HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK Tarald Rasmussen

Mariakirkens interiør.

Foto: Morten Heiselberg

HANSEATISK PROTESTANTISME I BERGEN

BILDENE I MARIAKIRKEN SOM RELIGIØSE KULTURUTTRYKK

Av Tarald Rasmussen

Protestantismen hadde i utgangspunkt en mer kritisk holdning til bilder enn førreformatorisk katolsk kristendom. Likevel var mange lutherske kirker utstyrt med bilder. En av de norske kirkene som ble aller rikest dekorert i tidlig nytid, er Mariakirken i Bergen. Mange av bildene er epitafier, en sjanger som ble viktig i nordeuropeisk lutherdom fra midten av 1500-tallet av. Noen bilder ble ble satt opp til minne om lutherske helter, mens andre igjen er å oppfatte som fromhetsbilder med bibelske motiver donert til kirken av velstående borgere. Artikkelen søker svar på spørsmålet om hvordan bildene i Mariakirken kan tolkes som uttrykk for en hanseatisk konfesjonell kultur i Bergen.

Når man kommer inn i den nylig restaurerte Mariakirken i Bergen, blir man slått av alle bildene som henger rundt forskjellige steder i kirken, både på veggene og på pilarene som markerer skillet mellom kirkeskipene. Det er bilder med motiver av ulike slag, mange av dem fra bibelhistorien, noen bilder er først og fremst portretter, mange av dem er forsynt med innskrifter, for det meste på tysk.

Faglitteraturen og innskrifter på bildene kan fortelle at de fleste av disse kunstverkene er blitt til i perioden mellom 1550 og 1700, altså etter reformasjonen. Man finner også fort ut at noen av dem er malt av Bergens mest berømte kunstmaler på 1600tallet, Elias Fiigenschoug. Og man oppdager at billedskatten som Mariakirken rommer, er noe Norge lenge har vært stolt av: Bildene inngikk som del av den nasjonale landsutstillingen i Bergen i 1898, der det nye Norge skulle vise sin styrke ikke bare som industrinasjon, men også som kulturell nasjon. I del II av landsutstillingens katalog omtales 34 «malerier, tavler og utskjæringer fra Maria kirke». Med bare få unntak stammer alle anførslene (så sant de er daterte) fra 1500 eller 1600tallet.1

Året etter at landsutstillingen fant sted publiserte Bendix Edvard Bendixen en større oversikt over «Mariakirken og dens udstyr», der de fleste bildene fikk en litt mer omfattende omtale.2 Bendixen var styrer på Tanks skole i Bergen, men som historiker, arkeolog og kulturarbeider utførte han samtidig et pionerarbeid med registrering, beskrivelse og tolkning av kulturminner på Vestlandet.3

1 Katalog over den historiske udstilling i Bergen 1898, ss. 3741 2 Bendixen, 1899 3 Se blant annet Bendixen, 190413. Bendixen var også gjennom en årrekke formann for Bergensavdelingen i

Fortidsminneforeningen.

Siden har tavlene og maleriene i Mariakirken blitt omtalt og tolket i flere kunsthistoriske verk.4 Den grundigste behandlingen både hva gjelder tekniske og materielle opplysninger og hva gjelder billedanalyse og transkribering av innskrifter finner man uten tvil i HansEmil Lidén og Ellen Marie Magerøys første og tredje bind om Bergen i serien Norges kirker. 5

Felles for de kunsthistoriske bildeanalysene hos forfattere som Harry Fett, Henrik Grevenor, Sigrid Christie, HansEmil Lidén og Ellen Marie Magerøy er et dominerende tolkningsperspektiv: nemlig spørsmålet om forelegg for bildenes motiv. Stort sett er det tale om å identifisere nederlandske forelegg; malerier som har tjent som forbilder for bildene i Mariakirken. Det er stor enighet om at Fiigenschoug hadde vært i Holland og at han var påvirket av Rubens.6 Det er ingen tvil om at det kan være fruktbart å analysere flere av bildene i Mariakirken i et slikt perspektiv. Det var jo ikke bare Fiigenschoug som hadde vært i Nederlandene og latt seg inspirere. I tillegg fikk hollandske kjøpmenn utover på 1600tallet en viktigere plass i Bergenshandelen, parallelt med at kontaktene til Lübeck ble noe mindre dominerende enn de hadde vært. Dermed var økt kulturutveksling med Holland også mer nærliggende.

I tillegg til spørsmålet om påvirkning fra Nederlandene kan det også være interessant å stille andre tolkningsspørsmål til dette materialet. I noen tilfeller kan man bli nysgjerrig etter å finne ut mer om hvem som

4 Blant de viktigste er Fett, 1911; Grevenor, 1928 og Christie, 1973. Noen av bildene er også blitt undersøkt nærmere i restaureringsrapporter i regi av Universitetet i Stavanger. Her ligger hovedvekten på restaureringsteknisk informasjon. 5 Lidén og Magerøy, 1980; Lidén og Magerøy, 1990 6 Nerhus, 1957; Christie, «Elias Fiigenschoug», Norsk kunstnerleksikon

Mariakirken ca. 1580. Utsnitt av Hieronymus Scholeus’ stikk av Bergen.

har fått bildet satt opp og hvorfor. De fleste bildene i Mariakirken er knyttet til konkrete personer og personhistorier. Oftest er navn på en eller flere personer angitt i innskriftene, enten som navn på donator eller som navn på personen eller personene bildet er satt opp til minne om. Personnavnene i Mariakirken er gjerne enten prester, skippere, hanseatiske handelsfolk eller oldermenn. Noen av dem (især prestene) er det lett å finne biografisk informasjon om, men i ganske mange andre tilfeller har litteraturen lite eller ingenting å fortelle om hvem disse menneskene var ut over det som står på selve minnetavlen. Det er derfor forståelig at en biografisk kontekstualisering av bildene – som i denne typen forskning ellers ofte er viktig7 – har spilt en minimal rolle i kunsthistorikernes arbeid med å tolke og forstå dette materialet.

Det som derimot er mulig, er å anlegge et tydeligere religionsfaglig tolkningsblikk og prøve å se nærmere på disse bildene som religiøse kulturuttrykk. Det er overraskende hvor lite et slikt tolkningsperspektiv kommer til uttrykk i den tidligere forskningslitteraturen. Bildene er tross alt hengt opp i en kirke, mange av dem med en påskrift om at de er plassert der «til Guds ære og til pryd for kirken».

Den konfesjonelle rammen for kirkeutsmykningen i den aktuelle perioden (1570–1700) er protestantisk, og det kan være spennende å prøve å finne et noe tydeligere

7 Se for eksempel katalogdelen over minnebilder i

Mariakirken i Wittenberg i Zerbe, 2013, ss. 475623

svar på hva slags religionstolkning bildene i hanseatenes hovedkirke i Bergen er uttrykk for, hvilken type protestantisk fromhet de representerer. Hovedmålet med denne artikkelen er å gi et bidrag til å besvare dette spørsmålet. Et svar søkes i første omgang via en konkret gjennomgang av et utvalg av de bildene som fantes og finnes i kirken, og i annen omgang ved en noe videre religionsog kulturhistorisk drøfting av observasjoner fra en slik gjennomgang av de enkelte bildene.

EPITAFIER OG ANDRE KIRKEBILDER Den mest typiske billedsjangeren i lutherske kirker på 1600tallet var epitafiet, og spørsmålet om avgrensing av denne sjangeren melder seg flere steder underveis i en gjennomgang av bildene i Mariakirken.

Ordet epi-tafium kommer fra gresk og betyr på eller ved graven. I vår sammenheng brukes det som betegnelse på en tavle med bilde og/eller tekst hengt opp i en kirke til minne om en eller flere avdøde personer. Slike epitafier vant omfattende innpass i lutherske kirker både i Norge og i andre lutherske land i tiden etter reformasjonen, etter at svært mange helgenbilder og en del sidealtere var ryddet ut av kirkene.8 De fleste epitafiene er kommet inn i kirkene til minne om nye eliter i det etterreformatoriske samfunnet; ikke minst prester. Men flere stender er representert. En del epitafier er satt opp for spesielt å minnes en kvinne som hovedperson, noen også for å minnes avdøde små barn.9

8 Selv om sidealtrene etter reformasjonen mistet sin gamle funksjon som sted for å lese messer, kunne det ta tid før de ble fjernet. Sml. Deiters, 2012, ss. 6467 9 En ny innføring i epitafienes kulturhistorie i Norge finner man i boka Å minnes de døde fra 2019, skrevet av Arne

Bugge Amundsen, Eivor A. Oftestad, Tarald Rasmussen og

Kristin Aavitsland.

