Ediciones FUNDECEM / LECTURAS MÚLTIPLES, Ramón Palomares

BOLÍVAR . MARTÍ

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Lecturas múltiples

Ramón Palomares Compilación:

Alberto Rodríguez Carucci y Douglas Bohórquez

Mérida República Bolivariana de Venezuela Agosto de 2016

Lecturas múltiples RAMÓN PALOMARES Edición homenaje sin fines de lucro © Alberto Rodríguez Carucci y Douglas Bohórquez © Guillermo Sucre / Ludovico Silva / José Barroeta Oscar Sambrano Urdaneta / Fernando Paz Castillo Iraset Páez Urdaneta /Argenis Daza Guevara / Helena Sassone Eduardo Milán / Ricardo Fuentes / Luis Alberto Crespo / Sara Rojas Carmen Mannarino / José Ramón Medina / José Antonio Castro Domingo Miliani / Paul W. Borgeson, Jr. / María Elena Maggi Juancho Barreto / Rafael José Alfonso / Douglas Bohórquez Américo Arellano / Jesús Sanoja Hernández / Víctor Bravo Alberto Rodríguez Carucci © FUNDECEM

Colección Campaña Admirable Gobierno Socialista de Mérida Gobernador Alexis Ramírez Fundación para el Desarrollo Cultural del Estado Mérida - FUNDECEM Presidente Pausides Reyes Editor Gonzalo Fragui Fotografía: Oswaldo Durán (Tolele) Depósito Legal: ME2016000039 ISBN: 978-980-7614-44-3 República Bolivariana de Venezuela Mérida, septiembre 2016

BOLÍVAR . MARTÍ

Palomares

en lecturas multiples

Desde la publicación de El reino (1958) hasta las últimas ediciones de Alegres provincias (1988/2011) y Mérida, elogio de sus ríos (1985/2015), la escritura poética de Ramón Palomares (1935–2016) ha constituido una obra de amplia acogida tanto en el ámbito de la literatura venezolana como en el de la literatura hispanoamericana. Así se constata al hacer un balance de las antologías que se han hecho de ella, tanto en Hispanoamérica como en España. No obstante, el estudio ponderado y riguroso de sus textos sigue pendiente en ambos escenarios.

Es cierto que no son pocos los artículos y ensayos que se le han dedicado, pero la dispersión de ellos en distintos medios impresos, su carácter predominantemente periodístico o su tono de mera simpatía y homenaje -aunque a veces valiosos porque incentivan su lectura- limitan las posibilidades de acercamientos cognoscitivos entre aquellos lectores que aspiran a una comprensión más acuciosa de la obra poética de Palomares. Pensando en este tipo de público, curioso e inquieto, se ha concebido esta compilación, siempre con el ánimo de ofrecer distintas opciones de lectura y valoración de una escritura que marcó un hito particularmente significativo en la poesía nacional y por tanto merece renovada atención crítica. En apoyo a esa posibilidad se llevó a cabo este trabajo, en cierta medida deudor de la extensa compilación Ramón Palomares. Materiales para el ]5[

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estudio de su obra, que lamentablemente quedó inédita, realizada en 1993 por la profesora Sara Rojas (1948–2002), de la Universidad de Los Andes, a quien es justo hacer un amplio reconocimiento por su entusiasmo, dedicación y rigor investigativo a favor del estudio de la poesía de Palomares.

El volumen que entregamos responde, sin embargo, a otros criterios y modos de ordenamiento. No se incluyen las reseñas, notas y artículos periodísticos. Tampoco recoge los textos de homenaje, salvo alguna necesaria excepción, ni las entrevistas ni testimonios de mera simpatía, algunos de los cuales se pueden encontrar en la compilación de la profesora Rojas. El límite de espacio que se nos ha concedido no nos permite esa exhaustividad. Los responsables de esta compilación hemos considerado que tales materiales podrían integrar eventualmente otros volúmenes complementarios. Por idénticas razones de espacio, no se incluyen capítulos de trabajos que permanecen inéditos ni estudios recientes que, por su cercanía, se encuentran a plena disponibilidad de los estudiosos.

La selección que ofrecemos está compuesta por trabajos que previamente se habían publicado en revistas, suplementos culturales y libros corporativos. Estudios que por su disgregación en el tiempo y en el espacio editorial estarían hoy fuera del alcance de los interesados en estudiar la obra poética de Palomares.

El ordenamiento de estos trabajos se ha hecho en dos partes: una dedicada a presentar los acercamientos críticos a obras específicas de Palomares, dispuestos según el orden de publicación sucesiva de las mismas; otra dedicada a la selección de estudios de interpretación más abarcantes, ya sea por tratarse de indagaciones contextuales o de investigaciones sobre aspectos caracterizadores del conjunto o de secuencias parciales de la producción del poeta trujillano. ]6[

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A escasos meses de la desaparición física de Ramón Palomares, agradecemos a FUNDECEM la posibilidad que nos ha brindado de poner al alcance de los lectores estas páginas que servirán para conocer mejor la escritura poética de uno de los principales autores de la literatura venezolana contemporánea.

Alberto Rodríguez Carucci

Douglas Bohórquez Rincón

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ESTUDIOS SOBRE TEXTOS ESPECÍFICOS

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I.- SOBRE EL REINO:

El Reino de Ramón Palomares* Guillermo Sucre

La extremada postura conceptualista, con sus dudosas gravedades metafísicas y sus estériles laberintos de palabras, y la exuberancia mágica e incontrolada de quienes se sienten alucinados por la tierra o por los terribles sueños de un pretendido exterminio –tendencias que parecen resumir las más definidas tentativas de la última poesía venezolana–, no encuentran resonancia alguna con este joven poeta tan dueño de su instrumento creador, tan singular y decidido a romper con las vaguedades de los esteticistas o de los enajenados. Penetrado de su propia capacidad, muy lúcido y paciente ante su propio desarrollo espiritual, Palomares tiene, como pocos, clara y certera visión del quehacer poético de nuestro tiempo. Sin proponerse deliberadamente nada, poesía ni intelectual ni ingenua, nacida de un asiduo combate con la realidad, con las ideas, con los matices, flexiones y sugerencias de las palabras, la de Palomares debe muy poco al esfuerzo tardío de las convenciones literarias o a los artificios de una formación libresca.

Metido en la grandeza del mundo, atento a los más puros hallazgos del hombre en la tierra, surge con un ímpetu embriagador y saludable en medio de las monsergas líricas y los remedos épicos de gran parte de la poesía venezolana.

Opuesto también a ese registro monocorde y a esa simbología precaria y declinante de muchos de nuestros poetas maduros, no deja de impresionar el matizado acento, la ] 11 [

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expresión multiforme y siempre persuasiva de su reciente poesía.

Su libro inicial –El Reino– nos sitúa ante un universo de verdades a veces elementales pero sugerentes y ante un lenguaje de muy nuevas y acaso inusitadas posibilidades de creación. En primer término, esta obra significa la definitiva liberación de todo lastre anecdótico y retórico, también una ruptura muy sensible con los requiebros subjetivos y los decadentes conflictos del alma. Obra despersonalizada y como surgida del supremo ascendiente que el mundo y los seres que lo habitan imponen al poeta, El Reino es la poderosa exaltación de la aventura existencial, con todos los dramas, contradicciones, abatimientos y grandes regocijos sensoriales que pueblan la existencia. Pero es también, y sobre todo, proyección del hombre sobre sus dominios familiares, búsqueda de infinitud y permanencia, comunión con lo más elemental y convincente del propio ser.

De ahí esa extraordinaria capacidad de plasmar un mundo que tiene Palomares; ese don especial de iluminar criaturas, objetos, sentimientos y sensaciones terrestres, que no deja de traducirse igualmente en un desdén muy fino por lo especulativo y abstracto. Radicalmente sensual, poseído por los goces y destellos de la materia, pero sin complacencia alguna en lo puramente deleitable, no elude tampoco el planteamiento de otros temas más comprometedores y determinantes: una cierta angustia ante el tiempo, una indudable ironía ante el transcurso de la vida. Esto hace que su poesía no se desborde, que alimente un trasfondo de sugerencias y símbolos reveladores de los grandes misterios y desenvolvimientos de la existencia.

Otro de los rasgos más pronunciados de Palomares es su capacidad de fabulación. Toda labor creadora implica traducir un mundo con la fuerza avasallante de su reali] 12 [

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dad, pero también recrearlo a imagen del hombre, conferirle significaciones espirituales y humanas. El Reino pone en evidencia esta cualidad esencial a toda auténtica poesía.

Si bien su autor atesora un inagotable sentido de la materia, un gusto muy vivo por los hallazgos de la imaginación, y cuando canta, por ejemplo, los viajes de un pájaro eso es fundamentalmente lo que canta: un precioso pájaro y sus migraciones, o cuando evoca la casa familiar es también eso lo que evoca y nada más: el mundo de la infancia, el ámbito físico de la casa ya destruida, de repente y por un proceso espiritual muy libre pero certero, por una clara intuición de las vidas extrañas y las revelaciones de que están llenos los seres y objetos en la tierra y también por el don de un idioma muy expresivo, ese universo de creaturas reales se va metamorfoseando y va adquiriendo nuevas aplicaciones de sentido. Así, las migraciones de un pájaro, en el poema “Saludos”, contrasta, y acaso motiva el símbolo, con las continuas mutaciones de la vida, con “las muertes y los nacimientos” que “cambiaban las cuerdas del buque y hacían trastabillar al viejo”. E igualmente en el poema a la casa se establece un claro paralelismo con la fugacidad del tiempo, con lo perecedero de las gracias y los bienes terrestres; y aún con él sobresale la gran influencia del más conmovedor de los poetas que han desarrollado este tema, Jorge Manrique.

Tal poder de fabulación es una de las grandes constantes de El Reino. Podríamos identificarlo en otros muchos poemas, como “El nadador”, “El monje”, pero donde él adquiere todo su vigor y excelencia acaso sea en las tres partes que integran “Asuntos del teatro”, poema que revela una estimativa muy honda del mundo y de cuyas extraordinarias virtudes y posibilidades, aún no desarrolladas a cabalidad, tal vez dependa la expresión futura de ] 13 [

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Palomares. En este poema, actores, escenas, máscaras, ropajes, todos los elementos reales de un teatro ficticio se van confabulando en una atmósfera de situaciones muy extrañas pero verídicas también, hasta proyectarse en una suerte de escenario cósmico donde el cambio de estaciones y el transcurso de los meses parecen reflejar la gran comedia de la vida y del tiempo. Poema trágico este, mordaz e irónico, despojado de todo lirismo extático, con una perspicacia psicológica impresionante, él descubre un espíritu rebelde y estremecido ante las falsedades de la sociedad y ante las desventuras del hombre. De ahí que en su última parte, “Máscaras”, los personajes digan: He aquí que existimos en el límite de la mentira que nuestra vida es impalpable que estas personas representadas pertenecen a un dueño de otro orden. …

Nos permitimos ser extraños. Falsos.

Llevar una emoción no sincera.

Mientras andamos, desterrados de nuestro cuerpo en un interminable paseo. ¿No está latente, en estas estrofas, toda su metafísica, toda una despiadada concepción de la existencia del hombre? ¿No implican ellas también una madurez espiritual muy honda y asombrosa en un poeta tan joven como Palomares?

Digamos, finalmente, algo sobre el lenguaje mismo de Palomares. Aparentemente abandonado en su sintaxis, con giros deliberadamente anti-líricos y como primitivos.

Palomares no solo tiene perfecto dominio expresivo sino ] 14 [

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que aspira también a superar todo ese juego formalista y todos los énfasis en que se ha complacido gran parte de nuestra poesía. Su idioma poético juega con las más variadas posibilidades, elíptico y directo al mismo tiempo, real y místico; renueva los giros más prosaicos y los prestigia con una gracia y una ternura inusitadas. Su mismo tono conversacional, con presumible ascendencia en T.S. Eliot, establece como una atmósfera impersonal muy desenvuelta y casi narrativa, en sus poemas, tan distinta a la atmósfera evanescente del subjetivismo tradicional. Todo esto hace que su lirismo sea muy denso, muy palpable y concentrado en la realidad, nada o muy poco aéreo, sin perturbaciones ni delincuencias idealizantes.

No sabemos qué futuro espera a Ramón Palomares como poeta. Por las excelencias de su primer libro, por su innegable vocación creadora y por su voluntad de hacerse un destino, creemos que ha de ser luminoso y fecundo.

(*) Papel Literario, El Nacional. Caracas, 21 de agosto 1958. p.8.

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El Reino de Ramón Palomares Ludovico Silva

Ramón Palomares figura entre los poetas más frescos, vivos y auténticos con que cuenta la poesía venezolana actual. Desde su primer libro, El Reino, dio muestras de poseer una capacidad de trabajo lingüístico-poético nada común. Su poesía es, en este sentido, una mezcla de inspiración y experimentación. Sobre todo a partir de su libro Paisano, la experimentación con el lenguaje de la lejana provincia andina (Escuque en particular) adquiere visos de una auténtica renovación de lo que se conocía hasta entonces como poesía “folklórica”. Pues la poesía de Ramón Palomares, a partir de Paisano y hasta Adiós Escuque es una poesía que bien podría calificarse de folklórica, si le damos a este vocablo una noble connotación de rescate de lo más íntimo y precioso del habla popular de una región de Venezuela. Pero hay más que eso. También en las novelas de Gallegos había abundancia de vocabulario regional; pero ahora, en esta poesía (como en general en la nueva novela latinoamericana) se trata de una construcción del universo a través del lenguaje. Una auténtica reconstrucción lingüística, que ha requerido de poetas como Palomares una ardua labor de construcción verbal, porque esa apariencia sencilla y como inocente de sus versos oculta una labor de zapa crítica, una lima incesante, un perfeccionismo que el poeta no osaría negar si se lo preguntasen. ] 16 [

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He trabajado, para este ensayo, en la edición de Poesía, hecha por el instituto Pedagógico de Caracas en 1973.

Recoge lo fundamental del poeta, a saber: El Reino (1958), Paisano (1961-1962) y Honras fúnebres (1965). Su libro Adiós Escuque (1968-1974) lo consulté en la edición que de él hiciera la Dirección de Cultura de la Universidad de los Andes, en 1974. No está de más decir que con esta obra –y desde luego con su trayectoria como poeta– Ramón Palomares obtuvo el Premio Nacional de Poesía. Me tocó ser uno de los jurados, y unánimemente acordamos la distinción para este grande y aun joven poeta nuestro (Palomares nació en 1935).

La mejor definición para la poesía de Palomares es llamarla paisana. Todos sus libros están dedicados a reconstruir un determinado paisaje venezolano, el paisaje andino, e incluso en aquellos libros donde las alusiones directas no abundan. –como en El Reino o en su poema a Caracas– siempre se respira un aroma rural, de pájaros y demás animales, de viejas casas derruidas, de paisajes muertos a veces, a veces verdeantes y vivos. Este es el mundo del poeta: un mundo mágico, compuesto de extrañas fatalidades y mandatos cabalísticos. Tendremos oportunidad de comprobarlo con algunas citas de su libro El Reino, que analizaremos en primer lugar. Este libro fue la verdadera clarinada poética de la llamada “generación de 1958”: a partir de ese momento, la generación tenía su poeta. Pero hay que recalcar que la poesía de Palomares no insurge como un acto de rebeldía frente a la tradición literaria. Por el contrario, su poesía es la perfecta continuación de grandes poetas nuestros como Vicente Gerbasi, cuya huella es patente en la obra de Palomares.

