Cuaderno 74 by Fundación Pablo Neruda

Gonzalo Millรกn

Í NDICE 04

Millán, un mapa de cicatrices. Por Guido Arroyo

Poesía / Pegamento / Tijeras. Por Patricio González

Fragmentos de Millán. Textos escogidos

La muerte es el poema más fácil. Por Francisco Javier Matinovich

Recuerdos dispersos de Millán. Por Jaime Concha

Archivo Zonaglo: Obra Visual de Gonzalo Millán

Gonzalo Millán desde el blanco de una página. Por Waldo Rojas

Cuaderno de Composición: ANDRÉS URZÚA DE LA SOTTA - FLORENCIA SMITHS - CARLO HENRICKSON - JORGE POLANCO

Julio Escámez

Nueva publicación: tentativa del hombre infinito

Wislawa Szymborska

La poesía concreta.

Umberto Eco.

Impunidad 1. Por Agustín Squella

Impunidad 2. Por Óscar Contardo

Impunidad 3. Por Mariana Enríquez

Impunidad 4. Por María Paulina Mejía Correa

LEA! (recomendaciones de libros)

* Director: Fernando Sáez Editor General: Tamym Maulén Diseño y diagramación: Maximiliano Andrade / Felipe Orellana Colaboradores: Guido Arroyo / Patricio González / Francisco Martinovich / Jaime Concha Waldo Rojas / Andrés Urzúa de la Sotta / Florencia Smiths / Carlos Henrickson / Jorge Polanco Agustín Squella / Óscar Contardo / Mariana Enríquez / María Paulina Mejía Correa / Juan Pablo Langlois Agradecimientos especiales: María Inés Zaldívar / Fotografía de portada: Retrato de Gonzalo Millán por Ricardo Cuadros © Fundación Pablo Neruda / Fernando Márquez de la Plata 0192, Providencia, Santiago de Chile / www.fundacionneruda.org / Teléfono (56-2) 2777 87 41 Derechos reservados © Impreso en Valparaíso por Impresos Libra, que actúa solo como impresor / Representante legal: Raúl Bulnes Calderón Abril 2016

GONZALO MILLÁN MILLÁN, UN MAPA DE CICATRICES. Por Guido Arroyo POESÍA / PEGAMENTO / TIJERAS. Por Patricio González FRAGMENTOS DE MILLÁN. Textos escogidos LA MUERTE ES EL POEMA MÁS FÁCIL. Por Francisco Javier Matinovich RECUERDOS DISPERSOS DE MILLÁN. Por Jaime Concha ARCHIVO ZONAGLO: OBRA VISUAL DE GONZALO MILLÁN GONZALO MILLÁN DESDE EL BLANCO DE UNA PÁGINA. Por Waldo Rojas

UN MAPA DE CICATRICES por

n el principio está el humo. Hebras de carbono flotando en Paseo Bulnes que se desprenden ondulantes. La hierba está espesa (seguro índica), el efecto es directo: tres pitadas por nuca. Conversamos sobre poesía japonesa, luego de mujeres y luego de pájaros. Millán carece de afirmaciones, duda, cambia de tema como un wurlitzer de barrio Independencia. Cae la tarde sobre la banca, le hablo de las armerías que rodean el lugar, que me interesaría escribir de eso: de un parque donde Allende daba sus discursos que ahora está lleno de armerías. Millán escucha serio, lanza una idea sobre la violencia, sobre cómo esos objetos, en ese preciso parque, son alegoría precisa de un pasado. Dice algo así: «que estén allí, expuestos como objetos de consumo, es un reflejo de que la naturaleza acá perdió sentido». Silencio. Mi yo adolescente cree que su idea es genial. Pero Millán continúa, pregunta: «¿O estoy hablando webadas, Arroyo?» No sé qué responder. Me río. Me río con ganas. Años después entiendo. El anverso de la solemnidad que se avizora en Relación Personal, en la atmósfera de La Ciudad y Seudónimos de la muerte, en la subjetividad lírica de Autorretrato de Memoria o Vida, es la ironía como antídoto, cierta risa críptica que desborda al sujeto y anula de la obra cualquier Olimpo. * Quizá el mayor contrapunto de la obra de Millán radique en la preocupación por los objetos, que en su poesía son utilizados como tópicos para dar cuenta de una subjetividad: un estado lírico. Ya el Millán adolescente entendía que la fractura del capitalismo se basa en la comercialización de las relaciones humanas. Por eso evita poetizar sobre la dialéctica inmanente de los objetos (como Bertolt Bretch o el propio Enrique Lihn), o hacer una contra–épica a la usanza comunista (Pablo De Rokha, Pablo Neruda, et al.).

Gonzalo Millán

Guido Arroyo

* Por qué no tomarse en serio el concepto de Nueva Lírica, que repetidas veces utilizó el propio Millán, para definir la sensibilidad generacional de la poesía escrita entre fines del sesenta y mediados del setenta en Chile. En la editorial del primer número de la revista El espíritu del Valle, el poeta escribe: [El espíritu] es la revista de una generación en sentido lato, cuyas cualidades más relevantes… son, en primer lugar, aquella actitud nueva asumida ante la tradición poética chilena que la definió desde sus inicios como emergente, y en segundo lugar, el creciente interés que con los años va prestando al experimentalismo de la primera y segunda vanguardia del siglo. En resumen una disposición receptiva mas no indiscriminada: escrupulosa tanto hacia el pasado como hacia el presente, para lo heterogéneo y lo indistinto, lo propio y lo ajeno. Lo que Millán define –suspicacias más o menos bordieuanas– es un modo de escritura que no experimenta la necesidad de matar al padre, a la madre o viceversa, sino que busca examinar críticamente y en detalle las raíces poéticas de su territorio, teniendo en cuenta que esas tradiciones no se bastan a sí mismas (de ahí su «creciente interés» por escrituras de vanguardia). En tal sentido, esta definición generacional, que bien podría caber a algunos amigos poetas–compañeros de ruta, apunta a escapar del binarismo ruptura v/s continuidad que tanto se ha reiterado en la poesía chilena, y a la vez que consigue dar una explicación más literaria y menos sociológica a la llamada «generación del mimeógrafo». Por otra parte, cuando la misma editorial refiere al proyecto–revista se establece que «la palabra Chile fue siempre complemento

Gonzalo Millán (a la derecha), en Valparaíso años 80`s. (Archivo Patricio González)

Gonzalo Millรกn

inseparable de otra voz: el valle». Por sobre la ficción patria, se trataba entonces de rescatar la toponimia, aquella zona de valles transversales donde los vientos poéticos no ejercen dominio, sino conviven. Este hecho sería otro rasgo de aquella generación: la construcción de un espacio de escritura donde, extrapolando a la escena –de moda– de avanzada (CADA, et al.), no se generan nombres mistificadores o poéticas dominantes, sino un diálogo fluido y abierto entre diferentes poéticas, una serie de vientos atravesando los valles. * Resumen de proyecto tesis doctoral que nunca realizaré: La obra de Gonzalo Millán es un cuerpo enfermo que no calza con la gran poesía chilena. Es un mapa de cicatrices. Los «cuatro grandes» son solo signos cardinales.

* Millán como una tachadura a cualquier pretensión canónica en la poesía chilena. * Millán como una isla arrasada por el espíritu del Valle. * Millán como poeta civil. * Millán y la poesía mínima. Porque siempre hay una mirada antes del sujeto.

o t a

Este texto es una versión acortada de un ensayo homónimo elaborado para el libro: Un puño de brasa. Merodeos en torno a la obra de Gonzalo Millán, que editorial Virus publicará el 2016.

Sobres de correspondencia “El espíritu del valle”, 1998.

PEGAMENTO/ TIJERAS por

onocí a Gonzalo Millán en su casa de Bellavista, calle Constitución, año 82, 83. Eran tiempos muy duros pero en ese barrio sucedían muchas cosas. Había mucha música, exposiciones, podías encontrarte con tus pares. Había un ambiente menos represivo que en el resto de la ciudad. Yo acababa de armar la librería Altazor en Viña del Mar. Luego nos reunimos en su casa de Antonia López de Bello. Vivía en una especie de altillo, en un tercer piso. Quedaba muy cerca de la Casa Canadá que funcionaba como algo parecido a una ONG. A su alero se desarrollaron dos proyectos, dos revistas: El Espíritu del Valle y Enfoque, una revista de cine. En Casa Canadá teníamos un taller. Se contaba con muy pocos recursos. Casi todos provenían de la solidaridad con Chile desde el exilio. A veces teníamos la revista lista, pero no podíamos sacarla de la imprenta porque las platas se demoraban en llegar. Con Gonzalo nos veíamos también en Viña. En esa época su pareja era Ximena Castillo. De alguna forma fuimos tramando una relación de amistad. Se presentó Seudónimos de la Muerte en la librería. Con Millán, el trabajo y la relación personal eran una sola cosa, no había diferencias entre uno y otro plano. Millán era un tipo muy activo, con muchas conexiones. Recibía mucho material, colaboraciones de todas partes. El trabajo era seleccionar y editar. La idea de Gonzalo era que la revista llenara un vacío, que sirviera de base para actualizar, reconocer y valorar el trabajo de quienes estaban tanto dentro como fuera de Chile. También era importante la conexión con poesías extranjeras, como la neozelandesa, la canadiense, la belga. Millán había hecho toda una experiencia en el exilio, había viajado mucho, y volvió con una idea muy clara de la revista que quería hacer. La revista fue pensada desde el principio por Gonzalo con un fuerte componente visual. Compartíamos ciertas referen-

Patricio González

cias a determinadas revistas, una imaginería común. Algunas imágenes publicitarias, por ejemplo. Recuerdo la imagen del detergente Klenzo. Nos mostrábamos monos, catálogos, materiales encontrados en librerías de viejo. Recortes de libros raros, cómics. Él venía desarrollando un trabajo visual, que por ese tiempo llamaba Plastic Poetry. Gozábamos mucho ese trabajo. Recortar, pegar, preparar los originales. Trabajábamos en una mesa de luz sobre papel couché, hacíamos las plantillas sobre las cuales montábamos cada una de las páginas. Siempre teníamos sobre la mesa recortes, muchísimos recortes. La idea era intervenir los textos con estas imágenes, realizar un ejercicio de montaje. Era muy entretenido y demandaba cierta destreza manual. Millán tenía mucha habilidad. Las reuniones de la revista eran eso. Había mucho de juego en ese trabajo. Todo se hacía con fotocopias, ampliaciones y reducciones. Se trabajaba página a página. Creo que El Espíritu del Valle fue una de las últimas revistas hechas así, a mano. Con pegamento y tijeras. Por esos años no había computadores. Todo era armado con un sistema de Composer IBM, con galeradas. Luego empezaron a aparecer los primeros computadores, aunque muy elementales, sin programas de edición, con unas pocas tipografías. Gonzalo era un tipo de archivo, de documentos. Juntaba muchos materiales, fotografías, impresos, textos. En ese sentido, veo una sintonía con Juan Luis Martínez. Cuando nos juntábamos para hacer la revista había mucho intercambio de imágenes, de ilustraciones y revistas. Revisábamos, discutíamos. La onda de Millán siempre era compartir más que imponer. Hacer la revista era también eso: compartir, almorzar juntos, conversar en su piso. Por supuesto, nadie ganaba un peso. No había cálculo ni interés. La revista era lo que teníamos que hacer. Y lo hacíamos. Pero Gonzalo pensaba en el futuro y tenía muy clara la importancia de lo que estábamos haciendo.

