Bacon - La punta dell'iceberg by TFBC

Bacon Entre Industrias Culturales Argentinas y el Centro Cultural Borges, lograron lo Inesperado, poder traer a Argentina la exhibición más importante del año. Se trata de 40 dibujos blanco y negro ya expuestos en el marco de la Bienal de Venecia de 2009 y recientemente en la Fundación Durini de Milán. Curada por el prestigioso crítico de arte Edward Lucie-Smith y Mássimo Scaringella y producida por Walter Santoro, se podrá ver por primera vez en América una obra íntima del genial artista irlandés que deja en manifiesto que el artista si dibujaba, refutando todo lo que se sabia hasta el momento; Se trata de grandes hojas a modo de escenas individuales que descubren personajes sometidos al filtro de las deformaciones propias del artista. Imágenes sobre papel que ratifican una vez más el reconocimiento de Bacon como uno de artistas más originales del siglo XX. Entre los temas de las obras aparecen los Papas, inspirados en el retrato de Inocencio X de Velázquez, la Crucifixión, retratos y autorretratos. "Realizando estos grandes dibujos a una edad tardía, parecería casi que Bacon hubiese querido hacer una especie de juego consigo mismo", subraya además el crítico del arte inglés. "Estos dibujos que no fueron realizados para ser exhibidos en vida, del artista, ofrecen una especie de meditación interior sobre las obras hechas anteriormente, algo no del todo sorprendente para un artista que sabía que se encontraba al final de su propia carrera". El veredicto del juicio de 2004, se pronunció con una doble negativa: resultó imposible probar que los dibujos no eran de Bacon.confirmando su autenticidad, reafirmada por Edward Lucie-Smith. Seguramente las dudas sobre la autenticidad de los dibujos de Francis Bacon no se terminarán con esta exposición, por el contrario, "la punta del iceberg" supone una confrontación abierta, libre y directa tanto para un público curioso de la vida y obra de este artista, como para críticos historiadores y coleccionistas, que hayan hecho de Francis Bacon el objeto de su pasión.

Stella Sidi

Curadoria Edward Lucie-Smith -Massimo Scaringella

La Punta del Iceberg

B A C O N La Punta del Iceberg

Curadoria Edward Lucie-Smith Massimo Scaringella

Dirección de Proyecto / Project Management Umberto Guerini Coordinación General / General Coordination Roberta Cavallari, Christian Maretti Coordinación Proyecto / Project coordination Christian Maretti , Bit Art Gallery – Bologna Curaduría / Curatorship John Edward Lucie-Smith Massimo Scaringella Traducción / Translation Industria Culturales Crgentina Design de Comunicación / Communication Design Industrias Culturales Argentina Seguros / Insurance Hanseatica S.A. / Di Raimondo Brokers Agradecimento / Acknowledgement Lisa Camporesi, Jerry Brignone, Catherine Ariza Gonzalez, Patricia Ianniruberto Transporte / Transportation DHL/ MercovanArt / TTSRoma Industrias Culturales Argentina Director Ejecutivo Walter N. Santoro Centro Cultural Borges Director Ejecutivo: Roger Haloua Coordinación General Exposición: Virginia Fabri y Lía Cristal Prensa: María de Vedia Comunicación Industria Culturales Argentina Equipo técnico: Cecilia Barquín , Elisabet Burgueño , Mariano Ducros, César Fernández, Ignacio Giorgio, Cecilia Gonzalez , Fernanda Lita, Laura Mendoza, Blanca María Monzón, Gabriel Pérez, Clara Quartino, Noelia Ramil, Matías Sandoval.

Francis Bacon

copyright Industrias Culturales Argentinas S.A. V i am o n te 1 4 3 0 2 B - t el . 0 5 4 1 1 5 25 2 0 6 6 0 i nfo @in d ig r af i a .c o m - w ww. i n di g ra f i a .c o m quedan hechos los depósitos que marca la ley 11.723 ISBN 5

BACON y la negación de la concepción John Richardson, el biógrafo de Picasso y ocasional amigo de Francis Bacon, publicó recientemente un trabajo extenso sobre Bacon en el New York Review of Books1. El artículo incluía una mezcla de recuerdos y crítica de arte, en ocasión de la reciente muestra dedicada al artista en el Museo Metropolitano de Nueva York. Uno de los temas que Richardson decidió tratar fue la relación de Bacon con el dibujo. Él no creía que Bacon no dibujara, sino que no podía hacerlo. “El no haber asistido nunca a una escuela fue una razón de orgullo para Bacon. Con la colaboración del rimbombante artista australiano, Roy de Maistre, se autoenseñó a pintar, para lo que resultó tener un gran talento; trágicamente, no pudo enseñarse a dibujar. Pintura tras pintura se arruinaría debido a su incapacidad de articular una figura o su espacio. Peppiatt recuerda que, décadas más tarde, Bacon se sintió tan avergonzado cuando el dueño de un restaurante parisino le pidió que hiciera un dibujo en su livre d’or que duplicó la propina y se dirigió a la salida.” Ante la considerable cantidad de dibujos de Bacon que parece haber sobrevivido, ¿qué debe pensar uno? Los dibujos de Bacon pueden dividirse en varias categorías. Aquellos del Archivo Joule, ahora en posesión de las galerías Tate en Londres, y aquellos en Irlanda que fueron descubiertos cuando el estudio Reece Mews de Bacon fue cuidadosamente desmontado para la reconstrucción en Dublin, son indudablemente preliminares. Aquellos que pertenecen al amigo italiano de Bacon, Cristiano Lovatelli Ravarino, son igual y obviamente obras de arte independientes en sí mismas. Ante la constante aparición de evidencia acerca de que Bacon, de hecho, dibujaba prolíficamente, ¿qué podemos hacer con sus vehementes y repetidas negaciones de que no hacía dibujos de ningún tipo? Tal como Richardson deja en claro en su ensayo elegantemente escrito, Bacon aborda su propia actividad como artista con una mezcla de arrogancia e incertidumbre. Richardson parece relacionar esto con el perfil sexual de Bacon —con el hecho de que era un comprometido sadomasoquista, el prisionero de sus propios impulsos oscuros. Propone una comparación con el artista anglo-germano perteneciente el movimiento Sturm und Drang2 (Tormenta e Impulso) Henry Fuseli (1741-1825). Esta sugerencia no le pertenece a Richardson.Ya en 1962, la hice cuando, como crítico de arte residente en el The Listener3, reseñé la primera exposición retrospectiva de la carrera de Bacon en Londres.

