Elio Ciol nei Musei e nelle Collezioni Fotografiche Internazionali

Progettazione grafica / Graphic design Carolina Tomasin per Olojin srl Foto / Photos Elio Ciol Traduzioni / Traductions QTS srlu di Stefania Cellot

Stampa / Print Grafiche Silz, Verona Finito di stampare nel mese di maggio 2017 First published May 2017 Edito da / Edited by Punto Marte editore

ISBN 978-88-94875-03-4 Copyright by Elio Ciol / Punto Marte edizioni

elio ciol nei Musei e nelle Collezioni Fotografiche Internazionali in Museums and in International Photographic Collections Casarsa della Delizia (PN), spazio espositivo (ex Sala Consiliare) maggio - luglio 2017

Promosso da CittĂ di Casarsa della Delizia

Promoted by the city of CittĂ di Casarsa della Delizia

Con il sostegno di Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia Fondazione Friuli

With the support of Autonomous Region Friuli Venezia Giulia Fondazione Friuli

Con la collaborazione di Ambiente Servizi Centro Studi Pier Paolo Pasolini Coop Casarsa FriulOvest Banca Il Glifo Pro Casarsa della Delizia Vini La Delizia

In cooperation with Ambiente Servizi Centro Studi Pier Paolo Pasolini Coop Casarsa FriulOvest Banca Il Glifo Pro Casarsa della Delizia Vini La Delizia

Testi di Guido Cecere Massimo Carboni

Written by Guido Cecere Massimo Carboni

Descrizioni foto di Massimo Carboni

Photos descriptions by Massimo Carboni

Allestimento sala espositiva Art&Grafica

Exhibition room setting by Art&Grafica

Elio Ciol è indubbiamente un fotografo di fama internazionale: le sue fotografie sono state esposte in diverse parti del mondo, in oltre duecento mostre e altrettanti libri fotografici; di lui hanno parlato i più rinomati critici ed esperti della “ottava arte”, il suo lavoro è stato studiato, analizzato e preso a modello da moltissimi professionisti e appassionati. Elio Ciol da sempre è ambasciatore del Comune di Casarsa della Delizia e il suo affascinante percorso artistico ha sempre restituito una significativa eco alla nostra comunità, che non a caso nel 1991 gli ha tributato il titolo di “Cittadino dell’Anno”, primo casarsese a fregiarsi di questo prestigioso riconoscimento.

Abbiamo sempre seguito con passione ed entusiasmo il percorso artistico di Elio Ciol, nobilitati dal riverbero che la luce della sua stella ha rilasciato negli anni.

Ora, con questa mostra nella sede dell’ex Sala Consiliare disegnata dall’arch.

Gino Valle, l’Amministrazione Comunale intende chiudere un patto con il suo importante cittadino e porre le basi per una programmazione culturale che ruota attorno alla fotografia e alla figura di Elio Ciol. Recentemente, in un momento pubblico pieno di tanta commozione ed affetto, abbiamo voluto ringraziare il grande fotografo che ha deciso di donare una considerevole quantità di

Elio Ciol is without a doubt an internationally renowned photographer: his photographs are showcased all around the world at over 200 exhibitions and in as many photo books. The most prominent critics and experts of the “eighth art” have talked about him. His work was studied, examined and referred to by many professionals and enthusiasts. Elio Ciol has always been an ambassador for the Municipality of Casarsa della Delizia: in fact, his fascinating artistic journey always conferred a positive resonance to our community. As a result, in 1991 he was honoured with the title of “Citizen of the Year” and he was the first ever Casarsa resident to receive such a prestigious recognition.

We have been following Elio Ciol’s artistic journey with passion and enthusiasm, elevated by the reflection of his star. Today, with this exhibition held in the former Council Meeting Room, designed by Arch. Gino Valle, the local administration wishes to reciprocate and to lay the foundations for a cultural planning that revolves around Elio Ciol’s photography and person. Recently, during a public event dominated by emotion and affection, we thanked this important photographer, who decided to donate a significant number of his photographs to the Municipality: over 500 pictures, enlarged and already framed, joined a

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immagini fotografiche del suo archivio al Comune: oltre cinquecento immagini, ingrandite e già incorniciate, sono andate a costituire un fondo di proprietà dell’Amministrazione Comunale e, quindi, della comunità. Un gesto così nobile e generoso costituisce motivo di orgoglio per tutta la cittadinanza, che ha sempre identificato in Elio Ciol uno dei suoi più alti e qualificati rappresentanti nel mondo.

Il presente progetto espositivo riguarda solo un’esigua porzione delle immagini donate e tuttavia permette di comprenderne la valenza artistica e le ragioni della fama internazionale. Questo catalogo, quindi, è solamente la prima tappa di un percorso che proseguirà nel tempo: l’importante patrimonio di scatti che il maestro ha donato al Comune ci consentirà di arricchire l’offerta culturale della nostra città e potrà costituire una risorsa per la promozione del nostro territorio, anche in sinergia con la valorizzazione dei percorsi pasolinani.

Questa mostra è il punto di partenza di un disegno più ampio che si prefigge di inserire Casarsa della Delizia tra i poli fotografici di eccellenza, sia per il contributo dato da Elio Ciol a quest’arte che per la nutrita schiera di fotografi del nostro territorio che hanno sviluppato la propria tecnica ispirati dall’esempio del maestro.

Il nostro ringraziamento per l’atto di straordinaria generosità di Elio Ciol è la sintesi della gratitudine di un’intera comunità, fortificata e arricchita sia sul piano culturale che su quello umano dalla donazione del Maestro. Ringraziamo anche gli Enti Pubblici e Privati che hanno collaborato alla buona riuscita di questo momento importante per la nostra cittadinanza ma sicuramente significativo anche per il territorio che ci circonda e per il panorama della fotografia friulana.

Caro Maestro, il tuo percorso non si ferma e continua la personale ricerca di cogliere l’attimo, l’essenza delle cose, il silenzio dell’universo, la ragione intima del creato. Noi saremo sempre al tuo fianco per accompagnarti in questo affascinante cammino, fieri di essere toccati dalla tua insuperabile grazia e sensibilità.

fund owned by the local administration and, therefore, by the community. Such a generous gesture made the whole community proud, while everyone considers Elio Ciol one of their most prominent spokesmen in the world.

The present exhibition only includes a small part of the donated images, nevertheless it allows to understand his artistic value and international reputation. This catalogue is therefore just the first step of a project that will carry on in the future: the generous collection of pictures that the Master donated to the Municipality will allow us to enhance our cultural offer, becoming a valuable resource for the promotion of our territory, together with the Pasolini activities. This exhibition is the starting point of a wider project that aims at including Casarsa della Delizia among the leading photographic centres, both thanks to the contribution given by Elio Ciol to this art form and to the high number of photographers in our territory that follow the Master’s example.

Our gratitude for the extraordinary generosity of Elio Ciol sums up the gratitude of the whole community, strengthened and enhanced both culturally and personally by the Master’s donation. We also wish to thank the Public and Private Institutions that co-operated in order to attain such an important accomplishment for our community, but also for our surrounding territory and for Friuli’s photography.

Dear Master, your journey will not stop, you will keep trying to seize the moment, looking for the essence in everything, the stillness of the universe, the intimate reason behind creation. We will always be at your side, accompanying you through this fascinating path, proud to be touched by your unequalled gracefulness and sensitivity.

Lavinia Clarotto Sindaco di Casarsa della Delizia Mayor of Casarsa della Delizia

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Elio Ciol è una presenza importante da oltre mezzo secolo nel complesso mondo della fotografia friulana. Dalle prime sperimentazioni negli anni della guerra, compiute nel laboratorio fotografico del padre a Casarsa della Delizia, è giunto ai giorni nostri seguendo un percorso artistico personale ed originale, senza venire catturato dalle mode e dagli stili del momento, né tanto meno farsi coinvolgere da ideologie più o meno mascherate nell’arte. La sua ricerca ha sempre messo al primo posto l’uomo e il suo rapporto armonioso nel mondo.

Schivo e riservato per carattere e solitario sul piano artistico per scelta, Elio Ciol ha tuttavia preso parte a tutti i momenti formativi dell’arte fotografica nella nostra Regione, lasciando la traccia silenziosa del suo operato. Le sue fotografie hanno raggiunto il gradimento di esperti e di un pubblico sempre più vasto,

For over 50 years Elio Ciol has been a prominent representative of the complex scene of Friulian photography. He started out during the war in his father’s photographic laboratory in Casarsa della Delizia, following then through his whole career a unique artistic path that was never diverted by the current trends or by ideologies that were more or less concealed behind artistic values.

His research has always been based on mankind and on its harmonious relationship to the world.

Notwithstanding his shy and introverted nature and his choice to pursue art in a solitary way, he took part in all educational events for photography in our Region, leaving behind a quiet trace of his performance. His photographs are appreciated both by the experts and by an increasing audience, beyond the

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superando i confini del Friuli Venezia Giulia. Le sue opere, presenti nei più grandi e rinomati centri di documentazione fotografica del mondo, e che ora sono visibili in questa mostra organizzata dall’Amministrazione Comunale di Casarsa della Delizia, ci permettono di comprendere lo spessore artistico di Elio Ciol.

Ambasciatore eccellente dei più profondi principi di questa terra, la Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia ha voluto sostenere questo progetto culturale, per dare seguito ad un lascito importante, ma anche per ribadire, semmai ce ne fosse ancora bisogno, l’amore e l’affetto che questa Regione sa trasmettere ai suoi più degni rappresentanti. Ed Elio Ciol è uno questi.

Venendo incontro, quindi, ad una profonda richiesta del territorio legato al maestro di Casarsa, la Regione Friuli Venezia Giulia intende anche porre le basi per nuovi sviluppi e progetti che ruotano attorno alla figura di Elio Ciol e vogliono trovare Casarsa della Delizia pronta per assumere in un immediato futuro un ruolo da protagonista per la valorizzazione della fotografia nella nostra Regione.

Ad Elio Ciol vanno i rinnovati complimenti per questa ulteriore dimostrazione di bellezza e di gusto, con l’auspicio di vedere ancora a lungo i risultati di una stagione artistica che vogliamo sia lunga e prosperosa.

boundaries of Friuli Venezia Giulia. We can understand Elio Ciol’s artistic depth through his works, included in the biggest and most prominent photographic archives worldwide and now showcased at this exhibition organised by the Local Administration of Casarsa della Delizia.

Excellent ambassador for the most profound values of our territory, the Autonomous Region Friuli Venezia Giulia is endorsing this cultural project with a dual goal: to enhance such a significant legacy and to underline once again the affection that this Region is able to show to its most deserving representatives, and Elio Ciol is definitely one of them.

Answering a heartfelt request from the territory of Casarsa, the Region Friuli Venezia Giulia also wishes to lay the foundations for new projects evolving around Elio Ciol’s artwork, preparing Casarsa della Delizia to take on a lead role in the near future for the promotion of photography in our Region.

We wish to congratulate Elio Ciol once again on this new display of beauty and taste, hoping to continue to witness the prosperous results of his artistic inspiration for many years to come.

Debora Serracchiani Presidente della Giunta Regionale del Friuli Venezia Giulia Head of the Autonomous Region Friuli Venezia Giulia Gianni Torrenti Assessore alla Cultura, Sport e Solidarietà della Regione Friuli Venezia Giulia Councillor for Culture, Sport and Solidarity for the Friuli Venezia Giulia region

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La Fondazione Friuli ha voluto sostenere questa importante mostra del maestro Elio Ciol per ribadire il senso di stima e apprezzamento nei confronti di questo friulano esemplare, che rappresenta artisticamente i valori più alti della nostra terra. La disciplina del lavoro di Ciol da decenni offre capolavori assoluti, che raccontano il passare del tempo con sensibilità unica: i paesaggi friulani, gli affascinanti silenzi delle campagne e il lavoro dell’uomo sono la cifra stilistica che da sempre contraddistingue il lavoro del maestro casarsese.

La Fondazione Friuli è impegnata nella valorizzazione e promozione del patrimonio artistico e culturale della nostra regione, e questa di Elio Ciol è un’occasione esemplare. Artista di fama internazionale, ha sempre mantenuto i legami con la sua terra e ha portato praticamente in tutto il mondo le sue radici friulane.

Le immagini di rara bellezza ed armonia estetica, la perizia tecnica e la qualità artistica della produzione del maestro sono un patrimonio di tutti i friulani da esibire con legittimo orgoglio. Questa mostra salda lo speciale rapporto dell’artista con la sua terra e accompagna il lavoro svolto dagli Enti Pubblici e Privati che hanno promosso questo importante momento culturale, che favorisce anche un evidente servizio allo sviluppo economico e sociale del nostro territorio.

Fondazione Friuli is endorsing this important exhibition of Master Elio Ciol with the intention to reaffirm its respect and appreciation for this model Friulian, who represents with his art the highest values and the history of our territory. Ciol’s artwork has been offering for decades a series of masterpieces that capture the passing of time with unique feeling: the Friulian landscape, the fascinating stillness of its countryside and its people at work are since the beginning the stylistic hallmark of the artwork by this Casarsa-born Master.

Fondazione Friuli is committed to enhance and promote the artistic and cultural heritage of its territory and Elio Ciol’s exhibition is a perfect occasion in this sense. This internationally renowned artist has always kept alive the bond with his place of origin, showcasing his Friulian roots all around the world.

The rare beauty and aesthetic harmony of the Master’s images, his technical competence and the artistic quality of his production are part of the heritage of all Friulian people and they should be showcased with justified pride. This exhibition strengthens the special bond between the artist and his land of origin, in co-operation with the Public and Private Institutions that promoted this important cultural event, with the additional goal to support the social and economic development of our territory.

Lionello D’Agostini Presidente della Fondazione Friuli President of Fondazione Friuli

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“Essere nato e cresciuto a Casarsa lo considero un dono ricevuto assieme alla vita. Sono stati i campi le mie prime scoperte di spazio, luci, ombre e silenzi. Scoperte che ho continuato ad inseguire nel tempo con la macchina fotografica”. Queste parole riassumono la filosofia di Elio Ciol e di una vita passata a cercare l’equilibrio stilistico per raccontare la forza espressiva della natura e dell’uomo che in essa sviluppa la sua esistenza.

La campagna, i suoi spazi, i suoi paesaggi, l’uomo semplice e le cose che si hanno continuamente davanti agli occhi e alla macchina fotografica.

E ancora i “zimui”, raro monumento fotogenico e simbolo di Casarsa, immortalati nella splendida luce che solo certi tramonti offrono, oppure le teorie geometriche dei gelsi nella campagna friulana, che rimandano all’epica lotta del mondo contadino e agli anni di sacrifici per combattere la povertà.

Questi e tanti altri motivi fanno di Elio Ciol il rappresentante più profondo e sincero dei valori che da sempre animano la nostra attività. Un rapporto con gli uomini, le donne e con il territorio che si basa sulla schiettezza e su principi di onestà e rispetto reciproco.

Elio Ciol ci offre ancora la possibilità di contemplare le cose, per poter leggere in profondità, ognuno con i propri mezzi e le proprie possibilità, i messaggi delle opere, dei pensieri, degli esempi lasciatici dalle generazioni che ci hanno preceduto. Non può esserci conoscenza se non ci si ferma a guardare, ascoltare e pensare, per programmare il mondo che verrà.

“The fact that I was born and that I grew up in Casarsa is for me a gift that I received together with life. The fields, my first experiments with space, light, shadow and stillness: all this I keep chasing with my camera”. These words sum up Elio Ciol’s philosophy and his attempt to find, through his whole life, a stylistic balance in order to describe the eloquence of nature and of the people who live in it.

The countryside, its spaces, its landscape, the down-to-earth people and the ordinary things that we see every day through our eyes or through a camera. And the “zimui”, a rare photogenic monument that is Casarsa’s symbol, captured under the amazing light of a magnificent sunset, or the geometric arrangement of mulberries in the Friulian countryside, recalling the heroic fight carried out for years with huge sacrifice by the farmers against poverty.

For these and many other reasons Elio Ciol is the most profound and truthful spokesman for our values, with a relationship to our men and women and to our territory that is based on frankness, honesty and mutual respect.

Elio Ciol gives us the chance to contemplate things so that we can deeply understand, each of us with our own means and resources, the message contained in the artworks, thoughts and models of the generations that came before us. Knowledge can not be attained if we do not pause to observe, to listen and to ponder, in order to plan for the future of our world.

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GLI OCCHI DEGLI ALTRI Mi sono sempre chiesto che cosa riescono a comunicare agli altri le mie foto, quali pensieri, quali emozioni…

E mi chiedo ancora di più, a distanza di tanti anni da quando sono state fissate nella pellicola e poi sulla carta, che cosa ha portato prestigiosi Musei che collezionano la fotografia a sceglierle.

Mi chiedo ancora: “gli occhi degli altri” in queste mie foto che cosa vedono?

Che cosa raccontano ai giovani che stanno vivendo la nuova era della comunicazione?

Dicono ancora qualcosa di rilevante a loro?

Mesi fa ho pensato che, forse, al mio paese, al mio Friuli avrebbe fatto piacere conoscere e vedere almeno una parte delle foto da me scattate acquisite nel tempo da Musei e Collezioni internazionali. Da qui l’idea del libro e della mostra.

Mi auguro che tanti altri occhi, oltre ai miei, possano gustare queste immagini scelte da persone che vivono e gestiscono lo sviluppo e la storia della fotografia in ambito internazionale.

Ringrazio il prof. Massimo Carboni e il prof. Guido Cecere che hanno letto queste immagini e comunicato a tanti altri lettori le loro considerazioni.

Un grazie particolare al Sindaco di Casarsa della Delizia dott.ssa Lavinia Clarotto, all’Assessore alla Cultura dott. Francesco Colussi, al dott.

Marco Salvadori e a tutta la Giunta Comunale per aver voluto e realizzato questo evento.

OTHER PEOPLE’S EYES I have always wondered which thoughts and emotions my photographs are able to provoke in other people…

I wonder even more about the reason why several prestigious museums with a photography section keep choosing my images so many years after they were fixed on the film and then on paper.

I wonder: what do “other people’s eyes” see in these photos of mine?

What do they tell the young generation in this new communication era?

Are they still able to transmit something important to them?

A few months ago I realised that maybe the people in my village, in my Friuli, would be happy to see at least a part of the photographs I have taken and that have been chosen by international museums and collections. This thought gave me the idea for this book and exhibition.

I hope that many other eyes, and not just mine, will enjoy these images that were chosen to represent the history and contribute to the development of photography at an international level.

I wish to thank Prof. Massimo Carboni and Prof. Guido Cecere, who read these images and conveyed their observations to many other readers.

My special thanks to the Mayor of Casarsa della Delizia, Lavinia Clarotto, to the Councillor for Culture, Francesco Colussi, to Marco Salvadori and to the whole Town Council for organising this event.

Elio Ciol

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Guido Cecere

FOTOGRAFARE COL CUORE La Fotografia nei Musei La Fotografia, sin dalla sua nascita, ha goduto di una enorme popolarità presso il grande pubblico, ma per contro si è dovuta conquistare a fatica una sua credibilità e dignità presso il pubblico degli addetti ai lavori e soprattutto nel mondo spesso un po’ spocchioso della critica d’arte: ha vissuto, nei suoi primi decenni, una condizione ancillare nei confronti della Pittura ed è stata spesso snobbata, se non declassata, in quanto “arte meccanica” e quindi arte minore. Famosa ed emblematica, a questo proposito, la posizione assunta da Charles Baudelaire che, nell’opera Salon de 1859, si lancia in una critica, a tratti aspra e velenosa, contro la Fotografia e contro i suoi inventori, ammiratori e sostenitori. Il poeta francese scrive testualmente: “Giacché la Fotografia ci dà tutte le garanzie d’esattezza che si possono desiderare (credono questo, gli insensati!) l’Arte è la Fotografia”. E ancora: “Il progresso, per mezzo del suo tirapiedi più spietato rappresentato dall’industria, grazie

TAKING PHOTOS WITH YOUR HEART Photography in Museums Photography has been very popular among the general public right since the beginning but on the other hand it struggled to gain credibility and dignity among professionals and above all among art critics, who are often slightly snobbish. During its first decades, it was considered as a second-class genre after painting and it was often snubbed or even downgraded as a ‘mechanical art’ and therefore less important. This was clearly shown by the well-known stance taken by Charles Baudelaire who expressed his criticism, sometimes harsh and poisonous, against Photography and its inventors, fans and supporters in his work Salon de 1859. The French poet wrote: ‘Since photography gives us every guarantee of exactitude that we could desire (they really believe that, the mad fools!), then photography and Art are the same thing’. He continued: ‘Progress, by means of its most merciless yesman that is industry, penetrates through Photography into the magnificent

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alla Fotografia penetra nel magnifico mondo dell’Arte impossessandosene, e lo contamina con la sua freddezza macchinosa, metallica, robotica, mostruosa ”.

Certo ormai queste parole appaiono a noi esagerate e fuori luogo, ma non bisogna dimenticare che, anche se la Fotografia era presente e apprezzata nei Salon di tutto il mondo, si è dovuto attendere fino al 1905 per veder nascere, a New York, la prima Galleria d’Arte specificamente dedicata alla Fotografia: le Little Galleries of Photo-Secession al civico 291 della Fifth Avenue, più comunemente note come Gallery 291, a opera del grande Alfred Stieglitz, consigliato e aiutato dal suo amico Edward Steichen.

La Galleria rimase attiva fino al 1917.

