Desenho museografado out 2011 by Francisco Magalhães

Desenho Museografado

Sobre Mesa de Queijos e outras apropriaĂ§Ăľes de um museu estadual

[Museu Mineiro, 2006-2011]

[Anterior] Moeda “40 Réis”, 1910. Bronze, cunhagem, ø 3 cm Coleção Arquivo Público Mineiro - Acervo Museu Mineiro I Foto: Daniel Mansur

[Nesta] Domingos Sávio Reale Predella para um Santo Queijo (detalhe) [Próxima] Ações e acervo Museu Mineiro/Sumav | Fotos: Daniel Mansur, Francilins, Luiz Henrique Vieira.

Governador do Estado de Minas Gerais Antonio Anastasia Governor of the State of Minas Gerais

Vice-Governador do Estado de Minas Gerais Alberto Pinto Coelho Vice-Governor of the State of Minas Gerais

Secretária de Estado de Cultura Eliane Parreiras

Secretary of Culture of the State of Minas Gerais

Secretária Adjunta de Estado de Cultura Maria Olívia de Castro e Oliveira

Deputy Secretary of Culture of the State of Minas Gerais

Superintendente de Museus e Artes Visuais Leo Bahia Superintendent of Museums and Visual Arts

Desenho Museografado

Sobre Mesa de Queijos e outras apropriações de um museu estadual

[Museu Mineiro, 2006-2011]

Desenho Museografado Sobre Mesa de Queijos

e outras apropriações de um Museu Estadual

[Museu Mineiro, 2006-2010] Superintendência de Museus e Artes Visuais Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais 3

Desenho museografado: sobre mesa de queijos O projeto reuniu artistas em torno do queijo de minas, patrimônio imaterial mineiro, inscrito no Livro dos Saberes do Iphan. A iguaria foi suporte para ações e intervenções, encontros, eventos, recitais e exposições realizados pelos artistas entre os anos de 2006 e 2010. O registro de tais ações compõe este livro, publicado por iniciativa do Museu Mineiro, palco do projeto “Desenho museografado: sobre mesa de queijos”. Artistas participantes: Giovanna Martins (5/2006), Paulo Schmidt (5/2006), Daniel Mansur (5/2006), Luiz Henrique Vieira (5/2006), Sávio Reale (7/2006), Adriano Gomide, (9/2006), Lais Myrrha (10/2006), Lincoln Volpini (11/2006), Sara Ramo, (11/2006), Eugênio Paccelli (12/2006), Rafael Perpétuo (2/2007), Rodrigo Borges (4/2007), Pedro Motta, (05/2007), Sebastião Miguel (7/2007), Renato Madureira (9/2007), Leonora Weissmann (10/2007), Rosângela Rennó (12/2007), Fabriquinha/ Erika Machado e Juliana Mafra (4/2008), Matheus Rocha Pitta (5/2008), Paulo Nazareth (7/2008), Marilá Dardot (9/2008), Marconi Marques (9/2009).

Museographed Drawing: on the table of cheeses The project brought artists together around the minas cheese, intangible heritage of Minas Gerais, listed in IPHAN´s Book of Knowledge. This delicacy was the matrix around which actions and interventions, gatherings, events, recitals and exhibitions were carried out by artists at Museu Mineiro between the years 2006 and 2010. The register of such actions resulted in this book, published with the iniciative of Museu Mineiro, the house of the project “Museographed Drawing: on the table of cheeses.” Participant Artists: Giovanna Martins (May 2006), Paulo Schmidt (May 2006), Daniel Mansur (May 2006), Luiz Henrique Vieira (May 2006), Sávio Reale (July 2006), Adriano Gomide, (Sep. 2006), Lais Myrrha (Oct. 2006), Lincoln Volpini (Nov. 2006), Sara Ramo, (Nov. 2006), Eugênio Paccelli (Dec. 2006), Rafael Perpétuo (Feb. 2007), Rodrigo Borges (April 2007), Pedro Motta, (May 2007), Sebastião Miguel (July 2007), Renato Madureira (Sep. 2007), Leonora Weissmann (Oct. 2007), Rosângela Rennó (Dec. 2007), Fabriquinha: Erika Machado e Juliana Mafra (April 2008), Matheus Rocha Pitta (May 2008), Paulo Nazareth (July 2008), Marilá Dardot (Sep. 2008), Marconi Marques (Sep. 2009).

Pedro Motta, 1998 Serra da Canastra, nascente do Rio São Francisco. 4

Francilins Rainha da Banda Dançante do Rosário de Santa Efigênia de Conselheiro Lafaiete, MG. “O Museu Guardas”, 2008.

Museu Mineiro – o encantamento A carga de emoções que somos capazes de revelar ou de apreender, nas visitas aos museus, relaciona-se com o acervo ali exposto, com o momento que vivemos, com o que toca a nossa sensibilidade. Tantas quantas forem as vezes de nossas visitas, tantas serão as nossas formas de exprimir aquilo que nos seduziu e, portanto, de encontrar e identificar o objeto de atração. Fazer das visitas um encontro marcado para unir pedaços de histórias, razões fortes que permitiram aos colecionadores formar momentos de paixão pela arte, pela causa, pelo autor, pela simbologia de cada objeto colecionado. O Museu Mineiro, ao apresentar suas coleções, colabora para que se exerça o fascínio sobre as peças impregnadas de histórias nem sempre reveladas e mostra, hoje, entre as ficções que nos permitimos arquitetar, paralelamente, a face dinâmica de seu cotidiano, ao fazer interagir as coleções, que nos parecem estáticas, com o mais corriqueiro acontecimento doméstico. É o dia a dia provocando o diálogo entre os tempos. Entre outros programas, a instituição já apresentou ao público o Museu Guardas, o Museu Cozinha, o Museu Território, o Museu Música, o Museu vestindo o Menino Jesus e uma sucessão de ações que consolidam a sua dinâmica real de agente. Crianças, adultos, artistas, todos, ao se reunirem no Museu Mineiro, diante da mesa posta do Projeto Desenho Museografado – Sobre Mesa de Queijos – se encontram e executam o seu papel e rompem as estacas que cerceavam a livre movimentação entre passado e presente. Não é menos curioso ver a reação de cada um diante de uma programação que não os deixa quietar. Percebe-se que uma nova história surge sem que tenham sido trocados os atores, que são os objetos das coleções. Reside, nesse contexto, o grande mérito do Museu Mineiro. A Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais fica exemplarmente feliz com o êxito de realizações que dão lugar a um novo traçado para as programações. A partir do entrosamento entre a museologia e a cidade, surge o cidadão que sabe fruir o que a arte resultante do colecionismo generosamente pode oferecer. Eliane Parreiras Secretária de Estado de Cultura

Museu Mineiro - the thrill The sense of excitement which we release or suppress in the visits to museums relates to the collection being exhibited, to our state of mind, to that which moves us. Each new visit means new opportunities to show the way we feel about that which draws our attention, it means thus having new opportunities to find and identify the object of appeal. Make of each visit an appointment arranged to bring pieces of history, which bring more expression to our lives, together; strong reasons that have enabled art collectors to experience moments of passion for the art, the motive, the authors and the symbolism of each object collected. By exhibiting its collections, Museu Mineiro goes a long way to promote fascination for objects which are embedded in stories not always revealed and, at the same time, it shows, among the fictional stories we are able to conceive, the rush of everyday life by establishing communication between the collections that seem to stand still and the ordinary, the everyday occurrence in a household – Here’s daily life making for the dialogue between times. Among other programs, the institution has already provided visitors with Museum Guards, Museum Kitchen, Museum Territory, Museum Music, Museum Dressing Child Jesus, apart from a series of events which consolidate its true dynamics of agent. Children, adults and artists alike, each and everyone, by gathering at Museu Mineiro around the set table of Project “Museographed Drawing: On the table of cheeses”, get together and play their role, and break the barriers which once limited the free flow between past and present. Not least is the sight of each individual’s reaction towards a program which stirs their mind. What is noticed is that a new story emerges without the replacement of its actors, the objects of the collections. In this context, there lies the true value of Museu Mineiro. The State Secretariat for Culture is exemplarily happy with the success of the institutional actions which point the cultural program to a new direction. Stemming from the communication between museology and the city, a citizen who is able to appreciate what art resultant of the practice of collecting can generously offer is conceived.

Eliane Parreiras State Secretary for Culture

Recortes papel de seda â&#x20AC;&#x201C; Oficina â&#x20AC;&#x153;Estandarte, bandeira, bandeirola: o picote do papel de seda nas festas popularesâ&#x20AC;?, 2007. | Foto: Acervo Sumav 9

Nossa Senhora do Rosário e Rainha da Guarda de Caboclinhos do Divino Espírito Santo do bairro Nova Cintra. “O Museu Guardas”, 2006 | Foto: Sávio Reale

Sumário

Folia no Museu Mineiro 33 Alicia Duarte Penna

Museu - outros fragmentos, pétalas sobre o chão – Mineiro

Francisco Magalhães

Serro, Salitre, Canastra... Estrelas de Minas

Tarcísio Guadalupe Sá

Evaporação dos sentidos: o museu e a comunidade

Maria Angélica Melendi

Territórios, mapas e modelos

105

Jochen Volz

Reserva à vista

225

Cinthia Marcelle e Laís Myrrha

Projeto Território Museu Mineiro – 1ª edição

251

Isaura Pena e Rodrigo Borges

[ English version

291 ]

Ações realizadas pelo Museu Mineiro

331

Guarda de Caboclinho do Divino Espírito Santo do bairro Nova Cintra. “O Museu Guardas”, 2007 | Fotos: Daniel Mansur e Sumav

Leonora Weissmann “O alimento completo: não há nada que forme melhor sangue vermelho do que o leite branco”, 2007.

Altar e santos juninos: Antônio, João e Pedro. “O Museu Guardas”, 2006 | Foto: Sávio Reale

Altar e imagens de São Pedro, Santo Antônio, São João, Nossa Senhora do Rosário e Santa Efigênia. “O Museu Guardas”, 2007 | Foto: Daniel Mansur

Capitã Kelly Simone da Cruz Conceição, da Guarda de São Jorge Nossa Senhora do Rosário, do bairro Concórdia. Indumentária de cabeça “capacete” (detalhe). “O Museu Guardas”, 2007 | Foto: Acervo Sumav

Capitã Pedrina de Lourdes Santos, da Guarda de Moçambique de Nossa Senhora das Mercês de Oliveira. “O Museu Guardas”, 2006 | Foto: Daniel Mansur

São Pedro, Santo Antônio, São João, Nossa Senhora do Rosário e Santa Efigênia com rosários oferecidos por reinados de Moçambique e Congo. “O Museu Guardas”, 2007 | Foto: Daniel Mansur

Criança da Guarda de Moçambique Nossa Senhora do Rosário do bairro Barreiro de Cima dança entre seus companheiros. “O Museu Guardas”, 2008 | Foto: Daniel Mansur

Capitães das Guardas de Moçambique de Nossa Senhora do Rosário do Bairro Nova Gameleira e da Guarda São Sebastião União do Rosário de Sete Lagoas, MG, entoam cantos e dançam diante do altar. “O Museu Guardas”, 2008 | Fotos: Daniel Mansur

Giovanna Martins â&#x20AC;&#x153;A vertigem dos encontrosâ&#x20AC;?, 2006. 22

Nossa Senhora do Rosário (detalhe) Foto: Daniel Mansur

Kelma Gizele da Cruz Conceição, Capitã da Guarda de São Jorge do Bairro Concórdia e seu filho Clayton Felipe da Cruz Silva. “O Museu Guardas”, 2007 | Foto: acervo Sumav

Nossa Senhora do Rosário, séc. XVIII. Madeira policromada, 107 x 39,7 x 33,5cm Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

Mestre Piranga (atrib.) Nossa Senhora da Conceição, séc. XVIII, Minas Gerais Madeira policromada, 113 x 45 x 30,4 cm Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

Mestre Piranga (atrib.) Nossa Senhora da Conceição (detalhe), séc. XVIII, Minas Gerais Madeira policromada Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

Folha seca de embaúba – Cecropia Peltata – patrimônio botânico brasileiro. Foto: Luiz Henrique Vieira, 2007

Vista de Terno de Reis. “O Museu Guardas”, 2007. Caravana de Reis Nossa Senhora Aparecida de Justinópolis, Caravana Santos Reis Paróquia São João Evangelista da Serra, Folia de Reis de Dona Guidinha, Grupo de Pastorinhas do Bairro Cabana. Fotos: Daniel Mansur

Folia no Museu Mineiro Alicia Duarte Penna

A arte é uma fada que transmuta E transfigura o mau destino. Prova. Olha. Toca. Cheira. Escuta. Cada sentido é um dom divino. Manuel Bandeira, em “À sombra das araucárias”.

Naquela tarde, não distinguíamos quem eram os foliões de reis, quem eram os artistas. Não havia mesmo – e lá haverá? – diferença alguma entre quem vencia a matéria e a morte cantando e dançando ancestralmente, e quem o fazia no momento recentíssimo em que a essência de goiabada subia aos narizes, passando pelos buraquinhos da mesa, onde se expunham em pratos brancos os verídicos queijos de minas. Nem distinguíamos quem eram os artistas, quem eram os funcionários. Solenes funcionários ante a chegada dos grupos de Folia de Reis que cantavam e dançavam a sua música e a sua dança. “Atenção, atenção!”, pareciam dizer a nós, visitantes; eles, os funcionários, orgulhosos sujeitos trabalhantes onde o produto do trabalho é seu. Tais e quais, os artistas mao-tsé-tunguianamente, ou, antes, sergioferramente, amassavam o pão de queijo servido quentinho aos visitantes, e todos, indistintamente, eram convidados àquela mesa; todos, livres obreiros daquela obra.

Graças a Deus ou à Arte, pois ambos são humanas transcendências, vencemos todos, naquela tarde de domingo no Museu Mineiro, a cruel limitação da matéria. Curiosamente é a essa cruel limitação que o museu – qualquer um, salvo este, e talvez outros igualmente livres – quer condenar as coisas. É à sua imobilidade inumana que as coisas são condenadas quando separadas do que lhes dá sentido: o presépio, da Folia de Reis; o santo, da reza. Detrás do vidro, essas coisas sequer existem. Existem, sim, no chão pisado do museu, onde todos nós, indistintamente, sentimos fundo no peito a música dilacerante dos meninos e velhos, ancestrais ambos; aspiramos a hipernova saudosa-goiabada-com-queijo-presente da artista contemporânea; comemos o pão de queijo amassado por outras mãos cozinheiras. E se Milton Santos tem razão – como parecem comprovar os foliões de reis daquele domingo à tarde, a maioria vinda dos confins da Grande Belo Horizonte –, sim, são os periféricos os guardiões de uma cultura que, ao contrário da cultura de massa, “ultrapassa a barreira das práxis repetitivas e se instala numa práxis libertadora”. No Museu Mineiro, sim, as coisas estão livres. E é por isso também que, ali, os “homens lentos” – como bem os nomeou Milton Santos em oposição aos homens rápidos, a quem somente resta a fordista repetição – são os sujeitos da sua libertação, tanto quanto os que deles se tornaram, no chão único e revolucionado que pisaram, indistintos.

Álvaro Apocalypse S/ título, 1981. Pastel s/ papel, 65 x 47 cm Coleção Servas – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

Pipiruí de Conceição do Mato Dentro, MG. Visita de bandas de taquara e música de pífano. “O Museu Guardas”, 2007 | Foto: Acervo Sumav

Rosângela Rennó “Ça va sans dire”, 2007.

Oratório Mineiro – “Maquineta”, séc.XIX Madeira policromada, 76,5 x 39,5 x 19,5 cm Coleção Amigas da Cultura – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

Oratório Mineiro – “Maquineta” (detalhe do presépio) Coleção Amigas da Cultura – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

Ambiente para exposição de Oratório “Maquineta” Visitação de Ternos de Reis “O Museu Guardas”, 2005 | Foto: Inês Gomes

Visita de Ternos de Reis aos presépios do Oratório “Maquineta” e ao presépio em terracota de Geralda Batista. Caravana de Reis Nossa Senhora Aparecida de Justinópolis. “O Museu Guardas”, 2007 | Foto: Daniel Mansur

Petrônio Bax “Natal”, 1997. Óleo s/ tela, 135 x 90 cm Coleção Pinacoteca do Estado – Acervo Museu Mineiro Foto: Daniel Mansur

Alberto da Veiga Guignard, 贸leo sobre madeira Acervo Museu Casa Guignard | Foto: Daniel Mansur 45

Caravana de Reis Nossa Senhora Aparecida de Justinópolis. Foto: Luiz Henrique Vieira

Caravana de Reis São Vicente de Paula de Sete Lagoas. Foto: Acervo Sumav

Instrumentos da Caravana de Reis Nossa Senhora Aparecida de Justinópolis Foto: Luiz Henrique Vieira

Folia de Santos Reis de Dona Guidinha; Caravana de Reis Nossa Senhora Aparecida de Justinópolis; Caravana de Santos Reis Paróquia São João Evangelista da Serra. Foto: Daniel Mansur

Ipê Cascudo florido – Tabebuia ochracea –, em campo seco; forração autóctone com ocorrência de capim meloso – Melinis minutiflora –, gramínea de origem africana. Serra do Curral, MG. Foto: Pedro Motta

Museu – outros fragmentos, pétalas sobre o chão – Mineiro Francisco Magalhães Para Isabel Puntel - in memoriam

E quando eu tiver saído Para fora do teu círculo Tempo tempo tempo tempo Não serei nem terás sido Tempo tempo tempo tempo... Oração ao tempo - Caetano Veloso

Círculos da memória – museu O texto apresentado aqui tentará nos aproximar de questões relativas à memória, ao patrimônio, à preservação, à educação em museus, à cidadania, e busca ser uma reflexão em torno de matérias caras ao museu – ao nosso Museu Mineiro. O conteúdo destes escritos se liga às proposições formuladas por museólogos, historiadores, sociólogos, geógrafos, etnógrafos, educadores, artistas, cidadãos, tendo sido pautado em um conjunto de ideias que nascem de um pensamento amplo, já apresentado e ouvido das mais variadas fontes: livros, textos, palestras, noticiários... Essas ideias ecoam neste texto. Nele aparecem como anotações alinhavadas, lembranças e fantasias. Fragmentos que, juntos, são parte na construção do círculo em que se inscreve a memória. O texto que se lerá aqui, talvez, se guardar algum sentido ou mérito, será tão-somente o de tentar conduzir em direção

aos conceitos e abrir os caminhos que nortearam as ações realizadas no Museu Mineiro/Sumav entre os anos de 2006 e 2010. Ações que, neste livro, viabilizado pelo Projeto “Desenho museografado: sobre mesa de queijos”, estarão documentadas.

O mantelete Na montagem da mostra,1 no fundo de um corredor de paredes brancas das quais se expandia uma luz suave, encontrava-se uma vitrine. Dentro dela, suspenso por fios, em “ourivesaria” encarnada pelas penas de guará tecidas com fibras de tucum, o pequeno manto parecia levitar. A delicada maravilha fora tecida pelas mãos da ancestral cultura tupinambá. O belo artefato indígena atraiu a atenção – o Mantelete Tupinambá. Criado para ser um objeto de rito do povo Tupinambá, o pequeno manto foi levado do Brasil por Maurício de Nassau, que o presenteou ao Rei da Dinamarca. Atualmente pertence ao acervo do museu daquele país, e é um dos poucos mantos ainda existentes. Os demais estão espalhados pelo mundo, em outros museus, e aquele único foi, nessa mostra, exposto pela primeira vez ao povo brasileiro. O objeto sagrado, cuidadosamente guardado, podia ser apreciado como uma relíquia histórica, mas, naquele momento, apartado de seu mundo e esvaziado de alma, sozinho, envolto pela luz artificial e pelo estranho burburinho dos visitantes, era uma imagem que poderia ser tomada como um símbolo “taxidermizado” de cultura. Para todos aqueles que puderam e quiseram ver, a vitrine guardava não somente o objeto precioso sequestrado pelo desejo de Nassau, mas uma alegoria do poder, um símbolo de barbárie: o testemunho do início do fim da cultura dos Tupinambá. Entre os inúmeros brasileiros que visitaram a exposição, um pequeno grupo de indivíduos do sul da Bahia, remanescentes Tupinambá, se postou diante do manto e se destacou dentre os demais ao reivindicar a posse do objeto. Para eles, mesmo passado quase meio milênio, nas impressões provocadas pelo objeto ainda pulsavam significados que se expandiam para além da história da formação do país. E eles, o pequeno grupo Tupinambá, uma ínfima parte da atual população de brasileiros, podiam perceber isso... •••

1 A mostra Brasil 500 anos celebrou a chegada dos portugueses a esta terra, evocando o encontro entre os lusos e os habitantes autóctones da América Latina. Foi realizada em São Paulo em 2000 e ocupou o pavilhão da Bienal, entre outros prédios. Nessa mostra foram expostos objetos de arte, documentos, tesouros preciosos ligados à história do Brasil desde o tempo pré-cabralino até hoje, que, reunidos, tentavam enredar aspectos da formação do país, da história, da cultura e da arte brasileira.

“Projetado em fins do século XIX e inaugurado em 1982, o Museu Mineiro reúne um acervo referente à cultura mineira. São objetos que conformam três grandes coleções: a Coleção Arquivo Público, considerada a coleção nuclear do acervo e marco do surgimento, ainda como ideia, do Museu Mineiro; a Coleção Pinacoteca e a Coleção de Arte Sacra. A essas coleções agregam-se outras igualmente importantes e que também remetem ao universo cultural múltiplo das Minas Gerais. Em 2001/2002, inserida na linha de frente do programa de requalificação da instituição, a vocação do Museu Mineiro foi tema de estudo sistemático, de reflexão e de uma ampla discussão materializados na exposição Colecionismo Mineiro, que marcou os 20 anos de inauguração do Museu. Extenso em suas ações, o referido programa abrange projetos que se alinham em torno do propósito de transformar o MM no museu da cultura mineira. Até o momento, foram restauradas as pinturas de forro da Sala das Colunas e do hall de entrada e realizadas obras de reparação e adaptação arquitetônica do edifício. Em 2006, o ateliê de restauro foi equipado e, em 2007, iniciaram-se as obras de construção da Sala Multiuso; da escada de acesso ao prédio da Superintendência de Museus - Sumav; da nova Sala de Exposição Temporária e do Bar-Café, que brevemente será entregue ao público. Estão previstos ainda a execução do projeto elétrico do Museu Mineiro; a restauração da pintura do forro da Sala das Sessões; a implementação do sistema luminotécnico e o aparelhamento da Sala de Exposição Temporária; um auditório com a capacidade de 80 lugares; a reformulação da fachada do prédio da Sumav; abertura da biblioteca para a consulta pública; a instalação de elevador para deslocamento de obras; passadiço subterrâneo entre o prédio da Sumav e o do museu e, na área externa, a construção de um palco ao ar livre e da garagem coberta. Os desafios ainda são muitos, mas espera-se que, após um processo longo de requalificação, o Museu Mineiro possa cumprir exemplarmente suas atribuições institucionais.”

O deslocamento do manto e a sua exposição aos brasileiros alargaram a possibilidade de contato e intercâmbio entre o público e esse objeto que, mesmo para aqueles que não tivessem dele a proximidade que tinham os remanescentes da cultura que o produziu, era também parte da “biografia” do Brasil, visto aqui por indivíduos que poderiam compreender nele aspectos de sua própria formação. As múltiplas representações simbólicas do pequeno artefato, após ser retirado de seu lugar de origem e feito presente ao Rei da Dinamarca, para o seu museu, poderiam, na exposição, ser decodificadas em mensagens intrínsecas à formação cultural de todos os brasileiros. ••• Que força haveriam de ter se todos os demais mantos estivessem ali, expostos aos olhos desse povo? Que força haveriam de ter se todos os objetos levados de seu lugar, de seus povos, de suas matrizes, reivindicados pelas culturas que os produziram, retornassem às suas origens? Que força haveriam de ter esses povos?

A reconstrução do mito Três senhoras e três senhores percorrem o Museu Mineiro.2 Visitam-no. Familiarizados com o lugar, conduzem seus olhos treinados para as vitrines e objetos do acervo preservado e para a mostra. Na Sala da Pinacoteca, levados pelo interesse de rever um objeto por eles conhecido, e guardado no Museu Mineiro, reencontram o quadro “A Má Notícia”, óleo sobre tela datado de 1894, de autoria de Belmiro de Almeida, construído sobre tela de chassi circular, encastoada e protegida por moldura de marcenaria em madeira de lei. A pintura traz a figura de uma mulher, ricamente vestida, debruçada em um sofá de veludo, sobre o chão de tapete, no centro de uma sala adornada por papéis de parede e suntuosos tecidos sobre os quais se desenham padronagens étnicas. A figura feminina parece prantear sobre um papel caído no chão. No papel, uma tarja preta, um símbolo – dentro de um museu tudo é símbolo. História e fantasia. O trágico, enunciado na cena, contrapõe-se ao conforto da trama feita pelo pincel, em cores quaternárias, rebaixadas em branco, formando um círculo calmo e silencioso – urdimento da arte que constrói um lugar, sem arestas, idealizado pelo artista.

O grupo para em frente ao quadro e observa. Conversam entre si animadamente. Relembram. Suas falas reinstauram na pintura as histórias que ela guarda. Percebe-se a familiaridade que os envolve – grupo e objeto exposto. Os comentários fundem lenda e história, e as palavras funcionam como veladuras que, mais do que escondem, revelam em pentimentos algo do status3 do grupo e de suas famílias. ••• Além do assunto e dos aspectos estéticos, essa pintura nos traz outras estórias. Originalmente ela foi parte do conjunto de obras do Palácio da Liberdade, passando ao Arquivo Público em 1942 e, finalmente, colocada sob a guarda do Museu Mineiro em 1982, pertencendo hoje ao seu acervo. Sobre o quadro, o peso da história descreve uma lenda agourenta. Diz a lenda que os antigos habitantes do terreno em que foi construído o Palácio da Liberdade, velhas senhoras que tiveram suas casas demolidas, praguejaram contra aqueles que ali iriam alojar-se. Contam. Mortes se sucederam no famoso endereço; mandatos se interromperam pelo forte braço de Caronte. Na estória inventada os elementos dramáticos condensam a outra história, os fatos. O mito se instala como um anteparo, uma plataforma na qual se evidencia uma experiência dada por aspectos culturais dos indivíduos envolvidos. Nesse anteparo os anseios, os medos, os conflitos sociais, a sobreposição de uma cultura dominante a uma cultura dominada, a posse da terra e o desejo de mudança parecem forjar um texto comum àqueles que foram os protagonistas na formação do país e do Estado. O conflito social dos participantes daquela cena aparece na lenda forjada pelo tempo e reverbera na fala do grupo visitante – protagonistas do agora. ••• Quase tudo poderá sobrepor-se à fatura pictórica de um quadro, à superfície impregnada pelo tempo de algum objeto ali guardado. No museu e nas pequenas ruínas que ele preserva, os recursos museológicos e expográficos com os quais apresenta seu acervo, a narrativa possível será aquela recriada pelo olhar de cada visitante que observa e descreve e, como se fosse parte do museu, tomará a história para si, somando-a a aspectos afetivos, às suas tradições, à cultura herdada e/ou constituída – e é nesse território que o museu reconstituirá o seu mito.4

Belmiro de Almeida “A má notícia”, 1897. Óleo s/ tela, 213 x 216 cm Coleção Arquivo Público Mineiro – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

Ligado ao poder e às elites culturais e desde suas origens preservando para os grupos culturais dominantes as relíquias e os objetos retirados dos grupos culturais dominados, o museu espelhava o poder dos reis, dos príncipes, dos nobres. Tanto a etimologia da palavra quanto os símbolos e mitos que se reúnem em torno do termo e sua origem modelam conceitos que instauram o sentido de museu: o termo “museu” se prende à palavra grega museion, a casa que abrigava as musas. Daí surge a ideia que associa o museu a um local de lembranças e de memória de um tempo distante e sacralizado. Essa imagem contribui, talvez, para colocar o museu em um lugar às vezes perdido, de difícil acesso à maioria dos indivíduos, que nem sempre compreenderiam as suas representações. O museu parece restringir-se, assim, a determinados grupos sociais.

••• Outra lenda nos conta a história de Orfeu, o maior de todos os poetas, a poesia personificada no homem. De sua lira ouvia-se o som que trazia a paz entre os homens, acordava o Sol para o dia, silenciava o canto das Sereias, a fúria dos mares. Destruía a tristeza. Acalmava a natureza. Sua poesia distinguia-nos entre os animais. Orfeu apaixonou-se por Eurídice. A amada e amante de Orfeu recusou os apelos e a atenção de Aristeu, que também a amava, sendo por ele perseguida. Na fuga, foi picada por uma serpente, tombou envenenada e morreu. Transtornado, Orfeu vai ao mundo dos mortos resgatar Eurídice. Perséfone, noiva de Hades, comovida por Orfeu, permite que ele a leve de volta à vida, desde que não a visse até que ambos estivessem à luz do sol. Voltava feliz tocando sua lira, guiava Eurídice em direção à vida. Não olhou para trás, mas, ao atingir a luz do sol, voltou-se para a sua amada, buscando certificar-se de que ela o seguira até ali. Nesse momento fitou sua amada pela última vez. Eurídice, ainda sob o escuro da caverna dos mortos, transforma-se em uma estátua de sal, e seu corpo de pó, lançado pelo vento, espalha-se sobre a terra, sobre todas as coisas do mundo. Triste e amargurado, Orfeu, por não querer lembrar a amada, recusa-se ao mundo e canta a tristeza do amor. Um grupo de mulheres, desprezadas, destroem Orfeu. Matam-no. Destroçam seu corpo e lançam suas partes pelo mundo. Museo, filho (aprendiz ou pupilo) de Orfeu, fica obrigado pelos deuses a recolher as partes fragmentadas do pai. Na busca de reinstaurar para si e para os homens a ideia de civilidade e cultura, tira da terra e das coisas do mundo a matéria que era parte do pai. Nessa história aparece a alegoria segundo a qual Museo, responsável por preservar para si a condição, a memória e as tradições do Homem, nas partes de seu pai lançadas sobre a terra, sobre o chão salgado pelo corpo da mãe, recolhe os testemunhos da história que o tornará diferente dos animais.

Os visitantes que percorrem o museu participam de uma euforia muitas vezes proporcionada pela contemplação dos objetos de arte ali expostos. Recriam um vernissage às avessas, um momento em que as superfícies dos quadros e objetos, lacrados pelo tempo, são abertas e, longe da razão do fato, do antigo uso e da verve que conduziu o artista, os visitantes engendram as suas próprias histórias – sob o verniz oxidável do tempo, os objetos brilham. Sob os olhares atentos dos visitantes, pouco a pouco as histórias são experimentadas, revividas. Um jogo no qual a imaginação “é que são elas” ou elos entre as coisas. A partir das suas próprias experiências, da capacidade cognitiva dos visitantes, recria-se um possível “texto”. Uma narrativa contada sob o olhar que vê e sente: aprender, compreender, para depois imaginar, fabular, inventar, reinventar, escrever, reescrever... a história.

Estranhas matérias Estudantes do quarto ano do ensino fundamental são conduzidos pelos professores e monitores para dentro do Museu Mineiro. Poucos deles já estiveram aqui ou em qualquer outro museu. As crianças olham atentas para objetos que à primeira vista chamam a atenção. Apontam. O monitor discorre sobre os aspectos artísticos e históricos dos objetos apontados. Transcorre a visita, durante a qual o monitor coordena a ação didática, apresentando aos estudantes os objetos do acervo em exposição. Algumas crianças aparentemente dispersas firmam seus olhos inquietos sobre objetos específicos, individualmente escolhidos. Não sobre aqueles apontados pelo grupo e sobre os quais o monitor discorre. Esquivam-se da monitoria. Escapam. Observam os objetos escolhidos pela curiosidade natural de quem está apreendendo o mundo. Para que serve isto?, talvez perguntem. O que guardaria esta caixinha de prata? E este punhal que agora dorme sobre o veludo? Quantos animais, quantos homens terá ferido? E este senhor que, austero, nos observa de dentro da pintura, do retrato, da moldura, quem é? Quantos homens terá ferido?

Nas vitrines, imagens sacras, pedras, ferramentas, armaria, alfaias, instrumentos de suplício, frascos de perfumes, bilhetes, farpas, cartas de amor, objetos de amor... documentos que, guardados no museu, tentam reconstruir para si os fatos dos quais são também o testemunho. Alunos, com imaginação, tentam reconstruir para si a história guardada pelos objetos expostos. Sob seus olhares, a memória, a história, aos poucos, se iluminam. ••• A palavra “educar” tem origem no latim educare, que significa “conduzir para fora”, preparar o indivíduo para o mundo. O museu não é o melhor lugar para educar, mas propicia a emoção, e é, assim, campo fértil para a lavra do indivíduo. O olhar de quem o vê é que acorda e dá sentido ao museu, e a capacidade de refletirmos sobre as memórias preservadas nos objetos é que efetiva a função do museu. Alheio à interlocução com o visitante e à presença de espectadores capazes de refletirem sobre as memórias por ele preservadas, o museu se resumiria ao fato esquecido e seria tão-somente um lugar em que se guardam os objetos e os documentos “abandonados” e que se desprenderam da história. Ao apresentar o seu objeto, o museu deve buscar viabilizar formas que conduzirão os seus visitantes à possibilidade da emoção. Matéria que anima corpo, expressão do humano, alimento para o pensamento e ideias: ferramenta na construção que mensura de maneira positiva o grau de interesse do indivíduo pelo mundo, interesse que, fomentado em todas as etapas de formação do indivíduo, o conduzirá em direção às práticas do aprendizado, do autoconhecimento, da instrução e da educação – a formação do humano como ser social e singular. ••• As crianças param diante de um quadro: a figura de um homem sentado, solene. Mas a coluna, os ombros levemente arqueados denotam algum cansaço. O braço direito dobrado, tendo na mão um longo cajado que ultrapassa a sua cabeça; a mão esquerda descansa fechada ao lado das pernas vigorosas. Seus paramentos são facilmente reconhecíveis e definidores de uma cultura, de uma civilização. É um africano, um homem egípcio. Sob pálpebras semicerradas transparece o brilho dos olhos. Seu olhar mira além, como um rei. De dentro da tela, o personagem parece deslocar-se para o tempo presente. O monitor informa o conteúdo da ficha museológica: “O Pastor Egípcio”, óleo sobre tela de Honório Esteves, 1887.

