VELÁZQUEZ EN EL MUSEO DEL PRADO Módulo 6. El último Velázquez
CONTENIDO El último velázquez ............................................................................................................................. 3 Mercurio y Argos ................................................................................................................................ 3 Las meninas......................................................................................................................................... 5 Las hilanderas o la fábula de Aracne .................................................................................................. 7
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EL ÚLTIMO VELÁZQUEZ
En los últimos años de su vida, pese a su conocida flema y sus muchas preocupaciones, Velázquez añadió dos magistrales lienzos a su obra, de índole original y nueva y difíciles de clasificar: "Las hilanderas" o "La fábula de Aracne" (h. 1657, Prado) y el más famoso de todos, "Las meninas" o "la familia de Felipe IV" (1656, Prado). En ellos vemos cómo el naturalismo «moderno» en su tiempo, el realismo detallado del pintor sevillano, se había ido transformando a lo largo de su carrera en una visión fugaz del personaje o de la escena. Los pinta con toques audaces que parecen incoherentes desde cerca, aunque muy justos y exactos a su debida distancia, y se anticipa en cierto modo al arte de Édouard ¬Manet y al de otros pintores del siglo XIX en los que tanta mella hizo su estilo. Su último acto público fue el de acompañar a la corte a la frontera francesa y decorar con tapices el pabellón español en la isla de los Faisanes para el matrimonio de la infanta María Teresa y Luis XIV (7 de junio de 1660). Pocos días después de su vuelta a Madrid, cayó enfermo y murió el 6 de agosto de 1660. Su cuerpo fue amortajado con el uniforme de la orden de Santiago, que se le había impuesto el año anterior. Fue enterrado, según las palabras de Palomino, "con la mayor pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan gran hombre" (Harris, E. en E.M.N.P., 2006, tomo VI, pp. 2148-2156). Su autorretrato es un detalle de Las meninas, obra P01174 del Museo del Prado.
MERCURIO Y ARGOS Hacia 1659. Óleo sobre lienzo sin forrar, 127 x 250 cm.
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Mercurio, que se reconoce por su sombrero alado y tiene junto a su mano izquierda un instrumento musical, se acerca sigilosamente hacia un pastor al que ha dormido con el poder sin límites de su música. Se trata de Argos, que estaba dotado de cien ojos y había sido designado por Juno para vigilar a Io, la bella ninfa a quien la diosa había convertido en vaca con objeto de sustraerla al acoso de Júpiter, su esposo. Éste sabedor de la estratagema, envió a Mercurio para eliminar a Argos y robar el animal. Este episodio, que procede de las Metamorfosis de Ovidio, fue el tema de una de las cuatro escenas mitológicas que pintó Velázquez para la decoración del Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, que era el espacio más importante del mismo desde el punto de vista protocolario y representativo y, acorde con esa función, exhibía un conjunto impresionante de pinturas, en su mayor parte retratos de los monarcas españoles de la Casa de Austria e historias mitológicas y bíblicas. Los otros tres cuadros de la serie representaban a Apolo desollando un sátiro que era de sus mismas dimensiones y actuaba también como entreventana, y Adonis y Venus y Psiquis y Cupido, algo menores. Todos desaparecieron como consecuencia del incendio del Alcázar en 1734. Probablemente la serie data de finales de los años cincuenta, cuando el Salón de los Espejos se vio sometido a un intenso proceso de enriquecimiento decorativo con vistas a convertirlo en el escenario más suntuoso posible para recibir al duque de Gramont, que llegó como embajador de Luis XIV para negociar las bodas entre este monarca y María Teresa, la hija mayor de Felipe IV. En ese contexto hay que situar otras actuaciones de Velázquez, como el proyecto para la decoración del techo con la historia de Pandora, que fue realizado por Colonna y Mitelli. La serie ha dado lugar a muchas especulaciones sobre su significado, que a veces se ha querido leer en clave política, dada la función del Salón. Los cuadros están unidos por su naturaleza mitológica; y de ellos, la pareja de mayores dimensiones tiene en común la música; mientras que lo que une a la otra es el amor. El tema erótico resultaba adecuado a la ceremonia que tendría lugar en 1659, y de hecho, la historia de Pandora también recibía una interpretación matrimonial (Aterido y Pereda, 2004). La datación en los últimos años de la carrera de Velázquez se adecúa también al estilo del único cuadro conservado. El pintor lleva a sus últimas consecuencias su tendencia a disolver las formas en el aire ambiente, destruyendo los límites de los cuerpos y dando, una vez más, ejemplo de su asombrosa capacidad de síntesis, que le permite sugerir vida, movimiento y emociones mediante pinceladas extraordinariamente largas y certeras. Pero para hacer su cuadro, Velázquez no partió de cero y, así, se ha señalado con frecuencia su inspiración en distintas versiones del grupo escultórico romano que representa al Galo moribundo. Al igual que Las hilanderas, esta obra sufrió un añadido, que consistió en una banda de unos 25 cm que recorre todo el extremo superior, y otra más estrecha (unos 10 cm) en el inferior (Texto extractado de Portús, J. en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 336-337).
