Caligrafia em Cartaz

Frederico Dietzsch Fundação Armando Álvares Penteado - FAAP São Paulo - 2011 Prof. Ms. orientador: Auresnede Pires Stephan

Agradecimentos Agradeço aos meus queridos pais, a Fundação Armando Alvares Penteado e principalmente meu Professor orientador Eddy, que acreditou e me incentivou durante o desenvolvimento deste projeto.

Muito obrigado!

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O resumo A vontade e interesse pela caligrafia e o cartaz me levam a conhecer suas histórias, linguagens, técnicas, composições, cores, variados alfabetos, ou seja, a busca por melhores referências e definições de estilos de um período histórico, assim como o cartaz.

A escrita sempre esteve presente em nossa sociedade, desde os registros mais primordios até a tipografia utilizada nos dias de hoje.

Se encontra aqui neste projeto uma pesquisa detalhada da evolução da caligrafia, como aconteceu e como é utilizada atualmente junto ao cartaz. Proponho uma divulgação da escrita gestual utilizando a própria caligrafia como recurso gráfico e o cartaz como suporte.

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Sumário Introdução

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Linha do tempo da história da escrita

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A escrita latina 1.1 O alfabeto latino 1.2 A escrita romana A escrita medieval 2.1 A escrita carolíngia 2.2 A escrita gótica 2.3 A escrita humanista A renascença 3.1 Tipos caligráficos A caligrafia 4.1 Análise da caligrafia por Edward Johnston 4.2 Materiais

15 17 19 25 27 29 31 33 35 45 46 52

O cartaz 5.1 O cenário brasileiro 5.2 Função do cartaz por Abraham Moles

55 58 59

Análise de cartazes caligráficos

63

Artistas influentes

79

O projeto

93 95 97 99

8.1 O conceito 8.2 Justificativa 8.3 Público Alvo Desenvolvimento

9.5 Layouts

101 103 105 107 109 111

Considerações finais

123

Referências

125

9.1 Cor 9.2 Tipografia 9.3 Impressão 9.4 Estrutura Padrão

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10

Introdução Proponho o projeto, “Caligrafia em Cartaz”, serão criados 6 cartazes. É necessário, portanto, uma pesquisa aprofundada tanto da caligrafia como expressão humana, quanto a respeito do cartaz e seus fundamentos.

A caligrafia é algo crucial no desenvolvimento da escrita humana, por isso é de fundamental importância nos situar no contexto histórico, assim como, no contexto atual, pois não deixa de ser uma “técnica” utilizada constantemente ao longo do tempo.

O cartaz é colocado como meio de comunicação, linguagem e seus fundamentos, para a compreensão de como esta mídia se comporta perante a sociedade e quais são suas funções.

Também é feita uma análise de como a caligrafia

vem sendo utilizada no meio gráfico, principalmente na mídia do cartaz.

Sem uma pesquisa aprofundada, torna-se impossível o desenvolvimento de um projeto, pois é preciso conhecer o que vem acontecendo com relação à caligrafia, ao cartaz, e seus usos no cenário atual.

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Linha do tempo da História da escrita 250 aC Caligrafia de pequenos sinetes

1500 aC Escrita hireática 3100 aC Primeiros escritos pictográficos sumérios em argila.

2600 aC Manuscritos em papiro, remanescentes.

2345 aC Textos das pirâmides na tumba de unas.

2750 aC 2500 aC Primeiros contratos Escrita formais de venda cuneiforme registrados em escrita cuneiforme.

2000 aC Pictografias cretenses

197 aC Pedra de roseta 1300 aC Rolos em papiro do antigo livro dos mortos

1500 aC Caligrafia Ras Shamra

850 aC Alfabeto aramaico

400 aC Escrita demótica 1000 aC Antigo Alfabeto grego

700 aC Alfabeto latino

190 aC Pergaminho usado para manuscritos

221 aC Muralha da China em construção

o

s

800 dC Inicio do imperio de Carlos Magno Nascimento de Cristo

100 dC Caligrafia chinesa impressa com perfeição 751 dC Árabes aprendem a fabricar papel com prisioneiros chineses 1040 dC 500 dC Invensão Antigo alfabeto tipos árabe móveis na Coreia 500 dC Sucesso das letras unciais

105 aC Invenção do papel no oriente

100 aC Alfabeto latino completo 23 caracteres

100 dC 250 dC Escrita mural Alfabeto em Pompéia Uncial grego

114 dC Coluna de trajano

100 dC Alfabeto Romano

394 dC Última inscrição hieroglífica

200 dC Caligrafia de estilo regular

600 dC Escrita insular

1446 dC Hangul, alfabeto coreano

1000 dC O Nashki se torna o alfabeto árabe dominante 770 dC Mantras budistas passam a ser impressos

200-500 dC Alfabetos das Capitulares quadradas e Capitulares rústicas romanas

781 dC As minúsculas carolíngias são criadas

Referências: Philip Meggs, História do design gráfico; David Harris, A arte da caligrafia

1450 dC Impressão com tipos móveis na Alemanha

A escrita Latina

Q

“O alfabeto foi o dispositivo que permitiu aos antigos gregos estabelecerem os alicerces do discurso civilizado como conhecemos hoje, sendo eles os primeiros a transformar as obras recitadas em peças literárias.”

(Lawrence, 2001, pág.17)

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TIPOGRAFIA TRAJAN, BASEADA NOS DESENHOS DA COLUNA DE TRAJAN

Capítulo 1

Capítulo 1.1

O alfabeto latino Segundo Horcades, em 700 a. C. surge o alfabeto latino, herdando caracteres do grego arcaico e seu sentido de leitura, boustrofedon (ziguezague). Higounet afirma que os registros históricos mais antigos são as inscrições da pedra negra, do antigo fórum romano, que foram descobertas em 1899.

“O alfabeto latino é, definitivamente, um alfabeto grego ocidental transformado, por uma forte influência etrusca, em um dos alfabetos itálicos.”

(Higounet, Charles, 2008, pág.105)

Ele, Higounet, afirma ainda, que o alfabeto latino é um sobrevivente e vencedor, que se impôs em primeira instância a península itálica e depois no ocidente antigo, com sua escrita.

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Os Manuais de desenho da escrita, Maria Helena Bomeny

“C” Maiúscula Imperial A arte da caligrafia, David Harris

Capítulo 1.2

A escrita romana Segundo Higounet, os papiros e as inscrições comprovam que os romanos praticavam dois tipos de escritas durante o século I: 1-“escrita comum clássica”, pequena, ágil, cursiva, com diferenças gráficas de um documento para o outro, utilizada para livros e atas; 2- a segunda, “maiúscula” geralmente de modelo maior, pesada e utilizada em edições de luxo, editais e reproduções das atas.

Ele afirma, ainda, que estas duas escritas vem de uma “escrita original”, que não possui um registro escrito a tinta: a “escrita comum” com formas transfiguradas pela prática corrente, a “maiúscula” ampliada para se tornar uma caligrafia monumental excepcional.

Higounet diz ainda que este esquema novo (cítado

acima), estabelecido por Jean Mallon em seu estudo sobre a paleografia romana, tem como resultado uma primeira revisão dos conceitos e da terminologia da paleografia tradicional. A maiúscula não pode mais ser considerada a matriarca de todas as escritas latinas. Além disso, a divisão entre maiúscula “elegante” (capitais monumentais) e a maiúscula “rústica” é de uma época em que não se conheciam manuscritos anteriores ao século IV. Há uma só maiúscula regular, a clássica, a partir do séc. II, variações a gosto do Calígrafo.

Higounet afirma que os ângulos e os ductos (cap.4) da escrita “comum” são os mesmos das “maiúsculas”.

De acordo com ele, esses elementos nos fazem vincular as duas escritas à mesma origem.

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Quadrata

Horcades afirma que os romanos (séc. I) tinham quatro escritas em uso: Capitais Monumentais, Quadrata, Rústica Romana e a Cursiva Romana.

Horcades diz que as Capitais Monumentais eram utilizadas em fachadas e monumentos. Os escribas as desenhavam com pincel de ponta reta e depois as intalhavam na pedra.

