Argonauta, revista cultural del Bajío Año 1 Nro. 2

Revista cultural del Bajío

Cine y Literatura en juego Fomento Cultural Irapuato A. C. Edición Trimestral • Irapuato • Agosto - Octubre • 2016 • Año 1 - Edición No. 2 - Ejemplar Gratuito

1

COLABORADORES Alejandro Palizada Sánchez (Irapuato, 1982).

Es autor de Videns (Plataforma, 2011) y Fantasmas (Azafrán y Cinabrio, 2012).

Bernardo Monroy (Ciudad de México, 1982) Sus cuentos han aparecido en revistas impresas y digitales como Papalotzi, La barca de palabras, Tirofijo: revista cultural del Bajío, Astrolabium, Bicaa Lu, Penumbria, Vozed, Eslocotidiano y Zona Literatura. Es autor de la novela La liga latinoamericana (Amoxco, León, 2011) y el libro de cuentos El gato con Converse (Cuatrogatos, Guanajuato, 2011).

También ha publicado tres novelas electrónicas de descarga gratuita: Slasher (Zona Literatura, 2012), un homenaje al cine de terror ochentero; W.M.D. (KGB, 2013), donde plasma su visión del subgénero mecha, y El otro horror (Vozed, 2013), parodia de cintas como El exorcista y Los cazafantasmas. Ha sido antologado en Penumbria. Año Uno (KGB, 2013), y Una cierta alegría en no saber a dónde vamos: cuento en Guanajuato (Instituto Cultural de León, 2008).

Demián Aragón (Querétaro, 1980).

Maestro en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Guanajuato, es investigador literario y cinematográfico.

Se ha especializado en la relación cine-literatura y en la obra de escritores contemporáneos, entre ellos Carlos Fuentes, Vicente Leñero y Alberto Fuguet. Ha sido becario del Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato en sus emisiones 2008 y 2015. Actualmente cursa el Doctorado en Artes en la Universidad de Guanajuato. Forma parte del SIRTH (Sistema de Radio, Televisión e Hipermedia) en la misma institución.

Enrique Solinas (Buenos Aires, 1969).

Es docente y forma parte de grupos de investigación en Literatura argentina, Literatura latinoamericana y en Literatura y Mística. Desde 1989 colabora con publicaciones de Argentina y del exterior. Ha traducido y versionado a numerosos autores y su obra forma parte de antologías nacionales e internacionales, siendo traducido al inglés, al francés al italiano, al griego, al portugués y al chino.

Es autor, entre otras obras, de Signos Oscuros (Último Reino, 1995), El Gruñido (Arcano, 1997), El Lugar del Principio (Proa, 1998), Jardín en Movimiento (Fundación Honorarte, 2003), Noche de San Juan (Ediciones del Dock, 2008), El gruñido y otros poemas, Antología poética, (Ruinas Circulares, 2011), Corazón Sagrado (Viajero Insomne, 2014), Le grognement -Anthologie de poésie- (Reflet de Lettres Éditions, París, 2016), Barcas sobre la zarza ardiente (Ediciones del Dock, 2016) y en narrativa: La muerte y su conversación (cuentos, 2007).

Horacio Warpola (México, 1982).

Es editor de la revista de ilustración y poesía Gus Ultramar.

Ha escrito los libros Neónidas 2006-2008 (Herring Publishers México), Lago Corea (Herring Publishers México), Física de Camaleones (Fondo Editorial de Querétaro-Calygramma), METADRONES (Centro de Cultura Digital-Libros Malaletra), Triste suerte de los peces voladores (DaSubstanzGoldRain-NewHive), Gestas (Ediciones El Humo-CONACULTA) y 300 versos para la construcción de protocyborg orgánico (Ediciones Neutrinos). También publica su trabajo en warpola.tumblr.com y en newhive.com/warpola Ignacio Gómez García (León, 1975).

Profesor de Universidad Iberoamericana León. Colaborador de las revistas: Versión, estudios de comunicación y política de la UAM; Revista Apertura, de la Universidad de Guadalajara; Revista Alter, enfoques críticos de la Universidad del Centro de México en San Luis Potosí y de la revista Entretextos de la Ibero León. Forma parte del consejo editorial de la revista “Epikeia” del Depto. De Ciencias sociales y humanidades de la Ibero León.

Jaime Panqueva (Bogotá, Colombia, 1973).

Ganador del Premio Juan Rulfo de Primera Novela 2009.

Autor de La rosa de la China (Planeta, 2011), y El final de los tiempos (2013). Ganador del concurso literario del 9° Festival Internacional de Escritores y Literatura en San Miguel de Allende 2014. Beca de la Asociación de Escritores de Shanghái para las residencias literarias 2014.

Jeremías Ramírez Vasillas (Ciudad de México, 1953).

Ha escrito los libros: Comunicación educativa, Antología de cuento brevísimo y Arañas sobre el silencio (minificción).

6

AGOSTO * OCTUBRE 2016

Ha dirigido siete cortometrajes: Radio Búho, Parada Paraíso, Mina, Sintonía 1700, Desesperanza, La Princesa del Pacífico y Sirenas en la noche. Ganó el Premio Especial Malayerba, con el Cortometraje Parada paraíso (Festival Internacional de Cine Expresión en Corto, 2004) y la Mención al Mejor Corto Mexicano con Radio Búho (Festival Internacional de Cine “Voladero” de Monterrey, 2004) y el premio al concurso permanente de cuento brevísimo de la revista El Cuento, de Edmundo Valadés, en 1997; también ha sido ganador del Concurso de Cuento de junio de 2009 en la página de internet Las Historias de Alberto Chimal y finalista en el Virtuality Literario Caza de Letras 2010. Su libro La doncella, el guerrero y otras estatuas, ganó el Premio Nacional de Cuento Efrén Hernández 2013. Dirige la Casa Productora Ikono Audiovisual y coordina el Laboratorio de Medios en el Campus Celaya Salvatierra de la Universidad de Guanajuato.

Jesús Abraham Suárez Noriega (Zapopan, 1991).

Es egresado del programa de Licenciatura en Filosofía por la Universidad de Guanajuato. Ha participado como ponente en congresos organizados por universidades nacionales.

Es colaborador de la sección cultural Desde el Bernalejo, del Periódico A.M. Irapuato.

José Antonio Banda (Coatzacoalcos, 1982).

Recibió el Premio Nacional de Poesía “Bartolomé Delgado de León” en 2014 y el Premio Ramón Figuerola en 2016.

Autor de Cuaderno en ruinas (Plataforma, 2011), Teoría de la desolación (Azafrán y Cinabrio, 2012) y El Pozo abierto (Cartonera La Cecilia, 2014).

Leonardo Iván Martínez (Ciudad de México, 1982).

Poeta y ensayista egresado de la carrera de Estudios Latinoamericanos de la UNAM. Ha realizado lecturas de su obra poética en distintos espacios de México, Cuba y Colombia. Editor y traductor, su libro de poemas El huerto y la ceniza (2012) fue ganador de la beca de edición del Instituto Mexiquense de Cultura.

Mario Corona Palacios (Distrito Federal, 1975).

Profesor de la Universidad Iberoamericana León.

Colaborador cotidiano de la revista tres pies al gato y ocasional en algunas otras. Colaborador en Radio Ibero León.

Toca guitarra y saxofón.

Octavio Manríquez (Irapuato, 1997).

Escritor, editor y fotógrafo. Colaborador de la sección cultural Desde el Bernalejo, del Periódico A.M. de Irapuato.

Sergio Daniel Gaut vel Hartman (Buenos Aires, 1947) Escritor, editor y antólogo argentino. Ha publicado más de 30 libros, incluyendo varías antologías, libros de cuentos, novela y ensayos. Fue creador y director de la revista Sinergia, posteriormente director de la revista Parsec y selector de textos para la revista Axxón. Actualmente escribe historias en el género fantástico y realiza antologías iberoamericanas para diferentes editoriales de su país y el extranjero.

Su currículum puede consultarse en https://es.wikipedia. org/wiki/Sergio_Gaut_vel_Hartman Valentín Chantaca González (Ciudad de México, 1986).

Formó parte del programa Jóvenes Creadores del FONCA en 2009, en la categoría de cuento. Colaboró en la publicación Estación Central bis (Antología de cuento, Ficticia Editorial). En 2014, obtuvo una mención en el 4to Concurso Nacional de Haiku en México, organizado por el ITAM y la Academia Mexicana-Japonesa Tokiyo Takama. En 2015, fue beneficiario del programa PECDA (Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico) de Colima.

Verónica G. Arredondo (Guanajuato, 1984).

Maestra en Filosofía e Historia de las Ideas por la UAZ. Ha publicado Desparpajados (libro de artista, 2013); Verde fuego de espíritus (2014), Ese cuerpo no soy (2015); Voracidad, grito y belleza animal (ensayo, 2014).

Sus poemas han aparecido en Periódico de Poesía de la UNAM, Nexos, entre otras revistas. Ha participado en encuentros literarios internacionales dentro y fuera del país.

Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde 2014 y el Premio Dolores Castro de Poesía 2014. Poemas suyos se han traducido al francés y al portugués. Estudia el Doctorado en Artes en la Universidad de Guanajuato.

DIRECTORIO Director general Francisco Mac-Swiney Salgado Director Editorial Alejandro Palizada Sánchez Jefe de Redacción Octavio Manríquez Diseño Paola Andrea Moreno Franco Consejo Editorial Miguel Ayala Espino, José Antonio Banda, Jaime Panqueva, Francisco Mac-Swiney Salgado, Marco Vanzzini.

Contacto para publicidad

contacto@argonauta.com.mx Cartas de los lectores y colaboraciones

edicion@argonauta.com.mx Página web

www.fomentocultural.org ARGONAUTA es una publicación de Fomento Cultural Irapuato A. C., sin fines de lucro. Todos los derechos reservados. Se permite la reproducción de los textos bajo autorización previa del autor. Las opiniones expresadas son responsabilidad única del autor y no reflejan necesariamente la opinión de la publicación. Registro de nombre y licencia de contenido en trámite.

Argonauta. Año 1 número 2.

Irapuato, Gto. 2016.

EDITORIAL Argonauta es el navegante, el perseguidor. La nave Argos tiene el don del habla y de la profecía.

Más de un siglo nos separa de aquella noche cuando los hermanos Lumière proyectaron por primera vez las primeras películas grabadas en su cinematógrafo. Ahora nos es imposible medir el efecto que ha tenido el cine en la cultura mundial y sus posteriores variantes, la televisión y los videojuegos, por mencionar sólo algunas.

Todos evocamos esa primera vez, cuando fuimos llevados a ese templo de la proyección y el sonido, donde se apagan las luces y la oscuridad es fracturada por los fotones en movimiento. Tanto en sus versiones comerciales, como en las manifestaciones más artísticas e individuales, el cine ha moldeado la memoria colectiva de nuestro tiempo. Desde sus inicios, cuando se empleó para cautivar al público a través de la narración de historias, el cine y la literatura han forjado una simbiosis que no cesa de asombrarnos. Son incontables las versiones realizadas de los grandes clásicos de la literatura, o muy verificable la influencia que el montaje cinematográfico ha ejercido en las más diversas generaciones de escritores.

También sería muy largo enumerar los grandes narradores que han volcado su talento en la elaboración de guiones.

Argonauta, en su segunda aventura, rinde homenaje a este matrimonio entre las letras y el cine, con diferentes miradas a través del ensayo, el cuento y la poesía. Presentamos una entrevista retrospectiva con Sarah Hoch, para delinear la importancia del festival de cine que lleva el nombre de nuestro estado, el GIFF. En Portafolio, presentamos a Alberto Beuchot con su trabajo plástico abstracto; incluimos también, en la charla que tuvimos al abrirnos las puertas de su estudio, una muestra de su incursión en mundo de la palabra.

Bienvenidos a esta nueva travesía donde, para levar anclas, diremos las palabras mágicas: ¡Luces! ¡Cámara! ¡Acción!

Fomento Cultural Irapuato, A. C.

Portada

El resplandor (The Shining) película de 1980 producida y dirigida por Stanley Kubrick y protagonizada por Jack Nicholson. Adaptación de la novela homónima de Stephen King.

EDITORIAL

7

ÍNDICE

6 7

COLABORADORES DIRECTORIO - EDITORIAL

9

DOSSIER GEORGES MÉLIÈS, EL ILUSIONISTA DE LA IMAGEN IGNACIO GÓMEZ

10

¿QUIÉN PODRÁ DETENER LA LLUVIA? JEREMÍAS RAMÍREZ VASILLAS

12

VICENTE LEÑERO, ESCRITOR DE IMÁGENES DEMIÁN ARAGÓN

14

BAJO EL AGUA Y EN EL ESPESO BOSQUE VALENTÍN CHANTACA GONZÁLEZ -VALCHANGON-

16

ALREDEDOR DEL CINE MARIO CORONA

17 18

INTERVENCIÓN POÉTICA MIRANDO A CHARLOT LEONARDO IVÁN MARTÍNEZ

19 20 22 23 24

ANTICIPACIÓN DE LA ANTICIPACIÓN HORACIO WARPOLA

LA NOCHE QUE MURIÓ WES CRAVEN BERNARDO MONROY

FABRICANDO UN FILM MALDITO SERGIO GAUT VEL HARTMAN

DOS POEMAS VERÓNICA G. ARREDONDO

EL EQUILIBRIO DEL UNIVERSO ENRIQUE SOLINAS

25

P O R TA F O L I O ALBERTO BEUCHOT

30

A RT Í CU LOS GIFF, EL SELLO CINEMATOGRÁFICO GUANAJUATENSE ENTREVISTA A SARAH HOCH

33

EL SOUNDTRACK EN EL CINE, TARANTINO Y LA PRUEBA DEL MUTE OCTAVIO MANRÍQUEZ

8

35

¿POR QUÉ FILOSOFAR?

36

F O M E N T O C U LT U R A L ARGONAUTA EN GIRA

37

BIBLIOTECA

JESÚS ABRAHAM SUÁREZ NORIEGA

AGOSTO * OCTUBRE 2016

DOSSIER

GEORGES MÉLIÈS,

el ilusionista de la imagen por: IGNACIO GÓMEZ

E

n toda actividad humana existen innovaciones destinadas a convertirse en auténticos parteaguas pues marcan un antes y un después, dichos avances son propiciados por personas visionarias. Algunas innovaciones surgen de la casualidad, pero el genio radica en la identificación de las oportunidades, el intelecto para descifrarlas, y la constancia para llevarlas al campo de la aplicación práctica. La historia tiene registros como el caso de la manzana de Newton en la física, o el disco de Petri sin lavar de Fleming en la medicina; en el cine, el equivalente fue una obstrucción en el mecanismo de la cámara de Georges Méliès.

Méliès nació en París, el 8 de diciembre de 1861, en el seno de una familia acomodada. Después de su servicio militar viajó a Londres, en donde permaneció un año para aprender inglés, hecho relevante en su vida, según relata él mismo en sus memorias, pues en los inicios de su estancia en Inglaterra le costaba mucho trabajo seguir y comprender el diálogo de las obras teatrales, por lo cual se convirtió en espectador asiduo del Egyptian Hall, un teatro de ilusionismo.

