave, mas um conjunto

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Na maioria das vezes, o que a gente vê no stop motion é uma ilusão. O importante é dar o movimento e fazer parecer real.

de iluminações que aumentavam a dificuldade.

meiro plano. Os pêlos dos bonecos, por exemplo,

Era preciso esconder as traquitanas, sem que

precisavam ser bagunçados a cada 2 frames,

elas fizessem sombra, refletissem a luz ou blo-

para se mexerem ao longo da cena, indepen-

queassem a visão da câmera. Matias explica

dente dos seus corpos estarem parados. O

que a palavra animação em alemão significa,

diretor, Wes Anderson, era bastante especí-

ao pé da letra, filme de truques, ilusões, men-

fico com relação aos olhos, por exemplo. “Até

tiras. Nessa cena, o personagem parece estar

o momento de começar a cena, era bastante

segurando uma corda, mas ela está presa por

trabalho. Ele queria ver a pupila, a pálpebra não

trás dele. Se estivesse realmente conectada,

podia estar muito fechada ou muito aberta. Era

a corda se mexeria a cada movimento do bo-

um nível de detalhe que transparece depois no

neco e daria mais trabalho para o animador.

filme”, exemplifica.

“Na maioria das vezes, o que a gente vê no

Para Matias, que começou a animar quando

stop motion é uma ilusão. O importante é dar

ainda não existiam câmeras digitais profissio-

o movimento e fazer parecer real”, confessa.

nais, a possibilidade de ver a cena, mexer na

Por outro lado, no seu filme mais atual, Ilha

luz, checar os posicionamentos dos bonecos

dos Cachorros, a verossimilhança era menos

ao vivo na tela do computador é uma mu-

importante do que a estilização esquemática

dança drástica, e recente, na forma de fazer

desejada pelo diretor. Nesse caso, os bonecos

animação. Antigamente, olhava-se pelo visor

conversam, mas não se olham diretamente,

da câmera e usava-se marcadores físicos a

porque isso não importa tanto. O cenário do

cada novo frame para garantir que o boneco

fundo quase não aparece, em algumas cenas,

estava alinhado, na mesma altura, e não des-

em que o mais importante é o diálogo em pri-

pencasse para os lados ao longo da animação.

MASTERCLASS | Matias Liebrecht

O marcador aponta as partes do corpo e assim

Enquanto mexia nos bonecos e fotografava

o animador sabe se o boneco está na altura

cada quadro, ele explicava os desafios que

e direção corretas, se os seus ombros con-

um animador pode encontrar pelo caminho.

tinuam alinhados e se os pés se mantém na

“Por se tratar de objetos reais, estamos sus-

linha da cabeça. Além disso, o filme era feito

cetíveis a imprevistos. As coisas quebram no

em película e era preciso mandar revelar em

meio da cena, a luz pifa, acaba a bateria, você

laboratório, aguardar alguns dias, para poder

esquece coisas no cenário e não percebe. Você

checar se a cena estava boa ou se precisaria

precisa saber lidar com isso, começando a

ser toda refeita. “É um luxo podermos ver a

cena de novo ou aprendendo truques para

imagem ao vivo, direto no Dragonframe, o pro-

solucionar o problema no meio do caminho”,

grama mais utilizado atualmente. Nele, você

exemplifica ele. Segundo ele, é importante,

conecta a câmera, mexe na exposição, escolhe

antes de começar o primeiro movimento, sa-

a asa que você quer. São coisas que até pouco

ber pousar os bonecos. Matias explica que o

tempo atrás, era preciso estudar e saber mui-

stop motion é o processo de transformar uma

to, para não queimar a foto. Hoje você brinca

cena 3D em algo bidimensional. Então, tudo o

com os botões e nem precisa saber os nomes”,

que é feito na vida real, precisa funcionar na

comenta Matias.

tela. Os bonecos precisam estar encostando

Em seguida, Matias fez uma demonstração

no chão, respeitando as leis da gravidade, se

ao vivo da maneira mais atual de se animar em

movimentando de uma forma realista, mesmo

stop motion, utilizando um boneco de carneiro

que com sua própria personalidade. “A cami-

e um boneco humano, uma câmera fotográfi-

nhada é uma das coisas mais básicas que um

ca e o programa Dragonframe no seu laptop.

animador precisa saber fazer, mas é uma das

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mais difíceis. Todo mundo tem uma caminhada que é única”, explica. Utilizando a tecnologia, é

Por se tratar de objetos reais, estamos suscetíveis a imprevistos. As coisas quebram no meio da cena, a luz pifa, acaba a bateria, você esquece coisas no cenário e não percebe.

Você precisa saber lidar com isso, começando a cena de novo ou aprendendo truques para solucionar o problema no meio do caminho.

MASTERCLASS | Matias Liebrecht

possível ver os quadros anteriores no momento de animar o próximo movimento da caminhada.

Segundo ele, o esquema dos 24 quadros por segundo é um jogo que brincamos e o cérebro resolve acompanhar. Mas, quando nossa mente percebe uma mentira, ela para de brincar. Para Matias, é fundamental que o cérebro perceba que o movimento é real, que a caminhada tem peso e encosta no chão, senão a cena não vende o peixe, da mesma forma que uma foto de revista com photoshop mal feito não vende bem o anúncio. “Nunca é pouco dar mais realismo à cena. Eu animei os pequenos dedos de arame do boneco para parecer que a mão está solta enquanto caminha. Isso trouxe mais realismo”, detalha. No entanto, detalhismo demais pode ser desnecessário. Matias explica que seu maior desafio é saber o momento de parar e o de seguir, porque muitas vezes investe-se tempo demais em detalhes irrelevantes de uma cena, que não transparecem na animação final.

Perguntas da plateia Pela sua demo reel, eu vi que você já trabalhou no mundo inteiro. Você mora em algum lugar?

Até pouco tempo, eu era cigano. Agora eu voltei para São Paulo de vez. Não quero mais ficar viajando dessa maneira, por isso estou fazendo projetos curtos e viajo menos.

Esses filmes longos requerem que você more por 1 ano e meio, 2 anos em cada lugar.

Nunca consegui comprar um quadro para a minha sala, e não quero mais isso.

Você recebe referências de ani­mação dos diretores ou vo­ cê fica à vontade para sugerir?

Ambos. Usamos referências o tempo todo. Nos filmes com quadrúpedes, a produção contrata treinadores de cachorros e filmam tudo. O trote, a corrida, o jeito de sentar, levantar, pular, comer e depois dividem em clipes e colocam em pastas no servidor. Também fazemos reuniões de animadores para discutir tudo, dando exemplos de cenas feitas que devem ou não ser seguidas. Nós também nos filmamos muito. No

making of do Boxtrolls, você vê animadores vestidos com caixa de papelão se filmando.

Eu analiso muito a minha sombra no chão, observo como uma perna se move em rela­ ção a outra. Estou o tempo todo fazendo lição de casa.

O que te acrescentou pessoalmente em trabalhos com nomes tão renomados? O que isso te acrescentou de crescimento?

Cada projeto é diferente e você vai juntando as experiências e comparando. Estar num cenário muito grande traz muita humildade. Além disso, me traz a oportunidade de trabalhar com as melhores ferramentas, os melhores brinquedos, os profissionais mais experientes que me ensinam muito. Por outro lado, em projetos de baixo orçamento, você aprende a ginga. Mas não vejo muita diferença entre os diretores. É ótimo para o currículo, mas no dia a dia não faço distinção. Eu vejo como um trabalho como qualquer outro, e faço tudo sempre com o mesmo vigor. Tenho uma cobrança pessoal pra não entregar uma cena qualquer, independente do projeto.

Como é o envolvimento do diretor na animação?

A presença do diretor é essencial. Quando ele não está, você nota. A função do diretor é dirigir, ou seja, dizer para os outros o que precisa ser feito, fazê-los entender o que está na sua cabeça. Então, ele tem que estar presente.

O corte final descarta muito do que foi produzido, assim como funciona no live action?

Sim, tem descarte, mas muito pouco. No stop motion, o storyboard e o animatic são feitos de uma maneira econômica. Em geral, a gente roda a mais o início e o final da cena pra dar espaço para o corte, mas não existe mais de um take para uma cena, porque leva muito tempo.

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Petrobras apresenta Masterclass

Iniciando uma sequência que vende

Kevin O’brien Kevin O’Brien foi criado a 50 quilômetros oeste de Nova Iorque e sempre quis estudar animação desde muito jovem – mas não o fez. Cursou a Escola de Artes sem nunca ter uma aula de animação, mas ainda assim acabou por explorar esse formato mais tarde. Em 1990, aos 27 anos, conseguiu uma posição na segunda temporada da série The Simpsons e aprendeu a fazer storyboards trabalhando. Após 7 temporadas, passou para outros programas de TV e filmes. Seus trabalhos incluem O Gigante de Ferro, A Era do Gelo, Os Incríveis, WALL-E, Carros 3 e Os Incríveis 2.

Já foi nomeado duas vezes para o Annie Award de Storyboarding, por O Gigante de Ferro e Os Incríveis, pelo qual ganhou. E está prestes a comemorar 18 anos na Pixar.

MASTERCLASS | Matias Liebrecht

K

evin O’Brien nos mostrou como vender conceitos visuais através de imagens memoráveis. Demons-

trando suas técnicas para um storyboard que impressiona o público. Todos já assistimos a filmes cujas imagens ficaram marcadas para sempre em nós. Kevin nos mostra que há um simples exercício que pode auxiliar o Artista de Storyboard a descobrir e desenvolver sequências com tais imagens – no início do processo.

Com 30 anos de experiência de trabalho e de ensinar estagiários uma forma prática de iniciar uma sequência apresentou sua abordagem para a criação de ação em Storyboards, assim como sequências simples, com ênfase em movimento de câmera e composição.

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Palestra

Como melhorar seus projetos de animação usando Harmony

Davi Costa (Digi Ten)

Formado em publicidade na Fumec, Belo Horizonte e Game Design na VFS, Vancouver. Sócio da Digi Ten, um estúdio de games mobile focado em jogos 2D para mobile em SP. Criador do jogo Dig a Way, animado em estilo cartoon 2D, várias vezes destaque na front page da App Store e Google Play em diversos países, recebendo o selo de Best of 2015 da Apple. Criador do jogo King Boom, vencedor do prêmio Big Starter 2017. Focado em animação em games ou qualquer plataforma, e sempre em busca de expandir novas técnicas, oportunidades de negócio e network.

E

m sua palestra para apresentar as fer-

dade de utilizar tanto o mouse quanto mesas e

ramentas do Harmony 15, software de

canetas digitalizadoras e colocar pressão para

animação produzido pela ToonBoom,

modificar e editar suas propriedades. Mesmo

Davi Costa garante que quem descobre as

em pincéis texturizados, a característica de

possibilidades do programa não o troca por

vetor editável se mantém, cada desenho se

nada. Atualmente, Davi tem uma empresa

tornando formas ou linhas com pontos. A pin-

de games em São Paulo e utiliza o Harmony

tura dentro das formas também é facilitada

também para essa mídia, assim como para

e ferramentas para ligar traços facilitam a

criação de artes não animadas. “Não utilizo

criação de desenhos contínuos. No campo da

mais o Photoshop, porque prefiro a interface

cor, o programa cria paletas dinâmicas, nome-

de desenho do Harmony. Gosto que seja em

áveis, que podem ser modificadas a qualquer

vetor pois trabalho muito com artes para te-

momento e que afetam toda a animação, além

lefones, e a medida que a resolução das telas

de possibilitar efeitos de luz.

vai aumentando, é possível aumentar ou dimi-

Quanto à animação quadro a quadro, o pro-

nuir o vetor sem perder qualidade ou pixelar.

grama permite a visualização dos quadros

O projeto nunca fica obsoleto”, comemora.

vizinhos (simultaneamente, utilizando cores

Segundo ele, também é possível importar e

diferentes), para facilitar a criação dos dese-

desenhar em bitmap, inserindo arquivos de

nhos intermediários. O artista tem total liber-

outros programas, além de imagens em .png,

dade para experimentar com os tamanhos e

.jpg e .pdf. Davi demonstrou para a plateia os

as posições de cada quadro, conferindo mais

diferentes pincéis disponíveis, com possibili-

dinamismo à animação. No caso do estilo de

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animação que utiliza personagens com rigs,

a pupila, outra que afeta o humor do perso-

Davi demonstrou ser fácil e rápido criar rela-

nagem, mexe no nariz e nos olhos, ou gira a

ções entre as partes dos personagens e possi-

cabeça em 360 graus”, explica. Outra forma de

bilitar efeitos automáticos, em hierarquia. Para

animar, sem utilizar Pegs, é através de siste-

isso, é preciso organizar as partes do corpo do

mas de partículas. Existem muitos disponíveis,

personagem que afetam as outras, nomeá-las

que podem ser modificados e explorados por

e organizá-las em uma espécie de organogra-

todos. “Eu recomendo que baixem a versão de

ma. Existem ainda outras ferramentas, como

teste do Harmony e brinquem com o máximo

os deformadores, que são funcionalidades

possível das ferramentas. Essa versão dura

automatizadas que podem, por exemplo, dar

somente 21 dias mas é exatamente igual à ver-

um efeito molenga e sem ossos para um de-

são completa”, conta Davi. A Toonboom pre-

terminado personagem. O software também

fere manter o software sempre na sua versão

cria, matematicamente, molas dinâmicas que

completa, para garantir a melhor experiência.

conferem tensão, peso e delay. Para Davi, o

O valor para institutos de educação e escolas

mais impressionante das versões atuais do

é abaixo do valor comercial e o praticado na

programa são os Master Controllers. “Anti-

América Latina é 30% menor do que os con-

gamente, era preciso ser programador para

correntes. Além disso, o site contém um portal

adicionar ferramentas de rigging ao programa.

de aprendizado, com tutoriais, webinars e um

Agora isso está muito mais fácil e é possível

fórum ativo para mostrar trabalhos, fazer co-

combinar controles e alavancas diferentes: um

nexões de parcerias e dar feedbacks para os

que faz a mão dar tchau, outra que manipula

desenvolvedores.

PALESTRA | Como melhorar seus projetos de animação usando Harmony

Perguntas da plateia

Trabalho com animação que interage com cenários de vida real e seres humanos, utilizando fotografia e vídeos. Eu precisaria interagir com outros programas?

Não. Você pode carregar vídeos e fotos diretamente no Harmony e animar em cima.

Só precisa tomar cuidado para não mexer na câmera, pois a imagem de fundo é é um plano bidimensional.

Como você finaliza os seus projetos?

Meus projetos são cur tos.

Costumo fazer trailers ou animações frame a frame para os games, ou então filmes curtos para clientes, de até 3 minutos. Então, eu renderizo tudo no Harmony.

Quanto menos vezes você renderiza, menos você perde em qualidade. Depois, envio para o pessoal do áudio, que utiliza Première ou AfterEffects para mixar, e depois envio direto para cliente. Mas isso depende do tamanho do projeto. Se você puder evitar ficar passando arquivos entre softwares, é melhor. Por exemplo, capítulos de 5 minutos animados no Harmony podem ser exportados diretamente para o Première, já renderizado no formato ideal para a edição final. Inclusive os efeitos especiais podem ser feitos direto no Harmony.

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Palestra

Bases para elaboração e Pitching de projetos de animação

Reynaldo Marchesini (Flamma)

Produtor executivo, supervisor artístico, consultor e roteirista. Possui mais de dezenove anos de experiência profissional em diversas áreas do entretenimento (distribuição, produção e licenciamento), com diversos estúdios internacionais (Disney, Sony, Nintendo, ABC, BBC, Nelvana). Em 2004, foi responsável pela coprodução da série Princesas do Mar, distribuída em mais de 128 países e totalizando 104 episódios.

Em 2009, foi escolhido pelo Ministério da Cultura como consultor na capacitação do programa ANIMATV. Atuou recentemente como produtor executivo e supervisor artístico na série de animação Sítio do Picapau Amarelo, ao longo de suas três temporadas – uma co-produção Mixer e Globo. É fundador da Flamma.

