Ediciones FUNDECEM / Grupos literarios venezolanos del siglo xx

— Grupos literarios venezolanos del siglo XX —

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Grupos literarios venezolanos del siglo XX (Ensayo de reconocimiento) © Ernesto Pineda © FUNDECEM Gobierno Socialista de Mérida Gobernador Alexis Ramírez Fundación para el Desarrollo Cultural del Estado Mérida FUNDECEM Presidente Pausides Reyes Unidad de Literatura y Diseño de FUNDECEM Editor: Gonzalo Fragui Ilustraciones: Juan Calzadilla HECHO EL DEPÓSITO DE LEY Depósito legal: LF49120148003426 República Bolivariana de Venezuela Octubre - 2014

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— Grupos literarios venezolanos del siglo XX —

Ernesto Pineda Díaz

Grupos literarios

venezolanos del siglo xx

(Ensayo de reconocimiento)

República Bolivariana de Venezuela OCTUBRE 2014

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Presentación

La poesía del siglo XX venezolano nació con un gran río, la Silva Criolla, de Lazo Martí, publicada en 1901, y finalizó con un delta de poetas de grandes turbulencias.

Un siglo de importantes agrupaciones. Nombres como Alborada, Generación del 18, válvula, Viernes, Sardio, Techo de la Ballena, Tabla Redonda, La pandilla de Lautremont, La república del Este, Tráfico y Guaire, entre otros, en Caracas, o Apocalipsis, Cuarenta grados a la sombra, Trópico Uno, Zaranda, La oruga luminosa, la revista Poesía, Laurel, Mucuglifo, etc, en la provincia, fueron grupos, como mares internos, que produjeron manifiestos, revistas, editoriales, con propuestas estéticas, o estético-políticas.

Pero también hubo grandes ríos solitarios. Poetas que murieron fuera de nuestras fronteras como Ramos Sucre, Blanco Fombona, Andrés Eloy o Bolívar Coronado. Los que no les dio tiempo de regresar, como Salustio González Rincones, quien adquiere la sífilis en Europa y en 1933 quiere morir en su tierra, se embarca en el vapor Caribia y fallece en alta mar. Sus amigos que lo despidieron en el puerto francés lo vieron tan mal que embarcaron también una urna. O poetas como el padre Borges, de tormentosa vida, atendiendo a veces al llamado del amor carnal y a veces al amor divino, entre la lujuria y la santidad, entre el lecho y el altar, lo que lo lleva a la cárcel o al alcohol, para finalizar sus días cuidando un asilo de enajenados y un cementerio. O Miguel Ramón Utrera, enfermo y pobre, pero rechazando el Premio Nacional de Literatura. O el Chino Valera Mora, bolchevique solitario. O Miguel James semidesnudo en una aldea de pescadores trinitarios. O tantos otros. Suicidas algunos.

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Para la crítica venezolana nuestra literatura ha sido prácticamente la historia literaria de Caracas. Se olvida o se ignora que en provincia también hubo y hay escritores. Si estás fuera del circuito, (instituciones, revistas, universidades, o conectado con editoriales extranjeras), no existes. Ya lo decía Domingo Miliani, cuando se vaya a estudiar la literatura venezolana habrá que mirar al interior del país. En todas partes ha habido grupos, revistas, páginas literarias, fondos editoriales, que dan cuenta de la otra cara olvidada. Maracaibo, Coro, San Cristóbal, Valencia, San Felipe, Barinas, Ciudad Bolívar, Puerto Lacruz, Porlamar y Mérida, por mencionar sólo algunas ciudades, han sido centros permanentes de grupos literarios, de movimientos culturales, y de escritores solitarios que a veces no tienen cabida en el canon nacional.

Este pequeño libro de Ernesto Pineda, Grupos literarios venezolanos del Siglo XX, se publica con motivo del I Encuentro Nacional de Literatura, organizado por FUNDECEM, en la ciudad de Mérida, para saldar en parte esa deuda con las agrupaciones literarias venezolanas del interior del país. Es sólo un mapa de ruta, que puede tener las mismas carencias de la crítica tradicional, pero que pretende ampliarse hasta convertirse en un libro más completo, más justo, (que también publicaremos) enriquecido con la discusión y estudio en los diversos conversatorios que sin duda ampliarán y redimensionarán el espectro de la literatura venezolana.

Pausides Reyes Presidente de FUNDECEM

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Dedico este trabajo a la totalidad de mis mujeres: Palmira materna, yo infantil; Verónica amorosa, yo sutil; Oriana indiferente, yo servil Ernesto Pineda

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Bienvenida a un nuevo siglo Toda forma de expresión artística que junto con el siglo XX llegó a Venezuela se topó de frente con la represión ejercida por los chácharos, la policía del caudillo Cipriano Castro (1899-1908). Esto afectó fundamentalmente a las manifestaciones literarias, siempre peligrosas para cualquier tendencia totalitaria, de allí que el ascenso al poder de Juan Vicente Gómez (1908-1935) haya representado al inicio una esperanza de luz en el camino de las letras venezolanas, luz que rápidamente sucumbió frente a la oscuridad del miedo y el desencanto, pues las prácticas represivas de la policía gomecista, llamada “La Sagrada”, terminaron siendo las mismas, quizás peores.

Aquella esperanza significó el principio de un prolongado y fructífero periodo para los grupos literarios en nuestro país, que comenzó en 1909 con La Alborada, siguió con El Círculo de Bellas Artes, las generaciones del 18 y el 28, la vanguardia, Viernes, Sardio, Tabla Redonda y El techo de la ballena en los convulsos años 60, entre muchos más, incluso se prolongó hasta la década frívola de los 80 con Tráfico y Guaire, dejando una definitiva influencia en la última década del siglo, cuyos destellos alcanzan hasta la actualidad.

A todos ellos, y a muchas otras agrupaciones y poetas que a continuación recordaremos, rendimos homenaje a través de este sucinto folleto informativo. Nuestra aspiración es sencilla: mostrar la cartografía básica los grupos literarios venezolanos de mayor trascendencia, además de algunas individualidades poéticas, que se manifestaron durante el siglo XX. • 11 •

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Antecedentes e inicios Ni el más aventurero de los críticos literarios podría decir que la literatura venezolana nació en el siglo XX, y dependiendo del historiador o crítico que leamos tampoco se debería afirmar taxativamente que dio inicio en el XIX. Desde una mirada canónica nuestra literatura quizás comenzó con el diario del genovés usurpador que arribó a las costas de Macuro a finales del siglo XV, y con las crónicas de quienes le siguieron, pero desde una perspectiva crítica más amplia y más justa las expresiones literarias venezolanas existen desde la oralidad mitopoética de nuestras culturas indígenas ancestrales, hace ya al menos un par de milenios.

Con la excepción de la poderosa poesía fundacional del maestro Andrés Bello a principios del siglo XIX, buena parte de los estudiosos, entre los que destaca el intelectual merideño Mariano Picón-Salas con su estudio Formación y proceso de la literatura venezolana, coincide en que fue a finales de ese mismo siglo e inicios del XX, cuando producto del proceso de estabilización sociopolítica en esta novel república cobró mayor auge el desarrollo de nuestra literatura. Con las revistas El cojo ilustrado (1892-1915) y Cosmópolis (1894-1895) comenzó el apogeo de algunos de los llamados “ismos” en Venezuela, ellos proclamaron inicialmente un tardío modernismo, con su cosmopolitismo, su rítmica y sus temáticas en las que prevalecían las referencias mitológicas clásicas y las alusiones a realidades de países extranjeros, especialmente europeos. Ciertamente la narrativa modernista venezolana fue sobresaliente, no así sus expresiones poéticas, que han sido juzgadas por Don Mariano y otros críticos como superficiales e individualistas.

Esa generación de finales del XIX también proclamó el parnasianismo, en poetas como Andrés Mata y Udón • 12 •

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Pérez; y el decadentismo en Pedro Emilio Coll y Pedro César Dominici; en un tiempo en el que además estaba en boga el nativismo o criollismo de poetas como Lazo Martí, Urbaneja Achelphol y Pérez Bonalde, considerado por muchos como el último romántico; movimientos que a su vez terminaban de sepultar el romanticismo y el neoclasicismo de los posteriores a Bello, como Fermín Toro y Cecilio Acosta, y que fueron seguidos de un poco luminoso postmodernismo, y más adelante de algunos de los “ismos” vanguardistas, aunque sin muchas especificidades, como sí ocurrió en Europa y en el resto de Latinoamérica. En este rico y complejo proceso incluso tuvieron cabida algunos ismos no tan poéticos, como los ego-ismos de quienes en sus inicios y durante todo el siglo pasado tomaron, se apropiaron, valdría decir, de las riendas del poder político en nuestra noble patria.

A la llegada del siglo XX, con todo su ímpetu transformador y su embestida creativa, aparecieron sus grupos literarios e individualidades poéticas, con sus peñas y talleres literarios, con la poesía más descollante de la historia literaria nacional. Así pues, nuestra poesía no nació en el siglo XX pero, sin duda y como veremos a continuación, hasta ahora ha sido la centuria de mayor productividad e innovaciones literarias en nuestra historia, la poesía de la modernidad y de la vanguardia, de las luchas sociales, de la lírica experimental, y de muchas cosas más; así lo expone el poeta y crítico José Ramón Medina en su artículo Contribución a una historia de la poesía venezolana. Todo este complejo sincretismo estético revela la trascendente diversidad que marcó el nacimiento y la consolidación de nuestras letras.

En virtud de lo dicho, realizaremos un breve panorama de buena parte de lo que se dijo y se hizo en poesía durante el siglo anterior al que vivimos, especialmente de las agrupaciones literarias; con esto aspiramos revisar • 13 •

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voces fundamentales de la poesía venezolana, las voces de nuestros imprescindibles. Este palabrerío sobre poetas, grupos y poesía no pretende ser ley ni establecer verdades absolutas, con seguridad este recorrido motivará tanto apoyos y sonrisas como disensiones y tristezas, según sean las preferencias; en todo caso, lo importante es recordar y reconocer los aportes y la vigencia de aquellas expresiones que sentaron las bases, en algunos casos, o consolidaron, en otros, nuestras peculiaridades poéticas, las de una Venezuela en movimiento, en crecimiento, en evolución artística, en potencia creadora y en acto poético.

Primeras agrupaciones… poesía en construcción La Alborada (1909) es un nombre significativo de la intención que tenía aquel pequeño grupo de animados intelectuales que a comienzos de siglo deseaban continuar la construcción de una literatura con identidad propia, ellos representaron el riguroso inicio de todo el proceso de transformación poética que posteriormente se continuaría desarrollando en Venezuela con El Círculo de Bellas Artes y con la llamada generación del 18; e incluso extendieron su ascendiente hasta el 28 y la vanguardia renovadora. Con La Alborada no sólo surgió el primer grupo literario del siglo XX en Venezuela, sino que además editaron ocho números de una extraordinaria revista homónima, todas en ese mismo año.

Entre sus integrantes figuraba quien es el máximo exponente de nuestra narrativa, Don Rómulo Gallegos, aunque por aquellos días no se trataba de un “Don”, pues apenas era un efusivo veinteañero. Además de Gallegos • 14 •

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La Alborada estuvo conformado por otros narradores, dramaturgos y ensayistas, como Henrique Soublette, Julio H. Rosales, y Julio Planchart; y entre aquella gente tan seria también hizo vida un creador que sobresalía más bien por la ironía y el sentido del humor que imprimía en sus poemas, el único poeta verdadero del grupo: Salustio González Rincones (1886-1933).

La Alborada había reunido a un grupo de intelectuales muy críticos de los eventos sociopolíticos del país, al menos al inicio se mostraron poco preocupados por los asuntos literarios, y mucho por los problemas públicos, así lo evidencia su manifiesto constitutivo, sin embargo se insertaron en la estética imperante en ese momento iniciático del nuevo siglo, la de un agonizante modernismo.

Sin embargo, la poesía de Salustio es profundamente desacralizadora de lo hasta entonces instituido, esa es quizás la más sobresaliente entre sus numerosas virtudes.

La pluma de Salustio había enmudecido luego de 1907 debido a la situación política, la cual lo llevó tres años después a vivir en el extranjero durante un largo período. Ese año fue el más prolífico de su poesía, publicó sus primeros cuatro libros: Caminos noveles, Llamaradas blancas, Las cascadas asesinas, y Oros, todos bajo el seudónimo de Ottius Halz. Curiosamente Salustio fue un poeta acostumbrado al uso de diversos heterónimos, además del ya nombrado hubo otros seis: Otal Susi, Luo Satis, List Uao, Sir Sawy Lost, Lussa Nescon, Zacón Rines Elen; todos son juguetonas reescrituras de su propio nombre, y además usó también sus iniciales, O.S.; esto en parte evidencia la singular vocación lúdica en la expresión literaria de este distinguido poeta.

En el mismo año destaca uno de sus poemas más extensos y conocidos: “Carta de Salustio a su mamá que estaba en Nueva York” (1907). En este poema, y en general en toda su obra, el poeta muestra un estilo irónico • 15 •

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y humorístico, por momentos sórdido, terminante es su ruptura con el desgaste de la formalidad modernista, la mejor característica que exhibe es la de ser distinto a los poetas de su generación, utiliza un lenguaje más personal y manifiesta una actitud fragosa, a través de un estilo paródico crea personajes y comienza a experimentar con el verso libre, todo esto lo convierte sin duda en el primero de nuestros poetas pre-vanguardistas.

Su silencio se prolongó hasta 1918, pero mucho después de La Alborada Salustio publicó varios poemarios, el último fue un año antes de su muerte. El más importante es quizás Trece poemas con estrambote en Σ (1922), en el que le canta a la sífilis y la toma como metáfora, enfermedad que él mismo había contraído en Europa. También publicó La yerba santa (1929), que en opinión de Gregory Zambrano, en su libro Una poética de la enfermedad, define al autor como un poeta “extraño” para su época, y aún para la nuestra, considerando aquel como su poemario más lúcido y maduro, aunque no por eso serio. El propio Zambrano menciona lo que principalmente caracteriza su estilo poético: “Son precisamente los rasgos de ironía y humor aquellos que lo hacen aparecer como un poeta distinto de sus compañeros de generación, que lo llevan a alejarse del lugar común de lo exotizante, de lo desgastado en que se había convertido el modernismo ya en su crepúsculo.”

A pesar de haber transcurrido un siglo, a Salustio aún no lo hemos descifrado a cabalidad, su obra espera que la crítica venezolana avance hacia su justo reconocimiento e interpretación. Su trabajo representó el inicio de algo trascendente en nuestra literatura nacional, se adentró en terrenos fértiles hasta entonces inexplorados, su poesía fue laboratorio y él fue el experimentador. Lo hizo lejos de Venezuela, en París, porque así lo impusieron sus circunstancias vitales, pero no por eso se alejó de • 16 •

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nosotros, estuvo, está y estará presente, silenciosamente, con agudeza, modestia y mucha precaución.

