form 284. Region of Design – Germany’s East by Verlag form GmbH & Co. KG

Region of Design

Germany’s East

Design Magazine Nº 284, Jul/Aug 2019 Established 1957 DE €16.90 AT € 17.90 CHF 25.00 BE €19.50 ES € 22.90 FIN € 25.50 LU €19.50 ITA €19.50 FRA €19.50 41 94205016907 04

Designing for Insects

Spector Books The Book Architects

Senses and Perfumes

form.de Magazine

Filter 8

/magazine/form284 Drei ausgewählte Beiträge aus dem Heft mit zusätzlichem Bildmaterial können Sie online lesen. You can read three selected articles from the magazine with additional visuals online. ↗ Glänzende Aussichten / The Glossy Look ↗ Läuft bei uns / Glocalisation ↗ Interaktive Unterhaltung / Accept – Refuse

/dossiers Die im Heft mit dem unten aufgeführten Icon markierten Artikel werden auf unserer Website in der Rubrik Dossiers erweitert. On our website at Dossiers you find further content to the articles in the magazine marked with the icon below. ↗ Interview Annika Engelhardt (Hive Bombs) ↗ Interview Alex Goad (Reef Design Lab) ↗ Interview Wiebke Loeper ↗ Interview Christian Zöllner (Fabmobil) ↗ Katapult Magazin

Glänzende Aussichten / The Glossy Look Acne Studios Audrey Large Omega Centauri Gonzalez Haase AAS

Das große Krabbeln / Big City Crawl Cocoons Hive Bombs Insectology: Food for Buzz

Mit offenen Karten / Mind the Map Guerrilla Cartography 100 Karten, die deine Sicht auf die Welt verändern / 100 Maps to Change Your View of the World The Ocean Cleanup All Maps Are Wrong

Research Reef Design Lab Artificial Reefs to Save the Seas

Impulse Umeå University (SE) UID19

Release

Agenda Exhibitions, fairs, festivals, events, conferences, and competitions

/shop Release: form Design Classics Series Bestellen Sie jetzt die zwei neuen Ausgaben der Reihe form Designklassiker: Türklinke FSB 1144 Jasper Morrison; Clic System von Burkhardt Leitner Modular Spaces. Order now the two new volumes of the form Design Classics Series: Door Handle FSB 1144 by Jasper Morrison; Clic System by Burkhardt Leitner Modular Spaces.

Events form at Frankfurt Book Fair Vom 16. bis 20. Oktober 2019 finden Sie uns auf der Frankfurter Buchmesse im Bereich The Arts+ in Halle 4.1 an Stand N92. Freuen Sie sich auf Events, Talks und gute Gespräche rund um das Thema Design. From 16 to 20 October 2019 you will find us at Frankfurt Book Fair in the Arts+ area in hall 4.1 at booth N92. Look forward to events, talks and good discussions about design.

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Focus 38

Läuft bei uns Glocalisation

Text: Peter Eckart

Illustrations: Felix Bork

Photos: Helena Reinsch

Design-Ausbildung Design Colleges

Die östlichen Bundesländer sind für ihre renommierten Designhochschulen bekannt. Wir bieten einen Überblick. The Eastern German federal states are renowned for their prestigious design colleges. We offer an overview.

Vom Mut zum besonderen Buch: Besuch beim Verlag Spector Books in Leipzig und bei der Druckerei zu Altenburg. On the courage to write that special book: visiting Spector Books in Leipzig and the printing house Druckerei zu Altenburg. 51

„Ich wollte keine Rückschau.“ The Photographer Wiebke Loeper

Triumph der Provinz Hidden Champions

Discourse Mit allen Sinnen Perspectives of Aesthetics Text: Julia-Constance Dissel

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Media New books, DVDs, and magazines

Andersmöglichsein. Zur Ästhetik des Designs

Photos: Wiebke Loeper

Carte Blanche Tina Kaden Julius Wagner Transformation Text: Charlotte Könenkamp

Interview: Stephan Ott

Ein Gespräch über die Stereotypen in Ost und West, die Selbständigkeit von Büchern und die Perspektiven der Fotografie. A conversation about the stereotypes in the East and West, the independence of books and the perspectives of photography.

Interaktive Unterhaltung Accept – Refuse Text: Kim Kaborda

Ein bunte Mischung: neun Vertreter und Vertreterinnen einer aufstrebenden Designgeneration. A colourful mixture: nine representatives of an aspiring generation of designers. 56

Archive Sitzende Sachlichkeit Avant-Garde Chairs Text: Jörg Stürzebecher

Junge Designstudios Inspiring Youth Text: Stephan Ott, Anton Rahlwes

Material Willkommen in der Glaszeit Transparent Relationships Text: Lennart Franz

Inseln des Eigensinns The Book Architects Text: Nina Sieverding

Der richtige Riecher In the Empire of the Scents Text: Thekla Liebmann

Text and illustration: Katharina Zemljanskij

Eine Besteckaufnahme Design to Go

Text: Ingo Müller

Design und Designer in Deutschlands Osten – eine Einführung. Design and designers in Germany’s East – an introduction. 42

Files

Text: Jonas Aaron Lecointe

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Editorial Imprint, credits Outtakes Index Preview

Text: Charlotte Könenkamp, Anton Rahlwes

Pioniere in der Provinz: sieben innovative Institutionen abseits von Berlin und Leipzig. Pioneers in the province: seven innovative institutions outside Berlin and Leipzig.

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Concept Store Tem-Plate: Courtesy Gonzalez Haase AAS, photo: Tomas Meyer/Ostkreuz

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Glänzende Aussichten Der Mensch ist von Oberflächen umgeben. Sie sind die omnipräsenten Barrieren, denen man sich nicht entziehen kann. Im ewigen Bestreben, alles kontrollieren zu wollen, glättet der Mensch so viele Oberflächen wie möglich. Wiesen werden zu manikürtem Rasen, Pfade werden zu Straßen, komprimierter Kohlenstoff wird zu funkelnden Diamanten und raues Fell zu schimmerndem Alcantara. Das Glatte steht für Reinheit und Perfektion, Kontrolle bis ins letzte Atom. Die Digitalisierung befeuert dieses Bestreben und ermöglicht darüber hinaus die trügerisch leichte Kontrolle von Oberflächen. So kommt es, dass der schöne Schein immer mehr Einzug in unseren Alltag hält. AR

The Glossy Look Human beings are surrounded by surfaces. They are the omnipresent barriers that one cannot avoid. In their eternal ambition to want to control everything, human beings smooth out as many surfaces as possible. Meadows become manicured lawns, paths become streets, compressed carbon becomes sparkling diamonds and rough hide becomes shimmering Alcantara. Glossiness stands for purity and perfection, control down to the last atom. Digitisation fuels this ambition and also permits deceptively easy control of surfaces. Thus the glossy look is becoming more and more a part of everyday life. AR

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1 Acne Studios acnestudios.com

Die Kollektionen des schwedischen Modehauses Acne Studios können in Fragen der Materialität, Farbgebung und auch im Umgang mit Geschlechterrollen getrost als Indikator für kommende Trends gehandelt werden. So ist es nicht weiter verwunderlich, dass sich in den Kollektionen für das Jahr 2020 eine Vielzahl ultra gelackter Teile findet. Das Bedürfnis, sich in hochglänzende Materialien zu hüllen, stellt per se kein Novum dar. Angesichts der Verschmutzung unserer Umwelt und der Meere durch Kunststoffabfälle offenbart dieser Trend jedoch das zwiespältige Verlangen des Menschen, sein eigenes Aussehen einem Werkstoff anzupassen, der inzwischen einer kollektiven moralischen Verachtung ausgesetzt ist: Plastiktüte? Nein, danke. Aussehen wie eine? Sehr gerne. • Acne Studios The collections of the Swedish fashion house Acne Studios can safely be considered an indicator of coming trends in questions of materiality, colour and even dealing with gender roles. So it comes as no surprise that the collections for 2020 include numerous ultra-high-gloss pieces. In and of itself, the desire to wrap oneself

in high-gloss materials is nothing new. Nevertheless, in view of the pollution of our environment and the oceans by plastic refuse, this trend reveals the ambivalent desire of human beings to adapt their own appearance to a material which is now subject to collective moral condemnation: Plastic bag? No, thanks. Looking like one? I’d be glad to.

2 Audrey Large

instagram.com/audreylrg

„Die Funktion als letztes Bollwerk gegen die totale Abstraktion des Objekts“, so beschreibt die französische Designerin Audrey Large die vasenartigen Skulpturen ihrer Serie „Implicit Surfaces“. Die Objekte sind hybride Grenzgänger zwischen realer und digitaler Welt. Sie entstehen zunächst mit Hilfe eines Grafiktabletts und werden von Hand direkt in die dritte Dimension gezeichnet. Dies befreit Large von den Gesetzen der Gravitation und ermöglicht ein freies, intuitives Entwerfen. Die tatsächliche Beschaffenheit der Oberflächen offenbart sich erst, wenn das Objekt dank 3-D-Druck in die physische Realität gelangt. So entstehen Artefakte, die sowohl Merkmale spontanen Zeichnens, als auch die codierte Ästhetik des Digitalen aufweisen.

• Audrey Large “The function then becomes the last bulwark against the total abstraction of the object”, thus the French designer Audrey Large describes the vase-like sculptures of her series “Implicit Surfaces”. The objects are hybrid crossovers between the real and the digital world. They initially originate with the help of a graphics tablet and are drawn by hand directly in the third dimension. This releases Large from the laws of gravity and permits her to design freely and intuitively. The actual texture of the surfaces reveals itself only when the object becomes a physical reality thanks to 3D printing. That way artefacts are created that exhibit both characteristics of spontaneous drawing and the coded aesthetics of the digital realm.

3 Omega Centauri instagram.com/omega.c

Adrian Steckeweh, auch bekannt als Omega Centauri, ist ein Architekt mit Faible für Facefilter. Er experimentiert mit gerenderten Formen und Oberflächen, die sich teilweise, wie lebendige Organismen anmutend, auf die Gesichter der Nutzer legen. Gläserne Tentakel oder wippende Spiegelflächen spielen dabei bewusst mit

dem Widerspruch von Realität und Fiktion. Die glänzenden Oberflächen seien in der Wirklichkeit schwer umzusetzen, so Steckeweh. Als computergenerierte Bilder (CGI) oder Computergrafik (CG) seien die Möglichkeiten jedoch unbegrenzt, und es ließen sich Materialien jenseits der Realität entwickeln. Die Selbstentfremdung im virtuellen Raum ist dieser Tage weit verbreitet und ist vielleicht ein erster Schritt in eine neue postphysische Welt. • Omega Centauri Adrian Steckeweh, also known as Omega Centauri, is an architect with a penchant for facefilter. He experiments with rendered shapes and surfaces that, sometimes seeming like living organisms, descend on the faces of the users. Glassy tentacles or bobbing mirrored surfaces consciously play with the contradiction between reality and fiction. According to Steckeweh, the shiny surfaces are difficult to implement in reality. As computer-generated images (CGI) or computer graphics (CG), however, the possibilities are boundless, and materials can be developed beyond reality. Nowadays, self-alienation is common in the virtual realm and may be the first step towards a new post-physical world.

