form 281. Design and Archives by Verlag form GmbH & Co. KG

Design and Archives

Design Magazine Nº 281, Jan/Feb 2019 Established 1957

eHighway

DE €16.90 AT € 17.90 CHF 25.00 BE €19.50 ES € 22.90 FIN € 25.50 LU €19.50 ITA €19.50 FRA €19.50 41 94205016907 01

Fighting Aids

Victor Papanek

form.de Magazine

Filter 8

/magazine/form281 Drei ausgewählte Beiträge aus dem Heft mit zusätzlichem Bildmaterial können Sie online lesen. You can read three selected articles from the magazine with additional visuals online. ↗ Designer gegen Aids / Fighting Aids ↗ Q&A: Three Experts on Archives ↗ Media: Ulmer Interpretationen / Ulm Revisited

Catch Aids.Center Share the Love DIFFA 12

Ordnungsdichte/ Filed Up Textpost Plattenkiste Tall Buildings Una nuova Gestalt

Wohl oder übel / Motion Sickness Otolith Sound Lichtstimulation/Light Stimulation Boarding Glasses LOMID Body Nav

Shop /shop form Volume 2018 Bestellen Sie jetzt den form 2018-Jahrgang mit den Schwerpunktthemen Sport, Scheitern, Mexico, Wetter, Embodiment und Grenzen. Order the form 2018 volume now with its focus themes of Sport, Failure, Mexico, Weather, Embodiment, and Boundaries.

Job Market /job-market We Are Hiring Das Marketing-Team der form sucht zum nächstmöglichen Zeitpunkt einen Praktikanten (m/w). Weitere Informationen für Ihre Bewerbung finden Sie online in unserem Job Market. The form marketing team is looking for an intern (m/f) for an immediate start. You can find further information on how to apply at our Job Market online.

Archive /archive form Archive Seit der Gründung 1957 begleitet und diskutiert form die Entwicklungen im internationalen Design. Recherchieren Sie jetzt kostenfrei im form Online-Archiv in mehr als 240 Ausgaben. Since it was founded in 1957, form has been discussing and reporting on developments in international design. You can now research in more than 240 issues of form free of charge in the form Online Archive.

form 281/2019

Research ELISA

Fairs On Air Fest

Look-and-feel/ VR Haptics DextrES Teslasuit Ultrahaptics

/dossiers Die im Heft mit dem unten aufgeführten Icon markierten Artikel werden auf unserer Webseite in der Rubrik Dossiers erweitert. On our website at Dossiers you find further content to the articles in the magazine marked with the icon below. ↗ Dasselbe in Grün / Similar Attraction

Designer gegen Aids / Fighting Aids

Agenda Exhibitions, fairs, festivals, events, conferences, and competitions

Focus Die Idee ist ein Archiv der Archive und des Archivierens, dem wir die Form eines zweidimensionalen Setzkastens gegeben haben. Gegliedert in Kategorien, die Archive beschreiben, auszeichnen und formen, haben wir exemplarisch in einleitenden Texten, Essays, Steckbriefen, Interviews, Zitaten und Fallbeispielen zusammengetragen, was, wo, von wem, wie, für wen und warum archiviert wird. The idea is an archive of archives and archiving, which we have given the form of a two-dimensional letter case. Divided into categories that describe, characterise, and shape archives, we have brought together exemplarily introductory texts, essays, profiles, interviews, quotations, and case studies showing what is archived, where, by whom, how, for whom, and why.

Files 70

Text: Jörg Stürzebecher

Time

Archival Material

Digital/Analogue

Dasselbe in Grün Similar Attraction Text: Kathrin Leist

Archive On Several Books by Hans-Rudolf Lutz Text: Jan-Frederik Bandel

Concept

Material Senckenberg Eine Mammut-Aufgabe Interview: Susanne Heinlein, Jessica Krejci

Definition

Serious Play Die üblichen Verdächtigen

Victor Papanek The Politics of Design Text: Anja Neidhardt

Carte Blanche Nicholas Law Uta Eisenreich Tagging Text: Carolin Blöink

Discourse Design and the Humanities Text: Daniel Hornuff

Access

Order

User

Research Documentation

102

Media New books, DVDs, magazines, websites, and apps

Vom Bauhaus beflügelt Menschen und Ideen an der Hochschule für Gestaltung Ulm

Einfach komplex Max Bill und die Architektur der HfG Ulm Text: Jörg Stürzebecher

Remembrance

Forgetting

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3 109 110 112 114

Editorial Imprint, credits Outtakes Index Preview

Shuka Design, Aids.Center Moscow, corporate identity

Filter

Look-and-feel Virtuelle Realitäten können schon heute so umfangreich und authentisch gestaltet werden, dass die Grenze zur „echten“ physischen Welt immer stärker verschwimmt. Aktuell beschränken sich diese Erlebnisse häufig noch auf visuelle sowie akustische Reize und lassen das tatsächliche Berühren und Fühlen der künstlichen Wirklichkeit außen vor. Entwickler und Designer weltweit stellen sich jedoch bereits der Hausforderung, haptische Stimuli in die virtuelle Erfahrung einzubinden und setzen dabei auf ganz unterschiedliche Konzepte. SH

Filter form 281/2019

VR Haptics So complex and realistic are today’s virtual realities (VR), that the boundary between them and the “real” physical world is becoming evermore blurred. To date, such VR experiences have mostly been limited to visual and acoustic stimuli, with users unable to actually touch or feel their virtual surroundings. Already, though, developers and designers around the world are taking on the challenge of incorporating haptic stimuli into these experiences – in a variety of very different ways. SH

1 DextrES

ethz.ch neuchatel.epfl.ch

Handschuhe sind ein beliebtes Mittel, um Objekte und deren Handhabung in der virtuellen Welt zu simulieren, allerdings sind gängige Modelle häufig schwer, materialintensiv und benötigen eine externe Stromzufuhr. In einem gemeinsamen Forschungsprojekt der ETH Zürich und der EPFL in Neuchâtel ist es nun gelungen, mit dem Dextres einen Handschuh zu entwickeln, der wenige Gramm leicht ist und dadurch eine hohe Bewegungsfreiheit sowie ein authen tisches Greifgefühl ermöglicht. Metallbänder, die auf dem Baumwollstoff angebracht sind, werden durch einen elektrischen Impuls „zusammengeklebt“, was die Bewegung der Finger abbremst oder blockiert und darüber einen phy sischen Kontakt suggeriert. So kann eine Haltekraft von bis zu 40 Newton an den Fingerspitzen generiert werden. Zukünftig ist ein Betrieb über eine kleine Bat terie anvisiert. Die Hauptzielgruppe ist die Spieleindustrie; es sind aber auch Anwendungen im Trainingsbereich, etwa von Chirurgen, denkbar. • DextrES When it comes to simu lating interactions with objects in the virtual world, gloves are a popular tool, although many of those currently available are heavy, material-intensive, and reliant on an external power supply. Now, how ever, researchers at two Swiss universities, ETH Zurich and EPFL in Neuchâtel, have come up with Dextres, a glove that weighs

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just a few grammes and offers impressive freedom of movement, as well as creates an authentic gripping sensation. Metal strips attached to the glove’s cotton fabric are drawn together via an electrical charge, thus braking or blocking the fingers’ movement and simulating physical contact. The glove is capable of generating up to 40 newtons of holding force at the fingertips. For the near future, the aim is powering it by a small battery. The main target group is the games industry, but Dextres could conceivably also be used for training purposes, for example, in surgery simulations.

2 Teslasuit teslasuit.io

Mit dem Teslasuit verfolgt ein Team von Ingenieuren, Designern, Programmierern, Augmented Reality (AR)-Experten sowie Medizinern aus London und Minsk kein geringeres Ziel, als „den Unterschied zwischen realer und virtueller Welt auszulöschen“. Der Ganzkörperanzug ist mit drei Systemen ausgestattet, die haptisches Feedback geben, die Bewegung des Trägers präzise tracken und die Temperatur regulieren. In ihrer Gesamtheit können so sinnliche Erlebnisse wie Wind, Regen, Wärme und Kälte, das Greifen von Gegenständen, Stöße und Berührungen bis hin zu einer Umarmung im virtuellen Raum simuliert werden. Neben dem Einsatz in VR- und AR-Spielen sind auch Anwendungen im Gesundheits- und Fitnessbereich sowie als kinetisches Lernwerkzeug vorgesehen. Der

Teslasuit wurde auf der CES 2018 in Las Vegas erstmalig präsentiert und wird aktuell zusammen mit der entsprechenden Software an Entwickler vertrieben. Im Laufe des Jahres 2019 ist auch der Verkauf an Endkunden geplant. • Teslasuit Developed by a Londonand Minsk-based team of engineers, designers, programmers, augmented reality (AR) experts, and medical doctors, the aim of the Teslasuit is nothing less than to “erase the difference between the real and virtual world”. This full-body suit is equipped with systems for haptic feedback, accurate motion capture, and temperature control. Together, they allow it to virtually simulate sensations such as wind, rain, heat, and cold, while also allowing the wearer to grasp objects, feel contact or impacts, and even experience a virtual hug. Intended for use in VR and AR games as well as in health and fitness situations or as a kinetic learning tool, the Teslasuit debuted at CES 2018 in Las Vegas and is currently being distributed to developers along with the relevant software. A consumer launch is scheduled for 2019.

3 Ultrahaptics ultrahaptics.com

Die Anwendung des 2013 in Bristol gegründeten Unternehmens Ultrahaptics kommt ganz ohne Wearables aus. Stattdessen setzen die Entwickler auf Ultraschallwellen, die in verdichteter Form ein haptisches Feedback auf der Haut des Nutzers auslösen. Die Hardware besteht aus einem mit 16 mal 16 Übermittlern ausgestatteten Kontrollpad sowie einer Kamera, die Gesten und Bewegungen ihres Gegenübers trackt. Im Hintergrund sorgt ein patentierter Algorithmus dafür, dass die Ultraschallwellen genau dort Vibrationen in der Luft erzeugen, wo ein physisches Erlebnis simuliert werden soll, etwa in Form der Bedienung von Knöpfen, Tasten oder Reglern. Mithilfe mehrerer Vibrationspunkte können mittlerweile sogar dreidimensionale Objekte tastbar „dargestellt“ werden, was einen großen Schritt hin zur perfekten Immersion mit allen Sinnen bedeutet. Zum Einsatz kommt die Technologie unter anderem bereits in VR-Spielen, bei digitalen Leitsystemen, im Bereich Smart Home oder bei Interfaces im Automobilbereich. • Ultrahaptics Founded in 2013 in Bristol, Ultrahaptics has developed a product that provides haptic feedback without recourse to wearables, instead using condensed ultrasound. The hardware consists of a control board equipped with an array of 16 by 16 transducers plus a camera that tracks the user’s gestures and movements. A patented algorithm, meanwhile, ensures that the air vibrates at the exact position where simulation of a physical experience is required, for example, the feel of a switch, button or slider. By combining multiple vibration points, the technology can even create haptic renderings of three-dimensional objects, making it a major step on the road to a total multisensory immersion. Ultrahaptic’s tech nology is already being used in VR games, digital control systems, smart home applications, and automotive interfaces.