Altra data memorabile nella storia dell’emancipazione della Fotografia è il 1929, anno in cui László Moholy-Nagy organizza una delle mostre fotografiche più importanti del XX Secolo, la esposizione internazionale itinerante Film und Foto, che prende il via a Stoccarda con più di mille opere del decennio precedente. E’ il termometro della “nuova visione” fortemente influenzata dalle ricerche d’avanguardia del Bauhaus.

Tornando negli USA, nel 1930, il critico e studioso d’arte moderna Lincoln Kirstein organizza, sempre a New York, la mostra International Photography, la prima al mondo interamente costruita sull’idea di una Fotografia moderna americana, ma arricchita anche dalle testimonianze delle origini europee, e in particolare francesi, del medium.

Ancora nel 1930 il Museum of Modern Art di New York (nato nel 1929) inizia a costituire una sua collezione di stampe fotografiche d’autore sotto la guida dello stesso Kirstein che passerà poi il testimone a Beaumont Newhall nel 1940, quando avviene la costituzione

world of Arts and takes possession of it and contaminates it with its robotic and monstrous coldness of machines and metal’.

These words sound exaggerated and out of place now but it should be underlined that even though Photography was exhibited and appreciated in Salons all over the world, the first Art Gallery completely devoted to Photography was created no sooner than in 1905 in New York: the Little Galleries of Photo-Secession at 291, Fifth Avenue that are better known as Gallery 291 by the great Alfred Stieglitz with the advice and help of his friend Edward Steichen.

The Gallery worked until 1917.

Another milestone in the history of the emancipation of Photography is the year 1929, when Làszlò Moholy-Nagy organised one of the most important photography exhibitions of the 20th century, i.e. the international itinerant exhibition Film und Foto that started in Stuttgart with more than one thousand photos taken in the previous decade. It was a tool to measure the evolution of the ‘new vision’ strongly influenced by the vanguard research of Bauhaus.

After going back to the USA in 1930, the modern art critic and scholar Lincoln Kirstein organised, again in New York, the exhibition International Photography; it was the first exhibition in the world entirely build around the idea of modern American Photography but enriched also by the proof of its European – in particular French- origins.

Still in 1930, the Museum of Modern Art of New York – that was set up in 1929 – started gathering its own collection of fine art photos under the lead of Kirstein, who was then replaced by Beaumont Newhall in 1940, when an independent Department of Photography was set up. This Department became a reference point for all other modern art museums and was managed by

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di un vero e proprio Dipartimento di Fotografia. Alla direzione di questo Dipartimento, che farà poi da faro per tutti gli altri Musei d’Arte moderna, si succederanno figure carismatiche come Edward Steichen, John Szarkowski, Peter Galassi e Sarah Meister.

L’inizio degli anni Trenta rappresenta quindi un momento particolare, lo snodo fondamentale per il riconoscimento della Fotografia come Arte con la A maiuscola, e perciò “degna” di stare a fianco della Pittura, della Scultura, dell’Incisione. Questo significò quindi anche il consolidamento dell’idea di Fotografia come linguaggio visivo autonomo e non più menomato da insensati pregiudizi.

Altra data importante nella storia dell’ingresso della Fotografia nelle istituzioni museali è il 1949, che segna la nascita del primo Museo al mondo interamente dedicato a questa disciplina: l’International Museum of Photography and Film, voluto dalla Kodak presso la George Eastman House di Rochester.

Lasciando da parte tutte le altre nazioni, che man mano nel tempo si sono dotate di Musei specialistici, vediamo sinteticamente come si presenta la situazione in Italia.

Possiamo vantare la prima Galleria privata in Europa interamente dedicata alla Fotografia: “il Diaframma”, aperta da Lanfranco Colombo a Milano in via Brera nel 1967 e rimasta attiva fino al 1992, un segnale di intelligente attenzione in anticipo sul crescente successo che registrerà negli anni a seguire questo settore del mercato artistico.

Ma da parte delle nostre istituzioni pubbliche questa stessa attenzione tarda a venire e l’Italia resta purtroppo molto indietro rispetto alle altre Nazioni europee.

A Torino, come appendice del Museo Nazionale del Cinema, nato nel 1958, c’è una piccola sezione dedicata alla Fotografia, ma

charismatic people like Edward Steichen, John Szarkowski, Peter Galassi and Sarah Meister.

The beginning of the 1930s was then a special point in time, the turning point for the recognition of Photography as Art ‘with capital A’ and therefore acquiring the right to be as important as painting, sculpture, and engraving. This also meant that Photography was eventually seen as an autonomous visual language and it was no longer victim of unreasonable prejudice.

Another important year in the history of the acceptance of Photography in museums is 1949, when the first museum in the world was created to be entirely devoted to this art: the International Museum of Photography and Film conceived by Kodak in the George Eastman House in Rochester.

Leaving apart all other countries that gradually created their Photography museums, let us see what is the situation like in Italy.

Italy can be proud of its first private gallery in Europe entirely devoted to Photography: ‘Il Diaframma’ opened by Lanfranco Colombo in Milan in via Brera in 1967 that worked until 1992. It was a signal of clever attention before the growing success that fine art Photography would enjoy in the following years.

On the other side, the Italian public institutions were slow to pay the same attention to it and Italy is lagging very much behind the other European countries.

In Turin a small section of the National Museum of Cinema created in 1958 is devoted to Photography but only in 1985 the National Museum of History of Photography was opened in Florence by brothers Alinari, who held the oldest business in the world that had been operating since 1852 without any interruption!

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bisogna attendere fino al 1985 per registrare, a Firenze, l’apertura del Museo Nazionale di Storia della Fotografia grazie alla Fratelli Alinari, la più antica azienda al mondo ininterrottamente operativa sin dal 1852!

Infine soltanto nel 2004 vede la luce, a Cinisello Balsamo (Milano), il Museo della Fotografia Contemporanea (MUFOCO), unico spazio pubblico in Italia dedicato esclusivamente ad essa.

E’ di questi giorni infine la notizia che nel 2018 a Londra, presso il Victoria & Albert Museum, nascerà il più grande centro mondiale per la conservazione, lo studio, l’esposizione e la valorizzazione della Fotografia.

Tutto questo per capire meglio i rapporti passati e presenti fra Musei e Fotografia, e quanto sia importante la considerazione di questo Medium oggi.

Bene, detto ciò, non molti sanno che Elio Ciol è probabilmente il fotografo italiano col maggior numero di opere incluse nelle collezioni dei principali musei del mondo: questa mostra e questa pubblicazione vogliono dare testimonianza di come quindici prestigiose istituzioni italiane e straniere abbiamo saputo apprezzare il suo lavoro di una vita.

Finally, no sooner than in 2004 the Museum of Contemporary Photography (MUFOCO), was created in Cinisello Balsamo (Milan), a unique public space in Italy exclusively devoted to Photography.

It has been recently announced that in 2018 the Victoria & Albert Museum in London is going to host the largest world centre for the preservation, study, exhibition and enhancement of Photography.

All this helps better understand the past and present relationship between museums and Photography and how important is the appreciation for this medium now.

In the light of all this, it is well known that Elio Ciol is probably the Italian photographer that can boast the largest number of works being part of the collections in the main world museums. This exhibition and this book aim at demonstrating how fifteen prestigious Italian and foreign institutions appreciate his life-long commitment.

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I silenti sereni paesaggi di Ciol Nella immensa mole di opere fotografiche prodotte da Elio Ciol in oltre settanta anni, la tematica più presente è senza dubbio quella del paesaggio.

Si tratta di stampe realizzate in bianco e nero, il suo linguaggio preferito, un bianco e nero certo più misterioso del colore, che ispira l’immaginazione e ci trasporta in un’altra dimensione spazio-temporale. Sì perché la particolare sensibilità di quest’autore è capace di interpretare la realtà del paesaggio conducendoci verso magici equilibri fra pieni e vuoti, luci e ombre, ritmate geometrie e segni liberi. Il suo è un approccio sostanzialmente sereno, contemplativo, di chi vuole godere della visione di brani di paesaggio come un “dono ricevuto” (è proprio l’espressione che lui usa di frequente) che, grazie alla Fotografia lui può ricevere e fissare, per poi poterlo condividere con gli altri in una mostra o in un libro.

Ciol apre in questo modo a una dimensione che esula dalla realtà pur partendo da essa, per svelare e celebrare la bellezza e la dignità della terra, invitandoci a saper vedere “davvero” in un viaggio visivo di grande spiritualità, che sta anche alla base del suo modo di essere. Nella natura cerca, e sa trovare, incanto, sincerità e quiete: quasi un rifugio per l’anima.

Molto spesso i paesaggi, siano essi friulani o umbri o stranieri, esprimono lo splendore del creato in maniera pura, senza la presenza di alcun segno di antropizzazione. Altre volte, invece, l’autore scrive lo spazio come un palinsesto di segni, in cui quelli naturali si confrontano e si sommano con quelli umani, ma sempre con abbinamenti calibrati, esprimendo serenità e mai tensioni o

Ciol’s Silent and Peaceful Landscapes In the huge amount of photographic works produced by Elio Ciol over more than seventy years, the main subject is certainly the landscape.

They are all black and white pictures; it is the language he prefers, where black and white are certainly more mysterious than colours and inspire imagination, while taking us to another dimension of space and time. The fine sensitivity of this author can interpret the reality of the landscape by leading us towards a magical balance between empty and full, light and shadows, regular geometries and free lines. Basically, he has a peaceful, contemplative approach of a person that wants to enjoy the sight of pieces of landscape as a ‘gift’ – this is the word he often uses – that he can receive and fix through Photography to be able then to share it with the other people in an exhibition or in a book.

In this way, Ciol leads us into a dimension going beyond reality though starting from it to reveal and celebrate the beauty and dignity of the earth, while inviting us to be able to ‘truly’ see in a visual journey marked by deep spirituality that is also the basis of his being. In nature he seeks and finds magic, truthfulness and peacefulness: almost a refuge for the soul.

Landscapes very often express the magnificence of creation – be they in Friuli, Umbria or abroad – in a pure way without any sign of human intervention. In other cases, however, the author writes space as a construction of signs, in which the natural signs are compared with and added to the human ones always with well-balanced matches to express serenity without any friction or

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stridenti contrasti.

La Fotografia di paesaggio di Ciol può essere anche definita una Fotografia “lenta”, in cui la lentezza sta a significare una modalità operativa che contempla la riflessione e direi quasi “il dialogo” che lui riesce a instaurare con il soggetto scelto, quasi a voler avvertire e catturare l’aura che quel soggetto emana e che sicuramente sfugge a uno sguardo superficiale e frettoloso. In tutto questo suo saper vedere e sentire, un ruolo assolutamente fondamentale lo svolge la luce.

Si sa, la Fotografia è scrittura di luce ed Elio è maestro nel saper “ascoltare la luce”, come recita il titolo di uno dei suoi splendidi libri, perché è solo grazie a questa, diretta o diffusa, tagliente o morbida che sia, che si riesce a valorizzare la granulosità della neve o la rugosità di una pietra, la morbidezza di una nuvola o la spigolosità di un ramo, la bellezza di un gelso che diventa scultura.

Questa sua speciale sensibilità è dote innata ma anche competenza che ha saputo affinare anno dopo anno, coniugandola con una sempre più profonda conoscenza tecnica dei processi di sviluppo e stampa chimica, fino a diventare un “mago di camera oscura” negli anni passati, anche con una sua personalissima ricerca (primo in Italia) nell’utilizzo della pellicola infrarosso. Poi, nell’ultimo decennio, quando sembrava che l’avvento delle nuove tecnologie digitali lo avrebbe potuto spiazzare, ha sorpreso tutti e, grazie anche al prezioso aiuto di suo figlio Stefano, ha dimostrato una straordinaria e sorprendente vitalità nel volersi aggiornare, tanto che oggi non lo si sente mai rimpiangere “i bei tempi passati”, come alcuni colleghi della sua generazione rimasti arroccati a difendere il primato della chimica, ma è lui il primo ad ammettere che i sensori digitali sono molto meglio della vecchia cara pellicola!

serious contrasts.

The landscape Photography by Ciol can be also defined as ‘slow’ Photography, in which being slow corresponds to an operational mode to contemplate the reflection and, I would say, the ‘dialogue’ that he can have with the object he has chosen; it is as if he wanted to identify and capture the aura emanating from the object that cannot be certainly caught by a superficial and hasty glance. Light definitely plays a fundamental role in his ability to see and feel.

Photography means writing with the light and Elio is a master in ‘listening to the light’ as he wrote in the title of one of his wonderful books, because only thanks to the light, either direct or indirect, sharp or soft it is possible to highlight the granulosity of snow or the roughness of stone, the softness of a cloud or the sharpness of a branch, the beauty of a mulberrytree that turns into a sculpture.

His special sensitivity is an innate endowment but also a skill that he has improved year after year while combining it with an increasingly deep technical knowledge of the development and chemical printing processes. He has eventually become a ‘magician of the darkroom’ also through his very personal research – the first one in Italy – about the use of infrared films. Then, during the last ten years, when it seemed that the development of the new digital techniques could disarm him, he took everybody by surprise and also helped by his son Stefano, he demonstrated an extraordinary and surprising vitality and willingness to remain up-to-date.

Indeed, now he never regrets ‘the good old days’, as some colleagues of his same generation do, while insisting in defending the supremacy of chemistry; he actually admits that digital sensors are much better than the dear old films!

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Elio Ciol neorealista?

Le etichette sono una soluzione di comodo, a volte utili per la didattica e per cercare di mettere ordine nelle decine e decine di correnti, tendenze, scuole, movimenti. Ma a volte sono classificazioni forzate, se non addirittura fuorvianti.

Nel caso di Elio Ciol, molto spesso, lo si trova incasellato nel cosiddetto Neorealismo fotografico. Personalmente non sono d’accordo su questa interpretazione che, tra l’altro, è applicabile solo a una parte del suo lavoro.

Comunemente, infatti, si parla di questa corrente alludendo a una ricerca fotografica, presente negli anni successivi al termine della seconda Guerra mondiale, che mette l’uomo al centro della scena. Questi lavori, che sono influenzati dalla splendida stagione del cinema neorealista italiano, contengono il più delle volte un messaggio politico, di protesta, di impegno sociale, di denuncia dello stato di povertà e disagio in cui vivono “gli ultimi”, come li chiamava il grande David Maria Turoldo.

Lo sguardo di Elio Ciol, invece, è uno sguardo dolce, ancora una volta sereno, nei confronti di chi vive la povertà (una povertà peraltro molto diffusa nel Friuli degli anni Cinquanta) con grande dignità e percepisce un clima di pace e di positività nella volontà di rinascita, dopo gli orrori e gli stenti della guerra.

Nel narrare il lavoro dei campi, ad esempio, nelle sue immagini non prevale la dura fatica dei contadini o la loro rabbia nei confronti dei “padroni sfruttatori”, ma piuttosto la tranquillità di vivere in comunione con la natura e gioire di un raccolto accompagnandolo magari con un canto. I suoi bambini che giocano in strada a Chioggia, non sono dei ladruncoli vestiti di stracci costretti a rubare

Is Elio Ciol a Neorealist?

Labels are easy solutions that are sometimes useful for teaching and trying and making order among the dozens and dozens of current, trends, schools, and movements. However, sometimes they are forced classifications, when not even misleading.

Elio Ciol is very often put into the category of the so-called photographic Neorealism. Personally, I do not agree with this interpretation that, among other things, can be applied to only one part of his work.

Usually, this current is mentioned when talking about a movement of photographic research that emerged during the years after the end of World War 2 and that focused on the human being. Such research was influenced by the amazing Italian Neorealism in the field of film production and the images mainly conveyed a political message as well as a message of protest, of social commitment, of denunciation of the poverty and hardships in which ‘the last’ lived, as the great David Maria Turoldo used to say.

Elio Ciol’s glance, on the contrary, is sweet, once again peaceful and looks at poor people – and poverty was widely spread in Friuli in the 1950s – with great dignity to perceive an atmosphere of peace and positivity after the horrors and hunger of the war.

When describing the life on the fields, for example, the hard work of the peasants or their anger against their masters ‘exploiting them’ do not prevail in his photos but rather the peaceful life in community with nature and the joy of the harvest that is often accompanied by songs. His image of the children playing on the road in Chioggia does not show some street urchins in rags that must steal to have something to eat but rather some carefree youngsters that turn the street into their gym, where they invent

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per poter mangiare, ma degli spensierati fanciulli che fanno della strada la loro palestra dove inventare degli esercizi ginnici approfittando di una staccionata di lavori in corso.

E ancora nelle strade di Palermo o di Amalfi, e alla stazione di Milano, il suo obiettivo cattura attimi come se fossero presi su un grande palcoscenico all’aperto: va in scena la vita.

Vien quindi da pensare che probabilmente una definizione più appropriata per il suo stile sarebbe quella di “realismo lirico”.

In definitiva si può affermare che questa parte del lavoro di Ciol testimonia soprattutto un interesse a confrontarsi con la vita e con l’uomo, facendosi guidare sempre da un forte desiderio di autenticità. Va infatti anche sottolineato che non esiste mai, nella sua Fotografia, alcuno “scivolamento” verso tentazioni pittorialiste, non esiste lo sfuocato, il morbido o l’uso di effetti di post-produzione: il suo stile si potrebbe dire in linea con il “purismo westoniano”, la famosa Straight Photography americana degli anni Venti/Trenta.

In ultima analisi emerge su tutto l’importanza del piano emozionale, cioè la sua capacità di saper cogliere aspetti del reale e della vita, in grado di generare emozioni e muovere il cuore.

Elio Ciol sa fotografare col cuore.

physical exercises by using a building site fence.

And again, in the streets of Palermo or Amalfi and in the railway station of Milan his camera captures souls as if they were on a large outdoor stage: life is on stage.

Therefore, a more appropriate definition of his style would probably be that of ‘lyrical realism’.

In conclusion, it can be stated that this part of Ciol’s work shows above all his interest in having a dialogue with life and people always guided by a strong desire for authenticity. It should be underlined that his Photography never shows any temptation towards painting; there are no blurred or soft images and he never applies post-production effects. His style can be said to be in line with ‘Weston’s purism’, the famous American Straight Photography of the 1920s and 1930s.

Finally, his most outstanding trait is the importance of emotions, i.e. his ability to catch aspects of reality and life that can generate emotions and move our hearts.

Elio Ciol knows how to take photos with his heart.

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Massimo Carboni

L’ISTANTANEA PERMANENTE "Ci sono due persone in ogni foto: il fotografo e l’osservatore" Ansel Adams L’opera fotografica di Elio Ciol mostra lungo tutto il suo percorso, dai lontani anni Cinquanta fino ai nostri giorni, il segno evidente di una grande, singolare coerenza. Ci sono, però, coerenze stolide e coerenze intelligenti. Ci sono coerenze presuntuose e troppo sicure di sé, che si autolegittimano soltanto perché impermeabili, sorde, renitenti alle inevitabli trasformazioni dei contesti sociali, culturali, estetici; e ci sono coerenze dialoganti, che sanno mettersi in ascolto per lasciarsi fruttuosamente fecondare. Coerenze che alla lunga si riducono a semplici e stanche ripetizioni di moduli stilistici ormai vuoti di senso, consolatorii, rassicuranti; e coerenze in grado di affermare, nella plasticità delle forme in cui si manifestano, la serietà e la qualità di un percorso espressivo: insomma un valore, quindi una dimensione non solo

PERMANENT INSTANTANEITY "Ci sono due persone in ogni foto: il fotografo e l’osservatore" Ansel Adams Throughout his career, since the far-off fifties Elio Ciol’s photographic work has clearly shown singular coherence. But there is dull coherence and intelligent coherence. There is presumptuous coherence, too overconfident, that legitimates itself only because it is impermeable, deaf and loath to accept the inevitable transformation of social, cultural and aesthetic contexts; and there is coherence that communicates, that knows how to listen and be nourished. The first type in the long run is reduced to simple, tired repetitions of style modules emptied of their sense, consolatory and reassuring; the second employs flexibility to illustrate the integrity and

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estetica ma anche etica, ed in certi casi anche spirituale.

Per quanto riguarda Elio Ciol, è sicuramente al secondo tipo di coerenza che bisogna riferirsi. Una coerenza che si manifesta ed emerge chiara ed evidente a percorrere trasversalmente tutti i temi e i soggetti dei quali si è occupato o che lo hanno maggiormente attratto lungo gli anni, dai paesaggi friulani ai luoghi silenziosi di Assisi, dalle scene di vita popolare ai resti delle antiche civiltà. Non è allora certo un caso se proprio gli sviluppi interni e le direzioni di ricerca —unitarie, certo, ma nello stesso tempo plurali, aperte— che il suo itinerario ha conosciuto in tutti questi decenni, non abbiano mai cessato di mostrare e confermare in varie forme e modalità che la riflessione operativa (ma, prima di tutto, mentale, progettuale e anche di scelta espressiva e culturale a monte) attorno alle possibilità autonome del “linguaggio” fotografico d’autore, rimane la costante più forte, più evidente, perennemente alla ricerca di un orizzonte di senso da traguardare. E questo orizzonte di senso si apre ovviamente al di là della tecnica fotografica intesa come necessaria applicazione di abilità e regulae più o meno meccaniche o “artigianali”, ossia di un indispensabile repertorio di norme da rispettare o di procedure standard da eseguire: l’inquadratura e la messa a fuoco, il taglio e i contrasti, il gradiente luminoso e la composizione plastica.

