La muerte de Santa Rosa

Los pintores surandinos trataron con gran profusión el tema de Santa Rosa recibiendo el agua de una fuente. Se ve al personaje de rodillas, recogiendo en un cacharro el líquido que brota de un manantial rocoso. Este hecho no lo registra ninguna de las biografías clásicas, y por tanto cabría calificarlo como ~apócrifo o legendario. ¿A qué deoió, entonces, su éxito local? Tal vez al sincretismo que provenía de la tradicional veneración indígena por las cochas, como parece indicarlo la difusión simultánea de la escena de Cristo caído en el Cedrón.

La escena más fiel a la realidad de lo acontecido corresponde al cuadro en Santa Rosa de l(?S Padres (Fig. 55), el cual como se relaciona más adelante puede ser atribuido al ~ropio Angelino Medoro.

Unicamente las series peruanas han incorporado el Entierro de Santa Rosa, al parecer debido al enorme iqipacto que ocasionó este acontecimiento en la capital del virreinato. El cadáver es llevado en hombros de frailes dominicos y seguido por una densa multitud. Ninguno de estos cuadros resulta particularmente fiel en cuanto a la representación del escenario urbano. Pero a veces evidencian una ingenua preocupación documental, como el caso de Santa Rosa de las Monjas. Por su parte, Villalpando prefirió culminar la serie de Azcapotzalco en una visión sobrenatural: Rosa, acompañada por los arcángeles Miguel y Gabriel, ingresa al cielo donde la esperan la Virgen y la Santísima Trinidad.

54. SANTA ROSA YACENTE Anónimo limeño. Siglo XVIII. Talla en madera policromada, encarnada y estofada, 123 cm. Basílica-Santuario de Santa Rosa, Lima.

Entre las obras existentes en el Convento anexo al Santuario destaca un lienzo de 164 ·x 164.5 cm., al cual no se le ha dado la debida atención, no obstante su importancia.

Se trata de una obra tenida desde siempre como de mano anónima y cuyo asunto es el del epígrafe, pero el tratamiento del tránsito a la muerte de la Santa no se ha realizado ·a la manera alegórica e ideal y llena de fantasía, según lo suelen hacer los artistas al emprender temas luctuosos semejantes, sino que el cuadro se ha compuesto con sentido realista, salvo el sector superior.

En este documento plástico sobre un suceso verídicamente representado, se recogen los últimos instantes de Rosa de Santa María, cuya muerte ocurre en el curso de la primera hora del dí~ _ 24 de agosto de 1617. Ésto no quiere decir que haya sido tomado directa-

mente del natural, sino que es producto de una reconstrucción realizada por alguien muy informado que memoriza los hechos ocurridos para componer luego en su taller el cuadro en el que se ha reducido el número de asistentes, considerando sólo las personas más conspicuas. En otras palabras se ha acomodado la escena a las exigencias del espacio, pues por la cantidad de personas que asistieron al definitivo trance, de haber figurado todos los asistentes se hubiera atentado contra la estética y limitado la claridad escenográfica necesaria, tal como le ocurriera al pintor quiteño Laureano Dávila al abordar el mismo tema en el que aparecen los personajes prácticamente apiñados.

Uno® los biógrafos de la Santa, J.M. Bermúdez (Lima, [1827] 1869, pág. 351), registra que los presentes al expirar Rosa eran 17 españoles entre hombres y mujeres y siete esclavos de la casa3r

Cuando en 1935 examinamos esta obra, estaba en tan lamentable estado de conservación, con rasgaduras y tan ennegrecida por la descomposición química de los pigmentos y las sucesivas y espesas capas de barniz, que hacía imposible una apreciación cabal tanto de sus calidades plásticas como del contenido documental que encierra. Después de 1944 se la sometió a superficial limpieza, permitiendo descubrir en ella algo de sus calidades y valores que a más de su latente manierismo la aproximaban a la factura de Medoro. Más tarde, en 1968, fue sometida a profunda limpieza y restauración por el especialista Teófilo Salazar debido a que presentaba una gran rasgadura en la parte central. El cuadro tal como lo vemos hoy ha sido recortado en su altura doce centímetros.