Honório Esteves “O pastor egípcio”, 1887. Óleo s/ tela, 144,5 x 104,5 cm Coleção Arquivo Público Mineiro – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

Nesse momento, como se tivessem sido surpreendidas pelas informações que receberam sobre a pintura, as crianças são tomadas por uma súbita inquietação. Uma delas é levada pela curiosidade e, apoiada no interesse de todos, pergunta com a clareza muitas vezes dada às crianças: Mas ele não é um escravo? Mas ele não é negro? Como é que ele é egípcio? Ele é um Rei? Entre a obra, o monitor, os professores e as crianças abre-se um grande vazio que aos poucos se preenche e transborda pela preocupação das crianças diante da difícil resposta, manifestada no silêncio dos monitores e professores... ••• O embate entre as obras expostas e as possíveis dicotomias e os desdobramentos desse encontro com o espectador são territórios complexos e vastos a serem lavrados pelas ações educativas nos museus: revelar para o espectador as possíveis narrativas históricas e estéticas propostas pela arte e pelo artista, pelos objetos e pela história preservados pelo museu se liga, muitas vezes, a fatos que engendram conceitos e estabelecem um sistema que, aos olhos do espectador, amalgama-se em estranhas matérias. Essas têmperas, que aparecem opacas e turvas ao cristalino do olhar, foram forjadas por relações pautadas pela intolerância, a guerra, o conflito e, principalmente, pela supremacia de uma cultura dita superior, sobre a outra, dita inferior e dominada. Ao longo do tempo, a permanência dessas relações imprime valores e funda tradições que ficam como marcas indeléveis e, como se fosse ácido maculando as páginas do livro da memória, migram de geração a geração, de indivíduo a indivíduo, página a página da história. ••• Mas que mundo queremos? O que estamos conservando? Com que estamos educando e sendo educados? Em que direção nos conduzimos? Como faremos com que a grafia do complexo ideograma da história que “marca” a superfície dos objetos preservados pelo museu possa aparecer inteligível, cristalina, aos olhos lúcidos de cada indivíduo, de cada cultura, de cada povo? ••• Hora do recreio. Pausa durante a visita. Sobre a calçada de pedra-sabão, em frente à escadaria do antigo Senado de Minas, as crianças se arrumam

de maneira solta, alegre... “Pintinhos no terreiro”. Abrem suas merendas, revelando os farnéis: chips, fandangos, wafer, refrigerantes, alimentos em pacotes. Raras frutas. Os alunos reunidos, sentados em círculos como se fossem elos de uma corrente. Pequenos companheiros que alegremente dividem o mesmo pão. Um gosto: café com leite, claro ou escuro? Suco ou água? Pão, bolo, broa ou biscoito? Coisas doces ou salgadas? Ou uma criança que não trouxe a merenda? Ter verdura, fruta ou até mesmo os pacotes de alimentos dados pela indústria,5 pelo signo da pressa de seus pais, que trabalham, pode nos contar muita coisa. Assim como nos contam os objetos do museu. ••• Se durante a visita, nas vitrines do museu, algumas crianças apontavam interesses específicos nas escolhas de seus objetos, em seus farnéis aquela pequena parte dos hábitos que traziam consigo de suas casas, uma mínima parte de suas vidas em seus lares, junto de suas famílias, não refletia uma escolha específica. Individual. Quem escolhe a comida que as alimenta? Seus pais? De que forma se dá essa escolha? ••• As palavras “companheiro” e “lar” se aproximam e convivem e dividem aspectos comuns. Companheiro, do latim cum panis, evoca indivíduos que partilham o mesmo pão. Ao dividirem o pão, companheiros dividem aquilo que é “fruto da labuta coletiva no espaço da vida e do trabalho sobre o que é cultivado”. Lar é, originalmente, o termo que nomeava a pedra sobre a qual se acendia o lume para a preparação dos alimentos, local dentro da casa em torno do qual o grupo familiar se reunia. Em seu caminho pelo museu os visitantes vislumbram os objetos dispostos sob o “lume”, nas vitrines. Dentro das salas dos museus, conduzidos por Museo, companheiros partilham a Cultura. Vieram esses visitantes. Antes, vieram outros. Mais virão. A história é contada em círculos – espirais.

5 Nas estratégias de apoio ao desenvolvimento de países latinos, entre eles o Brasil, no início dos anos 1960, os Estados Unidos da América promoviam uma cooperação técnica com os governos desses países, visando, entre outras, políticas de abastecimento da merenda escolar, em um programa social chamado “Aliança para o Progresso”. O programa fornecia alimentos básicos às escolas públicas, como aveia e leite em pó. Câmara Cascudo, um dos grandes estudiosos da cultura do Brasil, entendia que essa prática subtraía das crianças a parcela de identidade trazida de suas casas, do seio doméstico, do princípio da alimentação de cada pequeno grupo familiar. Cascudo, naquele momento, nos alertava para a necessidade de incluir os alimentos específicos de cada grupo cultural e, atento, exortava as mães e os pais dos jovens em formação que não abandonassem as merendeiras de seus filhos, suprindo-as, sempre que possível, com os alimentos que trouxessem a marca de cada grupo. Para ele, a supressão dos alimentos tradicionais implicava um processo preparatório para a industrialização, educando-nos ao consumo, à cultura de massa, em detrimento da pluralidade da identidade do povo brasileiro.

A ironia Desde as células que lhe deram origem até a forma como pode ser compreendido hoje, o museu aparece como um espaço possível para a interação entre culturas – “um território de contato”. Entretanto, os traços que o definiam, até as atuais proposições de museus ainda deixam transparecer vestígios das linhas originais e, na superfície do novo desenho, aparente rompimento com os parâmetros culturais legados das suas antigas matrizes, transparecem sombras que muitas vezes esfumam a compreensão da imagem. E persiste o museu como base para as culturas dominantes. Os anos do pós-guerra, até os dias de hoje, foram marcados pelo surgimento de número significativo de museus e de um grande interesse em torno deles. Da vontade de afirmação de poder e cultura dos países definidores daquela cena – os atores novos e seus aliados – viria a construção do panorama político mundial e, a partir do que se desenhara naqueles anos, surgiram grandes museus. Não é difícil imaginar essa proposição, bastar-nos-ia debruçar-nos sobre o exemplo de importantes museus que foram implantados em todo o mundo, principalmente na América, desde aquela época até o final do século passado. Agora, no século 21, a China, prenunciado líder econômico, se propôs, nas primeiras décadas, a construção de algumas centenas de museus no país. ••• Uma onda gigantesca percorre o mundo: museus transatlânticos cruzam os mares. Fiquemos atentos. “Universais”, os museus, “armário de maravilhas”, transnavegam poder e cultura em contêineres que aportam em ruas, vielas, mercados, praças, pastos, florestas... A “museomania” expande-se sobre os hemisférios da cultura, planificando o globo. Uma ironia. A ordem produtiva, os benefícios do consumo não supriram todas as nossas necessidades. Tolhidos de nós mesmos, submetidos, durante um século, dia a dia, pela ascendência do “ter” sobre o “ser”, esquecemo-nos. Alguma coisa se partiu, rompeu-se? O que nos falta? Quem ou o que nos restituirá a lembrança do que somos? Em que armário estão guardados os objetos, o pequeno espelho que nos reflete? Filas se aglomeram nos museus. Todos querem ir ao museu. Muitos querem um museu. Procuramos algo.

Expandindo os territórios Para “sobreviver” à natureza, o homem precisou vivenciar os seus ciclos, compreendendo-os. O homem transforma a paisagem natural e, sobre ela, molda a si próprio.6 Ao habitar, o homem indaga, altera, transmuta natureza em paisagem, constrói. Dessa interação o homem desenvolverá práticas que trarão alimento – material e simbólico – à sua existência. Ergue-se na paisagem o espaço – lugar favorável às representações, à vida do homem. O homem, gregário, ao fixar-se, cultivou a terra. As técnicas, as ferramentas para lavrar a terra são aprendizados geracionais repassados entre as culturas, ao longo dos séculos. Ao cultivar o alimento e desenvolver técnicas para preservá-lo, o homem possibilitou o recurso que lhe permitiu deslocar-se... Expandir seus territórios.7 ••• Da lida com a terra emergem os fazeres, os costumes, a língua e todas as representações de um povo. Ao conjunto dessas representações denominamos cultura. No amplo significado da palavra “cultura” estão os traços que definem um povo. Um povo será uma nação pelo que constitui enquanto cultura. Na origem da palavra “cultura” compreende-se o que é produzido como alimento por um povo. Os povos, enquanto nações habitando a paisagem, decodificam-na, tornam-na espaço, demarcando-a como território. Sobre ele, mais além, erguem-se civilizações. Povos/nação algumas vezes prescindem do território físico geográfico, desprendem-se de alguns “limites” dados por esses territórios. Transladam. Todavia, ainda assim, mesmo fora de seus territórios, constituem uma cultura, um povo, uma nação. Para se compreenderem como nações, levarão no bojo da cultura as representações de seu povo e, nessas, as impressões, os signos do território – o lugar de origem. Para constituir-se nação, um povo deverá, ainda, compreender a si próprio e, em cada indivíduo, brotará o sentimento de pertencimento a um grupo, mesmo que, a priori, esse indivíduo ou grupo não esteja abrigado em um mesmo território. Então, podemos compreender que o sentido profundo de nação agrega, essencialmente, o indivíduo, o humano. Nação não se define apenas como um território geopolítico e tudo que ele abarca. Nação são os indivíduos que

A palavra “paisagem” tem origem na língua francesa e liga-se a conceitos forjados no Renascimento. A sua origem remete aos aspectos próprios da visualidade, das artes. Outra palavra, de origem alemã, Landschaft, mais ampla, emprestada à língua falada na América do Norte, com uso corrente na geografia e nas artes, torna-se landscape. Ela traz de sua origem a ideia do espaço natural modificado pelo homem, que o modela, faz dele lugar, espaço de viver.

7 Se algumas culturas, notadamente a ocidental, trouxeram para o objeto de arte – o quadro – o espaço idealmente construído, outras culturas guardam, na construção e no uso de tapetes, uma narrativa estética da natureza, da paisagem, do lugar. A natureza, transformada e narrada através do objeto estético – o tapete – poderá remeter o homem ao lugar de origem. Os povos orientais se ajoelham e oram sobre o tapete repleto de ícones e símbolos: flores, animais, descrição de relevos, rios, escritos e orações. Voltado para o Oriente – lugar onde nasce a luz – o tapete é o território mítico do artesão – narrador que ilustra, com arte, a sua cultura. A construção de um tapete parece ligada à vontade de se reinventar o lugar ideal. E é também a maneira de revisitar a natureza como um território a ser descrito cartesianamente, nomeado e refeito em objeto estético. A natureza reinventada é tocada pelo homem e, ali, é tecido um paraíso transportável, móvel e passível de ser levado a todas as partes, de maneira a permitir, simbolicamente, que se esteja sempre próximo do lugar desejado, ou então, a permitir pensar que se veio de lugar idílico. O paraíso. Construído, reconstruído, estendido, todos os dias, o tapete guarda e transporta em silêncio o som dos passos e, no desenho de sua natureza, acolhe a evocação de imagens e histórias que tocam a sensibilidade.

juntos partilham interesses comuns e trabalham pelo bem-estar coletivo. A esses chamamos cidadãos, parte viva que, dentro de um território, nos conduz ao entendimento de nação enquanto pátria.

O círculo da memória – matéria e suspensão As culturas que, para além da lida com a terra, desenvolveram processos de conservação dos alimentos dela obtidos podem ser compreendidas como culturas com perspectivas positivas em relação ao futuro. A proposição de trazer para o Museu Mineiro um objeto, fruto da cultura imaterial, tomando-o como centro em torno do qual as relações das comunidades e o museu pudessem se estabelecer, talvez não tenha sido, apesar de tudo, uma tarefa vã. É sabida a importância do queijo na sociedade mineira. O queijo de minas, a iguaria mais tradicional dos mineiros, que teve seu fazer inscrito no Livro dos saberes do Iphan, foi celebrado no projeto realizado pelo Museu Mineiro: “Desenho museografado: sobre mesa de queijos”. Comer o queijo é quase tão ritualístico quanto tomar um café... Ou dizer bom dia. Fruto do saber da lavra da terra, do conhecimento da paisagem e dos ciclos da natureza, o queijo é produzido em todo o Estado de Minas. Para além de sua forma material, existe um conjunto de conhecimentos e expressões culturais em torno do queijo e, atadas ao objeto, fruto das técnicas da cultura, fundam-se ações que narram, apontam, descrevem aspectos de uma sociedade. Em Minas, compartilhar o momento em que se come queijo pode ser uma rica fonte de observação, tanto para artistas, cientistas, antropólogos, quanto observadores comportamentais de toda ordem. Circular, o queijo é também objeto estético. Pura geometria. Bonito até. Nele, forma e cores parecem reafirmar os aspectos simbólicos que o revestem. Parti-lo é algo que se aproxima de uma construção. Cortar o queijo não é somente lhe tomar um pedaço, mas também modificar-lhe a forma: alguns em lascas ou talhas, outros em nacos, pelas bordas, outros, ainda, simétricos, em raios concêntricos. Ao ser partido por aqueles que o tomarão como alimento, um queijo deixa de existir. Mas, antes, da sua massa ainda por ser, fluiu o

“pingo”,8 memória líquida que dará, pelas mãos do queijeiro, origem a outros queijos. Um queijo não é um, maravilhosamente, são muitos. Um queijo é fruto de um queijo que foi antes. Perpetua-se em forma, sendo, todavia, sempre uno. É “ser” vivo: modifica-se, envelhece, atado ao inexorável fluxo. Como o homem que o fabrica. O queijeiro é homem simples. Um trabalhador. No ofício de fazer o queijo, deterá qualidades e conhecimentos caros àquilo que exerce. A forma, o sabor e as cores do queijo guardam, como a arte, mistério, segredos. Mais que com técnica,9 o queijeiro, como um artista, trabalha com intuição. O queijo é pressentido. No processo da feitura, o queijeiro serve-se dos sentidos, das memórias, do devir da experiência. O profissional que faz o queijo dá atenção às “matérias dos corpos”: do dia, do sol, dos objetos, do leite... O verde do pasto. Observa atento o vento, os “ruídos” ao redor... “Um queijo deve ser feito em silêncio”. O queijeiro é trabalhador respeitável na hierarquia do ciclo produtivo da fazenda. O ofício e a presença do queijeiro atravessam o espaço da casa. O homem que faz o queijo é trabalhador que se relaciona de maneira direta com o patrão. Todavia, o queijeiro “não vai à sala” – lugar dos negócios e da política. O queijeiro traz o patrão, da sala ao lugar da casa em que, tradicionalmente, se dão essas e outras relações: a cozinha – território animado pelos objetos que guarda. Um espaço vivo. Dentro da casa, entre fogões, panelas, gamelas, bancos, bandejas, talhas, canecas, comidas, mesas e queijos e “santos” – objetos comuns à biografia de todos – se dá a relação dos que aí vivem e trabalham. “Território de contato”, território do afeto: o lugar de todos. O queijeiro/artista estará sempre próximo da porta mais ao fundo, do terreiro, na casa do patrão, com o patrão, mas em companhia de todos os outros que na casa habitam. O artista e o queijeiro vêm de uma classe que produz, “serve” ao seu próprio trabalho e faz dele as suas vozes. Vozes que ecoam pelos cômodos da casa, afirmando-lhes a presença. Queijeiros e artistas, aproximados pelo Museu Mineiro, travam diálogos. São eles que, pela porta que dá para o terreiro, abrem os portões, convidando o público a entrar. Um público que, muitas vezes ainda, no que concerne aos espaços de cultura no nosso país, estará próximo, mas colocado ao lado. Posto diante da porta, quase sempre fechada, do cômodo da casa que dá para a rua ou praça – a sala. Um lugar da casa em que, pelo senso comum, na pólis, se dá a entrada

Pingo é o soro que escorre do queijo durante uma das fases de fabricação. Recolhido pelo queijeiro, será usado na fabricação dos queijos do dia seguinte. O pingo contém bactérias lactofermentativas, que conferem ao queijo o seu sabor característico.

9 Pedra lascada, polida, metal, arado, máquina, motor, cibernética, nanotecnologia... Cada época tem suas técnicas, suas ferramentas. Ciência e tecnologia foram criadas por/para e em benefício do homem. Os museus atuais, muitas vezes, lançam mão de recursos tecnológicos digitais, ferramentas do nosso tempo. Todavia é importante compreender que esses recursos, utilizados de maneira pouco reflexiva, deslocam a compreensão do objeto real. Ao subtrair-lhe a matéria, localizam-no em lugar algum. Apesar do amplo uso das técnicas digitais, sabemos que, para além dos interesses da indústria que promove o consumo dessas tecnologias, formando seus consumidores, estas, de fato, não atingem a todos, pois nem todos detêm códigos necessários para acessá-las, utilizando-as de maneira distinta, seja por suas formações, cultura e o poder aquisitivo dos grupos ou indivíduos da comunidade na qual o museu se insere. Sequestrar o objeto do museu “dilui o sentido”, colocando-o em um lugar “intangível”. Isso, de certa forma, parece incongruente com a pretensa utilização desses recursos e reafirma de maneira perversa a antiga imagem do museu como um lugar dado a poucos. A percepção dos objetos se dá de maneira distinta para cada indivíduo e, ao contrário do que muitas vezes é apresentado e defendido, os recursos tecnológicos deveriam ser vistos como uma ferramenta útil à exposição, sem, todavia, subtrair o

das relações fundadas pelo interesse político, produtivo, social, cultural, oficialmente estabelecido. Artistas e queijeiros, dentro da Casa do Museu Mineiro, preparam territórios sobre os quais se inauguram outras tradições. Apontam-no como uma casa viva, orgânica, mutável. Um lugar sempre novo. Como a cultura, nosso principal objeto de preservação.

objeto daquele que o detém, o espectador. No objeto está impressa a imaterialidade, parte que o constitui e, na sua história, sob a sua pele, pulsam latentes os lastros que o fazem, para o olhar do espectador, passível de ser decodificado. A utilização desses recursos estabelece um diálogo impossível se pensarmos que objetos em museus são da comunidade e espelham nela, nos indivíduos, a sua história: quem guarda os objetos suspensos pela imagem do monitor, ou na grande e vistosa “plotagem” que se expande para além da arquitetura? A quem pertencem esses objetos? Em que lugar eles existem? Quem nos protegerá do frio da luz que deles emana e atinge os nossos olhos cansados, saturados de “imagens”? Quem nos salvará do fogo sem cor que devora o objeto, reduzindo-o, dissolvendo os seus mais profundos significados? Tornando-o luz, atraindo homens e insetos? Museus que têm em seus acervos objetos consubstanciados pela imaterialidade – e todo objeto o é – devem se lembrar também que, no objeto, matéria e imaterialidade não devem ser confundidas. Os “objetos preservam a verdade, como o âmbar preserva o mosquito”.

À guisa da arte, o queijo de minas foi o “suporte” sobre o qual 23 artistas desenvolveram proposições que se desenrolaram durante encontros, exposições, recitais de música ocorridos entre os anos de 2006 e 2010. O projeto foi, aliado a outros,10 um recurso que proporcionou um ambiente no qual a arte foi a ferramenta que permitiu estabelecer vínculos, aproximações, abrir frestas, acessar. Intercambiar comunidades e o museu. Não outro qualquer, mas esse, próprio. Como deveriam ser todos os museus. Museus de todos – universais. E, dentro desse nosso museu, nós, comensais, reunidos em torno da mesa – chão erguido por colunas até a altura das mãos – pudemos moldar o sentimento de pertencimento ao grupo. Agasalhados pelo círculo constituído, experimentar um exercício de alteridade, estabelecer relações, laços de afeto entre comunidade e Museu Mineiro. Sermos do museu um fragmento – pétala, a parte mínima que colore a flor, dando-lhe a forma, tornando-a visível. Recolhidos por Museo, à mesa posta, restituirmos à memória o que somos, a matéria que nos modela – história, arte, cultura: o sentido que nos faz viventes. Mineiros. Brasileiros. Universais. Humanos.

Os demais projetos: “O Museu Guardas”, “Território – Museu Mineiro”, “Cozinha Museu”, “Imagem Iluminada”, “Vitrines Itinerantes”, “Boa Notícia – o ‘A Má Notícia’ vai às Compras”, “Musa, Música, Museu”, “Oficina Pinhole”, Oficina “Estandarte, bandeira, bandeirola: o picote de papel de seda nas festas populares” e as ações educativas permanentes: “Recordação da Visita”, “Memória do Visitante” e “Vestindo o Menino Deus”.

Flores de ipê cascudo – Tabebuia ochracea – caídas sobre terra molhada. Foto: Fernando Lara

Serro, Salitre, Canastra... Estrelas de Minas Tarcísio Guadalupe Sá

No princípio era o “tombamento”, instituto criado pelo Decreto-lei nº 25 de 30 de novembro de 1937, para proteger legalmente o patrimônio histórico e artístico nacional. Elaborado pelo jurista Afonso Arinos de Melo Franco, teve como premissa o anteprojeto de autoria de Mário de Andrade. Como bom mineiro, o jurista soube medir a água e o fubá, fazendo convergir movimentos diversos como os de natureza política – a ditadura Vargas – e a efervescência cultural que imperava no país desde a Semana de 22. O decreto, que já tramitava no Congresso quando este foi fechado, continha várias inovações no ordenamento jurídico brasileiro ao, por exemplo, regulamentar a Constituição Federal, instituindo o tombamento como forma de a propriedade privada cumprir, pela primeira vez no Brasil, sua função social. Sempre defendi que o Decreto-lei nº 25 deveria ser tombado como exemplo de lei brasileira que “deu certo”. Com apenas 30 artigos, tem sido muito utilizado desde 1937. Até mesmo seus detratores podem comprovar o fato de que, embora algumas vezes de forma equivocada e superficial, o instrumento do “tombamento” é conhecido de modo quase generalizado pela população. Mal me apercebia, entretanto, que o tombamento não dava conta de minha pretensão. O que se tomba é a materialidade da coisa e, claro, não era isso o que eu queria ao propugnar a proteção legal da norma. Pretendia preservar seu “espírito”. João Carlos Diniz, 2007 Lua cheia

Somente em 2000 e 2002, quando, primeiro o Brasil e depois o Estado de Minas Gerais estabeleceram a forma de salvaguarda do patrimônio de

natureza imaterial – o registro – foi possível pensar na proteção do que não seja matéria, o que eu pretendia que acontecesse com o Decreto nº 25. O Estado brasileiro se antecipou e deu grande contribuição para que a Unesco promulgasse, em 2003, a convenção para a salvaguarda do patrimônio imaterial. A iniciativa partiu de países não europeus que não se achavam representados na lista do patrimônio mundial elaborada por aquela instituição e se encontravam fragilizados pelo fenômeno da mundialização cultural e econômica. Em 2002, com dois instrumentos – tombamento e registro – confundindo a cabeça de muitos e separando o inseparável – a matéria e o que lhe dá sentido –, o modo tradicional de fazer o queijo do Serro recebeu o Registro de Patrimônio Cultural de Natureza Imaterial de Minas Gerais. Logo se tornou notícia o “tombamento do queijo do Serro”. Foi difícil (e muitas vezes ainda é) fazer entender aos repórteres e editores – em sua maioria, generalistas – a sutil e, no entanto, essencial diferença. Até mesmo um programa televisivo de entrevista/humorístico, famoso na época, gastou bastante tempo noticiando jocosamente o fato. O registro do modo artesanal de se fazer o queijo na região do Serro se deu num processo célere e conflituoso e foi, ao lado da mobilização dos produtores e de grande parte da população, fator de reversão da decisão do Ministério Público de se fechar todas as queijarias do Serro, em cumprimento a uma legislação sanitária federal de 1952. Tal legislação, reflexo do pósguerra e de preceitos sanitaristas norte-americanos, praticamente proibia a comercialização do queijo feito de leite cru, cumprindo, para além da profilaxia, interesses da indústria de pasteurização. Resultado, também, da grande movimentação em torno da salvaguarda do modo tradicional de se fazer o queijo foi a legislação estadual de 2002, que permitiu a circulação do produto por toda Minas Gerais. Entretanto, o fantasma da pasteurização continua assombrando a produção, pois a maior parte do produto artesanal continua sendo comercializada no mercado informal. Deve-se garantir que a produção seja feita sob rigorosas normas de higiene. A pasteurização elimina micro-organismos que podem ser nocivos à saúde, mas também retira a enzima que dá sabor e aroma ao queijo. Pesquisas do Instituto Euvaldo Lodi, de Juiz de Fora, demonstram que, na fabricação do

queijo, a grande maioria dos agentes prejudiciais à saúde provém da água e não do leite. Deve-se, portanto, tratar a água e o gado. O registro pelo Estado de Minas Gerais do modo artesanal de se fazer o queijo do Serro teve seus dias de glória e, se foi motivo de folclorização para parte da imprensa de outros Estados, para os mineiros serviu para recuperar características culturais de sua mineiridade, muitas vezes também folclóricas, principalmente no campo da política. Se para Euclides da Cunha o “sertanejo é, antes de tudo, um forte”, para Alceu Amoroso Lima, em seu ensaio Voz de Minas, “o mineiro é, antes de tudo, um sóbrio”. Esse ensaio é considerado por muitos como cem por cento verdadeiro e cem por cento falso. Tomando por certa a primeira hipótese, o ensaio pode nos revelar traços culturais e identitários dos mineiros: O espírito bandeirante, de iniciativa e descoberta, a que os mineiros devem a sua própria província natal, não é mineiro, é paulista. A concepção mineira de vida é, de certo modo, inimiga de viagens, de horizontes diversos, de aventuras e de riscos. Houve, aliás, na história de Minas, uma passagem da utopia ao realismo. A princípio, foi aquele da concepção aventureira e quimérica da vida (…). Mais tarde, dominou uma concepção sedentária da existência, de origem roceira e que hoje se generalizou a todo povo. Em Minas, a mentalidade agrícola, do homem dos campos, prevaleceu sobre a mentalidade extrativa, do homem das minerações. (DULCI, 1984, p. 10) Quando se fala em patrimônio cultural de natureza imaterial, diz-se não só do meio físico – solo, vegetação, relevo, fauna, flora, rios e lagos – onde se encontra esse patrimônio. Mais do que isso, fala-se de um processo cultural que leva em conta os sujeitos que vivem naquele sítio, a dimensão simbólica que eles dão àquele espaço, como usam os recursos existentes, como contam e fazem sua história, como produzem e reproduzem seus conhecimentos, como constroem suas edificações, quais são suas crenças e costumes, qual é sua visão de mundo. Quando se fala que o saber fazer o queijo artesanal na região do Serro e, mais recentemente, nas serras da Canastra e do Salitre, é um patrimônio cultural de Minas e do Brasil, fala-se dos grupos sociais envolvidos no processo, que fazem desse saber uma prática social plena de sentidos e valores, parte

de suas vivências e experiências. Isso se traduz em cultura, com a qual se identificam, motivo para ser preservada. E esses atores criam sistemas de identidade e laços de pertencimento. Assim, o mineiro idealizado por Alceu Amoroso Lima sente que também a ele essa cultura pertence, e, mesmo no meio urbano, tem necessidade de tomar café com queijo (pitar já não pode) e jogar conversa fora. O modo de fazer, com especificidades regionais, conta com ingredientes insuspeitáveis, como o silêncio e a calma. É sabido que o barulho e a pressa fazem com que a vaca esconda o leite ou que o queijo inche. O leite anuncia silenciosamente a manhã – “amanhece na roça de modo diferente” (ANDRADE, 1968, p.59). Ainda morno, é levado para o quarto de queijo, onde recebe o coalho, o pingo, elo entre o ontem e o hoje – memória – a água e o sal. Mas é muito mais; é vento, montanha e capim. É matéria viva manipulada por homens no Serro e mulheres na Serra da Canastra em horas, dias e meses – história. Antes conformados em fôrmas de madeira, utiliza-se hoje pvc; mudanças e permanência – tradição. Trezentos e sessenta e quatro dias por ano, pois na Sexta-feira da Paixão não se vende o leite e não se faz o queijo – costume. Três temporalidades: fresco, meia cura e curado, um novo queijo sempre, até ser devorado por homens ou por ratos, que dividem com os homens, além do número aproximado de genes, o gosto por essa iguaria. Ou até ir para uma mesa no Museu Mineiro e ser transformado em arte, pois, como diria o poeta Affonso Ávila, “arte com arte se paga”.

Referências ANDRADE, Carlos Drummond. Boitempo & a falta que ama. Rio de Janeiro: Sabiá,1968. DULCI, Otávio Soares. As elites mineiras e a conciliação: a mineiridade como ideologia. In: Ciências Sociais Hoje. São Paulo: Cortez, 1984.

Fabriquinha / Érika Machado e Juliana Mafra “Fabriquinha”, 2008. 68

EugĂŞnio Paccelli Horta S/T, 2006.

Rodrigo Borges “Batalha”, 2007.

Fernando Lara Coroa da Rainha Isabel Casimira da Guarda de Moçambique Treze de Maio Nossa Senhora do Rosário do Bairro Concórdia. Festa dos 123 anos da Libertação dos Negros Escravos e dos 67 anos de fundação da Guarda. Semana de Museus – Museu e Memória, 2011

evaporação dos sentidos: o museu e a comunidade Maria Angélica Melendi

Às vezes compadeço-me. Tanta dureza, tanta fé, tão impassível ou inocente soberba, e os anos passam, inúteis. Borges

Menino Jesus No Museu Histórico Nacional, chama a atenção uma estranha imagem: é um belo menino, sensualmente deitado de lado, com a cabeça apoiada sobre a mão – à moda indiana –, na mesma posição em que se representa a morte de Buda. A placa museográfica esclarece o enigma: Menino Jesus, uma escultura indo-portuguesa, século XVII.1 A imagem intrigante pertence à Coleção José Luiz de Souza Lima, um precioso acervo de esculturas religiosas de marfim.

Santos, Lucília Morais. A coleção Luiz de Souza Lima. In: Arte do marfim, catálogo da exposição no CCBB. Rio de Janeiro, 1993, p. 67.

Idem, p. 66.

Após o Concílio de Trento, a Igreja propõe-se a determinar a clareza didática das imagens usadas na evangelização. Para isso adota a estratégia de favorecer a aproximação do cristianismo com a linguagem estética dos povos a serem evangelizados. Ao atender a essa orientação junto aos indianos e aos cingaleses, porém, as claras mensagens iconográficas do cristianismo foram perturbadas. Assim, a imagem do menino adormecido perdeu a clareza da narrativa católica e contaminou-se com o imaginário budista. Nem Menino Jesus, nem Buda menino, a enigmática imagem sobrevive num processo de dissolução conhecido como “evaporação de sentido”.2

No processo de transculturação, houve mais perdas que ganhos, e essa imagem, como muitas outras, permaneceu, errática, num espaço indefinido no qual o sentido, rarefeito, dissipou-se.

Punhal “Numa gaveta há um punhal”. Assim começa o conto de Jorge Luis Borges. Imaginamos um belo e antigo punhal forjado em Toledo. Aqueles que o veem querem pegá-lo, crispar seus dedos na empunhadura. Sentir como se acomoda perfeitamente na curva da mão. Mas o punhal quer uma outra coisa: “Quer matar, quer derramar brusco sangue”.3 Na gaveta da escrivaninha, esquecido entre papéis, “o punhal sonha interminavelmente seu simples sonho de tigre, e a mão se inquieta quando o segura, porque o metal se anima”.4 O punhal de metal deseja, em cada mão que o apanha, a mão homicida para a qual foi forjado. O breve texto de Borges ilumina, de alguma maneira, a estranha persistência dos objetos nos museus. Como esses objetos sobrevivem em suspensão, alheios para sempre à sua função primordial, transformados em eternas imagens imemoráveis de si mesmos? As armas, os santos, as moedas, os quadros, a mobília, os documentos já não são o que foram. São apenas “peças de museu”. Será que, como o punhal de Borges – do pai de Borges –, ao entrar em contato físico com os homens, recuperam sua antiga vida e anseiam por se encaixar nas mãos ou nos olhos para os quais foram feitos?

Wunderkammer Nos séculos XVI e XVII, na Wunderkammer (câmara das maravilhas) – antecessora do museu – acomodava-se uma multidão de objetos selecionados pela sua estranheza, seu exotismo ou sua beleza. No palácio do nobre ou na casa do burguês, em armários e estantes de requintada feitura, acumulavamse espécimes – verdadeiros ou forjados – das ciências naturais, relíquias históricas ou religiosas, objetos de arte e antiguidades. Microcosmo particular,

3 Borges, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1974, p. 156. 4

Idem.

a câmara das maravilhas funcionava também como um teatro da memória, onde os objetos mais díspares, bizarros e preciosos se reuniam para propiciar analogias, estimular comparações e dar lugar às narrativas fabulosas de um mundo que estava expandindo assombrosamente seus limites. Em 1639, um viajante de Nuremberg enumera as maravilhas vistas na Arca de Tradescant ou Musaeum Tradescanianum, a coleção de John Tradescant, que hoje faz parte do Ashmoleam Museum em Oxford: A mão de uma sereia, a mão de uma múmia, uma mão de cera, muito natural, num balcão de vidro (...) uma pintura feita de penas, uma pequena peça de madeira da cruz do Cristo (...) imagens da igreja de Santa Sofia em Constantinopla copiadas por um judeu num livro (...) muitos sapatos e botas turcos e estrangeiros, um peixe-sapo, um casco de alce com três unhas, um osso humano de 42 libras, um instrumento usado pelos judeus na circuncisão, o manto do rei da Virgínia (...) um São Francisco de cera num balcão de vidro (...) um açoite que Carlos V teria usado para se flagelar.5 O vago e amplo mundo oferecia seus testemunhos materiais para que, com eles e a partir deles, começasse a se tecer o mar de histórias que nos fundamenta e alguns chamamos de memória ou de história. Provas evidentes da existência de sereias e múmias; relíquias da crucifixão, vestígios de anomalias, animálias.

Museu de tudo Blom, Philipp. Ter e manter. Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 73.

6 Brito, Camilo de, apud Julião, Letícia. Colecionismo mineiro. In: Colecionismo mineiro, Catálogo da exposição do mesmo nome. Belo Horizonte: Museu Mineiro, 2002, p. 23.

Julião, Letícia. Colecionismo mineiro. In: Colecionismo mineiro, Catálogo da exposição do mesmo nome. Belo Horizonte: Museu Mineiro, 2002, p. 23.

Idealizado na segunda metade do século XIX, o Museu Mineiro parecia destinado a se configurar no espírito das Wunderkammer que proliferavam na Europa a partir do século XVII. O senador Camilo de Brito lembra, em 1910, do museu existente em Ouro Preto e já desaparecido, “onde os excursionistas iam admirar as coleções e raridades importantes do Estado de Minas”,6 constituídas – como aponta Letícia Julião – por objetos da arte e da natureza. 7

Idem, p. 28.

Assim, ao longo dos anos, o museu foi delineando sua vocação, mais nos anseios dos legisladores que na sua materialidade. “O museu deveria inventariar as riquezas naturais, os talentos e as obras de homens de Minas,

assegurando a formulação de um discurso de exaltação da ‘pátria mineira’”.8 O projeto incluía a recoleção e exibição de “espécimes interessantes da riqueza de Minas, (...) objetos de arte, cerâmica, estatuária, mobiliário, joias, quadros, gravuras e estampas, numismática, arqueologia, mineralogia, etnografia e outros”. Postulava-se, ainda, o cargo de naturalista-viajante. Que museu, então, seria esse? Um museu de tudo: um teatro da memória que conseguisse criar e propagar uma narrativa perfeita e unificadora para a identidade esboroada das Minas Gerais. Tudo pôde entrar nesse museu, porque sua extensão é ilimitada. No Museu Mineiro, um sextante do século XVII, uma pintura de Ataíde ou uma ponta de flecha de quartzo lascado equivalem ao retrato de D. Pedro II, ao documento do Santo Ofício ou à Pietà do mestre de Piranga. Todos esses objetos perderam sua função; deixaram de ser produções humanas com utilidade e sentido e foram elevadas à categoria do exposto. Essa categoria implica sempre uma evaporação de sentido ao provocar mudanças no espaço. O significado se desloca e, muitas vezes, desaparece. Suspensas, às vezes literalmente, essas obras se transformaram em puras imagens, porque delas foi escamoteado todo valor utilitário, todo sentido religioso, político, particular. Hoje, o Museu está estabelecido num prédio eclético – uma antiga casa, projetada para ser a residência do secretário de Agricultura que funcionou como Senado de Minas e, mais tarde, Pagadoria do Estado – e as coleções distribuem-se por seus espaços. Os quadros parecem pertencer à Pinacoteca, as imagens e os objetos de culto à Coleção de Arte Sacra, os documentos à do Arquivo Público. Mas tudo se complica porque nessa última também há objetos comemorativos, objetos líticos, moedas, armas, instrumentos de suplício, mapas, objetos de uso pessoal, pinturas e documentos históricos. Qual é então a narrativa que o Museu nos oferece? Uma narrativa fragmentada, estilhaçada nos despojos de uma história local e nacional, monárquica e republicana, um relato onde a lâmina de machado (indígena? pré-histórica?) partilha sua condição de espectro com a pistola do século XIX, com as pinturas acadêmicas, modernistas e pós-modernistas, com os santos severos, com os oratórios, com a revoada barroca das vestimentas das várias Nossas Senhoras da Conceição. A cultura que criou essas peças foi se dispersando junto com o seu sentido. As vagas da nostalgia e os diacronismos locais intentam, porém, aproximá-las de um presente em que perduram apenas como ruínas.