La paradoja es que Fuseli era un gran dibujante, o casi, pero un pintor bastante sombrío y mediocre. Bacon, uno deduce, no se sentía halagado con la comparación. Otra paradoja aún mayor aparece cuando uno mira los dibujos en sí. Muy pocos dibujos preliminares de Bacon toman el camino simple de realizar marcas sobre un papel virgen. El crítico británico David Sylvester, por años el portavoz de Bacon, afirmó una vez que, “Los ´bosquejos` más articulados y prácticos [de Bacon] tomaban la forma de la palabra escrita.” Esto está, de hecho, muy lejos de ser el caso. Las notas escritas de Bacon son escasas. La gran cantidad de material relacionado con las composiciones terminadas toma la forma de dibujos que, por lo general, surgen o se realizaron directamente sobre fotografías o ilustraciones de revistas. Algunas de estas fotografías son tan personales —imágenes de su niñera, por ejemplo— que queda sumamente claro que pertenecían a Bacon. La idea, sugerida póstumamente por algunos admiradores del artista, de que esta multitud de bosquejos fueron realizados por otra persona u otras personas que tenían acceso a su estudio es, evidentemente, absurda. A Bacon le gustaba trabajar en soledad, y el acceso a su estudio siempre estuvo restringido. El hecho es, sin embargo, que Bacon pudo haberse convencido a sí mismo de que este tipo de marcas realizadas sobre una imagen preexistente no contaban como dibujos, al menos tal como tradicionalmente se entiende esa actividad.

estructura que había encontrado, sin comprometerse completamente con la idea de que estaba haciendo dibujos como otros artistas hacían dibujos. El proceso permanecía, de modo tranquilizador, oblicuo, algo que no expondría su falta de capacitación formal. Al realizar estos dibujos grandes y tardíos, también parecía estar jugando algún tipo de juego consigo mismo. Se sabe que Bacon expresaba insatisfacción respecto de su trabajo inicial, los célebres Papas en particular. Volviendo a los primeros temas —decía— “me pregunto qué pasaría o que hubiera pasado si… ” Estos dibujos, que no fueron realizados con la intención de exhibirlos durante su vida, ofrecen un tipo de reflexión interna sobre las cosas que él había realizado previamente — algo que no es completamente sorprendente para un artista que sabía que estaba llegando al final de su carrera—.

Edward Lucie-Smith

¿Qué hay de los dibujos de Ravarino? Se trata de grandes hojas, firmadas, realizadas para resaltar por sí mismas. Su papel es el del dibujo de presentación, realizado no por razones comerciales, sino para complacer a un amigo, tal como los dibujos que Miguel Ángel hizo para el joven Tommaso Cavalieri. Además de su tamaño y ambición, tienen otras características llamativas. Una, aunque presente más tarde en la vida de Bacon, era que recapitulaba temas que pertenecían a un período anterior en la carrera del artista. En la serie, se pueden encontrar Papas, derivados del Papa Inocencio X de Velázquez, Crucifixiones, y diversos Retratos, incluso autorretratos. La otra característica surge lentamente cuando uno los reexamina. Aunque parecen ser libres, se realizaron con la ayuda de un juego de instrumentos y plantillas geométricas —compases, por ejemplo, y curvas francesas—. Ravarino confirma que Bacon solía pedirle que comprara instrumentos de este tipo y agrega que estaba decepcionado de que los juegos de geometría italianos no fueran diferentes a los británicos. La teoría que desarrollé sugiere que Bacon utilizaba la ayuda de estos instrumentos como parte de otra estrategia de negación diferente. Podía mover las formas predeterminadas sobre su pedazo de papel, y trazar sus contornos, hasta que la combinación sugiriera algo útil. Elaboraría después a partir de la

Una foto inédita de Francis Bacon con John Edward A never seen photo with Francis Bacon and John Edward

1 Richardson, John;, Bacon Agonistes, New York Review of Books, Volumen 56, Número 20 • 17 de diciembre, 2009. 2 Peppiatt, Michael, amigo y biógrafo de Francis Bacon. Francis Bacon: Anatomy of an Enigma, Londres, 1997. 3 Lucie-Smith, Edward, ‘Images of Our Times’, The Listener, 7 de junio de 1962. 4 Sylvester, David, Looking Back at Francis Bacon, Londres 2000, p.208

BACON and Not drawing John Richardson, the biographer of Picasso and sometime friend of Francis Bacon, recently published a long piece about Bacon in the New York Review of Books1.The article was a mixture of reminiscence and art criticism, occasioned by the recent survey show devoted to the artist at the Metropolitan Museum in New York. One of the subjects Richardson chose to tackle was Bacon’s relationship to drawing. His view is not that Bacon didn’t draw, but that he couldn’t. “Never having attended an art school was a source of pride to Bacon. With the help of a meretricious Australian painter, Roy de Maistre, he taught himself to paint, for which he turned out to have a great flair; tragically, he failed to teach himself to draw. Painting after painting would be marred by his inability to articulate a figure or its space. Peppiatt recalls that, decades later, so embarrassed was Bacon at being asked by a Parisian restaurateur to do a drawing in his livre d’or that he doubled the tip and made for the exit.” Confronted with the very considerable number of drawings by Bacon that seem to have survived, what is one to make of this? Bacon drawings fall into several categories. Those from the Joule Archive, now in the possession of the Tate galleries in London, and those in Ireland that were discovered when Bacon’s Reece Mews studio was painstakingly taken apart for reconstruction in Dublin, are obviously preparatory. Those that belong to Bacon’s Italian friend Cristiano Lovatelli Ravarino are equally obviously independent works of art, made for their own sake. In the face of ever-accumulating evidence that Bacon did in fact draw prolifically, what are we to make of Bacon’s vehement, often repeated denials that he made drawings of any sort? As Richardson makes clear in his elegantly written essay, Bacon’s approach to his own activity as an artist was a mixture of arrogance and self-doubt. Richardson seems to link this to Bacon’s sexual make up – to the fact that he was a committed sado-masochist, the prisoner of his own dark impulses. He suggests a comparison with the Anglo-German Sturm und Drang2 artist Henry Fuseli (1741-1825).

This suggestion is not original to Richardson. I made it as long ago as 1962 when, as the resident art critic of The Listener3, I reviewed Bacon’s first career retrospective in London . The paradox is that Fuseli was a great draftsman, or very nearly so, while remaining a rather leaden, mediocre painter. Bacon, one gathers, was not flattered by the comparison. Another, a much greater paradox appears when one looks at the drawings themselves.Very few of Bacon’s preparatory drawings take the straightforward route of mark making on a piece of virgin paper.The British critic David Sylvester, for long Bacon’s mouthpiece, once asserted that, “[Bacon’s] most articulate and helpful ‘sketches’ took the form of the written word.” This is in fact very far from being the case. Bacon’s written notes are slight. The great mass of material relating to finished compositions takes the form of drawings usually derived from, or usually made directly on top of, photographs and magazine illustrations. Some of these photographs are so personal – images of his old nanny, for example - that is absolutely clear that they were once in Bacon’s ownership.The idea, floated posthumously by some of the artist’s admirers, that this multitude of sketches was produced by some other person or persons who had access to the studio, is manifestly absurd. Bacon liked to work in solitude, and access to his workspace was always restricted. The fact is, however, that Bacon may have been able to convince himself that this kind of mark making on top of a pre-existing image didn’t count as drawing, at least as that activity is traditionally understood. What of the Ravarino drawings? These are large sheets, signed, meant to stand on their own. Their role is that of the presentation drawing, made not for commercial reasons but to please a friend, like the drawings Michelangelo made for the young Tommaso Cavalieri. Apart from their size and ambition, they have other striking characteristics. One is that, though made late in Bacon’s life, they recapitulate themes that belong to a much earlier period in the artist’s career. In the series one finds Popes, derived from the Velazquez of Pope Innocent X, Crucifixions, and various Portraits, including self-portraits. The other characteristic emerges only slowly as one re-examines them. Though apparently free, they have been made with the help of a standard set of geometrical instruments and templates – compasses, for example, and French curves. Ravarino confirms that Bacon used to ask him to buy instruments of

this sort, and adds that he was disappointed that Italian geometry sets didn’t differ from British ones.

Francis Bacon y los dibujos italianos o el arte de abrir las válvulas del sentimiento

The theory I have now evolved is that Bacon used these aids as part of another, and different strategy of denial. He could move the predetermined shapes around on his piece of paper, and trace their outlines, until the combination suggested something useful. He would then elaborate from the structure he had found, without committing himself fully to the idea that he was making a drawing as other artists made drawings. The process remained reassuringly oblique, not something that would expose his lack of formal training.