Research ELISA mobil.hessen.de siemens.com bauing.tu-darmstadt.de

Es ist noch gar nicht so lange her, dass der Nahverkehr mit Oberleitungsbussen in vielen Städten zum Alltag gehörte. In den vergangenen Jahrzehnten wurden solche Systeme zugunsten anderer (weniger umweltfreundlicher) Technologien immer weiter zurückgebaut. Seit einigen Jahren erfährt die Technik jedoch wieder einen Aufschwung. In vielen Städten – wie Stuttgart oder Berlin – wird über einen erneuten Ausbau des Nahverkehrsnetzwerkes mit sogenannten elektronischen Oberleitungsbussen nachgedacht. Aber auch auf der Autobahn sollen bald Nutzfahrzeuge mithilfe von Oberleitungen fahren. Hierbei handelt es sich wie auch beim Nahverkehr um hybride Fahrzeuge, die sich situationsbedingt sowohl einer Batterie (↗ form 277, S. 78), als auch eines Verbrennungsmotors bedienen können. Die Oberleitung dient der Ladung der Batterie und soll sich unter anderem positiv auf die Reichweite von Elektrofahrzeugen sowie auf die Umwelt auswirken. • It is not so long ago that local traffic with trolleybuses was part of everyday life in many towns and cities. Over the past decades such systems have been progressively abandoned in favour of (less environmentally friendly) technologies. For some years now, however, this technology has enjoyed a rebound. In many towns and cities, such as Stuttgart or Berlin, thought is being given to renewed development of the local transport network using so-called electric trolleybuses. But on motorways, too, goods vehicles might soon be travelling with the aid of overhead power lines. The vehicles involved, like those in local traffic, will be hybrid vehicles which, depending on their situation, can use both a battery (↗ form 277, p. 78) and an internal-combustion engine. The overhead line will serve to charge the battery and, among other advantages, will impact positively on the cruising range of electrical vehicles and on the environment.

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Feldversuch

Mit einem Kabinettsbeschluss vom Dezember 2014 beschloss die Bundesregierung, genauer gesagt, das Bundesministerium für Umwelt, Naturschutz und nukleare Sicherheit, unter anderem den „Feldversuch zur Erprobung elektrischer Antriebe bei schweren Nutzfahrzeugen“. Als obere Landesbehörde und Experte für Straßenund Verkehrsmanagement hat Hessen Mobil eine führende Rolle bei der Organisation und Durchführung des Pilotprojekts ELISA übernommen. ELISA steht für „elektrifizierter, innovativer Schwerverkehr auf Autobahnen“ und beschreibt ganz konkret einen Streckenabschnitt auf der A5 zwischen Langen/Mörfelden und Weiterstadt, auf dem ab 2019 Lkw mittels Oberleitung während des Fahrens ihre Batterien aufladen können. Hauptziel des Feldversuchs ist die Evaluation, ob und in welcher Form es einen Regelbetrieb von eHighways auf deutschen Autobahnen geben kann. Gerd Riegelhuth, Vizepräsident bei Hessen Mobil und Projektleiter von ELISA, sagt dazu: „Der große Rahmen ist natürlich die klima politische Zielsetzung, die seitens der Politik also sowohl bundesals auch landesweit im Raum steht.“ ELISA ist das Folgeprojekt für ENUBA 1 und 2 (Elektromobilität bei schweren Nutzfahrzeugen zur Umweltentlastung von Ballungsräumen). Die Experten von Hessen Mobil arbeiten dabei mit der TU Darmstadt zusammen und werden von Siemens in der technischen Umsetzung der Infrastruktur sowie der Aufrüstung der Lkw unterstützt. • Field Trial In a cabinet resolution of December 2014, the German government – or, to be more precise, the German Federal Ministry for the Environment, Nature Conservation and Nuclear Safety – determined, among other measures, to carry out a “field trial to test electrical propulsion systems on heavy goods vehicles”. In its capacity as the senior state authority and expert on road and traffic management, Hessen Mobil has undertaken a leading role in organising and carrying out the ELISA pilot project. ELISA stands for “electrified, innovative heavy goods traffic on motorways” and designates quite specifically a route section on the A5 between Langen/Mörfelden and Weiterstadt on which from 2019, using an overhead power line, HGVs will be able to charge their batteries while travelling. The main aim of the field trial is to evaluate whether and in what form eHighways may go into regular operation on German motorways. Gerd Riegelhuth, Vice President of Hessen Mobil and director of the project ELISA, says: “The main parameter of thinking is of course the general aim of climate policy, which is a factor for the government at both state and federal level.” ELISA is the follow-on project to ENUBA 1 and 2 (electromobility for heavy goods vehicles to relieve the environment in large conurbations). The experts at Hessen Mobil have been working with the TU Darmstadt and are receiving support from Siemens in realising the infrastructure and equipping the HGVs.

Infrastruktur

Der als eHighway ausgezeichnete Streckenabschnitt im RheinMain-Gebiet beschreibt derzeit ein ungefähr zehn Kilometer langes Autobahnteilstück; Ziel ist es aber auch nach Abschluss der Testphase in keinem Fall, das gesamte Autobahnnetz mit einem Oberleitungssystem zu versehen. Im Gegenteil: Oberleitungen sollen nur die punktuelle Aufladung hybrider Lkw ermöglichen. „Laut einer Studie, die im Auftrag vom Bundesministerium für Verkehr und digitale Infrastruktur durchgeführt wurde, würden bei einer Ausstattung von rund 30 Prozent des deutschen Autobahnnetzes mit Oberleitungsinfrastruktur rund 80 Prozent der in Deutschland zugelassenen schweren Lkw mit dieser Technologie elektrifiziert fahren können,“ heißt es in der Infobroschüre von Hessen Mobil. Bei der Auswahl des Streckenabschnittes spielten Aspekte wie die Möglichkeit der Übertragung von Forschungsergebnissen auf andere Abschnitte, eine geringe Beeinträchtigung des übrigen

Stromabnehmer-Monitoring/current collector monitoring for the eHighway via cameras and sensors

→ Siemens in co-operation with Scania, optimierte Integration von Antriebstechnik und Stromabnehmern in Fahrzeugen sowie die Bereitstellung der erforderlichen Verkehrssteuerungssysteme / optimised integration of the drive technology and pantograph in the vehicle as well as pro vision of the necessary traffic control systems ↓ Intelligenter Stromabnehmer ermöglicht volle Flexibilität des Lkw: Sobald der Scanner eine Oberleitung erfasst, stehen die Stromabnehmer zum Anbügeln bereit und können je nach Betriebsmodus automatisch oder manuell per Knopfdruck angehoben werden. / Intelligent pantograph enables full vehicle flexibility: as soon as the scanner detects an overhead contact line, the pantographs are ready to connect and, depending on the operat ing mode, can be elevated automatically or manually by pressing a button.

↑ Siemens und die schwedische Firma für Nutzfahrzeuge Scania forschen gemeinsam am elektrifizierten Straßengüterverkehr / Siemens and the Swedish company for commercial vehicles Scania are conduct ing joint research on the electrification of road freight traffic

↘ Halbierung des Energieverbrauchs und eine Verringerung der lokalen Luftverschmutzung ermöglicht durch den eHighway / due to the eHighway energy consumption is cut in half as well as local air pollution is reduced

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Forster for Ministry for the Arts and Culture France, FOREG 2000 at State Archive of France, detail

Focus

concept

Archive of the Vincent de Rijk workshop, material, colour, and form studies for various projects, documented for the exhibition “Speculative Design Archive” at Het Nieuwe Instituut, Rotterdam (19 Oct 2018 – 10 Mar 2019), art direction: Studio Veronica Ditting, photo: Tim Elkaïm

Um Sachverhalte zunächst nachvollziehen und anschließend interpretieren zu können, werden verfügbare und verlässliche Quellen benötigt. Je mehr Aspekte, Tatbestände und Dokumente zugänglich sind, desto genauer lässt sich vor allem Verborgenes rekonstruieren, ein Phänomen, dass Archivare und Archivnutzer mit Kriminalisten oder investigativen Journalisten eint. Genau hier liegen die Herausforderungen für Archive; ein praktisches Problem ergibt sich allerdings vor allem bei dreidimensionalem Archivgut – schon allein aus der Handhabbarkeit bestimmter Objekte. Sollen Archive auch zukünftig nutzbar sein, müssen sie an gängige Kulturtechniken, soziale Entwicklungen und Technologiesprünge anschlussfähig bleiben. Interessanterweise ergeben sich aber gerade hier in digitaler Hinsicht verstärkt Probleme, denn auch Datenträger werden in immer schnellerer Folge inkompatibel, wodurch auf ihnen gespeichertes Archivgut unbrauchbar wird. Immer mehr Museen gehen dazu über, ihre bisher der Öffentlichkeit nicht zugänglichen Archive zumindest partiell in sogenannte Schaulager oder Schaudepots umzuwandeln, dennoch klafft auch hier im Sinne einer holistischen Erschließung (Vollständigkeit, Berührbarkeit, Nachvollziehbarkeit des Gebrauchs) eine Lücke. Hinzu kommt, dass etwa mit Inszenierungen, Performances oder auch sozialen Bewegungen nichtgegenständliche Sachverhalte unserer Alltagskultur unarchivierbar beziehungsweise durch Bild- und Tondokumentation nur unzureichend archivierbar sind. Hier versuchen in jüngster Zeit Initiativen mithilfe von Interviews und Aufzeichnungen mit Zeitzeugen, wenigstens das Spektrum des Archivierbaren zu erweitern. Archive sind Möglichkeitsräume. Im Wissen um unser gegenwärtiges Nichtwissen wird ihr Potenzial für zukünftige Generationen (auf-)bewahrt. Und trotz seines auf Vollständigkeit abzielenden Charakters bleibt das ideale Archiv aufnahmebereit und gewährt die Einbindung seiner Inhalte in neue Kontexte.