Da questo particolare punto di vista, si fotografa per vedere —ed in parte anche Elio Ciol lo fa— che aspetto avrà ciò che si fotografa una volta fotografato. Ma l’orizzonte di senso —che spesso sa raggiungere, ma senza imporla come una pregiudiziale etica o estetica, una dimensione spiritualista— si spinge appunto al di là dell’apparato tecnologico, dell’automatismo macchinico, per alimentarsi

quality of an artistic project: in other words, a value, a dimension that’s both aesthetic and ethical, at times spiritual.

The second type of coherence undoubtedly applies to Elio Ciol. Such coherence manifests itself and emerges loud and clear to cross all the themes or subjects he has dealt with or that have attracted him most over the years, from the landscapes of Friuli to the silent places of Assisi, from scenes of everyday life to the remains of ancient civilisations. So it is not by chance if his interior development and the themes his research addresses – unitary, for sure, but at the same time plural and open − have never ceased to show and variously confirm that in his approach to his work (above all mental and creative, including the cultural choice of expression underpinning it) the strongest, most evident constant regards the independent possibilities of a master photographic ‘language’, always seeking a sense horizon to aim for. This sense horizon opens up beyond photographic technique seen as the necessary application of rules and more or less mechanical skills; an indispensable collection of regulations to be observed or standard procedures to implement: the shot and focus, the angle and contrasts, the light and plastic composition.

From this point of view, photographs are taken to see what the subject of the photograph will look like when it has been photographed; something Elio Ciol does up to a point. However, the sense horizon, which he often reaches without imposing it as preliminary ethics or aesthetics or as a spiritualist dimension, goes beyond the technological devices and automatisms of the camera to gather strength from ‘topographical’ inspiration: literally from what the place inscribes. Places, especially those

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alla fonte di un’alta ispirazione “topografica”: cioè letteralmente, di una scrittura dei luoghi. Luoghi —soprattutto quelli friulani, tutti terra e cielo— profondamente vissuti nella realtà flagrante e viva, nell’istantaneità e nella freschezza dello sguardo attonito, sospeso, rapito di fronte alla bellezza del mondo: lo sguardo naturale, pre-fotografico. Luoghi poi rivissuti nella loro partecipe riproposizione attraverso il medium della luce filtrata dall’obbiettivo come elemento di connessione, collegamento, dialogo tra la singola impressione sensibile e quell’orizzonte spirituale che la trascende disponendola in un’altra dimensione. Si potrebbe anche dire, forzando solo di poco la status quaestionis, che nell’opera di Elio Ciol —e soprattutto, anzi quasi esclusivamente in quella paesaggistica— risorge e si potrebbe ritrovare per certi versi quell’incrocio tra scienza, tecnica e spiritualità, quel complementare sovrapporsi di procedimento meccanico vòlto al visibile e manifestazione epifanica dell’invisibile che segnò per lungo tempo le prime, sbalordite reazioni all’invenzione della fotografia dal terzo decennio dell’Ottocento in poi.

Probabilmente —nell’ambito della famiglia delle immagini— la Fotografia rimarrà per sempre assillata dal fantasma della Pittura.

Non è certo un caso che spesso il linguaggio utilizzato per interpretare e valutare la fotografia risulti parassitario —quasi fatalmente, potremmo aggiungere— del vocabolario tecnico-formale della pittura. Certamente sono “vedute”, o ciò che comunemente si intende con questo termine, alcune immagini paesaggistiche di Ciol: vale a dire rappresentazioni che alludono ad una profondità spettacolare organizzata secondo le leggi della prospettiva, dunque immagini “singolari”, “notevoli”, ritagliate, selezionate e così

just land and sky of Friuli, profoundly experienced first hand as instantaneous and fresh through bewildered eyes, enthralled by the world’s beauty: a natural, pre-photographic gaze. These places are then re-visited through the medium of light filtered by the connecting element of a lens, a means of dialogue between the single sensitive impression and that spiritual horizon which transcends it to take it to another dimension. We could force things a little to say that Elio Ciol’s landscapes in particular in a certain way revive the meeting of science, technique and spirituality, that complementary overlapping of mechanical procedures designed to make the invisible visible and powerfully manifest, that for a long time marked the first, awestruck reactions to the invention of photography from the 1830s on.

Photography will probably always be haunted by the phantom of Painting. It is certainly not by chance that the language used to interpret and assess a photograph often, almost fatally, borrows from the technical-formal dictionary of painting. Certainly, some of Ciol’s landscape images are ‘views’, or what is commonly meant by this term in art: representations that allude to spectacular profundity organised according to the laws of perspective, therefore ‘singular’, ‘remarkable’ images, cut out, selected and arranged for the observer’s attention. However, to better understand the optical-visual structure on the one hand and on the other the effectiveness and direction Ciol’s images intend to impress on the observer, we need to lighten, so to speak, the

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impaginate per essere proposte all’attenzione dell’osservatore. Ma per meglio comprendere sia la struttura ottico-visiva, da una parte, sia, dall’altra, l’efficacia e l’indirizzo che le immagini di Ciol intendono imprimere alla qualità ricettiva del fruitore, occorre alleggerire, per dir così, il ruolo che nella semantica del termine “veduta” gioca la sua connotazione pittoresca. O per meglio dire con più precisione: il pittoresco (cioè, non dimentichiamolo, la grande tradizione sette-ottocentesca della pittura prima inglese poi più generalmente europea) viene conservato e utilizzato (lavorando anche in post-produzione) nella stretta misura in cui riesce a collaborare attivamente allo studiato strutturarsi dell’immagine, alla sua impaginazione chiaroscurale, all’organizzazione delle masse, alla tornitura appunto “pittorica” dei volumi. Siamo quindi di fronte ad un utilizzo colto, sapiente e calibrato (per certi versi, potremmo anche chiamarlo pragmatico se non disincantato) di un modus, di uno stile, di una poetica (ma una poetica critica, avrebbe aggiunto Argan) che più di altri nella storia dell’arte, e della pittura in particolare, ha contribuito ad alimentare e diffondere un gusto diffuso, un’inclinazione estetica partecipata socialmente. È anche indubitabile —a contraltare di ciò che abbiamo appena osservato— che talvolta nelle fotografie di Elio Ciol si ravvisa palese, evidente, l’aspetto letteralmente istantaneo: la capacità (proverbiale appannaggio per un fotografo) di cogliere l’attimo propizio, l’abilità (talora fulminea) di catturare il tempo del kaìros, come dicevano i Greci, il tempo debito e opportuno che non sta lì ad aspettare i nostri comodi, né pratici né formali né tecnici: quell’anticipazione cupa di un temporale che s’addensa; quell’inclinazione delle chiome degli alberi provocata dal vento; quell’ombra fuggevole proiettata sul terreno da una nuvola passeggera; quello

role played by the term ‘view’ in its picturesque connotation. To be more precise: the picturesque (that is, the 18th and 19th century tradition of English, then more generally European, painting) is preserved and used (also in post-production) to the extent that it can cooperate actively in the studied structure of the image, its chiaroscuro, the organisation of the masses, the ‘pictorial’ arrangement of volumes. We see here an educated, clever and well-gauged use (we could also say pragmatic, even disenchanted) of a modus, a style, poetry that more than others in the history of art, and painting in particular, has contributed to shaping and spreading taste, an aesthetic inclination that permeates society.

To counterbalance what we have just said, there is also no doubt that at times a literally instantaneous aspect is evident in Elio Ciol’s photographs: an ability to seize exactly the right moment (proverbial prerogative for photographers), an ability, at times lightning quick, to capture the supreme moment, the Greek kaìros, the opportune time that does not stand waiting at our convenience in practical, formal or technical terms: the dark anticipation of a gathering storm; the tree tops bending under the wind, a fleeting shadow projected onto the ground by a passing cloud; a gaze that will always be ours because it will never be as it is at this moment («This world as we know it will soon pass away», Paul wrote to the Corinthians). If this had not been so, if Ciol had not had such rapid intuition and the ability to promptly exploit the moment, we would not have some of his most attractive, fascinating and captivating images. His images are like this because they allow the duration of that moment to grow in the eye,

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sguardo che è per sempre proprio perché non tornerà mai più com’è in questo istante («Passa l’apparenza di questo mondo», scrive Paolo ai Corinzi). Se così non fosse stato, se Ciol non avesse avuto —in tanti frangenti testimoniati dalle sue foto— quell’intuizione rapida, quell’abilità veloce di mettere prontamente a frutto il caso, non avremmo alcune delle sue immagini più belle, affascinanti, coinvolgenti. E sono tali, queste sue immagini, proprio perché sanno coltivare e far crescere nell’occhio, nella coscienza, nello spirito di chi le ammira, una durata di quell’attimo. Hanno la capacità, cioè, di rendere permanente quell’istantanea.

Tutto questo è vero. Ma a patto di convincersi che in fondo un fotografo vede sempre soltanto ciò che è pronto a vedere. La grazia —di cos’altro se non di questo stiamo parlando?— non è oggetto della nostra volontà, non è soggettivamente “intenzionabile”; ed è del tutto indisponibile perché non può far parte, per definizione, dell’orizzonte dei fini, degli scopi che ci prefiggiamo. Epperò, nello stesso tempo, se la grazia arriva è perché si è fatto ad essa spazio, ci si è resi disponibili, aperti al dono (ma che deve rimanere inaspettato!) che essa ci offre. È in questa dialettica che il fotografo si installa e trova spesso il suo luogo d’elezione. Mai senza sforzo e sapiente mestiere, lavoro ed applicazione severa agli scopi prefissi, potrà avvenire ciò che li trascende. All’interno di questo fragile, delicatissimo, aporetico equilibrio, la grazia (quella nuvola, quello sguardo, proprio quelli e non altri, proprio ora e non dopo) è l’incalcolabile che si dona nel calcolo, il pathos che misteriosamente tale resta nell’arithmòs. In qualche modo, è come se il fortuito, e soprattutto —questo è il punto— la capacità di creare lo spazio di manovra perchè esso possa esplicare la sua forza espressiva e paradossalmente costruttiva, dunque perché l’efficacia della grazia si manifesti, richiedesse il proprio supposto

the conscience and the spirit of those who admire them. They can make what is instantaneous permanent.

This is true, but only if we are convinced that in the end a photograph sees only what it is prepared to see. Grace – what else could we be talking about? – is not subject to our will, it is not subjectively ‘intentionable’; and it is entirely inaccessible because by definition it cannot be part of the ends and purposes we set ourselves. However, at the same time, if we receive grace it is because we have made room for it, we are ready for its gift (which, however, must be unexpected!). This debate is often home ground for photographers. Without effort and clever skills, work and strict application to the ordained purpose, whatever transcends can never come about. In this fragile, very delicate and dubious equilibrium (exactly that cloud, exactly that gaze and no other; exactly now and no later) it is the incalculable that enters the calculation, the pathos that mysteriously remains such in the arithmòs. In a way, it is as if the fortuitous had need of its contrary assumption, the technical-practical capability to grasp and manage the form in which chance, fortune and grace present themselves, and the ability to create a space within which to express its paradoxically constructive force so that its effectiveness is manifested. One must master technique in order to get beyond it. There is therefore a profound link that cannot per se be clarified, perhaps a mysterious debate that in any case cannot be split into its components, between the technical, rational procedure involved in preparing a means to achieve an end and relying on what cannot be mastered and is unpredictable and imponderable. The unpredictability of chance is not

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contrario, cioè la capacità tecnico-pratica di saper accogliere e saper gestire la forma in cui il caso, la fortuna, la grazia si offrono.

Occorre padroneggiare la tecnica di e per andare oltre la tecnica. Vi è quindi un profondo, di per sè inchiarificabile intreccio, una dialettica forse misteriosa —comunque impossibile a sciogliersi nelle sue componenti— tra la procedura tecnico-razionale dell’approntamento di mezzi per il raggiungimento dei fini, e l’affidarsi all’impadroneggiabile, all’imprevedibile, all’imponderabile.

L’impregiudicato accadere del caso non è scisso a priori dalla costruzione secundum regulae, l’incertezza non è per principio disgiunta dalla progettualità: l’una si esprime attraverso l’altra. È come se grazia e tecnica (charis e legge) non si trovassero su sponde opposte ma si coniugassero in un punto asintotico improducibile a piacere e sempre di là da venire, non sottoponibile ad alcuna capacità di prensione-acquisizione intenzionale. Noi non disponiamo della grazia, ma solo della potenza di riceverla. Ne disponiamo, per così dire, soltanto in modo passivo: l’attesa operativa della grazia è la custodia e l’esercizio di questa potenza.

La fotografia è foto-grafia: scrittura di luce, luce che scrive. Nelle immagini di Elio Ciol la luce scava e incide le masse; scontorna e ritaglia i volumi; crea e costruisce per contrasto i neri profondi, le ombre, i rilievi chiaroscurali. Talora la luce, come arrivasse al fondo di se stessa, prende le sembianze vaghe di un etere soffuso, illimitato ed apparentemente vuoto, del quale non è possibile prendere alcuna misura perché mancano i punti di riferimento. Sono i casi in cui la luminosità potente e quasi abbagliante si fa spazio direttamente e senza alcun’altra interposizione, svuotando ogni plausibile coordinazione prospettica del suo significato

separate a priori from construction according to the rules, uncertainty is not in principle disconnected from design: they express themselves through each other. It is as if grace and technique were on opposite sides, but come together at a point that cannot be produced at will and has yet to happen; it cannot be subject to any ability to take or acquire it intentionally. As we do not possess grace, but have the power to receive it, we possess it only passively, so to speak: working to be worthy of grace is what guards this power and allows it to be activated.

Photography is photo-calligraphy: writing by light, light that writes. In Elio Ciol’s images the light etches and engraves masses; it removes the frame and cuts out the volumes; it creates and builds by contrast the blacks, the shadows and the chiaroscuro reliefs. Sometimes, as if it had delved into its very self, the light takes on the vague likeness of suffused ether, unlimited, apparently void, and impossible to measure because the reference points are missing. These are cases when powerful and almost blinding light makes its way directly and with no other interposition, emptying every plausible perspective coordination of its geo-metric meaning, i.e. measuring the earth.

But what is light? Light contains evidence of the world in its genuine, unfathomable simplicity. Western culture would not be what it is if it did not believe this. Light is the medium of being: it measures distance, it allows the eye to see, and bonds the primary

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geo-metrico, cioè di misurazione della terra.

Ma che cos’è la luce? Nella Luce è l’evidenza del mondo nella sua abissale, inesplicabile semplicità sorgiva. La cultura occidentale non sarebbe se stessa se in questo non credesse. La Luce è il medium dell’essere: misura le distanze, coglie l’oggetto nella perspicuità fenomenica del vedere, salda l’unità irriducibilmente primaria tra io e mondo. Il Lavoro dell’uomo, cioè la negazione continua e progressiva del dato naturale, non può non avvenire che alla Luce del Giorno. Da Platone in poi è nella Luce che si pensa, che si ragiona: e solo una Luce espansa, dilatata e onnipervadente può far sì che il pensiero si costituisca come razionalità logica in grado di stringere gli enti, dopo averli visti, in una definizione concettuale, congelandoli nel suo reticolo dialettico.

«Tutti gli uomini sono protesi per natura alla conoscenza: ne è un segno evidente la gioia che essi provano per le sensazioni, giacché queste, anche se si mette da parte l’utilità che ne deriva, sono amate di per sé, e più di tutte le altre è amata quella che si esercita mediante gli occhi. Infatti noi preferiamo, per così dire, la vista a tutte le altre sensazioni, non solo quando miriamo ad uno scopo pratico, ma anche quando non intendiamo compiere alcuna azione. E il motivo sta nel fatto che questa sensazione, più di ogni altra, ci fa acquistare conoscenza e ci presenta con immediatezza una molteplicità di differenze». È l’inizio della Metafisica di Aristotele: conosciamo perché vediamo, vediamo perché c’è la luce.

La luce, dunque, non è un fenomeno, ma è ciò che ci permette di vedere i fenomeni nella loro evidenza, nel loro volgersi verso di noi, nell’offerta percettiva che fanno di se stessi. La luce non appare −il cuore della luce è nero− ma fa sì che le cose appaiano.

unit between oneself and the world. The work of human beings, which is the nullification of material in the raw, can only take place in the light of day. From Plato on, thinking and reasoning are done in the light: only expanded light, dilated and omnipresent, can make thought into a logical rationality that can enclose entities in a conceptual definition, freezing them into its grid, after they have been seen.

«All men by nature desire to know. An indication of this is the delight we take in our senses; for even apart from their usefulness they are loved for themselves; and above all others the sense of sight. For not only with a view to action, but even when we are not going to do anything, we prefer seeing (one might say) to everything else. The reason is that this, most of all the senses, makes us know and brings to light many differences between things». These are the first lines of Aristotle’s Metaphysics: we know because we see, we see because there is light. Light, therefore, is not a phenomenon, but what allows us to see phenomenons when they present themselves for our perception. Light does not appear – the core of light is black – but it makes things appear.

Inscription of thought also takes place in the light: from signs engraved with a pointed stone to the stylus, and then the computer I’m using at this moment, we can write only if there is light, and there is no thought if it cannot be written. The distance from an object is a condition for perceiving it, and distance is light. On the other hand, what is modernity but a grandiose project that aims at complete illumination-solarisation of the existing and the integral scientific knowledge of the world, according to which

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Anche l’inscrizione del pensiero avviene nella luce: dal segno inciso con una pietra appuntita allo stilo, fino al computer che in questo momento ho davanti e sto utilizzando, si può scrivere solo nella luce, e non c’è pensiero senza scrittura. Essa è un dato preliminare e preriflessivo, pura spontaneità, puro rivelarsi che conferisce unità al tutto e trasfigura le asperità della materia. La distanza da un oggetto è la condizione per percepirlo, e questa distanza è luce. D’altra parte che cos’è la modernità se non il grandioso progetto che mira alla completa illuminazione-solarizzazione dell’esistente e all’integrale conoscibilità scientifica del mondo, in base alla quale niente deve essere lasciato nell’ombra, nessun mistero deve rimanere sigillato di fronte alla volontà di potenza, alla hybris, alla tracotanza che tante volte, troppo spesso, segna l’intelligenza umana, cioè la capacità di intus-legere, di leggere dentro le cose nell’indispensabile medium della luce? La Tecnica dispiegata e imperante —figlia nient’affatto degenere, come spesso ingenuamente si crede, del pensiero occidentale e del suo progetto di dominio— che da tempo ha preso le vesti dell’organizzazione e della programmazione planetaria dell’essere, non può che avanzare nella luce, nel dominio disincantato, freddo, chirurgico (salvo poi, esso stesso, rovesciarsi in mitologia, in articolo di fede, spesso in magia) che distingue, separa, parcellizza, seziona le cose, gli oggetti, le situazioni, i fatti per meglio indirizzarli, padroneggiarli, governarne anticipatamente la condotta.

Dal punto di vista fisico-naturale (dal punto di vista: la luce è addirittura intrinseca, immanente al nostro stesso linguaggio e alle sue attinenze metaforiche), la luce —informazione allo stato puro, medium senza messaggio— è sottoposta all’indagine scientifica: dal grande scienziato arabo Alhazen a Newton e la scomposizione dello spettro, fino alla scoperta novecentesca dei fotoni, i

nothing must be left in the shade? There must be no mystery when confronted with a desire for power, the arrogance that too often marks human intelligence, a capacity to read inside things in the essential medium of light. Deployed, predominant Technology – not the degenerate son of Western thought and its plan to domineer, as often naively believed – that has for some time now taken on the planetary organisation and planning of beings, can only proceed in the light in a disenchanted, cold and surgical domain (unless it resorts to mythology, faith, often magic) that distinguishes, separates, parcelises and sections things, situations and facts in order to direct them, control them and govern their conduct in advance.

From the physical-natural point of view (from the point of view: light is intrinsic, immanent in our language and its metaphors), light as pure information, a medium without a message, is subjected to scientific investigation: from the great Arab scientist Alhazen to Newton and the decomposition of the spectrum, up to the twentieth century discovery of photons, the quantums with which luminous emissions are measured.

Its symbolic-metaphysical and theological aspect is eminent. God is the original Light. To be beatified is to be in the Light and, according to John the Evangelist we are «Children of the Light». So light is secularised and made a hand maiden of power. The bed of Louis XIV, the Sun King, was made of gold, materialisation of the ‘first light’. Versailles faces east and the king’s bedroom

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quanti in cui si può misurare l’emissione luminosa.

Eminente è il suo aspetto simbolico-metafisico e teologico. Dio è Luce originaria. Beatitudine è essere nella Luce, e noi —scrive Giovanni evangelista nella sua lettera— siamo «Figli della Luce». Da qui, una mistica della luce secolarizzata ed asservita al potere.