Pocos años después de La Alborada surgió en Caracas El Círculo de Bellas Artes (1912), que produjo una interesante y productiva conjunción entre pintores, músicos, poetas, periodistas, y otros intelectuales relacionados con el mundo de la cultura venezolana de la época, todos influyéndose mutuamente. Entre los principales creadores que formaron parte del muy numeroso grupo figuraban Manuel Cabré, Leoncio Martínez, Armando Reverón, Rómulo Gallegos, Antonio Edmundo Monsanto, Julio y Enrique Planchart, Fernando Paz Castillo, Manuel Díaz Rodríguez, y Andrés Eloy Blanco, además de muchos otros nombres célebres para el arte, las letras y la cultura venezolana.

El origen de esta agrupación fue singular, pues nació a partir de una protesta que comenzó a sucederse en 1909 contra los métodos de enseñanza del director de la Academia de Bellas Artes de Caracas; quienes allí estudiaban exigían una renovación de las formas pedagógicas, consideradas como anacrónicas en comparación con lo adelantado en Europa. Sus primeros encuentros fueron en la plaza Bolívar de Caracas, lugar de reunión de mucha gente ligada a la cultura capitalina de principios de siglo. El poeta Leoncio Martínez (Leo) fungía de vocero a través de unos encendidos artículos que publicaba en El Universal; mientras que el pintor Antonio Edmundo Monsanto convocaba los esfuerzos y las voluntades de todos los artistas afectados.

El Círculo de Bellas Artes se convirtió en una posibilidad de encuentro para la renovación de la plástica y la literatura, tuvieron varias sedes en la ciudad, allí se reunían, montaban exposiciones y hacían recitales, una de ellas incluso fue allanada por “La Sagrada” en 1917.

Finalmente la persecución terminó por dispersarlos, su • 17 •

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periplo duró apenas cinco años, pero contribuyeron significativamente a redimensionar el arte venezolano en todos sus ámbitos, y este movimiento dio como consecuencia la tardía entrada de la vanguardia en Venezuela, producto de los acontecimientos políticos posteriores a la Primera Guerra Mundial en Europa.

Los primeros protagonistas del siguiente proceso creativo fueron los poetas más influenciados por El Circulo, la llamada Generación del 18, y aunque pocos vínculos existen en realidad entre estos poetas se les considera pre-vanguardistas por ser subversivos del orden modernista. Lo de Generación del 18 es más bien un decir o una forma de agrupar a tan disímiles creadores, pues casi todos eran de edades diferentes, con distintos estilos, y la gran mayoría publicó sus primeros poemarios en la década del 20 e incluso en los 30, muchos años después del 18. Entre ellos figuran Fernando Paz Castillo, Andrés Eloy Blanco, Luis Barrios Cruz, Luis Enrique Mármol, Jacinto Fombona Pachano, Enrique Planchart, Rodolfo Moleiro, Cruz Salmerón Acosta, Leoncio Martínez, Antonio Arráiz, Job Pim y José Antonio Ramos Sucre, además de las jóvenes Enriqueta Arvelo Larriva y Luisa del Valle Silva, entre otros.

Esta fue una generación de poetas ciertamente prolífica, cuestionadora de los valores dominantes, con pretensiones rupturales, aunque sin muchas concreciones en este sentido. De acuerdo con algunos criterios es la más notable generación de poetas venezolanos, tanta fue su trascendencia que varios de sus integrantes formaron parte, o al menos influyeron en otra famosa generación de poetas, escritores e incluso políticos, intelectuales todos, la del 28, con quienes finalmente arribó de lleno a nuestro país la acometida vanguardista. José Ramón Medina sostiene que quizás lo único que unifica a la diversidad de poetas dieciochistas es la sobriedad en sus expresiones, • 18 •

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la filosofía idealista, antagónica del positivismo, la interiorización de los temas, la pintura y la música presentes en su poesía, además de otras características menos resaltantes. Sin embargo, como ya se dijo, ninguno publicó en el 18, casi todos lo hicieron cuando la siguiente generación de poetas, los ventiochistas, ya estaba prácticamente conformada.

De los poetas considerados del 18 sobresalen algunos poemarios, como el de Enrique Planchart (1894-1953), Primeros poemas (1819), que funcionó como la carta de presentación del grupo. También el primero de Andrés Eloy Blanco (1897-1955), Tierras que me oyeron (1921), que con su “Canto a España” ganó en 1923 el premio otorgado por la Real Academia de la Lengua Española. Pero no todos publicaron en años tan cercanos al 18, por ejemplo, Fernando Paz Castillo (1893-1981), el más longevo del grupo, publicó su primer libro en 1931, La voz de los cuatro vientos, reflexivo y con un tono filosófico, pero moderado a través de imágenes sugerentes. Y Enriqueta Arvelo Larriva (1886-1962), fundadora de la poesía femenina en nuestro país, no publicó Voz aislada sino hasta 1939. Esta pequeña muestra evidencia algunas de las disparidades existentes en aquella generación.

El escritor Rafael Arráiz Lucca, en su libro El coro de las voces solitarias, hace notar que la obra de los poetas del 18 es tan personal que resulta difícil emparentarlos con precisión, y citando al propio Paz Castillo expresa que ellos creyeron romper definitivamente con el pasado; y al principio fue así, pero luego parecieron regresar a las formas románticas y modernistas. Otra característica importante en su poesía fue la plasmación del paisaje nacional, quizás por influencia de El Círculo; y a eso le agregamos una sincera preocupación existencial, tal vez producto del periodo histórico que les tocó vivir, la gran crisis post Primera Guerra Mundial.

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En todo caso, los historiadores se han empeñado en reunirles en un mismo grupo debido quizás a que en el año 18 estos poetas adoptaron una práctica común que los identificó: los recitales públicos. Si los vemos como grupo, la Generación del 18 inició el cuestionamiento del Modernismo, y ello inspiró la renovación de la literatura nacional, algo que se concretará una década después. Así que, independientemente de si hubo o no un grupo constituido intencionalmente, el legado de todos estos poetas es tan fundamental y trascendente para lo que vino luego que es necesario identificarlos y agruparlos de alguna manera. Muchos de ellos, como ya dijimos, formarían parte de la considerada generación poética de mayor repercusión en nuestra literatura, la del 28.

Solitario mal comprendido De aquella generación dieciochista, entre ambas generaciones, en la del 28 y hasta mucho después, es decir, navegando en múltiples océanos, vivió un poeta venezolano que descolló por sus características singulares, por ello lo consideramos merecedor de comentarios aparte.

De hecho, la poesía de José Antonio Ramos Sucre (18901930) es tan peculiar e incomprendida que él ha sido definido por diversos críticos, antes y ahora, como el más “raro” de nuestras letras, y probablemente es el poeta más estudiado, criticado y mal juzgado de nuestra historiografía poética.

Al principio llamó la atención por las adversidades de su existencia y por su exótica personalidad, dignas en sí mismas de una apasionante novela o de una película, y tal vez su poesía no fue bien valorada, con la excepción de sus amigos más cercanos, quienes desde el inicio • 20 •

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comprendieron la trascendencia de su escritura. Es sólo a partir de los años sesenta que el redescubrimiento de su obra descorrió el velo de la crítica literaria venezolana, hasta entonces apocada. Ramos Sucre es para muchos el mejor poeta de la historia literaria en nuestro país.

No pretendemos adentrarnos en los pormenores de su historial biográfico, por eso preferimos citar las palabras del propio poeta cumanés en una carta escrita desde Ginebra a poco menos de un año de su partida definitiva, en ella se refiere a su atribulada permanencia vital y comenta su magnífica obra: “Tú sabes que la escasa resistencia que ofrezco a las enfermedades no viene sino de un sistema nervioso destruido por los infinitos desagrados, discusiones, maldiciones, desesperaciones y estrangulaciones que me afligieron”. Y luego agrega: “Creo en la potencia de mi facultad lírica. Sé muy bien que he creado una obra inmortal y que ni siquiera el triste consuelo de la gloria me recompensará de tantos dolores.”

Trizas de papel (1921), Sobre las huellas de Humboldt (1923), La torre del timón (1925), El cielo de esmalte (1929) y Las formas del fuego (1929) fueron los poemarios publicados en vida, además de otras publicaciones en revistas como Élite, La Universidad y válvula. En toda su escritura se percibe la extraña construcción de su poesía, compuesta de mezclas y particularidades, sus concepciones se muestran influidas por el romanticismo y el simbolismo, taciturnas, pasionales y descarnadas; pero al mismo tiempo sus formas elegantes y refinadas, amén de algunas referencias mitológicas lo evidencian modernista; y su afán por la renovación y experimentación lo convierten efectivamente en uno de los primeros vanguardistas, aún sin desearlo.

A él en realidad poco le importaba ser encasillado dentro de una u otra escuela, movimiento o tendencia poética, para Ramos Sucre lo fundamental era crear y • 21 •

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recrear, experimentar e innovar, por eso ensaya nuevas estructuras formales para la poesía, como la escritura en prosa, uno de los primeros venezolanos en hacerlo, junto con Salustio González Rincones. Poesía en prosa teñida de elementos narrativos con la que desconoce el verso rimado, lo cual sin lugar a dudas fue un elemento novedoso y vanguardista.

Otra innovación en Ramos Sucre fue la supresión del “que” en su poesía, las razones de por qué lo hizo se han especulado a lo largo del estudio de su obra, pero sin alcanzar certeza alguna, este y otros elementos de su poesía son tan sombríos y misteriosos como algunos aspectos de su vida. Con seguridad resultaría un ejercicio fascinante intentar develar las operaciones de la mente de un creador como Ramos Sucre, aunque sería imposible superar el incierto ámbito de la especulación.

Arráiz Lucca, al igual que otros estudiosos de su obra, aventura una especulación sobre las razones que lo llevaron a suprimir el que en su poesía: “¿acaso el que suprimido no puede ser metáfora simbólica de otro que, igualmente suprimido en la personalidad del autor? ¿No puede ser un mensaje simbólico de una personalidad que padece un desequilibrio entre el hiperdesarrollo de sus facultades mentales y el hipodesarrollo de sus facultades amatorias?”

Es necesario seguir leyendo y re-leyendo a Ramos Sucre, no tanto para entender su obra, sino para continuar haciéndole preguntas. Su escritura representa una crítica a la propia y a la circundante realidad temporal, artística y vital. Especula, parodia, ironiza, es impersonal y neutro, no permite la posibilidad de etiquetarlo.

Escribe detrás de máscaras, pero su escritura significa el desnudo de los tormentosos acaecimientos de su existencia, de sus contrariedades emocionales y de su insomne permanencia mundana.

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Avant-garde criolla Y como es necesario y obligado en todo proceso evolutivo llegó el tiempo de rupturas y nuevas creaciones.

En 1924 Antonio Arráiz (1903-1962) publicó el poemario Áspero, que de acuerdo con la crítica representa la primerísima manifestación propiamente vanguardista en la Venezuela regentada por Gómez, capataz de toda esta gran finca nacional. Influenciado por Walt Whitman y por una estadía de dos años en varias ciudades estadounidenses, Arráiz celebra con su libro la elaboración de ciertas transformaciones para la poesía nacional, sus temas no son ya tan poéticos como los románticos y modernistas, son más bien sacrílegos frente a la tradición, la única medida de su verso es la libertad de sus deseos creadores, su tratamiento estético es algo rudo, áspero, como bien lo indica su título, en comparación con lo hecho hasta ese momento.

Gregory Zambrano se refiere a este poemario en el artículo La encrucijada del amor y la modernidad: “La aparición de Áspero representó una apertura hacia nuevas posibilidades expresivas y temáticas, rompiendo al mismo tiempo los encasillamientos que proponían, en el orden conceptual y estilístico, las estéticas precedentes. Se vio en él una manera distinta de expresarse en el poema, un nuevo lenguaje para mostrar el hallazgo de una novedosa sensibilidad poética.” Sin adornos y directo, este libro marcó la gestación de una poesía vanguardista que seguirá madurando con el tránsito breve de válvula y el 28, y se consolidará posteriormente con el grupo Viernes, en 1936, ya durante el gobierno de Eleazar López Contreras (1935-1941).

En 1928 algunos poetas de la generación del 18, más maduros y robustecidos, y nuevos poetas que se consolidaban en el escenario poético nacional determinaron, • 23 •

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quizás sin querer, lo que hoy se conoce como la Generación del 28, que posiblemente es el grupo de poetas e intelectuales más conocido e influyente de nuestra historia, en primer lugar porque algunos de sus miembros vivieron durante casi todo el siglo y hasta hace muy poco tiempo (el último fue Uslar Pietri, que falleció en 2001); y luego por las aportaciones que hicieron a toda la cultura, la política y la sociedad venezolana en general, las consecuencias de sus propuestas y transformaciones, algunas de mucho provecho, otras no tanto, se siguen sintiendo en nuestro actual escenario político, cultural, social, y por supuesto poético y literario.

Quizás no debe hablarse de una generación de poetas del 28 debido a que ese año fue más de movimientos políticos que poéticos, sin embargo hubo interesantes manifestaciones en la poesía, la primera y más importante fue la creación de un grupo literario y la edición de un único número de una excelente revista: válvula (toda en minúscula, como signo de rebeldía), nombre que funcionó como referencia a las válvulas que contienen el flujo en los pozos petroleros, cuya explotación masiva cobraba mayor fuerza por aquellos días. Este grupo lo componían algunos escritores que posteriormente llegaron a alcanzar talla estelar, reconocidos allende nuestras fronteras, y otros no tan célebres, mencionamos algunos nombres: Arturo Uslar Pietri, Nelson Himiob, Rafael Rivero Oramas, José Salazar Domínguez, Carlos Eduardo Frías, Pablo Rojas Guardia, Jacinto Fombona Pachano, José Pío Tamayo, Antonio Arráiz y Miguel Otero Silva, incluso Ramos Sucre y Paz Castillo prestaron su participación.

Las miradas y estudios que posteriormente se han hecho sobre válvula señalan que fue el primer grupo que se opuso abiertamente al gobierno de Gómez, y esto les confiere un lugar de privilegio en nuestra historia literaria. Además, buena parte de la Generación del 28 estaba • 24 •

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compuesta por activistas políticos que eran para la época estudiantes universitarios, un grupo que posteriormente alcanzaría cimeros lugares en la política venezolana, como Jóvito Villalba, Raúl Leoni y Rómulo Betancourt.