F

azer um pitch é saber contar uma boa

DNA dos seus projetos e a origem do dinheiro

história. Assim começa Reynaldo Mar-

que será investido. “Isso tudo é fundamental,

chesini, produtor executivo e supervisor

mas o mais importante de um pitch é sentir

artístico da série animada Sítio do Picapau

que a pessoa tem uma paixão pela obra e está

Amarelo, consultor do programa ANIMATV do

defendendo verdadeiramente o seu propósito”,

Ministério da Cultura e fundador da Flamma.

ressalta. São 5 os principais tipo de pitchings

Ele conta que em 2004, no evento Mipcom,

mais utilizados na área do audiovisual. O stage

fez um total de 23 pitchings em 3 dias de feira.

ou speed pitching que é uma experiência de 7

“Eu escutei feedbacks diversos e até opostos

minutos em palco, diante de uma plateia e da

entre si. Você tem que estar preparado para

banca de executivos. O elevator pitch, de nome

todo tipo de recepção. É um processo de ven-

conhecido mas pouco utilizado na realidade, é

der uma obra, mas é muito mais do que isso”,

conseguir contar do seu projeto durante dois ou

explica. Segundo ele, o pitch é o termo utilizado

três minutos em uma situação inusitada, como

quando se quer apresentar o seu projeto para

um encontro em um elevador. O melhor tipo de

um comprador, seja ele um produtor de um canal

pitch são em reuniões privadas, em que am-

de televisão, um investidor ou um parceiro em

bos os lados dispõem de bastante tempo para

potencial. Para Reynaldo, é uma conversa em

contextualizar seus interesses. Em rodadas de

que o ouvinte do pitch está buscando detectar

negócio, mais comum em eventos especializa-

quem é a equipe, qual a sua reputação no mer-

dos, acontecem reuniões pré-agendadas de 20

cado, suas experiências anteriores e qual a via-

minutos diretamente com o executivo escolhido.

bilidade do projeto. Quem está contando do seu

Há também a possibilidade de fazer pitchings à

projeto, por outro lado, precisa conhecer bem o

distância, em que a bíblia é enviada por email e

potencial comprador, o público do seu canal, o

este material se apresenta por si só.

36 · 37

O A-B-C do pitch A estrutura básica de um bom pitch, na experiência de Reynaldo Marchesini, contém uma apresentação inicial com as informações mais importantes da obra, como: título, formato, arte, gênero, público alvo, técnica e logline. A apresentação do artista e da produtora deve ser objetiva e focar nas experiências mais relevantes. A seguir, é importante contar a história da obra a partir do conceito principal, seu diferencial e sua originalidade. A apresentação e o detalhamento dos personagens principais, dos cenários e da narrativa, como por exemplo,

(…) o mais importante de um pitch é sentir que a pessoa tem uma paixão pela obra e está defendendo verdadeiramente o seu propósito.

o roteiro de um episódio, são os aspectos a serem abordados para completar o pitch. Com relação à peça promocional, ela deve ter no máximo 2 minutos e meio, já que será utilizada em pitchs de curta duração. “Como animação é muito cara, é melhor fazer algo curto, mas com uma super qualidade de animação”, sugere. Além disso, é importante que a pessoa escolhida para fazer o pitch, dentre todos da

Para vender ideias

equipe, tenha desenvoltura, carisma, saiba falar

Como contar uma história em tão poucas pala-

bem o idioma do comprador e, principalmente,

vras? Para Marchesini, é preciso focar somente

consiga equilibrar a paixão pela obra com a

no essencial. Os personagens, o ambiente, o

capacidade de responder perguntas técnicas

conflito, os oponentes. Ele ressalta, no entanto,

como cronograma, etapas de pré e pós produ-

que não se trata de resumir, já que a função

ção e modelo de negócio. Uma grande questão

da logline é despertar interesse no ouvinte.

na hora de apresentar o projeto, segundo ele, é

Quando se trata de impressionar, relembra, o

saber exatamente qual ponto do projeto a equi-

mais importante é ensaiar. Segundo ele, um dos

pe não está disposta a abrir mão. “Não sejam

erros mais comuns é a falta de ensaio, somada

ingênuos de achar que um canal vai investir sem

a um fluxo de informações confuso. A timidez,

mudar nada. Um projeto de série de animação,

ou a vergonha de olhar nos olhos do interlocu-

por exemplo, é uma construção coletiva. Cada

tor, também pode desestimular o comprador.

vez que entra alguém com recursos, alguém co-

Outra falha comum é demonstrar pouco co-

loca a mão no editorial. Saibam que muita coisa

nhecimento sobre o projeto e não saber res-

vai mudar, mas do coração do projeto não se

ponder certas perguntas. Para Marchesine,

deve abrir mão”, alerta. Outra dica importante

que já trabalhou com distribuição, produção e

é evitar a tendência de moldar o projeto para

licenciamento, e foi um dos responsáveis por

agradar o comprador. Por outro lado, não se

trazer Pokémon ao público brasileiro, outro erro

deve entrar em embates com cada julgamento

comum de equipes iniciantes é não realizar

que surgir sobre o seu projeto. É preciso estar

pesquisas com consultores pedagógicos para

aberto para receber feedback, escutar mais

avaliar se o tema, o humor ou a linguagem são

do que falar e adotar uma postura agradecida.

pertinentes ao público escolhido. A pesqui-

PALESTRA | Bases para elaboração e Pitching de projetos de animação

sa com crianças, no entanto, não é simples,

uma equipe de arte, inscrever o projeto em

segundo experiência própria. “A Rede Globo,

um edital de desenvolvimento etc. Já para os

como co-produtora das primeiras temporadas

interessados em vender ideias diretamente

do Sítio do Picapau Amarelo, insistiu em fa-

para os canais, é preciso ressaltar que fa-

zer o teste de focus group. Contratamos uma

zer projetos focando especificamente em um

empresa de pesquisa, usamos uma sala com

canal é contraindicado. O problema, explica

espelho, mas tinha uma menina que era cla-

Marchesini, “é que um projeto pode levar até

ramente a líder do grupo e todos respondiam

2 anos para ficar pronto, e até lá o canal já

o mesmo que ela. Não tinha como validar esse

mudou, ou a internet mudou as regras do jogo,

relatório”, conta. Por isso, ele e outros criadores

tudo pode mudar”. Já para venda no exterior,

de séries insistem que o artista deve fazer o

ele explica que é preciso usar uma tabela TBI

projeto para si mesmo, sem pensar tanto no

que apresenta um guia de preço que cada país

gosto do público alvo, e somente depois deverá

paga por meia hora de programação infantil.

validar com consultores pedagógicos. “Nunca

O Fundo Setorial do Audiovisual pede uma

coloco consultoria dentro da sala de roteiro.

projeção e usa-se essa e outras tabelas para

Uso somente numa fase posterior, a fim de

calcular quantas vendas, em quantos países,

apontar questões sensíveis”, adverte ele.

serão necessárias para pagar o recurso inves-

Para os roteiristas presentes, que ainda não

tido na série. No caso de fazer o pitch de uma

fizeram parcerias com artistas visuais, tam-

série ainda não produzida, é possível também

bém existe a possibilidade de fazer pitchings

fazer uma pré-venda exclusiva. “Quanto mais

de roteiros para produtoras. Nesse caso, ex-

exclusividade se dá ao comprador, mais dis-

plica Reynaldo, a produtora interessada fica

posto ele está para pagar mais caro e também

responsável por angariar recursos, convidar

oferecer mais palpites editoriais”, explica.

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Perguntas da plateia

Qual o ponto ideal para apresentar um roteiro de série para uma produtora?

Eu gostaria de ver algumas sinopses, um arco de temporada e uma boa descrição dos personagens. As sinopses são muito importantes. Se você for uma criadora que tem as duas qualidades, da narrativa e do desenho, pode ser bom já criar uma arte. Mas se não, não tente ser, porque isso pode jogar contra o seu pitch. Um conselho valioso: por mais amigo que você seja da sua dupla artística, faça tudo com contrato, com registro na Biblioteca Nacional. Não subestimem a questão jurídica.

Você sugere mudar o pitch dependendo de para quem estou falando?

O coração do projeto não muda. Você vai incorporar ele em todos os pitchs. Mas se eu vou fazer um pitch para um distribuidor, eu sei que ele raramente vai bancar 80% do orçamento, já que, em geral, eles entram com os últimos 10% necessários para o projeto acontecer. Então, vou primeiro falar com o canal. Ou então, vou explicar para o distribuidor qual é a minha estratégia de viabilidade com outros investidores e parceiros.

PALESTRA | Bases para elaboração e Pitching de projetos de animação

Acontece de você apresentar o mesmo projeto, para as mesmas pessoas, em etapas diferentes da execução?

Para fazer pitch, tem que estar num nível mínimo de desenvolvimento. Claro que o projeto é orgânico e vai evoluindo. Dependendo do seu relacionamento e do seu acesso com certo executivo, você pode mostrar uma nova versão. Mas não faça isso com muita frequência, porque fica cansativo. Se depois de 2 anos, você não conseguiu nada, então chega, volta para a gaveta. Se não, as pessoas vão começar a não querer recebê-lo e isso é um sinal forte lhe dizendo que o projeto não está bom.

Eu sou um produtor iniciante, tenho curtas, uma ideia para uma série, mas não tenho projetos já vendidos. Como faço o meu primeiro pitch?

Seja autêntico. Diga a verdade, mesmo que não tenha experiência. Pode ser uma boa ideia se associar com uma produtora mais experiente. Os estúdios duvidam que você vá realmente entregar a série, quando você nunca fez isso antes. Participar de projetos coletivos e se associar, para aprender, também traz reputação e experiência na área.

Estamos num momento de várias produtoras novas e também muitas que já tem muita expertise, então é uma baita oportunidade de parcerias.

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Palestra

Vimeo Staff Picks: 2008 a 2018

Sam Morrill Sam Morrill juntou-se à Vimeo em 2009, onde atualmente é Diretor de Curadoria liderando uma equipe de 5 pessoas na empresa. De suporte ao cliente, a aquisição de conteúdo e curadoria do elogiado canal “Staff Pick” da Vimeo (de conteúdos recomendados pela equipe), Sam participa do crescimento e evolução da Vimeo de várias formas. Em 2016, capitaneou o lançamento do Staff Pick Premieres, um programa semanal da Vimeo que apresenta com exclusividade a estreia dos mais celebrados curtas-metragens que passaram pelo circuito internacional de festivais. Quando não está assistindo a vídeos, está provavelmente viajando, assistindo a jogos de baseball ou procurando pela última bola de golfe que mandou para o meio do mato.

S

am Morrill foi convidado para contar ao

de feedback que direcione o caminho criativo

Anima Forum sobre as oportunidades

e defina a linguagem desejada para os vídeos

disponíveis na maior plataforma de ví-

inseridos na plataforma. Segundo ele, “o Vi-

deos de alta qualidade da internet. Desde que

meo Staff Picks é como um festival de filmes

o Vimeo lançou, em 2007, a possibilidade de

que acontece todos os dias”. As categorias

fazer upload de vídeos em HD, o site começou

incluem drama, comédia, esportes de aventu-

a chamar atenção de profissionais criativos

ra, documentário, clipes musicais, animação e

interessados em fortalecer suas redes, divul-

diários de viagem. Atualmente, o canal conta

gar seus trabalhos e criar um espaço para se

com mais de 12 mil vídeos, sendo que somente

sentir em casa. “Não estamos interessados

1200 destes são escolhidos por ano. Em 2017,

em conteúdo viral. Queremos guiar a cultura

segundo Sam, 20% eram animações. A busca

da comunidade na direção de vídeos cada vez

para a seleção semanal funciona de diversas

mais criativos e inspiradores”, conta Sam sobre

maneiras, tanto dentro quanto fora da comuni-

as intenções do projeto Vimeo Staff Picks (se-

dade Vimeo. “Eu sigo quase 3000 criadores no

lecionados pela equipe do Vimeo, em tradução

Vimeo e vejo seus uploads diariamente. Acesso

literal). Atualmente com 80 milhões de usuá-

os criadores desconhecidos, por mim, através

rios registrados, 100 milhões de visualizações

do Trending Feed, que mostra os vídeos mais

mensais e 1 milhão de membros pagantes, o

populares”, explica. Além disso, existem canais

seu objetivo na empresa é selecionar, visibi-

com curadoria independente, muitas vezes ni-

lizar e premiar conteúdos experimentais, que

chados por gêneros, e sites externos que trazem

não são encontrados em nenhum outro lugar

suas próprias seleções. Além de estar antenado

da internet, de forma a criar um ciclo virtuoso

nas mídias sociais, e de participar de inúmeros

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festivais de filmes, Sam explica que o boca a

viados por newsletter e costumam ser vistos

boca e a indicação de amigos também é um

por quase 60 mil pessoas na primeira semana.

método utilizado para encontrar as pérolas.

“É um número alto, principalmente se você

Critérios

compara com curtas exibidos em festivais, que são vistos por duas mil pessoas no máxi-

O que será que esta equipe de 5 procura na sua

mo. São acessados também por produtores,

busca diária pelos vídeos que levarão consigo

agências de propaganda, marcas, publicações

a insígnia do Vimeo Staff Picks? Originalidade,

independentes e cinéfilos”, enumera. Sam mos-

em primeiro lugar. Segundo Sam, a narrativa

trou alguns exemplos de vídeos selecionados

precisa engajar imediatamente. Em seguida,

pelo Vimeo Staff Picks que em seguida foram

o que conta é a experimentação artística na

abordados por grandes marcas e produtoras

técnica e no estilo. “Às vezes, eu não conecto

e transformados em propagandas, aberturas

tanto com a história ou os personagens, e

de seriados e até mesmo viraram longa me-

talvez nem goste muito do estilo, mas o vídeo

tragens. Outros desdobramentos do projeto

tem uma voz única, algo que eu nunca vi antes.

são o Staff Pick Award, que premia curtas ao

Penso: não é para mim, mas estou feliz que isso

vivo durante festivais de cinema, e o Staff

existe”, acrescenta. Além disso, a equipe busca

Pick Premiere. Este acontece toda quarta feira

por diversidade de vozes, para que a seleção

acompanhado de um post de blog, funciona

seja tão global quanto a própria plataforma.

com processo aberto de inscrição, com sub-

É por isso que o Vimeo seleciona vídeos em

missão gratuita, e contempla o lançamento

qualquer língua, desde que tenham legendas

de qualquer filme que tenha participado de

em inglês, e está melhorando sua tecnolo-

festivais nos últimos 2 anos. Sam conta que os

gia de tradução de legendas, que atualmen-

filmes escolhidos para o Staff Pick Premiere

te contém 5 línguas, incluindo o português.

costumam receber 415 mil visualizações, por

O reconhecimento, diz ele, é imediato já que

uma média de 12 minutos, na primeira semana.

os vídeos selecionados são colocados num

“É muito comum os artistas selecionados por

pedaço de terreno valiosíssimo da internet, a

nossa equipe receberem ofertas de emprego

página principal do site. Além disso, são en-

e convites a festivais!”, conclui.

PALESTRA | Vimeo Staff Picks: 2008 a 2018

Perguntas da plateia

No Youtube, muitas empresas se sustentam a partir da plataforma. Existem grandes canais com produção variada. Isso também acontece no Vimeo?

O Vimeo é como uma plataforma de portfólio para mostrar seus projetos para a indústria?

Que territórios eu alcanço ao fazer isso?

Sim, mas a diferença é que o Youtube tem muitas propagandas, antes de cada vídeo. Nós não temos nenhum anúncio, então a maneira de monetizar seu trabalho é somente através do Vimeo On Demand. Muitos criadores independentes monetizam de forma indiretamente, a partir da exposição do seu trabalho, que leva outros contratos e projetos. Mas não geramos dinheiro através de propaganda, e eu acho que é por isso que muitas pessoas usam o Vimeo.

Sim, eu diria que é um serviço de portfólio para profissionais dessa indústria. Às vezes, as pessoas nos comparam com LinkedIn e potenciais compradores vão ao Vimeo para procurar o animador que tem o estilo desejado, por exemplo. Nosso site é baseado nos Estados Unidos, mas a plataforma é muito global e tem um alcance enorme. Me admiro sempre quando viajo para lugares inóspitos e percebo que, mesmo lá, muitas pessoas usam Vimeo.

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Palestra

Lançamento do projeto do Mapeamento da Animação Brasileira

João Leiva

Itamony Barros

Bacharel em economia pela Faculdade de Economia e Administração da USP e Mestre em cinema pela Escola de Comunicações e Artes da USP. Trabalhou por quase dez anos no jornal Folha de São Paulo. Também atuou na agência de comunicação CDN, no jornal Valor Econômico e na Secretaria de Estado da Cultura, nesta última como Assessor de Comunicação. Desde 2004, administra a JLeiva Cultura & Esporte, onde presta consultoria para empresas, institutos e fundações, desenvolve projetos culturais e realiza pesquisas e estudos sobre a área.

Gerencia a área de Novos Negócios no Anima Mundi, com foco em ações de Mercado e licenciamento de filmes. Com 11 anos de atuação no mercado audiovisual e passagem pela Secretaria de Estado da Cultura do Rio de Janeiro, Fundacine-RS, Berny filmes, Okna Produções, entre outras empresas produtoras, realizou longasmetragens, séries e curtas, compreendendo obras de ficção, documentário e animação premiadas no Brasil e exterior. É consultora de projetos audiovisuais, graduada em Produção Audiovisual (PUCRS) e especialista em Gestão Cultural (SENAC-RS).