Das große Krabbeln Insekten sind im Gespräch. Ob nun als Superfood der Zukunft oder als Thema in der Politik: Während Pestizide und Agrar-Monokulturen für ein großflächiges Insektensterben auf dem Land verantwortlich sind, gehört bei vielen Institutionen der eigene Stadthonig mittlerweile zum guten Ton. Kurse für Hobbyimker sind gefragt, Städteplaner überlegen sich neue urbane Strategien für Wildbienen. Und auch Designer setzen sich auf vielfältige Weise mit der Thematik auseinander. NIS

1 Cocoons

marlene-huissoud.com

Marlène Huissoud studierte am Central Saint Martins College of Art and Design in London, wo sie sich bereits in ihrem Textile Futures-Studium mit den Verwendungsmöglichkeiten der Materialien von Honigbienen und Seidenraupen auseinandergesetzt hat. In den darauffolgenden Jahren entwickelte die Tochter eines Imkers Möbelstücke und lederartige Materialien aus Seidenraupenkokons. Üblicherweise werden Seidenraupen in der Seidenherstellung mithilfe von heißem Wasserdampf oder Wasser getötet, damit die Kokons von diesen nicht zerbissen werden. Huissod dagegen sucht in der Arbeit „Cocoons“ nach neuen, gewaltfreien Wegen, die Kokons zu nutzen – nämlich, nachdem sich die Raupe bereits in einen Schmetterling verwandelt hat. Dabei entstehen Designobjekte, die an die surrealen Welten Franz Kafkas erinnern. Die Möbel bestehen aus unzähligen Kokons, die die Designerin mit einem Bio-Bienenharz überzieht. • Cocoons Marlène Huissoud studied at the Central Saint Martins College of Art and Design in London, where she already dealt during her study of textile futures with the potential applications of materials produced by honeybees and silkworms. In the subsequent years, the beekeeper’s daughter developed items of furniture and leather-like materials from silkworm cocoons. During silk production, silkworms are usually killed with hot steam or water to prevent them from chewing up the cocoons. In her work “Cocoons”, Huissod, on the other hand, seeks out new, non-violent ways of using the cocoons – namely, after the caterpillar has already transformed into a butterfly. This results in design objects reminiscent of the surreal worlds of Franz Kafka. The pieces of furniture consist of countless cocoons that the designer coats with organic propolis (commonly known as “bee glue”).

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Big City Crawl Everybody is talking about insects. Whether as a superfood of the future or a political topic: while pesticides and agricultural monocultures are responsible for widespread insect mortality across the countryside, urban honey is now quite the custom at many institutions. Courses for amateur beekeepers are in demand, town planners are considering new urban strategies for wild bees and even designers are dealing with the subject in various ways. NIS

2 Hive Bombs hivebombs.de

Im Rahmen ihrer Masterthesis „Municipal Bees“ an der Hochschule für Künste Bremen entwickelte Annika Engelhardt mobile Bienennester für Wildbienen, die sogenannten „Hive Bombs“, die sie an das Prinzip der Seed Bombs aus der Guerilla-Gardening-Bewegung anlehnte. Die Hive Bombs können überall im Stadtraum verteilt und angebracht werden, zum Beispiel an Laternenpfeilern. Sobald die Hive Bombs von Bienen angenommen wurden, dürfen die Wildbienennester laut deutschem Naturschutzgesetz nicht mehr entfernt oder bewegt werden. Im Entwicklungsprozess der 3-Dgedruckten Bienenbehausungen testete die Designerin verschiedene Materialien wie Chitin und Bioplastik, entschied sich aber für Holzfilament, das sich im 3-D-Druckverfahren gut verarbeiten lässt.

3 Insectology: Food for Buzz matildeboelhouwer.com

Für die niederländische Designerin Matilde Boelhouwer sind Insekten die „beste Inspirationsquelle, die ein Designer haben kann“. Nachdem sie schon im Studium Süßigkeiten aus Mehlwürmern (Insectology Sweets) und ein Naturforscher-Kit für Insektenfreunde entwickelt hatte, widmet sie sich im dritten Teil der Insectology-Reihe den Stadtinsekten: Food for Buzz besteht aus fünf 3-D-gedruckten Blüten für Stadtinsekten, die mit ihren unterschiedlichen Eigenschaften die „Big Five“ der Insektenpopulationen anziehen und mit Nahrung versorgen sollen: Bienen, Hummeln, Schmetterlinge, Motten und Schwebfliegen. Der Designerin fiel auf, dass den Tieren in Städten oft nur wenig Nahrung zu Verfügung steht, da in der Stadtbegrünung meist auf pflegeleichte und somit blumenfreie Rasenflächen gesetzt wird. Die künstlichen Blüten sollen überall dort im Stadtraum eingesetzt werden, wo aus architektonischen Gründen keine Blumen gepflanzt werden können. Deine Arbeit bewegt sich zwischen Biologie und Design. Wie ist es dazu gekommen? Ich glaube, dass es heutzutage viele verschiedene thematische Überschneidungen im Design gibt. Bei mir ist es die Biologie, da ich dafür immer ein besonderes Interesse hatte. Ich glaube, ich habe mit sechs Jahren zum ersten Mal Charles Darwins „Über die Entstehung der Arten“ gelesen, diese Faszination hege ich also schon lange. Als ich mich dazu entschied, an der Artez Kunsthochschule in Arnheim zu studieren, machte es Sinn, die beiden Dinge zu kombinieren, die ich am liebsten mag: Design und Biologie. Ich habe mich

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• Hive Bombs Within the scope of her master’s thesis “Municipal Bees” at University of the Arts Bremen, Annika Engelhardt developed mobile bee nests for wild bees, socalled “Hive Bombs” which she based on the principle of seed bombs from the guerrilla gardening movement. The hive bombs can be distributed and attached anywhere in urban spaces, for example, to lampposts. Once bees have begun using the hive bombs, they become wild bee nests within the meaning of the German Nature Conservation Act and may not be taken away or moved. In the process of developing the 3D printed bee houses, the designer tested various materials such as chitin and bioplastics. In the end, however, she settled on wood filaments that are well-suited to the 3D printing method.

dazu entschieden, hauptsächlich mit Insekten zu arbeiten, weil sie eine endlose Inspirationsquelle darstellen und wegen ihrer wichtigen Rolle in unserem Ökosystem. Ich fing an, immer mehr über Insekten zu lesen. Und wenn man damit anfängt, Wissen über Insekten zu sammeln, dann kann man sie nur immer faszinierender finden. Womit hat deine Insectology-Reihe begonnen? Ich habe meinen Abschluss mit Insectology und Insectology Sweets gemacht. Die beiden Projekte konzentrieren sich eher auf die breite Akzeptanz [der Insekten]. Als die sinkende Population der Insekten zum ersten Mal in den weltweiten Nachrichten auftauchte, machte es Sinn, dass dies der nächste Schritt in meiner Designpraxis würde. Ich beschloss, unter dem gleichen Titel zu arbeiten: Es ist ein Insectology-Projekt, aber mit einem anderen Fokus. Ich kann mir auch vorstellen, dass ich in den nächsten Jahren noch ein Insectology-Projekt anfange, das einen anderen Fokus hat, weil die Insektenwelt so viele verschiedene Aspekte hat, die man immer in einem anderen Licht betrachten kann. Eines Tages werden vielleicht alle Insectology-Projekte eine komplette Geschichte über Insekten erzählen und beleuchten, was wir von ihnen lernen können, wie wir sie nutzen können und so weiter. Was können wir von Insekten lernen? Ich denke, darauf könnte ich eine endlose Antwort geben. Mir scheint es, als gäbe es noch viel in dem Bereich zu erforschen. Der Großteil der wissenschaftlichen Forschung wurde zu Krankheiten, Insektenplagen, Schädlingen und Schädlingsbekämpfung angefertigt. Diese Studien haben alle gemeinsam, dass sie ein sehr spezifisches Ziel verfolgen und zum größten Teil von Regierungen finanziert wurden. Das heißt, dass es da keinen wirklichen Raum für Freiheiten oder Kreativität in diesen Bereichen gibt. Dass ich Designerin und keine Entomologin bin, gibt mir mehr Freiheiten. Es gibt keine Grenzen oder Limitierungen, was ich tun soll und was nicht. Deswegen kann ein neues Design oder eine Recherche zu allem Möglichen führen, auch zu etwas, was es vorher noch nicht gab, zum Beispiel die Food for Buzz-Blumen. Ich plane, wissenschaftliche Studien zum Verhalten von Insekten in Bezug auf die Food for Buzz-Blumen durchzuführen. Das ist etwas, was noch niemand vorher getan hat und das heißt auch, dass man die Regeln neu schreiben muss. Ich bin sehr gespannt, was dabei herauskommen wird, da vieles im Bereich der Insekten noch unerforscht ist.

Research Reef Design Lab Artificial Reefs to Save the Seas reefdesignlab.com

Neben Regenwäldern sind Riffe die artenreichsten Lebensräume unseres Planeten. Diese über Jahrtausende entstandenen Ökosysteme sind fragil und reagieren extrem empfindlich auf Veränderungen. Viele der dort angesiedelten Organismen leben in symbiotischen Verbindungen, sind also für das eigene Überleben auf andere Organismen angewiesen. Häufig reicht es schon, ein Glied aus dieser Kette von Abhängigkeiten zu entfernen, um das Ökosystem nachhaltig zu beschädigen. Der Industriedesigner Alex Goad und das von ihm gegründete Reef Design Lab (RDL) entwickeln künstliche Riffstrukturen, um das Artensterben aufzuhalten und Raum für neues Leben zu schaffen. • Besides rainforests, reefs are the most species-rich habitats on our planet. These ecosystems, which have evolved over millennia, are fragile and extremely sensitive to change. Many of the organisms there live in symbiotic relationships and are therefore dependent on other organisms for their very survival. It is often enough to simply eliminate one link in this chain of dependencies to inflict long-term damage on the whole ecosystem. Industrial designer Alex Goad and the Reef Design Lab (RDL) he founded, develop artificial reef structures to stop species extinction and create spaces for new life.