Focus form 281/2019

To be able to first understand and then subsequently interpret matters, it takes sources that are available and reliable. The more aspects, facts, and documents available, the more precisely it is possible to reconstruct matters, especially hidden ones. This phenomenon unites archivists and archive users with detectives or investigative journalists. These are precisely the challenges for archives. However, a practical problem arises above all with threedimensional archived materials – if only because certain objects are problematic in terms of manageability. At the latest, archives reach their limits when it comes to immoveable items. If archives are also supposed to be usable in the future, they must remain capable of connecting to current cultural techniques, social developments, and technological leaps. Interestingly enough, however, it is precisely in this connection that problems are increasingly arising with regard to the digital aspect. Data media are becoming incompatible at an ever increasing pace, rendering the archival materials stored on them unusable. More and more museums are transitioning to converting at least part of their archives that were previously inaccessible to the public into so-called display repositories or display depots. Nevertheless, there is a yawning gap even here in terms of holistic exploitation (completeness, touchability, traceability of use). This is compounded by the problem that intangible circumstances of our everyday culture, such as stagings, performances or even social movements, cannot be archived or can be archived only inadequately through visual and audio documentation. Recently, initiatives have been attempting by means of interviews and recordings with living witnesses to at least expand the spectrum of what can be archived. Archives are spaces of possibility. In cognisance of our present ignorance, their potential is preserved in safekeeping for future generations. Moreover, despite being characterised by aiming for completeness, the ideal archive remains receptive and ensures the integration of its contents into new contexts.

Aber darum geht es ja schließlich bei meiner Sammlung: aus der Vergangenheit lernen. Sehen lernen. Und die richtigen Schlüsse daraus ziehen. • But, ultimately, this is what my collection is all about: learning from the past. Seeing and learning. And drawing the right conclusions from the process. Franco Clivio, Verborgene Gestaltung: Dinge sehen und begreifen, Berlin, Basle: Birkhäuser Verlag, 2009, S./p. 29.

Archive of the Immaterial Monuments Sammeln, Gegenüberstellen und neue Zusammenhänge herstellen, zeichnet das Projekt Archiv der immateriellen Denkmäler von Chili Seitz und Hagen Verleger aus. Hierbei reiht sich in Heftform analog zum Blick von einer (Park-)Bank ortsspezifisches Material unterschiedlicher Herkunft assoziativ aneinander. Gleichzeitig werden so Fragen zum Archiv laut: Was ist relevant, was redundant? Wer trifft diese Entscheidung und wohin führt mich der „gesetzte“ Blick? Collecting, contrasting, and finding new contexts – such is the Archiv der immateriellen Denkmäler [Archive of the Immaterial Monuments], a project of Chili Seitz and Hagen Verleger. Like the view from a (park) bench, it strings together location-specific material of different origins to create associations. While at the same time asking explicit questions about the archive: What is relevant, what is redundant? Who makes this decision, and where does the “set” view lead me? portfolio.chiliseitz.de hagenverleger.com

Institut für Neue Technische Form Die Sammlung Michael Schneider, die dem Darmstädter Institut für Neue Technische Form (INTEF) zur Verfügung steht, beinhaltet nicht nur eine der größten Sammlungen zu Produkten der Firma Braun weltweit, sondern darüber hinaus zahlreiche Themenbereiche von der Kakteengießkanne bis hin zum Fluggastbesteck. Ihr Gründer Michael Schneider war viel zu begeisterungsfähig, als dass er auf Alltagskultur verzichtet hätte. Schneiders Sammlung umfasst, würde man wirklich jedes Produkt zählen, mehrere Hunderttausend Objekte, eine Zumutung für Archivare. Denn diese müssten ja nicht nur das Objekt in Maßen, Material, Herkunft und Hersteller, sondern auch in Gebrauchsspuren, Verfärbungen, Veröffentlichungen etc. erfassen, eine Arbeit am Objekt ohne Ende. Schneiders Sammlung war Dingwerdung seines Wissens, manchmal Gestaltung einer Bemerkung, wenn etwa aus dem in seiner Erinnerung gespeicherten Satz eines Braun-Verkäufers, den Schneewittchensarg habe man damals von der Palette wegverkauft, ein Stapel von mindestens 18 SK 4- bis SK 55-Radios auf einer zugeschnittenen Transportpalette wurde. Fast alles von diesen Anekdoten, Überlegungen und Wissen ist mit Schneiders Tod verloren, übrig bleiben die Dinge. Was bleibt, ist die Frage, was den Wert einzelner Objekte ausmacht, die Frage also, wann etwas Einzelgegenstand ist, wann es Teil einer Ansammlung ist, wann diese Ansammlung schließlich durch qualitative Kriterien zur Sammlung wird, wann die Sammlung schließlich wieder zur Ansammlung umkippt. Jörg Stürzebecher

• Michael Schneider’s collection, which is available at the

Darmstadt institute for new technical form, INTEF, contains not only one of the largest collections of products manufactured by the Braun company worldwide, but also numerous thematic sections, from the cactus watering can to the cutlery supplied to air travellers. Its founder Michael Schneider was far too much of an enthusiast to ignore everyday culture. Schneider’s collection, if you were to count every product, comprises several hundred thousand items – something beyond the capacity of archivists. For they would need to record not just the object in terms of its dimensions, material, origin, and manufacturer, but also its signs of wear, discolourations, publications, etc., a work on the object without end. Schneider’s collection was a tangible emanation of his knowledge, often lending form to a remark, when, for example, something said by a Braun salesman, stored in his memory, that at the time they had sold the Schneewittchensarg [Snow White’s Coffin] straight from the pallet, became a pile of at least 18 SK 4 to SK 55 radios on a customised transport pallet. Almost all of these anecdotes, ideas, and knowledge have been lost now that Schneider is dead, but the things remain. What remains is the question of what constitutes the value of individual objects, that is the question when is something an individual item, when is it part of an aggregation, when does this aggregation finally, through quality criteria, become a collection, when does the collection collapse once again into mere aggregation? Jörg Stürzebecher

Hagen Verleger in co-operation with Chili Seitz, Archive of the Immaterial Monuments, part of the ongoing series “Künstlerhefte”, Raum für Publikation, Kiel

form 281/2019

concept

Collecting for the Design Process Es ist ja so, dass wir das Allermeiste über die gesammelten Objekte nicht oder noch nicht wissen. In der Auseinandersetzung ändert sich das im besten Fall und die Sammlung wird auch zum Wissensspeicher. Im Gegensatz zum Briefmarkensammeln, bei dem man sich wünscht und bestrebt ist, komplett zu werden, hört beim Sammeln von Wirkprinzipien das Erkunden nie auf. In den Einzelbildern auf unserer Webseite ist ein Stück NATO-Draht abgebildet. Ich habe mich ganz lange gefragt, wie der gemacht wird. Und irgendwann stand ich in Gorleben direkt an der Bahnstrecke, auf der der Castor durchrollt. Entscheidend ist, dass ich einen Polizisten fragen konnte, ob ich mir ein kleines Stück abschneiden darf. Ich durfte es, tat es und wusste dann sofort, wie das Zeug gemacht wird. Interessant ist auch der Perspektivwechsel: Für die meisten ist seine Herkunft oder der Kontext viel spannender, als zum Beispiel die Frage nach der Machart, die der Ausgangspunkt war. Da ist der Gegenstand als Detail stellvertretend für einen komplexen, in diesem Fall politischen Zusammenhang, der im allgemeinen Bewusstsein verhakt ist. Tobias Stuntebeck

• We don’t know most of what there is to know about the

collected objects, not yet anyway. Ideally, that changes in the analysis, and the collection also becomes a repository of knowledge. Unlike stamp collecting, in which one desires and strives for completeness, when collecting active principles, the exploration never ends. One of the individual images on our page depicts a bit of razor wire. I long wondered how it is made. At some point, I was standing in Gorleben right along the railway line on which the castor rolls through. Crucially, I was able to ask a policeman if I was allowed to snip off a small piece. I was allowed and did, and then I knew immediately how it is made. The shift in perspective is also interesting: most people find its origin or the context much more exciting than, for example, the question of how it is made, which was the starting point. The object as a detail is representative of a complex context, in this case a political one, which is entangled in the general public awareness. Tobias Stuntebeck for-industrial-design.com

For Industrial Design for-industrial-design.com

Location: Hanover (DE) Focus of the collection: active principles Archival material: industrially produced objects of utility Founded: systematicaly since 2001 Inventory: more than 10,000 objects Access: online collection

Collection Tobias Stuntebeck, For Industrial Design, NATODraht/razor wire

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Franco Clivio

Location: Zurich (CH) Focus of the collection: no-name design Archival material: everyday objects Founded: he collects since childhood Inventory: more than 900 objects Access: exhibitions

Welches grundlegende Prinzip verbirgt sich hinter Ihrer Arbeitsweise? Sebastian Jacobi Am meisten treibt mich die Frage nach der Reduktion im Dreiklang von Idee, Qualität und Präzision an. Das kann durch Proportionen, Material oder neue Technologien erfolgen. Aus meiner Sicht begleitet der Wunsch nach Reduktion den Menschen durch die gesamte Kulturgeschichte hindurch. Dabei gibt es immer wieder Rückschritte, ich nenne das mal intellektuelle Degenerationserscheinungen. Astrom / Zimmer Uns interessiert die Materialität, die Organisation und die Örtlichkeit des Ursprungsarchivs und die darin stattfindenden Kreisläufe der Wissensproduktion. Das sorgfältige Kartografieren dieser Ausgangsdispositionen sind Grundlage und Inspiration für die Entwicklung ihrer digitalen Pendants. Im besten Fall gelingt uns eine hybride Koppelung des physischen Ursprungsbestandes mit den Digitalisaten. Uns ist es wichtig, dass digitale Archive nicht nur gut strukturierte Setzkästen atomarer Einzelteile sind, sondern anschlussfähig für unterschiedliche Perspektiven, Narrative, Arbeitsprozesse und Darstellungsmethoden. Digitale Archive sollen einen Puls haben, der durch die Zusammenarbeit mit seinen Nutzern entsteht. Renate Flagmeier Ein wichtiger Aspekt unserer Konzeption ist mit der museologischen Reflexion unserer Arbeit verbunden, das heißt, dem bewussten Umgang mit den strukturellen Bedingungen der Museumsarbeit in Verbindung mit den inhaltlich relevanten Arbeitsfeldern.

• What are the key principles that underpin your approach?