Nas paredes, nas gavetas, nas vitrines, nos arquivos: os objetos desaparecem no momento mesmo em que são expostos e vistos. Todos eles, imagenscoisas, flutuam e rodopiam num labiríntico museu de tudo o que é mineiro. Como o punhal do conto de Borges, todos esses objetos anseiam por voltar à sua íntima função, recuperar seu simples ser e estar de coisas: leque trêmulo na mão, tinteiro desbordante, santa no altar, moeda na algibeira. Gilbert Durand afirma que existem várias formas de iconoclastia. A mais insidiosa, porém, não é a dos fanáticos que dinamitam estátuas milenares, mas aquela que acontece por excesso de exibição, por evaporação de sentido. Esse iconoclasmo, que não opera por destruição da obra, mas por deslocamento de significados, foi e continua sendo o traço constitutivo do Ocidente.9 Ante a evaporação de sentido, esse imperceptível e contínuo iconoclasmo, é preciso hoje, mais do que nunca, preservar as memórias das comunidades, restaurar os sentidos esfacelados e gerar novos sentidos através de uma reatualização dos objetos museificados, das narrativas que eles abrigam e da sua possível integração nos rituais do sagrado e do cotidiano.

Museu Guardas O projeto Museu Guardas atenta para a ressignificação dos objetos através de um procedimento de deslocamento e recondução. Periodicamente, no mês de seu culto, uma das imagens sagradas da coleção de arte sacra é tirada da vitrine e empossada sobre um pedestal, a modo de altar. A direção do Museu convida, para essa ocasião, os grupos responsáveis pela guarda espiritual dos santos do seu acervo. Assim, provenientes de diversos municípios mineiros, grupos de Reinado, com suas irmandades e suas guardas de Congo e Moçambique, são conduzidos ao museu, onde, numa das salas, o santo de sua veneração está entronizado.

9 DURAND, Gilbert. A imaginação simbólica. Lisboa: Martins Fontes, 1986.

Nossa Senhora do Rosário, São Benedito, Santa Efigênia, Santo Antônio, São Lázaro, São Jorge, São Cosme e São Damião, até o presépio, deixam de ser “objetos museificados” e recuperam, nem que seja por umas horas, seus poderes sagrados.

As guardas de Congo entram dançantes, lépido o passo, agitando as fitas da roupa multicor ao som do reco-reco, de violas, sanfonas e pandeiros. A cantoria desentoada, o passo arrastado e grave, chocalho nos tornozelos, seguem os moçambiqueiros, com seus cetros cerimoniais, ao som dos tambores. Por alguns instantes, o espaço laico e republicano da Avenida João Pinheiro torna-se adro de igreja ou praça interiorana; por uns instantes, nós, seres urbanos, sentimos que estamos fora de lugar, nosso chão de certezas e taxonomias vacila, cambaleia, treme. Algo maior e esquecido aparece e se distancia subitamente. Depois vem a festa: confraternizamos, cachaça, queijo e quitandas nos devolvem ao mundo de todos os dias, mas durante um ínfimo lapso de tempo vislumbramos, de viés, o mundo perdido. Uma pergunta não sai da cabeça: e eles, os que viram de longe, o que foi que viram?

Desenho museografado Ao mesmo tempo, em cada um dos eventos do Museu Guardas, Francisco Magalhães, o diretor do Museu Mineiro, instala o material para a ação “Desenho museografado: sobre mesa de queijos”. Desenho museografado pretende ser, de acordo com o artista, “o registro de uma ação sobre pessoas que se reúnem em torno de um objeto – uma mesa de queijos: uma mesa montada e sobre ela quatro pratos brancos com queijos”.10 São quatro queijos de minas meia cura e quatro facas para cortar os queijos. Cada vez que a mesa é posta, uma pessoa será convidada a fazer um ensaio fotográfico que não “pretende ser uma construção estética, com lastros em questões formais”,11 o foco é aquele que o convidado preferir. Com o correr do tempo, alguns artistas não se limitaram a fotografar a mesa posta e a devoração do queijo e montaram, à sua maneira, simulacros da mesa, desenharam os queijos, os entalharam, ensaiaram toalhas ou panos bordados. A comunhão do queijo – queijo das Minas Gerais, inscrito no Livro dos saberes como patrimônio imaterial do país – une a todos, através de laços ancestrais. Inaugura-se um ritual, no qual todos podem ser oficiantes e participantes.

10 http://sobremesadequeijos.blogspot. com/2006/11/sabido-da-importancia-doqueijo-na.html 22/3/2008. 11 http://sobremesadequeijos.blogspot. com/2006/11/sabido-da-importancia-doqueijo-na.html 22/3/2008.

O ritual da devoração do queijo permite que os distantes se unam e os desconhecidos se conheçam ante a mesa escura, os queijos redondos e brancos, as facas afiadas.

Territórios Ao pronunciar a palavra “território”, antevemos – em princípio – uma extensão de terra sob o domínio de um animal, de um indivíduo, de um grupo, de uma nação. Se entendermos com Walter Mignolo que a territorialidade é “o lugar de interação de linguagens e de memórias que constroem espaços e definem identidades”,12 podemos pensar os territórios menos como delimitações de espaços predeterminados do que como sítios de processos e intercâmbios culturais. Lugares de observação e de enunciação, a partir dos quais é possível imaginar e traçar outros mapas, mesmo fragmentários, parciais, incompletos. Os territórios são da ordem do poroso, do expansível, do que pode ser penetrado e percorrido, do que se encontra com os outros e se superpõe e se entrelaça e se margeia. Entre territórios há viagens e invasões, contrabando, empréstimos, doações, roubos. Há percursos paralelos, reticulares, concêntricos, aleatórios... O projeto Territórios do Museu Mineiro pode se inscrever nessa definição. O Museu (uma metonímia das Minas Gerais) constitui lugar de diálogo entre linguagens e memórias que visa a construir espaços possíveis e resgatar identidades esfaceladas. O projeto quer reconfigurar, sobre os territórios institucionalizados, um movimento que os desestabilize, apontando outros espaços, outras beiradas, outros limites, outras passagens. Em 2006, Liliane Dardot foi convidada pelo diretor do Museu Mineiro a fazer uma homenagem a João Guimarães Rosa. A obra “por fundo de todos os matos, amém”, exposta na Pinacoteca, consistiu na escrita – areia branca sobre um tablado preto – de uma relação dos nomes populares das plantas do cerrado, extraída dos textos de Rosa. Mignolo, Walter D. The darker side of the Renaissance: literacy, territoriality, and colonization. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1995, p. xv e xvi.

A delicada renda de areia e palavras foi se desfazendo durante a visitação e, no fim da mostra, Dudude Hermann promoveu o apagamento do texto escrito, a partir de improvisações coreográficas dançadas por ela e bailarinos convidados.

Esse primeiro trabalho, ao propor a delimitação de um novo território – o tablado sobre o chão da sala –, daria início a um projeto maior, desta vez especificamente relacional. O procedimento é simples: convida-se um par de artistas: Isaura Pena e Rodrigo Borges em 2006, Lais Myrrha e Cinthia Marcelle em 2007. Esses artistas selecionam um grupo com o qual desenvolverão projetos a partir de e com as instalações e as peças do acervo do Museu Mineiro. No primeiro projeto o coletivo recém-formado, coordenado por Isaura e Rodrigo, decidiu trabalhar com a luz, no interior dos espaços do Museu. Na Sala das Sessões, um grande plano negro está suspenso por pequenos pilares. O tablado (o mesmo usado na intervenção de Liliane Dardot), levantado a uma altura de 50 cm, foi iluminado por baixo. Sob os recortes circulares, poderosos feixes de luz atravessam o espaço vazio. O objeto exibido é a luz. Concreta, palpável, a luz obriga a olhar a suntuosidade do assoalho, os muros decorados, o forro pintado. A ausência dos objetos – das pinturas – é substituída pela pura presença imaterial e resplandecente da luz. Uma luz que também reverbera na sala da coleção de arte sacra, desta vez ao rés do chão, saindo das lâmpadas em que culminam as singelas torres de plugues de três tomadas. O prosaico da luminária, porém, não retira a carga ritualística da imagem. A sala do Museu volta a ser santuário. No cofre também foi construído um pequeno tablado, outro território, sobre o qual os artistas e os funcionários do Museu deixaram objetos de valor afetivo ou simbólico. A proposta era que os visitantes trocassem esses objetos por outros de sua propriedade. Desde o dia da abertura da mostra, cada troca foi registrada e o tablado fotografado diariamente. Uma corrente de objetos entrou e saiu do Museu e se disseminou pela cidade. Objetos corriqueiros ou insólitos que apareceram e desapareceram durante os dias da instauração do território. Afinal, quem não necessita, imperiosamente, alguma vez, de um casco de tatu, uma estrela de papel prateado ou uma imagem de Nossa Senhora? A segunda apresentação do projeto Territórios, coordenada por Lais Myrrha e Cinthia Marcelle, em 2007, propôs quatro instalações sucessivas sob o nome de Reserva. As artistas afirmam que essa palavra indica “que ali haveria algo à espera de uma solicitação”. Ao interditar aos espectadores a possibilidade

de olhar as peças do Museu – colocando-as atrás de persianas, dentro de caixas, cobrindo as vitrines com post-its ou papel-filme – acirra-se o desejo de ver o tantas vezes visto, agora recoberto por camadas opacas, neutras ou coloridas. A melancolia invade o visitante, pois o acervo está à mostra sob o modo de reserva. Para ver o visível, terá de fazer um esforço: descolar os papeizinhos coloridos, espiar atrás das persianas, aproximar-se das vitrines que guardam as imagens sacras, imaginar pelo tamanho das caixas a natureza dos objetos empacotados. As instalações foram invadindo o Museu em ondas, de modo que, quando a segunda se inaugurava, ainda estava montada a primeira, que era em seguida desmontada. O lento e implacável ocultamento nunca era total, pois sempre os objetos do acervo estavam visíveis em algumas salas. Como Sthephen Dedalus, as artistas parecem nos dizer: “Fecha os olhos e vê”: vê o nada ou quase nada que deixamos para ver. “Fecha os olhos e vê”: aquilo que vistes tantas vezes, que se tornou invisível, vê e revê. Redescobre as imagens: imagina.

condensação Toda mudança no espaço onde se desloca o significado implica sempre uma evaporação de sentido. Assim, cada vez que levamos para o museu um objeto de culto religioso ou de uso cotidiano, arrancamos dele sua essência: o transformamos em, apenas, “objeto de museu”. Fora do altar, do nicho ou da algibeira, sua única função é ser contemplado como resíduo ou ruína de um tempo mais ou menos distante. No museu todos os contextos são apagados, talvez por isso seja recorrente a fantasia que faz as peças retornarem à vida cada vez que as portas são fechadas. A função do museu seria, então, ressuscitar as memórias impregnadas em cada objeto de sua coleção: aquelas que se extinguiram porque estão ligadas a usos e costumes que já não existem, a culturas que não se propagam através de objetos materiais duradouros ou a culturas destruídas ou descuidadas. Assim, na transparência da vitrine de Museu Mineiro, o nome de Oxum já

se sobrepôs ao de Nossa Senhora da Conceição, e o de Oxossi ao de São Sebastião. A dupla denominação aponta para o reconhecimento da cultura subalterna que ocultou suas divindades nas imagens da outra cultura, a dominante. Essas estratégias abrem o sentido das imagens e, ante a impossibilidade de rezar num museu, algo de sua origem perdida floresce de novo. Ao serem ocultos e depois desvelados, os santos ressantificamse, da mesma maneira que quando, separados da coleção, são honrados pelas Guardas. E o mesmo acontece com tudo: armas, moedas, utensílios, documentos, pinturas. Por ser um dos poucos museus da cidade cujo acervo está sempre à vista, o Museu Mineiro nos permite visitar, como se visitam as casas dos amigos, nossas alegrias, nossas dores, nossas lembranças, mesmo que fictícias. A má notícia, o espantoso Retrato do Aleijadinho, o delicioso Menino Jesus dos atribulados; cada um escolherá os seus amigos e, talvez, a partir dessa empatia, cada um poderá alinhavar um remendo na sua própria história ou quiçá inventar uma outra. Nossa comunidade necessita imperiosamente sentir o desejo de ir a um museu, de saber que esse museu lhe pertence, porque será lá que, como num espelho às avessas, poderá se contemplar como parte de um relato que o inclui. Um museu que não faça genealogias de exclusão, nem que finque raízes de legitimidade, mas que espalhe sementes e arrebanhe ovelhas perdidas. Um museu, enfim, que não seja o Museu, ou que seja o Museu porque não o é; um museu sempre por vir, que nunca chegue a ser: aberto aos museus possíveis, mas jamais concluído. Se tudo acaba pertencendo ao museu, que ele não seja a matriz de tudo, nem a mãe, nem o modelo; que não seja um templo, uma escola, uma prisão, um cemitério, que seja apenas um lugar de passagem, travessia aberta a todos, onde se possa lembrar, mas também esquecer.

Altar da Capela da Guarda de Moçambique Treze de Maio do Bairro Concórdia. Festa dos 123 anos da Libertação dos negros escravos e dos 67 anos de fundação da Guarda de Moçambique Treze de Maio Nossa Senhora do Rosário do Bairro Concórdia. Semana de Museus – Museu e Memória. Itinerância do Projeto “O Museu Guardas”, 2011 | Foto: Marconi Marques

Nossa Senhora da Conceição, séc. XVIII. Marfim policromado, 8 x 18 cm Coleção Hidelgardo Meireles – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

Paulo Nazareth â&#x20AC;&#x153;Cabra de minaâ&#x20AC;?, 2008 88

Zelita, capitã da Guarda de Caboclinhos do Divino Espírito Santo de Nova Cintra, é servida pelo artista Marconi Marques na ação “Chapa Quente” de Pedro Motta, 2007. Foto: Daniel Mansur

Pedro Motta “Chapa Quente”, 2007. 94

Marconi Marques “Festa da Cumeeira”, 2009/2010. 98

Renato Madureira “... a quatro mãos”, 2007.

Faca de servir (detalhe), séc. XIX/XX, Portugal. Prata javali, estampada com acabamento lavrado no estilo barroco português, 2 x 31,5 x 3,5 cm Coleção Hidelgardo Meireles – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

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Sala das Sess천es, Museu Mineiro/Sumav. Foto: Luiz Henrique Vieira, 2007

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Territórios, mapas e modelos Jochen Volz

“O mapa não é o território”, essa famosa frase de Alfred Korzybski (1879-1950), filósofo e cientista muito lembrado por desenvolver a teoria da semântica geral, afirma que uma abstração derivada de alguma coisa, ou uma reação a ela, não é a coisa em si. Ele fez uma distinção precisa entre o conceito de realidade, ou consciência de realidade (“o mapa”), e a própria realidade ou tudo aquilo de que potencialmente as pessoas têm consciência (“o território”). ••• É curioso lembrar que o Museu Mineiro, em Belo Horizonte, foi fundado mediante um decreto de 1895, o qual determinava a criação do Arquivo Público Mineiro, a base da coleção do futuro museu. Sua missão foi definida como a de registrar, preservar e apresentar a história, a etnografia e a história natural de Minas Gerais. O Museu Mineiro, portanto, foi concebido como um museu de quase tudo aquilo que representa a cultura do território do Estado e, de fato, a coleção inclui, entre os inúmeros documentos históricos, quase tudo: de artigos religiosos, esculturas, mobiliário, pinturas e peças da vida cotidiana a armas, moedas, ferramentas e troféus. Ao se pensar um museu desse tipo segundo os termos sugeridos por Korzybski, percebe-se que qualquer conceito representacional de um território através de uma reunião sistemática de objetos é uma abstração radical da realidade. No melhor sentido, é possível delinear um “mapa” da cultura do Estado e sua transição ao longo desses objetos e de seus significados.

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Mas, como todos os mapas, eles têm autores e também leitores com suas próprias questões e intenções. Todos os mapas são reduções que enfocam aspectos específicos de consciência, tais como infraestrutura, qualidades do solo ou do clima, altitudes, população e uma lista infinita de outras coisas. Está na natureza de qualquer museu ou mapa que a coleção de informações seja interpretada considerando-se o conceito contemporâneo de realidade. Portanto, um museu de cultura, num sentido amplo, tal qual o Museu Mineiro, também tem de ser entendido como um museu de crescimento, desenvolvimento e mudança cultural, dentro da coleção e através do trabalho de curadoria da coleção. O Projeto Território, lançado em 2006 e com sua segunda edição no ano seguinte, é um programa que parte do questionamento da responsabilidade, potenciais, estruturas de poder e riscos de um museu como guardião da história e da cultura. Como um objeto chega num museu? Quem decide o que vale a pena guardar nos arquivos e o que não vale? Qual é o significado do objeto na cultura do Estado? Em termos mais gerais, quais são a natureza e a missão do museu como instituição pública e cultural? O título do projeto, Território, define claramente os parâmetros para a discussão. Ele questiona não apenas o caráter representacional do objetivo da instituição com relação ao território do Estado, como também provoca uma reflexão sobre o museu enquanto um território circunscrito em si mesmo, com uma divisão aparentemente clara entre o lado de fora e o de dentro. Lá se encontra o dilema de quase todas as coleções institucionais, o conflito entre uma missão pública e o espaço físico definido e protegido do museu, a fim de preservar seu acervo do envelhecimento e da destruição provocada pela luz, temperatura, e do público. Além disso, todos os museus ocupam um território mental cercado por barreiras psicológicas, geralmente mais amedrontadoras que os seus portões. Muito se fala e se experimenta acerca do que é preciso para um cidadão entender que, independentemente da educação e dos padrões econômicos, um museu estadual é tão dele quanto o é o Estado. Como Michel Foucault (1926-1984) enfatizou, é nossa aceitação de padrões de comportamento dentro de estruturas definidas que nos restringe. Esse problema intrínseco da exclusão em museus e galerias tem sido revelado e apontado através de inúmeros trabalhos de arte conceitual desde 1970 e vem sendo discutido à exaustão pela teoria da arte – sem nunca ser dominado.

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Para um museu que não opere necessariamente sempre no discurso da arte contemporânea, é notável criar um programa que permita a um grupo de jovens profissionais do campo criativo experimentar o território físico e mental da instituição, com o desejo de “expandir o entendimento do museu”, como o diretor Francisco Magalhães afirma. Para cada edição do Projeto Território, um grupo de artistas era convidado para, durante dez dias, discutir, explorar e trabalhar nas galerias e nos arquivos do museu – independentemente do horário de funcionamento e das restrições institucionais comuns – com o objetivo de ativar o museu e criar subsequentemente uma série de projetos artísticos colaborativos. Essas intervenções seriam desenvolvidas sob as atuais condições do museu. Para o visitante, o projeto deu a oportunidade de repensar as possibilidades de um engajamento da prática artística baseada nos mesmos princípios do museu. E, no espírito de Alexandre Dorner (18931957), que descreveu o museu como “uma oscilação entre o objeto e o processo” e “em um estado de permanente transformação”, o Museu Mineiro se tornou um laboratório. Na primeira edição do workshop coordenado por Isaura Pena e Rodrigo Borges, foi escolhida como o principal espaço de trabalho uma grande plataforma de madeira que cobria quase todo o chão da galeria (Sala das Sessões/Pinacoteca), um vestígio da exibição anterior de Liliane Dardot. Como um tipo de território criativo dentro do museu, essa plataforma serviu de base teórica e arquitetural da pesquisa. Como um palco, criou-se, durante o workshop, uma zona onde tudo era possível, incluindo aquelas atividades e comportamentos convencionalmente proibidos nos espaços dos museus: dançar, deitar no chão, conversar, comer, experimentar objetos de fora do contexto do museu. Mais importante, no entanto, foi o fato de a plataforma servir como um quadro negro gigante, rabiscado, escrito e desenhado com giz branco. De maneira subversiva, como se estivessem tomadas por uma virose criativa, todas essas atividades na plataforma pareciam tornar as paredes do museu, de certa forma, permeáveis. As funções de limitação e exclusão haviam sido rompidas pela transmissibilidade. No fim, a plataforma aparecia como a protagonista numa das três intervenções finais desenvolvidas pelo grupo. A discussão entre os participantes e com a equipe do museu havia atribuído bastante interesse à ambiguidade da apresentação e da conservação, bem como ao papel significativo da luz

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nesse conflito, iluminando e danificando os objetos ao mesmo tempo. Duas instalações partiram desse interesse, elevando a plataforma e fazendo uso das fissuras iluminadas na Pinacoteca e na Sala de Arte Sacra, que receberam sistema alternativo de luz em postes erguidos sobre tomadas elétricas encaixadas no piso de madeira da galeria. No porão do museu havia um terceiro trabalho intitulado Escambo, que consistia numa plataforma pequena e baixa, repleta de objetos de natureza pessoal. Os visitantes eram convidados a trocar um objeto pessoal próprio por um dos que ali estavam, fosse uma caneta, uma boneca, joia ou pequenos acessórios. Os resultados da primeira edição do programa revelam grande interesse pelo conceito de museu em geral. A edição de 2007 do Projeto Território, organizado por Cinthia Marcelle e Lais Myrrha, partiu de uma perspectiva muito mais próxima das coleções do Museu Mineiro, estudando a fundo as características de cada seção e galeria. A premissa era de que todo objeto ganha significado através da apresentação e do contexto. A investigação do workshop resultou em quatro intervenções distintas na exposição da coleção. Essas intervenções, intituladas Reserva 1,2,3 e 4, ocuparam subsequentemente as principais galerias do museu, a Sala das Sessões/ Pinacoteca, a Sala do Colecionador, o Arquivo Público Mineiro e a Sala de Arte Sacra. Seja pelo deslocamento das persianas para a frente das pinturas, pelos pequenos bilhetes em post-it cobrindo uma vitrine de vidro com comentários sobre o objeto exposto, pela ocultação de objetos em caixas de madeira ou pela exposição pontual dos objetos através da manipulação da luz, o interesse do grupo revelou-se ao visitante pelo processo de observação e construção de significado. O que o nome de uma ferramenta indica quando seu uso é desconhecido? O sentido realmente muda com o que está à sua volta? Não há maneiras pelas quais os visitantes possam participar ativamente da criação da narrativa museográfica? O que separa os objetos entre si e o mundo do qual faziam parte? Observando individualmente as intervenções propostas pelas duas edições do projeto, é possível encontrar referências formais diretas ou conceituais em uma série de palavras-chave que a História da Arte chama de crítica institucional (institutional critique). É possível lembrar as interferências sutis de Michael Asher (1943) sobre as condições espaciais das galerias,

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ou recordar-se de Richard Artschwager (1923), famoso por criar esculturas que examinavam o valor da arte e a imaginação do espectador. Também há o trabalho de Marcel Broodthaers, que oferece muitos exemplos para uma investigação do significado de um objeto e da qualidade ficcional da narrativa museográfica. Vem à mente o trabalho de Joseph Kosuth (1945), Passagen-Werk, feito para o documentário IX de 1992, pelo qual o artista cobriu os objetos de um museu com tecidos, num dos questionamentos mais brilhantes da relação objeto/texto. É possível lembrar-se ainda de Rirkrit Tiravanija (1961), que subverteu muitas instituições ao introduzir o conceito de plataforma como um espaço para todos os tipos de atividade, ou de Peter Fischli (1952) e David Weiss (1946), que inverteram em muitas ocasiões a estrutura museográfica ao trazer utensílios de pintura ou limpeza para a cena. Vale a pena lembrar o trabalho de Michael Elmgreen (1961) e Ingar Dragset (1969), que discutem o poder das estruturas de museu e a noção de privado e público das intervenções radicais. E apenas para dar mais um exemplo, a instalação Escambo remete às estratégias de Francis Alÿs (1959) a respeito da discussão de autoria como um modo de troca e processo de comunicação. Tendo em mente que as intervenções do Projeto Território são trabalhos coletivos e resultantes de workshops interdisciplinares, parece importante apontar que eles operam menos como peças de arte originais e individuais do que como uma série de “modelos” questionando o tema da realidade do museu e seu potencial. “Modelos” são representações abstratas de um sistema sob o ponto de vista do modelador. Eles ajudam a simular a realidade de um sistema, questionar e compreender, sempre sugerindo redução e abstração, falsas suposições e erro. Eles sempre são, portanto, ficcionalmente latentes. A ficção ajuda a desvelar a realidade ou, como Korzybski formulou, tudo aquilo de que as pessoas têm consciência em potencial – “o território”.

Versão do texto original para o português: Heather Jean Blakemore

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Guarda de Moçambique de Nossa Senhora das Mercês de Oliveira, MG, canta e dança para Santa Efigênia, instalada em obra de Fernando Lucchesi, 2006. Foto: Daniel Mansur

Banda Dançante do Rosário de Santa Efigênia de Conselheiro Lafaiete, MG, canta e dança para Santa Efigênia, instalada em obra de Fernando Lucchesi, 2006. Foto: Daniel Mansur

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Santa Efigênia, séc. XVIII Madeira policromada, 59 x 38 x 15 cm Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

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Fernando Lucchesi Sem título, 1987. Pintura s/ tecido, dimensões variáveis Coleção do artista | Foto: Daniel Couri

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Crianças da Guarda de Marujos São Cosme e Damião do Bairro São Pedro dançam e cantam em frente ao altar com oratório, obra dos artistas Jorge dos Anjos e Tavinho Moura, para imagem de São Jorge de autoria desconhecida. “O Museu Guardas”, 2007 | Foto: Inês Gomes

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Jorge dos Anjos. Altar para São Jorge, 2006. Ferro, 260 x 150 x 120 cm Tavinho Moura. “Oratório”, 2006, pintura acrílica s/ madeira de Jorge dos Anjos, 80 x 40 x 20 cm Imagem em madeira de São Jorge de autor desconhecido, s/data | Foto: Inês Gomes 115

Lincoln Volpini “A Cerimônia do Queijo Quadrado”, 2006.

Lais Myrrha “No interior do queijo branco”, 2007.

Rafael Perpétuo “Deleite”, 2006.

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Daniel Mansur S/T, 2006. 125

Luiz Henrique Vieira “Antes de parti-lo”, 2006.

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Sant’Ana Mestra, séc. XVIII Madeira policromada, 42,7 x 30 x 18 cm Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

Santa Luzia, séc. XVIII Madeira policromada, 30,8 x 14,7 x 8,5 cm Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

p. 132 Santa Luzia (detalhe); Sant’Ana Mestra (detalhe) | Fotos: Daniel Mansur Texto “Carta entreaberta” para projeto “Imagem Iluminada”, 2008. p. 133 Projeto Imagem Iluminada, 2008. Manuseio dos livros com texto “Carta entreaberta” de Sônia Queiróz (alfabeto latino e braile) sobre a “Carta dos Rios Araçuaí, Jequitinhonha ou Grande, 1820”, de João Manuel Phol. Foto: Marconi Marques

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Carta entreaberta os ryos se inscrevem assym: cheio de éssys y ypsilon o Arassuahy se junta ao Grande Jequetinhonha cheio de ee e estórias cestos de peixes e pedras o rio Jequetinhonha ou Grande derrama ouro e deságua sobre o papel do cartógrafo os rios se inscrevem assim serpenteando sobre o branco do papel amarelado a mapear o tempo a terra o território desde as Minas Novas até o limite da Capitania que assim também Minas Geraes assim com e escreveria el’ a el Rey nessa carta a de número 34 dos rios Arassuahy e Jequetinhonha ou Grande e assim esses rios se inscreveram pelo Senhor Doutor João Manoel Pohl naturalmente assim tão europeu de nome Naturalista de Sua Majestade Imperial e da Real Academia S.M.I. e R.A. escreve-se abreviadamente em 1870 abolindo letras num Brasil de negros quase livres onde já quase imperam ares democratas assim caminham os homens e atravessam: nos vaus e os rios seguem águas serpenteando, inundando as terras, várzeas o Vale. Sônia Queiroz Belo Horizonte abril 2008

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Open map so rivers are inscribed: full of S’s and Ys Arassuahy forgather Grande Jequetinhonha full of Es and stories fish and stones in baskets Jequetinhonha river or Grande overflows gold and flows over the map-maker’s paper so rivers are inscribed snaking over the white of the old paper/the blank old paper mapping the time, making the territory from the new gold mines to the province’s confines so also Minas Geraes as soon with E he wrote to the King on this map number 34 of Arassuahy and Jequetinhonha or Grande and so these rivers are inscribed by Mr./Sir João Manoel Pohl named as Lusitanian as European of course Naturalist in the service of Your Imperial Majesty and Royal Academy S.M.I. and R.A. written in short in 1870 letters abolished in Brazil a impire of black people almost free where now reigns almost democratic airs so the men go and pass: in wades and rivers run waters snaking, waterlogged lands lowlands the Valley. Sônia Queiroz Belo Horizonte janeiro 2011

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João Manoel Pohl “Carta dos Rios Araçuaí, Jequitinhonha ou Grande”, 1820 Desenho s/ papel, 59,3 x 88,3 cm Coleção Arquivo Público Mineiro – Acervo Museu Mineiro | Foto: Pedro David

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Pedro Motta “Rio Jequitinhonha”, da série “Paisagem Submersa”, 2004. 135

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João Castilho, Pedro Davi, Pedro Motta “Paisagem Submersa”, sala das Sessões/ Pinacoteca Mostra e lançamento do livro, 2008 | Foto: Pedro Motta 137

Manoel da Costa Ataíde “São Pedro Apóstolo”, séc. XVIII/XIX. Têmpera s/ tela, 65 x 47 cm Coleção Manchete – Acervo Museu Mineiro | Foto: Pedro David

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Chave do Sacrário, séc. XX Prata lavrada e em relevo, 15 x 8 cm Coleção Hidelgardo Meireles – Acervo Museu Mineiro | Foto: Pedro Daniel Mansur

Estandarte “São Pedro” (detalhe). Impressão off-set e papel de seda Oficina “Estandarte, bandeira, bandeirola: o picote de papel de seda nas festas populares”, 2007. | Foto: Daniel Mansur

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Pedro David “Pedro”, da série “Paisagem Submersa”, 2004. 140

Chave do Sacrário, séc. XX Prata lavrada e em relevo, 15 x 8 cm Coleção Hidelgardo Meireles – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

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Quarto crescente, cĂŠu de BHZ, 2010. Foto: Pedro Motta

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Oficina “Estandarte, bandeira, bandeirola: o picote de papel de seda nas festas populares”. “O Museu Guardas”, 2007. | Foto: Daniel Mansur

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Florada do Ipê Cascudo – Tabebuia ochracea – Patrimônio botânico brasileiro. Lua em quarto crescente, 2010. Foto: Pedro Motta

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N. Senhora da Conceição, séc. XVIII Madeira policromada, 24 x 11 x 8,5 cm

N. Senhora da Conceição, séc. XVIII Madeira policromada, 36 x 15,5 x 11 cm

N. Senhora da Conceição, séc. XVIII Madeira policromada, 25 x 12 x 8 cm

Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro

N. Sra. do Rosário, séc. XVIII Madeira policromada, 53,8 X 19,5 X 12 cm

N. Senhora do Rosário, séc. XVIII Madeira policromada, 68 x 31 x 29 cm

N. Senhora do Rosário , séc. XVIII Madeira policromada, 78 x 33,5 x 25 cm

Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro

Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro Fotos: Daniel Mansur

N. Senhora da Conceição, séc. XVIII Madeira policromada, 36 x 15 x 10,5 cm

N. Senhora do Rosário, séc. XVIII Madeira policromada, 33,2 x 15 x 11 cm

N. Senhora do Carmo, séc. XVIII Madeira policromada, 53,8 X 19,5 X 12 cm

Coleção Servas – Acervo Museu Mineiro

Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro

N. Senhora do Ó, séc. XVIII Madeira policromada, 36 x 17 x 11 cm

N. Senhora do Carmo, séc. XVIII Madeira policromada, 38 x 16,5 x 13 cm

Sant’Ana Mestra, séc. XVIII Madeira policromada, 100 x 47 x 41 cm

Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro

Coleção Amigas da Cultura – Acervo Museu Mineiro

Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro Fotos: Daniel Mansur

São João Batista, séc. XIX/XX Madeira policromada, 57,5 x 22,5 x 23,5 cm Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro

Mestre Piranga (atrib.) São Domingos, séc. XVIII Madeira policromada, 53,3 x 30 x 18 cm Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro

São Lázaro, séc. XIX Madeira policromada, 50 x 20 x 20 cm Coleção Hidelgardo Meirelles – Acervo Museu Mineiro

São Miguel Arcanjo, séc. XVIII Madeira policromada, 30 x 20 x 12 cm

São Gonçalo do Amarante, séc. XVIII Madeira policromada, 55,5 x 15,3 x 17 cm

São Sebastião, séc. XVIII Madeira policromada, 83 x 48 x 21 cm

Coleção Hidelgardo Meirelles – Acervo Museu Mineiro

Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro

Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro Fotos: Daniel Mansur

Santa Rita, séc. XVIII Madeira policromada, 57 x 23,5 x 15 cm

Santa Cecília, séc. XVIII Madeira policromada, 57,7 x 19 x 13 cm

Santa Bárbara, séc. XVIII/XIX Madeira policromada, 48 x 26 x 17 cm

Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro

Santo Antônio de Pádua, séc. XVIII Madeira policromada, 25,3 x 10 x 7,3 cm

São José, séc. XVIII Madeira policromada, 31,3 x 15 x 12,3 cm

Cristo no Sermão da Montanha, séc. XVIII Madeira policromada, 68 x 32 x 23,5 cm

Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro

Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro Fotos: Daniel Mansur

Cristo no Sermão da Montanha, séc. XVIII Madeira policromada, 68 x 32 x 23,5 cm Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro | Foto Daniel Mansur

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Cristo no Serm達o da Montanha (detalhe) Foto Daniel Mansur

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Marilá Dardot “Queijo Minas Bororo”, 2008. 156

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Adriano Gomide “Queijinho”, 2006.

Guarda de Moรงambique de Nossa Senhora do Rosรกrio do Barreiro de Cima. Fotos: Luiz Henrique Vieira

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Projeto Território I – “Vigília”, Instalação com benjamins e lâmpadas 20 volts, na museografia da mostra “Colecionismo Mineiro”. Sala de exposição da Coleção de Arte Sacra, 2006 | Foto: Daniel Mansur

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Projeto Território I, 2006 Visita noturna dos participantes da oficina.