Gonzalo Millán

FRAGMENTOS DE

a poesía no es personal es un compendio que reúne fragmentos de entrevistas a Gonzalo Millán. El libro fue publicado el año 2012, en el marco de un homenaje y, con el tiempo, ha ido acuñando diversos lectores. La idea original era simple: rescatar la reflexión aguda sobre la escritura y la vida misma, que Gonzalo destilaba oralmente. El trabajo radicó en seleccionar con cuidado cada fragmento y montarlos temáticamente, procurando urdir un diálogo, una deriva, una suerte de biografía oral. Disponemos acá una selección de aquellos fragmentos, mixtura de aforismos y ensayos bonsái, como breves versos, como el anverso preciso de una poesía que procuró evitar cualquier encasillamiento.

* “El éxito da susto. No tengo vocación de pavo real.” * “La palabra es para mí un pharmacon, un humor venoso y a la vez una vacuna, enfermedad y salud.” * “La poesía no es personal en el sentido del individualismo romántico. Para mí, la poesía es impersonal.” * “Uno es un significante que pasa un significado a una nueva generación, y se acabó el asunto.” * “Siempre, desde la infancia, estaba soñando con fugarme, con irme de la casa.” * “Todo poeta o artista vive disociado, muchas veces no sólo disociado sino tironeado de cada pata, de cada brazo, descuartizado.” * “Los poetas somos unos leprosos.”

Gonzalo Millán

* “Desde el momento en que me considere un poeta premiado y postulara a una renta vitalicia, organizándome un salón en Santiago, sencillamente estaría liquidado. Sería aceptar un encasillamiento.” “La ironía es un antídoto del pathos.” * “El narcisismo no es un caer en remolinos dentro del ombligo, sino más bien un tema inherente a las operaciones más altas de lucidez.”

Gonzalo Millán, La poesía no es personal. Entrevistas a Gonzalo Millán. Editado y compilado por Guido Arroyo. (Alquimia Ediciones, Santiago de Chile, 2012).

Gonzalo Millán recibiendo el Premio Pablo Neruda, 1987. Fue el primero en obtenerlo.

* “En muchos casos es más potente un cartel de publicidad que la vida humana que transcurre bajo ella.” * “Las experiencias vividas se traducen en marcas. La verdadera autobiografía es contar sobre las cicatrices, sobre el trauma que provocaron esas experiencias. En este sentido, uno es escrito por la vida.” * “Rescato una frase de Vallejo: al hombre le odio con afecto.” * “Este sistema hace lo imposible para que las relaciones personales fracasen. - ¿Por qué? Porque el amor es revolucionario.” * “El estado ideal para alguien que no quiere estar alienado, es ser un extranjero siempre. No acostumbrarse a nada.” * “Lo más interesante de Chile es lo que no nos interesa, a lo que le sacamos el cuerpo, lo que no queremos ver. Nuestra imagen desgarrada y mestiza.” * “La nostalgia (para el exiliado) se abandona por autodefensa. Es un órgano que hay que extirpar por la vía de la necesidad de la sobrevivencia.” * “Cuando uno escribe debe empezar por la cicatriz.” * “Postulo que hay una mirada antes de un sujeto, un estado de lucidez antes que una personalidad.” * “En los sesentas, la mirada remplazó a la voz como expresión original del sujeto lírico. Desde entonces, el modelo de la poesía deja de ser la música y empieza a ser las artes plásticas.” * “La crítica universitaria es una crítica de elite, académica, que no sale de la sala de clases.” * “El valor de un escritor, en último término, depende de cómo se ate al destino del pueblo al cual pertenece.” * “Si yo no hubiera escrito poesía, no sé qué hubiera hecho, a lo mejor habría sido delincuente .”

Gonzalo Millán

ES EL POEMA MÁS FÁCIL por

n el panorama literario, autores y obras coexisten en un universo que se les formula desde un principio como injusto: mientras las obras trascienden y permanecen contra los embates del tiempo y el olvido, los autores (y el ser humano real que habita bajo su nombre) están inevitablemente destinados a la extinción. La noticia del cáncer y del inevitable término de su vida mueve a Gonzalo Millán -escritor intermitente pero inquieto- hacia la escritura de un diario comenzado el 20 de mayo de 2006, solo un par de semanas tras el primer diagnóstico. Días después el dictamen clínico se vuelve lapidario y el poeta, renegando las opciones de la medicina convencional, se entrega (en cuerpo y escritura) al veneno del escorpión azul. La obra se enmarca de manera incómoda en los denominados géneros referenciales. En Veneno de escorpión azul convive el testimonio de un desahuciado Millán con inevitables intromisiones en verso que representan los momentos más vitales en este periplo escrito hacia la verdadera muerte. Hablamos de la verdadera muerte para diferenciarla del tradicional y -por qué no decirlo- conveniente ejercicio literario en que el escritor moribundo metaforiza a gusto y destajo la inminencia de su final. Este bien subtitulado “diario de vida y de muerte” evita con hidalguía los terrenos de la muerte “literaria” al conducir su escritura por los de la verdadera muerte, aquella en la que un cuerpo real vivo entra en el proceso de dejar de estarlo. Esa verdadera muerte es un poema muy fácil de escribir. Viene previamente abierto con un buen verso y no es necesario desvivirse pensando en la mejor o peor forma de terminarlo. La muerte es un poema fácil de escribir: solamente hay que vivirlo hasta que se muere. Este es el norte que orienta la escritura en Veneno de escorpión azul. Entre las anotaciones dispuestas en el riguroso registro diario y horario del autor es posible encontrar dispersas y cotidianas anotaciones en que comparten protagonismo divagaciones, reflexiones profundas, listas de libros, constancias de cafés,

Gonzalo Millán

Francisco Javier Martinovich

amor, paisajes y, por supuesto, la muerte. Todos con igual importancia en el esfuerzo del poeta por hacer vida a través de la propia constancia del yo y del mundo que lo compone. En este diario vida y muerte, antónimos hechos sinónimos, son degradados de su condición trascendental, mística y grandilocuente. Millán toma nota de la vida en su expresión más irrelevante para dar a entender de forma directa que la única certeza de la muerte es que con ella se acaba todo lo que forma parte de su vida. Vivir, entonces, no es más complejo que el sencillo acto de percibir la fragancia de un naranjo y morir no es menos terrible que la imposibilidad de volver a sentirla. La negación de disfrutar de una galleta de marihuana analgésica, de pensar en obras de arte, de salir caminando a comprar el diario en el quiosco de la esquina. Como medicina, el veneno del escorpión o alacrán azul es una metáfora de las intromisiones en verso dentro del diario: pequeñas dosis de un milagro que parece estar lejos de ocurrir. Como libro, Veneno de escorpión azul es una gran metáfora de la visión personal de Millán del ejercicio escritural como un tozudo llamado a la memoria. La muerte es el poema más fácil de escribir y Millán probablemente por eso no se dedica a escribirlo. Quizás porque el poema más difícil sea la vida y Veneno de escorpión azul llegue a manos del lector como eso: el brillante retrato desahuciado en el que de la muerte, como esperaríamos leerla de un hombre camino a ella, poco se nos dice.

Gonzalo Millán, Veneno de escorpión azul. (Ediciones UDP, Santiago de Chile, 2007).

Gonzalo Millán. Archivo María Inés Zaldívar.

Gonzalo Millán

DISPERSOS DE MILLÁN por Jaime

n varias ocasiones escribí sobre la personalidad y la obra de Gonzalo Millán, desde una temprana reseña sobre su primer libro, Relación personal, hasta un ensayo reciente en que intento una aprehensión sintética de su proyecto y trayecto de escritura. (De pronta aparición en Historia crítica de la literatura chilena, si es que el Ministerio de Cultura no lo impide). Para no repetir ideas ya expuestas en esas y en otras páginas, prefiero esta vez juntar unos momentos del trato más bien esporádico que sostuve con el poeta que nos dejó en 2007. Lo esporádico se debió (demás está decirlo) a que la mayor parte del tiempo vivimos en lugares muy distintos y distantes. De los años de Concepción, en torno a 1970, recuerdo solo una que otra conversación. Yo enseñaba, él estaba metido a fondo elaborando su poesía inicial. Creo recordar algo sobre la música de Santana, que estaba descubriendo; le gustaba La busca, novela de Baroja que siempre lo fascinó; y –esto sí compartido– nuestro interés por las hazañas escatológicas y coprolálicas de los héroes rabelaisianos. Era un lector que se divertía a mares con Gargantúa y Pantagruel. 28 de diciembre de 1973, Día de los Inocentes… (Nunca mejor dicho). Estoy en una dársena del puerto de Valparaíso; he ido a dejar a mi familia que se embarca para Francia. Desde la alta cubierta de un barco, el Rossini, Gonzalo Millán me hace señas. Saldrá por el Pacífico, bajará en Panamá, residirá por algún tiempo en Costa Rica. Coincidencia curiosa la de este encuentrodesencuentro. Seattle, 1975 o 1976, tres o cuatro de la mañana: el telé-