Se trata de la primera obra de composición sobre Rosa, en donde la construcción espacial en diagonal reposa en una relación asimétrica. Ella aparece echada sobre rústica tarima sin barandillas 38 puest~ en el suelo y en medio de la lobreguez del recinto pues-la escena es ·nocturna; la cabeza sobre grueso tronco, lleva el háb~to-de terciaria dominica sobre el cual se ve tendido albo y largo escapulario; con corona penitencial encima de la toca blanca, hecho que es una licencia del artista pues está en contra de la verdad histórica 39; sobre el pecho el inseparable rosario y entre las manos un crucifijo. Esto último es otra evidencia debidamente documentada. Ya desde el anochecer de la ante-víspera, martes 22 de agosto, "con un crucifijo en la mano, con amorosos requiebros le pedía dolores", atestiguó de la Maza, quien además reprodujo lo pronunciado por Rosa la noche del miércoles 23 "teni.endo el crucifijo en la mano" (ASV I, f.53v-54 - Bruno p.167). Hansen lo menciona también como se verá después.

Siete personas aparecen acompañando a la moribunda. En primer plano y arrodilladas en el suelo, la figura desaliñada y doliente de su madre María de Oliva hacia la cabecera del lecho y enjugándose las lágrimas, y al lado opuesto, rica y espléndidamente ataviada María de U zátegui en actitud de orar. Atrás aparecen dos personajes emergiendo de la penumbra en plena plática por las miradas y expresivos ademanes de las manos; ambos están arrodillados y uno de ellos es Gonzalo de la Maza vestido todo de negro, con el cuello engolillado y luciendo largos bigotes. En cuanto a su interlocutor, se trata del oficial mayor de la Contaduría de la Santa Cruzada, Juan Costilla y de Benavides, quien

55. MUERTE DE SANTA ROSA DE LIMA Atribuido a Angelino Medoro. Siglo XVII. Oleo sobre lienzo, 164 x 164 cm. Basílica-Santuario de Santa Rosa, Lim ;

como Rosa vivía alojado en casa de la familia de la Maza-Uzátegui y el cual señala con la diestra la lluvia de rosas arrojadas desde lo alto por angelillos entre celestial resplandor y nubecillas, que con los recortes recibidos por el lienzo han desaparecido.

Al lado de la cabecera de Rosa se halla sentado el prior del convento de la Magdalena y confesor de Rosa durante cinco años, el fraile dominico Bartolomé Martínez, y no el P. Lorenzana como afirman algunos pues estuvo ausente en los momentos finales, según está documentalmente probado, al cual pidió la santa doncella le leyese el prontuario de perdonar agravios, tarea en la que se le representa sosteniendo entre manos el correspondiente libro abierto. Cuenta Hansen que "Vino a ello el piadoso Padre con buena voluntad. Leía él, y la virgen, con un santo crucifijo que tenía apretado en la mano, iba repitiendo cada palabra ...... " (1929, p. 378).

Hacia la izquierda y un poco más atrás y de pie el padre, Gaspar Flores, anciano y barbado, pobremente vestido y cubierta la cabeza por pañuelo, se le ve en actitud de impartir su bendición a su hija mientras con la mano izquierda y mediante payacate, como se llamaba hasta el pasado siglo en Lima y creemos que hasta hoy en México al gran pañuelo de narices, trata de enjugarse el lloroso rostro. Además, en el resquicio existente entre la provecta figura de don Gaspar y el fraile Martínez asoma la prieta y lanosa cabeza de la esclava Simona comprada por Rosa en cincuenta ducados de plata para servicio de su madre. Actitud con la cual tal vez el pintor quiso demostrar no ser insensible a la niñez humilde, al considerarla presente en tan solemne trance. Aunque no se descarta que lo hiciera en recuerdo y agradecimiento a Rosa por su feliz intervención para con su esposa la díscola María de fa Mesta; y porque además sabía del cariño y compasión que ~osa ·tenía por la infeliz y enfermiza criatura.

En el extremo derecho del lienzo se alza una robusta columna y a través de la estrecha puerta abierta se vislumbra el jardín tras balaustrada. El autor no ha olvidado una inmemorial costumbre, y por eso se ha valido de la ritual bujía de cera blanca encendida, que según el relato de los testigos participantes en el proceso se colocó cerca a la agonizante para, dada su colocación, aprovecharla como recurso lumínico a fin de hacer visible la sombría escena desarrollada dentro del lúgubre aposento y con la finalidad de destacar el sufrido rostro de Rosa, punto focal de la composición, ya perfilado y mortalmente pálido pero cuyas facciones se asemejan mucho al retrato post morJ_en del mismo Medoro. Comprobación que le asigna al lienzo comentado un n:iérito más: convertirse en el único retrato de Rosa aún viva.