Su afición le llevó a convertirse en mago e ilusionista, actividad en la cual se desempeñaba de manera excelente, al grado tal que, al regresar a París, se presentó con éxito en el Cabinet Fantastique, espacio que posteriormente se convertiría en sala de proyección.

En 1882, Méliès comienza a trabajar en la fábrica de zapatos de su padre, como encargado de mantenimiento. Nuevamente mostró grandes cualidades, pues tenía tal comprensión de los mecanismos que incluso se dedicó a la construcción de autómatas y juguetes sorprendentes.

En 1888 adquiere el teatro Robert-Houdin e inicia su carrera de actor e ilusionista de manera profesional. En sus presentaciones, Méliès utilizaba con frecuencia la proyección de placas de linterna mágica animadas por un sistema de superposiciones.

Encima del teatro había una tienda de fotografía, allí conoció a Antoine Lumière, quién posteriormente lo invitó a la presentación del cinematógrafo. Así, es como Georges Méliès fue uno de los escasos espectadores

que asistieron al Grand Café en el Boulevard de las Capuchinas aquel 28 de diciembre de 1895. Comprendiendo el atractivo que podía tener el cinematógrafo como espectáculo, en cuanto concluyó la función, Georges se acercó a los Lumière con el propósito de comprar uno de sus aparatos para el teatro, pero Antoine se negó argumentando lo siguiente:

“Conocí a su padre y no puedo estafarlo vendiéndole un juguete de fin de siglo, sin porvenir, por otra parte mis hijos esperan sacarle todo el provecho que puedan mientras dure el interés”.

Méliès se dedicó a buscar una alternativa, así en primeros meses de 1896 al enterarse de la existencia del Bioscopio, proyector inventado por el óptico londinense Robert William Paul, se apresuró para adquirir uno de esos aparatos. En la primavera del mismo año, comienza a proyectar en su teatro algunas películas de Paul y otras de Edison, sin embargo estos filmes se limitaban a la representación de escenas de la vida cotidiana, por lo que los programas proyectados, después de un tiempo, eran fastidiosos y perdían atractivo.

El punto de partida de Méliès fue comprender que el éxito radicaba en contar historias, envolviendo al espectador en la ilusión de que lo que veía era real. Concibió al cine como una fábrica de sueños: un medio para trasmitir una ilusión mediante el uso de imágenes, que permitían la recreación de ambiente reales o la creación de mundos fantásticos. Pero la verdadera epifanía provino de un accidente técnico.

Un día, Méliès estaba filmando cuando de pronto se le atascó la cámara, un accidente bastante común. En el poco tiempo que le tomó destrabar el mecanismo, los peatones y autos habían cambiado de lugar. Al proyectar la película, Georges se dio cuenta que un autobús se había transformado en carroza fúnebre y algunos hombres se habían convertido en mujeres: el nacimiento de los efectos especiales en el cine fue producto de un accidente.

Entusiasmado por el imprevisto descubrimiento, Méliès se dedicó a crear otros trucos

para enriquecer el contenido de sus producciones, al tiempo que fue aumentando la longitud y duración de las mismas. Para finales de 1897 ya había realizado sesenta películas, mismas que contenían el germen de géneros fundamentales del cine futuro.

Tal vez su filme más conocido es Viaje a la luna (1902), la primera película de ciencia ficción. Méliès también realizó las primeras películas a color, efecto que logró al iluminar manualmente el celuloide. Durante su carrera realizó más de 1200 películas, algunas de las más notables son: Viaje a través de lo imposible (1904), Los enredos del diablo (1906), 20.000 leguas bajo el mar (1907), Las alucinaciones del barón Münchhausen (1911).

Méliès era más artista que hombre de negocios, por lo que a pesar del éxito de sus películas, no ganaba dinero. Las utilidades que obtenía las empleaba casi íntegramente en mejorar su equipo. Por ello, al sobrevenir la crisis, careció de fondos para hacerle frente, por lo cual se asoció a cambio de un adelanto monetario con el industrial Charles Pathé, quien sería el distribuidor exclusivo de sus filmes. Ese fue el principio del fin.

En 1913 sobreviene la ruina para Méliès, primero muere su esposa y luego, su intento por incursionar en el género cómico con El viaje de la familia Bourrichon, resultó en fracaso rotundo, al que se sumaron varios más.

En 1923 Méliès perdió su teatro y su estudio, ya que los había puesto como garantía de los adelantos otorgados por Pathé.

Georges Méliès murió el 21 de enero de 1938, víctima del cáncer, pero su legado sigue vigente. Así que la próxima vez que vayas al cine para ver una película plagada de impactantes efectos visuales, recuerda que todo ello surgió gracias a un ilusionista francés, que comprendió que el cine era un espectáculo y un nuevo medio de expresión con el potencial de transportarnos hasta donde la imaginación lo permita.

Recomiendo, sólo para tener una idea más lúdica de éste personaje, ver la película dirigida por Martin Scorsese, La invención de Hugo Cabret (2011), The invention of Hugo Cabret, basada en la novela homónima de Brian Selznick ÍNDICE

9

Cine y literatura DOSSIER

¿Quién podrá detener la lluvia? por: JEREMÍAS RAMÍREZ VASILLAS

E

l cine es un arte que no nació como tal sino como un simple aparato mecánico con el único propósito de capturar el movimiento de las cosas. Muchos aparatos se hicieron para crearlo antes de la aparición de cinematógrafo (el primer aparato que sí logró retratar el movimiento) tales como el zootropo (1834), el fusil fotográfico (1876), el praxinoscopio (1877), el cronofotógrafo de placa fija (1882), entre otros.1

Sus creadores, los hermanos Lumière, sólo buscaban una máquina que retratara la realidad en movimiento y no un instrumento expresivo y mucho menos para reflejar la fantasía. Para ellos eso era impensable. Cuando el ilusionista George Méliès trató de comprarles el invento para agregarlo a su espectáculo de magia, Antoine Lumière le contestó: “Amigo mío, deme usted las gracias. El aparato no está a la venta, afortunadamente para usted, pues lo llevaría a la ruina. Podrá ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero fuera de esto, no tiene ningún porvenir comercial”2. Y no se lo vendieron.

Sin embargo, los Lumière —estos primitivos documentalistas— descubrieron que capturar el tiempo y luego devolverlo en forma cronológica tenía en sí una gran capacidad narrativa. Quizá esto los llevó a que hicieran una breve comedia titulada El regador regado (L’arroseur arrosé, Louis Lumière, 1895) donde ensayaron a contar una historia. Sin embargo, no continuaron por esa línea.

Tuvo que venir el mago, el ilusionista George Méliès, para abrirle a este nuevo invento un inmenso territorio de acción: la narratividad, la ficción, la imaginación, el relato.

Pero ¿qué historias se podían contar con el cine? El reto era inmenso para este mago que ahora convertía la máquina tomavistas en un instrumento narrativo, en un instrumento realista para mostrar lo irreal, lo inexistente, lo imaginativo. Para ello Méliès tuvo que echar mano de la literatura y del teatro para narrar historias a un ávido y creciente público de este nuevo espectáculo. Una de sus películas más famosas, Viaje a la luna (1902), es una muy elemental adaptación de las novelas Los primeros hombres en la luna de H.G. Wells y De la tierra a la luna, de Julio Verne.3 Es común encontrar grandes o pequeñas o ignoradas novelas, cuentos, obras de teatro y relatos en el cine. Y algunas obras han experimentado varias adaptaciones como Los miserables o La guerra 10

AGOSTO * OCTUBRE 2016

de los mundos, pero el libro que ha roto todos los records de adaptación es La Biblia, cuyos pasajes fueron llevados al cine profusamente desde la época muda.

Actualmente, las grandes productoras de Hollywood compran masivamente cada año los derechos de novelas, cuentos, cómics, y contratan ejércitos de escritores, algunos de renombre, —cuya experiencia en la Meca del cine no siempre ha sido grata—, para adaptar las narrativas literarias. Los hermanos Cohen, en Barton Fink (1991), abordan los padecimientos de dos grandes escritores en Hollywood: Scott Fitzgerald y William Faulkner, sin mencionarlos pero haciendo referencia a sus experiencias concretas.

En algunos países como México los escritores no han tenido gran conflicto, y han navegado en ambas aguas con naturalidad: José Revueltas, Mauricio Magdaleno, Juan de la Cabada, José Agustín, Carlos Fuentes y el mismísimo Gabriel García Márquez han escrito para la pantalla sin dejar de lado la literatura. Incluso, algunos de ellos, han incursionado en el terreno teórico como José Revueltas con su libro El conocimiento cinematográfico y sus problemas, editado por ERA en 1981.

Pero, ¿cuál ha sido la razón de esta unión entre la literatura y el cine que se nos antoja durará para siempre? Andrei Tarkovski dice: “¿En qué modo se asemejan y se relacionan el cine y la literatura? ¿Qué los une? […] Sobre todo los une la libertad única de tomar de la realidad aquello que se desee y de organizarlo secuencialmente”. Y remata categórico: “En el transcurso de las dos [primeras] décadas casi la totalidad de la literatura mundial fue llevada a la pantalla...”4.

Por ello es que podemos encontrar que desde el siglo XIX había ya en los escritores una intención oculta, un deseo latente de visualizar sus novelas pero que no encontraba forma de hacerse realidad hasta que llegó la cámara fílmica.

“Los narradores —dice Eduardo García Aguilar— siempre han tratado de hallar fórmulas eficaces para lograr efectos maravillosos en el lector. Una somera revisión de algunas de las grandes novelas realistas, en donde se describían con lujo de detalles objetos, ámbitos y gestos de personajes, bastaría para comprobar que la novela es un cine mental, secreto, interior. Stendhal y Conrad querían hacer ver y sentir.

Flaubert en Madame Bovary llevó hasta sus últimas consecuencias el

experimento, logrando comunicar estados de ánimo a través de objetos externos de los personajes. Proust llevó la cámara hasta el corazón y la mente. Joyce la lanzó al otro lado del espejo, destrozándolo...” En suma, la gran novela burguesa creó un mundo dentro del mundo e hizo dioses a los novelistas. Para que el nuevo truco funcionara fue imprescindible la participación del lector. A través de la palabra escrita, de sus malévolas sugerencias, el hombre común y corriente viajaba a otros continentes, penetraba en mundos clausurados, conocía la intimidad de seres más reales que en la propia realidad. En las calles de las grandes ciudades, en los mercados y caminos de un nuevo mundo poseído por la codicia del oro, el otro milagro se estaba realizando: trucos visuales, cartones coloreados, naipes de Marsella, catalejos, cajas mágicas y malabarismos ópticos preparaban los ojos humanos para el salto inevitable. La cinematografía hizo materia al verbo. La máquina imaginadora adquirió nuevos y temibles poderes. El nuevo arte empezó a caminar con las muletas de la imaginación escrita. Las grandes historias fueron de inmediato canibalizadas por el cine.

El sueño del nuevo arte ha sido independizarse de la literatura (véanse las consignas de Tarkovski y Greenaway que abogan por un cine liberado de la literatura), en especial de la novela. Buñuel soñó alguna vez con eliminar el guion. Para que eso sea posible, el cine debe superar su etapa prehistórica y obedecer a la presión de nuevos ojos que logren volar hasta zonas inéditas. Pero a ese mundo... aún no tenemos acceso. Y en esta situación, el cine —especialmente el de Hollywood—, dependiente de la letra, trata de minimizar su esclavitud a la literatura reduciendo a los guionistas al papel de sirvientas de la industria cinematográfica.

Cenicientas desnutridas y sucias de un gran banquete de sátrapas. Brecht, Scott Fitzgerald, Faulkner, que pasaron a la posteridad por su obra literaria, están ahí para atestiguarlo. Ellos, como tantos otros escritores del presente, pagaron con creces el pecado de haber querido penetrar con sus armas en el castillo de un nuevo lenguaje.

Escalando las almenas del sueño, fueron arrollados por un alud de imágenes. Al final de su aventura el signo predominante es la decepción. Desde el primer discurso de León Tolstoi en que auguraba cambios decisivos en el arte literario a causa del cine, la emoción fue dando pábulo a la desconfianza. Virginia Woolf diría después que: “Todas las novelas famosas del mundo, con sus conocidos personajes y sus célebres escenas, podrían, solamente al parecer, ser llevadas a la pantalla. ¿Qué podría ser más fácil y sencillo? El cine se lanzó sobre su presa con inmensa rapacidad y, hasta este momento, subsiste gracias al cuerpo de su desafortunada víctima. Pero los resultados son desastrosos para los dos. La alianza es antinatural.”5 Acotando lo antes dicho, podemos decir que también el cine ha permitido que novelas desconocidas o poco conocidas se conviertan en best sellers, pues el cine incentiva la curiosidad de los espectadores por asomarse al relato original. Así, la letra ha ganado lectores.

Los dos casos de relevancia han sido El señor de los anillos y Crónicas de Narnia, cuyos libros, cuando fueron publicados, pasaron inadvertidos para el mercado masivo de la literatura. Pero tan pronto aparecieron en pantalla, se lanzaron nuevas ediciones e incluso sacaron de la sombra otras obras desconocidas de estos autores.

Y existe una gran cantidad de best sellers que han incrementado notablemente sus ventas ante la aparición de las versiones fílmicas: Harry Potter, Crepúsculo o 50 sombras de Grey. O bien, ha sido el lanzamiento de la película lo que ha convertido novelas de poco valor literario en fenómenos de venta.

También se da el caso de que un escritor desconocido sea lanzado a la fama internacional, como el escritor chino Mo Yan, cuya novela Sorgo rojo, al ser llevada al cine por Zhang Yimou, en 1987, puso a este modesto escritor en la escena internacional. En ese entonces Mo Yan era desconocido y nadie sospechaba que en 2012 ganaría el premio Nobel de Literatura. Y aunque no menciona esta internacionalización

en Cambios, su libro de memorias, es lógico suponer que fue de esta forma como Mo Yan se dio a conocer al mundo.

Ahora bien, en este fenómeno de la adaptación de la literatura han sucedido de pronto extraños fenómenos. Uno de ellos fue el surgimiento de libros de películas exitosas. La narración textual se reducía a prácticamente a contar la historia plano por plano. Resultado: un libro de poquísima calidad literaria. Afortunadamente fue un fenómeno fugaz que se dio en los setentas, como la trilogía de The Omen (La Profecía), en el que el guionista David Seltzer llevó a libros los guiones de las tres películas.

Otro caso extraño sucedió en México. La película Como agua para chocolate (1982) nació originalmente como guion, pero Laura Esquivel, al no encontrar productor, la convirtió en novela alcanzando de esta forma la fama, y fue entonces cuando hubo interés en llevarla a la pantalla, cuya versión final fue dirigida por su entonces marido, Alfonso Arau. La película se exhibió en 1992 y fue un éxito, que catapultó aún más las ventas del libro.