Et typisk epitafium har både en bildedel og en eller flere innskrifter. Bildedelen omfatter ofte både portrett av avdøde (gjerne med familie) og et bibelsk motiv. Innskriftdelen omfatter gjerne både biografiske opplysninger om hovedperson(er) (inkludert dødsår) og bibelvers eller en annen fromhetstekst.

Lignende epitafier fantes også før reformasjonen, men det var en sjanger som fikk sterkt øket popularitet innen lutherdommen fra midt på 1500tallet og fram til litt ut på 1700tallet. Den store glansperioden var 1600tallet, og de fleste bildene i Mariakirken stammer fra dette århundret. Det er vanlig å si at epitafienes primære religiøse funksjon var å framstille de avdøde som trosforbilder, som hadde forlatt dette livet med en fast tro på Kristus og på de dødes oppstandelse. Et idealtypisk luthersk epitafium hadde derfor både bilde av en oppstandelsesscene fra Det nye testamente og av en eller flere avdøde med blikket rettet ut mot betrakteren av bildet. De avdøde skulle bevitne oppstandelsen overfor betrakteren av bildet. De som kom inn i kirkerommet skulle la seg oppbygge og styrke i troen av disse forbildene.

Et idealtypisk epitafium fra perioden like før reformasjonen så annerledes ut. Der lå bildets donor gjerne på kne foran den korsfestede Kristus, med bønn om miskunn: Miserere mei! Her var det en dominerende forestilling at man etter døden var på vei inn i skjærsilden før man kom til himmelen. Man var ikke som den ideelle lutheraner sikker på frelse og evig liv i kraft av troen.

En interessant ting er også at epitafiene ikke var en fellesprotestantisk sjanger, men var begrenset til den lutherske grenen av protestantismen. Den andre, ikke mindre viktige, kalvinske eller reformerte

Epitaf for byfogd Wolf Bucher, Eisleben, fra 1558. Epitafiet ble reddet inn i tatt vare på etter initiativ fra Karl Friedrich Schinkel i 1816, etter at det hadde stått ute i en gravnisje på Stadtgottesacker (bykirkegården) i Eisleben i mer enn 250 år. Siden 1816 har det befunnet seg i museet i huset der Luther ble født i Eisleben.

Foto: Martin Luthers Geburtshaus, Eisleben

Epitaf over Johannes Hennig, dr. theol., leder av domkapaitlet i Meißen. Epitafiet ble satt opp i 1524, noen år før reformasjonen ble innført i Meißen.

Foto: Tarald Rasmussen

protestantismen var i utgangspunkt langt strengere i sin omgang med bilder i kirkene rent generelt, og tenkte dessuten annerledes om enkeltmenneskets død. Her la man mer vekt på en overordnet teologisk ramme med framheving av Guds allmakt og predestinasjon til frelse eller fortapelse. Minnet om den enkeltes tro og den enkeltes død fikk dermed mindre plass. I luthersk sammenheng var det annerledes. Der sto individuell fromhet på en annen måte i sentrum, og minnet om utvalgte enkeltpersoner fikk også lov til å prege kirkerommet.

Men bildene ble ikke bare hengt opp for å vise fram de avdøde som trosforbilder. Standardformuleringen som man ofte finner i innskriftene «til Guds ære og kirkens pryd» setter også ord på et annet viktig formål: man ville pynte kirken. Det gjorde man ikke bare med tavler og bilder til minne om de døde, men også med andre bilder, enten det var portrettbilder eller bilder med motiv fra bibelhistorien, uten tilknytning til at noen var død eller begravet. Slike bilder er det ikke vanlig å regne inn i sjangeren epitafier, selv om de i flere henseender kan ha likhetstrekk med epitafier slik at en grenseoppgang noen ganger kan være vanskelig.

Når epitafier og andre bilder ble hengt opp for å pryde kirkene, var de også å betrakte som gaver til kirken. Dermed lå det gjerne i kortene at de ikke bare skulle fremme Guds ære, men også giverens. Det var de velstående som hadde mulighet til å være med på å pryde og pynte kirkene, og det er ingen tvil om giverne her også solte seg selv i glansen av sine gaver – stikk i strid med luthersk lære om bot og ydmykhet. I diskusjonen om den religiøse tolkningen av lutherske donasjoner har det samtidig blitt trukket inn at disse kunstverkene også ble gitt som gaver til menigheten.10

Denne nye lutherske 1600tallstrenden med å utstyre kirkene med epitafier kombinert med ønsket om å vise seg fram ved enten å få satt opp en minnetavle etter seg i kirken eller donere et annet bilde til kirken, danner en kulturell bakgrunn for det man fant når man kom inn i Mariakirken utover på 1600tallet: en kirke full av bilder. Dersom en skipper fra det katolske Antwerpen kom innom, ville han rent visuelt finne et slikt kirkerom ganske gjenkjennelig, i og med at mange av bildene var malt i nederlandsk stil etter forbilde av Rubens.11 Dersom derimot en skipper fra det reformerte Amsterdam kom innom, ville han nok opplevd alle bildene i kirkerommet som en forstyrrende faktor, svært langt unna idealene for hvordan et reformert protestantisk kirkerom skulle se ut.

KONFESJONELLE MARKERINGSBILDER De mest iøynefallende markeringene av en protestantisk religionsprofil i Mariakirken finner man i to store bilder av sentrale lutherske helter. Det ene bildet er av Luther selv, det andre av kurfyrst Johann Friedrich av Sachsen. Ingen av disse er å regne som epitafier, selv om de rommer mange elementer som er typiske for epitafier, inkludert referanser til dødsdato (Luther) eller

10 Se den interessante drøftingen hos Sørensen, 2018, ss. 231ff 11 En interessant side ved Rubens, som gjorde det lettere å bruke ham som forbilde i lutherske kirker, er at han la vekt på å følge de ikonografiske føringene fra det såkalte

Trientkonsilet (1545–1563). Der ble katolske malere oppfordret til å holde seg nærmere til bibelteksten som forelegg når de malte sine bilder, og bygge mindre på legender og andre ikkebibelske tradisjoner. Rubensbilder med bibelmotiv kunne man dermed la seg inspirere av, og heller se bort fra andre bilder med tydelig antiprotestantisk brodd. Se Belkin, 1998, ss. 95–136.

gravsted (Johann Friedrich). Man kan si at de to bildene er minnebilder, men ikke epitafier.12 Den viktigste grunnen til at de ikke en gang er sjangermessige tvilstilfeller, er kanskje at det dreier seg om typiske bilder, modellbilder, reprodusert i ulike varianter og hengt opp en rekke steder. Et epitafium bør helst være et unikat. Best sikres dette når bildet eller tavlen er hengt opp over selve graven til den avdøde. Man bruker også ofte betegnelsen epitafium om et minnebilde hengt opp et annet sted enn over selve graven, men disse to bildene er likevel noe annet.

Bildene er donasjoner til kirken fra henholdsvis 1627 (Luther) og 1628 (Johann Friedrich), en periode da de konfesjonelle motsetningene ikke bare mellom protestanter og katolikker, men også internt mellom ulike Johann Friedrich av Sachsen, Mariakirken 1627. protestantiske retninger var Foto: Vegard Ree Ytterbøe ganske skarpe i Tyskland.

Johann Friedrich av Sachsen ble tatt til fange av de katolske troppene i den schmalkaldiske krigen (mellom lutheranere og katolikker) i 1547, fratatt kurfyrstetittelen og satt i forvaring av den tyskromerske 12 Schaumann og Bruns, 1906, gjør bruk av en distinksjon mellom Denkgemälde (Minnemaleri) og «epitafium», og nærmer seg vel en nokså streng avgrensing til bruk av begrepet «epitafium» kun der man også har med en grav å gjøre. keiseren Karl V. Johann Friedrich framsto som en modig og trofast lutheraner, som kjempet for sin tro og tapte, i motsetning til sin slektning hertug Moritz, som inngikk et kompromiss med keiseren og fikk overta kurfyrsteverdigheten. Gjennom disse hendelsene vant Johann Friedrich status som en slags luthersk martyr.13 13 En god innføring om Sachsens nokså kompliserte reformasjonshistorie finner man i Junghans, 2005.