Por más de diez años, el interrogante sobre los dibujos de Francis Bacon ha sido un tema presente en el mundo del arte. Incluso mucho antes, la gente comenzó a hablar de los “dibujos italianos” de Bacon. Se puede resumir todo el interrogante de la siguiente manera: Bacon siempre expresó que él nunca dibujó.

In making these large late drawings, he also seems to have been playing a kind of game with himself. It is notorious that Bacon expressed dissatisfaction with much of his early work, the celebrated Popes in particular. By going back to earlier motifs, he was saying, “I wonder what would happen, or might have happened if…” These drawings, never meant to be exhibited in his lifetime, offer a kind of interior rumination about things he has done previously – something not entirely surprising, for an artist who knew that he was nearing the end of his career.

Edward Lucie-Smith

1 John Richardson, Bacon Agonistes, New York Review of Books, Volume 56, Number 20 December 17, 2009 2 Michael Peppiatt, friend and biographer of Francis Bacon. Francis Bacon: Anatomy of an Enigma, London, 1997. 3 Edward Lucie-Smith, ‘Images of Our Times’, The Listener, 7 June 1962. 4 David Sylvester, Looking Back at Francis Bacon, London 2000, p.208.

Incluso al hablar con su exégeta más conocido, David Sylvester (y, también, con muchos críticos de arte que lo entrevistaron a través de los años, desde Franck Maubert hasta Michel Archimbaud, Jean Clair, Daniel Frason, Michel Pappiat, Michel Leirs), Bacon insistía en que nunca realizaba bosquejos preliminares para sus pinturas y que “nunca dibujaba”. La razón de esta afirmación absoluta se relacionaba estrictamente con el tipo de método que utilizaba, que rechazaba la idea misma de un “trabajo preliminar” racional y voluntario, a favor del “azar” y del “accidente creativo”. “Comienzo a pintar... poniendo manchas de color directamente sobre el lienzo... irracionalmente... y, de repente, una mancha me sugiere un método lógico —debería decir— gracias al cual puedo llevar a cabo la imagen que está en mi interior”, le dijo a Jacques Michel (“Le Monde”, 1971).Y a David Sylvester: “Creo que cuando las imágenes se proyectan a sí mismas dentro de mí, incluso si mis pinturas no las reflejarán, esas mismas imágenes pueden sugerir que puedo esperar que el azar y el accidente trabajen para mí”. Por lo tanto, para Bacon, pintar no surgía de una idea preconcebida, sino de una imagen que tenía en mente y que cambiaba, se modificaba, incluso de una manera muy radical, incluso más allá de su control, más allá de su voluntad. “Sé lo que quiero hacer, pero no sé cómo hacerlo”, le decía frecuentemente a Sylvester. “Por eso es que espero que un accidente o el azar lo hagan por mí. Por consiguiente, hay un accidente continuo que se sucede encima de otro, y nadie puede decir si ha sido un golpe de suerte o un sentido instintivo y crítico”. Para ese tipo de método, queda claro que no existe la posibilidad de un dibujo preliminar. Por lo tanto, obviamente, el artista siempre negó depender de bosquejos preliminares. Sin embargo, no se entiende que Bacon se mantuviera tan firme sosteniendo que no dibujaba, que nunca dibujaba, especialmente porque muchas personas del mundo del arte y de otras disciplinas estaban al tanto de una cantidad de dibujos que habían visto en su estudio y que el mismo Bacon, a través de los años, había obsequiado generosamente. Tal como David Sylvester en persona confesó en la primera exposición de los trabajos de Bacon sobre papel, llevada a cabo en 1999 en la Tate Gallery tras la muerte del artista, se trataba de una simple y pequeña mentira que todos los que rodeaban al gran pintor sostuvieron por años: un pecado venial, dijo el crítico inglés, porque “cuando realizaba un dibujo, realmente no se preocupaba en mirarlo una vez

que comenzaba su “esbozo borroso” sobre el lienzo... Lo que le importaba,” escribió Sylvester en el catálogo de la Tate Gallery, “era lo que sucedía cuando ponía la pintura. Los bosquejos no eran más que pruebas para el diseño (...) Bacon insistía fervientemente con el discurso sobre el azar y el accidente, sobre la importancia y el valor de los eventos repentinos e inesperados durante el curso de la ejecución de sus cuadros. Y, seguramente, temía que el admitir que hacía bosquejos podía disminuir la fuerza de tal discurso.” De hecho, este “muro de silencio” sobre la existencia de los dibujos de Bacon sólo se rompió tras la muerte del artista. De allí en adelante, apareció una cantidad de dibujos, de estudios preliminares, de bosquejos, de fotografías retocadas y de otros materiales preliminares, directamente de Bacon o de su estudio. Material que, como Giorgio Soavi escribió en “Corriere della Sera”, en ocasión de la exposición en la Tate Gallery, en 1999, era de “mala calidad”, bosquejos y dibujos que habían sido recolectados en distintos lugares o que habían sido regalos del mismo Bacon a sus amigos y conocidos. “No tenían nada o muy poco en común con el caos, con el arte, con el mundo visionario, tan perturbador y terrorífico, tan importantes para las luchas que Bacon enfrentaba cuando realizaba sus famosos cuadros.” En esta ya complicada situación, aparece otra querelle mucho más compleja y sorprendente: el problema de los dibujos italianos. Pero ¿qué son, exactamente, los “dibujos italianos”? Ahora, debemos dar un paso atrás. Debemos regresar a comienzos de los años ochenta, cuando Bacon, con más de 70 años, fue a Italia, un país que ya conocía y amaba, en uno de sus viajes breves y casi secretos que hacía, regularmente, alrededor del mundo para escapar del aburrimiento de la celebridad y de aquella idolatría que lo perseguía desde que se había convertido en uno de los artistas más famosos y costosos del mundo. Durante esos viajes, como lo testifican muchas biografías, Bacon intentaba viajar de incógnito para liberarse de la peste de los críticos y periodistas. Incluso en Italia, Bacon se comportaba de la misma manera, como muchos testigos innegables pueden decir: siempre evitaba a los críticos, periodistas y a cualquiera que tuviera algo que ver con la fauna colorida, folclórica y, a veces, ridícula que habita el mundo del arte. Incluso en Inglaterra, Francis Bacon llevaba el mismo tipo de vida. Le gustaba, sobre todo, pasear de aquí para allá, bebiendo y comiendo en bares y restaurantes, le gustaba charlar y emborracharse, hablar sin parar con personas que no lo trataran como a un artista famoso e inalcanzable o como a un ídolo a quien adorar, sino como a una persona, extraordinario e inteligente se sabe que era, pero como a una persona. Tal como escribió John Russell en 1963, durante toda su vida, Bacon “no se preocupaba en absoluto por la categoría o el estatus social. Se comportaba con la misma simple franqueza con todo el mundo, desde la persona más importante del país hasta un criminal condenado”.