Retábulo, séc. XVIII Madeira policromada, 278 X 400 cm Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro | Foto: Luiz Henrique Vieira

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“O Museu Guardas” – Visita da Guarda de Moçambique e Congo da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário de Contagem “Os Arturos”, da Guarda de Congo Feminina de N. Senhora do Rosário do Bairro Aparecida, da Guarda de Moçambique do Divino Espírito Santo do Bairro Aparecida e da Banda Nossa Senhora do Rosário e Nossa Senhora da Guia de Conselheiro Lafaiete à mostra “Colecionismo Mineiro”, Sala de Arte Sacra em instalação “Vigília” – Projeto Território I, 2006. Fotos: Daniel Mansur

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Projeto Território I, 2006 Crianças congadeiras e moçambiqueiras em Tablado. Foto: acervo Sumav

Ponta de flecha (detalhe), s/ data Quartzo hialino por lascamento, 9,5 x 1,8 x 0,7 cm Coleção Arquivo Público Mineiro – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

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Ponta de flecha, s/ data Quartzo hialino por lascamento, 9,5 x 1,8 x 0,7 cm Coleção Arquivo Público Mineiro – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

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Lingote de ouro, 1778 Ouro, fundição, 10,5 X 1,8 X 3 cm Coleção Arquivo Público Mineiro – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

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Lingote de ouro (detalhe) Foto: Daniel Mansur

Coroa do Rei da Banda de Congado de Santa Efigênia de Conselheiro Lafaiete, MG (detalhe). “O Museu Guardas”, 2006 | Foto: Daniel Mansur

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Coroa do Divino, séc. XIX Prata, 18,5 x 16,5 cm Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

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Coroa, séc. XVIII Prata, 14 x 9,5 cm Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

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Sebastião Miguel “Melodia sentimental”, 2007.

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Sávio Reale “Predella para o Santo Queijo”, 2006/2010.

Banda Dançante do Rosário de Santa Efigênia de Conselheiro Lafaiete; Guarda de Moçambique de Nossa Senhora das Mercês de Oliveira. “O Museu Guardas”, 2006 | Foto: Daniel Mansur

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João Carlos Diniz Eclipse lunar, 2007 Belmiro de Almeida “A má notícia”, 1897 Óleo s/ tela, 213 x 216 cm Coleção Arquivo Público Mineiro – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

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Irmandade de Nossa Senhora do Rosário do Bairro Novo Progresso, “Os Ciríacos” “O Museu Guardas”, 2007 | Foto: Daniel Mansur

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Nelson Gomes de Oliveira “Lua”, 2003. Esgrafito – nanquim raspado e giz de cera sobre papel, 21x30 cm Projeto “Cultura Indígena – um olhar diferenciado” | Foto: Daniel Mansur

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Alfaias e objetos litúrgicos da Coleção de Arte Sacra – mostra “Colecionismo Mineiro” (detalhe); Caixa da Guarda de Congo de Nossa Senhora do Rosário de Contagem; Os Arturos. “O Museu Guardas”, 2008 | Foto: Daniel Mansur

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Residência do colecionador Duda Miranda. Edifício Duval de Barros, apartamento nº 11, rua Sergipe 250, BHZ/MG.

[Nas páginas 186 e 187]

Acima, “Doce céu de Belo Horizonte”, de Marepe, 2002, por Duda Miranda, 2006 À esquerda, “Sem título (Amantes perfeitos)”, de Felix Gonzalez-Torres, 1991, por Duda Miranda, 2003 e “Um sanduíche muito branco”, de Cildo Meireles,1966, por Duda Miranda, 2003 À direita, “Carbono entre espelhos”, de Waltércio Caldas, 1981, por Duda Miranda, 2003 Fotos: Duda Miranda

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Mabe Bethônico “Museu do sabão”, 2005 Barras de sabão de limpeza doméstica, esculturas de sabão, CD player, headphones, iluminação portátil, pranchas de sinalização. Museu Mineiro, 2006. Coleção MAP | Foto: Marcelo Rocha

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Liliane Dardot “Por fundo de todos os matos, amém!”, 2006 Escrita de texto de João Guimarães Rosa com areias de cores variadas. Foto: acervo Sumav

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Liliane Dardot “Por fundo de todos os matos, amém!”, 2006 Escrita de texto de João Guimarães Rosa com areias de cores variadas. Foto: acervo Sumav

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Liliane Dardot “Por fundo de todos os matos, amém!” Transcrição em caligrafia cursiva, em escala ampliada, usando areia branca, de um fragmento de texto de Guimarães Rosa em “No Urubuquaquá, no Pinhém” (Corpo de Baile) em 430m² próximo ao Museu Guimarães Rosa, Cordisburgo, em 2005, e no Museu Mineiro, na Sala das Sessões/ Pinacoteca, em 2006. Foto: Humberto Carneiro | Foto: Luiz Henrique Vieira

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Visita da Banda Dançante do Rosário de Santa Efigênia de Conselheiro Lafaiete ao trabalho “Por fundo de todos os matos, amém!” Foto: Daniel Mansur

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Dudude Hermann “Apagamento”, 2006. Performance sobre trabalho “Por fundo de todos os matos, amém!”. Foto: Rafael Perpétuo

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Denize Stutz “Estudos para impressões” – FID/Fórum Internacional de Dança, 2007. Sala de exposição da Coleção de Arte Sacra da mostra “Colecionismo Mineiro”. Instalação “Vigília” – Projeto Território I. Foto: Luiz Henrique Vieira

Projeto Território I “Vigília”, 2006 Foto: Daniel Mansur

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Sonia °S Labouriau “Laboratório Móvel”, 2007 Fotografia de cena; documentação em vídeo da intervenção urbana Morro no morro, realizada em uma madrugada de agosto de 2005, em Belo Horizonte, com duração de 20 minutos. Esta documentação gerou um vídeo (Morro no morro, 2007; duração: 5 minutos) e uma vídeoinstalação interativa (Morro no morro, 2007); participação de Agnes Courbassier. Lançamento do site “Laboratório Móvel”, Museu Mineiro, 2007 http://www.laboratoriomovel.com/index _ p.htm | Foto: acervo Sumav

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Jeanne Milde “As Adolescentes”, 1937 Gesso, 94 x 62 cm Coleção Jeanne Milde – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

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Chanina “Duas Moças com Pássaros”, 1969. Óleo s/ tela, 50 x 40 cm Coleção Hidelgardo Meirelles – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

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Projeto Território II, 2007 Montagem “Reserva IV”, intervenção na museografia da mostra “Colecionismo Mineiro”. Coleção de Arte Sacra / Acervo Museu Mineiro. Fotos: Luiz Henrique Vieira

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Projeto Território II, 2007 “Reserva IV”. Filme UV sobre vidro e sensores de presença para controle de luz. Intervenção na museografia da mostra “Colecionismo Mineiro” Sala Coleção de Arte Sacra – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

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Intervenção na museografia da mostra “Colecionismo Mineiro”. Coleção de Arte Sacra (detalhe). Recorte de vinil translúcido, 2008 210

Foto: Daniel Mansur

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Coleção Arquivo Público Mineiro – Mostra “Colecionismo Mineiro”, 2002/2008 Foto: Daniel Mansur

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Projeto Território II, 2007 “Reserva II” – Caixas de MDF em dimensões variáveis. Intervenção na mostra ”Colecionismo Mineiro” – vitrines da Coleção Arquivo Público Mineiro – Acervo Museu Mineiro. Foto: Daniel Mansur

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Projeto Território II, 2007 Montagem “Reserva II” – Intervenção na mostra ”Colecionismo Mineiro” – vitrines da Coleção Arquivo Público Mineiro / Acervo Museu Mineiro. Fotos: Luiz Henrique Vieira, Daniel Mansur, acervo Sumav

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Conjunto de alfaias e objetos litúrgicos, vitrine da mostra ”Colecionismo Mineiro” Coleção de Arte Sacra – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

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Musica Figurata, 2005/2008 Apresentação musical na Sala da Coleção de Arte Sacra. Foto: Pil Gloor

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Guarda de Moçambique de Nossa Senhora do Rosário do Barreiro de Cima. “O Museu Guardas”, 2008 | Foto: acervo Sumav

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São José de Botas, séc. XVIII Madeira policromada, 82,5 x 36,5 x 24 cm Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

Manto de Rei Belchior da Caravana de Reis São Vicente de Paula de Sete Lagoas, MG “O Museu Guardas”, 2007 | Foto: acervo Sumav

São José de Botas (detalhe) Foto: Daniel Mansur

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Projeto Território II, 2007 “Reserva III” – Grafite, post-it sobre vitrine expositiva de São Miguel Arcanjo. Foto: Daniel Mansur

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São Miguel Arcanjo, séc. XIX Madeira policromada, 121 x 80 x 37,5 cm Coleção Geraldo Parreiras – Acervo Museu Mineiro | Foto: Pedro David

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Grupo participante da Oficina Território II, 2007. Detalhe da vitrine da Coleção de Arte Sacra da mostra “Colecionismo Mineiro”. Ao fundo, exposição “Cruz de Maio”, produzida pela oficina “Estandarte, bandeira, bandeirola”. Foto: Luiz Henrique Vieira

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Reserva à vista Cinthia Marcelle e Lais Myrrha

I O bujão de gás é um elemento incômodo para algumas pessoas. Na cozinha, às vezes, podemos reconhecê-lo por debaixo de paninhos rendados, de cápsulas plásticas ou escondidos sob a mesa. O costume de encobrir objetos que escapam à “estética” de um determinado lugar vem, dentre outras coisas, da necessidade de harmonizá-los numa visão de conjunto, ao mesmo tempo em que se tenta apagar sua impessoalidade, seu caráter industrial. O que ocorre com tentativas dessa natureza é, em termos gerais, a subtração de uma imagem às custas da adição de matéria; matéria esta que se sobrepõe, mas nunca é capaz de anular o volume do objeto que abriga (e nem é essa a sua intenção). A supressão de um objeto ao nosso olhar não significa, necessariamente, perdê-lo de vista; assim como ter um objeto à vista não implica, forçosamente, a sua compreensão.

II Fomos convidadas para coordenar o II Território do Museu Mineiro, que integra uma série de estratégias desenvolvidas pela atual direção com o intuito de aproximar público e museu através da sua ressignificação. A proposta geral do projeto Território é de que as oficinas sejam abertas ao público e tenham como ponto de partida as condições dadas (apresentadas) pelo (no) próprio museu. Assim, como essas condições incluem desde o aspecto arquitetônico até as políticas institucionais que sua atual expografia deixa entrever, propusemo-nos trabalhar a partir de reflexões acerca de algumas obras que tocassem, de um modo ou de outro, essas questões.

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Aqui, convocamos trabalhos de Joseph Kosuth, Sophie Calle, Christian Boltanski, Francis Alÿs, Rivane Neuenschwander, Rosangela Rennó, dentre outros. A oficina constituiu-se tão-somente da participação de estudantes de arte e artistas, durante duas semanas. Nesse período adotamos a prática de percorrermos o museu, como se fosse possível perdermo-nos nele. Nossa primeira caminhada se deu de forma imaginária: na parede, projetamos os nomes/títulos de todos os objetos que compunham a expografia do museu: Pastor Egípcio, Flagrante, Natureza morta com figura, Vira-mundo, São Camilo de Lelis, Múmia, Fóssil folha... A essa lista misturamos títulos de obras dos membros do grupo. Com isso, não tínhamos a intenção de que os integrantes da oficina se reconhecessem ali, mas antes, de instaurar uma relação mais atenta, menos automática com aquilo que passa diante de nós.

III A premissa de que cada objeto existente no mundo pode adquirir uma significação especial quando nos dispomos a olhar devagar e detidamente para ele revelou-se, em parte, improcedente. O que se apresentou a partir de cada passeio pelas salas do Museu Mineiro foi a dificuldade de compreender aquela estrutura dentro da dinâmica da vida contemporânea e o desejo de integrar aquele espaço-coleção no contexto atual. Sem deixarmos de preservar, e até mesmo de destacar, é claro, essa relação de alteridade que os “territoriantes” mantiveram todo o tempo com o Museu Mineiro. No lugar da necessidade de inscrevê-lo em uma narrativa historicizante, o que surgiu foi a demanda de criarmos formas capazes de revelar a idiossincrasia inevitável aos tempos que convivem dentro de qualquer museu. Afinal, “não somos nós que nos transportamos para dentro delas (das coisas), elas é que adentram a nossa vida”.1 Sob o nome de Reserva, apresentamos, durante a oficina, o resultado de nosso trabalho em quatro etapas, pelas quatro salas do museu. Reserva porque ali haveria algo à espera de uma solicitação; reservas que se encontravam à vista. Nessas quatro intervenções guardamos, reservamos os objetos em exposição atrás de persianas, dentro de caixas, envoltos por post-its e por papel-filme para repormos, no centro das atenções, o olhar. Os procedimentos de ocultamento utilizados acabaram por manifestar o anseio por uma unidade. Esta se deu pela adição de uma camada de matéria posta entre os objetos e o espectador. Então fica

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1 BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: ed. UFMG, 2006.

a pergunta: “O que resta do objeto quando se retira dele o modo costumeiro como nos é apresentado?” Ou, invertendo os termos, o que resta ao olhar ao retirarmos dele os objetos?

IV As intervenções foram mostradas aos pares, com intervalo de três semanas entre cada abertura. Dessa forma, quando a quarta e última intervenção – a Reserva IV – foi aberta ao público, era possível ver ainda a Reserva III. Assim, as ações funcionavam como um lento piscar de olhos: como depois de fitar alguma coisa, ao cerrarmos as pálpebras, fosse possível perceber, ainda, sua projeção, o seu contorno. Essa dinâmica de ver as Reservas alternadamente criava uma espécie de jogo da memória. À medida que o espectador retornava a cada uma, era-lhe dada a possibilidade de um confronto entre a vista da expografia do museu e aquela dos espaços que alteramos. Tal confronto só pôde existir porque houve uma série de separações (o que é próprio das reservas): aquela promovida pelos materiais postos entre as coisas do museu e os espectadores, que era a mais evidente; e uma outra, estabelecida pela fricção entre os diversos tempos presentes no espaço do museu, em especial a separação dada pela duração de cada Reserva e pelo tempo que correu entre cada uma. Os museus são assim: agrupam o que outrora estava separado, criam unidades artificiais e, claro, arbitrárias. Os critérios que reúnem as coisas expostas no Museu Mineiro, por sorte, não nos pareceram suficientes para esquecermos o abismo existente entre os objetos que configuram qualquer coleção. E foi justamente o irreconciliável que nos atraiu. Ao revelarmos as fronteiras que separam os objetos entre si e nós deles, acabamos por uniformizá-los por debaixo de estruturas geométricas que já estavam subentendidas na organização das paredes, dos painéis, das vitrines do museu. Geometria que não deve (nem pode) faltar no museu imaginário da arte brasileira e que aqui se apresenta, quem sabe, como desejo.

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Projeto Território II, 2007 “Reserva III” - Vitrine São Miguel Arcanjo, oficina e montagem Fotos: Luiz Henrique Vieira

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Projeto Território II, 2007 “Reserva III” – São Miguel Arcanjo Fotos: Daniel Mansur

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Projeto Território II, 2007 “Reserva III” – São Miguel Arcanjo Foto: Rafael Perpétuo

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Paulo Schmidt “Até que eu mude”, 2006.

Sara Ramo “Economia: matemática avançada 1 e 2”, 2006.

Projeto Território II, 2007 “Reserva I” – Deslocamento de persianas e sistema de iluminação. Intervenção na exposição da Sala das Sessões/Pinacoteca. Foto: Daniel Mansur

Emeric Marcier “Marinha”, séc.XX Óleo s/ madeira, 52 x 61 cm Coleção Hidelgardo Meirelles – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

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Projeto Território II, 2007 “Reserva I” – Intervenção na exposição da Sala das Sessões/Pinacoteca – deslocamento de persianas e sistema de iluminação. Fotos: Daniel Mansur

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Projeto Território II, 2007 “Reserva I” – Pinacoteca. Deslocamento de persianas, sistema de iluminação. Foto: Daniel Mansur

Aníbal de Mattos “Fazenda da Borda” [solar tradicional], 1921 Óleo s/ tela, 105 x 162 cm Coleção Pinacoteca do Estado – Acervo Museu Mineiro

Carlos Wolney Soares “Paisagem I”, 1980 Acrílica s/ tela, 49 x 60 cm Coleção Servas – Acervo Museu Mineiro | Fotos: Daniel Mansur

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Inimá de Paula “Ponto de Umbu”, 1969 Óleo s/ tela, 69,8 x 83,3 cm Coleção Pinacoteca do Estado – Acervo Museu Mineiro

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Chanina S/ título, 1970 Óleo s/ compensado, 44 x 35 cm Coleção Servas – Acervo Museu Mineiro | Foto: Daniel Mansur

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Projeto Território I, 2006 Tablado – Madeira pintada, sistema de fios elétricos, bocais com lâmpadas de 20 volts acesas, apoiadas sobre lã de proteção térmica. Foto: Luiz Henrique Vieira

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Projeto Territ贸rio I, 2006 Crian莽as brincando e pessoas circulando sobre o Tablado. Fotos: Luiz Henrique Vieira

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Projeto Território I, 2006 – oficina. Giz sobre tablado. | Fotos: acervo Sumav, Luiz Henrique Vieira

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Projeto Território I, 2006 – oficina. Montagem Tablado – Sala das Sessões / Pinacoteca Fotos: Luisa Rabelo, acervo Sumav

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Projeto Território I, 2006 – oficina. Foto: Luiz Henrique Vieira

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Projeto Território Museu Mineiro – 1ª edição Isaura Pena e Rodrigo Borges

Encontramos a Sala das Sessões sem objetos em exposição. Não havia telas, papéis, peças; imperavam o ambiente da sala, sua dimensão, suas paredes decoradas, seu teto adornado, suas muitas janelas cobertas por persianas, tudo remetendo a um passado histórico do qual aquela sala, vazia de objetos, foi parte. Entretanto, esse cenário à espera de algo já se apresentava alterado de modo singular, dada a presença de um extenso plano pintado de preto deixado sobre o chão, após ter sido utilizado como suporte para o trabalho Por fundo de todos os matos, da artista plástica Liliane Dardot. Assim, não seria correto dizer que encontramos uma sala vazia, mas tampouco o seria dizer que nos deparamos com uma sala ocupada. O plano pintado de preto, assim como a sala, pareciam aguardar o momento de novamente servir, ser suporte de algo. Foi nessa sala, sobre esse plano/tablado, que nos reunimos naqueles dias de oficina. Se o museu era o grande território sobre o qual desejávamos trabalhar, o tablado era a concreta imagem de uma ideia de território – um plano horizontal vazio e delimitado. Lidar com esse vazio foi um ponto de partida não só estimulante, mas, naquela situação, imperativo, para pensarmos os relacionamentos possíveis entre uma situação plástica contemporânea e um museu historicamente abrangente. O Museu Mineiro foi uma descoberta para muitos dos participantes da oficina, que nunca tinham ali entrado ou o tinham feito quando estudantes do ensino fundamental. Aos poucos, fomos nos familiarizando com sua arquitetura

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eclética, com seu passado político e com seu acervo, onde se destacam a imaginária religiosa barroca e exemplares da vida monarquista, republicana e moderna. O acervo do museu apresenta uma história, que, às vezes de modo incômodo, nos dá a sensação de pertencermos a este lugar: Estado de Minas Gerais. Realizar a oficina no Museu Mineiro nos possibilitou entender o seu contexto histórico e, ao mesmo tempo, lidar criticamente com sua inserção na contemporaneidade, da qual fazemos parte. Conduzimos a oficina privilegiando o desenho como meio expressivo e como possibilidade imediata de ver, em interação, os desejos de cada membro do grupo. Trabalhamos o tablado como suporte bidimensional sobre o qual desenhar e ampliamos o alcance instrumental do desenho em exercícios de arranjo/deslocamento de objetos que reestruturavam e modificavam nossa relação com o espaço da sala. Experimentando a sensação de habitar um museu por um tempo maior que o de uma visita, conhecemos suas muitas faces não visíveis e os instrumentos dos quais se cerca para apresentar, montar e conservar sua coleção.

Território à deriva Assumindo o tablado como nosso território inicial de experimentação e pesquisa, tornamo-nos gradativamente mais cientes das características e peculiaridades da Sala das Sessões ou Sala da Pinacoteca. Sem a presença de objetos, o espaço da sala apresentava-se sensível às mínimas alterações de som, movimento, calor e, especialmente, de luz. Grandes janelas permitem a entrada da luz natural, filtrada pelas persianas, amenizando os danos dos raios solares e criando uma atmosfera homogênea para o ambiente. Do teto duas luminárias pendem, fornecendo uma iluminação que nos parecia insuficiente para a dimensão da sala e mais ainda para suas funções museológicas. Se o museu exerce uma função de guia do olhar, é a luz que nos permite acessar esse guia. A luz é, assim, um recurso imprescindível ao museu, que a utiliza para permitir ver (iluminar) seu acervo (seu recorte da realidade). Desejando trabalhar com o vazio da sala e sentindo a necessidade de luz, uma questão surgiu: o que iluminar em uma sala vazia? O avesso, o verso, aquilo que está por trás, aquilo que deixamos escondido por debaixo. Vivenciar o

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museu no Projeto Território nos permitiu ver além do que o olhar/guia nos oferecia enquanto visitantes. Propusemos, assim, lançar luz por debaixo do tapete, iluminar a sala a partir do espaço entre tablado e chão. Para isso, construímos uma estrutura de madeira sobre a qual o tablado apoiou-se, suspenso do chão a uma altura de aproximadamente 30 cm. Usando o sistema de tomadas presentes no chão abaixo do tapete-tablado, conectamos benjamins e extensões até que tivéssemos multiplicado por nove os pontos de saída de cada tomada. Cada ponto recebeu uma lâmpada incandescente. No eixo vertical de cada lustre recortamos um círculo, para que a iluminação do teto descesse, atravessando o tablado. Esse arranjo espacial que enterrava a iluminação do ambiente sob um plano suspenso, deixava a luz vazar pelas laterais e pelos dois círculos, desenhando formas sobre as paredes e tetos, recobrindo e revelando o ambiente e seus ornamentos. O movimento das pessoas e o balanço dos fios pendentes do teto criaram um jogo de luz e sombras cambaleantes, que trouxe uma sensação de instabilidade, como se a sala e o tablado estivessem moventes à deriva. O volume do ambiente, a bidimensão do tablado, a sensação espacial que essa configuração sala/tablado gerava, transformaram-se radicalmente. Caminhar sobre o tablado tornou-se, mais que desejável, necessário; assim como sentar-se ao redor dos dois círculos para uma conversa ou para contemplar a luz, como se contempla uma fogueira. Sobre o território, corpos, faces e olhares iluminados; sobre o teto e as paredes, sombras bailando em silêncio.

Muitos Benjamins Dentre as salas do Museu Mineiro, a Sala Petrobras é uma das que sofreram maior adaptação para cumprir suas funções museológicas. Suas janelas foram vedadas, permitindo a instalação de vitrines ao longo de sua extensão lateral e de fundo. Dentro das vitrines, imagens e objetos religiosos são expostos permanentemente. O chão no centro da sala encontra-se vazio e, como na Sala das Sessões, há tomadas ordenadamente distribuídas. Que relação têm as peças expostas com a luz que as deixa visíveis? Que relação têm as peças expostas com o vazio central para o qual estão voltadas?

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A imobilidade em um museu é um dado visível. Os objetos devem permanecer estáticos, não podem ser tocados, recebem uma iluminação fixa, não devem ser expostos a variações de temperatura. Há um desejo de estabilidade das condições físicas das obras que traz uma impressão, na maioria das vezes real, de imobilidade. Como recurso imprescindível ao museu, a luz é não só aquilo que permite ver, mas também que traz uma temporalidade, que faz viver e faz adormecer. Na Sala Petrobras, trabalhar com a luz foi um modo de trazer vida nova às imagens religiosas. Utilizando as tomadas do chão, conectamos benjamins uns aos outros, criando torres de aproximadamente um metro, no topo das quais colocamos uma lâmpada. Lembrando velas acesas, as torres estabeleciam uma atmosfera solene e ao mesmo tempo suave, muito apropriada às peças de arte sacra nas vitrines. Refletidas nos vidros, as torres ampliaram o espaço e alteraram a circulação da sala. Criou-se um outro modo de caminhar, menos determinado e mais vagante, um caminhar pela sala toda, sem que com isso a configuração ou uso se alterassem. A presença de fios, lâmpadas e benjamins, materiais industriais, em contraste com as obras de arte, nada tem de novo, ainda que desperte chama aparentemente apagada. Mas, nesse contraponto de objetos díspares, a palavra “benjamim” nos remeteu ao nome do pensador alemão Walter Benjamim, que de maneira emblemática colocou a questão da obra de arte na era da reprodutibilidade, legando-nos um pensamento que, elaborado no início do século passado, é ainda tão caro às instituições de arte. O nome “benjamim” nos recordou ainda uma segunda pessoa: o artista mineiro Marcos Coelho Benjamim. A lembrança de sua figura e de sua obra de materialidade e cultura tão caracteristicamente mineiras pareceu-nos emblemática em um museu chamado mineiro. Além disso, a forma como juntamos e agrupamos objetos comuns sem mascará-los, para criar a imagem simples de uma vela, remeteu-nos a procedimentos adotados por esse artista em algumas de suas obras. Trabalhar com benjamins e lembrar de Benjamins trouxe uma leveza para o trabalho. Brincávamos com isso, à medida que percebíamos uma aura, um espírito, uma cultura, um sentido ancestral sendo restaurado. Uma celebração entre as imagens sacras e as luzes.

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Troca-troca Em um museu, as peças que não estão em exposição são guardadas e conservadas em uma sala/depósito. Nesse espaço não há luz especial, nem destaque para determinada peça; todas são igualmente conservadas, guardadas e identificadas, de forma a tornar visível a história por trás de cada uma: quando foi incorporada ao museu, de que modo (compra ou doação) e as restaurações por que passou (datas e especificações). Uma coleção heterogênea como a do Museu Mineiro guarda em sua sala/ depósito muitas histórias. Peças curiosas que nunca foram expostas ou que dificilmente o serão, peças que chegam ao museu em péssimas condições e aí permanecem anos em restauração, pedaços de objetos e objetos com partes perdidas. Quem comprou essas peças? Quem as colecionou? Como chegaram ao museu? O colecionador é uma figura polêmica no universo da arte. A ação de retirar algo do mundo comum para inseri-lo em um universo particular, dando-lhe outro sentido, tangencia ações empregadas por muitos artistas contemporâneos. A importância do colecionador renovou-se para além do seu papel econômico junto ao mercado de arte. Ele é um criador de sentidos e muitas vezes se reveste de uma importância tão grande quanto a de sua coleção, que quase sempre carrega seu nome. Em uma pequena sala no porão do museu, dentro da antiga caixa-forte da pagadoria do Estado, propusemos um escambo. Os participantes da oficina e os funcionários do museu doaram objetos pessoais de valor afetivo, que foram dispostos em um pequeno tablado preto sobre o chão, remetendo ao grande tablado que encontramos na sala da pinacoteca. Um modo de apresentação que tanto remete à arte contemporânea, quanto às bancas dos vendedores ambulantes. A partir da abertura da exposição esse novo território constituiu-se em um território de trocas. Convidado a participar, o visitante podia levar um objeto que desejasse, dentre os expostos nesse novo território, desde que depositasse no seu lugar um objeto seu, também de valor afetivo. Criou-se um dispositivo inapropriado à ordem do museu, posto que passível de desaparecer ao ser apropriado/trocado por outrem. Uma coleção variável, fugaz e de alcance múltiplo.

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Diante de uma pinacoteca temporariamente vazia, de uma arquitetura eclética plena de ornamentos que atraíam nossa atenção, quando esperávamos um pano de fundo neutro, e de uma coleção que nos permitia um entendimento amplo, mas, ainda assim, limitado da história, como nos posicionar? Sobre o chão instalamos o pequeno acervo de trocas, sobre ele colocamos as luzes, iluminando o ambiente de baixo para cima. Se pensarmos na iluminação do teto como um artifício que busca equivalência com a luminosidade do dia propiciada pelo sol, a iluminação sobre o chão encontra um equivalente nas fogueiras noturnas, instaladas sobre um chão descampado. Essa troca do teto pelo chão, do alto pelo baixo, do dia pela noite, da claridade pela sombra, pede uma alteração no comportamento e na movimentação das pessoas; pede maior atenção, um olhar mais tátil, um caminhar mais atento entre luzes e sombras, benjamins e santos, entre o privado e o público, entre o meu desejo e o do outro. Caminhar para se envolver no lugar e nas coisas e não só para ver as coisas talvez seja algo próprio a um trabalho de instalação; pensamos ser esse sentido desejável também a um museu. Desse modo, na perspectiva apontada pelo convite a participar do Projeto Território, nós e o grupo que se formou nessa primeira oficina propusemos uma obra impregnada pelo museu, mas que também o impregnasse, proporcionando um sentido transitório de movimento à ideia comum de que o museu é um porto final para a arte, uma instituição excessivamente rígida, conservadora e estanque.

Projeto Território I, 2006 – oficina. Grupo participante. Foto: Luiz Henrique Vieira

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Projeto Território I Troca-troca / Escambo – Sala do Cofre/Subsolo, 2006 Tablado com objetos variados disponíveis à troca pelos visitantes. | Fotos: Rafael Perpétuo

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Construção de “Tapete de serragem” com texto de G. Rosa e desenhos de Poty Lazzarotto para a obra rosiana. Sala das Sessões. “O Museu Guardas”, 2006. Foto: Pil Gloor

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“Tapete de serragem” com texto de G. Rosa e desenhos de Poty Lazzarotto para a obra rosiana, executado pelos professores da Faop. Serragem tingida, pigmentos e cal. Exposição em homenagem a João Guimarães Rosa. Sala das Sessões. “O Museu Guardas”, 2006. | Foto: Pil Gloor

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Projeto “Boa Notícia – o ‘A Má Notícia’ vai às compras” – 2005/2006. Exposição de objetos do Museu Casa Guimarães Rosa na Praça Central do Minas Shopping. | Foto: Luís Felipe Cavalieri

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Projeto “Boa Notícia – o ‘A Má Notícia’ vai às compras” – 2005/2006. Praça Central do Minas Shopping. Técnicos e professores da Faop executam tapete de serragem para o projeto “Boa Notícia”, do Museu Mineiro. 2006. Foto: acervo Sumav

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Projeto “Boa Notícia – o ‘A Má Notícia’ vai às compras” – 2005/2006. “Tapete de serragem” executado pelos professores da Faop a partir de desenhos de Poty Lazzarotto para a obra rosiana, instalado na Praça Central do Minas Shopping. 2006. Foto: Luís Felipe Cavalieri

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Projeto “Boa Notícia – o ‘A Má Notícia’ vai às compras” – 2005/2006 Exposição do Museu Mineiro/Sumav na Praça Central do Minas Shopping. Foto: Luís Felipe Cavalieri

Carybé “Guerra dos Emboabas”, 1962 Óleo s/ tela, 350 x 240 cm Coleção Servas – Acervo Museu Mineiro Foto: Daniel Mansur

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Di Cavalcanti “Cenas de Garimpo”, 1957 Óleo s/ tela, 246 x 398 cm Coleção Servas – Acervo Museu Mineiro Foto: Daniel Mansur

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Vinicius Duarte “Varanda do Museu Mineiro com vista para o Arquivo Público” Oficina Pinhole, 2006.

Oficina Pinhole, 2006. Foto: Rafael Perpétuo

Oficina Pinhole, 2006. Grupo participante. Foto: Inês Gomes

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Cozinha Museu 2007/2008 Fotos: Daniel Mansur

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Cozinha Museu 2007/2008 Fotos: Francilins e Luiz Henrique Vieira

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Cozinha Museu 2007/2008 Fotos: Acervo Sumav, Luiz Henrique Vieira, Daniel Mansur

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“O Museu Guardas” 2006/2008 Caravana de Reis N. Sra. Aparecida de Justinópolis. | Foto: Luiz Henrique Vieira Pastorinhas de N. Senhora do Rosário do Bairro Cabana. | Foto: Daniel Mansur Moçambique São Sebastião União do Rosário de Sete Lagoas. | Foto: Luiz Henrique Vieira

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“O Museu Guardas” 2006/2008 Instrumentos musicais da Caravana de Reis de Santa Luzia. Foto: Acervo Sumav

Guarda Nossa Senhora do Rosário de Maria de Cordisburgo. Guarda de Congo Feminina de Nossa Senhora do Rosário do Bairro Aparecida. Banda Dançante do Rosário de Santa Efigênia de Conselheiro Lafaiete. Guarda de Caboclos do Divino Espírito Santo de Vespasiano. Fotos: Luiz Henrique Vieira

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Primavera de Museus, 2008. Leitura de poemas de Alphonsus de Guimaraens por Rita Clemente, Violocenlista Sheila Sampaio. Natureza morta â&#x20AC;&#x201C; vaso com flores Foto: Luiz Henrique Vieira

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Natureza morta â&#x20AC;&#x201C; vaso com flores Foto: Luiz Henrique Vieira

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Matheus Rocha Pitta S/T, 2008.

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Ação educativa “Memória do visitante”, 2007/2008 Caixinhas de acetado com objetos variados deixados pelos visitantes. Fotos: Luiz Henrique Vieira, Daniel Mansur

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Moeda “40 Réis”, 1895 Bronze, cunhagem, ø 3 cm Coleção Arquivo Público Mineiro Moeda cunhada no ano em que foi promulgada a Lei nº 126, que fundou o Arquivo Público Mineiro. O artigo 7º dessa lei previa o recolhimento e a classificação de objetos de “valor propriamente artístico ou histórico” em sala especial do Arquivo nascente. A data marca, dessa forma, o início da coleta dos primeiros objetos que viriam a constituir o acervo do Museu Mineiro. Moeda “40 Réis”, 1910 Bronze, cunhagem, ø 3 cm Coleção Arquivo Público Mineiro Moeda cunhada no ano em que foi instituída a Lei nº 528, que consolidou a criação do Museu Mineiro, abrangendo as três seções de “História Natural, Etnografia e Antiguidades Históricas” e reunindo acervo relacionado com a história de Minas “nos três períodos – da Capitania, da Província e do Estado”. Moeda “1 Cruzeiro”, 1982 Aço inoxidável, cunhagem, ø 2 cm Coleção particular Moeda cunhada no ano em que o Museu Mineiro foi inaugurado no antigo prédio do Senado Mineiro, localizado na Avenida João Pinheiro nº 342, em Belo Horizonte.

Moeda “1 centavo de Real” (em circulação), 2002 Aço revestido de cobre, cunhagem, ø 1,6 cm Moeda cunhada no ano de inauguração da mostra “Colecionismo Mineiro”, marco do processo de revitalização do Museu Mineiro iniciado em 1999. A exposição reuniu, pela primeira vez, os objetos das três principais coleções do Museu Mineiro: “Coleção Arquivo Público Mineiro”, “Coleção Pinacoteca do Estado de Minas Gerais” e “Coleção de Arte Sacra”. Moeda “25 centavos de Real” (em circulação), 2008 Aço revestido de bronze, cunhagem, ø 2,5 cm Moeda cedida por participante da ação educativa “Memória do visitante” promovida pelo Museu Mineiro nos anos de 2007 e 2008. A moeda foi cunhada no ano de início da execução dos projetos da Sala Multiuso, do Restaurante Bar Café, da Sala de Exposições Temporárias e da concepção do projeto de restauro dos elementos artísticos do teto da Sala das Sessões e dos sistemas elétrico, de telefonia e de lógica do Museu Mineiro.

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Sobre Mesa de Queijos Leonora Weissmann “O alimento completo: Não há nada que forme melhor sangue vermelho do que o leite branco”, 2007 [p.14-17] Quatro queijos canastra esculpidos gravados, cinco pinturas acrílicas sobre tela, texto impresso em vidro/Thesouro da Juventude, v. 9, p. 2889; “O livro da nossa vida - O alimento completo”. | Registro fotográfico: Alexandre Fonseca e Leonora Weissmann.