Bildet av Johann Friedrich har flere omfattende innskriftsfelt, som forteller nokså detaljert om hans innsats. Han omtales først på latin i et innskriftfelt oppe til venstre som «martyr for Jesus Kristus» (martyr Iesu Christi), som en «hærfører for de prøvede» (dux afflictorum), som en «bekjennernes fyrste» (princeps confessorum), som et «forbilde i tålmodighet» (exemplum patientiæ) og som en «arving av det evige liv» (hæres vitæ æternæ).

Som begrunnelse for alle disse ærestitlene forteller en lengre innskrift på tysk under kurfyrstens portrett historien om hans heltemodige innsats i den schmalkaldiske krigen: hvor han ble tatt til fange av keiser Karl V, ble fratatt sin verdighet som kurfyrste og sin residensby Wittenberg, og ble satt i fangenskap i fem år før han slapp fri i 1552. Hele veien var han en trofast Luther og Svanen, Mariakirken 1627. Foto: Vegard Ree Ytterbøe forsvarer av Luthers lære, og en konsekvent motstander av Romerkirken. Siden han måte gi opp Wittenberg der Luthers berømte universitet lå, opprettet han et nytt universitet i Jena («stifft er zu Jehn eine schul») som var tenkt som et nytt sentrum for den rette lutherske lære. Fortellingen slutter med å nevne at Johann Friedrich nå ligger begravet i sin nye residensby Weimar, «und ruhet er Nun frey». Helt nederst, under denne fortellende innskriften, står det med store bokstaver: «Zu Ehren Gottes Majestat und Dieser kirchen Zierath/ Diesess Palm Kramer vor Ehret hat. ANNO 1628» – «Palm Kramer har foræret dette [bildet] til Guds ære og til utsmykning av denne kirken». Innskriftene på bildet av Luther virker mye enklere. Der står Luther med en bok i hånden ved siden av en svane. Sted, år og dato for hans fødsel og død er angitt i en innskrift under portrettet. Motivet med

Luther og svanen fikk særlig utbredelse i de nordlige lutherske områdene fra ca. 1600 av.14 Eksemplaret i Mariakirken i Bergen har en litt uoversiktlig overleveringshistorie,15 og innskriften med år og dato for Luthers fødsel og død er åpenbart påført ved en restaurering eller kopiering av bildet på 1800tallet. Mye taler også for at man samtidig fjernet den karakteristiske latinske innskriften som gjerne var å finne på denne billedtypen: «Pestis eram vivens, moriens ero mors tua, Papa!» («Mens jeg levde var jeg en pest og plage (for deg), når jeg dør, vil jeg bli din død, pave!»). Også en lengre innskrift på tysk om Luthers kamp med paven og andre fiender, samt en angivelse av at en mann med navn Johan Æden hadde gitt bildet til kirken i 1627, ser ut til å ha blitt fjernet.16

Det er dermed sannsynlig at disse to bildene, donert til kirken to påfølgende år, også har vært bygd opp etter samme mal: Portrett i helfigur (med henholdsvis bok og sverd som attributt) som hovedmotiv, en kort latinsk innskrift med nøkkelkarakteristikker på den ene siden, en mer omfattende heltefortelling på tysk under portrettet og en tydelig angivelse av donor helt nederst.

Selv om Mariakirken på 1600tallet var under tilsyn av Bergens lutherske superintendent, var det fortsatt de tyske handelsfolkenes kirke. Hva skulle man med slike konfesjonelle lutherske heltebilder i hanseatenes kirke i Bergen? En viktig grunn til at det er vanskelig å forfølge slike spørsmål videre, er at det også her er krevende å komme bak navnene

14 Se Steiger, 2016, Bd. 1, ss. 347–349. Steiger argumenterer her for at bildet i St. Petri i Hamburg fra 1603 er det første i denne billedtradisjonen. 15 Se Rohmer, 2013, s. 6 og Lidén og Magerøy, 1980, ss. 96–97. 16 Se Lidén og Magerøy, 1980, s. 97, med referanse til en beskrivelse av bildet av Christoffer Frimann fra 1777. som fins på innskriftene. I begge bildene var markeringen mot paven og katolisismen det viktigste. En slik markering kunne være relevant i Tyskland, men i DanmarkNorge var dette på 1620tallet ukontroversielt og ikke lenger noe stridstema. Kampen mot paven var for lengst over, katolisismen var langt unna, og fronten mot den var mer et topos eller en tradisjon enn et aktuelt anliggende. Kanskje har det vært slik at den tyske menigheten rommet medlemmer som ønsket å markere en rett konfesjonell tilhørighet gjennom de gavene de ga til kirken, og at disse to ganske populære billedmotivene egnet seg godt til det. De er konfesjonelle markeringsbilder, mer å sammenligne med helgenbilder som hadde hengt i kirkene før reformasjonen. Gamle avdøde troshelter var blitt erstattet av nye.17

PRESTEEPITAFIER Man kan diskutere hvor mange av de bevarte minnetavlene i Mariakirken som er å regne som epitafier. En litt streng sjangervurdering kan tilsi at det er ca. 12. Av disse 12 er det bare to som er presteepitafier. I tillegg kommer epitafiet etter Catharina Janicke, første kone til presten Henrik Christoffersen Janicke. Andelen presteepitafier er dermed mye lavere enn gjennomsnitt blant bevarte epitafier i Norge fra denne perioden, der langt over halvparten er presteepitafier.18 Derfor

17 Man begynte allerede tidlig etter Luthers død å dyrke hans minne i lutherske kretser. En mer omfattende Lutherkult med relikvier og minnesteder skjøt først fart fra rundt 1700.

Mer om dette hos Dixon, 2017. 18 Se digital katalog over bevarte epitafier i norske kirker og museer, under utgivelse via https://wwwadm.tf.uio.no/ forskning/forskergrupper/protestantisme/norskeepitafier15371700/index.html?vrtx=admin (Forfattere:

Kaja M. Hagen, Arne Bugge Amundsen, Halfdan Baadsvik,

Hallgeir Elstad, Vegard Ree Ytterbøe, Kristin B. Aavitsland og Tarald Rasmussen).

Epitaf over Johannes Niehau, Mariakirken 1573.

Foto: Universitetsmuseet i Bergen

kan det være interessant å kaste et eget blikk på denne lille gruppen av tre epitafier som kan tilordnes prestestanden.

Johannes Niehau. Det første og eldste av dem er epitafiet etter sogneprest Johannes Niehau fra 1573. Han kom trolig til byen 3. juni 1548 og ble der til sin død 10. januar 1573.19 På samme måte som de andre tyske prestene i Bergen på denne tiden, var han blitt rekruttert fra Lübeck, og var nær knyttet til den tyske befolkningen i Bergen. Han hørte til den første etterreformatoriske generasjonen av prester, som (i likhet med Bergens første lutherske superintenent Geble Pedersøn) hadde startet sitt geistlige virke som katolikker. Etter reformasjonen fikk de tilbud om å fortsette som lutheranere. Det innebar tettere bånd til og mer kontroll fra den nye lutherske superintendenten, samtidig som de tette (ikke minst økonomiske) båndene til Det tyske kontor i Bergen og til Lübeck ble beholdt.

En ny side ved den lutherske presterollen var at presten kunne – og burde – være gift. Luther og hans kone Katharina av Bora var forbildet. En god prest skulle ha en prestekone ved sin side og en familie rundt seg. Det fins kilder som kan tyde på at også Niehau har giftet seg,20 men på epitafiet er han avbildet alene, uten kone eller familie. Det svarer til sjangerkonvensjoner for de tidligste lutherske presteepitafiene: presten var avbildet i helfigur med en Bibel som viktigste attributt og viktigste markør: hans hovedoppgave var å forkynne ordet. Denne portrettkonvensjonen avløste den dominerende konvensjonen for å avbilde prester

19 Se Lampe, 1895, s. 144 20 Bang, 1897, s. 180 – især på gravplater – før reformasjonen. Der var prestene også portrettert i helfigur, men med en kalk som attributt og markør: deres viktigste oppgave var å feire messer.21 Epitafiet etter Niehau har også en kort og interessant innskrift, formulert i humanismens ånd: 22

«[Epi]taphivm reverendi ac docti viri d[omini] iohannis nihaii qvi anno ætatis s[væ] mi[n]iste[r]ii vero 25 pie obiit anno christi m.d. lxxiii x ianva[rii] ni havii faciem effinxit manvs æmvla qvondam qvi pivs hac sacra pastor in æde fvit sed mentem ac lingvam sed sedvla verba docentis [inge]niiqve decvs fingere non potvit.»