En ese contexto, a comienzos de los años ochenta, Bacon conoció a un joven alegre y enérgico, cuyo nombre era Cristiano Lovatelli Ravarino, un periodista novato. Cristiano será el eje, el pivote de todas las vicisitudes de los “dibujos italianos”. De hecho, era Cristiano con quien Bacon se ponía en contacto cada vez que visitaba Italia, ya fuera por una estadía corta en Calderino —un pueblo cerca de Bologna, donde a veces se quedaba con unos amigos ingleses— o en Venecia, o en Cortina d’Ampezzo, su lugar predilecto. “Si el Paraíso existe,” solía decir “el Paraíso es Cortina.” Y de improviso —y aunque no hubiera dudas, especialmente tras la sentencia de una corte italiana en 2004— durante sus visitas a Italia, Bacon solía dibujar y no hacía nada por ocultarlo. Y además de eso, solía crear cuadros muy logrados que eran trabajos maravillosos y hermosos de extraordinaria intensidad: justamente los que se pueden apreciar en este tomo. Trabajos comparables, en sus diferentes técnicas, con las pinturas al óleo de Bacon, como sostuvo Giorgio Soavi, locamente enamorado de esos dibujos. Bacon, entonces, dibujaba y pintaba abiertamente en Italia. Como sucedió en Tangier en los años cincuenta, no tenía un estudio, por lo tanto, dio rienda suelta a su energía creativa sobre los papeles Fabriano que Ravarino le había conseguido. Francis Bacon, uno de las artistas más famosos y costosos del mundo, regalaba despreocupadamente sus dibujos, principalmente a Rivarino; pero otros tantos fueron donados en otros lugares a mujeres y hombres que ni siquiera sabían cuál podía ser el valor del regalo, dueños de bares y restaurantes y pequeñas tabernas, a veces, a modo de disculpa, parece, por su comportamiento en estado de embriaguez en sus instalaciones. Esta es, en síntesis, la verdadera historia de los dibujos italianos de Francis Bacon. Una historia tan enigmática, que parece casi increíble. Pero a lo largo de los años, muchos testigos la confirmaron, agregando una riqueza de detalles absolutamente indiscutibles que, hoy en día, se han convertido en historia. Lo que queda, en la actualidad —más allá de lo maravilloso de la historia en sí sobre un gran genio (quizá el mejor de su siglo, después de Picasso)—, es un hombre mayor sin grandes expectativas en la vida, que se toma mucho tiempo en armar una gran obra de teatro para dejar a todo el mundo del arte en ridículo: los comerciantes, en primer lugar, con sus acuerdos de exclusividad sobre sus trabajos; los críticos, exégetas, periodistas quienes han repetido, como cotorras, que “nunca dibujó”, aunque supieran que era una mentira y que, en su estudio y en otros lugares, él dibujaba; un hombre que se tomó una pequeña represalia contra todas las personas que lo habían ayudado a convertirse en el gran pintor que era, pero que, al hacerlo, lo habían encerrado, contra su voluntad, en la jaula de una vida de acuerdos comerciales; de política; de estrategias; de montones de dinero, entregado y recibido; de exclusividad comercial; de insoportables convencionalismos: en resumen, de un gran y pequeño diktat que técnicamente debía controlar su comportamiento en público, del que siempre trató de escapar, siempre e inexorablemente; lo que queda, entonces, hoy en

día, no es solamente esta historia extraordinaria, un verdadero thriller (un tema, sin duda, lo suficientemente cautivador como para inspirar a Giorgio Soavi a escribir una novela de misterio al respecto, una novela extraordinaria e imposible de encontrar: Viaggio in Italia di Francis Bacon, subtitulada “romanzo giallo”); pero también, lo que es más importante, un corpus de dibujos absolutamente excepcionales. Dibujos que, además, han sido reconocidos oficialmente en el número que celebraba el centenario de la “Burlington Magazine”, en febrero de 2003, por Margarita Cappock, quien reconstruyó el estudio de Bacon en la Dublin City Gallery. Y no son ni bosquejos ni estudios preliminares, como casi todos los que compró la Tate Gallery, sino trabajos autónomos, intensos, apasionados, descriptivos, tal como sus pinturas. De estos dibujos, emana la extraordinaria fuerza del artista —“vitalidad dominada por el instinto”, como a veces decía Bacon en sus conversaciones sobre pintura— una fuerza perfectamente controlada, así como perfectamente controladas son la energía, la vivacidad y la violencia que emanan de sus pinturas. En los dibujos italianos, por primera vez y aún más que en sus bosquejos preliminares, se puede observar el “método de trabajo” de Bacon: su habilidad para llegar al esqueleto de la imagen; y la imagen, lejos de ser una ilustración, puede transmitir un ataque sobre el “sistema nervioso” del observador y despertar “sentimientos irracionales”, hacer que las sensaciones se abran (para utilizar una de las expresiones favoritas de Bacon) de un solo golpe, mediante gestos rápidos e inmediatos —los contornos de una ventana, o de una puerta que repentinamente sugieren toda la composición de la pintura, sin siquiera expresarlo claramente. Y en medio de todo eso, la soledad dramática, inmensa de la figura humana la que, como dice Michel Leiris, “es presencia carnal” pero ya “atormentada por la ausencia futura”. “Intentar transcribir una presencia viva, y transcribirla tal como es, sin dejar que desaparezca su vida esencial, significa intentar detenerla sin detenerla; significa procurar paradójicamente detener lo que no puede detenerse ni debe ser detenido, porque detenerlo es matarlo”, escribió Leiris sobre las pinturas de Bacon. “Por lo tanto, un trabajo conforme a esa intensión —por más perfecto que pueda ser— sólo puede adoptar la precipitada y destrozada apariencia de un bosquejo.” Y ¿cómo no reconocer esta misma “precipitada y destrozada apariencia”, aunque perfectamente controlada y mantenida, en la fuerza dramática y en la vitalidad de los “dibujos italianos”? ¿Cómo no ver la marca de esa semejante “confusión que a uno le gustaría considerar la fruta fortuita de un impulso romántico o la forma apasionada de trabajar” que —subraya Leiris, siempre hablando de la pintura de Bacon, pero la idea es bastante adecuada incluso para los dibujos italianos— hace que mientras que todo el dibujo es tratado con pinceladas delgadas, rápidas y ligeras, los rostros que están en el medio de la escena lleven una infinidad de pinceladas, más fuertes y vigorosas, de marcas enmarañadas, solo en apariencia caóticas, “como si la pintura fuera a exasperarse y a apilarse donde el interés del artista es más intenso y como si la figura (dramatizada del melodrama) fuera el único centro de interés?”

En sus dibujos italianos, Bacon, a veces, utiliza instrumentos de dibujo, como normógrafos, reglas y otras herramientas técnicas, para definir algunas formas o, incluso, para delinear palabras que parecen salir de las bocas abiertas de las figuras —una práctica que para aquellos que conocen el trabajo de Bacon es absolutamente análoga al uso del letraset u otros instrumentos comunes para insertar palabras destrozadas en la pintura: Bacon mismo reconoce haber usado la tapa de un cesto de basura más de una vez para trazar círculos alrededor de las figuras (“Ces cercles qui auréolent les personnages,” dijo Bacon en 1977, en una entrevista para “Le Nouvel Observateur, “c’est avec le couvercle de ma poubelle que je les fais”). Su composición es simple, concisa, al grano: pocas y bien calibradas marcas que muestran la mano no solo de un gran pintor, sino también de una gran dibujante. Pero luego, en las cabezas, la furia del genio se desata: una maraña de líneas, puntos, borraduras, marcas furiosas y vehementes, líneas retorcidas y salvajemente envueltas unas sobre otras forman lo que una vez —antes de Bacon— simplemente se llamó “un rostro”. “La extraordinaria agitación de estas cabezas” escribió Gilles Delauze en Francis Bacon —Logic of sensation— “no se obtiene de un movimiento… sino más bien de las fuerzas de presión, dilatación, contracción, aplastamiento y elongación que son ejercidas sobre la cabeza. Son como las fuerzas del cosmos que confrontan a un viajero intergaláctico, inmovilizan su cápsula. Es como si fuerzas invisibles estuvieran golpeando la cabeza desde muchos ángulos diferentes.” Sí, los rostros de Bacon, incluso en los dibujos italianos, sin duda, sufrieron este continuo proceso de presión, dilatación, contracción, aplastamiento, elongación: fueron “golpeados” por Bacon hasta que de su deformidad, de sus bocas abiertas en un grito silencioso (aquellas bocas que a Bacon le hubieran gustado poder pintar así como Monet pintaba un atardecer)… hasta que de todo esto saliera aquello que el artista alguna vez definió como “el final” de su pintura: realizar una imagen que pudiera liberar en él mismo —y consecuentemente, en nosotros— “áreas de sensación que regresarán al espectador a la vida más violentamente”.