Otro caso extraño, pero memorable, fue la película 2001 Odisea del Espacio, cuya historia nació a partir del cuento El centinela de Arthur C .Clark, escrito en 1948 y publicado originalmente en la revista 10 Historias de Fantasía. La complejidad de la trama hizo que su autor, posteriormente a la salida de la película, quizá por la dificultad para comprender la segunda parte de la historia, escribiera la novela, una novela, por cierto, de altos vuelos estéticos.

Sin embargo, pese al gran servicio que la literatura le ha dado al cine, ésta no siempre ha sido del agrado de los cineastas. Peter Greenaway, por ejemplo, aboga por liberar al cine de la literatura, es decir, hacer un cine sin anclaje literario, liberándolo así de la primera de las cuatro tiranías que según él no permiten al cine convertirse en un arte sin muletas: “Viéndome pesimista, diría que aún no hemos visto cine de ninguna clase en absoluto; lo que hemos vistos son cien años de texto ilustrado. No importa que te llames Scorsese, Spielberg, Wenders, Godard o Tarantino: en el cine, tal y como lo hemos concebido, necesitas un texto antes de que exista imagen. Para mí, esto no basta. Si queremos crear un cine autónomo, capaz de sostenerse por sí mismo, éste será básicamente de imágenes y no de textos, así que tenemos que hacer borrón y cuenta nueva en nuestra manera de concebir las películas”6.

Como la luna tiene dos caras, una oscura y otra luminosa, así es la relación del cine con la literatura: un maridaje que muchos cineastas ruegan que termine, de modo que la imagen ya no esté supeditada a la palabra, aunque muchos escritores anhelan que continúe por el bien de su ego y de su economía.

El fin de esta unión no se avizora en el horizonte. Cada año, montañas de novelas, cuentos, crónicas, libros sacros, son la materia prima de la bestia fílmica comercial que engulle papel con un apetito insaciable. Por ello, aún veremos desfilar ante la pantalla, para bien o para mal, mucha literatura. En ocasiones, esto beneficiará a la literatura; en otras, al cine, en otras perjudicará a ambos. Pero, ¿quién podrá detener la lluvia?, dirían los Creedence Clearwater Revival.

Como podemos ver, la relación cine-literatura es sumamente compleja y difícil de divorciar, y tal parece que la ligadura del cine a la literatura es, citando el Cantar de los cantares sobre el amor, “más fuerte que la muerte” Sadoul, George. Historia del cine mundial. México: Siglo XXI, 1987, pp. 5-8.

Gubern, Roman. Historia del cine. Barcelona: Editorial Lumen, 1989, p. 35.

Sadoul, George. Historia del cine mundial, p. 29.

4 Tarkovski, Andrei. Esculpir el tiempo. México: CUEC-UNAM, 2005, p. 65.

5 Woolf, Virginia. El cine y la realidad. Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, Vol 36, No 145, 1991, p. 153.

6 Greenaway, Peter. Las cuatro tiranías del cine. (Conferencia dada en la Cineteca Nacional el 16 de junio de 1997). Recuperada de: https://elcinesigno.wordpress. com/2011/01/20/greenaway-las-cuatro-tiranias-del-cine/ 1 2 3

DOSSIER

11

DOSSIER

VICENTE LEÑERO, escritor de imágenes por: DEMIÁN ARAGÓN

V

icente Leñero (1933-2014) es un escritor fundamental de las letras mexicanas. Su obra está compuesta por novelas, cuentos, piezas dramáticas, ensayos periodísticos y libros cinematográficos, como él denominaba a los guiones para cine, los cuales se cuentan principalmente como adaptaciones de obras literarias que Leñero convertía en imágenes, dotándolas de un estilo personal.

Desde muy joven, Leñero tuvo la intención de contar historias; sin embargo, comenzó en la ingeniería, cuyos estudios combinó con la carrera de periodismo, lo que pone de manifiesto su necesidad constante de escritura. Sus primeros trabajos literarios fueron influidos por su participación en los talleres de Juan José Arreola. Los cuentos agrupados bajo el título La polvareda (1959) contenían un estilo hasta cierto punto costumbrista y de influencia rulfiana, con algunos asomos a la creación experimental, que desarrolló en las siguientes décadas en producciones novelísticas. A pesar de la convergencia temporal que tuvo con el boom latinoamericano o la Generación de Medio Siglo en México, Leñero no se adscribió de manera abierta a ninguna escuela o grupo literario.

Los años sesenta fueron cruciales para el rumbo profesional de Vicente Leñero en el ámbito literario. A principios de la década tuvo la oportunidad de viajar a Europa y adentrarse en la corriente literaria francesa, de corte experimental, con narraciones no lineales que utilizaban elementos relacionados con el Nouveau Roman teorizado por Allain Robbe-Grillet. En 1961 publica su primera novela La voz adolorida que posteriormente reescribió, generando una nueva versión que nombró A fuerza de palabras, editada en 1967, donde se observa la maestría de una trama bien construida, y la forma en que esa trama es contada, jugando con diferentes realidades espacio-temporales y un narrador cuyos destinatarios de sus vivencias son al mismo tiempo un receptor -presente sólo en el campo visual del narrador- llamado simplemente Enrique y el lector. En esos años, Leñero abandona la ingeniería civil, profesión que le dotó de material suficiente para construir su segunda novela, Los albañiles (1963), con la cual ganó el Premio Biblioteca Breve, auspiciado por la editorial Seix Barral. A partir de entonces su obra comienza a crecer en volúmenes y riqueza literaria.

Al interior de la obra ficcional de Leñero están presentes diferentes puntos temáticos que se convierten en ejes centrales de su estilo literario: el ajedrez, la religión, la novela policiaca, sus experiencias

12

AGOSTO * OCTUBRE 2016

en el mundo de la ingeniería y el cine, los cuales están expuestos en sus últimos cuentos, donde recurre de manera abierta a la exposición de elementos autobiográficos. Estas vivencias, y su trabajo como dramaturgo, lo encaminan a la escritura para la gran pantalla. Sus primeros trabajos como guionista están centrados en una trilogía de filmes realizados por Francisco del Villar: El festín de la loba (1972), El monasterio de los buitres (1973), adaptación de la obra teatral Pueblo rechazado del propio Leñero, y El llanto de la tortuga (1975).

Del Villar, cuya filmografía se caracterizó porque sus títulos llevaban nombres de animales, estaba previsto para dirigir Cuando tejen las arañas, también con guion de Leñero, sin embargo fue Roberto Gavaldón quien lo rodó.

La realización, en 1976, de la película Los albañiles marcó el comienzo formal de Vicente Leñero en la escritura cinematográfica con Jorge Fons, con quien compartía también un origen teatral y una manera de visualizar el trabajo fílmico a partir del concepto de escena, elemento fundamental en la narrativa de dicha película. En la adaptación al lenguaje visual de su obra literaria previa, Leñero concentra aquellos elementos que ya había puesto de manifiesto en la novela y la pieza dramática homónimas. En Los albañiles Leñero juega con la experimentación y la narración no lineal de los hechos, además de mostrar el contexto y giros lingüísticos propios del mundo de la construcción. Esta película se inscribe en el periodo que vivió el cine mexicano denominado Apertura cinematográfica, caracterizado por las producciones estatales que atendían a una calidad visual, narrativa y temática muy apegada a los estilos y tendencias que estaban generándose en otros sitios del mundo.

Durante este mismo periodo, Leñero trabajó el libro cinematográfico de Los de abajo, en 1978, adaptación de la novela de Mariano Azuela. Dirigida por Servando González, en esta cinta destaca no sólo la adaptación de Leñero, sino la filmación en escenarios naturales que permiten la evocación paisajística de la Época dorada enmarcada por los trabajos fotográficos de Gabriel Figueroa.

Al año siguiente Leñero tiene la oportunidad de colaborar con Arturo Ripstein en su película Cadena perpetua, basada en la novela Lo de antes de Luis Spota. Si bien la novela y la película guardan similitudes en cuanto a la construcción de la trama e incluso algunos pasajes y parlamentos, el estilo de Leñero destaca por el abordaje

de temas que le son característicos: la redención del personaje de Andrés Lira, por ejemplo, apegado al imaginario religioso, y el magnífico trazo literario de las tramas simultáneas que nos muestran el pasado y presente del protagonista.

La llegada del Nuevo Cine Mexicano en la década de 1980 permitió a Vicente Leñero continuar con su trabajo de guionista con filmes emblemáticos. Mariana, Mariana (1987) de Alberto Isaac, destaca como una adaptación libre de Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco, que ofrece una obra nueva por su versión personal de los sucesos ficcionales originales.

La novela de Pacheco, publicada en 1981, recrea los años del “progreso alemanista”. Leñero, sin embargo, traslada esos momentos al recuerdo de los personajes que se reencuentran ya adultos, en un embotellamiento. Los pasajes de la novela se subliman como parte del recuerdo y, a su vez, son escalas propias de una road movie que conduce al pasado.

Leñero juega de nuevo con las tramas simultáneas, pero añade un elemento crucial que marca esa década, el gran sismo de 1985, que aparece como una conexión con la nostalgia de los protagonistas por una ciudad de México que –literalmente– ya no existe.

Otras dos adaptaciones literarias de Leñero se han convertido en íconos de la cinematografía: Miroslava (1993) y El callejón de los milagros (1995). La primera toma como base un relato de Guadalupe Loaeza que recrea momentos importantes de la vida de la actriz muerta a temprana edad. Leñero no se sintió satisfecho con el resultado final ya que, si se observa el guion literario, muchas de las escenas propuestas fueron condensadas (quizás por razones económicas).

El callejón de los milagros vuelve a reunirlo con Jorge Fons para trabajar el manejo de una narración bajo los preceptos de la teoría cinematográfica “Punto de vista”, por medio de la simultaneidad espacio-temporal de la trama central contada desde la perspectiva de tres personajes. La realización del guion tuvo varias dificultades; en principio, se había contemplado al escritor Juan Tovar para adaptar la novela homónima del Premio Nobel egipcio Naguib Mahfuz, lo cual no llegó a consolidarse. La opción inmediata fue Vicente Leñero, quien transformó la narración costumbrista y lineal del

mundo musulmán de los años 40, en una trama experimental que tiene como escenario la ciudad de México de la década de los 90.

El siglo XXI significó una continuidad en la carrera cinematográfica de Leñero, pero también una adscripción a nuevas necesidades narrativas y replanteamiento de sus temáticas recurrentes. En 2002 adapta a la realidad mexicana La habitación azul, dirigida por Walter Dohner, una novela policiaca del belga Georges Simenon. En ella, los preceptos del género policiaco perviven junto al conflicto moral de los personajes y la utilización de dos tramas paralelas donde el uso de los colores determina el estado de ánimo de los personajes.

El crimen del Padre Amaro (2002) de Carlos Carrera, fue otro de los filmes que ofrecieron a Leñero la posibilidad de explorar el tema de la religión, tomando como base el conflicto moral de los protagonistas, así como la adscripción de un miembro de la Iglesia a la teología de la liberación. Todos estos elementos se insertan en el universo recreado a partir de la novela del portugués José María Eça de Queiróz, de la cual el mismo Leñero afirma que era demasiado extensa por lo que seleccionó algunos pasajes. El resultado final fue un producto cinematográfico polémico, cuyo aspecto más destacado es el tratamiento narrativo, que no deja de lado el realismo, y rompe con la costumbre de Leñero de contar varias historias simultáneas.

La despedida “oficial” se produce en 2010, de nuevo con Jorge Fons, y con motivo de las producciones conmemorativas del Bicentenario y Centenario. Leñero escribe el guion de El atentado basado en la novela de Álvaro Uribe, Los expedientes del atentado, de la cual respeta en gran medida el contenido original que ya trae consigo un estilo experimental. Esto le permite a Leñero narrar bajo la premisa del “punto de vista” semejante a lo realizado en El callejón de los milagros.

Literatura y cine, escritura e imagen, han sido para Vicente Leñero objeto de una misma pasión indisociable. En el cruce de estos dos lenguajes Leñero ha podido experimentar con formas narrativas muy diversas. De ahí que sea uno de los escritores mexicanos con una obra que, en términos de estilo, se caracteriza por ser sólida y capaz de trasladar la palabra escrita a la pantalla cinematográfica para generar algunas de las imágenes más memorables en lectores y espectadores del séptimo arte

DOSSIER

13

DOSSIER

BAJO EL AGUA y en el espeso bosque

Dioses menores del panteón lovecraftiano en dos piezas de cine contemporáneo por: VALENTÍN CHANTACA GONZÁLEZ -VALCHANGON-

La emoción más antigua y más fuerte de la humanidad es el miedo, y el miedo más antiguo y más fuerte es el miedo a lo desconocido.

H.P. Lovecraft

E

n este mundo las apariciones y los monstruos son auténticos, aunque también son raras las ocasiones en que se muestran ante ojos humanos. Nuestro vínculo con ellos es íntimo e ineludible. Me refiero tanto a las abominaciones peludas como a las criaturas multiformes; tanto a los seres que visitan nuestra realidad desde otros planos de la existencia, como a los que surgen de los abismos terrestres. No lo dude nunca, estos horrores son verdaderos.

Caminan entre nosotros sin ser notados, sin llamar demasiado la atención. Usted y yo los hemos visto. No obstante, la mayoría realiza un esfuerzo tremendo por ignorarlos, pues de tal desconocimiento depende la frágil entereza de nuestra cordura. Llámelos sombras que se mueven por voluntad propia, voces que susurran en la penumbra o miradas que provienen de ningún lado. Los monstruos están entre nosotros, subrepticios y manifiestos. A veces tienen rostros humanos, mientras que en otras conservan su apariencia innombrable y demencial. Habitan en la libertad de los resquicios y viven ocultos a plena vista.

Los detectamos desde que somos muy jóvenes, apenas infantes. Justo entonces, los incrédulos adultos nos enseñan a pensar que no hay certeza en nuestros miedos, nos instruyen a temer de lo desconocido. Éste es uno de nuestros instintos de preservación más básicos y antiguos, heredado desde tiempos inmemoriales, cuando la humanidad aún se resguardaba en cuevas y rendía culto a dioses ya olvidados. Sin embargo, la lección es difícil de asimilar, considerando

14

AGOSTO * OCTUBRE 2016

que incluso lo ignoto es un fenómeno natural. En otras palabras, lo sobrenatural también forma parte esencial de la naturaleza.

Por eso le tememos al interior del clóset cuando se apaga la luz y al agujero negro que se extiende bajo nuestras camas. Sin saber por qué. Tememos a la espesura del bosque y a la profundidad de los océanos. Sin saber por qué. Al final, tememos sin motivo aparente, aunque todos intuimos que no es precisamente así. Le tememos a algo. A lo invisible, a lo insondable.