A Concise Guide to Archiving for Designers

Ten tips for designers to avoid an archiving disaster: 1. Do not keep everything. Archiving is identifying. 2. Keep the process, not only the final result. 3. Keep items that belong together, together. Archiving is organizing. 4. Describe what you have and where you have it stored. 5. Keep your archive in a safe place – high and dry. 6. Remove the enemies. 7. Protect your archive from mold, animals and bugs. 8. Safely house your archives in suitable boxes, files, folders or tubes. 9. Think about long-term access.* 10. Prevent obsolescence.*

Sebastian Jacobi I am mostly motivated by the question of reduction in the threefold sense of idea, quality, and precision. That can be achieved through proportions, material or new technologies. In my view the desire for reduction has been with man through the entire history of culture. Though retrogressions occur constantly; I call them phenomena of intellectual degeneration. Astrom / Zimmer We are interested in the materiality, organisation, and locality of the original archive and the knowledge generation processes that take place there. A careful mapping of these key characteristics provides the foundation and inspiration for a digital counterpart. Ideally, we aim to achieve a hybrid blend of physical originals and digital representations. For us, it’s important that digital archives are not just well-structured containers for discrete items, but that they are also compatible with other perspectives, narratives, workflows, and presentation methods. Digital archives should have a pulse, emerging through the interaction of their users. Renate Flagmeier A key aspect of our approach is taking a museological view of our work, that is consciously exploring the structural context of the museum’s work in conjunction with the relevant subject areas.

Karin van der Heiden, A Concise Guide to Archiving for Designers, Utrecht: Nederlands Archief Grafisch Ontwerpers, 2008. * Updated December 2010

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form 281/2019

digital/analogue

Haus der elektronischen Künste hek.ch

Location: Basle (CH) Focus of the collection: born-digital art Archival material: software-based art, Internet-based art, computer code, videos, animations, installations, sound environments, games Founded: 2011 Inventory: 63 works Access: online collection

Rhizome rhizome.org

Cassie McQuater, Black Room, Rhizome Microgrant awardee 2018, category: net art

Originalität (auch die der Fälschung) und Herkunft sind zunächst Grundvoraussetzungen für die Aufnahme in ein Archiv. Auch wenn Einzigartigkeit nach allgemeiner Ansicht ein noch triftigerer Archivierungsgrund sein mag, ergibt sich Einmaligkeit jedoch oft erst im Nachhinein, dann nämlich, wenn etwa Gegenstände aus unserem alltäglichen Kontext verschwunden sind. Zu den letzten ihrer Art, die sie zum Zeitpunkt ihrer Archivierung unter Umständen noch gar nicht waren, werden Dinge oftmals erst dank oder wegen ihrer rechtzeitigen Aufnahme in ein Archiv; das Archiv wird dann zum Reservat im wahrsten Sinne des Wortes. Fast immer stehen Archive aufgrund profaner Platzprobleme irgendwann vor der Frage, auf welche Art und Weise sie ihre Güter (weiterhin) aufbewahren wollen und können. Bereits lange vor den Möglichkeiten, die sich inzwischen durch digitale Technologien ergeben haben, wurden zweidimensionale Dokumente häufig per Mikrofilm erfasst, dreidimensionale Gegenstände durch Fotos dokumentiert. Die sich ohnehin aus diesem Medienwechsel ergebenden Problematiken, etwa der Wegfall haptischer Erfahrbarkeit oder das Fehlen der Bezugsgröße Mensch, werden durch die digitale Speicherung unter Umständen noch verschärft, beispielsweise durch die je nach Lese- oder Ausgabegerät erforderliche Skalierung. Ersetzt darüber hinaus das digitale Dokument das Original, wird dieses also danach aus dem Archiv entfernt, ist jegliche spätere (Neu-)Interpretation durch zukünftige Technologien ausgeschlossen. Anders verhält es sich bei Daten, die bereits im Original digital vorliegen: Hier ergibt sich – neben der oben schon angesprochenen Inkompatibilität von Datenträgern – weiterhin die Herausforderung, wie diese, ihrem alltäglichen Kontext entzogen, interpretiert werden können. Letztlich müsste daher neben ihrer ursprünglichen digitalen Umgebung auch ihre historische Schnittstelle zur analogen (Gebrauchs-)Wirklichkeit simuliert werden.

Focus form 281/2019

Location: New York (US) Focus of the collection: born-digital art Archival material: software, code, websites, moving images, games, browsers Founded: 1999 Inventory: more than 2,000 works Access: online archive

Originality (even in forgery) and provenance are, to begin with, basic requirements for inclusion in an archive. Even if uniqueness is generally considered to be an even more convincing reason for archiving something, uniqueness often arises only in retrospect, namely, for example, when objects have disappeared from our everyday context. Things frequently only become the last of their kind, which they perhaps were not when they were archived, only thanks to or by virtue of their timely inclusion in an archive; then the archive becomes a preserve in the truest sense of the word. Sooner or later, due to mundane space constraints, archives are almost always confronted with the question of the manner in which they want and are able to (continue) preserving their materials. Already long before the possibilities that have since resulted thanks to digital technologies, two-dimensional documents were often copied to microfilm and three-dimensional objects were documented with photos. The problems that already resulted from this change in media, for example, the loss of the ability to experience materials tactilely or the lack of a human being as a reference size, are possibly further aggravated by digital storage because of the necessary scaling depending on the reading or output device. In addition, if the digital document replaces the original, that is, if the original is removed from the archive afterwards, this rules out any subsequent (re-)interpretation using future technologies. This is different with data that is already on hand digitally in the original: in addition to the aforementioned incompatibility of data media, this also poses the challenge of how this data can be interpreted when it has been removed from its everyday context. Hence, ultimately, it would be necessary to simulate both its original digital environment and its historical interface to analogue (user) reality.

Kunsthalle Bern Archive Obwohl es zu den rund 800 Ausstellungen der 100-jährigen Geschichte der Kunsthalle Bern keine eigene Kunstsammlung gibt, findet sich in den Kellerräumen ein reichhaltiges Archiv mit Plakaten, Katalogen und Fotografien sowie einem großen Korrespondenzarchiv. Dieses ist in Schachteln zwar nach Ausstellungen geordnet, der Inhalt der einzelnen Dokumente ist aber mehrheitlich unbekannt. Ausgangspunkt war die Frage, ob der große Aufwand an Zeit und Geld für eine generelle Digitalisierung gerechtfertigt ist, um einzelne Goldstücke zu finden. Genau hier haben Astrom / Zimmer zusammen mit Fabrice Tereszkiewicz angesetzt: Sie haben eine Arbeitsumgebung geschaffen, welche es den knapp 100 Forschenden, die das Archiv jährlich aufsuchen, erlaubt, ihre sowieso stattfindende Recherche vereinfacht durchzuführen, gleichzeitig aber auch deren Ergebnisse systematisch ins Archiv zurückfließen zu lassen. Einzelne Ausstellungen werden in Dossiers zusammengefasst und jedes Dossier mit einem RFID-Chip ausgerüstet. Ein eigens für die Kunsthalle Bern kreierter Arbeitstisch mit vormontierter, via Computer kontrollierter Kamera erlaubt den Forschenden die einfache Digitalisierung individueller Dokumente. Das System identifiziert mit der eingebauten RFID-Antenne, was für ein Ausstellungsdossier auf dem Tisch liegt und ergänzt das gescannte Dokument automatisch mit den dazugehörigen Metadaten. Zusätzliche Informationen können von den Forschenden hinzugefügt und einzelne Dokumente in digitalen Stories verbunden werden. Diese kuratierten Einheiten sollen später zudem Besuchern einen leichteren Einstieg in das Archiv ermöglichen. Um das kontinuierliche Aufdecken dieses archivarischen Eldorados für ein breites Publikum erfahr- und navigierbar zu machen, wurden die katalogisierten Ausstellungen um eine Schätzung der Anzahl zugehöriger Archivalien erweitert und damit eine visuelle, interaktive Punktelandschaft kreiert. Eine Ausstellung bekommt so bereits ein Volumen, obwohl die einzelnen Dokumente noch nicht erfasst sind. Sobald ein Brief oder Bild gescannt wird, nimmt es den Platz eines Platzhalterpunktes ein, und so füllt sich das öffentliche Onlinearchiv der Kunsthalle Bern sukzessive über die kommenden Monate und Jahre. Although the approximately 800 exhibitions of the 100-year history of the Kunsthalle Bern have not left behind an art collection of their own, a rich archive of everything around it unfolds in the basement: posters, catalogues, and photographs as well as a large correspondence collection. Though this is arranged in boxes according to the exhibition concerned, the contents of the individual documents are mostly unknown. The question was whether the major costs in time and money needed for a general digitalisation would be justified in order to find any hidden pieces of gold. It is exactly here that, together with Fabrice Tereszkiewicz, Astrom / Zimmer come in. They created a work environment which enables the 100 or so researchers who visit the archive annually to carry out their investigations – which they would be conducting anyway – in a simpler fashion, while at the same time letting their results systematically flow back into the archive. Individual exhibitions are collated in dossiers and each dossier is provided with an RFID chip. A working desk, designed especially for the Kunsthalle Bern, with a mounted, computer-controlled camera, enables the researchers to digitise individual documents in a simple way. Using the built-in RFID antenna, the system identifies what exhibition dossier is lying on the table and automatically amends the scanned document with the associated metadata. Additional information can be entered by the researchers and individual documents linked in digital stories. These curated units also serve to give external visitors easier access to the archive. In order to make it possible for the general public to experience and navigate the continuous discovery of this archival El Dorado, the catalogued exhibitions have been extended with an estimate of the associated archive material, creating a visual, interactive dot landscape. In this way an exhibition already attains a certain material volume, although the individual documents are not yet digitised. As soon as a letter or image is scanned, it replaces a placeholder point, and in this way, over the coming months and years, the public online archive of the Kunsthalle Bern will slowly but steadily be filled in. Partner: Kunsthalle Bern In collaboration with: Fabrice Tereszkiewicz, 51st Floor Studio Year: 2018 astromzimmer.com kunsthalle-bern.ch

Astrom / Zimmer in collaboration with Fabrice Tereszkiewicz and 51st Floor Studio for Kunsthalle Bern, Kuntshalle Bern archive

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digital/analogue Picturae Das primäre Ziel von Picturae ist es, den Sektor des kulturellen Erbes (Archive, Museen, Bibliotheken etc.) dabei zu unterstützen, ihre Sammlungen auf professionelle Weise digital zugänglich zu machen (↗ S. 74). Picturae’s primary objective is to help the cultural heritage sector (archives, museums, libraries, etc.) to provide digital access to their collections in a professional manner (↗ p. 74). picturae.com digitalherbarium.com

