ST. DOMINIKUS KIRKE I OSLO TIGGERMUNKER PÅ NORSK MISJONSMARK I MELLOMKRIGSTIDEN Kristin B. Aavitsland

St. Dominikus kirke, interiør 2020, med Marie-Alain Couturiers glassmalerier i koret og fresker over sidealtrene og på nordveggen.

Foto: Kjartan Hauglid

ST. DOMINIKUS KIRKE I OSLO

TIGGERMUNKER PÅ NORSK MISJONSMARK I MELLOMKRIGSTIDEN

Av Kristin B. Aavitsland

St. Dominikus kirke i Oslo fra 1927 er et interessant eksempel på religiøsitetens kulturminner fra det 20. århundres Norge. Som romersk-katolsk gudshus er kirken en del av historien til landets største religiøse minoritet, som i mellomkrigstiden opplevde både motstand og fremgang. Artikkelen viser hvordan kirkens utforming og utsmykning kan forstås i lys av dominikanerbrødrenes oppdrag i Norge. De forsøkte å drive katolsk misjon i en samtid preget av hissig kulturkamp, i et land der tradisjonsbundet lutherdom sto mot stridslysten sekularisering. Dominikanerenes viktigste allierte, nobelprisvinneren Sigrid Undset (1882–1949), var en velartikulert motstemme mot begge leirer.

Dominikanerordenen, ordo praedicatorum eller prekebrødrenes orden, ble grunnlagt i 1216 av spanjolen Dominikus (Domingo) de Guzmán (1170–1221), og utviklet seg til å bli en av middelalderens betydeligste religiøse og kulturelle bevegelser. Som fransiskanerne var også dominikanerne tiggermunker, det vil si at de levde av almisser og ikke av jordeiendom, som de gamle munkeordenene gjorde. Dominikanernes kall var lærdom, studier og misjon, og de så det som sin hovedoppgave å overbevise kjettere og utbrytere fra den romerske kirken om at de tok feil. Ordenen etablerte seg over hele Europa og kom til Norge i 1230årene, med konventer (klostre) i Oslo, Bergen og Hamar. Etter reformasjonen i 1537 ble tiggermunkene som andre klosterfolk forvist fra landet. Men ordenen ble gjenetablert i Norge i 1921, da en liten gruppe franske dominikanere kom til Oslo. På dette tidspunktet utgjorde katolikkene i Norge en marginal minoritet på noen få tusen.1 I Oslo og noen andre norske byer var det små katolske menigheter som fortrinnsvis besto av innvandrere, selv om andelen norske medlemmer var økende. Disse menighetene var etablert etter 1845, da den katolske kirke var blitt innrømmet religionsfrihet etter å ha vært forbudt i over tre hundre år. I tillegg var en rekke katolske sykehus og skoler grunnlagt over hele landet. Men fordommene mot «pavekirken» var sterke, og katolikkene var en diskriminert minoritet.2 Da dominikanerne kom i 1921, var deres oppdrag det samme som på 1200tallet: de skulle drive misjon rettet mot dem de anså som utbrytere fra romerkirken – i denne sammenhengen ville

1 Slotsvik, 2009, s. 25–27 2 Oftestad, 2006, s. 212 det si lutheranerne så vel som de sekulære i Norge. I tillegg ønsket den franske stat at dominikanerne skulle spre fransk kultur i landet.3 Dominikanernes strategiske utgangspunkt var en hvitmalt, treetasjes løkkegård i sveitserstil omgitt av en romslig hage, sentralt beliggende på Majorstuen i hovedstaden.4

Løkkegården hadde adressen Neuberggaten 15, og de franske dominikanerbrødrene hadde fått eiendommen i gave av Valborg de Navacelle, en velstående norskfransk, katolsk dame på Høvik.5 I et av rommene innredet de et provisorisk kapell, men planen var fra begynnelsen av å bygge en ordentlig kirke. Flere adresser i nabolaget ble vurdert, men de endte med å bygge kirken på tomten de allerede disponerte, vegg i vegg med sveitservillaen. Kirken ble reist langs eiendommens nordside, med fasaden ut mot gateløpet. Koret ble lagt inntil løkkegårdens nordlige kortvegg, slik at adkomsten mellom konvent og kor var enkel. Dermed ble kirken orientert mot (sør)øst, slik tradisjonen foreskriver, men også slik tomten inviterte til.

Startskuddet for byggingen ga anledning til en høytidelig grunnsteinsnedleggelse. Den ble foretatt 8. september 1926 av Monsignore Johannes Smit (1883–1972), Oslos apostoliske vikar – det vil si den katolske biskopen av Oslo. Dominikanernes provinsial, pater Raymond Louis (1872–1943), var kommet fra Frankrike for anledningen.

3 Werner, 2014, s. 200 4 Løkkegården ble revet i 1971, da dominikanerne bygde klosteret som fortsatt står. Nesten hundre år etter dominikanernes tilbakekomst til Norge er deres kirke på

Majorstuen fortsatt i daglig drift og mye søkt av mange mennesker. 5 Den lille kommuniteten besto de første årene av pater

MarieDominique TeillardChambon og pater Reginald

Hélaine (1883–1924). Disse to ble omkring 1925 erstattet av pater HenriDominique Béchaux (1882–1965), pater

Ambrosius Lutz (1875–1955) og pater GabrielMarie

Vanneufville (1890–1973).

Neuberggaten 15 til høyre midt i bildet, med kirken ved siden av løkkegården som ble dominikanernes konvent.

Utsnitt av foto: Widerøes Flyveselskap (Vilhelm Skappel)/Oslo byarkiv

Den franske ambassadøren til Norge var også til stede, i tillegg til det som kunne krype og gå av katolske prester og legfolk i byen. Seremonien var spekket med referanser til hengivenheten til Vår Frue og inkluderte dessuten helgenrelikvier, begge deler fremmedartet i det protestantiske Norge. For eksempel var det i grunnsteinen nedfelt en bit av grotten i Lourdes i Frankrike, der jomfru Maria hadde vist seg for Bernadette Soubirous i 1858. I tillegg hadde steinen nedfelt en relikvie av den hellige Valentine BerrioOchoa – en av dominikanerordenens martyrer som i 1861 ble drept som misjonær i Vietnam.6 Dermed ble dominikanernes oppdrag i Norge satt i sammenheng med ordenens verdensvide og mangehundreårige misjonsvirksomhet – som altså tidvis hadde kostet misjonærene livet. Ved siden av denne steinen ble det lagt en annen stein som i sammenhengen også var sterkt symbolbærende. Den stammet fra Gamlebyen i Oslo, og var gitt i gave av arkitekt Gerhard Fischer (1890–1977). Som leder av utgravningene i Gamlebyen hadde han en ukes tid tidligere vist provinsialen og dominikanerbrødrene omkring i ruinene av ordenens gamle konvent, Olavsklosteret i middelalderens Oslo. Fischer hadde da tatt steinen ut av det som var igjen av klosterkirkens nordvegg og overlevert den til de franske dominikanerne sammen med et dokument som stadfestet at:

«Denne sten er idag tat ut av nordmuren i den tidligere dominikanerkirke – Olavskirken – i Oslo, og overlatt til dominikanernes prior pater Béchaux.»7

6 St Dominikus klosters krønike, 1 bind (1920–30), under 8. september 1926 7 St Dominikus klosters krønike, 1 bind (1920–30), under 31. august 1926 Slik ble det etablert en håndfast forbindelse til Oslos første dominikanerkirke reist nesten syv hundre år tidligere – «pour symboliser la continuité des traditions dominicaines en Norvège».8

KIRKEBYGGET OG ARKITEKTEN Arkitekten for dominikanernes nye kirke var Harald Sund (1876–1940). Han var en godt etablert arkitekt som nærmest hadde spesialisert seg på kirkebygg, og dessuten bisto han Riksantikvaren med kirkerestaureringer. Opprinnelig kom han fra Gildeskål i Nordland, med utdannelse både fra Trondheim og London og en utpreget interesse for Europas historiske arkitektur. Dessuten var han en habil maler og mangeårig formann for Fortidsminneforeningens Osloavdeling.9 I løpet av sin karriere hadde han flere oppdrag for Den katolske kirke i Norge: Omtrent samtidig med oppføringen av St. Dominikus sto han for utvidelsen av St. Sunniva skole i Akersveien (1927–1930). Han prosjekterte også en utvidelse av St. Franciskus sykehus i Arendal som riktignok bare delvis ble gjennomført (1928), samt et tilbygg til St. Torfinn kirke og sykehus på Hamar (1932). På 1930tallet satte han ytterligere preg på det katolske Oslo, da han tegnet internatet som danner kjernen i dominikanernonnenes konvent Katarinahjemmet (1935–1947) samt St. Josephs kapell i Akersveien (1939–1941). Om han hadde noen forbindelse til den katolske kirke utover å ta disse oppdragene, er ikke klart. Oppdraget for dominikanerne ser i alle fall ut til å ha vært hans første for katolske byggherrer.

8 Fra brosjyre utgitt i forbindelse med kirkens innvielse.

Dominikanernes arkiv, Paris. 9 Elster, 2014

St. Dominikus kirke, fasaden mot Neuberggaten.

Foto: Helge Erik Solberg

Prestenes kirke, også kjent som Majorstuen kirke, ble i likhet med St. Dominikus tegnet av arkitekt Harald Sund (her i samarbeid med August Nielsen), og ble innviet i 1926. De to bygningene deler mye av det samme formspråket.

Foto: Mittet og co/ Nasjonalbiblioteket

Harald Sund tegnet en kirke med fire klart artikulerte volumer: et rektangulært skip, et tilnærmet kvadratisk kor i østenden, et smalt våpenhus lagt foran hele skipets bredde i vestenden, og et klokketårn reist på sørsiden av bygningskroppen, i flukt med fasaden mot gaten. Tårnet ble tilføyd på et senere byggetrinn året etter kirkens innvielse, og rager ikke veldig mye høyere enn fasadens gavl. Et lite sakristi ble dessuten lagt til på nordsiden av koret. I hovedsak er kirken nokså uendret fremdeles. Kirkefasaden mot Neuberggaten står som en skjerm foran resten av bygningskroppen og kan dermed minne litt om den karolingiske kirkearkitekturens vestverk. Den har tre smale, buede vinduer og en bred, rundbuet portal, flankert av to smale vinduer. Med sine stiliserte pilastre og enkle ornamentfriser hinter portalens utforming til middelalderens kirkearkitektur, slik også klokketårnet med sine doble rundbuede åpninger på lignende abstrahert vis minner om romanske kampaniler. Fasaden kommuniserer altså tydelig at bygget er en kirke, men gir ingen signaler om konfesjonstilhørighet.

Bortsett fra at fasaden i uvanlig grad er integrert i gateløpet, skiller ikke St. Dominikus seg nevneverdig fra andre kirker som ble bygget i norske byer på 1920tallet. Tvert imot har den tydelige likhetstrekk med Sunds samtidige evangelisklutherske kirke bare noen kvartaler unna, nemlig Prestenes kirke i Kirkeveien, kalt slik fordi den var reist med midler som var innsamlet av norske prester.10 Denne kirken, som siden er kjent under navnet Majorstuen kirke, sto ferdig samme år som Sund begynte arbeidet med St Domi

10 Harald Sund tegnet denne kirken i samarbeid med August

Nilsen. nikus. Den er adskillig større – målt i antall sitteplasser er den dobbelt så stor. Likevel har de to samtidige kirkene i samme nabolag flere påfallende likheter. Begge er oppført i pusset tegl. De er svært enkle i formen, tegnet i en slags modernisert senhistorisme, der store geometriske volumer er ikledt et sobert og forenklet nyromansk formspråk, med rundbuede vinduer og klokketårn som står asymmetrisk plassert på skipet. Likeledes har begge kirkene flat himling av tre, og avtrappinger i vindusomrammingene som eneste arkitektoniske ornament i interiøret. De er således karakteristiske for 1920tallets monumentalarkitektur, preget av klassisk enkelhet, historisk forankring og gryende funksjonalisme. Slik representerer begge kirkebyggene arkitektens og hans samtids arkitektoniske preferanser snarere enn sine respektive konfesjoner.

I interiørene kommer imidlertid de konfesjonelle forskjellene til syne. Går man inn i St. Dominikus kirke, blir det klart at dominikanerne hadde andre liturgiske krav til kirkerommet enn prestene i Den norske kirke. I motsetning til Majorstuen kirke har St. Dominikus et tydelig skille mellom kor og skip. Koret er halvparten så bredt som skipet, og ligger seks trappetrinn høyere.11 Inne i koret sto alteret opprinnelig inntil østveggen, med tabernakelet sentralt plassert.12 Korbuens form gjentas i to alternisjer til høyre og venstre for koråpningen. Sammen med det opphøyde koret må disse sidealtrene, det nordre innviet til St. Dominikus og det søndre til Vår Frue jomfru Maria, opplagt

11 De rundbuede åpningene mot brødrenes «korstoler» på hver side av koret er en senere tilføyelse i forbindelse med byggingen av det nåværende klosteret. 12 I katolske kirker er det tabernaklet som konstituerer rommets hellighet. Der oppbevares Kristi legeme i form av det innviede nattverdsbrødet.