«Gravtavle over den ærverdige og lærde mann herr Johannes Niehau som fromt døde i sitt livs – år, sitt presteskaps 25., Kristi år 1573, den 10. januar. En etterlignende hånd utformet bildet av Niehau som en gang var en from hyrde i dette hellige tempel. Men hans sinn og tale, hans ivrige ord når han underviste og hans ærverdige karakter kunne den ikke forme.»

Niehautavlen er et godt eksempel på en type presteepitafier som var vanlige de to første generasjonene etter reformasjonen. Slik var Luther avbildet på en rekke

21 Se Rasmussen, 2018. 22 Mer om dette hos Rasmussen, 2019, ss. 137–160. Se også

Rasmussen, 2017 og Rasmussen, 2018.

helfigurs portretter fra og med 1530 og 40tallet,23 og slik var en rekke lutherske prester avbildet. Også i Norge finner man flere andre eksempler på denne tidlige tradisjonen for lutherske presteepitafier, blant annet det staselige bildet av humanisten Peder Clausen Friis i Valle kirke i Sør Audnedal.24

De religiøse markeringene på Niehauepitafiet er ikke eksplisert i læresetninger eller bibelsitat. De er mer implisitt uttrykt, og kommer fram ved henvisningen til presten som bokens mann og til hans levende forkynnelse. Liksom personen Niehaus karakter og vesen ikke lar seg formidle i et bilde, var også den religionen han forkynte noe som var avhengig av et levende ord som måtte høres.

Catharina Janicke. Det neste epitafiet i Mariakirken med tilknytning til prestestanden stammer fra 1628, altså samme år som bildet av den lutherske troshelten Johann Friedrich som lå begravet i Weimar. Det er epitafiet over Catharina Janicke, konen til Henrik Christoffersen Janicke (Heinrich Janich), som var sogneprest i Mariakirken fra 1625 til 1630.

Han var født 7. desember 1595 i Lüneburg, og gikk på skole der og Schwerin før han dro til Wittenberg for å studere. Etter å ha tatt en magistergrad, kom han til Mariakirken og var sogneprest der i fem år før han i 1630 ble kalt som prest til Katharinakirken i Hamburg. Catharina f. Dobblin var hans første kone, som døde to år før han forlot Bergen.

23 Se Enke, Schneider & Strehle, 2015, ss. 125129 («Cranach der Jüngere im Dienst der Reformation») og ss. 231250 («Luther und Melanchthon – Späte Bildnisse»). 24 Se mer om dette i Rasmussen, 2019.

Dette epitafiet er ikke bare en tavle, men et helt lite fløyalter med en rekke bilder og innskrifter både for åpen og lukket posisjon. Innskriftene under hovedbildet i midten kan tyde på at epitafiet er satt opp i nærheten av hennes grav, og at graven har befunnet seg i kjelleren under et av kirkens kapell:

«ANNO 1628, den 7. April: ist die Gottfrüchtige und viel ehren Tugendsame Fraw CATHARINA, Herrn M. HEINRICI JANICHII Ehliche Haussehre, mit den worten Paûli/ Halt in Gedechtnis Jesum christum. in Gott entslaffen, vnd den 9 in Diese capell begraben, Welche mit des Löblichen Capelss bewilligung Nicht Sol hinfüro geoffnet/Werden.»

«Anno 1628, den 7. april: er den gudfryktige, ytterst ærbare og dydige Fru CATHARINA, Herr M HEINRICH JANICIS rette Hustru, hensovnet i Gud med Pauli ord: ‘Ha Jesus Kristus i minne’. Den 9. (april) ble hun begravet i dette kapell. Og takket være kapellets rosverdige avgjørelse skal graven aldri noen gang åpnes.»

Janickeepitafiet utfolder seg langt mer eksplisitt og frodig i religiøst språk og religiøs billedbruk enn Niehauepitafiet,25 og framstår i så måte som et typisk luthersk epitafium med hovedfokus på oppstandelsen fra de døde: Dør man i en trygg tro på Kristus, er man også sikker på å vinne et evig liv. Uvissheten om hvor lenge og hvor

25 For en full digital visning av alle innskrifter med oversettelse samt mer detaljerte bilder, se Katalog over norske epitafier 1537–1700, https://wwwadm.tf.uio.no/ forskning/forskergrupper/protestantisme/norskeepitafier15371700/index.html?vrtx=admin

Epitaf over Catharina Janicke, Mariakirken 1628.

Foto: Vegard Ree Ytterbøe

mye man først må plages i skjærsilden er borte, troen sikrer direkte tilgang til de himmelske gleder.

Rett over epitafiets hovedbilde som viser Jesu oppvekkelse av Lazarus, er det en innskrift fra Johannes Åpenbaring (Joh. Åp. 14,13) med følgende ordlyd: «Selich sind Die Todten Die in dem Herren Sterben Von Nun an» – «salige er de døde, som dør i Herren fra nå av». Også inne i selve hovedbildet fins innskrifter; den ene på sokkelen rett under den hvitkledde kvinnen med barn midt i bildet. Der står det: «IOHAN. XI.V.25.I(C)H BIN DIE AUFFERSTEH = /UNG, VND. DAS. LEBEN, OBERGLEICH/STURBE. VND WER. DALEBET/VND GLEUBET, AN MICH, DER/WIRD, NIMMER MEHR STERBEN.»

«Joh 11 v. 25. Jeg er oppstandelsen og livet. Og den som lever og tror på meg: selv om han skulle dø, han vil aldri noen gang dø.»

På epitafiets sidefløyer framheves i tekst og bilder en rekke kristne dyder som preger en

troende, alle representert ved kvinnefigurer. I åpen posisjon finner man på hver side fire bilder som illustrasjon på fire ulike dyder, alle benevnt på latin: til venstre invocatio (påkallelse), veriats (sannhet), iustitia (rettferdighet) og patientia (tålmodighet), og til høyre misericordia (barmhjertighet), castitas (kyskhet), temperantia (måtehold) og humilitas (ydmykhet). I lukket posisjon presenteres de fire kristne kardinaldydene benevnt på tysk:

Glaub (tro), Hoffnung (håp), Liebe (kjærlighet) og Buß (bot). Også disse dydene er representert ved hver sin kvinnefigur, og de er i tillegg utdypet med hver sin innskrift på tysk, hentet fra Det nye testamente. Over alle innskriftfeltene står det med større bokstaver:

«PSAL. 34. der Herr bewaret dem Gerechten alle seine Gebein dass der nicht eins Zubrochen Wird.»

«Salme 34 [vers 21]. Herren bevarer alle den rettferdiges bein, slik at ikke ett eneste av dem blir brutt i stykker.»

Det er verd å merke seg at Catharina Janicke selv ikke er avbildet på epitafiet, slik den eller de avdøde ofte er. Men betrakteren skal uten tvil oppfatte både de siterte bibeltekstene og de billedlige framstillingene av alle dydene som en nærmere utfoldelse av den «Gottfrüchtige und viel ehren Tugendsame Fraw», som det står i innskriften under hovedbildet i midten. Hun var et forbilde for alle troende.

Georg Lammers. Det siste epitafiet med tilknytning til prestestanden er det over sogneprest Georg Lammers med familie fra 1648. Det viser et typisk trekk ved presteepitafiene når man kommer litt ut på 1600tallet: nemlig at presten avbildes sammen med sin kone og alle sine barn. Oftest rommer slike familieportretter også bilder av avdøde ektefeller og barn, men her er det ingenting som tyder på at noen i familien er døde. Personene er stilt opp etter kjønn, med moren og de to døtrene til høyre og faren med de fire sønnene til venstre.

