ouvirvendo volume #1 by Flora Tortorelli Canal

U M A E X P E R I Ê N C I A AC Ú S T I C A - V I S U A L

PGD – PROJETO DE GRADUAÇÃO EM DESIGN FLORA TORTORELLI CANAL GABRIELA FERREIRA SCHMIDT

PROJETO EXPERIMENTAL ENTREGUE À DISCIPLINA DE PROJETO VI B (PGD FASE 2), 8º SEMESTRE, COMO PARTE DOS REQUISITOS EXIGIDOS PARA A OBTENÇÃO DO GAU DE BACHAREL EM DESIGN PELA ESCOLA SUPERIOR DE PROPAGANDA E MARKETING DE SÃO PAULO ORIENTADO POR CLAUDIA WEBER E GUILHERME UMEDA SÃO PAULO, 2014

GUI UMEDA – pela orientação e carinho; MONTORE – pelas referências e insights; OYAKAWA – pelas filosofia e conversas; GISELA – pelas dicas; PETRAGLIA – fundamental para a elaboração da experiência; TOMÁS – pela disponibilidade, paciência e comprometimento; VOLUNTÁRIOS – fundamentais para a realização deste trabalho; AMIGOS – essenciais no nosso desenvolvimento como alunos e pela alegria e companhia de sempre; ESPM – pela formação e ponto de encontro.

AGRADECIMENTOS

CLAUDINHA Somos muito agradecidas primeiramente por ter abraçado com tanta dedicação o nosso nebuloso projeto e por nos desafiar acreditando na nossa entrega. Você foi fundamental para a nossa tomada de decisão sobre o caminho que escolhemos, nos chamando de volta à terra quando estávamos no “mundo da lua”. Pelo enorme carinho sempre e amizade conquistada, lembraremos de você com muito amor.

ou muito gradecida aos meus pais, Eliana e Marcelo que tornaram esse momento possível, por depositarem tanta confiança em mim e por toda paciência nos momentos de aperto, obrigada pela “luz” no nosso caminho gráfico; meus irmãos por serem sempre um ponto de referência; Gabi, querida amiga, que além desse trabalho, dividiu comigo quatro anos de muito companheirismo, obrigada por ser tão ponta firme, muito amô; à todos os Ferreira e agregados que me receberem com tanto carinho dentro da família; ao Ralph pelo carinho, disponibilidade e ser sempre uma referência estimulante, vida longa à

parceria; à minha escola, Waldorf Rudolf Steiner, que doze anos atrás proporcionou a mim a experiência desse projeto e ao Marcelo Petraglia por ter reavivado essa vivência em 2009. Meu muito obrigada aos amigos que contribuíram direta ou indiretamente nesse trabalho: Deokho Kim, Felipe Castellari, Fernando Perugini, Gabriel Garcia, Heloisa Ohno, Marcela Bonsenso, Marcio Guedes, Marcos Tamashiro, Manuela Rios, Maria Fuganti, Tomás Susemihl e à toda sala 8A 2014, sou muito feliz por vocês terem feito parte da minha trajetória universitária. Flora

gradeço, primeiramente, a minha mãe que foi quem concretizou todo o meu sonho, sempre. Minha querida irmã, Thaís, pela união, fidelidade e amor incondicional. Ao meu pai, por ser quem ele é. A Deus, por estar sempre comigo. A minha querida família pelo apoio, companheirismo e amor. Ao Nino, engenheiro e gambiarras, pela ajuda na construção e concretização do projeto. Ao TOP 10 por serem os melhores amigos que a ESPM poderia me dar! Sem vocês minha formação jamais seria a mesma. A melhor amiga e dupla, Flô, pela amizade, companhia, dedicação, “muito amô”. À família Tortorelli Canal pela casa, almoços, ajudas, empenho junto conosco

e a companhia da Naná. Ao Ralph, pela amizade, carinho, trio de 3, discussões, puro design, empenho, “fritação”, cabeça-dura, descontração e por me mostrar que eu quero ser igual a você quando crescer! A Naná, por ser minha família dentro de casa em São Paulo e a mais querida roommate. Ao Celo, pelo amor de sempre e que, mesmo longe, foi fundamental para me manter no “caminho certo”. À família Castro Barbosa pela companhia e apoio. E, por fim, à todas as pessoas que, direta e indiretamente, fizeram parte para que hoje eu esteja onde estou. Obrigada por fazer parte da minha life design! Gabriela

INTRODUÇÃO SOBRE A MÚSICA: alguns conceitos elementares SOBREA MÚSICA: extramusicais MÚSICA E VISUALIDADE: intramusicais CASOS CORRELATOS: análise de publicações ANEXO REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

15 21 27 37 45 77 83

S U M Á R I O

VOLUME I

RESUMO Este projeto experimental de graduação tem como propósito trazer a dimensão sonora por meio da linguagem gráfica do design. O processo deu-se de forma orgânica, tendo início em uma pesquisa musical, desembocando em uma experiência acústica-visual. Os conhecimentos gerais do design acompanharam todo o processo e foram fundamentais para as peças gráficas que concluem o projeto. No presente projeto, está incluso todo o estudo e processo criativo realizado neste trabalho.

ABSTRACT This experimental graduation project has the proposal to bring the sound dimension though the graphic design language. The process happened in an organic way that began with in a musical research, and finishing in one visualacoustic experience. All design knowledge followed all process and was essential to create the graphic parts, which conclude the project. We included all studies and creative process used in this job.

PALAVRAS-CHAVE Projeto de graduação em design, projeto experimental, design, Figuras Sonoras de Chladni, reação, experiência, fotografia, cartaz.

KEY WORDS Graduation project, experimental project, design, Chladni Sound Figures, reaction, experience, photography, poster.

INTRODUÇÃO

Projeto Experimental de Graduação em Design prevê que o primeiro semestre de sua realização seja focado principalmente no aspecto teórico do assunto escolhido. Durante esta etapa, nos preocupamos em investigar e contextualizar o tema, documentando os processos que vivemos, observando ao redor e reconhecendo pontos de curiosidade e convergência com o nosso. Para elaborarmos este trabalho foi necessário encontrar um assunto de comum interesse para a dupla, de forma que todo processo fosse enriquecido com nossas diferentes relações e repertórios sobre o tema.

Sempre tivemos afinidade com a música e, para nossa felicidade, somos pessoas que cresceram com um constante contato com ela. Desde cedo, fomos estimuladas a nos desenvolver musicalmente por diferentes influências. Esse foi um dos pontos em comum que descobrimos com o tempo e também um fator que contribuiu para nossa aproximação pessoal. A escolha da música como ponto de partida para o desenvolvimento do nosso trabalho de formação aconteceu por ela ter um papel importante na nossa educação como indivíduos.