Giovanna Martins “A vertigem dos encontros”, 2006 [p. 22-25] Ensaio fotográfico (detalhe). Série de 38 imagens digitais.

Rosângela Rennó “Ça va sans dire”, 2007 [p. 36-37] Quatro queijos canastra esculpidos, aroma de goiabada e mesa de ferro. | Registro fotográfico: Daniel Mansur.

Fabriquinha / Érika Machado e Juliana Mafra “Fabriquinha”, 2008 [p. 67-69] Ratinhos e adesivos. | Registro fotográfico: Samir Lucas e Francilins.

Eugênio Paccelli Horta S/T, 2006 [p. 70-71] Desenho com faca em queijo e interferência do público. | Registro fotográfico: Marconi Marques

Rodrigo Borges “Batalha”, 2007 [p. 72-75] Ensaio fotográfico (detalhe). Série de doze imagens digitais.

Paulo Nazareth “Cabra de mina”, 2008 [p. 88-91] Queijo canastra, queijo tofu, marmita de alumínio, fogareiro, churrasquinho de queijos, mesa de cedro, cabra leiteira, ordenha de cabra, leite de cabra e muitas pessoas circulando pelo Museu Mineiro. | Registro fotográfico: Daniel Mansur, Luiz Henrique Vieira.

Pedro Motta “Chapa Quente”, 2007 [p. 94-97] Mesa de aço, serpentina de gás, queijo meia cura canastra. | Registro fotográfico: Daniel Mansur, Pedro Motta.

Marconi Marques “Festa da Cumeeira”, 2009/2010 [p. 98-99] Congado, objeto de cedro e queijos. | Registro fotográfico: Tucha e Marconi Marques.

Renato Madureira “... a quatro mãos”, 2007 [p. 100-102] Facas seladas pelas pontas, em forma de cruz, para cunhar queijo. | Registro fotográfico: Luiz Henrique Vieira.

Lincoln Volpini “A Cerimônia do Queijo Quadrado”, 2006 [p. 116-117] Ensaio fotográfico (detalhe). Série de dez imagens digitais.

Lais Myrrha “No interior do queijo branco”, 2007 [p. 118-119] Queijos canastra partidos.

Rafael Perpétuo “Deleite”, 2006 [p. 120-123] Fotografia digital.

Daniel Mansur S/T, 2006 [p. 124-125] Ensaio fotográfico (detalhe). Série de seis imagens digitais.

Luiz Henrique Vieira “Antes de parti-lo”, 2006 [p. 126-127] Ensaio fotográfico (detalhe). Série de seis imagens digitais.

Marilá Dardot “Queijo Minas Bororo”, 2008 [p. 156-157] Queijos canastra esculpidos.

Adriano Gomide “Queijinho”, 2006 [p. 158-159] Ensaio fotográfico. Quatro imagens.

Sebastião Miguel “Melodia sentimental”, outubro 2007 [p. 174-175] Desenho sobre queijo canastra. | Registro fotográfico e edição de vídeo – Música Villa Lobos (composição de Villa Lobos e Dora Vasconcelos), soprano Della Henry (do CD “Encantadas”).

Sávio Reale “Predella para o Santo Queijo”, 2006/2010 [p. 176-177] Fotografia digital.

Paulo Schmidt “Até que eu mude”, 2006 [p. 234-235] Fotografia digital.

Sara Ramo “Economia: matemática avançada 1 e 2”, 2006 [p. 236-237] Ensaio fotográfico. Série de quatro imagens digitais.

Matheus Rocha Pitta S/T, 2008 [p. 281-283] Mesa de cedro com gaveta, queijos canastra e tinta comestível. | Registro fotográfico: Daniel Mansur, Luiz Henrique Vieira e Matheus Rocha Pitta.

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Revelry at Museu Mineiro Alícia Duarte Penna Art is a fairy that transmutes And transfigures bad fate. Taste. Look. Touch. Smell. Hear. Each sense is a divine gift. Manuel Bandeira in “À sombra das araucárias”.

That afternoon we could not distinguish the revelers of Folia de Reis – A celebration of Three Kings’ Day – from the artists. There wasn’t – and should there be any? – difference between those that defeated matter and death by singing and dancing ancestrally and those that accomplished the same at the recent moment when the flavor of the guava jam reached the nostrils, seeping through the small holes on the table, where the veritable cheese of Minas was displayed on white dishes. Neither could we distinguish between artists and clerks. Solemn clerks watching the arrival of the groups of Folia de Reis, who were singing and dancing their music and dance. “Attention, attention!,” they seemed to tell us, visitors; they, the clerks, proud working people, owners of the produce or their own labor. Likewise, the artists maotsetungianly, or rather, sergioferraly, kneaded the dough of cheese bread which was served hot to all visitors, and all of us were equally invited to the table; all, free laborers of that work. Thanks to God or the Art, for they are both human transcendences, on that Sunday afternoon at Museu Mineiro all of us defeated the cruel limitation of matter. Curiously, the museum – any museum, except this one and a few others equally free – is intended to condemn all things to this cruel limitation. It is to its inhuman immobility that things are condemned, segregated from what gives them meaning: the Nativity scene, the Folia de Reis, the image of the saint, the prayer. Behind glass panels those things hardly exist. They do exist on the trodden floor of the museum, where we can hear the pungent music of children and elders, ancestral both; we inhale the flavor of this new, yet nostalgic, guava jam with cheese, a present gift from the contemporaneous artist; we eat the cheese bread kneaded by other cooking hands. And if Milton Santos is right – as is evinced by the Folia de Reis revelers of that Sunday afternoon, most of them coming from the farthest corners of the Greater Belo Horizonte – they are indeed the peripheral guardians of a culture which, unlike mass culture, “overcomes the barriers of repetitive praxis and sets up a liberating praxis”. Yes, in the Museu Mineiro things are free. And that is why in it the “slow men” – as Milton Santos calls them by contrast to the fast men who are left only with the fordist repetition – are the subjects of their own liberation, as well as those that became more of them, on the only and revolutioned floor they trod. Tradução: Paulo Castanheira 291

Museu – other fragments, petals over the ground –Mineiro Francisco Magalhães To Isabel – in memoriam

And when I have gone Out of your spindle Time time time time I won’t be and neither will you have been Time time time time… Prayer for time – Caetano Veloso1

Spindles of memory – the museum The text presented here will try and bring us closer to questions concerning memory, heritage, preservation, museum education, citizenship, and seeks to contemplate highly esteemed objects to the museum – our Museu Mineiro. The content of these texts concerns the proposals brought forward by curators, historians, sociologists, geographers, ethnographers, educators, artists and citizens in the light of widely spread ideas from various sources: books, texts, lectures, the news ... Such ideas are echoed in this text. They appear in the text as a patchwork of remarks, memories and fantasy. Fragments which, assembled, help to form the spindle on which memory is inscribed. The text that will be read here, perhaps, if it has merit or if it points to any direction, it will be a mere attempt to lead the reader towards the concepts and to open the paths which guided the actions that took place in Museu Mineiro–Sumav between 2006 and 2011. These actions will be registered in this book, which was made possible by the project “Museographed Drawing: On the table of cheeses”.

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Translator’s free adaptation of Caetano Veloso’s Oração ao tempo

The mantle In the installation of the exhibition2, at the end of a hall of white walls which gave out a gentle light, there lied a showcase. Inside it, suspended by “golden” wires embodied by scarlet ibis feathers woven with, tucum (Astrocaryum vulgare) fiber, the small mantle seemed to levitate. The delicate wonder had been woven by the hands of the ancestral Tupinambá culture. The beautiful indigenous artifact – the Tupinambá mantle – stood out. Designed to be a ritual object for the Tupinambá people, the small mantle was taken from Brazil by Maurice of Nassau, who offered it as a gift to the king of Denmark. It currently belongs to the museum collection of that country, and this is one of the few remaining mantles. The other few can be found in museums around the world, and that unique piece was displayed in this exhibition, for the first time, to the Brazilian people. The carefully guarded sacred object could be appreciated as a historical relic, but at that moment, apart from its world and devoid of soul, all by itself, surrounded by artificial light and the strange buzz of visitors, it represented an image that could be taken as a “taxidermied” symbol of culture. For all of those who were able and wanted to see it, the showcase kept not only Nassau’s precious object of desire, but also an allegory of power, a symbol of barbarity: the evidence of the beginning of the end for the Tupinambá culture. Among the numerous Brazilians who visited the exhibition, a small group of individuals from southern Bahia, remainders of the Tupinambá culture, stood before the mantel and as they claimed ownership of the object, they stood out among the crowd. For this group, even after almost half a millennium, in the impressions created by the object, meanings that would go far beyond the history of the constitution of the country were still being conveyed. And they, the small Tupinambá group, a tiny fraction of the current Brazilian population, were able to notice this... ••• The exhibition Brazil 500 years, Brasil 500 anos, celebrated the arrival of the Portuguese in this land, recalling the encounter between the Lusitanian and the indigenous inhabitants of Latin America. It was held in São Paulo in the year 2000 and it took place in the pavilion of Bienal, among other buildings. In this exhibition, art objects, documents and precious treasures concerning the history of Brazil ranging from the pre-Cabral time to this date were exhibited, and assembled, they tried to intertwine aspects of the country constitution, the history, the culture and the arts in Brazil.

The displacement of the mantle and its exposure to the Brazilian people increased the possibility of contact and exchange between the public and this object that, even for those who had not had as close a proximity as the remainders of the culture that produced it did, the piece was also part of the “biography” of Brazil, seen here by people who were able to see through it aspects of their own constitution. The multiple symbolic representations of the small artifact, after being removed from its place of origin and given to the king of Denmark as a gift, could, for the museum in the exhibition, be decoded in messages intrinsic to the cultural background of all Brazilians. ••• How powerful would it be had all remaining mantles been there, exposed before the eyes of these people? How powerful would it be if every object taken from their homeland, their people, and their place of origin, claimed by the cultures that produced them, returned to their origin? How powerful would these people be?

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Reconstructing the myth Three ladies and three gentlemen walk through Museu Mineiro3. They pay a visit to the museum. Familiarized with the place, their trained eyes are conducted towards the showcases and the objects of the collection and towards the exhibition. In the Art Gallery, driven by the interest of revisiting an object known to them which had been kept in Museu Mineiro, they find the picture “Bad News”, oil on canvas, 1894, by Belmiro de Almeida, built on a round canvas, inlaid and protected by handmade hardwood frames. The painting bears the figure of a woman, richly dressed, perched on a velvet couch, over the carpeted floor, in the center of a room adorned with wallpaper and rich fabric over which ethnic patterns are drawn. The female figure seems to mourn over the paper on the floor. On the paper, a black emblem, a symbol – in a museum everything is a symbol. History and fantasy. The tragic features expressed in the scene stand in contrast to the comfort of the brushstroke, in quaternary colors, lowered in white, forming a calm and quiet spindle – composition of the art that builds a place with no boundaries, designed by the artist. The group stops before the painting to observe it. They talk enthusiastically with each other. Recollection. Their speech recreates in the painting the stories that it beholds. The familiarity which surrounds them – the group and the exposed object – is clearly noticed. Their remarks blend legends and history together, and their words stand as a kind of veiling, which rather than concealing, they reveal through feelings characteristics of the status4 of the group and their families. ••• Besides the topic and the aesthetic aspects, this painting brings other stories to us. It was originally part of a series of works at Palácio da Liberdade, becoming part of the Public Records/Arquivo Público in 1942 and it was finally placed in the custody of Museu Mineiro in 1982, where it now belongs to its collection. Over the painting, the burden of history describes an ominous tale. Legend has it that former inhabitants of the land where Palácio da Liberdade was built, old ladies who had their homes demolished, had put a curse on those who were to settle in the place. It’s been said; deaths have occurred in this famous address, mandates were interrupted by the strong arms of Charon. In the fabricated story, dramatic elements condense the other story, the facts. Myth is installed as a rampart, as a platform on which the experience given by cultural aspects of the individuals involved becomes evident. In this rampart, the anxieties, fears, social conflicts, the overlay

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3 Designed in the late nineteenth century and inaugurated in 1982, Museu Mineiro brings together a collection which concerns the Mineira culture. There are objects which constitute three collections: Public Records Collection, considered the matrix collection of the Museum and the hallmark of its emergence, even when the museum was only a project; the Art Gallery Collection and the Sacred Arts Collection. To these collections, others of equal importance are added and they also refer to the multiple cultural universe of Minas Gerais. In 2001/2002, inserted in the forefront of the rehabilitation program of the institution, the urge of Museu Mineiro was the subject of systematic study, reflection and ample discussion which took shape in the exhibition Colecionismo Mineiro, which marked the 20th anniversary of the opening of the museum. Thorough in its actions, this program includes projects whose main goals rely on making of Museu Mineiro the museum of the Mineira culture. So far, there has been restoration on the ceiling painting of the Sala das Colunas and the Entrance Hall, and there has been restoration and architectural adaptation of the building. In 2006, the restoration studio was equipped, and in 2007, construction works started for the Sala Multiuso, the steps to the building of the Superintendence of Museums and Visual Arts–Sumav, the new Temporary Exhibition Hall and the Café do Museu that will soon be open to the public. Other projects are about to take place as well; the implementation of Museu Mineiro´s electrical system; the ceiling painting restoration of the Sessions Hall; the implementation of light and rigging systems on the Temporary Exhibition Hall, an auditorium with capacity of 80 seats, renovation works on the SUMAV building façade, the opening of the library for public consultation, the implementation of an elevator to support works dislocation, an underground walkway between the Sumav building and the museum, and on the outside, the construction of an outdoor stage and an indoor parking space. The challenges we face are still numerous, but we wish that, after a long process of requalification, Museu Mineiro can exemplarily meet its institutional duties.

Connected to power and the cultural elites and, from its origins, preserving relics and objects removed from dominated cultural groups for the dominant cultural groups, the museum mirrored the power of kings, princes, nobles. Both the etymology of the word and the symbols and myths that come together around the term and its origin, shape concepts that establish the direction of the museum: the word “museum” is related to the Greek word museion, the place that housed the muses; hence, the idea that links the museum to a place of remembrance and memories of a distant and sanctified time. This image may help to put the museum in a place sometimes lost, inaccessible to most individuals who do not always understand its representations. The museum seems to be restricted, therefore, to specific social groups.

of a dominant culture to a dominated one, the tenure of land and the desire for change seem to forge a common text for those who were the protagonists in the constitution of the country and the State. The social conflict of those who take part in the scene appears in the legend forged by time and reverberates in the speech of the visiting group – protagonists of today. Another legend tells us the story of Orpheus, the greatest of all poets, poetry personified in man. From his lyre one could hear the sound that brought peace among men, woke up the sun for the day, silenced the song of mermaids, the raging seas. It destroyed sorrow. It calmed nature down. His poetry stood out before the animals. Orpheus fell in love with Eurydice. Orpheus´ beloved and lover rejected the appeals and the attention of Aristeas, who also loved and chased her. On the run, she was bitten by a snake, poisoned, she fell asleep and died. In complete rage, Orpheus goes to the underworld to rescue Eurydice. Persephone, bride to Hades, feeling for Orpheus, allows him to bring her back to life, as long as he did not see her until both were brought out in the sunlight. He was returning happily playing his lyre, leading Eurydice back to life. He did not look back, but once he reached the sunlight, he turned to his lover to make sure she had been following him. At that moment he glimpsed at his lover for the last time. Eurydice, still under the darkness of the cave of the dead, becomes a pillar of salt, and her body of dust, blown by the wind, is scattered over the earth, over every thing in the world. Sad and embittered, Orpheus, not wishing to be reminded of his beloved, withdraws himself from the world and sings the blues of love. A group of rejected women destroy Orpheus. They kill him. They tear his body to pieces and scatter them throughout the world. Museo, son (apprentice or pupil) of Orpheus, is bound by the gods to gather the fragmented pieces of his father. In seeking to recreate for himself and for men the idea of civility and culture, he extracts from the land and the things of the world the substance that constituted his father. In this story there is the allegory which Museo, responsible for preserving for himself the condition, the memory and traditions of Man, in the pieces of his father scattered all over, on the ground salted by his mother’s body, he puts together the evidence of history that will distinguish him from the animals.

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Almost anything can overlap with the pictorial making of a picture, with the surface saturated by time of some object stored there. In the museum and in the small ruins it preserves, the expographic and museological resources with which it exhibits its collection, the possible narrative will be one that can be recreated through the eyes of each visitor who observes and describes and, as if they belonged to the museum, they will take the story to themselves, adding it to emotional aspects, to their tradition, to the inherited and/or built culture – and this is the territory where the museum will reconstruct its myth5. ••• Visitors who walk through the museum take part in the euphoria often caused by the contemplation of the art objects exhibited there. They recreate a varnishing day in reverse, a moment in which the surface of pictures and objects, sealed by time, are opened, and devoid of the reason of fact, the former use and the verve that drove the artist, visitors will intertwine their own stories – beneath the oxidable varnish of time, the objects shine. Under the watchful eyes of visitors, stories are lived little by little, relived. A game in which imagination “is the thing” or link between things. From their own experiences, from the cognitive ability of visitors, a possible “text” is recreated. A narrative told through the eyes that see and feel: learning, understanding, and later imagining, telling fables, inventing, reinventing, writing, rewriting ... history.

Strange substances A group of fourth graders is conducted by teachers and museum educators into Museu Mineiro. Only a few have been here or to any other museum. The children look attentively at the objects which draw their attention at first sight. They make choices. The museum educator discusses the historical and artistic aspects of the chosen objects. The visit goes on, during which the museum educator coordinates the educative action introducing students to the objects of the collection on display. Some children who apparently seem distracted lay their disquieting eyes over particularly chosen specific objects. Not over those chosen by the group, over which

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the museum educator talks about. They avoid the guided tour. They try to escape from it. They observe the chosen objects with the natural curiosity of those who are grasping the world. “What is this for?”, they may ask. “What would this silver box keep inside?”, “What about this dagger that now lies on velvet?”, “How many animals, how many people might it have wounded?”, “What of this severe man who stares at us from within the painting, the picture, the frame, who is he?”, “How many people might he have wounded?”. Behind the showcases, sacred images, stones, tools, armors, ornaments, instruments of torture, perfume bottles, notes, daggers, love letters, objects of affection ... documents which, kept in the museum, try to reconstruct to themselves the facts they have also been witnesses of. Students, through their imagination, try to reconstruct to themselves the history that the objects in exhibition keep. Under their gaze, memory and history are gradually enlightened. The word “educate” stems from the Latin word educare, which means “to drive out”, prepare the individual for the world. The museum is not the best place to educate, but it provides the thrill, and it is thus fertile ground for the cultivation of the individual. The eye of the beholder is what awakens the museum and gives meaning to it, and the ability to reflect upon the memories preserved in the objects is what drives the role of the museum. Away from the dialogue with the visitor and the presence of spectators able to reflect on the memories preserved in it, the role of the museum would come down to the forgotten fact and would merely be a place where “abandoned” objects and documents which have become unconnected from history are kept. When presenting its object, the museum must find viable ways to lead its visitors to the possible experience of thrill. Substance that makes the body come to life, expression of humanity, food for thought and ideas: a tool in the construction that measures, in a positive way, the individual’s degree of interest towards the world, interest that, supported in every stage of the individual’s constitution, will lead him towards practices of learning, self-knowledge, instruction and education – the constitution of the human as a social and natural being. ••• The children stop before a picture: the figure of a man sitting, solemn. Despite the slightly arched back, the shoulders denote some sort of fatigue. The folded right arm, holding in the hand a long cane which reaches beyond his head; the closed left hand rests next to the sturdy legs. His easily recognizable features define a culture, a civilization. He is an African, an Egyptian. Behind the half-closed eyelids his eyes sparkle. His gaze is placed at infinity, just like a king. From within the canvas, the character seems to dislocate to the present time. The museum educator informs the contents of the museum statement: “The Egyptian Shepherd”, oil on canvas by Honorius Esteves, 1887. At that moment, as if taken aback by the information they had heard about the painting, the children suddenly become restless. One of them, driven by curiosity and supported by

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everyone’s curiosity, poses a question with the typical boldness often borne by children: But isn’t he a slave? Isn’t he dark? How can he be an Egyptian? Is he a King? Amidst the work of art, the museum educator, the teachers and the children, a great gap is created which is gradually filled and it overflows with the concerns of the children towards the difficult response, which is manifested in the silence of the museum educators and the teachers... •••

In the supporting strategies for the development of Latin American countries, including Brazil, in the early 1960´s, the United States of America promoted technical cooperation with the governments of those countries, seeking, among others, policies for supplying schools with meals in a social program called “Aliança para o Progresso” (Alliance for Progress). The program provided public schools with basic foods, such as oatmeal and powdered milk. Câmara Cascudo, one of the great scholars of the Brazilian culture, argued that this practice would subtract the share of children’s identity brought from home, the heart of their home, from the eating habits of each small family group. Cascudo, at that time, warned us of the need to include foods specific to each cultural group, and attentive, he urged the mothers and fathers of the young on training not to neglect their children’s lunchboxes, providing them, whenever possible, with foods that would bring the characteristics of each group. For him, the elimination of traditional foods meant a preparatory process for industrialization, a teaching on consumption, mass culture, to the detriment of the plurality of the identity of the Brazilian people.

The clash between the exhibited works and the possible dichotomies and the unfolding of this encounter with the spectator are vast and complex territories to be cultivated by educative actions in museums: revealing to the viewer the possible historical and aesthetic narratives proposed by art and the artist, by the objects and by the history preserved in the museum is often connected with facts that engender concepts and establish a system that, in the eyes of the beholder, become strange substances. These temperas, which appear opaque and cloudy to the lens of the eye, have been forged through relationships guided by intolerance, wars, conflict, and especially by the supremacy of a supposedly higher culture over another, supposedly inferior and dominated. As time goes by, the permanence of these relations fosters values and establishes traditions that make indelible marks, and as if it was acid tarnishing the pages of the book of memories, they pass down from generation to generation, from individual to individual, page after page of history. ••• But what kind of world do we want? What have we been preserving? What have we been teaching and what are we being taught with? Which course are we taking? How can we make the writing of the complex ideogram of history which “marks” the surface of objects preserved by the museum appear understandable, clear to the lucid eyes of each individual, each culture, each people? ••• Break time. A pause during the visit. Over the soapstone sidewalk, across from the former Senado de Minas staircase, the children sit randomly, cheerfully... “Little chicks in the yard”. They open their lunchboxes, revealing their packed lunches: snacks, packs of Fandangos corn snacks, wafer cookies, soda, packed food. Fruits are rare. Students gathered, sitting in circles as if they were links of a chain. Little companions who happily share the same bread. A preference: coffee and cream, dark or light, water or juice, bread, cake, a roll or a cookie, sweet or salty treats? Maybe even someone who hasn’t brought lunch? Having vegetables, fruit or even the industrialized6 packs of food, as a symbol of the rush of parents who work, can tell us a lot. So much as the objects of the museum can tell us a lot.

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••• If during the visit, in the museum showcases, some children showed specific interest in their choice of objects, their packed lunches, that little piece of the habits they had brought in from their homes, a minimal piece of their private family life, did not reflect a specific choice. Personal. Who chooses the food that nourishes them, their parents? How does such choice take place? ••• The words “lar”, which means home, and “companion” come together and live together and share common features. Companion, from Latin cum panis, evokes individuals who share the same bread. By sharing the bread, fellows share all that which is “the product of collective work in the space of life and of the work over what is cultivated.” Lar is, originally, the term used to name the rock over which fire was lit for the preparation of food, a place within the house around which the family group would get together. On their journey along the museum, visitors catch glimpses of the objects displayed under the “light” in showcases. Within the museum halls, led by Museo, companions share Culture. These visitors came. Previously, others had come. Others are yet to come. History is told in circles – spindles.

The irony From the structure that gave rise to the museum, to the way it can be understood today, the museum appears as a possible space for interaction between cultures – a “territory of contact.” Nevertheless, traits that used to define it up until the current proposals of museums, still give out traces of the original tendencies and, on the surface of the new picture, an apparent rupture with the cultural standards inherited from its older matrix, there are shadows which often blur the understanding of the image. And there remains the museum as an example for the dominant culture. The postwar years, up until now, have been marked by the emergence of a significant number of museums and a great interest around them. From the desire to reassure power and culture of countries shaping that scene – the new actors and their allies – there would be the constitution of the international political view and, from what was sketched in those years, great museums came into being. It is not difficult to imagine such proposal; it would be enough for us to dwell on the example of major museums that were implemented worldwide, mostly in the Americas from that time until the end of the last century. Now in the 21st century, China, a prophesied economic leader, has committed itself to, in the first decades, the construction of hundreds of museums in the country.

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••• A gigantic trend travels the world: transatlantic museums are crossing the seas. Beware. “Universal”, the museums, “chamber of wonders,” transports power and culture in containers which call at streets, alleys, markets, parks, pastures, forests... The “museum-mania” spreads over the hemispheres of culture, making the globe flat. Such irony. The productive order, the benefits of consumption have not met all our needs. Restrained from ourselves, subjected for one century, day by day, to the ascendancy of “having” over “being”, we lose ourselves. Something has split, has it broken? What do we lack? Who or what will bring back the remembrance of who we are? In which cabinet are the objects, the small mirror that reflects us, kept in? Lines of people crowd around museums. Everyone wants to visit a museum. Many want a museum. We are looking for something.

Expanding Territories In order to “outlive” nature, man had to experience its cycles, understanding them. Man transforms the natural landscape and, in it, he shapes himself7. By making a living, man questions, modifies, transforms nature into landscape, he builds. From such interaction man will develop practices that will bring – material and symbolic – nourishment to his existence. A space comes to life in the landscape – a place conducive to representations, to the life of man. Man, gregarious, by settling cultivated the land. The techniques, the tools used to cultivate the land are passed down from generation to generation among the cultures over the centuries. By growing food and developing techniques to preserve it, man was able to provide the resource which made it possible for him to move ... To expand his territories. The word “paisagem” comes from French and it is connected to concepts forged in the Renaissance. Its origin refers back to aspects concerning visualization, the arts. Another more broad word, of German origin, Landschaft, loaned to the language spoken in North America, commonly used in geography and the arts, becomes landscape. It brings from its origins the idea of the natural environment modified by man, who shapes it, makes an inhabitable space out of it.

••• If some cultures, precisely Western cultures, brought to the art object – the painting – a space ideally built, other cultures hold, in the making and use of the carpet, an aesthetic narrative of nature, of the landscape, of the place. Nature, transformed and narrated through the aesthetic object – the carpet – may take man back to his place of origin. Eastern people kneel and pray over the iconic and symbolic carpet: flowers, animals, terrain descriptions, rivers, manuscripts and prayers. Facing East – the place where light appears – the carpet is the artisan-narrator’s mythical territory which

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depicts his culture through art. Making a carpet seems to bear a resemblance to the desire of reinventing the ideal place. And it is also a way of revisiting nature as a territory to be described in Cartesian style, appointed and reshaped in the aesthetic object. The reinvented nature is modified by man, and there, one creates a paradise which is transportable, mobile and bound to be taken everywhere, so as to symbolically allow one to feel close to the place of appeal, or else to allow one to think he has come from an idyllic place. Paradise. Created, recreated, set, every day, the carpet silently stores and transports the sound of footsteps and, in the design of its nature, it embraces the summoning up of images and stories that touch the heart. ••• The actions, the customs, the language and every representation of a people emerge when dealing with the land. The set of these representations is called culture. In the broad sense of the word “culture” there lie the traits that define a people. A people will be a nation by what it constitutes as a culture. The origin of the word “culture” implies what is produced as nourishment by a people. Peoples, as nations inhabiting the landscape, decode it; transform it into a space, marking it as a territory. Above it, further on, civilizations rise. Nation/peoples sometimes renounce the physical geographical territory, they ignore the “boundaries” imposed by these territories. They transfer themselves. But still, even outside their territories, they constitute a culture, a people, a nation. To understand themselves as nations, they will take into the core of culture the representations of their people, and in these, the impressions, the symbols of the territory – the place of origin. To constitute itself as a nation, a people must also understand itself, and in each individual there will emerge the feeling of belonging to a group, even if, at first, that individual or group does not find shelter in the same territory. This way, we can understand that the deep sense of nation essentially brings the individual, the human together. A nation is not defined only as a geopolitical territory and all that it encompasses. A nation – individuals who share common interests and work for the collective welfare. They are called citizens, a living piece that, inside a territory, leads us to an understanding of nation as homeland.

The spindle of memory – substance and suspension Cultures which, besides dealing with the land, have developed procedures for preserving the food they obtain can be understood as cultures with a positive outlook for the future. The proposition of bringing to Museu Mineiro an object, the result of intangible culture, taking it as the matrix around which the relations between communities and the museum could be established, may not have been a fruitless task after all.

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The drop refers to whey, the liquid remaining after one of the production stages. Collected by the cheese maker, it will be used in the production of cheese on the following day. The drop contains bacteria that turn milk sugars into lactic acid , which play a large role in the eventual flavor of the cheese.

Chipped stone, polished stone, metal, plow, machine, engine, cybernetics, nanotechnology... Every age has its own techniques, its tools. Science and technology were created by/for and on behalf of man. Museums today often resort to digital technology resources, tools of our time. Nevertheless, it is important to understand that these resources, used in a not very reflective way, misplace the understanding of the real object. When taking away its substance, it becomes commonplace. Despite the widespread use of digital technologies, it is known that over and beyond the interests of the industry which promotes the consumption of such technologies, shaping their consumers, the technologies, in fact, do not reach everyone, for not everyone masters the codes necessary to access them, misusing them, be that due to the educational background, the culture or the purchasing power of the groups or individuals of the community in which the museum operates. Kidnapping the object from the museum “dilutes meaning”, putting it in an “intangible” place. That, in a way, seems incongruous with the alleged use of these resources and it perversely reaffirms the ancient image of the museum as a place given to only a few. The perception of objects differs from individual to individual and, unlike what is often presented and defended, the technological resources should be seen as a useful tool for the exhibition without, however, removing the object from those who hold it, the viewer. In the object, immateriality is imprinted; it is a part of its constitution and, in its history, in its core, the weight that makes it susceptible to being decoded by the gaze of the public remains hidden. The use of these resources establishes an impossible dialogue if we consider that objects in museums belong to the community and reflect on it, on the individuals, their history: who guards the objects suspended by the monitor image, or on the large and shiny billboard banner that exceeds architecture? Whose objects are these? Where do they exist? Who will protect us from the cold light emanating from them that reaches our tired eyes, saturated by “images”? Who will save us from the colorless fire that consumes the object, reducing it, dissolving its deepest meanings? Transforming it into light, attracting men and insects? Museums that have objects embodied by the immaterial in their collections – and every object actually is – should also remember that the object, substance and immateriality should not be confused. “Objects preserve the truth, like amber preserves the mosquito.”

The importance of the cheese to the Mineira society is widely known. minas cheese, the most traditional delicacy of Minas Gerais, whose making process was listed in Iphan´s Book of Knowledge, was celebrated in the project conducted by Museu Mineiro: “Museographed Drawing: On the table of cheeses.” Having cheese is almost as ritualistic as having a cup of coffee ... Or even greeting someone good morning. A product of knowing how to cultivate the soil, of being acquainted with the landscape and the cycles of nature, cheese is produced throughout the state of Minas Gerais. Besides its tangible form, the cheese stands for knowledge and cultural expressions, and linked to the object, the product of the techniques of a culture, actions which tell, show and describe aspects of a society take place. In Minas, sharing the moment of having cheese can be a rich source for observation, not only to artists, scientists and anthropologists, but also to behavioral observers of all kinds. Round, the cheese is also an aesthetic object. Absolute geometry. Even beautiful. In it, shape and color seem to reaffirm the symbolic aspects which envelop it. Carving it is in a way close to a construction. Cutting the cheese does not mean only taking a piece off of it, it also means changing its shape: some in slices or hunks, others in chunks, starting from the edges, others, still, symmetrical, in concentric radii. By being sliced by those who will have it as nourishment, the cheese ceases to exist. But prior to its curd yet to be, there was the “drop”8, memory in liquid form, which gives life to other cheeses through the hands of the cheese maker. A cheese is not one, it is, beautifully, many. One cheese is the result of a cheese that has existed before. It becomes eternal in shape, being yet, always unique. It is a living “being” – it suffers changes, it ages, it is bound to a state of flux. Just like the man who produces it. The cheese maker is a humble man. A worker. In the craft of making cheese, he bears the characteristics and expertise necessary for his job. The shape, color and flavor of the cheese store, like art does, mystery, secrets. More than relying on technique9, the cheese maker, like the artist, relies on intuition. The cheese is sensed. In the process of production, the cheese maker makes use of his senses, the memories, of what is to become of the experience. The professional who makes the cheese is attentive to “the substance of the bodies”: the day, the sun, the objects, the milk ... The green of the pasture. He pays close attention to the wind, the surrounding “noise” ... “A cheese must be made in silence.” The cheese maker is a respectable worker in the hierarchy of the productive cycle in the farm. The cheese maker’s work and his presence go beyond

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the space of the house. The man who makes the cheese is a worker who interacts directly with the master. Nevertheless, the cheese maker “does not go into the living room” – a place for business and politics. The cheese maker brings the master from the living room into the place of the house in which, traditionally, these and other relationships take place: the kitchen – a territory brought to life by the objects it beholds. A living space. Within the house, among stoves, pots, bowls, stools, trays, jars, mugs, food, tables and cheeses and “saints” – everyday objects of everyone’s biography – the connection between residents and workers takes place. “Territory of contact,” territory of affection: the place for everyone. The cheese maker/artist will always be close to the rear entrance, the one on the back, in his master’s place, with the master, but in the company of all others who inhabit the house. The artist and the cheese maker come from a class that produces, “serves” its own work by means of which they express their voices. Voices that echo through the rooms of the house, asserting their presence. Cheese makers and artists, brought together by Museu Mineiro, engage in dialogues. They are the ones who, through the rear entrance, open doors inviting the public to come in. The public which, often still, as regards to the areas of culture in our country, will be close, though put aside; Placed at the often closed door of the room in the house which faces the street or the square – the living room. A place in the house in which, by common sense in the polis, the relations founded by officially established political, productive, social and cultural interests make entrance. Artists and cheese makers, inside Museu Mineiro, prepare territories over which other traditions are established. They point it as a living, organic, changeable house. Every time a new place. Like culture, our main object of preservation. By way of art, the minas cheese was the “medium” around which 23 artists developed proposals that took place during gatherings, exhibitions, music recitals between the years 2006 and 2010. The project was, along with others10, a feature that provided the ambiance in which art was the tool that allowed for establishing bonds, togetherness, opening of gaps, accessibility, promoting exchange between communities and the museum. Not any other museum, but this very own. Like every other museum ought to be. Museums for everyone – Universal. And within this museum of ours, we, the commensal, gathered round the table – ground erected by columns to the height of the hands – were able to shape the feeling of belonging to the group. We were comforted by the spindle formed, to practice the exercise of alterity, to establish relationships, emotional bonds between the community and Museu Mineiro. Being a fragment of the museum – petal, the minimal piece which gives color to a flower, shaping it, making it visible. We were gathered together by Museo around the set table to give back to memory what we are, the substance that shapes us – history, art, culture: reasons that make us living. Mineiros, Brazilian. Universal. Human.

Tradução: Georgina Leandra Vasquez

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The other projects: “Museum Guards”, “Museum Te r r i t o r y ” , “Museum Kitchen”, “Enlightened Image”, “Travelling Showcases”, “God News: ‘Bad News’ is going to shopping”, “Muse, Music, Museum”, The Pinhole Workshop”, “Workshop Banner, flag, little flag: tissue paper in popular festivities”and the permanent educative actions: “Souvenir”, “Memory of the visitor” and “Dressing Child Jesus”.