St. Dominikus kirke, interiør ca. 1950. Glassmaleriene er ikke ennå på plass, og korets innredning svarer til sedvanen før Det andre Vatikankonsil på 1960-tallet, med alteret mot korveggen og tabernaklet som midtpunkt.

Foto: St. Dominikus kloster, Oslo

ha vært et krav fra oppdragsgivernes side. Det gjelder også skriftestolene under orgelgalleriet bakerst i skipet, som er integrert som nisjer i murlivet mellom skip og våpenhus.

Finansieringen av byggeprosjektet, som først og fremst kom fra dominikanerordenens franske provins, ble godt hjulpet av inntektene fra flere basarer som driftige damer i «St. Dominikus syforening» arrangerte. Den størst anlagte ble holdt på Hotel Bristol i mai 1927, med flere musikalske innslag, foredrag av Gerhard Fischer og opplesning av Norges mest berømte katolikk, Sigrid Undset (1882–1949). Arrangementet fikk bred pressedekning. Reaksjonene på dominikanernes byggeplaner og særlig på fru Undsets basaropptreden varierte fra eksotiserende fascinasjon til satirisk ironi. Men basaren ble i alle fall innbringende. Forholdet mellom arkitekt og oppdragsgivere var upåklagelig gemyttlig. Under kranselaget, som ble feiret av brødrene, arbeiderne og arkitekten inne i det halvferdige bygget en ukes tid før basaren, utbragte dominikanerne «un skål à l’architecte», som kvitterte med «un skål aux dominicains».13 Da hadde kirken vært under oppføring i åtte måneder, med det velrennomerte selskapet HøyerEllefsen som entreprenør. Samme høst, søndag 2. oktober 1927, syv år etter dominikanerbrødrenes

13 St Dominikus klosters krønike, bind 1 (1920–30)

ankomst – og 390 år etter reformasjonen – ble St. Dominikus kirke på Majorstuen i Oslo innviet med stor festivitas, på festen for Vår Frue av Rosenkransen.

Arkitektonisk har kirken i Neuberggaten mye til felles med samtidig norsk kirkearkitektur. I så måte er den representativ for katolske kirker i Norge etter middelalderen. Det ble bygget katolske gudshus i noen norske byer i siste del av 1800tallet, og i mellomkrigstiden kom flere til, blant dem dominikanernes kirke i Oslo. De fleste katolske kirker i Norge i dag er bygget i løpet av 1900tallets annen del. Alle disse kirkene er stort sett tegnet av norske arkitekter, følger tidens trender og skiller seg dermed lite fra statskirkens gudshus, bortsett fra særlige liturgiske krav til interiøret. Når det gjelder utsmykning, har byggeprosjektene gjennomgående vært preget av økonomisk knapphet, og et helhetlig utsmykningsprogram har snarere vært unntaket enn regelen.14 St. Dominikus er derfor en av få katolske kirker i Norge som fikk en helhetlig og skreddersydd utsmykning på plass kort etter oppførelsen. Den skal vi se nærmere på i det følgende.

KIRKEUTSMYKNINGEN OG MALEREN Da kirken ble innviet, var utsmykningen spartansk og begrenset seg til et bilde i hver av de to alternisjene. Over alteret viet St. Dominikus hang et portrett av helgenen i glass og ramme, trolig en reproduksjon av et maleri fra senmiddelalderen, og over Mariaalteret hang et tilsvarende bilde av

14 Det finnes ingen samlet oversikt over norske katolske kirkebygg og deres historie. Oslo katolske bispedømme har i dag 22 menigheter, mens Trondheim stift har fem og

Tromsø stift har syv. I tillegg til menighetskirkene kommer kirker og kapeller til omkring 20 ordenssamfunn (nonner og munker), mange av dem innredet i bygg som opprinnelig er bygget for andre formål. Vår Frue. Men planen var fra begynnelsen av at den nye kirken skulle ha «ordentlig» utsmykning i form av glassmaleri og fresker. Dette var kirkekunstens kanoniske sjangre, og på 1920tallet opplevde begge en slags renessanse i Norge og internasjonalt, både i og utenfor kirkelige sammenhenger. Mellomkrigstiden omtales gjerne som «freskoepoken» i norsk kunsthistorie, da malere som Per Krohg, Axel Revold og Alf Rolfsen, alle utdannet i Paris, utsmykket både kirker og andre offentlige bygg med modernistiske fresker. Dominikanerne i Neuberggaten valgte imidlertid en av sine egne ordensbrødre, også han utdannet i Paris, til å utsmykke kirken. Den 17. juli 1928 kom frater MarieAlain Couturier (1897–1954) til Oslo for å male fresker.

MarieAlain Couturier var en ung ordensbror som var trådt inn i dominikanerordenen bare et par år tidligere. Han var født i Montbrison i Loire i 1897, og hadde studert maleri i Paris, der han etterhvert var blitt knyttet til Ateliers d’Art Sacré. Dette var en kunstnerisk bevegelse de symbolistiske malerne Maurice Denis (1879–1943) og Georges Desvallières (1861–1950) hadde grunnlagt i 1919. Deres målsetning var å reformere og fornye kirkekunsten, og fremfor alt frigjøre den fra 1800tallets dominerende kunstretninger, både den søtladne romantikken og den prosaiske realismen. Ateliers d’Art Sacré ønsket å gripe tilbake til kirkekunstens store førmoderne tradisjon, men samtidig ta i bruk symbolismens og den tidlige modernismens formspråk til å skape

Motstående side: Fr. Marie-Alain Couturier foran fresken i våpenhuset, St. Dominikus kirke 1929.

Foto: St. Dominikus kloster, Oslo

kunst som var vakker og sakral, og samtidig i tråd med sin samtid. På lignende måte som arts and craftsbevegelsen i Storbritannia på slutten av 1800tallet var også Ateliers d’Art Sacré inspirert av middelalderens verkstedsfellesskap, og medlemmene behersket flere håndverksteknikker. Den unge Couturier hadde spesialisert seg på glassmaleri, men arbeidet også med fresker og andre medier. Da han valgte å bli dominikaner i 1925, hadde han vært villig til å oppgi sin kunstneriske virksomhet. Hans overordnede betraktet ham imidlertid som en verdifull ressurs for ordenen, og ga ham flere utsmykningsoppdrag for ordenens klostre. Som maler og dominikaner kom Couturier til å identifisere seg med sin ordensbror fra 1400tallet, Fra Angelico (1395–1455), og som ham oppfattet han etterhvert den skapende kunsten som en del av ordenens apostolat.15

