Essä / Om landskapsfotografiet

Stalka naturen

Bergskedjor, orörd natur och skogar badande i ett förföriskt ljus. Eller algoritmstyrda robotar som registrerar rörelse i skogen. Svante Larsson skriver om visuellt begär, besatthet och drivkrafter hos fotografer som på olika sätt väljer att skildra djur, natur eller människans bild av naturen.

Slut ögonen och försök minnas ett fotografi av ett landskap! Jag ber dig tänka på ett fotografi, inte ett minne, inget du sett och upplevt utan just ett fotografi, vad ser du då? Om detta fotografi dessutom måste upplevas som en visuell njutning och förföriskt vackert, ser du då i färg eller svartvitt, hur faller ljuset i bilden, vad är det för väder och årstid, vilken sorts landskap?

Rimligen skiljer de sig åt, alla de inre bilder som med minnet framkallas i oss, speciellt med de här villkoren. Men om jag frågar vilka fotografier av landskap som förför oss utifrån tanken på ett större vi, en mer kollektiv föreställning, utifrån summan av det kollektiva bildflödet som omger oss – vad ser du då?

Min gissning är att det troligare är ett naturlandskap snarare än ett stadslandskap, förmodligen är vädret välkomnande snarare än ogästvänligt och också högst sannolikt är att det finns en vy, att landskapet är överblickbart och sträcker ut sig.

Visst känner vi igen dem: solnedgångarna, motljuset, vyerna – vi kan vara överens om vilka platser det brukar handla om. Det är bilder som dessa som används som bakgrunder för upplyftande sentenser i Instagramflöden och på populära affischer. Bergskedjor, orörd natur, skogar, ofta badande i ett förföriskt släpljus, antingen tagna tidigt eller sent på dygnet när ljuset tecknar fram konturerna i landskapet och diffuseras av dis.

Den här typen av bilder förekommer ofta i reklam och i coffeetable-böcker. Bilderna i Sverige: Ljus och landskap, från 2001, redigerad av fotografen Jeppe Wikström, kan placeras in i den kategorin. Här finns en storslagen samling bilder med många namnkunniga svenska landskapsfotografer och med texter av Per Wästberg och Tommy Hammarström. Av recensioner och omdömen att döma så är bokens bilder av Sverige helt i linje med de bilder som jag försökt framkalla ovan. De är både förföriskt vackra och en visuell njutning; ljuset och landskapet spelar huvudrollen.

Det som förenar upphovspersonerna till de fotografier jag skriver om tolkar jag som ett starkt engagemang i de motiv de valt att arbeta med i sina olika sätt att avbilda landskap och natur. Engagemanget kanske inte omedelbart kan avläsas i bilderna men att de återvänder till samma ämne, samma motiv tror jag avslöjar mer än ett intresse, för den här typen av bilder krävs både engagemang och lust.

Engagemang och lust kan bli en sorts inre motor, en drivkraft, oavsett om det handlar om att hitta det perfekta ljuset, det rätta ögonblicket där allt klickar eller om att mest effektivt berätta om de stora övergripande världsomspännande förändringarna av våra livsförutsättningar som sker på grund av miljöförstöring och klimatförändringar.

Huvudfotograf i Sverige: Ljus och landskap är Tore Hagman som i flera andra böcker också skildrat landskapet i Sverige, kulturlandskap, naturlandskap och stadslandskap. Han har gjort det länge, under flera decennier och gör det ännu.

Hans två bilder här är utmärkta exempel på fångandet av ljus, färger, former i både kulturlandskap

och natur. Boken är ett hyllningstal till Sverige, ett visuellt fyrverkeri där texten snarare än bilderna adderar komplikationerna av den mänskliga närvaron i landskapet. Landskapsbildernas huvudsakliga uppgift är att förföra, väcka känslor, oavsett om de skildrar det orörda eller bearbetade landskapet. Men om bilden av landskapet bara är där för att väcka lust och förföra, kan det vara en bidragande orsak till att det lätt kan bli en kliché? Vilken funktion fyller det visuellt förföriska, vad gör det och vad består det av? I vad ligger det vackra och när kan skönheten bli en belastning?