Il letto di Luigi XIV, il Re Sole, era costruito in oro, materializzazione della “prima luce”. La residenza di Versailles è esposta a est, e la camera del Re, contro ogni norma architettonica del tempo, non dà sul lato del parco, più silenzioso e tranquillo, ma sulla corte interna, vòlta a Oriente, perchè soltanto assumendo questa direzione si può simbolicamente riferirci al sole, che si vuole perennemente nascente, del potere. Gli aspetti metafisici e simbolici della luce sono intimamente connessi al suo utilizzo in senso estetico-artistico. Nelle liturgie notturne, a Hagia Sophia si accendevano migliaia di lumicini che creavano all’interno dell’edificio un secondo edificio di luce mistica. In architettura, ogni costruzione modula e spesso modella e sagoma la luce in modo difforme grazie al diverso rilievo e alla diversa qualità delle superfici: la strombatura delle finestre che gioca sulla ricchezza delle variazioni luminose, o le vetrate gotiche in cui la luce, pur provenendo dall’esterno, rivela, disegna, porta all’apparenza la figura di vetro colorato, tanto che si deve parlare di vere e proprie formazioni di spazio-luce. Nell’architettura romana, invece, i massicci corpi di fabbrica dissolvono l’unione con la luce: nelle terme, ad esempio, gli spazi sono saturi di vapori, e la luce sembra trasformarsi in materia diafana ma stanziale. Nell’architettura barocca, la luce naturale-universale si muta in luce particolare grazie all’alternarsi delle superfici concave e convesse che ne concretizzano empiricamente l’effusione, connettendo tra loro, soprattutto nelle facciate,

goes against all the architectural norms of the time by not overlooking the quiet park, but the internal courtyard, facing east, because only this direction could symbolically refer to the sun which shone upon power. The metaphysical and symbolic aspects of light are closely linked to its aesthetic-artistic use. At Hagia Sophia thousands of tiny lights were lit during nocturnal liturgies, creating a second edifice of mystic light within the building. In architecture, the light in every construction is modulated and often modelled and shaped due to different reliefs and different types of surfaces: the splay of windows juggling luminous variations, gothic stained glass windows in which light from outside reveals and creates a pattern, highlighting the stained glass figure in a sort of real space-light formation. On the other hand, Roman architecture features massive buildings that dissolve light: in the baths, for example, space is saturated in steam and light appears as diaphanous, but permanent matter. In Baroque architecture natural-universal light changes into particular light on its alternating concave and convex surfaces, linking the details of sculptural decoration, especially on the facades, to obtain a luminous effect from the projections and dynamic interconnections of the different storeys. Modern architecture, heir of the illuminist project, has light expanding and invading every room, often making the load-bearing structures visible.

Film makers, who are close to photographers, arrange light as an essential instrument: from printing the film to projecting the movie, it is the light that writes the story. In the final sequence of The Interview by Federico Fellini, a simple, ordinary projector

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i dettagli della decorazione scultorea e ricavando l’effetto luminoso dagli aggetti e dalla dinamica con cui i piani si interfoliano tra loro. Nell’architettura moderna, erede del progetto illuminista, la luce invade e si espande in ogni ambiente, tanto che spesso anche le strutture portanti devono risultare visibili.

Il cineasta, e qui ci avviciniamo al fotografo, dispone della luce come suo strumento essenziale: dall’impressione della pellicola fino alla proiezione del film, è sempre la luce a scrivere. Nell’ultima sequenza de L’Intervista di Federico Fellini, un semplice, comune proiettore sostituisce gli attori, ed il suo fascio luminoso che vaga nel grande, deserto studio 5 di Cinecittà, diventa l’unico protagonista della scena, mentre la voce fuori campo del regista stesso dichiara che finché ci sarà la luce ci sarà anche il cinema.

La luce, appunto. Essa imprime sull’emulsione sensibile un’impronta che si manifesterà successivamente e diventerà visibile in seguito ai passaggi di sviluppo e stampa in camera oscura. La pellicola è ricoperta di cristalli di bromuro d’argento i cui atomi si concentrano e si raggruppano appena vengono colpiti dal raggio che filtra attraverso il foro stenopeico. I granuli d’argento “germinano” e registrano in modo continuo le variazioni tonali e le gradazioni chiaroscurali della luce naturale riflessa dall’oggetto, producendo in tal modo una raffigurazione iconica, cioè analoga alla modalità continua espressa dalla luce sul brano di realtà inquadrata. Questo procedimento identifica l’immagine fotografica prodotta con tecnica analogica. Le nuove tecnologie dell’immagine basate sull’elettronica digitale operano invece, come ormai noto, una traduzione numerica —quindi non più continua,

replaces the actors and its beam of light wandering through the large, deserted studio 5 of Cinecittà becomes the only star of the scene, while the director’s voice over declares that as long as there is light there will be the cinema.

Light impresses on sensitive emulsion an imprint that will be seen later and become visible after developing and printing in a dark room. Film is covered in silver bromide crystals in which atoms concentrate and group as soon as they are struck by the light beam filtering through the pinhole. The silver granules ‘germinate’ and continuously record the variations in shade and degrees of chiaroscuro in the natural light reflected by the object, so as to produce an iconic depiction similar to the continuous expression of light on the scene being shot. This process identifies the photographic image produced with similar methods. As is well known, the new electronic digital technologies for images use numerical translation of visual reality, no longer continuous, but discrete, that is discontinuous, ‘mathematised’, by means of pixels (abbreviation of ‘picture element’) and is considered by many photographers, semiologists, and historians of photography the inauguration of a new post-photographic regime, partly detached from the mimetic reproduction of reality.

Analogue photography is the imprint of this reality, something that is generated directly by the object itself, with which the photograph maintains an existential relationship, a physical connection. This and no other is its production method. «Only with

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ma discreta, cioè discontinua, “matematizzata”— della realtà visibile mediante i pixel (contrazione di picture element, elemento primario, “atomo” dell’immagine), inaugurando in tal modo —secondo il parere di molti: fotografi stessi, semiologi, storici della fotografia— un nuovo regime post-fotografico, parzialmente sganciato dalla riproduzione mimetica del reale.

Di questo reale, la fotografia analogica è invece l’impronta, l’orma, qualcosa che è generato direttamente dall’oggetto stesso, dal referente immediato, con il quale la foto mantiene e trattiene una relazione esistenziale, una connessione fisica, indexicale.

Questa e non altra è la sua modalità produttiva. «Solo con uno sforzo si può costringere la macchina fotografica a mentire: è un mezzo fondamentalmente sincero. Di conseguenza è assai più probabile che il fotografo si accosti alla natura in un atteggiamento di ricerca, di comunione, anziché con la sfrontata arroganza dei cosiddetti “artisti”», dice Edward Weston, uno dei più importanti fotografi della prima metà del secolo scorso, con parole che ci rammentano l’atteggiamento con cui Elio Ciol si avvicina ai soggetti delle sue foto. La pittura, il pittore, possono fingere, simulare una realtà (una persona, un paesaggio, un insieme di oggetti) cui non hanno mai assistito, davanti ai quali non sono mai stati esistenzialmente presenti. La fotografia, per statuto, non potrebbe mai farlo.

Ed è in ragione di ciò che la poetessa Elizabeth Barrett, moglie del poeta Robert Browning, ha potuto scrivere in una sua lettera del 1843 che nella fotografia «non è solo la somiglianza che è preziosa, ma l’associazione e il senso di prossimità che la cosa comporta […] il fatto che l’ombra stessa della persona sia lì immobilizzata per sempre! È, mi pare, la santificazione stessa dei ritratti, e non è per niente mostruoso che io dica, anche se i miei fratelli protestano vigorosamente, che preferirei avere un tale ricordo di una

effort can the camera be forced to lie: basically it is an honest medium: so the photographer is much more likely to approach nature in a spirit of inquiry, of communion, instead of with the saucy swagger of self-dubbed ‘artists’», says Edward Weston, one of the most important photographers of the first half of the twentieth century, using words that remind us of Elio Ciol’s approach to the subjects of his photographs. Painting and painters can simulate reality (a person, a landscape, a group of objects) they have never known or observed personally. The rules prevent photography from doing that. This was the reason why Robert Browning’s wife, the poet Elizabeth Barrett, could write in one of her letters of 1843 that in photographs «It is not merely the likeness which is precious in such cases – but the association and the sense of nearness involved in the thing […] the fact of the very shadow of the person lying there fixed forever! It is the very sanctification of portraits I think – and it is not monstrous in me to say, what my brothers cry out against so vehemently, that I would rather have such a memorial of one I dearly loved, than the moblest artist’s work ever produced».

In this sense analogue photography that immortalises a living person provides proof and testimony (it is also considered such in a court of law), possessing the capacity to certify the existing, because it is absolutely, ontologically indubitable that what we see in the image was really there in front of the lens at the moment it was shot: instantaneity can attest to it without fear of contradiction. Photography, Roland Barthes would say, is «reality shifted to the past». For this reason, it is pure contingency, it

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persona che ho molto amato dell’opera che il più nobile artista abbia mai prodotto». In questo senso, la fotografia analogica che immortala il vivente ha lo statuto della prova, della testimonianza (e come tale è valutata anche dall’istanza giuridica), possiede la capacità di certificare l’esistente, poiché è assolutamente, ontologicamente indubitabile che ciò che vediamo nell’immagine si è realmente trovato in quel momento, al momento dello scatto, davanti all’obbiettivo: l’istantanea può attestarlo senza smentite di sorta. La fotografia è, direbbe Roland Barthes, «il reale allo stato passato». Per questa ragione, essa è contingenza pura, registra ciò che è accaduto (ac-caduto nell’essere) una sola volta. Riflettiamoci un momento: non posso fotografare un’idea, ma forse posso simbolicamente, emblematicamente dipingerla. La fotografia analogica è quindi la concretizzazione testimoniale del rapporto tra un soggetto vedente ed un oggetto visibile-visto; dunque essa conserva una potente, costitutiva relazione con la vita: la duplicazione fenomenica si impone sempre nella foto come un confronto con il fuori, con l’esterno, con lo “stato delle cose”. «Vedi la tua foto prendere vita, diventare più chiara, più dettagliata», recitava una pubblicità della Polaroid, «e poi, pochi minuti dopo, hai una stampa reale come la vita». Quindi da un certo punto di vista e per taluni aspetti si potrebbe anche dire che la fotografia è quello strumento tecnologico che permette di attestare e “autenticare” le cose che tutti conoscono ma alle quali non prestano attenzione.

La foto analogica è dunque una manifestazione di presenza, potrebbe dirsi un’epifania. Durante l’ostensione del 1898, la Sindone

records what happened only once. Upon reflection: I cannot photograph an idea, but maybe I can symbolically paint it. Analogue photography is therefore a true witness to the relationship between a seeing subject and a visible-seen object; it preserves a powerful relationship with life: in a photo the duplication of a phenomenon is imposed as confrontation with the outside, with the ‘state of things’. «See your photo come to life, get clearer and more detailed », said an ad for Polaroid, «and then, just a few minutes later, you have a print that’s large as life». So, from a certain point of view we could also say that photography is that technological instrument that allows us to attest to and ‘authenticate’ things everyone knows but does not pay attention to.

An analogue photo therefore manifests presence; it could be called an epiphany. During its exhibition in 1898, the Holy Shroud was photographed for the first time by Secondo Pia (and for many believers it is still the photo of a ‘photographic’ negative, an image not made by human hand). The Church confirmed the value of photographic means as further proof of the authenticity of the shroud because it carried the ‘impression’, the physical trace of the body of Christ. Not only: the photos of the Shroud themselves were also considered holy relics because through their luminous medium they could be thought of as the result of a sort of ‘distant contact’ with the Saviour’s body, which emitted the same light that allows us now to see its outline. In the end, the photograph itself is really an ‘exhibition’ of the object pictured. At that time Paul Claudel wrote: «This is a transfer, this is an

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fu fotografata per la prima volta da Secondo Pia (e per molti credenti è ancora la foto di un negativo “fotografico”, un’immagine acheiropoietes, non fatta da mano d’uomo). La Chiesa legittimò il valore probatorio del mezzo fotografico come ulteriore conferma dell’autenticità del telo come recante l’“impressione”, l’orma, la traccia fisicamente aderente del corpo di Cristo. Non solo: le stesse foto della Sindone furono considerate vere e proprie reliquie alla stessa stregua del loro sacro referente poiché, attraverso il medium luminoso, potevano considerarsi il risultato di una sorta di “contatto a distanza” con il corpo del Salvatore, che aveva emesso la stessa luce che ci permette ora di vedere la sua sagoma. In fondo, davvero la fotografia stessa è un’“ostensione” dell’oggetto ritratto. Scrisse al tempo Paul Claudel: «È un ricalco, è un’immagine che porta in sé la propria garanzia. Più che un’immagine è una presenza! Più che una presenza è una fotografia, qualcosa di impresso e inalterabile». Con chiarezza la foto, cioè, riesce a vedere, e soprattutto a farci vedere oltre i limiti e le approssimazioni fisologiche dovute alla nostra naturale insufficienza sensoriale e percettiva: limiti e approssimazioni che, tuttavia, non rappresentano i “difetti” del soggetto e della sua costituzione psicofisica, ma che al contrario lo identificano, lo specificano in quanto tale. Émile Zola si spinse addirittura ad affermare, e con buone ragioni, che «non si può sostenere di aver visto qualcosa finché non lo si è fotografato».

L’elemento magico (lo verifichiamo anche oggi all’avvento di sempre più sorprendenti ipertecnologie) ha sempre accompagnato le invenzioni della tecnoscienza. Proprio il suo statuto imprescindibilmente realistico, il senso di estrema prossimità con ciò che vediamo e che possiamo toccare, evoca nella fotografia una dimensione quasi spiritica, come se anche l’invisibile potesse venire

image bearing by itself its own guarantee. More than an image, this is a presence! More than a presence, this is a photograph, something printed and permanent». The photo clearly manages to see, and above all to let us see, beyond the physiological limitations and approximations arising from our natural lack of senses and perception: limitations and approximations that, however, do not represent ‘faults’ in the subject and its psycho-physical constitution, but which on the contrary identify it and specify what it is. Émile Zola even dared to say, with good reason, that «you cannot say you have seen something until you have photographed it».

A magic element, which we still see today, despite the advent of ever more awesome hyper technology, has always been associated with technical-scientific inventions. The definitely realistic state of the object, the sense of proximity with what we see and can touch, in photographs evokes an almost spiritualist dimension as if the invisible could be captured by such an instrument of the visible. (In effect, a photograph as such is always invisible by definition: what we see, observes Roland Barthes−, is never what we see). Nadar, the first great portrait photographer, who produced the famous pictures of Honoré de Balzac and Charles Baudelaire (an enemy of the new invention, or rather the man who immediately denied that photography could aspire to art) reports one of Balzac’s convictions. According to the writer, «in nature all bodies are made up of several series of spectres, overlapping each other in infinite layers, stratified in infinitesimal membranes, in every way activating optic perception. As Man

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da essa, che è strumento del visibile, catturato. (D’altra parte, una foto in quanto tale è sempre, per definizione invisibile: ciò che vediamo —ci fa osservare Roland Barthes—, non è mai lei stessa). Nadar, il primo grande fotografo ritrattista, del quale sono celeberrimi i dagherrotipi di Honoré de Balzac e di Charles Baudelaire (il grande nemico della nuova invenzione, o meglio colui che le negò da subito la possibilità di ascendere all’arte) riporta una convinzione proprio di Balzac. Secondo lo scrittore «ogni corpo, in natura, è composto da varie serie di spettri, in strati sovrapposti all’infinito, stratificati in membrane infinitesimali, in tutti i sensi in cui si attua la percezione ottica. Non essendo consentito all’uomo di creare —cioè di dar concretezza a una cosa solida a partire da un’apparizione e dall’impalpabile, ossia dal nulla fare una cosa— ogni operazione daguerriana interveniva a rivelare, distaccava e tratteneva, annettendoselo, uno degli strati del corpo fotografato. Ne derivava per detto corpo, e a ogni operazione ripetuta, l’evidente perdita d’uno dei suoi spettri, ossia di una parte fondamentale della sua essenza costitutiva». Un’atmosfera, un alone di mistero e di timor panico (anche indipendentemente dalla curiosa teoria spiritistica di Balzac) circonda ed accompagna la nascita della fotografia: essa è lo strumento magico che ruba, che sottrae l’identità della persona ritratta, la quale ad ogni scatto si vede privata di una parte degli “spettri” ultrasottili di cui è composto a strati il suo corpo. Da qui le ricerche —e le speranze—tipiche dei primi decenni della fotografia, di trovare una forza vitale sotto forma di fluido sottile capace di impressionare la lastra fotografica.

Ma è precisamente quanto curiosamente o, se si vuole, paradossalmente, proprio la sua natura meccanico-mimetica, è proprio il fatto che il processo produttivo dell’immagine sia sempre di natura ottico-chimica (o, nella fotografia digitale, elettronica),

is not allowed to create – that is to make concrete something solid starting from an apparition and the impalpable to make something out of nothing – every daguerreotype revealed, detached and withheld, annexing it to itself, one of the layers of the photographed body. Repeatedly with every operation said body clearly loses one of its spectres, that is to say a fundamental part of its constitutional essence». An aura of mystery and panic-fear (notwithstanding Balzac’s curious spiritualist theory) surrounds the birth of photography: it is a magic instrument that steals the identity of the person portrayed, who with every shot is deprived of a part of the ultra fine ‘spectres’ making up the layers of their body. This gave rise in the first ten years of photography to research into, and hopes of, finding a vital force in the form of a thin fluid that could impress the photographic plate. But, curiously, or paradoxically if you wish, exactly its mechanical-mimetical nature, exactly the fact that the process for producing an image is always optical-chemical (or electronic in digital photography) is its real deictic constitution, a purely ‘tactile’-visual indication of its referent, to which it adheres – that is at the root of this spectographical theory which presupposes the ectoplasmatic reality of the invisible. For this reason, by ratifying the visible the incontrovertible testimony of being makes a photograph into proof of the reality of the invisible.

However, this mimetical-representative state of a photograph must not confine it to the condition of a mere replica. Above all for a philosophical reason relating to the very concept of mimesis, which we must strip of any connotation of deceptive illusion. When

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è esattamente la sua costituzione deittica, cioè di pura indicazione “tattile"-visiva del proprio referente —un referente a cui aderisce— che è all’origine di questa teoria spettrografica che presuppone la realtà ectoplasmatica dell’invisibile. Per questo, la testimonianza incontrovertibile dell’essere-stato, ratificando il visibile, fa sì che la fotografia diventi la prova testimoniale della realtà dell’invisible.

Questo statuto mimetico-rappresentativo della fotografia, però, non deve relegarla nella condizione di una semplice e mera replica. Soprattutto per una ragione di natura filosofica che riguarda il concetto stesso di mimesis, dal quale dobbiamo sottrarre ogni connotazione di ingannevole illusione. Nell’atto di imitare un ente non dobbiamo leggere soltanto l’atto di ripeterlo, duplicarlo, non dobbiamo ridurlo a mera copia, non dobbiamo interpretarlo come una semplice iterazione, poiché nella rappresentazione, nella dinamica che essa istituisce, nel rapporto dialogico che instaura con il suo oggetto, l’ente così ri-presentato, e per questo rappresentato, ci viene incontro con una qualità supererogatoria, cioè ri-conosciuto più profondamente di quanto già non lo si conoscesse nella sua realtà naturale e prototipica: come venisse posto sotto una luce diversa che risponde al suo ètimo più autentico, che è quello appunto di manifestarsi, di offrirsi in immagine, di ex-porsi; come finalmente, ciò facendo, raggiungesse il traguardo della propria stessa genuina identità. Nella sua dimensione autenticamente ontologica, mimesis è dunque apparizione primaria, “fontale” del rappresentato, accrescimento d’essere che assume appunto il carattere di immagine. Abbiamo visto che cosa sosteneva Claudel: la fotografia esprime addirittura più di una presenza. Si svela qui l’attitudine eminentemente performativa

imitating an entity we must not just go through the deed of repeating it, we must not reduce it to a mere copy, not interpret it as a simple reiteration, because in representing it, in its dynamics and its dialogue with its subject, the entity thus re-presented, and therefore represented, comes superfluously to our aid, it is more deeply re-cognised than its already known natural, prototypical reality: as if it were placed under a different light that responds to its most authentic etymon to manifest itself, offer itself as an image and by doing this finally reaches its target, its own genuine identity. In its ontological dimension, mimesis is primary apparition, the font of what is represented, an incremented being that takes on the character of an image. We have seen what Claudel upheld: a photograph expresses more than just a presence. Here is revealed the eminently performing sphere of an image, particularly a photographic image, which by exhibiting itself to the observer’s perception and intelligence becomes an integral part of the dynamics that reveal what is real, always part of a mimesis. It does not expect to be believed by disappearing to give space to what is represented, but it asks to be understood for itself, not as an illusion or fraud, but as a true apparition that gives the entity a surplus of visibility, exactly because the original mimetic relationship is an equally original showing.

This is where we find Elio Ciol’s photographic works. We know that his images are of the beloved landscapes of Friuli; architecture or the remains of past civilisations; scenes of daily life shot as they occur but without that often ingenuous anxiety to capture reality; portraits of people inserted in their contexts, which prompt us to ask ‘Where are they now?’, ‘Are they still alive?’.

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dell’immagine —e in particolare dell’immagine fotografica— che, esibendosi alla percezione e all’intelligenza dello spettatore, viene a far parte integrante della dinamica rivelativa del reale che ogni mimesis reca con sé. La quale non pretende, appunto, di essere creduta scomparendo a vantaggio del rappresentato, bensì richiede di venire compresa in quanto tale, cioè non come illusione, inganno, frode, ma come vera apparenza che dona all’ente (questo è il punto pregiudiziale) un surplus di visibilità, proprio perché il rapporto mimetico originario è un altrettanto originario mostrare.