Das Interview mit Alex Goad finden Sie online unter form.de/de/dossiers You will find the interview with Alex Goad online at form.de/en/dossiers

Die Zeit drängt

Die Verschmutzung der Ozeane, die Überfischung und die globale Erwärmung sind so zerstörerisch, dass ein Riff die Folgen nicht selbstständig kompensieren kann. Im größten Riff der Welt, dem Great Barrier Reef vor der Nordküste Australiens, spürte man dies die Sommer 2016 und 2017 besonders deutlich. Der Ozean erwärmte sich mit ein bis drei Grad derart stark und lang anhaltend, dass es bei 95 Prozent der dort lebenden Korallen zur sogenannten Korallenbleiche kam. 55 Prozent der Korallen wurden schwer beschädigt. Dieses Phänomen wird zwar bereits seit 30 Jahren beobachtet, tritt neuerdings allerdings nicht mehr punktuell und kurzzeitig, sondern global und langfristig auf. Korallen sind notwendiger Bestandteil eines Riffs. Sie sind Lebensund Schutzraum für Lebewesen aller Art, binden Nährstoffe und gehen mannigfaltige Symbiosen ein. Ohne Korallen fehlt vielen Organismen die Lebensgrundlage und das Riff stirbt aus. Die bekanntesten Korallen sind die Steinkorallen. Sie machen den Hauptteil der im Great Barrier Reef vorkommenden farbenprächtigen Korallenstrukturen aus. Ihr Skelett besteht aus einer über Jahrzehnte wachsenden Kalkverbindung. Um zu überleben, gehen diese Korallen Symbiosen mit Algen ein. Die Algen reinigen sie von Schadstoffen, versorgen sie mit Nährstoffen und sind für die Farbenpracht der Korallen verantwortlich. Die Korallen bieten im Gegenzug einen kalkhaltigen und beständigen Nährboden. Die Verbindung dieser Organismen ist jedoch sehr anfällig für Veränderungen in der Umgebung. Giftstoffe im Wasser, lange direkte Sonneneinstrahlung oder eine leicht veränderte Wassertemperatur führen dazu, dass die Alge ein Gift abgibt und als Folge von der Koralle abgestoßen wird. Die Koralle verliert ihre Farbe und stirbt nach einigen Wochen ab. • Time Is of the Essence Ocean pollution, overfishing and global warming are so destructive that a reef cannot compensate for the repercussions on its own. This was felt particularly keenly in the summers of 2016 and 2017 on the largest reef in the world, the Great Barrier Reef, off the north coast of Australia. The ocean warmed up so much – by between one and three degrees Celsius – and for so long that 95 per cent of the corals living there suffered from so-called coral bleaching. 55 per cent of the coral was severely damaged. Although this phenomenon has been previously observed over the course of the last 30 years, it is now no longer isolated or short-term, but rather global and long-term. Corals are a necessary part of a reef. They are both habitat and shelter for living creatures of every kind, they bind nutrients, and they enter into a variety of symbiotic relationships. Without corals, many organisms would lack the basis for life and the reef would become extinct. The best-known corals are the stony corals. They make up the bulk of the colourful coral structures found on the Great Barrier Reef. Their skeletons consist of a calcium compound that has been growing for decades. In order to survive, these corals enter into symbiotic relationships with algae. The algae clean them of harmful substances, supply them with nutrients, and are responsible for the blaze of rich colour the corals display. The corals, on the other hand, provide a stable, calcareous breeding ground. However, the relationship between these organisms is very susceptible to changes in the environment. Toxic substances in the water, long periods of direct sunlight, or slight changes in water temperature cause the algae to release toxins, and as a result to be expelled by the coral. After a few weeks, the coral loses its colour and dies.

Artifizielle Natur

Alex Goad möchte diese verheerende Entwicklung aufhalten. Der gebürtige Australier ist passionierter Taucher und entwickelte im Kontext seines Industriedesign-Studiums an der Monash

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Das MARS-System im Einsatz im Indischen Ozean vor den Malediven / The MARS system in use in the Indian Ocean off the Maldives

Wo ist eigentlich der Osten? / Whereâ&#x20AC;&#x2122;s the East, anyway?

Focus

Inseln des Eigensinns

Die Bücher auf den folgenden Seiten wurden alle von Spector Books verlegt und von der Druckerei zu Altenburg hergestellt. / The following books have all been published by Spector Books and printed at Druckerei zu Altenburg.

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Text: Nina Sieverding

Translation: Emily J. McGuffin

The Book Architects Den Verlag Spector Books aus Leipzig und die Druckerei zu Altenburg verbindet mehr als nur die gemeinsame Arbeit: Kontakte in die ganze Welt, das Streben nach handwerklicher Perfektion und den Mut zum besonderen Buch.

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The Leipzig publishing house Spector Books and the printing house Druckerei zu Altenburg are connected by more than just their joint work: contacts around the world, the quest for perfect craftsmanship and the courage to produce special books.

„Da steckt eine ganz eigene Logik drin“, sagt Jan Wenzel. Der Verleger steht im Besprechungsraum von Spector Books, der dem Verlag auch als Handlager dient. Nicht nur hier, sondern auch im Flur des Verlagsbüros in einem Altbau im Leipziger Musikviertel stapeln sich die Bücher auf den ersten Blick scheinbar unwillkürlich zu unterschiedlich hohen Türmen, warten auf die nächste Messe oder den Versand. Durch die geöffneten Fenster hört man das Rauschen des Straßenlärms, in zwei Büroräumen sitzen Mitarbeiter vor Laptops. In der Nacht zuvor gab die Stiftung Buchkunst in einem Berliner Buchladen die Schönsten Deutschen Bücher des Jahres bekannt. Der Verlag Spector Books aus Leipzig erhält in diesem Jahr vier Auszeichnungen, unter anderem für „Schnee über Venedig“, ein literarischer Dialog des deutschen Filmemachers Alexander Kluge und des US-amerikanischen Autors Ben Lerner: ein kleines, in weißes Leinen gebundenes Buch mit blauer Titelzeile, das die Stiftung für seine „irrsinnig großen Seitenzahlen“ und den „traumhaften Flattersatz“ lobt. Bei der Bekanntgabe in Berlin konnte allerdings keiner der drei Verleger anwesend sein: „Das sind Berge von Arbeit, die wir hier wegarbeiten müssen“, wird Verlegerin Anne König später sagen, die sich nun mit ihren Mitgründern Jan Wenzel und Markus Dreßen an der als Tisch umfunktionierten Tischtennisplatte eingefunden hat, „wer mit uns arbeitet, muss stressresistent sein“. So wird auch während des langen Gesprächs mit den drei Spector-Gründern mal ein Smartphone vibrieren, und immer wieder wird einer der drei kurz den Raum verlassen – entweder, um noch schnell etwas zu erledigen oder um eins der vielen Spector-Bücher als Anschauungsmaterial herbeizuholen.

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“It’s imbued with its own highly intrinsic logic,” says Jan Wenzel. The publisher is standing in the Spector Books conference room, which also serves the publishing company as a small storeroom. Not only here, but also in the hallway of the publishing office in an old building in Leipzig’s music quarter, books are stacked in what at first glance appear to be random piles of varying heights, awaiting the next trade fair or shipping. Street noise pours in through the open windows; employees are seated in front of laptops in two office rooms. The previous evening, the foundation Stiftung Buchkunst announced the most beautiful German books of the year at a Berlin bookstore. This year, the Leipzig publishing house Spector Books is receiving four awards, among other things for “The Snows of Venice”, a literary dialogue between German film-maker Alexander Kluge and US author Ben Lerner: a small book bound in white linen with a blue title line, which the foundation praises for its “insanely large page numbers” and “fabulous unjustified setting”. However, not one of the three publishers was able to be present for the announcement in Berlin: “We have mountains of work we have to get through here,” publisher Anne König, who now joins her co-founders Jan Wenzel and Markus Dreßen at a ping-pong table that has been pressed into service as a conference table, will say later. “If you work here, you have to be resistant to stress.” So now and again a mobile phone will also vibrate during the long discussion with the three Spector founders, and time and again one of the three will briefly leave the room – either to deal with something quickly or fetch one of Spector’s many books as a visual aid. Within the space of ten years, Spector Books has burgeoned into one of the world’s most interesting publishers of art and design books. The publishing house releases fifty titles a year, most of them in two languages. This year, the Spector spectrum ranges from a photo archive about the moon landing to the diaries of Jonas Mekas, a key figure in New York avant-garde cinema. In principle, however, the publishing house still regards itself as a “publisher for contemporary art, photography, design, design history, aesthetic theory, literature and the history of publishing,” explains Jan Wenzel. The Publishing House As an Ensemble Today, what began as a trio now has five employees. “We wouldn’t be able to make books at this pace if it weren’t for our smoothly functioning employees and freelancers,” explains Wenzel. “That’s important because a publishing company is an ensemble project.” The publishing house as an ensemble – when the three publishers discuss their approach, they frequently employ terms from the theatrical world. Also because they depart from their classic publisher role every now and then: for instance, when König and Wenzel curate the Leipzig photo festival f/stop twice in succession, König develops the graphic novel “Bruchlinien” with Berlin cartoonist Paula Bullig about the neo-Nazi group NSU trial or Spector is asked to create a new image for the Stuttgart playhouse. “That’s also part of Spector’s work, spending time away from books,” explains Anne König, “but we don’t have a rigid image in this regard. Instead, we follow our interests and certain priorities.” The fact that Spector Books is a synergy of various roles, in which publishers, authors, editors, designers and printers occasionally also cast aside their usual working

Auch die Gestaltung des Magazins spiegelt den Anspruch des Verlags wieder: „Jeder Artikel wurde einzeln gestaltet, in einem bestimmten Rahmen“, erklärt Markus Dreßen. Und dass, obwohl oder gerade weil Dreßen recht unbedarft an die Gestaltung heranging: „Editorial Design ist bestimmt nicht das, was man in den Neunzigerjahren an der HGB gelernt hat.“ Dreßen hatte nach einer Ausbildung zum grafischen Assistent ein Studium der Visuellen Kommunikation in Münster begonnen, wechselte jedoch an die HGB Leipzig, weil er eine andere Form der Ausbildung suchte. In Leipzig studierte er unter anderem Typografie beim Verleger Günter Karl Bose (↗ form 251, S. 46), später wurde er für drei Jahre sein Assistent. „Alles hatte eine anthropologische, kulturgeschichtliche Dimension“, sagt Dreßen heute über sein Studium, „die HGB war für mich in den Neunzigerjahren sicherlich keine formale Schule, allenfalls eine intellektuelle, in gewisser Weise auch eine ästhetische. Ich habe nicht gelernt, aus der Form heraus eine Gestaltung zu entwickeln, sondern schlicht aus dem Inhalt, dem örtlichen, zeitlichen oder sozialen Kontext heraus.“ Bis heute ist diese Gestaltungsphilosophie Teil der Spector-Identität. Die Publikationen des Verlages sind mehr als reine Bild- und Textcontainer – jeder Inhalt erhält hier die Gestaltung, die am besten zu ihm passt: „Wir haben da kein Dogma“, sagt Dreßen, „wir haben verschiedene Projekte, wo wir sehen, dass bestimmte Gestaltungsauffassungen geeigneter sind als andere.“

Camera Austria International, Laboratory for Photography and Theory

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Leipzig, City of Books After the end of Spector Cut+Paste and their joint work on an exhibition catalogue published by a major art book publisher (“The publishing company didn’t contribute anything except the ISBN, that was a point where we considered taking over control of the entire process,” says Wenzel), starting in 2008, the young publishers began continuously publishing books on their own. The location proved advantageous for the founding of the publishing house, because in the early 2000s, Leipzig was still one of many declining cities in eastern Germany: “When we started out, rents were very affordable here,” says König. During her stay in New York, she had already become acquainted with very different living conditions for creatives: “We could never have done it there.” Before the Second World War, Leipzig was the most important city in German publishing; the so-called “graphics quarter” is a reminder of that era even today. Even after the war, Leipzig remained a centre of publishing in the GDR. After the political turnaround, many publishing companies went bankrupt or were sold. Major companies such as Brockhaus and Reclam abandoned their Leipzig locations in the 2000s. Nevertheless, it was the infrastructure of the old city of books, together with the favourable living conditions, which offered a good breeding ground for the young publishing house:

Buchstadt Leipzig Nach dem Ende von Spector Cut+Paste und der gemeinsamen Arbeit an einem Ausstellungskatalog, den ein großer Kunstbuchverlag herausgibt („Der Verlag gab nicht mehr als die ISBN dazu, das war ein Punkt, wo wir überlegt haben, den gesamten Prozess selbst in die Hand zu nehmen”, so Wenzel) beginnen die jungen Verleger ab 2008 kontinuierlich, selbst Bücher herauszugeben. Begünstigt wird die Verlagsgründung durch den Standort, denn Anfang der 2000er-Jahre ist Leipzig noch eine von vielen schrumpfenden Städten im Osten Deutschlands: „Als wir angefangen haben, hatten wir diese sehr günstigen Mieten hier”, sagt König. Während ihres Aufenthalts in New York hatte sie bereits ganz andere Lebensbedingungen für Kreative kennengelernt: „Wir hätten das da nie machen können.“ Leipzig war vor dem Zweiten Weltkrieg die wichtigste Verlagsstadt Deutschlands, das sogenannte „Graphische Viertel“ erinnert bis heute an diese Zeit. Leipzig blieb auch nach dem Krieg ein Zentrum des Verlagswesens, dann in der DDR. Nach der Wende gingen viele der Verlage in die Insolvenz oder wurden verkauft. Große Häuser wie Brockhaus und Reclam gaben in den 2000erJahren ihre Leipziger Standorte auf. Trotzdem war es die Infrastruktur der alten Buchstadt, die zusammen mit den günstigen Lebensbedingungen einen guten Nährboden für den jungen Verlag bot: Die Deutsche Nationalbibliothek liegt zu Fuß eine halbe Stunde vom Verlagsbüro entfernt, gut ausgebildete Gewerke wie Buchbindereien und Druckereien befinden sich im Umkreis. Besonders Letzteres ist wichtig, denn: „Wir machen ja noch richtig Architektur, könnte man sagen“, so Dreßen in Bezug auf die Buchgestaltung. Und präzise handwerkliche Anforderungen müssen gut kommuniziert werden: „Drucken hat ganz viel mit Kommunikation zu tun, mit Sprache“, erklärt Wenzel, „man muss den Ton treffen, dass die auch Bock haben, das umzusetzen.“ „Druckkunst aus Tradition“ Wenn man in der Nähe des Verlagsbüros in die S-Bahn nach Zwickau steigt, landet man in einer Dreiviertelstunde in Altenburg. Auf dem Weg vom Bahnhof zur Druckerei zu Altenburg (DZA) weisen bereits die Straßennamen auf den druckgeschichtlichen Hintergrund des thüringischen Städtchens hin: Ein Mann namens Friedrich Arnold Brockhaus ließ hier im 19. Jahrhundert sein „Conversations-Lexikon“ in der Piererschen Hofbuchdruckerei drucken, die heute als DZA bekannt ist. In einem ruhigen Wohngebiet kündigt sich die Druckerei schon von Weitem an: Aus den geöffneten Fenstern schallt ein gleichmäßiges, maschinelles Klackern. Die DZA, die in diesem Jahr ihr 425. Jubiläum feiert, ist hier seit 1872 in einem sandfarbenen und für sie eigens errichteten Gebäude untergebracht. Peer-Philipp Keller, im schwarzen Polohemd, mit Festivalbändchen am Arm, sitzt an einem Tisch im Besprechungsraum in der obersten Etage des Gebäudes. In den weißen Bücherregalen hinter ihm tummeln sich die kleinen und großen Namen der Kunstwelt. Der 33-Jährige, der bereits als Jugendlicher in der Produktion der Druckerei sein Schulpraktikum absolvierte, ist seit zwei Jahren einer von zwei Geschäftsführern. Keller gibt sich bodenständig: Ein Lieblingsprojekt wolle er nicht nennen, natürlich gäbe es auch mal große Projekte, beispielsweise den Reader und das Daybook zur Documenta 17, ein Großprojekt mit einer Auflage von 120.000 Stück – aber eigentlich sei er „auf jedes unserer Projekte stolz, denn jedes ist in seiner Art und Weise einzigartig.“ Hauptsächlich druckt die DZA in kleinen Auflagen, wie sie im Kunstbuchbereich üblich sind, in Höhen von 250 bis 3.000 Stück.

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The German National Library is just a thirty-minute walk away from the publishing office, there are highly qualified trades such as binderies and printers in the vicinity. The latter is especially important, for, as Dreßen puts it with reference to book design: “One could say that we still do proper architecture.” Moreover, precise requirements in terms of craftsmanship have to be communicated effectively: “Printing has a lot to do with communication, with language,” explains Wenzel. “One has to strike the right note so they are also eager to make it happen.” “Printing art steeped in tradition” If one boards the suburban train to Zwickau near the publishing office, in 45 minutes, one arrives in Altenburg. On the way from the railway station to the printing house Druckerei zu Altenburg (DZA), the street names already point to the small Thuringian town’s historical background in printing: in the 19th century, a man called Friedrich Arnold Brockhaus had his encyclopaedia printed here at Pierer’s Court Book Printers, which is known today as DZA. In a quiet residential area, the printing house calls attention to itself even from a distance: A steady, mechanical clatter emanates from the open windows. DZA, which is celebrating its 425th anniversary this year, has been located here since 1872 in this beige building constructed especially for it. Peer-Philipp Keller, wearing a black polo shirt with a festival bracelet on his arm, is seated at a table in the conference room on the uppermost floor of the building. The greater and lesser names of the art world cavort on the white book shelves behind him. The 33-yearold, who completed a school internship in the production department of the printing house already as a youngster, has been one of the company’s two managing directors for two years now. Keller is down-to-earth: Reluctant to name a favourite project, he reports that of course there are sometimes major projects, for example, the reader and daybook for Documenta 17, a largescale project with a print run of 120,000 copies – but really, he is proud “of every one of our projects, because each is unique in its own way.” For the most part, DZA turns out small print runs on the scale customary in the art book sector, from 250 to 3,000 copies. Right from the start, Keller emphasises the firm’s rich history, but repeatedly draws connections to the present day. In truth, the printing house, which was founded in 1594 as the “Fürstlich Sächsische Officin” [Official Printers by Appointment to the Court of Saxony] in Torgau and has undergone many name changes, mirrors virtually the entire history of book printing. After the Second World War, it became one of the GDR’s most modern printing plants as the “VEB Maxim Gorki”, producing mainly textbooks and scientific works until well into the nineties. In 1992, southern German printer Simon Tafertstofer purchased the company and switched production, where type was still being set by hand, over to photosetting and offset printing. During this era, many textbook publishers began outsourcing production of their books to foreign countries – and Tafertstofer focused on the Swiss art book market instead. In Switzerland, word spread quickly about the quality of the printers from Thuringia: “We no longer had to canvas for customers in a big way,” says Keller, “that’s just how it turned out.” Many printed products regularly find themselves among those awarded the most important book prizes.

„Ich wollte keine Rückschau.“

Interview: Stephan Ott Photos: Wiebke Loeper

Bereits nach den ersten Minuten des Gesprächs mit Wiebke Loeper wird klar, dass aus dem geplanten, kurzen Interview nichts werden wird. Zu groß ist das Thema Ostdeutschland, zu detailreich sind ihre Erinnerungen. „Das ist ja auch das Schöne an einem Gespräch, man kommt vom Hundertsten ins Tausendste“, sagt Loeper. Was also tun, wenn die Zeichenzahl vorgegeben und beschränkt ist? Wir realisieren mit großem Vergnügen zwei Versionen, eine kurze für das Magazin, in der wir uns auf einen Aspekt konzentrieren, und für die Webseite eine längere mit den vielfältigen Perspektiven, die im Verlauf des Gesprächs aufscheinen. Im Folgenden nun also eine Kurzversion oder besser, der erste Teil des Interviews mit der Fotografin Wiebke Loeper, geboren 1972, bis zur Volljährigkeit aufgewachsen in einem nicht nur für DDR-Verhältnisse besonderen Experimentalbau.

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After just a few minutes, it is clear that this is not going to be the short interview we originally planned. East Germany is too large a topic, the interviewee’s memories of it are too detailed. “That’s the great thing about interviews,” says Wiebke Loeper, “you can ramble on and get carried away.” But what if the word count has already been fixed? We solved this by producing two versions, a short one for the magazine, concentrating on a single aspect, and a longer version for the website with the full range of angles touched on during our conversation. What follows, then, is the short version, or rather the first part, of our interview with the photographer Wiebke Loeper, who was born in 1972 and who grew up in an experimental building that was special not just by GDR standards.

Aus dem Buch / from the book “Moll 31”, Wiebke Loeper, Berlin 1995.

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The Photographer Wiebke Loeper

Wiebke, Du bist 1972 in Berlin, Hauptstadt der DDR, geboren, in Westdeutschland war systembedingt immer nur von Ost-Berlin die Rede, heute lebst Du in Berlin-Mitte. Da haben wir in einem Satz alle Berlins, die es in Deinem Leben gab.

Na, und West-Berlin gab es da natürlich auch. Ich bin in Ost-Berlin geboren, würde ich heute sagen, und das war natürlich zu dem Zeitpunkt die Hauptstadt der DDR. Ich bin bis zu meinem 18. Geburtstag in der Nähe vom Alex im 17. Stock mit dem täglichen Blick nach West-Berlin und SFB 2 im Ohr aufgewachsen. Von der Schriftstellerin Annett Gröschner stammt der Satz: „Die Ostlerin in mir ist im Laufe der Jahre geschrumpft.“ Ist das bei Dir auch so?

Das ist ein toller Satz. Den könnte ich sofort unterschreiben. Eigentlich bin ich aber nach dem Mauerfall erst einmal zum Ossi geworden, weil ich plötzlich diese Zuschreibung bekommen habe, die für mich so nicht stimmte, wie sie sicher für viele andere auch nicht stimmte. Im Lauf der Zeit ist dann die Ostberlinerin in mir geschrumpft. Du hast Dich mit dieser Zuschreibung als „Ossi“ und mit der DDR insgesamt vor allem in zwei Arbeiten, „Moll 31“ und „Lad“, auseinandergesetzt. Kannst Du zunächst etwas über das Hochhaus erzählen, in dem Du aufgewachsen bist?

Es war ein 18-Stöcker in der Mollstraße 31, ein Kernbau, während rundherum vorrangig Plattenbauten standen. Durch die Skelettbauweise hatte es viele Möglichkeiten, was die Gestaltung der Grundrisse anging. Mein Vater hat nach seinem Studium an der Bauakademie angefangen, als Architekt zu arbeiten und war an der Entwicklung dieses Experiments beteiligt. Das System bestand aus Leichtkernwänden, die man oben und unten verspannen konnte. Dazu wurde auch ein raumbildendes Möbelsystem entwickelt. Ursprünglich sollte das ganze Hochhaus bespielt werden, aber aus wirtschaftlichen Gründen ist das Projekt auf drei Etagen beschränkt worden, vom 16. bis zum 18. Stock. Und Ihr habt in so einer Wohnung gewohnt?

Mein Vater, der nicht in der Partei war, durfte da einziehen, weil er dieses Experiment über Jahre beratend begleiten sollte. Wir bekamen dann zu dritt eine 48 Quadratmeter-Wohnung, das war sensationell, mit verschiebbaren Wänden, Telefon, Warmwasser, Zentralheizung und mit Blick bis zu den Müggelbergen. Es gab von Anfang an Probleme mit der Statik des Gebäudes. Deshalb musstet Ihr schon 1989, 17 Jahre nach Fertigstellung, wieder ausziehen.