Serro, Salitre, Canastra... Stars of Minas. Tarcisio Guadalupe Sá

At first, there was the preservation act of “tombamento”, a measure established by DecreeLaw 25, of November 30, 1937, to legally protect national historic and artistic heritage. Organized by legislator Afonso Arinos de Melo Franco, it had as its premise, Mario de Andrade’s draft bill. As a good Mineiro, the legislator was able to find a balance, bringing together diverse movements such as those of political nature, e.g. the Vargas dictatorship, with the cultural turmoil that reigned in the country since Semana de 22. The decree, which had already been following the legal channels in the Congress when this one passed, contained several innovations in the Brazilian legal system, for instance, to regulate the Federal Constitution, instituting “tombamento” so as private property would serve, for the first time in Brazil, its social function. I have always stood up for Decree-Law 25 to be listed as an example of a Brazilian law that “turned out right.” Bearing only 30 articles, it has been largely relied upon since 1937. Even its detractors will have to agree with the fact that the instrument of “tombamento” is widely known to the population, though sometimes in a distorted or superficial way. Little did I know, however, that “tombamento” was not capable of meeting my aspirations. What is declared historical is tangible and of course, that was not what I was aiming at when advocating for the legal protection of the norm. I intended to preserve its “soul”. It was only in 2000 and 2002, when Brazil at first and later the state of Minas Gerais established the method of safeguarding the heritage of intangible nature - the registry that it was possible to think about protecting what is not tangible, which is precisely what I intended with Decree-Law 25. The Brazilian government had anticipated itself, making a great contribution for Unesco to issue the Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage in 2003. The initiative was taken by non-European countries which had not been properly represented on the World Heritage List drawn up by that institution and felt diminished by the phenomenon of cultural and economic globalization. In 2002, supported by two instruments – “tombamento” and registry – causing mixed feelings and separating the inseparable – the tangible and what gives meaning to it -,Serro´s traditional cheesemaking process was inscribed on the list of Intangible Cultural Heritage of Minas Gerais. “The ‘tombamento’ of the Serro cheese” promptly made news. It was difficult (and it still often is) to make reporters and editors, who are mostly generalists in

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nature, understand the subtle, yet essential difference. Even a humoristic TV talk show, which was popular at the time, spent a great deal of time reporting on the fact jokingly. The register of the homemade cheesemaking process in the land of Serro, which was supported by the mobilization of producers alongside a representative number of the population, took place in a distinguished and conflicting process and it was the reason for reversing the decision imposed by prosecutors to close down every dairy in Serro in fulfillment of a Federal Health Legislation of 1952. Such legislation, an outcome of the postwar period and of North American sanitary principals, virtually banned the sales of raw-milk cheeses, fulfilling, over and above prophylaxis, the interests of the pasteurization industry. The State Act of 2002, which allowed the sales of cheese throughout Minas Gerais, also resulted from the great commotion around the safeguard of the traditional cheesemaking process. Nevertheless, the pasteurization ghost still haunts production because commerce of great part of the homemade product is still carried out in the informal market. Production must be carried out under strict rules of hygiene. Pasteurization eliminates micro-organisms which may affect one’s health, but on the other hand, it also removes the enzyme that adds flavor and aroma to the cheese. Research conducted by Instituto Euvaldo Lodi in Juiz de Fora shows that in the production of cheese, the vast majority of agents which are harmful to one’s health come from the water and not the milk. One should therefore treat the water and livestock. The State of Minas Gerais inscription of Serro´s homemade cheesemaking process had its days of glory and, even if for the press and other states it was a reason for making it folkloristic, for the Mineiros, it helped to bring back cultural features of what it actually means to be a Mineiro, one who is often folklorist by definition, mainly in the field of politics. If for Euclides da Cunha “the inlander is, above all, strong” for Alceu Amoroso Lima, in the essay Voz de Minas, “the Mineiro is, above all, temperate”. Such essay is often considered as a hundred percent true and a hundred percent false. Considering the first hypothesis as the right one, the essay may reveal cultural and identity traits of Mineiros: The pioneer trait, that of initiative and discovery, to which Mineiros owe their own home land, is not Mineiro, it is Paulista. The Mineiro way of life is somehow inimical to travel, to variety, to adventure and taking risks. There was, indeed, in the history of Minas, a shift from utopia to realism. At first, it was the one of an adventurous and visionary conception of life (…). Later, Minas adopted a concept of sedentary existence, of rustic origins, which has become universal to all today. In Minas, the agricultural mind of the farmer prevailed over the exploiting mind of the miner. (DULCI, 1984, p. 10) When cultural heritage of intangible nature comes to mind, it entails not only the physical environment – the soil, vegetation, topography, flora, fauna, rivers and lakes – in which

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such heritage is found, but also a cultural process that takes into account the individuals who live in the area, the symbolic dimension which they give to the place, the way they make use of the existing resources, the way they tell and make their own history, the way they produce and reproduce knowledge, the way they construct buildings, their beliefs and customs, their world view. When acknowledging that Serro´s, and more recently Serra da Canastra and Salitre´s, homemade cheesemaking process is the cultural heritage of Minas and Brazil, there is reference to the communities involved in the process who make use of such knowledge, which carries intrinsic meanings and values of their existence and experiences, to make a social practice of it. The process manifests itself in the culture which communities identify themselves with; a reason for it to be preserved. And the actors create identity systems and a sense of belonging. Thus, the Mineiro designed by Alceu Amoroso Lima also feels the sense of belonging to this culture, and even in the urban environment, he must have cheese and coffee and just chat away (smoking is not allowed, now). The cheesemaking process, with regional characteristics, relies on unsuspected ingredients like silence and patience. It is known that noise and haste induce the cow to hide the milk or the cheese to inflate. The milk quietly announces the day– “it comes in the early morning in a different way” (Andrade, 1968, p.59). Still warm, it is taken to the cheesemaking place to be curdled, the drop, link between past and present - memory - the water and salt. But there is much more to it, the wind, the mountains, the grass. It is living matter that is handled by men at Serro and women at Serra da Canastra for hours, days and months history. In the past it was pressed in wooden molds, PVC is used nowadays; change and permanence - tradition. Three hundred and sixty four days a year, for on Good Friday, milk is not sold and cheese is not made- customs. Three ageing periods: fresh, semi-firm and hard, always a new cheese, until it is devoured by men or mice who, besides sharing an approximate number of genes, also share the taste for this delicacy. Or else until it is taken to a table at Museu Mineiro and is transformed into art because, as the poet Affonso Avila would put it, “art should be paid back with art.”

References: ANDRADE, Carlos Drummond. Boitempo & a falta que ama. Rio de Janeiro: Sabiá,1968. DULCI, Otávio Soares. As elites mineiras e a conciliação: a mineiridade como ideologia. In: Ciências Sociais Hoje. São Paulo: Cortez, 1984.

Tradução Georgina Leandra Vasquez

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The evaporation of sense: Museum and Community Maria Angélica Melendi Sometimes I pity. So much hardness, so much faith, so impassive or innocent haughtiness, and the years go by, useless. Borges

Child Jesus At the National Historic Museum, a strange image draws our attention: it is a beautiful boy sensuously lying on his side, his head resting on his hand – an Indian custom – the position in which the death of Buddha is represented. The museography tag explains the riddle: Child Jesus: Indo-Portuguese sculpture, Seventeenth century.1 The curious image is part of Jose Luiz de Souza Lima´s collection, a precious collection of ivory religious sculptures. After the Council of Trent, the Church determines the didactic clarity of the images used in evangelization. To this end it adopts the strategy of facilitating the approximation of the Church to the aesthetic language of the peoples it tried to evangelize. However, in attending to this orientation in the case of Indian and Cingalese, the clear iconographic messages were disturbed. Thus the image of the sleeping child lost the clarity of the catholic narrative and was contaminated with Buddhist imagery. Neither Child Jesus, nor Child Buddha, the puzzling image survives in a dissolution process known as “the evaporation of sense”.2 In this process of transculturation more was lost than gained, and this image, like so many others, remained erratic in an undefined space in which sense, rarified, was evaporated away.

Dagger Santos, Lucília Morais. A coleção Luiz de Souza Lima. In: Arte do marfim, catálogo da exposição no CCBB. Rio de Janeiro: 1993. P. 67.

“Inside a drawer there is a dagger”. This is the beginning of the tale by Jorge Luis Borges. We imagine a beautiful and ancient dagger forged in Toledo. Those who see it want to grab it, bend their fingers around the handle. Feel that it fits comfortably in the curves of the hand. But the dagger wants something else: “It wants to kill, spill sudden blood”. 3 Inside the drawer, forgotten among papers, “the dagger dreams interminably its tiger dream, and the hand gets restless when clutching it, because the metal is alive”. 4 The metal dagger desires, in each hand that grabs it, the homicidal hand for which it was forged.

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Idem, p. 66.

Borges, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1974. p. 156.

Idem.

Somehow, Borges’s brief text sheds light on the strange persistence of the objects in museums. How do these objects survive in suspension, forever alien to their primordial function, transformed in eternal images immemorable of themselves? Is it that, like Borges`s dagger – of Borges’s father – when in contact with men, they regain their former life and crave to fit in hands or in the eyes they were made for?

Wunderkammer In the sixteenth and seventeenth centuries, the Wunderkammer (chamber of wonders) – predecessor of museums – housed a multitude of objects selected by their strangeness, exoticism or beauty. In the nobleman`s palace or in bourgeois households, in closets and shelves laboriously made, specimens – authentic or counterfeit – of the natural sciences, historic or religious relics, art objects and antiquities were hoarded. Private microcosm, the chamber of wonders also served as a memory theater where dissimilar, bizarre or precious objects met to provide analogies, stimulate comparisons and give space for the fabulous narratives of a world whose limits were in awesome expansion. In 1639, a traveler from Nuremberg lists the wonders seen in the Tradescant’s Ark, or Musaeum Tradescantianum, John Tradescant`s collection that today is part of the Ashmoleam Museum in Oxford: The hand of a siren, the hand of a mummy, the hand of wax, very natural, in a glass counter (…) a painting made of feathers, a small piece of wood from Christ`s cross (…) icons from Saint Sophia Church in Constantinople copied by a Jew in a book (…) many Turkish and foreign boots and shoes, a frog-fish, an elk’s hoof with three toes, a human bone weighing 42 pounds, an instrument used by Jews for circumcision, the robe of the King of Virginia (…) a wax Saint Francis on a glass counter (…) a whip Charles V used for self-flagellation. 5 The vague and wide world offered its material testimonies to, with them and from them, weave the sea of stories that lay our foundations and that some of us call memory or history. Evidence of the existence of sirens and mummies; relics of crucifixion, remains of anomalies, beasts.

Museum of Everything

Blom, Philipp. Ter e manter. Rio de Janeiro: Record, 2003. p. 73.

Thought up in the second half of the nineteenth century, Museu Mineiro seemed destined to fit the spirit of the Wunderkammer that were scattered throughout Europe since the seventeenth century. In 1910 Senator Camilo de Brito remembers the museum existing in Ouro Preto and already disappeared “where excursionists went to marvel at the collections

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and rarities of the State of Minas”, 6 consisting of – according to Leticia Julião – art and nature objects.7 Thus, along the years, the museum would delineate its vocation, based more on the cravings of legislators than on its materiality. “The museum should draw up an inventory of the natural riches, the talents and works of the men of Minas, securing the formulation of a discourse of eulogy of the ‘Mineira homeland’”8 Its design included the gathering and exhibition of “interesting specimens of Minas’s wealth, (…) art objects, ceramics, sculptures, furniture, jewelry, paintings, engravings and imprints, numismatics, archeology, mineralogy, ethnography and so on.” The post of travelling naturalist was also proposed. What kind of museum would this be then? A museum of everything: a theater of memory to create and propagate a perfect and unifying narrative for the collapsed identity of Minas Gerais. Everything was admitted in the museum because their extension is limitless. In Museu Mineiro, a sextant from the seventeenth century, a painting by Ataíde or a stone arrowhead are equivalent to the portrait of D. Pedro II, a document from the Holy Office or the Pietá by a master from Piranga. All those objects lost their function; they were no longer human products having utility or sense and were elevated to the category of something exhibited. This category always implies an evaporation of sense by causing changes in space. The meaning is displaced and often disappears. Suspended, literally at times, those works are transformed in pure images because they were robbed of all utilitarian value, all religious, political or private sense. Today the Museum is housed in an ancient building, the former Home of the Agriculture Secretariat, later the Senate of Minas, and later still, the State Paymaster’s Office, and its collections are distributed in its spaces. The paintings appear to belong to the Art gallery, the statues and cult objects to the Sacred Arts Collection, the documents to the Public Records Collection. Nevertheless, not everything is that simple, for in the last one there are commemorative objects, lithic objects, coins, weapons, torture instruments, maps, personal objects, paintings and historic documents. What is the narrative offered by the museum then? A fragmented narrative shattered in the remains of a local and national, monarchic and republican history, a tale in which the blade of the ax (Indian? Pre-Historic?) shares its spectral condition with a nineteenth century pistol, with academic, modernist and post-modernist paintings, with the austere saints, with the oratories, with the flight of the robes of the several Our Ladies of Conception. The culture that created those pieces has been dispersed with its sense. However, the waves of nostalgia and local diachronies try to approximate them to a present in which they remain as ruins. On the walls, in the drawers, in the glass boxes, in the archives: the objects disappear in the moment they are exhibited and seen. All of them, image-things, float and whirl in a labyrinthian museum of everything that is Mineiro.

Brito, Camilo de, apud Julião, Letícia. Colecionismo mineiro. In: Colecionismo mineiro, Catálogo da exposição do mesmo nome. Belo Horizonte: Museu Mineiro, 2002, p. 23.

7 Julião, Letícia, Colecionismo mineiro. In: Colecionismo mineiro, Catálogo da exposição do mesmo nome. Belo Horizonte: Museu Mineiro, 2002, p. 23. 8

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Idem, p. 28.

Like the dagger in Borges’s tale, all those objects crave the return to their intimate function, recover their simple being of things: quivering fan in hand, overflowing inkstand, a saint on the altar, coin in the pocket. Gilbert Durand states the existence of several forms of iconoclasm. The most insidious, however, is not that of the fanatics that blow ancient statues up, but that which operates through excessive exhibition, by the evaporation of sense. This iconoclasm, which does not operate through the destruction of the work but through displacement of meaning, was and still is the constitutive trait of the West. To confront the evaporation of sense, this imperceptible and continuous iconoclasm, it is necessary, today more than ever, to preserve the memories of the communities, restore the shattered senses and generate new senses through a re-modernization of the museified objects, of the narratives they shelter and their possible integration in the rituals of the sacred and of the quotidian.

Museum Guards The project Museum Guards attends to a reassignment of meaning of the objects through a procedure of displacement and reconduction. Periodically, in the month dedicated to its cult, one of the sacred statues of the Sacred Arts Collection is moved from its glass box and enthroned on a pedestal, similarly to an altar. The museum head office then invites the groups responsible for the spiritual guardianship of the saints of its collection. Thus many groups of Reinado with their brotherhoods and their Congo and Mozambique guards are taken to the museum where the saint of their worship is enthroned in one of the halls. Our Lady of the Rosary, Saint Benedict, Saint Ephigeny, Saint Anthony, Saint Lazarus, Saints Cosme and Damian, and even the Nativity Scene, cease to be “museified objects” and recover, even if only for two hours, their sacred powers. The Congo Guards enter dancing, the light step, shaking the ribbons of the multicolored clothes by the sound of the reco-reco, of violas caipiras, accordions and tambourines. The singing out of tune, the dragged and austere step, the rattles around their ankles are the marks of the Mozambiques that follow the Congos bearing ceremonial scepters by the sound of drums. For a few moments the lay and republican space of João Pinheiro Avenue is transformed into a churchyard or a small town square; for a few moments, we, urban people, feel displaced, our ground of taxonomy and certainty wavers and stumbles and shivers. Something greater comes and suddenly goes away. Then the feast begins: we fraternize, cachaça, cheese and cookies take us back to our daily world, but for a very brief lapse of time we can glimpse the world we lost. And one question remains unanswered: those who came from far away, what did they see?

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Museographed Drawing At the same time, in every event of Museum Guards, Francisco Magalhães, director of Museu Mineiro, sets up the material for the action “Museographed Drawing: on the table of cheeses”. Museographed Drawing is meant to be, according to the artist, “the record of an action on people gathered around an object – a table of cheeses: a mounted table and four white plates with cheese on it”.9 Four semi-firm cheeses of Minas are served and four knives to slice them. Every time the table is set a person is invited to make a photographic essay which is not “to be an aesthetic construction anchored on formal questions”,10 focus will be the choice of the guest artist. Soon some artists were not restraining themselves to photographs of the table and the devouring of the cheese and set up semblances of the table as they saw fit, drew the cheeses, carved them, experimented with different tablecloths or embroidered napkins. The cheese communion – minas cheese, inscribed in the Book of Knowledge as part of the intangible legacy of the country – unites all present with a knot of ancestral ribbons. A new ritual is started in which everyone can be either celebrant or participant. The ritual of devouring the cheese allows the less familiar to unite and the foreigners to acquaint with one another around the dark table, the round and white cheeses, the sharp knives.

Territories Pronouncing the word territory reminds us of a stretch of land dominated by an animal, an individual, a group or a nation. If, like Walter Mignolo, we understand territoriality as “the locus of interaction of languages and memories that build spaces and define identities”,11 we may think of the territory not so much as bounded spaces but as sites of cultural processes and interchanges. Places of observation and enunciation, from which it is possible to imagine and outline other maps, however fragmentary, partial, incomplete. Territories belong to the order of the porous, of the expansible, of what can be penetrated and traversed, of what meets with others, of what superimposes itself, interweaves itself and bounds itself. Among territories there are travels and invasions, smuggling, loans, donations and thefts. There are parallel, reticular, concentric, random and other paths. Museu Mineiro’s project Territories may be contained in this definition. The museum (a metonym for Minas Gerais) is a place of dialogue between languages and memories that aims to construct possible spaces and restore shattered identities. On institutionalized territories, the project aims to reconfigure a movement capable of unsettling them, pointing other spaces, other edges, other boundaries, other passages.

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9 http://sobremesadequeijos. blogspot.com/2006/11/sabido da-importncia-do-queijo-na. html22/3/2008.

http://sobremesadequeijos. blogspot.com/2006/11/sabido da-importncia-do-queijo-na.html 22/3/2008.

Mignolo, Walter D. The darker side of the Renaissance; literacy, territoriality, and colonization. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1995. p. xv e xvi.

In 2006, Liliane Dardot was invited by the head of Museu Mineiro to celebrate João Guimarães Rosa. The work “Into all the deep backlands, amen”, exhibited in the Sessions Hall, was the writing – white sand on a black platform – of a list of common names of cerrado plants quoted from Rosa’s texts. The delicate lace of sand and words was blurred during visits and on closing the exhibition the written text was erased by choreographic improvisations performed by Dudude Hermann and guest dancers. This first exhibit proposed delimiting a new territory – the platform on the floor of the hall – and gave rise to a greater specifically relational project. The procedure is simple: a pair of artists is invited, Isaura Pena and Rodrigo Borges in 2006, Lais Myrrha and Cinthia Marcelle in 2007. The artists select a group with whom they will develop projects based on and using installations and pieces from the Collection of Museu Mineiro. In the first project, the group gathered and coordinated by Isaura and Rodrigo decided to elaborate on light in the interior spaces of the museum. A large black plane (the same platform used in Liliane Dardot’s exhibition) is suspended by small pillars 50 cm in height and lighted from below. Under the circular cutouts powerful light beams cross the empty space. The object exhibited is light. Concrete, palpable, light forces one to look at the lavishness of the floor, the decorated walls, the painted ceiling. The absence of objects – of paintings – is replaced by the sheer intangible and resplendent presence of light. A light that also reverberates in the Sacred Arts collection Hall, now at floor level, coming out of lamps on top of simple towers installed on outlets on the floor. However, the simplicity of the light fixtures does not remove the ritualistic weight of the images. The museum hall is again a sanctuary. A small platform was also built in the coffer, another territory on which the artists and museum staff left objects endowed with affective or symbolic value. The visitors were to exchange those objects for others they owned. Since the opening day of the exhibition, each exchange was recorded and the platform photographed every day. A string of objects entered and left the museum and was scattered around the town. Trivial or uncommon objects appeared and disappeared during the days the territory was set up. After all, who does not sometimes urgently need an armadillo armor, a star made of silvery paper or an image of Our Lady. The second exhibition of Project Territory, coordinated by Laís Myrrha and Cinthia Marcelle in 2007, consisted of four successive installations named Reserve. According to the artists, this word implies “that there would be something waiting for a request”. By restricting the possibility of seeing the pieces exhibited – placing them behind shutters, inside boxes, covering glass boxes with post-its or film paper – one deepens the desire to see what was so often seen and is now covered by opaque, neuter and colored layers.

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The visitor is invaded by melancholy, for the collection is displayed with reserve. In order to see the visible he will have to make an effort: detach small colored papers, peep through venetian blinds, approach the glass boxes that hold the sacred images, try to guess the nature of the objects inside packages based on their size. The installations invaded the museum in waves, so that when the second was opened the first was still mounted and was dismounted subsequently. The slow and implacable hiding was never complete, for the pieces of the collection could be seen in some halls Like Stephen Dedalus, the artists seem to say: “Close your eyes and see”: see the nothing or the almost nothing that we left for you to see. “Close your eyes and see”: what you saw so many times and is now invisible, see and see again. Rediscover the images: imagine.

Condensation Every change in the space where meaning is displaced always implies an evaporation of sense. Thus, every time we take to the museum an object of religious worship or daily use, we tear away its essence: we transform it in a mere “museum object”. Away from the altar, from its niche or pocket, its only function is being seen as a residue or ruin of a near or long gone time. In a museum all contexts are erased, which might explain the recurring fantasy that those pieces return to life the moment the doors are closed. The function of a museum is then to bring back to life memories imbedded in every object of its collection: those that were stifled due to their connection to uses and customs no longer existing, to cultures that do not propagate through enduring material objects or cultures that were destroyed or neglected. Thus, through the glass panels of Museu Mineiro, Oxum’s name overcame that of Our Lady of Conception, and Oxosssi’s that of Saint Sebastian. This duplicity of names points to the recognition of subordinate culture that has hidden its divinities in the images of another culture, the dominant one. Such strategies clarify the sense of the images and, given the impossibility of praying in a museum, part of their lost origin blossoms again. When they are hidden and then revealed, the saints recover their sanctity, just as they are worshipped by the Guards when isolated from the museum collection. And the same happens to everything: weapons, coins, utensils, documents, paintings. Being one of the few museums of the town whose collection is permanently in exhibition, we may visit at Museu Mineiro, as we visit the homes of friends, our pains, our memories, even if fictitious. “Bad News”, the remarkable Portrait of Aleijadinho, the delightful Baby Jesus of the Afflicted, each one will choose his friends and maybe, from such empathy, he will mend his own history or perhaps invent a new one.

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Our community urgently needs to feel the desire to visit a museum, to know that it belongs to them, for it will be there that, as in an inverted mirror, they will be able to see themselves as part of an account. A museum that is not dedicated to developing genealogies of exclusion, or to driving legitimacy roots, but one that spreads seeds and herds stray sheep. Lastly, a museum that is not the Museum or, that is the Museum by not being it; a museum in making, that never is: open to all possible museums, but never completed. If everything ends up by belonging to the museum, let us hope that it be not the matrix or mother of everything, nor the model; that it be not a temple, a school, a prison, a cemetery, that it be just a place of passage, the crossing open to all, where one can remember but also forget.

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Territories, maps and models Jochen Volz

“The map is not the territory” is the famous dictum by Alfred Korzybski (1879-1950), a philosopher and scientist most remembered for developing the theory of general semantics, stating that an abstraction derived from something, or a reaction to it, is not the thing itself. He made a very strict distinction between people’s beliefs or awareness about reality (“the map”) and reality itself or everything people could potentially be aware of (“the territory”). ••• It is curious to recall that the founding of Museu Mineiro in Belo Horizonte goes back to a decree of 1895 ordering the creation of the Minas Gerais Public Records, the basis of the collection of the later museum. Its mission was defined as to register, preserve and present the history, the ethnography and the natural history of Minas Gerais. Museu Mineiro, therefore, was conceived as a museum of almost anything that stands for the culture within the territory of the State, and the collection truly includes amongst all kinds of historic documents almost anything from religious artifacts, sculptures and furniture, paintings and pieces of everyday life, to arms, coins, tools and trophies. Thinking of a museum of this kind within the terms suggested by Korzybski, one realizes that any representational concept of a territory through the more or less systematic assembly of objects is a radical abstraction from reality. In the best sense, it is possible to outline a “map” of the culture of a State and its transitions along these objects and their meanings. But as with all maps, they have authors as well as readers with their own questioning and intentions. All maps are reductions, focusing on a specific aspect of awareness, such as the infrastructure, soil or climate qualities, altitudes, population, and an infinite list of others. It is in the nature of any museum and of any map, that the collection of data is interpreted in regards to the contemporary beliefs about reality. Therefore, a museum of culture in the broadest sense, such as Museu Mineiro, also has to be understood as a museum of cultural growth, development and change, within the collection and through the institution’s curatorial work with the collection. Project Territory, launched in 2006 and with its second edition the following year, is a program departing from questioning the responsibility, potentials, power structures and risks of the museum as a guard of history and culture. How does an object end up in the museum? Who decides what is worthy to keep in the archives and what isn’t? What is the

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significance of the object within the culture of the State? How does the status of object change when culture changes? More generally, what is the nature and mission of a museum as a public cultural institution? The title of the project, “Territory,” clearly defines the parameters for the discussion. It questions not only the representational character of the institution’s objective towards the State territory, but also provokes a reflection upon the museum as a circumscribed territory in itself with an apparently lucid division of outside and inside. Therein lies the dilemma of almost every institutional collection, the conflict between a public mission and the defined and protected physical space of the museum in order to preserve its collection from ageing and from the destruction brought by light, the weather and the public. Additionally, every museum occupies a mental territory surrounded by psychological barriers often more fearsome than museum gates. Much has been spoken about and experimented to what it needs for a citizen to understand that, irrespective of educational and economic standards, a State museum is his or hers as much as the State is. As Michel Foucault (1926-1984) has emphasized, it is our acceptance of patterns of behavior within defined structures that restricts us. This inherent problem of exclusion in museums and gallery spaces has been revealed and pointed out through numerous conceptual art works since the 1970s and discussed in art theory at length – without ever overcoming it. For a museum, though, that usually does not necessarily operate within the discourse of contemporary art, it is quite remarkable to create a program, which allows a group of young professionals in the creative field to experiment upon the mental and physical territory of the institution, with the desire “to expand the understanding of the museum”, as director Francisco Magalhães puts it. For each edition of the Project Territory, a group of ten artists was invited to discuss, explore and work in the galleries and the archives of the museum for ten days – independently of opening hours and usual institutional restrictions – with the objective to activate the museum and to create a series of collaborative artistic projects to be presented subsequently. These interventions were to be developed within the current conditions of the museum. For the viewer, the project provided the opportunity to rethink the possibilities of an engaged and engaging artistic practice within the common ground of the museum. And in the spirit of Alexander Dorner (1893-1957), who first described the museum as “oscillating between object and process” and “in a state of permanent transformation”, Museu Mineiro became what he called a “laboratory”. In the workshop’s first edition, coordinated by Isaura Pena and Rodrigo Borges, a large wooden tableau covering nearly the entire floor of the Sessions Hall / Art Gallery, a remnant left over from Liliane Dardot’s previous presentation, was chosen as the main working space. Almost as a kind of creative territory within the museum, this platform served theoretically and architecturally as the home base for research. Stage-like, it provided, for the duration of the workshop, a zone where everything was possible, including those activities and behaviors that are conventionally banned from museum spaces: dancing, lying on the

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floor, talking, eating, experimenting with objects from outside the museum’s context. Most importantly, though, the platform served as a giant blackboard, doodled, written and drawn upon with white chalk. In a subversive manner, as they were the outcome of a creative virus, all these activities on the platform seemed to make the museum walls become somewhat permeable, their limiting and excluding functions having been breached by transmissibility. Eventually the platform even appeared as the main protagonist in one of the three final interventions developed by the group. The discussion between the participants and with the museum staff had attributed quite some interest to the ambiguity of presentation and conservation, and to the significant role of light in this conflict, illuminating the objects and harming them at the same time. Two installations parted from this interest, elevating the platform and making use of existing light fixtures in the Art Gallery and in the Sacred Arts Gallery through the introduction of an alternative light system based on little “guard-like” light poles erected over electricity outlets, which are embedded in the gallery’s wooden floor. In the museum’s basement a third work, entitled Escambo (Exchange), consisted of a small and low tableau on the floor, filled with objects of a more personal nature. Visitors were invited to take them in exchange for an object from their own private sphere, be it a pen, a doll, a postcard, jewelry or little accessories. Whereas the results of this first edition of the program reveal a dominant curiosity in the concept of a museum in general, the 2007 edition of Project Territory, organized by Cinthia Marcelle and Laís Myrrha, started off from a much closer perspective of the collections of Museu Mineiro, studying the characteristics of each section and gallery in depth. The premise was that all objects gain their significance through presentation and context. The workshop’s investigation resulted into four distinct interventions within the collection display. These interventions, entitled Reserve 1, 2, 3 and 4, subsequently occupied the main galleries of the museum, the Art Gallery, the Collector’s Hall, the Public Records of Minas Gerais and the Sacred Arts Gallery. Be it through the application of blinds in front of paintings, through little post-it notes entirely covering a glass display case with comments on the exposed object, through the hiding of the objects in wooden boxes or the punctual exposure of the objects through a manipulated lighting system, the group’s interest reveal to the visitor the processes of seeing and constructing meaning. What does the name of a tool indicate when its use is unknown? What are the ideal spatial dimensions for the aura of a painting? Does significance really change with the surroundings? Aren’t there ways that visitors actively participate in the creation of a museographic narrative? What separates the objects from each other and from the world they originally were part of? Looking at the interventions proposed by the project’s two editions individually, one does find direct formal or conceptual references to a series of key works of what recent art history calls “Institutional Critique”. One remembers Michael Asher’s (b. 1943) subtle interferences into the spatial conditions of galleries or might recall Richard Artschwager’s (b. 1923) famous crate sculptures examining the value of art and the viewer’s imagination.

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There is the oeuvre of Marcel Broodthaers (1924-1976), which provides many examples for an investigation into the significance of the object and the fictive quality of museographic narration. Joseph Kosuth’s (b. 1945) “Passagen-Werk” for documenta IX in 1992 comes to mind, for which the artist covered existing museum objects with fabrics, delivering one of the most brilliant questionings of an object-text relation. One is reminded of Rirkrit Tiravanija (b. 1961), who has subverted many institutions by the introduction of the concept of the platform as a space for all kinds of activities, or of Peter Fischli (b. 1952) and David Weiss (b. 1946), who have on several occasions inverted museum structures by bringing painting or cleaning utensils into the scene. It is worthwhile to remember the work of Michael Elmgreen (b. 1961) and Ingar Dragset (b. 1969), who discuss the power structures of museums and the notion of the private and the public often by radical interventions. And to give just one more example, the installation Escambo directly recalls Francis Alÿs’s (b. 1959) strategies of discussing authorship as a mode of exchange and a process of communication. Having in mind that Project Territory’s interventions are collective works and results of interdisciplinary workshops, it seems important to point out that they operate less as individual original pieces of art, but rather as a series of “models” questioning on the basis of a given theme the museum’s reality and potentials. “Models” are abstract representations of a system from the modeler’s viewpoint. They help to simulate reality, to question and understand, always implying reduction and abstraction, false assumptions and error. They are therefore always latently fictive, but fiction helps to unveil reality or, as Korzybski has formulated, everything people potentially could be aware of – “the territory”.

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Reserves in Exhibition Cinthia Marcelle and Lais Myrrha

I A gas cylinder is an article which may annoy some people. In a kitchen, more often than not, it can be spotted under embroidered cloth, plastic covers or even hidden under the table. The habit of covering objects which escape the aesthetics of a place come, among other things, from the need of integrating the object to the whole while trying to erase its detachment, its industrial characteristics. In general terms, what happens to attempts of such nature is, in fact, the subtraction of an image at the expense of adding matter; matter which can be put upon objects but can never suppress their volume (and that is not even its purpose). Taking an object out of sight does not necessarily mean losing sight of it; in like manner, having an object at sight does not imply it can forcefully be understood.

II We were invited to coordinate Museu Mineiro´s Territory 2, which is part of a series of strategies developed by the current administration with the object of bringing public and museum together through the assignment of new meanings to the museum. Project Territory bears as its main goal the opening of workshops to the public. As a starting point, the workshops rely on the conditions given/presented by/at the museum itself. Thus, as these conditions range from architectural aspects all the way to institutional policies whose current expography presents, we committed ourselves to start working on the reflections made upon some works which, in one way or another, took such aspects into account. Here, we have summoned the works of Joseph Kosuth, Sophie Calle, Christian Boltanski, Francis Alÿs, Rivane Neuenschwander, Rosangela Rennó, among others. For the period of two weeks, the workshop consisted of the participation of art students and artists alike. During this time, we adopted the habit of strolling through the museum, as if it was possible to lose ourselves in it. Our first journey took place in the imaginary: on the wall, we projected the names/titles of all objects which composed the expography of the museum: Pastor Egípcio, Flagrante, Natureza morta com figura, Vira-mundo, São Camilo de Lelis, Múmia, Fóssil folha... Titles of works produced by the group members were also

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added to this list. This way, we did not mean to make these people recognize themselves there, what we meant was to establish a more alert and less automatic relationship with that which passes before our eyes.

III The preconception that each and every existing object in the world may acquire a special meaning whenever we are willing to look at it slowly and attentively turned out to be, partially, untrue. What took place at every new trip through the halls of Museu Mineiro was, in fact, a difficulty in understanding its structure within the dynamics of contemporary life as well as a great wish to integrate that space/collection with today’s context. Not only did we mean to preserve the relationship of alterity with which the “territoriants” kept throughout the whole time within Museu Mineiro, but we also meant to emphasize it. What came up instead of inscribing the museum in a historical narrative was the need to create possible ways of revealing the unavoidable idiosyncrasy to the various time periods within any museum. After all, “it isn’t us who are transported into them (things), they are the ones which enter into our lives”1. Under the name of Reserve, we presented the result of our experience in four stages throughout the workshop within the four halls of the museum. Reserve because there would be something awaiting to be requested upon; Reserves which were being exhibited. In the four interventions we stored/reserved exhibition items behind venetian blinds, inside boxes and wrapped in post-it notes and plastic film in order to replace them from the center of attention with a new gaze. The process of hiding we used turned out to incite the need for a unity. Such unity came about by the addition of a coat of matter put between the objects and the audience. Thus, a question is raised: What is left of the object when its customary use is taken away? Or posing it the other way round, what is left to the gaze when objects are taken away from it?

IV The interventions were shown in pairs with a three-week interval between each opening. This way, when the fourth and last intervention – Reserve 4 – was opened to the public, it was still possible to see Reserve 3. Hence, the actions worked as a slow blink of an eye: as if closing the eyelids right after fixing the glance upon something would make it possible to still notice its projection, its outline.