Pero esto no es todo. Veamos algunos puntos más de la descripción de la muerte de Rosa; coincidentes de modo sorprendente con otros tantos detalles compositivos del cuadro. Cuenta el P. Hansen que habiéndole dicho su también confesor y director espiritual fray Juan de Lorenzana, allí presente un momento y luego retirado a su convento, ql:}e era costumbre en su Orden colocar extendida la escápula sobre los moribundos, Rosa "quiso tener a su vista y a la de todos hasta que murió el blanco escapulario extendido en la cama sobre

la ropa como insignia y bandera, debajo de la cual había militado ...... " Y cuando ya próxima al instante de la expiración, "sintiendo Rosa que la llamaban", pidió con señas que le diesen la vela bendita de los agonizantes. La misma que también aparece, como se ha dicp_o, en su respectivo candelero puesto en el · suelo. ..

Es pues al fulgor tembloroso de la bujía que aparece la Santa con el rostro pálido y sufrido, tendida en la tarima y con los estertores &le la agonía. Además, el artista para completar el instante final del luctuoso suceso ha reproducido, dentro de fina y casi invisible filacteria salida de la boca de Rosa, sus últimas palabras: "Jesµs, Jesús sea conmigo".

Quién sino Medoro pudo ser el autor de la indicada pintura, a solicitud por supuesto de Gonzalo de la Maza, no sólo por características de estilo y antigüedad sino por el contenido documental que encierra. Todos los indicios señalan a Angelino Medoro como autor de La Muerte de Santa Rosa de Lima, y a Gonzalo de la Maza como el comitente a fin de tenerlo a manera de recuerdo de su Santa protegida. A esto no es ajena la colocación tan destacada de él mismo y de la figura o mejor retrato de su madrileña esposa y la insistencia en la riqueza de su vestimenta y en especial del tocado consistente en casquete de paño o terciopelo ricamente bordado con abalorios, ostentosa prenda lucida también en el ya comentado lienzo Cambio de nombre de Isabel por Rosa, perteneciente al mismo Santuario. ..

No deja de llamar la atención lo diversificado de los rostros de los allí presentes y la cuidada manera de trazarlos y componerlos, dando la sensación de tratarse de verdaderos retratos. Tales los casos de la sierva Rosa, perdido el color del rostro pero revestida de la majestad que suele dar la muerte; y de los esposos de la Maza-Uzátegui, concordantes estos últimos con sus respectivos retratos que, mutilados, se conservan en el Monasterio de Rosa de Santa María, .en Lima.

En esta obra plástica, producto de reflexiva elaboración, cada uno de los personajes tiene una identidad determinada. Tal circunstancia afirma el carácter documental, de testimonio histórico asumido por el pintor al componerla.

Menéndez Rúa al ocuparse de esta misma obra, con instinto zahorí pero algo despistado, escribe: " ...... , parece que lo pintó Angelino Medoro, pintor que conoció a la Santa", prosiguiendo "pero a nuestro juicio, ha sido terminado por otra persona ...... ,(¡ ...... !) También creemos, reservando mejor juicio a los críticos, que otra mano lo haya terminado; pues no se concibe que ca.ras tan bien hechas sean obra de la misma mano que deja unos pies truncos". (¡ ...... !) Olvida que la santa los tenía abrigado_s bajo blanca frazadilla, cayendo y doblando sobre el borde de la tarima, tal como claramente lo muestra la pintura y documenta la propia antecitada doña María: y allí se estaba en sí la santa virgen esperando el encuentro del divino esposo, "con tanta honestidad en la cama, que con su mantellina se cubría de suerte que no se podían ver las señales de su cuerpo; la cual mantellina se ponía demás de la ropa de su cama ordinaria" (ASV 11, f. 93 Bruno p.170).

Esta pintura por su realismo y contenido histórico discrepa de las referidas al mismo tema en que Rosa rinde tributo a la muerte por estar destinadas para uso devoto, como son la de Juan Espinoza de los Monteros, hoy en el Museo del Monasterio de las Catalinas en Cusco y otra más, donde Rosa es asistida por Santa Catalina de Siena; las de Cristóbal de Villalpando en la iglesia de Atzcapotzalco y la (atribuida) de la catedral de la capital mexicana; las anónimas del Santuario (Fig. 56) (antes en el monasterio de la Trinidad) y del monasterio de Santa Catalina de Córdova, Argentina. Incluyendo la de Laureano Dávila dentro de la serie que de su Vida guarda el monasterio de Santa Rosa en Santiago de Chile; y por último la de Meneses Osorio en la sacristía del templo en el ospital de la Caridad, en Sevilla.

56. MUERTE DE SANTA ROSA Anónimo limeño. Siglo XVIII. Oleo sobre lienzo, 200 x 140 cm. Museo del Banco Central de Reserva del Perú. Basílica-Santuario de Santa Rosa, Lima.