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* * * Tal vez El Reino siga siendo el libro de poemas más completo y denso de Ramón Palomares. En él se da cita su paisanería con su condición de poeta profético y universal; todo sabiamente distribuido, porque hay que recalcar que este es uno de los libros más delicadamente estructurados de toda nuestra lírica contemporánea. Si salvamos la parte final, “Asuntos del teatro”, que está un poco mampuesta, el resto del libro es de una impresionante unidad. Se diría que todos sus poemas son un solo poema. Hay que decir, además, que los poemas, que son todos largos poemas, están estructurados al modo de cantos o estancias: cada poema es un reino aparte, pero ese reino se comunica secretamente con todos los otros reinos. Así, cuando canta a la “casa” es inevitable pensar también en el poema elegíaco al padre muerto.

La atmósfera general del libro es como de admonición. Hay una cierta cábala en Palomares, una suerte de juego de presagios y augurios que hacen de todos los acontecimientos algo fatal. Pero, dato curioso: esta atmósfera procelosa está mezclada con un tono exultante de alegría –a veces empañada por la más honda tristeza–. Uno de los primeros poemas dice: Comienzo así la deliciosa fiesta en que la feria por mi corazón queda transformada, pura, despojada de los malos sabores y los asuntos del desprecio.

Esta forma exultante, alegre, hímnica, se reparte a lo largo de todos los temas: la casa, los árboles, los animales y los seres humanos. Así le dice a una mujer: ] 18 [

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Una mujer alumbra este rostro desde muy lejos.

Hecho por su amor, a ella debo el fulgor de mi boca y el baño que en mis manos se brinda cuando la belleza me posee.

Luzcan en mi elogio muy altos sus senos Conviértanse en el lirio inmortal.

A diferencia de todos los otros poetas de su generación Palomares es un poeta en el que tiene cabida la alegría.

Precisamente por haber comenzado –y por seguir aún– en los términos de esa alegría, su poesía no sufrió la fractura o “derrota” que sufrieron tantos otros poetas cuando fue exterminada la lucha guerrillera. Sin embargo, Palomares es un poeta comprometido, y participó en nuestras luchas; pero su poesía, como tal, se mantuvo al margen del enconamiento y la ferocidad. El único libro suyo donde pueden quizá hallarse rasgos de la violencia es uno de 1965, titulado Honras fúnebres. Véase este pasaje: Todas las colinas por donde anduve están sangrientas y todos los lechos en que dormí fueron del amor.

Veo pasar los caballos no llevan jinetes, no llevan manos que sostengan sus riendas: yacen por el campo bajo sus susurrantes moscas, entre quejidos y olor de heridas recientes. ¡Ríen las espadas y suenan los fusiles azuzados por las banderas y el cielo que amo! ] 19 [

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Pero en El Reino no ocurre así. Se trata de una poesía de mansedumbre, aunque, lo repito, dominada por extraños y potentes presagios. En ella, la alegría domina hasta la muerte, como lo dicen hermosamente estos versos: Y aunque muera esta rosa roja y mi frente sea un día coronada por la rosa blanca quedará en los aires un íntimo y purificado placer.

Por más que no me llamen los aires Estará el aroma vivo y la alegría bordará la tierra.

Esta alegría vital de la poesía de Palomares se da sobre todo al contacto con la naturaleza, como lo demostrará hasta la saciedad su libro Paisano, que analizaré posteriormente. En todo caso, siempre se trata de decir cosas como: “Hoy te poseo, sol / no menos que las espumas / o los peces ocultos”. Y se interroga, enigmáticamente: ¿Pensará alguien en nosotros ahora, frente a la llanura cuando acontece el descenso de ciertas aves?

No obstante, hay que advertir que el “viajero” del poema de Palomares termina y comienza con el descubrimiento de la tristeza, pareja dialéctica de la alegría. Y por eso dice: Pero en un instante soplo la nostalgia y arranco de mí la alegría como a la más bella flor de mi cuerpo.

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Y al paso de los astros las gentes muertas y los hechos desaparecidos brindo a los ocultos los desconocidos pájaros del rodeo próximo, diciéndome que no retornaré más nunca.

Y así comienzo mi aventura.

Sin embargo, el tono exultante, de íntima alegría mezclada a la naturaleza, no es nunca abandonado, ni siquiera en los momentos de mayor tristeza. Un poema comienza: Saludos, precioso pájaro.

Y no abandones el oro de las plumas entre aquellas nubes ni pierdas el canto en el dominio de los truenos no sea que pases del cielo y quedes preso entre los astros. ¿Por qué ese peligro, ese augurio de que el precioso pájaro puede perder el oro de sus plumas entre las nubes?

La respuesta es metafórica, y nos demuestra la profunda raigambre clásica de la poesía de Palomares, raigambre que, por lo demás, el poeta nunca ha negado. El pájaro puede perder el oro de sus plumas porque entre las nubes está “el poderoso perro del cielo”. ¿Qué significa este insólito perro? Si no me equivoco es la vieja metáfora latina del sol ladrando como un perro, un canis, y de ahí la canícula.

Esta metáfora pasó por Góngora y ahora nos la encontramos con Palomares. Tan consciente está el poeta de esta metáfora que la repite en el mismo poema: ] 21 [

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Y mientras robabas al perro los bellos fulgores de oro para majestad de tus alas…

Véase la alegría, ahora, frente al ser humano: Ni qué decir de la muchacha cuyo pecho hasta ayer fuera tan liso y que luego se ha visto como exquisito racimo.

Toda esta atmósfera está ligada al campo, a lo rural como elemento poético básico. De ahí que no sea sorprendente encontrar cierto temor sagrado a la ciudad, a los viajeros que se aventuran fuera de su lugar nativo y se van al tráfico de las grandes ciudades dejando tras sí, perdida, toda su heredad familiar. Este sentimiento está singularmente transmitido en los siguientes versos: Saludos.

Pero, amigo de viajes, ¿cómo poder contar las pérdidas, ventas que se han hecho, nuevas adquisiciones?

Y si la modesta familia vende las posesiones de provincia y compra apartamentos confortables ¿no hemos vendido al corazón y una y otra vez cambiado los pareceres de conciencia para entender mejor las noticias de la semana?

Mención especial merece, dentro de este libro, la elegía al padre muerto. Veamos cómo comienza, con unos ] 22 [

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versos de corte expresionista que, paradójicamente, son impresionantes: Esto dijéronme: tu padre ha muerto, más nunca habrás de verlo. Ábrele los ojos por última vez y huélelo y tócalo por última vez.

Con la terrible mano tuya recórrelo y huélelo como siguiendo el rastro de su muerte y entreábrele los ojos por si pudieras mirar adonde ahora se encuentra.

El poeta, a lo largo de su encendido poema, recuerda algunas cosas de su padre vivo. Pero siempre para terminar encontrándose con la terrible realidad de la muerte, la endurecida muerte: Pero aquel cuerpo que como una piedra descansa húndelo en la tierra y cúbrelo y profundízalo hasta hacerlo fuego y que el pavor se hunda con sus exánimes miembros y que su fuerza descoyuntada desaparezca como en el mes de mayo desaparecen algunas aves que se van, errantes, y nadie las distinguirá jamás. …

Duérmete, como se duerme todo, pues el limpio sueño nos levanta las manos y nos independiza de esta intemperie, de esta soledad, de esta enorme superficie sin salida.

La acostumbrada alegría del poeta hace desesperados esfuerzos por aparecer, pero la figura del padre muer] 23 [

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to, que es una figura casi totémica, impone su tristeza mortal. La figura del padre aparece en otros poemas con esa calidad totémica a que me he referido, como cuando dice, en el poema “Conquistas”: “¡Padre! Asoma tu cabeza por entre la oscuridad. Hazte luminoso”. Por eso, el poeta termina por decirle mansamente: No mires más los arroyos que se llevaron las aguas las de ayer, las de hoy, las de ahora mismo, y por lejanía no dejes vagar tu mirada acuciada por el dolor de los pájaros presos, por el dolor de quienes dejaron partir a la amada por el dolor de quien no puede marchar más nunca a su país.

Hace poco tiempo han pasado ante tus ojos sobre la tarde tan gris, por el cielo inhóspito, ciertas aves migratorias llenas de tristeza.

Esta “Elegía a la muerte de mi padre” puede considerarse, a justo título, como una de las elegías más dramáticas con que cuenta la poesía venezolana, comparable a la que hizo Vicente Gerbasi en Mi padre el inmigrante, y también a la –tan diferente– Elegía a la muerte de Guatimocín, mi padre, de Caupolicán Ovalles.

Este libro está organizado en torno a un tema.

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La imagen del padre en El Reino de Ramón Palomares* José Barroeta

La edición de El Reino (1958) de Ramón Palomares suscitó en nuestro país una suerte de expectativa. Aquella facilidad de animar la naturaleza en el discurso, de presentarla como ofrenda en la que lo particular se señala hasta lograr apoderarse del destello, adaptándolo a un lenguaje bastante personal, en el que el júbilo deslumbra.

“Saludos, precioso pájaro” (p. 15) o en el que lo trágico se instala como definitivo: “Tú, esposa del fatal y reina del ajusticiado” (p. 29), respondía a un sentido si no nuevo bastante original en las formas combinatorias expresivas que a través de casi toda una obra se van a hacer presentes en el autor de El Reino.

El Reino comporta trece poemas entre los cuales hallamos dos dedicados al padre: “Elegía a la muerte de mi padre” y “Conquistas”, en los que encontramos ciertas constantes o visiones semejantes y un deseo de querer complementar a través de “Conquistas” una plenitud, la del padre en su sustento muerto. Los citados textos se disponen de forma continua en el poemario, hecho que sin duda los unifica y que enfatiza el deseo del poeta de “cantar” la muerte del progenitor.

En la “Elegía a la muerte de mi padre” nos encontramos ante una primera realidad, la de que el enunciador de la muerte del padre no es el poeta: ] 25 [

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“Esto dijéronme tu padre ha muerto, más nunca habrás de verlo”.

Es decir que alcanza a conocer la muerte orgánica del padre pero ha permanecido fuera, en un sitio en el que otro y otras avisan el suceso. El término “dijéronme”, sugiere la participación plural de quienes notifican el acontecimiento de la muerte, “más nunca habrás de verlo” conlleva un tono trágico que toca o roza lo morboso. El oír se convierte en una constatación de la muerte, el vocablo escuchado queda inscrito como imperativo. El padre muerto es una verdad que se instaura en una dolorosa fuga y que en un solo instante aprehende el todo, un momento inexorable en el que un nervioso azar parece conducir vida y muerte al origen, a un exilio sin mandatos ni paraísos.

El uso de verbos modales, de verbos acentuados por lo sensorial, son manipulaciones de los enunciadores que obligan al poeta a constatar en la todavía corpórea figura del cadáver.

Vista, olfato y tacto se prestan al seguimiento de la muerte. El reconocimiento sensitivo del cadáver del padre proviene de un mandato que en muchas ocasiones el hijo desea rehusar para vigilar desde un espacio solitario la sombría presencia de la muerte. Ábrele los ojos por última vez y huélelo y tócalo por última vez.

Con la terrible mano tuya recórrelo y huélelo como siguiendo el rastro de su muerte y entreábrele los ojos por si pudieras mirar adonde ahora se encuentra.

Son verbos que hay que mirar a través de una correspondencia que invita a una superlativa valorización de los ] 26 [

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sentidos y a lo que pueda quedar como reflexión fuera de ellos, porque lo que debemos mirar, oler y tocar en la biología estática del padre no es ni superficial ni apresurado, una despierta hondura de todos los sentidos fluye como lluvia instantánea y permanente en el hijo pródigo –por lo general los poetas lo son– que vuelve a la casa fúnebre del padre, buscando los restos de la infancia y ofrendando los fragmentos perdidos que reunió en la fantasía.

“Nunca” y “última vez” se oponen a cualquier significado que denote esperanza alguna. Son términos negativos que adquieren en la elegía un sentido adscrito a lo terminante, a lo que reposa ya destruido, acabado, insalvable. Los versos: “y entreábrele los ojos por si pudieras mirar a donde ahora se encuentra”, Se convierten en interrogante en el verbo de un enunciador que fiel a sus principios, sabe de la tierra como depositaria.

La repetición de los ojos y del mirar en el poema conforma un mundo idealizado del que el hijo quisiera tomar posesión acatando el mandato de revisar la retina ya muerta. El poeta sabe que el sitio del cadáver es este en sí mismo, pero trata de acusar o de escribir mediante una acentuada búsqueda el reencuentro afectivo de un padre que ha pasado a ser ficción. Es probable que tal búsqueda tenga su raíz en la creencia muy venezolana –elemento que Palomares ha jerarquizado en su obra– de que en el acto mismo de la muerte el espíritu abandona el cuerpo.

Sin duda el cadáver es también la atmósfera del habla de los huéspedes, el que habita en la tertulia que va desde lo lúgubre a lo alegre o quizás en el fondo de la obligada taza ] 27 [

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de café o copa de aguardiente que acompañan al nervioso ritual del velatorio. Palomares logra mediante la interrogativa revisión de los ojos, sugerirnos e instalarnos en lugares enigmáticos, en el confín múltiple en el que los huéspedes (el hombre, el yo vivo) sospechan o determinan un futuro lugar que en la vida queda afirmado por la idealidad o por una incertidumbre en la que la evasión del hombre ante la muerte hace actuar con los oficios presentes, con una postura existencial en la que el porvenir es un borroso enemigo que el propio testimonio de la vida derrota.

En la profusa utilización del mundo animal en la poesía, casi siempre encontramos una irreconciliable unidad entre la simbolización animal y la muerte. En la elegía los “gavilanes”, ave de rapiña común en el país, y el “jaguar”, símbolo enigmático y oscuro, se abandonan, se esconden “como corderos” satisfechos de la irremediable y próxima putrefacción. Los citados animales conocen el goce del conflicto porque lo han deseado, lo han provocado, lo han vivido, han conocido muy de cerca los placeres de la sangre y de la carne, apta, pero insensible. Los animales huyen como quienes celebran un triunfo inesperado y bajo la cólera de un festín que no pueden consumar: “Los gavilanes en el aire dejaron pedazos de sus alas” y “las mandíbulas del jaguar se han abandonado a la noche”, al acecho de una carne indefensa y sin embargo custodiada por los actores de la ceremonia.

Todo poema, así quiera eludirla, conlleva una ética, y la designación de la naturaleza, en el caso particular del mundo animal, expresa una cultura en la que asumimos de alguna manera las diferencias entre el bien y el mal, aun cuando consideramos que la palabra, si para algo sirve es para desordenar toda convención y superarla. En Palomares, observador de una naturaleza que en su creatividad ] 28 [

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carece de ética, es extraño encontrar una animalidad enemiga o separada; en todo caso nos hallamos frente a un lenguaje metafórico en el que los ojos o la cabeza del padre pueden reposar como batracios en la humedad del mundo y en la sangre pestilente que precede la putrefacción. Es extraño porque en la elegía el sitio del cadáver es la tierra, la gran morada de lo animal, a la que se llega mediante un acto en el que está presente lo erótico.