Horcades menciona a escrita quadrata como sendo utilizada para escrever livros públicos e documentos importantes. Sua escrita era trabalhosa e demandava tempo, não havia espacejamento entre letras e palavras. Era utilizado uma pena para a escrita.

Rústica Romana, segundo Horcades, essa escrita era utilizada informalmente e desenhada com pincéis. Neste mo-

mento surgem os primeiros caracteres com ascendentes e descendentes. Apesar das maiúsculas e minúsculas ainda não existirem.

Cursiva Rústica era uma escrita de uso corriqueiro, desenhada com uma pena de ponta fina. Seu estilo variava muito, pois era hora inclinada, hora não - com ascendentes e descendentes - e desenhada com velocidade o que facilitavam as variações de acordo com o calígrafo, afirma Horcades.

Higounet, afirma que no séc. II e III se manifesta uma transformação na escrita romana que deu origem a “nova escrita comum” e a “uncial”.

J. Mallon justifica isso com base em 2 textos encontrados: no fragmento de livro de pergaminho e em um rolo de papiro. O primeiro apresenta caracteres gráficos do sistema

Rústica Romana

Capitais Monumenteais

Cursiva Romana

20 Imagens do livro A arte da caligrafia, 2009

“U” Uncial A arte da caligrafia, David Harris “m” Uncial A arte da caligrafia, David Harris

clássico do séc. I já, o segundo, apresenta um tipo novo, anterior ao séc. IV. Marichal (paleógrafo), afirma que quando o suporte da escrita mudou de um papiro (folha enrolada) para um pergaminho (folha solta), tornou-se cômodo incliná-la em relação a posição do ombro, como fazemos hoje para escrever. Ele diz que com isso a inclinação da pena de um escriba, que era oblíqua em relação a linha de base, passa a ser de um ângulo fechado, quase nulo. Contra ele, J. Mallon, percebe que o fragmento de um livro (caderno) é escrito com um ângulo agudo, enquanto o pergaminho (rolo) possuia ângulo de escrita mais aberto.

Segundo Higounet, daí surgem as duas novas escritas romanas dos séc. III e IV: - A nova escrita comum, ini-

cialmente vertical, depois inclinada para a direita, ligeira, cursiva, em que predominão as curvas e as ligaduras freqüentes; - a uncial que herda grandes características desde documento em papiro, citado acima, cuja grafia é de luxo, imóvel e artificial.

Ainda, segundo Higounet, nos séc. IV e V a nova escrita substitui por completo a escrita antiga, exceto pela chancelaria imperial que ainda se utilizava da escrita antiga, porém, com uma variação de altura.

“A evolução da escrita latina não se deu gradualmente da maiúscula à minúscula.

Houve uma solução de continuidade entre as duas escritas do séc. I e III.” (Higounet, Charles, 2003, pág. 112)

21

22

“ex” Insular A arte da caligrafia, David Harris

se fiéis à uncial. Já na Itália meridional segundo Higounet, se desenvolveu um tipo original, conhecido como beneventina, que se manteve até o séc. XIII. As letras “a” e “t” eram os caracteres mais característicos dessa escrita pesada e com formas voluntariamente quebradas, prenunciavam a escrita Gótica.

Higounet fala também da Espanha no séc. VII, quando depois da era visigoda, manifestou uma escrita, antes de Sevilha se tornar um centro intelectual, cuja qual permaneceu em estreita ligação à escrita comum romana. Os registros desta escrita que foram encontrados na Gália e na Itália, por motivo de fuga dos espanhóis devido a invasão árabe, contribuíram para difusão desta escrita de ligaduras cursivas.

“q” Insular A arte da caligrafia, David Harris

Higounet afirma que nos séc. V e VII a Irlanda e a Inglaterra receberam diretamente a cultura de Roma e a expansão do cristianismo, quando se tornaram uma região de vida intelectual e de reprodução de muitas cópias manuscritas. Eles produziam luxuosos manuscritos em miniaturas, traçados em letras solenes de tipo capital ou uncial, livros e documentos em escrita vulgar de módulo pequeno. De formas agudas e mais altas que largas, de ligaduras e de abreviações frequentes.

Ainda segundo Higounet, os monges e missionários anglo–saxões trouxeram para o continente uma escrita insular - diretamente relacionada a nova escrita romana, que por sua vez foi muito bem aceita na Itália setentrional. Os estúdios capitulares de Verona, Vercelli e Lucca mantinham-

Na França merovíngia, pela multiplicação de seus estúdios monásticos e episcopais e sua posição no cruzamento das influências Norte e Sul, foi, de todas as regiões ocidentais, a que teve mais variações sobre o tema da escrita romana. Afirma Higounet. Ele diz que as cartas comuns caligrafadas pela administração provincial no séc. V foram, de início, o protótipo da escrita da chancela-ria régia. Mais a frente, no séc. VII, surge uma escrita que não se consegue determinar a origem, com desenho alongado, ondulado e pontudo, de módulo médio e muito pesado. Higounet diz que esta escrita do séc. VII é conhecida por tipo “a”, por causa da forma especial que esta letra possui. A escrita de Laon (cidade da França) é conhecida por um tipo “a z”

pelo mesmo motivo.

Higounet fala que a partir do começo do séc. VIII, os estúdios de Córbia evoluem independentemente e passam a produzir escritas menos “selvagens” como as precedentes, ou seja, de maior regularidade, menores e contendo abreviaturas herdadas do tipo insular. Esta escrita de Córbia passou a ser chamada de “b” e “a b”, não se restringindo apenas a região de Córbia, este tipo “a b” se manteve até o início do séc. IX. Higounet afirma que este mesmo estúdio de Córbia desempe nhou um papel importante na criação progressiva das carolíngias, pois há manuscritos bíblicos executados por eles, com a grande parte dos caracteres já se apresentando como as carolíngias. Que falaremos no capítulo seguinte.

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A escrita medieval

“h” Minúscula carolíngia A arte da caligrafia, David Harris

Capítulo 2

“As escritas da idade média(...) conservam os ductus da “minúscula” carolíngia.”

(Higounet, Charles, 2003, pág. 127)

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Capítulo 2.1

A escrita carolíngia

Higounet disserta sobre as carolíngias: “seu alfabeto merece que demos atenção a suas particularidades, pois nos introduz na história gráfica mais recente de nossa escrita.”

“g” Minúscula carolíngia A arte da caligrafia, David Harris

( Higounet, Charles, 2003, pág. 128)

Baseado em Horcades, no séc. VIII, Carlos Magno, imperador, encomenda a um escriba uma escrita para ser oficial de seu reinado. Com o intuito de interpretação única da Bíblia. Naquela época, a fabricação de livros era considerada uma obra prima, o que dava grande estatos ao reinado, pois a impressão não havia sido inventada. O alfabeto desenvolvido deu origem as minúsculas carolíngias (Carolus Magnus), uma das letras mais belas conhecidas até os dias de hoje. Horcades sugere que esta ação de Carlos Magno tenha sido o pri-

meiro trabalho de identidade visual encomendado das artes gráficas, pois o mesmo tinha grandes rigores gráficos a serem seguidos. O que facilitou a datação de documentos da era de Carlos Magno para os dias de hoje.

Higounet diz que as escritas da Idade Média, mesmo a escrita gótica, consevaram a forma e o ducto da minúscula carolíngia, e que o caractere que serve para impressão de livros hoje, a caixa baixa , é a reprodução por intermédio da escrita humanista do séc.

XV, da minúscula do séc. IX. Ele afirma que a escrita carolíngia é a que teve o futuro mais longo, mais estável, mais universal, e que tem, para nós, o interesse mais atual.

Segundo Higounet, as carolíngias tiveram sua época clássica da escrita carolíngia.

Suas características, “nor-

27

matizaçþes�, regularidades e clareza de leitura fez com que seu uso se estendesse dos livros para os documentos, se tornando uma escrita corrente.

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A escrita carolíngia era desenhada com penas de corte chato e reto, enquanto a escrita Gótica só se obtinha com um corte chato, porém oblíquo, de bico curto e inclinado para à esquerda.