Con ellos finalmente llegó la vanguardia a nuestro país, pero a diferencia de Europa y de la propia Latinoamérica, en Venezuela no hubo tantas distinciones entre una corriente y otra, es decir, los “ismos” aquí no fueron como allá: futurismo, ultraísmo, expresionismo, dadaísmo, cubismo, surrealismo (en Europa), creacionismo, ultraísmo, estridentismo, martinfierrismo, modernismo brasileño -cuya relación con el modernismo latinoamericano es puramente nominal, pues en Brasil fue un movimiento de vanguardia-, noísmo, euforismo, y los antropofágicos brasileños (obviamente en Latinoamérica), fueron movimientos bien definidos y diferenciados, pero en Venezuela la vanguardia ocurrió de manera distinta, sin una configuración tan precisa.

El investigador Nelson Osorio define a los valvuleros como “activistas” en su libro La formación de la vanguardia literaria en Venezuela, y efectivamente lo fueron, de la política y de la literatura, aunque quizás no tanto de la ruptura vanguardista, pues sus inquietudes apenas se asomaron en ese único número de la revista, pero en opinión de la profesora Carmen Virginia Carrillo en Figuras del siglo XX en la literatura venezolana, no llega a materializarse a plenitud la expresión de ruptura que caracterizó a las vanguardias en el mundo.

En su manifiesto se perciben influencias del futurismo italiano y del ultraísmo español, fue redactado por Uslar Pietri, y en él efectivamente proponen una ruptura radical, sin embargo esto no se traduce en la poseía presente en la revista, de allí que su inclinación vanguardista resultara más bien tímida. Los poemas de válvula parecen más bien modernistas, incluso románticos, así • 25 •

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que, a pesar de que sin duda aquello fue el arranque de la vanguardia venezolana, aún faltaban largos trechos en el camino por recorrer.

Carrillo nos dice que son pocos los elementos vanguardistas en su poesía: “El versolibrismo, la supresión de las mayúsculas, la puntuación arbitraria, la adjetivación atrevida y la presencia de algunas imágenes novedosas, son los únicos elementos de renovación que se advierten.

Sin embargo, persisten los códigos de las estéticas dominantes.” Pareciera que aquellas timoratas expresiones de radicalidad respondían más a una actitud modista que a posiciones de rebeldía verdadera.

Lubio Cardozo, en un artículo homónimo al trabajo de Osorio en el que examina sus planteamientos, sostiene que la vanguardia venezolana se dio como consecuencia reproductiva del proceso que hacía ya una década vivía el continente entero, el autor habla de una superestructura de cambios sociales producida en diversos ámbitos, de resistencia al influjo gomecista presente en todas las esferas del país, frente a esto reaccionaron ciertos grupos de intelectuales y parte de la burguesía con una vocación más democrática. Citamos a Cardozo: “el vanguardismo refleja la expresión, a un nivel superestructural, de una intelectualidad cabeza artística de nuevos sectores sociales en ascenso con criterios económico-políticos más democráticos y en pugna con viejos grupos detentadores de poder y cuyos escritores en el asunto literario representaban un modernismo envejecido y retórico.”

Osorio, junto al resto de la crítica, declara que el vanguardismo latinoamericano posee su propia identidad, y de ninguna manera puede considerársele un apéndice de Europa, lo cual es una gran virtud; sus motivaciones son bastante más amplias en relación con las vanguardias del viejo continente. En Venezuela la “eclosión” vanguardista responde a estas mismas características, de acuerdo • 26 •

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con Osorio: “No es necesario abundar en ejemplos para establecer que la revolución vanguardista en literatura que hace eclosión en 1928 está ligada a un proceso de cambios mucho más hondo, y que en este proceso tiene como fuerzas motoras las nuevas clases y capas sociales que se fueron formando por el desarrollo de una economía que reemplaza a la anterior, básicamente agraria. (…) Son las nuevas fuerzas sociales en ascenso que buscan desarrollar caminos propios que tratan también de superar y romper con los modos dominantes de producción artística al igual que en lo político con el marco anquilosado de una dictadura que impide su realización histórica y su participación social.”

En definitiva, válvula y la Generación del 28 implicaron gran trascendencia para lo que literariamente ha acontecido en nuestro país a partir de entonces. Ellos produjeron textos novedosos que buscaban romper con los atavismos de la ya anticuada raigambre poética. Sus centelleos aún regulan de muchas maneras los horizontes de nuestra poesía.

Su cometido consistió en renovar la raíz de la poesía venezolana, y efectivamente eran poetas audaces en la expresión, con un principio basado en la libertad de proponer formas de lucha contra la tradición. Artistas e intelectuales con vocación y necesidad interna de cambio que ya no le encontraban sentido a las estructuras sociopolíticas y artísticas tradicionales, por eso se inventaron un lenguaje que los acercara más a la realidad nacional que vivían. Representaron el inicio vanguardista que posteriormente maduró y se consolidó con el grupo Viernes.

Antes de continuar examinando la historia de nuestros grupos literarios deseamos extraer de válvula uno de sus principales frutos para comentarlo brevemente: José Pío Tamayo (1898-1935). Poeta larense que destacó por • 27 •

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un tono vehemente y desafiante en sus poemas, su vida, como la de muchos de sus contemporáneos y compañeros de causa, de lucha y de poesía, fue realmente afanosa y complicada. Por razones políticas debió abandonar el país a los 24 años de edad, regresando luego de cinco años tras un extenso periplo por muchas naciones latinoamericanas y por Nueva York.

Su final fue prematuro debido a una enfermedad respiratoria contraída en una cárcel gomecista, el Castillo de Puerto Cabello, en donde fue encerrado después de participar en las actividades de la semana del estudiante, en 1928, y en las luchas posteriores, todo lo cual generó el movimiento político y literario renovador al que nos venimos refiriendo. Su partida dejó inconclusa una obra que ha podido desarrollarse mucho más, hasta alcanzar mejores y más justos reconocimientos en nuestra poesía, por su vocación americana y nacional, su claridad de pensamiento, su compromiso político y social, y su estética pulcra.

Fue en el Teatro Municipal de Caracas, en medio de la coronación de la Reina de los Estudiantes, donde el poeta hizo público un poema supuestamente dedicado a la reina Beatriz, pero su intención real fue desafiar la censura, al declamar que la belleza de la Reina le recordaba a una antigua novia que había sido raptada, su nombre era “Libertad”, exhortando a los presentes a salir en su búsqueda pues en ella estaba el porvenir de la patria, lo cual significó para el régimen un evidente llamado insurreccional. Con este poema, “Homenaje y demanda del indio”, inició abiertamente la lucha de intelectuales y artistas contra el gobierno gomecista, fue la primera declaración pública de rebeldía y franca oposición.

Su poesía se centró en la denuncia social y en reivindicar las raíces aborígenes, poseía un arraigado orgullo indígena. Se le considera vanguardista por sus temas • 28 •

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y actitudes de combate, y también por el uso del verso libre, sin embargo su estilo mostraba cierta inclinación romántica y modernista, pues igualmente escribía en versos rimados. En realidad es otro poeta difícil de clasificar, no llegó a realizarse por completo en ningún estilo, quizás por haberse ido tan joven, por eso preferimos no encasillarlo, y si lo mencionamos junto a la Generación del 28 y la vanguardia es porque temporal e ideológicamente formó parte de aquel importante grupo.

Decidimos comentar brevemente y por separado a Pío Tamayo por considerar que ha sido injustamente ignorado, excluido y olvidado por la historiografía literaria nacional, quizás por sus posturas ideológicas y políticas tan frontales. El canon de la literatura venezolana, hecho bajo ciertos prejuicios ideológicos y con algunas miradas sesgadas, ha sido inconsistente con este poeta.

En sus poemas predominan lo cambiante y ruidoso de la ciudad; los personajes marginados, putas, obreros e indios; la modernización de la sociedad, vista en la llegada la nueva era y los adelantos tecnológicos; el amor insatisfecho; y por supuesto el compromiso político y la lucha social, denunciando la desigualdad y la ausencia de libertades.

Estamos convencidos de que el cambio de época, de estructuras y mentalidades que vivimos hoy en Venezuela debe reconocer y rescatar la obra de poetas como Pio Tamayo, referentes literarios que nos sirven como fortaleza ética y soporte moral en medio de la adversidad. Él no escatimó en utilizar cuanto recurso tuvo a su alcance para adelantar su lucha. Su vida y obra literaria representan un modelo a seguir. En sus poemas se percibe una infinita entrega de amor hacia cuanto hizo por su patria y por defender sus convicciones.

Los poetas que en 1936 conformaron el grupo Viernes pueden ser fácilmente identificados, no son tantos y • 29 •

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no hubo tan numerosos y grandes encuentros y desencuentros como en el 18 y el 28, era otra época, con un gobierno distinto. Como fundadores figuran los definidos por José Ramón Medina como “poetas esenciales”: Ángel Miguel Queremel, José Ramón Heredia y Luis Fernando Álvarez, relacionados todos con la estética surrealista; y en una segunda oleada enriquecedora, en 1939, se unió su miembro más celebrado, difundido y estudiado: Vicente Gerbasi (1913-1992), quien compuso poemas que confrontan los asuntos de la niñez, la juventud y la necesidad de buscar la identidad individual, como el muy conocido “Mi padre el inmigrante”, de 1945. También se incorporaron Otto de Sola y Pascual Venegas Filardo, con las esenciales colaboraciones de Pablo Rojas Guardia, Rafael Olivares Figueroa y Oscar Rojas Jiménez. Alberto Arvelo Torrealba, Carlos César Rodríguez y la poetisa Pálmenes Yarza también son considerados por varios estudiosos como integrantes de Viernes.

La poesía de los viernistas se ha considerado exótica y hermética, con amigos y detractores. Picón Salas los desdeña con elegancia al considerarlos pedantes con “sueños entrecruzados” y “sexualidad confusa”; mientras que Medina reconoce los aportes de su “nueva sensibilidad”. Más allá de estos juicios críticos, es necesario convenir en que Viernes significó un movimiento renovador, pues aprovechó todas las concepciones revolucionarias que en Europa se desarrollaban en torno a la estética y el lenguaje de la literatura. Además fue el grupo con mayor actividad editorial, publicaron veintidós números de su revista, catorce volúmenes y ocho plaquettes, lo que representa un legado importante.

Su obra global se adentró en lo surreal, lo onírico y lo irracional, supieron explotar el auge del sicoanálisis y el estudio del subconsciente, experimentaron con novedosas formas lingüísticas, se identificaron sobre todo • 30 •

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con la corriente creacionista latinoamericana, y quizás su principal y más vanguardista aporte fue el redescubrimiento y la exploración de lo americano, expresado lúcida y cabalmente en poemarios como el de José Ramón Heredia (1900-1987) Maravilloso cosmos (1950).

Al igual que muchos de sus predecesores, y al mismo tiempo que éstos, los poetas de Viernes sufrieron persecución, cárcel y exilio. Con la muerte del sátrapa se reavivó la polémica, en lo político y lo literario, pues el gobierno de López Contreras se asumió más tolerante, con él finalmente comenzó una tardía modernización institucional del país y su inserción en el siglo XX, con un rezago de casi cuatro décadas, gracias al legado de Gómez. De allí que los viernistas gozaran de una mayor libertad para el despliegue de sus expresiones poéticas.

Estos poetas tenían por costumbre reunirse los viernes de cada semana en peñas literarias, de allí proviene el nombre de este grupo. Elaboraron una poesía sin enfado, de alabanza y confianza en el progreso, a través de su revista difundieron a los poetas simbolistas y algunos románticos, fueron poetas de convicciones universalistas y con la intención de enriquecer la poesía venezolana sin ninguna limitación y sin dirección definida. Se definieron como Interventores de la cultura, y se mostraron abiertamente pluralistas y promotores de nuevas transformaciones en la literatura. Con ellos maduró la vanguardia literaria en nuestro país, en un tiempo en el que se requerían re-hacedores o re-inventores de la poesía venezolana.

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Reacción conservadora y detonación de lo siguiente A partir del 18 los poetas venezolanos apenas habían comenzado a plegarse con timidez a las transformaciones literarias que se estaban generando abruptamente en todo el continente, respirando las corrientes del aire poético revolucionario llegado de Europa; y dos décadas después, con Viernes, finalmente se insertaron por completo en la ruptura radical promovida por las vanguardias. Esto generó una reacción conservadora que en nada se puede considerar de sutil ni tolerante, pues negaba completamente las propuestas viernistas por considerarlas extranjerizantes y alienantes de nuestra lengua, o más bien la de España. Es necesario aclarar que cuando hablamos de “reacción conservadora” nos referimos únicamente a lo estético en la poesía, al estilo, a las formas y a los temas tradicionales de la poesía castellana, no a las ideologías políticas, que más bien desde aquellas voces promovían progreso; voces rebeldes en la ideología, pero conservadoras en la poesía.

Aquella generación de mediados de los 30, y luego en los 40, algunos nuevos poetas y otros venidos del 28, en proceso de maduración y aparentemente en reversa poética, como Miguel Otero Silva y Carlos Augusto León, se encauzó en el rescate y la defensa de las tradiciones ya extinguidas o en peligro de extinción, como la pura manifestación castellana de la poesía. Desde España, Federico García Lorca y Juan Ramón Jiménez los embelesaban, al mismo tiempo que rescataban los clásicos del Siglo de Oro, a los que en 1925 Ramos Sucre había considerado irreverentemente como “aburridos” en un cáustico epigrama publicado en la revista Élite. Esta tendencia pareció reeditar algunas formas del romanticismo y el modernismo con la finalidad de defender las más castizas raíces de nuestra lengua y expresión poética.

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Entonces proliferaron muchas agrupaciones literarias en el país, quizás la mayor herencia viernista fue la detonación de todo lo que después aconteció desde la acera contraria, con muchas tendencias y para todos los gustos. Compareció el grupo Presente, cuyos miembros formaron luego Suma; y por otro lado estaba Contrapunto, más orientado al ensayo y el relato, pero con poetas sobresalientes: Andrés Mariño Palacios, Alí Lameda, Rafael Pineda, José Ramón Medina y Juan Manuel González; y los narradores y ensayistas Héctor Mujica, Oscar Guaramato, Alfredo Armas Alfonso, Oswaldo Trejo y Ernesto Mayz Vallenilla. Este conjunto de grupos y poetas fue definido por Medina como Generación del 42, aunque sin muchos fundamentos, quizás con la única intención de identificarlos con un periodo cronológico especifico. Un año después, en 1943, en San Cristóbal se materializaba un grupo llamado Yunque, integrado por Régulo Burelli Rivas, Pedro Pablo Paredes y José Antonio Escalona-Escalona. Todas estas agrupaciones surgieron como reacción antiviernista, plegándose a la temática hispanizante.