Gonzalo Millán

Concha

fono suena estrepitosamente. En ese tiempo, uno temblaba ante cualquier llamada que siempre podía traer lo peor. Descuelgo; hay un largo silencio. -Hola, qué talescucho. Otro largo silencio. Junto cabos, es sin duda la voz de Gonzalo llamando desde muy lejos, tal vez desde el extremo este de Canadá. Por algunos meses, estos largos silencios telefónicos se repetirían, de seguro con fuerte cargo contra las magras finanzas del poeta. Una vez, para sentir menos el paso y el peso del “taxímetro”, le pregunté por un colega que sabía trabajaba con él en su universidad. – ¿Qué te parece el tipo?– le pregunté. (Largo silencio). Luego, la respuesta: -Bueno (me dijo) es un poco apajaronado. Sorprendido por el terminacho, insisto: -¿Qué quieres decir con apajaronado? De nuevo, prolongado, larguísimo silencio: -Bueno, me responde: pues, apajaronado. Ante tan contundente aclaración, yo también opto por callar. Fue en Nueva York, probablemente, donde más pudimos hablar. “ Hablar”, como ya se ha visto, era una hipérbole rayana en lo imposible cuando se trataba de Gonzalo. Pero, sí, esa vez, compartimos dos o tres días en el departamento de Jaime Giordano, situado en la Calle 106, entre Broadway y Amsterdam. A Gonzalo le habían recomendado no beber, cosa que, para mi sorpresa, acataba con máximo rigor. Para no crear relaciones asimétricas, yo también lo imité. Me habló de Holanda, donde había estado recientemente; más que de museos, me habló de calles, de casas y ventanas. Parecía haber hallado allí otra forma de civilización. Andando por Manhattan, me contó dos detalles muy reveladores, que encajan perfectamente con su ojo de poeta perspi-

Gonzalo Millán. Fotografía de Ricardo Cuadros ©

caz. La noción de burbuja lo obsesionaba; para él, era algo entre la metafísica de la existencia humana y la ciencia ficción. El otro detalle era de orden diferente. Había escondido en su casa a un miembro del GAP en los días siguientes al golpe militar. Contra el fondo de los animales del zoológico que rugían de hambre, y frente a la angustia del hombre perseguido, Gonzalo observó que este no dejaba de desmigajar el pan en un gesto inconsciente del pulgar. “No paraba de hacerlo”, me dijo. Las migas y la burbuja son figuras frecuentes en muchos de sus poemas. Desde su vuelta al país, nuestra comunicación raleó. El estaba allá, yo andaba por otros lados. El silencio se extremó, si es que eso aún era posible. Solo me acuerdo de

que me pidió un prólogo para una antología que tenía en mente, proyecto que al parecer no cuajó. Años después supe de su enfermedad y de su trágico fin. Para quienes no tuvieron la suerte de conocer al poeta de Relación personal, de La ciudad, de Vida y de otros tantos libros, Gonzalo Millán quedará en las espléndidas imágenes finales del documental de Patricio Guzmán, El caso P… El poeta busca ahí conjurar un país en ruinas, resucitando la utopía de un tiempo ya ido. Es un alto testimonio poético que da cuenta de la catástrofe con grandeza y con auténtica profundidad emocional. La presencia y la voz de Gonzalo están ahí, vivas, hechas del silencio que supo construir con inflexible lucidez. Es la semilla interior de toda su poesía.

Gonzalo Millán

ARCHIVO ZONAGLO (1986-2006) de Gonzalo Millรกn

Gonzalo Millรกn

esarrollado sistemáticamente por Gonzalo Millán durante 20 años, Archivo Zonaglo (1986 -2006) es un proyecto poético-plástico que reúne cerca de 15.000 fichas bibliográficas. Esta muestra de 12 tarjetas, nos acerca a este particular mundo artístico del poeta y artista Gonzalo Millán.

Gentileza de Gonzalo Aguirre Gonzalo Millán 15

Gonzalo Millán: DESDE EL

DE UNA PÁGINA por

uando su obra había alcanzado un perfil decisivo, Gonzalo me pidió prologar su primera antología. Alcanzaba esta en efecto el número de cinco libros, cifra, que según confesión nada ocasional del poeta mismo, venía a completar alegóricamente una mano con sus cinco apéndices digitales. Imagen de pertinencia nada antojadiza en el caso de este quinteto: la mano no es solo alegoría múltiple de la posesión de lo extenso, de la palpación del peso, del contacto de lo denso, la certeza del número, la dádiva y el lucro de la caricia: atributos y preseas carnales de una operación adiestradora del numen que, recogiendo el reto de la materia y de los cuerpos, ella sabe inscribir en la conciencia y afincar en la palpitación del corazón. Alegoría, en suma, del gesto hacedor de los hombres, la poiesis. (...) Pocos poetas, chilenos o no, valga insistir en ello, habrán reunido en su persona, vida y obra, los rasgos de una mutua y estrecha pertinencia como es el caso de Gonzalo Millán. Entre aquella obra al mismo tiempo temprana y ya definitoria de un sello personal que fue Relación Personal, y casi 40 años más tarde el poemario Autorretrato de Memoria, se cumplía un itinerario que no atañe solamente a las piezas diversas de una experiencia de escritura, sino también a los momentos, de suyo diversos, de los tramos de una existencia. Una y otra se conjugaron y se podría decir que lo hicieron en una forma de simetría dialogante, y es tal vez a lo que aluden figuradamente los enunciados respectivos de ambos títulos: la “relación” es relato, por supuesto, y también vínculo en ese caso a la primera persona del sujeto de la escritura; dicho de otro modo, la premisa premonitoria del futuro retrato de puño y letra de sí mismo. Millán fue el poeta más joven de nuestra generación. Con Oscar Hahn y Floridor Pérez, entre los mayores, Manuel Silva Acevedo, Jaime Quezada, Omar Lara, entre otros, hicimos juntos el trayecto de los años 6o, aquel decenio del que huelga evocar una contingencia al mismo tiempo inquietante y estimulante para los jóvenes de entonces. La personalidad y la escritura de Gonzalo convergieron sin falla con lo que iba siendo entonces y será más tarde el perfil de aquel grupo de poetas, en sus coincidencias sin programa común, en la

Gonzalo Millán

Waldo Rojas

diversidad de inspiración y el tono de sus poemas, pero sobre todo en aquella forma de sociabilidad literaria hecha de una actitud positiva y reflexiva ante la tradición poética chilena y también de fraternidad privada de veneraciones excluyentes y de proselitismos tribales. La poesía de Gonzalo Millán es una constante interrogación sobre su relación con el otro y con el mundo de las cosas y los seres; su palabra, al mismo tiempo elaborada y directa, concentrada al extremo, económica de recursos, tiene la elocuencia de una mirada indagadora y sensitiva, el chispazo puntual de su humor y el ceño de la adustez crítica. Con esa mirada Millán vio escurrirse los años de nuestra primera juventud en Chile, luego aquellos de sus exilios y más tarde los del reencuentro con el país. Muchos de esos mismos años fueron para nuestra cercana amistad tiempo de lejanías. Pero en cada reencuentro, en París o en Roma, en Holanda o poco importa dónde, restablecimos como si nada aquellos viejos lazos de cercanía espiritual y afectiva. De su estado de salud poco esperanzador, Gonzalo me había hecho saber por su puño y letra, en un par de cartas sucintas. Con su estilo escuetamente grávido mentaba en ellas sin ambages la muerte, aunque con un desapego que haría pensar que se trataba de algún otro. Líneas escritas bajo el sesgo aprehensivo de quien teme el fin de sus días, claro está, pero con una curiosidad cuasi seductora a fuerza de alejar de sí toda huella de autocomplacencia en la conmiseración. Presa de aquella incredulidad absurda y discrepante con que la idea de la muerte de un amigo nos sobrecoge, llegué a pensar que el tiempo me daría la oportunidad de volver a reanudar nuestro diálogo. No pudo ser así. El azar de los calendarios solo quiso que un súbito viaje me trajera a Chile algunas horas antes de su fallecimiento. Asistí a sus funerales y partí de vuelta luego a París llevando conmigo sus dos últimos libros, pero sin el obsequio afectuoso y franco de su dedicatoria en la primera página en blanco, ese “rasguño en el blanco del hielo”, como se lee en su Diario de Muerte. Página ahora irremediablemente blanca.

(Fragmentos)

Gonzalo Millán. Archivo María Inés Zaldívar.

Gonzalo Millรกn

DE COMPOSICIÓN

Poetas del Gran Valparaíso

Frontón En esto consiste el frontón: en golpear tu propia sombra contra el muro, innumerables veces, hasta que tu cuerpo comience a sentir el dolor de la sombra. Hasta que te conviertas en esa sombra o en ese muro y no sepas si estás golpeando la pelota o si la pelota te está golpeando a ti. Inédito.

ANDRÉS URZÚA DE LA SOTTA

(1982)

El panorama de la situación no necesita ajustes

enfocar la mirada o quebrar el ritmo ya es parte del anclaje atreverse con la incertidumbre se vuelve cada día más obsceno y las manos siempre moviéndose en dirección a la cabeza entorpecen lo que podría llamarse una ceguera de repetición salir a mirar la calle por si algún perro nos trae las noticias del asombro, ya no se puede hasta las veredas han cambiado de color a causa de los nuevos vecinos y los niños que siempre lo marcan todo con sus trazos han dibujado en la mía una duda que más se parece a una soga que a una oruga primeriza gastar por todo el perímetro los pasos que no damos mientras la semana se desangra y va cayendo como costras por entre un falso verano huir de lo que amamos con la vergüenza estampada en las costillas y los dientes porque todos sabemos que un pecho abierto siempre está expuesto al arder y a veces nos abandonamos en esa vergüenza porque no sabemos salir en dirección distinta repletamos de podridos escombros la estable presencia en el horario productivo llenamos los gestos de los demás con insólita saliva anotamos el grueso calibre del fin o simplemente tratamos de no hacer más ajustes nos vamos quedando, cada vez más, detenidos y solos en cada ironía tan sólo observando el panorama de lo que acontece desapareciéndonos un poco del momento y llevándonos la torpeza de abrirnos a un sitio exento de privilegios Inédito

FLORENCIA SMITHS

(1976)

V Vieran las carretas, desde lejos, y subían todos subían, justo donde hoy está el estadio. La electricidad bañaba el aire, jamás dejas de sentir esto calle tras esquina tras curva. Una pila de gente -ensordecía uno. Mira: todo eso muerto que revive, esos equipos no se usaban hace más de diez años y chazzzz-krak, salta cada músculo de la emoción. Los cinco, los cinco barcos, aparte de la principal, la más linda de todas -gritaban y flotaba entre las olas, temblaban y fluía, dulce velero. Lo cierto es que los golpes son sólo un detalle dentro de algo mayor, después de todo este tiempo se ve más lejos. Lo importante es que ellos sí hacen bien lo que tienen que hacer –entre los ingleses y los prusianos hay un mar. Todo el mundo sabe qué hubo antes de todo esto. Se veía a lo lejos, las sombras de los barcos -en la quebrada los muchachos cazaban: pajaritos. lagartijas -no dejaban ni un segundo su ingenuo, su básico rock and roll, mataban el tiempo. Justo ahí, encima de las canchas, el edificio grande, la cervecería, los piedrazos. Inédito.