Ed è qui che ritroviamo l’opera fotografica di Elio Ciol. Le sue immagini, lo sappiamo, sono gli amati paesaggi friulani; le architetture o i resti delle passate civiltà; le scene di vita còlte nell’immediatezza del loro proporsi ma prive di quell’ansia spesso ingenua di catturare l’attualità; i ritratti di persone sempre contestualizzate nel loro ambiente (e rispetto ai quali non possiamo evitare di chiederci, come di fronte ad ogni foto di questo genere: dove si trovano ora? saranno ancora vive?). Queste immagini riproducono sì, ovviamente, il brano di realtà che è stato effettivamente presente davanti all’apparecchio, sono sicuramente, direbbe ancora Barthes, «un certificato di presenza». Ma quel brano (quel volto o quel cielo, il dorso di quella montagna o quel terreno arato, quel muro screpolato o quell’antico lacerto scultoreo), una volta immortalato dal suo obbiettivo, consegna allo sguardo che lo vede soltanto riprodotto, e in tempi diversi e successivi rispetto allo scatto, un accrescimento di senso, una visione supplementare, più profonda e forse anche più spiritualmente, “magicamente” (proprio perché realistica) intima. In parte, ciò è dovuto agli accorgimenti di natura tecnica che si è deciso di prendere nella camera oscura in fase di post-produzione: l’incrudimento d’una luce, l’attenuazione

Obviously, these images reproduce the piece of reality actually present in front of the camera, they are certainly, Barthes would say «a certificate of presence». But that piece (that face or that sky, the crest of that mountain or that ploughed field, that crumbling wall or that fragment of an ancient sculpture), once it has been immortalised by the camera lens, augments the sense for the gaze that sees it as just a reproduction, made at different, later times from when it was shot, giving it supplementary vision, more profound and perhaps even more spiritually intimate. This is partly due to the technical tricks adopted in the dark room during post-production: a harsher light, attenuation or strengthening of black, a finishing touch to a chiaroscuro effect, a sharper or softer cut to the masses. And so reality is there, invariably in advance of us: we are always late in constituting it.

The camera records it. But Elio Ciol focuses this piece of reality, he ‘mounts’ it according to his particular aesthetic and cultural sensitivity: not only does he select certain details rather than others, but he highlights aspects that otherwise we wouldn’t see, thereby transforming natural reality into photographic reality that carries details and contingencies otherwise inaccessible. In this way Ciol makes his own a reality that is initially, objectively if not psychologically, extraneous to him.

However, if we observe it carefully, something in the image warns us or leads us to guess – with more or less conviction – that all the intense activity carried out after is somehow already predicted in the shot at the moment of pushing the button: as if it were a mental future in the future, if not yet operational, pre-compressed in the present of the shot and therefore imminent

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o il rinforzamento d’un nero, il ritocco d’un effetto chiaroscurale, il ritaglio ancor più netto oppure più sfumato delle masse. La realtà, dunque, c’è già, e c’è invariabilmente, fatalmente prima di noi: nei suoi confronti siamo sempre costitutivamente in ritardo.

L’apparecchio fotografico la registra. Ma questo brano di realtà, Elio Ciol lo inquadra, lo “monta” secondo la sua particolare sensibilità estetica e culturale: non soltanto ne seleziona alcuni particolari piuttosto che altri, ma ne mette in evidenza aspetti altrimenti inavvertiti, trasformando così quella realtà naturale in una realtà fotografica che reca dettagli e contingenze inaccessibili in altro modo. Così Ciol fa sua una realtà che in prima battuta gli è, oggettivamente se non psicologicamente, estranea.

Ma qualcosa nell’immagine stessa, se la osserviamo con attenzione, ci avverte o ci fa intuire −ora con maggiore ora con minor forza, ma sempre in evidenza− che tutto questo lavorìo successivo è in qualche modo come già previsto nell’inquadratura al momento stesso della pressione sul pulsante: come fosse un futuro anteriore mentalmente, progettualmente, concettualmente, se non ancora operativamente, pre-compreso nel presente dello scatto e, conseguentemente, nell’imminenza, nella flagranza inderogabile del brano di realtà prescelto, dello spaziotempo raffigurato. Ciò non può che essere la riprova, appunto, del fatto che la rappresentazione, l’atto di mimesis figurativa che Elio Ciol mette in campo e ci propone, dona alla nostra intelligenza, alla nostra sensibilità e alla nostra percezione qualcosa che non sappiamo ben esprimere, ma che certamente non avremmo trovato nella realtà naturale o culturale fotografata se fossimo stati presenti lì con lui: un’aura impalpabile eppure visibile, un’atmosfera indecidibile eppure avvolgente, una singolarità inspiegabile eppure evidente.

in the inderogable flagrance of the piece of reality in question. This can only be proof of the fact that representation, the act of figurative mimesis Elio Ciol uses and proposes, gives our intelligence, sensitivity and perception something we cannot quite put a finger on, but which we would not have found in the natural or cultural reality photographed if we had been there with the photographer: an air that’s impalpable but visible, an atmosphere hard to describe and yet enrapturing, an inexplicable, yet evident singularity.

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Colli di Castelnovo - 1962 Il paesaggio si dischiude, si squaderna davanti ai nostri occhi; ma di più: si dona, si offre puro e quasi verginale allo sguardo. A partire da un ideale centro dell’immagine, grandi quinte di creste collinose si aprono come fuggendo verso destra e verso sinistra. Alcune appaiono aspre, brulle, cespugliose, altre si presentano in modo da sembrare mitigate dalla presenza del lavoro dell’uomo, ed allora ecco le casupole, i piccoli rifugi. La verticalità chiara degli arbusti modera e addolcisce l’orizzontalità netta e più scura delle quinte naturali. A destra a chiudere, tre groppe in sontuosa successione; a sinistra, la chiesa, il paese. In alto, le lontananze del cielo percorso da lunghissime striature sembrano quasi incorniciare l’immagine.

Ma in realtà la chiudono aprendola a nuovi ed ulteriori sguardi che si perdono nell’inconoscibile.

The landscape opens up in front of us, it actually offers itself pure and almost virginal to our eyes. Starting from an ideal epicentre in the image, large sets of hilly ridges seem to be running away right and left. Some of them look rugged, barren and scrubby, while others are tempered by human accomplishments, such as small houses and little huts. The sharp vertical lines of the shrubs soften the darker, clear-cut horizontal movement of the natural setting. On the right you can see a sumptuous succession of three rounded peaks; on the left you have the church and the village. Above, the long stripes in the immense sky seem to frame the image, but they actually enclose it in order to offer a new glance towards the unknowable.

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Cimitero nella valle - Travesio 1962

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CCP - Center for Creative Photography - Tucson - USA George Eastman Museum - Rochester - USA Centre Canadien d’Architecture - New York - USA The University of Wales - Aberystwyth - UK Victoria and Albert Museum - Londra - UK

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Ombre sul Meduna - Tramonti di Sotto 1955

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Metropolitan Museum of Art - New York - USA CCP - Center for Creative Photography - Tucson - USA George Eastman Museum - Rochester - USA The University of Wales - Aberystwyth - UK

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Pennellate di neve a Erto - 1956 Il titolo suggerisce il senso e indirizza l’occhio dell’osservatore. Sembra in effetti un quadro informale, o di un espressionista astratto: Pierre Soulages o Franz Kline, ad esempio. O forse Fontana con i suoi tagli. Nell’immensa vallata dove le strade e i sentieri appaiono come vene ed arterie scoperte e palpitanti, si perdono quasi senza più ritrovarsi i radi alberi, e si perdono assieme all’orientamento, alla direzione, alla vettorialità dello sguardo che è costretto a pendolare da sinistra a destra seguendo le fasciature orizzontali che dominano nell’immagine. Le case forti, alte e massicce che si sono sapute edificare rischiando l’inospitalità dei luoghi rocciosi, sembrano le uniche presenze che in qualche modo possono, se non sfidare, quantomeno suggerire un’eco umana dell’aspetto imponente e maestoso della montagna. Come a pareggiare i conti tra natura e cultura.

The title prompts the meaning and directs the eyes of the observer. This image looks like an informal painting, perhaps made by an abstract expressionist: Pierre Soulages or Franz Kline, just to name a few. Or maybe Fontana with his cuts. In the vast valley, where roads and paths look like exposed, pounding veins and arteries, the rare trees seem to get lost without ever finding themselves again, together with the orientation and direction of our gaze, which is forced to swing from left to right following the horizontal bands that dominate the image. The solid, tall and sturdy houses – that were built notwithstanding this unwelcoming rocky environment – appear to be the only presence and the hint that there exists a human echo to the awe-inspiring, imposing mountains, almost an attempt to even up the score between nature and culture.

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Neve a Povolaro - 1970

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Metropolitan Museum of Art - New York - USA CCP - Center for Creative Photography - Tucson - USA George Eastman Museum - Rochester - USA The University of Wales - Aberystwyth - UK

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Pinzano sotto la neve - 1957 La neve stilizza tutto ciò che si offre alla vista. Come se, toccando il suolo e le cose che man mano ricopre, geometrizzasse il mondo visibile invece di nasconderne i dettagli imbiancandolo, come se gli assegnasse una misura, una cadenza precisa, ritmata, regolandone misure e distanze attraverso la fatale casualità della natura Nella sezione superiore dell’immagine, i campi sembrano trasformarsi in spartiti musicali su grande scala, dove la scrittura si diffonde tutta in verticale: in parte calligrafata dai solchi innevati, in parte dai filari di alberi e di piante che la neve non è riuscita a candìre completamente. Nella sezione inferiore, quella più vicina al punto d’osservazione posto in alto, i tetti del paese formano una sorta di scacchiera variabile finemente disegnata, i cui pezzi, intrecciandosi ma senza sovrapporsi, fanno ordinatamente spazio gli uni agli altri.

Snow outlines everything within sight, as if, by touching the ground and the things it slowly covers, it could arrange geometrically the visible world instead of hiding the details by turning everything into whiteness, as if it could bestow a rhythm, a pattern, deciding measures and distances through the fatal randomness of nature. In the upper part of the image, the fields look like grand-scale music scores, where the writing spreads vertically: partly handwritten by the snowy furrows, partly by the rows of trees and plants that snow could not entirely whiten. In the lower section, the one closer to the observation point placed high up, the village roofs form a finely designed, changeable chessboard, whose pieces, intertwined without overlapping, make neatly space for each other.

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Borgo sotto la neve - Pinzano 1957

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Victoria and Albert Museum - Londra - UK

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Inverno a Pinzano - 1957

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Art Museum Princeton University - USA Harry Ransom Humanities Research Center - Austin - USA The University of Wales - Aberystwyth - UK

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Granoturco sul colle - Pinzano 1957 Una gouache giapponese, il fotogramma di un film di Ozu, una scrittura timbrica. La compattezza del bianco ¬tanto che sembra la neve sia stata deliberatamente battuta− si contrappone alle difformità sfrangiate e come acquarellate della siepe che percorre orizzontalmente l’intera immagine quasi siglandone la singolarità. Il punto di vista abbassato lascia pensare che il granoturco non sia piantato dove otticamente potrebbe sembrare, ma al di là del declivio innevato. A destra, la strana presenza di una “v” rovesciata, impronta scavata da chissà quale passaggio oppure traccia prodotta a pressione sul terreno come una timbratura. Oppure, un breve, appena biforcato “sentiero selvaggio”. A sinistra, fili d’erba residui, sparuti rametti secchi fuoriescono a fatica dal manto compatto, ma non riescono a scalfirne la coesione gelata, inospitale.

A Japanese gouache, a frame from one of Ozu’s movies, a tone painting.

The firmness of the white area – so compact that it looks like the snow was trod on purpose – contrasts with the fringed and somewhat watercoloured dissimilarity of the hedge that runs horizontally through the whole image, marking its singularity. The lower point of view makes you think that corn is planted not where it should from an optical perspective, but beyond the snowy slope. On the right you notice the odd presence of an upsidedown “v”, a trace left by who knows what kind of crossing or by pressing on the soil like a stamp. It could also be a forked “wild trail”. To the left a few grass blades and dry twigs try to stick out of the compact mantel of snow, but they do not succeed in scratching its icy, unwelcoming cohesive surface.

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Neve e nebbia a Cimolais - 1958

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Disgelo a Cimolais - 1958 Ciò che ha costruito l’uomo è ricoperto dalla natura. Il paese è silenzioso, racchiuso su se stesso, assorto, come silenziosi e assorti sono i fiocchi di neve quando cadono incessanti; è stretto in una morsa che lo accerchia: in alto, il versante del monte che digrada verso l’abitato, sul quale si intravedono appena gli abeti come macchie in via di scomparire definitivamente; in basso, un terrapieno di neve compatta e immacolata che taglia in diagonale pur senza chiuderla la parte inferiore dell’immagine. Ma è tempo di disgelo. I colmi dei tetti e gli orli laterali degli spioventi sono ormai liberi, ed il contrasto con il candore non potrebbe essere più risoluto: segmenti neri, precisi anche se leggermente tremolanti, stringono i rettangoli candidi in una cornice invalicabile, e quasi trasformano l’immagine fotografica in un dipinto giapponese percorso da un linearismo grafico nervoso e prensile, febbrile.

Everything that mankind built is now covered by nature. The village is quiet, introverted, absorbed. The snow flakes are silent and engrossed too, while they fall incessantly. The place is caught in the grips that surround it: above, you can see the mountain slope that slowly declines towards the built-up area and on which you can barely see the fir trees like disappearing stains; below, an embankment of pristine, compact snow that cuts diagonally, without closing it though, the bottom part of the image. But it is now the thawing season. The roof ridges and the side sloping edges are now free and the contrast with the whiteness could not be more emphatic: black segments, sharp but slightly quivering, enclose the pure-white rectangles in an unsurmountable frame and almost turn the photograph into a Japanese painting featuring feverish, prehensile, nervous graphic lines.

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Victoria and Albert Museum - Londra - UK The University of Wales - Aberystwyth - UK Musée de la Photographie - Chaleroi - BELGIO

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Laguna di Marano - 1960

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The University of Wales - Aberystwyth - UK

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Laguna di Grado - 1970 Tutto è immobile, forse un po’ tremante. Come in una natura morta o in un paesaggio di Morandi. Ma fermo, silente, sospeso. La verticalità montante dei piani annulla la profondità, azzera la prospettiva “albertiana”, abolisce il punto di fuga. Come in una stampa orientale. Le canne in basso accolgono ed introducono lo sguardo quasi ritirandosi dall’immagine per far posto allo spettacolo lagunare. Lo specchio d’acqua è un invaso compatto che raccoglie senza un’increspatura il riflesso uniforme del cielo bianco e quello artimeticamente ordinato degli alberi spogli. Il nero profondo della lunga striscia orizzontale pennellata dall’argine si contrappone al pallore piatto e monotono dell’acqua. Il crocchio di case oltre la strada è avvolto in una bruma grigiastra che sembra finalmente mettere d’accordo i due estremi.

Everything is motionless, maybe slightly shivering, like in a still-life painting or in a landscape by Morandi, yet static, silent, suspended. The ascending vertical planes cancel depth, Alberti’s perspective, the vanishing point, just like in an Oriental print. The reeds below welcome the gaze, stepping back from the image in order to make space for the lagoon. The body of water is a compact basin that gathers without the smallest ripple the uniform reflection of the white sky and of the arithmetically arranged bare trees. The deep blackness of the long horizontal strip painted by the river bank contrasts with the flat, monotonous paleness of water. The cluster of houses beyond the road is surrounded by a greyish mist that seems to be finally matching the two extremes.

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Gelsi nella nebbia - Bassa Friulana 1958

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The Art Institute of Chicago - USA The University of Wales - Aberystwyth - UK Victoria and Albert Museum - Londra - UK

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Ombre sulla neve - Casarsa 1953

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Art Museum Princeton University - USA MusĂŠe de la Photographie - Chaleroi - BELGIO

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Chiesetta votiva - Remanzacco 1961 Le ombre nere e profonde dei solchi si alternano in contrasto alle creste e ai culmini formati dalla terra rovesciata dove la luce batte ora intensa ora affievolita a seconda delle asperità della materia che incontra. L’orizzonte misura esattamente quanto la larghezza dell’immagine dividendo nettamente la terra da un cielo uniforme che non è attraversato da alcuna nube. Tutte le linee geometriche si dirigono verso un unico punto prospettico ove convergono, all’entrata della chiesuola, come se tutto il creato, metaforicamente, si dirigesse in ritorno verso il suo creatore: la stradella a sinistra, i solchi dell’aratura dove la terra rivela e mette a nudo le sue interiora come un corpo umano rovesciato, i bassi filari a destra. Ma i contrasti accesi s’indirizzano verso quel punto, ove forse si risolveranno trovando la pace e l’armonia reciproca.

The deep black shadows of the furrows alternate contrasting with the crests and ridges of the overturned soil, where light shines sometimes intensely and other times dimly, depending on the coarseness of the material. The horizon is as wide as the image and it sharply divides the earth from an unchanging, cloudless sky. All geometrical lines head towards a single perspective point, where they meet, by the church entrance, as if the whole creation was metaphorically going back to its creator. On the left you see a tiny road, the furrows where the soil lays its inside bare like an inverted human body. On the right you see the low rows of trees. Yet the burning contrasts head towards that point, where they might end up being resolved, finding reciprocal peace and harmony.

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The Art Institute of Chicago - USA The University of Wales - Aberystwyth - UK Victoria and Albert Museum - Londra - UK

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Sogni di prosperitĂ - Morsano al Tagliamento 1985

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Primavera - Gradisca di Spilimbergo 1963 L’immagine appare l’emblema, la sintesi perfetta, l’esemplare privilegiato di come il bianco e nero fotografico e le sue gradienze intermedie possano restituire la realtà selezionandone il naturale cromatismo in termini necessariamente abbreviati e compendiari, eppure al contempo attenti al particolare più remoto e inapparente. Le grandi bande orizzontali scandiscono prepotentemente lo spazio alternando luce ed ombra. L’ultima in alto è una striscia sottile in cui i grigi, invece, prevalgono. A contrasto con il nero quasi assoluto della terra arata, si intuiscono con perfezione lenticolare i rami e le foglie dei gelsi, tanto che sembra di poter contare le singole unità. Le tre fasce chiare perdono in nitidezza e varietà man mano che si allontanano dall’obbiettivo: in basso i fili d’erba pare poterli cogliere, nella mediana già si perdono assiepati in un soffice biancore, la terza più distante è ormai pressoché unitaria e compatta.

The image comes across as the symbol, the perfect synthesis, the privileged example of how black and white photography and its intermediate shades can express reality by representing its natural chromatism in inevitably shortened, condensed terms, yet with a great attention to every detail, even the most remote and inconspicuous ones.

The large horizontal stripes vigorously divide the space, alternating light and shadow, but the last stripe above is a thin strip with prevailing shades of grey. Contrasting with the nearly absolute blackness of the furrows, you can catch a lenticular glimpse of the mulberry twigs and leaves, so evidently that you can almost count them. The three pale stripes lose their sharpness and diversity as they move away from the lens: below, the grass blades are so close that you could almost pick them, in the middle they already look like a soft, pure-white hedge and the third band, the one that is further away, appears compact and homogeneous.

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Victoria and Albert Museum - Londra - UK The University of Wales - Aberystwyth - UK

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Prima del temporale - Lestans 1963

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George Eastman Museum - Rochester - USA CCP - Center for Creative Photography - Tucson - USAt

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Campagna con cipresso - Assisi 1992 Una grande, enorme, gigantesca “zeta” in scala quasi geografica. Non appare nella sua interezza, manca la parte sinistra. Ma proprio per questo l’immagine assomiglia ad un fotogramma prelevato da una continuità in movimento, e l’occhio spontaneamente e in via virtuale completa la lettera alfabetica aggiungendo la porzione mancante. L’orizzontalità aperta dei campi che si squadernano allo sguardo ampi e dilatati, è appena contraddetta dagli elementi verticali rappresentati dagli esili pali, dai radi alberelli pari a sbuffi di bambagia, dal grande, severo, scuro cipresso ai cui piedi si erge qualcosa che ha tutta l’apparenza di un’edicola con un’immagine votiva. Proprio questo geometrico alternarsi di orizzontali e verticali crea il ritmo interno dell’immagine: un’immagine che ha l’aspetto quasi di un’incisione in cui acquaforte, acquatinta e puntasecca sembrano concorrere a delinearne la dimensione sia grafica sia spaziale.

A huge, enourmous “Z” at an almost geographical scale. It is not entirely visible, in fact its left part is missing, but for this very reason the image looks like a frame taken from an ever-moving continuity, while the eye spontaneously and virtually completes the alphabetical letter by adding the missing part. The open horizontal lines of the fields, wide and dilated to the gaze, are slightly contradicted by the vertical elements, that is, the slender posts, the rare tiny trees that look like cottonwool sprouts and the big, stern, dark cypress tree, with what looks like a tabernacle with a sacred image at its foot. This geometric alternation of horizontal and vertical elements creates the internal rhythm of the image: the photograph, in fact, almost looks like an engraving, in which etching, aquatint and drypoint contribute to its graphic and spatial dimension.

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Rosphoto - San Pietroburgo - RUSSIA

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Luci sulla sabbia - Lignano 1961

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George Eastman Museum - Rochester - USA The University of Wales - Aberystwyth - UK Victoria and Albert Museum - Londra - UK

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Lourdes - 1960 Vi è un ritmo interno straordinario in questa immagine, un ritmo che essa sembra secernere, dare alla luce, ma che al contempo le sta come alle spalle, la struttura, la innerva e ne rappresenta per così dire la cassa armonica. Il muretto in pietra è una freccia che si perde nella bruma lontana, ma la sua distensione orizzontale è contraddetta e proprio in tal modo ritmata, scandita dai fusti scuri degli alberi e dalle tre piccole figure femminili tranquille, sicure di sé, tutte di uguale altezza, due bianche e l’altra dello stesso colore della pietra, che sembrano incamminarsi verso un nulla freddo, nebbioso e inospitale. Sul selciato umido di una pioggia recente, le foglie cadute paiono restituire insieme ai riflessi abbaglianti una vita sotterranea che emerge da un fondo sconosciuto eppure prepotentemente presente. Il cartello con la scritta non fa che confermare con una parola ciò che l’immagine ci mostra.