Da frater Couturier kom til Oslo 1928, holdt han på med teologiske studier ved dominikanernes lærested Le Saulchoir ved Tournai i Belgia, og han var ennå ikke presteviet. Han kom til å oppholde seg i Oslo i flere omganger i de kommende årene. I alt laget han seks fresker (hvorav en er tapt) og tre glassmalerier for St. Dominikus kirke, og i tillegg formga han messeklær og liturgiske gjenstander.16 Dessuten utsmykket han kapellet på Katarinahjemmet et steinkast unna, også det tegnet av Harald Sund, der den kvinnelige grenen av ordenen hadde grunnlagt en kommunitet samme år han kom til Norge første gang. Disse utsmykningene, som kanskje best kan beskrives som

15 Caussé, 2005, s. 13 16 Couturier abeidet med fresker for dominikanerne i Oslo i 1928, 1929 og 1936, og utførte kort etter glassmaleriene i samarbeid med glasskunsteren Marguerite Huré (18951967) i hennes verksted i Paris. Glassmaleriene ble imidlertid først installert i kirken i Oslo i 1953. en form for figurativ modernisme, harmonerer godt med Sunds arkitektur, og gir begge kirkerommene et tydelig særpreg.17

Med tiden var det særlig som kunstteoretiker at Couturier kom til å gjøre seg bemerket. I 1936, syv år etter at han fullførte freskene i St. Dominikus, grunnla han tidsskriftet L’art sacré. I dette tidsskriftet og i flere kunstteoretiske bøker tok Couturier til orde for en grunnleggende fornyelse av kirkekunsten. Han mente at Kirken måtte slutte å nøye seg med middelmådige kunstnere og heller engasjere de beste til å utsmykke nybygde kirker, selv om de beste kunstnerne ikke nødvendigvis hadde noen levende tro. Han siktet høyt og utviklet samarbeidsprosjekter, og etterhvert nære vennskap, med arkitekten Le Corbusier og malerne Henri Matisse, Pablo Picasso, Marc Chagall og Fernand Léger. Matisses utsmykning av kapellet SteMarie du Rosaire i Vence (1949–1951) og Le Corbusiers dominikanerkloster La Tourette ved Lyon (1953) er eksempler på verk som kom til på Couturiers initiativ. Hans tenkning om kirkekunstens karakter kom til å få innflytelse på «moderniseringen» av den katolske kirke som kom med reformene i det andre Vatikankonsil (1962–1965). Men da Couturier arbeidet i Oslo, lå alt dette frem i tid, og han var i ferd med å formes som kunstner og dominikaner. På sett og vis kan freskene i St. Dominikus kirke, hans første større oppdrag, betraktes som et fundament for hans senere tenkning om kirkekunst, tradisjon og modernisme. Samtidig vitner særlig to av de seks freskene Couturier malte for St. Dominikus kirke om hvordan

17 Freskene på Katarinahjemmet kan ses i sammenheng med dem i St. Dominikus kirke, men vil ikke bli behandlet i denne artikkelen.

Oslodominikanerne forsto sitt misjonskall i Norge. I det følgende vil jeg se nærmere på disse to i lys av tiden de ble til i.18

DOMINIKANSKE HELGENER OG ORDENENS SELVFORSTÅELSE Nisjene over kirkens to sidealtre var det første Couturier ga seg i kast med da han kom til Oslo sommeren 1928, og han utsmykket dem med fresker i løpet av knappe to måneder. Begge freskene fyller alternisjene helt, og begge har stående helgener som motiv. De gir derfor inntrykk av å korrespondere med hverandre. I denne sammenhengen vil jeg konsentrere meg om fresken over det nordlige sidealteret, fordi den i større grad enn den sørlige fresken tydeliggjør dominikanernes selvforståelse. Fresken forestiller seks av dominikanerordenens helgener.19 Den er bygget opp som et ikkeperspektivisk flatemaleri i tradisjonen etter Paul Cézanne. Men som vi skal se, rommer den også flere tydelige referanser til den eldre kirkekunstens etablerte ikonografiske tradisjon.

Gruppen av seks dominikanske helgener står på en rødbrun grunn i et abstrahert landskap, der en klippeformasjon skimtes til venstre i fresken. Alle bærer dominikanernes sorte og hvite ordensdrakt. Den salige

18 Couturier utsmykket begge sidealtrenes nisjer med fresker av helgener, og malte en stor freske av Kristi himmelfart og pinsen på kirkens nordvegg. I våpenhuset malte han en korsfestelse, samt fresken med norske helgener, som diskuteres nedenfor. I tillegg malte han den hellige Thérèse av Lisieux på en supraport over døren mellom kor og sakristi (jf. St Dominikus klosters krønike, bind 1 (19201930), 13. desember 1929). Denne siste fresken forsvant med ombyggingen av koret omkring 1970.

Hvorvidt den ble fotografert og dokumentert i forbindelse med ombyggingen, har jeg ikke klart å bringe på det rene. 19 I dagens kirke fungerer dette som sakramentsalter, ettersom tabernaklet etter det andre Vatikankonsil ble flyttet hit fra sin opprinnelige sentrale plassering over alteret inne i koret. Dagens tabernakel blokkerer dessverre den nederste delen av fresken. Imelda Lambertini, som døde som barn, står som en liten skikkelse foran de andre fem. De er malt slik at de alle har samme høyde, til tross for at de står bak hverandre. I dette diskrete verdiperspektivet ruver ordenens udiskutabelt største helgener, Katarina av Siena, Dominikus av Osma og Thomas Aquinas høyest. Himmelen bak helgenene er forrevet av dramatiske svarte skyer som splintres av en bunt gylne lysstråler. De faller ned på ordensstifteren Dominikus (1170–1221), som står i midten.

Den hellige Dominikus er frontalt fremstilt med åpent og vakkert ansikt, skjeggløs og korthåret, med blikket rettet mot betrakteren. Han fører den salige Imelda (1320–1333) frem mot betrakteren med sin venstre hånd. Imelda holder hendene foldet foran brystet og ser fremfor seg. Til venstre står St. Katarina av Siena (1347–1380), smalskuldret med hvitt slør, lett bøyd hode og nedslått blikk. Venstre hånd stikker ut av kappen, der et av hennes stigmata – korsmerker – er diskret antydet.20 Couturiers Katarina siterer tydelig et av historiens mest berømte bilder av den sienesiske helgenen, nemlig tavlemaleriet fra sent 1300tall i dominikanernes kirke i Siena, der hennes relikvier også befinner seg. Til venstre for Katarina står misjonshelgenen St. Ludvig (Luis) Bertrán (1526–1581), med hetten trukket over hodet og nedslått blikk, vendt fra de øvrige. Han har smalt ansikt, spiss hake og et lite skjegg. Portrettet ser ut til å sitere Francisco de Zurbaráns maleri av den spanske helgenen. Til høyre for Dominikus

20 Katarina av Siena er en av flere helgener som i løpet av livet sies å ha mottatt Kristi sårmerker (stigmata) i hender og føtter på mirakuløst vis. Den mest berømte av stigmatiserte helgener er den hellige Frans av Assisi, men også andre helgener, helt opp til vår tid, har fått slike sårmerker.

står St. Thomas Aquinas (1225–1274). Med begge hender holder han en oppslått rødfarget kodeks, som åpenbart må være hans kanoniske verk Summa Theologica. Thomas er avbildet idealisert, med regelmessige ansiktstrekk og en rank og slank skikkelse – noe han beviselig ikke hadde i sitt jordeliv. I bakgrunnen mellom St. Dominikus og St. Thomas står St. Peter av Verona (Peter Martyr, 1205–1252), med smalt ansikt, kort skjegg og tonsurert hode, og med banesåret katarene påførte ham diskret malt midt på skallen. Helgenenes navn og dødsår er innskrevet i feltet under fresken.