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LAS MENINAS 1656. Óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm.
Es una de las obras de mayor tamaño de Velázquez y en la que puso un mayor empeño para crear una composición a la vez compleja y creíble, que transmitiera la sensación de vida y realidad, y al mismo tiempo encerrara una densa red de significados. El pintor alcanzó su objetivo y el cuadro se convirtió en la única pintura a la que el tratadista Antonio Palomino dedicó un epígrafe en su historia de los pintores españoles (1724). Lo tituló En que se describe la más ilustre obra de don Diego Velázquez, y desde entonces no ha perdido su estatus de obra maestra. Gracias a Palomino sabemos que se pintó
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en 1656 en el Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, que es el escenario de la acción. El tratadista cordobés también identificó a la mayor parte de los personajes: son servidores palaciegos, que se disponen alrededor de la infanta Margarita, a la que atienden doña María Agustina Sarmiento y doña Isabel de Velasco, meninas de la reina. Además de ese grupo, vemos a Velázquez trabajar ante un gran lienzo, a los enanos Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, que azuza a un mastín, a la dama de honor doña Marcela de Ulloa, junto a un guardadamas, y, al fondo, tras la puerta, asoma José Nieto, aposentador. En el espejo se ven reflejados los rostros de Felipe IV y Mariana de Austria, padres de la infanta y testigos de la escena. Los personajes habitan un espacio modelado no sólo mediante las leyes de la perspectiva científica sino también de la perspectiva aérea, en cuya definición representa un papel importante la multiplicación de las fuentes de luz. Las meninas tiene un significado inmediato accesible a cualquier espectador. Es un retrato de grupo realizado en un espacio concreto y protagonizado por personajes identificables que llevan a cabo acciones comprensibles. Sus valores estéticos son también evidentes: su escenario es uno de los espacios más creíbles que nos ha dejado la pintura occidental; su composición aúna la unidad con la variedad; los detalles de extraordinaria belleza se reparten por toda la superficie pictórica; y el pintor ha dado un paso decisivo en el camino hacia el ilusionismo, que fue una de las metas de la pintura europea de la Edad Moderna, pues ha ido más allá de la transmisión del parecido y ha buscado con éxito la representación de la vida o la animación. Pero, como es habitual en Velázquez, en esta escena en la que la infanta y los servidores interrumpen lo que hacen ante la aparición de los reyes, subyacen numerosos significados, que pertenecen a campos de la experiencia diferentes y que la convierten en una de las obras maestras de la pintura occidental que ha sido objeto de una mayor cantidad y variedad de interpretaciones. Existe, por ejemplo, una reflexión sobre la identidad regia de la infanta, lo que, por extensión llena el cuadro de contenido político. Pero también hay varias referencias importantes de carácter histórico-artístico, que se encarnan en el propio pintor o en los cuadros que cuelgan de la pared del fondo; y la presencia del espejo convierte el cuadro en una reflexión sobre el acto de ver y hace que el espectador se pregunte sobre las leyes de la representación, sobre los límites entre pintura y realidad y sobre su propio papel dentro del cuadro. Esa riqueza y variedad de contenidos, así como la complejidad de su composición y la variedad de las acciones que representa, hacen que Las meninas sea un retrato en el que su autor utiliza estrategias de representación y persigue unos objetivos que desbordan los habituales en ese género y lo acercan a la pintura de historia. En ese sentido, constituye uno de los lugares principales a través de los cuales Velázquez reivindicó las posibilidades del principal género pictórico al que se había dedicado desde que se estableció en la corte en 1623 (Texto extractado de Portús, J.: Velázquez y la familia de Felipe IV, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 126).