(J. Leiva)

(Anima Mundi)

G

erente de novos negócios no Anima

Para Itamony, houve um crescimento do

Mundi e coordenadora do Anima Fo-

número de filmes inscritos no festival, e do nú-

rum, Itamony Barros também está a

mero de séries e longas em exibição, mas este

frente do projeto do Mapeamento da Anima-

crescimento não foi linear. “O número de filmes

ção Brasileira, em parceria com a empresa de

brasileiros inscritos no Anima Mundi cresceu

consultoria J. Leiva. “Somos referência, há 26

entre 2000 e 2015, mas diminuiu desde en-

anos, no fomento da animação. Nosso negócio,

tão. Queremos descobrir o que aconteceu”,

para além da curadoria dos filmes do festival,

exemplifica. Além disso, o projeto de mape-

é gerar oportunidade para desenvolver, orga-

amento visa identificar gargalos dos últimos

nizar e disseminar conhecimentos no setor”,

anos como, por exemplo, a demanda por for-

explica Itamony. São variadas as frentes de

mação técnica ou por ferramentas de gestão.

trabalho que atingem esse propósito, para

Quem está responsável por estruturar esse

além do Anima Mundi e do Anima Forum, como

mapeamento é João Leiva e sua equipe es-

o Festival itinerante, o Anima Escola, cursos,

pecializada na área de cultura e esporte há 15

oficinas e licenciamentos, além de convites

anos. “Como consultoria, sempre esbarramos

externos como, por exemplo, apoiar a cura-

na ausência de dados e na falta de informação

doria da animação brasileira que foi exibida e

no momento de defender nossas ideias e, por

homenageada em Annecy, este ano.

isso, começamos a realizar pesquisas. Temos

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feito, desde 2010, pesquisas para entender os hábitos culturais dos paulistas e dos cariocas,

O número de filmes brasileiros inscritos no Anima Mundi cresceu entre 2000 e 2015, mas diminuiu desde então.

Queremos descobrir o que aconteceu.

e mais recentemente dos brasileiros em geral, com mais de 10 mil entrevistas em 12 capitais”, relata Leiva. Ele explica que será fundamental o envolvimento de todos os agentes da área, inclusive na criação do foco da pesquisa. Segundo a J. Leiva, “não adianta fazer uma pesquisa que atenda somente a curiosidade do pesquisador. São as produtoras, os estúdios e os animadores independentes que vão criar, junto conosco, o questionário principal”.

A pesquisa, dividida em 3 etapas, apresentará o levantamento de informação que já existe nos bancos de dados do Anima Mundi, da Ancine, da academia e de pesquisas já realizadas. Em seguida, será realizada uma pesqui-

PALESTRA | Lançamento do projeto do Mapeamento da Animação Brasileira

São as produtoras, os estúdios e os animadores independentes que vão criar, junto conosco, o questionário principal.

sa quantitativa online, cuja definição deverá ser criada em conjunto com os profissionais da área. Por último, haverá uma pequena pesquisa qualitativa presencial. A ideia é que a J. Leiva e o Anima mundi apresentem os resultados, de forma aberta e gratuita, e reiniciem o processo, tornando-a uma pesquisa atualizada periódicamente. Alguns dos principais dados a serem levantados sobre os perfis profissionais desse mercado referem-se a número de funcionários, tempo de existência, áreas de atuação, faturamento médio, produtos produzidos por ano, tempo médio de produção, linguagens utilizadas, softwares, processo de formação dos profissionais, premiações, desempenho de

Perguntas da plateia Falaram muito da importância do curta, e como artistas sentimos que a ponte com o grande público é bem remoto, e o espaço mercadológico também é reduzido, quando comparado com séries e longas.

Temos o Anima Mundi para fazer essa produção aparecer mas, além disso, como a produção de curta pode se aproximar do grande público?

Itamony convidou Cesar Coelho ao palco: Quando você fala em grande público, você fala de mercado. O curta sempre foi o filet mignon do festival.

Como viabilizar uma vida mais longa, economicamente, para o curta, para que alguns autores possam ter uma carreira fazendo curtas? As plataformas de Vídeo Sob Demanda, por exemplo, começam a tornar o caminho viável para o curta metragem, mas o comprador tem responsabilidade e quer que você ofereça uma estratégia de longo prazo.

Quando você vai negociar, você precisa falar de números. Por isso, precisamos saber quantas produtoras querem e podem fazer isso. Esse mapeamento vai nos dar subsídios para pleitear curtas em plataformas comerciais. Talvez possamos inclusive mapear o caminho do curta.

bilheteria, fontes de financiamento, gargalos do setor e perspectivas para os próximos anos.

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Palestra Gratuita

O mercado de animação 3D e efeitos especiais

Jefferson Yuri Gomes

Graduado em Design de Produto centrado em projeto, ergonomia, estética e semiótica e modelagem e animação. Mestre em Educação, Gestão e Difusão em Biociências na UFRJ centrado em Educação e Divulgação científica utilizando animação digital. Atualmente, é Professor no Instituto INFNET - ECDD, no curso de Graduação em Produção Multimídia e PósGraduação em Animação 3D. Também é Professor nos cursos técnicos em Multimídia, Comunicação Visual e Audiovisual e Técnico de Educação nos cursos técnicos em Multimídia, Comunicação Visual e AudioVisual do SENAI Maracanã Sistema FIRJAN. Atua ainda como Designer sênior na YProjects, centrado em projetos de Design UI e UX, Identidade Visual, Produção AudioVisual e Animações e Freelancer de criação de ilustração, modelagem e animação, projetos de mobiliários, interiores, identidade visual, front-end.

A

fascinante indústria criativa está mais evidente a cada dia que se passa e a entrada nela tem se tornado ambição

de muitos profissionais e estudantes das áreas correlacionadas. Cinema, animação e games têm sido áreas cobiçadas para quem deseja trabalhar como artista 3D e artista vFX. Jefferson nos conta que para traçar esse caminho, é necessário entender as carreiras, desenvolver competências exigidas pelo mercado, construir um portfólio de destaque e saber onde começar.

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Palestra

Stop motion, muito além do bonequinho Matias Liebrecht Matias Liebrecht, diretor e animador brasileiro, há 15 anos no cenário internacional e após 9 longa-metragens em stop motion, diversas séries, curtas e comerciais, reúne em seu currículo filmes como Frankenweenie (Tim Burton), Isle of Dogs (Wes Anderson), Kubo e as Cordas Mágicas, e Boxtrolls (Laika).

E

specializado em animação stop motion

profissionalizante de administração. Felizmen-

há 15 anos, e focado em longas metra-

te, conta ele, as pessoas ao seu redor enxer-

gens nos últimos oito, Matias Liebrecht

garam o que ele não via com tanta clareza, e

relata o privilégio de se fazer o que ama. “É uma

guiaram-no pelo caminho da arte e da cultura.

grande sorte, mas eu não planejei isso. Quando

Quanto ao stop motion, ele declara que estava

fiz o meu primeiro curta, fiquei gamado e entrei

no lugar certo, na hora certa. A partir daí, foi

de cabeça”, relembra. Segundo ele, realizar

sua curiosidade e interesse em progredir que

uma animação fotografando quadro a quadro

guiou seu percurso profissional. “Eu mostrava

os mesmos personagens por mais de um ano,

meu trabalho para as pessoas, porque queria

que é o caso de longas metragens, é a melhor

melhorar, buscava uma excelência. Eu sabia

situação de trabalho. “Você tem tempo para

que tinha que haver algo para ser criticado,

entrar naquele universo e ir até os mínimos

não queria que passassem a mão na minha

detalhes. Eu fico obcecado com as sutilezas

cabeça, como se um animador fosse um ser

da atuação. Quando animo um personagem, eu

de outro ranking”, defende Matias.

entro nele, converso e sonho com ele, crio vida nele e, então, ele se transforma em um ente

Gênero x Técnica

que se relaciona comigo”, relata. No entanto,

A tese de Matias Liebrecht é simples: Anima-

Matias conta que não foi tão fácil descobrir

ção em geral, e stop motion em específico,

essa paixão pelo trabalho criativo. Parte da

é uma técnica, e não um gênero. É este erro

geração perdida dos anos 80, em que não se

conceitual que cria, no imaginário popular, a

respeitava aulas de educação física, música e

ideia de que se trata de um bonequinho fofi-

arte, por pouco Matias não entrou em um curso

nho de massinha, com regras específicas para

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de massinha, o ofício de Matias é justamente animar personagens. Sua rota de fuga são os filmes autorais que produz em paralelo, cujas ideias surgem muitas vezes no set de um longa metragem. “Quando estou no meu ritmo de trabalho, na minha zona, é quando tenho mais ideias. Anoto tudo para dar vazão a esse momento em que meu cérebro e minhas mãos estão a milhão. Os filmes que eu faço fora de grandes produções são os que eu PRECISO FAZER”, relata. Matias mostrou três exemplos de projetos autorais simples que cria em seu tempo livre, com clientes parceiros. Um filme com fotografias das ruas de São Paulo. Outro para uma marca de mobiliário, em que criou um modelo miniatura de um sofá e o animou de forma inesperada e inovadora. Um projeto com um professor de robótica de Singapura, que pesquisa movimentos antropomórficos em objetos rígidos, e que resultou em personagens se adaptar ao público infantil, com estéticas

e movimentos surpreendentes, como tanques

estabelecidas e uma narrativa que conta, sem-

de guerra dançando can-can.

pre, com um final feliz. “Você consegue fazer qualquer filme, animação ou arte com coisas

Os cachorros de Wes

simples. Na minha opinião, é na simplicida-

Matias orgulhosamente apresentou algumas

de que mora a genialidade”, argumenta. Suas

cenas que animou para o filme mais recente do

principais referências, os precursores da ani-

aclamado diretor Wes Anderson. Além de estar

mação stop motion abstrata dos anos 1920,

estreando no Anima Mundi, conta Matias, esse

são um ótimo exemplo. Eram artistas plásticos

filme é um bom exemplo de uma animação para

que faziam experiências com cartolinas re-

além do bonequinho. Segundo ele, a linguagem

cortadas, desenhos em carvão, blocos de cera

do diretor contraria as regras da convenção. Ele

cortados em fatias ou mesmo experimentando

explica que houve uma época recente em que

movimentar objetos do dia a dia. “Os abstratos

os filmes de animação stop motion buscavam

dos anos 20 inventaram tudo e desde aquela

uma perfeição estética que até confundiam os

época não se inventou mais nada”, polemiza

espectadores, que achavam que filmes como

ele. Para Matias, o stop motion é a técnica

Coraline e Noiva Cadáver teriam sido feitos em

em que o artista mais se transfere para ou-

computação gráfica. “Quando vi O Fantástico

tra realidade, de maneira até visceral. “Tem

Senhor Raposo, primeiro filme de stop motion

essa força especial por se aproximar muito da

do Wes, eu tinha certeza que seria um divisor de

nossa realidade. Você usa uma luz real, uma

águas e quebraria os paradigmas da perfeição.

sombra real, mas estilizada, que se move de

O filme atual, Ilha dos Cachorros, segue essa

maneira inesperada. Eu sou apaixonado”, exal-

mesma linha”, adianta Matias. Se a genialida-

ta. No entanto, por mais que se lute contra a

de do diretor traz resultados dignos das mais

ideia preconcebida de bonequinhos fofinhos

altas premiações, sua forma de trabalhar, no

PALESTRA | Stop motion, muito além do bonequinho

entanto, tende a gerar polêmicas na equipe.

Matias explica que Wes, por trabalhar com live action e estar acostumado com refazer cenas com atores repetidas vezes até ficar do jeito que ele deseja, age da mesma maneira nos filmes de animação. Além de deixar os produtores loucos, já que atrapalha muito o cronograma, os artistas da equipe também precisam entender e respeitar o estilo de trabalho do diretor, mesmo que isso signifique mais trabalho e tempo do que o padrão. Suas idiossincrasias incluem a fabricação manual de centenas de rostos pintados à mão de maneira

Você consegue fazer qualquer filme, animação ou arte com coisas simples. Na minha opinião, é na simplicidade que mora a genialidade.

idêntica, inclusive de uma personagem com dezenas de sardas espalhadas pela pele. “No fim, fica o filme que ele quer, e é por isso que é tão genial”, exalta Matias.

Perguntas da plateia Como foi construir uma carreira com stop motion, que é mais caro e mais lento?

Sim, pode ser mais lento. Mas a Pixar, com animação 2D ou 3D, tem orçamentos 3 vezes maiores do que os filmes de stop motion. Filmes grandes, de computação gráfica, são gigantescos e conseguem retorno maior ainda. Stop motion é uma arte meio bastarda dentro da animação, as pessoas acham que não vale a pena entrar nessa. Depende também do tamanho do projeto. Em filmes grandes, eles desenvolvem ferramentas específicas para o filme. Já em projetos pequenos, como para

propaganda, baixa-se muita coisa da internet, como um rig, e leva-se poucos dias pra fazer. Em stop motion, você realmente tem que produzir tudo. Por outro lado, quando você já tem o personagem construído, já está tudo ali na mão. Quando você entra em cena, vai rodando quadro a quadro e chega lá. Numa computação gráfica, você começa a mexer, você pode intervalar, o diretor pede pra refazer, quando você termina?

Potencialmente nunca, porque você sempre pode voltar e mexer no arco do movimento. Então, é relativo o que custa mais e o que demora mais.

Se você fosse começar hoje, você escolheria stop motion e porquê?

Sim, eu adoro o que eu faço.

Acho que faria outras coisas também. Eu sempre quis fazer computação gráfica, depois que virei animador, mas nunca achei tempo ou necessidade. Sempre tive trabalho.

Tive poucos momentos parado, mas de uns 8 anos pra cá tem surgido muito filme, inclusive no Brasil. Acho que eu provavelmente terminaria minha formação superior.

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Mesa Redonda

Animação compartilhada: as experiências e olhares de dois estúdios brasileiros

Felipe Grosso

Zé Brandão

Formado em Desenho Industrial (UFPR 2004). Co-fundador da Cabong Studios.

Na quinta série, numa aula de educação artística, teve o primeiro contato com animação stop motion e, desde então, a animação sempre fez parte de sua vida.

Desenhou desde sempre, trabalhou com design gráfico, de produto e num pet-shop, até entender que a animação era um caminho possível. Atualmente exerce funções de Direção Criativa, Roteiro e também administrativas.

Zé Brandão é sócio fundador do Copa Studio, uma das maiores empresas de desenhos animados do Brasil. É produtor, autor e diretor da série Tromba Trem, exibida em mais de 20 países. É produtor da série Irmão do Jorel, de Juliano Enrico, uma coprodução com o Cartoon Network. É coordenador do projeto “Estúdio Escola de animação” que ministra cursos de animação gratuitos no Rio de Janeiro.

(Cabong Studios, Paraná)

(Copa Studio, Rio de Janeiro)

Q

uando se observa os últimos lança-

Pony, para a Disney. Segundo ele, antes da

mentos produzidos pelo Copa Stu-

Lei 12.485, o Copa Studio trabalhava basica-

dio, não se imagina que haja espaço

mente com serviços para terceiros. “As séries

no cronograma de trabalho para mais nada.

começaram na época da lei das cotas, que es-

Suas três propriedades intelectuais próprias

tabeleceu que os canais de televisão exibissem

de maior sucesso no setor de animação se-

uma porcentagem de conteúdo nacional. Isso

riada estão estreando longa-metragens e

desencadeou um novelo de possibilidades de

emendando temporadas em canais pagos

financiamento para a produção de PIs brasi-

de televisão e de streaming. Historietas As-

leiras”, explicou. Zé parece encher a boca para

sombradas, O irmão do Jorel e Tromba Trem

contar que Historietas Assombradas virou hit

carregam o nome e o talento desse estúdio

na televisão paga, que O Irmão do Jorel já

carioca para todo o Brasil e muitos países no

ganhou consecutivamente como seriado mais

exterior, incluindo Israel e países árabes do

assistido e que as crianças conhecem mais

Oriente Médio. No entanto, Zé Brandão afir-

O Show da Luna do que Peppa Pig.

ma que, mesmo assim, é necessário recorrer

Já Felipe Grosso, da Cabong Studios se-

à prestação de serviço para terceiros: “Quem

diada no Paraná, tem uma história mais re-

é produtor sabe que é muito difícil manter

cente e um pouco diferente. Há 10 anos no

a roda girando somente com seus próprios

mercado, conquistando clientes locais pouco

projetos e conseguir encaixar certinho o fim

a pouco, os sócios da Cabong começaram

de um projeto com o início de outro. Portan-

com prestação de serviços variados. Depois

to, a gente não faz só projeto original nosso.

de participarem do longa metragem Brichos,

Recentemente, animamos o filme My Little

descobriram editais como Prodav e AnimaTV e

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Aprendemos que temos que ficar sempre ligados nos editais e desenvolvendo novas ideias, para ter uma carteira de projetos e não ser pego de calça curta.

tomaram conhecimento das leis de incentivo.

de cronograma, a nome e estilo do desenho.