Formspråket i Couturiers dominikanerfreske er en nokså vellykket syntese av abstrahert realisme og dekorativ komposisjon. Figurene er strukturert på grunnlag av kjegle, kube og kuleformede volumer, og deres hvite og sorte drakter skaper en enhetlig, men likevel dynamisk og kontrasterende koloritt. Slik er formspråket representativt for den tidlige modernismens monumentalmaleri. Med sitatene fra kunsthistoriens avbildninger av disse helgenene viser Couturier til dominikanernes lange tradisjon, samtidig som den dramatikken helgenenes kropper ble utsatt for – som Katarinas sårmerker og Peter Martyrs banesår – er antydet med neddempet diskresjon. Kombinasjonen av tradisjonsbundet ikonografi og tidligmodernistisk, lett abstrahert formspråk gir et meningsbærende, harmonisk og verdig inntrykk: helgenenes kropper fremstår som transformerte – de skuer betrakterne fra sin himmelske herlighet.

Motstående side: Marie-Alain Couturier, freske ved alteret for dominikanske helgener (nå sakramentsalter), St. Dominikus kirke.

Foto: Kjartan Hauglid Andrea Vanni, St. Katarina av Siena. Panelmaleri i San Domenico, Siena. Foto: Wikimedia Commons/Sailko

Francisco de Zurbarán, St. Luis Bertrán (1636). Olje på lerret. Museo de bellas artes, Sevilla.

Hvorfor ble nettopp disse helgenene valgt til dominikanernes alter i kirken i Oslo? Ordenstifteren Dominikus, som kirken er viet til, samt teologene Thomas og Katarina, er som sagt de fremste blant dominikanske helgener og synes derfor opplagte. Men de tre andre – hvorfor ble akkurat disse valgt blant skaren av hellige menn og kvinner som har tilhørt dominikanerordenen gjennom århundrene? Kallet til den lille gruppen dominikanere som var utplassert i en protestantisk hovedstad i Europas utkant, var misjon. Deres oppgave i et land der kulturkampens bølger gikk høye, og en pietistisk kirkelig kultur sto steilt mot en sekulær kulturradikalisme, var den samme som dominikanerne alltid har hatt som sitt fremste oppdrag – å undervise om evangeliet gjennom å appellere til fornuft, medmenneskelighet og nestekjærlighet. Antagelig var det derfor nettopp to dominikanske misjonshelgener, 1200tallsmartyren Peter av Verona, forkynner blant katarene i SørFrankrike, og 1500tallshelgenen Ludvig Bertrán, misjonær i SørAmerika, forsvarer av urbefolkningens rettigheter og kritiker av de spanske koloniherrenes undertrykkelse, var valgt som beskyttere og forbedere for dominikanernes apostolat på den norske misjonsmarken. Valget av barnehelgenen Imelda Lambertini fra Bologna er umiddelbart ikke like forståelig. En mulig forklaring på Imeldas tilstedeværelse i fresken kan ha vært et anliggende som sto sterkt i fokus i den katolske kirke i samtiden, nemlig formidling av kommunionen, altså nattverden, til barn. Imelda, som vokste opp i en aristokratisk familie i Bologna tidlig på 1300tallet, utviste helt fra hun var småbarn en uvanlig sterk og moden hengivenhet til det hellige sakramentet, altså Jesu legeme i form av nattverdsbrødet. Etter eget ønske ble hun tatt opp som novise i et dominikanerinnekloster som niåring, og hun døde i en slags ekstase to år senere etter å ha mottatt sin første hellige kommunion. Den moderne interessen for Imelda ble fremmet tidlig på 1900tallet av den reformsinnede paven Pius X (1903–1914). Noen år før dominikanerne ankom Oslo, hadde han nemlig foreskrevet førstekommunion (altergang) for barn ved syv års alder, og dermed gjeninnført en praksis som hadde lange tradisjoner i romerkirkens historie, men som gjennom 1700 og 1800tallet hadde ligget nede. Han utnevnte da den salige Imelda til skytshelgen for førstekommunikanter, og understreket viktigheten av religionsundervisning for barn. I tiårene som fulgte var det bred oppmerksomhet omkring dette temaet i Kirken generelt og i dominikanerordenen spesielt. Da ordenen internasjonalt markerte 700årsjubileet for Imeldas død i 1933, ble hun også hedret med en særlig feiring i St Dominikus kirke i Oslo, og pater Lutz prekte for en fullsatt kirke.21

Forsamlingen av hellige dominikanere i Couturiers freske viser til bredden i det oppdraget den lille kommuniteten i Oslo hadde påtatt seg: undervisning og teologiske studier, misjon og sakramentsforvaltning. Hvordan gikk de så til verks i mellomkrigstidens og kulturkampens Norge? Spørsmålet kan belyses med utgangspunkt i en annen av Couturiers fresker for St. Dominikus kirke, nemlig fresken av norske helgener i kirkens våpenhus.