"Certa vez alguém disse que as duas coisas mais importantes para desenvolver o gosto são: sensibilidade e inteligência. Eu não concordo; diria que são curiosidade e coragem. Curiosidade para procurar o novo e o escondido, coragem para desenvolver seus próprios gostos sem considerar o que os outros possam pensar ou dizer… Ouvir música é uma experiência profundamente pessoal, e hoje, com a sociedade caminhando para o convencional e uniforme, é realmente corajoso descobrir que você é um indivíduo com mente e gostos individuais em arte." (SCHAFER, 1986 p.12)

Como citado, o convencional e o uniforme são características que evitaremos tratar no nosso estudo; ao contrário, pretendemos trazer um aspecto arrojado para ele. Queremos abordar e descobrir novas formas, olhares e percepções sobre como a música pode ser visualmente representada, usando o design como ferramenta de linguagem para criar novos signos musicais. Na primeira etapa do projeto, tínhamos a pretensão de questionar a

INTRODUÇÃO

transformação da mensagem musical para um objeto gráfico. Para que isso fosse possível, mergulhamos na concepção da música: tentamos nos posicionar de forma abrangente, conceituando-a e citando elementos fundamentais para o nosso posicionamento perante ela : “Afinal, o que é música para nós?”. Posteriormente a separamos pela definição de “extramusicais” e “intramusicais”. Na primeira, introduzimos, de forma ambiciosa, um resumo da história da música e explicitamos como ela se encontrou com outros tipos de visualidade; na segunda definição, percorremos o caminho inverso, realizando leituras diversas sobre o tema, quase como uma análise de casos correlatos, servindo-nos também como referência para a parte prática e efetivamente experimental desse projeto. Encerrando esta primeira etapa, produzimos experimentações gráficas, evidenciando o percurso caminhado pelo conceito e por nós mesmas até então e que podem ser observados no anexo, ao final do caderno I. O projeto caminhou de forma involuntária e, em um segundo momento, elegemos como nosso objeto de estudo uma de nossas referências, as Figuras Sonoras de Chladni.

INTRODUÇÃO

Nos encantamos pela técnica simples e atual utilizada e pela riqueza de seu resultado, traduzindo visualmente o som. Reproduzimos o experimento com um grupo heterogêneo de pessoas e buscamos verificar suas reações físicas frente à experiência proposta. Como consequência dessa documentação, desenvolvemos peças gráficas que unem espectador e o resultado de sua vivência, e que estão documentadas nos volumes III e II, respectivamente.

ALGUNS

CONCEITOS

ELEMENTARES

SOBRE A MÚSICA

SOBRE A MÚSICA: ALGUNS CONCEITOS ELEMENTARES

significado, a definição e até mesmo a origem da música divergem conforme a cultura e o contexto social. Ela pode ser tanto uma composição profundamente organizada quanto aleatória. Classificada em gêneros e subgêneros, aberta a entendimentos pessoais, seria quase impossível estabelecer uma regra para delimitar o que, de fato, é música. Nesse capítulo, buscaremos trabalhar alguns fundamentos que nos auxiliem a clarificar nossos próprios pontos de vista acerca do que é a música. A contemporaneidade tem impactado significativamente as fronteiras entre o que pode ser entendido como arte. A música é uma destas manifestações que

hoje lidam com uma abertura sintática que torna sua definição bastante complexa: “Definir música meramente como “sons” teria sido impensável há poucos anos atrás, mas hoje são as definições mais restritas que estão se revelando inaceitáveis. Pouco a pouco, no decorrer do séc. XX, todas as definições convencionais de música vêm sendo desacreditadas pelas abundantes atividades dos próprios músicos.” (SCHAFER, 1986 P.108 e 109)

A música produzida pelos compositores de hoje tem incorporado o vasto universo de sons à nossa volta. Ela é

SOBRE A MÚSICA: ALGUNS CONCEITOS ELEMENTARES

um conjunto de sons achados e produzidos pelas diversas atividades das pessoas. Sabemos que é pouco possível definir algo tão abrangente como a música, mas tomando a visão de Schafer sobre uma possível definição de música, podemos definir que música é som com ritmo e melodia. O fato de um compositor pensar nesta “lógica”, transforma a música em algo muito diferente dos ruídos que ouvimos na rua, por exemplo. Mas não devemos esquecer que algumas vezes essa organização pode criar um efeito desorganizado. Mas mesmo quando desorganizamos os sons podemos estar organizando-os e transformandoos em música. Atualmente, todos os sons pertencem a um constante campo de possibilidades, situado dentro do vasto domínio da música. Para explorarmos música, o que se segue são descrições sobre alguns aspectos construtivos da manifestação musical. Não menos importante para a construção da manifestação musical, temos o silêncio, que é a ausência de som. “O silêncio é a característica mais cheia de possibilidade da música, já que ele acolhe o acontecimento musical contra o ruído.” (SCHAFER, 1986, p. 59) Em 4’33 Silence, de John Cage,

conseguimos ouvir apenas os sons externos à composição. O próprio autor conclui depois dessa experiência que “O silêncio não existe. Sempre está acontecendo alguma coisa que produz som!” (John Cage, Silence: Lectures and Writings, 1961 p.8 e 191). Ainda analisando a composição teórica da música temos que: » Ruído é o negativo do som, aquele som indesejável que interfere. » Som corta o silêncio. Som sozinho é bidimensional. É como uma linha branca, movendo-se constantemente por um negro e silencioso espaço-tempo. » Timbre é a cor do som - estrutura dos harmônicos. É uma superestrutura característica de um som que distingue um instrumento de outro, na mesma frequência e amplitude. O timbre traz a cor da individualidade à música. » Amplitude é a terceira dimensão do som, traz a ilusão de perspectiva. Variação de som forte e som fraco em relação ao ouvinte. » Melodia pode ser qualquer combinação de sons. Algumas são livres, outras racionalmente organizadas. Para se ter uma melodia, é preciso movimentar o som em diferentes altitudes (frequências). » Textura: são linhas musicais combinadas entre si. Podem haver muitas: quarenta (40) que combinadas produzem uma

SOBRE A MÚSICA: ALGUNS CONCEITOS ELEMENTARES

textura densa. Ou poucas: duas (2) que produzem uma textura clara. » Ritmo: é a direção, divide o todo em partes e articula um percurso.

MÚSICA:

EXTRAMUSICAIS

SOBRE

SOBREA MÚSICA: EXTRAMUSICAIS

lementos extramusicais são os métodos utilizados para estabelecer a relação entre a música e os elementos estranhos a ela. Uma forma de exemplificar isto é lembrar do processo que ocorreu entre os anos 1950 e 1960, que visava “modernizar” o samba e o choro através de elementos distintos do jazz. Esta técnica de soma entre os diferentes gêneros musicais, não se limitava apenas em misturar de elementos rítmicos, harmônicos e melódicos, mas também em adquirir a presença de termos, imagens e até vestimentas usadas na época. Dessa forma, englobava elementos extramusicais ao novo estilo musical criado, formando novas culturas ligadas diretamente àquele novo ritmo.