En la elegía de Palomares los gavilanes dejan sus garras en las cumbres, el jaguar se abandona a la noche, los zamuros se retiran a las viejas montañas. Una quietud del mundo es lo que el hijo desea expresar ante la muerte; que nadie sino él toque, sepa de la muerte de un cuerpo estático que obliga a la orfandad.

El mundo vegetal aparece en la elegía condenado a la fuga, él ha permanecido en lo más vivo del progenitor como plácido olor y su destino es el que no permanezca nunca más cercano del ser que hubo muchas veces de olfatearlo, de sentir su oportuno y delicado aroma adentro y fuera del solar doméstico. Los arbustos que se nombran son emblemáticos, sus flores se han usado desde algún antiguo tiempo para la elaboración de coronas que ofrecer a los muertos y el solo decir de sus nombres nos recuerda costumbres que tienen que ver con la muerte en nuestra cultura. Las presencias vegetales hay que lanzarlas lejos, a un vacío en el que pueden habitar junto a los restos paternos: Y de esos mirtos y esas rosas blancas toma el perfume y échalo lejos, lejos, donde haya un hacha y un árbol derribado.

De nuevo el imperativo que indica el poema: “esto dijéronme”, reaparece: “toma” y “échalo”. Y es que en un ] 29 [

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primer momento el poeta responde al mandato de otros, luego pasará a ser el enunciador tomando conciencia de un suceso que lo priva definitivamente de su padre.

Palomares consigue en El Reino asumir un cosmos que otros manifiestan haciendo uso indiscriminado de lo foráneo. Queremos decir que en Venezuela con toda la tradición “nativista” que caracteriza parte de nuestra poesía, un decorado preciosista o seudo-romántico cubrían el texto de un paisaje extranjero y de una rebuscada terminología decadente, opuesta a lo que hubiese podido ser expresado mediante la sencillez confusa y universal de la lírica, ésta quedaba rezagada detrás de un “cultismo” que encarna extemporáneamente el discurso finisecular.

Palomares, mediante la unión de elementos dispersos, fiel a la costumbre de los coterráneos rurales junto a los que ha habitado y a los que ha defendido, intenta a partir de El Reino, de su tierra (los que logrará con plenitud y lenguaje sencillo en Paisano, 1964), alimentar su escritura de figuraciones objetivas y dotarla de unos visitantes que situados en el mismo espejo nunca se habían mirado a la cara, personajes desunidos en la contingencia de un exilio que un nuevo acento poético debía integrar, desterrar de sus propios destinos y forzarlos al encuentro de una conmovedora confusión, de un apasionado desdoblamiento en el que lo prohibido les fuese borrado y los condujera a la serena posesión de unos climas que les pertenecían como mito y presencia.

En la “Elegía a la muerte de mi padre” no se percibe, a menos que confundamos ciertas apreciaciones melancólicas o evocatorias, lo fantasmal. Los espectros tan comunes y a veces efectistas de la poesía que resume lo trágico no aparecen como en otro tipo de literatura, ni siquiera como asomo de una posibilidad definitivamente sombría. ] 30 [

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Lo fantasmagórico del texto que erróneamente se atribuye a los románticos, no muestra sus máscaras en el poema; lo que puede evidenciarse son certezas que el escritor ha recabado de diversos paralelos y que fraguados en términos existenciales o bien cosmológicos rehúsan la claridad, obligados a huir ante la terrible y humana verdad que reposa en la conciencia de un enunciador que conoce hasta dónde la magia del padre marcha con la muerte. Esa magia va a la oscuridad, a unos espacios que apartan lo visible, a una confusa negación de lo aprehensible en la mirada, porque ya el cautivo de la muerte está alojado en unas sombras que lo envuelven todo, que desaparecen en un círculo compacto que niega la luz o la blanca unión de los colores: Ya entró la terrible oscuridad y con sus inexorables potencias cubre las Bahías y hunde las aldeas en su vientre peludo.

La oscuridad a la que arriba el padre es total: las bahías tan lejanas al lugar donde el padre muere y la referencia a las aldeas universalizan ese vientre peludo que, como una bóveda negra, avanza atrapando cualquier atisbo de luminosidad.

La comparatividad entre la oscuridad y la muerte responde a una asociación en el inconsciente común del hombre, que puede llegar hasta ser rito que una la vida con lo desconocido o con lo que se crea conocer, como en el caso de la Noche oscura de San Juan de la Cruz, símbolo perdurable de la unión con Dios, al menos en la ortodoxia católica.

Oscuridad, tiniebla, noche, se erigen o uniforman un vaso comunicante indispensable entre el proceso que viene desde los momentos que proceden el acto de la defunción ] 31 [

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hasta la pérdida de la visión, hasta la fuga de unos ojos paternos que en el caso de la elegía de Palomares, éste entreabre tratando de hallar, en lo que antes fueron iris espléndidos, el lugar del cadáver, la heredad “adonde ahora se encuentra”.

Palomares usa el término oscuridad como ausencia de luz o como abstracción, pues ambos sentidos se prestan para indicar la potencia oscura idealizada de la muerte, de la soledad, de la sombra sin sombra. Creemos interesante conocer cómo en el canto funeral queda manifiesta la oposición entre la luminosidad y lo oscuro, puesto que de tales adjetivos deriva todo un léxico profuso que sirve para mirar los rasgos originales, estudiar comparativamente o enfrentar los diferentes textos al padre en la literatura venezolana. Hay que detenerse en la forma en que el escritor organiza el discurso poético al amparo de un vocabulario común que ha de proporcionarnos visiones originales, autónomas en relación a una sola temática. En la concepción de lo oscuro que cada creador sostenga o a la que obedezca, podemos llegar a comprender una gran parte de lo que el creador ha querido mostrar en la difícil y casi ilógica tarea de conjuntar significantes.

En la “Elegía a la muerte de mi padre”, ante la oscuridad, ante la muerte allí cerrada y atrapada, los decires se tornan conjuros, ritos que el hijo debe hacer frente al cadáver como manera de dinamizarlo en lo ilusorio, de dotarlo de una sensorialidad dúctil que entre en pugna con la unidad en fuga, con la muerte en la que el padre debe reposar.

“Dijéronme”, “Ábrele los ojos”, “huélelo”, “tócalo”, “toma ahora el jarro”, “Así pues”, son expresiones que designan verdaderos conjuros, acciones que el hijo transido (en este caso el poeta, el vate, el sacerdote, hechicero representante del grupo familiar ante las divinidades tratan] 32 [

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do de apaciguar las furias), debe ejecutar como manera de seguir la ruta de la muerte en un laberinto inexplorado, obedeciendo los mandatos ancestrales que su pueblo campesino que tanto ama y en quien tanto cree, le dictan.

En la “Elegía a la muerte de mi padre” de Ramón Palomares queda revelada la perdurable estancia en la materia, el hombre y sus universos contrarios (vida y muerte) dispuestos sin finitud, sin términos en el espacio, aprisionados y concebidos en un tiempo solitario, en un sueño que nos presta sus armas parta defender la libertad, la realidad que pasa como un gran círculo severo en medio de la noche.

En el otro de los textos que en El Reino está consagrado al padre, “Conquistas”, una dedicatoria, aparentemente formal, parece indicar todo: En memoria de Don Rómulo Sánchez Vivas mi padre.

Se trata de un poema luminoso que habla del ahora y del allá, de los sitios alegres y furiosos del mundo. ¿A quién, al occidente o al oriente, pertenece el padre ido, el reposo del hombre? ¿Dónde están sus intensidades y sus fugas? ¿Bajo la sombra de qué punto cardinal se juega el inicio, la descomposición, la travesía de la materia?

El rememorado padre de “Conquistas” va y viene del oeste: “Al oeste irás y allí colocarás tu estandarte”, cumplida la hazaña o la debida empresa ha de regresar, pero no sin antes haber sido purificado por una putrefacción que el poeta revela mediante designaciones simbólicas que le son conocidas: ] 33 [

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Del oeste vendrás como el vag bundo, tus tetillas están rotas y de allí maman las macaureles, tus brazos están despedazados y de allí comen los zamuros.

Los pómulos cuelgan de ti como dos frutos secos.

El oeste se convierte en insistente palabra del poema, en un “vuélvete a la luz”, “vuélvete a la oscuridad” en exigencia del padre muerto, no en el sentido superficial de reclamar a la tierra la natural finitud del cuerpo anhelado.

Palomares sabe como nadie o comprende la polvorienta dialéctica de la muerte y utilizando casi siempre un lenguaje desbordante, con trazos de un frenesí que corresponden al tiempo de su escritura en que compuso El Reino, abandona de pronto el tono encantatorio que aparece en “Conquistas” para situar al progenitor: …grande en el polvo y la hediondez del cuerpo, bello en el descuido de tus miembros, dulce en la rigurosidad de tus manos.

Entregado a la rigidez universal, sin alterar los juegos poéticos precisos que la oposición entre oriente y occidente encarnan como símbolo.

Para finalizar diremos que, sin pretender haber agotado en estas páginas la significación de unos poemas y de una poética de la que se han ocupado y se ocupan otros trabajos críticos, esperamos haber contribuido a esclarecer en parte, por un lado la fuerza innovadora de la obra de Ramón Palomares, dentro de la panorámica general de la poesía venezolana y, por otro, y como consecuencia de lo anterior, la originalidad y fuerza expresivas de los textos ] 34 [

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que se refieren al padre en los que se evidencian constantes que constituyen algunas de las hipótesis fundamentales planteadas al estudiar el tema paterno como eje de una búsqueda lírica.

* Solar. No. 8. Mérida, octubre-diciembre 1991. pp.31-35.

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II.- SOBRE PAISANO

Ramón Palomares Paisano* Oscar Sambrano Urdaneta

Van a resultar muy sugestivos para la crítica y la historia de las letras venezolanas los estudios que se hagan sobre nuestra más reciente poesía, esto es, la que se ha producido de 1958 en adelante. Aun cuando estamos plenamente en ella, y carecemos todavía de perspectiva, puede adelantarse que tres tendencias generales se van haciendo más o menos claras. La primera, nos sitúa frente a una poesía de compromiso, de temas relacionados con los asuntos más polémicos de nuestra vida política; poesía que no vacila, a veces en el empleo del tremendismo literario, y que refleja una auténtica posición ideológica y de combate de sus autores. En otro grupo están los poetas que exteriorizan un contenido hecho de vivencias referidas al mundo anterior. En ambas líneas, un denominador común, como tema fundamental de la nueva lírica: el hombre, con sus goces y sus padeceres, con su miseria y grandeza, admirable en su capacidad de entrega y sacrificio, o empequeñecido en sus derrotas y conflictos a los cuales no pudo vencer.

Paisano es un libro que ha sorprendido a algunos y ha deslumbrado a la mayoría de cuantos se han ocupado de comentarlo. Pero, cuando se ha dicho que es una obra de tema rural, hay que aclarar, para evitar confusiones, que no se trata de un poemario donde se vierte, con mayor o menor acierto, el paisaje de una determinada región venezolana. Quien espera encontrar en este libro una descrip] 36 [

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ción realista de hermosos cuadros de la naturaleza quedará decepcionado. Todo el paisaje que en él aparece, así como los animales y los hombres, están tocados por el mito, envueltos en un sutil resplandor que el poeta ha robado al mágico mirar de los hombres de campo, ignorantes en letras, pero capacitados para mirar mágicamente el mundo. Ábrase el libro por cualquiera de sus páginas, al azar, y se podrá constatar plenamente lo dicho. Aparte de esta identificación del poeta con el fresco mundo primigenio de los montañeses venezolanos, hay que señalar otra identificación que es la del lenguaje. Esto es lo que más ha sorprendido a quienes puedan pensar que los recursos expresivos de la poesía están estereotipados por la tradición, y que fallan quienes, como Palomares, intentan rebelarse contra esa tradición haciendo uso del legítimo derecho que asiste a todo poeta auténtico para tratar de innovar, de intentar el recorrido por nuevas rutas. A mi juicio, Palomares acertó con el lenguaje que emplea en Paisano, poblado de giros propios del habla popular andina, pero –y aquí es donde algunos se han equivocado– de giros que el poeta ha seleccionado, como el minero separa el metal precioso de la arenisca con el cual viene confundido. Lenguaje tamizado, pues, con el que se identifica el poeta, que no resulta así un ente pasivo que transmite lo que escucha, sino que actúa como seleccionador y, naturalmente, como creador de sus propias expresiones.

El libro Paisano es una de las obras más audazmente nuevas de la joven lírica venezolana, obra, tal vez única, en la bibliografía de su autor. Pero única también, en el panorama de la más reciente literatura en verso de Venezuela. * Paisano. Ediciones del Ateneo de Boconó. Colección “Suqués”. Editorial Arte. Caracas, 1964. Texto Publicado en la Revista Nacional de Cultura. No 166. Caracas, octubre-diciembre 1964. pp.144-146. ] 37 [

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Paisano nuevo libro de Ramón Palomares* Fernando Paz Castillo

Paisano es, sencillamente un libro de un poeta. De un poeta joven que, en poco tiempo, ha conquistado merecida fama.

En efecto, Ramón Palomares publicó El Reino, su primera obra en 1958. Entonces la leí con sorpresa y con agrado por el contenido, y sobre todo porque los frescos poemas eran la mañanera revelación de un poeta.

Ahora confirman aquella augural emoción, los poemas de Paisano. Pequeño, hermoso libro escrito en Boconó.

Donde vivió el poeta, rodeado de sus montes, de su río y de sus animales, familiares o salvajes, y de sus cantos.

Porque en este libro de Palomares lo esencial es el canto. Pero no en el sentido heroico de la palabra. No en el canto que va de los labios hacia afuera para exaltar con su nobleza virtudes extrañas. Sino el que brota de la esencia misma de las cosas creadas, como para explicar la razón de la existencia, en una armonía infinita, a pesar de la pugna constante –que por otra parte es ingénita manifestación de vida– entre todos los seres, grandes o pequeños, que alientan bajo el sol.

No creo aventurado, por lo tanto, decir que en el lenguaje poético de Ramón Palomares hay un lejano pero persuasivo influjo bíblico. Algo rudo y delicado, áspero y fresco; y, sobre todo, lírico y realista al par, como la vida y cultura campesinas, en la cual toma, el cantor, su mejor acento. ] 38 [

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Razón tiene, por ello, Sambrano Urdaneta al señalar que “en Boconó se produjo el milagroso reencuentro del poeta con las más puras esencias y fermentos requeridos por su sensibilidad”.

Pocas veces será más justificado el término “reencuentro”. En realidad los versos de Palomares son, en general, un reencuentro emocionado con el mundo y con la poesía de la infancia; pero vista ahora a través de una ardua experiencia literaria.

Y así, todos sus versos –trágicos, humoristas, dolientes o esperanzados– proceden del canto, van al canto o se detienen en el canto. El cual modifica, en muchas oportunidades, la íntima naturaleza de las cosas.