I en innskrift på et felt under bildet opplyses det at Georg Lammers var født i Lübeck i 1601, og at han ble ordinert til sogneprest i Mariakirken i 1630. Der virket han fram til sin død i 1647.26 Samme år som han ble sogneprest giftet han seg med Elsabe (Elisabeth) Samsons. Hun levde videre helt fram til 1686.

Innskriften innledes med det samme sitatet fra Johannes Åpenbaring som var å finne i den ene innskriften på Janickeepitafiet: «Apoc. XIV v. 1. 3 Selig sin die Todten, die in dem Herren Sterben Von nun an». Ved å dø i en fast tro er man sikret frelse. Det fortelles ellers i innskriften at det var konen og barna som fikk satt opp epitafiet til minne om sin mann og sin far:

«Setzet dieses Epitaphium zum seligen Ehrengedechtniis, die Ehren und vieltugendreiche Fraw Elsabe Samsons, als des Sehl Herren hinter Lassen witwe Vnd dero semptliche geliebte KinDer.»

«Til salig minne om hans ære setter den ærerike og ytterst dydige kone Elsabe Samsons, den salige Herres etterlatte enke, og alle deres kjære barn, opp dette epitafiet.»

26 Innskriften er transkribert hos Lidén/Magerøy, 1980, ss. 89–90.

Epitaf over Georg Lammers, Mariakirken 1648.

Foto: Anne Marta Hoff og Tone Marie Olstad, NIKU

Mens Janickeepitafiet var dominert av en bibelsk scene og en rekke innskrifter med bibelvers, er det her familieportrettet som dominerer. Ifølge Lidén/Magerøy har bildet av familien vært flankert av to bibelske figurer, en av Maria og en av Johannes. Men et eget bildefelt med et bibelsk motiv finner man ikke. Mange andre presteepitafier rommer begge deler: både et malt bibelsk motiv og et bilde av den eller de avdøde. FORMANINGSBILDER SOM EPITAFIER? Hans Bonhoff. Ikke alle epitafier og bilder i Mariakirken brukes til å fremme typiske lutherske fromhetsidealer. De kunne også bli et medium for å formidle andre budskap med mindre tydelig tilknytning til religion og konfesjon. Et særlig interessant eksempel på dette er epitafiet etter Hans Bonhoff fra 1643.

Kunsthistorikere later til å være enige om at dette er et bilde malt av Elias

Epitaf over Hans Bonhoff, Mariakirken 1643.

Foto: Universitetmuseet i Bergen

Fiigenschoug, etter inspirasjon fra Rubens. Fra og med omtalen av bildet hos Grevenor i 1928 gjentas det også ofte i senere kunsthistoriske framstillinger at motivet på bildet, Johannes døperens hode som bæres fram for Salome (datter av Herodias), har som sitt forelegg eller forbilde et Rubensstikk av Kyros´ død.27

Bildet omtales gjennomgående også som et epitafium, trass i at billedmotivet er svært uvanlig for epitafiesjangeren. Selv om innskriften under bildet inneholder et årstall og en dato (2. februar 1643), er det uklart om dette refererer til Bonhoffs død. Det er derfor grunn til å holde åpent spørsmålet om dette bildet bør regnes som et epitafium, eller om det heller kan være hengt opp i kirken av andre grunner enn for å minnes Bonhoff.

Skal man komme videre med å besvare et slikt spørsmål, er det nødvendig å se nærmere også på innskriften nederst i bildet, noe man sjelden finner tilløp til i den kunsthistoriske behandlingen av bildet. Der står det:

«Dass du deiness Brudern Weib hast: Ist für Gott ein schwer Sündenlast Matth. 14. v. 4. Gottes Ehren, Und der Kirchen Zur Zierath. Diesess Hanss Bonhoff Vorehret Hatt, Ano 1.6.4.3. 2 feb.»

«At du har din brors kvinne, er en stor synd overfor Gud, Matt 14,4. Guds ære og kirken til pryd. Hans Bonhoff har foræret dette, Anno 1.6.4.3 2. februar.»

27 En relativt utførlig redegjørelse for disse antagelsene om nederlandsk inspirasjon kan man finne hos Lidén/Magerøy, 1980, ss. 100–101. Om man slår opp bibelhenvisningen til Matteus 14,4, finner man at kjerneutsagnet her nettopp er et sitat fra fortellingen om Herodes og Johannes døperen. Herodes´ kone Herodias (som han hadde overtatt fra sin bror Filip) vil ta hevn på Johannes fordi han har refset kongen. Hun har fått datteren Salome til å be Herodes om Johannes´ hode på et fat som belønning for sin dans for kongen. Sitatet «At du har din brors kvinne, er en stor synd overfor Gud» gjengir Johannes´ ord til Herodes før han blir drept på grunn av Herodias´ list.

Hvilken funksjon kan et slikt bilde ha hatt i kirken? Har handelsmannen Hans Bonhoff bekostet dette maleriet som epitafium til minne om seg selv? Eller har det vært andre grunner til at han ville ha det hengt opp i kirken? For å kunne svare godt på slike spørsmål må man vite mer om Hans Bonhoffs liv. Der er det igjen slik at nærmere informasjon er vanskelig tilgjengelig. Bergenfahrerarkivet, som nå befinner seg i Lübeck, har et par oppslag om Bonhoff, det ene relatert til en rettsprosess han var involvert i i 1613, det andre relatert til hans enke på 1650tallet.28 Kanskje kan videre funn i Lübeck hjelpe til å besvare de åpne spørsmålene her bedre.

Det virker sannsynlig at bildet i Mariakirken henviser til en aktuell ekteskapssak med paralleller til fortellingen om Herodes og Johannes. Siden det er Hans Bonhoff som har foræret bildet til «Guds ære og kirkens pryd», må man også gå ut fra at det formanende budskapet i innskriften ikke er rettet mot ham selv, men mot en annen. En bibelsk begrunnet formaning kan vel ikke sies å ha vært i utakt med luthersk religion,

28 Informasjon i epost fra Stadtarchiv Lübeck, 19.05.2020

Epitaf over Niels Michelsen, Vangen kirke i Aurland, 1614.

Foto: Anne Marta Hoff og Tone Marie Olstad, NIKU

men å ha et formaningsbilde rettet mot én konkret person hengende som fast inventar i en kirke, kan virke ganske eiendommelig.

Likevel er det i norsk sammenheng ikke enestående. En sammenlignbar minnetavle (som uten tvil også er et epitafium) fra samme periode finner man for eksempel litt lenger nord på Vestlandet, i Vangen kirke i Aurland. Det dreier seg her om et innrammet stort skriftfelt, satt opp av Trine Henricksdatter i 1614, etter at hennes mann, Niels Michelsen, var druknet året før. Hun var overbevist om at drukningen var et drap, og brukte epitafiet til å rope anklagen ut mot den skyldige.

Øvre del av innskriften forteller om mannen og hans død, men den nedre og mest omfattende delen er hentet fra Salme 109,1–22, og det er ganske kraftig kost som her ble hengt opp på kirkeveggen i den lille bygda. Et lite utdrag av bibelteksten kan vise det:

«Når han dømmes, da la ham gå ut som skyldig, og la hans bønn bli til synd! La hans dager bli få, la en annen få hans embede! La hans barn bli farløse og hans hustru enke, og la hans barn flakke omkring og tigge, og la dem gå som tiggere fra sine ødelagte hjem! La ågerkaren kaste garn ut efter alt det han har, og fremmede røve frukten av hans arbeid! La ham ikke finne noen som bevarer miskunnhet imot ham og la ingen forbarme sig over hans farløse barn! La hans fremtid bli avskåret, deres navn bli utslettet i det annet ættledd!» (Salme 109,713)

KONFESJONELT FORMANINGSBILDE Tilbake til Mariakirken: Av de omlag 30 epitafiene og maleriene som ble hengt opp i kirken fram til ca. 1700, er rundt halvparten å regne som epitafier, mens resten kan karakteriseres som malerier eller fromhetsbilder29 av ulikt slag.30 Et eksempel på et fromhetsbilde med en mer konfesjonell profil stammer fra 1626, altså omtrent samtidig som maleriene av Luther og Johann Friedrich ble hengt opp i kirken. Det ble gitt til kirken av Herman Ladingk, og har tittelen (øverst) «War und Falsche Anruffung» («Sann og falsk påkallelse»).