Varios nombres ilustres de nuestra poesía emergieron de aquellos primeros grupos que buscaron modelos para su escritura en la península ibérica: Aquiles Nazoa (tan buen humorista como poeta), Juan Beroes (maestro del soneto y negador del verso libre), Ida Gramcko (multifacética, ensayista, cronista, dramaturga, narradora, y por supuesto, poeta), José Ramón Medina (poeta devenido en crítico e historiador de nuestra poesía), Juan Liscano (ontológico, erótico-cósmico, americanista y apocalíptico-ecológico, además de crítico literario), Ana Enriqueta Terán (precisa y elegante), Luz Machado (auténtica, femenina, doméstica) y Rafael Ángel Insausti (de indagación personal, solitario, reflexivo), por sólo nombrar los más celebrados.

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Ellos representaron la vuelta a lo clásico: la rima, el ritmo y la medida del verso, la reafirmación de lo que para ellos significaba la verdadera concepción de lo estético en la poesía. Don Mariano, que parece responder a sus mismos gustos poéticos, define esta tendencia en comparación con la exacerbada poesía vanguardista, como “una más límpida forma tradicional”. Con ellos renacieron el amor y el humor como temas, pero además comenzó a asomarse la denuncia social en la poesía, tal vez su principal aporte.

Un poco después, a inicios de la década siguiente, entraron en el escenario de la literatura venezolana los grupos Cantaclaro (1950), de Rafael José Muñoz y Jesús Sanoja Hernández, con una inclinación más política que estética, opuesto radicalmente a la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1948-1958), y Apocalipsis (1955), en Maracaibo, con Hesnor Rivera a la cabeza. Estas agrupaciones y poetas funcionaron como fundadores de la llamada poesía social o política, que madurará y hará ebullición en la década siguiente.

Cantaclaro promovió la doctrina del “hombre nuevo”, declarándose “progresista”, algo por lo que fueron amedrentados hasta el punto de desaparecer rápidamente, Muñoz y Sanoja Hernández fueron encarcelados, sin embargo lograron publicar un número de su revista.

Además de los dos fundadores ya mencionados militó en sus filas el poeta Miguel García Mackle. Por su parte Apocalipsis promovió las doctrinas surrealistas varias décadas después de su apogeo, ya mencionamos a Rivera como promotor del grupo, que además estuvo compuesto por una joven, Miyó Vestrini, Ignacio de la Cruz, Atilio Storey Richardson, César David Rincón, Néstor Leal, Régulo Villegas y Laurencio Sánchez Palomares.

En aquellos años 50 también floreció un creador solitario que a pesar de ser un poeta que generacional• 34 •

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mente pertenece a otra época representó una especie de bisagra entre lo hecho hasta Viernes y la convulsa década de los 60 que estaba por llegar: Juan Sánchez Peláez (1922-2003), con su poemario Elena y los Elementos (1951). Deliciosamente erótico, íntimo e individual, fragmentario y con arbitrarias combinaciones entre verso y prosa. Él cantó cuestiones distintas a los poetas de su generación, que andaban más enfrascados en diatribas estéticas, sociales y políticas. Otro poeta inclasificable, en la estirpe de Ramos Sucre, de quien parece ser continuador con su poesía hermética, pero en búsqueda afanosa de lo diáfano. Con Elena y los elementos el poeta alza una voz distinta que contribuyó en engrosar las posibilidades creativas de la poesía venezolana, significó una nueva lírica, un renovado modo de “entender y de hacer la poesía”, como dice José Ramón Medina. Su prosa es transparente y evidencia la absoluta entrega al oficio de crear en poesía.

Retorna la vanguardia… comienza la sublevación A inicios de 1958 en Venezuela fue derrocada la dictadura de Marcos Pérez Jiménez. Al mismo tiempo, el mundo comenzaba a rebelarse en vísperas, y con un posterior desarrollo, de los convulsos años 60. Se iniciaba un desafío de impulsos acelerados, fábrica de milagros en movimiento: drogas, sexo libre, imaginación y creación, existencialismo, Los Beatles, estridencia, guerra fría, marxismo, Vietnam, insurrección, Lacan, feminismo, hedonismo, radicalización, violencia, excesos, ecos del Beatnik, hippies, Woodstock, Mayo francés, controversia, contracultura.

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En Latinoamérica las convulsiones no eran menores: triunfaba la Revolución Cubana y el mundo giraba su mirada hacia nuestro continente. A partir de allí comenzaban a generarse contundentes repercusiones políticas, sociales y culturales, en una región abundante en asimetrías y desigualdades. Crecían los movimientos de izquierda e insurgía la lucha armada, en alzamientos civiles o guerrillas, al mismo tiempo en las ciudades recrudecía la represión y las persecuciones. En Venezuela, luego de la dictadura, comenzaba a formarse un modelo democrático de tendencia liberal que permitía la consolidación de las concepciones y estructuras burguesas de la sociedad, aunque con ciertas tensiones entre las clases sociales. En este contexto, las expresiones artísticas no permanecieron indiferentes y se manifestaron con fuerza inusitada.

Al igual que en el resto del mundo, los años 60 latinoamericanos fueron fecundos en movimientos artísticos con una nueva visión que cuestionaba las estructuras culturales establecidas, surgieron los nadaístas colombianos, los concretistas brasileños, los mafiosos mexicanos, y muchos otros grupos nacidos de la inconformidad frente al orden establecido, con una mirada distinta respecto de la cultura y el arte, alejada de los convencionalismos morales, sociales y estéticos de entonces, con el afán de lograr una anhelada transformación de la sociedad. Puede considerarse una sincera rebelión de las formas estéticas, una resemantización de la relación entre el arte y la vida. Jóvenes artistas derrumbando paradigmas y creando nuevas tendencias.

La realidad venezolana no se diferenciaba de todo esto. El arte y la literatura asumían posiciones de combate, artistas, escritores y poetas declaraban su rebeldía y se convertían en activistas. Se comenzaba a hacer una literatura más vinculada con la historia no oficial y con • 36 •

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la realidad cotidiana del país. La palabra y las formas se renovaban y comenzaban a subvertir valores. Rupturas éticas generaron a su vez rupturas estéticas. Carmen Virginia Carrillo lo expresa con claridad en De la belleza y el furor: “La disidencia se hizo presente en la obra de un buen número de escritores. La situación del país y la de América Latina en general se prestaba para orientar el campo intelectual hacia la literatura comprometida.”

Al igual que durante el dadaísmo y el surrealismo varias décadas antes, la confrontación trajo como consecuencias novedosas y originales representaciones simbólicas, con una mirada en la que predominaban la protesta, la irreverencia y la provocación, transgresora de los límites, muy crítica de todo cuanto acontecía en la sociedad, en especial de las instituciones. Los años 60 parecieron reavivar el fuego vanguardista, algo que muy bien define el crítico uruguayo-venezolano Ángel Rama en su Antología del Techo de la Ballena: “Sus métodos de acción (Dadá y Surrealismo) resultan predeterminados por esa minoridad que por definición caracteriza a las vanguardias, lo que las lleva a eludir las formas reconocidas del combate (…) buscando descubrir otras que, por lo apuntado, habrán de ser ilegales, y que además deberán ser eficaces, tanto vale decir, imprevistas, desconcertantes, incontenibles, capaces de tocar puntos vulnerables de la estructura de dominación.”

A partir de 1958 hubo una verdadera eclosión de nuevas agrupaciones artísticas y literarias en Venezuela, además de abundantes exposiciones y variadas publicaciones que incluyeron ediciones de revistas que funcionaban como órganos divulgativos de cada grupo, por supuesto muchos libros, plaquettes y algunas otras publicaciones menores, aunque bastante originales. A continuación intentaremos elaborar un inventario lo más preciso posible sobre lo acontecido por aquellos años, la• 37 •

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bor que no deja de implicar riesgos de omisión debido a la profusión de agrupaciones y por los cruces existentes entre las informaciones de los críticos e historiadores sobre los cuales fundamentamos nuestro recuento.

En 1958 se formó Sardio, iniciador de nuevas concepciones artísticas en un país con un régimen político recién estrenado y aún en construcción; al año siguiente Tabla Redonda, integrada por militantes del Partido Comunista que se manifestaron contra Sardio por considerarlos derechistas; en el 60 salió Crítica contemporánea, que era más bien un cuaderno trimestral de actualidad cultural, integrado por importantes intelectuales, como Juan Nuño, Pedro Duno, Antonio Pascuali, y German Carrera Damas, entre otros; en 1961, a partir de la disolución de Sardio, surgió El Techo de la Ballena, con una toxicidad inusitada contra todo lo establecido en el arte y en la política de Venezuela; todos estos grupos se configuraron en Caracas.

En el año 64 nació Trópico Uno, en la ciudad de Puerto La Cruz, que sigue una línea radical parecida a la adoptada por los balleneros, y que había sido precedida en Caracas por la revista Símbolo a finales de los 50, en la cual comenzó a publicar su principal miembro, Gustavo Pereira; y el mismo año, en Maracaibo apareció 40o a la sombra, igualmente rebelde y doblemente acalorado, por el clima y por la pasión. Simultáneamente en Caracas vio la luz la revista Zona Franca, de Juan Liscano, que tuvo un largo periodo de vida hasta 1984; y también en ese año 64, realmente prolífico para las letras venezolanas, surgió la revista En Letra Roja, con Adriano González León y Jesús Sanoja Hernández como sus principales promotores.

Pero desde un poco antes, en el 62 y 63 numerosos poetas y escritores habían dado vida a otros grupos y publicaciones, como Cal, de Guillermo Meneses, influyente • 38 •

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en muchos escritores venezolanos; y Lam, abiertamente opuesto a El Techo y con propuestas novedosas frente a la cultura nacional, formada por Jaime López Sanz, Antonio Padrón Toro, Mery-Luz Samanes y Tarik Souki, entre algunos más; ambas en 1962; En Haa (1963), grupo muy heterodoxo y alejado de la virulencia política, surgido en el seno de la Universidad Central de Venezuela, con Jorge Nunes, Carlos Noguera y Lubio Cardozo, entre otros; y Sol Cuello Cortado (1964), divulgador del arte y la poesía de los más jóvenes artistas venezolanos, dirigida por Héctor y Ludovico Silva junto a Caupolicán Ovalles. En 1966 se editaron Papeles, auspiciada por el Ateneo de Caracas, Poesía de Venezuela y Axial, esta última desde Mérida, creada por Lubio Cardozo junto con algunos amigos; mientras que en Barquisimeto surgió Ciudad Mercuria, con intenciones de expandirse a lo nacional.

Ya hacia el final de la década se comenzó a editar la revista Rocinante, del 68 al 71, era una plaquette política, cultural y literaria, considerada por sus fundadores, Edmundo Aray, Ramón Palomares y Efraín Hurtado como “último refugio de la izquierda cultural”, e integrada por algunos antiguos balleneros. Casi todos estos grupos y sus poetas tenían una orientación ideológica y política hacia la izquierda, o al menos hacia una perspectiva social-demócrata, aunque algunos se proyectaron con un carácter declaradamente subversivo.

Por ser el primero en el orden cronológico comenzaremos comentando al grupo Sardio, y luego continuaremos con algunos otros, los de mayor de relevancia, como Tabla Redonda, El Techo de la Ballena, En Haa, Trópico Uno y 40o a la Sombra; y para concluir esta parte dedicada a los años sesenta ofreceremos espacio para el recuerdo de dos poetas que no participaron exclusivamente en grupos literarios, aunque sí colaboraron y se mantuvieron cerca de varios: Miyó Vestrini y el Chino Valera Mora, • 39 •

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incuestionables referentes de nuestra poesía, despedidos del mundo terrenal antes de lo debido.

Sardio hizo vida activa desde el 58 hasta el 61, tuvo el perfil de un grupo humanista y contestatario, comprometido con la cultura y la sociedad, seguidores de las doctrinas existencialistas de Sartre y de su idea del artista con compromiso social, con un espíritu libertario y renovador, se definieron a sí mismos como “militantes permanentes de la libertad”. Rechazaban la visión tradicionalista de la literatura que presentaba la realidad como algo pintoresco, provinciano o anecdótico, proponía el abordaje de los problemas urbanos y sus consecuencias interiores individuales, en la sicología y la moral del hombre citadino.

No pretendieron militancia político-partidista, pero sí asumieron posiciones ideológicas y un rol activo en la sociedad post-dictadura, con grandes expectativas frente al nuevo proceso democrático desde su poderosa trinchera del arte y la poesía, catalogándose como “militantes y activistas de la resistencia nacional”. Su objetivo fundamental sería el de promover la cultura y una educación popular y democrática. Publicaron ocho entregas de una revista homónima en las cuales se encuentran sus conocidos Testimonios, suerte de manifiestos programáticos en los que expresaron su esencia como agrupación, su posición política y su visión social, su concepción del arte y la literatura comprometidos, y a través de los cuales ejercieron la defensa de sus posturas frente a la crítica condenatoria.

Sin embargo, las posiciones por aquellos días eran tan diversas, algunas bastante drásticas, que Sardio fue vista por muchos, dentro y fuera del grupo, como una agrupación aburguesada y elitesca, de insuficiente compromiso. Debido a esto algunos de sus miembros, los más radicales, identificados con la Revolución Cubana, • 40 •

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decidieron iniciar otro camino formando su propio grupo. En el último número de la revista Sardio publicaron una especie de pre-manifiesto en el que expresaban las intenciones del grupo, establecían su postura radical, su independencia y originalidad frente a otros movimientos de vanguardia, así nació El Techo de la Ballena.

Algunos miembros sobresalientes de Sardio fueron: Ramón Palomares, Caupolicán Ovalles, Guillermo Sucre, Edmundo Aray, Carlos Contramaestre y Luis García Morales, además de Adriano González León, Salvador Garmendia, Rodolfo Izaguirre, Francisco Pérez Perdomo, Félix Guzmán, Alfonzo Montilla y Efraín Hurtado, todos poetas y escritores; pero en aquellos años la concepción de grupo rebasaba lo literario y abarcaba el arte en general como herramienta para la transformación, por eso participaban artistas plásticos y hasta cineastas; algunos pintores sardianos fueron: Mateo Manaure, Marco Miliani y Manuel Quintana Castillo. De acuerdo con algunas versiones, Sardio debe su nombre a una piedra preciosa de color verde descrita en la Biblia como uno de los adornos de la ciudad celestial, esta idea fue usada por Montilla en uno de sus versos, el cual dice: “El sardio que contagia la frente de los taciturnos”.