Alessandro Riva

Una foto nunca vista, F. Bacon con el amante español en Sicilia, Lovatelli foto de Cristiano A never seen photo,F. Bacon with the Spanish Lover in Sicily, photo cristiano lovatelli

Francis Bacon and the Italian Drawings Or the art of unlocking the valves of feeling For over than ten years the question of Francis Bacon’s drawings has been a current topic in the world of art. Even much earlier, people began to speak about Bacon’s “Italian drawings”.We can sum up the entire question as follows: Bacon always professed that he never drew. Especially speaking with his best known exegete David Sylvester (but also with many critics of art who interviewed him through the years, from Franck Maubert to Michel Archimbaud, Jean Clair, Daniel Frason, Michel Pappiat, Michel Leirs), Bacon insisted that he never did preparatory sketches for his paintings and that “he never drew.” The reason for this absolute claim, is strictly bound to his kind of method, which refused the very idea of a rational and voluntary “preliminary work”, in favour of “chance” and of “creative accident.” “I start painting …putting spots of colour directly on the canvas…irrational… and suddenly a spot suggests me a logic method, should I say, thanks to which I can realise the image inside me,” he said to Jacques Michel (“Le Monde”, 1971). And to David Sylvester: “I think that when images project themselves inside me, even if my paintings will not reflect them, those same images can suggest how I can hope that chance and accident will work for me.” Therefore, for Bacon painting never arose from a pre-conceived idea, but from an image he had in mind and that changed, modified itself, even in a very radical way, even beyond his control, beyond his will. “I know what I want to do, but I don’t know how,” he often said to Sylvester. “That’s why I hope that accident or chance will do it for me. Therefore, there is a continuos accident mounting on top of another, and no one can say whether is a run of luck or whether it’s instinct and critical sense.” By that kind of method, it’s clear that no preparatory drawing was possible. Therefore, obviously the artist always denied to depend on preliminary sketches. However, it’s less understandable that Bacon was so resolute that he did not draw, that he never drew, particularly because many people in the world of art and beyond, were perfectly aware of a number of drawings they had seen in his studio and that Bacon himself, during the years, had liberally given away as presents. As David Sylvester himself confessed in occasion of the first exhibit of Bacon’s works on paper, held in 1999 at the Tate Gallery, after the artist’s death, it was simply a little lie, that all those who were close to the great painter supported for years: a venial sin, said the English critic, because “when he had made a drawing, he didn’t actually bother to look at it once he had started to sketch his

‘vague outline’ on the canvas… What counted for him,” wrote Sylvester in the Tate Gallery catalogue, “was what happened when he was putting on the paint. The sketches were no more than try-outs for layouts (…) Bacon was extremely insistent with all his talk of chance and accident, upon the importance and value of sudden and unexpected events in the course of his pictures’ execution. And he doubtless feared that owing up to making sketches might have lessened the force of such talk.” Actually, this “wall of silence ” about the existence of Bacon’s drawings was broken only after the death of the artist. From then onwards, there began to show up a number of drawings, preparatory studies, sketches, re-touched photographs and other preliminary material, coming from Bacon himself or from his studio. A material that, as Giorgio Soavi wrote in “Corriere della Sera”, in occasion of the exhibit held at the Tate Gallery in 1999, was “of poor quality”, sketches and drawings which had been collected here and there or given as gift by Bacon himself to his friends and acquaintances. “They had nothing or very little in common with havoc, with art, with the visionary world, so upsetting and terrifying, so dear to the struggles Bacon was fighting when doing his famous paintings.” In this already complex situation, there arrives another querelle much more complex and surprising: the problem of Italian drawings. But what exactly are the “Italian drawings?” Now we have to take a step backward. We must go back to the very beginning of Eighties, when Bacon, more than seventy, came to Italy, a country he already knew and loved, for one of his short and almost secret journeys he often took round the world just in order to escape from boredom of celebrity and from that idolatry that haunted him since he had become one of the most famous and expensive artists in the world. During those journeys, as many a biography testify, Bacon tried to travel incognito, to get free from the pest of critics and journalists. Even in Italy Bacon behaved just in the same way, as many undeniable witnesses can say: he always avoided critics, journalists and anyone had something to do with the colourful, folkloric and often ridiculous fauna which inhabits the world of art. Even in England, Francis Bacon lead the same kind of life. Above all, he liked to stroll around drinking and eating in bars and restaurants, he liked to chat and to get drunk, to speak free-wheel with people that were not treating him as a famous and unapproachable artist or an idol to worship, but as a person, extraordinary and clever as you like, but anyway a person. As John Russell wrote in 1963, during all his lifetime Bacon “was totally unconcerned about social definition or status. He always behaved to everybody, from the most important person in the country to a convicted criminal, with the same simple outspokenness”.

In that context, at the beginning of ’80, Bacon met a joyful and vigorous young man, whose name was Cristiano Lovatelli Ravarino, a green journalist. Cristiano will be the hinge, the pivot of all the vicissitudes of “Italian drawings”. It’s Cristiano, in fact, that Bacon gets in touch with every time he comes to Italy, be it for a short stay in Calderino – a village near Bologna, where sometimes he stayed with some English friends of his – or in Venezia, or at Cortina d’Ampezzo, which he loved mostly. “If Paradise exists,” he used to say, “that’s Cortina.” And unexpectedly – even if absolutely beyond any doubt, especially after the sentence of an Italian court, in 2004 - during his Italian visits Bacon used to draw and he didn’t anything to conceal it.And more than that, he used to create accomplished paintings, which were wonderful, beautiful works of extraordinary intensity: just the ones we can admire in this volume. Works comparable, in their different techniques, to Bacon’s oil paintings, as Giorgio Soavi, madly in love with those drawings, sustained. Bacon was then openly drawing and painting in Italy. As it happened in Tangier in the 50s, he didn’t have a studio, so he gave vent to his creative energy on the Fabriano sheets of paper Ravarino got for him. Francis Bacon, one of the most famous and expensive artists in the world, gave carelessly away his drawings, mostly to Ravarino, but a scattering of others were donated elsewhere to women and men who didn’t even know what could be the value of the gift, owners of bars and restaurants and little inns, sometimes, it seems, as an apology for drunken behaviour in their premises. That’s in short the real history of Italian drawings by Francis Bacon. So whimsical a history, to seem just unbelievable. But in the course of years, many and many witnesses confirmed it, adding a wealth of details absolutely indisputable that today have become history. What is left, today – beyond the wonder of the story itself of a great genius (perhaps the greatest in his century, after Picasso), an elderly man without great expectations in life, who is taking a good time by putting on a big play to make a fool of the whole world of art: of merchants, in primis, with their exclusivity agreements about his works; of critics, exegetes, journalists who had been repeating, like parrots, that “he never drew”, even if they knew very well that it was a lie and that in his studio and elsewhere he was drawing; taking his little retaliation upon all the people who had helped him to become the great painter he was, but in doing so had entrapped him, against his will, in the cage of a life of business agreements, of politics, of strategies, of heaps of money, given and received, of commercial exclusivity, of unbearable conventions: in short, of a big and little diktat which technically should control his public behaviour, but which he tried to escape, always and inexorably; what is left, then, today, is not only this extraordinary story, a real thriller (an issue undoubtedly enthralling enough so to inspire Giorgio Soavi to write a mystery novel about it, an extraordinary