Eine typische DDR-Geschichte. Das Haus sollte zu Erich Honeckers Geburtstag 1971 fertig werden, denn Honecker fuhr jeden Tag auf der so genannten Protokollstrecke von Wandlitz zu seiner Arbeitsstätte. Der zuständige Bauingenieur hatte darauf hingewiesen, dass das Fundament noch aushärten muss. Dann kam aber die Ansage, dass weitergebaut werden soll und deswegen ist das Haus nach einem Jahr gesackt und stand dann schief. 1989 mussten wir dann ausziehen, weil das Haus saniert werden sollte. Auf unserem ehemaligen Spielplatz wurden zwei Riegel gebaut, da sollten alle Bewohnerinnen und Bewohner des Hauses reinziehen und nach der Sanierung wieder zurück. Dazu kam es nie, weil der Fall der Mauer dazwischen kam und man dadurch plötzlich dachte, das sei ja ein wertvolles Grundstück, wobei es dann über zehn Jahre gedauert hat, um rauszufinden, was wertvoll ist und wofür. Irgendwann hat man dann angefangen, das Gebäude rückzubauen. Man hätte es nicht samt Fundament sprengen können, weil sonst alle Plattenbauten ringsum nachgesackt wären. Deswegen steht da heute auch ein Haus mit sehr ähnlicher Kubatur. Es ist sehr witzig, wie sich die Dinge austauschen: Da stand dieses Haus, im Grunde ein Sinnbild modernen Lebens, unten war die Pablo Neruda-Bibliothek untergebracht, es gab eine

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Translation: Nicholas Grindell

Wiebke, you were born in 1972 in Berlin, Capital of the German Democratic Republic, as it was known in the GDR, while in West Germany it was always called East Berlin. Today you live in Berlin-Mitte. These are the various Berlins that have played a part in your life. Well, not to forget West Berlin. I was born in East Berlin, as I would say today, and at the time it was indeed the capital of the German Democratic Republic. Until my eighteenth birthday, I lived on the seventeenth floor of a building near Alexanderplatz, looking out over West Berlin and listening to the West German radio broadcaster SFB 2. The writer Annett Gröschner has written: “Over the years, the East German in me has shrunk.” Would you say the same is true of you? That’s a great quote, and I totally agree. In fact, it was only after the fall of the Wall that I became an East German, because people suddenly started calling me an Ossi, although it didn’t really fit me, like it didn’t really fit many other people. Over time, the East Berliner in me shrank. You addressed the “Ossi” label and the GDR as a whole in two works, “Moll 31” and “Lad”. Before we come to your work, could you talk about the high-rise block where you grew up? It was an 18-storey block at Mollstrasse 31 with a reinforced-steel frame, while most of the surrounding buildings were concrete slab prefabs. The frame construction offered many options for floorplan design. After his studies, my father began working as an architect and was involved in developing this experiment. The system consisted of lightweight wall sections that slotted in top and bottom. A furniture system was also designed for creating rooms. Originally, the whole block was to be fitted out in this way, but the project was limited to three storeys for economic reasons, from the 16th to the 18th floor. And you lived in one of these apartments? My father, who was not in the Party, was allowed to move in because he was supposed to accompany this experiment in a long-term advisory role. The three of us were then given a 48-square-metre apartment, which was amazing, with sliding walls, telephone, hot water, central heating, and a view all the way to the Müggelberge. From the outset there were problems with structural safety, and in 1989, only seventeen years after completion, you had to move out again. A typical East German story. The building was meant to be finished for Erich Honecker’s birthday in 1971, as it lay on the official route he took every day from his residence in Wandlitz to his workplace. The civil engineer in charge mentioned that the foundations needed more time to set, but an order came to carry on working. A year later, the building subsided and from then on it stood at an angle. In 1989 we had to move out because the house was due for renovation. Two low-rise blocks were built where our playground used to be, and all of the tenants were meant to move in there and move back when the renovation work was done. That never happened because the Wall fell and people suddenly thought it was a valuable piece of real estate, although it actually took another ten years to find out what was valuable and what for.

Einwegbesteck-Sammlung von Peter Eckart / Collection of disposable cutlery of Peter Eckart, photo: Helena Reinsch

Files

In the Empire of the Scents

→ Sammelt seit den 1990erJahren Gerüche: die norwegische Künstlerin Sissel Tolaas. / The Norwegian artist Sissel Tolaas has been collecting smells since the 1990s.

Translation: Nicholas Grindell

Riesige Plakatwände eifern mit blinkenden Reklametafeln um die Wette, während in jedem Restaurant oder Supermarkt Hintergrundgedudel läuft. Unsere Sinne sind permanent gefordert, strapaziert und überreizt. Weil Überreizung meist auch Abstumpfung zur Folge hat, sind wir auf der steten Suche nach neuen Eindrücken. So ist in den vergangenen Jahren der olfaktorische Sinn, die Wahrnehmung von Gerüchen, in den urbanen Fokus gerückt – in Städten wie Berlin und Amsterdam scheinen Menschen plötzlich zu bemerken, dass sie riechen, sowohl aktiv als auch passiv.

• Der menschliche Geruchssinn ist untrennbar mit unseren Emotionen und Erinnerungen verbunden – und dass sich mit Schlagworten wie Emotion, Individuum und Bewusstsein Geld verdienen lässt, zeigt eine Duftwelle, die gerade die europäischen Metropolen erreicht. Dort reagieren zahlreiche Boutiquen, indem sie Parfüms in minimalistischer Schwarz-Weiß-Optik und fengshuihafter Atmosphäre an DesignAficionados verkaufen und zu horrenden Preisen Workshops anbieten, die in zehn Millilitern Selbstverwirklichung gipfeln. Welche menschlichen Sehnsüchte liegen diesem SinnWahn zugrunde? Lange Zeit waren natürliche Körpergerüche zwischen parfümierten Seifen, Waschmitteln und Geruchsneutralisierern unerwünscht und die Angst vor unangenehmen Gerüchen groß. Heute entwickelt

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sich jedoch ein Trend hin zur Natürlichkeit, der mit dem neuen ökologischen Bewusstsein unserer Gesellschaft einhergeht. Hinzu kommt ein erhöhtes Streben nach Werten wie Persönlichkeit und Individualität. Doch kein künstlich adaptierter Geruch könnte einzigartiger sein als der menschliche Körpergeruch, der deswegen auch als olfaktiver Fingerabdruck bezeichnet wird. Parfüm dank Algorithmus Was wäre aber, wenn es möglich wäre, für jeden Menschen das perfekte, personalisierte Parfüm zu entwickeln? Das Projekt „Algorithmic Perfumery“ von Frederik Duerinck setzt genau an diesem Punkt an. Basierend auf persönlichen Daten, die zu Beginn des Prozesses mithilfe eines umfangreichen Fragebogens aufgenommen werden, generiert ein algorithmisiertes Programm ein Rezept, auf dessen Grundlage der Apparat im nächsten Schritt ein Parfüm erstellt. Bislang kann der artifizielle Parfümeur nur auf 38 verschiedene Essenzen zurückgreifen, eine Erweiterung ist aber geplant. Jeder Durchlauf endet mit einer Feedbackschleife zur Zufriedenheit mit dem Endprodukt, aufgrund dessen die künstliche Intelligenz dazulernen kann. Trotz technischer Fortschritte wie diesem, bleiben unsere körpereigenen Duftstoffe für die Kommunikation mit unseren Mitmenschen unersetzlich, sei es bei der Partnerwahl oder als Schutz vor Gefahren und Krankheiten.

Huge billboards clamour with flashing advertisements, while background music plays in every restaurant and supermarket. Our senses are constantly challenged, strained, overstimulated. And since overstimulation usually leads to a blunting of the senses, we are forever in search of new impressions. In recent years, this has resulted in a focus on the sense of smell in urban spaces – in cities like Berlin and Amsterdam, people suddenly seem to be noticing that they smell, both actively and passively.

• The human sense of smell is inseparably linked to our emotions and memories. And the fact that money can be earned with buzzwords like emotion, individual and consciousness is shown by a wave of scents now reaching major European cities. Many boutiques are responding by selling perfumes to design aficionados in the feng-shui-like atmosphere of minimalist black-and-white shops and offering horrifically expensive workshops that culminate in ten millilitres of self-realisation. So what are the human desires underlying this sensory mania? For a long time, amid all the perfumed soaps, washing powders and odour neutralisers, natural body odours were unwelcome, the fear of unpleasant smells great. Today, by contrast, there is a growing trend towards naturalness, matching society’s new ecological awareness. This is

Der richtige Riecher Text: Thekla Liebmann

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Material

Willkommen in der Glaszeit Transparent Relationships 78

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Text: Lennart Franz

Obsidian ist ein vulkanisches Gesteinsglas, das bei der Abkühlung von Lava entsteht. / Obsidian is a volcanic rock glass formed as lava cools.