La poesía de Sardio nunca pretendió ser moralizante de la sociedad, al contrario, la mayoría de sus integrantes eran partícipes de la construcción de otras concepciones éticas, renovadoras de la moral burguesa, en uso del intelecto creativo e innovador para incomodar al gobierno y ejercer arbitrariamente un rol social transformador desde la cultura. Otra característica de los poetas de Sardio fue que lograron universalizar sus comarcas nativas, se percibe muy bien en Palomares (1935) con su Trujillo natal, y en Hurtado (1934-1978) con su extenso y luminoso llano guariqueño. Esto significa la reivindicación de su venezolanidad, aunque evitando la retórica costumbrista • 41 •

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que casi un siglo antes había esbozado el criollismo, es decir, sin paisajismo impresionista y sin moralismos nacionalistas. En general a los sardianos se les puede adjudicar una revitalización de lo nacional en muchos aspectos, le cantaron al Libertador, a sus ciudades o regiones, a los ríos, y a las maravillosas posibilidades de la poesía venezolana.

Anteriormente dijimos que la obra de Ramos Sucre, incomprendida y subvalorada por la mayoría de sus contemporáneos, había sido rescatada, estudiada y reivindicada precisamente por esta generación de los 60, los sardianos, entre los cuales militó un ensayista esencial, Guillermo Sucre (1933), quien con mucha rigurosidad fue uno de los primeros (aunque anteriormente lo había hecho Carlos Augusto León) en examinar e interpretar la obra de aquel raro y olvidado poeta. Pero, además, algunos poetas de Sardio se vieron inicialmente influidos por el cumanés, sobre todo Francisco Pérez Perdomo (1930), aunque pudiendo encontrar posteriormente su propia identidad. Así pues, Sardio fue el comienzo de un masivo movimiento creador y renovador de nuestras letras y de las concepciones del arte venezolano, a partir de ellos nada fue igual.

Los poetas de Tabla Redonda no adolecían de aquellas indefiniciones ideológicas adjudicadas a los sardianos, pues como ya dijimos fueron miembros del Partido Comunista Venezolano, su inclinación era claramente marxista. El poeta José “Pepe” Barroeta afirmó que a pesar de que su compromiso era claro, lo político nunca privó sobre lo estético-creativo. Tabla se consagró revisor, protector y reivindicador del pasado poético y literario venezolano, sostenían decididamente que la herencia cultural era fundamento para la construcción de una nueva sociedad, y sin embargo susceptible de perderse debido a las transformaciones que en el arte se produjeron a par• 42 •

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tir de la vanguardia. Su cabeza visible fue Jesús Sanoja Hernández, quien una década antes había iniciado Cantaclaro, igualmente frontal contra la última dictadura de la historia venezolana.

A pesar de su compromiso político los tableros fueron cuidadosos de no mostrarse violentos con la palabra.

En sus filas militaron Ángel Eduardo Acevedo, Manuel Caballero, Arnaldo Acosta Bello, Rafael Cadenas, Darío Lancini, Pepe Barroeta, Jesús Enrique Guédez y Oswaldo Barreto. Desde su revista y otras publicaciones apoyaron la insurrección armada contra el acciondemocratista Betancourt, rebelde y perseguido en el 28, burócrata liberal y Presidente la Republica en los 60. Estos poetas fueron contundentes críticos de Sardio por su “intelectualismo” y su falta de ideología, así lo consideraban ellos.

Tanto Sardio como Tabla Redonda insurgieron contra lo establecido, pero quizás más en política que en poesía, pues decididamente mantuvieron y protegieron los valores de la expresión lingüística y estética, que no fueron subvertidas, como sí lo hizo posteriormente y con virulencia El Techo…

Terrorismo de lo grotesco: arte en rebelión El Techo de la Ballena fue una agrupación de artistas plásticos, escritores y poetas que marcó hito en la cultura venezolana, por sus innovadoras proposiciones y por su carácter polémico y controversial, tanto a lo interno del grupo, produciendo obras irreverentes y transgresoras, como en la proyección hacia los espacios de recepción, por los notables impactos generados entre los espectadores de tales productos. Su propuesta se apoyaba en diversos elementos de algunas vanguardias europeas, pero consiguiendo su sello particular.

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Desde su primer manifiesto, “El gran magma”, y en “Para restituir el magma”, ambos aparecidos en la primera publicación de su revista Rayado sobre el techo, en marzo de 1961, junto con su segunda exposición, “Homenaje a la cursilería”, en junio del mismo año, EL Techo de la Ballena se reveló como intencionalmente destructivo de la concepción tradicionalista y convencional en el arte venezolano. Comenzó con ellos una experimentación ilimitada y provocadora, basada en novedosas propuestas expresivas cargadas de las inquietudes y del deseo transformador de sus miembros. El cuestionamiento de lo establecido a través del escándalo funcionaría como fundamento estético de su producción.

En su libro El mediodía de la Modernidad en Venezuela, Carmen Díaz Orozco nos habla del significado de este grupo: “Se trata de una nueva mirada del mundo que pone en tela de juicio todo lo que el arte había significado hasta ese momento. Su negación actúa no sólo contra la sociedad, sino contra todo lo que de alguna manera se relaciona con las tradiciones y las costumbres de esa sociedad: la Ballena está contra la belleza eterna, contra la inmutabilidad de los principios, contra la pureza de los conceptos abstractos. Una sola cosa importa: que el gesto sea siempre un provocación, una arremetida contra el buen sentido, las reglas y la ley; en consecuencia, el escándalo es el instrumento preferido por los balleneros para expresarse.”

Lo grotesco, lo feo, lo raro, lo erótico, lo sórdido o lo escatológico funcionaron entonces como corrosivas formas de agresión contra las instituciones artísticas y políticas de una sociedad burguesa a la que se debía atacar y que se pretendía desmontar simbólicamente. Usando la abyección como procedimiento se rompía con el pasado, se burlaban del estilo y la retórica tradicionales, a la vez que negaban la noción atávica del “arte por el arte” o de “las bellas artes”.

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El Techo, en tanto movimiento vanguardista e insurreccional, intentó aplicar los principios vanguardistas en su arte, germen de ruptura, como ellos mismos lo definieron, lucidez incontrolable del orgasmo que solo los insomnios verifican. Así se demostró en su exposición más polémica y virulenta, “Homenaje a la necrofilia”, en la que expusieron trozos de carne y huesos que con el pasar de los días se fueron pudriendo al punto de llenarse de larvas, lo cual obligó a las autoridades sanitarias a clausurarla. Una forma de protesta en ebullición, restituir el magma, que buscaba verificar la realidad con lucidez, con amenaza, con efervescencia orgásmica que estallaba con violencia; la lujuria de la lava, lenguaje gráfico, perfecto y equívoco a la vez, vivo y putrefacto: porque la ballena es el único prisma válido, es el único prisma que tiene su barbarie.

Obras que sin disimulo ponían en relieve los aspectos más débiles y negativos de una sociedad moralista y prejuiciosa, de una estética conservadora y desgastada, y de una política gubernamental represiva que intentaba enmascarar la patética realidad social del país. Los balleneros intentaban así: demostrar que la materia es más lúcida que el color / de esta manera lo amorfo / cercenado de la realidad todo lo superfluo que le impide trascenderse / supera la inmediatez de la materia como medio de expresión haciéndola / no instrumento ejecutor / pero sí médium actuante que se vuelve estallido / impacto (…), según lo expresan en “Para restituir el magma”.

La Ballena no fue una escuela, no pretendió serlo, fue más bien una manifestación espontánea y efervescente. Rama la define como una “aventura intelectual”.

Literatura abrasiva y artes plásticas informalistas se unen con total libertad para producir una materia compuesta de elementos antes marginados que se mueve a un ritmo que provoca conmoción y extrañeza en una Caracas hasta cierto punto pacata. Su propuesta, desordenada• 45 •

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mente organizada, es libre, no se encasilla, y además es arrogante, humorísticamente ácida, ofensiva, voluntariamente agresora, conjuga con acierto elementos materiales e ideológicos para construir una estética bien definida, con una finalidad concreta: la protesta, cultural, social y política, con la pretensión de despertar la reflexión de una sociedad carcomida en su doble moral y adormecida frente a los convencionalismos ritualizados del poder. Es una apuesta por el terrorismo artístico como forma de lucha, en franca actitud iconoclasta de resistencia ante el poder.

Se puede hablar de dos grupos de balleneros, los fundadores y miembros permanentes, y un grupo de amigos muy cercanos y colaboradores que posteriormente se fueron integrando. Carlos Contramaestre, fundador e ideólogo, fue quien los bautizó a partir de su lectura de Jorge Luís Borges, en un texto sobre las Antiguas literaturas germánicas. Del mito surgió un nombre tan alusivo como ambiguo, polisémico y simbólico. En el grupo actuaban Adriano González León, Edmundo Aray, Juan Calzadilla, Salvador Garmendia, Francisco Pérez Perdomo, Caupolicán Ovalles, Dámaso Ogaz, Efraín Hurtado, Daniel González, Hugo Baptista, Perán Erminy, Manuel Quintana Castillo, Gabriel Morera, Fernando Irazábal, Jacobo Borges, Alberto Brandt, José M. Cruxent, Juan Antonio Vasco, Antonio Moya, todos poetas, narradores, o artistas plásticos, e incluso un cineasta, Carlos Rebolledo. Todos cínicos balleneros.

El poeta chileno Dámaso Ogaz escribió un texto acerca de la forma de sus proposiciones: La ballena, Jonás y lo majamámico, en donde desarrolla la idea del “majamamismo”, que viene a ser una noción de lo caótico, lo subversivo, lo rebelde, lo arbitrario, la desestabilización del orden. Tuvieron muchas publicaciones de gran trascendencia, comenzando por los tres números de su • 46 •

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revista Rayado sobre el techo (1961, 1963 y 1964); junto a numerosos poemarios y textos narrativos, además de abundantes exposiciones, algunas con mucha repercusión, como las ya mencionadas.

La crítica historiográfica ha valorado a El Techo de la Ballena como uno de los grupos literarios y artísticos más importantes, no sólo del siglo XX, sino de la historia cultural venezolana. Muchos han sido los estudiosos de ese fenómeno tan singular que puso en cuestión preceptos morales, ideologías, instituciones, tradición y hasta estructuras de pensamiento de toda una sociedad y su época. Sus maneras cáusticas y su lenguaje renovador son desde entonces objeto de estudio, y muy probablemente lo seguirán siendo durante largo tiempo, por su vinculación con la realidad y su toma de partido. El Techo no resolvió nada, pero sí estableció estrategias para develar la verdad oculta, levantando revuelo y ambicionando el fin de un sistema consumido y agotado.

En medio de la efervescencia suscitada por las propuestas de los balleneros, en 1963 brotó desde las interioridades de la académica UCV el grupo En Haa, compuesto mayoritariamente por estudiantes y algunos egresados de esta casa de estudios. En el primer número de su revista declaran a través de un editorial “la necesidad de trascendencia, elemental implicación del proceso creador.” Fueron afirmativamente pluralistas y sin muchas definiciones en sus líneas de acción política, ni siquiera en lo poético, su avance respondía más a las necesidades expresivas de sus integrantes, con eclecticismo y absoluta libertad de creación.

Allí hizo vida una amplia variedad de tendencias y se le dio espacio a los noveles creadores, sobre todo a los del interior del país, que siempre encontraban obstáculos para publicar en Caracas. Se mantuvieron al margen de la diatriba política, lo que predominaba en el seno de En • 47 •

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Haa era el hecho poético, aunque sus miembros, al igual que en casi todos los demás grupos, se inclinaban hacia la ideología de izquierda. Ocho fueron los números de su revista, nutridos de todas las formas de creación literaria y dibujos de algunos artistas plásticos que colaboraban. Sus miembros más visibles fueron José Balza, Carlos Noguera, Argenis Daza Guevara, Teodoro Pérez Peralta, Pepe Barroeta, Aníbal Castillo, Lubio Cardozo, Jorge Nunes, Armando Navarro y Carlos Gonzalez-Icabarú.

Un año después manaron en el interior del país dos importantes grupos literarios: Trópico Uno y 40º a la sombra. Este último, que en realidad fue el primero de ese año, tenía una vocación francamente contestataria, lo dirigían Alberto y Josefina Urdaneta en Maracaibo, y como en casi todos los demás grupos participaron, además de poetas y escritores, creadores plásticos. En aquella ciudad zuliana existió una librería con ese nombre, y por ser el lugar de sus reuniones decidieron bautizar el grupo de la misma manera. La ex-apocalíptica Miyó Vestrini participó también de este grupo, además de otros antiguos miembros de Apocalipsis, como Emérita Fuenmayor, Carlos Wong, Enrique León, Laurencio Sánchez Palomares y César David Rincón.

Por su parte, la agrupación Trópico Uno insurgió en la ciudad oriental de Puerto La Cruz, al extremo contrario de la no menos caliente Maracaibo occidental. Su actividad fue verdaderamente intensa, a pesar de su corta vida de apenas un año, tanto lo fue que pudo extender su influjo y acción hacia otras ciudades de oriente. Su figura más descollante fue Gustavo Pereira, quien estuvo acompañado de otros creadores de la poesía y las artes plásticas, como Rita Valdivia, Jesús Enrique Barrios, Luis José Bonilla, José Lira Sosa, Eduardo Lezama, Eduardo Sifontes, Carlos Hernández Guerra y Luis Luksic. Con un estilo mordaz e irónico, percibido en los manifiestos • 48 •

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estéticos de su revista, asumieron una línea de acción similar a El Techo de la Ballena, de confrontación y ruptura total, en la mejor tendencia vanguardista.

Su estilo lúdico los llevó al comienzo a cuestionar su propio quehacer, y quizás el de grupos similares que al igual que ellos publicaban revistas divulgativas, incluso la literatura misma fue puesta bajo interrogación, así lo expresan en su primer editorial, citado por Carmen Virginia Carrillo, el cual vale la pena recordar: “3. TRÓPICO UNO considera que no hay nada tan sospechoso en el terreno de la literatura como una revista literaria y además provinciana. 4. FRENTE a este hecho objetivo nada tenemos que aducir en nuestra defensa, pero tampoco nos declaramos culpables. 5. POR OTRA parte todo intento de defensa nos haría aún más sospechosos.

6. SOBRE TODO si se considera que no creemos en la literatura.”

La línea de los tropicales era de poesía y arte con compromiso, hacer una literatura con fines utilitarios, rechazando la tradición, promoviendo la subversión. Sin embargo, desde En Haa fueron acusados de incoherentes porque la virulencia presente en sus editoriales y manifiestos no se materializaba en su poesía, la cual fue considerada de “mediocre”. A pesar de esto, es innegable que la creación artística de este grupo fue ciertamente coherente con sus planteamientos ideológicos, esa es una virtud contundente.

Con Trópico Uno finalizamos el recorrido por las agrupaciones literarias de la década del 60, pero de aquellos años deseamos distinguir brevemente dos figuras poéticas, sobresalientes más en lo individual que dentro de grupos literarios, nos referimos a Miyó Vestrini (19381991), y a Víctor Valera Mora (1935-1984), el conocido “Chino Valera”.