Zettelwerk Entstanden aus einem Schwerpunktprojekt im Studiengang Kommunikationsdesign an der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle, versammelt das Zettelwerk Alltagsdrucksachen, wie Eintrittskarten, Verpackungsmaterial oder Formulare. Die Gestaltung des Archivs und das Anlegen eines Archivierungssystems haben Sarah Fricke, Lisa Petersen und Lea Sievertsen 2015 mit ihrer Bachelorarbeit übernommen. Die Fundstücke liefern als Anschauungsobjekte für Forschung und Lehre Informationen zu Zeitgeist, Gestaltungsstilen oder Produktionsverfahren. Created as part of a course in communications design at the Burg Giebichenstein University of Art and Design Halle, the Zettelwerk brings together everyday printed matter such as tickets, packaging, and forms. The archive was designed and its running systematised by Sarah Fricke, Lisa Petersen, and Lea Sievertsen in 2015 as their bachelor graduation project. As specimens for research and teaching, the found materials provide information about zeitgeist, design styles, and production procedures. zettelwerk.com

↓ Zettelwerk, Cover Reinigungskassette / cover cleaning tape, undatiert/dateless

↑ Zettelwerk, Fahrkarte/ticket, undatiert/dateless

Picturae, Heiloo (NL), State of the Art-Digitalisierungsstraße/ state-of-the-art digitisation conveyor belt

„[…] Seit die kulturelle Datenmenge nicht mehr an ein physisches Material gebunden ist, sind unsere Kapazitäten, diese zu lagern, zu sortieren und darauf zurückzugreifen, unglaublich gestiegen. Die Komprimierung von Text, Bild und Ton führt dazu, dass Raum- und Kostenfragen uns nicht mehr davon abhalten, alles und jedes, was auch nur annähernd interessant oder unterhaltsam scheint, zu konservieren.“

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“[…] Since the volume of cultural data is no longer linked to a physical material, our capacity to store and arrange it, and to tap into it, has grown incredibly. The compression of text, image, and sound means that questions of space and cost no longer prevent us from conserving anything and everything which seems even approximately interesting or entertaining.” Simon Reynolds, Die totale Erinnerung. Musik und Gedächtnis im YouTube-Zeitalter, in Tilman Baumgärtel, Texte zur Theorie des Internets, Ditzingen, Stuttgart: Reclam, 2017, S./p. 342–356, S./p. 342.

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Collect, Organise, Share Jeder kennt die Situation, ob privat oder beruflich: Man sieht etwas, hat eine Idee und will es sich merken, um zu einem späteren Zeitpunkt wieder darauf zurückgreifen zu können. Dabei helfen Notizen, Screenshots oder Bilder, die allerdings schnell in Ablagen oder Ordnerstrukturen verloren gehen können. Verschiedene Plattformen und Apps bieten seit geraumer Zeit digitale Lösungen an. Sie erlauben das Sammeln unterschiedlicher Medien, das Ordnen der Fundstücke in individuellen Strukturen und das Teilen beziehungsweise Zusammenarbeiten mit anderen. Neben bekannten Diensten wie Evernote, gibt es mittlerweile auch Anbieter, die sich besonders an die Kreativbranche richten, wie Arena und Collect von Wetransfer. Damit die technische Obsoleszenz von Webseiten dem Archivieren keinen Abbruch tut, kann der Webrecorder von Rhizome (↗ S. 52) verwendet werden. It’s a situation familiar to all, whether personally or professionally: you see something, have an idea, and want to make a note of it so you can refer back to it again at a later point in time. Notes, screenshots or pictures help, but they can quickly get lost in files or directory structures. For some time now, various platforms and apps have offered digital solutions. They permit collection of various media, organisation of the finds in individual structures and sharing or co-operation with others. In addition to familiar services such as Evernote, there are now also vendors who have set their sights specifically on the creative industry, such as Arena and Collect from Wetransfer. To prevent technical obsolesce of web pages from getting in the way of archiving, it is also possible to use the Webrecorder by Rhizome (↗ p. 52). are.na collect.wetransfer.com webrecorder.io

Es ist ein wesentlicher Unterschied, ob man eine Einladungskarte im Original in die Hand nehmen und genauso betrachten kann wie der damalige Empfänger, oder ob man nur einen Computerausdruck oder eine Graphik auf dem Bildschirm zur Verfügung hat. • There is an essential difference between picking up an original invitation card, so you can look at it the way the original recipient did, or having only a computer printout or graphic design on the screen available. Peter Kerschgens, Tüten und Taschen, Kisten und Kasten, in Gerhard Theewen, Confusion, Selection, Cologne: Salon Verlag, 1996, S./p. 81.

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„Ich denke, dass AI bestimmte Aspekte des menschlichen Erinnerungsvermögens erweitern und ersetzen kann. Bei Erlebnissen, die später bedeutsam werden könnten – wenn man beispielsweise Zeuge einer Straftat wird oder andere äußerst belastende Lebenserfahrungen durchmacht –, sollte man davon unbedingt Aufzeichnungen erstellen. Das ist die beste Verteidigung gegen Memory-Hacking.“

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“I think that AI can expand and replace particular aspects of the human power of memory. When it comes to experiences which could be significant later – if, for instance, you are a witness to a crime or go through some other extremely stressful experience – you definitely ought to create a record of them. That is the best defence against memory hacking.” Das gesamte Interview mit Julia Shaw ist nachzulesen unter / You can read the whole interview with Julia Shaw at it-daily.net/it-management/digitaletransformation/18686-memory-hackerin-julia-shaw-auf-der-cebit

Welche Herausforderungen birgt die Digitalisierung im Kontext Ihrer Arbeit? Sebastian Jacobi Ich hätte gern ein Fotoarchiv, zumindest was den Kern betrifft. Dann könnte ich die Sammlung anders aufbereiten und auch andere hätten die Möglichkeit, damit zu arbeiten, ohne dass sie hierherkommen müssten. Astrom / Zimmer Die Idee, dass mit der Digitalisierung eines Objekts eine Informationssicherheit hergestellt werden kann, ist eine Illusion. Ja, physische Objekte verfallen, aber digitale Darstellungen physischer Objekte sind nur Kopien technischer Interpretationen und sie sind immer ein Ergebnis der aktuellen Technologien und der aktuellen technologischen und kulturellen Vorurteile. Der beste Weg, Informationen zu bewahren, wäre, sicherzustellen, dass die physischen Objekte immer wieder neu interpretiert, hinterfragt und kontextualisiert werden, während all die verschiedenen bestehenden Perspektiven erhalten bleiben. Renate Flagmeier Die größte Herausforderung ergibt sich aus dem schnellen technischen Wandel im Bereich der digitalen Speichermedien.

• What problems does digitisation bring in the context of your

work? Sebastian Jacobi I would like to have a photographic archive, at least regarding the core. Then I would arrange the collection differently, and other people would also have the opportunity to work with it without having to come here. Astrom / Zimmer The notion that the digitisation of an object securely preserves its information is an illusion. Yes, physical objects degrade, but digital representations of physical objects are just copies of technological interpretations and are always the product of current technologies and of current technological and cultural biases. The best way to preserve information would be to regularly reinterpret, question, and contextualise physical objects, while also retaining all the different perspectives that already exist. Renate Flagmeier The biggest challenge comes from the rapid technological change in the world of digital storage media.

form Archive Im form-Archiv finden Sie alle bisherigen Ausgaben der form bis einschließlich 2011 in digitaler Form. Dort können Sie die Recherche zum Thema Archive fortsetzen und mehr zu den verschiedenen Themenfeldern des Designs erfahren. Maßgeblichen Anteil an der Realisierung des form-Archivs hat René Spitz, der schon 2003 – unterstützt durch den ehemaligen Chefredakteur Karlheinz Krug, die Zollverein School of Management and Design und die Bergische Universität Wuppertal – die ersten 40 Jahrgänge zu Forschungszwecken scannen ließ. In the form Archive you will find all issues of form in digital format up to and including the year 2011. There you can continue your research on the topic of archives and learn more on the different fields of design. René Spitz played a fundamental role in setting up the form Archive. In 2003, assisted by former editorin-chief Karlheinz Krug, the Zollverein School of Management and Design as well as the University of Wuppertal, he scanned the first 40 volumes of the magazine for research purposes. archiv.form.de

Nur durch qualifizierte Erinnerung ist es uns möglich, die Vergangenheit neu zu konstruieren sowie neue Erkenntnisse für die Gegenwart zu generieren. Sollte es deshalb nicht ein gesetzlich verordnetes Verfallsdatum für alle digitalen Informationen und Daten geben, so der Vorschlag von Rechtswissenschaftler Viktor Mayer-Schönberger, damit sich der Nutzer aktiv mit der Speicherung beziehungsweise der Löschung seiner Daten auseinandersetzen muss? Denn ohne Vergessen kein Erinnern. Gegenwärtige, technische Entwicklungen zur Speicherung von Erinnerungen machen das Vergessen jedoch mittlerweile fast unmöglich. Trotzdem, so haben Wissenschaftler festgestellt, gehen jedes Jahr elf Prozent der Informationen im Netz verloren. Entgegen aller Annahmen, kann auch das Internet nicht unendlich viele Daten unendlich lange speichern. Das Web wächst also nicht nur, es baut sich auch selbst ab. Und das eher unkontrolliert. Vergessen ist allerdings keinesfalls nur negativ zu bewerten: In einer Zeit, in der wir von Datenmengen geradezu überhäuft werden, ist Informationsökonomie ein Muss. Lösungsansätze für die Zukunft sollten daher nicht ausschließlich technischer Natur sein, sondern auch rechtliche oder soziale Komponenten einschließen. Unserem Gedächtnis dient das selektive Erinnern nämlich auch der Identitätsstiftung – das trifft auf Individuen zu, spielt aber auch bei der Formung einer kollektiven Identität eine Rolle, beispielsweise wenn es darum geht, handwerkliche oder andere kulturelle Fähigkeiten zu überliefern. Vergessen kann eine entscheidende Rolle für die Strukturierung unserer zukünftigen Lebenswelten spielen. Wichtig ist nur, dass dies aus einem aktiven Impuls heraus geschieht und wir nicht dem Internet oder gar künstlichen Intelligenzen die Entscheidung darüber überlassen.

↑ form.de, form 165, 1999, S./p. 126 (detail)

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Only qualified remembrance enables us to reconstruct the past and generate new knowledge for the present. For this reason, shouldn’t there be a statutory expiration date for all digital information and data as jurist Viktor Mayer-Schönberger proposes, so that the user must actively deal with the storage or deletion of his or her data? For without forgetting there is no remembrance. Presentday technical advancements in the storing of memories, however, now make forgetting nearly impossible. Nevertheless, scientists have ascertained that eleven percent of the information on the Internet gets lost each year. Contrary to all assumptions, even the Internet is incapable of storing an infinite amount of data for an infinite period. The web doesn’t just expand, it also dismantles itself, and the process is rather uncontrolled. However, forgetting is by no means only a negative thing: in an age in which we are being practically inundated with data, economy of information is a must. Hence, potential future solutions should not be of a solely technical nature, but also incorporate legal or social components. Selective remembrance, namely, also helps our memory create a sense of identity – this applies to individuals, but also plays a role in the formation of a collective identity, for example, when it comes to handing down artisanal or other cultural skills. Forgetting can play a crucial role when it comes to structuring our future social environments. The important thing is for it to be the result of an active impulse and that we do not leave it to the Internet or even artificial intelligence to make a decision about this.