21 St Dominikus klosters krønike, bind 2, under 13. mai 1933

NORSKE HELGENER OG MELLOMKRIGSTIDENS KULTURKAMP Kirkens grunne våpenhus dekker hele kirkeskipets bredde, med en vid nisje umiddelbart innenfor inngangsportalen. Denne nisjen er det første som møter kirkegjengeres blikk i det de trer inn i kirken fra Neuberggaten. Her malte frater Couturier høsten 1929 en monumental freske med et nærmest programmatisk motiv, som med all tydelighet viser at den katolske kirke ikke var ny i Norge da dominikanerne kom på 1920tallet Fresken forestiller nemlig Kristus i himmelsk herlighet med norske helgener samlet omkring seg – noen av dem som på norsk grunn tidligere har hatt det samme oppdrag som dominikanerne i Neuberggaten nå var pålagt. På en gresskledt bakke og mot en bakgrunn av stiliserte, blomstrende frukttrær som fyller nisjens øvre del, står den oppstandne Kristus med utstrakte armer og blikket fast rettet mot betrakteren. Gjennom hans lyse kjortel synes hans strålende, sårede hjerte, le sacré-coeur. På hver side står tre norske helgener, gjenkjennelige gjennom klesdrakt og attributter. Lengst til høyre står den hellige erkebiskop Eystein Erlendsson (ca. 1120–1188) i liturgiske klær og med en modell av Kristkirken i Nidaros i hendene – gravkirken for St. Olav som Eystein utvidet og ga en utforming som passet seg for europeiske katedraler på 1100tallet. Ved hans side står den irske kongsdatteren St. Sunniva (900tallet), den tidligste av de norske middelalderhelgenene, som døde i grotten på Selja, der Norges første bispesete ble grunnlagt. Sunniva er kledt i en rødbrun, fotsid kjole med kappe over, og hun står uten noe attributt, med nedslåtte øyne og sammenlagte hender. I sammenhengen er det kun hennes kjønn som identifiserer henne. Nærmest Kristus på høyre side står nok en biskop i ornat, med bispestav og høyre hånd løftet i velsignelsesgestus: det er St. Torfinn, biskop av Hamar (1243–1285). Til venstre for Kristus står en barhodet ung mann kledt i middelaldersk krigerdrakt, med brynje, våpenkjole og kappe, og støtter høyre hånd mot et avlangt skjold. Klosterets krønike identifiserer ham som St. Hallvard. (ca. 1020–1043).22 Couturier valgte altså å avbilde bondegutten fra Lier som krigsmann, noe som er overraskende i lys av St. Hallvards biografi, som vi må forutsette at Couturier kjente.

Ved siden av St. Hallvard står Norges vernehelgen St. Olav Haraldsson (995–1030), kledt i brynje og lang våpenkjole med bredt belte. Han bærer en metallhette under kongekronen og har en tung kappe over skuldrene, og han står med hendene foldet over sitt martyrattributt, den langskaftede øksen. Han har påfallende blå øyne, og våpenkjolen har samme lysende gule farge som Kristi kjortel – en mulig antydning av den Kristuslikhet St. Olav ifølge middelalderens overlevering gjerne fremstilles med. Ytterst til venstre står den eneste i gruppen rundt Kristus som ikke levde i middelalderen og heller ikke er endelig anerkjent som hellig, nemlig Karl Maria Schilling (1835–1907). Schilling var en norsk konvertitt og prest i barnabitterordenen, som da han døde i sitt kloster i Belgia hadde ry som en hellig mann. I fresken står han med sammenlagte hender i stola og liturgiske klær. Ansiktstrekkene hans er tydelig basert på et fotografi og derfor nokså markerte, i motsetning til de øvrige figurenes ansiktstrekk, som er mer stiliserte

22 St Dominikus klosters krønike, bind 1 (1920–30), under 18. juli 1929

og sjablongaktige. Som den eneste av de avbildede har han heller ikke glorie.

Når temaet skulle være norske helgener, er persongalleriet i Couturiers freske nokså opplagt. Den eneste overraskende figuren i tablået er nettopp Karl Schillling, som døde bare drøyt 20 år før fresken ble malt. I 1928, året før Couturier begynte på fresken i våpenhuset, ble det utgitt en biografi om denne norske barnabitterpresten, skrevet på fransk av en av hans belgiske klosterbrødre. Det er svært sannsynlig at Couturier hadde lest denne boken, og når han valgte å inkludere Schilling blant de norske helgenene, kan det ha vært fordi han speilet ham selv, ettersom Schilling var både prest og bildekunstner, som Couturier.23 Dessuten var det tatt initiativ til å få Schilling saligkåret og helgenerklært i Roma.24 En ny norsk helgen ville naturligvis styrke dominikanernes misjonsoppdrag i Norge.

Det synes nokså åpenbart at nettopp dette misjonsoppdraget lå bak valget av ikonografi for fresken i St. Dominikus kirkes inngangsparti. Fra Romas side, så vel som fra ordenens provins, var det et krav om at misjonsarbeidet i Norge skulle bidra til katolsk «inkulturasjon»: det skulle bygges katolsk identitet på misjonslandets grunn, slik at en selvstendig lokalkirke etter hvert ville kunne stå på egne ben.25 Å referere

23 Før han gikk i kloster, var Karl Schilling lovende elev av J.

F. Eckersberg, og han studerte som så mange norske malere i Düsseldorf i 1850årene, se Aune, 2005. 24 En saligkåringsprosess ble initiert av hans ordensbrødre i 1924; se Undset, 1934, s. 320. 25 Werner, 2014, s. 227

Motstående side: Marie-Alain Couturier, Kristus og norske helgener. Freske i våpenhuset, St. Dominikus kirke.

Foto: Kjartan Hauglid til landets katolske historie, slik fresken så tydelig gjør, var en opplagt strategi, som dessuten hadde en tradisjon å vise til. I de katolske domkirkene som fra midten av 1800tallet var reist i de skandinaviske hovedstedene (St. Ansgar i København i 1842, St. Olav i Oslo i 1852 og St. Erik i Stockholm i 1892) figurerte de protestantiske landenes middelalderhelgener i utsmykningen som et tydelig signal om den romerske kirkens hjemstavnsrett i Skandinavia.

I Neuberggaten hadde hverken frater Couturier eller hans tre franske ordensbrødre som utgjorde den lille kommuniteten i Oslo særlige forutsetninger for å forankre sitt misjonsoppdrag i landets kultur, slik de var pålagt. Da fresken ble malt, virker det som det bare var pater Lutz av brødrene som behersket det norske språket godt. Han var også den som var mest orientert om norsk kulturliv og historie, og den som i størst grad deltok i offentligheten med foredrag og debattinnlegg i dagspressen. Men for katolsk inkulturasjon i Norge hadde brødrene en uvurderlig støttespiller i den nylige konverterte og meget energiske Sigrid Undset. Hun hadde, både gjennom sine romaner og sitt essayistiske forfatterskap, løftet frem den norske middelalderens kristendomshistorie, og trolig var hun brødrenes viktigste kilde til dette kunnskapsstoffet. Etter sin konversjon til katolisismen i 1924 skrev hun flere biografiske essays om norske helgener for ulike publikasjoner, først og fremst det katolske tidsskriftet St Olav. Dessuten skrev hun artikler og essays om den mentalitetsendring og kulturelle revolusjon som kristningen av landet innebar, den omleggingen som reformasjonen førte med seg, og hvordan norsk katolsk liv ble marginalisert og gikk under jorden inntil nye misjonsfremstøt og spede

spirer til katolsk nærvær i landet begynte å gjøre seg gjeldene fra midt på 1800tallet.26 Disse sterkt apologetiske tekstene, mange av dem skrevet som aviskronikker i hissige debatter med lutherske teologer, ble ivrig lest av brødrene i Neuberggaten.27