CARLOS HENRICKSON

(1974)

1948 Allí vuelve Miguel, viene de la muerte y toca la puerta. Toda la madre se acerca a abrir. Va a la escuela atravesando la escarcha del camino. Las sandalias y el uniforme se remecen con el viento, y el invierno duele en las piernas. Al pasar mi madre visita a su abuelo en el fogón. Los hermanos se aprietan mientras Miguel espera en el jardín. ¡Hola Miguel! —Las ventanas están cubiertas de escarcha—. En la escuela la madre aprende caligrafía junto a la fogata. César también está allí, se acerca. En el jardín es de noche. Allí vuelve Miguel, viene de la muerte. Todos rezan al interior de la casa. Los retratos envejecen y la madre se escarcha. Todavía siguen ahí los dibujos de la abuela en la sábana. Allí viene César, golpea la puerta, viene de la muerte. Allí también está el tío Manuel, el tío Emilio y la tía Margarita. Juegan entre ellos al lado del brasero, pero el fuego se escarcha. Inédito.

JORGE POLANCO

(1977)

Gonzalo Millรกn

escámez (1925-2015)

intor, grabador, ilustrador de libros de Pablo Neruda, entre otros escritores; escenógrafo y diseñador de vestuario de ballet, Julio Escámez (1925 –2015) fue también uno de los más destacados muralistas de nuestro país. Autor del tradicional fresco Historia de la Medicina y la Farmacia en Chile, creado en 1957 para la Farmacia Maluje de la ciudad de Concepción, su obra en este aspecto está fuertemente influenciada por el Muralismo Mexicano, en particular por el de David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera. Se le considera dentro de la tendencia del Realismo Social, que inició el chileno Gregorio de la Fuente, con murales emblemáticos en ciudades del sur de Chile, pero sustituyendo el simbolismo acostumbrado por De la Fuente, por un estilo más descriptivo y anecdótico.

El Río, xilografía de Julio Escámez que ilustra la edición de

Cuando de Chile, de Pablo Neruda. (Editora Austral, 1952).

ese a su desconocimiento, esta obra es uno de los trabajos más valorados por el propio Neruda. Corresponde a su tercer libro, casi siempre opacado por Veinte poemas de amor y una canción desesperada y Residencia en la tierra. Esta conmemorativa entrega de tentativa del hombre infinito –a noventa años de su primera edición y a cincuentaidós de su segunda– viene a cumplir y continuar la misión de la Colección Cátedra Neruda, fundada en 2013 por la Fundación Pablo Neruda y el Archivo Andrés Bello de la Universidad de Chile, de difundir y estudiar la obra del poeta chileno más destacado del siglo veinte. La edición y prólogo de este volumen ha estado a cargo del poeta y estudioso nerudiano Felipe Poblete.

Gonzalo Millán

Collage de Wislawa Szymborska.

(1923-2012) Pochwala zlego o sobie mniemania

Elogio de la mala conciencia de uno mismo

Myszolów nie ma sobie nic do zarzucenia. Skrupuly obce sa czarnej panterze. Nie watpia o slusznosci czynów swych piranie. Grzechotnik aprobuje siebie bez zastrzezen.

El ratonero no tiene nada que reprocharse. Los escrúpulos le son ajenos a la pantera negra. No dudan de lo apropiado de sus actos las pirañas. El crótalo se acepta sin complejos a sí mismo.

Samokrytyczny szakal nie istnieje. Szarancza, aligator, trychina i giez zyja jak zyja i rade sa z tego.

No existe un chacal autocrítico. El tábano, la langosta, la tenia y el caimán viven como viven y así están satisfechos.

Sto kilogramów wazy serce orki, ale pod innym wzgledem lekkie jest.

De cien kilos es el corazón de la orca, pero en otro sentido es ligero.

Nic bardziej zwierzecego niz czyste sumienie na trzeciej planecie Slonca.

No hay nada más bestial que una conciencia limpia en el tercer planeta del Sol.

Gonzalo Millán

la poesía concreta Extracto de la conferencia del poeta brasilero Augusto de Campos, Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2015 La Chascona, Martes 06 de Octubre.

“E

stoy aquí para hablar del movimiento que en Brasil se llamó “Poesía Concreta”. Diré que fue un fenómeno literario que ocurrió en un momento muy especial. Estábamos en un período de recuperación, luego que se acabó la segunda gran guerra que se extendió entre 1939 a 1945, y en la que prácticamente todos los países fueron participantes. Incluso en Brasil hubo un momento en que el ejército envió a Italia, en el final de la guerra, a una excursión militar. Brasil participó de este estado de euforia por el que pasó el mundo cuando se acabaron estas grandes luchas internacionales. En Brasil había una paradoja porque estaba en el período de la dictadura de Vargas, que solo terminó en el 45, cuando hubo un proceso de redemocratización del país. Entonces, desde el punto de vista político, económico y cultural se inició un momento de gran desarrollo. En el aspecto cultural, en pocos años se inauguraba la ciudad de Brasilia, que fue construida por la planificación de Oscar Niemeyer y Lucio Costa. Y la Poesía Concreta estaba dentro de este momento especial en la cultura brasileña. Lo que pasó fue que, a fines de los años cuarenta, la poesía brasileña estaba un poco estancada en la generación que nos precedió, que en Brasil se llamó la “Generación del 45”. Tenía muy buenos representantes, pero también se caracterizaba por volver al pasado y sus formas fijas, como el soneto y otras. Ellos se expresaban bien, pero de modo más convencional. A nosotros, los jóvenes que teníamos veinte años en aquel período, nos pareció que se debía repensar todo aquello. No nos satisfacía aquella vuelta a los procedimientos más tradicionales. Y en una ciudad tan cosmopolita como São Paulo, estábamos en una situación muy especial, porque más que las otras provincias, tiene ese carácter de asimilar muchas lenguas, muchas influencias extranjeras, una gran inmigración, en parte originada por las dos grandes guerras del siglo XX.

Gonzalo Millán

En São Paulo hay muchos italianos, muchos descendientes de varias culturas. Y a fines de los años cuarenta y comienzo de los cincuenta eso se dejó de ver. Se crearon en São Paulo dos museos importantísimos: el Museo de Arte Moderno y el Museo de Arte de São Paulo. En 1951 se realizó la primera Bienal de São Paulo. Y, en consecuencia, la información que teníamos cambió totalmente. Por primera vez teníamos en São Paulo y en Brasil exposiciones en que se podía ver la pintura de Picasso, de los grandes maestros del siglo, Calder, Kandinsky, etcétera. Todo aquello se podía disfrutar con facilidad gracias a esos museos, en primer lugar, y después con las bienales. Por otro lado, el Museo de Arte Moderno tenía una cinemateca donde se veían todos los filmes de vanguardia de Rusia, de los franceses, de René Clair, de Duchamp y del expresionismo alemán, entre otros. Por eso, las informaciones que teníamos eran muy amplias. Y lo mismo pasaba con la música. En los años 1953-1954, el músico y compositor HansJoachim Koellreutter, que vino de Alemania por causa de la guerra, tenía en São Paulo una escuela libre de música donde pudimos conocer la música más avanzada de la época: Schönberg, Anton Webern, Alban Berg y otras expresiones diversas de la politonalidad, como Stravinsky y Bartók. En los años 52 y 53 yo ya escuchaba a todos esos compositores y a otros como John Cage, Edgard Varèse, las últimas expresiones de jazz, el Bebop, que despuntaba con Dizzy Gillespie y Charlie Parker. Y en influencias, la literatura de lengua española fue muy importante para nosotros. No solo la poesía de América de Neruda, de Vicente Huidobro (traduje por primera vez en Brasil, en los años cincuenta, algunos fragmentos de “Altazor”, su gran poema épico), sino también la de los poetas de la generación española: García Lorca, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre y muchos más. También de los poetas de lengua italiana, como Ungaretti, Montale, Salvatore

Augusto de Campos en el Espacio Estravagario de La Chascona, 06 de octubre, 2015.

Quasimodo.Teníamos muy buenas librerías en São Paulo. Mi hermano Haroldo y yo empezamos a aprender alemán para leer a los poetas alemanes. Y en los años sesenta, los más politizados en Brasil, cuando hubo un sentimiento de revuelta en relación a la situación de las clases más desfavorecidas, fuimos a aprender ruso para leer a Maiakovski en el idioma original. Porque Maiakovski no era solo este poeta retórico que se conocía; era mucho más lo que hizo. Quien conoce la poesía rusa original de Maiakovski sabe que él es un artesano extraordinario. Hacía sus rimas, rimaba dos o tres palabras una con otra. Era un artista espectacular. Pero se leía mucho en español, lengua española en portugués. Y teníamos gran veneración por sus poetas. Hasta hoy puedo declamar muchos poemas del Romancero Gitano, de Federico García Lorca, que me impresionaban mucho y que de cierta forma tuvo una gran influencia en nosotros. Por ejemplo, cuando García Lorca habla en uno de sus versos, en una de sus casidas, un poco árabes, él decía: “Nadie sabía que martirizabas un colibrí de amor entre los dientes”. En este caso, no se trata simplemente de una metáfora. Si se lo ve con atención, este colibrí de amor entre los dientes acciona con sus consonantes y vocales casi como una corporalización de la metáfora. Es más que una metáfora. “Colibrí de amor entre los dientes”. Hay una serie de consonantes que parecen reflejar en los versos también su corporeidad. Este es solo un ejemplo. Adorábamos a esos poetas. Pero nos fijamos con todo nuestro amor y respeto por esos poetas que especialmente cambiaban toda la literatura. Para resumirlo: James Joyce, con su obra más radical, el Finnegans Wake, naturalmente Apollinaire, con sus caligramas, Ezra Pound, que tenía toda una teoría del ideograma que nos interesaba muchísimo, y acababa de publicar sus