En el mundo literario muchos son los autores que, a lo largo del último siglo, han empleado el género de horror como un medio para reflexionar sobre las capacidades y las limitaciones de la mente humana. Desde el japonés Ango Sakaguchi, en su novela En el bosque, bajo los cerezos en flor, hasta el carnicero Clive Barker en sus viscerales relatos de terror. Empero, ninguno ha adquirido una notoriedad (y celebridad) tan peculiar como Howard Phillips Lovecraft -HPL-, el excéntrico escritor de Providence, Rhode Island, contemplado como el padre moderno del “horror cósmico”.

tendencia en el cine comercial contemporáneo. Una tendencia que va en aumento, a pesar de que los espectadores no siempre están enterados de que lo que observan tiene un origen literario. Así que mantengan la calma y sgn’wahl cnog y-ebunma nw nay’hah chtenff throd li’hee ehye hai ilyaaog, uln kn’a ‘fhalma ron naflk’yarnak fm’latghog fm’latgh llll hupadgh. Sll’ha mg ilyaa ftaghuagl, gotha.

De Poel, de Chris W. Mitchell, y The Witch, de Robert Eggers, películas interpretadas como relatos de horror cósmico Entre todos los dioses que conforman la cosmogonía lovecraftiana ninguno es tan conocido y adorado como Cthulhu. El imponente pulpo, eterno y descomunal; la amenaza durmiente que induce a la locura desde el fondo submarino. Aún así, otras deidades “menores” han asegurado su lugar y permanencia en el imaginario colectivo. Criaturas que conquistan los elementos y las dimensiones, que controlan y destruyen las voluntades de aquellos que se atreven a pisar sus dominios.

En la actualidad, las terribles deidades y criaturas concebidas por el retorcido intelecto de Lovecraft son referidas con soltura por las nuevas generaciones de lectores y usuarios de redes sociales. A tal grado ha llegado la integración de dichas figuras en la cultura popular, que incluso han sido despojadas de su carácter destructor y apocalíptico. Ya sea en videojuegos, programas de televisión o en memes de internet, la presencia del panteón lovecraftiano es un referente inevitable, sobre todo en una época que prefiere adoptar a sus monstruos, en vez de temerlos.

En el largometraje holandés De Poel El Estanque (2014), dirigido por Chris W. Mitchell, un padre aquejado por la crisis de la mediana edad se aventura en un viaje de campamento junto a su esposa, un viejo amigo de la familia y tres vástagos adolescentes.

Después de una prolongada y agotadora búsqueda para encontrar el mejor lugar posible, el grupo se interna en un bosque milenario, aislado por varios kilómetros de la civilización. Por supuesto, hacen caso omiso de las señales que ven en el trayecto y que advierten del peligro inminente. No obstante, el destino final posee un encanto insuperable, que adquiere su máxima expresión en la forma de un estanque de ensueño. Es entonces cuando ocurre lo impensable.

A continuación mencionaré un par de ejemplos que (bajo mi juicio) reflejan esta

Transcurrido el primer par de días en aquella locación remota, los campistas notan

extrañas ocurrencias que los hacen sospechar unos de los otros. La comida se pudre sin explicación alguna, la brújula y los electrónicos cesan su funcionamiento, y el agua cristalina del estanque se transforma en un líquido espeso, pestilente y turbio. Señales ominosas que anuncian un desenlace de espanto. Ésta es una de las principales características del cuento lovecraftiano (y del relato de terror en general): la degradación mental catalizada por la influencia de un medio ambiente sobrenatural.

Una vez inmersos en ese entorno desconocido, la fortaleza psicológica de los personajes decae con rapidez. Los primeros en ser afectados de manera irremediable son los jóvenes, quienes prefieren pasar la mayor parte del día en el agua del estanque.

Posteriormente, duermen sin interrupción durante toda la noche, como si estuvieran en trance, y tienen visiones de pesadilla que debilitan tanto sus cuerpos como sus espíritus.

Es en el agua donde uno de los adolescentes escucha voces que nos recuerdan a Los Profundos, criaturas que residen en los cuerpos acuíferos alrededor del mundo y que fueron descritos por Lovecraft en el relato La sombra sobre Innsmouth: Eran brillantes y resbaladizos, pero su espina dorsal era escamosa. Sus formas eran vagamente antropoides, mientras que su cabeza era de pez, con prodigiosos ojos grandes y saltones que nunca cerraban. Al lado del cuello tenían agallas palpitantes y sus largas zarpas poseían membranas interdigitales. Andaban de forma irregular, a veces erguidos y a veces en cuatro patas. Estaba de alguna forma alegre de que no tuvieran más de cuatro extremidades. Sus voces croantes, aullantes, claramente usadas para articular el habla, poseían todos los matices de expresión que le faltaba a sus caras.

En repetidas ocasiones los campistas intentan localizar el camino de vuelta al mundo de los humanos, pero ya han sido afectados por el influjo alucinante de aquellos seres. Ya no hay posibilidad de retorno. La película concluye con una espeluznante matanza, perpetrada por el mismo hombre que había organizado el viaje. Pero no es él quien

sobrevive en última instancia, sino su hijo, quien logra abandonar el bosque y dejar atrás el estanque. Queda en el espectador decidir si lo que vuelve a la civilización es un simple muchacho o algo mucho más siniestro.

Por otro lado, el largometraje The Witch - La Bruja (2015), escrito y dirigido por el norteamericano Robert Eggers, narra las desgracias de una familia de peregrinos ingleses llegados al continente americano a principios del siglo XVII. En este punto cabe recordar que una porción considerable de los peregrinos que viajaban a Norteamérica, en aquel entonces, lo hacían motivados por la idea de preservar sus costumbres religiosas y el estilo de vida puritano. Exiliados de la colonia a la que pertenecían por razones inciertas, los protagonistas del filme descubren un claro en el bosque donde comenzarán una nueva vida, sin siquiera presentir el riesgo que acecha entre los árboles.

La familia está formada por William, el padre; Katherine, la madre; Thomasin, la hija mayor; Caleb, el primogénito varón; Mercy y Jonas, los gemelos menores, y Samuel, el recién nacido. En ningún momento se menciona el apellido de los personajes, por lo que debemos suponer que fueron despojados de sus nombres “cristianos”, es decir, que no cuentan con la protección de un dios. Se encuentran solos y aislados, aunque pronto se percatan de que el bosque esconde funestas figuras que pondrán a prueba la pureza de sus mentes y sus almas.

El primer evento inexplicable que fractura la relación de esta familia es la desaparición de Samuel, cuando se encuentra bajo el cuidado de Thomasin. A partir de ese momento, la hija mayor se convierte en un foco central de atención, ya que una serie de acontecimientos sobrenaturales se manifiesta alrededor de su presencia. A estas alturas, tanto los padres como los hijos ya han sido corrompidos por el hechizo de los seres que moran en el bosque, por el sortilegio de las brujas que preparan ungüentos con la sangre y la grasa del bebé abducido.

No pasa mucho tiempo antes de que todos los personajes sean orillados a un estado de

forzosa enajenación, pero no sólo las hechiceras son responsables. El verdadero villano de esta historia es Black Phillip, el macho cabrío negro que parece conducir y manipular las acciones de los protagonistas. En la simbología cristiana, la cabra es un animal asociado con Satanás, pero aquí resaltaré el innegable parecido entre Black Phillip (Howard Phillips, ¿mera casualidad?) y la deidad Shub-Niggurath, mencionada por Lovecraft en los relatos El que susurra en las tinieblas, La cosa en el umbral y El hombre de piedra.

Al tratarse de una entidad que pocas veces se manifiesta en el plano terrestre, ShubNiggurath jamás es descrita con exactitud en la obra de HPL. Aun así, es referida como “La negra cabra de los bosques con los mil retoños”. Aunque sólo es posible especular al respecto, considero que Black Phillip es uno de estos retoños, una bestia dotada de una maliciosa inteligencia y un discurso irresistible, capaz de seducir a la ingenua Thomasin de unirse al aquelarre definitivo. Incluso si esto implica la muerte de todos sus seres queridos, incluyendo a sus hermanos pequeños.

Los personajes en los cuentos lovecraftianos no son consumidos por las fauces de un monstruo ancestral de modo invariable, sino que, en muchas ocasiones, pasan a formar parte de los seguidores y acólitos encargados de preservar el culto de aquellos dioses profanos. En The Witch, Thomasin acepta el propósito de su nuevo destino y se eleva, complacida, hasta perderse en el cielo estrellado junto a sus nuevas hermanas, las brujas.

Todas ellas ansiosas y extáticas por reunirse con la negra cabra de los bosques. Mientras tanto, Black Phillip observa y sonríe, pues ha cumplido el designio impuesto por ShubNiggurath, su querida madre. El desenlace es inquietante y liberador.

Ahora ya lo saben, aunque creo que siempre lo han percibido. Exploren los bosques con precaución y no hablen con cabras parlantes, sin importar cuán hermosa y profunda sea su voz. Recuérdenlo, no se zambullan en estanques aciagos ni conversen con criaturas como Black Phillip, pues (se los aseguro) no tienen nada bueno qué decirles

DOSSIER

15

DOSSIER

Alrededor del cine por: MARIO CORONA

M

i fascinación con el cine comienza desde muy pequeño y debido a una afortunada coincidencia. Acababa de leer Rikki Tikki Tavi en una versión ilustrada que mis padres me habían regalado al ver mi embeleso por la valentía de las mangostas.

Para ese entonces abandonaba los tristes finales de los Hermanos Grimm y me aventuraba con London, Verne, Salgari, Stevenson, Dumas y Scott. Por fortuna los libros casi siempre precedían las adaptaciones cinematográficas, con lo cual pude viajar alrededor del mundo, naufragar, pasear por África en globo, acompañar a mis hermanos filibusteros en sus travesías, explorar la India, Alaska, las estepas de Asia y ¡claro! poner mi espada en contra de las insidias del Cardenal Richelieu.

Curiosamente, en esa época, poco me importaban las deplorables adaptaciones cinematográficas y me maravillaba lo disímil que las personas pueden concebir a los personajes y sus periplos. Hasta entonces siempre había inferido que la historia que mi mente discurría era común a todos.

También por esas fechas, durante unas largas vacaciones de verano, vimos dos películas que terminaron de afianzar mi gusto por el cine. La primera, compuesta por siete animaciones sin diálogo, magistralmente orquestadas, con un inicio multicolor (acompañado por Tocata y fuga en re menor) que recordé casi dos décadas después mientras observaba una pintura de Turner. Y cómo olvidar al ratoncito que deseaba ser mago y cuyo aprendizaje acompañamos al ritmo de Dukas. La segunda, la historia de un cervatillo. Extrañamente, lo que más recuerdo es la música de la escena donde matan a su madre, quizás porque una de mis primas lloraba inconsolable al saber la noticia. Fue entonces que entendí cómo la música puede generar escenarios, paisajes y secuencias. Cómo unas simples fanfarrias pueden servir de prólogo a un sinfín de aventuras, plagadas de personajes dispuestos a prestar sus historias para dar momentánea vida a personas. Del poder manipulador, cada vez más estudiado y por desgracia reducido a una fórmula, de la música en el sentir de la audiencia.

Mi adolescencia acompañó la llegada de Nietzsche, K. Dick, Asimov, Wells, Bradbury, Bukowski, Vian, etcétera. En cine: los extraterrestres con ácido en lugar de sangre, las máquinas exterminadoras de hombres, los wise guys y su forma de ver la vida; la adaptación de ¿Sueñan los androides con ovejas

16

AGOSTO * OCTUBRE 2016

eléctricas?, las aventuras de Private Joker y Gomer Pyle bajo la metralla de Ramones que me indujo (por primera vez) a buscar una película por el director. Y no puedo dejar de mencionar el surreal bloqueo de un escritor después de su primer gran éxito; hecho, que geográficamente ocurre en un cuarto de hotel de Los Angeles, pero que bien podría tener lugar en alguna escena de La casa de los muertos de Dostoievsky. Existen prisiones que exigen el silencio, la obscuridad, el anquilosamiento, otras por el contrario son bulliciosas, iluminadas, en continuo movimiento, sólo acotan la imaginación.

Por esos años, durante un domingo de baloncesto, conocí a un generoso jesuita, cinéfilo y polímata, con quien tiempo después (durante la universidad) tomaría un curso de apreciación del cine; y que en el inter me nutrió de un sinfín de directores y títulos, en los cuales se notaba la impronta de su realizador.

De entonces a la fecha me han quedado tres vicios: buscar y recomendar las películas por su director; quedarme a ver los créditos de todos aquellos que participaron en las de mi preferencia; y buscar los compositores que orquestan las de mi agrado.

Y como dicen que para muestra basta un botón, dejo tres invitaciones cortas: El primer cortometraje se llama Oni (El demonio) de Kihachiro Kawamoto historia extraída de un cuento del Konjaku Monogatari o Antología de Cuentos Pasados del Japón, basado en la creencia de que cuando los padres alcanzan edades muy avanzadas, se convierten en demonios e intentan devorar a sus hijos. Magistralmente animada con marionetas Kabuki y musicalizada al estilo Noh. El segundo cortometraje es un homenaje a Bruno Schulz, uno de mis escritores favoritos del siglo pasado, basado en el cuento La calle de los cocodrilos del cual toma su nombre. Los

creadores son los Hermanos Quay (Stephen y Timothy), animado en la técnica del stop motion y musicalizado por Lech Jankowski.

Si alguien duda de que los mundos oníricos puedan materializarse y de que no es posible trasladar al cine la prosa poética de Schulz, no tiene más que maravillarse con los veintiún minutos de duración de este corto. A mi juicio, es de los pocos ejemplos en que tan maravillosa es la obra escrita como la visual, y que además lejos de acotarse o sobreponerse una a la otra, no arruinan las sorpresas que nos deparan ambas obras, sin importar el orden en que se conozcan. Aclaro que yo tuve la oportunidad de leer primero el cuento.

Por último, y ya que decidí inclinarme por el cine animado, no puedo omitir a Jan Svankmajer. Si como yo disfrutan de los individuos y las excepciones, aquí hay un gran exponente. Svankmajer ha realizado tanto largometrajes como cortometrajes, ahora sólo hablaré de su corto Dimensiones del Dialogo el cual está dividido en tres actos Discusión exhaustiva, Discurso apasionado y Conversación efectiva. De sus metáforas y significados se podría escribir un tratado.

Mi única aspiración de momento es que, al verlo, este texto no sea evocado en ninguno de sus tres actos.

Quizás este recorrido tan lejano en tiempo, se deba a la nostalgia por aquel cine magnánimo, de historias épicas; habilidad que, a mi juicio, el cine ha ido perdiendo poco a poco. Durante mucho tiempo esperé la llegada de la tecnología y los grandes efectos, sólo para descubrir que inhibieron la capacidad de la mayoría de los directores para narrar historias. Pareciera que los ahoga la impaciencia del mercado y que en lugar de procurar atar los cabos sueltos, resolver las coyunturas y otorgar profundidad a los personajes, todo se resuelve con parafernalia visual y auditiva. Tal vez en el mundo del selfie y la fotografía digital, el fotograma ya sólo representa una fracción de segundo y no una pieza en la construcción y fotomontaje de una historia. Probablemente el cine contemporáneo quiera tomar el lugar de la historia, en tiempos en que la gente vive por instantes, sin un pasado, pues como lo dijo un personaje de Pirandello: “Nada hay más tranquilizador que la historia. Todo en la vida cambia continuamente bajo nuestra mirada. No hay nada que sea cierto. Mientras que en la historia todo está determinado, todo está establecido.”

intervenciĂłn poĂŠtica All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. Allwork and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy.