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LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE 1655 - 1660. Óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm.
El cuadro es fruto de dos actuaciones realizadas en épocas diferentes. Velázquez pintó la superficie ocupada por las figuras y el tapiz del fondo, y durante el siglo XVIII se añadieron una ancha banda superior (con el arco y el óculo) y bandas más pequeñas en los extremos derecho, izquierdo e inferior (añadidos que no se aprecian en el actual montaje de la obra). Esas alteraciones han afectado a la lectura del contenido, pues dieron como resultado que la escena que transcurre ante el tapiz se perciba más alejada. En consecuencia, durante mucho tiempo los espectadores del cuadro han visto en él exclusivamente la representación de una escena cotidiana en un taller de tapicería con un primer plano en el que Velázquez representó tareas relacionadas con el hilado y un fondo con unas damas de pie ante un tapiz. En los años treinta y cuarenta del siglo XX, varios críticos e historiadores expresaron su creencia de que la obra, aparentemente costumbrista, tenía un contenido mitológico, y sus sospechas se vieron confirmadas con el descubrimiento del inventario de bienes de don Pedro de Arce, un funcionario del Alcázar. Fue realizado en 1664, y en él se cita una Fábula de Aracne realizada por Velázquez, cuyas medidas no están muy lejos de las del fragmento más antiguo de este cuadro. En él, los elementos principales de esa historia mitológica se encuentran en el espacio del fondo, donde la diosa Palas, armada con casco, discute con Aracne, compitiendo sobre sus respectivas habilidades en el arte de la tapicería. Tras ellas se encuentra un tapiz que reproduce El rapto de Europa
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que pintó Tiziano para Felipe II (actualmente en Boston, Isabella Stewart Gardner Museum) y que a su vez Rubens copió durante su viaje a Madrid en 1628-1629. Era una de las historias eróticas de Júpiter, padre de Palas, que Aracne había osado tejer y que sirvieron a Palas de excusa para convertirla en araña. Dada la importancia de la obra y la gran cantidad de personajes, acciones y objetos que incluye, la variedad de interpretaciones que ha recibido es muy elevada, a lo que ha contribuido también el rebuscamiento narrativo de Velázquez, que en vez de situar la escena principal en el primer plano, la ha confinado al fondo. Algunos críticos han leído el cuadro en clave política, y lo han interpretado como un aviso contra la soberbia. El hecho de que uno de los elementos principales del cuadro sea un tapiz, y que éste representa una obra de Tiziano ha propiciado las lecturas en clave históricoartística. Se ha señalado así, que la obra representa el paso de la materia (el proceso de hilar) a la forma (el tapiz) a través del poder del arte, con lo que estaríamos ante una defensa de la nobleza de la pintura. También se ha llamado la atención sobre el hecho de que Plinio afirmaba que uno de los mayores logros a los que podía aspirar la pintura es la imitación del movimiento, perfectamente lograda en la rueca. Este tipo de lecturas se ven apoyadas por el hecho de que durante el Siglo de Oro, un mitógrafo como Pérez de Moya (cuya obra poseía Velázquez) interpretaba la historia de Aracne como demostración de que el arte siempre es susceptible de avanzar, con lo que a través de una historia mitológica que tiene como clave un tapiz que reproduce un original de Tiziano copiado por Rubens, Velázquez construyó una narración sobre el progreso y la competencia artísticos. La técnica del cuadro invita a situarlo en la última década de la carrera de Velázquez, en la cercanía de obras como Las meninas o Mercurio y Argos, con las que tiene muchos puntos de contacto. Constituye una de las obras más complejas de su autor, y la culminación de su tendencia a crear composiciones sofisticadas y ambiguas desde el punto de vista de su construcción formal y su contenido, que estimulan la participación activa del espectador (Texto extractado de Portús, J. en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 337-338).
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