Translation: Emily J. McGuffin

Deutlich zeigen Filme wie „Minority Report“, wie ätherische Interaktionsfantasien Designer beflügeln und dazu motivieren, dem Glas immer neue Anwendungsmöglichkeiten zu entlocken. Seinen jüngsten Entfaltungsraum findet Glas in der E-Mobilität: Schrumpfende Antriebe und Steuerungstechnik schaffen Raum im Automobil. Mit der Möglichkeit, auf Metallkonstruktionen und Polymerverschalungen zu verzichten, erheben Transportation Designer Glas zum integralen Bestandteil der Fahrzeuge, wie die jüngsten Studien Renault EZ-GO und Mini Vision Next 100 andeuten. Modelle, die von ihrer ästhetischen Verfasstheit her gedacht sind. Ihre Wurzeln findet diese transparenzversessene Antizipationsbewegung in den architektonischen Auflösungsfantasien der 1930er- bis 1960er-Jahre, deren GeNachdem früheste Glasfunde aus Vorderstalter an der Auflösung traditioneller asien auf 3.500 vor Christus datiert werden, Kompartimente und ästhetischer Komposisteht die Wiege moderner Gläser im engtionen arbeiteten. Nach Kriegen und lischen Sussex des 13. Jahrhunderts.1 Der Ein- Krisen revisionierten die Gestaltungspioniesatz funktionaler wie symbolträchtiger re des 20. Jahrhunderts das ästhetische Verglasungen in den Sakralbauten der Roma- Empfinden einer kosmopolitisch ambitioniernik und Gotik begründeten dank serieller ten Gemeinschaft. Hell, offen, luftig Flachglasproduktion die neuzeitliche Karriere gaben sich Philip Johnsons „Glass House“ des Werkstoffs. Auch die Ausdifferenzieund die Radikalentgrenzung von Innen rung der Optik in den Naturwissenschaften und Außen in Albert Freys „Frey House II“. schiebt wenig später das rationale Sehen an Fords Konzeptwagen „Gyron“ imagiund ist als Kinderstube modernen Hightech- nierte die Transformation traditioneller Luglases zu betrachten. Dennoch blieben kenfenster zur Glaskanzel. Entwürfe bis ins 17. Jahrhundert Fenster und kunsthand- wie der Loungesessel „Ghost“ von Cini Boeri werkliche Glaswaren der Allgemeinheit legten nach und brachten das Glas vorenthalten. Das ändert sich schlagartig mit von der Fassade ins Interieur und wie Yonel der Industrialisierung: es setzt eine regelLébovicis „Satellite“-Leuchte auf den rechte Schwemme von Glaswaren, Fenstern Tisch. Immer wieder inspirierten technolound Spiegeln ein. Dazuhin begleiten – gische Innovationen die Gestalter: Vom den Umbrüchen der Zeitenwende zur Moder- Entree des Louvre Ieoh Ming Peis bis zur Freine, der zweckrationalisierten Melioration formfassade der Elbphilharmonie aus des Kunsthandwerks geschuldet – Designer 1.100 Einzelanfertigungen demonstrieren die die konzeptionelle und formale Evolution Entwürfe die scheinbar allumfassenden des Werkstoffs. Mit dem technologieaffinen Möglichkeiten moderner Gläser. Vorwärtsdrängen der Industrienationen All das Machbare besitzt aber auch ein beginnt die Ent-Ornamentalisierung der For- politisches Moment, konstatiert Friedrich von men und spaltet die Kulturgeschichte des Borries: Es eröffnet ambivalente Ansätze Glases in zwei Schulen: Eine, die sich die Form- beim Design von Macht.2 So besetzt Glas heuund Farbportfolios ästhetisierter Mystik te das Sicherheitsdesign – Bankschalter, erhält und eine, die einen techno-ästhetischen Panzertüren, Autofenster. Glas verschleiert Totalfuturismus artikulieren will und bedie gesellschaftliche Ordnungssemantik reits das Zukunftsecho einer designrationavon Stahltoren und Gittern. Die Intentionen len Glaswelt räsonieren hört. verdinglichter Machtstrukturen aber werden beibehalten und effizient bedient. Eine Glas als Politikum Ambivalenz, die sich ebenso im SymbolDas Gros der Materialevolution initiierten die begriff vom gläsernen Menschen artikuliert Automobil- und Bauindustrie als Erben oder dem Ex-Herold einer zeitgenösder ersten industriellen Revolution. Firmen sischen Techno-Euphorie: Google Glass. Beiwie Schott, Saint-Gobain und Carl Zeiss des sind semiotische Phänomene, die entwickelten per Beschichtung und anwender Siegeszug des Smartphones glaubwürdig dungsspezifisch modifizierter Rezepturen Glas weit über die Scheibe hinaus. Dieser Aufstieg zum Hightechprodukt legt den Stoff 1 Rem Koolhaas, Stephan Trüby, Stephan Petermann, James Wescot und andere (Hrsg.), Elements als zukünftige Schnittstelle zwischen Mensch Of Architecture, Köln: Taschen Verlag, 2018, S. 18. und Maschine fest: Hinter Glas werden 2 F riedrich von Borries, Weltentwerfen: Eine politische Designtheorie, Berlin: Suhrkamp, 2016. S. 69. sämtliche Interaktionen mit der EDV ablaufen. „Entdecken Sie die Glaszeit“, ermuntert der New Yorker Glasfabrikant Corning Inc. potenzielle Kunden auf seiner Webseite. Seit der Eisenzeit wurde keine Zivilisationsperiode mehr anhand eines Werkstoffs zeitgeschichtlich verortet. Dabei ist Glas ein entscheidender Begleiter der Zivilisationsgeschichte – vom archaischen Obsidianzeug über pompejisches Flachglas um 70 nach Christus bis zu neuen smarten Hightechgläsern. Vergangenheit und Gegenwart des Glases zeigen, wie nachhaltig uns das Material körperlich, kognitiv und kulturell prägt, nicht zuletzt durch den Einfluss von Designern, deren Gestaltungsentscheidungen seit Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer der intimsten Verflechtungen mit dem Material führten.

“Discover the Glass Age!” New York glass manufacturer Corning Inc. calls to potential customers on its website. No other period of civilisation since the Iron Age has been more characterised by a single material in terms of its place in history. Whereby glass has accompanied the history of civilisation in a decisive way – from archaic obsidian relics and the flat glass of Pompeii in AD 70 to new, high-tech forms of smart glass. The past and present of glass show what a permanent impact the material has on us physically, cognitively and culturally. This is due in no small part to the influence of designers, whose design decisions since the start of the 20th century led to one of the most intimate interrelationships with the material.

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• Although the earliest glass finds in the Near East date from 3,500 BC, the cradle of modern glass is located in 13th century Sussex, England.1 Thanks to mass production of flat glass, the use of functional and highly symbolic glazing in Romanesque and Gothic sacred buildings founded the modern career of the material. Soon thereafter, advances in the natural science of optics propelled the development of rational seeing in what can be regarded as the infancy of modern, high-tech glass. Nevertheless, windows and handcrafted glassware remained unavailable to the general public until the 17th century. That changed suddenly with industrialisation: a veritable flood of glassware, windows and mirrors ensued. Along the way – owing to the upheavals of the transition to the modern age and the purpose-driven rationalisation and improvement of handcrafts – designers accompanied the conceptual and formal evolution of the material. With the technology-savvy forward thrust of the industrialised nations, deornamentalisation of forms set in and the cultural history of glass split into two schools: One that preserves the formal and colour portfolios of aestheticised mysticism and another that seeks to articulate a technoaesthetic total futurism and already discerns the future echo of the reasoning of a rationally designed world of glass.

Glass As a Political Issue In great part, the material evolution was initiated by the automobile and construction industries as heirs of the first industrial revolution. With coatings and formulations modified for specific applications, companies

em Koolhaas, Stephan Trüby, Stephan Petermann, R James Wescot and others (eds.), Elements Of Architecture, Cologne: Taschen Verlag, 2018, p. 18.

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Sitzende Sachlichkeit Text: Jörg Stürzebecher

Karl Hubbuch, Hilde mit Föhn und Fahrrad / Hilde with Hairdryer and Bicycle, 1928/29, Aquarell über Lithokreide / watercolour on litho chalk, Privatsammlung / private collection of Christina and Volker Huber, Offenbach am Main © Karl Hubbuch Stiftung, Karlsruhe 2019

Avant Garde Chairs Hanns Ludwig Katz, Zwei Schwestern (recto: Eiserner Steg in Frankfurt) / Two Sisters (reverse: Eiserner Steg in Frankfurt), circa 1930, Öl, Mischtechnik, Sperrholz / oil, mixed media, plywood, 119 × 87 centimetres, Kunsthalle Emden collection

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Translation: Iain Reynolds

Since Walter Dexel’s critique “Der Bauhausstil – ein Mythos” [The Bauhaus Style – a Myth] from 1964, we know that many of the things attributed to the school whose centenary it is this year are, in fact, of rather different origin and authorship. It may, for instance, be true that Marcel Breuer’s tubular-steel B5 chair dates back to the Dessau Bauhaus; the influential cantilevered chair that followed it, however, has its roots in designs created in 1927 by Mart Stam and Ludwig Mies van der Rohe, both of whom did at that point have links to the Bauhaus, but nothing more than that. That’s not to deny that Breuer came close, he’d only have had to turn his Bauhaus chair through 90 degrees and stand it on the perpendicular parallel tubes, and that the idea of using overhanging structures had been in the air (as a look at the contemporary architecture and at Walter Gropius’s Weimar Bauhaus armchairs reveals). And yet, despite the fact that, as Bauhaus expert Eckhard Neumann observed decades ago, the Weimar-Dessau-Berlin institution has been “picked to the bone”, there are still surprising gaps in the research around this chapter of modernism. The history of these cantilevered tubular steel or plywood chairs may thus be well known, but the role they played in art and caricature is not. The following examples will hopefully go some way towards rectifying that situation.

Seit Walter Dexels Grundlagenkritik „Der Bauhausstil – ein Mythos“ von 1964 ist bekannt, dass vieles, was der diesjährig gefeierten Schule zugeschrieben wird, andere Urheber und Schöpfer hat. So ist es zwar richtig, dass der Stahlrohr-Kufenstuhl auf Marcel Breuer und das Dessauer Bauhaus zurückgeht, seine einflussreiche Nachfolge Kragstuhl aber auf Mart Stam und Ludwig Mies van der Rohe, die zum Bauhaus 1927 zwar Beziehungen hatten, aber eben nicht mehr. Dass Breuer nahe dran war, der Bauhaushocker nur um 90 Grad auf die Parallelrohre hätte gestellt werden müssen und die Idee der angewandten Kragkonstruktionen (man denke nur an die Architektur und Walter Gropius’ Weimarer Bauhaussessel) in der Luft lag, soll hier auch nicht bestritten werden. Doch obwohl es stimmt, wie der Bauhausexperte Eckhard Neumann schon vor Jahrzehnten bemerkte, dass die Weimarer-Dessauer-Berliner Institution „abgenagt bis auf die Knochen“ sei, gibt es in der Forschung zur Moderne merkwürdige Leerstellen. So ist eben die Geschichte der Möbel mit Kufen aus Stahlrohr oder Schichtholz bekannt, nicht aber, welche Rolle diese in Kunst und Karikatur spielten. Diese Lücke soll hier mit einigen Beispielen zumindest teilweise aufgefüllt werden.

• „Hilde mit Föhn und Fahrrad“ ist eine der bekanntesten Arbeiten des neusachlichen Künstlers Karl Hubbuch. Ein Interieur mit den genannten Gegenständen, ein zerwühltes Bett und ein B3-Sessel Breuers sowie eine junge androgyne Frau gehören gleichfalls dazu. Das Ganze dokumentiert selbstbestimmtes Leben mit Elektrizität, autonomer Fortbewegung und einem Raumverständnis Ende der 1920er-Jahre: Gebrauchsorientierung ohne Repräsentativität. Damit ist der Stahlrohrstuhl in der bildenden Kunst angekommen, genauso wie auf dem Bild „Zwei Schwestern“ von Hanns Ludwig Katz, einem Expressionisten der Verschollenen Generation, der Stahlrohrhocker und Glastisch malt oder dem russischen, Neusachlichkeit mit impressionistischer Zartheit verbindenden Juri Pimenow, der den Architekten Andrei Burow auf einen frühen Breuer-Stuhl setzt. In all diesen Bildern wird dokumentiert, werden Stahlrohrmöbel als Teil der Moderne wohlwollend als selbstverständlicher Teil der Gegenwart angesehen, vergleichbar etwa den Fotografien Sasha Stones oder Fotomontagen Lázló Moholy-Nagys für die Zeitschrift „Die neue Linie“. Ein Künstler geht über dieses bewusst unterkühlte Abbilden hinaus: der um 1930 an der Folkwangschule lehrende Holzschneider Karl Rössing. In seiner, bei der politisch linksstehenden Büchergilde Gutenberg erschienenen, Bilderpolemik „Mein Vorurteil

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Karl Rössing: Junger Ästhet / Young Aesthete. Aus/ from Karl Rössing, Mein Vorurteil gegen diese Zeit, Berlin: Büchergilde Gutenberg,1932.