All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy.

All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy.

All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. Allwork and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy. All work and no play makes Jack a dull boy.

All work...

17

INTERVENCIÓN POÉTICA

MIRANDO A CHARLOT LEONARDO IVÁN MARTÍNEZ

Cómo decirte, Charlot, que mañana tampoco llegarás al puerto que deseabas, que tardarás tantos meses como un galeón varado en las arenas o por lo menos como el verano siempre próximo del polo.

Cuando niño quise escribirte una carta para decirte que tu cabaña negra, hundida entre la nieve arropaba mis suspiros de infante, mi casa de árbol, mi tesoro escondido y algún flacucho perro tras mis pasos.

Dime, Charlot, si después de tantos años encontraste tu tesoro, si has cubierto tu bolsillo remendado con pepitas doradas o si has acariciado la gloria del retorno a Nueva York como si fueras un gran gentleman.

Yo nunca tuve casa de árbol y mi tesoro se quedó muy lejos del que soñé de niño, pero al mirarte en la pantalla la sonrisa me florece y me hace más feliz que un millón de libras esterlinas

De El huerto y la ceniza (IMC, 2012).

18

AGOSTO * OCTUBRE 2016

ANTICIPACIÓN DE LA ANTICIPACIÓN HORACIO WARPOLA Para Stan Brakhage

Milagro de la memoria Ojo desorbitado Santísima química de la imagen Movimiento perpetuo Ojo fuera de perspectiva Alrededor de un foco Un foco que tú prendiste Anticipándote a todo A la noche A la poesía A la conciencia A la postproducción A Hollywood A la Nouvelle Vague Cinta mineral Punto de luz Ojo que no responde Cámara al hombro Iluminación natural Contraluz Ritmo y tempo Ritmo Corte Ritmo y tempo Corte Frames Ensoñación Frames Frames Frames Un parto Una rosa Una puerta deviene Umbral Tiempo espacio tiempo Del pensamiento a la película De la película al pensamiento El hombre de la cámara Será el protagonista Tu protagonista Tú protagonista Estás en mi película Estás en mi mente Soy el director Tu director Tu mente No hay final Tendrás que ponerle uno Matar al protagonista Dispararle al hombre de la cámara Ojo minúsculo Ojo libre A la aventura de la percepción

INTERVENCIÓN POÉTICA

19

INTERVENCIÓN POÉTICA

LA NOCHE QUE MURIÓ WES CRAVEN BERNARDO MONROY

A LA MEMORIA DE WESLEY EARL CRAVEN, (1939-2015)

Wes Craven acababa de llegar y dijo que lo primero que quería hacer era una película.

María Félix dijo que quería actuar, después de todo nunca había sido una scream queen.

El guión sería escrito por H.P. Lovecraft… su estilo era algo recargado, pero teníamos mucho tiempo disponible. Liberace iba a tocar el tema música: la Danse Macabre, de Camille Saint Saens.

El infierno no era un lugar tan malo, era como una eterna fiesta VIP. El problema es que en toda reunión de alta alcurnia existe el pobre imbécil que trabaja como asistente, mesero o concubina.

Ese imbécil era yo: Ignacio Osorio, asistente de dirección… es decir, el que trae los Nescafés. Porque en el Infierno solamente hay Nescafé. Así de tétrico es.

Cuando me preguntan por qué terminé en el infierno no me gusta decir el motivo: en vida, tenía 17 años y quería convertirme en documentalista. Mis padres me compraron una cámara de video y me dediqué a filmar al vendedor de droga de mi colonia. La primera vez me dijo que le bajara de güevos.

La segunda vez dijo que me mataría. La tercera vez desperté en el infierno. Cuando le pregunté a un demonio por qué había terminado aquí me dijo: -Por pendejo.

Por eso no me gusta externarlo.

Craven estaba reclutando a todo su equi-

20

AGOSTO * OCTUBRE 2016

po. Consiguió patrocinio gracias a Howard Hughes y Steve Jobs. Afortunadamente no gastaría con los efectos especiales, pues el infierno tenía lagos de azufre, montañas de cadáveres, bosques de huesos humanos y castillos de arquitectura macabra (mezcla de gótico y de Frank Lloyd Wright) como parte de su entorno.

-Muy bien –dijo Craven-. Escuchen todos, esta es la trama: la señorita Diana Desmond Donalbain, famosa actriz del cine de oro mexicano, caracterizada por la gran María Félix –la aludida levantó una ceja y nos miró como si fuésemos perros con sarna- es una diva que viaja de Ciudad de México a Los Ángeles a filmar una película de melodrama durante los años 60’s… pero es asesinada por un fanático de Dolores del Río y aparece en el Infierno. La actriz buscará la forma de escapar eludiendo asesinos seriales y otros criminales, ayudada por el poeta Dante Alighieri, quien lleva el relevo de Virgilio. Dante, caracterizado por Clark Gable se enamorará de Diana mientras huyen del demonio enviado por Lucifer para detenerlos, un asesino slasher interpretado por el genial Vincent Price, quien lleva una máscara de… Vincent Price. En las escenas climáticas escuchamos la Danse Macabre de Camille Saint Saens, que interpretará el genial Liberace, aquí presente –Liberace, quien estaba sentado en el banco de su piano, al lado de un candelabro, se puso de pie y nos saludó con un gesto tan afeminado que todos los participantes de una marcha del orgullo gay hubiesen juzgado de excesivamente maricón-. De momento eso es todo. Nos tomaremos un descanso de una hora para empezar a filmar.

El equipo de filmación se dispersó. Nos encontrábamos a orillas del río Aquerón.

Sus aguas eran negras y en ellas flotaban almas humanas. Vimos pasar el S.S. Caronte, el Titanic, el Mary Celeste y el Holandés

Errante. A lo largo del día, yo me dedicaba a realizar toda clase de encargos que el director necesitara. Realmente el infierno no era un lugar tan malo como las clases del catecismo me lo hicieron ver. En realidad, es un lugar como cualquier otro en la Tierra: al principio es horrible, pero luego te adaptas.

Cuando recién llegué, caía una lluvia de carbón ardiendo y todos estábamos desnudos.

Los primeros meses fue horrible, pero con el paso del tiempo hasta vi una chica con un excelente trasero y le propuse tener sexo.

Alcanzamos el orgasmo entre alaridos de los condenados.

Lo genial del infierno es el networking. Uno conoce a todas las grandes celebridades en la Historia de la Humanidad. Ves a Hitler, a Howard Hughes, a Marilyn Monroe, a Darwin, a Max Planck, a Shakespeare debatiendo con Cervantes y hasta al Papa Pío XII. Incluso, después de morir siguen haciendo lo que hacían en vida. Actualmente Walt Disney le plagió unos personajes a Edward Hopper, imagínate el escándalo que armaron los abogados y los periodistas… porque así es: todos los leguleyos y cagatintas caen aquí, sin excepción. Cuando llegué aquí lo primero que hice fue buscar un trabajo. Primero me dediqué a arar la tierra repleta de entrañas humanas, pero un día mi suerte cambió: Wes Craven, el mis-

mísimo director de La Serpiente y el Arcoíris, Pesadilla en Elm Street, Scream y La gente detrás de las paredes murió a causa de cáncer cerebral y como era de esperarse, vino a dar al Infierno. No perdió el tiempo y comenzó a filmar su nueva película. Solicitó un asistente personal y cuando le dije sobre mis aspiraciones cinéfilas, me contrató.

-¿Eres pecador? ¿Eres bilingüe? ¿Te gustan mis películas? –me preguntó en la entrevista de trabajo.

-Sí, sí y sí –respondí. Me dijo que solo le importaban las dos últimas preguntas.

Durante el descanso de una hora, salí a caminar por la autopista principal del Infierno: es inmensa, se extiende, literalmente, hasta el infinito. Es tan imponente y famosa que hasta AC/DC le compuso una canción.

Constantemente transitan en ella desde cavernícolas en vehículos con neumáticos rudimentarios, pasando por cuadrigas romanas y carruajes victorianos hasta vehículos prototipo de Ford y Ferraris. Hay carritos de hamburguesas y hotdogs, porque hasta en el Averno McDonald’s está prohibido. A mediados de los noventa Astaroth comenzó a engordar y mandaron la cadena al limbo, donde ahora sirven cajitas felices a las almas que no fueron bautizadas.

Me detuve en un carrito de hotdogs y pedí uno. El vendedor, un demonio vestido con un delantal, toma su cuchillo y me baja los pantalones para rebanarme el pene. Es muy común que en el Infierno te arranquen partes de tu cuerpo. Al principio duele como la chingada, pero con el tiempo te acostumbras.

Después de asar mi miembro viril lo pone en un bimbollo y me lo sirve. Vaya forma más grotesca de tener auto sexo oral. Qué bueno que ya estoy muerto y no sangro, y las partes que nos mutilan vuelven a crecer.

Frente a nosotros había un letrero espectacular que anuncia al mundo:

“VOSOTROS LOS QUE ENTRÁIS, ABANDONAD TODA ESPERANZA”.

Me empiezo a comer mi ver… mi hotdog (no es que sea puritano y no quiera decir “verga” pero en verdad que el acto resulta inquietante) cuando llega Wes Craven. Es muy alto, tiene la frente enorme y una cabellera blanca y larga que le llega a los hombros. Lleva unos pantalones cafés y un sweater a rayas rojas y negras. Me doy cuenta que la prenda está rota y tiene el pecho al descubierto. Alguien le arrancó las costillas. Se puede ver claramente sus entrañas. Me le quedo viendo, con repugnancia evidente.

-Pedí costillas con barbacoa. Te las recomiendo. Espero que dick hotdogs estén igual de suculentos que las humanribs.

Le digo que el infierno no es tan malo. Que con el tiempo te acostumbras, y en vez de un lugar descrito por Dante más bien es tan cotidiano y aburrido como un relato de Raymond Carver. Craven ríe. Me dice que admira mucho a la gente que hace documentales, pues en varias entrevistas ha dicho que “La primera persona que debes espantar en la audiencia eres tú mismo”, y no hay nada más aterrador que la realidad. Dijo también que lo que aprendió desde joven fue a trabajar en lo que te gusta y apasiona, aunque se te pague poco.

-Horror films don’t create fear… They just release it –dice-. Esto me complica mucho.

Estamos en el lugar aterrador, espeluznante y macabro por excelencia. Creo que mejor dirigiré un melodrama, como cuando hice Music of the heart…

-¿Por qué no un documental? Pudiera llamarse La vida en el infierno… no creo que nos demande Matt Groening, todavía está vivo.

-Buena idea… -susurra el director, con la curiosidad de Randy Meerks y Sidney Prescott intentando descubrir al asesino con la máscara de mueca de pintura del Edvard Munch de Woodsboro.

Wes Craven dice que es tiempo de regresar al set, que el descanso terminó. Me como mi ver… salchi… mi almuerzo y lo acompaño.

Camino al set le comento que el infierno no parece ser tan tétrico. A todo se acostumbra uno, vaya.

Craven responde que en realidad, el infierno se parece al que describió Juan Escoto Erígena en el siglo IX, un sitio al que te llevan tus deseos y tus pasiones. Por eso, en este lugar abunda la gente apasionada. Es natural que Craven haga un comentario así, pues estudió filosofía.

Llegamos al set. Recuerdo que de niño, él fue responsable de mis pesadillas. Soñaba con Freddy Krueger y le pedía a mis padres que me dejaran dormir con ellos. Tomaba café para no dormirme y encontrarme con el pedófilo con el guante de cuchillas.

Después crecí y dejó de asustarme. Vi sus películas como un recuerdo agradable de mi niñez.

Con el tiempo, las películas de terror dejan de dar miedo… igual que el infierno y las amenazas de condenación.

Todo es cuestión de adaptarse. En vida y a post mortem

INTERVENCIÓN POÉTICA

21

INTERVENCIÓN POÉTICA

FABRICANDO UN FILM MALDITO SERGIO GAUT VEL HARTMAN

Terry Gilliam, afamado realizador de Brazil y Doce monos, pretende filmar la vida (definitiva) de Jesucristo. Trata de conseguir financiación en Dubai, en Saudi Arabia e Israel, pero nadie confía en su capacidad para completar el rodaje, y aunque él ofrece hacer el film utilizando presupuestos absurdos, todos los intentos fracasan. Gilliam viaja al Lugar Sin Nombre y se entrevista con el mismísimo Jesucristo, que accede a interpretarse a sí mismo cobrando una suma simbólica. El realizador se frota las manos, pero el Salvador resulta ser más caprichoso que Juliette Lewis y abandona el rodaje a los cuatro minutos de iniciado. La película se sigue filmando igual en las locaciones previstas (Galilea, Neguev, Jerusalem), ya el director confía en el arrepentimiento de Jesucristo, pero queda inconclusa doce horas

22

AGOSTO * OCTUBRE 2016

después porque los técnicos, todos judíos, no quieren trabajar si no hay una declaración previa de que ellos no tuvieron nada que ver con la crucifixión. Jesucristo también manda su renuncia, esta vez por escrito; no quiere quedar pegado a un film maldito. Dios cita a Terry para que dé explicaciones acerca del modo en que trató a su hijo. Gilliam no asiste y se arriesga a padecer la ira divina, pero a Dios le divierte la irreverencia y lo perdona.

Gilliam pide audiencia con el Diablo, pero éste se niega a recibirlo y, de puro maldito, lo fulmina con un rayo que le pidió prestado a Zeus. Jesucristo, acorralado por sus fans que quieren verlo en la pantalla grande, dice que ha cambiado de opinión, que trabajará en la película, resucita al cineasta y lo mete en el cuerpo de Sylvester Stallone porque no había otro disponible. Pero Gilliam se niega a seguir con esa película fallida y empieza a filmar su propia vida, argumentando que es mucho más interesante que la del Redentor.

También queda inconclusa por razones que sería largo de explicar en este breve espacio. Jesucristo, que ha empezado a sentir cierta simpatía por Terry, se apiada de él, desciende a la Tierra y accede a financiar el film, pero quiere escribir el guion. Le dicen que eso sería como adelantar la Segunda Venida, pero a Jesucristo no le importa; lo

ha picado la serpiente del cine, inoculándole su veneno. Exige a Orson Welles para el papel de Jesucristo II y con ese propósito lo resucita. Orson acepta, pero el vino no alcanza. Jesucristo convierte en vino el agua del océano. El vino es demasiado salado, pero lo beben igual. Dios se enoja con su hijo al verlo borracho, usando sus superpoderes para fines impíos. Es que Jesucristo ha resucitado sucesivamente a Marilyn Monroe, Brigitte Bardot y Angelina Jolie, a pesar de que estas dos últimas ni siquiera estaban muertas.

Jesucristo da algunas explicaciones poco convincentes, pero Dios Padre empieza a entender un poco de qué va la cosa. Cancela el compromiso de la Segunda Venida y rediseña el universo para que Gilliam pueda terminar la película de una buena vez y su hijo gane el Oscar al mejor guion original.