→ form 26, 1964; form 29, 1965; form 87, 1979; form 125, 1989; form 161, 1998; form 165, 1999; form 236, 2011; form 243, 2012

forgetting

Forgetting and the Digital Memory „Wir Menschen vergessen die meisten Sinneseindrücke und Gedanken – und dies bedarf keines bewussten Wollens. Es geschieht automatisch, ohne unser bewusstes Zutun. Nur wenig behalten wir so im Laufe der Zeit in unserem Gedächtnis. Während das Vergessen für uns damit zumeist einfach ist, bereitet uns das Erinnern oft Schwierigkeiten. Und gerade weil wir biologisch das Meiste vergessen, wollen wir uns erinnern – wollen das Erlebte, Mitgeteilte oder Gedachte festhalten, auch über das Jetzt hinaus. Seit jeher haben daher Menschen versucht, das Erinnern zu erleichtern, um damit weniger zu vergessen vor allem von den für sie wichtigen Elementen ihres Lebens. [...] Aber die menschliche Erinnerung ist nicht exakt und so gelingt es auch durch Sprache nicht, Informationen exakt festzuhalten. Denn unser Gehirn rekonstruiert das Gehörte, Erlebte und Gedachte in der Erinnerung und verändert es damit. Das hat gewichtige Vorteile – es vermindert die kognitive Dissonanz zwischen unserer Vergangenheit und unserer Gegenwart. Es lässt uns die Vergangenheit durch die Gegenwart sehen und damit auch verstehen. [...] Man möchte meinen, das umfassende digitale Gedächtnis wäre daher die Verwirklichung einer utopischen Vorstellung [...].“

• “We human beings forget most sensations and thoughts –

with no deliberate desire required. It happens automatically with no conscious involvement on our part. Hence, over the course of time, we retain only little in our memory. While this makes forgetting mostly easy for us, remembering is frequently difficult. Precisely because we forget most things biologically, we want to remember – we want to record what we have experienced, been privy to or thought, also beyond the present moment. Thus, people have always tried to make remembering easier in order to forget less, especially when it comes to the elements of their lives that are important to them. [...] But human memory is imprecise and so it is impossible to keep a precise record of information even through the use of language. For our brain reconstructs what has been heard, experienced, and thought in the process of recollection and thus transforms it. There are substantial advantages in this – it decreases the cognitive dissonance between our past and our present. It allows us to view and thus also understand the past through the present. [...] Thus, one might think that a comprehensive digital memory would be the realisation of a utopian notion [...]. ”

Viktor Mayer-Schönberger, Vergessen und das digitale Gedächtnis, in Tilman Baumgärtel, Texte zur Theorie des Internets, Ditzingen, Stuttgart: Reclam, 2017, S./p. 213–229, S./p. 214, 215, 219.

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Gibt es für Sie ein Recht auf Vergessen? Sebastian Jacobi In Deutschland dürfen staatliche Archive oder Sammlungen nichts wegwerfen oder verkaufen. Ich halte das grundsätzlich für gut, denn es eröffnet späteren Generationen die Möglichkeit, die Dinge neu zu bewerten. Andererseits kann ich aber auch dem Verfahren von US-amerikanischen Archiven etwas abgewinnen, in denen von Zeit zu Zeit Platz geschaffen wird, weil sich vieles mit der Zeit als durchschnittlich herausstellt. Astrom / Zimmer Ein persönliches Recht auf Vergessen, ja, unbedingt! Damit wir uns wandeln und weiterentwickeln können. Es gehört zu unseren großen Aufgaben als Interaktions- und Systementwickler, dass jeder einzelne seine Spuren auch wieder verschwinden lassen kann. Im großen Rahmen betreffen diese Fragen natürlich vor allem Facebook und Google, aber auch bei der Konzeption unserer Archive und der Partizipation der User kommt diese Fragen auf. Im Zusammenhang mit Institutionen würden wir das Recht auf Vergessen verneinen. Es sollte jedem Bürger möglich sein, die Geschichte öffentlicher Institutionen einzusehen, auch die dunklen Ecken, um sich so eine eigene Meinung bilden zu können. In unserer Arbeit wird es speziell spannend an dem Punkt, wo der User beginnt, sich in Archive einzuschreiben. Gehören diese Annotationen dann mit zum Bestand der Institution? Wenn ja, wie lange können diese noch gelöscht werden? Renate Flagmeier Ja.

• Do you believe in the right to forget?

Sebastian Jacobi In Germany state archives or collections cannot throw away or sell anything. I think that is basically good, since it offers later generations an opportunity to re-evaluate the things. On the other hand, I can also find something to value the attitude of US archives, where from time to time they make space because, as time goes by, much turns out to be merely average. Astrom / Zimmer An individual right to forget, yes, definitely! For the sake of personal transformation and development. As developers of interactions and systems, we see it as one of our key tasks to allow every individual user to be able to subsequently erase their tracks. In the wider context, it’s a question that primarily concerns Facebook and Google, but it’s also one that arises in the design of our archives and the participation of their users. As for institutions, we would argue that they don’t have a right to forget. Every citizen should be able to view the history of their public institutions, even the darker chapters, in order to form their own opinion. In our work, things get particularly interesting when users start to make their own written contributions to an archive. Do such annotations become part of the archive? And if so, at what point can they no longer be deleted? Renate Flagmeier Yes.

Vitra Design Museum, Victor Papanek: The Politics of Design, exhibition view, 2018

Files

Text: Jörg Stürzebecher

Serious Play Die üblichen Verdächtigen ↑ Herbert Bayer’s Kaleidoscreen installed in Aspen, Colorado, circa 1957, Herbert Bayer Collection and Archive, Denver Art Museum → Arthur A. Carrara, Magnet Master 900, 1947, supported by Demmer Charitable Trust

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Translation: Emily J. McGuffin

Wieder einmal wird das Mid-century-Design mit USA-Schwerpunkt ausgestellt. Das heißt: Wieder einmal ist alles so schön bunt hier, trifft man auf die üblichen Namen und Produkte von den Eamesens bis Paul Rand, wird der Optimismus der 1950er-Jahre in der westlichen Welt trotz der nuklearen Bedrohung vorgestellt, sind Männer erfolgreich wie kindisch gleichermaßen und Frauen ebenso verständnis- wie reizvoll, wird zurückgeblickt auf eine Zeit, in der die USA nicht großartig werden sollte, sondern es in den Augen vieler war. Es ist fast, als wäre eine sehr selektive Zeitkapsel geöffnet worden, mit Ausschnitten von Pacific Palisades bis Levittown, eine Welt ohne Mad Men-Verstörungen und nichtweiße Bevölkerungsgruppen, dafür mit einem Monsanto-Kunststoffhaus und Solarenergie-Spielerei, und, angesichts des Titels etwas merkwürdig, auch ohne den Playboy mit Hugh Hefners berühmtem Rundbett, Ort der Arbeit und des Vergnügens zugleich.

• Letzteres mag dem anvisierten Mit-Zielpublikum, den vorpubertären frechen Mädchen und wilden Kerlen geschuldet sein, aber trotz Political Correctness und offizieller Prüderie sind in den USA schon bei Kindern die Four-LetterWords mit C, F und S am Anfang Alltagssprache. Genauso sind trotz noch so perfektionierter mobiler Überwachung die menschliche Anatomie mit ihren vielfältigen Kombinationsmöglichkeiten und der Gegenstandsgebrauch im geschlechtlichen Bereich im höheren Grundschulalter selbstverständliches Alltagswissen von Boston bis Los Angeles. Weshalb es also irritiert, den Playboy und Hugh Hefner, die geradezu prototypisch für die gleichzeitige Verbindung von Spiel und Arbeit, Lässigkeit und Modernität sind, so zu ignorieren, zumal Publikationen und Ausstellungen das „Entertainment for Men“ längst im Architektur- und Designbereich nobilitiert haben. Auffallend ist weiterhin, wie international wirkungsvoll die Arbeit des Vitra Design Museums in den vergangenen Jahr(zehnt)en geworden ist und in dieser Schau rezipiert wird. Ob bei Charles und Ray Eames, George Nelson oder Alexander Girard, immer war die Weiler Institution vorneweg oder zumindest in hohem Maße an der Durchsetzung heute allgemein verbreiteter designgeschichtlicher Positionen beteiligt, eine Leistung, die auch deshalb zu würdigen ist, weil ehemals internationale Standards setzende öffentliche Einrichtungen wie etwa das Deutsche Architekturmuseum sich immer mehr regionalen Themen zuwenden. Doch zurück zur Ausstellung, die trotz globalem Internethandel mit sogenannten Designklassikern mit, zumindest für den Kontinentaleuropäer, Neuem aufwarten kann. Wobei es nicht nur um Produkte geht. Denn ob die Fun Furniture-Möbel von Erwine und Estelle Laverne nun sammelwürdig oder doch eher nervig sind, darüber lässt sich streiten; weitaus bedeutender scheint allerdings, dass sie in

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Once again there is an exhibition of mid-century design that focuses on the US. That means: once again, everything is beautifully colourful, one encounters the usual names and products from the Eameses to Paul Rand, the optimism of the 1950s in the Western world despite the nuclear menace is presented, men are both successful and childish in equal measure and women as sympathetic as they are alluring, and we are offered a retrospective of an era when the US was not supposed to become great, but in the eyes of many already was. It is almost as if someone had opened a highly selective time capsule containing vignettes from Pacific Palisades to Levittown, a world where there are no Mad Men disruptions and non-white populations, but instead a Monsanto plastic house and solar-powered playthings, and, a little oddly considering the title, also without the Playboy and Hugh Hefner’s famous circular bed, which was equally a place of work and pleasure.