Innskriften under bildet lyder:

«ESAIA 64. Abraham Weiss von uns nicht. Und Israel [ke]nnet uns nicht. DU aber Herr. bist VNSER VATER und ERLÖSER von alterß her ist das dein Name. PSAL 73. Wenn ich nur DICH habe, so frage ich nichts Nach Himmel a(..) Erden. Wenn mir gleich Leib und Seele Ver macht. So bistú doch GOTT alle ZET meines hertzen trost ûnd mêi theil.»

«Jes. 64 [63,16]. Abraham vet ikke om oss og Israel kjenner oss ikke. Men Du, Herre, er VÅR FAR og FORLØSER. Fra gammelt av er det ditt navn. Sal. 73 [vers 25f]. Bare jeg har DEG, spør jeg ikke etter himmel på jorden. Selv om både legeme og sjel forsvinner, så er likevel du, Gud, alltid mitt hjertes trøst og min andel.»

29 Begrepet «fromhetsbilde» er en parallel til begrepet

«fromhetslitteratur», som har vunnet innpass som betegnelse på 1500 og 1600talls tekster produsert i oppbyggelig øyemed for å fremme det religiøse livet blant en økende gruppe lesere især fra borgerskapet. 30 Dette svarer også til klassifiseringen hos Lidén/Magerøy, 1980, ss. 82ff.

Helt nederst er giveren navngitt: «Til Guds majestets ære og til denne kirkens prydelse har Herman Ladingk foræret dette. Anno 1626».

Bildet gir i første omgang en framstilling av en kristen dyd som er hevet over konfesjonell uenighet: at man ikke skal søke jordisk gods og glede for å oppnå himmel på jorden, men heller ha Gud som sitt «hjertes trøst». Den sanne tilbedelsen er representert ved mannen helt til høyre i bildet. Hans hjerte er forankret i himmelen, og plassert sammen med følgende innskrift helt øverst i bildet: «DER HERR, DER DA IST, UND DER DA WAR, UND DER DA KOMPT DER ALLMECCHTIGE» – «Herren, som var og som er og som kommer, Den allmektige».

Mannen i mørk kappe nærmere midten av bildet representerer den falske påkallelse. Hans hjerter er plassert sammen med jordisk gods og gull. Ett av hjertene er også plassert midt inne i en kirkegård, som tegn på slekt og familie som en falsk «hjertets trøst». Heller ikke hans hjerte er helt uten forankring i noe guddommelig oppe i himmelen. Men det han holder seg til der, er ikke den sanne og allmektige Gud. Det er jomfru Maria og kanskje et par andre hellige. På denne måten kan også dette bildet (i likhet med bildene av Luther og Johann Friedrich) leses som et antikatolsk bilde, der den falske påkallelsen er knyttet den gamle religionsformen. Maleriet kan utvilsomt også ha vært et relevant formaningsbilde for handelsmenn som ble for mye oppslukt av å gjøre gode forretninger i Bergen.

MARIAKIRKEN SOM KIRKETYPE Etter denne gjennomgangen av et utvalg av bildene i kirken kan det være nyttig å se litt nærmere på hva slags kirke Mariakirken var på 1600tallet. I norsk sammenheng var den på flere måter spesiell. Den var en sentral bykirke, men ikke en domkirke. Heller kan man sammenligne den med de mange såkalte «Marktkirchen» i Tyskland: borgerskapets sognekirker som var plassert like ved et torv (i Bergen: like ved Bryggen). Men her er det også noen viktige forbehold. Mariakirken var ingen vanlig sognekirke i en luthersk by. Den betjente ikke et stabilt etablert borgerskap med familier som kunne støtte kirken gjennom generasjoner.31 Snarere var den en kirke for et nokså ustabilt handelsborgerskap, noen rike, mange fattige, de fleste ugifte uten familie og bare etablert i byen for en periode. De var litt som innvandrere å regne, og hadde sin kulturelle tiIhørighet mer hjemme i NordTyskland enn i Norge.

En mer treffende sammenligning kunne kanskje være Storkyrkan i Stockholm, som hadde vært tyskernes og hanseatenes hovedkirke på 1400tallet og tidlig 1500tall. Men den ble utover på 1500tallet tatt over som luthersk hovedkirke av reformatoren Olaus Petri og mistet funksjon som kirke der hanseater og andre tyske innvandrere kunne styre bruk og utsmykning.32 En annen kirke man kunne trekke inn er St. Olai i Helsingør. Dette er igjen en viktig kirke preget av et velstående handelsborgerskap. Den

31 En interessant detaljert gjennomgang av inventaret i et utvalg sognekirker for dansk borgerskap etter reformasjonen finner man hos Sørensen, 2018. Han diskuterer ulike eksempler på danske bykirker med tilknytning til ulike deler av et tidlig moderne borgerskap. Fra Kolding analyserer han (ss. 128ff.) en kirke preget av epitafier til minne om den geistlige og verdslige øvrighet, med få donasjoner fra handelsborgerskapet. Slike kirker fantes det mange av i det lutherske Norden. Hans eksempel på en kirke preget av donasjoner fra et rikt handelsborgerskap er hentet fra Horsens (ss. 179–208 og ss. 225–230). Innslaget av donasjoner som ikke bare er epitafier er her særlig stort. 32 Rasmussen, 2016

Epitaf over Herman Ladingk, Mariakirken 1626.

Foto: Vegard Ree Ytterbøe

har også, i likhet med Mariakirken i Bergen, bevart en rik utsmykning fra en økonomisk glansperiode på 1500 og 1600tallet. Men dette handelsborgerskapet var ikke hanseatisk, og kirkeutsmykningen var og er nokså ensidig dominert av mektige epitafier. Andre billedsjangre er lite representert.33

MARIAKIRKEN I LÜBECK SOM FORBILDEKIRKE En særlig relevant kontekst å sette Mariakirken inn i kan man finne ved å rette blikket mot Lübeck. Trass i at nederlendere fikk mer innpass som handelsfolk i Bergen utover på 1600tallet, var det fortsatt tyskere som dominerte, og både på sent 1500tall og tidlig 1600tall var Lübeck fortsatt den viktigste byen for rekruttering av hanseatiske handelsfolk til Bergen. Kom man fra Lübeck til Bergen og gikk inn i Mariakirken, var det mye som var svært gjenkjennelig.

Også Lübeck hadde sin egen St. Marienkirche, like ved torvet i byen. Den var stor, og de viktigste brukerne var handelsborgerskapet, og da særlig hanseatene. Den hadde ord på seg som en praktkirke på grunn av sitt rike inventar, mye av det fra Lübecks glansperiode som kunstmetropol i NordTyskland i tiden før reformasjonen.34 På palmesøndag 1942 ble den nesten jevnet med jorden i det første britiske bombetoktet under annen verdenskrig der målet var totalødeleggelse av en hel by. Heldigvis kan en grundig oversikt i Die Bau- und Kunstdenkmäler der freien und Hansestadt Lübeck fortelle oss en god del om hvordan kirken så ut rett etter

33 Rasmussen 2017. Tyskere og nederlendere i Helsingør fikk etter reformasjonen holde gudstjenester på tysk i det nedlagte karmelittklosterets kirke, som også var en

Mariakirke. 34 Se utstillingskatalogen Lübeck 1500. Kunstmetropole im

Ostseeraum, 2015. 1900.35 Nyere forskning har også befattet seg med dette spørsmålet.36

Kirken rommet mange kapell, både inne i kirken og som ytre påbygg. Et av kapellene inne i kirken var det såkalte BergenfahrerKapelle, 37 altså et eget kapell for lauget som var involvert i handelen med Bergen. Mange av kapellene i kirken var stiftet og eid av private borgere. De var ofte overdådig utsmykket med skulpturer og alterbilder laget av noen av 1400tallets fremste tyske kunstnere. Flere av de middelalderske kunstverkene ble beholdt etter reformasjonen.38 I tillegg kom en omfattende ny utsmykning mer i samsvar med lutherske konvensjoner inn, deriblant en lang rekke (mer enn 70) epitafier. Noen av dem ble satt opp på 1400tallet, men de aller fleste stammer fra tiden etter reformasjonen. Kirken rommet også en rekke andre malerier med bibelske motiver, portretter av prester og borgere i Lübeck og et stort bilde av Martin Luther.39

Bergenshanseatene fra Lübeck var altså hjemmefra vant med en særdeles rikt utsmykket hovedkirke, som på 1600tallet må ha vært full av bilder fra gamle og nye stiftere og donorer, med epitafier, portretter og bilder med bibelske motiver som dominerende synsinntrykk. Nettopp dette rike tilfanget av bilder med en hovedvekt på epitafier, men også med mange andre minnebilder og fromhetsbilder, inkludert et Lutherportrett, gir en profil som ligner mye på dekorasjonsprogrammet i Mariakirken i Bergen. Og

35 Schaumann og Bruns, 1906 36 Nürnberger og Albrecht, 2015 37 Schaumann og Bruns, 1906, s. 170. Bergenfahrerkapellet hadde et eget Olavsalter som overlevde reformasjonen og ble værende der helt fram til 1652. 38 Schaumann og Bruns, 1906, ss. 157ff 39 Schaumann og Bruns, 1906, ss. 322–384. F.eks. på s. 328 omtales også et epitafium over en «Bergenfahrer».

sammenligningen er ikke abstrakt, den er helt konkret. Svært mange av Bergenshanseatene kom fra Lübeck, hadde hatt Mariakirken der som sin hovedkirke, og vendte tilbake dit etter endt tjeneste i Bergen.