Landskapets sublima skönhet förenar de bilder av Hagman som är tagna i storslagen och mer vild natur, med Katja Aglerts serie Failed horizon från Svalbard. Vyerna är lika spektakulära i ljus och färger och överväldigande i sin storslagenhet. I Sverigeboken är bilderna mer hanterbara rent konkret, en bok ligger i handen, blir tillgänglig, men är större än printarna i Aglerts verk. Hennes hänger på väggen, vi kan inte beröra dem och det tillägg hon gjort där horisonten tillåts styra passepartoutens inramning och får den att kantra gör att de skevar och stör vår känsla av kontroll i överblickandet av landskapet. Balansen förskjuts, en svindelkänsla infinner sig och snarare påminner oss om skevheten i människans imaginära kontroll över naturen.

Trots allt kommer landskapen, bergen, vädret, kylan och värmen troligen finnas kvar långt efter att vi som släkte försvunnit. Hos Katja Aglert är motorn

»Vyerna är lika spektakulära i ljus och färger och överväldigande i sin storslagenhet.«

Brutus Östling visste ingenting om fåglar när han började ta porträtt av dem.

»Men bilder slits ut, stilar blir uttjatade och vi som betraktar dem har olika tolerans för när det sker.«

i avbildandet av de sublima landskapen det som påminner oss om vår litenhet och om vår förgänglighet i relation till de krafter som formar polarvidderna.

Där Hagman återvänder till sitt motiv som är landskapet återvänder Aglert till sitt motiv gång på gång: människans relation till naturen. Bägges engagemang är mycket starkt. Jag tror att det krävs mer än ett generellt intresse för att upprätthålla konsekvens i en praktik. Kanske är det lusten som förenar dem i deras olika visuella praktiker.

Men bilder slits ut, stilar blir uttjatade och vi som betraktar dem har olika tolerans för när det sker, antagligen av väldigt olika individuella skäl. När de slits ut blir de klichéer men även då kan de användas på ett ironiskt sätt eller återupptäckas. Blå himlar, vita moln, solbelysta vidder är en beskrivning av en visuell kliché.

I Elliord Mattssons vykortsbilder är de flitigt förekommande. I boken Elliords himlar beskriver Petter Eklund processen »... var inte himlen tillräckligt säljande kunde man fixa en ny med snygga cumulusmoln mot blå himmel.« Och resultatet blir en nostalgisk återblick till en svunnen era filtrerad genom ett handkolorerat filter av förställning som låter oss bli förförda samtidigt som vi ser igenom konstruktionen av drömmen, idyllen.

Utöver de inkopierade blå himlarna med vita, fluffiga moln fastnar jag vid ljuset i Mattssons bilder. Det är nästan aldrig motljus, utan sidoljus och medljus, vilket förstärker känslan av att vi tittar på kulisser. Är det måhända det artificiella i Mattssons bilder som gör nostalgin så bitterljuv? De är så tydligt konstruerade, så nära måleri att de nu närmast är spåren av drömmar snarare än dokumentationer av en svunnen era. De är som scenografier tillhörande ett skådespel som sedan länge slutats spela som vi ibland går omkring i men där man bara minns fragment av pjäsens repliker och handling. Elliords landskap är nu minnets och längtans förföriska landskap. En stark förskjutning från när Petter Eklund beskriver hur Elliord Mattsson drevs av en stark vilja att fånga det han såg: »Det kan komma tillfällen ibland då det är så vackert att jag varken vet var jag ska börja eller sluta«, i ett citat från ett tv-program från 1979.

Lusten till ett motiv kan väckas av en slump. Hos Brutus Östling vänds blicken mot naturen specifikt mot fåglar. Han tog i vuxen ålder, efter en lång karriär som bokförläggare, upp tonårens fotointresse och började fotografera under vattnet i samband med dykningar. Vid ett sådant tillfälle fotograferade han en fågel. »Jag visste ingenting om fåglar, men jag blev så begeistrad över bilderna på den för mig okända fågelns lite lustiga utseende att jag beslöt mig att ta reda på mer«, skriver han i boken Konsten att fotografera.