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The dynamics of witnessing each Reserve alternately would create a memory game impression. As the spectator would go back to each one, he would be given the possibility of confrontation between seeing the expography in the museum and the spaces we had modified. Such confrontation was only made possible because there had been dissociation (which is typical of the reserves): one raised from the materials spread among the museum property and the audience, which had been the obvious one; as well as another established by friction of time â&#x20AC;&#x201C; the diversity of time within the museum, particularly, the gap between the extent of each Reserve and the time experienced between each opening. This is what museums are all about: They bring together what has once been apart, they create artificial and, surely, arbitrary units. Luckily, the criteria used to gather materials for exhibition at Museu Mineiro did not seem enough to make us forget about the abyss which separates the objects that compose any collection. This incompatibility is exactly what drew our attention. By revealing the frontiers which separate objects from each other and us from them, we ended up forming a unit under geometric structures which had already been understood in the organization of the walls, panels and glass displays in the museum. Such geometry should never (and must never) be missing in the imaginary of Brazilian art and here it comes presented, who knows, maybe as a wish.

TraduĂ§ĂŁo: Georgina Leandra Vasquez

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Project Territory Museu Mineiro â&#x20AC;&#x201C; 1st edition Isaura Pena e Rodrigo Borges

We found the Sessions Hall empty of objects in exhibition, no canvas, papers, pieces dominated the space of the hall, its dimensions, its decorated walls, its many windows covered by Venetian blinds, all reminding of a historic past which that empty hall, empty of objects, was once part of. However, this scenery waiting for something was already altered in a singular fashion, due to the presence of a large plane painted in black on the floor, after being used as the basis for Liliane Dardotâ&#x20AC;&#x2122;s work Into all the deep backlands. Thus, it would not be correct to say that we found an empty hall, but neither would be to say that we came upon with an occupied hall. The plane painted in black, as well as the hall, seemed to wait the moment of again rendering service, of being the basis of something. It was in that hall, on that plane-platform, that we met those days for the workshop. If the museum was the great territory which we wished to work on, the platform was the concrete image of an idea of a territory â&#x20AC;&#x201C; a horizontal, empty and delimited space. Dealing with this emptiness was the starting point, not only stimulating, but, in that situation imperative, for thinking the possible relationships between a contemporary plastic situation and a museum historically embracing. Museu Mineiro was a discovery for many of the participants of the workshop, for they had never entered it, or had entered as students of fundamental schools. Little by little, we got acquainted with its eclectic architecture, with its political past and its collection, which has among its main items baroque religious imagery and exemplars of monarchic, republican and modern life. The collection displays a history which, sometimes in an uncomfortable way, gives us the sensation of belonging to that place/State that is Minas Gerais. Holding the workshop in Museu Mineiro made possible understanding its historical context and, at the same time, dealing critically with its insertion in contemporaneity, of which we are part. The workshop privileged drawing as an expressive medium and as an immediate possibility of seeing, in interactions, the wishes of every member of the group. We worked the platform as a bidimensional basis on which to draw and amplified the instrumental scope of drawing in exercises of arranging and displacing objects that restructured and modified our relation to the space of the hall. Experimenting with the sensation of inhabiting a museum for a time longer than a visit, we got to know its many invisible faces and the instruments of which it is surrounded in order to exhibit, gather and preserve its collection.

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Drifting Territory Taking the platform as our initial territory of experimenting and research, we gradually became more conscious of the features and peculiarities of the Sessions Hall or the Art Gallery. Without the presence of the objects, the space of the hall was sensitive to minimal alterations of sound, movement, heat, and especially light. Large windows allow the entrance of natural light filtered by the Venetian blinds, softening the damages caused by the rays of sun and creating a homogeneal atmosphere in the space. From the ceiling hang two chandeliers supplying insufficient light to the dimensions of the hall and still more to their museological functions. If a museum has the function of guiding the gaze, it is light that allows us to access that guide. Thus, light is an indispensible resource of the museum, used to make visible (lighting) its collection (its segment of reality). The desire to work with emptiness of the hall and the need of light, pose a question: what to light in an empty hall? The reverse, what lies behind, what is hidden under. Experiencing a museum in Project Territory allowed us to see beyond what gaze/guide offered us as visitors. Thus we proposed to throw light from under the carpet, to light the hall from the space between the platform and the floor. We built a wooden structure to support the platform about 30 cm above the floor. Using the system of electrical outlets in the floor below the carpet-platform, we connected T outlets and extension wires, increasing ninefold the number of outlets. On each new point thus created an incandescent lamp was installed. On the extension of the vertical axis of each chandelier a circle was cut on the platform so that the light from the ceiling fixtures could reach the floor below it. That spatial arrangement that buried the space lighting under a suspended plan let the light leak from its sides and from two the circles, drawing shapes on the walls and ceiling, simultaneously hiding and revealing the ambience and its ornaments. The movement of people and the swing of the wires hung from the ceiling created an interplay of wobbling lights and shadows that brought about a sense of instability, as if the platform and the hall were moving, drifting. The volume of the ambience, the two dimensions of the platform, the spatial sensation generated by that hall/platform, were radically transformed. Walking on the platform became, more than desirable, necessary, as well as sitting around the circles for a chat or to gaze into the light as one gazes into a fire. On the territory, lighted bodies, faces and gazes; on the ceiling and walls, shadows silently dancing.

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Many Benjamins Among the halls of Museu Mineiro, Sacred Arts Hall was most completely renovated to fit its museological functions. Its windows were sealed to allow the installation of glass boxes along its lateral and back walls. Inside the boxes, religious images and objects are in permanent exhibition. The floor in the center of the hall is empty and, as it is empty in the Sessions Hall, it holds evenly spaced outlets. What relation is there between the pieces in display and the light that makes them visible? What relation is there between the pieces in display and the empty center they face. Immobility is an evident feature of a museum. Objects must remain static, cannot be touched, are lighted by fixed fixtures and cannot be subject to temperature variations. Stability of physical conditions of the pieces is highly desirable, which brings about an impression, real most of the time, of immobility. Indispensible resource in a museum, light is not only that which allows seeing, but also that which brings temporality, that which gives life and sends to sleep. In Sacred Arts Hall, working with light was a way of giving new life to religious images. Using the electrical outlets imbedded in the floor, t outlets (benjamins) were connected in series, creating columns approximately one meter high, on top of which a lamp was installed. Those towers, reminding lit candles, created a solemn yet soft atmosphere, adequate to the sacred pieces in the glass displays. Reflected on the glass panels, the towers amplified the space and altered the circulation in the hall. A new mode of walking was created, less determined and more erratic, a way of walking the whole hall without altering its use and configuration. The presence of lamps and T-outlets, industrial materials in contrast to the works of art, has nothing new, though it can revive an apparently smothered fire. But in this context of diverse objects, the word “Benjamin” reminded of the name of the German philosopher Walter Benjamin who emblematically posed the question of the work of art in an era of reproducibility, bequeathing us a thought that, elaborated in the first half of last century, is still so dear to art institutions. The name “Benjamin” reminded us of a second person: the artist Marcos Coelho Benjamim. The memory of his figure and his work on so characteristically Mineira materiality and culture seemed to us emblematic in a museum also called Mineiro. Furthermore, the way we gathered and grouped common objects without masking them, in order to create the simple image of a candle, led us to adopt some of the procedures adopted by that artist in some of his works. Working with benjamins and remembering Benjamins brought lightness to our work. We played with that, as we perceived an aura, a spirit, a culture, an ancestral sense being restored. Sacred images and lights: a celebration.

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Exchanges In a museum, the pieces that are not in display are generally kept and preserved in storage. In that space there is no special lighting or distinction given to any piece; they are all equally preserved, cared for, identified, so that the history of each one becomes visible: when it was accepted in the museum collection, in what way (purchase or donation) and its restorations (dates and specifications). A collection as heterogeneous as that of Museu Mineiro has many stories in its storage facilities. Curious pieces that were never displayed or probably will never be, pieces that arrive in pitiable condition and remain years in restoration, parts of objects, and objects with missing parts. Who purchased those pieces? Who accepted them into the collection? How were they brought in the museum? The collector is a controversial figure in the world of art. The action of removing something from the common world to insert it in a private universe, giving it a new sense is reminiscent of actions by many contemporary artists. The importance of the collector evolved beyond his economic role in the art market. He is a creator of senses and is often is vested with an importance as great as his collection, which generally bears his name. In a small room in the museum basement, inside an ancient safe which used to belong to State Paymaster`s Office, we proposed an exchange. The participants of the workshop and museum staff donated personal objects of affective value, which were arranged on a small black platform on the floor, reminding the large platform found in the Art Gallery. A mode of display that reminds us of contemporary and of travelling salesmen`s displays. From the Opening Day of the exhibition, this new territory was made into an exchange ground. The visitor was invited to participate by taking the object of his choice in displayed on the territory provided that he deposit an object of his own having affective value. A device that is inadequate to museum order, since the object disappears by being exchanged for another. A variable collection, fleeting and having multiple ranges. Facing an art gallery temporarily empty, an eclectic architecture full of ornaments drawing our attention when we expected a neutral backdrop, and a collection that allowed a wide yet limited understanding of history, how should we position ourselves? On the floor, a small collection of exchanges, and above it lights were placed, lighting the ambience from the bottom up. If we think of ceiling light as an artifice to emulate daylight provided by the sun, lighting from the ground is equivalent to night fires on a flat ground. This change of ceiling for ground, of high for low, of day for night, of light for shadow demands a change of the behavior and movement of people; demands more attention, a more tactile gaze, a more attentive walk among lights and shadows, Tâ&#x20AC;&#x2122;s and saints, between public and private, between my desire and someone elseâ&#x20AC;&#x2122;s.

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Walking to get involved in place and things, and not only to see things, maybe something appropriate to the work of installation; we thing that is also the desirable sense for a museum. This way, from the point of view adopted in the invitation to participate in Project Territory, we and the group formed for this first workshop proposed a work permeated by the museum, but also able to permeate it, providing a transient sense of movement to the common idea of a museum as the final port of an art, an excessively rigid, conservative and impervious institution.

TraduĂ§ĂŁo: Paulo Castanheira

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Os autores

The writers

Alícia Duarte Penna é escritora, arquiteta formada pela Escola de Arquitetura da UFMG, doutoranda em Geografia Urbana (Instituto de Geociências da UFMG) e professora do Curso de Arquitetura e Urbanismo da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais. Cinthia Marcelle é artista plástica. Bacharel em desenho pela Escola de Belas Artes – UFMG. Isaura Pena é artista plástica. Bacharel em desenho pela Escola de Belas Artes – UFMG. Professora na Escola Guignard – UEMG desde 1995. Especialista em Artes Plásticas e Contemporaneidade pela Escola Guignard-UEMG. Jochen Volz é diretor artístico do Instituto Inhotim. Foi cocurador da Aichi Triennial 2010, em Nagoya, Japão, cocurador da 53ª Bienal de Veneza em 2009 e curador convidado da 27ª Bienal de São Paulo, em 2006. Entre 2001 e 2004, foi curador do Portikus em Frankfurt, Alemanha. Como crítico colabora para diversas revistas e publicações especializadas. Lais Myrrha é artista plástica formada pela Escola Guignard, mestre em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da UFMG. Maria Angélica Melendi é professora associada do Departamento de Artes Plásticas da EBA/ufmg e pesquisadora do CNPq. Investiga as estratégias de memória desenvolvidas pela arte contemporânea na América Latina em relação aos terrorismos de Estado e à violência social, assunto sobre o qual tem publicado livros, capítulos de livros e artigos em revistas acadêmicas nacionais e internacionais.

Alicia Duarte Penna is a writer, an architect trained at UFMG School of Architecture, obtaining a PhD in Urban Geography (Geosciences Institute of UFMG) and a professor of the Architecture and Urban Planning Course at Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais. Cinthia Marcelle is an artist who holds a bachelor’s degree in design from the School of Fine Arts - UFMG. Isaura Pena is an artist who holds a bachelor’s degree in design from the School of Fine Arts – UFMG, a professor at Escola Guignard-UEMG since 1995, a specialist in Visual Arts and Topicality from Escola Guignard-UEMG. Jochen Volz is Instituto Inhotim´s art director. He was a cocurator at the Aichi Triennale 2010 in Nagoya, Japan, a cocurador at the 53rd Venice Biennale in 2009 and guest curator at the 27th São Paulo Biennial in 2006. Between 2001 and 2004, he was a curator at Portikus in Frankfurt, Germany. As a critic he contributes to numerous academic journals and publications. Lais Myrrha is a an artist who holds a degree from Escola Guignard, a Master in Visual Arts from the School of Fine Arts, UFMG. Maria Angélica Melendi is a faculty partner in the EBA / UFMG Department of Arts and a CNPq researcher. She investigates the memory strategies developed by contemporary art in Latin America in relation to State terrorism and social violence, a subject on which she has published books, book chapters and articles in national and international academic journals. Rodrigo Borges is an artist who holds a bachelor´s degree in design from the School of Fine Arts - UFMG, a Master of Visual Arts and a professor at the Visual Arts Course of EBA / UFMG.

Rodrigo Borges é artista plástico, bacharel em desenho pela Escola de Belas-Artes – UFMG, mestre em Artes Visuais e professor do Curso de Artes Visuais da EBA/UFMG.

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Associação dos Amigos do Museu Mineiro

Presidente Edilane Maria de Almeida Carneiro President

Administração Financeira Odilardo Cerbino Financial Management

Secretaria Helena de Sá Secretary

Produção e execução das ações do Museu Mineiro 2006-2011 Production and actions carried out at Museu Mineiro 2006-2011

Coordenação geral Francisco Magalhães Overall Coordination

Produção executiva Marconi Marques Executive Production Roberto Alvarenga de Paula Jr. Wanda Mucchiut

Apoio executivo Andréa Froes

Executive Assistance Dirce Lacerda

Ellen Alves Flávia Gervásio Letícia Dias Vinicius Duarte

Apoio Administrativo – Sumav Aline Raposo Simões

Administrative Assistance – Sumav Dimas Alves Matoso

Maria Aparecida M. Frazão Silva Valéria Amorim Minardi Carvalho (MGS) Olivania Santos Samora (MGS)

Conservação e restauro – Sumav/M.M. Litza Libero Alencar e Melo Conservation and restoration – Sumav/M.M. Maria Cecília de Paula Drumond Raquel Teixeira Tereza Cristina de Souza Dias

Estagiários Museu Mineiro – Sumav Bruna Finelli Museu Mineiro Interns – Sumav Camila Piastrelli Carolina Cabral Carou Araújo Larissa Metzker Paulo Ferreira Rafael Perpétuo Tales Badeschi Vinícius Moreira

Montagem marcenaria mesa Renato Assunção Carpentry table set up Breno Libório

Vigias patrimoniais 2006/2008 Security Guards 2006/2008

Albert Fernando Olivério Eliana Fernandes Viana Evandro Augusto Nani Willian Moreira Pinto Osmar Nunes

Ações realizadas pelo Museu Mineiro/Sumav entre os anos 2005/2011 Actions carried out by Museu Mineiro/Sumav between the years 2005/2011

Exposição “Por fundo de todos os matos, amém!” Museu Guimarães Rosa/Sumav – Museu Mineiro/Sumav – 2005/2006

Exhibition “Into all the deep backlands, amen!” Museu Guimarães Rosa/Sumav – Museu Mineiro/Sumav – 2005/2006

No ano de 2005 Liliane Dardot, convidada pelo Museu Mineiro, realizou um trabalho denominado “Por fundo de todos os matos, amém!”, uma homenagem a Guimarães Rosa, por ocasião das comemorações dos 50 anos de “Grande Sertão: Veredas” e de “Corpo de Baile”. O trabalho consistiu na transcrição em caligrafia cursiva, em escala ampliada, usando areia branca sobre chão de terra, de um fragmento de texto de Guimarães Rosa em “No Urubuquaquá, no Pinhém” (“Corpo de Baile”). Trata-se de uma listagem das árvores, arbustos, carrapichos, capins, cipós e ervas do sertão. O trabalho foi realizado com a ajuda de um grupo de jovens da cidade de Cordisburgo, que participaram de uma ação educativa conduzida pela artista, e executado em espaço aberto próximo ao Museu Casa de Guimarães Rosa, numa área de aproximadamente 430 m2. Em maio de 2006 a Sala da Pinacoteca do Museu Mineiro recebeu o trabalho da artista. Dentro da sala, um grande desenho-escrita, sobre um plano negro ligeiramente elevado, podia ser percorrido não só visualmente, mas também fisicamente pelo público, propiciando uma leitura diferente da leitura habitual do texto impresso. Quem quisesse participar do trabalho poderia sortear o nome de uma planta do sertão, retirado do texto de Guimarães Rosa, recebendo um pequeno saco de papel contendo a quantidade de areia suficiente para escrevê-lo. Os participantes poderiam escolher outro local, nas proximidades ou não do museu, para “semear” a palavra. Enfatizando a visualidade e a fluência, o exercício permitia uma aproximação do público com a escrita de Rosa.

In 2005, Liliane Dardot, a guest of Museu Mineiro, held a work called “Into all the deep backlands, amen!”, a tribute to Guimarães Rosa on the occasion of the 50th anniversary celebrations of “The Devil to Pay in the backlands”/ Grande Sertão: Veredas and Corpo de Baile. The work consisted of the transcript of an extract from Rosa´s text “No Urubuquaquá, no Pinhém” (Corpo de Baile), written over the ground covered with soil, in large scale cursive handwriting using white sand. The work is a register of trees, shrubs, grass seeds, grasses, vines and inland herbs. The work was carried out with the collaboration of a group of young attendants from the city of Cordisburgo who participated in an educational action conducted by the artist and it also took place outdoors near the Museum Casa de Guimarães Rosa, in an area covering approximately 430 m2. In May of 2006, the artist’s work was hosted in the Art Gallery of Museu Mineiro. Within the hall, a large writing-drawing, set over a slightly elevated black platform, could be experienced by the public not only visually, but also physically, offering a different reading from the usual experience of a printed text. Whoever wished to take part in the work could pick out the name of a wild plant, extracted from Guimarães Rosa´s text, and he would receive a small paper bag containing enough sand to put the name down in writing. Participants were allowed to choose any other location to “sow” their word, either within the limits of the museum or not. Bringing attention to the visual and to fluency, the exercise allowed the audience to feel closer to the writing of Rosa.

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Projeto Território – Museu Mineiro/Sumav – 2006/2007

Project Territory – Museu Mineiro/Sumav – 2006/2007

Para a desmontagem do trabalho “Por fundo de todos os matos”, o Museu Mineiro convidou Dudude Hermann, coreógrafa, que propôs uma performance. Convidou bailarinos, poetas, artistas visuais a “visitarem” o museu. Juntos, coreógrafa e convidados, nos horários agendados, realizaram um trabalho colaborativo, no qual os vestígios do texto de G. Rosa, escrito por Liliane Dardot, foram apagados do chão do Museu Mineiro. Esse momento constitui a célula da ação proposta pelo projeto Território – Museu Mineiro. Esse projeto reuniu artistas convidados e artistas selecionados a partir de inscrições. Após uma imersão proporcionada por 15 dias de oficina, período em que os participantes investigaram aspectos caros à instituição, o grupo propôs um trabalho criativo que resultou em uma mostra ou intervenção no espaço expositivo. Essa iniciativa acentuou o caráter de instituição pública do museu, tornando-o um núcleo de irradiação de conhecimento, um museu-laboratório no qual os indivíduos vivenciam uma aproximação com a experiência criativa e a pesquisa. O Museu Mineiro abriu-se à pesquisa e experimentação, dando origem a “novos territórios”, um palco de interações entre o artista mediador e o público usuário, colaborador e cocriador desse processo. Foram realizadas duas oficinas com a participação de quatro artistas e 22 jovens inscritos, além de sete intervenções no Museu Mineiro.

Território – Museu Mineiro “Apagamento” Sala das Sessões/Pinacoteca - 2006 Ação de Dudude Herrmann sobre o trabalho “Por fundo de todos os matos, amém!” de Liliane Dardot. Participação de Izabel Stewart, Paola Rettore, André Lage, Viviane Gandra, Frederico Herrmann, Renato Negrão. Território – Museu Mineiro – Oficina I (9 a 11/2006) Coordenação: Isaura Pena e Rodrigo Borges Participantes: Carou Araújo, Carolina Cordeiro, Clarice Lacerda, Fernando Ancil, Gilda Quintão, José Paulo das Neves, Luciana Lyrio, Luiza Rabelo, Mirele Brant.

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To dismantle the work “Into all the deep backlands, amen!”, Museu Mineiro invited choreographer Dudude Hermann, who proposed a performance. She invited dancers, poets, visual artists to “visit” the museum. Together, the choreographer and the guests, within the time set, conducted a collaborative work, in which the traces of G. Rosa´s text, written by Liliane Dardot, were erased from the ground of Museu Mineiro. That moment constitutes the foundation of the action proposed by project Territory - Museu Mineiro. This project brought together guest artists and selected artists who had subscribed to take part in it. After the immersion of attending a 15-day workshop, during which participants investigated issues dear to the institution, the group proposed a creative work whose outcome was an exhibition or intervention in the display area. Such initiative emphasized the nature of public institution which pertains to the museum, making it a center for the spread of knowledge, a lab-museum in which individuals feel closer to the creative experience and to research. Museu Mineiro eased the way to research and experimentation, giving rise to “new territories”, a stage of interaction between the mediator artist and the public, co-workers and co-creators in this process. Two workshops were held with the participation of four artists and 22 young participants enrolled, besides seven interventions in Museu Mineiro.

Territory – Museu Mineiro – Erasure Sessions Hall/Art Gallery - 2006 Dudude Herrmann´s action over Liliane Dardot´s work “Into all the deep backlands, amen!”. Participation of Izabel Stewart, Paola Rettore, André Lage, Viviane Gandra, Frederick Herrmann, Renato Negrão.

Territory – Museu Mineiro – Workshop I (Sep.-Nov. 2006) Supervision: Isaura Pena e Rodrigo Borges Participants: Carou Araújo, Carolina Cordeiro, Clarice Lacerda, Fernando Ancil, Gilda Quintão, José Paulo das Neves, Luciana Lyrio, Luiza Rabelo, Mirele Brant.

Intervenções oficina I “Tablado” – Sala das Sessões / Pinacoteca “Vigília” – Sala de Arte Sacra “Escambo” - Sala do Cofre / Subsolo Oficina II (6/2007 a 9/2007) Coordenação: Cinthia Marcelle e Lais Myrrha Participantes: Ariel Ferreira, Camila Gomes, Flávio C.R.O., Luiz Henrique Vieira, Marcela Yoko, Pedro Veneroso, Roberto Andrés, Rosa Araújo, Tales Bedeschi, Walter Trindade. Intervenções oficina II

Reserva I – Sala das Sessões / Pinacoteca (6/2007) Reserva II – Sala Coleção Arquivo Público (6/2007) Reserva III – Sala do Colecionador / São Miguel (8/2007) Reserva IV – Sala Arte Sacra (8 a 9/2007)

Workshop I Interventions “Tablado” – Sessions Hall/ Art Gallery “Vigília” – Sacred Arts Hall “Escambo” – Safe Hall / basement Workshop II (June, 2007/Sep. 2007) Supervision: Cinthia Marcelle e Lais Myrrha Participants: Ariel Ferreira, Camila Gomes, Flávio C.R.O., Luiz Henrique Vieira, Marcela Yoko, Pedro Veneroso, Roberto Andrés, Rosa Araújo, Tales Bedeschi, Walter Trindade. Workshop II Interventions Reserve I – Sessions Hall/ Art Gallery (June 2007) Reserve II – Public Records Collection Hall (June 2007) Reserve III – Collector´s Hall / São Miguel (Aug. 2007) Reserve IV – Sacred Arts Hall (August-Sep. 2007)

Projeto “O Museu Guardas” – 2006/2010 Project “Museum Guards” – 2006/2010 O projeto convida as comunidades de congadeiros a visitarem o museu para festejar os objetos do acervo de arte sacra. É um encontro entre a instituição, responsável pela guarda e preservação do objeto material, estético e histórico, e as comunidades responsáveis pela guarda “espiritual” desses objetos, suportes de tradições que remontam à formação cultural do Estado. As ações envolvem congadeiros, artistas, poetas, músicos, escritores, professores. Durante a festa do encontro, ao som dos tambores, dos cantos entoados, o objeto revive, acorda. O projeto estabelece o Museu Mineiro como um território de contato entre culturas, criando laços com a população. Foram realizados 21 encontros, com visitas de 49 comunidades. O Projeto “O Museu Guardas” foi finalista na categoria Gestão Pública do Prêmio Cultura Viva – Edição 2010 – Minc/Iphan – Petrobras, que conferiu ao projeto o selo do Programa Cultura Viva.

The project invites the brotherhoods of Congado (AfricanBrazilian ritual depicting the crowning of a king – the king of Congo) to visit the museum and celebrate the objects from the sacred arts collection. It is the encounter of the institution, responsible for safeguarding and preserving the aesthetic, historical, material object, and the brotherhoods, responsible for the “spiritual” safeguarding of these objects, the foundations of traditions that date back to the cultural formation of the State. The actions involve Congado brotherhoods, artists, poets, musicians, writers, tutors. During the celebration of the encounter the object comes to life, it revives to the sound of drums and chanted songs. The project establishes Museu Mineiro as a territory of contact between cultures, making connections with the population. There were 21 encounters with the visits of 49 brotherhoods. The Project “Museum Guards”, a finalist in the category of Public Management of the Award Cultura Viva – 2010 Edition – Minc/ Iphan – Petrobras, has provided the project with the Cultura Viva seal.

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Grupos de congadeiros que participaram dos encontros do projeto “O Museu Guardas”: Groups of Congado which took part in the encounters of Project “Museum Guards”:

Banda Dançante de Santa Efigênia de Conselheiro Lafaiete, Banda Dançante do Rosário de Santa Efigênia de Conselheiro Lafaiete, Banda de Congado de Nossa Senhora do Rosário e Nossa Senhora da Guia de Conselheiro Lafaiete, Caravana de Reis de Santa Luzia, Caravana de Reis Estrela do Oriente do Bairro 1º de maio, Caravana de Santos Reis da Paróquia de São João Evangelista do Bairro Serra, Caravana de Santos Reis de Nossa Senhora do Rosário de Justinópolis, Caravana de Santos Reis do Grupo Folclórico Familiar de Sete Lagoas, Caravana de Santos Reis Nossa Senhora Aparecida de Sete Lagoas, Caravana de Santos Reis São Vicente de Paula de Sete Lagoas, Folia de Reis da Comunidade dos Arturos, Folia de Santos Reis de Dona Guidinha, Folia de Santos Reis do Bairro Aparecida, Grupo das Pastorinhas do Bairro Aparecida, Grupo de Folia de Matozinhos, Grupo de Pastorinhas de Nossa Senhora do Rosário do Bairro Cabana, Guarda Congo de Santa Efigênia e São Benedito de Santo Antônio da Barra, Guarda de Caboclinho do Divino Espírito Santo de Nova Cintra, Guarda de Caboclo do Divino Espírito Santo de Vespasiano, Guarda de Caboclos do Divino Espírito Santo de Raposos, Guarda de Congo da Irmandade Nossa Senhora do Rosário de Justinópolis, Guarda de Congo de Nossa Senhora do Rosário de Oliveira, Guarda de Congo de Nossa Senhora do Rosário do Bairro Jardim Industrial, Guarda de Congo de Santo Antônio da Barra de Sete Lagoas, Guarda de Congo do Padre Eustáquio, Guarda de Congo Feminina Nossa Senhora do Rosário do Bairro Aparecida, Guarda de Congo Feminina São Benedito da Irmandade Nossa Senhora do Rosário do Bairro Nova Granada, Guarda de Congo Nossa Senhora do Rosário de Mocambeiro, Guarda de Marujo e Congado de Nossa Senhora do Rosário de Nova Lima, Guarda de Marujos São Cosme e Damião e Nossa Senhora do Rosário do Bairro São Pedro, Guarda de Moçambique da Irmandade Nossa Senhora do Rosário de Justinópolis, Guarda de Moçambique de Nossa Senhora das Mercês de Oliveira, Guarda de Moçambique de Nossa Senhora do Rosário de Oliveira, Guarda de Moçambique de Nossa Senhora do Rosário do Bairro Nova Granada, Guarda de Moçambique de Nossa Senhora do Rosário do Barreiro de Cima, Guarda de Moçambique de São Jorge de Nossa Senhora do Rosário de Sete Lagoas, Guarda de Moçambique do Divino Espírito Santo do Bairro Aparecida, Guarda de Moçambique do Padre Eustáquio, Guarda de Moçambique São Sebastião União do Rosário de Sete Lagoas, Guarda de São Bartolomeu do Bairro Concórdia, Guarda São Jorge de Nossa Senhora do Rosário do Bairro Concórdia, Guarda União de Nossa Senhora do Rosário de Maria de Cordisburgo, Guarda União do Rosário de Santo Antônio de Sete Lagoas, Guardas de Moçambique e Congo 13 de Maio de Nossa Senhora do Rosário do Bairro Concórdia, Guardas de Moçambique e Congo da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário de Contagem, “Os Arturos”, Irmandade de Moçambique de Nossa Senhora do Rosário da Nova Gameleira, Irmandade Nossa Senhora do Rosário do Barreiro de Cima, Irmandade Nossa Senhora do Rosário do Novo Progresso – “Os Ciríacos”, Irmandade Nossa Senhora do Rosário do Padre Eustáquio, Sociedade Ubaense de Congado de Nossa Senhora do Rosário de Ubá.

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Projeto “Cozinha Museu” – 2007/2008

Project Museum Kitchen – 2007/2008

O projeto reuniu profissionais da arte e cultura, convidados ao Museu Mineiro durante os encontros do “Museu Guardas”. Nesse dia prepararam em uma cozinha montada na área externa pratos da tradicional cozinha mineira a serem servidos aos convidados do encontro. Uma aproximação. Artistas, cientistas, poetas-cozinheiros, ao atenderem ao convite do Museu Mineiro, subvertem a ideia de que a cultura encontra-se em espaço pouco acessível, trazendo-a, de maneira simbólica, ao lugar de todos: a cozinha. Nas suas funções, artistas-cozinheiros são, para o Museu, mediadores com a comunidade. Foram realizadas cinco ações do “Cozinha Museu” com a colaboração de 25 convidados.

The project brought together guest professionals from the arts and culture during the encounters of “Museum Guards” at Museu Mineiro. That’s the day when they prepared, in a kitchen set outdoors, dishes of the traditional Mineira cuisine to be served to the guests of the encounter. A feeling of togetherness. Artists, scientists, cook-poets, by taking up the invitation of Museu Mineiro, subvert the idea that culture is not easily accessible, bringing it, in a symbolic way, to a place of everyone: the kitchen. In the roles they play, cook-artists are, to the Museum, mediators with the community. There were five actions of “Museum Kitchen” with the collaboration of 25 guests.

“Cozinha Museu – Pão de Queijo I” (12/2007) “Museum Kitchen – Cheese Bread I” (Dec. 2007)

Ariel Ferreira, Clô Paoliello, Isaura Pena, Maria Angélica Melendi, Sara Ramo. “Cozinha Museu – Pão de Queijo II” (4/2008) “Museum Kitchen – Cheese Bread II” (April 2008)

Carlos Coelho, Fernando Cardoso, M arta Neves, Sonia Queiroz. “Cozinha Museu – Coisas com o Fubá” (5/2008) “Museum Kitchen – Stuff made from corn meal” (May 2008)

Adriana Banana, Haroldo Alves da Silva, José Adolfo Moura, Paulo Nazareth, Pedrina de Lourdes Santos, Sylvia Klein. “Cozinha Museu – Festas Juninas” (7/2008) “Museum Kitchen – Celebrations in June (July 2008)

Adel Souki, Andréa Lanna, Dirce Lacerda, Dudude Herrmann, Guilherme Machado, Sávio Reale. “Cozinha Museu – Farofas” (9/2008) “Museum Kitchen – Manioc Meal Mix (Sep. 2008)

Liliane Dardot, Lótus Lobo, Luciene Alves Moreira, Maria do Carmo Freitas, Thaïs Helt, Vilma Rabelo.

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Coleção Duda Miranda (5/2006) Marilá Dardot e Matheus Rocha Pitta

Duda Miranda’s Collection (May 2006) Marilá Dardot / Matheus Rocha Pitta

A mostra da “Coleção Duda Miranda” foi aberta ao público de 14 de maio a 21 de agosto de 2006, na sua casa, o apartamento 11 do edifício Duval de Barros, na Rua Sergipe, 250, centro de Belo Horizonte. Os visitantes da mostra buscavam no Museu Mineiro a chave da residência do colecionador. Duda Miranda é um personagem fictício que compõe uma coleção com obras de arte de outros artistas que ele classifica como reprodutíveis por ele mesmo. As noções de acesso, valor e mercado de arte são discutidas pela coleção. O Museu Mineiro – um museu de coleções, apresentou a mostra como um acervo operacional, abrindo a discussão sobre o museu como espaço público e, nele, a presença do privado, do particular; isso possibilita também um olhar sobre o museu como uma instituição que atrela valor (histórico, artístico, cultural e mercadológico) ao objeto. A mostra abre discussões caras à instituição, de maneira contemporânea, reafirmando o Museu Mineiro como um laboratório.

The exhibition “Duda Miranda’s Collection” was open to the public from May 14 to August 21, 2006 at his house: apartment 11 of Duval de Barros building, at 250 Sergipe Street, downtown Belo Horizonte. Visitors to the exhibition sought at Museu Mineiro the key to the collector’s place. Duda Miranda is a fictional character who puts together a collection of artworks by other artists which he classifies as reproducible by himself. The notions of accessibility, value and the art market are discussed by the collection. Museu Mineiro - a museum of collections, presented the exhibition as an operational collection, opening up a discussion on the museum as a public space, and in it, the presence of what is private, what is unique, it also allows one to see the museum as an institution that harnesses (historical, artistic, cultural and commercial) value to the object. The exhibition raises issues that concern the institution in a contemporary way, reasserting Museu Mineiro as a laboratory.

Agradecimentos: Acknowledgements: Carlos Zilio. Cinthia Marcelle, Clarisse Alvarenga, Cristiano Rennó, Fabio Morais, Laís Myrrha, Lia Chaia, Lisette Lagnado, Maria Angélica Melendi, Milton Machado, Rivane Neuenschwander, Rodrigo Moura, Sara Ramo.

“Museu do Sabão” (5/2006)

The Soap Museum (May 2006) Mabe Bethônico

O Museu do Sabão, trabalho proposto pela artista Mabe Bethônico, consiste em uma mostra que reúne coleção de sabão em barra organizada em caixas à mostra em um dispositivo sobre rodas. Proposto como um módulo itinerante, vai aumentando à medida que a exposição passa por diferentes locais, agregando a participação do público, recebendo doações. Mabe Bethônico acredita que, “aos poucos, o módulo itinerante se tornará de difícil locomoção, pois o crescente acréscimo de itens irá exigir que ele se torne fixo, o que confronta com a sua proposta inicial, que é a de um museu móvel”. Dessa forma, a exibição do “Museu do Sabão” no Museu Mineiro buscava abrir discussões relativas à preservação e exibição de acervos, sob o olhar da artista, aspectos de interesse do museu.

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The Soap Museum, a work proposed by artist Mabe Bethônico, consists of an exhibition that brings together a set of soap bars organized into boxes on display in a device on wheels. Proposed as a travelling module, it starts gaining more weight as the exhibition goes through different locations, by adding the participation of the public, receiving donations. Mabe Bethônico believes that “little by little, the travelling module will be hard to move because of the increasing addition of items that will require it to sit still, which goes against its original proposal, that of a travelling museum.” Thus, the display of “The Soap Museum” at Museu Mineiro sought to bring forward a debate on the preservation and exhibition of collections, under the gaze of the artist, interesting issues to the museum.