and not to be found novel,Viaggio in Italia di Francis Bacon, sub-titled “romanzo giallo”); but also, what is most important, a corpus of absolutely unique drawings. Drawings that, by the way, have been officially recognised in the centenary year number of “Burlington Magazine”, February 2003, by Margarita Cappock, who reconstructed Bacon’s studio at the Dublin City Gallery. And they are neither sketches nor preparatory studies, as almost all the ones purchased by the Tate Gallery, but autonomous works, intense, passionate, disruptive just like his paintings. From these drawings emanates the artist’s extraordinary strength – “vitality subdued by instinct” as often said Bacon in his conversations about painting – anyway a strength perfectly controlled, just as perfectly controlled are energy, liveliness and violence that emanate from his paintings. In the Italian drawings, for the first time and much more than in his preparatory sketches, we can see Bacon’s “working method”: his ability to arrive to the skeleton of the image; and the image, far from being an illustration, is able to convey an attack up on the “nervous system” of the viewer and to awake “irrational feelings”, to make the sensation open up (just to use one of Bacon best loved expressions) in a unique stroke, by rapid and immediate gestures – the outlines of a window, or of a wall that suddenly suggest the whole composition of the picture, without ever telling it clearly. And in the midst of all of that, the dramatic, immense loneliness of the human figure which, as Michel Leiris says, “is carnal presence” but already “gnawed by future absence”. “To try to transcribe a living presence, and to transcribe it as it is, without letting its essential life fly away, means to try to stop it without stopping it, means to strive paradoxically to stop what cannot and must not be stopped, because to stop it, is to kill it,” wrote Leiris about Bacon’s paintings. “Therefore, a work in compliance with that intention – as perfect as it could be – cannot but assume the hasty and shattered appearance of a sketch.” And how not to recognise this same “hasty and shattered appearance” even if perfectly controlled and kept, in the dramatic strength and vitality of “Italian drawings”? How not to see the mark of that thundering “turmoil that one would like to consider the almost fortuitous fruit of a romantic drive, or the passionate way of working” that – underlines Leiris, always speaking about Bacon’s painting, but the idea is quite suitable even to the Italian drawings – makes so that while the whole drawing is treated with thin, quick and light strokes, the faces in the middle of the scene bear an infinity of strokes, more strong and vigorous, of entangled marks, only seemingly chaotic, “as if paint would get exasperated and would pile up where the artist’s interest is more intense and as if the figure (dramatised out of melodrama) would be the only centre of interest?” In his Italian drawings, Bacon sometimes uses drawing instruments, like normographs, rulers and other technical tools, to define some forms or even to outline words, that seem to come out from the open mouths of the figures

- a practice that for those who are familiar with Bacon’s work, is absolutely analogous to the use of letraset or other very common instruments, to insert shattered words into the picture: like the lid of a garbage bin Bacon himself acknowledges to have used more than once to trace rings around his figures. (“Ces cercles qui auréolent les personnages,” Bacon said in 1977, in an interview to “Le Nouvel Observateur, “c’est avec le couvercle de ma poubelle que je les fais”). His composition is simple, concise, to the bone: few, well calibrated marks, which show the hand not only of a great painter, but also of a great draftsman. But then, in the heads the fury of genius unleashes: an entangle of lines, dots, erasures, furious and vehement marks, lines twisted and wildly wrapped one upon the other form what once – before Bacon – was simply called “a face”. “The extraordinary agitation of these heads,” Gilles Delauze wrote in Francis Bacon – Logic of sensation- “is derived not from a movement…but rather from the forces of pressure, dilation, contraction, flattening and elongation that are exerted on the head – They are like the forces of the cosmos confronting an intergalactic traveller, immobile his capsule. It is as if invisible forces were striking the head from many different angles.” Yes, Bacon’s faces, even in the Italian drawings, undoubtedly underwent this continuous process of pressure, dilation, contraction, flattening, elongation; they have been “stricken” by Bacon until from their deformity, from their open mouths in a silent scream (those mouths that Bacon would have liked to be able to paint just as Monet painted a sunset)… until from all of this would come out the thing that once the artist defined “the end” of his painting: to realise an image that could unlock in himself – and consequently in us- “areas of sensation, that will return the onlooker to life more violently”.

Alessandro Riva

LOS DIBUJOS DE FRANCIS BACON LA HISTORIA Era 1997, un día de marzo como cualquier otro. Cristiano Ravarino, un periodista que yo conocía desde hace mucho tiempo, me llamó para combinar una entrevista. No era la primera vez que lo hacía: de vez en cuando llamaba para preguntarme si podía acercarse y revisar mis archivos, leer algunos de los documentos sobre los casos de terrorismo en los que yo había trabajado. Quién sabe qué esperaría encontrar allí. A pesar de sus recurrentes pedidos y extravagantes intentos de convencerme, naturalmente nunca tocó mis archivos. Sin embargo, no dejó que eso lo detuviera. Ravarino siempre había alimentado un interés particular por la intriga: le gustaba tanto que la convirtió en el tema principal no solo de su vida profesional como periodista, sino también de su vida personal. Al menos así parecía. Le gustaba ser misterioso, aunque los resultados de sus esfuerzos por parecerlo no se asemejaban a la energía que gastaba en obtenerlos. Esto era lo que más me intrigaba de él. Varios años antes, no recuerdo cuándo exactamente, intentó despertar mi interés por comprar un dibujo: un rostro deforme dibujado con una lapicera roja, realizado, según él aseguraba, por Francis Bacon. Me negué, simplemente porque no me gustaba el dibujo. Debido a una serie de eventos casuales —que se revelaron como tales más tarde— cuando Cristiano Ravarino me llamó ese día de marzo para pedirme una reunión, acepté y, unos días más tarde, nos reunimos. Así fue como me enteré de una nueva y emocionante intriga. No se trataba de servicios secretos ni de la mafia, sino, una vez más, de Francis Bacon. Solo que, esta vez, Ravarino no quería venderme una obra de arte. Quería contarme una historia.Y pedirme que lo defendiera ante los tribunales. La historia se trataba de la larga y estrecha amistad que había tenido con el artista inglés, quien había muerto unos pocos años antes, y de la gran cantidad de dibujos que Bacon le había dejado.