Neste capítulo, pretendemos passar de forma breve pela história da música ocidental, enfatizando os encontros da música com outros elementos, principalmente os relacionados à imagem ou representações visuais. NA PRÉ- HISTÓRIA A música faz parte da vida do Homem desde seus primórdios. Desde seus primeiros registros ela acompanha ou tem frequentemente uma interligação com outras manifestações de diversas ordens, como ritualísticas e artísticas. Nesse capítulo, pretendemos observar brevemente alguns desses encontros entre música e a manifestação e interpretação

visual durante o desenvolvimento da história da música ocidental. Sabe-se que os primeiros fragmentos de música que se tem registro são do teatro grego, onde os responsáveis por escrever as peças também compunham músicas. No livro de Grout e Palisca, intitulado “A História da Música Ocidental”, fica claro que a produção musical acompanha o desenvolvimento dos seres humanos desde que que os homens começam a se organizar em tribos, no período Neolítico, quando deixam de ser nômades e passam a ter tempo livre, surgindo assim o ato de observar. A partir da observação, o homem adquire consciência e passa a criar. As primeiras noções de instrumentos musicais surgem nesse período, provavelmente para acompanhar rituais e danças. Ao contrário das pinturas nas paredes e pequenas esculturas que perduraram durante os séculos, e que hoje são os maiores sinais de como estes homens se comportavam, o que se sabe da produção e reprodução musical nesse período é vago e conhecido justamente por meio dos vestígios deixados a partir dessas produções artísticas. Imagens de músicos, dançarinos e instrumentos são os únicos indícios que temos hoje, sem ter a certeza

SOBREA MÚSICA: EXTRAMUSICAIS

de como eram efetivamente produzidos. Tudo indica que os Sumérios, localizados na Mesopotâmia, produziam hinos e cantos milhares de anos antes de Cristo e influenciaram posteriormente os babilônicos e judeus que migraram para aquela região. Os indícios que ainda se tem desse período são da música relacionada principalmente a rituais religiosos, festas e até mesmo reflexões sobre o surgimento do mundo. “Desde os tempos mais remotos a música foi um elemento indissociável das cerimônias religiosas” (GROUT, PALISCA, 1995 p. 17) Atestando a intrínseca relação dos gregos com os deuses, a escala utilizada por eles era descendente, e não crescente, como é convencional hoje. Isso acontecia pois a música era considerada como algo divino, que viria de cima para os homens na Terra. “A mitologia grega atribuía à música origem divina e designava como seus inventores e primeiros intérpretes deuses e semi-deuses (...). A música tinha poderes mágicos: as pessoas pensavam que era capaz de curar doenças, purificar o corpo e o espírito e operar milagres no Reino da Natureza” (GROUT, PALISCA, 1995 p. 17)

SOBREA MÚSICA: EXTRAMUSICAIS

São poucas as peças que perduraram dessa época, pois os gregos, acreditando que a música estava muito terrestre e tinha perdido seu vínculo com o divino, destruíram muitos fragmentos e registros musicais para que se voltasse a conexão direta com o mundo espiritual. O que sabemos é que a representação musical era feita através de letras do alfabeto, sendo os filósofos responsáveis pela criação da linguagem teórico musical. O principal deles era Pitágoras (cerca de 571/570 a. C. – 497/496 a.C.), o “filósofo matemático”, fundador de uma escola influente de pensamento e responsável pela criação do conceito de harmonia na teoria musical, relacionando matematicamente os intervalos, o que deu origem também à concepção do número absoluto. “Na sua forma mais perfeita [a música grega] estava sempre associada à palavra, à dança ou a ambas; a sua melodia e o seu ritmo, ligavam-se intimamente à melodia e ritmo da poesia, e a música dos cultos religiosos, do teatro (...)” (GROUT, PALISCA, 1995 p. 19)

NA MÚSICA OCIDENTAL O canto gregoriano, introduzido pelo papa Gregório I no século VI d.C, surgiu para unificar a música nas igrejas. Através da Schola Cantorum foi desenvolvida uma escrita e teoria musical com aspectos muito semelhantes às concebidas pelos gregos e com características herdadas pelos salmos judaicos. As notas eram símbolos chamados de neumas. Inicialmente, as melodias eram monofônicas. Somente mais tarde foram introduzidas harmonias e contrapontos. A polifonia seria popularizada no século XIV pela música renascentista, que se distanciava das práticas da Igreja e pretendia torná-la mais universal, sendo cantada em suas línguas próprias, não apenas o latim, e por duas a quatro pessoas, juntamente com instrumentos diversos. Finalmente, o período barroco, que teve seu apogeu durante os séculos XVII e XVIII, foi uma das épocas de maior relevância para a história da música ocidental, e possivelmente a mais conhecida e influente até os dias de hoje. No período, a música instrumental alcançou tanta importância quanto a vocal. Surgiu o desenvolvimento tonal, o polifonismo, o uso de modos diversos para uma mesma composição, os tons dissonantes, a ornamentação musical.

SOBREA MÚSICA: EXTRAMUSICAIS

Allegro

Giunt’ è la Primavera e festosetti La Salutan gl’ Augei con lieto canto, E i fonti allo Spirar de’ Zeffiretti Con dolce mormorio Scorrono intanto:

The festive Spring has arrived, with happy songs, the birds celebrate her return and the brooks of the gentle Zephyrs With sweet murmurs flow, but,

Vengon’ coprendo l’ aer di nero amanto E Lampi, e tuoni ad annuntiarla eletti Indi tacendo questi, gl’ Augelletti; Tornan’ di nuovo al lor canoro incanto:

The sky is covered in a dark mantle And lightning and thunfer announce a storm. When quiet returns, the birds Again take up their lovely songs.

Largo E quindi sul fiorito ameno prato Al caro mormorio di fronde e piante Dorme ‘l Caprar col fido can’ à lato. Allegro Di pastoral Zampogna al suon festante Danzan Ninfe e Pastor nel tetto amato Di primavera all’ apparir brillante.

Largo And in the flower-rich meadow, To the gentle murmur of leaves and plants The goatherd sleeps, his faithful dog at his side. Allegro To the merry sounds of a rustic bagpipe Nymphs and shepherds dance in their beloved spot When Spring appears in its brilliance.

TRECHO INICIAL DA PRIMAVERA DE VIVALDI, COM TRADUÇÃO PARA O INGLÊS

SOBREA MÚSICA: EXTRAMUSICAIS

Ou seja, havia extrema riqueza de recursos sonoros. Progrediram algumas mudanças nas notações musicais e passou-se, também, a compor para instrumentos específicos, como violinos e violas. Antonio Vivaldi, uma das maiores referências da época, ao compor As Quatro Estações – com base nas pinturas de Marco Ricci – fez anotações e comentários sobre a partitura, trazendo aspectos visuais para o arranjo sonoro, elucidando a tentativa de agregar imagens para aquilo que se ouvia. Juntamente com a sinfonia, um soneto foi também publicado e sua autoria é atribuída ao próprio Vivaldi. A ópera surgiu na transição da música renascentista para a barroca, como resultado de todo esse percurso histórico. Podemos perceber que sua origem está na Grécia antiga, nas encenações das tragédias, juntamente com os dramas bíblicos da Idade Média. Mas as teorias atuais mais aceitas afirmam que a ópera, no formato semelhante ao atual, foi gestada no século XVI na Itália, com base nas comédias madrigais. A mais antiga ópera cujos registros sobreviveram até hoje é Eurídice, dos autores Jacopo Peri e Ottavio Rinuccini, ambos italianos, encenada na cidade de Florença em 1601. A união entre poesia, música e dramaturgia atravessou os séculos

e continua presente nos dias de hoje como uma forma sofisticada de arte. Em muitos momentos, o balé se aproxima da ópera por ter no seu princípio, características muito semelhantes à forma desta: uma mistura de coreografia, poesia, encenação e canto, acompanhados por uma orquestra. Inclusive sob a fundação da Accademie Royale de Musique, que continha uma escola de balé, esta arte se tornaria conhecida como Ópera-Balé, pois continha dança, canto e fala. Chegando ao período clássico, termo derivado do latim classicus, uma referência à alta classe, temos grandes nomes muito populares até hoje, como os compositores Mozart, Haydn e Beethoven. A orquestra tomou grandes proporções e é valorizada pelas sinfonias, em contraponto às sonatas (compostas para um ou dois instrumentos) e concertos, também populares na época. O grande rebusco do barroco foi substituído pela precisão melódica e frases curtas. Nascia também o uso maiores variações de dinâmicas. Em busca da valorização da emoção na música, o Romantismo iniciouse possivelmente através de Beethoven, passando por outros compositores como Wagner, Schubert, Chopin, Tchaukovsky, Mendelsson e Schumann. Pela primeira vez,