“Laboratório Móvel” – Lançamento de site (11/2007) Sônia °S Laboriau O Laboratório Móvel é um espaço virtual dedicado à arte contemporânea criado pela artista. O núcleo iniciante do Laboratório móvel foi apresentado no ano de 2007, com produção de vídeo e a primeira exibição da videoinstalação interativa – (Álcool)ºs e outras interações – de °S Labouriau, no Palácio das Artes. Após essa realização o Museu Mineiro recebeu o projeto, promovendo evento de abertura do site ao acesso público.

“Paisagem Submersa” (5/2008) João Castilho, Pedro David e Pedro Motta “Paisagem submersa” é resultado da experiência dos fotógrafosartistas com a população do Vale do Jequitinhonha, nordeste de Minas Gerais, durante o processo de instalação da Usina Hidrelétrica de Irapé. A visão do vale, o rio e o homem do rio foram pelo olhar de três fotógrafos documentados no livro e, na mostra, parte desses registros compôs uma videoinstalação em diálogo com o objeto do acervo do Museu Mineiro, “Carta dos Rios Araçuaí, Jequitinhonha ou Grande”, de João Manuel Pohl (1820, Coleção Arquivo Público – Museu Mineiro/Sumav).

Projeto Imagem iluminada (5/2008) Exposição de texto (alfabeto latino e braile) sobre a “Carta dos Rios Araçuaí, Jequitinhonha ou Grande”, de João Manuel Pohl (1820, Coleção Arquivo Público – Museu Mineiro/Sumav), pela professora e pesquisadora Sônia Queiroz (Faculdade de Letras – UFMG). Texto de apresentação por Paulo de Andrade. O projeto propôs o encontro entre um objeto e aquele que o admira, ampliando o público apreciador, ao integrar os deficientes visuais. Um objeto do acervo é escolhido por um escritor/ intelectual convidado, a fim de que ele o ilumine, ou seja, o aborde através da linguagem literária. O texto, que ressalta aspectos não necessariamente visuais ou descritivos do objeto e será atravessado pela subjetividade do olhar do escritor, fica disponível em formato de livro, impresso em alfabeto latino e em braile. Trata-se de um exercício curatorial e museográfico que ressalta o caráter de laboratório, de experiência que configura o trabalho de guardar. Possibilita que a obra seja percebida através de outro olhar e de outra linguagem – a literária, que aciona o imaginário por meio de palavras, imagens verbais. Ao longo das

Travelling Lab – Website launch (Nov. 2007) Sonia °S Labouriau The travelling lab is a virtual place, created by the artist, dedicated to contemporary art. The core of the traveling lab was first introduced in 2007, with video production and the display of the first interactive video installation – (Alcohol)ºs and other interactions – by Sonia °S Labouriau at Palácio das Artes. After this event, Museu Mineiro hosted the project, promoting a celebration for the website launch to public access.

Underwater landscape (May 2008) João Castilho, Pedro David and Pedro Mota “Underwater landscape” is the result of what artists and photographers experienced with the population of Vale do Jequitinhonha in the northeast of Minas Gerais during the installation process of Irapé Hydro-electric Power Station. The peculiarities of the valley, the river and the man of the river were documented under the gaze of three photographers in the book, and in the exhibition, pieces of these records made up a video installation which dialogues with the object of Museum Mineiro’s collection, John Manuel Pohl’s “Letter from Rivers Araçuaí, Jequitinhonha or Grande” (1820, Public Record Collection - Museu Mineiro/ Sumav).

Project Enlightened image (May 2008) Text display (Latin alphabet and Braille) on John Manuel Pohl’s – Letter from Rivers Araçuaí, Jequitinhinha or Grande (1820, Public Record Collection – Museu Mineiro/Sumav), by Professor and researcher Sonia Queiroz (Faculty of Humanities/Faculdade de Letras/UFMG). Presentation text by Paulo de Andrade. The project proposed the encounter between an object and the one who admires it, reaching a wider audience by integrating the visually impaired. An object of the collection is chosen by a guest intellectual/writer so that he will cast new light into it, that is, he will approach it by means of the literary language. The text, which highlights issues not necessarily visual or descriptive of the object and which will be experienced through the subjectivity of the writer’s gaze, becomes available in book form, printed in Latin alphabet and in Braille. This is a curatorial and museological exercise that reinforces the nature of a laboratory, of experience

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doze edições de textos e objetos, a curadoria deverá montar uma mostra na sala de exposições temporárias do Museu Mineiro. A primeira ação foi realizada pela poeta Sônia Queiroz, que escreveu sobre o Mapa do Rio Jequitinhonha, pertencente ao acervo do Museu Mineiro.

Projeto “Cultura indígena – um olhar diferenciado” (2008/2010) Mostra itinerante e publicação de livro “Palavra dos homens, das coisas, das plantas e dos animais” O projeto mostrou desenhos dos professores índios das etnias Xacriabá, Maxakali, Xukuru-Kariri, Pataxó, Kaxixó e Pankararu. Mostra itinerante: Museu Mineiro/Sumav (9/2008); Museu Casa Guimarães Rosa/Sumav – Cordisburgo/MG (5 a 7/2009); Centro Cultural Prefeitura Entre Rios de Minas/MG (7 a 9/2009); Museu do Crédito Real/Sumav – Juiz de Fora/MG (9 a 11/2009) e Galeria Escola Guignard/Uemg – BH (5 a 6/2010).

Projeto “Vitrines itinerantes” (2008/2009) Mostra de acervo do Museu Mineiro/Sumav no Museu Casa Guimarães Rosa/Sumav – Cordisburgo, 5/2008; Museu do Crédito Real/Sumav – Juiz de Fora/MG – (9/2008) - no Centro Cultural – Casarão Nhô-Quim Drummond – Sete Lagoas/MG – (9/2009), e mostra da Santana Mestra acervo MM na Igreja de Nossa Senhora do Carmo em Carmópolis de Minas – (7/2009). O projeto reafirma a vocação e o compromisso do Museu Mineiro com a preservação e difusão de diferentes matrizes e referências culturais que formam o rico patrimônio mineiro em suas mais diversas expressões. Alcançar objetivo tão abrangente significa buscar um diálogo permanente com a diversidade do território chamado “Minas Gerais”, num percurso sempre inclusivo: dos pequenos povoados às inúmeras cidades e regiões; das tradições às experimentações e hibridismos culturais. Nessa empreitada, o Museu estende sua ação para além das suas coleções, estabelecendo conexões com um patrimônio vivo, objetos ainda em uso, experiências culturais em processo. Com o “Vitrines Itinerantes” é possível promover o intercâmbio e a circulação do acervo do Museu Mineiro – objetos originais ou reproduções. Um carro apropriado para o transporte do acervo percorre cidades do interior do Estado, ampliando significativamente o acesso do público a esse patrimônio museológico, assim como propiciando trocas culturais.

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that establishes the mission of safeguarding. It enables the work to be perceived from different perspectives and through a different language – the literary one, which stirs the imagination by means of words, verbal images. Throughout the twelve editions of texts and objects, the curators will mount a display in the temporary showroom of Museu Mineiro. The first action was performed by poet Sonia Queiroz, who wrote about the Map of the Jequitinhonha River, which belongs to the collection of Museu Mineiro.

Project Indigenous Culture – a different approach (2008/2010) Travelling exhibition and book launch “An alphabet to tell stories: of men, things, plants and animals” The project displayed illustrations of indigenous teachers of the following ethnic groups: Xacriabá, Maxakali, Xukuru-Kariri, Pataxó, Kaxixó and Pankararu. Travelling Exhibition: Museu Mineiro/Sumav (Sep. 2008); Museum Casa Guimarães Rosa/ Sumav – Cordisburgo/MG (May-July 2009); Centro Cultural Prefeitura Entre Rios de Minas/MG (July-Sep. 2009); Museum of Crédito Real/Sumav – Juiz de Fora/MG (Sep.-Nov. 2009) and the Gallery of Guignard School/Uemg – BH (May-June 2010).

Project Travelling Showcases (2008/2009) Exhibition of Museu Mineiro/Suamv´s collection at Museum Casa Guimarães Rosa/Sumav - Cordisburgo (May 2008); Museum of Crédito Real/SUMAV – Juiz de Fora/MG (Sep. 2008); at Centro Cultural – Casarão Nhô-Quim Drummond – Sete Lagoas/MG (Sep. 2009) and Santana Mestra MM collection exhibit at Nossa Senhora do Carmo Church in Carmópolis de Minas (July 2009). The project reaffirms the vocation of Museu Mineiro and its commitment to the preservation and dissemination of different cultural matrices and references that make up the rich Mineiro heritage in its various expressions. Reaching such a broad objective means to seek a permanent dialogue with the diversity of the territory called “Minas Gerais”, through an always embracing path: from the small villages to the numerous cities and regions; from tradition to experimentation and cultural heterogeneity. In this endeavor, the action of the Museum goes beyond its collections, establishing connections with living heritage, objects that are still in use, cultural experiences in progress. It is possible to promote the exchange and circulation of the collections of Museum Mineiro with Travelling Showcases - original items or reproductions. A vehicle suitable for transporting the collection crosses the countryside of the State, significantly expanding public access to the museum heritage, as well as promoting cultural exchange.

Projeto “Boa Notícia – O ‘A Má Notícia’ vai às compras” (2005/2006) Exposição de acervo do Museu Mineiro na Praça Central do Minas Shopping. Exposição das obras “A Má Notícia”, de Belmiro de Almeida, em 5/2005; de “Cenas de Garimpo” de Di Cavalcanti e “A Guerra dos Emboabas” de Carybé em 8/2005; Homenagem a João Guimarães Rosa - “Tapete de serragem” a partir de desenhos de Poty Lazzarotto para a obra rosiana, executado pelos professores da Faop e exposição de objetos do acervo do Museu Casa Guimarães Rosa/Sumav em 8/2005. O Museu Mineiro funciona no antigo Prédio do Senado, localizado à Av. João Pinheiro, 342. Por confundir-se com os outros prédios públicos em seu entorno e por estar impregnado pela história administrativa desses órgãos, é pouco reconhecido como um lugar de lazer aberto ao público, apesar de inserido na malha central da cidade, local de grande fluxo de transeuntes. Com o intuito de criar uma aproximação com a população de Belo Horizonte, o Museu Mineiro propôs o projeto “Boa Notícia: o ‘A má notícia’ vai às compras”, um projeto que apresentou para a população da cidade, em espaços comerciais, mostras de peças importantes do acervo do Museu Mineiro. A obra que deu início ao conjunto de exposições que compõem o projeto foi a pintura de título “A má notícia”, óleo sobre tela de autoria de Belmiro de Almeida, uma obra ícone da coleção do Estado. O projeto “Boa notícia: o ‘A má notícia’ vai às compras”, através da parceria do Museu Mineiro com o Minas Shopping, faz parte de um programa que visa a estreitar as relações dos belo-horizontinos e o Museu Mineiro, apresentando-o à população e convidando-a a visitá-lo.

Programa “Musa, Música, Museu” (2005/2008) Um museu, por sua essência, deveria conter todas as manifestações da arte, da cultura e da história. O Museu Mineiro foi, na sua origem, criado para guardar e preservar os registros, as imagens e os objetos estéticos representativos da cultura mineira nas suas mais diversas manifestações. Aproximando-se das proposições que lhe deram origem, o Museu Mineiro criou o programa “Musa, Música, Museu”, que realizou apresentações musicais na Sala Arte Sacra. A promoção, com entrada franca, buscou consolidar, em concepção, a convivência do público da cidade de Belo Horizonte com o Museu Mineiro.

Project Good News –”Bad News” is going shopping (2005/2006) Exhibition of Museu Mineiro´s collection at the Central Square of Minas Shopping. Exhibition of the following works: Belmiro de Almeida’s “A Má Notícia”, May 2005; Di Cavalcanti’s “Cenas de Garimpo” and Carybé’s “A Guerra dos Emboabas”, August 2005; Tribute to João Guimarães Rosa - “Tapete de serragem” on the basis of Poty Lazzarotto’s engravings to the work of rosa, carried out by Faop’s tutors and exhibition of objects from Museum Casa Guimarães Rosa – Sumav’s collection in August 2005. Museu Mineiro runs in the former Senate Building, located at 342 João Pinheiro Avenue. As it is often mistakenly taken as one more of the other surrounding public buildings and as it carries with itself the administrative history of these agencies, it is often not recognized as a place of entertainment that is open to the public, in spite of being inserted in a site of great flow of pedestrians, a central area of town. In order to create interaction with the population of Belo Horizonte, Museu Mineiro proposed the project “Good news - ‘Bad news’ is going shopping”, a project that introduced to the people of the city displays of important pieces of the collection of Museu Mineiro in commercial areas. The artwork that started the project’s series of exhibitions was the iconic masterpiece of the State collection, Belmiro de Almeida’s oil on canvas entitled “A má notícia” (“Bad news”). The project, through the collaboration of Museu Mineiro and Minas Shopping, is part of a program that aims to strengthen the relations between the inhabitants of Belo Horizonte and Museu Mineiro, introducing it to the population and inviting them to pay a visit to the museum.

Program Muse, Music, Museum (2005/2008) A museum, in essence, should include all forms of art, culture and history. Museu Mineiro was originally created to safeguard and preserve the records, pictures and aesthetic objects which represent the Mineira culture in its various manifestations. Reaching back to its original propositions, Museu Mineiro created “Muse, Music, Museum” which carried out musical performances at Sacred Arts Hall. The promotion, whose admission was free, tried to consolidate, theoretically, the understanding of the people living in the city of Belo Horizonte with Museu Mineiro.

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Musica Figurata, pelo projeto “O Museu Mineiro e as origens da música colonial” (2005/2008) Gustavo Bracher: guitarra barroca; Rainer Patriota: viola de gamba; Ana Roberta: flauta doce; Nichola Viggiano: violino barroco; Luciano Salgado: viola de gamba e Débora Lapréa: flauta traverso; Robson Bessa: direção artística e cravo; Rosana Deslandes: produção (26 apresentações entre 11/2005 e 8/2008) Coro Madrigale – Regência Arnon Sávio (2006/2007) Trio Amadeus pelo Projeto “Música no Museu” (6/2007) Café Zimmerman (4/2008) David Castelo (7/2008) Antônio Carlos Magalhães (9/2008) Cameratta Lusittana (11/2008)

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Musica Figurata, by the project Museu Mineiro and the origins of colonial music (2005/2008) Gustavo Bracher: Baroque guitar; Rainer Patriota: viola de gamba; Ana Roberta: recorder; Nichola Viggiano: baroque violin; Luciano Salgado: viola de gamba and Débora Lapréa: the flute; Robson Bessa: art direction and harpsichord; Rosana Deslandes: production (26 presentations between Nov. 2005 and Aug. 2008) Coro Madrigale – Conducted by Arnon Sávio (2006/2007) Trio Amadeus by the Project “Music at the Museum” (June 2007) Café Zimmerman (April 2008) David Castelo (July 2008) Antônio Carlos Magalhães (Sep. 2008) Cameratta Lusittana (Nov. 2008)

Ações educativas – Museu Mineiro/Sumav Educative Actions – Museu Mineiro/Sumav

Oficina Pinhole (2005/2006) – Registro da a rquitetura e entorno da Praça da Liberdade O Museu Mineiro criou, entre outubro de 2005 e março de 2006, oficinas de pinhole, divididas em seis módulos. Neles, cidadãos de Belo Horizonte observaram e registraram, utilizando essa técnica, a arquitetura da Praça da Liberdade e seu entorno. Parte das imagens coletadas foi editada em um pequeno álbum de postais. São, além de belas e misteriosas imagens, um registro dos percursos, da atenção, das buscas das pessoas que participaram das oficinas e que lançaram seus olhares sobre esses espaços, documentando-os através da velha caixa da câmera escura, a pinhole. Facilitadora da oficina: Inês Gomes/ Sumav. Oficina “Estandarte, bandeira, bandeirola: o picote de papel de seda nas festas populares” (5/2007) A oficina surgiu da proposta feita pelos participantes congadeiros que visitaram o Museu Mineiro durante os encontros do “O Museu Guardas”. Os congadeiros desejavam trocar conhecimentos sobre as técnicas que envolvem o artesanato em papel de seda na confecção dos enfeites das festas populares. A oficina proporcionou um espaço de convívio, trocas e aprendizado e teve a duração de duas semanas, envolvendo 25 pessoas de várias comunidades de congadeiros da Grande BH, professores da Faop e funcionários da Diretoria de Conservação e Restauro do Museu. A oficina resultou na elaboração visual do espaço no qual aconteceram os encontros do “O Museu Guardas” e numa mostra de objetos executados com a delicada prática, destinados às festividades da “Cruz de Maio”, importante tradição popular que coincidiu com o mês em que aconteceu a oficina.

The Pinhole Workshop (2005/2006) – Record of the architecture and the surroundings of Liberdade Square Museu Mineiro created, between October 2005 and March 2006, pinhole workshops organized into six modules. In the workshops, citizens of Belo Horizonte observed and documented the architecture of the Liberdade Square and its surroundings using this technique. Part of the collected images was published in a small pack of postcards. They are, besides beautiful and mysterious images, a record of courses, attention and the search of those who took part in the workshops and who laid their eyes on these places, documenting them through the old box of the camera obscura, the pinhole. Workshop instructor: Inês Gomes/Sumav.

Workshop Banner, flag, little flag: tissue paper in popular festivities (May 2007) The workshop stems from the proposal made by the Congado participants who visited Museu Mineiro during the encounters of “Museum Guards.” The Congado brotherhoods wished to share knowledge on the techniques involved in the craft of tissue paper in the manufacture of ornaments for popular festivals. The workshop provided a place for interaction, exchange and learning and it lasted for two weeks, involving 25 people from various brotherhoods of Congado from Grande BH, Faop´s tutors and employees of the Board of Conservation and Restoration of the Museum. The workshop resulted in the development of a visual space in which the encounters of “Museum Guards” took place and an exhibition of objects produced with the gentle practice for the festivities of the “May Cross”, an important folk tradition which coincided with the month in which the workshop took place.

Ação educativa “Memória do visitante” (2007/2008)

Educative action Memory of the visitor (2007/2008)

Na ação educativa “Memória do visitante” jovens estudantes, após a visita guiada, são convidados a deixar no museu algum objeto que tragam consigo. Guardados em pequenas caixas de acrílico, os objetos constituirão um acervo informal e emblemático. O conjunto configura, à revelia do tempo cronológico, um pouco da identidade dos visitantes, e guarda códigos através dos quais

In the educative action “Memory of the visitor”, young students, after the guided tour, are asked to leave some object that they have brought along in the museum. Kept inside small acrylic boxes, the objects will constitute an informal and emblematic collection. The whole sets up, in defiance of chronological time, some part of the identity of visitors, and saves codes through which it becomes possible to establish

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podem se estabelecer relações de aproximação entre o museu e o indivíduo. Traz valores subjetivos e coletivos da comunidade e confere voz, não só a quem, por escolha e desejo, o deixou, mas a todo indivíduo que lhe confira identidade. O acervo “doado”, com muitos dos objetos constituídos de materiais produzidos pela indústria, será ressignificado pelo visitante quando suporte para o desenvolvimento de ações educativas que discutam identidade, consumo, preservação, preservação ambiental, entre outros temas. Ação educativa “Recordação da visita” (2007/2008)

Educative action Souvenir (2007/2008)

Ação educativa que pretendeu divulgar, junto aos jovens estudantes visitantes, o acervo do Museu Mineiro, os assuntos a ele relacionados e o acervo operacional, disponibilizou aos visitantes uma peça gráfica nos moldes das antigas recordações escolares, e um registro fotográfico do grupo visitante tirado junto a algum objeto do acervo do museu. Uma memória prazerosa para ser levada vida afora. Atrelado ao objeto gráfico e à fotografia, o museu criou um blog veiculando outras fotos das visitas, dados sobre o artista apresentado do nosso acervo e textos, estendendo a visita a conteúdos afins. O atrito da memória diante da peça gráfica, da foto e dos blogs fará emergir na lembrança do jovem visitante a sua relação com o museu. Foram distribuídas 4.000 peças gráficas e os blogs registraram 9.700 visitantes.

Souvenir, an educative action that intended to disseminate, along with young guest students, the collection of Museu Mineiro, the issues related to it and the operational collection, provided visitors with a graphic piece in the mold of old school memorabilia and a photographic record of the visiting group taken together with some object from the museum collection – A pleasant memory to be carried through life. Linked to the graphic object and the photography, the museum created a blog conveying other photos of the visits, facts about the artist presented from our collection and texts, expanding the visit to related contents. The friction of memory before the graphic piece, the photo and the blogs will bring about in the mind of the young visitor the relation which he maintains with the museum. Four thousand graphic pieces were distributed and the blogs registered 9,700 visitors.

Ação educativa “Vestindo o Menino Deus” (2007/2008)

Educative action “Dressing Child Jesus” (2007/2008)

Ação constituída de uma mesa-ateliê instalada dentro de uma das salas expositivas do Museu Mineiro. Nela, o visitante pôde criar pequenas indumentárias de papel para um Menino Deus. Uma prática que remonta à antiga tradição de se executar roupas para as imagens nos altares de Minas. Cento e setenta roupinhas foram confeccionadas. As peças, fotografadas, constituíram um pequeno acervo virtual que poderá ser utilizado em peças gráficas e em outras ações educativas. Uma nova etapa dessa ação buscará envolver os pais e avós dos que participaram da ação, propondo a confecção de modelos para ser vestimenta “real” do “Menino” e a realização de uma mostra.

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closer relationships between the museum and the individual. It bears subjective and collective values of the community and gives voice not only to those who, by choice and desire, have left it, but to every individual who will assign some type of identity to it. The “donated” collection, with many objects made of industrial material, will be reinterpreted by the visitor when used as support in the development of educative actions which approach identity, consumption, conservation, environmental protection, among other topics.

“Dressing Child Jesus” consists of a shop-table set up inside one of the exhibition halls of Museu Mineiro. There, visitors could create small paper costumes for the Child Jesus – A practice that dates back to the ancient tradition of making clothes for the images on the altars of Minas. One hundred and seventy little clothing items were made. The photographed pieces made up a small virtual collection that can be used in graphic works and other educational actions. A new step of this action will seek to involve the parents and grandparents of those who participated in the action, proposing the production of models to be the “actual” clothing of the “Child”, besides the launch of an exhibition.

Artistas e grupos que cederam obras e realizaram ações nos encontros do projeto “O Museu Guardas” e outras ações do Museu Mineiro/Sumav Artists and groups who provided works and carried out actions in the encounters of project “Museum Guards” and other actions carried out by Museu Mineiro/Sumav

Homenagem ao cinquentenário do romance Grande Sertão: veredas de João Guimarães Rosa / Sala das Sessões – Pinacoteca, Museu Mineiro e Minas Shopping. Exposição de tapete de serragem construído pelos professores da Faop: Ana Fátima Carvalho, Andreia Pereira de Miranda, Bernardo de Vasconcelos Bastos, Gabriela Rangel, Ana Célia Teixeira, Jorge Luiz da Silva Araújo, Lau Caminha, Leide Luana P. de Miranda, Reginaldo Arlindo Carvalho e Terezinha Rosa Laerte executaram o “Tapete G. Rosa e Poty Lazzarotto” (4/2006) Fernando Lucchesi Oratório para Santa Ifigênia (5/2006) Jorge dos Anjos Altar e oratório para São Jorge (9/2006)

Tribute to the 50th anniversary of João Guimarães Rosa´s novel “The devil to pay in the backlands” / Sessions Hall – Art Gallery, Museu Mineiro and Minas Shopping. Exhibition of a carpet of sawdust conceived by the tutors of the Art Foundation of Ouro Preto: Ana Fátima Carvalho, Andreia Pereira de Miranda, Bernardo de Vasconcelos Bastos, Gabriela Rangel, Ana Célia Teixeira, Jorge Luiz da Silva Araújo, Lau Caminha, Leide Luana P. de Miranda, Reginaldo Arlindo Carvalho and Terezinha Rosa Laerte: “Carpet G. Rosa and Poty Lazzarotto” (April 2006) Fernando Lucchesi Oratory for St. Ifigenia (May 2006) Jorge dos Anjos Altar and oratory for St. George (Sep. 2006) Tavinho Moura Oratory and image of St. George (Sep. 2006)

Tavinho Moura Oratório e imagem de São Jorge (9/2006)

Tribute to sculptor Artur Pereira Visitation of Folia de Reis (Dec. 2006)

Homenagem ao escultor Artur Pereira Visitação de Folia de Reis (12/2006)

Musica Figurata – Christmas Eve Recital (Dec. 2006)

Musica Figurata – Recital Noite de Natal (12/2006) Bandas de taquara e música de pífano Pipiruí, de Conceição do Mato Dentro e Caixa de Assovio do Serro (9/2007) Daniel Magalhães – Lançamento de CD Bandas de Taquara e Música de Pífano em Minas Gerais (9/2007) Homenagem à ceramista Geralda Batista Visitação de Folia de Reis (12/2007) Homenagem ao pintor Petrônio Bax Visitação de Folia de Reis (12/2007)

Bamboo Wind and fife music Bands Conceição do Mato Dentro Pipiruí and Serro / Whistle’s Box / Caixa de Assovio (Sep. 2007) Daniel Magalhães – CD launch Bamboo Wind and fife music Bands in Minas Gerais (Sep. 2007) Tribute to potter Geralda Batista Visitation of Folia de Reis (Dec. 2007) Tribute to painter Petrônio Bax Visitation of Folia de Reis (Dec. 2007) Grupo de coco de Ouricuri – Musical performance and dance – Launch of CD “Os Cocos” about Mário de Andrade’s musical research (April 2008)

Grupo de Coco de Ouricuri – Apresentação musical e dança – Lançamento do CD “Os Cocos” sobre pesquisa musical de Mário de Andrade (4/2008)

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Rita Clemente, dizendo trechos do “Romanceiro da Inconfidência” de Cecília Meirelles e leitura de poemas de Alphonsus de Guimaraens (9/2008) Sheila Sampaio – violoncelo. Execução musical para leitura de Alphonsus de Guimaraens (9/2008) Visita do Grupo de Contadores de Estórias Miguilim – Museu Casa Guimarães Rosa, ao Museu Mineiro. “O Museu Guardas” / Primavera de Museus. Fala de trechos da obra de João Guimarães Rosa pelos jovens Lenice Mingote, Brenda Cristina Duarte Pereira, Yan Heyder de Oliveira (9/2008) Mostra dos fazeres da comunidade de doceiros de São Bartolomeu pela Associação Comunitária dos Doceiros de São Bartolomeu. “O Museu Guardas”/ Primavera de Museus (9/2008) Registro vídeo “O Museu Guardas” Eder Santos Rodolfo Magalhães Leo Alvim FID – Fórum Internacional de Dança “Estudo para impressões” / Denize Stutz/RJ (10/2007) “Tá passando” / Grupo Camaleão/BH (10/2007) “Curvas de um quadrado” / Grupo Movasse/BH (10/2007) FIT – Festival Internacional de Teatro “Hysteria” – Sala das Sessões/Pinacoteca (7 a 10/2006 e 4/2007). Grupo XIX de Teatro/São Paulo.

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Rita Clemente, reciting extracts from Cecília Meirelles´s “Romanceiro da Inconfidência” and poem readings of Alphonsus de Guimaraens (Sep. 2008) Sheila Sampaio – cello. Musical performance to accompany the readings of Alphonsus de Guimaraens (Sep. 2008) The Storytelling Group Miguilim – Museum Casa Guimarães Rosa visits Museu Mineiro. “Museum Guards/ Spring of Museum”. Extracts from João Guimarães Rosa´s work are read by young Lenice Mingote, Brenda Cristina Duarte Pereira,Yan Heyder de Oliveira (Sep. 2008) Exhibition of the productions of São Bartolomeu´s community of confectioners by the Community Association of São Bartolomeu´s Confectioners. “Museum Guards/Spring of Museuns” (Sep. 2008) “Museum Guards” Video Record Eder Santos Rodolfo Magalhães Leo Alvim FID – International Dance Forum A study for impressions / Denize Stutz/RJ (Oct. 2007) Il will be over / Camaleão Group/BH (Oct. 2007) Ribs of a square / Movasse Group /BH (Oct. 2007) FIT – International Drama Festival “Hysteria” – Sessions Hall/Art Gallery (July-Oct. 2006 and April 2007). Group XIX de Teatro/São Paulo.

Agradecimentos Acknowledgements:

Associação Amigas da Cultura, Adaf – Associação de Doceiros e Agricultores Familiares de São Bartolomeu, Adecosb – Associação de Desenvolvimento Comunitário de São Bartolomeu, Adriana Banana, Alexandre Nóbrega, Aléxis Azevedo, Alicia Duarte Penna, Ana Célia, Ana Cláudia Rola, Ana Pacheco, André Salles, Andréa Fróes, Antonia De Filippo, Antônio Cassimiro das Dores Gasparino, Arnon Sávio, Arquivo Público Mineiro, Biblioteca Pública Luiz de Bessa, Brígida Campbell, Camila Diniz, Carlos Wolney, Cecília Bhering, Chica Caporali, Clarisse Alvarenga, Comunicação Sec. Cultura, Comunidade dos Arturos, Cristiane Klein, Dimas Guedes, Djalma Andrade, DLM – Sec. Cultura, Elisa Campos, Ellen Alves, Ernesto Lolato, Escola Afonso Pena, Escola Guignard – Ação Educativa, Ester Antonieta dos Santos, Fábio Ernani de Souza Rocha, Faop, Fernando Lucchesi, Fernando Maculan, Flávia Gervásio, Francisco Gama, Gélcio Fortes, Gloria Campos, Hannah Drumond, Irena dos Anjos, Isabel Casimira das Dores Gasparino, Isabel Casimira Gasparino Martins, Jochen Volz, Jorge Antônio dos Santos, Jorge do Anjos, Jornal O Tempo, José Carlos Diniz, José Salvador Silva, Josefina Podestá, Júnia Horta, Júnia Pena, júnia Torres, Juninho Motta, Karla Guerra, Kelly Simone da Cruz Conceição Santos, Kelma Gisele da Cruz Conceição, Kristoff Silva, Lau Caminha, Leo Alvim, Leonardo Brandão, Letícia Dias, Lúcia Camargo, Luiz Cavalieri, Luiz Henrique Michalik, Makely Ka, Marcelo Braga, Marcelo Branco, Marcelo Terça-Nada, Maria Angelica Melendi, Maria Letícia Nelson de Senna, Mariza Machado Coelho, Margarida Cassimiro Gasparino, Máximo Soalheiro, Milton Hatoum, Mônica Cerqueira, Mônica Simões, Neide Pestana Thomasi, Nestor Santana, Paulo de Andrade, Paulo Ventura, Pedrina dos Santos, Pia Márcia C. C. Guerra, Rádio Inconfidência, Raquel Nicoli, Reginaldo Casimiro Gasparino, Ricardo Casimiro Gasparino, Ricardo Homen, Rivane Neuenschwander, Roberto Andrés, Robson Bessa, Ronaldo Barbosa, Ronaldo Fraga, Rosana Deslandes, SAC – Sec.Cultura, Sandra Fosque, Tavinho Moura, Tereza Moura, Thiers Matos, TV Minas,Vilma Rabello, Virginia Barbosa, Wilma Ilma da Cruz Conceição (in memoriam), Yara Bárbara de Andrade, Zelita Pereira da Silva.

Aos funcionários da Superintendência de Museus e Artes Visuais de Minas Gerais – Sumav/SEC. A todos os artistas, cientistas, músicos, poetas, congadeiros, professores, educadores, cidadãos que gentilmente atenderam aos projetos e ações realizados pelo Museu Mineiro entre os anos 2005 e 2010.

To the staff of the Superintendence of Museums and Visual Arts of Minas Gerais – Sumav/SEC. To every artist, scientist, musician, poet, Congado man/ congadeiro, teacher, educator, citizen who kindly responded to the projects and actions undertaken by Museu Mineiro between 2006 and 2010.

Tradução Georgina Leandra Vasquez

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Desenho museografado: sobre mesa de queijos e outras apropriações de um museu estadual: Museu Mineiro, 2006-2011 / Organização de Francisco Magalhães. – Belo Horizonte : Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais, Superintendência de Museus e Artes Visuais, 2011. 347 p. : il., color ; 21 cm Livro viabilizado pelo Projeto “Desenho museografado: sobre mesa de queijos”. Textos em português e inglês ISBN 978-85-99528-32-7 1. Patrimônio cultural – Minas Gerais. 2. Museu Mineiro. 3. Arte. 4. Museus - Aspectos educacionais - Minas Gerais. 5. Queijo de minas. 6. Museus - Exposições. I. Penna, Alicia Duarte. II. Guadalupe Sá, Tarcísio. III. Melendi, Maria Angélica. IV. Volz, Jochen. V. Pena, Isaura. VI. Borges, Rodrigo. VII. Marcelle, Cinthia. VIII. Myrrha, Laís. CDD – 700

O projeto Desenho museografado: sobre mesa de queijos – incentivado pela Lei Rouanet / Ministério da Cultura, é patrocinado pela Cemig. É uma realização da Secretaria de Estado de Cultura – Sumav/ Museu Mineiro com apoio executivo da Associação de Amigos do Museu Mineiro. O projeto foi criado na gestão da secretária de Estado de Cultura Eleonora Santa Rosa (5/2005 a 6/2008), da superintendência de Silvânia Sousa do Nascimento (2/2006 a 2/2007) e da presidente da Associação de Amigos do Museu Mineiro Maria Letícia Nelson de Senna (3/2006 a 10/2009). As ações do projeto tiveram curso nas gestões dos secretários Paulo Brant (2009/2010) e Washington de Mello (2010), das superintendentes Letícia Julião (2007/2010) e Ana Maria Furquim Werneck (2010).

The project Museographed Drawing – On the Table of Cheeses – encouraged by the Rouanet Law / Ministry of Culture – is sponsored by CEMIG. It is a realization of the State Secretariat for Culture – Museum Superintendence – Sumav / Museu Mineiro with executive assistance of Museu Mineiro’s Friends Association. The project was conceived under the management of State Secretary for Culture Eleonora Santa Rosa (May 2005 / June 2008), the superintendence of Silvânia Sousa do Nascimento (Feb. 2006 / Feb. 2007) and the president of Museu Mineiro’s Friends Association, Maria Letícia Nelson de Senna (March 2006 / Oct. 2009). The actions of the project took place during the management of Secretary Paulo Brant (2009/2010) and Wanshington de Mello (2010) and Superintendent Leticia Julião (2007/2010) and Ana Maria Furquim Werneck (2010).

Concepção / Organização Francisco Magalhães

Compilation/Production

Design gráfico Paulo Schmidt

Graphic design

Editoração de imagens Alexis Azevedo

Image Editing

Fotografia Alexandre Fonseca, Alexandre Queiroz,

Photography Daniel Mansur, Eduardo Trópia, Fernando

Lara, F rancilins, Humberto Carneiro, Inês Gomes, J oão Carlos Diniz, Luiz Henrique Vieira, Pedro Davi, Pedro Motta, Pil Gloor, Samir Lucas

Revisão de textos Virgínia Mata Machado Proofreading Neide Pestana Tomassi

Versão inglês Paulo Castanheira

English Version Georgina Leandra Vasquez

Heather Jean Blakemore

Produção editorial Roseli de Aguiar Project Editor

Equipe do Museu Mineiro/Sumav “Queijo Coeur”, 2008 Mosaicos com cores das roupas, dos dentes e das peles das pessoas que comeram os queijos durante a ação em Ouro Preto, no Festival de Verão Arte Hoje/Faop. Registros fotográficos: Eduardo Trópia, Marconi Marques, Tales Bedeschi | Composição dos mosaicos: Mangá Design.