• The latter may be owing to a segment of the also target audience: prepubescent, cheeky girls and wild guys. Despite political correctness and official prudery, however, fourletter words beginning with c, f, and s have already found their way into the everyday vocabulary of children in the US. Likewise, relentlessly perfected mobile surveillance notwithstanding, human anatomy in its various possible combinations and the use of objects in the sexual sphere are commonplace, everyday knowledge among children in the upper grades of primary schools from Boston to Los Angeles. That is why it is irritating to see Playboy and Hugh Hefner, which are almost prototypical for the simultaneous connection of play and work, coolness and modernity, ignored in this manner, particularly as

publications and exhibitions long ago ennobled “entertainment for men” in the architectural and design sector. Another striking thing is how internationally effective the work of the Vitra Design Museum has become over the past few years and decades and is received in this show. Whether in connection with Charles and Ray Eames, George Nelson or Alexander Girard, the institution in Weil/Rhine was always at the forefront or at least heavily involved in asserting what are now widely held positions with regard to the history of design. This achievement is also commendable because public institutions that used to set international standards, take the Deutsches Architekturmuseum, for example, are increasingly turning to regional subjects. But back to the exhibition, which, despite the global Internet trade in so-called design classics, holds new things in store, at least for continental Europeans. It’s not just about products, either. For whether the fun furniture pieces by Erwine and Estelle Laverne are now collectible or rather annoying is open to debate. What seems much more important, however, is that they originated in connection with the Forecast programme of ALCOA (Aluminum Company of America), which offered designers the material aluminium for product concepts. This was not a manoeuvre to deflect attention away from ALCOA’s role in weapons production, because the army enjoyed broad acceptance during the pre-Vietnam War era. Instead, it was an expression of the same kind of intellectual openmindedness in US large-scale industry that was also being expounded, for example, in Fortune, a business magazine with both journalistic and design ambitions. The presentation of the Forecast programme, which is quite unique in corporate cultural sponsorship, is also one of the most exciting aspects of the exhibition and

← ALCOA Forecast advertisement featuring Lester Beall’s Music Sphere, 1959, photo: Richard Rutledge, collection of Edgar Orlaineta, Denver Art Museum

Gloria Caranica for Creative Playthings, Rocking Beauty Hobby Horse, 1964–1966, collection of Jill A. Wiltse and H. Kirk Brown III, Denver Art Museum

Irving Harper, George Nelson and Associates for Howard Miller Clock Company, Birdcage Wall Clock, collection of Jay Dandy and Melissa Weber

↑ Charles and Ray Eames for The Playhouse, Hang It All, storage rack, produced by Tigrett Enterprises, 1953, gift of Marianne and Sheldon B. Lubar → Irving Harper, George Nelson Associates for Herman Miller, Marshmallow Sofa, 1956, supported by Demmer Charitable Trust and Wayne and Kristine Lueders

Zusammenhang mit dem Forecast-Programm von ALCOA (Aluminum Company of America) entstanden, das Gestaltern das Material Aluminium für Produktkonzepte anbot. Das war kein Ablenken von ALCOAs Mitarbeit an der Waffenproduktion, denn die Army genoss in der Zeit vor dem Vietnamkrieg breite Akzeptanz, sondern Ausdruck intellektueller Aufgeschlossenheit der US-amerikanischen Großindustrie, wie sie etwa auch in der journalistisch wie gestalterisch ambitionierten Wirtschaftszeitschrift Fortune gepflegt wurde. Die Vorstellung des ForecastProgramms, das in der unternehmerischen Kulturförderung wohl einzigartig ist, gehört mit weiteren Beispielen etwa von Lester Beall, Paul McCobb, Greta Magnusson-Grossman oder Gene Tepper denn auch zum spannendsten Teil der Ausstellung und des Katalogs. Auch Anderes lässt sich durch die Zusammenschau erkennen, etwa die Vorliebe für Kugeln und Kreise im Design Mitte der

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1950er-Jahre, die wohl mit den seinerzeit so populären Atommodellen zusammenhängt. Ob bei der bekannten Hang It All-Garderobe der Eamesens, der Subway-Plakatwerbung von Paul Rand oder den Uhren der Howard Miller Company, überall lassen sich runde Formen finden. Aber auch kaum Bekanntes wie der Bamboozler (Child’s Clothes Tree) von Richard Neagle passendes Umfeld. Und Arthur A. Carraras Magnet Master Kombinationsspielzeug zeigt, dass Verbinden durch Einschnitte nicht nur für das House of Cards der Eamesens formbildend war. Eine Schau mit Bekanntem und Neuem also gleichermaßen, und man kann angesichts des nationalen Schwerpunktes auch verzeihen, dass internationale Vergleiche nur ausnahmsweise und eher zufällig gezogen werden, Spiele zum Beispiel des Schweizers Wilhelm Kienzle oder die Kunststoffabstraktion eines Schaukelpferdes, Walter Pabsts Schaukelplastik für

catalogue, along with additional examples from the likes of Lester Beall, Paul McCobb, Greta Magnusson-Grossman or Gene Tepper. The overview also reveals other things, for example, the fondness for balls and circles in design in the mid 1950s, which is probably linked to the atomic models that were so popular at the time. Whether in the famous Eames Hang It All storage rack, Paul Rand’s subway advertising posters or the Howard Miller Company’s clocks, round shapes can be found everywhere, and even objects that are not widely known, such as Richard Neagle’s Bamboozler (Child’s Clothes Tree), find suitable surroundings. Arthur A. Carrara’s Magnet Master construction toy set shows that using slits to make connections was formative for more than just the Eameses’ House of Cards. It’s an exhibition with both familiar things and new ones. Given its national focus, one can also forgive the fact that the international

Wilkhahn also fehlen. Solche Beschränkung gilt auch für die anonyme Volkskunst, die vielen Gestaltern als Anregung diente und deren Objekte zumeist lateinamerikanischen Ursprungs sind – ein Vergleich etwa mit der skandinavischen Traditionslinie vom Dalapferd bis zum Affen von Kay Bojesen wäre hier sicherlich reizvoll. Doch allzu schwer wiegt diese Kritik nicht, wird sie doch aufgewogen etwa durch den Hinweis darauf, dass die ursprünglich nur komisch gemeinten Golliwog-Figuren schon bald nach Erscheinen in den 1960er-Jahren als rassistisch kritisiert wurden – über Anmerkungen kommt die Zeitgeschichte so in die vorgeblich heile Welt zurück. Es wird deutlich, dass diese Welt – die oft deutlich rassistischkarikierenden Lebensmittelverpackungen für US-Kinder in den 1950er-Jahren fehlen ebenfalls – zwar National Geographic Magazine kompatibel weiße Berge und weiße Menschen abbildete, die Wirklichkeit aber anders aussah. Dazu gehört auch, dass es sich lohnt, Beschriftungen auch von scheinbar Vertrautem zu lesen. Das gilt vor allem für die Produkte der Firmen Herman Miller und Howard Miller. Denn wer sich für das Thema interessiert, kennt Vieles hiervon: das Marshmallow-Sofa, die Ball Clock und die Asterisk Clock etwa – wenn schon nicht im Original, so doch als Re-Edition von Vitra –und denkt George Nelson als Entwerfer und Protagonist der US-amerikanischen Nachkriegsmoderne automatisch dazu; und staunt dann nicht schlecht, wenn nicht dessen Name genannt wird, sondern der von Irving Harper. Doch das ist kein Irrtum, wie dem lesenswerten Beitrag der Herman Miller-Archivarin Amy Auscherman im Katalog zu entnehmen ist. Denn Harper war keinesfalls, wie die 2014 erschienene Monografie von Jochen Eisenbrand über George Nelson nahelegt, irgendein Mitarbeiter Nelsons, sondern alleiniger Entwerfer zahlreicher Produkte vom Katalog bis zu Uhren in Kollektionen (hier wirkte auch Lucia DeRespinis mit), die dem Namen Nelson bis heute Glanz verleihen. Auch wenn dies nicht ganz neu ist – das New Yorker Design-Auktionshaus Phillips verweist schon lange auf Harper als Entwerfer, der seine Produkte im Büro Nelsons gestaltet hat – der Ausstellung „Serious Play“ kommt sicherlich das Verdienst zu, hier Proportionen richtigzustellen und Anekdoten durch Fakten zu ersetzen. Warum allerdings Vitra in seinen Prospekten bis heute auf die Nennung Harpers verzichtet – es geht hier nicht um Beiträge in einem Büro, sondern um Gesamtentwürfe –, diese Frage kann die sehenswerte Schau nicht beantworten, das ist aber auch nicht ihre Aufgabe.

comparisons drawn are by way of exception and rather random. For example, games by Swiss Wilhelm Kienzle or the plastic abstraction of a rocking horse, Walter Pabst’s rocking sculpture for Wilkhahn, are absent. Such limitations also apply when it comes to anonymous folk art, which inspired many designers, producing objects of mostly Latin-American origin. A comparison, for example, with the Scandinavian traditional line from the Dala horse to Kay Bojesen’s monkey would certainly be appealing here. Nevertheless, this criticism doesn’t weigh all too heavy, being compensated, for example, by the information that the originally comically intended golliwog figures were soon criticised as racist after their appearance in the 1960s – contemporary history thus returns to the ostensibly ideal world via explanatory notes. It becomes clear that while this world – the 1950s-era food packaging for US children which abounded in clearly racist caricatures is also absent – depicts white mountains and white people compatible with the National Geographic Magazine, the reality, though, looked different. Part of this is that even when it comes to supposedly familiar things, it pays to read the captions. That goes above all for the products of the companies Herman Miller and Howard Miller. Those who are interested in the subject know a lot of this: the Marshmallow Sofa, the Ball Clock, and the Asterisk Clock, for example, if not as originals, then as re-editions from Vitra. They automatically call to mind George Nelson as designer and protagonist of US post-war modern design and are quite astonished to find Irving Harper named instead. That, however, is no mistake, as stated in Herman Miller archivist Amy Auscherman’s worthwhile contribution to the catalogue.

Harper was by no means just some employee of Nelson’s, as suggested by Jochen Eisenbrand’s 2014 monograph about George Nelson, but the sole designer of numerous products from the catalogue to clocks in collections (here, also with the collaboration of Lucia DeRespinis), which impart a special lustre to Nelson’s name down to this very day. Even if this is not exactly front-page news – the New York design auction house Phillips has long been referring to Harper as a designer who created his products in Nelson’s office – it is certainly to the “Serious Play” exhibition’s credit that here the proportions are rectified, and anecdotes are replaced with facts. Why Vitra still does not mention Harper in its brochures even today – we’re not talking here about contributions in an office, but rather entire designs – is a question that this exhibition, which is well worth seeing, is unable to answer. That, however, is not its job. The exhibition is on view until 6 January 2019 at the Milwaukee Art Museum and then at the Denver Art Museum from 5 May until 25 August 2019. • Author Jörg Stürzebecher lives in Frankfurt/Main. He has written monographs, for example, about Hans Leistikow, Richard Paul Lohse, and Anton Stankowski. He last wrote in form 280 about constructive image worlds in children’s books.