os instrumentistas eram tão valorizados quanto os compositores, resultando num advento musical, pela difícil execução, elevando a figura dos músicos. O centro geográfico da música durante esse período dividiu-se entre Viena, na Áustria e Paris, na França. O surgimento de sentimentos nacionalistas – que contribuiu para a origem das músicas folclóricas – na Revolução Francesa provocada por alterações político-sociais, foi o responsável pela busca de liberdade dos sentimentos e emoções. Franz Liszt (1811-1886), compositor e pianista húngaro, se tornou uma referência por dar forma a um termo denominado “poema sinfônico”, que ilustra uma dimensão extramusical a partir de peças de teatro, poemas, pinturas ou da própria natureza. Ele influenciou outros músicos a também procurar um aspecto psicológico para suas composições. Richard Strauss (1864 – 1949), compositor e maestro alemão, foi bastante influenciado por Liszt. Um de seus poemas sinfônicos mais célebres é Assim falou Zaratustra (do alemão Also sprach Zarathustra), inspirado no tratado filosófico de mesmo nome de Friedrich Nietzsche. O próprio Strauss regeu a primeira execução da sinfonia, em Frankfurt, na Alemanha.

SOBREA MÚSICA: EXTRAMUSICAIS

Abstendo-se dos excessos da época romântica no final do século XIX, o Impressionismo explorou o uso de formas mais curtas, como o prelúdio, e a escala hexafônica, formada por tons inteiros. Ele fazia uso de harmonias consideradas dissonantes, inspiradas na música asiática. A música impressionista sugeria imagens, tentando traduzir aspectos do mundo físico e empregar impressões sensoriais. Como na pintura, a música não possuia linhas – no caso, melódicas – nítidas. Os efeitos sonoros eram considerados mais importantes até do que a própria melodia. Claude Debussy (1862 – 1918), músico e compositor francês, é uma das principais referências do período. Em muitas de suas composições é perceptível uma característica chamada “planando”, realizado por combinações de acordes e repetições, com uma linha melódica por cima. Esse termo designava uma sensação de estar andando sem os pés no chão, em planar. Maurice Ravel (1875 – 1937), também francês, foi muito influenciado por Debussy e juntamente com ele representa um dos compositores impressionistas mais conhecidos da história. Sob a encomenda da bailarina Ida Rubistein, compôs a célebre obra Bolero.

SOBREA MÚSICA: EXTRAMUSICAIS

Por meio desta peça musical, é possível perceber as características impressionistas citadas acima, como o efeito sonoro trazido pela repetição de um ritmo constante e, sobre este, uma melodia executada por solistas diversos. Há um crescendo, conforme mais instrumentos vão sendo incorporados à música. Apesar do ritmo marcado quase como uma marcha, temos a sensação de sonho. Durante esse breve percurso pela história da música, pudemos reconhecer que o desenvolvimento da música deu-se por meio do desenvolvimento da humanidade, já que os homens são os responsáveis pela produção musical propriamente dita. Devemos reconhecer que a música forma culturas, marca épocas e revoluciona a compreensão da humanidade.

VISUALIDADE:

INTRAMUSICAIS

MÚSICA

MÚSICA E VISUALIDADE: INTRAMUSICAIS

TESSITURA DAS VOZES

CORES

ELEMENTOS

Dessus (soprano) Haute-contre (contralto) Taille (tenor) Baixo

Ouro ou vermelho Azul Branco Preto

Fogo Ar Água Terra

INTERVALO

COR

INTERVALO

Uníssono 2ª maior 2ª maior estreita 2ª maior larga 3ª menor 3ª maior 4ª

Branco Branco Cinza Preto Amarelo Vermelho-claro Rosa

4ª aumentada 5ª 6ª menor 6ª maior 7ª menor 7ª maior 8ª

NOTA

Dó Dó # Ré Ré # Mi Fá

COR

Azul Verde-mar Verde Cinza Amarelo “Aurora” (laranja-claro)

NOTA

Fá # Sol Sol # Lá Lá # Si

[1.1] CORRESPONDÊNCIA ENTRE VOZES, CORES E ELEMENTOS NA RELAÇÃO DE MERSENNE (APUD COTTE, 1990, P. 55)

[1.2] RELAÇÃO ENTRE INTERVALO MUSICAL E COR ESTABELECIDO POR KIRCHER (APUD COTTE, 1990, P. 27)

COR

Laranja Vermelho Carmesim Violeta Ágata Violant (azul com matiz avermelhado)

[1.3] CORRESPONDÊNCIA ENTRE ESCALA CROMÁTICA E GAMA DE CORES DE CASTEL (APUD COTTE, 1990, P.27)

MÚSICA E VISUALIDADE: INTRAMUSICAIS

s elementos intramusicais concebem que a música pode ter um relacionamento com diversas formas visuais e as experiências musicais do ouvinte. São atribuídos a eles outras perspectivas visuais, como cores e formas, desde que não destoem as relações sonoras genuínas da música. Muitos teóricos da física, matemática e outras ciências, e até mesmo músicos e pintores, observaram e estudaram a relação da música com algum aspecto visual. Alguns deles, inclusive, propõem equivalências entre dimensões visuais e musicais, como cores, notas e intervalos. Nesse capítulo, tentaremos trazer algumas destas propostas. O som e as cores têm, provavelmente, uma das relações mais antigas e intuitivas. Até terminologias teórico-musicais e atribuições de imagens descritivas têm muita relação com aspectos visuais, como tom, tonalidade, luminosidade, brilho, opacidade, peso, leveza, planos. Yara Caznok estudou em seu livro Música: entre o audível e o visível uma série de propostas históricas de articulação entre elementos sonoros e visuais. Abaixo, seguem três teóricos que propõem conceitos diferentes e igualmente interessantes sobre

manifestações intramusicais: Em estudos desenvolvidos durante o século XVII, Marin Mersenne (1588 – 1648), filósofo, matemático e teórico da música, relacionou cores, metais, temperamentos sublunares, elementos sublunares, pontos cardeais e tarô. [1.1] Já Athanasius Kircher (1601 – 1680), estudioso alemão que se ordenou padre na Itália, instaurou ligações entre os intervalos e as cores, baseando-se em teorias como a Harmonia das Esferas, envolvendo os sete planetas, suas órbitas e as sete notas musicais. [1.2] Louis-Bertrand Castel (1688 – 1757), físico, jornalista e teórico francês, propôs uma teoria sobre a correspondência entre sons e cores, baseando-se nas obras de Descartes e, sobretudo, nas pesquisas de Newton expostas em Optikus (1704), que propõem relação entre as sete partes do espectro das cortes e dos sons. Castel desenvolveu também uma espécie de teclado ocular, que representava sons por meio de cores. [1.3] “Imaginou, assim, uma escala cromática temperada igualmente de doze notas, que correspondesse a uma gama de doze matrizes de cores específicas” (CAZNOK, 2003 p. 37).