(Higounet, 2003)

“H” Maiúscula gótica A arte da caligrafia, David Harris

Capítulo 2.2

A escrita gótica Horcades afirma que, a partir do momento em que se faz necessário a fabricação de livros menores e portáteis para a melhor difusão da doutrina católica, as letras começam a perder largura, assim como para economia de papel. Segundo Higounet, um dos fatores que podem ter contribuído ao desenvolvimento de uma nova escrita é o uso difundido da pena ao invés do cálamo (séc. XII), devido à largura do instrumento, utilizado no desenho das letras e provocado a sua difusão. Esta transformação também acontece devido à prática da escrita, que explodiu por conta da bela unidade desenvolvida pelas carolíngias, com o advento das universidades torna-se maior a necessidade de se produzir mais livros.

Higounet caracteriza a escrita Gótica não só pelos seus traços angulosos, mas também pelas ligaduras, pela disjunção de seus traços. As letras passam a ser juntadas por pequenos traços, certos caracteres são acoplados ou encavalados uns aos outros.

Horcades diz que a escrita Gótica nasceu originalmente na França (séc. XII, XIII), futuramente se espalhando pela Europa, com características especificas desenvolvidas em cada região. Com diferenças básicas entre a Gótica Francesa (textura), a Alemã (fraktur), Italianas e Espanholas (rotundas), a Gótica bastarda que era uma letra mais cursiva e utilizada informalmente.

Segundo Higounet a escrita gótica que veio para substituir a escrita carolíngia ou “francesa”, não é uma nova escrita, pois guardou formas e ducto

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da escrita carolíngia. Porém, há entre as duas grafias uma diferença bem clara: as ligaduras e os traços verticais e horizontais são mais densos, as curvas são esmagadas, por ângulos mais agudos. Esta quebra de traços é característica da Gótica e é justo ela que dará, no séc. XVI, a denominação fractura. Afirma Higounet.

“As torres terminavam em agulhas e as janelas eram estreitas, exatamente como as letras Góticas, que terminavam também em pontas e têm seus buracos interiores estreitos.” (Horcades,Carlos, 2008, pág.28)

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A escrita Humanista Segundo Higounet, a escrita humanista é uma escrita erudita, refeita a partir do modelo da carolíngia. Desde sua origem (séc. XIV) ela foi uma escrita para livros. Seu aspecto geral é um pouco mais delgado que o da escrita carolíngia. Porém, um tratamento cursivo deu a esta escrita uma grande utilização documental.

Higounet afirma também que a humanista é uma escrita suave, traçada com penas pontudas, com uma forte inclinação à direita (escrita pendente), possui suas letras unidas em uma mesma palavra.

Para conclusão da idade média as principais escritas latinas, tiveram como base a carolíngia, por isso, damos tanta importância assim às “belas carolíngias”.

“m” Minúscula humanista A arte da caligrafia, David Harris

Capítulo 2.3

“Foi entre esses tipos de escrita que os primeiros fundidores de tipos gráficos escolheram seus modelos e deles provêm nossas escritas atuais.”

(Higounet, Charles, 2003, pág. 145)

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Capítulo 3

A renascença

“O séc. XV traz a renascença, talvez o momento mais fértil e criativo da existência humana.” (Horcades, 2007, pág. 34)

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capítulo 3.1

Tipos Caligráficos Segundo Bomeny, a investigação das características visuais das letras e sua legibilidade ganhou maior destaque no campo da tipografia. Já havia essa preocupação iniciada de forma intencional no processo caligráfico. A escrita tipográfica caracterizou-se, desde sua origem, coexistindo com a caligrafia. O princípio de Gutenberg consistia em uma reprodução da escrita gestual, que posteriormente, foi redirecionado até chegar ao ponto em que a caligrafia não fazia mais parte do processo – alcançando um processo autônomo e independente da caligrafia. Seu referencial central foi a escrita manuscrita, que determinou o aspecto formal do caractere tipográfico.

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Capitais romanas

Capítulo 3.1.1

Capitais romanas A evolução da escrita, Carlos Horcades

“Era a letra usada nos monumentos de Roma antiga para proclamar o poder do Império Romano, e é sem dúvida, a mais imponente de todas as escritas” (Harris, David, 2009, pág.108)

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Capitais rústicas Versão para pena da capital romana, utilizada em livros de grande importância.

Capitais rústicas A evolução da escrita, Carlos Horcades

Capítulo 3.1.2

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Capitais quadratas

Capítulo 3.1.3

Capitais quadratas A evolução da escrita, Carlos Horcades

Com seus traços verticais muito finos sugere que a pena foi utilizada com um ângulo muito fechado. Segundo Horcades esta escrita foi vista pela primeira vez em um documento papal do séc.

I e sobreviveu até o séc. XVI. Era largamente utilizada para livros de uso diário.

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Romanas unciais e semi-unciais Segundo Horcades, 2007, Pág. 110. A mais antiga escrita para livros cristãos que evoluiu do séc. IV são as unciais, que também são conhecidas como as “capitais do calígrafo”. Com linhas simples e formas redondas que substituem as formas ângulares das romanas quadradas Quanto às semi-uncias romanas são uma mescla entre as unciais e as cursivas. Sua escrita marca o momento de transição entre as capitais e as minúsculas.

Unciais A evolução da escrita, Carlos Horcades

Capítulo 3.1.4

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Fundamental redonda

Capítulo 3.1.5

Fundamental redonda A evolução da escrita, Carlos Horcades

Este alfabeto desenvolvido pelo Edward Johnston no início do séc. XX teve como base, segundo Horcades, a caligrafia de um manuscrito da idade média, as carolíngias do séc. XI.

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Chanceleresca Na Itália durante o período da renascença estudantes descobriram manuscritos em minúsculas carolíngias do séc. IX. Eles as copiaram e as adaptaram para fazer uso próprio. Uma dessas adaptações gerou o tipo romano moderno. Outro alfabeto gerado foi a itálica formal, floreada na Itália e Espanha.

Durante os séc. XV e XVI, afirma Horcades, 2007.

Chanceleresca A evolução da escrita, Carlos Horcades

Capítulo 3.1.6

41

Textura

Capítulo 3.1.7

A escrita gótica, surge na Seu estilo Europa durante o séc. XII e é conhecida também como es- vertical e critura abastonada, letra negra ou estilo inglês antigo. comprimido, proporcionava rapidez e economia de

Textura A evolução da escrita, Carlos Horcades

papel.

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Bastarda

Capítulo 3.1.8

Existem versões espanholas, francesas, italianas e holandesas.

Horcades menciona as bastardas como sendo uma escritura intermediária entre as manuscritas cursivas latinas e a Gótica cursiva do séc. VIII e XIV. Essa escrita tem características de estilos variados, com linhas retilíneas e abruptas da Fraktur com as curvas sinuosas das Romanas.

A Bastarda foi redesenhada em outros períodos: séc. XVI e

Bastarda A evolução da escrita, Carlos Horcades

início do séc. XX.

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Capítulo 4

A caligrafia Como falamos no capítulo anterior as escritas baseadas no latim são repetidamente categorizadas por: escrita formal – utilizadas em documentos como instrumento da autoridade e a escrita informal – utilizada em documentos diários com características cursivas e desenhadas com maior velocidade. (Harris, David, 2009, pág. 6) Harris afirma que as escritas formais vão se degenerando em formas cursivas, que após serem aprimoradas, se transformam-se finalmente em escritas formais como letras novas. Ele diz ainda, que não há um modelo definitivo para uma escrita específica, pois em cada uma há infinitas possibilidades de variações.

Isso não se restringe às letras formais.

Alfred Fairbank define a escrita como um sistema de

movimentos com participações do tato, ritmo e movimento o que são a essência da escrita. Ele enfatiza o gesto e o toque, sugerindo que o calígrafo necessita de uma sensibilidade física para saber como lidar com a pena: variações, ângulos, direções, pesos e proporções.

“A caligrafia (etimologicamente escritura bela) se caracteriza pela seqüência das letras unidas entre si uniforme as inflexões das mãos e a pressão nos dedos, formando palavras” (Molles, 1992, pág. 127)

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Análise da caligrafia Edward Johnston analisou as formas originais dos manus-critos e inscrições, tentando descobrir todos os detalhes de execução. Buscava principalmente obter uma explicação desses detalhes em termos precisos. (J. Martin, 1996), com este estudo Johnston definiu princípios de análises.