Es el caso del poema “Culebra”, como puede deducirse de sus propias palabras: “y como vino entre el viento, allá está / en el cuarto donde se come los pájaros / les comió las plumas y después las patas / pero la cabeza se le va a atorar / y va a comenzar a cantar a media noche / y se va a mover por los espejos / y a agarrarse de la cabeza del diablo que está en los rincones”.

Esto es, que, entre todo lo que ha muerto, subsiste el canto. Las plumas y las patas desaparecieron; pero él no. Y resurge en la culebra, que ahora parece tener alas también, aunque sea para llevarnos al infierno, cuando se arrastra por el suelo, por los rincones, por los espejos, con sus ojos de fuego y su inesperada melodía.

En Palomares se conserva fresco, con su sentido de deformación –y esto es primordial, sobre todo en la obra a la que me refiero–, mucho del pensamiento del niño, el cual vive siempre perdido, aun cuando ello parezca extraño a los mayores, que lo rodean sin entenderlo, entre recuerdos y temores heredados; y por el mundo, sorprendente y metafórico, de sus primeros encuentros con la vida. ] 39 [

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Semilla de poesía que prospera en el alma oscura desde entonces. Cuando en el patio familiar, en el corral de altos árboles o en el campo más distante y atrayente, suele el niño vivir rodeado –más que de los hombres, un poco agresivos a pesar de su afecto–, de las hormigas, de las mariposas y de los pájaros, con quienes confidencialmente se distrae de la vida rutinaria, haciendo su propia poesía, en una fecunda soledad profunda.

En todo esto me han hecho pensar hoy, los versos, a veces un poco arbitrarios al parecer, de Ramón Palomares, cuya oportuna frase poética tiene siempre, cuando menos, la lozanía de un hallazgo; o el encanto de una repetición, que por la originalidad de las frases parece nueva.

Cantar es el destino de todas las cosas. Pero con frecuencia, como en el poema “Patas arriba en el techo”, el canto está unido a la destrucción; y es fruto de un dolor invisible: “Yo sé donde se encuentra / donde está cantando ahora y comiéndose las hormigas / el pájaro que vuela arriba de las nubes / él que sabe andar por los sueños”.

Parecida situación es corriente en los versos de Palomares. Diríase que juega un poco al azar con la existencia de las criaturas. Parece así en “Culebra”, composición ya citada; y en “Entre el río”, la cual tomo aquí, a manera de ejemplo, por su realismo; el río que canta con su corriente cristalina, limpia, en tanto que come “platos como guayabas podridas y ganado muerto”.

He dicho que Palomares conserva fresca la expresión del niño –del niño poeta– a través de una muy acendrada práctica literaria; y con una simplicidad profunda, como ajena al pensamiento culto, que no deja recordar algunos aspectos de Juan Ramón Jiménez, cuando éste anduvo junto a sus malvas, su romero, sus amapolas y sus trigos. ] 40 [

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Mas, el realismo de Palomares, vigente en el ejemplo del río, es también consecuencia de la naturaleza, milagrosamente infantil de su inspiración. En verdad, pocas cosas hay, entre los humanos, más realista que un niño. Quien, sin duda crea juegos, hermosos juegos, pero lo hace con la realidad que los circuye. El amor y el dolor que los afectan, los convierte en juegos. Y juega hasta con las enfermedades y muerte de los seres queridos.

Un procedimiento semejante emplea Palomares en Paisano. En cuyas páginas hay, como en la vida misma, una constante y contradictoria sensación de permanencia y tránsito.

En “El patio”, una de sus más bellas composiciones para mi gusto, escribe: “Pues me estuve entre las flores del patio / con las cayenas / gozando con las hojas y los rayos del cielo. / Aquí pongo mi cama y me acuesto / y me doy un baño de flores. / Y después saldré a decirle a las culebras y a las gallinas / y a todos los árboles. / Me estuve sobre las betulias y sobre las tejas de rosas / conversando, cenando, escuchando al viento / yo me voy a encontrar un caballo y seremos amigos /. Mañana le digo al saúco que me voy / hasta muy lejos, hasta allá donde están cantando los hombres”.

Cuántas cosas dicen con un lenguaje sencillo, imaginativo o alegórico, estos poemas solares, en los cuales se siente asimismo, a pesar de los temas humanos, familiares y telúricos, algo ignoto. Porque Dios no creó al hombre solamente de barro rojo sino también de sueños buenos o malos, Y así aparezca feliz, apacentando sus rebaños entre espigas, hay en su conciencia ofuscada una inconfundible semilla de dolor y de muerte.

Y esto lo expresa el poeta de Paisano en la alegoría “Huyendo”. En la cual se siente la presencia de Caín. La ] 41 [

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tremenda presencia de esta inquietud que hemos heredado los hombres. Porque si todos somos humanos, todos, de un modo o de otro, resultamos Caínes, en el hecho o en el pensamiento; Caínes que nos deslizamos engañando el propio destino con la oración o con el canto. De allí que en ambos –así los conciba un niño– haya una ascética raíz amarga.

Con el poema “Huyendo”, ya mencionado, aparece quizá el aspecto más trágico de la obra de Palomares. Ya que en los dedicados a la muerte, como se verá enseguida, ésta tiene un maeterlinckniano y familiar espíritu de reconciliación: “Vas a poner tus pies en mi casa / vas a dejar tu bastón / vas a decir: Hipa! no hay gente? / me toqué la frente y me encontré como vidrio / y miré mis piernas / y vi dos torcaces negras en vez de piernas / y me fui nadando y me encontré en una música. / Yo vi antes este zaguán / que le cantaban al ángel / y escuché silbar por entre las cortinas / y me senté y puse cuidado; / escuchaba conversar, escuchaba la noche”.

Muerte, música y canto están confundidas en el libro.

Por ello, no es para mí coincidencia que sean tres los poemas dedicados a la muerte. Y tres los consagrados al baile en las páginas finales. Ni que el último de éstos concluya dejando en el espíritu una íntima sensación de regreso: “No dejaré de volver / voy a iluminar las ventanas”, dice.

Iluminar las ventanas en la hora de la tarde… Ida, regreso. ¡Cuántas cosas!

* El Nacional. Domingo, 14 de junio de 1964. A-4.

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Significado y estructura de Paisano (*) Iraset Páez Urdaneta

Paisano, el segundo de los poemarios publicados por Ramón Palomares, es un conjunto de veintiséis poesías en las que resalta un extraño telurismo. Pero no ese telurismo que comúnmente se traduce en pinturas folklóricas y en situaciones criollistas. Se trata de un telurismo diferente por ser mágico, misterioso, cósmico y a veces hasta infernal.

Un telurismo que parece aunar fuerzas espectrales, objetos animizados, recuerdos del pasado y naturaleza penetrada por pequeños terrores y grandes fantasías. Esas fuerzas y esos objetos, esos recuerdos y esa naturaleza se enfrentan al poeta y éste logra transparentar estos mitos aciagos y estas magias cotidianas a través de un lenguaje espontáneo, puro e ingenuo (tan ingenuo que las imágenes figuradas son estilísticamente pobres, aunque tras su pobreza se oculta un profundo sentido connotacional). En las composiciones que constituyen el libro inciden: serena simbología, sentimentalismo regional, magia y religión, destrucción y muerte, fábula narrativa y contemplativa, y un mito fundamental, el telúrico mito de la vida y la muerte, que se encuentra sembrado en el suelo que surca los aires, que vive sobre las montañas andinas y que encuentra extrañas resonancias y significaciones en las mentes de los paisanos de esta zona. Palomares participa de ello, porque se trata de su tierra y de sus coterráneos. ] 43 [

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Tres partes componen el libro: “Juegos de infancia”, “Tierra de nubes”, y “Gran leyenda”. “Juegos de infancia” parece evocar la niñez en la tierra natal. Nótese que decimos la “niñez” y no agregamos “del poeta”, y esto vale para indicar: primero, que en realidad se trata de la niñez de todos; segundo, que Paisano no es obligatoriamente poesía de vivencia regional (quizás Palomares no sintió ni vivió todo lo que describe en este libro, pero al menos lo ve como algo suyo y lo concibe como excelente materia poética); y tercero, que la obra es un canto general a los elementos que integran la vida y los recuerdos de esos campesinos (sus tragedias, sus alegrías, sus miedos).

En las composiciones poéticas de esta primera parte se evoca con ingenuidad infantil, sostenida gracias a un lenguaje sencillo de su léxico y en sus figuraciones connotativas, simple en sus construcciones sintácticas. Antes que “juegos” deberían ser “mitos”, pues se trata de eso: poesía mítica en la que se verifica un desorden de la Physis circundante para dar cabida a culebras, a diablos, a ánimas en pena, a conversaciones con el río o con el sol, a objetos animados con vida humana, o a ambientes mágicos y enigmáticos en los que todo se subvierte poética y trágicamente.

En la segunda parte, “Tierra de nubes”, esa magia cede paso a un dramatismo que a veces luce feroz. Continúa existiendo la fantasía, las ánimas y las extrañas transformaciones, pero no son ya recuerdos de infancia los que se evocan, sino situaciones del presente las que se viven.

Ahora se hace poesía sobre el sol, sobre cazadores como cazadores, sobre el paisaje como el paisaje, y se vibra con un poema como “Huyendo” (donde al final cada palabra pareciera ser un reto sanguinolento) o se percibe un callado dramatismo en composiciones como “Juan León”, “Solita” y “Reseco”. Estas dos últimas piezas sirven de an] 44 [

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ticipación a los tres primeros poemas de la tercera parte, “Gran leyenda”.

Gran leyenda, ¿Cuál? no sabemos qué tan arriesgado es afirmar que tras algunos poemas de este libro se encuentra una obra mítica y maravillosa como el Popol-Vuh. La serie de “Abandonados” puede ser un ejemplo elocuente. El Popol-Vuh nos relata cómo los prim eros hombres – hechos de palo– fueron “abandonados” y aniquilados por las cosas y los animales que los rodeaban. Palomares en cinco poemas nos trae algo semejante: un hombre que de la noche a la mañana lo pierde todo, que se queda “solito” y a quien el sol le dice que no, y lo abandonan los gallos, la cama, el suelo, el aire… Y es maltratado y le trastornan el cuerpo: Hasta que la cara me quedó como tierra pelada, que no tuve cara, que se me fue apagando la vista que se me fue deshaciendo la boca y quemándose la lengua.

Finalmente, el hombre vencido y aniquilado: …ya no tengo más suerte, ya se la dieron a otros, me fui, soy un rumor.

El resto de las composiciones de esta parte están repartidas en otras dos series: “Muerte” (mundo desolado y vacío en el que sigue perviviendo un alma que en nada encuentra asidero, por lo que debe perderse en un marasmo de recuerdos pertenecientes a un pasado irrecuperable o ] 45 [

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perderse en la oscuridad de la naturaleza exterior y sentarse a escuchar la noche) y “Baile” (composiciones hiperbólicas que ocasionalmente parecen llegar a tocar el extremo infernal y grotesco. En ellas todo es vértigo, rojo color, convulsión, fuego, fuego de músculos, de chispa y de rabia.

Hay una amalgama de objetos inusitados y todo pareciera ser una atroz pesadilla. El lenguaje ha sido manejado con vigor y nerviosismo y de allí el incontenible movimiento interior de esas piezas).

Paisano es poesía de metamorfosis, poesía de mutaciones verificables solamente en el ámbito del realismo mágico, y ello corresponde a las míticas creencias de un mundo que aún se siente cercano a su cosmogonía y a una naturaleza habitada por espíritus. Las mutaciones ocurren en animales, en el hombre, en la physis misma. Así nos encontramos con una culebra que hecha candela y canta a media noche y dice ¡ay! (p. 15), con un gavilán que se emborracha y dice a cantar (pp. 17 y 18), con un sol que en lo alto anda como un gallo e invita a ir a beber (pp. 19 y 20), con un furioso pájaro que pide ayuda (p. 21), con flores que se ponen tristes, caminan y rezan, con estrellas que bajan a conversar, con un río que dice que se va a morir, con la noche que sobre su caballo va por las montañas y quiere entrar a todas partes, con el hombre que se vuelve humo y después piedrita y va a parar al vientre de un borococo, o con el fratricida que se convirtió en hormiga y después en gusano.

Y en este mundo de sucesivas e inesperadas metamorfosis, este mundo animizado en todos sus elementos, también está habitado por ánimas y espantos (ánimas que los borococos comen, ánimas que se niegan a decir en dónde han enterrado el dinero o que vagan nocturnales y sus ojos brillan “como un diente”) y por secretas fuerzas ] 46 [

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infernales causantes de las crecientes, los incendios y las sequías.

Sin embargo, el hombre ha aceptado ese mundo y por su parte intenta integrarse a esa naturaleza que lo rodea, consigue identificarse con los elementos naturales y logra con ello un estrecho contacto, tan estrecho que hace posible una comunicación. Por eso se puede andar con el sol y sentirlo amigo, entrar en el río y escucharlo hablar, despedirse de betulias, cayenas y saucos, etc. Lo anterior sucede realmente en la primera parte, “Juegos de infancia”.

En la segunda parte, el sol es el sol (ya lo hemos dicho) y como tal lo ve el poeta, sin establecer una comunicación con él. Pero la naturaleza lo sigue motivando y despierta en el poeta sentimientos especiales, una poesía transparente, sencilla, emotiva: Pasó la niebla por las cuestas, tapó con su noche, ningún pájaro se ve por los montes, ninguna luz.

–Cantá, por qué estás tan sola por qué llorás por qué te metites donde estamos los tristes.

Cuerdita de la montaña, pájaro de los siete colores, a quién le cantás, a quién le decís de querer.

Allá está la que tiene un gran vestido, se la pasa llorando, se la pasa bebiendo de la montaña.

Echaron agua bendita ] 47 [

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y se murieron las torcaces y dejaron esterado de plumas todo.

Ay, cuando estás cantando todo se mueve, todo se vuelve hacia donde cantas.

Te llamaré paloma, te llamaré miel, te diré piedrita de río.

Cuerdita de la montaña, pájaro de los siete colores: ¿A quién le decís de querer?

“Páramo” Los ejes temáticos, que subyacen, latentes, a lo largo de la estructura poética del libro son la soledad y la muerte. No hay fuertes filiaciones humanas (a pesar que hay dos poemas que expresan moderadísimos sentimientos familiares). Cada paisano es un hombre desprendido del todo humano, aunque atado a una naturaleza que lo obliga a fantasear. La circunstancia individual priva siempre y por eso el hombre se encuentra en un eterno monólogo o en un eterno diálogo particular con objetos silenciosos. No lo acompaña nadie, solo piensa en él, no quiere que nadie lo acompañe. Es la poca receptividad hacia los demás, felizmente convertida en una soledad natural, aceptada. Soledad del aborigen andino, la muda contemplación del pasar natural y humano, de la consumición del ente en no-ser.

Fatalmente resignado a esa continua muerte y destrucción, a esa constante lucha individual de los elementos (lucha en la que no quiere participar y en la que no desea verse envuelto), deja que la culebra vaya “mordiendo, mordiendo”, (él tratará de ocultarse y de seguir creyendo que el Diablo está en todos los rincones), observa impasible el ] 48 [

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fondo del río, adonde han ido a parar tantas cosechas y ganados, y acata su destino de “abandonado”. Hay muerte, lucha cruel, en todo, hasta en un baile, porque ese es quizás el estado habitual de las cosas. A cada momento el no ser se manifiesta en símbolos directos e indirectos que imprevisiblemente aparecen. Y en un mundo mágico puede que sea más fácil observar cómo las cosas se devastan ellas mismas, como el juego cósmico consiste en una eterna destrucción del todo para reconstruirlo todo después.