I Östlings bilder finns en otrolig lust representerad, en lust till att på det mest förföriska och bästa sättet avbilda de djur som fyller himlarna med rörelse. En lust som kombineras med ett pedagogiskt drag i boken, en vilja att berätta om den roll som fåglar fyller i våra ekosystem men som också beskriver hur man kan skapa det förföriska i relation till uttryck och teknik. Boken blir med hjälp av text och de bilder som han visar upp en inskolning i att se och förstå ljus och hur ljuset på bästa sätt

tecknar fram ett motiv. Jag tycker mig se spåren inte bara av en besatthet av ämnet i Östlings bok utan också en drivkraft att förstå hur man skapar bilder. Östling förmedlar en glädje över att beskriva ljusets kyla, värme och riktning och vad som sker med motiven när man beaktar hur ljuset faller, hur färgerna står mot varandra, i hur motivet friläggs av det korta skärpedjupet som går bortom det instrumentella. I boken förenas fascinationen inför själva motivet, fåglarna, och själva avbildandet. Östling verkar drivas av en besatthet att förstå, vilket avspeglas i vår tids nördighet, i hipsterkulturen, men än längre tillbaka och på ett djupare plan: i viljan att veta och förstå hur världen är beskaffad.

Om Östling först sent livet hittade tillbaka till sin ungdoms fascination för fotografiet och där upptäckte sitt motiv av en lycklig slump så har det funnits med hela livet för Peder Winding. Likt Östling fascineras han av fåglar och sedan tidig ålder är han fågelskådare, medlem av 300-klubben och skriver om fåglar, djur och natur på sitt Instagramkonto.

När bilder på fåglar dyker upp på Windings Instagram visar de mer än i Östlings fall på en fågelskådares blick. Registrerandet och dokumenterandet är lika viktigt som bildernas visuella förförelsekraft. Han breddar sitt seende till att betrakta naturen runtomkring och lägger till fakta och iakttagelser kring djuren, insekterna och växtligheten.

I Östlings och Windings fall har intresset och lusten tagit dem dit de är och de har fördjupat sin kunskap på olika sätt och de vill båda förmedla den kunskap de införskaffat på vägen. I de pedagogiska ambitionerna förenas de, Östling i sin bok om hur man fotograferar fåglar och Winding i sin vilja att dela med sig av kunskaperna om fauna och flora. Seendet och den fotografiska blicken är en del av deras olika uttryck, lusten att se, att skåda, är omistlig.

Det visuella begäret hos Östling och Winding fick mig att minnas en konversation jag en gång hade med en student på Konstfack, Grant Watkins. Han och hans samarbetspartner Andreas Sandström försökte förstå vad ett fotografiskt närmande av naturen innebär. Deras process resulterade i att de odlade sin besatthet, förföljde motivet, »stalked nature« som de uttryckte det. På ett sätt förföljde de naturen, lika uppenbart obehagligt som när en stalker förföljer sitt offer. Men stalkandet utgick även från huvudpersonen i Andrej Tarkovskijs film Stalker, vägvisaren som leder oss in i det okända, in i ett territorium som inte ens längre går att kartlägga. Vägvisaren som i filmen letar sig fram genom att slänga en sten framför sig och beroende på hur den faller väljer väg. Slumpen och intuitionen fick styra. Inväntandet av rätt ögonblick, på rätt plats, jagandet av bilden av platsen, landskapet, naturen, för att där finna det fotografi som fångar något okänt stort. Det speglas i jakten på den perfekta bilden hos Brutus Östling och jakten på att ha skådat fåglarna hos Peder Winding.

Jakten finns ju ibland närvarande i drivkraften till att sätta upp åtelkameror men lika ofta sätts de upp för att iaktta djuren vid utfodring eller för att lära sig mer om deras vanor och beteenden för att kunna kartlägga och se till att de får rätt förutsättningar för en tillvaro parallellt med våra anspråk på skogen. Den blick som här riktas mot djur, natur

Peter Winding har en fågelskådares blick.

ELLIORD MATTSSON

ELLIORD MATTSSON

EvaTeréz Gölin använder bilder från Google.

och landskap är ofta automatiserad. Åtelkamerorna sätts i gång av sensorer, de är mest lika de övervakningskameror som bevakar stadens rum. I en än mer tilltagande grad av automatisering och lika tilltagande grad av vetenskapligt nyktert objektiv blick finns Google Street View och landskapsfotografiet i Lantmäteriets tjänst. Kameror som förvisso hanteras av mänskliga händer men som sedan bearbetas med hjälp av algoritmer.