KONFESJONELL KONTEKST I BERGEN Reformasjonen var med borgerskapets støtte gjennomført i Lübeck i 1530, altså noen år før den slo gjennom i Danmark. På initiativ fra den tyske menigheten selv var Mariakirkens arkitektur allerede midt på 1500tallet blitt «protestantisert» og tilpasset den nye religionsformens liturgiske behov. Etter reformasjonen var det vanlig at gamle kirker i protestantiske områder ble bygd om og ominnredet for å svare til den nye religionsformens forventninger. Når lutheranere skulle omdanne gamle middelalderkirker til sine nye formål, innebar det i første omgang ofte at man satte inn en stor prekestol på et sentralt sted i midtskipet av kirken. I tillegg hadde det gjerne høy prioritet å fjerne sidealtere som det ikke lenger var behov for. Før reformasjonen hadde disse sidealtrene bidratt vesentlig til kirkens økonomi ved at enkeltpersoner ga testamentariske gaver til kirken mot at en prest skulle lese messer for dem på bestemte dager i et avtalt antall år etter deres død. Dette skulle hjelpe dem i skjærsilden. En hovedoppgave for presteskapet var dermed å lese messer for avdøde ved kirkenes ulike altere. Det kunne presten gjøre alene, uten at en menighet var til stede.40

Reformatorenes avvisning av læren om skjærsilden og deres nye tolkning av nattverden tilsa at dette var en meningsløs praksis. Kirken trengte kun ett alter, helt

40 Se Rasmussen og Tjørhom, 2017, ss. 23–26 foran, og det skulle være godt synlig for alle troende. I Mariakirken ble slike tanker fulgt opp da oldermennene ved Det tyske kontor i 1549 ba biskop Geble Pederssøn om tillatelse til å bygge om koråpningen i kirken og gjøre den mye større enn den hadde vært. Resultatet ble «en 6 m høy, rektangulær åpning i korets fulle bredde».41 I middelalderen hadde også Mariakirken hatt sidealtere,42 men etter reformasjonen gjorde nye lutherske konvensjoner for kirkeinnredning seg gjeldende. En av de viktigste av disse var tiltagende bruk av epitafier.

Ganske fort ble den tyske menigheten også sterkere forpliktet til lojalitet mot en ny dansk religionspolitikk styrt av kongen. Etter reformasjonen ble det lagt stor vekt på at både presteskapet og det religiøse livet knyttet til Mariakirken skulle rette seg etter den nye religionsformen. Fra 1560tallet overtok den lutherske superintendenten i Bergen mer av ansvaret for å se til at også den tyske kirken fulgte de nye konfesjonelle spillereglene, og ikke ble hengende igjen i gamle katolske vaner.43 Dette tilsynet fra den dansknorske øvrigheten ble fastholdt opp gjennom 1600tallet.

Man kan spørre om den konfesjonelle konteksten i Bergen også kan ha vært påvirket av en konflikt som er blitt kjent i norsk kulturhistorie fordi den ble dokumentert i en egen bokutgivelse i samtiden. I 1570 hadde den lutherske superintendenten i byen, Jens Schjelderup, sørget for å få fjernet alle religiøse bilder fra Domkirken, og fulgte opp med å utgi en billedkritisk traktat der han gikk lenger enn de andre superintendentene i Norge i sin

41 Lidén og Magerøy, 1980, s. 23 42 Lidén og Magerøy, 1980, s. 42 43 Se Fossen, 1979, s. 111; Valkner, 1970, ss. 167181

kritikk av religiøse bilder.44 Kanskje kunne man tenkt seg at sporene etter denne striden også ga seg utslag i en fortsatt restriktiv holdning til bruk av bilder i kirkene?

For Mariakirkens del later det ikke til å være tilfelle. Kirken fikk sitt første store presteepitafium hengt opp i 1573, og fra da av fyltes den nokså kontinuerlig opp med epitafier og andre bilder gjennom hele 1600tallet. Flere av dem er også malt etter inspirasjon fra Rubens og det katolske og antiprotestantiske Antwerpen.

KONKLUSJON: MARIAKIRKEN SOM DIASPORAKIRKE Selv om hvert bilde og hvert epitafium i Mariakirken i Bergen har sin egen historie, kan man også stille spørsmålet om hva slags profil denne bestanden samlet sett representerer. Hvordan bidro alle disse bildene og epitafiene til å gi kirken en egen konfesjonell profil?

Gjennomgangen av noen representative eksempler legger til rette for et dobbelt svar på et slikt spørsmål. For det første formidler bildene i kirken et tydelig inntrykk av at et konfesjonsskifte hadde funnet sted, og at det nå var lutherdommens idealer som ble gjort gjeldende. Dette skiftet ble markert allerede på 1540tallet med utvidelsen av koråpningen og etter hvert også med fjerning av sidealtere. Fra 1570årene ble det satt opp typiske lutherske epitafier i kirken, og de spente over en stor bredde innen denne sjangeren. Typisk lutherske idealer kom særlig til uttrykk i presteepitafiene: Niehauepitafiet er karakteristisk for de tidlige lutherske presteepitafiene, der presten ble avbildet alene i helfigur med en bok i stedet

44 Skjelderup, 1572 for en kalk som sentralt attributt. Lammersepitafiet er karakteristisk for de lutherske presteepitafiene utover på 1600tallet. Her er hele prestefamilien med på bildet. Slik ble det markert et tydelig brudd med den gamle orden der prestene levde i sølibat. Samtidig ble familien fremhevet som sosialt forbilde og som religiøst begrunnet ideal.

Også det store antallet epitafier (minst 12) bekrefter lutherske konfesjonsidealer: framtredende medlemmer av menigheten har satt opp minnebilder over seg selv – mye for å bekrefte egen betydning og fremme egen ære, men også for å fremme et konfesjonelt ideal der de avdøde var hensovnet i en fast tro og dermed kunne være sikre på å oppnå det evige liv. Dette framgår ikke minst i mange av innskriftene på Mariakirkens epitafier.

Hånd i hånd med disse typiske lutherske markeringene kan man også spore tegn på at Mariakirken på 1500 og 1600tallet ikke har vært en vanlig sognekirke i en protestantisk by, men heller en kirke for de tilreisende, en slags diasporakirke for en tysk befolkning som hadde sin primære identitet et annet sted. Det viktigste tegnet på dette er de litt anakronistiske konfesjonsbildene fra 1627 og 1628, der modellbilder av Luther og Johann Friedrich er hengt opp på veggen med kraftige antikatolske besvergelser i innskriftene. Den relativt lave andelen av presteepitafier i kirken kan også sees som et uttrykk for at dette ikke har vært en vanlig sognekirke med tette bånd til en mer og mer innflytelsesrik geistlig stand, slik tilfellet var ellers i mange norske sognekirker. Mariakirkens prester ble utpekt i Lübeck, reiste i flere tilfeller tilbake til Tyskland etter noen år, og sto på siden av de mektige geistlige nettverkene i Norge på 1600tallet.