Passando para a perspectiva do som, é preciso citar o físico alemão Ernst Florenz Friedrich Chladni (1756 – 1827), que ficou conhecido como o “pai da acústica”. Ele estudou a semelhança sonora entre a vibração de objetos sujeitos a um determinado som e padrões geométricos, as chamadas Figuras Sonoras de Chladni. Sua técnica demonstra a variação vibratória de superfícies rígidas quando expostas ou estimuladas por frequências sonoras. Por meio da colocação de algum pó fino sobre essas superfícies, a teoria comprova que a areia se acumula onde existe menos ou nenhuma vibração. Dessa forma, cada frequência sonora possui sua forma específica, porque vibra de forma diferente. É possível visualizar diferentes figuras geométricas que se formam nas áreas em que o pó se acumula, criando assim, uma textura. [1.4] Não podemos deixar de mencionar, num aspecto mais analítico que científico, os diagramas criados por Luiz Tatit, que discutem a dinamicidade e a perspectiva bidimensional da música, que nada mais são do que duas linhas que expressam a amplitude musical. “Eficácia da canção”, para ele, ocorre com o “(...) êxito de uma comunicação entre destinador e destinatário, cujo objeto comunicado é a própria canção” (TATIT, 1986, p. 3).

MÚSICA E VISUALIDADE: INTRAMUSICAIS

Essa eficácia se construiria por meio da relação entre elementos melódicos, linguísticos e acústicos, sempre trazendo o compositor quase como um equilibrista, que consegue fazer com que esses elementos se estabilizem. Nesses diagramas, cada linha corresponde a um deslocamento de meio tom musical. Desta maneira conseguimos perceber o alinhamento melódico, assim como a tessitura da canção (abrangência de notas articuladas em determinada música) e a região em que se encontra cada trecho. Concluindo, verificamos que decodificar a música pode nos apresentar novas maneiras de lê-la e interpreta-la. [1.5] Relacionando as artes plásticas e a música, existem várias vertentes que aceitam a relação entre o pictórico e o musical. A temporalidade, por exemplo, é o desejo de tornar visível as diversas faces da tela, buscando sempre o olhar “imediato”. “A consciência de que o espaço é também temporal e que as cores têm uma acústica, aparece de forma explícita nas obras de Wassily Kandinsky (1866-1944), quando ele diz que uma linha é um ponto em movimento, ou seja, um ponto que dura.” (CAZNOK, 2006 p. 107)

MÚSICA E VISUALIDADE: INTRAMUSICAIS

[1.4] IMAGENS CRIADAS A PARTIR DE ESTÍMULOS SONOROS DIVERSOS SOBRE PLACAS DE METAL

A lógica de temporalidade é a organização rítmica dos elementos pictóricos, a capacidade de causar no espectador movimentações e dinâmicas relativas às trazidas pela música. Em perspectivas mais relacionadas ao design propriamente gráfico, existem inúmeras relações de proporções geométricas na natureza reproduzidas pelo homem. Em seu livro Elementos do Estilo Tipográfico, o americano Roberto Bringhurst traz dimensões diversas, incluindo a música, à luz de distintos elementos do design. Compara-a à tipografia, uma vez que ambas devem ser utilizadas ou executadas para que sua existência faça sentido. Elas podem ser apreciadas e o uso pode inclusive ser considerado meio de manipulação, das emoções através da música, e da mensagem através da escrita. A tipografia pode auxiliar na sinalização de entonações de peças musicais, como fez Douglas Parker em suas traduções do grego clássico e Dennis Tedlock, do zuni. Eles utilizaram pesos e estilos diversos para marcar as dinâmicas das músicas. O autor sugere que a tipografia, assim como a música, deve contribuir não somente para sua determinada função, mas também servir a dimensões alheias.

MÚSICA E VISUALIDADE: INTRAMUSICAIS

“Dimensionar e espacejar tipos, assim como compor e tocar música ou pintar uma tela, tem muito a ver com intervalos e diferenças. (...) Estabelecer as dimensões gerais de uma página é em grande parte uma questão de somas e limites.” (BRINGHURST, 2006, p. 161)

Há também uma proporção de página que envolve escalas musicais. Por meio dos intervalos da escala diatônica (formada por oito tons, cinco intervalos de tons inteiros e dois de semi tons) é possível conferir relações com tamanhos e proporções de páginas. Tais evidências podem ser encontradas em livros na Europa há mais de mil anos. Além disso, o autor faz uma comparação da escala modular de impressos como revistas e jornais, em relação a uma escala musical por suas proporções harmônicas.

MÚSICA E VISUALIDADE: INTRAMUSICAIS

RÉ DO SI AN

LÁ

SOL XE-

DEI-

POR

CI-

IR. PRE-

DAR

VOU

FÁ MI Í

RÉ

[1.5] DIAGRAMA DESENVOLVIDO POR TATIT

ANÁLISE

PUBLICAÇÕES

CORRELATOS

ais do que nos preenchermos de conhecimento teórico, também observamos profissionais da arte e do design que buscaram expressar através de seus trabalhos e projetos, música, sonoridade e outras características presentes no contexto musical. Neste capítulo, observaremos casos que, de alguma forma, se relacionam com o universo experimental do nosso projeto, sendo referências diretas ou indiretas sobre nosso trabalho prático ainda a ser desenvolvido. Sabemos que o ambiente artístico é atravessado pelo design e pelas artes plásticas, cujas fronteiras não são divisórias estáticas e rígidas, portanto uniremos neste momento, os dois universos compostos de visualidade, conscientes de que o design, sendo uma prática muito mais “jovem”, herda um histórico extremamente rico entre os encontros já ocorridos entre a música e a visualidade, como expressão artística.

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K A N D I S K Y

assily Kandinsky (1866-1944) foi um artista russo, professor da Bauhaus e introdutor da abstração no campo das artes visuais. Em 1909, Kandinsky criou um meio de distinguir suas produções pictóricas em três diferentes grupos: » Impressões, as produções manteriam referências naturalistas » Improvisações, a reação de emoções naturais » Composição, a mais abstrata de todas, na qual as improvisações se associariam da forma mais completa possível Kandinsky não utilizava uma linguagem casual, mas sim intencional, para o desenvolvimento de suas obras.

Para ele, a música era a mais formal das artes, aquela na qual o ritmo e a tonalidade podiam ser compreendidas em suas formas mais puras. Era esta pureza que ele buscava “Uma das distinções entre arte figurativa e a arte abstrata está assentada sobre a sonoridade: na primeira a sonoridade é plena e desvelada. “ (KANDINSKY, 1923, p. 45).

imprimir em suas obras de cunho abstrato: Kandisnky defendia também que todas as cores têm uma sonoridade ligada ao timbre dos instrumentos.