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Tormento y arraigada feminidad; combate y pasión desenfadada Como ya hemos visto, Vestrini participó de varios grupos literarios en los sesenta, sin embargo su obra se conoció en una etapa inmediata posterior al revuelo artístico-literario de la década de los estremecimientos. Su primer poemario, Las historias de Giovanna, se publicó en 1971, y fue seguido de otros tres: El invierno próximo (1975), Pocas virtudes (1986), y el póstumo Valiente ciudadano, de 1994, tres años después de suicidarse. La mayoría de sus poemas se perciben marcados por una actitud de inclinación fatalista, la poetisa manifiesta en sus versos un constante sentimiento derrotista, de pérdida y fracaso, de visión escatológica frente a su propia existencia terrena y al mundo del que forma parte. Su palabra es directa y diáfana, pesimismo sin adornos, en nada rebuscada, en ella se manifiesta los considerables niveles de angustia de su creadora.

Carrillo la define como “una visión pesimista de la mujer y del mundo”, y esto se debe a que su poesía es profundamente femenina y se convertirá en motivo de inspiración para expresiones de otras poetisas en el futuro que estaba por llegar, su palabra creó paradigmas y marcó un camino, a pesar de su reiterado pesimismo, de muchas manifestaciones de resentimiento y de una inclinación autodestructiva. Soledad y muerte son una constante en su mirada desalentada y existencialista, poemas que revelan asuntos familiares pendientes por resolver.

Y no es la muerte sólo como ejercicio simbólico, es la sincera y angustiosa ambición de encontrar el propio final y la intención de materializarlo con el esfuerzo debido.

Sus últimos poemas son los de mayores revelaciones y confidencias, expresan sus dolores existenciales y el cada vez más tormentoso anhelo del fin, amén de la intención de ejecutarlo por mano propia.

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Quizá sea Miyó Vestrini quien inicia en Venezuela la poesía feminista en la que mujeres cantan y cuentan, declaman y recitan su naturaleza, su maternidad, sus cualidades, sus oficios, sus pasiones, sus infortunios. En las décadas siguientes una importante cantidad de poetisas expresarían su feminidad y sus circunstancias vivenciales y emocionales, vistas, vividas y manifestadas desde el singular temperamento y genio de mujer.

Por su parte, Víctor Valera Mora fue un poeta intrínsecamente comprometido con los movimientos civiles y la insurgencia armada de los años 60, sociólogo de profesión y guerrillero urbano por disposición, además de poeta por vocación. Su primer libro es de 1961, titulado Canción del soldado justo, al que siguieron Amanecí de bala (1971), muy difundido; Con un pie en el estribo (1972) y el premiado por el CONAC, 70 poemas stalinistas, de 1979.

Impetuoso y solidario era este poeta nacido en Trujillo, de versos llanos y expresiones coloquiales.

A principios de los 70 hizo parte de un grupo bastante sui generis y disparatado, en los espacios adyacentes a la calle Lincoln, en la muy caraqueña Sabana Grande, en pleno corazón de La República del Este, peña de varios bares ubicados en el conocido Triángulo de las Bermudas; poetas reunidos en torno a su amistad común, a su amor por la palabra rebelde y a su gusto por la vida disipada: La Pandilla de Lautréamont. El Chino Valera, junto a algunos poetas de varias extintas agrupaciones, como Luis Camilo Guevara, Pepe Barroeta, Caupolicán Ovalles y Ángel Eduardo Acevedo. Suerte de espacio sagrado en el que esos personajes, próximos a la decadencia, pero todavía ebrios de vida, de sueños, de sexo, de alcohol, de rockolas nocturnas, se conducían intensamente por laberintos amorosos, poéticos y vitales. Cofradía que aún acompaña a muchos despechados que continúan soñando y escribiendo entre anhelos, pasiones y luchas.

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Toda la poesía del Chino Valera expresa el compromiso político, el testimonio de quien se rebela ante los convencionalismos de una sociedad ritualizada bajo los poderes del establecimiento. Pero también es un poeta del amor y el erotismo, expresado magistralmente en torno a la figura de la mujer, base de sus anhelos y emociones.

El poema “Oficio puro” es ilustrativo de cómo el poeta logra atrapar la atención del lector y hacerlo cómplice de su intimidad con versos sencillos, directos y juguetones, sin artificios ni enigmas. En este poema, a través de la interrogación se revela una visión seductora de cómo actúa una mujer luego del acto amoroso.

La actitud y convicciones revolucionarias del Chino Valera lo llevan al cuestionamiento satírico de las instituciones, pero se percibe en él un juego lúdico entre el héroe revolucionario que lucha sin cesar para conquistar el poder en nombre de su pueblo y una especie de “antihéroe”, definido así por Carrillo, que se muestra más bien escéptico, irónico y sarcástico, quizás producto de sus contingencias y vaivenes políticos, aunque sin abandonar nunca sus ideales y luchas desde diversas trincheras.

Los versos de sus poemas son largos y poseen cierta tensión narrativa, esto les confiere un ritmo elocuente y atractivo que le permitió alcanzar grandes audiencias y mucha popularidad por su acento espontáneo. Es una poesía testimonial que cuenta confidencias de la interioridad del poeta con tonos humorísticos. Un poeta innovador y creativo, honesto y sencillo, idealista, crítico y luchador con la palabra.

Víctor Valera Mora tuvo una forma original de hacer poesía, sus mayores virtudes son la naturalidad, la franqueza, la afabilidad; pero además su expresión muestra el desenfado con el que este poeta afrontaba los altibajos de su existencia y las dificultades de los combates ideoló• 52 •

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gicos y sociales. Su obra dialogó con otras expresiones latinoamericanas igualmente originales y comprometidas, como las de Ernesto Cardenal y Nicanor Parra. Su palabra, cargada de símbolos, se fundamentó en lo cotidiano, en lo marginal, en el atentado a las tradiciones y en la propuesta de algo nuevo y revolucionario… tanto como un Masseratti tres litros.

Años 70s.

La década del 70 fue de inserciones. Aquella rebelión en las artes y letras de la década anterior le dejó claro al status quo que en la cultura venezolana había grandes talentos que debían ser aprovechados. Ningún combate, ni armado, ni civil, ni cultural, había alcanzado el éxito deseado, y eso dejó ingentes animosidades que debían reconducirse con orientaciones que permitieran explotar aquellos ingenios y lucideces. Es así que se crearon diversas instituciones públicas en el ámbito de la cultura para insertar a artistas, escritores y poetas: la revista cultural Imagen, en 1967; ese mismo año el premio de literatura Rómulo Gallegos; también el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA) y el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG); la editorial Monte Ávila Editores en 1968; todo esto en paralelo a una férrea política de pacificación, implementada por los gobiernos de Raúl Leoni y Rafael Caldera. El país cambiaba, la represión política no cesaba, las luchas se agotaban, los ánimos se calmaban, las necesidades personales crecían, ya no había espacio para idealismos, aunque sí para pragmatismos.

De lo colectivo se pasó a lo individual e íntimo en la poesía. Los grupos ya no pululaban, más bien se ex• 53 •

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tinguían, lo que sí comenzó a abundar fueron las peñas y los talleres literarios, pero con una orientación muy distinta a la de los ya caducos cuerpos colectivos de los sesenta. Comenzó a predominar la mirada interior, los poetas parecían tartamudear, sus silencios eran tan relevantes como sus palabras, se hicieron solitarios. Hubo puentes entre una etapa y la siguiente, de la lucha encarnizada los poetas pasaron a la reflexión meditabunda, quizás Eugenio Montejo (1938-2008) es uno de los primeros enlaces. Su obra ha despertado en la crítica un interés mayor, y ha sido interpretada y valorada desde diversas perspectivas, con divergencias entre ellas, como es natural, además, su poesía ha sido ampliamente difundida y publicada en varios idiomas. Todo esto lo convierte, junto con otro importante poeta, Rafael Cadenas, de igual o mayor proyección, en tal vez los más importantes creadores de la poesía venezolana de la segunda mitad del siglo XX. Poetas de la talla de Montejo y Cadenas, además de algunos otros de diferentes etapas, como Carlos Augusto León, Hesnor Rivera o Ramón Palomares, bien valen realizar comentarios en líneas aparte, sin embargo posponemos esa obligación para trabajos posteriores en los que tengamos la oportunidad de ampliar esta visión histórico-poética.

En la década del 70 también destacan individualmente otras voces esenciales de nuestra poesía: Luis Alberto Crespo, Antonia Palacios, Enrique Hernández D’Jesús, Julio Miranda, Reinaldo Pérez Só, William Osuna y Blas Perozo Naveda, entre muchos más. Y desde la mitad de la década en adelante se hizo prolífica la presencia de los talleres literarios, con intelectuales como Domingo Miliani, que en su estadía en México se involucró con esta práctica del quehacer literario y la creación poética, y a su regreso a Venezuela la implementó desde el CELARG • 54 •

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con resultados reconocibles. Muchos de los poetas surgidos o consolidados en el ámbito de los talleres fueron determinantes para lo que acontecería a inicios de la próxima década, los 80, con su frivolidad exacerbada, con una sociedad desideologizada, con el anhelo de confort material, y con sus vacíos morales y espirituales.

En 1977 el poeta Juan Calzadilla junto a José Santos Urreola fundaron en la Universidad Simón Bolívar un Taller de Expresión Literaria, de allí nació la revista La Gaveta Ilustrada, que vivió hasta el 81. También ese año y por iniciativa de Alberto Guaura surgió el Taller Calicanto, coordinado por Antonia Palacios desde su propio hogar, y su órgano divulgativo fue la revista Hojas de Calicanto, del 77 al 83.

Final de una era Algunos miembros del “Taller Calicanto”, que consideraban esta actividad como carente de ideología y necesitados de mayores concreciones políticas, tuvieron la iniciativa de crear en la Caracas de 1981 el grupo Tráfico, fundado por Armando Rojas Guardia, Miguel Márquez, Igor Barreto, Yolanda Pantin, con las agregaciones posteriores de Alberto Márquez y Rafael Castillo Zapata, y la colaboración del crítico y profesor universitario Hugo Achugar, exiliado uruguayo. Por otro lado, ese mismo año, en el extremo sur-oeste de la ciudad, desde las entrañas de la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB), ribera sur del río que cruza de un extremo al otro la capital venezolana, otro grupo de jóvenes se reunía a compartir sus deleites comunes en torno a la poesía, se hicieron tan habituales e intensos sus encuentros que finalmente decidieron formar un grupo, al que bautizaron con el • 55 •

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mismo nombre del río, Guaire, fundado por Leonardo Padrón, Armando Coll, Nelson Rivera, y Luis Pérez Oramas, para luego incorporar al crítico Javier Lasarte y al poeta y narrador Alberto Barrera Tyszka.

Habiéndose ya agotado los preceptos poéticos de las décadas precedentes, Tráfico y Guaire asumieron el rol y la vocería de conducir la lírica nacional hacia novedosos senderos. Rafael Arráiz Lucca, ex-miembro del “Taller Calicanto” y cercano a ambos grupos, sobre todo a Guaire, afirma que Tráfico gozaba de una mayor solidez intelectual debido a su mayor edad y mejor formación académica. Además de poetas eran buenos críticos, capacidad que demostraron desde el inicio redactando un contundente manifiesto en el que cuestionaron a sus predecesores en la poesía a la vez que realizaban una propuesta estética que intentaba proponer nuevas visiones del mundo. Definidos, una vez más, como parte de la izquierda intelectual que promovía el socialismo como doctrina de pensamiento para la construcción de una sociedad más justa y equilibrada, cristianos convencidos, pero partidarios de la entonces difundida Teología de la Liberación. Mientras que Guaire se mostraba bastante más cauto, quizás producto de la conciencia de sus propias limitaciones.

Ambos grupos se mostraron críticos de la poesía venezolana, tanto de la histórica como de la actualidad poética, y promovían la conciencia urbana como el acontecimiento idóneo para su creación, de allí que hayan recurrido al lenguaje callejero, a la musicalidad en el poema, a la conversación, al humor, a la ironía y a las emociones producidas por la dinámica citadina como fundamentos de su expresión poética. Ciertamente se asumieron críticos de la conciencia pequeño burguesa del habitante de la ciudad, de sus concepciones respecto a la forma de vida, y a la actitud transigente y conformista. De los dos • 56 •

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grupos el que mostró norte y actitud más definidos fue Tráfico, sin dudas, mientras que los miembros de Guaire parecían esforzarse por encontrar voces propias, así lo testimonia el propio Arráiz Lucca.

“Venimos de la noche y hacia la calle vamos…” comienza diciendo el manifiesto de Tráfico, en reescritura del famoso verso de Gerbasi, lo que demuestra sus intenciones paródicas y transformadoras, y en alusión directa a la poesía intimista de la nocturnidad e interioridad que se venía haciendo desde la década anterior. Este era un grupo ambicioso e irreverente, actitudes expuestas en su manifiesto constitutivo: “Estamos hartos de combinatorias infinitas de palabras que se frotan para arrancarse chispas que no pasan de ser un fuego fatuo (sí, infatuado en su aspiración de hacernos creer que es el fuego). Repetimos: contra el signo, el craso signo icónico del texto, optamos por la voz, por la interlocución que pone a circular el poema en el circuito de un diálogo concreto, no con un lector sin rostro, sino con los hombres y mujeres que en la fábrica y el rancho, la escuela y el cuartel, la universidad o la oficina, han perdido la costumbre (costumbre secular que extravió el rumbo) de escucharse a sí mismos en el vértice unánime de la voz del poeta.” Esta breve cita revela las claras aspiraciones del grupo, que no era poca cosa: asumir desde la poesía un liderazgo en la sociedad.

La posición crítica de Tráfico pronto dio al traste con la actitud de una sociedad condicionada por sus formas de vida, sin embargo su postura frente a la tradición poética más reciente fue contundente y digna de reconocimiento. Por su parte, Guaire hizo lo propio, al menos hizo un gran intento por manifestarse contra ciertas posturas de la poesía en la década anterior, contra la agotada nocturnidad de la poesía absorta en la interioridad del ser, contra el esencialismo del poeta, la brevedad del poema • 57 •

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y el textualismo. Frente a todo eso propusieron una poesía conversacional, el diálogo de la tribu y el alzamiento de su voz por encima de toda conciencia aristocrática.

Tráfico y Guaire fueron prácticamente los últimos grupos intencionalmente conformados y doctrinariamente definidos que hubo en la poesía del siglo XX venezolano. Sus propuestas contribuyeron a aumentar y enriquecer el quehacer y la creación poética en nuestro país, con puntos de vista distintos a lo hasta entonces realizado. Fueron efectivamente críticos, pero también propusieron voces alternativas, miradas profundas y creaciones originales. La vida activa de ambos grupos fue acompañada de muchos otros poetas que no militaron en ningún cuerpo colectivo, pero que destacaron a lo largo de toda la década, contribuyendo entre todos a nutrir espiritualmente a una sociedad ensimismada en la ambición de lujo y fortuna producto de la bonanza surgida de la riqueza petrolera durante los 70.