Si de Paisano asombra muchas cosas, es indudable que el lenguaje es una de ellas. Semejante material poético no podía plantearse a través de un lenguaje artificialmente intelectualizado, sino a través del lenguaje más “aliteraturalizado” posible (aunque quizás ese lenguaje sencillo y popular regional de Paisano haya sido artísticamente revisado y “acomodado”). Los diminutivos que aparecen a lo largo del poemario causan intencionalmente un efecto positivo.

Igualmente lo causan el constante polisíndeton, las comparaciones ingenuas, las reiteraciones de palabras y construcciones gramaticales, la escasísima presencia de adjetivos, el voseo y los caracteres dialectales incorporados. Una presunta espontaneidad, en concordancia con una expresiva naturalidad del lenguaje no mediatizado externamente por la tarea literaria, (y a pesar de ciertas imágenes ultraístas que ocasionalmente escapan, no sabemos si voluntaria o involuntariamente dan un sello de autenticidad tal, que la obra resulta sincera y original, producto casi virgen de una excelente mentalidad poética).

Paisano nos hace recordar a Klopstock y a Hamann.

Los dos autores alemanes abrieron un nuevo camino a la poesía cuando no pudieron separar lo religioso de lo mágico, y lo mágico-religioso de la realidad. Hamann creía en la unidad prístina del lenguaje humano y en la magia ] 49 [

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sagrada de las imágenes inherentes al lenguaje primitivo o auténticamente natural del hombre. También así lo crea Herder, quien –según Muschg– “entendía la poesía como una erupción espontánea de las emociones más primigenias del alma humana”. El poeta de Paisano demuestra tener las mismas convicciones.

(*) Fragmento del prólogo de Poesía (1958-1965) de Ramón Palomares.

Caracas: Instituto Pedagógico, 1973. Publicado en: Imagen No 23. Caracas, 20 al 27 de noviembre de 1971, p.11.

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III.- SOBRE HONRAS FÚNEBRES:

Ramón Palomares honras fúnebres* Argenis Daza Guevara

Después de la publicación de Paisano, Premio Municipal de Poesía, se vislumbraba en el quehacer poético de Ramón Palomares una perspectiva que tendía a la afirmación de valores tradicionalmente manejadas con impericia o sin sentido estético. Sin embargo, ese asomo quedó de inmediato disipado al ofrecernos, el poeta, el libro que ahora nos ocupa.

Lógica y poesía, en apariencia, son dos nociones irreductibles, en cuanto a la segunda se le ubique, con preferencia, en la zona de la irracionalidad –lo cual, en esencia, carece de fundamento sólido, como queda demostrado con la exaltación de lo consciente que hace Paul Valéry– y que, a pesar de ello, en el sustrato más íntimo, ambos conceptos se ofrezcan como elementos armónicos de la búsqueda humana. De allí la innegable validez de la poesía metafísica, especialmente la del Siglo XVII, que es, con mucho producto de sistemático ejercicio, bien por simple planteamiento intelectual o bien por vehementes raptos místicos, y de igual manera, por vía contraria, las formulaciones del surrealismo, cuyos mecanismos lógicos subsisten aun en el reino de la más exaltada ilegicidad.

Honras fúnebres responde a una idea que se desarrolla de acuerdo con un plan en el que está previsto todo el aspecto general. La concepción es el ente dinámico condicionante de la actividad creadora; fuera del pensamiento ] 51 [

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propuesto, el autor muy poco busca. Si nuevos elementos son aportados en el proceso creador, ellos vienen a ser contingentes, accesorios. Desde este punto de vista, el poema logra excelencia formal, a manera de silogismos, cada una de las partes implica confrontación y desarrollo de las otras, hasta llegar a un estado de síntesis, que no siempre es consecuencia directa de las premisas. Por virtud de esta libertad en modus operandi, podría hablarse, con propiedad, de independencia de situaciones y en lugar de un poema orgánicamente unido, el poeta Palomares comunica el movimiento de grandes cuadros que convergen hacia un vértice histórico, capaz de motivar la sensibilidad colectiva.

La presencia de un héroe es constante del poema. El héroe surge como ángel o como demonio, pero con poderes terriblemente humanos, y trascurre cargado de intemporalidad, sobrepuesto a la dicotomía del bien y el mal, porque tal alternativa es un signo de flaqueza, ajena a su magnificencia.

Pretender encontrar, en Honras fúnebres, a la figura augusta de Bolívar es un trabajo vano y si se mantiene válida esta posibilidad, un error. La confesión del poeta –como lo ha hecho el propio Palomares– tiene un valor relativo, el de su propósito inicial. Una cosa es lo que piensa hacer el artista y otra lo que es la obra en sí; la obra es lo que es y no lo que el artista quiera que sea, pues si bien ha tenido especial capacidad para crearla, una vez que ella ha adquirido vida independiente escapa al sojuzgamiento intelectual y afectivo. Honras fúnebres, en consecuencia, no es, como se ha dicho, un canto de alabanza a Bolívar; un poema de reconocimiento para liberar al guerrero de tanta exaltación cursilona. Honras fúnebres trasciende, o por lo menos se aparta de su motivo primario, para plantearnos una alternativa distinta: ¿es posible o no la existencia de un héroe ] 52 [

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contemporáneo? ¿Nuestra época es de crisis total, ajena a los grandes espíritus heroicos? ¿Está reducido el hombre de nuestro tiempo a ser él y su simple existencia oscura? A tales interrogantes el poeta busca respuesta a través de una visión cargada de energía y esperanza.

Problema semejante ya se habían planteado T.S. Eliot y James Joyce, –y ambos llegan a soluciones distintas–. El poeta de los Cuatro Cuartetos –aun dentro de la decepción de los motivos– rechaza la idea y nos muestra solo hombres huecos, mientras que Joyce construye la figura de un chato publicista cargado de mediocridad, el cual se erige como prototipo de nuestro tiempo o del tiempo en que hemos sido.

Nuestra opinión incide en ese aspecto, aparentemente desconocido, y tal vez la razón nos asista partiendo del propio texto poético. Además cabría señalar para volver a las anteriores apuntaciones estilísticas, que el mejor recurso técnico manejado por Palomares es la brillantez de las imágenes, desprovistas de artificio, pero, sin embargo, la deliberada obstinación de su uso lo conduce, en no pocas oportunidades, al ejercicio de cierto preciosismo inútil, que es alarde de dominio pero nada otorga a la densidad.

(*) Honras fúnebres. Ediciones Poesía Venezolana. Caracas, 1965. Texto Publicado en Cultura Universitaria. No 88. Caracas, julio-septiembre 1965.

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IV.-SOBRE SANTIAGO DE LEÓN DE CARACAS

Ramón Palomares Santiago de León de Caracas Helena Sassone En edición de excepcional calidad, que pone de relieve la altura estética que ha logrado el arte gráfico en Venezuela, aparece la última obra poemática de Palomares Santiago de León de Caracas, cuyo fundamento temático tiene su raíz en la Historia de la Provincia de Venezuela, debido a don José de Oviedo y Baños.

Es tópico el principio de que lo “histórico no es poetizable”, y como todo lo que generaliza y aprisiona en límites inflexibles, polémico y susceptible de error. Son varias las obras poéticas de perdurabilidad en la literatura universal, que se han basado en hechos históricos: viene a mi recuerdo dentro del idioma castellano El cantar del Mío Cid, en los albores de aquella literatura y el Canto General de nuestros días. Más forzoso es reconocer que, si se ha poetizado lo histórico, ello se ha hecho con varia fortuna y que solo poetas no ya dotados sino capaces de entender la creación también como dolor y esfuerzo, están en capacidad de conseguir un óptimo resultado.

En este año en que se celebra el Cuatricentenario de Caracas, la creación de obras alusivas o el homenaje a través de las diversas manifestaciones del arte, era de esperarse; no siempre lo histórico es un sentimiento amodorrado, sacudido por las oportunidades o la obra de encargo.

Que Palomares ha revivido en su esencialidad de poeta la dimensión humana del evocado, acontecimiento histórico ] 54 [

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hasta dar la más alta medida del creador que es, lo pone de manifiesto este libro suyo, Santiago de León de Caracas.

Dividido en cinco cantos, este gran poema heroico presenta el total equilibrio que exigen obras de esta naturaleza, a saber, ordenamiento histórico, pulsación de lo emocional, ausencia de retoricismo (cosa difícilmente eludible); esto en cuanto a la forma. Y en cuando al fondo la recreación de hechos del pasado por una mente actual, que le comunica nueva savia a lo herrumbroso; al fin y al cabo la interpretación de la historia es su renovación.

En el tono poético general de la obra se advierte un crescendo, esta es la sabia administración de lo emocional a que aludimos anteriormente, y que consideramos de capital importancia en una obra de este carácter, es decir, de creación condicionada. En el canto V, intitulado “Habla la soga”, Ramón Palomares supera el tema porque hace poesía de la más auténtica, ya no es la evocación de señalados pasajes históricos y su traslación poética, es la imagen saltando libre, desatando sus poderes, prodigando encantamientos en la fantasmagoría de su colorido. Todo el contenido fuerza dramática de los cuatro cantos anteriores desbórdase en el mar de la muerte de Francisco Fajardo.

Aquí reconocemos al poeta de Honras fúnebres, el poeta que siente la bella majestad de la muerte, que es “el cuerpo sin seña”, “el alma sin rostro”, “¡La quietud quieta hasta jamás!”. Santiago de León de Caracas es libro que consagra a Palomares en las letras castellanas, por lo que implican sus páginas de sometimiento a una disciplina y método que no resisten los falsos poetas librados al mero impulso creador.

En arte como en todo, la verdadera libertad, la del genio, comienza cuando no se necesita hacer uso de ella. El condicionamiento histórico no amputó las alas al poeta Palomares y Santiago de León de Caracas nació de nuevo. ] 55 [

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Apuntes para una lectura material de Santiago de León de Caracas de Ramón Palomares* Eduardo Milán

Santiago de León de Caracas de Ramón de Palomares presenta un tipo especial de caracterización épica desde su intención primaria. En apariencia, el poema se presenta como la narración de peripecias ocurridas en ocasión de la conquista y fundación españolas de la ciudad. Indiscutiblemente, el poema ofrece una versión de lo ocurrido en dicha instancia. Pero, de una lectura en perspectiva del texto, comienzan a surgir interrogantes que nos llevan a la duda en cuanto a una posibilidad de clasificación simple del texto y por consiguiente a aventurar otra lectura que permita situarlo como una alternativa dentro de lo épico. Salvando la lectura transparente del poema, nos proponemos situarlo en otra estructurante, que posibilite acercarnos a esa su especificidad que creemos es fundamentalmente material.

Procedemos entonces por un desmontaje analítico del texto, tratando de ver cuáles son los niveles que alcanza esa materialidad.

1.-Desde un vistazo explícito del poema, parecería ser que su asunto o motivo es la ciudad misma de Caracas, su conquista y fundación. Así lo indican el título del poema todo y los sucesivos subtítulos o acápites introductorios a cada fragmento. En cambio, si analizamos detenidamente estos particulares, hay más de una razón para dudar. En primer lugar, la apelación de Palomares a todo un marco histórico predeterminado, al que apelativamente llamare-

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mos supercontextual, que comunicaría dialógicamente con el poema, y que constituiría los supuestos históricos del mismo. Estos supuestos requerirían un lector u oyente con un conocimiento básico de los hechos narrados para hacer posible el circuito apelativo. De no producirse este diálogo texto-lector interiorizado, la comunicación no sería posible ya que la información histórica que parte del texto es insuficiente. Así, los subtítulos introductorios a cada fragmento no alcanzan a configurar una historia cabalmente constituida, diacrónicamente hilvanada. En caso de un lector no avisado, y de que el poema pretendiera ser un registro de sucederes históricos, ese escamoteo informativo restaría universalidad al poema. Pero como esa falta está íntimamente ligada con el tratamiento del lenguaje que produce Palomares y con el tratamiento de los personajes, podríamos concluir momentáneamente que si el asunto del poema es la ciudad de Caracas, lo es in absentia.

2.-Planteada la ausencia de asunto (ausencia como telón de fondo, como posibilidad apelativa, como vimos) Palomares queda en libertad absoluta en cuanto al manejo de la narración. Sin necesidad de seguir un desarrollo predeterminado asimilado a un discurso que posibilitará la creación de un hilo temático unitivo, Palomares opera por montaje. Y aunque hay toques de alerta acerca de una posible sucesividad (el primer canto o episodio, “Borburata de los fantasmas”, cierra su primer fragmento con un taxativo “¡Fundaremos!…”), dada la virtualidad del asunto, no es necesario respetar ninguna diacronía.

El texto se estructura en base a un encadenamiento de episodios con sus respectivos fragmentos constituidos como momentos, instantes que se integran globalmente a ] 57 [

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una estructura de mosaico. Y dada la inversión que plantea la decisión de “fundar” desde el principio mismo del texto, inversión que imposibilita cualquier desenlace de tipo apoteótico, la estructuración se da en forma independiente de toda necesidad lineal.

3.-Si todo proceder épico es narración de un mundo total, no es menos cierto que esa narración es una versión de ese mundo, una “traducción” en la acepción que daba al término Walter Benjamin. También es sabido que toda traducción es un acto crítico. Estos conceptos pueden ser útiles para delimitar la actitud poética de Palomares. Este toma partido por una versión sincrónica del pasado, esto es, su mirada es desde una perspectiva actual, única forma de revitalizar el pasado y hacerlo presente. El lema de Ezra Pound, “Make it new” puede ser, con todo su peso crítico, una buena aproximación a su experiencia. Partiendo de esta premisa, es coherente la ausencia de una actitud nostálgica respecto del pasado. Y la crítica de Palomares de ese pasado es también la crítica de su experiencia poética planteada como posibilidad épica. Es consecuente, entonces, que tal postura se plantee a nivel de lenguaje utilizado.