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Capítulo 4.1

por Edward Johnston

Capítulo 4.1.1

Ângulo de inclinação O ângulo em que a pena está posicionada em relação à linha de base, determina a espessura do traço. O traço mais fino e mais grosso são sempre perpendiculares um ao outro. Cada movimento feito pelo calígrafo gera uma graduação lógica de espessura, que forma sempre uma relação entre a largura da pena, o traço mais fino e a linha da escrita.

Ângulo da pena Os manuais de desenho da escrita, Maria Helena Bomeny

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Peso A pena de ponta chata controla os aspectos da construção e estética das formas caligráficas.

A estética da escrita não só depende dos possíveis traços grossos e finos, mas também do peso e textura geral das formas.

A altura proporcional da escrita é determinada pelo número de vezes em que a largura da pena cabe na altura “x” da letra, ou seja, a altura das letras minúsculas.

Este padrão de medidas se estabelece colocando a pena na posição horizontal e demarcando quantas larguras da pena são necessárias a partir da linha de base.

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Capítulo 4.1.2

Padrão de medidas Os manuais de desenho da escrita, Maria Helena Bomeny

Capítulo 4.1.3

Proporções e estrutura Podemos reduzir qualquer forma alfabética a uma estrutura de construção básica e a proporção de cada letra em relação as demais do mesmo alfabeto. Definidos em alturas, larguras e angulações.

“Todas as letras dentro de um alfabeto precisam ter formas em comum - larguras proporcionais e outras constantes - , que garantirão um sentido de unidade para o conjunto.”

(Bomeny, Maria Helena, 2010, pág. 51)

Estrutura Os manuais de desenho da escrita, Maria Helena Bomeny

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Segundo Bomeny, o termo ductus, vem da palavra digitus, que significa dedo.

O ductus define a ordem e o sentido dos traços que formam uma letra. A análise dos ductus não se limita apenas à desconstrução do signo em quantidade de traços, mas também à ordem e à direção em relação ao instrumento utilizado para a execução dos mesmos.

“A execução de uma obra caligráfica ou uma análise que não colocasse em prática os conceitos do ductus seria ilegítima. O ductus constitui a alma da letra e o elemento menos personalizado da escrita, ou seja, menos suscetível de ser alterado.”

(Bomeny, Maria Helena, 2010, pág. 53)

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Ordem de desenho dos ductos Os manuais de desenho da escrita, Maria Helena Bomeny

Ductus

Capítulo 4.1.4

Capítulo 4.1.5

Velocidade A escrita rápida tende a inclinar as verticais e ligar as letras entre si, já a escrita lenta faz o contrário com suas verticais a 90º graus da linha de base. Um dos preceitos básicos da caligrafia é que se deve levantar a pena do papel e não empurrá-la, desta forma o processo se torna mais lento, cujo resultado é uma letra mais formal e com ductos mais definidos.

Os manuais de desenho da escrita, Maria Helena Bomeny

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Materiais “O instrumento utilizado importa mais para o estudo de uma escrita do que o registro material subjetivo.”

(Higounet, Charles, 2008, pág. 106)

Segundo Bomeny, o primeiro utensílio a ser utilizado para a escrita foi uma espécie de estilete muito afiado, utilizado pelos sumérios para marcar a argila. Este mesmo instrumento foi evoluindo com o passar do tempo e das necessidades, como a velocidade e a marcação mais definida na argila. A sua outra ponta não afiada, era utilizada para fazer correções, com uma cabeça achatada, para aplainar a argila marcada.

“depois de ter servido de notação à língua dos sumérios que viviam na mesopotâmia nos milênios IV e III antes de nossa era, essa escrita se propagou em toda a Ásia anterior, onde se tornou o meio de expressão de línguas diversas.”

Capítulo 4.2

Bomeny, diz que muito mais tarde ter surgido o papiro, extraído de uma planta Cyperus papyrus -, que crescia às margens do rio Nilo, neste momento o instrumento utilizado para grafar passou a ser o pincel pontiagudo. Posteriormente o uso do Cálamo foi aderido. Era fabricado a partir de um junco ou bambu, com cortes angulosos e de elaborada construção.

Ainda, segundo Bomeny , no séc. III surge o pergaminho, por conta da invasão árabe os egípcios tiveram de abandonar o cultivo de papiro, tornando assim, o uso do pergaminho como superfície da escrita. O pergaminho era uma superfície feita com peles de animais como carneiros, bezerros e cabras.

Finalmente o papel é desenvolvido na China em 105 d.C. com um processo de

(Higounet, Charles, 2003, pág. 29)

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Penas, pincéis e canetas A arte da caligrafia, David Harris

fabricação ele chega até a Europa. Bomeny diz ainda que o ocidente antes de desenvolver o papel se utilizava de pranchas de bambu, tiras de madeira como superfície para a escrita marcando-as com uma pena, também de bambu, molhada em uma tinta durável e espessa.

Bomeny menciona também que quando o suporte da escrita deixa de ser a argila e passa a ser de outros materiais, como os citados acima, o instrumento de registro precisa ser mais ágil e ter melhor desenvoltura na execução da escrita. Os pincéis egípcios, o cálamo de bambu e as penas de ave foram de extrema importância para esse desenvolvimento da escrita, pois proporcionavam tais características.

“A natureza e a forma da letra são determinadas pela natureza e forma do instrumento com que foi feita; e que a largura do traço da letra está diretamente relacionada com a largura da pena.”

(Edward Johnston)

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Capítulo 5

O cartaz

“O cartaz é o biscoito fino do Design Gráfico” ( Ricardo Ohtake, 2008)

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Paulo Moretto diz que a história do cartaz no ocidente, foi marcada por grandes momentos de lirismo e expressão artística, eram produzidos cartazes como os da escola polonesa de cartazes, e também por momentos de preocupações sócio-políticas, que motivaram a criação de cartazes como os cartazes do movimento construtivista russo. Assim como os cartazes desenvolvidos nos movimentos estudantis na década de 60, especialmente na França. De uma maneira ou de outra os cartazes sempre estiveram ligados às manifestações sócio-culturais nas grandes cidades.

Segundo Abraham Moles, o cartaz surge a fim de difundir o anúncio impresso. Com a técnica de impressão de imagem desenvolvida e a acele-ração do fluxo de infor-

56

mação, tenta-se passar para o receptor mais elementos em menos tempo. Daí o papel crescente da imagem mais assimilável que o texto, ou seja, quando o texto é visto como imagem. Assim como em placas de trânsito onde a informação precisa ser transmitida de forma eficiente em um curto período de tempo.

O desenho da tipografia é de extrema importância para a compreensão do receptor.

Segundo Ricardo Ohtake, Diretor do Instituto Tomie Ohtake e designer gráfico, o cartaz entre várias modalidades gráficas, é a mais sofisticada, pois é a que mais se aproxima da arte, exige síntese, tanto visual quanto do significado. É a expressão mais vibrante e mais barata que se pode afixar numa parede e a mais popular, pois o en-

tendimento faz parte de seu caráter. Afirma Ricardo.

Segundo Paulo Moretto, o cartaz ganha destaque no ambiente urbano por ser uma mídia a qual dialoga com os “apressados” de grandes metrópoles. Sua visibilidade e legibilidade - funções comunicacionais atribuídas ao cartaz - asseguram presença na memória coletiva urbana.

“O cartaz(...) não permite elaborações de discursos complexos, exigindo objetividade e concisão, buscando o rápido entendimento por parte de seus observadores.”

(Moretto, Paulo, 2008)

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O cenário brasileiro O cenário brasileiro quase não tem tradição na cultura do cartaz. Segundo Ricardo Ohtake nos últimos trinta anos a cultura do cartaz vem se desenvolvendo extraordinariamente, fugindo das linguagens tradicionais utilizadas em outros países que já tem essa cultura enraizada como a Espanha, a Polônia, a Alemanha, os Estados Unidos, a França e a Inglaterra.