Grupos del interior del país En 1973 se reunió en Maracaibo un grupo de artistas plásticos y escritores para formar Guillo, grupo activo hasta el 76 y en el cual produjeron cinco números de su revista y varios libros. Participaron Oscar González Bogen, Cesar Chirinos, Edgar Queipo y Ángel Peña; y luego entraron Alexis Fernández y Ricardo Ruiz Caldera, y colaboraban José Pablo Finol, Pablo Durán, Jorge Gutiérrez, Enrique León, Ender Cepeda y muchos creadores más.

El grupo Kasega nació en Coro a finales de la década de los 60. Se conformó con jóvenes estudiantes del Liceo “Cecilio Acosta”, influenciados por la poesía y la persona de Lydda Franco Farías, las conversaciones literarias • 58 •

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de Enrique Arenas y las clases de literatura del profesor Hermes Coronado. Los fundadores del grupo fueron: Rafael Alfonso, Pedro Cuartín, Pedro Bracho, Edgar Bracho, Diobis Rodríguez y Víctor Hugo Bolívar. Cada uno dijo una letra para denominar al grupo y así nació KASEGA, nombre que se deriva de la frase “se caga”, signo vanguardista e irreverente ante una sociedad tradicionalmente conservadora. Luego se incorporan Claudio Beurín y Jesús Odúber.

El grupo Kasega leyó con entusiasmo obras del poeta trujillano Ramón Palomares, el poeta falconiano Rafael José Álvarez; a Gabriel García Márquez, Octavio Paz, Eugene Ionesco y el “boom latinoamericano”.

Kasega fue un grupo literario moderno, radical, contestatario que irrumpió con fuerza y alegría en la ciudad de Coro; luchó por mejorar bibliotecas y otros espacios culturales de esta ciudad; protestó a gobernadores y los “buenos modales” impuestos de otras culturas, en un marco histórico donde está presente, a nivel internacional, el Mayo Francés, la muerte del Che y la vanguardia surrealista, y en Venezuela, el asesinato del falconiano Chema Saher, la lucha insurgente que prevalecía luego de los combates armados acaecidos en el país en esa década.

Kasega tomó por asalto la ciudad de Coro, público poemas en periódicos y revistas, organizó foros, recitales, repartió poemas y dio continuidad a una tradición literaria que se inició con el grupo Coro, quien también tuvo su origen en los pasillos y patios del Liceo Cecilio Acosta.

En Coro también surgió Andrómeda (1988), con Frank García y Orlando Oberto Urbina como fundadores, a los que se unieron Olimpio Galicia, Héctor Hidalgo Quero y Héctor J. Duarte, alias Pan Dulce. Publicaron una hoja literaria hasta el 91, año en que se publicó una revista con • 59 •

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nuevos integrantes: Enrique Jiménez, Meraldo Sánchez, Gilmer Contin y Héctor Duarte.

En San Cristóbal nunca han faltado los grupos literarios. Los casos más conocidos son el grupo Yunque, el grupo Juan Maldonado, la Cueva Pictolírica. El grupo El Paradillo, la Peña Literaria Manuel Felipe Rugeles, el grupo Aguamiel, y el Taller Literario Zaranda, con Pedro Pablo Paredes, Antonio Mora y Pablo Mora como sus impulsores fundamentales.

En medio del auge de los talleres, desde mediados hacia el final de la década del 70 e inicios de los 80, surgieron en Mérida algunos talleres, grupos y publicaciones interesantes que deseamos mencionar. Hubo en 1977 un pasquín de estilo sarcástico llamado La Gallina Pelada en el que publicaban jóvenes creadores irreverentes y contestatarios, con el poeta Gelindo Casasola como su portavoz principal. Luego, él mismo se unió a varios amigos de la Facultad de Humanidades de la ULA, como lo fueron Gabriel Pilonieta, Aladym, Miguel Montoya, Pablo Moncada, Arnulfo Poyer, Roldan Montoya Deceda (Mayo) y Sinecio Márquez Sosa, además de contar con la colaboración de algunos estudiantes más de las escuelas de Historia y Letras, y juntos fundaron en 1979 la revista Laurel, que constó de tres rudimentarias, pero entusiastas ediciones, la última salió un año después; todos reunidos con la finalidad de celebrar la poesía y reivindicar el misticismo y la sicodelia, además de exaltar el consumo de hongos sagrados.

Laurel fue un intento exitoso por exteriorizar lo que aquellos jóvenes hacían puertas adentro de la Facultad de Humanidades en la Universidad de Los Andes, una revista completamente artesanal y espontánea, sin muchas definiciones estéticas ni políticas, pero sincera en su expresión literaria y artística. Sus hacedores desde el inicio manifestaron la intención de convocar al lector hacia • 60 •

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la fantasía, adentrándose por los derroteros de sus manifestaciones poéticas, como en una expedición exploratoria. Esto quedó claro a través del manifiesto publicado en su primer número: “Si vienes a la pradera / las naranjas son princesas de la luna / es momento de tocarnos / por aquí transita el universo / provisto de muchos secretos / emprendemos la más hermosa de las aventuras.”

Uno de los principales promotores de esta revista fue el poeta Gelindo Casasola (1956-1980), un poeta desaparecido tempranamente, de apenas 24 años, pero quienes le conocieron testimonian que era un joven de gran bagaje intelectual, graduado muy joven en Letras de la ULA, erudito, reflexivo y andante, siempre crítico de todo cuanto acontecía a su alrededor, especialmente de lo que afectase traicioneramente a la literatura, su principal rama de estudio, su único y gran amor; tan crítico era que alcanzaba el punto de tornarse obsesivo. Le gustaba que lo identificaran con lo clásico porque era gran amante de la tradición literaria, especialmente española e italiana, además del modernista Darío y el indefinible Ramos Sucre.

Esta influencia se reflejó en su propia producción poética, en la que se percibe un ejercicio intelectual que representa el tránsito desde el adormecimiento hacia la vigilia, desde lo incomprensible hasta el entendimiento.

Su corta obra, de apenas un poemario publicado en vida, Pasturas (1979), además de un conjunto importante de poemas que publicó de forma dispersa en revistas y periódicos venezolanos y que luego de su muerte fue reunido en El honguero apasionado (1991), una recopilación de toda su obra, hecha y nombrada por él mismo como Argonáutica, de 1998, y recientemente Espacios, preparado por el poeta Sthepen Marsh Planchart, revela un dominio esmerado del lenguaje poético envuelto en misticismo, con una estética que argumenta y trasciende lo cotidiano.

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Varios años antes de Laurel habían existido grupos con honesta vocación literaria y hasta ecológica, como El hombre nuevo, que reunía armoniosamente en la bohemia a poetas, músicos, bailarinas y pintores. También ocho números de la revista Talud se publicaron desde el 69 hasta el 75, dirigidos por Ismeldo Paiva Avilés y Orlando Flores Menesini, acompañados por Gabriel Jiménez Emán, Ramón Palomares, Ednodio Quintero, Naudi Lucena y Jesús Serra. Por aquellos años el poeta Le Comte Bleu comenzó a publicar una revista underground, muy modesta, cuya circulación se prolongó por más de cuarenta años: La gacela Polar. Pero además en Mérida existieron otros talleres, grupos y publicaciones con los cuales la crítica tiene una deuda de reconocimiento, que aún quedará pendiente, ya que por motivos de tiempo y dificultades para conseguir información no hemos logrado acceso a sus historiales literarios completos, estas son: La draga y el dragón, Caballito del diablo, Cadáver Exquisito, entre otros.

Lugar de las letras, venido de las piedras Y para finalizar esta mirada a los grupos literarios merideños deseamos hacer un último amoroso comentario sobre un grupo, tan editorial como poético, que desde un pequeño pueblo enclavado en el laberinto montañoso de los Pueblos del sur merideño ha desarrollado desde 1981 un movimiento de publicaciones considerable, por ello estimamos debe ser incluido dentro de este modesto recorrido literario. Se trata del Taller Literario Mucuglifo, un esfuerzo que en palabras del crítico venezolano Alberto Rodríguez Carucci, publicadas como prólogo en el Catálogo General de Ediciones Mucuglifo, ha sido “el resul• 62 •

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tado de una aventura imaginaria surgida de un pequeño grupo de jóvenes entusiastas que un día soñaron ser escritores y se dispusieron a lograrlo inventándose su propio mundo de palabras sin olvidar el espacio que ellas necesitaban para quedarse.”

Del sureño Mucutuy salieron Gonzalo Fragui y Amable Fernández a recorrer el camino que los conduciría, no sólo hacia la creación poética, sino hasta la consolidación de esfuerzos materializados en algo que hoy es reconocido a escala nacional como uno de los más importantes proyectos editoriales de la provincia venezolana. A ellos se unieron unos jóvenes Gregory Zambrano y Ernesto Reyes, y desde 1984 comenzaron a publicar en el diario merideño Frontera una página semanal de literatura, titulada “Amanecer literario”, que luego se transformó en “Vértice”, y exitosamente se prolongó hasta 1998, recibiendo sinceros reconocimientos de sus lectores y aun de algunos críticos. Además crearon un exitoso Taller Literario en la ciudad de Mérida, espacio para el encuentro dedicado al estudio y la creación poética.

Posteriormente, ya un poco más maduros y acompañados de algunos amigos y poetas, como Octavio González, Alejandro Oviedo, Eduardo Rivero, Jorge Luis Briceño, Belford Moré, Erasmo Fernández, Ramón Medero, Pausides González, Gerardo Hernández, David González y Oscar Barrios promovieron un modesto premio de literatura con dos menciones, poesía y cuento.

Y a partir de 1989 Ediciones Mucuglifo, luego de superar diversas dificultades, comenzó a publicar poemarios con un sello particular que sin duda los distinguía de otras firmas editoriales.

Diversas voces han dado su opinión sobre Mucuglifo. Pepe Barroeta ha dicho: “los poetas y narradores de Mucuglifo han ido elaborando un discurso que en muchos alcanza sugerentes contornos de madurez que los • 63 •

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preserva para un futuro y riguroso ejercicio de la literatura.” El crítico Domingo Miliani los calificó cariñosamente como un grupo “con sencillez rupestre”, debido principalmente a la decisión de su particular nombre, mezcla de lengua indígena ancestral con griego erudito, y cuyo significado es “el lugar de las letras”. Lo que en opinión de Rodríguez Carucci había nacido como una “cruzada cultural sin más recursos que sus ganas de escribir y expresarse por mandato e imperativos de una vocación inquebrantable.” había ya logrado, una década después, materializarse y consolidarse en el espacio de las letras venezolanas.

Hoy Mucuglifo supera la centena de libros publicados, lo han hecho por su propio esfuerzo y también en coediciones con instituciones oficiales, la mayoría han sido poemarios, aunque también abunda la narrativa y hay varias antologías, además no falta el ensayo. El principal aporte de este grupo ha sido el de proyectar noveles, y también algunos no tan nuevos, poetas y escritores de la región andina y del país entero, incluso se han dado a conocer allende nuestras fronteras publicando autores de países latinoamericanos, de Cuba, México, España y de Japón. Logros reconocibles y apreciables de este grupo de creativos y productivos hacedores de la poesía, en la literatura y las ediciones venezolanas.

Nueva insubordinación: hembras Ya acercándonos al fin de esta sinuosa ruta en la que hemos recordado y comentado mucho del acontecer poético del siglo precedente, deseamos destacar las singularidades de algo ocurrido desde finales de la década del ochenta, proyectado hacia los noventa y con destellos • 64 •

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que alcanzan hasta la actualidad: las proliferación de voces femeninas en la poesía venezolana. No era nuevo que grandes damas hicieran poesía en nuestro país, sin embargo lo ocurrido en las últimas dos décadas del siglo XX es digno de mencionar por el cuantioso incremento de creadoras que tuvieron la oportunidad de dar a conocer sus textos a través de numerosas publicaciones.

Comentamos ya que con los poemarios Cristal nervioso y Voz aislada de Enriqueta Arvelo Larriva durante el primer tercio del siglo XX se dio inicio a la publicación de poesía femenina en nuestro país. En la mejor tradición de María Calcaño, Luz Machado, Ana Enriqueta Terán, Ida Gramcko, Miyó Vestrini, Antonia Palacios y muchas otras poetisas, la generación más reciente, compuesta de al menos tres decenas de voces espontáneas al unísono, aunque sin organizarse grupalmente, irrumpieron en el escenario literario nacional para manifestar su feminidad como eje temático.

Aspectos como el embarazo y el parto, incluso el aborto, las labores de ama de casa, las emociones de la mujer apasionada, el cuerpo femenino, la confesión, el amor erótico sin exhibicionismos y otras cuestiones relacionadas con la mujer se convirtieron en el leit motiv de su creación y expresión, con un tratamiento estético singular que intentó derrumbar, consiguiéndolo con éxito, la idea de superioridad y la imposición masculina en la sociedad y en la poesía. Nada de esto fue hecho de forma desafiante, más bien naturalmente y con una fluidez respetuosa de su propia condición humana. Algunos postulados poéticos de Tráfico y Guaire, que involucraban elementos como el diálogo, el lenguaje sin rebuscamientos, y las posturas críticas frente a la sociedad también fueron asumidos por este grupo de mujeres creadoras.

Igualmente hicieron crítica de su tiempo, pues de ninguna manera se trataba de ejercicios meramente lú• 65 •

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dicos o hedonistas, había gran conciencia del estado de cosas que las rodeaba y del que formaban parte. La política, la sociedad, la religión y la cultura fueron factores determinantes en su razón crítica. Otra característica de estas poetisas fue la implementación del poema breve, en verso y en prosa, como evidencia de sus preferencias por una economía lingüística, en ellas la brevedad se convirtió en la expresión fragmentaria de una suma de cosas imposibles de atrapar o condensar.

Destacan dentro de este grupo de lúcidas féminas los siguientes nombres: María Auxiliadora Álvarez, Maritza Jiménez, Jaqueline Goldberg, Yolanda Pantin, Patricia Guzmán, María Isabel Novillo, Mharía Vásquez, Blanca Strepponi, Verónica Jaffé, Alicia Torres, María Antonieta Flores, Manón Klübler, Beverly Pérez Rego, Sonia Chocrón, Blanca Elena Pantin, Mercedes Ascanio, Moraima Guanipa, Celsa Acosta, Sarita Medina López, Carmen Isabel Maracara, Eleonora Requena, Belén Ojeda, Esdras Parra, (transgénero) y Martha Kornblith, estas últimas lamentablemente desaparecidas.