Det er ikke utenkelig at Undsets tekster, spesielt helgenberetningene, dannet noe av grunnlaget for Couturiers freske i St Dominikus’ våpenhus – formidlet til maleren av den norskkyndige pater Lutz og kanskje også av forfatteren selv. Sigrid Undset, som gikk inn i dominikanernes tredjeorden 7. mars 1928 og gjennom hele 1929 arbeidet på andre bind av romanen om Paul Selmers konversjon til den katolske tro, frekventerte St. Dominikus hyppig de årene Couturier utførte sine fresker i kirken. Det hun fikk i honorar for sine mange artikler og foredrag om katolske temaer, donerte hun uavkortet til brødene som «krigsutbytte», som hun halvt ironisk, halvt i alvor formulerte det.28 Det er ikke usannsynlig at maleren og forfatteren faktisk møttes, selv om kildene er tause på dette punkt. Uansett hadde de til felles en bevissthet om å være i krig. For begge var kampen for Kirken og troen også en kamp for fedrelandet – slik vi skal se i det følgende.

JESU HELLIGSTE HJERTE OG HÅPET OM EN NY KATOLSK VÅR Som i de øvrige freskene i St. Dominikus kirke bygger Couturier også i våpenhusets helgenfreske på godt etablerte tradisjoner i

26 For Undsets apologetiske essays og artikler fra 1920tallet, se Bliksrud, 2006. 27 Jf. klosterets krønike, som ofte noterer Undsets bidrag i offentligheten og dessuten anser hennes Nobelpris som en stor seier for katolikkene i Norge generelt og dominikanernes tredjeorden spesielt, krøniken for 13. november 1928. 28 Ørjasæter, 1993, s. 221 kirkekunsten, både når det gjelder ikonografi og bildespråk. En detalj i fresken er imidlertid særlig interessant å legge merke til i lys av de franske dominikanernes misjonsoppdrag og mellomkrigstidens kulturkamp. Det er Jesu sårede hjerte, som stråler på Kristi bryst og danner bildets absolutte midtpunkt.

Hengivenheten til Jesu helligste hjerte, le sacré-coeur du Jésus, er en andaktsform med en lang og interessant historie. Den har sine røtter i høymiddelalderen, men ble etterhvert spesielt knyttet til Frankrike og fransk nasjonal identitet. Nasjonalsinnede franske katolikker hadde en årtusenlang tradisjon for å betrakte Frankrike som «Kirkens første datter» og franskmennene som et utvalgt folk med en særlig rolle å spille i frelseshistorien. Denne tradisjonen ble knyttet til le sacré-coeurkulten da den visjonære nonnen MargueriteMarie Alacoque (1647–1690) mot slutten av 1600tallet hevdet at hun hadde fått i oppdrag fra Kristus selv å få Ludvig XIV til å innvie Frankrike til hans helligste hjerte.29 Ved revolusjonen et århundre senere ble sacré-coeurkulten tydelig politisert, og fortsatte å være det helt til etter andre verdenskrig. Ideologiseringen av Jesu hjerte var kontrarevolusjonær, og ble forbundet med minnet om alle som hadde måttet bøte med livet, ikke minst Kirkens folk, i møte med bølgene av revolusjoner i Frankrike fra 1789 og gjennom hele1800tallet. Jesu

29 Jonas, 2000, s. 933

Motstående side: Jesu hjerte. Detalj av Marie-Alain Couturiers freske i våpenhuset, St. Dominikus kirke.

Foto: Kjartan Hauglid

brennende og sårede hjerte ble et emblem for det gamle, kristne Frankrike – i opposisjon til de antireligiøse revolusjonsverdiene og republikkens programmatiske sekularisme (laicité). Den enorme votivkirken på Montmartre i Paris, som ble reist i de første tiårene av 1900tallet og innviet til le sacré-coeur, var bygget som et monument over motstanden mot republikkens religionsfiendtlige stat og over «restitueringen» av Kirkens autoritet i Frankrike etter Pariserkommunen i 1870.30

De franske dominikanerne hadde hatt god grunn til å stille seg på det de fleste i dag vil betrakte som den reaksjonære siden i den politiske kampen – mot republikken og revolusjonsverdiene, for nasjonen og religionen. I løpet av revolusjonen og napoleonstiden var dominikanerordenen, som da hadde 600 års historie bak seg, nærmest blitt utradert i Europa. I løpet av 1800tallet ble den møysommelig gjenopprettet i flere land; i Frankrike kom den første nyetableringen på 1840tallet. Her ser dominikanernes politiske engasjement ut til å ha blitt særlig tydelig. I likhet med andre mannlige klosterordener, sto dominikanerne på barrikadene i den harde striden mellom kirke og statsmakt som preget fransk politikk i andre halvdel av 1800 tallet og begynnelsen av 1900tallet. Deres kamp for Kirkens frihet mot den sekulære statsmaktens antiklerikalisme kostet dem hardt i form av sanksjoner og represalier, og i 1903 måtte de gå i eksil. Dominikanerordenens franske provins ledet da sine utdanningsinstitusjoner fra utlandet, bl. a. Le Saulchoir i Belgia, der frater Couturier studerte. Kampen mot statsmakten bidro trolig til det den svenske historikeren Yvonne

30 Ibid., s. 56 Maria Werner har kalt «ett på många sett militant mannsideal» i ordenen.31

Dette var fortsatt situasjonen på den tiden St. Dominikus kirke ble bygget og utsmykket i Oslo – dominikanerne fikk ikke returnere til Frankrike før i 1939. Et militant ideal ble fortsatt dyrket i ordenen, og det er grunn til å anta at det også ga mening til brødrenes egne livserfaringer. Som de fleste franske menn av sin generasjon hadde samtlige av dominikanerne i Neuberggaten, inkludert deres gjest og medbror maleren Couturier, brutale erfaringer fra verdenskrigens skyttergraver ti år tidligere. I likhet med mange andre katolske menn, både prester og legfolk, hadde de ved mobiliseringen i 1914 stilt seg til tjeneste med en overbevisning om at kampen for fedrelandet også var en kamp for Kirken og Kristus.32 Mot denne bakgrunnen er det kanskje ikke så overraskende at dominikanerne i Neuberggaten, som ikke bare hadde spredning av katolsk tro, men også av fransk kultur, som sitt misjonsoppdrag, sympatiserte med den ideologiserte kulten for le sacré-coeur du Jésus. Couturiers valg om å avbilde den fredelige bondegutten St. Hallvard i brynje og våpenkjole kan muligens også ses i lys av den franske katolske nasjonalismen og dominikanernes militante mannsideal. Men slike spørsmål er det vanskelig å besvare uten kilder som kommenterer Couturiers oppdrag og de overlegninger som ble gjort da freskene ble planlagt.33 Når Couturier gjorde Jesu sårede hjerte til midtpunkt i fresken med de norske

31 Werner, 2014, s. 197 32 Laudouze, 1989, s. 183ff 33 I arbeidet med denne artikkelen har jeg dessverre ikke hatt tilgang til ordenens arkiver i Paris og Roma, der slike kilder eventuelt måtte finnes. Ytterligere forskning vil kunne kaste mer lys over freskenes tilblivelse.

helgenene, skapte han uansett en forbindelse mellom den franske kampen for nasjon og religion og den romerske kirkens ambisjon om å vinne det norske folket tilbake til den katolske tro.