This image boasts an extraordinary rhythm that seems to be secreting, to be giving life, but at the same time it looks like it lies behind the structure, innervating it and surrounding it like a soundbox. The stone wall resembles an arrow that gets lost in the distant mist, but its horizontal extension is contradicted and therefore added with rhythm by the dark tree trunks and by the three tiny female figures, who come across as quiet, self assured, all three with the same height, two with white robes and one dressed in the same colour of the stone, and they seem to be heading off towards a cold, unwelcoming and misty nothingness. On the damp cobblestones after the recent rain, the fallen leaves look like they are returning a dazzling reflection, together with an underground life surfacing from an unknown, yet violently present bottom. The sign with the inscription can only confirm with one word everything that the image shows.

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The University of Wales - Aberystwyth - UK

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Fienagione in Carnia - 1954

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Harry Ransom Humanities Research Center - Austin - USA

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Il Tagliamento a S. Giorgio - 1956 Non è una fotografia, si potrebbe dire, ma un quadro di Constable, di Corot o di qualche grande paesaggista olandese, che ancora una volta ci fa riflettere su quanto sorprendentemente, mirabilmente, realtà e pittura, natura e artificio possano reciprocamente indeterminarsi fin quasi a scambiarsi ruoli, suggestioni, impressioni. I piani prospettici si alternano e si intersecano, si confondono per poi riconquistare quasi a fatica la loro singola nettezza e identità. Alle canne mosse e discontinue nell’angolo in basso a sinistra, corrisponde a destra il banco compatto di sabbia all’ansa sull’argine del fiume, dove un solitario, chissà come lì capitato, pare sporgersi per specchiarsi nell’acqua che muta, calma, ferma ne accoglie il riflesso. Poi altri spazi erbosi, straducole, e in fondo finalmente il paese con la guglia del campanile che si staglia nitido.

You could well say that this is not a photograph, but a painting by Constable, Corot or a popular Dutch landscape painter. This makes us reflect once again on the astonishing and wonderful exchange of roles, suggestions and impressions between reality and painting, nature and artifice. The perspective planes alternate and intersect with each other, blending and then regaining with a certain effort their individual sharpness and identity. The blurred and irregular reeds in the lower left corner are complemented by the compact sandbank by the meander of the river bank on the right, where a loner – who knows how he got there – seems to be leaning out in order to see himself mirrored in the silent, quiet and idle waters. You then see some grassy spots and tiny alleys and finally the village at the back, with the belfry spire standing out distinctly.

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CCP - Center for Creative Photography - Tucson - USA

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Mezzogiorno a Chioggia - 1959

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Duomo - Milano 1954

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Victoria and Albert Museum - Londra - UK

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Eur - Roma 1955 È il De Chirico metafisico, inquietante, talora minaccioso. Non più paesaggi naturali, non più montagne innevate, non più campi arati. Qui è la polis, la città in cui gli uomini convengono, è l’edificazione umana con i suoi sogni di pietra, ad invadere totalmente l’immagine. Poco importa che il luogo sia pressoché deserto, che le due figure sembrino avviarsi verso il nulla procedendo spediti e ciarlieri verso una mèta inesistente, poiché tutto comunque ci parla di una memoria storica, urbana e sociale, raccolta e simboleggiata dai monumenti. Il “Colosseo quadrato” si erge maestoso e fuori scala nelle sue forme geometriche roboanti e stentoree, con le statue che si affacciano dal vano degli enormi archi sovrapposti. Al suo pieno plastico si affianca in possente successione verticale il grande vuoto inquietante di un cielo sbiancato che arriva fino a terra.

This is like a metaphysical, unsettling, somewhat intimidating De Chirico.

There are no natural sceneries, snow-capped mountains or ploughed fields. The image is completely invaded by the polis, the city in which mankind gathers, the human construction with its stone dreams. It does not matter much if the place is almost empty, if the two characters seem to be heading, quickly and talkative, towards nothingness, because everything recalls a recorded, urban and social history represented by the monuments. The “square Coliseum” stands out majestically and out of proportion with its loud and resonant geometric shape and with its statues, looking out from the enormous superimposed archways. Its sculptural fullness is juxtaposed in mighty vertical succession with the disturbing emptiness of a pale sky that reaches the land.

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Centre Canadien d’Architecture - New York - USA The University of Wales - Aberystwyth - UK Museo A.S. Pushkin - Mosca - RUSSI

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Via Portica - Assisi 1958

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Museo A.S. Pushkin - Mosca - RUSSIA

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Basilica nella nebbia - Assisi 1957

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Rosphoto - San Pietroburgo - RUSSIA The University of Wales - Aberystwyth - UK MusĂŠe de la Photographie - Chaleroi - BELGIO

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Verso S. Pietro - Assisi 1957

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Musée de la Photographie - Chaleroi - BELGIO Centre Canadien d’Architecture - New York - USA The University of Wales - Aberystwyth - UK

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Dalla Rocca - Assisi 1958 L’enorme cortina muraria è colpita da una luce abbagliante. L’ampio terreno ondulato in dolci declivi che si stende ai suoi piedi, sembra originarsi a partire dalle sue stesse forti inflessioni luminose, sembra non esista neanche prima di mostrarsi distribuito nel ritmico, mediato alternarsi degli scuri e dei chiari che ne impaginano orchestralmente i piani prospettici articolandone l’impatto spettacolare. È come se la violenza contrastiva quasi ottenuta al bulino non soltanto tornisse, scandisse, ma direttamente, strutturalmente fabbricasse l’immagine. Il paesaggio si apre davanti ai nostri occhi, ma proprio aprendosi, offrendosi come in dono, definisce e precisa la sua qualità civile, la sua capacità di accogliere l’ospite inatteso. Edificare, soprattutto ad Assisi, significa proteggere, accettare, acconsentire all’Altro sconosciuto.

The huge wall basks in a dazzling light. The wide and gently rolling countryside at its foot seems to originate from its strong glowing accent.

It almost looks like it did not exist before being arranged with a rhythmical alternation of light and dark elements that establish the perspective planes, obtaining a spectacular impact. The contrasting violence achieved with a sort of engraving tool somehow refines, or even better, manufactures the image. The landscape opens up in front of our eyes.

Right because of this, of its giving itself away as a gift, it defines its civil traits, its ability to welcome the unexpected guest. Building, especially in Assisi, means protecting, accepting, agreeing to the unknown Other.

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La Rocca - Assisi 1964

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Centre Canadien d’Architecture - New York - USA The University of Wales - Aberystwyth - UK Victoria and Albert Museum - Londra - UK

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Cortile della Rocca - Assisi 1958

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Torre di S. Rufino - Assisi 1975 La partizione degli spazi in pieni e vuoti che si alternano è studiatamente calibrata. Il cielo alto e sgombro sembra lì appeso per lasciar respirare le pietre che si ergono maestose: l’enorme parete che per tre quarti occupa l’immagine, i torrioni, le mura, i contrafforti distanti. La luce a raso incide, segna, scontorna graficamente il laterizio della cortina separandone i chiari delle sporgenze dai neri assoluti delle feritoie e degli oculi. La struttura si identifica con gli elementi decorativi, la funzione con l’ornamentazione. È lo stesso autonomo disporsi dei materiali impiegati, è lo stesso disegno ottenuto dalle diverse combinazioni dei mattoni tra loro, è lo stesso effetto chiaroscurale risultante dalla texture delle superfici murarie come ricamate ad intreccio, a creare il partito ornamentale. Ben si percepisce che l’architettura è forse la prova più alta della fiducia che l’uomo ripone in se stesso.

The partition between alternating full and empty spaces is carefully measured. The sky, high and clear, looks like hanging in order to allow a breathing space for the majestic stones: the huge wall that takes three quarters of the image, the towers, the distant buttresses. The grade-level light marks, engraves, cuts out the curtain’s bricks, separating the light ledges from the black slits and round windows. The structure identifies itself with the ornamental elements, the function with the decorations.

The ornamental pattern is created by the independent arrangement of materials, by the design obtained from the various brick combinations, by the chiaroscuro effect of the texture of the wall surfaces, that look embroidered and woven. You can well say that architecture is perhaps the biggest evidence of the trust that mankind puts in itself.

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Muri di S. Damiano - Assisi 1967

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George Eastman Museum - Rochester - USA Centre Canadien d’Architecture - New York - USA The University of Wales - Aberystwyth - UK

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Abazia di S. Benedetto - Assisi 1965

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Balconi al sole - Assisi 1963

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Nel buio di un temporale - Assisi 1967 La facciata della Basilica di San Francesco è scolpita: nitido, terso, preciso è il ricamo del rosone. I cipressi neri contrastano con il biancore del prospetto architettonico. Tra la chiesa ed il paesaggio che si distende alle sue spalle la distanza sembra infinita, incolmabile: la piana di Assisi si perde nelle lontananze e scolora nel biancore della bruma. Le case visibili a destra, più vicine, sembrano creare un piano intermedio. Con enfasi drammatica, l’immagine è divisa nettamente in due: terra e cielo. L’ammasso di nubi, compatto ed uniformemente scuro a Oriente, si straccia disperdendosi in nuvolaglia verso Occidente dove il chiarore ancora abbaglia. Ma incombe minaccioso, quasi alludendo alla fragilità delle costruzioni umane che la natura può spazzar via in un baleno, quasi presagendo il terremoto che trent’anni dopo ha offeso, ferito e ucciso.

The facade of Saint Francis Church is carved: the embroidery on its rose window is sharp, precise, perfect. The black cypress trees contrast with the white architectural front. Between the church and the landscape behind there seems to be an immense, unbridgeable space. Assisi’s plain fades in the distance, in the whiteness of the mist. The houses on the right, being closer, seem to create a halfway plane. With dramatic emphasis, the image is sharply divided in two: land and sky. The compact, dark clouds in the East disperse into tiny, whitish clouds towards the West, still full of light. The darkness, though, looms over the scenery, hinting at the fragility of human buildings that can be wiped out by nature in a flash, almost predicting the earthquake that will abuse, wound and kill thirty years later.

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Cimitero di Assisi - 1966

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Sentiero - Assisi 1958

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CCP - Center for Creative Photography - Tucson - USA The Art Institute of Chicago - USA The University of Wales - Aberystwyth - UK

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Eremo delle carceri - Assisi 1963 Il contrasto violento e quasi senza compromessi tra bianco e nero, questo confronto eterno, intemporale, universale, domina, ordina, governa la composizione con il taglio netto che le impone ed al quale sembra non poter replicare. Ma sullo sfondo di bitume compatto e imperforabile, così profondamente nero che sembra abbia ingoiato qualunque cosa incontrata per caso sul suo cammino e la luce mai per un attimo lo abbia abitato, si disegna lentamente e quasi a sbalzo il sistema venoso dei rami rinsecchiti di un noce sospeso in un vuoto oscuro ed ignoto forse anche a se stesso. Ed è vero che la luce che colpisce la parete rivela crepe e dissesti nella cortina e sulle tegole, ma nel medesimo tempo sembra accarezzare la superficie scabra e screpolata, così come l’ombra proiettata dai rami dell’albero ne smorza il lucore acceso della parte superiore.

The violent contrast, without compromise, between black and white and their eternal, timeless, universal confrontation dominates, manages, rules the composition with a sharp cut that does not seem to allow any exchange. Against the background of compact and impenetrable bitumen, so deeply black that it looks like it swallowed every single thing that happened to be within reach, without ever encountering any light, you can see the veined layout, almost embossed, of the dry branches of a walnut tree, suspended in dark emptiness, unknown perhaps even to itself. Surely the light that hits the wall reveals cracks and instability on the curtain and on the roof tiles, yet at the same time it strokes fondly the coarse and cracked surface, while the shadow of the tree branches dulls the vibrant gleam of the upper part.

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Mura del monastero di Sant’Angelo in Panzo - Assisi 1993

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Rosphoto - San Pietroburgo - RUSSIA

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Casa dei Maestri Comacini - Assisi 1964

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Finestra nella porta murata - Assisi 1975

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Victoria and Albert Museum - Londra - UK

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Zoradj - presso Sisian - Armenia 2005 Tamerlano e Gengis Khan scorsero da lontano le karahundj, le ‘pietre urlanti’ piantate nella terra e, credendo fossero un esercito in formazione, non osarono proseguire la loro avanzata verso Sud, verso il confine con l’Iran. In questa portentosa, mistica Stonehenge armena, ma di 3500 anni più antica di quella inglese, siamo confitti nella preistoria come quelle pietre che hanno un foro orientato in modo da poter osservare il cielo stellato, quegli spuntoni minacciosi che gridano al cielo la loro condizione megalitica. Il dio armeno Ari Dom —l’equivalente di Horus, il dio solare degli Egizi— non abita più questi luoghi che gli erano stati dedicati; eppure quel cerchio in primo piano sembra abbandonato un attimo prima dell’arrivo del nostro sguardo, tanto pulsa di viva immediatezza, tanto la sua forma arcaica traccia ancora la sua orma nel nostro presente.

Tamerlano and Gengis Khan saw from afar the karahunj, the ‘speaking stones’ planted in the soil. Mistaking them for an army, they did not dare moving forward to the South, towards the border with Iran. In this marvellous, mystical Armenian Stonehenge, which is 3500 years older than the English one, we are sunk in prehistory like those stones, that feature a hole facing the starry sky and that look like threatening jags speaking out about their megalithic state towards the sky. The Armenian god Ari Dom − equivalent to Horus, the Egyptian solar deity – does not live any longer in this place, that had been dedicated to him, yet that circle in the foreground looks like it was abandoned a minute before, because of its pulsating, vivid immediacy and of its archaic shape that is still able to leave a trace in our present day.

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Khor Virap e il monte Ararat - Armenia 2005

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Museo delle Culture - Lugano - SVIZZERA

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Noravank - cappella funeraria di San Astvatzatzion - Armenia 2005 Un taglio dell’immagine colto, sapiente, perfettamente studiato nei minimi particolari ben prima di scattare l’istantanea, fa sì che per tre quarti la vista sia sbarrata di botto e senza preavviso, quasi rimbalzasse su se stessa.

Nel complesso monasteriale a poco più di cento chilometri da Erevan e risalente agli inizi dell’èra cristiana, lo strumento di tortura santificato come massima espressione dell’umana visibilità del Figlio dell’Invisibile sigla, incide, marca a vivo le pietre della parete e produce un’eco lapidea che si diffonde su altre pietre, quelle tombali sul piano medio sistemate su di un muretto a secco, e quella sulla facciata della chiesa sopra la porta.

Chiesa che sembra scolpita dal contrasto luminoso che la segna e che anch’esso ha un’eco nella massa scura del monte sovrastata dal candore acceso della nuvola nel cielo terso e profondo.

The framing of this image, which is cultured, skilful, well thought of down to the smallest details before taking the shot, implies that our vision is blocked for three quarters, suddenly and without warning, almost bouncing back.

In the monastic complex that dates back to the early Christian Era and is located just over 100 km from Erevan, the torture device, hallowed as the highest expression of the human visibility of the Invisible’s Son, marks, signs, engraves the stones on the wall, producing an echo that spreads over other stones, that is, the gravestones on the middle plane, arranged on top of a dry stone wall, and the stone above the door on the church’s façade. The church looks as if it was engraved by the light contrast that also echoes through the dark mass of the mountain, dominated by the vibrant whiteness of the cloud in the clear, deep sky.

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Tatev - Armenia 2005

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Villaggio di Treffos - Kenya 1974

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Casa semplice a Meina - 1961 Dettando le regole per costruire in montagna Adolf Loos, il grande architetto, scrisse: «la verità, anche se vecchia di secoli, ha con noi un legame più stretto della menzogna che ci cammina al fianco». Questa è una casa vera. Non ha “stile”, e per questo è vera. I decenni, uno dopo l’altro, e le intemperie, l’hanno messa a dura prova. Ma la casa è sempre lì, salda, robusta nonostante crepe e suture, forte di una geometria che sembra non cedere agli attacchi del tempo: gli scalini di pietra a sinistra in basso, la legna magistralmente accatastata, le fascine riposte orizzontalmente a destra, poi la scala di legno che ripiega diagonalmente di nuovo verso sinistra. Una linea ascensionale che sembra innervare l’edifico stesso fino alle tegole del tetto, una ad una incise dalla luce radente. Questa è una casa semplice, ma la semplicità è un risultato, non un inizio.

When establishing the rules for building in the mountains, the famous architect Adolf Loos wrote: «Truth, even if centuries-old, has a closer relationship to us than the falsehood that walks beside us». This is a real house. It does not have a “style”, and this is why it is real. Decades, one after the other, and bad weather put it to the test. But the house is still standing there, solid, sturdy notwithstanding the cracks and repairs, relying on a layout that does not seem to give in to the challenges of time: the stone steps below to the left, the wood, skilfully stacked, the faggots arranged horizontally to the right, then the wooden ladder that bends diagonally towards the left. An upward line seems to be innervating the building up to the roof tiles, engraved one by one by the oblique light. This is a simple house, but its simplicity is a result and not a beginning.

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Cortile a Meina - 1961

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Casa di pescatore - Chioggia 1961 La frontalità impietosa e quasi brutale dell’immagine ci induce a credere che qualcuno abbia deciso di costringerci a non distogliere lo sguardo, a non far finta di nulla, a prendere fino in fondo coscienza −un fondo che talora sembra essere drammaticamente senza fondo, senza fine− di quanto ed in quale misura la vita possa rivelarsi dura, difficile, faticosa.

Tutto, in questa immagine, ci parla dell’umanità che in essa non appare, ma che forse, paradossalmente, vediamo con maggiore, dolente chiarezza attraverso la misera casa in cui dimora. I poveri panni stesi laceri, pur se appena lavati, ancora sporchi di una sporcizia che sembra ormai loro destinata per sempre; i muri unti, imbrattati, cadenti; le reti, lo strumento di un lavoro duro ed incerto, appese come dimenticate. Anche l’uccellino nella gabbia lassù sembra vivere ormai senza più speranza di libertà.

The merciless, somewhat brutal front perspective of this image makes us feel that someone decided to force us not to look away, not to act as if nothing had happened, allowing us to become fully aware, dramatically so, of how strenuous, harsh and trying life can be. Everything in this photograph talks to us about humankind, about the human beings that are missing here in this image, but whom we see, ironically, perhaps with even more painful clarity through the wretched house in which they live.

The humble clothes hanging, tattered and still dirty, even if they have just been washed, are marked with a grubbiness that will probably never leave. The walls are greasy, stained, crumbling. The nets, instruments of a hard and uncertain job, are hanging as if they had been forgotten.

Even the little bird in the cage above seems to be living without the tiniest ripple of hope for freedom.

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Giochi a Chioggia - 1961

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In attesa del funerale - Arzene 1953

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Tiro alla fune - Marano Lagunare 1958 Talvolta, l’inquadratura è davvero tutto. Il fuoco narrativo, ciò che il titolo stesso indica esplicitamente, è in secondo piano e in semi-ombra. L’occhio dell’osservatore, per arrivarci, deve superare prima la barriera dei panni stesi, con quello scialle traforato che sembra un’enorme tela di ragno e che copre a poca distanza per metà la bimba e per tre quarti l’uomo sull’angolo; poi, incontra lo sguardo rivolto all’obbiettivo di quella giovane donna appoggiata al muro e la sagoma corpulenta dell’altra figura maschile di spalle con i capelli tirati e lucidi di brillantina come usava una volta, le scarpe dalla suola un po’ infangata, la sciarpa e forse gli occhiali; da ultimo, la bambina dal fiocco bianco incantata dallo spettacolo. E di ogni corpo, l’ombra netta sul selciato. Finalmente, i ragazzini che giocano al gioco senza tempo.

Sometimes the framing is really everything. The narrative core, expressed by the title, is in the background, partially in the shade. The observer’s gaze, in order to reach it, needs first to look beyond the hanging clothes, where an open-work shawl, resembling a huge spiderweb, covers by half the little girl and by three quarters the man at the corner. The observer then locks eyes with the young woman who looks at the lens while leaning against the wall; next to her there is a corpulent male figure, photographed from behind, with his hair smooth and shiny with brilliantine, the oldfashioned way, and with his shoe soles a bit covered with mud. He is wearing a scarf and maybe a pair of glasses. Then the observer gets to the little girl with a white ribbon, spellbound by the performance. Every single body is casting a sharp shadow on the cobblestones. Finally, you see the boys playing this timeless game.

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In posa - Firenze 1960

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Venditore di lana - Amalfi 1957

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Sulla fontana della piazza - Amalfi 1957 Siamo ad Amalfi, in ogni caso al Sud. Lo sappiamo prima di saperlo, ed anche se non individuiamo con precisione che cosa, qualcosa ce lo dice.

Forse —e siamo comunque preda di un chiché— i piedi scalzi della bambina dal vestitello sdrucito ed il bambino con le coscette grassocce nudo dalla vita in giù felicemente privo della vergogna dei grandi: i due piccoli “lazzari”; o forse anche la fontana barocca, consacrata perpetuo il taglio fotografico ci impedisce di sapere a chi. La figura femminile del monumento si strizza i seni marmorei per farne uscire a getto l’acqua invece del latte; il putto di destra ed il bambino avvicinano amichevolmente in diagonale le teste, forse si sono accorti che nel loro piccolo pene il marmo si fa carne e viceversa tanto lo mostrano identico. Circola un erotismo sia simbolico sia diretto, nell’immagine: ma puro, innocente, quasi verginale.