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COMPOSITION VI, 1913

PAUL

aul Klee foi um pintor e poeta suíço que viveu de 1879 a 1940. Filho de pai músico, Klee se dividiu quando precisou escolher entre as artes musicais e plásticas, mas a música continuou se fazendo presente, pois casou-se com uma pianista e praticou o violino durante toda a vida. Além de retratar instrumentistas e cantores e intitular seus trabalhos com estilos de movimentos musicais, Klee transformava elementos da música em temas para suas pinturas, em uma espécie de tradução com repetição de elementos, sobreposições de temas, contrastes e intervalos. [1.6] Em um de seus muitos estudos sobre o dualismo, quando se refere à visualidade, ele destaca a ideia de um

KLEE

movimento composto pela compreensão de fundo e forma, o que gera um movimento constante e instável. O pintor notou também que esse movimento ocorre entre o som e o silêncio, que são os componentes básicos da música. Nas páginas do caderno de Paul Klee, podemos observar através de esquemas a elaboração da Teoria da Forma, onde enxergamos orientações esquemáticas de linhas melódicas. [1.7] [1.8] Um ponto qualquer para Klee não é sem dimensão, e sim pictórico e musical, aquele que executa o movimento zero. Logo, uma sequência de pontos representa uma linha, que é o percurso de um movimento. Isto também ocorre com a música, já que a sequência de notas define

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uma linha musical. A compreensão da linha para Klee é a possibilidade de gerar movimento. Ele consegue enxergar que em uma sequência de pontos ocorra o mesmo em que uma linha melódica: a determinação de uma trajetória, que ele mesmo classifica como “linhas ativa”, pois exerce um movimento espontâneo. Linhas melódicas e harmonias se relacionam com as linhas contínuas do desenho, mas quando Klee explica ponto e linha, os compara às notas musicais, à linha melódica e aos tempos rítmicos. Assim, consegue representar o movimento como um espaço bidimensional. “Em algumas obras, Klee vai ainda mais longe, se baseia em estudos de intervalos musicais e durações de uma peça musical e projeta uma espécie de tradução visual daqueles parâmetros sonoros. Quase uma nova escrita musical. Esses paralelos vão além da metáfora ou de certa leitura: são as bases para construção de obras visuais. São correspondências poéticas, interseções na instauração do objeto como arte.” (FREITAS, 2010)

[1.6] DESENHANDO A DUAS VOZES, NOTAS DE PAUL KLEE PARA OS CURSOS DE BAUHAUS. (PAUL KLEE FONDATION, KUNSTMUSEUM, BERN)

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[1.7] POLIFONIAS (POLYPHONIE), 1932

[1.8] SOMANTIGO-ABSTRATO SOBRE NEGRO (ALTERKLANG, ABSTRAKT AUF SCHWARZ), 1925

M O N D R I A N

iet Mondrian (1872 - 1944), o famoso artista holandês do século XX, juntamente com os citados acima, Kandinsky e Klee, defendia elementos que, se antes eram tidos como da “arte do tempo”, agora poderiam fazer parte de suas linguagens pictóricas. Em seu livro Realidade natural e realidade abstrata, escrito na Holanda no início de 1919 e concluído em Paris em julho do mesmo ano, Mondrian escreve que há uma estrutura elementar escondida em todas as formas visíveis, que é, simplesmente, o cruzamento de linhas horizontais e linhas verticais. Ele defende que nada é caótico se pensarmos desta maneira. Um bom exemplo seriam o céu e

as estrelas (o que naturalmente pode nos parecer caótico): se pensados da maneira estudada pelo artista, veremos que debaixo disso (caos), estão lá as linhas horizontais e verticais, que facilitam nosso olhar e nosso entendimento sobre o que estamos olhando, conseguindo, assim, uma forma de organizar o que é visível.

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BOOGIE WOOGIE BROADWAY, 1943

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TANQUE E MUSA DE LAMA BORBULHANDO A PARTIR DO SISTEMA SONORO

MUSA

LAMA

r a u s c h e n b e r g

obert Rauschenberg foi um artista e precursor da arte contemporânea americana. Iniciou sua carreira artística como pintor, mas passou a questionar de diversas maneiras o significado da arte e dos objetos cotidianos. Também fez uso de diferentes plataformas para executar seu trabalho, como a própria pintura, colagem, escultura e música. Em uma de suas experimentações sobre o uso da tecnologia na arte, Rauschenberg desenvolveu, com auxílio de engenheiros e especialistas, um grande tanque cheio de lama sobre um mecanismo elétrico e hidráulico que fazia com que o lodo borbulhasse por meio de sua sensibilidade à frequência sonora enviada por um aparelho

lateral transmitida a microfones dispostos sob o tanque. Desta forma, é possível enxergar de forma bastante peculiar, pelo borbulho da lama, a frequência sonora inaudível emitida pelo mecanismo.

C A R T A Z E S

famoso designer suíço foi um dos pioneiros do design funcional e do Estilo Tipográfico Internacional. Foi influenciado, assim como outros designers que fizeram parte deste estilo, pelo construtivismo Russo, De Stijl, Suprematismo e pela Bauhaus. Müller-Brockmann criou para a prefeitura de Zurique na década de 1950 uma série de cartazes para a produção teatral do Zürich Turnhalle, onde é fácil observar tais referências por meio dos grids, da tipografia, do uso de diversos elementos geométricos. “Em seus famosos cartazes de concertos, a linguagem do construtivismo cria uma contraparte

visual para a harmonia estrutural da música a ser representada”(MEGGS, 2009, p. 745).

A integração da tipografia com a geometria pura ilustra a relação atemporal entre imagem e música. [1.9] O próprio designer conta que esses cartazes foram “projetados em que as proporções dos elementos formais e seus espaços imediatos são quase sempre relacionadas a certas progressões numéricas logicamente acompanhadas.” (em tradução livre) (POULIN, 2011). Em todo seu trabalho, há uma preocupação matemática de composição, construções lógicas e nunca o uso aleatório

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de elementos, pois cada um deles têm uma determinada função. O cartaz executado para um concerto com obras de Igor Stravinsky, Alan Berg, e Wolfgang Fortner combina retângulos de comprimento e espessura diferentes que se cruzam. O que determina seus tamanhos e o espaço entre elas são as relações com as linhas adjacentes. Sua angulação é de 45 graus, trazendo movimentação para toda área do cartaz. São esses sistemas matemáticos e estruturas não-representativas encontrados em seus trabalhos com temas musicais que justificam a fama de Müller-Brockmann ser um músico compondo sem um instrumento. O depoimento de Paul Rand sobre a série confirma: “Eles [os cartazes] revelam um artista no trabalho, assim como alguém que abarca o mundo da comunicação, o público específico para uma determinada função. Estes cartazes são confortáveis nos mundos da arte e da música. Eles não tentam imitar a notação musical, mas evocam os próprios sons da música por equivalências visuais.” (em tradução livre) (POULIN, 2011).

CARTAZES

m 2013, o designer Kiko Farkas, a convite de John Neschling, então diretor artístico da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, criou um novo projeto de comunicação visual por meio de todo o material gráfico da orquestra, como programas de concerto e anúncios. Além disso, foi criada uma grande série de cartazes durante os anos de 2003 a 2007, que divulgavam espetáculos e promoviam a própria orquestra. Foi dada ao artista bastante autonomia e liberdade para usar de recursos experimentais e pouco convencionais. O próprio Farkas conta no livro que acompanha o projeto, Cartazes Musicais, que Neschling chegou a pedir que ele “enlouquecesse”, que fizesse um trabalho

OSESP a

irreverente, assim como a imagem que uma orquestra moderna deve ter. O resultado foi uma coleção de 300 cartazes que contemplam o universo musical de forma muito coesa. [1.10] Farkas comenta como conseguiu sair do óbvio presumido ao universo musical: “(...) a primeira coisa que decidi foi que não usaria nenhum elemento normalmente associado à música de concerto. (...) Nossa proposta foi trabalhar com os elementos que estão presentes na linguagem musical, mas que podem ser reinterpretados visualmente. Ritmo, harmonia, composição, conjunto, pausa, som,

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textura, tessitura, direção, dinâmica, melodia, ordem, desordem, paralelismos e tantos outros. (FARKAS, 2009, p. 15)