Ricardo diz ainda que é muito difícil estabelecer um estilo propriamente dito brasileiro, mas sim é possível identificar um “sotaque”, ou seja, uma linguagem parecida, porém, não limitada.

Segundo Ricardo Ohtake, vem se produzindo cartazes comerciais no Brasil desde o final do séc. XIX, enquanto nosso parque gráfico brasileiro ainda era muito precário. Era possível im-

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primir em apenas uma cor, as composições tipográficas feitas com tipos de madeira, as imagens impressas através de clichês de retícula aberta e litografia.

Com o advento da gráfica moderna no século passado, impressoras off-set, com o desempenho super avançado e ainda em processo de desenvolvimento, imprimindo em quatro cores com velocidade, facilidades de ajustes e impecável sobreposição de cores, justifica o crescimento do cenário brasileiro, afirma Ricardo Ohtake.

Paulo Moretto diz que o cartaz tem uma força comunicacional que representa uma época, como documentação histórica, tanto quanto como registro visual, ou seja, a cultura do cartaz passa a ser um fator de grande relevância na cultura urbana brasileira.

Capítulo 5.1

Capítulo 5.2

A função do cartaz por A primeira função do cartaz segundo Moles, é o da informação, relatando as informações para o observador (preço, ponto de venda, fabricante). É o anúncio, no qual o papel semântico é essencial. A informação passada de maneira didática.

Ainda baseado no livro de Moles, 1974. A segunda função é a de propaganda e publicidade onde o pretexto é convencer e seduzir o espectador ao consumo, se utilizando de algum argumento pré-suposto.

Ele diz que o cartaz quer ser explícito e, por isso, expressionista. O cartaz ainda segue o mesmo pretexto que procurou exprimir durante o início do séc. XX. É expressionista por essência, exprimir algo real mais que o real o expressionismo é sua lei, mesmo quando se utiliza de lin-

Abraham Moles

guagens diferentes ao mesmo tempo, geométrica, cubista, impressionista ou letrista.

Função educativa, Moles diz, o cartaz deve ser um modo de comunicação entre o organismo e a massa, tendo como objetivo transmitir um certo número de informações entre um e outro. O cartaz na sociedade urbana tem uma função educativa no sentido de reconhecimento de símbolos, segundo Moles, conhecido como autodidaxia, que é a auto formação do indivíduo pela contemplação de um certo número de imagens que são elementos culturais os quais estão sempre presentes em nossa sociedade.

O conhecimento dos objetos, das funções, dos serviços, das jurisprudências, dos valores sociais e políticos, das imagens do país longínquo. Estes elementos são fornecidos ao

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adulto em permanente ensino do qual participam o cartaz, a vitrine e o jornal.

“As formas desta cultura são variáveis: ora uma admirável gravura de Hogarth serve para vender cerveja, ora os melhores de todos os propósitos imagináveis dão lugar a infames placars de literatura propagandista, ilustrados com imagens infantis.” (Abraham Moles, 1974, pág. 54) Função ambiência, assim descreve Moles em seu livro, 1974. O cartaz é um elemento ambientalmente urbano. A função de paisagem urbana escapou durante muito tempo à atenção dos responsáveis pela cidade. Os cartazes não obedecem a nenhum plano preestabelecido e não possuem nenhum tipo de limitação de como devem ser dispostos pela cidade. A partir disso surge uma questão

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imposta por Moles. Como os cartazes devem ser dispostos? Isso depende de quem os coloca no lugar definido, os difusores e os urbanistas.

Seria necessário que os distribuidores tivessem uma consciência de dispor os cartazes ou seria de maneira aleatória?

Poderia ou não prejudicar a obra?

Função estética, segundo Moles, o cartaz é como poesia sugere mais do que diz, evoca imagens memorizadas. Nesta evocação traz uma série de conotações que constituem um campo estético ao seu campo semântico.

“A grande regra de todas as regras para comunicar é a de agradar.”

(Nicolas Boileau)

Moles diz que agradar seria ter um valor estético que fica por conta das composições do artista, ultrapassar a significação e ser criativo utilizando a mesma. Trabalhando bem cores, formas, palavras, imagens, contraste e intensidade.

Função criadora, Abraham Moles afirma, que o cartaz continua a ser um campo de exigências criadoras, pois oferece para a sociedade atual um campo profissional de

criadores artísticos. Moles diz também que a função artística do cartaz é um dos domínios reservados, onde se constrói uma cultura nova da ação e reação. Ele supõe em última instância, que se desolvessem os cartazes, ou seja, se acabassem de existir no meio urbano e se reduzissem a uma mera pasta de papéis, ainda restaria um interesse e uma função social: a da criação absoluta, a que os torna objeto de coleção e cultura cumulativa, o que já vem acontecendo no mercado artístico dos dias atuais.

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Capítulo 6

Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP

Cartazes caligráficos Este primeiro cartaz, divulgando a exposição dos trabalhos fotográficos dos alunos da fundação de Bauru, que aconteceu em 1982 no MASP, nos transmite a ideia de algo escolar e é de fato uma exposição de obras feitas por alunos.

A caligrafia deste cartaz representa uma caligrafia específica utilizada nas escolas para alfabetização. Suas características arredondadas, traços verticais, ductus compostos sem que o instrumento saia da superfície, suas proporções são bem definidas, pois as ascendentes tem praticamente a mesma medida da altura “x” e é uma escrita desenhada de forma lenta. Essas características nos remetem a escrita infantil.

O fundo verde como um quadro “negro”, o uso de letras minúsculas que remetem

a uma certa frafilidade, assim como a textura criada na caligrafia, pois ela foi desenhada com giz, nos lembra a caligrafia escolar. Este alinhamento quase inexistente com relação ao texto “a b c do click!” nos lembra mais uma vez, uma certa “ingenuidade infantil”.

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O cartaz divulga uma exposição de desenhos de Arlindo Daibert. O artista gráfico se utiliza de um desenho do próprio Daibert para representar sua exposição. O que gostaria de ressaltar aqui é o uso da caligrafia como uma textura e não como um “desenho” ou como um texto para ser lido.

O artista se utiliza de uma escrita cursiva humanista, muito veloz e pendente, variando de cor e posicionada quase que de maneira aleatória, isso transforma a escrita em textura de fundo para o desenho das araras se ressaltarem em primeiro plano.

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Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP

Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP

O cartaz imprime uma semântica muito interessante.

Temos aqui duas escritas completamente diferentes; a primeira que nos lembra diretamente o gesto, o intuitivo, a criação sem regras, com seu desenho feito a mão livre. A segunda que é uma letra monumental, solene e elegante, nos remete a algo mais formatado que segue grandes regras, obedecendo proporções e espaçamentos os quais seriam impossíveis de se conseguir sem ajuda de instrumentos.

Isto nos diz claramente que a exposição trata de arquitetos que são representados pela própria tiprografia “arquitetos” que fazem trabalhos artísticos que estão sendo representados pela tipografia “artistas”.

O cartaz de artista desconhecido, traz sobreposto à ilustração a escrita “Festival 79 da música popular” em uma caligrafia em maiúscula, na qual a espessura não varia.

A escrita é pendente e a mancha gráfica é inclinada para a esquerda, o que causa uma leitura fluida e descontraída.

Cartaz de autor desconhecido, Catálogo A cultura do cartaz, 2008

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Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP

de base que se inclina em um ângulo mais fechado, a de inclinação da estrutura da letra que indica uma certa velocidade na escrita e por último a inclinação do instrumento utilizado que varia muito.

Percebemos que as ligaturas tem um ângulo de 45º e em alguns momentos o instrumento gira de tal forma que o ângulo se torna de 90º como vemos nas letra “G, e, f, a”.

Este cartaz de divulgação cultural é de uma exposição fotográfica que faz uso de uma caligrafia muito bem trabalhada, pode-se reparar sua incrível regularidade não só em seus caracteres mas também na textura aplicada pelo instrumento utilizado para o desenho. Podemos perceber que o calígrafo se utilizou de muita técnica, pois há uma torção no instrumento para criar as serifas e algumas terminações, nota-se pelas variações de espessuras criadas pelo calígrafo.

Temos três inclinações importantes aqui: a da linha

Acima o primeiro cartaz a ser analizado cujo desenho foi feito diretamente no “produto final”, ou seja, o cartaz foi desenhado a mão.