Me contó que había vendido algunos de estos dibujos, y que, por esta razón, alguien había iniciado un investigación penal en su contra que resultó en la confiscación de los dibujos, tanto los que había vendido como así también aquellos en su poder; todos ellos fueron considerados falsos. Pero los dibujos que habían sido confiscados eran tan solo una parte de todos los que Bacon le había dejado, y solamente los menos imponentes. Como ocurre normalmente cuando uno escucha las historias de Ravarino, el efecto en mí fue de total y completa incredulidad. Yo sabía quién era Francis Bacon. Había visto sus obras en París y en Londres, aunque en ese momento mi conocimiento del trabajo del artista se limitaba a caras deformes y Papas gritando. Ravarino me contó que había publicado, recientemente, un libro que contenía algunos de estos dibujos, y que el verano anterior, en Cortina d’Ampezzo, le había entregado una copia de su libro a Giorgio Soavi, quien había quedado sorprendido por la historia y las imágenes de los dibujos que contenía. Francamente, en ese momento, yo no tenía idea de quién era Giorgio Soavi, aunque había pasado un mes en un departamento junto al suyo en las montañas durante unas vacaciones en Crignes en el verano de 1982. Estaba intrigado, completamente incrédulo de esa historia. Y mi instintiva incredulidad me llevó a aceptar representarlo en su defensa: Ravarino parecía ser “culpable,” y el caso me parecía interesante, en particular, precisamente, por esta razón. Se volvió incluso más interesante cuando descubrí que había una cosa en la que todos coincidían y era que Bacon “nunca había realizado dibujos.” Por lo tanto, me involucré personalmente en esta historia. Es, ante todo, la historia de un juicio. Pero es, también, algo más. A veces, sucede que los asuntos privados de la vida, ya sean más o menos importantes, se mezclan con los hechos que tienen una mayor influencia. A veces, incluso, sucede que se mezclan con la historia, o con parte de la historia. Me refiero a la historia de la que habla y seguirá hablando la gente y de la que continuará hablando hasta el fin de los tiempos. En otras palabras, la Historia con “H” mayúscula. Dentro de la historia del arte, y dentro de la historia de la pintura en particular, Francis Bacon constituye un ícono, considerado tan importante como Picasso o Van Gogh, y quizás incluso tan importante como Velásquez, Miguel Ángel y Rubens, artistas en los que, sin duda, se inspiró y que fueron, en este sentido, sus maestros.

Esto puede resultar banal, pero los diarios de Bacon revelan que aprendió a pintar solo y que, al menos así lo parece, aprendió más que nada a “vivir solo”. Las imágenes y los colores de esta obra de arte fueron creados en aislamiento, y a partir de sueños (seguramente no sin tormento). Uno de sus biógrafos más reconocidos había escrito que, incluso, cuando se levantaba para ir de una habitación a la otra, sus ojos miraban alrededor como si las paredes fueran transparentes, constantemente buscando una de las imágenes que solo él podía ver, y de ese modo pasarlas al lienzo. Esa era la realidad que se esforzaba por pintar, nada más. Todo esto sirve simplemente para esbozar el perfil de un artista que ya había traspasado más allá de su tiempo, y que se dirigía hacia esa clase de inmortalidad que solo algunas actividades de la vida pueden garantizar por algunos siglos o, a lo sumo, por algunos milenios. La pintura es, sin duda, una de estas actividades. Bacon había logrado esa posición extraordinaria y, por una de esas extrañas vueltas de la vida, se había cruzado con Cristiano Ravarino, quien sin este encuentro habría quedado en la parte de la historia con “h” minúscula. Los “dibujos” de Francis Bacon me han acompañado durante un largo período de mi vida: primero por razones profesionales, como parte de una línea de defensa en un juicio que parecía perdido incluso antes de que empezara; luego, una vez que el juicio había terminado, como objeto de mi curiosidad y por el escepticismo de los críticos de arte oficiales. Comencé a estudiar la vida y el trabajo de Bacon con mayor profundidad, me encontré con gente que sabía más que yo y recolecté evidencia oculta. Así, comencé a mirar estos dibujos con otros ojos, los investigué desde adentro, controlando firmas, comparando las marcas de lápiz con los trazos de pintura, e incluí cada uno de ellos dentro de la historia conocida de su vida. Poco a poco, con mucha paciencia, la evidencia y las corazonadas acumuladas resultaron cada vez más penetrantes. Al final de este largo camino —camino que duró once años— me convencí de que la historia de Cristiano Ravarino era verdadera (al menos en sus aspectos más esenciales), y que, por lo tanto, “sus” dibujos eran auténticos también. De hecho, si debo ser sincero, me convencí de que estos eran los dibujos desconocidos de Francis Bacon. Cristiano Ravarino fue liberado de todos los cargos, y el juicio que enfrentó fue el primer paso crucial para demostrar la autenticidad de estos dibujos de Francis Bacon que, en cierto modo, fueron dejados atrás para todos nosotros.

El juicio suministró pruebas de la veracidad de algunas circunstancias. Los siguientes son hechos de los que nadie puede dudar, y merecen ser mencionados aquí: Es cierto que, en 1982, Francis Bacon estuvo en Bologna y, también, que en ese entonces compartió tiempo con Cristiano Ravarino. Es cierto que, en 1982, durante su estadía en Bologna, Francis Bacon le dio al elaborador de vino Carlo Gaggioli uno de sus dibujos. Bacon y sus amigos tomaban, a menudo, en la cantina de Gaggioli. Es cierto que, a fines de la década de los ochenta, Bacon y Ravarino estuvieron juntos en Cortina d’Ampezzo, y que Bacon le dio o le encargó a alguien que les diera dos de sus dibujos a dos de los residentes locales, propietarios de dos famosos restaurantes locales donde Bacon y sus amigos solían cenaban.

Estas no son solo las maneras canónicas de controlar este tipo de temas en cuestiones jurídicas, sino también la mismísima fundación epistemológica del conocimiento no dogmático. Esta prueba testimonial y documental se une a la exposición de una selección de los dibujos en cuestión, incluidos dibujos nunca antes vistos por el público general. Al observar estos dibujos, uno no puede dejar de sorprenderse por la semejanza de estilos, los entornos, las imágenes, su variedad y continuidad artística intrínseca, como si cada uno fuera una palabra más en una única y extensa conversación. Me detendré aquí. No soy un crítico de arte experto y, menos aún, un experto en Bacon, ni en su producción artística. Pero tengo dos ojos y una mente entusiasta. Es por eso que puedo decir que son maravillosos y —“sin lugar a duda razonable” — que fueron realizados por Francis Bacon

Es cierto que Ravarino y Bacon estuvieron juntos en Venecia a fines de los ochenta, donde el Profesor Lucchesi los vio en una fiesta en uno de los palacios más famosos sobre el Gran Canal. UMBERTO GUERINI Es cierto que los dibujos entregados como obsequios a las tres personas mencionadas aquí eran idénticos a aquellos utilizados como evidencia en el juicio y, en varios casos, llevaban la misma firma. Es cierto que algunas de las firmas que pueden encontrarse en los 165 dibujos tratados en el juicio eran de Francis Bacon. Estas circunstancias de las que —repito— nadie duda llevaron a la deducción natural de que Cristiano Ravarino y Francis Bacon pasaron tiempo juntos a lo largo de muchos años, y que los dibujos fueron parte de su relación, lo que prueba que, por un lado, Bacon los dibujó y que, por el otro, Ravarino tenía los dibujos de Bacon. Como dije antes, la incredulidad que la historia de Ravarino siguió provocando aún después de terminado el juicio, además de la opinión errónea —en contra de la evidencia— de que Bacon no había realizado estos dibujos me llevaron a investigar aún más. Esta investigación llevó a nuevas observaciones y pruebas adicionales que pueden agregarse a aquellas recolectadas durante el juicio. Se trata de una colección considerable de evidencia que estoy volcando, como podrán ver, en mi libro “La punta del témpano”, Maretti Editore. Quisiera aclarar una cosa.

Francis Bacon en Panarea Francis Bacon at Panarea

Esta “nueva evidencia” fue recolectada de la misma manera que la vieja evidencia, siguiendo los métodos aceptados para la certificación y controlando las obras de arte falsas.