Há uma unicidade visual no conjunto, mesmo que dentro dele existam famílias compostas por elementos que se repetem, outros que contém relação sutil entre si. Mas todos contemplam, de alguma forma, associações e abstrações da música. O depoimento da também designer, Paula Scher sobre os cartazes musicais retrata a forma visual contida neles: “Muitos dos cartazes são pictóricos e formalistas. Outros são conceituais. Todos são surpreendentes em sua diversidade, enquanto a qualidade permanece constante. (...) A música tradicionalmente inspirou alguma dos melhores cartazes (...). Esse conjunto de esplêndidos cartazes demonstra a vitalidade persistente da forma. Quisera eu tê-los feito.”(FARKAS, 2009, p. 7, 9)

[1.9] CARTAZES PARA ZÜRICH TURNHALLE

[1.10] EXEMPLARES DA COLEÇÃO DE 300 CARTAZES

A IMAGEM DO SOM

projeto desenvolvido pelo designer carioca Felipe Taborda homenageia compositores e ritmos musicais brasileiros em uma coleção de dez livros e exposições realizadas no Paço Imperial, no Rio de Janeiro. Foi um trabalho de união entre música brasileira de qualidade com o melhor dos artistas brasileiros contemporâneos. Cada edição da exposição combinada ao livro contemplava 80 músicas - sugeridas e aprovadas pelos próprios compositores e/ ou outro profissional do ramo – sorteadas para algum artista interpretá-la visualmente. A cada edição do projeto, Taborda convidava 40 novos artistas e a outra metade eram artistas reconvidados da edição anterior, que foram eleitos os melhores por uma votação

entre os próprios, que possibilitava uma maior “democratização” dentro do projeto e permitindo também que um mesmo artista pudesse participar de todas as edições do projeto. “A união da criatividade notória da música brasileira com imagens trabalhadas por alguns dos nossos melhores artistas visuais permite um maior diálogo entre arte e público, estabelecendo uma troca que beneficia os dois lados” (TABORDA, 1999, p. 9)

Os resultados são trabalhos bastante diversos, mais ou menos literais, levando a letra ou a melodia em consideração, mas todos poeticamente traduzidos para a visualidade.

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DOMINGO NO PARQUE, GILBERTO GIL POR LUIZ ZERBINI

VALSINHA, CHICO BUARQUE POR GUTO LACAZ

A TERCEIRA MARGEM DO RIO, CAETANO VELOSO POR GUTO LACAZ

SAMBA DE MARIA LUIZA, TOM JOBIM POR CRISTINA AMORIM

capas

m 1877, Thomas Edison (1847-1931), criou o fonógrafo. Foi um importante avanço, dentre uma série de invenções que tentaram realizar a mesma difícil tarefa de gravar de forma mecânica, em algum meio, as vibrações sonoras. A distinção do fonógrafo encontra-se em sua capacidade de também reproduzir os sons que gravava, o que possibilitou novas funções para o som, como sua comercialização. “O aparelho consistia em um cilindro com sulcos cobertos por uma folha de estanho. O cilindro era girado manualmente e, conforme o operador ia falando no bocal, a voz fazia o diafragma vibrar, o que fazia com que

uma ponta aguda criasse um sulco análogo na superfície do cilindro. Quando a gravação estava completa, a ponta era substituída por uma agulha e o cilindro era girado no sentido contrário: a máquina desta vez reproduzia as palavras gravadas e o cone amplificava o som” (PICCINO, 2003, p.12)

Essa invenção criou a reprodução assíncrona, na qual as pessoas que se comunicam não estão necessariamente no mesmo lugar em um mesmo momento. É como se fosse um e-mail nos dias de hoje: você envia, mas não sabe quando nem onde a outra pessoa recebeu e leu.

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Em 1877, os singles (disco plano) começaram a surgir. Eram basicamente um LP com uma única música em cada lado. O “Lado A”, sempre trazia uma canção de sucesso e o “Lado B”, vinha com uma canção menos conhecida. Nesta época, as capas dos discos eram um papel cartão marrom, como um envelope padronizado, no qual estavam escrito somente o nome do artista, o nome das músicas contidas no LP e o nome da gravadora. Sua função era meramente de proteção. Até que em 1939, Alex Steinweiss (1917-2011), então diretor da Columbia Records, convenceu seu chefe de que as vendas poderiam aumentar se as capas dos discos fossem mais coloridas e atrativas. A companhia concordou com a ideia inovadora para época e, em 30 anos de carreira, Alex Steinweiss desenhou aproximadamente 870 capas de discos. No Brasil, também na década de 1940, começaram a surgir envelopes que, não somente protegiam, mas também funcionavam como uma inspiração visual para o consumidor. [1.11] Mas em 1950, a função de comunicação passou a agir profundamente. Ou seja, a música complementava uma tradução visual. Esse encontro de linguagens faz com que, em muitos casos, ela se torne duradoura na

memória afetiva de seus ouvintes. [1.12] No final da década, a fotografia ganhou espaço na linguagem gráfica e passou a ser utilizada também nas capas de discos, o que, de certo modo, traduz que neles é o artista de “carne e osso” que o ouvinte está levando para casa. No disco Chega de Saudade, de João Gilberto, que proclama a chegada da bossa nova, a capa busca interpretar a simplicidade musical e comportamental representada pelo movimento: uma foto de frente do artista, vestindo trajes casuais e fazendo um gesto também casual. A delicadeza está em como transformar essa casualidade em particularidade. [1.13]

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[1.11] PRIMEIRAS CAPAS DE DISCOS COM INSPIRAÇÕES VISUAIS

[1.12] CAPA EM TRADUÇÃO VISUAL DA MÚSICA

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[1.13] CAPA DO DISCO “CHEGA DE SAUDADE”; MARCA O INÍCIO DO USO DE FOTOGRAFIAS

V I D E O-WAV E projeção digital controlada pela força do pensamento

o mês de setembro, foi exposto no Instituto Inhotim, em Brumadinho, Minas Gerais, a primeira instalação neurocientífica da América Latina. O projeto artístico foi assinado por Fernando Meirelles e o líder do desenvolvimento da parte de neurociências foi o professor Álvaro Machado Dias e pesquisadores do Laboratório Interdisciplinar de Neurociências Clínicas da Universidade Federal de São Paulo. O projeto também contou com a participação do músico brasileiro Nando Reis. O trabalho se funda basicamente em uma instalação de Video Wave, projeções digitais controladas pela força do pensamento. Os visitantes precisavam

usar uma espécie de capacete que captava seus sinais neurológicos e, através da força do pensamento desses visitantes “interligados”, fazia com que imagens digitais acompanhadas por trilhassonoras aparecessem e a interagissem com o espectador.

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IMAGENS CRIADAS A PARTIR DA EXPERIÊNCIA DO PENSAMENTO

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“PARTITURAS COLORIDAS” DO SISTEMU

S I S T E M U c l o s

isTeMu é um projeto de gráficos de informações, uma linguagem e sistema visual idealizados pela designer espanhola Laia Clos para interpretar texturas musicais. O projeto baseia-se no uso de formas geométricas simples e cores básicas para a criação de um código representativo musical. Sua maior exploração está nas harmonias melódicas e rítmicas encontradas em uma composição, com a intenção de simplificar a complexa estrutura matemática que existe por trás da composição e torná-la mais acessível ao espectador. Cria-se assim, uma nova narrativa visual. Podemos observar aqui, uma interpretação de The Four Seasons, de Antonio Vivaldi, criada a partir deste conceito.