Cantos, que también eran extremamente revolucionarios. Hubo un poeta, Eugenio Montale, que describió los Cantos como un mosaico de haikus porque todo empieza de su estructura de largo vuelo. Porque es un poema épico. Los Cantos son un poema épico todo fragmentario, es lenguaje fragmentario que pasó a interesar muchísimo a la literatura moderna. También E. E. Cummings, el poeta americano, con su atomización del lenguaje, con su destrucción y reconstrucción del lenguaje en mínimos fragmentos. Y un poco Gertrude Stein. Esos autores nos parecían fundamentales. Descubrimos del Futurismo, de los movimientos de vanguardia de inicios del siglo XX, un poema especial de Mallarmé que se llama “El golpe de dados”. Ese poema, de verdad, es la base de todo lo que ocurrió, incluso de los movimientos de vanguardia. Porque este “Un coup de dés” es un poema con una partitura gráfica. Es un poema que se desarrolla espacialmente en dos páginas. Fue publicado por primera vez en 1897, pero no completamente, en la revista francesa Cosmopolis. En el año 1914 se publicó de forma completa. Ese es un poema “entre siglos”, porque empieza a fines del siglo XIX y aparece en su integridad y completitud en el siglo XX, al mismo tiempo que Apollinaire publica sus primeros Caligramas (Calligrammes), que eran también poemas gráficos, visuales, muy interesantes, pero no tan organizados, no tan completos, no tan bien organizados estructuralmente como el “Golpe de dados”. Esa fue nuestra base principal. Este conjunto de autores. Nos fijamos en estos escritores, en estos poetas para poder desarrollar lo que queríamos realmente, lo que buscábamos: un recomienzo a partir de cero. Los primeros poemas, los más radicales, de la Poesía Concreta, que acostumbramos a llamar “el momento

Gonzalo Millán

ortodoxo” fueron poemas que podían tener solo una palabra. “Velocidad”, por ejemplo, de Ronaldo Azeredo, que repite, en una especie de triángulo, la consonante “V” y va formando: V, Vel, Velo, Velocidad. Y así otros poemas. Uno de los más interesantes que puedo recordar en este momento es un poema de Décio Pignatari, en el cual él usa el español. No puede ser hecho ni leído en otra lengua. Él reúne las palabras “hombre”, “hembra” y “hambre”. Estas palabras son colocadas espacialmente de manera que en un momento se unen y en otro se alejan, se distancian. Este lenguaje elemental se justifica, desde nuestro punto de vista, porque se empieza a redescubrir cada palabra y se acentúa la materialidad de los vocablos. Toda la poesía es así, no es una prerrogativa de la Poesía Concreta. Si se piensa en Dante Alighieri, su “Canto V del Infierno “se termina cuando Dante ve a los que pasan, a los fantasmas, las almas de los amantes. Y él se desmaya y termina el canto diciendo: “E caddi come corpo morto cade”. Es una frase que casi se puede leer al reverso: “E caddi come corpo morto cade”; en portugués: “E caí como corpo morto cai”; en español: “Caí como cuerpo muerto cae”. Es una expresión de extraordinaria materialidad. Al mismo tiempo que tiene un sentido emocional profundo. Esto es lo que buscó la Poesía Concreta. Entonces, había esos poemas de pocas palabras, que después, en el desarrollo de la Poesía Concreta, fueron vistos, y posteriormente se recuperó en parte la tradición del verso. Solo que el verso ya no era lo mismo, el verso tenía que pasar por esta reflexión sobre la palabra, el constituyente mayor de la Poesía Concreta. El brasileño Oswald de Andrade, al cual dimos mucha atención, tiene un poema que tiene dos palabra solamente: el título “Amor” y el poema “Humor”. “AmorHumor”. Entonces, desarrollamos, a partir de esta nueva visión, una poesía que al mismo tiempo enfatizaba la materialidad de la palabra, y que fue expresada por nosotros con una denominación extraída de Finnegans Wake de Joyce. Y enfocaba lo que él creó y que era lo siguiente: una presentación “verbicovisual”. Ahí estaba resumido lo que buscábamos: una poesía que tornase evidente esos aspectos materiales de la poesía y el aspecto visual, que fue lo que más impresionó en un primer momento. Pero también el aspecto sonoro de la poesía, que desarrollé a lo largo del tiempo, en el cual, junto con mi hijo Cid Campos, tuve la gran posibilidad de experimentar. Hicimos juntos un disco que se llama Poesía en riesgo y que desarrolló esos aspectos. Pero recuerdo, apenas para fijarme en ese primer momento de la Poesía Concreta, qué fue lo que más provocó a la audiencia. Por ejemplo, Gertrude Stein, que 28

Gonzalo Millán

fue otra de nuestras inspiraciones desde el punto de vista estético, escribió una línea, visualmente con forma de círculo, que decía: “rose is a rose is a rose is a rose”. Y cuando le preguntaban “¿Por qué esta rosa?”, ella respondía: “No estaba loca cuando lo escribí. Lo escribí porque lo quería así”. Porque por primera vez, después de muchos siglos, la rosa era la rosa. Quería llamar la atención porque la rosa había sido trabajada poéticamente de manera muy artificial. Todo era la rosa. Las metáforas, las imágenes, las más artificiosas, querían que la rosa fuera vista como lo era. Y esto simboliza muy claramente esta revolución que empezamos a hacer. Pero tampoco era una idea tan original. Por ejemplo, puedo recordar el verso de Juan Ramón Jiménez, que dice en una sola línea: “No le toques ya más, que así es la rosa”. Había otro verso de Angelus Silesius, el poeta barroco alemán, que decía: “La rosa es sin porqué, florece porque florece”. Entonces, se pueden localizar en el pasado, también en el barroco, rasgos de la Poesía Concreta. Porque el barroco desarrolló también una poesía figurativa, una poesía visual, solo que los poemas no tenían un contenido tan expresivo porque se hacían esos poemas laberínticos, muy bellos visualmente, pero que eran para circunstancias específicas, ya que se dirigían a los reyes, a una situación particular, a un aniversario, a un matrimonio. No profundizaban en el contexto poético, en la emoción poética como se podría haber hecho. Lo mismo sucede en la antigüedad clásica. Hay un ejemplo de Símmies de Rodes, de trescientos años antes de Cristo. Uno de sus poemas, de los más importantes de la literatura griega, que es simplemente nuevo, empieza con una línea muy corta, se desarrolla, y después viene al revés: una línea muy breve al fin y después llega al centro. El poema se termina en el centro. Es una idea muy original con un aspecto visual muy interesante. También en el medioevo latino hay un poema de Rabanus Maurus, en dos colores, con un tema religioso. Pero el hecho es que toda esta literatura que buscábamos recuperar tenía una historia marginal, no formaba parte del camino real, del camino principal de la literatura. Y estos fueron los principios con los cuales empezamos a trabajar y que resultaron en este movimiento que da un énfasis, que privilegia los aspectos visuales y sonoros de la poesía. Creo que así, a lo menos, he podido dar una idea de los principios de la Poesía Concreta. Es claro que esta poesía, que se desarrolló por medio siglo, tiene una historia más compleja sobre la cual se podría hablar mucho más. Pero por el momento prefiero quedarme en esta visión más general e histórica. Gracias a todos.”

Poema visual de Augusto de Campos.

Gonzalo Millรกn

eco L

os libros no están hechos para que uno crea en ellos, sin para ser sometidos a investigación. Cuando consideramos un libro, no debemos preguntarnos qué dice, sino qué significa. Los libros se respetan usándolos, no dejándolos en paz. El mundo está lleno de libros preciosos que nadie lee. Umberto Eco (1932-2016)

IMPUNIDAD 1. AGUSTÍN SQUELLA 2. ÓSCAR CONTARDO 3. MARIANA ENRÍQUEZ 4. MARÍA PAULINA MEJÍA CORREA ILUSTRACIONES: OBRAS DE JUAN PABLO LANGLOIS

IMPUNIDAD

a impunidad es aquella situación que se produce cuando alguien que ha incurrido en alguna falta no sufre el castigo que debía seguir a esta. En el caso de la impunidad jurídica, hay que decir que ella es bastante frecuente. El derecho se caracteriza no porque castigue efectivamente a todos los responsables de una infracción, sino porque establece sanciones para el caso de incumplimiento, sanciones que deben aplicarse y que no siempre se aplican de hecho; por ejemplo, porque el infractor se fugó y nunca fue habido, o porque tratándose de la deuda que el deudor no pagó, el acreedor se la perdona y rehúsa también cobrar los intereses y multas que se hubieran establecido. En alguna medida, el derecho es la consagración del escepticismo: aun en el caso que establezca conductas como debidas que son básicas para la convivencia y que los individuos aceptan mucho antes a partir de sus creencias morales –como respetar la vida y la integridad física de los demás-, el derecho sabe que más de alguna vez el deber no será observado. Es por eso que preestablece una sanción para el caso de incumplimiento, contando también con que, ocurrida la infracción, bien podría no producirse, en los hechos, la sanción prevista. El derecho no dice “No matar”, sino “El que mate a otro sufrirá x pena”. “Sufrirá”, dice, aunque tendría que decir “debe sufrir”, porque, según lo dicho antes, podría no sufrirla. Las cosas funcionan de manera distinta desde el punto de vista moral. Todos desarrollamos a lo largo de la vida una cierta idea del bien y de lo que hay que hacer y dejar de hacer para realizarla. De manera autónoma, aunque influenciado por la educación que recibió, por el medio en el que actúa y por el diálogo moral que establece con los demás, cada individuo adopta pautas de comportamiento ético que procura cumplir y que cuando no observa recibe siempre el castigo, que no es otro que la reprobación de su propia conciencia. En materia de

Impunidad

por

Agustín Squella

moral personal, el individuo es creador de las normas que adopta, instancia de juzgamiento cuando las deja de cumplir y sede también del castigo que debe seguir. Si la sanción por infringir normas morales es el reproche de la propia conciencia, el dolor de haber faltado a la imagen moral que cada cual traza de sí mismo, el castigo por incumplimiento se produce siempre, invariablemente, salvo que se trata de un sujeto que hubiera perdido toda sanidad moral en su manera de comportarse y de reaccionar ante sus propias faltas. Pero además de la moral personal, que es autónoma, hay también una de carácter social, que es heterónoma, y que está constituida por criterios y pautas de comportamiento ampliamente aceptadas en la sociedad o grupo del cual se trate, de manera que en este caso la sanción en caso de infracción consiste en el juicio de reproche que la sociedad o el grupo dirigen al infractor. Por cierto que la moral social es dinámica: cambia de lugar en lugar y de época en época. Pero siempre es posible identificar una moral social vigente, que tampoco es perfectamente homogénea, sino mas bien de mayoría. Así las cosas, en el caso de la moral social el castigo va a depender de que la conducta infractora sea percibida por los demás, puesto que si el sujeto que trasgredió una norma de moral social permanece en la sombra, el grupo no notará su infracción y menos podrá reprobar esta. Tratándose de infracciones al derecho y a la moral social puede haber impunidad, pero no en el caso de las que conciernen a la moral personal, supuesto, claro está, que esta última no se hubiera debilitado hasta el extremo de que el sujeto pierda conciencia tanto de sus deberes morales como del reproche que tendría que autodirigirse en caso de incumplimiento. ¿No estará pasando algo así con las múltiples infracciones éticas y jurídicas de algunos de nuestros políticos y empresarios?.