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Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP

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Essa caligrafia utilizada neste cartaz é mais formal, nos remete muito a escrita monumental de Roma, apesar do artista também fazer uso de letras minúsculas.

Podemos perceber que o ângulo de 45º do instrumento é fixo e o que se movimenta é a mão. Com uma estrutura quase sempre quadrada com pequenas variações de letra para letra, como o “s, t” que possuem uma estrutura mais alta que larga, ela é pesada, sem angulação e lenta.

Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP

No primeiro texto onde diz “geral walburg / loop series 1965 – 70” vemos uma escrita mais padronizada, quase que tipográfica apesar de ter sido desenhada a mão pois tem uma regularidade muito boa. Podemos reparar também suas proporções e estruturas bem definidas, com uma forma vertical, sem angulação, sem ascendentes e descendentes. O ângulo do instrumento utilizado é bem fechado e não é uma escrita rápida.

O segundo texto “san Francisco museum of art – oct.18 – nov.30.1969” tem características da escrita chanceleresca, pois é uma escrita levemente pendente que sugere uma escrita mais informal e rápida, e o instrumento também tem um ângulo mais aberto de quase 45º.

Estas duas escritas provavelmente foram escolhidas pelo fato de conversarem bem com as formas criadas pelo artista expositor, com curvas sinuosas e variações de espessuras e ao mesmo tempo um ar informal como o texto.

Percebemos a relação entre a escrita e o desenho do artista expositor, Gustavo Rosa, com ângulos retos e curvos assim como a caligrafia utilizada. Suas terminações formam ângulos retos, porém, nas junções dos ductos formam belas curvas e variações de espessura.

Cartaz de divulgação da exposição de Wesley Duke Lee, 1964. O artista gráfico faz uma referência a escrita semi-uncial, que surgiu por volta dos séc. III e IV, como foi citado no capítulo “Escrita Romana”. A escrita semi-uncial, como a utilizada no cartaz, tem sua altura um pouco maior que a largura, sendo assim uma escrita de peso. Desenhada com um instrumento de ponta chata, cria grandes variações de espessura. Os ductos são desenhados de cima para baixo e da esquerda para a direita e há uma leve torção do instrumento em algumas terminações, como a meia lua do “e” e o pé do “s”.

Temos aqui uma escrita lenta.

Há também uma escrita itálica sendo utilizada em “conversa” com a semi-uncial.

Escrita pendente, mais rápida e com um ângulo de inclinação do instrumento oblíquo, maior que o da semi-uncial, sua estrutura tem uma relação vertical, ou seja, altura maior que largura.

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Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP

Esse é mais um cartaz que foi feito inteiro a mão e não por meios impressos. O artista gráfico utilizou uma letra gótica estilizada para apresentar o artista Hans Staden, reconhecemos a letra por essa textura aplicada com quebras abruptas dos ductus - como alfabeto gótico - pode-se observar que suas proporções são estreitas e altas com grande variações de espessura e não possuem um ângulo na escrita, sendo vertical e lenta, mas possui sim um ângulo no instrumento para o desenho em geral de 45º com poucas variações, às vezes oblíquo e às vezes obtuso. Os textos seguintes são textos que já copiam a tipografia moderna.

Hans Staden foi um aventureiro alemão que participou de combates nas Américas durante o séc. XVI por esse motivo, essa refêrencia gótica escreve seu nome.

Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP

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Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP

Cartaz de autor desconhecido, Imagem fornecida pelo MASP

mais gestual e menos formal, alta e muito veloz. Percebe-se isso através das falhas causadas pelo instrumento utilizado com velocidade.

Neste cartaz podemos perceber que de fato a caligrafia é matriarca da tipografia.

A tipografia utilizada no texto “imagens e bandeiras” tem sua estrutura baseada na escrita humanista itálica com uma leve inclinação e afirma variáveis utilizadas na caligrafia como o bojo do “e” alongado. A assinatura do artista logo abaixo mostra algo

Observamos neste cartaz uma assinatura do artista expositor, Scavone. Sua caligrafia é rápida, como prova seus ductus são falhos e há uma certa pressão maior no começo e na terminação dos

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mesmos. É de pouco peso, com uma leve inclinação, assim como a do instrumento utilizado que forma um ângulo fechado, quase nulo, não há variação do mesmo.

Wesley Duke Lee (1977), Imagem fornecida pelo MASP

“O mundo é uma vasta experiência que ainda não atingiu seu objetivo” é o que diz o texto escrito no cartaz de divulgação da exposição de Wesley Duke Lee, 1974.

Ele, Wesley, foi um artista plástico que se utilizou bastante d a c a ligrafia em suas obras, principalmente durante a década de 70. Wesley nessa peça - que o artista gráfico utilizou para a divulgação da exposiçao - cria uma escrita confusa e de difícil entendimento à primeira vista. Assim como a idéia que ele passa de uma expêriencia que não atingiu objetivo. Essa caligrafia tem como característica ductus incompletos, velocidade, variações de alturas e larguras, hora inclinada hora não.

Wesley conseguiu com um pincel algumas variações de espessura interesantes, notase isso principalmente nas letras “O, J, D e N”. Mesmo transgredindo regras de proporção, estrutura, ordem e direção, claramente ele consegue uma unidade entre as letras.

O cartaz elaborado pelo Banco Novo Mundo é uma homenagem a Semana de Arte Moderna de 1922.

Complementando o já existente cartaz de Di Cavalcanti, o Centro das Artes do respectivo banco, introduz uma foto da cidade de São Paulo (palco e cenário da inovadora e polêmica semana). Utiliza-se da caligrafia e ilustração de Di Cavalcanti que idealizou, organizou e criou peças promocionais ao caloroso evento.

A caligrafia de Di Cavalcanti reforça o desejo da renovação de linguagem, a busca pela experimentação e a liberdade criadora que o movimento propunha, tentando fugir dos padrões conservadores europeus e iniciando o movimento modernista no Brasil. A cor preta dá um tom de seriedade ao mesmo tempo que o vermelho inflama o desejo de revolução que artistas, intelectuais e literários almejavam. A ilustração de uma árvore com frutos remete a disseminação de idéias, ideais e conceitos desprovidos de regras.

Banco Novo Mundo, Imagem fornecida pelo MASP

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Temos aqui um cartaz mais recente, criado pelo artista gráfico e calígrafo Luca Barcellona, “você tem a força para ser um líder e não um seguidor”. Para passar esta mensagem ele usa uma caligrafia com referências a letra humanista, porém com um ângulo mais oblíquo, de 45º, pois a humanista era desenhada com um ângulo de 30º.

A caligrafia é condensada, logo, seu peso aumenta, assim como suas proporções de altura e largura. Esta é uma letra alta. O desenho do “y” super poderoso e com traços bem trabalhados onde transmite a “força”, que o obsevador possui para ser um líder, assim como as palavras “LEADER” e “FOLLOWER” com uma caligrafia mais clássica e monumental.

Luca Bareloona, Imagem retirada do portifólio virtual do artista

Mais um cartaz do artista Luca Barcellona, “Talvez nossa viagem demore um pouco mais”, é o que diz o cartaz.

Luca faz o uso de uma letra itálica com muitos floreios e variações de espessura e torções da pena, ou seja, o ângulo da pena é muito variável por isso ele consegue uma fluidez maior. Podemos observar também que ele faz algumas ligaduras interresantes como o pingo do “I” que completa com a orelha do “g”. As ligaduras dos traços, quando o calígrafo levanta a pena do papel, percebemos “encaixes” afastados como no “L” que a perna não toca a haste da letra assim como como as serifas das letras “r, n”.

Com esta caligrafia fluida e de traços “eternos” ele passa a idéia de algo longínquo e duradouro como o próprio dizer.

Luca Bareloona, Imagem retirada do portifólio virtual do artista

O convite de exposição de Wesley Duke Lee é composto a partir de um trabalho caligráfico.

A palavra “amores” é lida, porém com dificuldade, resultante de uma interferência gráfica (respingos).