“Hilde mit Föhn und Fahrrad” [Hilde with Hairdryer and Bicycle], one of the best-known works by New Objectivity artist Karl Hubbuch, depicts a room containing the two titular items plus an unmade bed, a Marcel Breuer B3 armchair and an androgynous young woman. It is a portrait of independent living – with electricity, autonomous transportation and a typical late 1920s interior that favours utility over ostentation – but also an indication that the tubular steel chair has reached the world of fine art. Tubular steel and glass furniture also features in the

Romanian-American cartoonist Saul Steinberg opts for gentle irony, reimagining the cantilevered chair as a sedan or a jewellery cushion base. Steinberg also continues his lampooning of the modernist style into the post-war period, furnishing Eames chairs for instance with lace antimacassars.

der Kragstuhl zur Sänfte oder zum Schmuckpolsteruntersatz. Steinberg ist es auch, dem der Übergang des „Stil 1930“ zum Nachkriegs-Modernismus gelingt, wenn er etwa Eames-Stühle mit Spitzendeckchen versieht. Damit ist diese kleine Anthologie zwar am magazinbedingten Umfangs-Ende, aber es erscheint lohnenswert, das Thema auch in anderen kulturellen Bereichen, etwa in der Literatur zu untersuchen. Denn es gibt mehr als Bert Brechts bekannte Erzählung „Nordseekrabben“ (1927), in der eine an Hannes Meyers Co-op-Einrichtung erinnernde Ausstattung thematisiert wird, etwa den längst vergessenen Roman von Cosmus Flam, „Athanasius kommt in die Großstadt“ (1930), wo Stahlmöbel in einer Art FilmMetropolis-Imitation Sinnbild des Seelenlosen sind, gegen die nur ein Herrgottswinkel hilft. Auch Urs Widmer geht in „Das Buch des Vaters“ (2004) auf den Wohnbedarf Stahlrohrsessel von Werner M. Moser ausführlich ein. Sogar ein Stahlrohrstuhl-Sonett des österreichischen Architekten Hans Adolf Vetter existiert. Abschließend sei ein literarischer Briefwechsel zwischen dem KragstuhlBewunderer Kurt Schwitters – „Warum vier Beine, wenn zwei ausreichen?“ – und Marcel Breuer (1926) auszugsweise zitiert, dessen politisch inkorrekter Inhalt auch etwas von den Ambivalenzen der Moderne und dem Schenkelklopfen in der Avantgarde verrät:

Saul Steinberg, Mann in Sänfte / Man in Sedan © The Saul Steinberg Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn 2019. Aus/from Saul Steinberg, Umgang mit Menschen, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 1963.

Breuer: „(…) Und nun suche ich eine Frau. Muß dick und groß sein, nicht unter 180 cm hoch, Anflug von Schnurrbart, koch- und stopflustig, Bubikopf ausgeschlossen (…) Vor allem muß sie eine feine Seele haben, Gefühl für zarte Sachen, Verständnis für alles, und so beschaffen, daß ich jederzeit mein Schmerz an ihrem Busen zerweinen kann (…)“

Frankfurt am Main. Er arbeitete monografisch zum Beispiel über Hans Leistikow, Richard Paul Lohse und Anton Stankowski. In form 283 schrieb er zuletzt über das Ehepaar Giedion.

Files form 284/2019

I’ll end, though, with an excerpt from a literary correspondence from 1926 between Kurt Schwitters, an admirer of the cantilevered chair (“Why four legs when two will do?”) and Marcel Breuer, the political incorrectness of which tells us something about modernism’s contradictions and about the often crude humour within the contemporary avant-garde: Breuer: “(…) And now I’m going to find myself a woman. She should be big and fat, at least 6 feet tall, with a hint of a moustache, like cooking and darning, and definitely not have a bob (…) Above all, she should have a delicate soul and a feel for the finer things, be understanding at all times and built in such a way that I can cry away all my sorrows on her chest (…)”

Schwitters: „Haben gefunden großes Frau für Ihnen. Ist 227,4 Kubikmeter groß. Hat Brüste, jeder zwei Zentner netto (…) Können Schmerz überall an ihr zerweinen, an jede Stelle. Ist Frau so breit, braucht für sich allein 3 Stühle von Bauhaus. Müssen starkes Stuhl sein, hat Frau hier auch starkes Stuhl immer schon (…)“

• Jörg Stürzebecher (*1961) ist Autor und lebt in

The constraints of the magazine format mean we can take this brief survey no further, though it is also worth a digression on the subject’s treatment in other cultural fields, such as literature for instance. Aside from Bertolt Brecht’s well-known “North Sea Shrimps” (1927), a short story featuring an interior that calls to mind Hannes Meyer’s “Co-op Zimmer” [Co-op Room], there’s Cosmus Flam’s longforgotten book “Athanasius kommt in die Großstadt” [Athanasius Goes to the City] from 1930, in which steel furnishings with echoes of the film Metropolis represent a soullessness from which only a domestic shrine provides respite. Urs Widmer talks at length about the Wohnbedarf tubular steel armchair by Werner M. Moser in his 2004 novel “My Father’s Book”. And Austrian architect Hans Adolf Vetter even wrote a sonnet to tubular steel chairs.

Schwitters: “I got big woman for you. Measure 8,030 cubic feet. Have breasts two hundredweight each (…) You cry away sorrows on her, any place you like. "Is woman so wide she need three Bauhaus chairs just for her. Or very big stools, here she always have very big stools (…)” Saul Steinberg, Stuhl/Chair © The Saul Steinberg Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn 2019. Aus/from Saul Steinberg, Umgang mit Menschen, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 1963.

• Jörg Stürzebecher (*1961) is a writer based in

Frankfurt/Main. He has authored monographs on the likes of Hans Leistikow, Richard Paul Lohse and Anton Stankowski. In form 283, he wrote about Carola GiedionWelcker and and Sigfried Giedion.

Refuse

Text: Kim Kaborda Im Dezember vergangenen Jahres veröffentlichte Netflix den interaktiven Film „Bandersnatch“ im Rahmen der britischen Science-Fiction-Serie „Black Mirror“ und setzte das Prinzip interaktiver Unterhaltung damit in einen utopischen bis dystopischen Kontext. Dabei ist die Idee einer aus mehreren Optionen selbst wählbaren Geschichtsschreibung in Unterhaltungsmedien nicht neu. Das Prinzip wird bereits seit den 1960er-Jahren in unterschiedlichen Medien eingesetzt. Die Entwicklung komplexer Algorithmen und gleichzeitig zunehmend nutzerfreundlicheren Interfaces erlaubt heute allerdings eine viel unmittelbarere Interaktion. Die beinahe nahtlose Einbindung der Zuschauerhandlung in eine detaillierte grafische oder filmische Darstellung lässt das Erlebnis immer realer wirken. Bringen derartige interaktive Unterhaltungsformate, abgesehen von ihrer marketingfördernden Funktion, einen Mehrwert mit sich?

• In der Netflixproduktion „Bandersnatch“ wird der Zuschauer in der Rolle einer Art Strippenzieher erzählerisch integriert. Der Zuschauer unterstützt gemütlich von der Couch aus den wenig selbstbewussten Teenager Stefan Butler bei seinen Entscheidungen im London der 1980er-Jahre, die je nach Verlauf zu Suizid, dem Mord an anderen und vielen weiteren Konsequenzen führen können. Die erste Entscheidung, die er treffen muss: Kellogg’s Frosties oder Quaker Sugar Puffs? Der Film schafft es, wie viele der „Black Mirror“-Folgen, ein Szenario zu skizzieren, dass so fantastisch wie nötig, aber gleichzeitig lebensnah genug ist, um eine Auseinandersetzung mit Zukunftsfragen digitaler Gesellschaften zu provozieren – in diesem Fall wird dies jedoch weniger über die Narration als über das interaktive Konzept erreicht. 73 Prozent der Zuschauer wählten übrigens die Frosties – das teilte Netflix-CEO Reed Hastings mit und machte damit deutlich, welche Bedeutung interaktives Filmschauen im

Interaktive form 284/2019

Translation: Emily J. McGuffin

Last December, Netflix released the interactive film “Bandersnatch” within the framework of the British science fiction series “Black Mirror” and thus set the principle of interactive entertainment in a utopian to dystopian context. Whereby the idea of telling a story using multiple options from which the audience can choose is nothing new in entertainment media. Since the 1960s, the principle is used in various media. Today, however, the development of complex algorithms and simultaneously increasingly user-friendly interfaces permits much more direct interaction. The nearly seamless integration of viewer actions in a detailed graphic or cinematic representation makes the experience seem more and more real. Do such interactive entertainment formats have an added value apart from their marketing support function?

• In the Netflix production “Bandersnatch” the viewer is integrated in the narrative in the role of a sort of puppet master. From the comfort of his or her own couch, the viewer supports Stefan Butler, a teenager who is rather lacking in self-confidence, in making decisions in 1980s London, which, depending on how things turn out, can lead to suicide, the murder of others and many other consequences. The first decision he faces: Kellogg’s Frosties or Quaker Sugar Puffs? Like many of the “Black Mirror” episodes, the film succeeds in outlining a scenario that is as fantastic as necessary, but simultaneously realistic enough to provoke discussion about future issues of digital societies. In this case, however, this is accomplished less through narration and more by means of the interactive concept. By the way, 73 percent of viewers chose the Frosties – Netflix CEO Reed Hastings announced this, thus making it clear what kind of impact viewing interactive films has on issues of data privacy: in the background, every viewer decision can contribute to the creation of behavioural profiles of the Netflix users.

Unterhaltung 89

Design Magazine Established 1957 Verlag form GmbH & Co. KG Wildunger Straße 8 60487 Frankfurt am Main T +49 69 153 269 430 F +49 69 153 269 431 redaktion@form.de form@form.de form.de Herausgeber/Publisher Peter Wesner Chefredakteur/Editor-in-Chief Stephan Ott (SO) stephan.ott@form.de Redaktion/Editorial Team Charlotte Könenkamp (CK) Jonas Aaron Lecointe (JAL) Fenja Graf (FG) (Praktikum/Internship) Anton Rahlwes (AR) Nina Sieverding (NIS) Katharina Zemljanskij (KAZ) Mitarbeiter dieser Ausgabe / Contributors of this Issue Matilde Boelhouwer, Felix Bork, JuliaConstance Dissel, Peter Eckart, Lennart Franz, Judith Haase, Demian Horst, Kim Kaborda, Tina Kaden, Alexander Lech, Roni Levit, Thekla Liebmann, Wiebke Loeper, Ingo Müller, Axel Rachwalski, Helena Reinsch, Jörg Stürzebecher, Claudia Trautmann, Julius Wagner, Wisp Kollektiv, Christian Zöllner Art Direction Anton Rahlwes, Katharina Zemljanskij Bildredaktion/Photo Editor Nina Sieverding Cover Photo © Meissen® Korrektorat/Proofreading Stephan Ott Übersetzung/Translation Lisa Davey, First Edition Translation Ltd. Nicholas Grindell, Berlin (DE) Emily J. McGuffin, Leipzig (DE) Iain Reynolds, Lancaster (UK) Stephan Ott Textra Fachübersetzungen GmbH Marketing, Vertrieb/Sales Jil Erhart Janette Wrzyciel Creative Director, form Editions Barbara Glasner Anzeigenleitung/Head of Advertising Peter Wesner T +49 69 153 269 436 anzeigen@form.de Leserservice/Subscription Service Janette Wrzyciel T +49 69 153 269 438 abo@form.de IT, Web Innomind GmbH, innomind.de Vertrieb Buchhandel / Distribution Book Trade Verlag form GmbH & Co. KG buchhandel@form.de Vertrieb Zeitschriftenhandel / Distribution Press Retail IPS Distribution GmbH T +49 2225 88 01 0 info@ips-d.de