Bakom åtelkamerorna, bakom Google Street View, bakom överblicksbilderna tagna av flygplan, drönare och satelliter, bakom ambitionen att fånga allt på bild, finns andra komplexa motiv. Ibland mer objektiva motiv, mindre drivna av individuella begär, snarast styrda av algoritmer som i sin sin tur påverkas av lagar, ekonomiska intressen och militärpolitiska beslut. Där finns en ambition att registrera allt på ett nyktert, icke-affektivt sätt med en vetenskaplig blick som katalogiserar och samlar in.

Annat än algoritmiskt är det i Inka & Niclas Lindergårds bok The Belt of Venus and the Shadow of the Earth. Här finns en påtaglig medvetenhet i bilderna om deras egen konstruktion. Vi påminns om att de är bilder på ett sätt som påminner om Elliord Mattssons men som framstår som väsensskilda från hans. Hos Inka & Niclas är det visuellt förföriska maxat intill kitschens gräns i hyperkolorismen, vi påminns om kamerans blick genom att den obstrueras och blockeras eller genom ljusets maximala reflektion när de bli avfotograferade med reflexdräkter som utfrätta varelser av ljus stående i landskapet. Konstruktionen är snarast påtaglig och handfast precis som i deras tredimensionella fotoskulpturer där de med samma teknik som används för att pryda allt från hockeyklubbor till bildelar klär in stenliknande former i fotografiska avbildningar av stenar.

En annan typ av bearbetade landskap presenterar Ulf Lundin i Best of Galicnik, 20th of August 2019, en landskapsvy tagen från samma position under flera olika tidpunkter och sedan hopfogad i samma bild. En bild som också präglas av en slags hypervisualitet. En förstärkning av landskapets allra vackraste sidor under en heldag tillgängliggjort för oss på en gång, en bild som balanserar på kitschens knivsegg och som likt Mattssons bilder och Inka & Niclas påminner oss om bildens konstruktion på samma gång som den ohämmat låter oss försjunka in i dess skönhet.

Här är fotografens hand i processen, urvalet av delar och i det slutgiltiga resultatet närvarande men bilden skulle inte vara möjlig utan den digitala tekniken.

Eva-Teréz Gölin tar det hela ett steg ännu längre i serier som Fuel och Separation. Fuel består av bilder från Google som satts samman i vyer av landskap präglade av spåren efter fossilbränsledrivna transportmedel för att ta oss till exempel till stränderna.

Googles infångande av landskapet har med sina exponeringstider reducerat bort människorna på ett automatiserat sätt förutom när de legat stilla på stranden. Vyerna påminner om den blick från ovan, det gudalika perspektiv som ofta kopplats till Andreas Gurskys bilder. Här är guden placerad inuti maskinen, reducerad till den av automatik och algoritmer styrda satellitbilden och bearbetad av bildbehandlingsprogrammets urvalsfunktioner. Gölins bilder är raka motsatsen till Gurskys storformatsfotografiers detaljrikedom i sin uppenbara

»Vi är både giganter och pysslingar, både gudar och förgängliga.«

pixelering och synliggör skiftet från det sublima kopplat till människans litenhet inför både naturens kraftutbrott och de globala processer och flöden som utgör världsekonomin.

Bilderna i Fuel påminner oss om hur långt tekniken kommit i vår jakt på att överblicka och fånga in världen och hur dessa automatiserade system nu kan skapa samma känsla av det sublima som Kant menade att naturfenomenen skapar i oss. Bilderna påminner om vår litenhet inför processer lika okontrollerbara som en tsunami. Paradoxalt nog visar de samtidigt hur lätt vi alla nu kan hantera och komma åt den av bilder representerade verkligheten. Hur tillgänglig modern visuell teknik har gjort känslan av total överblickbarhet via Google Maps. Vi är på en och samma gång både giganter och pysslingar, både gudar och förgängliga, och kanske behöver vi påminnas om denna förgänglighet för att kunna handla annorlunda.

Hans Hedberg skrev i utställningskatalogen till projektet Natursyn 1992: »Människan; ett stycke kultiverat kött. Stundtals dolt antropofag, ständigt antropocentrisk – fåror oändligt långa som vore de plöjda efter en linjal, longitud och latitud. Men är något annat perspektiv möjligt än kunskapen om världen konstruerad från denna utgångspunkt? Kan människan stå utanför sig själv?«

Där du är nu. Slut ögonen. Vänta. Om du nu öppnar ögonen igen, vad ser du nu?