4.-“Leer es comparar modelos”, decía el teórico brasileño Décio Pignatari en su artículo “La ilusión de la contigüidad”, donde analiza, desde una perspectiva semiótica, las posibilidades de asociación por similaridad y por contigüidad. Siguiendo la primera cita, la experiencia de Palomares como versión de lo épico, encuentra algunos antecedentes inmediatos. Es suficientemente conocida en nuestro entorno la obra de Ernesto Cardenal y la búsqueda épica que la caracteriza. Autodefinido como discípulo de Pound, paradójicamente, Cardenal se sitúa en las antípodas de la ] 58 [

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experiencia del norteamericano. Aunque pueda haber alguna simetría conceptual (el primer fragmento de La hora cero es casi una recreación exacta del fragmento inicial del Canto XII de Pound), ambos poetas difieren radicalmente en cuanto a su concepción material del tratamiento de lo épico. Pound definió la experiencia de sus Cantos desde un principio de organización ideogramática, cuya esencia operativa era el montaje, y su léxico el de la objetividad vivamente coloquial. Hugh Kenner, quizá el mejor crítico de Pound, definió los Cantos como a “plotless epic”. Y en efecto, los Cantos son una “épica sin asunto”: su asunto es la totalidad de la cultura de la humanidad. Merced a esta ausencia, era viable todo el despliegue técnico de los Cantos, especialmente la técnica del palimpsesto (integración textual de fragmentos de distintas lenguas). En cambio, la épica de Cardenal posee siempre un asunto bien definido y su léxico, aunque coloquial, se integra a un discurso de clara contigüidad narrativa. De ahí que no se comprenda la eficacia de su técnica de palimpsesto, cuando en El estrecho dudoso, por ejemplo, intercala fragmentos de la época de la conquista. La versión de Cardenal es de nostalgia y no de crítica respecto del pasado. La discursividad de su lenguaje es complaciente. No permite, como en el caso de Pound, una crítica de su propia experiencia épica, posible de ser situada únicamente en el terreno del lenguaje.

De acuerdo a estos postulados, aunque paradójicamente, es coherente que la experiencia de Palomares sea más cercana a la de Pound que a la de Cardenal, aparentemente discípulo del poeta norteamericano.

5.-En un primer nivel infratextual del lenguaje de Palomares, se ubica la idea de concreción, asimilada aquí a lo expuesto por Sartre en Situations II, en lo que respecta a la ] 59 [

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función de cosas que adquieren las palabras del poema. En esta situación se encuentran los personajes en el texto de Palomares. Negada una exhaustiva diacronía de los mismos, funcionan como nombres, como palabras en el texto.

Y cuando se trata de presentar algún personaje, como en el fragmento “Presentación de Francisco Infante…”, se dice: –El capitán infante– dijo Garci González… La negación de una historia anterior de los personajes, permite crear una relación sintáctica en pie de igualdad con los hechos que ellos mismos desarrollan. Y esta relación permite homogeneizarlos a cualquier tipo de objeto en el campo del poema. Esto puede ser comprobado con un ejemplo donde esta postura material toca su más alto grado a través del recurso de la literalidad, asimilada esta a la concepción de función poética de Jackobson. El fragmento “¡Agárrenlo!”, termina con el siguiente fraseo: “Entonces comenzaron a halarlo / y habló la soga con su voz fina y cruel”. Metafóricamente, el “habla” de la soga en el contexto del poema es su función específica de muerte. Pero en el siguiente fragmento, la soga, este elemento, en efecto habla: “Fajardo/ siento las voces por tu cuello”. Palomares tomó la función de hablar metafórico de la soga en su literalidad misma y descompuso la metáfora reduciendo la función a nivel significante. Con esto, se le está dando un estatuto real a la literalidad, y en el contexto del fragmento pasa a ser su verdadero semantismo. El objetivo de las palabras, su proceder épico, es su acción dentro del campo del poema, su función relacionadora. No es extraño que uno de los “personajes” que introduce Palomares en evidente operación metalingüística, sea un poeta, Ulloa, quien funciona como encargado de escribir un poema sobre la fundación de la ciudad. O sea el encargado de relacionar, estructurar las palabras, es un nombre o, como dijimos, una palabra más. ] 60 [

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Signos en rotación, diría Octavio Paz. Además un radical cuestionamiento de Palomares a su formulación épica.

6.- En Méthodes, Ponge dice: “No se puede pretender, mediante un texto, dar cuenta de una realidad del mundo concreto (o espiritual); el texto debe, antes que nada, alcanzar la realidad de su propio mundo, o sea, la del texto”.

Ya planteada la organización material infratextual de Palomares, veamos cómo el texto comunica con esa realidad virtual (supercontexto al que aludimos). Esta función sería la de los acápites o subtítulos introductorios a cada fragmento. Segmentos en realidad, su función es ambigua, y también su grado de referencialidad. En efecto, su información histórica es escasa, y en este aspecto escaso su poder referencial. En cambio, su función es suficiente en el caso concreto de cada fragmento, ya que referencian la relación textual interna y coparticipante, además de posibilitar, como nexos, distintos diálogos intertextuales (como en el caso de “La soga”, que va vimos) entre los fragmentos.

Estos segmentos cierran el círculo material planteado por las relaciones infratextuales, textuales, e intertextuales, y cierran también las posibilidades de comunicación real con el lector común desde esta perspectiva material. El resto, supercontexto o asunto, dependen de la virtualidad y de un lector también virtual.

7.-Sobre el telón de fondo constituido por un nombre, Santiago de León de Caracas, se estructura en cinco episodios: “Borburata de los fantasmas”, constituido por diez fragmentos; “Flecheros ellos, y corredores y saltadores nosotros”, integrado por siente fragmentos; “El caballero Juan Rodríguez Suárez”, de tres fragmentos; “La noche Ulloa”, con nueve fragmentos; “Muerte de Francisco Fajardo” in] 61 [

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tegrado por doce textos. En los cuatro primeros episodios, cada fragmento está precedido de un subtítulo o acápite introductorio. El último episodio integra doce textos interligados, cada uno de ellos con un título autónomo. El libro narra, en tono épico, la conquista y fundación de la ciudad de Caracas, por obra de los españoles.

* Memoria del III Simposio de Docentes e Investigadores de la Literatura Venezolana. Mérida: Universidad de los Andes. Facultad de Humanidades y Educación. Instituto de Investigaciones Literarias. Mérida, 1978. (mimeo), Tomo II, pp.425-432.

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Santiago de León de Caracas de Ramón Palomares* Ricardo Fuentes

Aplicar el oído a nuestra historia, no para oír un vano ruido de cascos y espadas, el galope de la conquista, el resonar de los hierros guerreros, el desfile minucioso de los hechos, sino tan solo para escuchar su corazón y rescatar lo que no pueden contarnos los libros de historia: he ahí una tarea para un poeta.

En su más reciente libro, titulado Santiago de León de Caracas, Ramón Palomares echa sobre sí esa difícil tarea.

Una tarea tan difícil que pocos, poquitísimos de quienes la han emprendido han resultado airosos. Sin embargo, el autor de El Reino, Paisano y Honras fúnebres, tres libros excelentes, ha escrito un libro para demostrar que no es ese el escollo que ha de vencerle. Y ha logrado, a nuestro entender, demostrar que su talento y su talante poéticos son capaces de cantar nuestra historia.

De eso se trata: de cantar. No de relatar. No de acumular datos. No de describir la faz de los acontecimientos del pasado, sino al contrario: de olvidarse del rostro de la historia y hundir la pluma hasta el fondo para punzar su más profundo sentido.

Ramón Palomares ha creado un libro donde se canta nuestra historia y en que está presente el sentido de la misma con una impresionante nitidez. Un libro perfectamente poético, en el que los hechos históricos están rescatados solo el hálito, el perfume, la esencia intemporal. Pues son esas, y no otras, las cosas que interesan a la poesía. Los acontecimientos desfilan, y de ellos el poeta recoge tan solo alusiones, detalles perdidos: el brillo de un arma, el aire ] 63 [

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templado de unas colinas, el ademán heroico de un guerrero que cae asaeteado, las sombras de los hombres con casaca, la sangre indígena.

Los hechos históricos, en las manos de Palomares, pierden todo carácter erudito, libresco; se convierten en algo imposible de archivar y clasificar. De la historia queda tan solo el sentido, la esencia. El poeta actúa como un singular fenomenológico, un cazador de esencialidades.

Y el estilo: una manera castellana de decir las cosas con la más absoluta sobriedad y al mismo tiempo con una carga emocional de alta potencia. Estilo económico, frases hambreadas, llenas de puro nervio lingüístico. ¡Qué lejos de toda palabrería tropical estos poemas históricos que tienen por escenario a los trópicos!

El idioma que se habla en este libro de Palomares es, dentro del panorama de nuestra actual poesía, único. Tan solo puede parangonarse este lenguaje con el utilizado por el poeta Alí Lameda en su vasta obra El Corazón de Venezuela, que también es un libro basado en nuestra historia y también se propone extraer de ella alta poesía. No es este el momento de entrar en una comparación que bien merecía un estudio detallado. Nuestro juicio es que el intento de Palomares va más allá del intento de Lameda, y logra mucho mejor lo que se propone, a pesar, claro está, de que el libro de Palomares es, en extensión, quizá menos que la décima parte del libro de Lameda. La razón fundamental de este juicio que aventuramos es la siguiente: mientras Alí Lameda se apodera del arsenal de la historia para fabricar un cargamento de utilería metafórica, Ramón Palomares procede con la más absoluta sobriedad y cautela, y crea un mundo tanto más poético cuanto menor es la utilización de los datos objetivos que ofrece la historia. El libro del primero, a pesar de su intensidad lírica y de su deportividad ] 64 [

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lingüística, es un recuento, es un relato; es un libro analítico. Santiago de León de Caracas, en cambio, es canto puro, historia lírica; es un libro de síntesis.

Por lo demás, la poesía de este libro es por completo diferente de la que se escribe actualmente en Venezuela.

Por ello, los lectores habrán de dar rodeo, vacilar, releer, apreciar lo nuevo, lo diferente, la singularidad del estilo que tienen delante antes de poder calibrar el verdadero sentido del nuevo libro de Palomares. Es posible que muchos paladares sigan gustando más de obras como El Reino (Palomares se inició con un libro acabadísimo). A quien esto escribe así le ocurre. Pero es un asunto de paladares.

Lo cierto es que nadie podrá negarle al nuevo libro una gran calidad objetiva, procedente claro está, de un talento, pero además producto de un trabajo literario de una honestidad y una limpieza a toda prueba.

Y una palabra final para el pintor Mateo Manaure, el artesano prodigioso que cuidó la edición de Santiago de León de Caracas.

* Imagen No 7. Caracas, 15 al 31 de agosto 1967, p.23

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V.-SOBRE ADIÓS ESCUQUE:

De El Reino a Adiós Escuque Ramón Palomares y la poesía del realismo mágico* Luis Alberto Crespo

Con un torrencial recuento de verdes y estallidos, turbulencia de voces que ruedan en el barro y en las piedras de la imagen como formando una nueva cosmogonía donde se animiza el objeto y se instaura el tiempo macho y el tiempo hembra prestados a los libros sagrados de la violencia y la creación, el Popol Vuh, los textos del Chilam, se cierra Adiós Escuque, libro coronado.

La poesía del realismo mágico recibió este año el premio nacional de literatura, Ramón Palomares, su creador, la reúne en un adiós enunciador, tal vez, de una renuncia a la temática silvestre, iniciada en 1964 con Paisano, o al estilo naif, al modo ingenuo, inocente con el cual ha poetizado el asunto telúrico. En todo caso, Adiós Escuque implica una experiencia culminante y el adiós del título podría significar más bien el gesto del caminante, que en poesía se traduce como regreso, como saludo. Así lo hace Palomares al término de su libro, cuando se despide para saludar (Adiós Salud Adiós) la tierra transfigurada por los ojos del labriego y su voz de pájaro o caballo. Despedida y regreso es ritual de viajante, del que sabe los caminos. Antes en Paisano, ese libro de encantamientos e historias mágicas, signados por lo trágico y lo glorioso, el poeta se despide de la manera que decimos: “No dejaré de volver. / No dejaré de volver”. Asimismo la acogida pindárica dispensada por ] 66 [

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Palomares al pájaro de El Reino, libro primigenio, libro de fundaciones, protopoema, es también anuncio de futuras idas y venidas por el paisaje. El suntuoso “Saludos precioso pájaro”, con que se inicia la bienandanza a través de una comarca de verdores y seres asistidos por la gracia, oscurecidos por la noche y la muerte, nos anuncia ya el gran ritual de Palomares. Este ceremonial poético, cuyo oficiante es el pájaro, se cumple de nuevo en Paisano. La voz que pronuncia las cosas y los seres se asemeja a ellas, reproduce su hechizada presencia: Cuerdita de la montaña, pájaro de los siete colores: A quién le decís de querer?

Esa misma emocionada presencia del pájaro promoviendo un paisaje real y un estado del alma reinicia en Adiós Escuque una temática de la inocencia poética marcada por el tono coloquial, el lenguaje simple, tomado casi literalmente de las voces rurales: Pajarito que venís tan cansado y que te arrecostás en la piedra a beber Decime: No sos Polimnia?

Adioses que son regreso se oyen también en Honras fúnebres, otro poemario de Palomares, elegíaco, cuya temática es la venida a Caracas de los restos de Simón Bolívar. El ceremonial del pájaro aquel de El Reino, el gavilán de la Elegía a la muerte de mi padre (“ya los gavilanes han dejado su garra en la cumbre y en el aire dejaron pedazos de sus alas”) se celebra de nuevo en las estancias de Honras fúnebres:

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He allí una triste mujer; sobre sus hombros dos pájaros negros que miran al sur.

En Santiago de León, cuarto libro de Palomares, el poeta retoma el asunto histórico –esta vez acerca de la violencia de nuestra conquista– y descubre prácticamente allí el estilo conversacional que habría de utilizar luego en Adiós Escuque. Zamuros, aves infernales sobrevuelan el cadáver de los ajusticiados por la intriga del Cabildo y de la Compañía Guipuzcoana. Adiós Escuque, decíamos, es la culminación y reinicio, pues una ojeada a la obra de Palomares nos permite constatar la ajustada coherencia de una voz que solo ha cambiado de acento para fundar una y otra vez la poética del encantamiento. Adiós Escuque, continúa, efectivamente, el carácter dialectal, ritmo anecdótico y telúrico de Paisano. La innovación reside esta vez en el despojamiento metafórico del objeto poético y en su acentuada dramaticidad. Paisano es transustanciación de lo real inmediato, gran metamorfosis de seres y cosas de una comarca rural donde se cumplen los hechizos del Popol Vuh, los viejos textos mayas quichés trasladados a los usos y costumbres de las montañas andinas, de Escuque y sus caminos: Andaba el sol muy alto como un gallo brillando, brillando y caminando sobre nosotros.

Echaba sus plumas a un lado, mordía con sus espuelas el cielo.

En Adiós Escuque la metamorfosis es apenas incidental. Por eso, por su absoluto despojamiento metafórico, ] 68 [

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imaginístico; los poemas siguen la relación real del objeto y la palabra, el trazo de ave, el contorno del paisaje, la inflexión de la voz cuando el poeta se viste de labriego o animal para poseer el mundo de los elementos, su inmediatez. “Nativos”, uno de los poemas capitales del libro y de este tipo de poesía, muestra toda la fuerza expresiva de la palabra aún no sometida a retórica, a concepto. Poema oral, que exige una fonética propia para encantar con sus pausas, sus giros: Nacimos en este pueblo donde la gente vive preguntando por los de lejos –Eufrasio. –Démen razón de Eufrasio –¿Ustedes no me han visto a Eufrasio?

Ai se reían los otros y se iban al momento No sabían otra cosa.

Y cuando caminábamos siempre íbamos por ese pueblo Lo que hay son puros extraños gente forastera que beneficia animales y los cuece de una vez para vender.

Nosotros pasamos preguntando por una tierra –Hágame el favor ¿Qué es lo que queda aquí?

Cómo llaman por estos lados?