Dominikanerne og den katolske minoritetskirken i Norge hadde nok av utfordringer når det gjaldt å virkeliggjøre denne ambisjonen. Den smule fremgang den katolske kirken hadde hatt i Norge siden verdenskrigen, og ikke minst den oppsikten Sigrid Undsets konversjon hadde vakt, la grunnlag for en antikatolsk reaksjon som nådde voldsomme høyder nettopp i den tiden freskene ble til. I 1925 hadde et nesten samlet Storting nok en gang fastholdt grunnlovsforbudet mot jesuitters adgang til riket, delvis inspirert av regelrette konspirasjonsteorier om Romas plan om verdensherredømme.34 Slike forestillinger florerte blant lutherske teologer så vel som blant gudløse kulturradikalere, og advarslene om «den katolske fare» ble til og med reflektert i skolenes kristendomsundervisning. Angsten ble godt hjulpet av foredragene og skriftene til den notorisk antikatolske og antisemittiske teologen Marta Steinsvik (1877–1950), hvis kritikk var så høyrøstet og sensasjonspreget at hun var sikret bred mediedekning i sitt korstog mot katolikkene. Men også mindre ekstravagante protestanter var dypt skeptiske og bekymret for det katolske fotfestet i Norge, og gjorde sitt for å motarbeide katolske initiativer.35 Samtidig lå tallet på norske konversjoner stabilt år for år, og i noen grupperinger av befolkningen var katolisisme generelt og dominikanernes franske

34 Eidsvig, 1993, s. 306 35 Oftestad 2016, s. 113 dannelse spesielt betraktet med nysgjerrighet, sympati og en viss ærbødig interesse. Mens Couturier arbeidet med sine fresker i klosterkirken, redegjorde pater Lutz for det «apostoliske erobringsarbeide» i Norge til et fransk, katolsk tidsskrift. Han kunne rapportere om at den norske antikatolisismen var sterk og ufordragelig, men spådde at statskirke og protestantisme etterhvert vil smuldre hen, at mange troende protestanter vil konvertere og at den katolske kirken i det hele tatt vil ha en viss fremgang i Norge.36

Den samme optimismen kan spores i Couturiers freske i kirkens våpenhus. Han plasserte sine norske helgener omkring den oppstandne Kristus nettopp i et vårlig landskap med en blond, nordisk koloritt, der saftiggrønt gress kler bakken og trær som laver av blomster lener seg over de norske helgenene. Freskens vårlige frodighet var kan hende til inspirasjon for Sigrid Undset, da hun noen år senere reviderte helgenbiografiene hun hadde skrevet i løpet av 1920tallet, oversatte dem til engelsk og utga dem samlet i London under tittelen Saga of saints (1934).37 Her presenterer hun i kronologisk rekkefølge alle helgenene som pater Couturier malte i våpenhuset. Boken slutter med beskrivelsen av hvordan pilegrimer fra Belgia, NordFrankrike og Norge stadig besøker den norske barnabittpateren Karl Schillings grav i Belgia, «begging him to hasten the ‘second spring’ in Norway, so earnestly desired and hoped for».38

36 Oftestad, 2006, s. 213 37 En norsk utgave av denne boken kom først i 1937, under tittelen Norske helgener. 38 Undset, Saga of Saints, s. 320

Kristin B. Aavitsland (f. 1967), er kunsthistoriker, professor i middelalderstudier ved MF Vitenskapelighøyskole for teologi, religion og samfunn og leder for MF Centre for the Advanced Study of Religion (CASR). I tillegg til middelalderforskninghar hun arbeidet med mellomkrigstidens kulturhistorie og kulturminnevern og skrevet biografien om Harry Fett (2014).

LITTERATUR:

AUNE, OLAV EGIL: «Karl Halfdan Schilling». Norsk biografisk leksikon. Hentet 1. juni 2020 fra https://nbl.snl.no/Karl_Halfdan_ Schilling

BLIKSRUD, LIV (RED.): Sigrid Undset: Essays og artikler 1920–1929. Vol. 2. Oslo: Aschehoug, 2006

CAUSSÉ, FRANÇOISE: «MarieAlain Couturier, Un engagement dans l’art sacré». Mémoire Dominicaine, VI, 2005, s. 13–30

EIDSVIG, BERNT I.: «Den katolske kirke vender tilbake». John W. Gran, Erik Gunnes og Lars Roar Langslet (red.): Den katolske kirke i Norge fra kristningen til i dag. Oslo: Aschehoug, 1993, s. 143–426

ELSTER, ELISABETH: «Harald Sund» i Norsk kunstnerleksikon. Hentet 1. juni 2020 fra https:// nkl.snl.no/Harald_Sund

JONAS, RAYMOND: France and the Cult of the Sacred Heart: An Epic Tale for Modern Times. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2000

LAUDOUZE, ANDRÉ: Dominicains français et Action Française, 1899–1940. Paris: Les Éditions Ouvrières, 1989 OFTESTAD, BERNT T.: «‘…det er noget kastert ved den…’: Sigrid Undsets oppgjør med protestantismen» Norsk Teologisk Tidsskrift 107, no. 4, 2006, s. 211–29

OFTESTAD, BERNT T.: «Den katolske kirke i et samfunn under modernisering». Liv Hegna (red.): Katolsk kirkeliv i Norge gjennom 1000 år. Oslo: St. Olav forlag, 2016, s. 101–127

SLOTSVIK, TONE NJØLSTAD: «‘Alt for Norge. Ikke ogsaa for Katoliker?’ Den Katolske Minoriteten I Norge 1905–1930». Universitetet i Bergen, 2009

UNDSET, SIGRID: Saga of Saints. London: Sheed & Ward, 1934

WERNER, YVONNE MARIA: Katolsk manlighet. Det antimoderna alternativet — katolska missionärer och lekmän i Skandinavien. Göteborg & Stockholm: Makadam förlag, 2014

ØRJASÆTER, TORDIS: Menneskenes hjerter: Sigrid Undset — en livshistorie. Oslo: Aschehoug, 1993 UTRYKTE KILDER:

St Dominikus klosters krønike, Dominikanerne, Neuberggt. 15, Oslo