form 284/2019

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Wir verwenden in allen Texten das generische Maskulinum, weisen aber ausdrücklich darauf hin, dass sämtliche Ausführungen für alle Geschlechter gelten. Wherever the generic masculine is used, we expressly state that it applies to all genders. Diese Ausgabe der Zeitschrift form, einschließlich aller ihrer Teile und Beiträge, ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsg esetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen schriftlichen Zustimmung des Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverf ilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elekt ronischen Systemen. Trotz sorgfältiger Recherchen konnten nicht alle Rechteinhaber der verwendeten Fotos einwandfrei ermittelt werden. Falls ein Foto ungewollt widerrechtlich verwendet wurde, bitten wir um Nachricht und h onorieren die Nutzung im branchenüblichen Rahmen. 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Available through Nilufar Gallery, Milan S./p. 9 Audrey Large: © Audrey Large; Omega Centauri: © Adrian Steckeweh @omega.c S./p. 10 Gonzalez Haase: Courtesy Gonzalez Haase AAS, photos: Tomas Meyer/ Ostkreuz S./p. 12 © Studio Marlène Huissoud S./p. 13 © Annika Engelhardt S./p. 14 Left: © Matilde Boelhouwer; Right: © Matilde Boelhouwer, photo: Janneke van der Pol S./p. 16 Guerilla Cartography: Water: An Atlas, licensed under Creative Commons S./p. 17 100 Karten: © Katapult/Hoffmann und Campe; The Ocean Cleanup: © The Ocean Cleanup S./p. 18 © Roni Levit, photos: Dor Kedmi S./p. 21/22 photos: Alex Goad S./p. 24 Upper left, right: photos: Peder Fällefors; Lower right: photo: Stephan Ott for Verlag form GmbH & Co KG S./p. 25 Top: photos: Stephan Ott for Verlag form GmbH & Co KG; Bottom: photos: Peder Fällefors; S./p. 26 Left: photo: Peder Fällefors; Right: Stephan Ott for Verlag form GmbH & Co KG S./p. 28 Connecting Afro Futures: © Adama Paris, Foto: Warner Fury; Super Tight: Diamond Village Image Courtesy of Li Han & Hu Yan – Drawing Architecture Studio; Wissen in Bildern: Mike Kelley: Wake Turbulence, LAX International Airport, 2014 © Mike Kelley; Objects of Desire: Ruth Francken, Man Chair, Nr. 24/24, 1970 © Vitra Design Museum, Foto: Jürgen HANS, Copyright für die Werke von Ruth Francken: © VG Bild-Kunst, Bonn 2019 S./p. 29 Charlotte Perriand: Charlotte Perriand, Vertèbre de poisson, 1933. © Adagp, Paris, 2019 ; © Archives Charlotte Perriand; Landlord Colors: Mario Merz, Igloo, 1971, steel tubes, neon tubing, wire mesh, transformer, and C-clamps. Collection Walker Art Center, Minneapolis, T.B. Walker Acquisition Fund, 2001. © Artists Rights Society (ARS), New York / SIAE, Rome; Bauhaus Ulm: HfGGrundlehre 1955, Würfelaufgabe, photo: Ernst Hahn © HfG-Archiv / Museum Ulm; Marianne Brandt Award: Claire Wildenhues, The Therapeutic Room, photo: Claire Wildenhues S./p. 30 Alles kneten: Richard Goleszowski, Christopher Sadler, Shaun the Sheep, Saturday Night Shaun, 2006, Animated Movie, 7 Min. © Aardman Animations; German Design Graduates: © German Design Graduates; In the Age of Post-Drought: Amphibious by Jun Kamei, photography by Mikito Tateisi; Ocean Plastics: © Roos Meerman S./p. 31 Setting the Stage: Detail of Wonder Ansari’s Headdress from Ma(s)king Her, 2016, Designed and created by Denenge Akpem, Honey Pot Performance; Stille Stars: © Brainpool; Anders Wohnen: Museum Haus Lange, Krefeld, Küche mit originaler Ausstattung, photo: Volker Döhne © VG Bild-Kunst, Bonn; Graphic Days Torino: © Studio Feixen S./p. 32 Vienna Design Week: Twotone | ManoDesign © Klaus Vyhalek, Vienna Design Week; Berlin Design Week: © Berlin Design Week; Frankfurt Book Fair: © Frankfurt Book Fair, photo: Alexander Heimann; Stadt.Land.Schluss: photo: Designgruppe Koop; Food in Context: © VDID S./p. 33 Designers’ Open: photo: Tom Schulze; Post Design Festival: photo: Philip Kennedy; Biennial of Illustrations: © Biennial of Illustrations; Global Design Forum: photo: Susan Smart S./p. 34 Design Matters: © Design Matters; FYI: © FYI: Fabian Wallnöfer; View Conference: © Rob Bredow; Francisco Mantecón Competition: © Cristina Vergara for Terras Gauda S./p. 35 Green Product Award: Green Product Award Focus: S./p. 35–41

illustrations: Felix Bork S./p. 42 illustration: Katharina Zemljanskij for Verlag form GmbH & Co KG S./p. 44–50 photos: Spector Books S./p. 51 Avid Designstudio: © Avid Designstudio S./p. 52 Bureau David Voss: © Bureau David Voss; Bürohallo: © Bürohallo S./p. 53 Felix Bork: Oh, eine Pflanze! / Oh, ein Tier! © Bastei Lübbe AG, design: Büro Bum Bum, illustrations: Felix Bork; Maria Miottke: Collection Be The Light © Maria Miottke, model: Maximilian Saenger, masks: Lara Roßwag, jewellery: Karin Hoffmann S./p. 54 So Jin Park: © So Jin Park; Studio Oink: Atelier Franziska Klee © Matthias Hiller / Studio Oink, Coffee Table Mute Magnetic © Studio Oink S./p. 55 Vivien Tauchmann: Self-AsOther-Trainings © Vivien Tauchmann, photo: Femke Rijerman/Design Academy Eindhoven, United Negotiation of Otherness © Vivien Tauchmann; Wisp Kollektiv: Clink © Felix Deufel, Paul Schengber, Markus Schuricht, photo: Jessica Schäfer, 2015, .inf © Paul Schengber, Felix Deufel und Emma Chapuy, photo: David Simmons S./p. 62 photos: Manuela Hamburg S./p. 63 illustrations: Daniel Stolle S./p. 64 Form Gestaltung der DDR: photo: Axel Rachwalski; Hiddenseer Kutterfisch: photo: Nina Sieverding for Verlag form GmbH & Co KG S./p. 65 Katapult: © Katapult gUG S./p. 66 photos: Kühlhaus Görlitz e.V. S./p. 56/59 Aus dem Buch „MOLL 31“, Wiebke Loeper, Berlin 1995 (Edition Liane, Auflage 9+IV, Berlin 1995, im Buchdruck mit Handvergrößerungen der Künstlerin in schwarzweiß und Farbe, nummeriert und signiert / „MOLL 31“, Wiebke Loeper, mit einem Text von Annett Gröschner, Herausgegeben von Edition J.J.Heckenhauer, Tübingen/ Berlin 2005, Edition of 750, Offsetdruck, nummeriert und signiert) S./p. 60/61 Aus der Serie / „Lad“, Berlin 1996/1997, C-Prints, 39 x 51 cm, Edition 10 + 2 AP, Diasec Sandwich S./p. 67 © Meissen® Files: S./p. 68–70 photos: Helena Reinsch S./p. 72 photo: Helena Reinsch, collage: Helena Reinsch, Julian Schwarze S./p. 75 © Dinesen S./p. 76 Smeller 2.0 © Wolfgang Georgsdorf, photo: Noah Nixon S./p. 77 Smeller 2.0 © Wolfgang Georgsdorf, photo: Otto Saxinger S./p. 78/80 The Metropolitan Museum of Art, Anonymous Gift, 2013 (Public Domain) S./p. 81 The Metropolitan Museum of Art, Bequest of Richard B. Seager, 1926 (Public Domain) S./p. 82 Franziska Vogt, One Trick Pony © Franziska Vogt, photo: Christian Metzler S./p. 83 © Samsung S./p. 84 Karl Hubbuch, Mit Föhn und Fahrrad, 1928/29, Aquarell über Lithokreide, Privatsammlung Christina und Volker Huber, Offenbach am Main © Karl Hubbuch Stiftung, Karlsruhe 2019; Hanns Ludwig Katz, Zwei Schwestern (recto: Eiserner Steg in Frankfurt), um 1930, Öl, Mischtechnik, Sperrholz, 119 x 87 cm. Sammlung Kunsthalle Emden, Abbildung freundlicherweise bereitgestellt von der Kunsthalle Emden S./p. 85 Karl Rössing: Junger Ästhet. Aus: Karl Rössing, Mein Vorurteil gegen diese Zeit, Berlin: Büchergilde Gutenberg, 1932 S./p. 86 Karl Arnold, Up to Date © VG Bild-Kunst, Bonn 2019 Aus: Karl Arnold, Der Mensch ist gut, Hamburg: Hans Dulk Verlag, 1952 S./p. 87 Martha Bertina, Im Kampf mit der neuen Sachlichkeit, 1931. Aus: Das Illustrierte Blatt; Eduard Thöny, Der moderne Mäzen. Aus: Simplicissimus 1931, Jg. 36, Nr. 3 S./p. 88 Saul Steinberg: Stuhl © The Saul Steinberg Foundation/VG Bild-Kunst, Bonn 2019. Aus: Saul Steinberg, Umgang mit Menschen, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 1963; Saul Steinberg: Mann in Sänfte © The Saul Steinberg Foundation/VG BildKunst, Bonn 2019. Aus: Saul Steinberg, Umgang mit Menschen, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 1963 S./p. 90 Bandersnatch: © Netflix; Night of January 16: Public Domain; Terror: ARD Degeto / Moovie GmbH / Julia Terjung S./p. 91 © Chooseco LLC S./p. 92 © Chooseco LLC S./p. 94 © Tina Kaden S./p. 95 © Julius Wagner S./p.102 Andersmöglichsein © Transcript S./p. 105 Hi, AI © Rise and Shine Cinema UG; Sex Machina © Matthes und Seitz; Virtual Normality © VfmK Verlag für Moderne Kunst; Schön und Gut © Birkhäuser Verlag; This is Badland © This is Badland S./p. 106 Ankunft einer Katze © Ciconia Ciconia Verlag; Ländliche Verheißung © Ruby Press; Neuwerk Magazin © Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle, photos: Lisa Linz und Laura Gäckle Martinez S./p. 110 ↗ Cover © Meissen® ↗ 8 © Acne Studios ↗ 12 Insectology Sweets © Matilde Boelhouwer ↗ 20 photos: Alex Goad S./p. 111 ↗44 photos: Anton Rahlwes, Nina Sieverding for Verlag form GmbH & Co KG ↗ 70 photo: Helena Reinsch ↗ 74 © Dinesen S./p. 114 © Mattel GmbH

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