FRANCIS BACON DRAWINGS THE HISTORY The year was 1997, the day just like any other in March. Cristiano Ravarino, a journalist I had known for a long time, called to make an appointment. It wasn’t the first time he’d done so: every once in a while he would call me to ask if he could come and go through my archives, read a few of the files I had on terrorism cases I dealt with. Who knows what he thought he might find. Despite his repeated requests and extravagant attempts to convince me, naturally he had never set foot in the archives. But he never let that get him down. Ravarino had always nurtured a particular interest for intrigue: he loved it so much that he had made it the guiding theme not only of his professional life as a journalist, but of his personal life as well.At least that’s the way it seemed. He liked to be mysterious, even though the results of his efforts to appear as such weren’t equal to the energy he spent obtaining them. This was the thing that most intrigued me about him. Several years earlier, I don’t remember exactly when, he had tried to interest me in buying a drawing: a deformed face drawn with a red pen, which he claimed had been done by Francis Bacon. I answered no, for the very simple reason that I didn’t like the drawing. Due to a series of chance events – which revealed themselves as such only later – when Cristiano Ravarino called me on that day in March to ask me for an appointment, I agreed to meet with him, and a few days later we got together. That’s how I found out about a new, thrilling intrigue. It had nothing to do with secret services or the mafia, but once again with Francis Bacon. Only this time Ravarino didn’t want to sell me an artwork. He wanted to tell me a story. And ask me to defend him in court. The story was that of the long and intimate friendship he had had with the English painter, who had died a few years earlier, and the large number of drawings Bacon had left with him. He told me that he had sold some of these drawings, and for this reason someone had initiated a criminal investigation against him that had led to the seizure both the drawings he had sold as well as the others in his possession, all of which were considered fakes. But the drawings that had been seized were only a part of those that Bacon had left him, and only the least impressive. As often occurred when listening to one of Ravarino’s stories, the effect on me was total and complete incredulity. I knew who Francis Bacon was. I had seen his artwork in Paris and London, although at that time my knowledge of the painter’s work didn’t extend far beyond deformed faces and screaming popes.

Ravarino told me that he had just recently published a book that contained a few of these drawings, and that the previous summer at Cortina d’Ampezzo, he had given a copy of his book to Giorgio Soavi, who had been struck by the story and the images of the drawings it contained. Frankly, at the time I had no idea who Giorgio Soavi was, even though I had spent a month in an apartment next to his in the mountains during a vacation in Crignes in the summer of 1982. I was intrigued, entirely incredulous at this story. And my instinctive incredulity led me to accept his defense: Ravarino appeared to be “guilty,” and the case seemed particularly interesting to me precisely for this reason. It became even more interesting when I learned that if there was one thing everyone else agreed upon it was that Bacon “had never done drawings.” Therefore I became personally involved in this story. It is first and foremost the story of a trial. But it is something else as well. Sometimes it happens that the private affairs of life, whether minor or important, become interwoven with facts that have a much broader influence. Sometimes it even happens that they interweave with history, or with a part of history. I’m referring to history that people talk about and will continue to talk about even years down the line. In other words, History with a capital “H.” Within art history, and in the history of painting in particular, Francis Bacon is an icon, considered as important as Picasso or Van Gogh, and perhaps even as important as Velasquez, Michelangelo and Rubens, painters he undoubtedly took inspiration from and who were, in this sense, his masters. This may seem banal, but Bacon’s diaries reveal that he learned to paint on his own and, at least so it seems, he had learned more than anything else “to live alone.” The images and colors of his artwork were born in isolation, and of dreams (certainly not without torment). One of his more accredited biographers had written that even when he got up to move from one part of the room to the other his eyes moved around as if the walls were transparent, constantly searching out one of the images that only he could see, and thereby transfer it onto a canvas. That was the reality he strove to paint, nothing more. All this serves simply to sketch the outlines of a painter who had already evolved beyond his time, and was headed toward that kind of immortality that only a few of life’s activities can guarantee for a few centuries or, at most, a few millennia. Painting is undoubtedly one of these activities. Bacon had achieved this extraordinary position and, in a strange twist of fate, had crossed paths with

Cristiano Ravarino, who without this encounter would probably have remained in that part of history denoted by a lowercase “h.” Francis Bacon’s “drawings” have accompanied me for a long stretch of my life: first for professional reasons, as part of a line of defense in a trial that seemed lost even before it started; then, once the trial was over, as a spur for personal curiosity and because of skepticism from official art critics. I began to study Bacon’s life and works more deeply, meeting with people who knew more than me and gathering ulterior evidence. Thus I began to look at these drawings with new eyes, investigating them from within, checking signatures, comparing the pencil marks with paintbrush strokes, including each within the known history of his life. Little by little, with great patience, evidence and hunches accumulated and my observations were rendered increasingly penetrating. At the end of this long path – one that lasted eleven years – I became convinced that Cristiano Ravarino’s story is true (at least in its most essential aspects), and that therefore “his” drawings are the real deal as well. In fact, if I am to be sincere, I became convinced that these are Francis Bacon’s unknown drawings. Cristiano Ravarino was cleared of all charges, and the trial he underwent was the first crucial step on the way to recognizing the authenticity of these Francis Bacon drawings which, in some way, were left behind for all of us. The trial provided proof for the truthfulness of several circumstances. These are facts that no one can doubt, and are worth outlining here: It is true that in 1982 Francis Bacon was in Bologna, and also that at that time he spent time with Cristiano Ravarino; It is true that in 1982, during his stay in Bologna, Francis Bacon gave winemaker Carlo Gaggioli one of his drawings. Bacon and his friends often drank in Gaggioli’s cantina; It is true that in the late 1980s, Bacon and Ravarino were together in Cortina d’Ampezzo, and that Bacon gave or had someone give two of his drawings to two local residents, people who owned two famous local restaurants where Bacon and his friends often dined; It is true that Ravarino and Bacon were together in Venice in the late 1980s, where Prof. Lucchesi saw them at a party in one of the most famous palaces on the Grand Canal; It is true that the drawings given as gifts to the three people listed here above were identical to those used as evidence in the trial and, in several cases, bear the same signature; It is true that some of the signatures that can be found on the 165 drawings the trail dealt with are Francis Bacon’s.

the one hand that Bacon drew them and on the other that Ravarino had Bacon’s drawings. As I said before, the incredulity that Ravarino’s story continued to provoke even after the trial was finished, as well as the mistaken opinion – held against all evidence – that Bacon had not done these drawings both pushed me to investigate further. This investigation led to other observations, and additional proof that can be added to the proof gathered during the trial. It all amounts to a considerable collection of evidence that I am now, as you will see, turning over to my book " The tip of an iceberg " , Maretti Editore. I would like to make one thing clear.This “new evidence” was gathered the same way the old evidence was, following the accepted methods for certification and checking false artwork. These are not only the canonical ways to check on this sort of subject in juridical matters, but also the very epistemological foundation of non-dogmatic knowledge. This testimonial and documentary proof is being joined by the exhibition of a selection of the drawings in question, including drawings that have never been seen by the general public. Looking at these drawings, one cannot help but be struck by the similarity of style, the settings, the images, their variety and intrinsic artistic continuity, as if each were another word in a single, long conversation. I’ll stop here. I am not an expert art critic, and certainly not an expert on Bacon himself, nor on his artistic output. But I have two eyes and a keen mind. This is why I can say that they are wonderful and - " beyond a reasonable doubt " - done by Francis Bacon.

UMBERTO GUERINI

These circumstances, which, I repeat, no one can cast doubt on, lead to the natural deduction that Cristiano Ravarino and Francis Bacon spent time together over many years, and that the drawings are part of this relationship, proving on

Obras Artwork

Sin Título - Lápiz sobre papel - Colección Privada Untitled - Pencil on paper - Private collection 70 x 100 cm 35