“Começamos a inscrever projetos em editais. O

Depois, os consultores se juntam e cada um

primeiro projeto foi rejeitado, mas veio com su-

defende e apresenta aquele que gostou mais.

gestões do que melhorar. Alteramos, insistimos

No fim, explica Felipe, todos os projetos circu-

e enfim conseguimos o dinheiro pra produzir o

lam entre todos os consultores, indiretamente.

Planetorama. Aprendemos que temos que ficar

“Na visita, cada pessoa do estúdio nos contou

sempre ligados nos editais e desenvolvendo

sua visão específica sobre o processo de pro-

novas ideias, para ter uma carteira de projetos

dução de uma série de animação. O projeto

e não ser pego de calça curta”, explica Felipe.

recebeu tantos feedbacks que se transformou

Essa primeira série própria da Cabong, Plane-

completamente. Também recebemos mui-

torama, está sendo exibida na Disney XD e na

tas dicas do mercado, quais eventos ir, com

TV Cultura, com 13 episódios de 11 minutos.

quem se relacionar. Foi um ponto de virada”,

A experiência com o Anima Coaching

relembra Felipe. Atualmente, a Cabong Studios participa de eventos internacionais, já conta com 8 projetos desenvolvidos, tanto em

Felipe e seus sócios foram vencedores do Ani-

TVs públicas quanto por assinatura e estão

ma Coaching em 2016, ano em que o prêmio

vendendo outros projetos. Para Zé Brandão

era justamente uma visita no Copa Studio,

e seus companheiros de estúdio, a visita dos

no Rio de Janeiro. Para Felipe, “Foi esse con-

novatos também foi um dia importante: “Foi

tato com o Copa, como ganhadores do Ani-

uma troca muito boa para a gente também.

ma Coaching, que mudou nossa história”. Na

Receber vocês fez com que a gente se orga-

primeira etapa, recebe-se muitos feedbacks

nizasse e refletisse sobre como a gente faz.

de animadores e de produtoras experientes

As suas perguntas nos ajudavam a pensar

sobre diversos aspectos do projeto inscrito,

sobre nossos processos”.

MESA REDONDA | Animação compartilhada

A amizade que começou naquela visita se

produção. “Se você pode dizer que produziu e

tornou parceria de trabalho em diversos pro-

entregou um projeto grande, isso faz diferença

jetos. Zé conta que quando surgiu o desafio de

para quem está comprando ou financiando um

fazer uma série de 72 episódios, escolheram

projeto novo”, explica. A camaradagem bra-

coproduzí-la com a Cabong. A experiência de

sileira, segundo Zé Brandão, é passada entre

compartilhar trabalhos com outros estúdios

gerações e faz parte do DNA do setor. “Eu tive

não é novidade no mercado brasileiro de ani-

isso com os estúdios que vieram antes da gen-

mação. “A grosso modo, somos concorrentes

te, como a 2DLab, a TV Pinguim e a Flamma.

que disputam um edital, um profissional, ou um

Se a gente abre as portas agora é porque nos

projeto específico em algum canal, mas o mais

ensinaram assim, dividindo informação e ex-

legal no Brasil é que os estúdios nutrem uma

periência. A gente não se sente sênior, pois o

grande amizade entre si”. Para Felipe, traba-

mercado brasileiro inteiro está só começando.

lhar para outras pessoas, mesmo que seja para

Mas só de compartilhar aonde a gente errou,

publicidade, traz bagagem e experiência em

para não errarem igual, já é uma grande ajuda!”.

Perguntas da plateia Como é o papel do roteirista dentro das produtoras? São da casa, contratados ou de outras produtoras?

Felipe: Em cada projeto é diferente. Sempre temos alguém de fora como referência, mas internamente também já fizemos esse papel de roteirista.

Zé: Nós já dividimos roteirista.

No Copa, temos os roteiristas da casa que muitas vezes são os próprios diretores, como eu mesmo. Temos um funcionário, roteirista da casa, que escreve para todos os projetos. Às vezes contratamos de fora por projeto, por exemplo, o roteirista chefe é o criador e os outros são contratados (sem exclusividade). Em ge-

ral, trabalhamos com pessoas com quem já tivemos alguma experiência. De vez em quando, chamamos pessoas ainda não conhecidas para desenvolver um projeto novo e ver se dá liga. Nessas relações, não basta talento, tem que dar química.

Alguma dica para quem está começando a fazer animação e está estudando por conta própria?

Felipe: Eu fazia por hobby desde pequeno. Nunca fui excelente desenhista nem animador, mas gostava. A minha sugestão seria para você estudar de forma independente. A instituição não vai te trazer tudo

o que você precisa saber para entrar no mercado. Existem cursos sérios, mesmo que não sejam de ensino superior. Procure estúdios legais para estagiar. Trilhe seu próprio caminho.

Zé: Se você conseguir uma formação, ótimo. Animadores muitas vezes são autodidatas.

Hoje você tem muito acesso a informação na internet. Eu aprendi com um livro, que foi um divisor de águas. Abri o Copa Studio quando eu já tinha quase 10 anos trabalhando para outros estúdios. Isso foi importante, porque fiz as cagadas nos estúdios dos outros.

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Mesa Redonda

Avaliação dos mecanismos de financiamento da animação brasileira

Christian de Fernanda Castro Farah (BNDES) (ANCINE)

Empreendedor, produtor audiovisual, consultor e executivo do mercado de economia criativa, especialmente o setor do audiovisual.

Fundou com seu irmão a BSB Cinema Produções e produziu os filmes Senta a Pua!, A Cobra Fumou, O Brasil na Batalha do Atlântico e Federal. Criou o primeiro Funcine pela Rio Bravo Investimentos. Foi diretor das distribuidoras Vereda Filmes e Lumière; assessor da diretoria da Ancine (integrou a equipe que estruturou o Fundo Setorial do Audiovisual); diretor comercial da RioFilme e diretor da Luminosidade pela Inbrands. Como consultor capacitou e estruturou dezenas de empresas de economia criativa que acessaram e receberam investimento de investidores privados, fundos de investimento em participação, funcines e programas de financiamento do BNDES focados na economia criativa.

Atuou como Diretor Executivo (CEO) da Luz Mágica Produções Audiovisuais, produtora de Cacá Diegues e Renata Magalhães. Também foi membro do Conselho de Administração das produtoras Glaz Entretenimento e Oca Animation; foi produtor de mais uma dezena de projetos audiovisuais, atualmente em diferentes fases de produção.

Cursou Engenharia Aeronáutica no Instituto Tecnológico de Aeronáutica (ITA), graduando-se em Engenharia de Produção na UNIP, com pós-graduação em Film & Television Business e mestrado em Gestão do Conhecimento na Coppe, UFRJ.

Fernanda Farah é formada em administração pela UFRJ, com mestrado pela PUC e MBA em Finanças pela COPPEAD e em Management pelo IAG-PUC. Trabalhou na área financeira da Vale, com Programação Financeira e Fusões & Aquisições.Em 2004, ingressou no BNDES, onde atuou nas áreas de mercado de capitais e venture capital, antes de assumir a gerência do Departamento de Cultura, Entretenimento e Turismo, criado em 2006.

Letícia Friedrich

(Boulevard Filmes) É produtora e sócia da produtora e distribuidora Boulevard Filmes. Atualmente é Diretora da Associação Brasileira de Cinema de Animação – ABCA. Produziu vários curtas-metragens, entre eles a premiada animação Até a China, de Marão (37 prêmios e exibido em mais de 100 festivais).

Foi produtora executiva de 2 longas de ficção Amor, plástico e barulho e Açúcar e 2 documentários Glauco do Brasil e A vida extraoridinária de Tarso de Castro, e atualmente produz seu primeiro longa-metragem de animação, com direção do renomado animador Marão.

Além da experiência como produtora de filmes, transitou por instituições audiovisuais como o CTAV, onde produziu projetos de preservação e a BRAVI, onde atuou como Coordenadora de Projetos em 2011 e 2012.

André Beitman (2D Lab)

Sócio do 2Dlab desde 2004, já criou e produziu para diversas mídias, tendo ganho, como produtor, o “Liv Ullmann Children’s Peace Award” e o prêmio de “Best Series for Television” no Festival Internacional de Cinema Infantil de Chicago e O Global Licensing Award no Mipcom (Cannes 2005) entre outros. Hoje trabalha no longa metragem Meu AmigãoZão- O Filme, na segunda temporada da série e como produtor na nova série do Sítio do Pica-Pau Amarelo para a Mixer e Rede Globo. É Co-criador e Produtor Executivo das séries Meu Amigãozão e Quarto do Jobi . Como Editor, é sócio do GEN- Grupo Editorial Nacional, o maior grupo de editoras profissionais do Brasil. Em Novas mídias, foi o responsável pelas 7 edições da primeira e até hoje a maior enciclopédia digital Brasileira: A Koogan-Houaiss digital, e foi o criador do Mundo da Criança on-line um website por assinatura para crianças totalmente animado. Faz parte do conselho da ABPI-TV e do Brazilian Television Producers há 6 anos, e do conselho do YPO International (Young President’s Organisation) há 12 anos.

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R

epresentando as produtoras com

e municipais) e de longas (BNDES, FSA, edital

ênfase em criações artísticas e au-

de fluxo contínuo etc), e outros editais mais

torais, Letícia Friedrich, da Boule-

focados em projetos ou técnicas específicas.

vard Filmes, explica as causas históricas das

Além disso, existe a possibilidade de firmar

recentes premiações brasileiras em Annecy.

acordos bilaterais focados em formação e

Segundo ela, enquanto outros países focaram

capacitação, que, na sua opinião, é um grande

em formação técnica para capacitação e pres-

gargalo da mão de obra brasileira.

tação de serviços, o potencial autoral brasileiro

André Beitman (2D Lab) trouxe a visão

se dá porque os financiamentos sempre tive-

de uma produtora com ênfase em mercado,

ram foco no desenvolvimento do artista-autor,

as suas características e os desafios desse

principalmente a partir dos curta metragens. O

segmento. “Na produção artística, cada obra

curta é o caminho para o autor experimentar,

é um filho, uma expressão cultural tua para

desenvolver sua marca autoral, ganhar prê-

apresentar ao mundo. Numa produtora voltada

mios em festivais e entender sua linguagem,

para o mercado, a própria empresa é o filho,

consequentemente, formando um mercado. O

que dá muito trabalho e despesas. O início da

retorno do investimento com ênfase artística

vida da produtora é a descoberta do seu DNA.

é a visibilidade externa que as premiações

Identificar o seu diferencial e explorá-lo é a

geram, e que se reflete nos patrocinadores e

fase inicial do aprendizado”, compara André.

agentes de fomento, explica ela. Atualmente,

Na sua experiência, este é o momento em que

esse mercado autoral existe devido ao fomen-

a produtora carece de bastante ajuda externa,

to público, com editais de curtas (do BNDES, do

tanto em capacitação quanto em fomento

Ministério da Cultura, e dos apoios estaduais

para projetos menores. A série de sucesso Meu

MESA REDONDA | Avaliação dos mecanismos de financiamento da animação brasileira

Amigãozão, conta ele, nasceu no Curta Criança Animação em um clipe de 1 minuto. André explica que na etapa seguinte do negócio, na juventude da empresa, o desejo passa a ser produzir uma série, ter mais funcionários e, com isso, mais responsabilidades. Segundo ele, o desafio atual nessa fase é a previsibilidade. “Para continuar a crescer, é preciso ter previsibilidade. Infelizmente, estamos no país errado para isso pois não temos garantia de como estará o mercado em poucos anos. A empresa se torna frágil diante das crises políticas. Por isso, o incentivo fiscal ajuda a te segurar: editais de cinema, linhas do fundo se-

Numa produtora voltada para o mercado, a própria empresa é o filho, que dá muito trabalho e despesas. O início da vida da produtora é a descoberta do seu DNA.

torial, associações de apoio a mercado como a Apex”, relata. Segundo André, a fase adulta da

audiovisual, em específico, foi responsável por

empresa é quando ela não mais necessita de

0,54% do PIB nacional em 2013, uma capaci-

incentivo externo. Com fluxo de caixa saudável

dade de indústria maior do que a farmacêutica.

e abundante, com respeito internacional e uma

Seu crescimento, em média, mantém-se a 6%

demanda constante do mercado, a produtora

ao ano desde 2007. Atualmente, o Brasil é o

pode, então, investir em projetos do seu inte-

9º maior consumidor de audiovisual do mun-

resse. “O incentivo fiscal não é dinheiro grátis,

do e estima-se alcançar o 7º lugar até 2020.

principalmente devido ao tempo de espera

Quanto à produção brasileira de animação, o

necessário para conseguí-lo. Depois de 7 anos,

crescimento atual foi exponencial. Em 1993,

além de pagar de volta o que foi investido,

inscreveram-se 30 obras de animação brasilei-

você ainda tem mais gastos com prestação de

ra no Festival Anima Mundi. Em 2015, foram 473

contas e relatórios. Por isso, é mais inteligente

obras inscritas. Entre 2009 e 2015, o número

produzir com o seu próprio dinheiro. É difícil,

de animações seriadas quadruplicou e segue

mas é mais divertido”, argumenta.

aumentando vertiginosamente desde então.

Fernanda Farah, do Departamento de Eco-

Na sua visão, a animação é um trabalho

nomia da Cultura do BNDES, é uma convidada

altamente qualificado, que está muito ligado

frequente no Anima Forum, pois representa e

à inovação, por ser uma linguagem artística

exemplifica os esforços de incentivos fiscais

universal. Apesar disso, os investimentos são

que existem para apoiar esses dois tipos de

de risco porque as propriedades intelectuais

atuação no mercado de animação. “São dois

precisam ser desejadas pelo mercado. Fernan-

mundos que coexistem e se relacionam. O po-

da explicou rapidamente o funcionamento dos

sicionamento artístico, ligado à inovação, e

principais instrumentos de apoio do BNDES

a empresa posicionada comercialmente se

para os profissionais dessa área. A Linha de

retroalimentam”, diz ela. Fernanda mostrou

Crédito de Longo Prazo é um apoio realizado

alguns números sobre o crescimento desse

para planos de negócio, de forma a financiar

mercado, nacional e internacionalmente. Em

novas equipes, núcleos criativos, máquinas e

2015, a receita das indústrias criativas e cul-

equipamentos. O Cartão BNDES possibilita

turais no Brasil foi de 47 bilhões de dólares,

financiar serviços de pós-produção audiovisual,

gerando 850 mil postos de trabalho. O setor

como dublagem, mixagem, legendagem, efeitos

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visuais, tratamento de imagens, além de equi-

entrada e sua análise é feita pelo mérito do

pamentos, máquinas, móveis. É um cartão de

projeto. Em seguida, os Editais da Secretaria

crédito que aceita vários portes de empresas

do Audiovisual, que têm cotas regionais, de

diferentes. Já o Edital de Cinema, com destaque

gênero e de raça. Neste edital, o maior peso

para curtas de animação, existe por mérito do

da pontuação vem pelo mérito do projeto, mas

próprio setor, que pleiteou sua criação.

também apresenta um parâmetro empresarial

No campo dos desafios, Fernanda enumera

que checa a capacidade de entrega. Outra

gargalos e necessidades e propõe que o setor

opção é a Linha de Fluxo Contínuo do Fundo

reflita sobre os papéis e as responsabilidades

Setorial, que dá maior peso às empresas que

de cada ator dessa cadeia industrial para al-

entregaram mais projetos, se comunicaram

cançar a resolução desses desafios. Capacita-

melhor com o mercado e têm mais recursos

ção gerencial, criação de novas propriedades

acessíveis para seus projetos. Esta última linha

intelectuais, amadurecimento de modelos e

valoriza, em primeiro lugar, a capacidade de

visão de negócio, profissionalização da go-

entrega do projeto ao mercado. Segundo ele,

vernança das empresas e fortalecimento das

o setor encontra-se em uma fase de transição

empresas de médio porte são alguns pontos

pois algumas regras foram modificadas este

citados por ela.

ano e, devido ao tempo necessário para rea-

Pegando o gancho, Christian de Castro, da

lizar mudanças nas regulamentações desses

ANCINE, abriu sua fala observando a frag-

editais, outras regras estão sendo discutidas,

mentação do mercado audiovisual. “Não temos

mas possivelmente não serão incluídas este

nenhuma empresa produtora independente que

ano. “Sabemos que existem questões específi-

ganhe mais do que 300 milhões de reais. Isso

cas da animação que precisamos tratar como,

mostra o grau de fragmentação, e também o

por exemplo, pontuar coproduções, pontuar

quanto ainda temos para crescer. Somos um

mais os minutos de animação do que de ou-

mercado reconhecido globalmente, no aspecto

tras obras audiovisuais, possibilitar um trata-

criativo. Mas estamos em uma fase de estru-

mento diferenciado para a animação dentro

turação das empresas”, argumenta. Para ele, o

do fundo setorial...”, enumera. Para ele, foi a

ponto positivo da animação é que a proprieda-

televisão que modificou o jogo, há aproxima-

de intelectual é mais clara, e é um ativo a ser

damente 5 anos. As empresas, de animação

explorado em diferentes plataformas, linhas de

e de liveaction, se profissionalizaram, depois

produtos e territórios globais. Por outro lado, a

que passaram a produzir para canais de televi-

produtora de animação leva mais tempo para

são. Os números comprovam: 50% dos longas

pontuar e escalar, nos moldes dos atuais editais

brasileiros foram lançados nos últimos 5 anos.

de fomento audiovisual. “Desde o ano passado,

Em 2017, os brasileiros produziram 115 cur-

percebemos que precisávamos automatizar os

tas, 13 médias, 07 longas e 78 obras seriadas.

investimentos, devido ao aumento do núme-

É importante notar que cada série animada

ro de projetos e empresas se inscrevendo. O

equivale a 7 longas, em minutos rodados. Entre

mercado está crescendo, o setor vai receben-

2016 e 2017, houve um crescimento de 110%,

do mais investimentos e nós, que estamos na

principalmente devido às segundas e tercei-

ponta, precisamos dar conta de distribuir esses

ras temporadas de séries brasileiras vendidas

investimentos”, explica Christian.

internacionalmente. Um desafio, segundo ele,

Ele apresentou as três principais linhas de

é criar uma conexão segura e saudável entre

investimentos disponíveis na ANCINE. Primei-

produtoras e distribuidoras, principalmente

ro, os Editais Seletivos, que são uma porta de

para os longa metragens.