We are in Amalfi, or in any case in the South. We know it for sure before actually knowing it. Even if we can not tell the details, there is something about it that confirms it. Perhaps − following a stereotype – the bare feet of the little girl with the threadbare dress and the boy with chubby thighs, naked from the waist down, happily devoid of adults’ shame and self-consciousness: the two little Lazarus. Or maybe also the baroque fountain, with the inscription perpetuo, but the framing does not allow to see who the fountain is dedicated to. The female figure of the monument squeezes her marble breasts to spray out water, and not milk; the cherub on the right and the little boy lean their heads diagonally towards each other in a friendly way, maybe because they figured out that in their tiny penis the marble turns into flesh and vice versa, in fact they look exactly the same. The image is pervaded by a symbolic and direct eroticism, which is yet pure, innocent and almost virginal.

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Crescendo in fretta - Palermo 1957

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Bambini a Chioggia - 1959

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Stazione di Milano “A” - 1961 Visconti, Rocco e i suoi fratelli. L’inizio del film. Gli anni sono quelli; la grande stazione del Nord, dell’“Alta Italia”, come si diceva allora, è quella; i meridionali seduti sulle loro valigie chiuse con lo spago, il “vestito buono”, le scarpe lucidate, sono quelli; il facchino in una divisa che non esiste più; ed anche il signore elegante, antropologicamente diverso da quei suoi simili in attesa chissà di che cosa, con il vestito stirato di fresco e la valigia senza spago, è quello. Non ci si può sbagliare. Il cartellone dei biscotti Plasmon con il forzuto che ne scolpisce il nome sulla colonna; l’altro che ci informa che al “Manzoni”, danno Due ore in URSS, un documentario sulle ricchezze naturali e le opere del regime sovietico, distribuito dalla De Laurentis. Sappiamo bene che un’immagine talvolta può dirci molto di più di un ponderoso e dotto saggio sociologico.

Visconti, Rocco e i suoi fratelli (Rocco and His Brothers). The beginning of the movie. The time period is the same, same is also the big station in the North of Italy and same are the Southerners, sitting on their suitcases that were tied with a string, wearing their good clothes and polished shoes, same is the bell boy, who wears a uniform that is no longer in use, and the elegant gentleman, with his freshly ironed suit and the suitcase without string, who is anthropologically different from the other men who seem to be waiting for who knows what. You can not be mistaken. Look at the billboard of Plasmon biscuits with the strong man who engraves the name on the column or at the other sign, informing passers-by that at the “Manzoni” they are performing Due ore in URSS, a documentary by De Laurentis about the natural resources and works of the Soviet Union.

As we well know, an image can sometimes tell us much more than a thick, sociological essay.

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Valencia “B” - Spagna 1963

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Giorno di Sagra - San Salvatore di Maiano 1960 La folla scende nell’immagine come una tranquilla, innocua, bonaria colata lavica che nasce dai bambini appollaiati sui muretti del minuscolo pronao.

Prosegue sul declivio erboso dove in postazione informale, alla buona (in paese ci si conosce tutti, quello è il falegname, l’altro, vedi?, è il ragioniere del Comune, l’altro ancora, non lo riconosci?, è il farmacista), gli orchestrali, qualcuno in uniforme qualcuno no, guidati dal maestro, provano i pezzi che di lì a poco suoneranno. Alfine, la piccola folla si sparge sul bivio sterrato: chi volta le spalle all’obbiettivo e segue le prove musicali; chi invece, incravattato a festa, dell’obbiettivo si accorge; chi arriva appena ora in Lambretta; chi conversa e commenta guardando quelli che guardano. Sì, è proprio così: talvolta un’immagine riesce a dirci molto di più di un saggio di sociologia.

The crowds are descending in the image like a quiet, harmless, benevolent lava flow, starting from the children perched on the walls of the little pronaos. They then follow along the grassy slope, where the musicians (in a village everyone knows each other: that one is the carpenter, and the other one, can you see him? He is the Town Hall accountant, and that one, do you recognise him? He is the chemist) - some, but not all, wearing a uniform - rehearse the songs they are about to play, scattered casually, under the direction of their conductor. The small crowd then spreads over the dirt crossroads. A few people are with their back against the photographer, watching the rehearsals; someone faces the lens, wearing their finest tie; others have just arrived on their Lambretta scooter; some others chat and comment, watching people and being watched. It has to be said: sometimes an image tells us more than a sociology essay.

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In San Pietro - Roma 1955

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Compagnie silenziose - Zoppè di Cadore 1954 Il grande Montaigne si domandava: «Quando mi trastullo con la mia gatta, chi sa se essa non faccia di me il proprio passatempo più di quanto io faccia con lei?». Portentoso rovesciamento del vertice ottico dal quale con troppa arroganza l’uomo ha sempre guardato agli animali. Forse questo vecchio ed elegante signore —ha posato la sua candida lobbia accanto a sé sulla panchina di legno grezzo appena alla porta di casa— si è posto lo stesso interrogativo, e la muta risposta che si è dato sta tutta nella calma e nella naturalezza con cui si abbandona ad essere il trastullo delle sue galline. Tutto infatti in questa immagine ci parla di una pace raggiunta da sempre, senza nemmeno aver combattuto una guerra, tra gli uomini e gli altri esseri viventi che lo accompagnano nel comune, ben effimero e transitorio soggiorno terreno.

The famous Montaigne used to wonder: «When I play around with my cat, am I actually its pastime rather than the other way around?». This is an extraordinary overturning of the optical vertex from which mankind, full of arrogance, always observed animals. Perhaps this old, elegant man – who placed his immaculate homburg next to himself on the rough wooden bench right by the front door – is wondering exactly the same and the silent answer he gave himself lies in the quiet and spontaneity with which he accepts to become his hens’ pastime. Everything in this image conveys a sense of peace that was achieved since the year dot, without ever having fought in a war between mankind and the other living beings who share our same ephemeral, fleeting, worldly journey.

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In attesa - San Giovanni di Casarsa 1959

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Fratelli - Castions di Zoppola 1959 Lo spazio scompare, come risucchiato al di là dell’immagine, dove la visione è al confine con il nulla da vedere. Ed anche gli oggetti, i brani di realtà —la grande casa, lo spazio erboso, l’albero da frutta, il muro— dileguano e si dissolvono nel fuori fuoco. Restano soltanto loro due, con i grembiuli forse scolastici mal stirati, lisi dal tempo, qua e là strappati, testimoni felici ed inconsapevoli di un’Italia ancora rurale, senza televisione, abituata a coricarsi presto e ad alzarsi all’alba. La bocca semiaperta a sorriso del fratello lascia intravedere, tra i denti che il dentista in città non ha ancora controllato, una minuscola porzione dei capelli che ricadono sulla fronte della sorellina. Eppure, anche le due figure in primo piano scompaiono.

Scompaiono dietro se stesse, dietro le loro caratteristiche morali e psicologiche: la complicità fanciullesca di quel pugnetto che spunta dal braccio del fratello, l’amore infinitamente fiducioso di quello sguardo birichino di sotto in su.

The space disappears, as if it was swallowed up beyond the image, where the vision lies at the border with the lack of something to see. Even the objects, the pieces of reality – the big house, the grassy area, the fruit tree, the wall – vanish and disappear in the out-of-focus part. There remain only these two, with their aprons – maybe from school – that are badly ironed, threadbare with time, torn here and there, these two happy and unknowing witnesses of rural Italy, without TV, used to going to bed early and to getting up at sunrise. The brother’s half-open, smiley mouth reveals between the teeth, that were never checked by the dentist in town, a tiny portion of hair from his little sister’s forehead. Yet, even the two figures in the foreground disappear. They disappear behind themselves, behind their moral and psychological traits: the childlike empathy of that closed hand peeking out of her brother’s arm and the unconditional love shining in her smiley, cheeky eyes looking up.

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FOTO DI EIIO CIOL PRESENTI NEI MUSEI E NELLE COLLEZIONI INTERNAZIONALI Metropolitan Museum of Art - New York - USA

Neve a Povolaro, 1970

Department of Prints and Photographs Fifth Avenue, 10028 New York, USA settembre 1984

George Eastman Museum - Rochester - USA

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Ombre sul Meduna, 1955 Colli di Castelnovo, 1962 Neve a Povolaro, 1970

Harry Ransom Humanities Research Center - Austin - USA The University of Texas at Austin 300 W 21st St, Austin, TX 78712 USA settembre 1984

International Museum of Photography 900 East Avenue, ROCHESTER, NY 14607 USA ottobre 1984 FOTO - PHOTOS:

Ombre sul Meduna, 1955 Luci sulla sabbia - Lignano, 1961 Cimitero nella valle - Travesio 1962 Prima del temporale - Lestans 1963 Muri di S. Damiano - Assisi, 1967 Neve a Povolaro, 1970

FOTO - PHOTOS:

Fienagione in Carnia, 1954 Inverno a Pinzano, 1957 Pinzano sotto la neve, 1957 Dalla Rocca - Assisi, 1958 Cimitero di Assisi, 1966

Ccp - Center For Creative Photography - Tucson - USA The University of Arizona 1030 N Olive Rd, Tucson, AZ 85719, USA ottobre 1984 FOTO - PHOTOS:

Ombre sul Meduna, 1955 Il Tagliamento a S. Giorgio, 1956 Sentiero - Assisi, 1958 Dalla Rocca - Assisi, 1958 Cimitero nella valle - Travesio, 1962 Prima del temporale - Lestans, 1963

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Art Museum Princeton University - USA Elm Dr, Princeton, NJ 08544, USA marzo 1985 FOTO - PHOTOS:

Ombre sulla neve – Casarsa, 1953 Inverno a Pinzano, 1957 Cimitero di Assisi, 1966 L’albero del pozzo – Casarsa, 1983

Centre Canadien d’Architecture - New York - USA 536 LaGuardia Pl, New York, NY 10012, USA giugno 1985 FOTO - PHOTOS:

Eur - Roma, 1955 Verso S. Pietro - Assisi, 1957 Cortile della Rocca - Assisi, 1958

PHOTOGRAPHS BY ELIO CIOL IN MUSEUMS AND IN INTERNATIONAL PHOTOGRAPHIC COLLECTIONS Casa semplice a Meina - Lombardia, 1961 Balconi al sole - Assisi, 1963 Case e Cattedrale - Toledo, 1963 Alcazar e Accademia Militare - Toledo, 1963 La Rocca - Assisi, 1964 Casa dei Maestri Comacini - Assisi, 1964 Abazia di S. Benedetto, 1965 Muri di S. Damiano - Assisi, 1967 Torre di S. Rufino - Assisi, 1975

The Art Institute of Chicago - USA 111 S Michigan Ave, Chicago, IL 60603, USA dicembre 1985 FOTO - PHOTOS:

Ombre sulla neve - Casarsa, 1953 Dalla Rocca - Assisi, 1958 Sentiero - Assisi, 1958 Gelsi nella nebbia – Bassa Friulana, 1958 Chiesetta votiva – Remanzacco, 1961 Cimitero nella valle - Travesio, 1962

The University of Wales - Aberystwyth - UK Ceredigion SY23 lNE, Aberystwyth, G.B. dicembre 1986 FOTO - PHOTOS:

Ombre sul Meduna, 1955 Eur - Roma, 1955 Crescendo in fretta - Palermo, 1957 Sosta presso l’arco - Amalfi, I957 Inverno a Pinzano, 1957 Pinzano sotto la neve, 1957 Verso S. Pietro - Assisi, 1957

Basilica nella nebbia - Assisi, 1957 Tiro alla fune – Marano Lagunare, 1958 Pennellate di neve a Erto, 1958 Gelsi nella nebbia – Bassa Friulana 1958 Disgelo a Cimolais, 1958 Neve e nebbia a Cimolais 1958 Dalla Rocca - Assisi, 1958 Sentiero - Assisi, 1958 Lourdes, 1960 Laguna di Marano, 1960 Casa di pescatore - Chioggia, 1961 Una casa semplice a Meina - Lombardia, 1961 Cortile a Meina - Lombardia, 1961 Luci sulla sabbia - Lignano, 1961 Chiesetta votiva - Remanzacco, 1961 Rilievi – Castelnovo del Friuli, 1962 Cimitero nella valle - Travesio, 1962 Primavera – Gradisca di Spilimbergo, 1963 Eremo delle carceri - Assisi, 1963 La Rocca - Assisi, 1964 Verso Santo Stefano - Assisi, 1964 Abazia di S. Benedetto - Assisi, 1965 Cimitero di Assisi, 1966 Nel buio di un temporale - Assisi, 1967 Muri di S. Damiano - Assisi, 1967 Laguna di Grado, 1970 Neve a Povolaro, 1970 Mattino d’inverno, Carnia 1973 Villaggio di Treffos - Kenya, 1974 Treffos - Kenya, 1974 Paesaggio A - Wales, 1977 Paesaggio B - Wales, 1977 Paesaggio C – Wales, 1977 Paesaggio D - Wales, 1977 Wales, 1977 Borth – Wales, 1977

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FOTO DI EIIO CIOL PRESENTI NEI MUSEI E NELLE COLLEZIONI INTERNAZIONALI Borth Bog – Wales, 1977 Near Corris - Wales, 1977 Tal y Llyn - Wales, 1977 Aberdovy - Wales, 1977 Dovey Estuary II - Wales, 1977 Corris - Wales, 1977 Cadir ldris - Wales, 1977 Chiostro di S. Francesco - Assisi, 1980 L’albero del pozzo - Casarsa, 1983 Ceppaia a Maggio, Morsano al Tagliamento 1985 Maggio, (sogni di prosperità) Morsano al Tagliamento 1985 Luci su San Francesco – Assisi, 1980 Prima neve - Assisi, 1981 Sul finire del temporale - Assisi, 1981 Nebbia tra i cipressi - Assisi, 1982 Mattino sul Gange – Benares India, 1982 Purificazione – Nepal, 1982 Coltivazioni a terrazze - Nepal, 1982 Bagni termali – Pamukkale - Turchia, 1983 Vigneti - Sicilia, 1984 Colle fiorito - Sicilia, 1984 Agira - Sicilia, 1984 Calendimaggio - Assisi, 1984

Victoria and Albert Museum - Londra – UK South Kensington, LONDRA SW7 2RL UK 1990 FOTO - PHOTOS:

Venditore di lana - Amalfi, 1957 Pinzano sotto la neve, 1957 Borgata sotto la neve - Pinzano, 1957 Duomo – Milano, 1958 Gelsi nella nebbia – Bassa Friulana, 1958 Disgelo a Cimolais, 1958

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Chiesetta votiva - Remanzacco, 1961 Luci sulla sabbia - Lignano, 1961 Primavera – Gradisca di Spilimbergo, 1963 La Rocca - Assisi, 1964 Cimitero di Assisi, 1966 Finestra nella porta murata - Assisi, 1975

Musée de la Photographie - Chaleroi - BELGIO Avenue Paul Pastur 11, 6032 Charleroi, Belgio aprile 1998 FOTO - PHOTOS:

Verso S. Pietro - Assisi, 1957 Basilica nella nebbia - Assisi, 1957 Granoturco sul colle - Pinzano, 1957 Neve e nebbia a Cimolais, 1958 Disgelo a Cimolais, 1958 Nel buio di un temporale - Assisi, 1967 Abazia di S. Benedetto - Assisi, 1965 Sogni di prosperità – Morsano al Tagliamento, 1985

Rosphoto - San Pietroburgo - RUSSIA State Museum and Exhibition Centre Bolshaya Morskaya ul., 35, Sankt-Peterburg, Russia aprile 2011 FOTO - PHOTOS:

Basilica nella nebbia - Assisi, 1957 Neve e nebbia a Cimolais, 1958 Campagna con cipresso - Assisi, 1992 Mura del monastero di Sant’Angelo in Panzo - Assisi, 1993

PHOTOGRAPHS BY ELIO CIOL IN MUSEUMS AND IN INTERNATIONAL PHOTOGRAPHIC COLLECTIONS Museo delle Culture - Lugano - SVIZZERA

6976 Castagnola, Lugano, Svizzera 2015 FOTO - PHOTOS:

Mostra “Gli adoratori della croce” Armenia 2005 composta da n. 75 foto

Museo A.S. Pushkin - Mosca – RUSSIA Museo Statale di Belle Arti ulitsa Volkhonka, 12, Moskva, Russia FOTO - PHOTOS:

settembre 2015 Eur – Roma, 1955 Crescendo in fretta – Palermo, 1957 Sulla fontana della piazza – Amalfi, 1957 In posa – Firenze, 1960 marzo 2016 In attesa del funerale – Arzene, 1953 Compagnie silenziose – Zoppè di Cadore, 1954 In San Pietro – Roma, 1955 Via Portica - Assisi, 1958 Mezzogiorno a Chioggia, 1959 Bambini a Chioggia, 1959 Fratelli – Castions di Zoppola, 1959 In attesa – San Giovanni di Casarsa, 1959 Giorno di Sagra – San Salvatore di Maiano, 1960 Stazione di Milano – A- 1961 Giochi a Chioggia, 1961 Valencia – B- 1963

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ELIO CIOL Elio Ciol è nato nel 1929 a Casarsa della Delizia (Pordenone) dove tuttora vive e lavora.

Ha iniziato a lavorare da giovane nel laboratorio fotografico del padre, dove ha acquisito una vasta esperienza tecnica e ha maturato un proprio modo di leggere il paesaggio e le opere d’arte.

Tra il 1955 e il 1965 ha fatto parte del cineclub di Udine. Ha realizzato in questo periodo vari documentari a passo ridotto, premiati ai concorsi di Montecatini e Salerno.

Dal 1955 al 1960 ha fatto parte del circolo fotografico “La Gondola” di Venezia.

Nel 1962 ha partecipato come fotografo di scena al film Gli Ultimi di Vito Pandolfi e padre David Maria Turoldo.

Nel 1963, a Milano, ha collaborato con Luigi Crocenzi alla realizzazione della “Fondazione Arnaldo e Fernando Altimani per lo studio e la sperimentazione sul linguaggio per immagini”.

Nello stesso anno ha esposto all’Ambrosianeum di Milano le foto di un suo servizio sull’attività di Gioventù Studentesca nella Bassa Milanese.

A partire dagli anni Cinquanta ha elaborato un linguaggio personale nel settore della fotografia di paesaggio, che è andato costantemente evolvendosi fino ai tempi più recenti e che ha portato alla realizzazione di una lunga serie di libri fotografici e cataloghi di mostre.

Nello stesso periodo l’attività professionale del suo studio è stata dedicata prevalentemente alla produzione di campagne di documentazione di opere d’arte in Italia e in Europa che hanno portato Elio Ciol a collaborare a un imponente numero di pubblicazioni nel settore della storia dell’arte.

Tra le sue mostre più significative, la personale del 1999 promossa dai Civici Musei e dal Comune di Udine nella chiesa di San Francesco e quella promossa dal Comune di Padova nel 2002 nel palazzo del Monte di Pietà.

Nel 2000, contemporaneamente, ha esposto a New York “Immagini d’Italia” e a Parigi “L’incanto della visione”.

Nel 2004 la Provincia di Pordenone e il Comune di Casarsa della Delizia hanno promosso una mostra delle sue opere più recenti composta da dittici e trittici: “Il fascino del vero”.

Nel 2007 è stato invitato per un’antologica al “Meeting per l’amicizia tra i popoli” a Rimini.

Nel 2009 una retrospettiva personale della sua intera opera è stata ospitata dal Centro Candiani di Mestre: “Terre di poesia”.

Nello stesso anno la Regione Friuli-Venezia Giulia, la Provincia di Pordenone, il Comune di Pordenone e il Comune di Casarsa, in occasione dei suoi 80 anni e 60 di attività professionale, hanno promosso tre mostre: a Villa Manin di Passariano “Elio Ciol. Gli anni del Neorealismo”, al Centro Studi Pier Paolo Pasolini di Casarsa “La luce incisa”, nella chiesa di San Francesco a Pordenone “Il volto e la parola”.

Nel 2011 la sua mostra “Assisi: la densità del silenzio” è stata inaugurata a Mosca, all’Accademia Russa di Belle Arti, dall’Ambasciatore italiano Antonio Zanardi Landi in occasione dell’anno Italia-Russia. La mostra è poi divenuta itinerante ed è stata esposta alla RosPhoto di San Pietroburgo, a Ekaterinburg, Novosibirsk, Omsk e Salekhard. È quindi approdata a Tokyo e ad Assisi. Successivamente è stata richiesta ad Arezzo per la manifestazione Arezzo&Fotografia 2011 Sempre nel 2011 è stato invitato a esporre sue foto alla 54° Biennale di Venezia, Padiglione Italia, a Trieste.

Dal 1° dicembre 2011 al 22 gennaio 2012 una sua antologica è stata esposta alla Classic Gallery di Mosca.

Nel febbraio 2012 è stato invitato a partecipare alla grande mostra “Il fuoco della natura” nel Salone degli Incanti a Trieste con due gigantografie lunghe 5 metri: “Concrete astrazioni” e nell’aprile 2012 alla collettiva Glocal3 al Centro Culturale Candiani di Mestre.

Ancora nel 2012 l’Istituto Italiano di Cultura di Mosca ha promosso, assieme alla Fondazione della Biennale d’Arte di Mosca, un tour della mostra “Il volto e la parola” nelle città di Irkustk, Novosibirsk e Mosca.