Obra de Juan Pablo Langlois.

IMPUNIDAD por

s la tarde de un día de abril de 1992 y en una oficina pequeña cercana a los tribunales de Justicia, Erika Hennings nos cuenta –a mi y a tres compañeros de universidad- su historia. Lo hace con amabilidad y en ocasiones, con un humor negro que matiza la pesadumbre de los hechos. Nos habla del día en que se conocieron con Alberto Chanfreau, de sus planes, su militancia, del golpe y de la noche que les cambió la vida: El momento en el que un par de autos se estacionó frente a un departamento en el primer piso de un edificio, en el que pensaban podían estar a salvo, rompiendo la oscuridad con las luces apuntando las ventanas. La Dina había dado con ellos. Ese momento fue el fin de una historia de amor y el comienzo de otra. Ella volvió, él no. Ahora –más de veinte años después- pienso: ¿Cuántas veces Erika Hennings debió contar esa misma historia? ¿Por qué esa mujer se daba el tiempo para recibir a cuatro estudiantes de primer año de periodismo para hablar de las cosas horribles que le hicieron a ella, a su marido y a tantos de sus amigos? En algún momento alguien decidió que ellos –Erika Hennings, Alberto Chanfreaudebían sufrir algo terrible y así sucedió. Tiempo después ella, como muchos, quiso que la justicia funcionara. Una parte importante de mi generación creció contemplando azotes sucesivos de relatos de violencia seguidos por el clamor insistente por que se hiciera justicia de alguna manera. Nos hicimos adultos leyendo sobre esas historias: los huesos de los campesinos de Lonquén,

Óscar Contardo

la foto de Tucapel Jiménez con un hilo de sangre en el cuello, el relato de Carmen Gloria Quintana soportando el dolor de su cuerpo en llamas, el rostro de Pepe Carrasco ilustrando la crónica sobre su muerte. Eran historias de víctimas, pero nunca aparecían sus victimarios recibiendo el castigo. Muchos aprendimos, de un modo grotesco, que la impunidad podía ser una norma sistemática y la justicia un evento inusual que debíamos aprender a valorar. No recuerdo qué tal nos fue en aquel primer trabajo de taller de redacción. Tampoco volví a ver a Erika Hennings en persona. Pero el recuerdo de aquella entrevista viene sobre mi cada cierto tiempo; no solo el contenido relato que nos detalló, sin necesidad de hacerlo, acomodándose sobre un escritorio en un despacho minúsculo que nos prestaron por un rato, sino también el gesto de hacer memoria, de no permitir que su tragedia se olvide. La impunidad es el rostro más duro del poder, la cara burlona de un monstruo de muchas cabezas que giran sobre nosotros para mantenernos a raya. Esa tarde Erika Hennings me enseñó, sin pretenderlo, que tal vez el monstruo nunca sea derrotado, que su garra puede despedazarnos la vida, pero que mientras podamos hablar de él, describirlo en su espantosa vulgaridad, su arrogancia, dibujar las vestiduras solemnes de su hipocresía, la impunidad no será total. Puede que nunca logremos hacer justicia, pero debemos asegurarnos que nuestra voz, nuestras palabras, queden fijadas en la historia.

Impunidad

IMPUNIDAD por

Mariana Enríquez

los 19 años me fui de vacaciones a Villa Gesell, una ciudad con mar de la costa argentina: agua helada, fogones en la playa todas las noches, chicos y chicas con poca plata y poco sueño. Yo compartía un departamento con varias amigas y tenía la cabeza y el cuerpo lleno de una angustia desconocida; fingía conectar, hablar y disfrutar mientras, en realidad, caminaba por la oscuridad. Estaba muy vulnerable, pero eso lo sé ahora, veinte años después. Una noche de esas vacaciones, borracha, triste, me acerqué a un chico de quien no recuerdo la cara; sí recuerdo el pelo rubio, bastante largo y su cuerpo delgado. Fuimos juntos a la playa que estaba vacía por el frío y seguramente la hora, entradísima la madrugada, quizá cerca del amanecer. El ruido del mar era ensordecedor. Y cuando él pisó la arena, se convirtió en algo que yo desconocía hasta entonces. Al principio se comportó suave, con un fondo de ansiedad que le atribuí a la anticipación por el sexo. Pero cuando estuvimos semidesnudos bajo el cielo sin luna, cerca de un médano, solos, fue brutal. Le dije, recuerdo, que me dolía, que parara, que fuese más despacio. Yo quería estar con él, pero no así. No me hizo caso. Me tapó la boca con la mano. Hizo lo que tuvo ganas de hacer. No lloré, no me resistí, me relajé para evitar ser lastimada. Y cuando terminó, otra vez era un chico rubio y amable; me llevó de la mano hasta un boliche, se rió de la arena que yo no atinaba a sacarme de los ojos y la nariz, me compró una cerveza, llamó un taxi. Yo volví al departamento que compartía con mis amigas. Encendí un cigarrillo, después vacié la caja de fósforos, hice una pira y casi incendio el departamento que tenía pisos de madera. Me devolvieron a casa. No entendí hasta mucho después que aquello no había sido una noche de mal sexo. Había sido una violación. ¿Por qué no lo entendí? Porque a mediados de los años noventa una violación era la violencia extrema, la sangre, incluso la muerte, los gritos, la resistencia, una escena estereotipada. Para los abusos con otras características no había nombre. O más bien se trataba de culpar a la víctima. Y no solamente los demás. Yo misma me culpaba por lo ocurrido Obra de Juan Pablo Langlois.

esa noche: no tendría que haber ido con él borracha, pensaba. Tendría que haber sido más clara en mis negativas, pensaba. Era un desconocido, pensaba, claro que no iba a respetarme. Durante muchos años, para mi, él fue impune, él no tuvo ninguna culpa. No creo que, entonces, hubiese podido denunciarlo. Nadie estaba preparado para este tipo de violencias, estos abusos de diferente intensidad. En 1990, en la provincia argentina norteña de Catamarca, una adolescente de 17 años, había sido asesinada por hijos del poder político durante una fiesta. La adolescente se llamaba María Soledad y la encontraron brutalmente violada –desgajada, destrozada-, con todo el cuerpo quemado por cigarrilos, sin un ojo, el cráneo aplastado, el cuero cabelludo arrancado, la mandíbula rota y una dosis altísima de cocaína en la sangre; habían arrojado su cuerpo al costado de una ruta, como un resto de comida podrida o masticada. El juicio empezó un año después y fue un chiste, con jueces que se dormían y encubrimientos vergonzosos. Fue anulado y recién hubo condena para los asesinos en 1998. En 1995, cuando fui a la playa con el predador rubio, una violación era eso: un cuerpo destrozado y los violadores y asesinos recibían simbólicas palmadas en la espalda. Yo no tenía el lenguaje para nombrar lo que me había pasado. La impunidad era lo normal. No volví a Villa Gessel. Durante años no volví al mar. Cuando lo hice, estaba nerviosa, asustada, atacada por naúseas y temblores. Cuando el trauma me golpeó, pude nombrarlo. Mi cuerpo supo hablar. Es cierto que ya existía el lenguaje necesario para que eso ocurriera: ya se decía violencia machista, ya se condenaba a quien dijese que una mujer violada “se lo había buscado”, ya estaba claro –al menos en algunos círculos -que “no” significa no y que no existen “grados” de consenso. El chico rubio de la playa, de quien no recuerdo la cara ni el nombre, seguirá impune en muchos órdenes, pero ya es impune para mi. Ya sé que él abusó, violentó y violó. No va a ser castigado, eso ya no es posible y quizá no lo hubiese sido entonces: pero yo sé lo que hizo esa noche en la playa. Y ese es el principio para poder quebrar la violencia contra nuestros cuerpos: saberla, nombrarla. Nunca justificarla.

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María Paulina Mejía Correa

upuestamente toda sociedad establece normas para regular las relaciones entre los semejantes, y, a su vez, nombra a unos sujetos como representantes de la autoridad. Así, ellos y sólo ellos pueden sancionar y castigar la violación de la norma. Los semejantes, los hermanos, deben acogerse a los pactos, pues si hay entre ellos transgresión, el Otro, el representante de la autoridad, debe operar allí donde la represión fracasa. Ahora, ¿qué sucede cuando en una sociedad hay impunidad? La impunidad es la no aplicación del castigo, la ausencia de pena, un silencio que deja pasar la infracción de la norma, que no la sanciona. De tal forma, el sujeto impune es aquel al que no se le ha hecho pagar el daño causado. Pagar supone dar algo a cambio, para así reparar una falta; pero si no hay castigo, es porque se considera que no hay falta, que la infracción es lícita, está permitida. En su libro Vigilar y castigar señala Foucault cómo el arte de hacer sufrir se constituye en el fundamento de la justicia. Sufrimiento que primero se dirigía al cuerpo, y progresivamente se ha desplazado como blanco al alma. El hacer sufrir se constituye en el modo de hacer “purgar” al condenado el delito; pero, además, se espera que quede en la memoria de los hombres esa sanción. Al respecto anota Foucault: “el suplicio debe ser resonante, y debe ser comprobado por todos, en cierto modo como su triunfo”. Aunque, como anota el autor, desaparece en el siglo XIX el espectáculo de la pena física, parece necesario que la sociedad se entere de la sanción que se le imparte al condenado. ¿Qué función psíquica tiene el comprobar que al condenado se le hizo pagar una pena? Digamos que la rabia encuentra un modo de ser mitigada. Expresiones como: “si no lo veo sufrir no descanso”, las cuales se hacen presentes tanto en los duelos amorosos como en las peticiones ciuda-