Incluso en los casos de interiorización del paisaje donde el estado del alma sustenta la transfiguración, como ocurre en algunos poemas de Adiós Escuque (concretamente “Esos que venían de Sicoque”. “La Mesa del Palmar”.

“Las Pavas”; en “Abuelos Muertos, tías y demás sombras” o “El alma dándole de beber”) la poesía acentúa su sequedad de propósitos y situaciones. El colorido, el verdor y la fabulación toda de Paisano, en el cual el poema refiere, ] 69 [

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señala la cosas para encarnarse en ellas, advienen en Adiós Escuque materia de conversaciones, asuntos fundamentales del libro. La poesía se realiza entonces en el coloquio, en el diálogo poetizado. La transfiguración no se produce, en todo caso, como observamos en Paisano, por efecto del acto encantatorio. La poetización del objeto, la transfiguración del hecho anecdótico en proposición poética no es mágica, es real en Adiós Escuque. De allí sus desconcertantes formulaciones. A la fábula de Paisano sucede el testimonio y la narración de Adiós Escuque. Testimonio de lo maravilloso, narración de lo maravilloso. En el poema “El alma dándole de beber” encontramos esta invitación al brindis poetizado por el manejo lúdico de las imágenes reales y la incorporación del tono coloquial: Llene este vaso Llévelo y lléveselo hasta el corazón Beba Haga beber su corazón Beba con sus ojos Beba con su frente Beba otra vez Ya está!

Mire ahora ¿Qué me dice del fondo?¿No ve acaso una flor?

Y siempre el retorno temático a los libros precedentes. Labor circular. Es indudable que en la obra poética de Palomares hay una suerte de regreso a experiencias poéticas anteriores. De ahí la coherencia de que hablamos hace unas líneas. En tal sentido hay más de una vinculación entre El Reino, el libro “más artístico” de Palomares, y Adiós Escuque. Esa continuidad temática (a la cual se refiere acertadamente Iraset Páez Urdaneta en el prólogo que presenta la antología poética de Ramón Palomares, Poesía, 19581965, editada por el Instituto Pedagógico de Caracas, en 1971), que solo sufre cambios estilísticos, podríamos redu] 70 [

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cirla a tres motivos: el pájaro, la casa, la muerte. Igual sucede con los libros posteriores (El vientecito suave del amanecer con los primeros aromas escaparía a esta consideración por ser la única obra de Palomares desvinculada de la triple motivación), así como en los poemas publicados en diversas revistas y suplementos literarios del país. El tema de la muerte, por ejemplo, que dio origen a Elegía a la muerte de mi padre, poema que se sitúa en la mejor tradición del mito funerario mágico-religioso, se reinicia más tarde en Adiós Escuque, cumplida la experiencia de Honras fúnebres, como si Palomares quisiera retomar la frase de la primera elegía, aquella de la despedida del cadáver paterno, Hace poco tiempo han pasado ante tus ojos sobre la tarde tan gris, por el cielo infinito, ciertas aves migratorias llenas de tristeza. tocándola esta vez con el giro lineal, anecdótico. Así, en “Despedida a Laurencio”, la “nueva versión” de la elegía guarda ahora el tono conversacional directo con el que Palomares se propone dar testimonio de un hecho real y desgarrante. Digamos esta nueva “despedida” funeraria: –Sí, zorro, Sí laurel Adiós se fue yendo la gente, yendo y unos pajaritos por el monte.

El acento deliberadamente sentimental, lloroso, casi, del poema, tiene, por otra parte, la factura ingenua de la poesía de Paisano, cargada de diminutivos, voseos, expresiones dialectales, ayes que hacen del poema testimonio de la tierra, mitología familiar. ] 71 [

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El premio otorgado a Ramón Palomares por Adiós Escuque es el reconocimiento a una concepción poética del hombre y de la tierra, de su voz venida de nuestro pasado precolombino. Poesía del realismo mágico, calificativo solo adjudicable hasta ahora a la narrativa. Con Palomares se premia, pues, a una corriente poética que viene desde antiguo, de la poesía oral, cantada por los fundadores del continente mítico. En el último poema de Adiós Escuque (el primero del próximo libro de Palomares), la resonancia de piedras, pájaros, vientos, árboles, voces, revueltos en un torrente lingüístico que nos recuerda a ciertos pasajes de Watunna, el libro de la cosmogonía makiritare cuya adaptación al castellano debemos al admirable trabajo de Marc de Civrieux, el poeta pareciera anunciarnos la creación de una nueva cosmogonía en la cual tuvieran cabida nuestras tradiciones solares, nuestro ser silvestre, de piedra, de agua y de fuego.

Y la tierra corría y corría y regresaba y corría y la tierra en la noche en la oscuridad dando su cara negra y rodando su cara deslumbrante y su azul negro y sus nubes y aladas / y sus nubes estrepitosas y deshechas con el mar que saltaba hacia su madre y saltaba desde el pecho de su madre / y con el viento que lloraba y cantaba como un niño y lloraba y cantaba como una mujer y lloraba y cantaba como un anciano y como un perro / y como un mar hasta que era otra vez viento y lloraba y cantaba / y la tierra iba loca y bella. Como siempre desde el comienzo, el primer adiós y el primer regreso, a la hora de las grandes labores del génesis poético.

(*) Revista Nacional de Cultura. No 221. Caracas, julio-agosto-septiembre, 1975, pp.67-72.

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VI.-SOBRE MÉRIDA ELOGIO DE SUS RÍOS:

Ramón Palomares Mérida, elogio de sus ríos* Sara Rojas Delante del agua profunda, eliges tu visión; puede ver, según te plazca, el fondo inmóvil o la corriente, la orilla o el infinito; tienes el ambiguo derecho de ver y de no ver.

Bachelard

Mérida, elogio de sus ríos (1985) responde al propósito de tributar sincero homenaje a la Ciudad de Mérida en ocasión de conmemorar el CDXXV año de su fundación. El libro (Plaquette) contiene seis poemas: “Ciudad”, “Mucujún”, “Chama”, “Albarregas”, “Chorros de Milla”, y “Crepúsculo en el parque de los escaladores de nieve”, que dicen de la admiración que Palomares profesa por la ciudad idílica, plena de encantos naturales donde “todo es más armonioso espiritualmente y el hecho de vivir es más pleno, más profundo”. Tal vez, esa especial devoción por Mérida, donde actualmente reside, lo indujo a escribir estos textos poéticos de honda sustancia ecológica que bien pudieran considerarse como una respuesta, traducida en una propuesta de universos significantes de innegable valor lírico, capaz de conmover la sensibilidad colectiva ante la reiterada devastación y el despojo de la ciudad y su paisaje.

A manera de pórtico, abre el libro el poema “Ciudad” que expresa en llamativo lenguaje metafórico y sensuales imágenes, la amorosa visión del poeta que la percibe, la siente, como: ] 73 [

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Dulce poema de piedra vieja y nueva Asistimos a la transmutación de la ciudad que es “arte fluido que corres en asfaltos” o, antropomorfizada en “Pálida mujer” sentada en una mano extendida a semejanza de antiguos cuadros bucólicos.

En los poemas sobre los diversos ríos de Mérida, Palomares remite a los orígenes míticos, convoca las imágenes primeras tejidas sobre su nacimiento, sus orígenes legendarios y remotos, su fuente más lejana. El origen del río evoca el origen del mundo. Así, dice Jesús Serra, “surgen entidades verbales cercanas al mito”. Nótese la plasticidad y el encanto de las imágenes en estos versos: Fuera Yo ese cristal de cielo líquido de las más altas parameras que aúllan en el Paso del Buitre, en el Cañón del Cóndor, y bajaría del verde de la Laguna Verde en las Lagunas Apersogadas.

Con qué exquisito filo corta la parda roca en el severo amanecer hasta formar las abras tiernas de su primer descanso, donde yerbas y bestias asumen el color de su aurora, donde el mundo comienza a soñar y emprende el agua su destino “Chama” También sus textos poéticos muestran aguas de corrientes amorosas, límpidas y frescas, valorizadas en toda su pureza. Tocadas del fulgor de las primeras imágenes míticas, imperecederas, a las que el poeta guarda fidelidad ] 74 [

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y se resiste o niega a perder. Quiere encontrar lo perdurable, lo eterno del hombre.

Mi corazón envidia ese cristal que baja el Páramo de los Conejos inserto en plumas, caballos y cedrelas -tu vida tersa y las vetas de lluviosas constelaciones que han hecho en ti su fuente Albarregas.

Albarregas que es el otro lado del mundo Zenith todo verdor Presidido de fríos.

“Albarregas” Ahora, apréciese el valor literario de este verso, donde el río es cielo invertido, creando así una imagen dialéctica para reafirmar la condición de limpidez, pureza y cristalinidad y acentuar el concepto del agua como “reflejo del universo”. Aquí un claro ejemplo de reversibilidad literaria.

Fuera yo ese cristal de cielo líquido

Obsérvese, igualmente, la visión amorosa y amable del poeta; Tú no eres un río para la muerte, hermoso Mucujún, ningún cuerpo vendrá, rostro devorado ni tinieblas en tus corrientes; golondrinas sí golondrinas que se entrecruzan sobre tus linfas. …

Tú río amoroso, te hundes en zanjones sombríos, ] 75 [

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hasta que siguiendo la niebla se te encuentra cerca de las Lomas del Viento.

“Mucujún” Es el río espacio vital, generador de vida, fuente maternal de inagotable fertilidad. La tierra cercana a sus aguas se muestra pródiga en sustancias nutricias y fecundas. El agua, dice Bachelard, es proyección de la madre.

Leamos de nuevo: De tus fuentes briosas se levantan yugadas fértiles con alubias, yucas, veredas de coles; se levantan doradas sementeras: frijoles y maíz, y alfombrados de lechuga y floraciones de azucena y pequeñas rosas de luna y joyel como el nabo silvestre que arde junto al frío.

“Chama” Asimismo, Mucujún es río maternal de alma fértil: Más arriba de tu corriente fría en este valle el alma se ha vestido de extensas yugadas y asperjado de granos y raíces y brotado zarzales y moras y pequeños rosales silvestres. …

La corriente madre va fluyendo sus invisibles lluvias “Mucujún” Como símbolo maternal, el agua es imagen amorosa, fuente primera, manantial dulce que acoge, acuna, prote] 76 [

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ge. “El amor filial –según Bachelard– es el principio activo de la proyección de las imágenes, es la fuerza proyectora de la imaginación, fuerza inagotable que se apodera de todas las imágenes para ponerlas en la perspectiva humana más segura: la perspectiva maternal”.

Tú mi sitio de sombras tú mi sincera fuente Asísteme en el sonido de tus rocas Envuélveme en el golpe de tus cascadas Soy tan solo una avenida de cínaros –solo el sauce en su umbela secreta “Chorros de Milla” Y luego, para acentuar el carácter femenino atribuido al agua y destacar su esencia, establece el símil: Tú escribes tu cristal hacia las faldas y colinas de arriba, avarientas de sol, como esas mujeres que se creen divinas, solo porque su cuerpo es de perfecta aurora y saben mirar hondo, con eternidad.

“Mucujún” En otro caso, el río aparece como imagen de muchacha disuelta, como una esencia líquida de muchacha.

Tú, río amoroso, te hundes en zanjones sombríos, hasta que siguiendo la niebla se te encuentra cerca de las Lomas del Viento jugando en sotos venturosos como una muchacha a la que vimos solo una vez tan] 77 [

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tos años atrás y que ahora rencontramos distinta pero por siempre deslumbrante “Mucujún” El agua en la metapoética de Palomares puede considerarse como una realidad poética total, unitaria, completa. Posee lo que Bachelard designa como “unidad de elemento”, lo que confiere a la obra verdadera vida, dinamismo, sustancia poética. El río se nos presenta como un ser íntegro. “Tiene cuerpo, alma, una voz”. En el poema “Chama”, el río en efecto habla y como testigo dice la historia de la fundación de Mérida por los españoles. Al propio tiempo el río cuenta como ha ocurrido su proceso de deterioro ecológico: su devastación. La historia es larga, dramática, dolorosa y trascurre paralela a la vida del hombre. Esa historia concluye con la inminente muerte del río: la muerte del hombre. La unidad dialéctica, nacimiento-muerte contenida en las aguas, se hace particularmente evidente en este texto poético. Obsérvese el fin trágico del río cuyas aguas terminan arrastrándolo todo hacia su propio destino. A manera de un cuadro más bien surreal, leemos estos impresionantes versos: Tras asaltar las cordilleras, El Gran Chama fluye lento y barroso hasta desparramar en su emboque del lago puercos salvajes, ojos secos de peces, orquídeas, lirios y raíces, restos de habitaciones y hombres muertos.

“Chama” Desde otra perspectiva, Palomares muestra las voces del agua. Esas voces son realidades poéticas directas. Así, ] 78 [

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los campesinos imitan las voces del agua, voces elementales, estableciéndose una especie de contigüidad entre la palabra del hombre y la palabra del agua. De este modo los sonidos del agua tienen su eco y consonancia en los hombres.

En el atardecer apacible pasan tus campesinos rumoreando –igual que tú– sus pequeñas vidas, y en el bosquecillo de cínaros y sauces por el camino encendido de pinos y ramas amarillas sus rostros de curtida bondad se pierden sin sonido

“Mucujún” Pero también el agua es modelo de silencio y de calma. Silencio trascendente, esencial, donde la contemplación se profundiza y una música cósmica deviene en perfecta armonía. Veamos estos versos, en tono de elevación contemplativa, casi mística, extática: Conozco ese templo que ha curtido mi melancolía sus árboles en densos arquitrabes, su silencio como ojos de becerro y el arroyo tranquilo que irrumpe sus maitines con delgada sonrisa.

“Mucujún” Y estos versos: La música devenida de sauces y breves arboledas ] 79 [

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enlaza el rojo de los techos al fuego último del cielo.

“Albarregas” Frente al agua se siente un tipo de intimidad muy particular. Es templo propicio donde la nostalgia, la melancolía, la soledad encuentran refugio, y es también lugar adecuado para la inspiración, el goce y regocijo espiritual.

Tú hiciste gozosa mi soledad y mi quietud –vadeando y riberando– quebró dolores y tristezas en tu dorado mediodía: …

Soledad, tú sentiste allí mi caída en la estela apagada penetrando su recóndito cielo, y en el maduro clima viví esa fuerza: cuerpo y tiempo vibrantes.

“Albarregas” Más adelante, leemos estos versos donde el lirismo alcanza especial intensidad: Pero en este paisaje, Albarregas –sueño de senda breve– Tú, mi Río, trazas el arco que sostiene la poesía, tú detienes los ojos en la humedad y la ternura y tu estela de infinita sonrisa abre para la vastedad interior su espléndida verdad.

“Albarregas” Aquí como en la metapoética de Edgar Poe, el agua se transforma poco a poco en elemento que favorece la ] 80 [

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contemplación profunda. El río es sustancia de vida y de muerte. Es un tipo de destino, destino ontológico esencial que transforma la sustancia íntima del ser. Como elemento melancolizante por excelencia, el agua nos disuelve, nos ayuda a morir. En suma, el río es lo abismal, lo insondable, la orilla que ha de ser alcanzada: Otredad.