O artista segue um viés mais livre, ele intuitivamente foge as regras da caligrafia e une letras maiúsculas com minúsculas que variam letra por letra de proporção. Apesar de desrespeitar princípios básicos, consegue-se uma unidade entre as letras.

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Cartaz, Wesley Duke Lee, Imagem fornecida pelo MASP

A caligrafia do cartaz de música francesa de Ricardo Ohtake destaca a palavra “música”. A escrita em letra cursiva possui uma padronização da proporção e do próprio desenho entre as letras da palavra. É uma escrita inclinada e desenhada de maneira rápida o que indica uma letra informal.

Cartaz, Ricardo Ohtake (1969), Catálogo A cultura do cartaz, 2008

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Cรกp. 7

Artistas influentes

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Yomar Augusto, artista nascido em Brasília e criado no Rio de Janeiro se formou em Fotografia na Escola de Artes Visuais de Nova Iorque e se especializou em tipografia pela Royal Academy of Art (Holanda).

Desde 2002 organiza oficinas de caligrafia experimentais no Brasil, Rússia, Portugal e Holanda.

Atualmente é professor e designer em Roterdan (Holanda).

Imagens do portif贸lio virtual do pr贸prio artista

Luca Barcellona, tem seu estúdio em Milão onde trabalha como designer gráfico, calígrafo e é professor da Associação de Caligrafia Italiana, mas também faz workshops por várias cidades européias. Em 2003 fundou com Rae Martini e Marco Klefisch a Rebel Ink, onde ele deu vida a exibição de caligrafia, escrita e ilustração. Já em 2009 trabalhou para o Museu Nacional de Zurich com o calígrafo Klaus Petre Schdefel para a realização de um trabalho de caligrafia com pena e tinta natural.

Grandes marcas já o solicitaram para o uso de seus leterings, como Nike, Dolce & Gabana e Universal.

Imagens do portif贸lio virtual do pr贸prio artista

Aos 18 anos, Niels Meulman abriu sua própria empresa, foi diretor artístico da BBDO e hoje assina como Unruly (uma linha de lenços de seda estilo graffiti). Suas obras estão em coleções permanentes e agora o artista voltou a sua essência, o caligraffiti. Meulman dedica-se a integrar o seu background graffiteiro ao seu lado tipógrafo. Através do grafite chega à caligrafia, atuando no mercado holandês como artista plástico, designer gráfico, calígrafo, diretor de arte e type designer.

Imagens do portif贸lio virtual do pr贸prio artista

Tide Hellmeister, falecido em 2008, foi artista gráfico, artista plástico e ilustrador.

Em 1963 fez sua primeira mostra de colagens, 10 anos depois recebe o prêmio de melhor artista gráfico pela Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA).

Com apenas 17 anos, Hellmeister conseguiu seu primeiro emprego: Foi contratado pela extinta TV Excelsior para criar os letreiros que a emissora exibia no ar, feitos então a mão. Do serviço na TV Excelsior nasceu a paixão de Hellmeister pela tipografia, fazendo uso frequente dela em suas famosas colagens.

Imagens do site da revista ideafixa

Hermann Zapf, calígrafo, tipógrafo e designer de fontes é o maior calígrafo vivo, estudou a caligrafia antiga e a trouxe para os tempos modernos do séc. XX. Desenhou a Zapfino, na década de 70 que foi lançada nos anos 2000 pela Linotype, que é a representação fiel de seu desenho, tipografia conhecida digitalmente nos dias de hoje.

Zapf é apaixonado pela caligrafia tradicional: sua fonte sem serifa, Optima, não foi feita com réguas e esquadros, mas com pena e pincel. Aprendeu sozinho caligrafia e lettering e mudou-se para Frankfurt, onde, trabalhando numa gráfica, criou suas primeiras fontes, para notação musical.

Alfabeto “Zapfino” desenhado por Hermann Zapf A evolução da escrita, Carlos Horcades

Capa de livro desenhada por Hermann Zapf San Franciso, Biblioteca PĂşblica

Andrea Branco, calígrafa profissional

há 22 anos e é atuante no mercado brasileiro, tem seu ateliê montado em São Paulo onde ministra oficinas diversas sobre caligrafia. Em 2009, fez a revisão técnica da edição brasileira do livro A Arte da Caligrafia, de David Harris.

Imagens do portif贸lio virtual da pr贸prio artista

Cáp. 8

O projeto O projeto em si é uma família de cartazes caligráficos. Escolhi fazer uma família e não um seqüencial de cartazes, pois minha intenção é encontrar um fator comum entre cada um dos cartazes, de modo a serem identificados num conjunto e não como uma seqüência na qual um sucede ao outro.

Partindo dessas premissas de técnicas e conceitos históricos da caligrafia como expressão humana e o cartaz como suporte, sigo em busca de uma divulgação da escrita, da caligrafia e suas curiosidades, através de uma linguagem poética e graficamente expressiva.

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Cáp. 8.1

O conceito Conceituo a importância da escrita como expressão humana na história da humanidade, pois uma das maiores descobertas do homem, se não a maior, foi e é a escrita. Na filosofia se define cultura como rituais de grupos, os quais, tem uma tradição comum transmitida através de gerações - a escrita é fundamental para que essa produção de cultura exista.

A expressão humana das inscrições rupestres e até as das composições mais modernas mostradas aqui mesmo neste trabalho apresentam diversos fatores e características comuns e não comuns, a caligrafia esta sempre em transição entre o território dos códigos verbais e códigos visuais, o significante e o significado o visto transforma o lido e vice-versa.

A caligrafia é considerada por muitos, uma arte esquecida. Pois com a tecnologia que possuímos hoje para nos amparar, tornou-se tudo digital ou impresso por meio de tipos móveis e tantos outros processos, mas devemos tudo isso a caligrafia, pois os primeiros tipos impressos por Gutenberg consistiam em reproduções da escrita gestual, como já citado no cap.3.1.

Diante de uma arte considerada esquecida e pela escassez de trabalhos sobre o assunto e grande dificuldade de achar matérias relacionadas a caligrafia e o cartaz proponho uma divulgação da escrita gestual, percorrendo por todos seus caminhos como: cor, espessura, composição, velocidade, ângulo de inclinação, entre outros. Com o objetivo de transmitir ao

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público uma reflexão sobre a caligrafia, com um caráter didático levar ao interessado a informação e a importância da história da escrita e o resgate da vasta arte caligráfica.

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Cáp. 8.2

Justificativa O cartaz é um meio de comunicação não muito utilizado no Brasil por falta de apoio e estrutura. Assim busco uma revitalização da linguagem do cartaz e incentivo ao seu uso.

Já a caligrafia aparece como uma técnica de escrita antiga “esquecida” e não muito utilizada atualmente, mesmo sendo um recurso super rico não só para escrita funcionalmente falando, mas também como recurso gráfico e esteticamente belo. Sigo em busca de aplicar suas técnicas clássicas em uma releitura moderna e experimental.

A escolha da caligrafia foi pelo fato de ser uma escrita gestual e totalmente humanizada, sujeita a subjetividade e a expressão do calígrafo independente do texto ou do padrão utilizado, sempre há uma particularidade a ser demonstrada, algo implícito além do próprio texto escrito.

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Cáp. 8.3

Público alvo Os Cartazes desenvolvidos tem como propósito serem expostos em centros culturais, pois lá está o público alvo, pessoas interessadas em cultura, que tenham uma curiosidade na história da evolução da escrita e que estejam mais abertos a reflexões sobre o “gesto” da escrita, utilizados de maneira experimental.

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Cáp. 9

Desenvolvimento Após a pesquisa feita percebi que era nescessário um recorte, pois a caligrafia aparece com muitas variações e inúmeros alfabetos. Na busca de um fator comum entre essa variedade de alfabetos, concluo que a hitória da escrita se deu por um processo evolutivo, o qual, se desenvolviam caligrafias com padrões rígidos e específicos a serem seguidos, de uso documental, até que a mesma perdia seus padrões, pois passava a ser também de uso cotidiano, se tornando uma nova caligrafia, seguindo outros padrões de desenho.