Impunidad

danas de justicia, dan cuenta de ello. Así, el ver sufrir, el hacer sufrir se convierte en una compensación del daño que se ha recibido. Nietzsche señala: “Durante el más largo tiempo de la historia humana se impusieron penas, no porque al malhechor se le hiciese responsable de su acción, es decir, no bajo el presupuesto de que sólo al culpable se le deban imponer penas; sino, más bien, a la manera como todavía ahora los padres castigan a sus hijos, por cólera de un perjuicio sufrido, la cual se desfoga sobre el causante...”. No deja de ser una extraña compensación el que la cólera y el dolor se mitiguen cuando se hace sufrir al culpable. Es decir que el ver sufrir y el hacer sufrir le permiten al sujeto que comporta la rabia un particular sosiego. La humanidad parece que se ha enterado de ese contragoce, y ha tratado de regularlo impidiendo que el castigo sea un espectáculo. Sin embargo, si bien desaparece del registro de la mirada el escenario del castigo, no dejan los sujetos de reclamar justicia; necesitan saber que ésta efectivamente opera sobre el condenado. De tal modo, serán los gobernantes los encargados de impartir el castigo, pues, como afirma Foucault: “el ‘soberano poder’ al que corresponde el derecho de castigar no puede en caso alguno pertenecer a la ‘multitud’”. Dicho de otro modo, los representantes de la autoridad tienen el encargo de posibilitar la tramitación de la rabia que inunda el ánimo de la víctima. Y ello es posible si esos representantes se toman en serio el perjuicio o daño causado, es decir, si escuchan la queja del afectado e imparten justicia. No es posible, pues, que cada ciudadano se adjudique el derecho a castigar, pues muy probablemente lo haría, como lo señala Nietzsche, para desfogar la cólera. ¿Pero, si a cambio de los procesos de justicia, reina

Obra de Juan Pablo Langlois.

Impunidad

la impunidad? ¿Cómo se procesa la rabia? Digamos que una sociedad en la cual hay impunidad es una sociedad en la cual el padre declina como autoridad, declina en su función reguladora del goce, reapareciendo la vertiente del padre de la horda al cual Freud hace referencia en su texto Tótem y tabú. En esta sociedad fue necesario el asesinato del padre para que se produjera un vaciamiento de la rabia y el nacimiento de un pacto entre los hermanos que prohibía ocupar el lugar del padre del goce. Fue necesaria su muerte para que se construyera algo del orden: no todo está permitido. Pero si no hay sanción al goce, hay un retorno del padre de la horda, lo cual va introduciendo un “todo está permitido”, y así cada uno podrá hacer justicia por su cuenta, cada uno verá cómo se protege y defiende de la ferocidad del semejante. Los representantes de la autoridad dejarán de ser los tramitadores de la rabia, esta quedará flotando en los espíritus de los ciudadanos, y tendrá que encontrar el modo de ser procesada. Algunos podrán reprimirla y se obligarán a perdonar el perjuicio. Otros ciudadanos utilizarán la protesta regulada por la ley, como lo han hecho las madres argentinas o grupos de mujeres colombianas. Otros seres irán consintiendo modos ilegales de hacer justicia. Esta última vía le puede abrir las compuertas a prácticas muy primitivas, que reposan en la historia de la humanidad. La tortura, el descuartizamiento de los cuerpos, la vejación pública, entre otras, eran prácticas consentidas, que progresivamente se han ido suprimiendo e incluso prohibiendo de manera radical. Es como si el Derecho se hubiese enterado de que en su nombre se puede obtener mucho goce. Lo cierto es que la rabia es un afecto que precisa el sosiego, es decir un vaciamiento que pacifique a los hermanos; y si los representantes de la autoridad no hacen justicia, los ciudadanos buscarán modos de procesar ese afecto. Pero, señalemos un segundo efecto psíquico de la impunidad. Freud señala en su texto Inhibición, síntoma y angustia, que la angustia es una reacción ante una situación traumática. Así, tiene el estatuto de situación traumática una experiencia de desamparo ante una acumulación de excitación que no se puede descargar o tramitar. Freud diferencia el desvalimiento físico del desamparo psíquico del infante. El desvalimiento supone la absoluta dependencia

Impunidad

de Otro que satisface sus necesidades biológicas. El desamparo es una dependencia del amor del Otro, de su recubrimiento simbólico. Así, el pequeño está frente a un Otro hiperpotente que puede satisfacer o no sus necesidades, y que puede darle o no su amor. ¿Qué sucede cuando el Otro no cumple esta función, cuando no recubre amorosamente al pequeño? Dicho de otro modo, si el sujeto no es el objeto del deseo, si no es un objeto fálico, ¿qué es? Lacan afirma: “La angustia surge cuando el sujeto es confrontado con el Deseo del Otro, y no sabe qué objeto es él para ese deseo”. Ese no saber, esa falta de recubrimiento simbólico activa la angustia, porque confronta al sujeto con una dimensión del Otro enigmática, y por qué no decirlo, muy cruel. Así, el sujeto empieza a experimentar un displacer que no cesa y que no puede tramitar simbólicamente. Ese Otro hiperpotente que tiene el poder de “salvarlo” de la muerte, se convierte en un Otro que tiene el poder de borrarlo, de no hacerlo existir simbólicamente. En tal medida lo reduce a la condición de objeto, a la condición de desecho. Si ese Otro hiperpotente puede reducirlo a la condición de desecho es porque, como dice Lacan, hay un exceso de presencia del objeto; y, a su vez, ausencia de un tercero que separe y regule esa relación. Esa ausencia promueve la aparición de la angustia, porque se está frente a un Otro no limitado por ninguna mediación simbólica. El caso Juanito presentado por Freud, nos enseña de qué modo la fobia es una especie de artificio para protegerse de la angustia, una especie de dique o suplencia frente a la falla de un mediador simbólico en la relación entre el niño y la madre. Quizás, como ya lo mencionamos, el ciudadano frente a la falla de los representantes de la autoridad, también construye suplencias de la ley, que lo separen de esa dimensión cruel del Otro y del semejante. Entonces, la angustia es un efecto psíquico de la impunidad porque el sujeto es confrontado con la crueldad de un Otro que nadie detiene, nadie limita, nadie sanciona. No hace presencia un tercero que lo proteja y lo preserve de los estragos psíquicos que supone el ser tratado como una cosa. La justicia se le ha encargado al padre simbólico, en oposición al padre de la horda. Es decir, cada vez

Obra de Juan Pablo Langlois.

más se intenta que su ejercicio no esté animado por el goce, por la ferocidad superyóica. Contamos, entonces, con leyes que regulan su ejercicio, que prohíben la tortura. Así, este padre castrado, en tanto él también está sometido a la ley, es quien regula y detiene la crueldad humana; y, a su vez, preserva a los sujetos que la padecen de quedar sumidos en la angustia. De igual modo, la justicia debe evitar que cada ser humano sea el justiciero. Debe evitar que se iguale el condenado con el verdugo. Ello significa que la humanidad ha querido separar la justicia de una extraña inclinación humana, de un salvajismo que está en su fundamento. Sin embargo, si ella fracasa es

como abrirle las compuertas a una inclinación sombría que nos retorna al castigo como teatro. Si falla el padre simbólico, aparecen suplencias, que están más del lado de la ferocidad del superyó; personas, agrupaciones, instancias que se convierten en justicieros, en verdugos de quien se aparte de sus preceptos. Retorna, pues, el espectáculo en las sociedades donde hay impunidad, espectáculo que pretende tramitar por la vía de lo real la rabia y la angustia que se desprenden del ser víctima de la violencia. Texto de Efectos psíquicos de la impunidad. El retorno del espectáculo.

Impunidad

s muy posible que en el ranking de los peores libros del mundo se encuentren muchas memorias y vidas de santos, políticos y deportistas. Por eso llama la atención este OPEN, título de las memorias de Andre Agassi, que resulta apasionante. Escrito en colaboración con el premiado escritor y periodista J.R.Moheringer, que hace lo suyo como brillante Ghost writer, la sinceridad del tenista atrapa desde la primera página. El mundo del éxito y la fama, del sacrificio y los fracasos, queda estampada a lo largo de todo el relato, con la peligrosa virtud de ser vertiginoso, poniendo a prueba al lector que debe tratar de respirar de vez en cuando. Apto incluso para sedentarios. F.S.G. Andre Agassi

Open (Duomo Ediciones. Barcelona, 2015).

apón. Las colegialas del metro tentando la lascivia con sus falditas, desilusiones amorosas y abandonos pasados, reflexiones sobre la escritura cargadas de acidez y lejanas a la autocomplacencia, todas producto de una de las voces más irreverentes de nuestra lengua: Horacio Castellanos Moya. Es su diario, pero también un artefacto literario cargado de humor: una forma de entrar en el país asiático con esa mirada tan característica en el salvadoreño, quien no deja títere con cabeza. En Cuadernos de Tokyo acompañamos al autor de El asco y El sueño del retorno, quien, invitado a una residencia para escribir un ensayo sobre el Premio Nobel Nipón, Kenzaburo Oé, vivió seis meses en el Barrio de Sangenjaya. “Has venido a observar tu locura, a comprenderla, si la suerte está de tu lado. Si no lo está, sólo quedará la locura”, escribe Castellanos Moya, y no puede ser más cierto. Lo que se esperaría ser una bitácora de la escritura, se transforma, entonces, en una lucha contra el ego, contra los deseos, y contra sí mismo. F.O.B. Horacio Castellanos Moya

Cuaderno de Tokio (Hueders. Santiago, 2015).

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onsiderada una de las mejores novelas colombianas escritas en el último cuarto del siglo XX -lo que no es poco-, Opio en las nubes, de Rafael Chaparro Madiedo, llega a Chile desfasada en muchos años (la novela se publicó en Bogotá en 1992), pero no dejamos de agradecer el gesto, pues publicar Opio en las nubes es como regalar una botella de vino, unos calzones o un par de calcetines: algo que siempre se agradece y que es completamente necesario. Siguiendo la línea de Andrés Caicedo, el autor nos muestra una Colombia urbana al ritmo de la música, personajes marcados por la droga, el sexo, la autodestrucción y la derrota como una victoria final. Este libro, de hecho, más que una novela es una larga canción de rock, llena de estribillos y coros que se repiten como un mantra (“I want a trip trip trip, qué cosa tan seria trip trip trip ”), y nos demuestra que aquello aparentemente novedoso hoy, ya se escribió en Colombia de los años noventa y antes. Para los que admiramos la obra de Rafael Chaparro, publicar Opio es un homenaje al gran escritor, muerto de lupus a la edad de 32 años. T.M.

eunidos y traducidos al español por primera vez, estos iniciales 209 relatos corresponden a su producción literaria entre los 20 y 25 años, es decir, permiten recorrer sus inicios, su evolución y su camino a convertirse en quién es hoy el coloso del cuento, un referente clásico de calidad y sensibilidad. Vigente su condición de rastreador del ser humano, él mismo es sujeto de inspiración para Raymond Carver, por ejemplo, y su cuento “Tres rosas amarillas”, y sus relatos son fuentes de películas, como la extraordinaria producción turca, Winter Sleep. Siempre hay que leer a Antón Pávlovich Chéjov. F.S.G. Anton Chéjov

Cuentos Completos 1880-1885. Tomo I (Ediciones Páginas de Espuma . Madrid, 2015).