Contrata a Philip José Farmer para que lo ayude a resucitar a todos los que alguna vez vivieron, imaginando un éxito de taquilla sin precedentes. ¡Espectacular! Es la historia más grandiosa jamás contada, esta vez sin eufemismos. Pero Gilliam se pone celoso y se junta con Orson Welles, Luis Buñuel y Woody Allen (que, una vez más, presionado por su deseo de no morir elige el bando equivocado) para dar un golpe de estado universal. Queda inconcluso

DOS POEMAS VERÓNICA G. ARREDONDO

[Cielo]

Mamá me regaló un piano en miniatura

El escenario es este:

Aprendí a cantar en el desierto

¿niñas son marionetas? ¿usan máscaras? ¿tienen los brazos emplumados? ¿llevan cuchillos por uñas? ¿miran con ojos engarzados? ¿chocan las manos? ¿llueven plumas? ¿negras?

A interpretar aquellas voces A transcribir el sonido que escarban entre huesos y dientes las horas Lo tomé entre mis manos lo guardé en una cajita con llave bajo mi lengua

¿blancas? ¿cortan sus hilos? ¿rojos?

De Verde fuego de espíritus (2014).

INTERVENCIÓN POÉTICA

23

INTERVENCIÓN POÉTICA

EL EQUILIBRIO DEL UNIVERSO ENRIQUE SOLINAS

EL EQUILIBRIO DEL UNIVERSO En el Parque Zhongshan, todas las tardes, un hombre anciano barre y limpia lo que otros prefieren olvidar.

Observo cómo hace una escoba con sus manos de ramas secas, cómo ordena las hojas muertas para que sean el instrumento útil de su trabajo hostil y campesino.

Anciano hermoso si los hay, ignora el mundo que lo ignora y puede ser feliz, a pesar de todo.

Para que exista el equilibro del universo, es la curvatura de tu espalda la que sostiene el peso del mundo y soporta tanto dolor sin sentido

24

AGOSTO * OCTUBRE 2016

P O R TA F O L I O

Creación 33 (2002, técnica mixta, 85x110 cm).

UN LOBO SOLITARIO: Alberto Beuchot Por: Jaime Panqueva Ingreso a la casa estudio de Alberto Beuchot con un par de minutos de retraso, él me ha visto pasar por el frente algo confundido con la numeración caprichosa de los portales. Me conduce por las habitaciones que fungen de oficina, galería o atelier. Me sorprende el volumen y orden de las estanterías de su biblioteca, y las pinturas místicas de culturas antiguas con las que decora este cubil, más emparentado con la habitación de Arles que con la guarida caótica de un depredador. Nos sentamos a conversar, acompañados por música e incienso, sobre su quehacer en la plástica. ¿Cuéntanos cómo ha sido tu proceso creativo desde sus inicios?

Empecé a pintar a los 8 años, entré a la Academia Goya en la Ciudad de México por intervención de mi madre. Allá aprendí, de un pintor español, la pintura neoclásica de la primera época de Goya, y la seguí por años. Aún tiene ella cuadros colgados con ese estilo. Luego la dejé para retomarla a los 18 años, cuando fui seleccionado para

exponer mi trabajo en el Jardín del Arte que está en el Monumento a la Madre, CDMX. En esa época comencé a trabajar en la obra gráfica, de la cual hice una exposición en la Alianza Francesa de Polanco. Y ahí empezó todo. Tengo alrededor de catorce exposiciones colectivas e igual número de individuales en Canadá, Estados Unidos y en México. También algunos trabajos finales que presenté en Varsovia, Polonia. Aquí en Irapuato, cuando todavía trabajaba figurativo, Carmen Vega me abrió las puertas de la Casa de la Cultura, con varias obras de gran formato, 1.22 x 2.44 que en conjunto medían 6x4mts. También he expuesto en el Museo de la Ciudad cuando lo dirigía Vidal Berrones. Y he seguido pintando. En el CREA participé este año en una muestra colectiva de plástica irapuatense, y el 16 noviembre haré una exposición individual en ese mismo lugar.

He tenido gratas experiencias. José Luis Cuevas me dedicó una carta, al ver mi obra. Me llamó “joven promesa del arte mexicano”.

PORTAFOLIO

25

P O R TA F O L I O

Caos 1 (2016, técnica mixta, 85x110 cm).

Pero no seguí ese camino, me dediqué a otras cosas. Tengo también una carta que me dedicó Federico Ramos y una más del maestro Almaraz. Hace diez años me invitó a su casa y me mostró su obra abstracta, que yo no conocía. Fue una grata sorpresa. ¿Cómo fue este paso tu tránsito de lo figurativo a lo abstracto?

Esto me sucedió estudiando en la Academia de Bellas Artes Sztuk Pięknych en Varsovia, entre el 85 y el 86. Al llegar me especialicé en diseño de cartel. El cartel polaco contiene mucho sufrimiento, mucha agonía, y un elevado nivel artístico. Al explorarlo encontré lo que había vivido la ciudad en la Segunda Guerra Mundial. Varsovia fue arrasada por los nazis.

Lo narra David Toscana en su novela La Ciudad que se llevó el Diablo, ¿no?

Exactamente, la consigna de Hitler fue “que no quede piedra sobre piedra”. Tuvimos oportunidad de rentar un departamento en el antiguo ghetto de Varsovia, donde todavía se veían los balazos en los muros de los edificios. Por entonces, yo solía representar figuras humanas con rostros diabólicos con tres perspectivas, como las fotos que tomaban las SS en Auschwitz; de frente, perfil y 3/4, y comencé a meterle una trama a esto y a cuadricular las figuras, primero con

26

AGOSTO * OCTUBRE 2016

Caos 2 (2016, técnica mixta, 85x110 cm).

el estilo cubista de Picasso; cuarteando las figuras para representar la cuarteadura del alma. Y, finalmente, abandoné la figura y me quedé con esta trama y pasé de representar el dolor, a representar algo más espiritual. Esto se dio en un lapso de un año y medio. Cuando regresé a México me acompañó este afán de pasar a lo abstracto porque creí que era un mejor lenguaje para poder representar la parte espiritual del ser humano.

Hago la aclaración de que desconfío mucho de los artistas abstractos jóvenes. Creo que el paso a la abstracción debe darse como una transición desde lo figurativo. En lo abstracto me he quedado y difícilmente creo volver alguna vez a lo figurativo.

Hablábamos sobre la concepción previa de cada pieza dentro de la trama que comentaste, una trama muy relacionada con la vida espiritual o con tus preocupaciones espirituales como artista.

Creo sinceramente que la labor del ser humano en esta tierra es el reencuentro con el Todo Original, es decir, en este mundo de la dualidad, de la separación, de la intención etimológica de lo diabólico, lo que divide, lo que separa; la labor del ser humano es la del hijo pródigo que regresa a casa. Hay que volver a la unicidad,

al symbolon; la unión de estas dos partes que se cortaban y se entregaban a una persona para una encomienda y luego se integraban nuevamente cuando ésta se había cumplido. El arte es el regreso a lo simbólico, a la unidad, a la unicidad.

También considero que el universo maneja un lenguaje muy básico, con componentes muy elementales. Por ejemplo, para el cuerpo humano se manejan cuatro bases, timina, adenina, guanina y citosina.

Con ellas se compone todo el código genético. En la computación los elementos básicos son el uno y el cero. En mi trabajo empleo el ángulo recto y el círculo. Pero no podría darme la libertad de plasmar estas dos figuras y sus combinaciones en un lienzo sin un soporte básico, que es la intervención divina detrás de todo. Es decir, la divinidad como estructura de la cual surge la creación y la vida.

De la no vida surge la vida; no se puede decir que el Creador esté vivo, pero sí que es el gran estructurador de las cosas. Y la estructura es mínima, sólo para que de allí surjan todas las posibilidades infinitas que vemos a nuestro alrededor. Vemos una multiplicidad de seres en todos los órdenes pero debemos ser capaces de ver en ella la unidad subyacente, y esa es mi preocupación, la cosmología que yo quiero plasmar.

espectador haría otra lectura de la pieza. En este sentido, sigo el ejemplo de Kandinsky; no sesgar al observador y que éste proyecte lo que vea. No estoy muy preocupado de transmitir lo que te he dicho al espectador. Él puede ver lo que quiera, el acercamiento a la obra fundamentalmente es estético, no intelectual.

Sobre los aspectos técnicos, combinas esta planeación meticulosa de la obra, como puede observarse en tus apuntes, con el azar, con dripping, splashing, por mencionar algunos. ¿Cómo llegaste a ello?

Eso obedece a mi desarrollo particular de los dos hemisferios cerebrales. En esta lateralización cerebral, donde el izquierdo tiende a ser mucho más racional, controlador, estructurado, ingenieril, analítico; y el derecho que es más holístico, emocional, desestructurado, libre y creativo. Integro las dos partes en mi obra porque creo que la creación es así: sigue unas pautas pero dentro de éstas el creador se permite las libertades mismas de la especie que creó.

A pesar del trasfondo espiritual de las obras, los nombres no están en absoluto relacionados con éste. ¿Por qué?

No le pongo títulos relacionados a las piezas porque no quiero sesgar. Si le pongo a uno de mis cuadros “El Descenso de Inanna”, el

Hablando técnicamente, suelo crear una retícula de fondo y sobre ella como una segunda capa, creo un fondo muy desestructurado donde está esta parte Jackson Pollock, expresionismo abstracto de los años 50, como una negación a la estructuración. Suelo dejar que el cuerpo lance la pintura donde quiera y cuando me dice que ya acabó, trabajo una tercera capa, más estructurada donde represento esta dualidad integrada. Luego, viene una cuarta capa donde lo informal surge de nuevo. Y finalmente, una última capa donde viene el detallamiento, sobre la estructura o la base aleatoria, de tal manera que el fondo y la forma

Creación 29 (2011, técnica mixta, 85x110 cm).

Creación 24 (2011, técnica mixta, 85x110 cm).

PORTAFOLIO

27

P O R TA F O L I O

Creación 27 (2002, técnica mixta, 85x110 cm).

Creación 45 (2011, técnica mixta, 85x110 cm).

estén en balance y no predominen una sobre la otra. Esto último es muy importante para mí, porque es un reflejo de cómo funciona mi cerebro. Fuera, en la oficina, soy una persona muy orientada a resultados, con una agenda rigurosa, me gusta tener todo bajo control.

Por otro lado, en mi biblioteca, me permito las libertades de dejarme un día de la semana para leer casi al azar algún libro de mis estanterías (tengo tres pisos de ellas), leo un poco del área de simbología, luego paso a coaching y leo otro poco. Leo cuatro o cinco libros a la vez, no termino a veces el libro completo. Soy intuitivo. Estoy leyendo a María Zambrano y a Enrique Florescano al mismo tiempo. También tengo esa dualidad en mi quehacer en el mundo.

vivía mucho la cultura norteamericana y europea. A México le debo no tenerle el más mínimo miedo al color. Me gustan los pintores oaxaqueños, no su formalidad ni su mundo mágico-místico, que no lo tengo yo. Me gusta su atrevimiento con el color. Yo diría que esto es algo muy mío.

¿Hay alguna influencia en particular en el uso de series de figuras o de patrones en tu trabajo? ¿Te refieres a algún artista en particular?

Sí, pero también a alguna experiencia vital o intención particular.

Yo considero que todo artista tiene la sensación en el fondo de no encajar en esta realidad. Un pensador decía que quien piense que encaja en esta realidad y se siente a gusto en ella, ya perdió el seso.

De alguna manera esta repetición, estructuralidad y serialización me permiten a mí tener esta sensación de control y de encaje en este mundo; es parte de lo que a mí me hace conservar mi salud mental. Hay influencias en mi obra de Vasarely, a quien admiraba mucho cuando era joven, sobretodo los vitrales gigantescos de la Parroquia Señor de la Resurrección en Bosques de las Lomas. Me gustan mucho tres autores europeos Wassily Kandinsky; Paul Klee y Piet Mondrian, sobre todo en su última época de madurez cuando está en Nueva York. Y por supuesto, Jackson Pollock. Ningún autor puede copiar a otro pero yo sin esos cinco no sería lo que soy.

Hay gente que me critica que no tengo un autor mexicano del que pueda abrevar, y debo decir que no. Me gusta Wifredo Lam y Carlos Cruz-Diez como parte de este abstraccionismo latinoamericano, pero para mí son secundarios. En casa, por mi abuelo y mi padre, se

28

AGOSTO * OCTUBRE 2016

¿Cómo has visto tu trabajo en Irapuato y en el contexto del Bajío en los años que llevas trabajando?

No quiero hablar de esto. Hace ya unos quince años que dejé la promoción cultural que traíamos con Alfonso Padilla, Jorge Olmos, Miguel Ángel Guevara y el maestro Joel González Garay. Me agoté, me cansé mucho de estar picando piedra, de sacar una revista de arquitectura (“Entrelíneas”) con Juan Antonio Encinas, Héctor Villanueva y José Ruiz, que sacó un premio nacional en la Bienal nacional, de no recibir apoyos del gobierno estatal y municipal. Me recluí mucho en mi proceso de creación. Estoy muy desconectado de la creación artística del Bajío. No me atrevería a hacer juicios sobre esto. Me he dedicado más a ser un lobo solitario.

Trabajas la figura y la forma a través de la abstracción pero también la palabra en la poesía que has escrito, ¿hay posibilidades de conjunción entre estos trabajos?

La poesía fue fruto de la lectura de la monumental obra La Diosa Blanca de Graves y de los libros sobre el mito del Santo Grial, que fue el afán de la Europa de adaptar al folclor la idea católica de la búsqueda de la unidad, a través de la mujer, que representa la musa inspiradora, y la caballería andante. Los caballeros medievales buscaban esta dama ideal, Sophia, la sabiduría, o la shekiná hebraica que es una parte importante de la divinidad, pero es abstracta. No es un asunto concreto, no estaban enamorados de una mujer en particular, era el amor a la sabiduría. Y esto liga con la abstracción, con la búsqueda de la unidad abstracta que no tiene rostro, ni forma. La palabra escrita ha sido anecdótica para mí en la vida, no tengo intenciones de retomarla. En ese momento la musa me tocó y le abrí la puerta

A continuación, presentamos una muestra de la obra poética de Alberto Beuchot, de su poemario Introspectivas retrospectivas.

Trigo. Las mieses del campo se yerguen orgullosas; el viento mece su dorado infinito.

Noche, negrura de pulpo reposo, remanso, respiro, estrellas, sirenas e insomnio: esencia de noche, preludio del trigo.

El hombre voltea y se mira a sí mismo.

El terror y la gloria se hermanan, son uno.

Los vientos, mi amiga se acercan, silentes...

Deseo que los verdes rompan fuegos en los troncos de tus dedos.

Si vieras el alba desde esta hendidura, irías más despacio Tu alma entre mis dedos se vuelve mercurio Quédate con dieciocho, niña mía: no crezcas ni una lágrima más.