Diante disto decido trabalhar com A uncial, que tem como registro padrões bem definidos, é considerada a escrita mais antiga de livros cristãos e documentais (Cap.1.1). As belas carolíngias. Caligrafia de boa

legibilidade, em transição da escrita documental para a escrita corrente (Cap.2.1.) A gótica que se espalhou pela europa com muitas variações se tornando uma escrita corrente (Cap.2.2.) A itálica, que prova a evolução da escrita como um marco na transição da escrita documental para a escrita cotidiana (Cap.2.3).

A chanceleresca, com um caráter cursivo propicia a floreios e adornos, caligrafia informal (Cap.3.1.6). A copperplate, primeiro impresso em placa de cobre no séc. XIV com caráter cursivo e informal (Cap.3).

Com o objetivo de transmitir a expressividade do gesto humano foram feitos vários estudos de materiais, suportes, cores, texturas e composições com alfabetos pré-postos acima.

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Cor

Cáp. 9.1

A cor neste projeto foi fundamental para padronização dos cartazes, pois como dito os cartazes devem ser reconhecidos de maneira a formar uma família, de maneira a serem reconhecidos como um conjunto de cartazes.

A escolha pelo preto de fundo em contraste com o branco e a cor vermelha para auxiliar, dando suporte ao contraste maior (em destaque), branco/preto. O vermelho foi escolhido sendo a cor mais quente do espectro, vibrante e passa a sensação do gesto da emoção, fator fundamental para a concepção desses cartazes. O preto traz elegância e valor ao projeto e serve de suporte para o destaque, branco.

C: 0% M: 0% Y: 0% K: 0%

R: 0% G: 0% B: 0%

C: 0% M: 0% Y: 0% K: 100%

R: 100% G: 100 % B: 100%

C: 25% M: 100% Y: 90% K: 20%

R: 160% G: 30% B: 41%

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Cáp. 9.2

Tipografia A tipografia usada com intuito de leitura é a helvética, tipografia sem serifa, moderna, com otima legibilidade, pois o objetivo é que o texto seja de fácil leitura e que não interfira na composição caligráfica.

Helvética Regular ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXYZ abcdefghijklmnopqrstuvxyz 1234567890

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Impressão

Cáp. 9.3

Formato: 64cm x 94cm Suportes: Impressão serigráfica em Papel markatto stile nero, 250g/m2.

Fabricante, VSP papéis.

2x0 cores Refile Tiragem: 600 cartazes

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Cáp. 9.4

Estrutura padrão Para padronização dos títulos e textos inseridos.

Titulo: nome do alfabeto utilizado na composição

O alfabeto itálico surge com o uso de escritas formais em escritas correntes, ou seja, os alfabetos formais vão se degenerando em formas mais cursivas, pela popularização da escrita. Com isso a escrita passa a ser pendente, com letras unidas ganhando assim maior velocidade.

Texto: caráter curioso sobre o alfabeto utilizado. corpo tipográfico 15pt.

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Cáp. 9.5

Layouts

Composição do cartaz com o alfabeto uncial.

Desenho original:

Texto do cartaz uncial.

Quando o suporte da escrita muda durante o séc. IV do papiro (rolo) para o pergaminho (folha solta), há uma adaptação na escrita. O pergamilho se torna passivel a inclinação e o ângulo da pena passa a ser mais fechado com relação a linha de base.

Assim surge o alfabeto uncial.

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Arte final.

112 Quando o suporte da escrita muda durante o séc. IV do papiro (rolo) para o pergaminho (folha solta), há uma adaptação na escrita. O pergamilho se torna passivel a inclinação e o ângulo da pena passa a ser mais fechado com relação a linha de base.

Assim surge o alfabeto uncial.

Composição do cartaz com o alfabeto Carolíngio.

Desenho original:

Texto do cartaz sobre a carolíngia. Como a composição deste cartaz em específico resultou no nome do alfabeto de forma legível, nao se faz nescessário a repetição do mesmo.

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Arte final.

114 No séc. VIII o iperador de Roma encomenda a escribas uma escrita para ser oficial de seu reinado. Com um intuito de dar estatus ao seu império e uma unica interpretação da biblia. Assim surge a escrita carolíngia.

Composi莽茫o do cartaz com o alfabeto g贸tico.

Desenho original:

Texto do cartaz g贸tico.

Arte final.

116 Na França durante o séc. XII, a produção de livros crecia para suprir as universidades. Assim se desenvolve uma escrita que tem como objetivo a economia de papel, perdendo largura e com caracteristicas bem marcantes, surge o alfabeto gótico.

Composição do cartaz com o alfabeto itálico.

Desenho original:

Texto do cartaz itálico.

O alfabeto itálico surge com o uso de escritas formais em escritas correntes, ou seja, os alfabetos formais vão se degenerando em formas mais cursivas, pela popularização da escrita. Com isso a escrita passa a ser pendente, com letras unidas ganhando assim maior velocidade.

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Arte final.

118 O alfabeto itålico surge com o uso de escritas formais em escritas correntes, ou seja, os alfabetos formais vão se degenerando em formas mais cursivas, pela popularização da escrita. Com isso a escrita passa a ser pendente, com letras unidas ganhando assim maior velocidade.

Composição do cartaz com o alfabeto chanceleresco.

Desenho original:

Texto do cartaz chanceleresco.

Surge no sĂŠc. XV, possui este nome, pois durante muito tempo foi de uso exclusivo da chancelaria do vaticano

Arte final.

120 Surge no sĂŠc. XV, possui este nome, pois durante muito tempo foi de uso exclusivo da chancelaria do vaticano

Composição do cartaz com o alfabeto copperplate.

Desenho original:

Texto do cartaz copperplate.

Arte final.

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No séc. XIV um manual caligráfico foi impresso a partir de uma place de cobre, esta escrita desenvolvida para este método de impressão é a copperplate - placa de cobre.

Considerações finais Após esta pesquisa aprofundada da história da escrita, do cartaz e de referências, percebo a importância que a escrita teve e tem na sociedade. Assim como o cartaz uma mídia quase que esquecida no Brasil - vem retomando seu espaço durante os últimos 30 anos, com uma linguagem que se diferencia das tradicionais de outros países onde já existe essa cultura enraizada.

Consegui colocar os fatores mais importantes tanto da história da caligrafia quanto de como ela vem sendo utilizada e os principais artistas atuantes.

Foi uma ótima pesquisa de se fazer, sair para campo em busca de materiais como referências e os achar em lugares inusitados, como sebos no centro de São Paulo.

Descobri acervos de cartazes desorganizados, porém, com

um ótimo conteúdo, como o do MASP. Sem contar na parte da leitura, que foi uma busca por livros, revistas e catálogos a respeito da caligrafia e do cartaz.

Para completar tive a oportunidade única de entrevistar artistas os quais admiro muito pela grandiosidade de seus trabalhos, como a Andréa Branco, o Cláudio Gil e o Paulo Moretto.

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Referências Livros: BOMENY, Maria Helena.

Manuais de desenho da escrita.

São Paulo: Ateliê Editorial, 2010 HARRIS, David.

A arte da caligrafia.

São Paulo: Ambientes & Costumes Editora, 2009 HIGOUNET, Charles.

História concisa da escrita.

São Paulo: Parábola, 2003 HORCADES, Carlos M. A evolução da escrita.

Rio de Janeiro: Senac Rio, 2007 HORCADES, Carlos M. Almanaque tipográfico brasileiro.

São Paulo: Ateliê Editorial, 2008

Melo, Chico Homem de.

O design gráfico brasileiro: anos 60.

Cosac Naify, 2006 MOLLES, Abraham.

O cartaz.

Perspectiva, 1974

Sites: Biblioteca Pública de São Francisco sfpl.org Enciclopédia Itaú Cultural itaucultural.org.br Portifólio Andréa Branco flickr.com/andreabranco Revista Idéia Fixa ideafixa.com

Instituto Tomie Ohtake.

A cultura do cartaz.

Catálogo da exposição realizada no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, de 29 de abril a 8 de junho de 2008.

Portifólio Luca Barcellona lucabarcellona.com

MEGGS, Philip.

História do design gráfico.

São Paulo: Cosac Naify, 2009

Portifólio Yomar Augusto yomaraugusto.com

Portifólio Niels Meulman nielsshoemeulman.com

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