MESA REDONDA | Avaliação dos mecanismos de financiamento da animação brasileira

Perguntas da plateia Minha pergunta é sobre a relevância do curta metragem no processo de construir propriedade intelectual. Para criar novos universos, precisamos testar modelos de produção, precisamos de tempo e liberdade para criar o design dos personagens e os cenários, num espaço controlado. Esse espaço é o curta metragem.

Estávamos conversando em Annecy, que existe uma lei na França em que uma porcentagem de cada entrada de cinema vai ao curta metragem audiovisual. Os blockbusters hollywoodianos bancam os curtas metragens franceses.

O nosso risco, ao não investir nos curtas, é virarmos mão de obra de PIs internacionais. Vocês conhecem esse formato de porcentagem de cinema convencional para bancar a produção cultural nacional?

Christian: Sim. No Brasil, a coisa funciona parecido, mas pegamos de todo mundo. A Condecine abastece o fundo setorial, de todos os editais (os artísticos, de curta metragem e os de mercado). Não é um percentual, é uma taxa fixa; são formas de pagamento ou de recolhimento diferentes entre cinema, televisão e VOD.

Minha produtora está numa fase de pré-adolescência, que surgiu por causa do FSA mas estamos num momento de instabilidade. Conseguimos financiar nossos primeiros projetos, mas temos dificuldade de financiar os próximos. De um lado, temos um segmento artístico, que tem seu mercado com retorno. O FSA contempla projetos artísticos e mercadológicos. O SWAT está pautado para produções já lançadas e linhas de fluxo contínuo. Me parece um certo vício, porque as linhas de fluxo contínuo e a modalidade A consideram muito o currículo da produtora, do diretor e da distribuidora. Isso torna a produtora iniciante, que lançou poucos longas, e tem poucos diretores com currículos robustos, enfraquecida na competição. Como fazer para financiar projetos voltados para o mercado, considerando essa dificuldade de pontuação e falta de um currículo extenso para poder acessar essas linhas?

e enxergar como o mercado funciona. Hoje é ao contrário: fomenta, gera o dado e depois corrige. Nas linhas que você citou, o peso do projeto ainda é o mais relevante (60%).

Antigamente, uma produtora brasileira que trabalha há 30 anos no setor artístico não tinha competitividade com produtoras recentes que lançaram dois filmes. Elas lançam consistentemente no mercado internacional, são porta de entrada para diretores estreantes, mas não têm vantagem competitiva com produtoras novas. Agindo assim, eu estimulo que quem é formado ali dentro, saia da produtora e crie outra. Percebemos isso e aumentamos a pontuação do projeto. Na modalidade de mercado (A), acontece que o produtor de animação demora mais para pontuar. Isso não tinha sido identificado antes, por isso está em análise para a próxima rodada. Reconheço que esses ajustes precisam ser aperfeiçoados.

Christian: Eu não tenho recursos pra contratar gente para analisar os projetos. Então, preciso criar uma metodologia para usar como indicador.

Nosso setor é pobre de indicadores, de inteligência na análise dos dados. Eu preciso desses dados para poder tomar uma decisão assertiva

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Mesa Redonda

Estúdios de animação a serviço de outros estúdios: melhores práticas dentro e fora do Brasil

Francisco Del Cueto (ToonBoom)

Franciso Del Cueto é Co-Presidente e Diretor de Tecnologia da empresa Toon Boom. Um especialista em produção de animação, cuida da visão, planejamento e desenvolvimento dos softwares Harmony, Storyboard Pro e Producer.

Um líder e conhecedor da indústria que atende pequenos e grandes estúdios de animação em todo o mundo recomendando novos fluxos, processos de trabalho e formas de otimizar produtividade. Antes de se juntar à Toon Boom Animation, em 1997, fundou a AVA Interactivos, no México, que focava em criação Multimídia e de Animação.

Durante esse período, trabalhou junto com diversos canais de TV Mexicanos, agências de publicidade e inúmeras agências governamentais na conceituação e realização de campanhas de animação para a televisão.

Zé Brandão

Aline Belli

Gabriel Garcia (Hype)

Zé Brandão é sócio fundador do Copa Studio, uma das maiores empresas de desenhos animados do Brasil. É produtor, autor e diretor da série Tromba Trem, exibida em mais de 20 países. É produtor da série Irmão do Jorel, de Juliano Enrico, uma coprodução com o Cartoon Network. É coordenador do projeto “Estúdio Escola de animação” que ministra cursos de animação gratuitos no Rio de Janeiro.

Relações públicas, publicitária e produtora.

Tem experiência nos mercados editorial e de séries em animação para TV. Trabalhou como design de produção em Carrapatos e Catapultas (TV Brasil/ TV Cultura/Zoom Elefante), Bubu e as Corujinhas (Up Licensing), atendimento em Peixonauta (TV Pinguim), Meu Amigãozão (2DLab/ Breakthrough) e Terra Prometida (Conspiração Filmes). É produtora executiva das séries Boris e Rufus (Belli Studio) em exibição no canal Disney XD Latin America e TV Cultura, e Tuca, O Mestre Cuca (em produção).

Sócio fundador da Hype, estúdio de animação com foco na criação e produção de séries e filmes. Coroteirizou, dirigiu e produziu o curta-metragem Ed. (2013), selecionado para mais de 100 festivais e recebendo 28 prêmios, incluindo o Grande Prêmio Canal Brasil 2014. Seu estúdio produziu a série infantil Dino Aventuras, e atualmente se encontra em produção da série Tainá- os guardiões da Amazônia e Guitar & Drum, sendo esta uma co-produção com o estúdio chileno PunkRobot.

Já participou de diversos pitchings nacionais e internacionais, incluindo Bridging the Gap (Valência), MIA, (Miami), OIAFF (Ottawa) e MIFA (Annecy).

(Copa Studio)

(Belli Studio)

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N

esta mesa redonda sobre as características do trabalho como prestador de serviço de animação para outros estú-

dios, tanto brasileiros quanto internacionais, os convidados compartilharam suas diversas experiências na área, seus principais desafios e os maiores aprendizados de trabalhar em parceria.

Francisco Del Cueto, representante da ToonBoom, empresa conhecida por desenvolver softwares voltados para a animação, iniciou sua fala demonstrando a versatilidade de estilos possíveis de se criar a partir da tecnologia desenvolvida por ele e sua equipe. “Trabalho com a ToonBoom há 20 anos e nosso propósito é ajudá-los a criar animações com liberdade artística e eficiência produtiva. A idéia é que os criadores não sejam limitados pela tecnologia, mas que ela seja um facilitador que ajude a al-

Algumas cidades têm muita demanda, mas poucos talentos. Em outros países, há muitos artistas capacitados mas poucos projetos originais.

Estamos em mais de 140 países e queremos construir ecossistemas sustentáveis.

cançar o que se deseja”, explicou. Segundo ele, 70% de toda a produção de animação mundial utiliza os softwares da ToonBoom, mas, ainda assim, o serviço mais importante prestado pela empresa vai além da criação e da venda de softwares de animação (Harmony), storyboard (Storyboard Pro) ou gerenciamento de projetos (Producer). Seu maior orgulho é ser ponte, colocando em contato estúdios grandes e pequenos, de diferentes partes do mundo, para fazerem coprodução ou prestação de serviços. Del Cueto afirma que o desafio global da animação é cuidar de todo o ecossistema que se desenvolve para além do artista. “Algumas cidades têm muita demanda, mas poucos talentos. Em outros países, há muitos artistas capacitados mas poucos projetos originais.

Estamos em mais de 140 países e queremos construir ecossistemas sustentáveis”, explica.

Para ele, a onda está favorável, já que existem muitas formas novas de se distribuir animação e muita demanda por conteúdo. Ele afirma que a situação do Brasil é de aproveitar essa oportunidade já que o país conta com muitos artistas talentosos e uma produção de conteúdo interessante em escala mundial.

Aline Belli, da Belli Studio, conta que seu negócio começou em 1999 com o objetivo de produzir ilustrações para livros infantis. Em 2001, foram chamados para realizar seu primeiro curta de animação, para o qual ganharam um prêmio da Cinemateca. “Se tornou uma paixão. A animação pega a gente de assalto e vicia!”, confessa Aline. Alguns anos depois, participaram da animação de um seriado animado da turma do Betinho Carreiro, de 21 episódios em 2D clássico, que acabou nunca sendo veiculado em televisão. Segundo ela, foi a maior escola para sua equipe, que precisou aprender a animar e replicar para um grupo de ilustradores e coloristas se capacitarem juntos. Outro momento de aprendizado importante foi o convite para realizar a primeira temporada de Carrapatos e Catapultas. Fizeram do storyboard até a animação final desta série que venceu o edital AnimaTV, e hoje já está na sua quarta temporada. Para Aline, a

MESA REDONDA | Estúdios de animação a serviço de outros estúdios

tecnologia é o que proporciona a melhor aproximação de contatos. “Participamos de vários episódios do Peixonauta, do Meu Amigãozão, fizemos projetos para a Conspiração Filmes, para um outro pessoal da Bahia, e fizemos recentemente Bubu e as Corujinhas. Nosso desafio gigante é a nossa internet, no interior de Santa Catarina. Mas conseguimos atender pessoas de dentro e fora do Brasil, podemos compartilhar tela para discutir storyboard à

A questão da prestação de serviço é entender o que o outro lado está pedindo.

distância, trabalhar em diferentes horários...”, enumera. Além da qualidade de conexão online, Aline Belli afirma que o grande desafio brasileiro é se consolidar como indústria, de forma perene e sustentável, remunerando bem todos os envolvidos. Na micro escala do seu estúdio, uma grande dificuldade é conseguir que todas as partes honrem os acordos iniciais do projeto para que ele seja entregue no tempo. “A questão da prestação de serviço é entender o que o outro lado está pedindo.

Colocar nosso serviço de arte de maneira a captar exatamente o que está vindo da cabeça criativa. O grande desafio é fechar um animatic e não mudar mais, pra poder honrar a entrega.

Além disso, muitas vezes os orçamentos não conseguem chegar lá, então precisamos nos ajudar criando outras formas de viabilizar ou de participar do projeto…”, finaliza Aline.

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Faço parcerias porque minimiza os riscos e porque nos agrega aprender com pessoas que sabem mais do que nós.

Para Zé Brandão, a prestação de serviços,

A história de Gabriel Garcia (Hype), de Porto

ou service, é a melhor maneira dos estúdios se

Alegre, começa de um jeito parecido, com alguns

conhecerem o suficiente para passarem a cons-

grandes percalços e outros tantos sucessos pelo

truir projetos juntos em co-produção. No Copa

caminho. Com formação em arquitetura, Gabriel

Studio, o desejo sempre foi produzir os seus

e seus sócios se especializaram em animações

próprios projetos e criações originais, mas nem

técnicas de maquete eletrônica específica para

sempre isso é possível. “É muito difícil manter

o mercado imobiliário. “Não tínhamos liberdade

a roda girando, emendando certinho uma pro-

de criação. Quando tentávamos inventar algo

dução própria atrás da outra. Como tínhamos

mais modernoso, éramos cortados. Queríamos

animadores da casa que queríamos manter, o

nos tornar um estúdio mais criativo. Meu irmão

jeito era encaixar alguma prestação de serviço.

queria ser roteirista de cinema e tínhamos um

O legal é que você acaba conhecendo muita

sonho doido de nos tornar a Pixar brasileira,

gente, criando relações e descobrindo coisas

mesmo sem nem saber modelar um persona-

novas!”, explica. Recentemente, o Copa Studio

gem”, relata. Mas o processo de realizar seu pri-

se uniu a uma empresa paulista chamada Glaz

meiro curta metragem de animação, que levou

Cinema - uma relação que se iniciou através

3 anos para ficar pronto, contou com falta de

de uma prestação de serviço para a primeira

dinheiro, perda de servidor, muitas refações e

temporada de Historietas Assombradas. Atu-

quase falência em duas oportunidades. Ao final,

almente, o estúdio recebe mais ofertas do que

o curta Ed abriu muitas portas e foi seleciona-

é capaz de entregar sozinho, então estão divi-

do para diversos festivais. “Depois de 2 anos

dindo trabalhos com maior frequência.

no mercado publicitário, a Hype foi convidada

MESA REDONDA | Estúdios de animação a serviço de outros estúdios

para participar da série de branded content da Danone, Dino Aventuras. Pela primeira vez,

O fantasma do orçamento Para Zé Brandão, um dos principais desafios

tínhamos um ano inteiro com as contas pagas!”,

é a dificuldade de se prever e cumprir orça-

comemora. Atualmente, A Hype está com pro-

mentos reWalistas, principalmente quando o

jetos paralelos de diversas mídias. Entre a lista

projeto do cliente está nas etapas iniciais. Para

está um longa metragem de anime, um mangá

Aline, depois de consultar sua bola de cristal,

recém lançado pela Social Comics, uma série

o jeito é garantir que o escopo do orçamento

de animação 2D e projetos em coproduções

delimite o máximo possível de informações

internacionais, além de explorarem também a

como, por exemplo, quantidade de cenários e

realidade virtual. No entanto, ele afirma que não

personagens. Além disso, é importante con-

estão atirando aleatoriamente ou adentrando

seguir prever a complexidade da animação.

mundos novos de maneira ingênua. “Estamos

Para isso, se utiliza de uma metodologia de

focados em criar propriedades fortes que vão

referências classificadas em 5 níveis. Aline

permear por todas essas mídias. Mas, claro,

explica, no entanto, que ainda assim é difí-

eu não vou me meter em game sem saber de

cil conter os roteiristas na hora de criar os

nada. Faço parcerias porque minimiza os riscos

episódios. “Descobri que é importante colo-

e porque nos agrega aprender com pessoas que

car uma limitação inicial bem acordada que

sabem mais do que nós”, detalha. Até porque,

desafia os roteiristas a trabalharem a partir

todos concordam, a tecnologia permite contar

daquelas limitações. Já que em animação se

as histórias e estas, independente da mídia uti-

pode fazer quase tudo, as pessoas tendem

lizada, são o coração de tudo.

a extrapolar. Mas nós precisamos honrar a

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O mais importante é entender o que o cliente quer alcançar e se ele vai conseguir alcançar isso com o orçamento que ele tem.

entrega no prazo”, relembra. Zé complementa

Para Francisco, que tem experiência tanto

que a sua estratégia, no Copa Studio, é trazer

como animador quanto como executivo da

para o guarda-chuva do estúdio as funções de

empresa que cria o software, é importante

storyboard e rigging. Assim, é possível con-

usar a tecnologia para controlar eficientemen-

trolar melhor essas etapas criativas para não

te o processo de produção. Ele afirma que a

extrapolarem o escopo inicial.

ToonBoom, infelizmente, não tem um produto

Para Gabriel, a experiência com o seu pri-

mágico que transforma automaticamente a

meiro curta (Ed - 2013) pode até ter atrapa-

bíblia do projeto em um orçamento, inclusive

lhado o processo. Seu modelo de orçamento

porque os custos de produção são diferentes

também leva em consideração a quantidade

em qualquer lugar do mundo. Para ele, “o mais

de cenários, coadjuvantes, objetos e com-

importante é entender o que o cliente quer

plexidade da modelagem. “Quando fizemos

alcançar e se ele vai conseguir alcançar isso

o Ed, as pessoas queriam séries com aquela

com o orçamento que ele tem. É importante ter

mesma complexidade, mas seria muito difícil.

uma conversa clara e aberta entre os criadores,

Nosso maior desafio foi fazer o orçamento

os produtores e todos os estúdios envolvidos.

da primeira série, sem base anterior. Estáva-

Os limites precisam estar acordados”.

mos acostumados a fazer orçamentos para 30 segundos e quando errávamos, ficávamos no prejuízo. Na série, a gente não podia se dar o luxo de errar!”, explica.