Rafael Chaparro

Opio en las nubes (Abducción Editorial. Santiago, 2016).

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niendo gran diversidad de tramas, El gran arte gira en torno a varios asesinatos de mujeres a las cuales se les ha escrito a cuchillazo limpio una P en el rostro. Con la destreza y estilo que caracteriza a Rubem Fonseca, el brasileño mezcla citas clásicas con guiños a la cultura pop para llevarnos a una ruleta de sucesos que no dan respiro. Quien nos guía es un personaje recurrente en sus novelas: Mandrake, ese abogado mujeriego con tintes de detective de cine negro y con nombre de ilusionista, quien como tal, posee un sinnúmero de trucos para sacar de su sombrero con tal de adentrarse en la más profunda perversidad del poder y la corrupción de las sociedades contemporáneas y salir invicto de ahí. F.O.B.

orge Teillier dijo una vez que Rolando Cárdenas (1933 -1990) es “uno de los pocos poetas chilenos que no tiene poemas malos”. Afirmación presuntuosa y extravagante que, sin embargo, se confirma al leer El viajero de las lluvias, la antología tan esperada de Rolando Cárdenas, el poeta olvidado entre los olvidados, marginal pero consciente siempre de su condición -por él elegida-, y que hoy sale a la luz mostrando a un poeta chileno en extinción, precisamente por esta cualidad que Teillier detectó de forma certera en su poesía. Decir Magallanes es decir Cárdenas. Su oriunda ciudad de Punta Arenas le acompaña a lo largo de toda su obra poética, no como un recuerdo muerto, sino como algo vivo, como “un regalo innecesario del sol”. Los que lo Rubem Fonseca conocieron solo tienen elogios para un poeta silencioso, El gran arte alejado de toda estridencia, orgulloso de su oficio y que (Tajamar Ediciones. murió en el absoluto abandono: “Yo quisiera morir en Santiago, 2012). una tarde azul / rodeado de mis libros solamente”. Y así fue. T.M. Rolando Cárdenas

El viajero de las lluvias (Dscntxt Ediciones. Santiago, 2015).

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GONZALO MILLÁN Poeta chileno. Nació el 1 de enero de 1947, en Santiago de Chile, y falleció en la misma ciudad el 14 de octubre de 2006. Entre sus obras más destacadas se encuentran: Relación personal (1968); La ciudad (1979); Virus (1987) y Gabinete de papel (2008). En 1987 obtuvo el Premio Pablo Neruda de poesía. PABLO NERUDA Poeta chileno, nació en Parral en 1904 y murió en Santiago en 1973. Premio Nobel de Literatura en 1971. Considerado unos de los poetas más importantes e influyentes de la literatura castellana del siglo XX. Entre sus muchos libros de poesía se destacan: Crepusculario (1923); Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada (1924); Residencia en la Tierra (1933); Canto General (1950); Estravagario (1958); Memorial de Isla Negra (1964); Confieso que he vivido (memorias póstumas, 1974). WISLAWA SZYMBORSKA Poeta polaca, Premio Nobel de literatura en 1996. Nació el 2 de julio de 1923 en Kórnik y murió en Cracovia el 1 de febrero de 2012. Entre su obra destacan los libros: Por eso vivimos (1952); Preguntas a mí misma (1954); Llamando al Yeti (1957); Sal (1962); Si acaso (1975); El gran número (1976); Gente en el puente (1986); Fin y principio (1993) e Instante (2002). AUGUSTO DE CAMPOS Poeta, ensayista, traductor y crítico literario. Nació en Sao Paulo en 1931. Es autor de una excepcional producción poética que aporta sugerentes innovaciones a la lírica experimental del siglo XX y uno de los fundadores -junto con su hermano Haroldo y el también poeta paulista Décio Pignatari- del movimiento denominado Poesía Concreta. UMBERTO ECO Semiólogo, filósofo y novelista italiano. Nació en Alessandria en 1932 y murió en Milán, el 19 de febrero de 2016. Su obra es reflejo del sinfín de estudios que ha abordado en múltiples campos que van desde lo medieval hasta la poética de vanguardia o la comunicación de masas. Entre sus libros destacan: Apocalípticos e integrados (1965); La estructura ausente (1968); El nombre de la rosa (1980); El péndulo de Foucault (1988) y Historia de la belleza (2005). AGUSTÍN SQUELLA Jurista y periodista chileno, Premio nacional de humanidad y ciencias sociales de Chile 2009. Nació en Santiago de Chile en 1944 y se ha desempeñado como columnista del diario El mercurio. Entre numerosos libros destacan: ¿Cree usted en Dios? Yo no, pero…(2011); Deudas intelectuales (2013) y Soy de Wanderers (y de Valparaíso) (2014). JUAN PABLO LANGLOIS VICUÑA Artista chileno. Nació en Santiago de Chile, el 26 de febrero de 1936. En su primera etapa artística fue conocido como Vicuña. Entre los años 1952 y 1962 estudió arquitectura en la Pontificia Universidad Católica de Chile y en la Universidad Católica de Valparaíso. En 1992 obtuvo el título de Licenciado en Arte de la Universidad Arcis. Ha obtenido importantes distinciones por su obra, consagrándose como uno de los artistas plásticos más importantes de Chile.

WALDO ROJAS Poeta chileno. Nació en Concepción el 22 de agosto de 1944. Considerado miembro de la llamada generación literaria de 1960, entre sus obras destacan: Agua removida (1964); Pájaro en tierra (1966); Príncipe de naipes (1966); Cielorraso (1971); Almenara (1985); Fuente itálica (1991); Poesía continua, antología 1965-1992 (1995) y Deber de urbanidad (2001). JULIO ESCÁMEZ Artista chileno. Nació el 15 de noviembre en Chile y murió 23 de diciembre de 2015 en Costa Rica. Pintor, grabador y muralista chileno. Su obra incluye numerosos frescos, óleos y grabados, realizados tanto en Chile como en el extranjero. ÓSCAR CONTARDO Escritor y periodista chileno. Nació en Curicó en 1974 y estudió Periodismo en la Universidad de Chile. Entre sus obras destacan La era Ochentera (2005); Siútico (2008); Raro (2012 ) y Luis Oyarzún: Un paseo con los dioses (2014). MARIANA ENRÍQUEZ Narradora y periodista argentina. Nació en Buenos Aires en 1973. Se ha desempeñado como columnista de medios como Radar del diario Página/12, del cual es subeditora, y las revistas TXT y La mano de Mujer. Entre sus libros destacan: Los peligros de fumar en la cama (2009); Cuando hablábamos con los muertos (2013) y Alguien camina sobre tu tumba: Mis viajes a cementerios (2013). MARÍA PAULINA MEJIA CORREA Psicoanalista, investigadora y Profesora de la Universidad de de Antoquia. Miembro grupo investigación Conversaciones entre pedagogía y psicoanálisis. ANDRÉS URZÚA DE LA SOTTA Licenciado en Letras, egresado a magíster en Literatura y poeta chileno. Nació en Viña del Mar en 1982. Es uno de los organizadores del Festival Poesía a Cielo Abierto de Valparaíso. Entre sus libros destacan Galería (2012); Zapping (2014); Tetris (2015) y Play (2015). FLORENCIA SMITHS Poeta chilena. Nació en San Antonio, en 1976, ciudad donde reside actualmente. Profesora de Castellano y Licenciada en Educación. Entre sus obras destacan: El margen del Cuerpo (2008); La ciudad No (2009) y La velocidad de la caída (2013). CARLOS HENRICKSON Escritor, traductor y ensayista. Nació en Santiago en 1974 y reside en Valparaíso. Ha publicado En tiempos como éstos (2002); An Old Blues Songbook (2006); Despoblados (2010); Esplendor (2011) y 44 canciones realistas (2015). Como traductor publicó Historias del tiempo pasado (2013), de Charles Perrault . JORGE POLANCO SALINAS Nació en Valparaíso, en 1977. Ha publicado los libros de poesía: Las palabras callan (2005) y Sala de Espera (2011). Y en ensayo, el libro La zona muda. Una aproximación filosófica a la poesía de Enrique Lihn (2004). Publicó las plaquetas de prosa poética Cortometrajes (2008), Umbrales de Luz (2006) y en verso: Ferrocarril Belgrano (2010).

PATRICIO GONZÁLEZ Editor del sello Altazor Ediciones. Ha desarrollado una labor editorial de treinta años publicando a algunos de los poetas más destacados de la bahía de Valparaíso, Ennio Moltedo, Eduardo Correa, Ruben Jacob. Amigo de Gonzalo Millán con quien editó la revista de creación y crítica El Espíritu del Valle.

FRANCISCO MARTINOVICH Nació en Santiago de Chile en 1987. Ha publicado los poemarios Lidia (2012) y Sospecha de Nada (2014) y coeditado el libro Obra Poética Juan Marín (2014). Es editor en Cerrojo Ediciones, coorganizador del ciclo Lecturas Mistralianas y director del Taller Permanente de Poesía en Taller Estudio 112.

JAIME CONCHA Nacido en el Puerto de Corral, provincia de Valdivia, estudió en el Instituto Salesiano de Valdivia y en la Universidad de Concepción. Ha enseñado en Chile, Ecuador, Francia, Estados Unidos y México; actualmente es académico en la Universidad de California. Autor de monografías sobre Darío, Neruda, Mistral y Huidobro entre muchos otros.

GUIDO ARROYO Poeta y editor chileno. Es licenciado en Literatura de la Universidad Diego Portales. Dirige el sello Alquimia ediciones. Entre su obra destaca: Entre el olvido y la memoria (2004).