No soy más el centro fecundo de tu alma, mi estéril agua envenenó tus campos, lavó el hechizo de tu cuerpo en mi lecho, se volvió lodo, escarcha, viento.

Creación 49 (2016, técnica mixta, 85x110 cm).

PORTAFOLIO

29

A RT Í CU LOS

GIFF, EL SELLO cinematográfico guanajuatense Entrevista a Sarah Hoch

P

ara llegar a la nueva sede del GIFF en la antigua fábrica la Aurora es necesario adentrarse y volver a salir del dédalo compuesto por sus galerías y jardines.

Son las diez de la mañana y aún no se abren muchos de los locales, sin embargo, las oficinas del festival están llenas de actividad.

Las expectativas este año son altas debido al país invitado de honor, Japón. Sarah Hoch me recibe en su oficina y me ruega que no le pregunte nada sobre lo que harán este año.

Fue nuestro acuerdo previo, hablaremos en retrospectiva sobre certamen que hace parte ya de la identidad del estado. La entrevista inicia con un comentario a mi introducción: SH: Me encanta cada año que leo en la prensa “El festival está consolidado...”, pero cada año es casi empezar de cero, cuando recibes un aporte de la Federación y esperas recibir un más poco el año siguiente, más cuando el evento ha dado resultados culturales y turísticos innegables, siempre crecimiento en las asistencias. Pero este año, que tuvimos inflación y devaluación muy fuerte del peso

30

AGOSTO * OCTUBRE 2016

mexicano, tuvimos un recorte del 60% de aportes federales y otro del aporte estatal, en lo que va del sexenio de 50%. Tenemos casi que empezar de cero. A pesar de esto, hay una mayor disposición por parte de nuestro gobernador de apoyar a través de las Secretarías, para aprovechar nuestros públicos.

Pero el GIFF ha crecido desde el primer año, 1998, cuando recibieron 38 cortometrajes nacionales, a la pasada edición con 3.421 cintas.

SH: Y este año llegamos casi a 4.000 porque muchos llegan después, aunque a tiempo, por la fecha del matasellos, y siguen llegando. Vienen de 120 países... El crecimiento es más del 6.400 por ciento, del primer año al festival de hoy. Nos llegan de países remotos, algunos tuvimos que buscarlos en el mapa. ¿Hay algún festival en México que reciba tantos participantes como ustedes?

SH: No, creo que tenemos la mejor relación internacional, la convocatoria más amplia. No sólo de México, talvez de

Latinoamérica. Es nuestro brazo fuerte, las relaciones internacionales y nuestros socios en el extranjero, festivales con los que hemos cerrado convenios y tenemos largas relaciones, como Cannes, Rotterdam, Vladivostok, Vancouver... ¿Cómo fueron los inicios en un lugar de la provincia mexicana, es decir, no situado en la Ciudad de México; convencer al gobierno del Estado de que este festival podía tener una proyección que ningún otro en el país?

SH: Fuimos avanzando poco a poco, atendiendo necesidades en el ámbito cinematográfico. Nace en el 98, pero veníamos concibiéndolo desde el 96. Al principio buscábamos la oportunidad de ver las películas que estábamos apoyando o coproduciendo, con casas productoras que querían filmar en San Miguel, Guanajuato o Pozos, y había poca chamba. El ámbito cinematográfico mexicano estaba muerto. Sólo había muestras bienales en el CUEC o en el CCC, es decir, tenías que esperar casi tres años hasta poder ver tu película proyectada. No había casi cine

en Guanajuato, a través de los cines Gemelos nos llegaba muy poco, había hambre por ver buen cine. Entonces, empezamos apoyando un proyecto de MTV que se llamaba Road Rules, fue el primer reality show que existió, y estaban interesados en venir a México a filmar una película en Durango, que se iba a exhibir en San Miguel en un pequeño festival. Nosotros estábamos apoyando como casa productora, pero el festival se canceló ese año. Así que decidimos tomar la idea del festival, ya por lo menos teníamos una película para mostrar, y convocamos en México: recibimos 38. Era muy poco para un fin de semana, pero así iniciamos con lleno total en los teatros y en los espacios que presentamos. Los chavos, en especial, estaban muy emocionados, y ahí encontramos un público potencial que no había en la comunidad mexicana de San Miguel de Allende. Los gringos llenan el Ángela Peralta, pero los públicos mexicanos eran mínimos, sólo los conciertos que traía Pedro Vargas llenaban el teatro. ¿Y se fue corriendo la voz? ¿Venían también de Guanajuato?

SH: Bueno el rally tenía distintas paradas; venían de Monterrey. Eran tiempos seguros... eran chavos jóvenes y cruzaban Laredo en coche pasaban por Monterrey y pasaban por San Miguel de Allende. Como casa productora estábamos muy interesados en realizar proyectos en nuestra zona, yo estaba escribiendo el proyecto para la creación de la Comisión Fílmica en Guanajuato. Cuando hicimos el festival, yo ya había entregado al gobernador Vicente Fox este proyecto y él había mostrado interés y quería arrancarlo, pero aún tardamos como dos o tres años en crear oficialmente la Comisión Fílmica. Los primeros dos años lo atendimos como casa productora con los servicios y creamos un núcleo cinematográfico que no existía en el

estado. Hubo tanto entusiasmo de parte de los jóvenes que querían iniciar a filmar sus cortos como los de Road Rules, que fue un hitazo en promoción para San Miguel y para México. Los chavos nos buscaban para preguntar si podían participar y cómo le hacían, así que iniciamos como una plataforma de educación cinematográfica. En esa época no estaba de moda la licenciatura en comunicación, para cine sólo existían carreras en el DF, el CUEC y el CCC, este último era nuevo.

Y en Guadalajara ya había una cultura cinematográfica fuerte, el resto era nuevo. ¿Cómo y cuándo se da la explosión global del FIC? SH: Año tras año estuvimos visitando las universidades con Expresión en Corto, al estilo de Road Rules: Vamos a contar las historias de México, mostrar su diversidad.

Tú puedes contar tu historia. Eso lo hicimos sin redes sociales, aún usábamos el fax y el teléfono. El boom inicia cinco años después, Expresión en Corto tuvo todo que ver con el boom del corto por esas fechas. Nosotros aceptábamos todos los formatos (VHS, Betacam, media o una pulgada), algo que entonces era inconcebible entonces, porque todos los festivales en el mundo aceptaban 35, 16 y 8 milímetros, y casi todo era en los primeros dos. Nosotros decíamos: manda lo que tienes, porque ¿cuántos mexicanos tenían acceso a una cámara de 35 milímetros?

Nadie. Eran contadas las que había en el país.

Vimos necesario abrir la convocatoria para buscar diamantes en bruto y poder pulirlos, apoyarlos, tallerearlos. Esa apertura creó el boom. Fuimos muy criticados: hubo artículos en los diarios donde nos responsabilizaban por llamar “cine” a productos realizados en video. Nosotros hablábamos de una transición, y todavía no entraba lo digital.

Ya los formatos de video eran asequibles a todo el mundo en México, y permitían armar

tu historia, escribir un guion, conseguir tus actores de teatro locales y crear una película propia. El festival era una gran oportunidad, un espacio que te aceptaba para mostrar este trabajo. Eso creó el boom. Para el tercer o quinto año ya teníamos 500 cortos y 500 cortometrajistas que querían hacer largo, y no había fondos; ni apoyo en IMCINE; ni el 189 que ahora es Eficine; no había Foprocine; ni Fidecine. Pero había un grupo entusiasta de jóvenes y ya los mayores se habían reactivado tras pasar por la crisis económica del 95 y 96. Así que todos los relacionados con la industria empezaron a tallerear a los más jóvenes, a viajar por todo México. Y pronto todas las universidades empezaron a ofrecer diplomados cinematográficos y empezó el boom de la carrera de comunicación. ¿Cómo ves la evolución estética durante estos años recorridos por el Festival?

SH: Se ve un crecimiento enorme en el país, ya tenemos un boom de largos, presencia en festivales internacionales, una gran diversidad de historias, de géneros, de niveles sociales que pueden contar sus historias y soñar con tener una voz. Ahora con las redes sociales no necesitamos distribución, ya sabemos que alguien lo va a ver. Hay también una demanda de creadores, porque existe una demanda de contenidos en las plataformas digitales.

A este respecto ¿cómo está la proporción de los contenidos entre ficción y no-ficción?

SH: Las películas que recibimos para competencias son más de ficción. En Guanajuato nos estamos enfocando en el proyecto de fomento directo, las películas que nosotros producimos, son más documentales.

Aunque tallereamos y apoyamos proyectos de ficción, estamos trabajando más en documental, porque puedes conseguir la distribución en PBS, en Canal 22 u 11. Hay espacios ARTÍCULOS

31

A RT Í CU LOS

más amplios para éstos. También, vemos que ya existe un sello cinematográfico guanajuatense. Es un sello creado por el GIFF, somos el único brazo educativo cinematográfico en el estado. Los chavos que han pasado por lo que llamamos la Universidad GIFF, han participado en 36 festivales que incluyen Sundance, Londres, Barcelona. Este año llevamos 6 a Cannes. Hace tres años pensar que nuestros jóvenes participarían en estos festivales era imposible.

A lo largo de estos años abrimos un espacio para que las películas de Guanajuato con calidad tuvieran una plataforma garantizada.

Si vives en Guanajuato tus posibilidades de entrar en el GIFF son del 40%; si eres un realizador nacional, tus probabilidades son del 10%; y si eres un cineasta internacional, son menos del 5%. Los guanajuatenses tienen una gran oportunidad, un gran espacio, una plataforma internacional reconocida. Ese ha sido un estímulo muy grande para hacer cine en Guanajuato. ¿Hacia dónde va el GIFF? SH: Aunque disponemos de menos recursos, el festival crece este año, aunque no en sedes. Tendríamos que cambiar de ciudades para aumentar nuestros números, pues estamos a tope en las dos ciudades, San Miguel y Guanajuato. Con las reducciones presupues-

32

AGOSTO * OCTUBRE 2016

tales, aunque no disminuimos el número de butacas, tuvimos que cambiar espacios para abaratar costos. Tuvimos que enviar más presentaciones a salas de cines, por ejemplo.

Y gracias al apoyo de Mazda concentramos las sedes de prensa e industria en una sola, la casa Japón. Por otra parte, nos ampliamos en la materia de música y cine; hay un encuentro entre realizadores y productores de música para que la música que usemos en nuestro cine sea música mexicana.

Para cerrar haré algunas preguntas rápidas de doble elección.

SH: Odio esto, pero adelante.

Queremos ser el mejor festival de Latinoamérica. Hay muchos medios internacionales que nos dicen que ya lo somos; creo que el contenido del GIFF es muy superior a muchos festivales, y está dirigido no al ámbito económico, comercial o político, sino al crecimiento de la industria cinematográfica nacional. Creo que la reflexión en el futuro se valorará lo mucho que el GIFF ha dejado a los realizadores mexicanos.

¿Foster Wallace o Franzen?

SH: Wallace

¿González-Iñárritu o Cuarón?

SH: Alejandro, es amigo. ¿Wes Anderson o Tarantino?

SH: Wes Anderson. ¿Apple o PC? SH: Apple

¿Carlos Fuentes o Bolaño?

SH: Híjole está bien cabrón, los dos aportan... Fuentes. ¿Chicharito o el Tecatito?

SH: ¿Futbol? No sé nada de futbol.

Soy una mujer de cine. Me gustan los pelirrojos, me voy con el Chicharito...

EL SOUNDTRACK EN EL CINE, Tarantino y la prueba del mute Por OCTAVIO MANRÍQUEZ

I

ntentemos comprender la importancia y el impacto de un buen soundtrack en el cine. Pensemos en una buena selección musical que nos identifique con los personajes, sentir afinidad con el contexto; ser, por unos minutos, el hombre malo, rudo, exitoso; o la femme fatale, tenaz, revolucionaria. Pensemos por ejemplo en Titanic de James Cameron: Jack y Rose contemplando el horizonte, el mar en calma, el viento meciendo el cabello de Kate Winslet, el atardecer envolviéndolos en un manto rojizo… el amor está en el aire en forma de palabras cantadas por Celine Dion. Las delicadas notas y las palabras cursis de My heart will go on enternecen nuestros corazones y se clavan en nuestra mente asociadas a ese momento romántico. Más tarde, ese sentimiento revive cuando escuchamos esta canción en 9 de cada 10 fiestas de quince años.

Igualmente sucede con I will always love you de Whitney Houston, clásico acompañamiento para la coreografía de vals padre e hija.

Pensemos en las veinte mil veces que hemos escuchado Gonna fly now de Bill Conti en cualquier gimnasio, en cómo motiva a los usuarios hasta en las clases de zumba y hace sentirnos Rocky Balboa.

Si el soundtrack de estas películas se ha arraigado de tal manera en la cultura popular, imaginemos por un instante esas secuencias –de la pantalla y de la vida- en Mute… Técnicamente serían las mismas escenas, pero algo no cuadra: Stallone no luce tan musculoso,

DiCaprio es menos atractivo y Kevin Costner parece que será arrestado por entorpecer el paso de los aviones.

Sin la melodía del soundtrack, la imagen cinematográfica pierde brillo. Mucho ha agregado el sonido al cine en términos de impacto estético; la música, tanto la instrumental como la de una banda sonora, necesitan ir acorde a la escena en cuestión. La música en el cine no sólo es un acompañamiento de transición o un simple ornamento. Incluso, en algunos directores la música es utilizada como contrapunto de la imagen en pantalla. En realidad, no hay regla que dicte el uso correcto para ensamblar la banda sonora y Quentin Tarantino es la prueba fehaciente.

Quentin Tarantino, “la dinamita del cine”, ganador, por más de 345 disparos, de dos premios Óscar, dos Globos de Oro, una Palma de Oro del Festival de Cannes, entre otros. En sus películas podemos encontrar, entre sangre, pies y cigarrillos Red Apple, ambivalencia de diálogos brillantes a la vez que absurdos; disonantes con las situaciones de sus personajes. Fetichismo de escenas cómico-sangrientas. Pasión por la toma contrapicada y culto por el alcohol al poner en cada una de sus películas escenas en algún bar.

Es un profeta anti-machista, sus personajes femeninos son siempre fuertes. Amante del uso de flashbacks, la narrativa fraccionada y

ARTÍCULOS

33

A RT Í CU LOS

multilateral. Es un doctor Frankenstein cínico de las referencias a películas de culto o a géneros cinematográficos como el western, el cine negro, B, y Blaxploitation. Es un director que nos presenta un universo excéntrico, violento y para algunos, vulgar.

Tarantino dota de identidad y carácter a sus películas gracias a la excelente selección musical que componen las bandas sonoras de toda su filmografía. La música crea un contraste inesperado, se mezcla con las escenas de la forma más inconexa posible para crear algo original, estridente, contagioso. Algo que no esperarías escuchar. Una bola curva para las pruebas a las que son sometidas las películas intentando determinar su trascendencia. Ante estas pruebas el sountrack de Tarantino anota 3 strikes y gana el juego contra la crítica.