Det store antallet minnebilder som vanligvis ikke tilordnes epitafiesjangeren kan også tolkes som et uttrykk for menighetens status som diasporamenighet. Man kan anta at flere av bildene er gitt som gave til kirken idet giveren forlot byen etter å ha oppholdt seg der en tid. For en stor del er det her tale om oppbyggelige bilder, gjerne med en bibelinnskrift og angivelse av hvem som har gitt bildet til kirken. Som handelsmiljø med gode kulturkontakter til flere land var menigheten i Mariakirken åpen for ulike typer kulturell og religiøs påvirkning. Dermed er det kanskje ikke så rart at flere av disse bildene også peker ut over det rent lutherske og heller er preget av kunstneriske impulser fra Rubens og det erkekatolske Antwerpen. Dette var ikke noe problem så lenge det dreide seg om bilder som holdt seg til bibelske motiver, og ikke om konfesjonspolemikk.45

Tarald Rasmussen (f. 1949) er kirkehistoriker med særlig fordypning i senmiddelalder og tidlig nytid. Professor ved UiO fra 1987, siden 2020 emeritus. De siste årene har han ledet forskningsprosjekter om protestantisk minnekultur i Norden og om døden og de døde i protestantisk kultur. Hovedredaktør av Journal of Early Modern Christianity (de Gruyter, Berlin) fra 2014 til og med 2019.

45 Konsilet i Trient (1545–63) hadde innskjerpet at kirkekunsten skulle være mer nøye med å følge de bibelske fortellingene som forelegg i sine bilder. Rubens la vekt på dette i mange av sine bilder. Se note 11.

LITTERATURLISTE:

BANG, ANTON CHRISTIAN: Den norske kirkes geistlighed i reformations-aarhundredet (1536-1600), Kristiania: Cammermeyers forlag, 1897

BELKIN, KRISTIN LOHSE: Rubens, London: Phaidon, 1998

BENDIXEN, BENDIX EDVARD: «Mariakirken og dens udstyr», i Bergens Historiske Forening, Skrifter No. 5. Bergen: Grieg Bogtrykkeri, 1899

BENDIXEN, BENDIX EDVARD: Kirkerne i søndre Bergenshus amt. Bygninger og inventarium, Bergen: Griegs Bogtrykkeri, 1904-13

CHRISTIE, SIGRID: Den lutherske ikonografi inntil 1800, Bind 1. Oslo: Land og Kirke, 1973 CHRISTIE, SIGRID: «Elias Fiigenschoug». Norsk kunstnerleksikon. Hentet 28. mars 2020 fra https://nkl.snl.no/ Elias_Fiigenschoug

DEITERS, MARIA: «Epitaphs in Dialogue with Sacred Space: Post-Reformation Furnishings in the Parish Churches of St Nicolai and St Marien in Berlin». Andrew Spicer (utg.): Lutheran Churches in Early Modern Europe, Farnham: Ashgate, 2012, s. 63–96

DIXON, C. SCOTT: «Luther’s Lost Books and the Myth of the Memory Cult». Past and Present, vol. 234, supplement 12, 2017, s. 262–285 ENKE, ROLAND, KATJA SCHNEIDER OG JUTTA STREHLE (RED.): Lucas Cranach der Jüngere. Entdecung eines Meisters. München: Hirmer, 2015

FETT, HARRY: Norges kirker i det 16de og 17de aarhundrede. Kristiania: Cammermeyer, 1911

FOSSEN, ANDERS BJARNE: Bergen bys historie bind II. Bergen: Universitetsforlaget, 1979

GREVENOR, HENRIK: Norsk malerkunst under Renessanse og Barokk 1550–1700. Oslo: Steenske Forlag, 1928

HAGEN, KAJA M., ARNE BUGGE AMUNDSEN, HALFDAN BAADSVIK, HALLGEIR ELSTAD, VEGARD REE YTTERBØE, KRISTIN B. AAVITSLAND OG TARALD RASMUSSEN: Norske epitafier 1537-1700, digital katalog over bevarte epitafier i norske kirker og museer, under utgivelse via: https://www-adm.tf.uio.no/ forskning/forskergrupper/ protestantisme/norskeepitafier-1537-1700/index. html?vrtx=admin

JUNGHANS, HELMAR (RED.): Das Jahrhundert der Reformation in Sachsen. Leipzig: Evangelische Verlangsanstalt, 2005

Katalog over den historiske udstilling i Bergen 1898. Bergen: John Griegs Bog Bogtrykkeri, 1898

LAMPE, JOHAN FREDRIK: Bergen stifts biskoper og kapellaner efter reformationen. Kristiania: Cammermeyer, 1895

LIDÉN, HANS EMIL OG ELLEN MARIE MAGERØY: Norges kirker – Bergen, bind I. Oslo: Gyldendal norsk forlag, 1980

LIDÉN, HANS EMIL OG ELLEN MARIE MAGERØY: Norges kirker – Bergen, bind III. Oslo: Gyldendal norsk forlag 1990

Lübeck 1500. Kunstmetropole im Ostseeraum (utstillingskatalog). Petersberg: Michael Imhof Verlag, 2015

NERHUS, HANS: Norges eldste landskapsmaleri – og mesteren Elias Fiigenschoug. Oslo: Forlaget Form og Farge, 1957 NÜRNBERGER, ULRIKE OG ULF ALBRECHT (RED.): Palmarum 1942. Neue Forschungen zu zerstörten Werken mittelalterlicher Holzskulptur und Tafelmalerei aus der Lübecker St. Marienkirche. Kiel: Verlag Ludwig, 2015

RASMUSSEN, TARALD: «Stockholm. Gustav I Wasa und Olaus Petri». Michael Welker, Michael Beintker og Albert De Lange (red.): Europa reformata 1517 – 2017. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt 2016, s. 385–394

RASMUSSEN, TARALD: «Døden og de døde». Ole Høiris og Per Ingesman (red.): Reformationen. 1500-tallets kulturrevolution. Aarhus: Aarhus universitetsforlag 2017, s. 369–387

RASMUSSEN, TARALD OG OLA TJØRHOM: Reformasjonen i nytt lys, Oslo: Cappelen Damm Akademisk, 2017b

RASMUSSEN, TARALD: «Sächsische Pfarrerporträts der Reformationszeit». Günter Frank og Maria Lucia Weigel (red.): Reformation und Bildnis, Bildpropaganda im Zeitalter der Glaubensstreitigkeiten, Kunst und Konfession in der frühen Neuzeit, Bd. 3. Regensburg: Schnell & Steiner 2018, s. 133–148

RASMUSSEN, TARALD (RED.): Å minnes de døde, skrevet av Arne Bugge Amundsen, Eivor A. Oftestad, Tarald Rasmussen og Kristin Aavitsland. Oslo: Cappelen Damm, 2019

ROHMER, ALEXIA: Oppdragsrapport 2013/5: Portrett av Martin Luther, undersøkelse og behandling. Universitetet i Stavanger, Arkeologisk museum, 2013 SCHAUMANN, GUSTAV OG FRIEDRICH BRUNS: Die Bau- und Kunstdenkmäler der freien und Hansestadt Lübeck, bd. 2, t. 2: Die Marienkirche. Lübeck: Baudeputation, 1906

SKJELDERUP, JENS: En Christelig Underuisning aff den hellige Scrifft om huad en Christen skal holde om Affgudiske Billeder oc Stytter vdi Kirckerne. København, 1572

STEIGER, JOHANN ANSELM: Gedächtnisorte der Reformtion. Sakrale Kunst im Norden (16.–18. Jahrhundert), bd. 1. Regensburg: Schnell & Steiner, 2016

SØRENSEN, KARSTEN MERRALD: Til evig ihukommelse. Økonomi og mindekultur i kirkerne i fire jydske købsæder i 1600- og 1700-tallet. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag 2018

VALKNER, KRISTEN: «Reformasjonens innførelse i Bergen». Per Juvkam (red.): Bjørgvin bispestol – Byen og bispedømmet. Bergen: Universitetsforlaget, 1970, s. 167–181

WIBERG, JOHAN KOREN: «Bomerker og Innflyttere vedkommende Kontoret i Bergen». Det Hanseatiske Museums skrifter, nr. 10. Bergen, 1935

ZERBE, DOREEN: Reformation der Memoria. Denkmale in der Stadtkirche Wittenberg als Zeugnisse lutherischer Memorialkultur im 16. Jahrhundert (Schriften der Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt, Bd. 14). Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2013