MESA REDONDA | Estúdios de animação a serviço de outros estúdios

Perguntas da plateia Hoje, o que vocês sentem que têm mais necessidade de contratar por fora? Qual a etapa que vocês mais passam adiante ou mais recebem de outros?

Copa Studio: O som e o roteiro. Storyboarders também são terceirizados.

Belli: Depende do projeto.

A gente também terceiriza dublagem, vozes originais e trilha. Em “Boris e Rufus”, fizemos a ilustração dos personagens dentro e o restante fora. Às vezes é roteiro e storyboard, depende da composição que vai sendo montada para o projeto.

ToonBoom: Nós trabalhamos com todos os estúdios e freelancers da rede da ToonBoom e estabelecemos um network de storyboarders, animadores, riggers que terceirizam com estúdios especializados em outros países. Essa é a parte social que fazemos no ToomBoom, é a nossa contribuição com a indústria.

Hype: Temos em torno de 45 pessoas mas temos poucos animadores em casa. Quando começamos o Dino Aventuras não achávamos animadores 3D que quisessem morar em Porto Alegre. Temos um diretor de animação, dois fixers e todos os outros são freelancers nacionais e internacionais. Temos uma rede de 150 animadores bons que entregam tudo e conseguimos facilmente expandir e contrair dependendo do projeto. Também terceirizamos roteiros porque gostamos de trabalhar com roteiristas diferentes em cada projeto, e também ilustradores e artistas visuais.

Como vocês recebem pitchs de pessoas de fora? Como vocês buscam canais?

Belli: Aproveitamos momentos em que estamos em algum evento para receber pitchs de empresas e conseguir dar uma devolutiva. Participamos recentemente do Catarina Criativa, uma rodada de pitchs em Florianópolis, em que recebemos e pegamos os projetos. A gente participa todos os anos do MIP Junior e MIPCOM e o Kidscreen e lá nos envolvemos com os canais e distribuidores. Apresentamos as ideias daqui pra lá, tanto nossas quanto as de outros autores. No Brasil, fazemos o Rio Content Market, que acontece no início do ano, além do Anima Mundi e as rodadas de negócio do Anima Coaching.

Hype: O que mais acontece são pessoas que chegam na gente. Já surgiu um ex jogador do NFL querendo fazer uma série sobre sapos e um menino querendo fazer uma homenagem para o avô. Embora a gente tenha um núcleo de desenvolvimento, já levamos três projetos de pessoas de fora que gostamos e estamos mostrando para canais.

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Mesa Redonda

Mulheres na animação: repre­ sentatividade no mercado Melissa Garcia

Luciana Eguti (Birdo)

Melissa Garcia é atriz.

Trabalha como artista de voz há 20 anos e é Diretora de Voz De O Menino e o Mundo, Tito e os Pássaros, Sítio Do Pica-Pau Amarelo, Irmão Do Jorel, Oswaldo, Papaya Bull entre outros.

Luciana Eguti é formada em Arquitetura na USP e atuou como designer e diretora de arte antes de entrar para o mundo na animação.

Trabalhou na TV Pinguim e, em 2004, fez pós-graduação em Computação Gráfica no Sheridan College, no Canadá. Em 2005, Luciana e Paulo Muppet abriram a produtora Birdo, onde atuam como produtores e diretores, supervisionando uma equipe multidisciplinar de artistas.

Em 2016, a Birdo foi mundialmente aclamada pelo seu trabalho com os Mascotes dos Jogos Rio 2016 e atualmente figura entre os principais estúdios de animação da América Latina, com produções como a série Oswaldo (Cartoon Network Latam/Tv Cultura) e Cupcake e Dino (Netflix/ Disney Latam/Teletoon), em coprodução com a e One Family.

Rosaria Moreira

(Coletivo Mulheres na Animação) Rosaria entrou no mercado de animação aos 17 anos como animadora, storyboarder e designer de personagens para diversos estúdios do Rio de Janeiro e São Paulo em comerciais, institucionais, filmes autorais e séries de TV. Dirigiu, animou e produziu seus 3 curtas autorais, e atualmente está animando no longa metragem Bizarros Peixes das Fossas Abissais, de Marão.

Aída Queiroz (Anima Mundi)

Graduada em Belas Artes pela UFMG, é Diretora de animação formada pelo convênio National Film Board of Canada/Embrafilme que resultou em seu primeiro curta-metragem Noturno (Coral Negro de Havana em 1987). É sócia da produtora carioca Campo 4 Produções, com destaque para a direção da abertura da novela Cordel Encantado, da série Brasil a Bordo, de Miguel Falabella e da novela Orgulho e Paixão (Rede Globo). Faz parte da criação e direção do Anima Mundi – Festival Internacional de Animação do Brasil.

O

Anima Forum é um lugar para discutir e elaborar ideias que resultem em vontades e propostas. Uma mesa

redonda para discutir a representatividade das mulheres no mercado brasileiro de animação, tema que está sendo demandado no mundo inteiro, será o primeiro passo de muitos outros no intuito de evoluir para uma sociedade mais equilibrada. Assim profetizou Aída Queiroz, diretora do Anima Mundi, ao convidar suas colegas de profissão para subirem ao palco.

Para Rosaria Moreira, animadora autoral que

Não é que sejam pessoas horríveis.

As noções preconcebidas a respeito dos outros cria uma cultura que se propaga.

já trabalhou em diversos estúdios e projetos liderados por homens, e tem muita história para contar no que diz respeito à representatividade

quência de histórias pessoais e relatos ouvidos

no meio, o momento é de se reconhecer como

pelos festivais. “Juntei 10 mulheres com quem

mulheres nesse mercado. Melissa Garcia, atriz e

eu tinha intimidade e propus conversar em

diretora de voz, conta que ao começar a traba-

um lugar que não fosse um ambiente hostil e

lhar com dublagem, no final dos anos 1990, foi

masculino, como sempre foi. Em duas semanas

aconselhada a aproveitar a adolescência, pois

de encontros, já éramos 200 mulheres, entre

com a idade adulta a proporção de persona-

animadoras, diretoras de estúdio, estudan-

gens homens para personagens mulheres é, em

tes e pesquisadoras da animação”, relata. O

média, de 8:2. “Minha queixa é de representa-

primeiro produto produzido, a partir dessas

tividade nos projetos. Eu fazia a voz de 3 mães

experiências compartilhadas, é uma cartela de

diferentes, todas histéricas que só faziam gritar

relatos e motivos pelos quais as profissionais

com os filhos. A forma como a gente representa

desse ramo costumam sumir dos registros da

as mulheres é algo a se refletir”, complementa.

história. Não é uma lista de experiências exclu-

A terceira convidada do debate, Luciana Eguti

sivas das mulheres, mas impressiona pela sua

(Estúdio Birdo) teve mais sorte. Seu início na

abrangência. Os motivos abrangem convites

animação foi na TV PinGuim, com uma equi-

para trabalhos sem crédito ou sem remunera-

pe de muitas mulheres e somente um homem.

ção, métodos de seleção que favorecem ami-

Mas, quando resolveu estudar animação 3D no

zades e relações pessoais, editais que exigem

Canadá, o cenário se inverteu. Por isso, Luciana

vínculo com produtoras antigas, sociedades

se esforçou para criar seu próprio estúdio, com

desiguais, parcerias informais, profissionais

um sócio consciente dessas questões, e se vê

criativas sendo responsáveis somente pelos

com a responsabilidade de contratar mulhe-

cuidados burocráticos dos projetos e, natu-

res e criar políticas de igualdade nas posições

ralmente, a maternidade.

chaves do estúdio.

O movimento

A dificuldade de voltar ao mercado de trabalho após a maternidade não é novidade no Brasil. As convidadas reafirmam que o desafio

Animadora freelancer e autoral desde os 17

social é possibilitar verdadeira autonomia de

anos, Rosaria recentemente se deu conta de

escolha para as mães. Após 5 anos do nasci-

um incômodo crescente, tanto em si mesma

mento do seu filho, Melissa ainda era preterida

quanto nas suas colegas de profissão, conse-

para participar em projetos porque estaria

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amamentando. “Não é que sejam pessoas horríveis. As noções preconcebidas a respeito dos outros cria uma cultura que se propaga. O problema é quando se decide, por mim, quando

Relatos Impressionantes •• SALÁRIOS OU CACHÊS MENORES PARA MULHERES;

devo ou não voltar ao trabalho”, explica. Já

•• ASSÉDIO MORAL E FÍSICO;

Rosaria não teve escolha, por questões finan-

•• ROUBO DE IDEIAS, FALAS OU DE PROPRIEDADE INTELECTUAL;

ceiras, mas a volta ao mercado de freelancer após um ano fora não foi simples. Para ela, deveria ser um desafio de todos, mas recai somente sobre a mulher. “Não deveria ser uma

•• INTIMIDAÇÃO E AMEAÇA PROFISSIONAL; •• FALTA DE ESPAÇO PARA DENÚNCIAS;

através da mulher, e só ela se preocupa? Os

•• PROJETOS PESSOAIS INVIABILIZADOS POR FALTA DE PARCERIAS JUSTAS;

homens só decidem se querem trabalhar com a

•• PARTICIPAÇÃO LIMITADA EM DECISÕES;

questão só nossa. A humanidade tem filho

gente, ou não”, desabafa. Segundo Aída Queiroz, homens e mulheres não têm consciência sobre as desigualdades quando a cultura está tão arraigada. As mulheres já começam em desvantagem, mas poucos percebem e questionam. A grande pergunta, para ela, é como fazer isso ser mais justo e funcional e impedir que mais meninas abandonem suas carreiras devido a assédios, ameaças, invisibilização e desigualdade de salários.

MESA REDONDA | Mulheres na animação

•• RETIRADA OU ANULAÇÃO DA PARTICIPAÇÃO DE UMA MULHER EM UM PROJETO, QUANDO SEU ENVOLVIMENTO DEIXA DE SER INTERESSANTE PARA O CONTRATANTE OU SÓCIO; •• ABORDAGEM INAPROPRIADA, COMO ELOGIOS OU CRÉDITOS QUE DESMERECEM OU DEPRECIAM A CAPACIDADE DA PROFISSIONAL.

Segundo elas, a situação cultural é tão complexa que mesmo a mulher que quer se retirar de uma situação como as listadas acima, mas não o faz por falta de coragem, é vítima da estrutura desse sistema. “A gente se responsabiliza por não ter feito nada, e considera nossa falta de coragem como um defeito. Mas não é”, explica Luciana. A dificuldade em denunciar, sugere Rosaria, é uma consequência do ambiente em que se está inserida. “Vão começar a aparecer mais e mais relatos sobre o machismo no nosso meio. Antes não tinha machismo? Tinha, mas eu não tinha para quem contar”, explica. Afinal, a experiência de quem resolve denunciar não costuma ser fácil. “A mulher tem que provar o tempo inteiro que ela tem razão, ou que ela é boa no que faz, ou que está mesmo falando a verdade. A saída é reconhecer que isso existe mesmo e modificar a cultura”, sugere.

O objetivo desse movimento, segundo elas, não é apontar dedos e culpar as pessoas, mas trazer luz para o assunto e facilitar para que a situação mude. Por exemplo, a compara-

ção injusta entre o resultado e a qualidade de trabalhos feitos por homens ou por mulheres está presente desde os cursos de graduação, como relatou uma estudante da plateia. Para Luciana, é esperado que a mulher seja sempre forte, faça melhor do que todos os seus pares e nunca seja mediana. Para ela, umas das piores situações para uma menina que está começando é duvidar da sua capacidade criativa, pois não confia nos feedbacks que recebe da sua equipe predominantemente masculina. O jeito, segundo ela, é mostrar seu trabalho para outras garotas, com quem se confia, e que queiram debater e evoluir juntas. A dificuldade é influenciar também a atitude dos homens da equipe, já que a responsabilidade por elogiar e ser mentora do trabalho das mulheres não deveria ser somente da sócia ou da diretora mulher. Segundo elas, o elogio mais comum entreouvido no meio é: “Parabéns, você desenha como um menino!”.

Para se encaixar entre os homens, é possível que a mulher iniciante aprenda que é preciso

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suprimir qualquer sentimento ou emoção. Para Rosaria, perder a capacidade de se emocionar é o maior risco para o trabalho criativo: “se você não puder reclamar, trocar, sentir emoção com alguém no seu ambiente de trabalho, que tipo de trabalho você vai fazer? Nunca deixe de sentir. Não perca isso, o trabalho vem daí!”, relembra. Melissa complementa com a necessidade de buscar a sororidade com consciência.

“Fomos educadas que o cara tem sempre razão e ouvimos primeiro a voz mais alta. Às vezes tem outra mulher dizendo algo, que inclusive faz mais sentido, e a gente não olha pra ela”, alerta. O desejo, segundo elas, é que as mulheres da animação estejam mais disponíveis para se apoiar, se ouvir, circular as informações entre si e facilitar o caminho umas das outras.

Para fechar este encontro histórico, as mulheres leram a Carta do Fórum Animação Brasileira das Mulheres, criada a partir deste recente movimento puxado pelas participantes da mesa e outras 240 mulheres.

MESA REDONDA | Mulheres na animação

Vão começar a aparecer mais e mais relatos sobre o machismo no nosso meio. Antes não tinha machismo? Tinha, mas eu não tinha para quem contar.

Perguntas da plateia Sou roteirista e autora de um projeto de animação infanto-juvenil com uma protagonista feminina. Eu tenho acesso a milhares de referências de tom e traço, mas encontro poucos exemplos de uma protagonista infanto-juvenil. É difícil porque a maioria dos autores são homens. Quando a personagem feminina existe, ela é inserida como um adendo ou como um interesse amoroso. Além disso, os corpos são sempre de gostosona ou de menina magrela. Vocês vêem uma caminhada para mudar isso?

Melissa: Acho que estamos caminhando, mas com passos pequenos. Eu fui diretora de voz do projeto SOS Fada Manu, que tem uma menina negra como protagonista.

Luciana: Vejo interesse dos canais mas não sei dizer realmente. O próprio público consumidor é um universo a ser explorado. Tem bastante novelinha infanto-juvenil, mas de animação nem tanto.

Acabou de sair um edital latino americano de Girl Power mas aparentemente não inclui o Brasil. Faltam projetos com esse perfil...

Rosaria: No mercado, existe a demanda. Mas entre nós também, existe muito. As personagens precárias vão mudar porque vamos passar a fazer como a gente quer se ver. Eu vou fazer um projeto feminino com o que eu tenho, com o que eu quero ver, em cima do que eu viver, e isso obviamente vai fazer diferença. Para isso, a gente precisa ocupar os espaços, os estúdios e o Anima Forum.

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Conversa com

Guillermo Garcia Carsí, criador do Pocoyo Guillermo Garcia Carsi

Andrés Lieban

Criador e diretor da série infantil “Pocoyó”. Seu sucesso internacional foi reconhecido com uma longa lista de prêmios: Annecy pela Melhor Série de TV e BAFTA pela Melhor Série Pré-escolar, entre outros. Em 2009 fundou El Señor Studio, junto com sua irmã e produtora. “Doomed” foi o primeiro projeto da produtora e recebeu prêmios em vários festivais, entre eles o Prêmio pela Melhor Comédia Fernand Raynaud (Clermont Ferrand 2012). “La Mano de Nefertiti” foi o seguinte trabalho, que teve indicação ao Goya 2013 e ganhou o Silver Award no Taipei International Digital Contest Awards, entre os diversos prêmios que continua acumulando. Este curtametragem foi fruto da colaboração com o Lightbox Animation Studios (criadores de “Tadeo Jones” e “Atrapa la Bandera”) e com aqueles que El Señor Studio criou a série “Descubre con Tadeo” para o Mediaset. Atualmente, a colaboração com esse estúdio continua com a produção de um teaser para a nova série criada por Guillermo e com a participação na produção do novo filme do estúdio: “Tadeo Jones 2”. A nível internacional, atualmente trabalha no desenvolvimento de séries originais para a DISNEY EMEA e acaba de terminar a direção de um curta decsua criação para a Disney XD.

Formado em Artes Plásticas, Andrés Lieban é um diretor de animação premiado internacionalmente em eventos como Anima Mundi, Festival de Cinema Infantil de Chicago, Divercine, e Preux Jeunesse Iberoamericano. Criador e diretor da série infantil Meu AmigãoZão, distribuída em mais de 70 territórios, também dirigiu as animações do DVD Toquinho no Mundo da Criança. Além de coordenar o núcleo criativo da 2DLab, é consultor e parecerista internacional de projetos em animação, tendo atendido mercados na Argentina, Chile e Colômbia. Em 2017 foi consultor do Laboratório Novas Histórias para roteiros de longa infanto-juvenis.