A dicembre 2012 Cinema Zero, per i 50 anni del film “Gli ultimi”, ha curato la mostra: “Turoldo e gli ultimi” a 50 anni dalla sua prima uscita nelle foto di Elio e Stefano Ciol, a Trieste nel Palazzo del Consiglio Regionale, a Pordenone nella sede di Cinema Zero e a Casarsa della Delizia nel Teatro Pasolini.

A marzo del 2013 ha esposto nell’Esedra di Levante di Villa Manin di Passariano (UD) la mostra Conoscersi per Riconoscersi promossa dai 5 Rotary della Provincia di Pordenone; a luglio è stato invitato a esporre a Ptui (Slovenia), in occasione dell’ 11° Festival di Art Stays,

una selezione di foto di ”Gli anni del Neorealismo" e "La luce incisa”. Ancora nel 2013 ha esposto ad Arles la mostra “La luce incisa“ nel palazzo dell’Arcivescovado.

Dal 6 dicembre 2013 al 12 gennaio 2014 è stato invitato a esporre nella Galleria La Loggia di Capodistria una mostra dal titolo “Anima Mundi”. Dal 18 ottobre al 30 novembre ha partecipato con la sua mostra “Gli anni del Neorealismo” esposta a Legnano/Milano – Palazzo Leone da Perego - all’Europhotofestival organizzato dall’Archivio Fotografico Italiano. Nel 2015, dal 6 febbraio al 12 aprile, la Galleria Salizada di Venezia ha esposto ai Tre Oci, e nella propria Galleria, una serie di sue foto di paesaggi; mentre a Lugano, al Museo delle Culture, il 3 marzo è stata inaugurata la mostra “Gli Adoratori della Croce. Armenia 2005”; dal 20 marzo al 23 maggio una selezione delle immagini di “Gli anni del Neorealismo” e "La luce incisa” è stata esposta nella Pavelhaus Laafeld – Bad Radkesburg Austria. Dal 28 ottobre al 14 novembre, per il 40° anniversario della morte di Pier Paolo Pasolini, sue fotografie sono state esposte alla Galleria Giovanni Bonelli, Milano nella mostra “Pasolini, il poeta che sfidò il nulla” curata dal Centro Culturale di Milano. Dal 7 novembre 2015 al 28 febbraio 2016 alla Galleria Sagittaria del Centro Iniziative Culturali di Pordenone è stata esposta la mostra “Assisi. La densità del silenzio”, poi nell’ambito del XXV Festival Internazionale di Musica Sacra, dall’ 1 ottobre al 13 novembre nell’Abbazia di Santa Maria in Sylvis di Sesto al Reghena “Il canto della pietra, Armenia 2005” e nel 2017, dal 14 gennaio al 26 febbraio è stata esposta la mostra “Nel soffio della storia” a S. Vito al Tagliamento.

TRA I RICONOSCIMENTI PIÙ RECENTI: • 1991, Cittadino dell’anno a Casarsa della Delizia.

• 1992, Premio Kraszna-Krausz (Londra) per il fotolibro Assisi a pari merito con i libri di Sebastião Salgado, Paul Strand e Irving Penn.

• 1993, Premio San Marco a Pordenone.

• 1995, Premio Speciale Friuli-Venezia Giulia Fotografia a Spilimbergo • 1996, Premio Kraszna-Krausz (Londra) per fotolibro Venezia a pari merito con Robert Doisneau, Erich Hartmann e Naomi Rosenblum.

• 1997, World Press Photo di Amsterdam, terzo premio nella categoria “Natura e ambiente”.

• 1999, Buia, premio Nadal Furlan.

• 2001, Padova, «Dietro l’obiettivo: una vita», Foto Padova 2001.

• 2003, Premio Foto Padova 2003 per il miglior fotolibro per il volume “Ascoltare la luce”.

• 2014 Premio Rotary “Amicizia e Servizio”, San Vito al Tagliamento I SUOI FOTOLIBRI PIÙ CONOSCIUTI: Assisi | Ed. Messaggero - Padova 1969 Elio Ciol. Italia black and white | Ed. Jaca Book – Milano 1984

Friuli VeneziaGiulia un piccolo universo | Ed. Magnus – Udine 1984 Assisi | Ed. Federico Motta – Milano 1991 (in 4 lingue - premio Kraszna Krausz) Venezia | Ed. Federico Motta – Milano 1995 (in 3 lingue – premio Krazna Krausz) Dove l’infinito e’ presente | Ed. Roberto Vattori 1996 Elio Ciol cinquant’anni di fotografia | Ed. Fedrico Motta – Milano 1999 Elio Ciol. L’eschantement de la vision | Ed. Campanotto – Udine 2000 Turoldo e “Gli Ultimi”. Elio Ciol fotografo di scena | Ed. Federico Motta 2002 Elio Ciol. Ascoltare la luce | Ed. Il Leggio Sottomarina di Chioggia 2003 Il fascino del vero | Ed. Antiga – Cornuda 2004 Tornare a Venezia | Ed. Punto Marte 2008 La luce incisa | Ed. Punto Marte 2008 Elio Ciol. Gli anni del neorealismo | Ed. Allemandi – Torino 2009 Il volto e la parola | Ed. Allemandi – Torino 2009 Assisi. La densità del silenzio | Ed. Punto Marte 2012 Elio Ciol ha sinora esposto le sue fotografie in oltre 164 mostre personali e in 129 collettive.

Le sue immagini hanno illustrato 213 libri.

Elio Ciol was born in 1929 in Casarsa della Delizia (Pordenone), where he still lives and works.

In his early youth he began to work in his father’s photography workshop, where he acquired vast technical experience and developed a personal way of reading works of art and the surrounding landscape.

From 1955 to 1965 he was a member of the Udine film society. He made several 16mm documentaries, which won awards at the Montecatini and Salerno Amateur Film Festivals.

From 1955 to 1960 he was also a member of the Venetian Photographers’ Club “La Gondola”.

In 1962 he took part as a set photographer in the making of the film "Gli ultimi" by Vito Pandolfi and Padre David Maria Turoldo.

In 1963, in Milan he collaborated with Luigi Crocenzi in the creation of the “Arnaldo and Fernando Altimani Foundation for the study and experimentation of language through images”.

In the same year the Milan Ambrosianeum exhibited his photo service on the activities of the “Gioventù Studentesca”, a student movement in the province of Milan.

Since the fifties he has developed his own personal language in landscape photography and this has evolved constantly, as witnessed by a whole series of books of photographs and exhibition catalogues.

In the same period the activity of his professional studio was dedicated mainly to the production of documentary campaigns for works of art in Italy and Europe, which led Ciol to work on a large number of publications regarding the history of art.

His most significant exhibitions include a solo exhibition in 1999, commissioned by the Civici Musei and the City of Udine in the Church of St. Francis, and the exhibition in the Palazzo del Monte di Pietà, promoted by the City of Padua in 2002.

In 2000 he exhibited in New York “Immagini d’Italia” and in Paris “L’incanto della visione”.

In 2004, the Province of Pordenone and the Municipality of Casarsa della Delizia sponsored an exhibition of his most recent photographs including diptych and triptych works: “Il fascino del vero”.

In 2007 the “Meeting per l’amicizia fra i popoli” in Rimini invited him to present an anthology.

In 2009 a personal retrospective of all his works was organized by Mestre’s Centro Candiani: “Terre di poesia”.

In the same year, which marked Elio Ciol's 80th birthday and 60 years of professional activity, the Region Friuli Venezia Giulia, the Province of Pordenone and the Municipalities of Pordenone and Casarsa promoted three exhibitions: at Villa Manin "Elio Ciol. Gli anni del Neorealismo", at the Pier Paolo Pasolini Study Centre, Casarsa, "La luce incisa", and in the Church of St. Francis in Pordenone, "Il volto e la parola”.

In 2011 his exhibition “Assisi: la densità del silenzio” was inaugurated in Moscow, at the Russian Academy of Fine Arts, by the Italian Ambassador Antonio Zanardi Landi during the year Italy-Russia. It later became a travelling exhibit and it was showcased at RosPhoto in Saint Petersburg, in Ekaterinburg, Novosibirsk, Omsk and Salekhard.

It later reached Tokyo and Assisi. Finally it was requested in Arezzo for the event Arezzo&Fotografia 2011.

In 2011 he was also invited to exhibit his photographs at the 54th Venice Arts Festival in the Italian Pavilion, Trieste.

From 1st December 2011 to 22nd January 2012 his anthological exhibition was showcased at Classic Gallery in Moscow.

In February 2012 he was invited to take part in the big exhibition “Il fuoco della natura” at Salone degli Incanti in Trieste with 2 blown-up photos that were 5 meter long: “Concrete astrazioni”. In April 2012 he participated in the collective exhibition Glocal3 at Centro Culturale Candiani in Mestre.

In 2012 the Istituto Italiano di Cultura in Moscow promoted, together with Fondazione della Biennale d’Arte in Moscow, a tour of the exhibition “Il volto e la parola” in the cities of Irkustk, Novosibirsk and Moscow.

In December 2012 Cinema Zero, for the 50th anniversary of the film “Gli ultimi”, curated the exhibition: “Turoldo e gli ultimi” a 50 anni dalla sua prima uscita nelle foto di Elio e Stefano Ciol, in Trieste at Palazzo del Consiglio Regionale, in Pordenone at Cinema Zero and in Casarsa della Delizia at Teatro Pasolini.

In March 2013 he showcased at Esedra di Levante in Villa Manin di Passariano (UD) with the exhibition Conoscersi per Riconoscersi promoted by the 5 Rotary Clubs of the Province of Pordenone; in July he was invited to exhibit in Ptui (Slovenia), at the 11th Festival of

Art Stays, a selection of photos from ”Gli anni del Neorealismo e La luce incisa”. In 2013 he also showcased in Arles the exhibition “La luce incisa“ at the Archbishop Palace.

From 6th December 2013 to 12th January 2014 he was invited to showcase at Galleria La Loggia in Koper an exhibition with the title “Anima Mundi”. From 18th October to 30th November he participated with his exhibit “Gli anni del Neorealismo” in Legnano/Milan – Palazzo Leone da Perego - at the Europhotofestival organised by Archivio Fotografico Italiano.

In 2015, from 6th February to 12th April, the Galleria Salizada in Venice showcased at Tre Oci, and in its own Gallery, a series of landscape photographs; in Lugano, the Museo delle Culture inaugurated on 3rd March the exhibit “Gli Adoratori della Croce. Armenia 2005”; from 20th March to 23rd May a selection of images from “Gli anni del Neorealismo” and La luce incisa” were showcased at Pavelhaus Laafeld – Bad Radkesburg Austria. From 28th October to 14th November, for the 40th anniversary of Pier Paolo Pasolini’s death, his photographs were showcased at Galleria Giovanni Bonelli, Milan at the exhibition “Pasolini, il poeta che sfidò il nulla” curated by Centro Culturale in Milan. From 7th November 2015 to 28th February 2016 the Galleria Sagittaria of Centro Iniziative Culturali in Pordenone hosted the exhibition “Assisi. La densità del silenzio”, then within the XXV International Festival of Sacred Music, from 1st October to 13th November, the Abbey of Saint Mary in Sylvis di Sesto al Reghena hosted “Il canto della pietra, Armenia 2005” and in 2017, from 14th January to 26th February the exhibition “Nel soffio della storia” was held in S. Vito al Tagliamento.

A FEW RECENT ACKNOWLEDGEMENTS OF HIS WORK: • 1991, Citizen of the Year in Casarsa della Delizia.

• 1992, London, Kraszna-Krausz Award for his photo book "Assisi", shared with books by Sebastio Salgado, Paul Strand and Irving Penn.

• 1993, San Marco Award in Pordenone.

• 1995, Spilimbergo, “C.R.A.F. Friuli-Venezia Giulia Special Prize for Photography” • 1996, London, Kraszna-Krausz Award for his photo book "Venice", shared with books by Robert Doisneau, Erich Hartmann and Naomi Rosenblum.

• 1997, Amsterdam, World Press Photo, third prize in the Nature and Environment category.

• 1999, Buia, Nadal Furlan Award.

• 2001, Padua, «Dietro l’obiettivo: una vita» (Behind the lens: a life), Foto Padova 2001.

• 2003, Award Foto Padova 2003 for the best photo book for “Ascoltare la luce” (Listening to the light).

• 2014 Rotary Award "Amicizia e Servizio" (Friendship and Service), San Vito al Tagliamento HIS BEST KNOWN PHOTO BOOKS ARE: Assisi | Ed. Messaggero - Padua 1969 Elio Ciol. Italia black and white | Ed. Jaca Book – Milan 1984

Friuli VeneziaGiulia un piccolo universo | Ed. Magnus – Udine 1984 Assisi | Ed. Federico Motta – Milan 1991 (in 4 languages Kraszna Krausz Award) Venezia | Ed. Federico Motta – Milan 1995 (in 3 languages – Krazna Krausz Award) Dove l’infinito e’ presente | Ed. Roberto Vattori 1996 Elio Ciol cinquant’anni di fotografia | Ed. Fedrico Motta –Milan 1999 Elio Ciol. L’eschantement de la vision | Ed. Campanotto – Udine 2000 Turoldo e “Gli Ultimi”. Elio Ciol fotografo di scena | Ed. Federico Motta 2002 Elio Ciol. Ascoltare la luce | Ed. Il Leggio Sottomarina di Chioggia 2003 Il fascino del vero | Ed. Antiga – Cornuda 2004 Tornare a Venezia | Ed. Punto Marte 2008 La luce incisa | Ed. Punto Marte 2008 Elio Ciol. Gli anni del neorealismo | Ed. Allemandi – Torino 2009 Il volto e la parola | Ed. Allemandi – Torino 2009 Assisi. La densità del silenzio | Ed. Punto Marte 2012 Elio Ciol showcased his photographs in over 164 solo exhibits and 129 collective exhibitions.

His pictures have been used to illustrate 213 books.

GUIDO CECERE È nato a Bari nel 1947. Dopo gli studi classici frequenta il Corso Superiore Speciale di Arte Grafica in Urbino dove è allievo di Albe Steiner e Michele Provinciali. Si diploma nel 1971.

Lo stesso anno viene ammesso a frequentare il corso di specializzazione in Fotografia creativa presso il London College of Printing dove, allievo di George Lewinski, si diploma nel 1972.

Dal 1984 ha tenuto interventi seminariali di Fotografia presso l'ISIA di Urbino dove ha insegnato continuativamente dal 1996 al 2002.

Dal 1988 ha curato mostre di fotografia per Zeroimage del centro culturale Cinemazero di Pordenone.

Dal 1989 è membro del comitato scientifico del Museo Alinari di Storia della Fotografia a Firenze, di cui ha curato una sezione.

Dal 1993 collabora, per il settore fotografia e video, con il Centro Iniziative Culturali Pordenone – Galleria Sagittaria.

Dal 1993 al 1997 ha insegnato fotografia all'Accademia di Belle Arti di Urbino e dal 1997 al 1998 all'Accademia di Belle Arti di Bologna.

Dal 1998 al 2014 è titolare della Cattedra di Fotografia all'Accademia di Belle Arti di Venezia e dal 2012 presso l’ISIA Industrial Design di Pordenone.

Ha prestato consulenza iconografica per: Biennale di Venezia, Biblioteca dell'Immagine, Magnus Edizioni, Marsilio Editore e collabora con gli Editori Alinari, Electa, Fabbri, Gribaudo, Giunti, Punto Marte, De Agostini e Silvana con i quali ha sinora realizzato quindici opere.

Nella sua attività espositiva ha realizzato trentacinque mostre personali e partecipato a svariate collettive in Italia e all'estero. Ha ideato e coordinato oltre cinquanta eventi di Fotografia in Italia e all’estero.

Suoi lavori sono stati pubblicati su numerose riviste italiane e straniere.

Nel 1994 ha vinto il Premio per il miglior calendario fotografico europeo alla Fiera del Libro di Francoforte.

Nel 2006 la Città di Pordenone gli ha assegnato il “Premio San Marco” per l’attività culturale svolta.

Nel 2009 gli viene assegnato il premio Friuli Venezia Giulia Fotografia del CRAF. Vive e lavora a Pordenone.

Fra le mostre più recenti: 2004 Personale Istituto Italiano di Cultura, Salisburgo 2005 Personale Galleria Minimal, Trieste 2006 Personale nell’ambito di Golden Prisma, Fiera di Pordenone 2007 Personale nell’ambito di Aprile Fotografia, Padova 2008 Personale nell’ambito della Biennale di Fotografia di Nancy 2010 Personale Galleria La Roggia, Pordenone 2011 Curatela mostra storica, PARCO Museo Arte Contemporanea, Pordenone 2015 Curatela mostra storica, Galleria Sagittaria, Pordenone

Guido Cecere was born in Bari in 1947. After his classical studies, he attended a Special Advanced Course for Graphic Art in Urbino, studying under Albe Steiner and Michele Provinciali. He graduated in 1971.

During the same year he was admitted to the Specialist Course for Creative Photography at London College of Printing, which he completed in 1972 studying under George Lewinski.

Since 1984 he has been organising a series of Photography seminars at ISIA in Urbino, where he lectured from 1996 to 2002. Since 1988 he has curated photography exhibitions for Zeroimage from the cultural centre Cinemazero in Pordenone.

Since 1989 he has been a member of the scientific committee of Museo Alinari di Storia della Fotografia in Florence, for which he curated one section. Since 1993 he co-operates with Centro Iniziative Culturali Pordenone – Galleria Sagittaria for the photography and video sector.

He taught photography from 1993 to 1997 at the Academy of Fine Arts in Urbino and from 1997 to 1998 at the Academy of Fine Arts in Bologna. He was full professor for Photography at the Academy of Fine Arts in Venice from 1998 to 2014 and at ISIA Industrial Design in Pordenone from 2012.

He worked as an iconographic consultant for: Biennale di Venezia, Biblioteca dell'Immagine, Magnus Edizioni, Marsilio Editore. He also co-operates with Editori Alinari, Electa, Fabbri, Gribaudo, Giunti, Punto Marte, De Agostini and Silvana, completing 15 works until today.

He organised 35 solo exhibitions and participated in several collective exhibitions in Italy and abroad. He also organised and managed over 50 photography events in Italy and abroad.

Some of his works have been published on a number of Italian and foreign magazines.

In 1994 he won the Prize for the Best European Photo Calendar at the Book Fair in Frankfurt.

In 2006 the Municipality of Pordenone awarded him with the “Premio San Marco” for his cultural activities.

In 2009 he won the award Friuli Venezia Giulia Fotografia by CRAF. He lives and works in Pordenone.

Among his most recent exhibitions: 2004 Solo Exhibit Istituto Italiano di Cultura, Salzburg 2005 Solo Exhibit Galleria Minimal, Trieste 2006 Solo Exhibit within Golden Prisma, Fiera di Pordenone 2007 Solo Exhibit within Aprile Fotografia, Padua 2008 Solo Exhibit within the Photography Festival in Nancy 2010 Solo Exhibit Galleria La Roggia, Pordenone 2011 Curatorship historical exhibition, PARCO Museo Arte Contemporanea, Pordenone 2015 Curatorship historical exhibition, Galleria Sagittaria, Pordenone

MASSIMO CARBONI È docente di Estetica.

Negli anni Ottanta e Novanta è stato a lungo attivo come critico d’arte curando numerose mostre personali e collettive presso gallerie private e spazi pubblici. Ha collaborato come curatore e come autore di saggi in catalogo alle edizioni del 1993, del 1997 e del 2011 della Biennale di Venezia.

Tra i suoi libri ricordiamo L’Impossibile Critico. Paradosso della critica d’arte; Cesare Brandi. Teoria e esperienza dell’arte; Il Sublime è Ora. Saggio sulle estetiche contemporanee; Non vedi niente lì? Sentieri tra arti e filosofie del Novecento; L’ornamentale. Tra arte e decorazione; L’occhio e la pagina. Tra immagine e parola; Lo stato dell’arte. L’esperienza estetica nell’era della tecnica; La mosca di Dreyer. L’opera della contingenza nelle arti; Di più di tutto. Figure dell’eccesso; Analfabeatles. Filosofia di una passione elementare.

Nel volume XXI secolo. Gli spazi e le arti dell’Enciclopedia Italiana Treccani è presente un suo saggio dal titolo Le arti e la tecnica: gli scenari futuri. Ha curato la nuova edizione di alcune tra le opere di Gillo Dorfles, Cesare Brandi, Gilles Deleuze-Félix Guattari, Theodor Adorno.

Massimo Carboni is Professor of Aesthetics. In the eighties and nineties he worked as an art critic, curating several solo and collective exhibitions in private galleries and public spaces. He co-operated as curator and author of catalogue essays at the Venice Arts Festival in the years 1993, 1997 and 2011.

Among his publications: L’Impossibile Critico. Paradosso della critica d’arte; Cesare Brandi. Teoria e esperienza dell’arte; Il Sublime è Ora. Saggio sulle estetiche contemporanee; Non vedi niente lì? Sentieri tra arti e filosofie del Novecento; L’ornamentale. Tra arte e decorazione; L’occhio e la pagina. Tra immagine e parola; Lo stato dell’arte. L’esperienza estetica nell’era della tecnica; La mosca di Dreyer. L’opera della contingenza nelle arti; Di più di tutto. Figure dell’eccesso; Analfabeatles. Filosofia di una passione elementare.

The volume XXI secolo. Gli spazi e le arti of the Italian Encyclopaedia Treccani features one of his essays with the title Le arti e la tecnica: gli scenari futuri. He curated the new edition of a few works by Gillo Dorfles, Cesare Brandi, Gilles Deleuze-Félix Guattari, Theodor Adorno.