Una de estas pruebas circula entre fanáticos y críticos serios, justamente pare encontrar este sentido musical y es “la prueba del Mute” que consiste en ver una película con la supresión del sonido para verificar que la secuencia aún conserve su emotividad. La prueba del Mute permite analizar si su trama resulta atrayente o si la imagen está bien lograda, si conserva su “esencia” y transmite su mensaje sin sufrir tergiversaciones; esto para evitar distractores y prescindir del recurso musical para enfatizar o intensificar las emociones experimentadas por el espectador. Una buena producción, en teoría, debería tener un gran impacto sin valerse del sonido. La prueba del Mute pretende descubrir dicotomías entre la imagen y el sonido, busca que los aficionados noten el acompañamiento de música como un elemento concordante, mas no narrativo; una especie de pleonasmo sonoro. No se esperaría que la música de un filme contribuyera a la narrativa incluso como antítesis, tal como lo hace Tarantino.

No vería Reservoir dogs si no pudiera disfrutar de su particular banda sonora. No intentaría imitar la postura de Harvey Keitel, Michael Madsen, Chris Penn, Steve Buscemi o incluso el mismo Quentin Tarantino caminando tranquilamente, después de una discusión hilarante sobre la propina, al ritmo de la canción Little Green Bag de George Baker. O dejaría de sentirme como un demente mientras recuerdo la icónica escena de tortura ejecutada por Mr. Blonde que canta y baila, bastante divertido, al ritmo de Stuck in the middle with you de Stealers Wheel, mientras le cercena una oreja a un policía atado a una silla.

Entre el repertorio musical de Tarantino encontramos surf, rock and roll, retro pop de los 70, orquesta, incluso rock japonés con la banda The 5 6 7 8’s; que armonizan las secuencias de sus películas, brindando un ambiente irónico, absurdo y bastante creativo. Otro ejemplo, lo encontramos en la increíblemente humorística y violenta

34

AGOSTO * OCTUBRE 2016

Pulp fiction, -la pesadilla de cualquier madre conservadora y un gran homenaje a la cultura pop- donde una de sus escenas más reconocidas “el baile” entre John Travolta que vuela sin despegar y Uma Thurman que esnifa hasta el azúcar, es ambientado por Chuck Berry con su canción You never can tell demostrándonos que las habilidades de baile de Travolta no murieron después de Saturday Nigth Fever.

Puedo ver el inicio a créditos de Kill Bill vol. 1 cientos de veces y en cada ocasión sentir ese escalofrío recorriendo todo mi cuerpo al mirar esa imagen ridículamente sangrienta en la pantalla combinada con la suave voz de Nancy Sinatra cantando Bang Bang (definitivamente permitiría que Beatrix Kiddo me enseñara unos cuantos movimientos de kung fu si lo hace con esa canción de fondo).

En Inglourious Basterds vemos a Shosanna alistándose para destruir todo, suena Cat People de David Bowie. No es casualidad que haga referencia a los ojos verdes, la frialdad e incluso a la gasolina.

La mortífera sensualidad de Shosanna acompañada por una canción glam rock es uno de los momentos más altos del genio de Tarantino al mezclar imagen y melodía. Igualmente sucede con Death Proof y su selección de compositores e intérpretes italoamericanos ya que hace homenaje a las producciones de cine B. Después de verla es diferente estar escuchado en el radio rock and roll y toparnos con cualquier canción italiana que sea parte de la banda sonora de Death Proof de 2007. La música adquiere un nuevo significado y evoca nuevos recuerdos después de ver una película de Tarantino. Con Rabbia e tarantella de Morricone, también en Inglourious Basterds, uno puede sentir al escuchar esa melodía la furia y enojo de Brad Pitt y su grupo de soldados en París a la caza de “cabelleras nazis”.

Toda la selección musical es visualizada por Tarantino durante todos los procesos de producción y es una muestra de su melomanía y su percepción inusual adquirida de la forma más inesperada.

En una ocasión se le preguntó ¿a qué escuela de cine acudiste? Y él respondió, con cierta burla, que él no había estudiado cine, que él había ido al cine, que había dejado un trabajo en una aerolínea considerablemente bien remunerado para atender un videoclub ganando menos de la mitad. A un comentario que hiciera Oliver Stone (director del guion de Tarantino en Natural Born Killers), “Yo no hago películas, yo hago cine”, Tarantino respondió con el mismo tono condescendiente: “La gente va al cine a ver películas, por eso yo hago películas”.

La música ha sido gran parte del éxito y el encanto peculiar de las películas del director estadounidense. Tarantino es un director irreverente que ahora es aclamado por la crítica, adorado por los fanáticos y respetado por los conocedores de todo el mundo

¿POR QUÉ FILOSOFAR? Por JESÚS ABRAHAM SUÁREZ NORIEGA

P

ara filosofar se requiere cierta curiosidad. Preguntar el porqué de algo es una búsqueda infinita, indagar en lo real es un juego constante, apertura de senderos que llevan a ninguna parte.

Aquel que se dedica a escudriñarlo todo es motivado por un deseo incomprensible. Pretende encontrar aquello que le falta. Lo que no tengo lo experimento como ausencia, desde la presencia. Para efectuar la filosofía se requiere acción, lo cual sugiere un cierto furor o entusiasmo relacionado con el enamoramiento. Si se va a hablar de filosofía se tendrá que conversar sobre el amor pues así indica la tan conocida etimología. El concepto griego de amor/amistad es constituyente para el filósofo. Por lo que filosofar será un acto amigable, y solamente puede realizarse entre amantes. Cuando pienso en mis amigos más queridos no los valoro por su utilidad, simplemente lo amo desinteresadamente. Podemos acompañar la tradicional definición con los bellos relatos platónicos que con maestría ilustran el proceso que lleva a cabo el filosofar. Por ejemplo, el mito sobre el origen de Eros indica su naturaleza dual, puesto que refiere por un lado al hábil cazador que también descansa y se embriaga mientras el otro polo representa a la pobreza y tristeza. Así pues el amor en tal visión sugiere una correlación o conciliación con la diferencia ya que personifica lo presente y lo ausente, lo que se muestra y lo que se oculta como una fiesta de disfraces, como una dinámica de máscaras en donde se enfrenta lo contrario: lo uno y lo múltiple, la vida y la

muerte, el día y la noche, el sueño y la vigilia, lo activo y lo pasivo, lo masculino y lo femenino, el movimiento y el reposo, la fuerza y la debilidad. Ahora bien, no olvidemos que otra narración cuenta que Eros fue el primero de los dioses, lo cual puede ser interpretado como aquello que constituye lo real, entendiendo a la realidad como una suerte de danza entre lo opuesto, juegos proporcionales entre la atracción y la discordia, divisiones y uniones que se invierten y coquetean perpetuamente como buenos amantes, tal concepción se presenta como paradójica y de carácter místico. Entonces por su carácter erótico la filosofía a su vez se ha entendida como aquella dinámica que desde la carencia mantiene un impulso por crecimiento, superación de sí mismo a partir de sí mismo, en donde ante todo se afirma la vida con sus matices diversos, múltiples y contradictorios. Ésta aceptación del vaivén permite la formación de un carácter virtuoso, superador de todo límite, pues la existencia se desborda, y supera toda definición o categoría. De tal forma, entendiendo la vida como un filosofar, se seguirá que el vivir más conveniente consiste en afirmar la propia naturaleza y entregarse al crecimiento propio, trabajo encaminado al florecimiento de los hombres a partir del vencimiento de tristezas como la ignorancia, la cobardía o el egoísmo.

Entonces, concibo la actividad filosófica como la pretensión por aumentar el impulso vital, y no como una búsqueda insaciable por obtener poder a partir de la negación del otro y de sí mismo

ARTÍCULOS

35

A RT Í CU LOS

36

AGOSTO * OCTUBRE 2016

ARGONAUTA DE GIRA

BIBLIOTECA

BIBLIOTECA DEL ARGONAUTA

S

upongamos que conoces todos los pros y los contras, sabes que vas a tener una vida corta, estás en posesión de tus facultades, etcétera, etcétera, pero sigues queriendo utilizar el caballo. No te dejarán hacerlo. No te dejarán hacerlo, porque lo verían como una señal de su propio fracaso. El hecho de que simplemente elijas rechazar lo que tienen para ofrecerte. Elígenos a nosotros. Elige la vida. Elige pagar hipotecas; elige lavadoras; elige coches; elige sentarte en un sofá a ver concursos que embotan la mente y aplastan el espíritu, atiborrándote la boca de puta comida basura. Elige pudrirte en vida, meándote y cagándote en una residencia, convertido en una puta vergüenza total para los niñatos egoístas y hechos polvo que has traído al mundo. Elige la vida. Pues bien, yo elijo no elegir la vida. Si los muy cabrones no pueden soportarlo, ése es su puto problema. Como dijo Harry Lauder, sólo pretendo continuar así hasta el final del camino…

Irvine Welsh. Trainspotting.

Itinerario del perdedor

El Señor K de Orson Welles

Julivert cosía todas las noches una bufanda para Néstor, su sobrino. En algunas se tendía sobre la mecedora mientras jalaba de las madejas, azul y roja, y pensaba en los años que pasó en la cárcel de Burgos. Quizá también pensaba en su juventud forjada por las batallas de la Guerra Civil Española. Pero nunca es posible conocer del todo los pensamientos del anarquista que fue Julivert, protagonista de Un día volveré, novela de Juan Marsé, publicada por Seix Barral en 1982 y reeditada en el 2009, por Lumen. Marsé oculta bien los pensamientos de su personaje principal y los demás personajes están siempre al pendiente de lo que Jan Julivert hará a su regreso. Todo mundo sabe que enterró su pistola, bien engrasada, bajo las raíces de un rosal, antes de ser apresado. Se sabe también que sus antiguos camaradas, maquis echados hacia delante, que aprendieron nada en la derrota del treinta y nueve y caminan con la pistola inquieta, no cesan de rondarlo.

Entre la gente del barrio marginal se sabía que Julivert era un hombre aguerrido. Había sido boxeador en los años anteriores a la Guerra Civil, policía vigilante de las calles barcelonesas, y afiliado prontamente a la órbita de los renegados que se replegaban hacia la frontera francesa, esgrimiendo ideales republicanos como arma y justificación. De luchador político en las sombras, su porvenir giró a una carrera por la libre de asaltante bancario. Su último atraco, aunque exitoso, terminó en captura debido una serie de traiciones inentendibles.

Trece años después nadie esperaba el regreso del viejo militante de la guerrilla de posguerra. El antiguo anarquista se presentó una noche en las calles marginales del barrio, deteniéndose frente a la figura del Caudillo, y sus montones basura hasta el cuello, metáfora del clima y trayecto de la novela, que se mueve bajo sombras, entre ruinas, por la derrota y la rutina. Tres líneas principales acaso mueven la novela de Marsé: La irreverencia y el fastidio por los hechos pretéritos, y las esperanzas despertadas por el viejo boxeador en las estrecheces del barrio barcelonés. Podría decirse que todas las miradas siguen de cerca las acciones del militante.

Se diría también que buscan liberarse de sus propias culpas o demonios, en la figura de Julivert. Polo, policía retirado y corrupto, tratará de indagar lo que el anarquista trae entre manos. Néstor pensará que la vuelta de su tío no tiene otro propósito que liberar a su madre de la prostitución.

Los maquis sospecharán que su antiguo camarada de nuevo ha recalado en el barrio porque los ayudará a continuar con la lucha contra el régimen y, a la vez, hacer un ajuste de cuentas con los traidores y envejecidos servidores del grupo vencedor. Todos se quedarán con en esas expectativas. Después de todo, aquel “huracán de venganzas” sólo contenía en su centro neurálgico la fatiga del vencido, del que se ha resignado a ser un perdedor.

En el descenso hay pérdida y desesperación. La sensación de caída produce el mismo placer que la del ascenso. “Llama el descenso / como el ascenso llamó” escribió Willams en uno de los fragmentos más lúcidos de “Paterson”. Julivert lo suscribiría. Nadie podía entender las ganas de olvidarlo todo porque nadie entiende las convicciones del que se sabe derrotado y se asume como tal. Pareciera que perder significara abandonarlo todo y, por qué no, una especie de resistencia placentera, de avituallamiento necesario para sobrevivir el presente. Pareciera, incluso, que Marsé encuentra un atisbo de victoria en la figura del perdedor, la del solitario que sólo ajusta cuentas consigo mismo. JAB

Un campesino se presenta ante un guardián de la Ley, solicitándole que le permita entrar. El guardián contesta que por ahora no puede dejarlo entrar. El hombre reflexiona y pregunta si más tarde le permitirá pasar. «Tal vez», responde el guardián. La puerta de la ley está abierta, pero aunque el campesino insiste, el guardián niega a cada ocasión el acceso a la Ley. El campesino, que no había previsto este problema, decide esperar. Y espera. Y espera. Pasan los días, las semanas, los años.

Finalmente, el campesino está a punto de morir; haciendo uso de sus últimas fuerzas, suplica al guardián, quien no se ha movido en absoluto durante todo este tiempo. «¿Qué quieres saber ahora? ¡Eres insaciable!

«Todos se esfuerzan por llegar a la Ley –dice el hombre– y sin embargo, ¿cómo es posible que durante tantos años nadie más que yo pretendiera entrar?

El guardián comprende que el hombre está a punto de morir, y con lástima, le revela junto al oído con voz atronadora: «Nadie hubiera pretendido entrar a la Ley, porque esta entrada era exclusivamente para ti.

Solo tú podías entrar en ella. Y ahora, voy a cerrarla.

Orson Welles comienza su versión cinematográfica de El Proceso con este episodio, que en la novela aparece en la parte final de la historia. Welles incorpora el relato con una serie de viñetas sombrías y narra la escena con esa voz oscura, como de último murmullo de Neandertal antes de extinguirse. Cierra el relato agregando que este tiene la lógica de una pesadilla. En seguida, en pantalla aparecen dos policías interrumpiendo el sueño del señor K. que despierta a su pesadilla.

La adaptación de Welles cuenta además con la extraordinaria actuación de Anthony Perkins, un actor más que ideal para el señor K. Sus movimientos titubeantes, su voz quebradiza, su mirada desconsolada… su risa al descifrar lo que a priori es eternamente indescifrable: la locura, el absurdo, el sinsentido. La Ley no es el destino del hombre sino su laberinto de perdición. AP BIBLIOTECA

37

agradece a los benefactores que hacen posible nuestros eventos y la revista Argonauta, en sus categorías:

TITANIO más de $ 9.000,- por año

Centro Regional de Expresión Artística - CREA Centro de Coaching Empresarial BRONCE entre $ 3.000,- y $ 9.000,- por año

Instituto Irapuato Instituto Kipling de Irapuato Centro Educativo Alibarú Complejo Educativo Leonardo da Vinci MÁRMOL hasta $ 3.000,- por año

Compañía El Teatro del gato flaco Instituto Municipal de Arte Cultura y Recreación - IMCAR

Su nombre puede hacer parte de esta lista. www.fomentocultural.org fomento.cultural.irapuato@gmail.com

38

AGOSTO * OCTUBRE 2016