E

ste ano, o Anima Mundi homenageou

minimalistas, como a Pantera Cor de Rosa, ou

a Espanha pelo seu patrimônio cul-

sanguinolentas como os quadrinhos de Robert

tural em animação. Com o apoio e a

Crumb, ou surrealistas como a literatura de Luis

generosidade da Embaixada da Espanha, da

Buñuel, formaram as suas preferências estéti-

Ação Cultural Espanhola e do Centro de Cul-

cas. Carsí citou também uma grande referência

tura Barcelona, o Foco Espanha mostrou a

para Pocoyo: o talento japonês para criar per-

riqueza visual e literária da cultura desse país.

sonalidades com grandes contrastes, fortes e

Esta conversa, puxada pelo animador brasileiro

fofas, como as Meninas Super Poderosas. Na

Andrés Lieban, da 2DLab, trouxe Guillermo

época do convite, conta ele, estava lendo uma

Garcia Carsí, o criador da série de animação

história em quadrinhos do mesmo criador de

pré-escolar Pocoyo.

Dragon Ball Z, sobre uma menina muito fofa

Guillermo optou por iniciar a apresentação

que é um robô, ao mesmo tempo, muito bruta

do seu processo de criação da série e do per-

e espontânea. “Me atraía a possibilidade de

sonagem Pocoyo pelas influências que recebeu

capturar a espontaneidade da infância, e eu

na sua própria infância. ,

queria fazer algo que me divertisse”, explica.

Quando foi convidado para o projeto, em 2003, seu contexto era muito distinto tanto

Referências

do público pré-escolar quanto da técnica de

Guillermo inicialmente negou essa estranha

animação 3D. “Minhas influências de tudo o

proposta de fazer algo tão deslocado do seu

que eu faço na animação é o cartum, que eu

costume. Era uma empresa de mobiliário, que

assistia e amava na infância. A imaginação, o

queria fazer animação, mas estava dispos-

ritmo, a linguagem corporal, o humor surrea-

ta a garantir liberdade total de criação. As

lista, as piadas um pouco subversivas. Sempre

únicas exigências do cliente eram que fosse

que apareciam personagens muito fofinhos, eu

uma série pré-escolar e em 3D. “Não é que

não gostava de assistir”, explica. Referências

eu não gostava de fazer pré-escolar, é que

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em que o Pato está tocando gaita e fica chateado com o Pocoyo porque ele é muito bruto.

Pegue algo que você ama, das tuas mais variadas influências, acrescenta suas técnicas preferidas, e faz disso tudo uma obra original tua.

Quando terminei esse trecho, eu já conhecia meus personagens”, afirma.

A parceria cômica A grande sacada de Carsí, no processo de criação de Pocoyo, foi a simplicidade. Escolheu um cenário em branco, em que tudo pode acontecer, pois não é um lugar ou um momento específico. Somente dois personagens e nenhuma história. A série não traz um argumento geral. O foco é no par de opostos, o racional versus o irracional dessas duas personalidades

eu não me identificava com o que existia na

contrárias, e é desse contraste que surgem

época. Também considerava o 3D que se fazia,

os conflitos e as histórias de cada episódio.

fora da Pixar, repugnante, feio e muito pouco

Trazendo sua experiência com o 2D, seu ob-

expressivo”, explica ele. Sua solução foi criar

jetivo era modificar a forma de se fazer 3D da

algo a partir das suas referências preferidas.

época. Sem tantos squashs e stretchs, a sua

Já que a equipe seria somente ele, fazendo

pequena equipe queria romper o modelo vigen-

storyboard e animatic, e o animador 3D, sua

te, fazendo animações mais gráficas e menos

proposta foi desenvolver algo muito simples

orgânicas. No processo de adicionar novos

e minimalista. “Apresentamos o projeto para

personagens, seu foco era manter os contras-

um canal londrino como Charlie Chaplin para

tes. “Cada vez que adicionei um personagem

crianças”, brinca. Guillermo cita Picasso ao

novo, fiz questão que tivessem personalidades

explicar que o roubo de ideias é parte funda-

distintas e complementassem os outros. Elly,

mental da criação de algo inédito. “Os bons

a elefante, é forte e dinâmica, mas também é

artistas copiam, os grandes roubam. Eu demo-

muito feminina”, acrescenta.

rei a entender isso, mas hoje vejo que roubar é

Sua postura foi de fidelidade às perso-

fazê-lo teu. Pegue algo que você ama, das tuas

nalidades e atitudes das crianças pequenas.

mais variadas influências, acrescenta suas

“Quando pequenos, somos autênticos, pois não

técnicas preferidas, e faz disso tudo uma obra

queremos ser outra coisa. Somos surrealistas,

original tua”, afirma. Uma influência presente

misturamos imaginação, sonho e realidade.

na história criativa de Guillermo é a música.

Somos animistas, no sentido que todas as

Segundo ele, a sua falta de talento em escre-

coisas ao redor tem alma, dos sapatos aos

ver foi compensada pela capacidade de criar

cachorros. Não conhecemos as regras sociais,

enredos mudos, inventados a partir de algu-

então somos divertidamente subversivos. So-

ma peça musical. “Eu escutava uma música

mos fofos, mas não temos consciência disso.

e ela me sugeria uma situação, uma história”.

Foi o que tentei retratar”, detalha. Sua espe-

Para ele, o desenvolvimento estático dos per-

rança era fazer o caminho contrário de outros

sonagens, em posturas genéricas, é um erro

shows de sucesso da época, que retratavam

processual. “O importante é colocar os seus

as crianças como seres sem inteligência, sem

personagens à prova. Coloquei Love Me Do,

personalidade e sem conflitos, em um cenário

dos Beatles, e testei. Imaginei uma situação

em que tudo é maravilhoso. “A minha teoria é

CONVERSA | Guillermo Garcia Carsí, criador do Pocoyo

Perguntas da plateia que esse tipo de programa traz segurança aos pais, mas se deixa de usar o propósito principal das histórias, que é simular a vida”, lamenta-se Guillermo.

Atendo-se à simplicidade absoluta, Guillermo Garcia Carsí logrou criar um personagem com um único uniforme azul, um capuz para lhe conferir um ar de ‘Não sou um palhacinho para te divertir’ e, à época, uma chupeta amarela para trazer cor e impedir o Pocoyo de falar. Quando se cria um personagem, é preciso diferenciar o que é autêntico do que é falso, conta ele. “Existem muitos personagens sem alma por aí. Eu acredito que é possível fazer algo comercial, mas que tenha alma. Animação não é sobre criar a ilusão de movimento. Animar é dar alma a algo inanimado, é criar ilusão de vida!”, exalta. Para ele, o objetivo final deve ser sempre contar uma história, uma experiência emocional com sentido, que nos ajude a enfrentar a vida. “As histórias servem para que possamos aprender. Elas nos dão ferramentas para dar sentido ao mundo, para nos entreter mas

Quando Pocoyo foi lançado aqui no Brasil, levávamos episódios para o estúdio para assistirmos juntos. Qual feedback que ele recebeu fora do público pré-escolar?

O melhor feedback que me deram foi: “Esse é o primeiro desenho animado que vi com meu filho em que nós dois ríamos. Eu pude compartilhar de verdade a experiência com meu filho”. Acho que isso acontece porque eu criei o Pocoyo para mim mesmo, e meus amigos, pensando no que eu gostava de assistir quando pequeno. Eu não faria uma comida pro meu filho comer, que eu mesmo não como.

Quando você descobre que tem uma loja de doces do outro lado do mundo que leva o nome do seu personagem, aí você sabe que atingiu algo!

também para nos apoiar”, ensina.

82 · 83

Conversa

Os desafios e as oportunidades da produção de animação na Europa: Krishna Mahon entrevista o produtor Nicolas Burlet (Nadasdy Films)

Nicolas Burlet

Krishna Mahon

Produtor e administrador. Nascido em 1969 em Genebra, Nicolas Burlet formou-se primeiro em Engenharia, depois em Estudos Gerais, com Mestrado em Ciências Políticas, Mestrado em Economia e Administração de Empresas e Mestrado em Comunicação e Mídia. Fundou e dirigiu em 1999 uma empresa na área comercial. Um apaixonado desde criança por cinema e amigo do diretor Zoltán Horváth juntouse a ele em 2001 para fundar a produtora Nadasdy Film, em paralelo a suas outras atividades profissionais. Desde 2008, tem se dedicado integralmente as atividades de produtor e ao desenvolvimento da Nadasdy Film.

Krishna Mahon é criadora da Imprensa Mahon, um canal no YouTube e página no Facebook com dicas de cinema e TV, entrevistas com players, produtores e roteiristas. Como diretora de conteúdo do History, A&E, Lifetime e H2 por 8 anos, emplacou sucessos de audiência, assim como nos 6 anos que trabalhou na Discovery Networks. Entre diversos prêmios, tem 24 Promax, um APCA e uma indicação ao Emmy.

K

rishna Mahon: Conte-nos um pouco

presa para produzir os seus projetos e, desde

sobre você e sua maneira de traba-

então, já fizemos 75 filmes de animação. Eu sou

lhar com animação.

mais estrategista e ele é mais artístico. Somos

Nicolas Burlet: O meu trabalho é criar histórias.

complementares. Fomos chefes de escoteiro

Gosto de produzir filmes que tocam as pessoas

juntos e mantivemos até hoje o mesmo espírito

pela narrativa. Claro, a técnica é importante

de equipe, temos muita confiança um no outro.

porque sem ela você não consegue falar daquilo que você quer falar, mas antes disso é a

K: Colaboração é uma palavra importante no

história. No meu trabalho, tento achar direto-

cenário da animação europeu?

res e autores que tenham algo para contar. É

N: É uma cena pequena. Quem entra nesse

importante se relacionar com o projeto como

mercado não o faz pelo tapete vermelho. Faz

um bebê, pois em algum momento ele precisa

porque quer contar histórias, porque gosta de

aprender a andar e lutar por si mesmo. Por

desenhar. É um perfil de pessoas menos egói-

isso, é fundamental estar apaixonado, ou mi-

cas. Mesmo entre produtores e diretores, re-

nimamente gostar do projeto e das pessoas

lações que têm um pouco de competitividade,

que te apoiam, pois do contrário você não irá

existe colaboração. Trabalhamos bem juntos

lutar tão bem por ele.

porque sabemos os problemas uns dos outros.

Eu comecei estudando engenharia, fiz

Com relação a investimento e mercado com-

mestrado em ciências políticas e um segun-

petitivo, o cenário é diferente em cada região

do mestrado em comunicação e sociologia.

da Europa. Na Europa continental, como na

Mas eu não queria trabalhar em um banco. Eu

França, por exemplo, existe muito dinheiro pú-

desejava ser mais livre. Meu melhor amigo era

blico, tanto nacional quanto regional. Podemos

desenhista e diretor, então criamos uma em-

ver alguns locais em que um executivo resolveu

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desenvolver a animação na região, investiu por

nheiro público costuma ser muito rigorosa.

4 anos e logo se tem um ecossistema vivo e

Coproduzir é sobre saber esperar, por pouco

produtivo. Qualquer governo que dá dinheiro

tempo ou por bastante tempo. Eu faço mui-

para a animação quer ver resultados, tanto em

tas coproduções com a Bélgica, a França e o

empregos quanto na divulgação dos talentos

Canadá. Às vezes, trabalho 4, 5 ou 10 vezes

desse território em que se investiu.

com o mesmo parceiro, porque já confiamos

K: Que dicas você pode nos dar com relação a

um no outro e deixamos de gastar tanto tem-

coprodução com países europeus?

po e dinheiro organizando a coprodução. A

N: Nos Estados Unidos, o caminho é mais cla-

burocracia pode inviabilizar coproduções em

ro e muito competitivo. Você tem que ter um

projetos pequenos, então as pessoas preferem

projeto que as pessoas queiram comprar ou

fazer sozinhas e apostar em coproduções para

pré-comprar. Você apresenta seu teaser para

projetos maiores, como longas e séries. Quanto

canais que queiram financiar 100% do seu

ao dinheiro investido por cada país, em geral,

projeto, e você perde quase todos os direitos

os regulamentos requerem que ele seja gasto

sobre o filme. Na Europa, cada negociação

no próprio território, com diretores e artistas

é diferente. Você precisa escolher um país,

naturalizados ou, no mínimo, residentes do

um parceiro que goste do seu projeto, mas

país. Assim, cada parte faz as suas etapas

a regulamentação para coprodução com di-

usando o dinheiro do país original.

CONVERSA | Os desafios e as oportunidades da produção de animação na Europa

Perguntas da plateia Você presta serviços publicitários para ajudar a pagar as contas?

Não é muito fácil, como produtor, trabalhar tanto com projetos artísticos quanto comerciais. É um outro tipo de trabalho e de cliente. Quem trabalha com propaganda, na França, são estúdios muito grandes, que têm diferentes departamentos. Isso se dá porque o animador consegue trabalhar em qualquer tipo de projeto, mas o resto da equipe precisa ser mais especializada. Nós não precisamos fazer propagandas para poder nos sustentar, felizmente.

Qual é a sua relação com as escolas de animação? De onde vem os artistas, no seu país?

A Suíça é um país muito pequeno e não temos muitas escolas. Lá, não procuro tantos talentos porque é fácil conhecer todo mundo e saber quem quer trabalhar comigo. Isso é diferente na França, que tem centenas de escolas de animação. Eu assisto muitos dos filmes escolares em festivais assim como converso com meus coprodutores franceses.

Aqui no Brasil, a cultura dos filmes é muito diferente. Consumimos muitos filmes pela internet e os filmes que nós produzimos estão começando

a chegar na televisão. Mas na Europa, tem mais tipos de filmes sendo produzidos e provavelmente tem mais mercados, correto?

Os curtas não têm um grande mercado. Você pode vender os seus curtas em televisões públicas, ou projeções em festivais. Há ocasiões especiais em que você exibe curtas em viagens de avião, durante um mês. Eu tenho um catálogo com 60 curtas e recebo, por um curta, cerca de 100 dólares por minuto, dependendo do país.

Já por um longa de animação, num filme sem muito sucesso, consigo 10, 15 mil dólares de renda. Para seriado, existe um mercado grande para produções de 26 minutos. É um bom programa para feriados e para o Natal e, na Alemanha por exemplo, ganha-se 60 mil euros, o que é 5% do custo de produção. Existem cada vez mais canais para público infantil pedindo por séries de TV, assim como a própria Netflix.

Mas é preciso ter um número mínimo de minutos para ser considerado um bom produto.

São necessários pelo menos 26 episódios de 10 minutos ou 52 episódios de 5 min. O custo de produção para um seriado é de 8 mil euros por minuto. É verdade que na Europa o stop motion é mais barato do que 2D e 3D? Para os produtores, 2D é mais fácil, mais barato e menos arriscado. Stop motion é mais

caro. Para o espectador é maravilhoso, mas para o produtor é muito ruim, porque você tem os problemas do live action e da animação, combinados. Em 3D, existe muita variedade e dá pra fazer vários tipos que não são tão caros.

Temos visto a Espanha, a França e a Dinamarca exportando séries de live action. Não vejo muita produção da Suíça e não vejo séries européias de animação para adultos. Você acha que existe preconceito do mercado europeu, ou de Vídeo On Demand, em relação a séries animadas para adultos?

Primeiro, não vemos muitas animações européias no Netflix porque se você encontra outras soluções, então você escolhe não trabalhar com Netflix. Eles exibem para o mundo inteiro mas, na maioria dos contratos, pegam todos os seus direitos. Quando acaba o projeto, ele não é mais seu. Além disso, animação para adultos é um tema sério, que nem todos gostam e é um nicho que não se encaixa em tantos canais de televisão.

Os principais canais públicos ou privados são generalistas e não querem comprar certos projetos porque são difíceis de encaixar na grade.

Você precisa conhecer os seus clientes, e o canal é um cliente. Você tem que apresentar projetos com os quais eles não percam tempo e que seja algo que eles precisam.

86 · 87

Anima Coaching Áreas de consultoria Anima Coaching 2018 – Roteiro, Distribuição, Mercado Canais, Produção, Público – Consultoria Pedagógica e Técnica O Anima Coaching reuniu autores e produtores

consultoria especializada a ser realizada por

de projetos de animação com profissionais de

um grande estúdio de animação brasileiro.

excelência que compartilharam seus conheci-

Em 2018 o projeto ganhador foi a série em

mentos e expertises, para aperfeiçoar e tornar

desenvolvimento “Ilha Encantada”, de Ricardo

projetos competitivos para o mercado.