Monica Obniski, Darrin Alfred (Hrsg./eds.) Serious Play Design in Midcentury America Englisch/English Yale University Press, New Haven (US) 256 Seiten/pages, $ 50 ISBN 978-0-300-23422-0

Die Ausstellung ist noch bis zum 6. Januar 2019 im Milwaukee Art Museum zu sehen und dann vom 5. Mai bis zum 25. August 2019 im Denver Art Museum. • Jörg Stürzebecher ist Autor und lebt in Frankfurt am Main. Er arbeitete monografisch zum Beispiel über Hans Leistikow, Richard Paul Lohse und Anton Stankowski. In form 280 schrieb er zuletzt über die konstruktiven Bilderwelten in Kinderbüchern.

form 281/2019

Isamu Noguchi, Aluminum Company of America (ALCOA), ALCOA Forecast Program Tables, 1957, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, gift of Torrence M. Hunt

Design Magazine Established 1957 Verlag form GmbH & Co. KG Wildunger Straße 8 60487 Frankfurt am Main T +49 69 153 269 430 F +49 69 153 269 431 redaktion@form.de form@form.de form.de Herausgeber/Publisher Peter Wesner Chefredakteur/Editor-in-Chief Stephan Ott (SO) stephan.ott@form.de Redaktion/Editorial Team Eva Artinger (EA) Carolin Blöink (CB) Susanne Heinlein (SH) Charlotte Könenkamp (CK) Jessica Krejci (JK) Franziska Porsch (FP) Jonas Aaron Rehm (JAR) Katharina Zemljanskij (KAZ) Mitarbeiter dieser Ausgabe / Contributors of this Issue Anthon Astrom, Jan-Frederik Bandel, Boris Bandyopadhyay, Annette Böckle, Johanna Christner (JC), Katalin Deér, Uta Eisenreich, Renate Flagmeier, Daniel Hornuff, Sebastian Jacobi, Friedhelm Krupp, Nicholas Law, Kathrin Leist, Heinrich Lumetsberger, Andreas Mulch, Anja Neidhardt, Tania Prill, Giovanna Reder, Ann Richter, Gerd Riegelhuth, Dawn Roberson, Kai Rosenstein, Malene Saalmann, Anna Sahr, Lena Schnettler, Dubravka Sekulić, Jörg Stürzebecher, Tobias Stuntebeck, Linda van der Vlugt, Lukas Zimmer Art Direction Carolin Blöink, Susanne Heinlein Bildredaktion/Picture Desk Carolin Blöink Cover Photo © Forster for Augsburg City Archives, FOREG 2000 © Forster Verkehrs- und Werbetechnik GmbH Editorial Design Eva Artinger, Susanne Heinlein, Katharina Zemljanskij Korrektorat/Proofreading Jessica Krejci Übersetzung/Translation Lisa Davey, First Edition Translation Ltd. Nicholas Grindell, Berlin (DE) Emily J. McGuffin, Leipzig (DE) Iain Reynolds, Lancaster (UK) Textra Fachübersetzungen GmbH Marketing, Vertrieb/Sales Leonie Ambrosius Pola Schuster Janette Wrzyciel

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Wir verwenden in allen Texten das generische Maskulinum, weisen aber ausdrücklich darauf hin, dass sämtliche Ausführungen für alle Geschlechter gelten. Wherever the generic masculine is used, we expressly state that it applies to all genders.

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Gegründet 1957 als „form – Internationale Revue“ von Jupp Ernst, Willem Sandberg, Curt Schweicher und Wilhelm Wagenfeld. Von 1972 bis 1998 als „Zeitschrift für G estaltung“ von Karlheinz Krug fortgeführt. Founded as “form – Internationale Revue” in 1957 by Jupp Ernst, Willem Sandberg, Curt Schweicher, and Wilhelm Wagenfeld.

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photo: Armin Herrmann / Tim Schnetgoeke S./p. 42 © Vincent de Rijk Workshop for “Speculative Design Archive”, Het Nieuwe Instituut, art direction: Studio Veronica Ditting, photo: Tim Elkaïm S./p. 43 © Hagen Verleger / Chili Seitz S./p. 44 © For Industrial Design, photo: Olaf Mahlstedt; © For Industrial Design S./p. 45 Tizio © Sammlung Sebastian Jacobi S./p. 47 Wayback Machine © Internet Archive, San Francisco S./p. 48 Schriftgießerei Gebr. Klingspor, font sample Stahl; typeface © Laura Brunner / Leonie Martin / Klingspor Institute for Type Design / Vereinigung Freunde des Klingspor Museums e.V. / Hochschule für Gestaltung Off/Main S./p. 49 Silk Memory © Astrom / Zimmer for Hochschule Luzern with Zürcherischen Seidenindustrie Gesellschaft S./p. 50 Sitterwerk, Werkstoffarchiv © Stiftung Sitterwerk, photo: Katalin Deér S./p. 51 The Design Library, Hudson Valley, New York © Documentary Designs, Inc., The Design Library, photos: Mark Mahaney S./p. 52 Black Room © Cassie McQuater / Rhizome S./p. 53 Kuntshalle Bern archive © Astrom / Zimmer with Fabrice Tereszkiewicz and 51st Floor GmbH for Kunsthalle Bern S./p. 54 © Zettelwerk, Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle, Anna Berkenbusch; conveyor belt © Picturae, Heiloo S./p. 56 © Lesha Limonov S./p. 57 © kleio @ Beryll Group AG S./p. 58 © Hagen Verleger S./p. 59 Augsburg City Archives © Forster Verkehrs- und Werbetechnik GmbH S./p. 60 X Degrees of Separation © Quasimondo for Google Arts and Culture S./p. 62 Werkbank © Astrom / Zimmer with Fabian Wegmüller and Infomedis AG für Stiftung Sitterwerk S./p. 63 Werkbank © Astrom / Zimmer in with Fabian Wegmüller and Infomedis AG für Stiftung Sitterwerk, photo: Katalin Deér S./p. 64 Thonet-Archiv, „Die Marke Thonet – Ein Blick auf ihre grafische Geschichte“ © Braun Publishing AG / niggli Verlag, photo: Maximilian Bier S./p. 65 Salvage, stills, part of “Regionale 19: Sound Embodied”, House of Electronic Arts Basel © Dirk Koy S./p. 66–67 © Verlag form GmbH & Co. KG Files: S./p. 68 Vitra Design Musuem, Victor Papanek: The Politics of Design © Vitra Design Stiftung gGmbH S./p. 70 Herbert Bayer’s Kaleidoscreen installed in Aspen, Colorado, 1957 © Herbert Bayer Collection and Archive / Denver Art Museum; Magnet Master 900, design: Arthur A. Carrara, 1947 © Milwaukee Art Museum, supported by Demmer Charitable Trust S./p. 71 Aluminum Company of America (ALCOA) Forecast advertisement featuring Lester Beall’s Music Sphere, 1959 © photo: Richard Rutledge, collection Edgar Orlai S./p. 72 Rocking Beauty, 1964–1966 © Gloria Caranica for Creative Playthings / collection of Jill A. Wiltse and H. Kirk Brown III, Denver Art Museum; Birdcage WallClock © Irving Harper, George Nelson and Associates for Howard Miller Clock Company / collection Jay Dandy, Melissa Weber; Hang It All Wall Rack, 1953 © Charles and Ray Eames for The Playhouse, production: Tigrett Enterprises/ gift of Marianne / Sheldon B. Lubar; Marshmallow Sofa, 1956 © Irving Harper, George Nelson and Associates for Herman Miller, supported by Demmer Charitable Trust / Wayne and Kristine Lueders S./p. 73 ALCOA Forecast Program Tables, 1957 © Isamu Noguchi for ALCOA, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, gift of Torrence M. Hunt S./p. 75–76 Senckenberg Gesellschaft für Naturforschung © photos: Carolin Blöink S./p. 77 © Picturae, Heiloo; Herbarium Senckenbergianum © Senckenberg Gesellschaft für Naturforschung S./p. 78–79 Senckenberg Naturmuseum © photo: Carolin Blöink S./p. 80 Senckenberg Naturmuseum, “Diplodocus alive” © photo: Alexander Oster; Senckenberg Naturmuseum, “Dive into the ocean of the Jurassic period” © photo: Die Infografen UG S./p. 81 Tsutsu series © Kamarq NY, Inc; Slon tables © Ana Kraš for Matter; Il Colonnato © Mario Bellini for Cassina S./p. 82 Studio Mattan, @pjmattan © Pieter Jan Mattan S./p. 83 Navy Chair © Emeco; 646 Leggera © Gio Ponti, reedition by Cassina S./p. 84–88 © Collection Tania Prill, Verlag Hans-Rudolf Lutz, Zurich S./p. 90 Vitra Design Museum, Victor Papanek: The Politics of Design © Vitra Design Stiftung gGmbH, photo: Norbert Miguletz S./p. 91 Tetrakaidecahedron, 1973–1975 © University of Applied Arts Vienna, Victor Papanek Foundation; Victor Papanek / James Hennessey, Lean-to-Chair, 1974 © University of Applied Arts Vienna, Victor Papanek Foundation S./p. 92 The Minimal Design Team, Big Character Poster No. 1: Work Chart for Designers, 1973, Vienna © Victor Papanek Foundation; Vitra Design Museum, Victor Papanek: The Politics of Design © Vitra Design Stiftung gGmbH, photo: Norbert Miguletz S./p. 94 © Nicholas Law S./p. 95 © Uta Eisenreich S./p. 102 © av edition GmbH; © Verlag Scheidegger & Spiess AG S./p. 105 © Bureau Bordeaux; © Prima.Publikationen; © Milk Design Directors; © The MIT Press S./p. 106 © Verlag Hermann Schmidt GmbH & Co. KG; © Braun Publishing AG / niggli Verlag; © transcript Roswitha Gost & Dr. Karin Werner GbR; © adocs Verlag & Produktion S./p. 110 ↗ 54 © Zettelwerk, Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle ↗ 84 © Collection Tania Prill, Verlag Hans-Rudolf Lutz ↗ 81 Tsutsu series © Kamarq NY, Inc ↗ 44 “No Name Design – The Cabinet of Curiosities of Franco Clivio” © MUDAC, Lausanne, photo: Michael Lio ↗ 41 ↗ 74 © photo: Carolin Blöink S./p. 111 ↗ 39 D.A.C.-LCD Computer, concept model, 1988, gift of Arango Design Foundation © Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum ↗ 62 Kho Liang Ie, “Schipholboek”, Archive Nel Verschuuren, for “Speculative Design Archive”, Het Nieuwe Instituut, Rotterdam, art direction: Studio Veronica Ditting, photo: Tim Elkaïm S./p. 114 Flower 01 – 02 © Shinseungback Kimyonghun, part of “I am here to learn: Zur maschinellen Interpretation der Welt”, Frankfurter Kunstverein

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