Lo suyo fue indagación de lo femenino y voces expresándose con desparpajo y desnudez. Otro gran logro fue el de conseguir mayores espacios en los círculos editoriales, lo cual significó el reconocimiento de la singularidad poética de la feminitud. Ellas no asumieron lo urbano como espacio esencial del poema, sus rumbos se internaron más hacia su condición de mujer enmascarada o caracterizada, y al igual que sus predecesores de los sesenta de pluralismo estético y discursivo, con una mirada poética orientada hacia la desilusión, con Miyó Vestrini como una fuente inspirativa.

El hecho de que ya muchos grupos y poetas hubiesen dicho tanto en poesía no representó obstáculo, más bien favoreció la multiplicidad. Su expresión no debe ser juzgada de buena o mala, no hay lugar para los jui• 66 •

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cios, pero sí para los logros, para las propuestas y para las voces femeninas que emergieron buscando su propia resonancia, sus enunciaciones, y por supuesto, sus indeterminaciones y enigmas. Por aquellos días interesaban menos las rupturas, los movimientos y los grupos, y prevalecía la auto-complacida voz personal como ámbito para la escritura.

Gran aporte fue el de una poética autorreferencial que abordó temas del hogar, la pareja, la maternidad y la profesión, conjugando mente, cuerpo, sujeto y objeto en representaciones simbólicas susceptibles de desmontar desde la semiótica, y subvirtiendo la oposición macho-hembra que históricamente ha subyugando a la mujer por una supuesta inferioridad. La poesía femenina venezolana al final del siglo XX se opuso con inteligencia y asertividad a las divisiones que separan a la mujer del hombre en las identidades sociales, políticas, laborales y culturales. Estas mujeres, sublevadas a través de su poética, irrumpieron en la escena literaria para sacudir un canon instituido patriarcalmente.

Ellas contribuyeron al enriquecimiento del imaginario colectivo venezolano con paradigmas femeninos que integran idealmente las cualidades intelectuales y las capacidades biológicas.

Finalmente los indígenas son escuchados Antes de finalizar nos sentimos en la placentera obligación de incluir en este recorrido un fenómeno que desde hace varias décadas viene manifestándose desde el interior de Venezuela: la voz de múltiples poetas indígenas que con mucho tesón han venido ganando espacios dentro del ámbito literario venezolano, y lo han • 67 •

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conseguido gracias a expresiones estéticas bien elaboradas, honestas y sentidas que reflejan su idiosincrasia y cosmovisión. Nada nuevo representa para ellos elaborar discursos en los que expresan mitos y cantares con sus creencias, dolores y alegrías, pues gozan de una milenaria tradición oral que incluye relatos y manifestaciones bastante parecidas a poemas, pero que ellos expresan en forma de canciones. Sin embargo estas voces habían sido poco escuchadas, menos valoradas, y nunca incluidas dentro del canon literario nacional por considerarlas carentes de estética literaria, eso en opinión de quienes desde las academias estructuran el canon, no sin arbitrariedades, por cierto.

Frente a esta situación se han levantado voces de denuncia desde las propias academias, con numerosas investigaciones, como las realizadas por Alberto Rodríguez Carucci, Esteban Emilio Mosonyi, Arelis Barbella y Omar González Ñánez, por sólo nombrar a unos pocos; desde la narrativa, con producciones como las de la escritora Mariela Arvelo; y también desde la poesía, con intentos de desagravio y reconocimientos, como los del poeta Gustavo Pereira, quien ha realizado una encomiable labor por reivindicar la expresión mito-poética de nuestros indígenas. En Costado Indio, obra publicada en 2001, el poeta margariteño hace un recuento de la historia, el significado y la trascendencia de estas voces ancestrales, y además publica sus Cantares, Eremuk en lengua originaria, conjunto de poemas de su autoría escritos en el idioma pemón que había aprendido durante su estadía en las comunidades de esta etnia en La Gran Sabana, en el estado Bolívar. Él mismo los califica como “balbuceos infieles”, pero también afirma que son “fervorosos intentos imitatorios del género lírico indígena (usualmente musicalizado)”, y los confiesa como un homenaje, en franca admiración y sincera solidaridad.

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En Costado Indio el poeta se expresa de la siguiente manera: “El legado de las formas poéticas indígenas americanas apenas comienza a conocerse. La estructura de estas lenguas es tan distinta de las indoeuropeas, su sistema de construcción, basado comúnmente en metáforas, prefijaciones y sufijaciones, es tan ajeno al, pongamos por caso, idioma castellano, que mucho del desconocimiento que se tiene en la actualidad sobre sus literaturas orales o escritas se debe en gran parte a las dificultades de toda traducción, cuando no a evidentes ineptitudes de comprensión.”

A pesar de todas estas contrariedades, existe un grupo de indígenas de diferentes etnias que en parte de su obra han asumido las formas de nuestra poesía y han logrado integrar sus propias visiones con nuestras formas estéticas a fin de expresarse poéticamente. Gracias a esto han logrado publicar diversos textos y ser reconocidos por buena parte de la crítica literaria nacional e internacional. Nos referimos a poetas como Miguel Ángel Jusayú y José Ángel Fernández, ambos pertenecientes a la etnia wayúu; además de otros indígenas como Ramón Paz Ipuana, también wayúu, orientado más hacia la narrativa, gran defensor de los derechos y tradiciones de su pueblo, y por extensión de todos los pueblos aborígenes americanos; o Pedro Juan Krisólogo Bastard, de la etnia warao, que además de escribir textos literarios fue un prestigioso lingüista que realizó investigaciones en diversas universidades del mundo, y fue incluido como miembro de número de la Academia Venezolana de la Lengua. En las nuevas generaciones contamos con dos extraordinarios poetas de la etnia kariña: el premiado José Canache La Rosa, que retrata el imaginario y las vivencias de la resistencia del indígena frente al proceso de conquista de antaño, y la exclusión en el presente; y Morela Maneiro, ampliamente reconocida allende nues• 69 •

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tras fronteras y con una aún pequeña pero importante obra poética publicada. Y desde las profundidades de La Gran Sabana surgió un poeta de la lengua pemón, Vicente Arreaza, Kaikutsé, quien además de literato fue pintor de su mundo natural y espiritual.

El lingüista, narrador, investigador y poeta invidente Miguel Ángel Jusayú (1933-2009) fue Premio Nacional de Literatura en el año 2006, representa una arraigada tradición palpable y vigente, con una extensa obra literaria, que junto con sus actividades académicas y culturales lo convierten en ejemplo intelectual de estatura internacional para nuestra cultura nacional. Su vida y obra fueron llevadas al celuloide gracias a la iniciativa de la cineasta venezolana Patricia Ortega, en la película El niño Shuá (2002), que además evidencia el empeño de mostrar la discriminación y las difíciles condiciones de vida de los indígenas venezolanos y americanos. La obra de Jusayú es en buena medida autobiográfica, con un cuidado estético impecable, dada su vocación y oficio de lingüista y gramático. Publicó textos bilingües que han sido reconocidos ampliamente por la crítica.

Por su parte, José Ángel Fernández Silva Wuliana (1961) a través de su poesía reivindica su cultura autóctona, pero además ha sido capaz de visibilizar el proceso aculturativo que paulatinamente ha venido deteriorando, destruyendo incluso, las culturas ancestrales, aunque resistentes a insertarse dentro del mundo homogeneizado a causa de la globalización. En su obra el poeta wayúu promueve más bien un equilibrio intercultural, en el que es posible que convivan las tradiciones milenarias con la actualidad cultural, nutriéndose recíprocamente. Por esta razón, además de escribir en su lengua nativa, el wayúunaiki, lo hace también en castellano, en ediciones bilingües, con temas que abarcan desde los cantos libertarios para los pueblos indígenas oprimidos, en rebelión con • 70 •

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la palabra, hasta la sensibilidad ecologista que promueve la salvación del planeta en que vivimos, pasando por elementos importantes para su cultura, como el viento, el trueno, las deidades mitológicas, el juego de las cabritas, y la danza wayúu; todo enmarcado en el ritmo de una poesía en la que él cuenta y nosotros escuchamos, o leemos, las cosas de su cultura, expresadas poéticamente.

Vicente Arreaza es conocido por su nombre en lengua nativa, Kaikutsé, nació en 1960 cerca de la frontera con Brasil, y falleció trágica y prematuramente en 2004 en La Gran Sabana, arrollado por un vehículo de la Corporación Venezolana de Guayana. Cursó estudios de dibujo y cine etnográfico en Brasil, y a su regreso a nuestro país montó exposiciones en diversos espacios, así su trabajo fue reconocido y elogiado, pues en él retrata la espiritualidad de su pueblo, con una mirada distinta al paisajismo de su territorio ancestral. Con su talento ilustró numerosas obras de escritores y poetas venezolanos, pero también su propia obra poética fue destacada, la sacó a la luz de forma dispersa en varias publicaciones nacionales, hasta que finalmente publicó un poemario en 1999, Mis ojos. Su versatilidad lo reveló como un intelectual de envergadura, a través de ensayos reflexivos se mostró como un estudioso profundo de su lengua, de su cultura y del legado cultural de las etnias indígenas frente a la sociedad nacional.

Finalizamos esta breve reseña sobre poetas indígenas venezolanos con la poetisa kariña nacida en el estado Bolívar, Morela Maneiro (1967), que ha sido una activista de su pueblo, en lucha por sus derechos culturales, sociales e incluso políticos. En 2006 su libro de poesía titulado Ojos de hormiga fue premiado en el Concurso de Literatura Bilingüe, de la Fundación Editorial El Perro y la Rana. Ella misma define mucho mejor que nosotros su inspiración poética, su realidad cultural y su motivación vital: “La • 71 •

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morada de mi pueblo es nuestro mito, su origen y destino, su principio y fin. Pozo de mi gran sueño, mi abuela la noche que me dio la vida, vive en mi niñez del antiguo saber. Mis pensamientos salvajes se entienden con mis largas memorias colectivas, vínculos con mis ancestros recordándonos cuando fuimos metamorfoseados, enseñándonos que cada hora tiene su canto, explicándonos por qué la existencia de los dueños de animales, dueños de árboles, dueños de cerros, dueños de ríos de la tierra, dueños de las piedras, dueños el inframundo, dueños de las nubes y dueño del cielo, enseñadas desde sus formas orgánicas y vitales, sus transfiguraciones por los héroes arquetipos civilizadores de nuestro universo humano cotidiano; en sus distintos nombres culturales, sin sus preceptos primordiales no hubiera evolución humana, a través de corrientes que circulan en nuestros pensamientos y almas, desde nuestros albores fundamentales y nuestra manera de actuar nos caracteriza de ‘iguales ni más que otro y ninguno menos’, somos ideologías de madeja celular, de todos los caminos, torrentes hechos poemas.”

Todas estas expresiones poéticas provenientes del mundo indígena avizoran la reivindicación necesaria de nuestros pueblos ancestrales, y con esto han logrado posicionarse y conseguir espacios dentro del ámbito literario y editorial venezolano, forzando a la crítica a reconocer sus virtudes estéticas y expresivas. Esperemos que este proceso vaya en aumento y finalmente se consolide como parte del quehacer literario nacional, tan necesitado de re-encontrar sus raíces para enriquecer el acervo cultural del pueblo venezolano.

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La despedida a un viejo siglo Finalmente… Lo que 50 páginas atrás era nuevo ya no lo es, pero sí es notablemente más rico. Cada generación de poetas, individualmente o en grupos, ha contribuido a engrandecer la poesía nacional. Hoy gozamos de una sólida tradición poética, de avanzadas investigaciones académicas en torno a lo literario, y de un robustecido sistema editorial que se nutre tanto de lo público como de lo privado. La historia poética del siglo XX, y en particular la de los grupos literarios, ha dejado influencias, legados, creaciones, emergencias, sublevaciones…

La poesía venezolana actual es compleja porque es el resultado de encuentros y desencuentros, de sumisiones e insubordinaciones, de repeticiones e innovaciones, y de singularidades y pluralidades.

Despedimos este brevísimo reconocimiento de grupos y poetas a lo largo de todo el siglo XX con, cómo no decirlo, regocijo y orgullo, hemos profundizado conocimientos que ya poseíamos y hemos, también, construido nuevos en torno al quehacer poético de agrupaciones tan particulares, cuyos aportes han sido trascendentales para nuestro presente poético y lo serán con seguridad para el futuro literario nacional. Aún quedan inquietudes por resolver y aspectos que complementar, sin embargo nos sentimos alentados porque, aunque con toda seguridad este recorrido de cien años está incompleto, también debe resultar de provecho, al menos para profanos, y esperamos que quienes a él accedan se sientan, no satisfechos, pero sí motivados a continuar la indagación por nuestra poesía. Esa sería la mejor retribución para nuestra bien intencionada visión, que aunque fragmentaria es esforzada y honesta.

Se escribe o se dice fácil, pero hace ya un siglo que comenzamos este recuento histórico-poético, y no es • 73 •

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poco lo que hemos debido conocer, reconocer, leer, decir y escribir. No es tarea fácil recorrer una centuria de poesía, con todas sus variedades y embrollos. Todas las expresiones que en poesía colectiva se produjeron durante el siglo XX venezolano han conformado un intrincado sistema de vasos comunicantes en el que no escapan las influencias y los diálogos con otros sistemas, los de naciones igualmente productivas y creadoras. Luego de nuestro tránsito, que hacemos del lector, estamos convencidos de que la poesía venezolana es hoy un ejercicio vivo, pujante, creciente, y muy creativo gracias a la herencia cultural legada por nuestros antepasados poetas, a quienes estaremos infinitamente agradecidos por siempre.

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---------------- (2014) Delta poético de las autoras venezolanas de los 90 (Siglo XX) (Una muestra). (http://gregoryzambrano. wordpress.com)

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ÍNDICE Págs.

Presentación

5

Bienvenida a un nuevo siglo

11

Antecedentes e inicios

12

Primeras agrupaciones… poesía en construcción

14

Solitario mal comprendido

20

Avant-garde criolla

23

Reacción conservadora y detonación de lo siguiente

32

Retorna la vanguardia… comienza la sublevación

35

Terrorismo de lo grotesco: arte en rebelión

43

Tormento y arraigada feminidad; combate y pasión desenfadada

50

Años 70s.

53

Final de una era

55

Grupos del interior del país

58

Lugar de las letras, venido de las piedras

62

Nueva insubordinación: hembras

64

Finalmente los indígenas son escuchados 67 La despedida a un viejo siglo

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Bibliografía utilizada

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Este libro

Grupos literarios venezolanos del siglo XX

(Ensayo de reconocimiento) se imprimió en la Unidad de Literatura y Diseño de FUNDECEM en octubre de 2014.

En su elaboración se utilizó papel bond, gramaje 20, y la fuente Book Antigua en 11 y 14 puntos.

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