Makoto e Fred Reis, da Gravidade Zero Produ-

Foram recebidos 44 projetos de anima-

tora, empresa sediada no Distrito Federal. Eles

ção, dos quais 34 foram selecionados para

terão um dia de imersão na Split Studios rece-

participar do Anima Coaching. Os encontros

bendo consultorias especializadas em diversas

face-to-face aconteceram em dois dias e as

áreas pela equipe do estúdio; coaching de 30

consultorias foram realizadas em 30 minutos.

min com Teresa Rego (consultora pedagógica

Cada projeto realizou consultoria com 3

do Anima Coaching 2018); Duas credenciais

especialistas em média. Os projetos que par-

para o Rio2C 2019 e uma credencial e hospe-

ticiparam do Anima Coaching concorreram ao

dagem para o MAI 2019 (Mercado Internacional

Prêmio Supercoaching, que consiste em uma

do Festival Chilemonos).

consultores Adriana Oda

(Coordenadora de Produção) Formada pela FAAP em Comunicação Social, trabalha há mais 17 anos como produtora na realização de documentários e séries para a TV dentre os quais destacam-se as séries animadas: Escola pra Cachorro (TVO, Radio Canada, Nickelodeon Latin America e Tv Cultura), Sítio do Picapau Amarelo (Globo, Cartoon Network e Tooncast Latin America), Vivi Viravento (Discovery Kids, em desenvolvimento), Ginga (Cartoon Network), Mão de Vaca Show (Branded Content Itaú) e Hora do Rock (Gloob). Possui experiência na supervisão e gestão de projetos, desde o desenvolvimento até a entrega final, coordenando as produções com seus os parceiros, sejam eles fornecedores, coprodutores ou canais. Trabalha diretamente com todos os departamentos para garantir a qualidade técnica e criativa, e por manter as produções dentro do orçamento e cronograma acordados.

André Antunes (Elo Company) André é formando em administração de empresas com especialização em produção executiva.

Atua no segmento audiovisual há mais de 20 anos, tendo trabalhado como exibidor cinematográfico, coordenador de pós-produção e diretor da Ultrassom Music Ideas, onde participou da produção de diversos projetos de séries e longas de animação como O Sitio do Pica Pau Amarelo, Irmão de Jorel e O Menino e o Mundo. Na Elo Company, distribuidora audiovisual, é executivo de desenvolvimento e co-produções.

Anita Doron Húngara-canadense nascida em uma família de montanhistas na região da Transcarpácia, na antiga União Soviética, Anita Doron é uma premiada escritora, diretora e editora de roteiros.

“The LesserBlessed”, filme escrito e dirigido por ela, foi indicado para o Canadian Screen Award (da Academia Canadense de Filme e Televisão) de Melhor Roteiro Adaptado. O filme “The Breadwinner” (“A Ganha-Pão”), último roteiro de Anita, foi indicado para o Oscar, Globo de Ouro e ganhou o Canadian Screen Award. Através do programa Fellows do TED e com o apoio da Fundação Guggenheim, Anita está escrevendo um romance de ficção científica com cientistas e o MIT Press. Outro projeto em desenvolvimento é um novo longa com os mesmos produtores de “A Ganha-Pão” e uma série para TV em Paris.

Camila Luppi (Nat Geo Kids/ National Geographic)

Atualmente responsável pela coordenação de conteúdo original para os canais National Geographic, Nat Geo Wild e Nat Geo Kids no Brasil, em séries live action, animação e programas de TV, atua na curadoria de conteúdo, avaliação de novos projetos e acompanhamento de séries em desenvolvimento e produção na casa. Há quase 4 anos no grupo FOX, fez parte do departamento Online/Digital como editora de vídeo e no planejamento e produção de conteúdo audiovisual short-form para o App da FOX e redes sociais. Posteriormente, foi responsável também pela área de publishing do App no Brasil, em trabalho conjunto com a equipe Digital da América Latina. Após a graduação em Audiovisual na Escola de Comunicações e Artes, passou por diversos lugares como freelancer como assistente de direção, roteirista, além do trabalho como editora de vídeo em um dos maiores canais do YouTube do Brasil, o Manual do Mundo, e também na curadoria júnior no Festival do Minuto.

Flávia Ribeiro (Boutique Filmes) Flávia é diretora de produção do departamento de animação da Boutique Filmes, onde produz as séries SOS Fada Manu (Gloob) e Papaya Bull (Nickelodeon, NBC). Com mais de 10 anos de experiência no mercado, geriu o núcleo de desenvolvimento de projetos liderado por Cao Hamburger e coordenou a comercialização da série Que Monstro Te Mordeu? (Discovery Kids, TV Cultura). Formatou o projeto executivo da série Oswaldo da Birdo Studio (Cartoon Network), realizou o atendimento da criação dos Mascotes Rio 2016, foi produtora executiva assistente de conteúdo infanto-juvenil na Mixer, e produtora de linha em mais de 20 obras publicitárias animadas.

Francisco Del Cueto (Toon Boom) Franciso Del Cueto é Co-Presidente e Diretor de Tecnologia da empresa Toon Boom. Um especialista em produção de animação, cuida da visão, planejamento e desenvolvimento dos softwares Harmony, Storyboard Pro e Producer.

Um líder e conhecedor da indústria que atende pequenos e grandes estúdios de animação em todo o mundo recomendando novos fluxos, processos de trabalho e formas de otimizar produtividade. Antes de se juntar à Toon Boom Animation, em 1997, fundou a AVA Interactivos, no México, que focava em criação Multimídia e de Animação. Durante esse período, trabalhou junto com diversos canais de TV Mexicanos, agências de publicidade e inúmeras agências governamentais na conceituação e realização de campanhas de animação para a televisão.

Jimmy Leroy (Viacom - Nickelodeon) Graduado em Artes Plásticas pela UFMG, Jimmy Leroy é atualmente o vice-presidente de criação e Conteúdo da Nickelodeon Brasil.

Começou participando de salões e exposições até direcionar sua carreira para o Design.

Como designer gráfico, atuou em diversos projetos em revistas da Editora Abril, Três Publicações, Revista MTV e Trip Editora. Trabalhou também com Motion Design produzindo vídeos e animações para produtoras e agências de publicidade de São Paulo. Ingressou no mercado de Televisão trabalhando com Design para os canais TV Senac, Canal Brasil, ESPN, Band, Globo e MTV. Foi também premiado diversas vezes na Bienal de Design Gráfico da ADG e Promax/BDA Latino Americano.Atuou como professor de Grafismo Eletrônico para a ESPM/Miami Ad School e como professor convidado da ECA/USP. Antes de ingressar na Viacom Networks Brasil, foi Diretor de Arte da MTV Brasil, entre os anos de 1996 e 2003.

Reynaldo Marchesini (Flamma) Produtor executivo, supervisor artístico, consultor e roteirista. Possui mais de dezenove anos de experiência profissional em diversas áreas do entretenimento (distribuição, produção e licenciamento), com diversos estúdios internacionais (Disney, Sony, Nintendo, ABC, BBC, Nelvana). Em 2004, foi responsável pela coprodução da série Princesas do Mar, distribuída em mais de 128 países e totalizando 104 episódios. Em 2009, foi escolhido pelo Ministério da Cultura como consultor na capacitação do programa ANIMATV. Atuou recentemente como produtor executivo e supervisor artístico na série de animação Sítio do Picapau Amarelo, ao longo de suas três temporadas – uma co-produção Mixer e Globo. É fundador da Flamma.

Teresa Rego (USP) É pedagoga e professora (dos cursos de graduação e pós-graduação da Faculdade de Educação da USP) especializada em psicologia e desenvolvimento infantil. Fez Mestrado e Doutorado na USP, pós Doutorado na Universidad Autonoma de Madrid e na Université Paris-Descartes, Sorbonne.

Trabalha na área da educação há mais de 30 anos e tem bastante experiência em assessorar equipes de criação voltadas à produção de conteúdo de qualidade para crianças: desenhos animados, programas educativos e ou de entretenimento, programas de ficção e séries. Já realizou uma série de consultorias pedagógicas para programas distintos (para a TV Cultura, TV Escola, TV Futura, Discovery Kids, Flamma, Elo, Mol, Pródigo, Primo, Oca e Bossa Nova Animation), como para a premiada série de Cao Hamburguer (criador do universo Rá-Tim-Bum) intitulada Que Monstro Te Mordeu. É autora de vários livros e artigos sobre educação, psicologia e desenvolvimento infantil.

Além de ter grande interesse por tudo aquilo que diz respeito ao universo infantil, desenvolve e orienta pesquisas sobre as complexas relações entre a infância (em diferentes culturas), cultura audiovisual e dieta cultural.

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Prêmio Supercoaching O grande vencedor deste ano foi a produtora Gravidade Zero, com o Projeto “Ilha Encantada”.

O vencedor do prêmio Supercoaching participará de uma consultoria na Split Studio, em São Paulo e terá credenciais para participar dos eventos de mercado Rio2C, no Rio de Janeiro, e MAI, Mercado de Animação e Indústria do Festival Internacional de Animação Chilemonos, no Chile.

Ainda foram conferidas duas menções honrosas aos projetos “Um Desenho Muito Muito Legal”, da Cabong Studios e “ugo, o Terráqueo”, da Dogzilla Studio.

Rodada de negócios Projetos em estágio avançado de desenvolvimento receberam orientações e contribuições para suas comercializações, bem como indicações de potenciais canais de distribuição ou modelos de viabilidade. Ao todo foram 21 projetos convidados a participar das Rodadas de Negócios do Anima Forum 2018.0Destaque foi para a negociação entre as produtoras Flamma e Cabong, participantes das rodadas de negócio do Anima Forum: fecharam uma parceria para a produção de três séries infanto-juvenis, ao custo total de 18 Milhões.

players Flávia Ribeiro (Boutique Filmes) Flávia é diretora de produção do departamento de animação da Boutique Filmes, onde produz as séries SOS Fada Manu (Gloob) e Papaya Bull (Nickelodeon, NBC). Com mais de 10 anos de experiência no mercado, geriu o núcleo de desenvolvimento de projetos liderado por Cao Hamburger e coordenou a comercialização da série Que Monstro Te Mordeu? (Discovery Kids, TV Cultura). Formatou o projeto executivo da série Oswaldo da Birdo Studio (Cartoon Network), realizou o atendimento da criação dos Mascotes Rio 2016, foi produtora executiva assistente de conteúdo infanto-juvenil na Mixer, e produtora de linha em mais de 20 obras publicitárias animadas.

Gustavo Castello Branco

(Globosat/ Gloob/ Gloobinho) Formado em Administração, Marketing e Indústria do Entretenimento pela University of Miami em 2005. Iniciou a carreira em produção de eventos no Rock´n´Rio Lisboa e seguiu para o Grammy Latino em Los Angeles, onde agregou a sua experiência um curso de extensão de Entertainment Studies na UCLA. No retorno ao Brasil em 2007, ingressou na TV Globo Internacional como Planejamento e Controle de Produção, focado no desenvolvimento e exportação dos produtos para o mercado internacional. Em paralelo, junto com 3 sócios, criou e estruturou a empresa Zee.Dog, focada em produtos inovadores para cachorros e hoje líder do mercado pet no Brasil e exterior. Em 2014, iniciou na Globosat como Coordenador de Planejamento de Conteúdo, responsável pela produção executiva e planejamento das produções nacionais e originais da Unidade Infantil, canais Gloob e Gloobinho.

João Godoy (Play Kids) Criador das histórias do projeto PlayKids Explorer, João Godoy é também roteirista e diretor das séries animadas Eu Amo Aprender, Lupi Club, ABC e Mu e Moscovis, da plataforma PlayKids. Atua também como editor de conteúdo da plataforma, analisando o conteúdo licenciado de diversos produtores.

Mariana Nunes (Produtora associada, Boutique Filmes) Nicolas Burlet (Nadasdy Film) Produtor e administrador. Nascido em 1969 em Genebra, Nicolas Burlet formou-se primeiro em Engenharia, depois em Estudos Gerais, com Mestrado em Ciências Políticas, Mestrado em Economia e Administração de Empresas e Mestrado em Comunicação e Mídia. Fundou e dirigiu em 1999 uma empresa na área comercial. Um apaixonado desde criança por cinema e amigo do diretor Zoltán Horváth juntou-se a ele em 2001 para fundar a produtora Nadasdy Film, em paralelo a suas outras atividades profissionais. Desde 2008, tem se dedicado integralmente as atividades de produtor e ao desenvolvimento da Nadasdy Film.

Sam Morrill (Vimeo) Sam Morrill juntou-se à Vimeo em 2009, onde atualmente é Diretor de Curadoria liderando uma equipe de 5 pessoas na empresa. De suporte ao cliente, a aquisição de conteúdo e curadoria do elogiado canal “Staff Pick” da Vimeo (de conteúdos recomendados pela equipe), Sam participa do crescimento e evolução da Vimeo de várias formas. Em 2016, capitaneou o lançamento do Staff Pick Premieres, um programa semanal da Vimeo que apresenta com exclusividade a estreia dos mais celebrados curtas-metragens que passaram pelo circuito internacional de festivais. Quando não está assistindo a vídeos, está provavelmente viajando, assistindo a jogos de baseball ou procurando pela última bola de golfe que mandou para o meio do mato.

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Créditos 2018 DIREÇÃO

Aída Queiroz Cesar Coelho Léa Zagury Marcos Magalhães DIREÇÃO EXECUTIVA

Estúdio Aberto COORDENAÇÃO TÉCNICA

Marcio Salles

Fernanda Cintra

ASSISTENTES DO ESTÚDIO ABERTO - RJ

GERENTE DE PROGRAMAÇÃO E EVENTOS

Gabriel Vieira Luciane Chio

Iara Carnauba GERENTE DE NOVOS NEGÓCIOS

Itamony Barros COORDENADORA EDUCACIONAL

Brenda Mendes GESTÃO DE COMUNICAÇÃO

Fernanda Nascimento ASSISTENTE DE COMUNICAÇÃO

Victor Costa PRODUÇÃO DE CONTEÚDO

Joana Avelino COORDENAÇÃO EDITORIAL

Bárbara Arraes PRODUÇÃO

Anna Bertani Carolina Rocha João Gabriel Moraes Luisa de Castro Vitória Antonelli TECNOLOGIA DA INFORMAÇÃO

Bruno Souza DEPARTAMENTO FINANCEIRO

Arnaldo Silva Alexsandra Rocha Cecilia Mourão Rosinéa Santiago ASSISTENTE DE PRODUÇÃO

Kelly Correia LOGÍSTICA E RECEPTIVO DE CONVIDADOS

Lika Meyer COORDENAÇÃO DE PROJEÇÃO

Fernando Secco PRODUÇÃO OPERACIONAL RJ

Beca Furtado Rachel Lima PRODUÇÃO OPERACIONAL SP

Ciça D’Carvalho Alex Koga

ASSISTENTES DO ESTÚDIO ABERTO - SP

Andrea Sales Paulo Cezar Carratury MONITORES

Adso Papandrea Aghata Aline Santos Jesus Alessandra Arantes Merat Alessandra Maria Cino Ana Carolina Ana Kerley Silva de Oliveira André Carreon André de Araujo Antonia Porfino Artur Ivo Regaço dos Santos Caroline Nascimento David de Lucena Diego Marinho Luiz Douglas Rodrigo de Olveira Fernanda Nunes de Souza Gabriela Nolasco Helena Vieira Lopes Belice Hilton Dal Ré Isabella Paulino da Silva Julia Mendes Júlia Pinheiro Martins Parreira Juliana Tortori Leticia Lima Silveira Liana Lobo Baptista Lucas Tunes Barbosa

Marcio Rodrigues Maria Eugênia Blanques de Gusmão Maria Luiza Pamela Peregrino Paula Tortori Raul Ernesto Pereira Renato José Duque Caetano Rene de Carvalho Honorato Rossane Arantes Merat Samuel Baptista Mariani Shyrlene Maria Tania Ramos Thais Rossi de Souza Verônica Soares Wilson Roberto Mandri Júnior Yohana Martinova Bertozzi Lazarova GESTÃO COMERCIAL

J. Leiva Cultura e Esporte ASSESSORIA DE IMPRENSA

PALAVRA Assessoria em Comunicação MÍDIAS SOCIAIS

Malícia IDENTIDADE VISUAL

Dupla Design

Catálogo EDIÇÃO, TRADUÇÃO E REDAÇÃO

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Mark Philipp

Ilustração e Vinheta CONCEPÇÃO

Michael Dudok de Wit ANIMAÇÃO E DIREÇÃO

Céu D’Ellia

Troféu PROJETO ORIGINAL

Keith Newstead VERSÃO 2018

Pedro Iuá LEGENDAGEM E DUBLAGEM

Bravo Studios

Anima Forum COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO

Itamony Barros

PRODUÇÃO GRÁFICA

Nei Saavedra LEGENDAGEM E DUBLAGEM

Drei Marc Melissa Prado

PRODUÇÃO

Raíssa Couto ASSISTENTE DE PRODUÇÃO

Anderson Pereira CONSULTORIA DE CONTEÚDO

Reynaldo Marchesini