COLOR s u z

uri Suzuki é um sound designer japonês, que atualmente reside em Londres, na Inglaterra. Seus projetos consistem em pesquisas relacionadas ao reino musical e representações visuais do som. Em um trabalho chamado Color Chase, Suzuki criou carros de miniatura que escaneiam e interpretam formas e cores. Com dois sensores, o robô reconhece a linha preta, que serve como um trilho para o caminho que deve seguir, e depois detecta o código RGB, traduzindo-o em som. Então, o espectador é convidado a interagir com o objeto desenhando uma linha preta em uma superfície branca, da forma que lhe convir,

CHASE u k i e adicionar camadas diferentes de cores através do trilho, no intervalo que desejar. Ao soltar o carrinho, ele deve seguir o caminho enquanto lê e produz os sons referentes aos dados de cor desenhados.

CASOS CORRELATOS: ANÁLISE DE PUBLICAÇÕES

INTERAÇÃO COM COLOR CHASE

VISUALIZING MUSIC infografia da música

isualizing Musics consiste em uma coleção de interpretações visuais baseados no cantor e compositor Sufjan Stevens e seu álbum intitulado Illinois. O projeto consiste em “Word Usage Circles” (círculos de usos de palavras, em tradução livre), nos quais cada círculo representa uma música diferente e suas letras. Cada círculo concêntrico dentro do círculo maior corresponde a uma palavra usada na música. A espessura de cada círculo refere-se ao número de vezes que cada palavra foi usada, com as palavras mais frequentemente utilizadas, representadas nas bordas exteriores dos círculos.

CASOS CORRELATOS: ANÁLISE DE PUBLICAÇÕES

CÍRCULOS REFERENTES AS MÚSICAS DO ÁLBUM ILLINOIS

EXPERIMENTAÇÕES: conceituação, descrição e apresentação das peças

osso processo gráfico-experimental ainda não está definido. As possibilidades são inúmeras e por enquanto não fechamos nosso raio de foco, tudo ainda pode ser oportunidade de assunto gráfico. Também não nomearemos as experiências nesse momento, pois entendemos que conforme o todo for estabelecido – ou pelo menos mais características forem sendo observadas uma linguagem própria moverá os projetos para determinado destino. Entretanto, alguns exercícios foram ensaiados, podendo servir de ponto de partida para um processo mais intensivo de experimentação durante o 8º semestre.

O primeiro conjunto de experimentações consiste no desenvolvimento de um código musical que abarca basicamente notas e tempos por meio de cores e relações de tamanhos. Representamos cada uma das sete notas musicais por um retângulo de altura igual e cores diferentes. Cada cor demonstra uma das notas (do = vermelho, ré = laranja, mi = amarelo, fá = verde, sol = azul claro, lá = azul escuro, si = roxo) [2.2] e para representar o tempo, fizemos uma leitura quase que literal da duração das notas. A partir de um tamanho previamente estabelecido para a semínima, aumentamos ou diminuímos seu tamanho conforme a duração do tempo: ou seja, se a semínima

ANEXO

tiver 20mm de comprimento, a mínima terá seu dobro, 40mm e a semibreve 80mm, portanto a colcheia terá 10mm e a semicolcheia 5mm. [1.14] Para os bemóis e sustenidos, respectivamente meio tons para cima e para baixo entre uma nota e outra, testamos primeiro fazer uma cor média entre as cores que representam duas notas que separam o bemol ou sustenido, pois essa seria a solução mais lógica. Depois da tentativa executada, as cores não ficaram evidentes suficiente para que a distinção entre um tom e outro fosse rapidamente reconhecida. [1.15] Tentamos então representá-las por um alongamento no retângulo, para cima ou para baixo, em relação a nota de origem e esta foi a solução adotada para os testes até agora executados. [1.16] Para esse conceito específico, é preciso desconsiderar algumas sutilezas da escrita musical, como notas pontuadas e oitavadas, para que esse código seja possível e se torne visualmente atrativo. Por mais que o código possa ser musicalmente “lido”, a intenção não é reinventar a partitura, mas sim transcodificá-la e dar outra possiblidade de reprodução a ela. Outro desdobramento deste mesmo código, pode ser obtido substituindo as barras retangulares por círculos, aumentando

seu raio ao invés do comprimento, mas mantendo as cores e as proporções de tamanho como o da proposta anterior. Um terceiro código, também elucidado a partir do primeiro, propõe um grid com a tessitura da música e barras verticais que se alongam vertical e horizontalmente, representando as notas e o tempo respectivamente, como o resultado do encontro de dois eixos. A primeira linha inferior atua como o do e assim por diante. As notas e as linhas formam o grid da tessitura [1.17]. Já o tempo continua se comportando conforme os experimentos anteriores, aumentando e diminuindo a partir de um tamanho predeterminado. [1.18] Esses códigos incitam abertura para infinitos desdobramentos, sejam eles teóricos ou práticos. Bruno Munari comenta em seu livro Design e a comunicação visual que os códigos são comunicações visuais: “Os desenhos dos arquitetos, os esquemas das hidrelétricas e assim por diante não são mais do que comunicações visuais, objetivas, perfeitamente legíveis pelo usuário, apesar de serem escritas em código, mas são sempre comunicações visuais.” (MUNARI, p. 56).

Podemos escolher nos focar na criação de diversos códigos representativos e propor alguns deles para a poesia das músicas, dialogando com a releitura da música. Mas podemos também escolher não focarmos somente na criação de traduções com embasamentos teóricos e transcodificados, mas sim propor um diálogo mais livre com nosso tema de pesquisa. Ainda não temos as respostas gráficas sobre o tema, mas desejamos passar a maior parte dessa segunda etapa do PGD (Projeto de Graduação em Design) concentradas no desenvolvimento de conceitos variados para diversas peças gráficas. Sabemos também que o próprio processo gráfico nos guiará para caminhos que ainda não podemos prever e que estes nos mostrarão novas referências e formas de conceituar teoricamente o projeto. Como já disse Paul Rand: “O design é um conflito entre forma e conteúdo” (KROEGER, 2010). Assim, esperamos poder dar forma, por meio do design, ao nosso conteúdo: a música.

ANEXO

[1.14]

RÉ

FÁ

SOL

LÁ

[1.15]

DO #

[1.16]

RÉ b

RÉ #

MI b

MI #

FÁ b

FÁ #

SOL b

SOL #

LÁ b

LÁ #

[1.17]

SEMIBREVE

MÍNIMA

SEMÍNIMA

COLCHEIA

SEMICOLCHEIA

RÉ

MI #

SI b

ANEXO

[1.18]

SI DO RÉ

FÁ

SOL LÁ

LÁ

BREVE

SEMIBREVE

MÍNIMA

SEMÍNIMA

SEMICOLCHEIA COLCHEIA

[1.19

SOL FÁ

RÉ

“EU NÃO EXISTO SEM VOCÊ” (TOM JOBIM & VINICIUS DE MORAES) SOB A EXPERIMENTAÇÃO #1

MELODIA DE “CHOVENDO NA ROSEIRA” (TOM JOBIM) SOB A EXPERIMENTAÇÃO #2

BIBLIOGRﾃ：ICAS

r e f e r ﾃｪ n c i a s

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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FONTE brandon grotesque / freight text PAPEL pﾃｳlen 150g IMPRESSﾃグ arrisca