Milla y sus cascadas como decir “Hay otro tiempo que corre a tu lado, insistente” “Chorros de Milla” Albarregas que es el otro lado del mundo Zenith todo verdor Presidido de fríos.

“Albarregas” Y por último el agua subyugante, envolvente que invita a morir.

Creéme Si alguna vez dentro de muchos años alguien sintiera deseos de encontrarme habré de estar allí, bajo el trébol, o arriba, volando en los follajes junto al aire que reza un profundo deseo de Dios.

“Mucujún” Mérida, elogio de sus ríos significa una apertura en la poesía de Ramón Palomares, que no extrañará al lector asiduo de su obra, pues desde El Reino a Alegres provincias, el agua ocupa extensos espacios en su poesía. Además, en varios de sus textos dispersos se advierte la predilección del poeta hacia este elemento. En poemas como “Macuto: Ma] 81 [

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rinas, Vecindad”, “En el muelle” (1965), “El mar” (1964), se observa un tratamiento del agua y del paisaje marino de gran calidad poética.

Palomares, trascendiendo el ámbito de lo regional, inaugura dentro de la poesía del agua, una metapoética nueva, una original forma de cifrar la realidad cuya simbología alcanza dimensiones y perspectivas universales.

(*) Solar. No. 8. Mérida, octubre-diciembre 1991. pp.36-39.

Nota: He seguido en líneas generales la teoría de G. Bachelard. El agua y los sueños, México: F.C.E., 1978.

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VII.-SOBRE ALEGRES PROVINCIAS:

Las Alegres Provincias de Palomares* Carmen Mannarino …por más que se diferencien entre sí los contenidos del mito y del lenguaje, actúa sobre ellos una y la misma forma de concepción mental.

Ernst Cassirer La fábula no divierte, encanta.

Gastón Bachelard

Pocos poetas poseen, como Ramón Palomares, la facultad de ser uno y múltiple. Cada nuevo libro está entroncado con los anteriores en una relación de espacio, de motivo o de fabulación. Cada libro, a la vez, es una unidad estética distinta. Palomares ha venido multiplicando su creación sin abandonar sus rasgos identificadores, ha renovado expresión y mensaje, elaborado metáforas perdurables, a partir del polvo cotidiano del hombre y la raigal presencia de la tierra. Hombre y naturaleza son binomio de su universo poético. Entre los dos, la relación del mito.

El poeta ha sabido constreñir en verbo la tentación de los espacios, para que la vida humana, el ser interior, tomaran posesión del canto. La vida como misterio y tragedia. El ser humano como desamparo, soledad, amor y muerte. Todo se integra en una estética que involucra una ética.

Una vez que Palomares completa el microcosmos más original de su poesía con Adiós Escuque (1974), las particularidades insistencias en el tema histórico, desde 1962, cuenta la última aparición –hasta ahora– en 1980, con Elegía 1830, paralela a la incursión en una nueva vertiente que concede a la naturaleza mayor jerarquía temática: Mérida, ] 83 [

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elogio de sus ríos (1984). De manera semejante y diferente Alegres provincias (1988) (**) completa y enriquece la nueva vertiente, con ampliación de perspectivas y apertura del espacio geográfico y del mítico.

A la ciudad de Mérida y sus ríos sustanciales, metamorfoseados en poesía que roza el mito, sucede –ahora– el resto, no andino, de la geografía de Venezuela, zonal y en conjunto, confundida con lo genésico. Al hombre que desde siempre habita su tierra, le sucede el que llega a conocerla –Alejandro de Humboldt–, a aportar conocimientos, y la exuberancia tropical se le transforma en aventura y cosmovisión. Cuando Humboldt relata su viaje expedicionario, la mente del científico y la del poeta por momentos se confunden. Palomares encontró en esa relación la posibilidad de remontarse a la maravilla y el drama que nos dio origen, como venezolanos y como americanos. Recordemos que la tierra siempre ha sido su reino.

La puerta hacia el lector Alegres provincias es obra de madurez humana y creadora. Todos los lenguajes, incluidos el textual de citas; todas las vertientes: la de la pura fabulación, la de la mitología regional, la del referente histórico, la de la naturaleza como objeto poético. Todos los tiempos del hombre y del mundo, hasta el intemporal iniciático; varias constantes de realización: la alegoría, la oscilación del coloquio a la metáfora, variadas perspectivas, cierto tono de cántico por momentos, engarces sintácticos propios de la narrativa, reproducción por escrito de la oralidad, tono de intimidad.

En el libro fundamentalmente se nombra, y el conjunto de lo nombrado, es la metáfora, la alegoría del mundo, como principio y fin, adioses y llegadas. La circularidad, ] 84 [

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tan propia de Palomares, se cumple aquí en el viaje que se inicia por las costas de Oriente, adonde regresa Humboldt para partir. La circularidad es la vida toda: tierra, cosmos y hombre.

Ante la vista del lector lo primero que salta a la curiosidad es la variedad de formas expresivas y de tipos de letras. Prosa y verso libre, verso libre y prosa poética con separación de vírgulas, notas de pie de página de Humboldt a y a su manera, bien imitada por el poeta dentro de cada circunstancia del hombre. Esas notas sirven de indicio de reafirmación de lo tratado en la página, a modo de enriquecimiento del mundo narrado, de acercamiento de la nostalgia, a la ternura por presencias lejanas. Al final del recorrido por el llano, hay una nota de reafirmación: “Camino de bosques nuevos y voy a reas del cielo siguiendo el perfil de muros sin fin” (p.39): es una descripción de la sabana y su inmensidad, que incluye, además la incertidumbre del ser humano, en la montaña hacia Caracas, la nota expresa la nostalgia materna, propia del que está al arbitrio de lo desconocido: “Madre, me había retenido en tu regazo, en tu dorado huerto para que después de su miel me entregara hasta disolverme en el mundo…” (p.32).

Las notas que se refieren a cartas enviadas a María Eleonora Godefroid o recibidas por ella, colocan en el relato el sentimiento de la añoranza. Es un hombre científico, sin rubores sentimentales.

Los tipos de letras cambian connotando las diversas instancias narrativas y los variados escenarios físicos, ayudando al lector en el paso de un episodio a otro, de una descripción a otra; letra de 8 puntos para el relato del viaje, en prosa o en verso, de 6 puntos para las notas de pie de página; letra de imitación de la cursiva para referir las llegadas a establecimientos humanos de la autoctonía indí] 85 [

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gena o de las ciudades coloquiales; letras mayúsculas en su totalidad para las palabras indígenas. allí escuché las sílabas del NO y el ÑU que designan el cuerpo la estrella URRUPU / y la cabeza NUCHIBUCCU / y el cielo y el trueno que se dicen ENO y la madre que se pronuncia INA… (p.45) Prosa poética para la relación del viaje: Imaginé al flotar sobre los grandes riscos de mi primera muerte, aquel triste naufragio en Orán. (***) (p.25) Verso para cuando se refiere a las estancias del viajero, sean en las costas orientales: y al percibir un espacio más libre revuelo sin peso y se apodera de mi alma “una tristeza que no carece de dulzura”. (p. 13) En el valle de Caripe, los cerros Ávila y Silla de Caracas, en el llano: Pequeños torbellinos se batían al ras y como si fuéramos en chalupa el mar alzaba su horizonte y las llanuras ascendían. (p.36) o en la selva; ] 86 [

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Por un país jamás pronunciado a la luz de oscuras plantas por tierras como de tiendas de palmeras.

Verso en letra de imitación cursiva y con separación por vírgulas para la descripción de lo autóctono indígena de Oriente y de Guayana, o de lo fundado por el hombre en estas tierras durante el proceso de transculturación: La nueva Andalucía / en sus lugares húmedos duermen las cabañas / sus lechos naufragan por las huebras cultivadas de papaya y maíz /… de Caracas: La ciudad sombreaba una pendiente / el sol se abrigaba de luz pálida / y rojizas volutas / alentaban su porfía (p. 21) Este procedimiento de descodificación se impone previo a la lectura interpretativa del texto. Asimismo resulta clarificadora la lectura de las fuentes señaladas por Palomares: Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo continente, cap. XXVI y Cartas Americanas, ambos de A. de Humboldt.

Las citas textuales, en medio de los textos o a pie de página, pertenecen a uno u otro libro. Las comillas las identifican, como en el párrafo final del poema, cuando Humboldt y su expedición están de nuevo en Oriente, dispuestos a zarpar hacia La Habana.

El tono de narración se exterioriza en prosa poética siempre. Otra novedad del libro. En Santiago de León de Caracas, por ejemplo, Palomares usó la prosa como inser] 87 [

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ción en un texto con prevalente verso libre. Ahora el verso abunda, pero está en minoría. No por gratitud caprichosa, sino quizás por mayor correspondencia entre minoría y prosa, entre relato y prosa. Además, esta secunda con mayor libertad los diversos estados de creación. “…goza de mayor facilidad para explorar los recursos de segundo nivel”, dice Cohen. Por ahí debió andar la escogencia de Palomares, pues se trataba de imaginar una oralidad y un soliloquio, a partir de testimonios, no del recuerdo de sus orígenes.

El lenguaje castizo resulta el adecuado al personaje europeo que se enfrenta a un mundo desconocido, que le ofrece nombres de la autoctonía, al igual que se los provee la ciencia que trae. Todos surgen como necesidades de las culturas entrecruzadas en el poema. Todo se supedita a la producción de las tonalidades de las voces interiores y de las comunicativas, de las voces de la tierra, confiriendo un nuevo cariz a aquella confesión de su poética: “Las palabras como elementos, formas, modos de creatividad –especialmente en la poesía– son de una riqueza y variedad tal que no tiene límites, sobre todo la palabra oral, la palabra dicha, el vocablo en el habla, pues cada ser humano tiene una modulación propia y se impregna de su ser, y además la ocasión, el momento de pronunciarla es siempre diferente, lo que resulta, si se observa con detenimiento, es un fenómeno increíblemente rico y diverso” La musicalidad da cuenta de los cambios, el tono matiza las instancias en el poema. Muchos detalles se explican recurriendo a ese factor: cuando en el valle de Caripe, Humboldt ve las plantas, nombra a cada una con el respectivo vocablo técnico, al que adiciona otro de invención, latino también; la constatación infructuosa en diccionarios nos remite a la posibilidad de juego rítmico, de estímulo para la imaginación. ] 88 [

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Las circunstancias, los estratos poéticos jamás están abandonados por el yo, variado y desplazable. Cuando se producen cambios a tercera persona, el yo no se excluye, queda, al menos, como observador contemplativo de una realidad ajena que nunca le es indiferente. El yo poético emerge de una vocación de naturaleza. Va elaborando en la memoria una permanente traslación, episodio tras episodio, los cuales se concatenan con las vivencias, incluidas dificultades, sorpresas, sentimientos encontrados, capacidad de observación, consideraciones individuales y grupales. Todo es pasado que no excluye una vigencia de presente. Por eso el mito se interpone en el relato.

Hay otra perspectiva que se cruza con las del yo narrador, yo observador, yo ente participante, es la del yo que recrea voces interiores del hombre o de la tierra. Alguna voz es la voz del presagio que el personaje concita en su interioridad para fortalecer la empresa de la aventura que se inicia: “–Bienvenido a casa, estás en casa, has llegado a casa” (p.9). Es la voz que creyó lo acompañaría durante todo su recorrido. Y estando en Caripe: –Sube– me gritan los pájaros y las violentas ramas que columpian en la altura.

–Sube– dice el buitre. (p.12) Es la voz de la tierra, cuando con ella se vive un estrecho contacto. Otras veces el monólogo silencioso y evocador de la vida pasada, de la infancia, de las figuras adheridas a su periodo de formación; la madre, la amada, el niño que fue y que dejó intacta la capacidad de asombro que lo ayuda en la aventura. El yo se reconstruye en la me] 89 [

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moria reproductora o imaginaria, pero memoria. A través de las evocaciones aflora una intimidad estrictamente individual, la soledad interior se vuelve dominante. El poeta recurre siempre a ella, es una de sus insistencias como interpretación del hombre y de su existencia. Humboldt-Palomares esta vez sirvieron de intérpretes, que es el hombre en la naturaleza, que lo acoge y que lo extraña, a quien él no ha entendido en la dimensión de sus posibilidades de felicidad.

Visualización y génesis Una visión tan esplendente como la vivida por Humboldt en nuestras tierras, Palomares la resuelve como metáfora visual. Otro alemán, Anton Goering, capturó formas y colores del paisaje americano en sus dibujos. Lo visual se le impuso. Palomares asume en palabra poética la representación óptica del paisaje que cambia por horas, por parajes y por zonas. Especialmente en las partes iniciales del libro, cuando el deslumbramiento es mayor para el visitante, cuando la naturaleza le es más abrasadora. “…su hoja parecía encerrar mapas fantásticos” (p.12) dice de la Manetia Caripe; “y la misma tierra afanosamente disputada va alumbrando aguafuertes de miedo” (p.13), de la confusión de troncos y raíces, “dibujo tan extraño” (p.21) le parece Caracas al personaje, a su llegada, y luego: “Y en las noches, con el frío de las alturas, me hundía en la coloración de mi vasta pintura como en medio de un jade volcánico” (p.23). Una impresión de síntesis totalizadora concilia la creación con el azul de trópico, constante en el poema, sorpresa inicial para el nórdico que procedía de otras coloraciones. “Mi recompensa…estos follajes que parecen absorber más que el sol todo el cielo”.

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Imágenes del comienzo comunican la maravilla: “apenas llegado a estas tierras el mundo se hizo cristalino y abrió su capullo” (p.8). Es el génesis de un mundo nuevo, la claridad primera y continua que concita la estupefacción: “esa luz de permanente mediodía” (p. 9), expresión que tiene su correspondiente: “Todas las estaciones en un día” (p.2), hasta el empeño de convencimiento “de que todo no era más que una fábula” (p.9).

La fábula venía ya en el dragón de la embarcación, es la que por regiones va viviendo el científico explorador y el poeta en la recreación de esa fábula. Una vez, en la inclemencia de las sabanas, ante su forma de vida de recia intemperie; otra en la selva, donde es más poderoso el silencio humano y la voz múltiple de la naturaleza. La selva con sus parajes renovados, cerco de peligros que no tienen sustitución alguna de seguridad. El hombre, como un elemento más en medio de ella –se nos viene al recuerdo la Canaima de Rómulo Gallegos–. De la selva dice Palomares: “Esta es la historia de las migraciones, la historia de la esperma, del óvulo, la historia de la noche alumbrada y la que está por abrirse, la historia del comienzo y del fin”. (p.

43). ¿Puede el hombre aspirar a este género? Por otro lado, el río –los ríos– resume en sus aguas la historia del hombre que nunca se ha divorciado de sus orillas ni de sus aguas en tránsito: Un río es el pasaje donde se han desvanecido todos los muertos donde se alumbran todos los nacidos. (p.54) Y en seguida: Y sentí que era posible integrar ] 91 [

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las grandes alegrías, las grandes fiestas, los inmensos desastres. (p. 54) El ser de la naturaleza y del hombre viven en el poema una acoplada síntesis, un encuentro de primitividades.

Así lo sintió Humboldt, así lo canta Palomares en esa complicidad autobiográfica que está detrás del yo-Humboldtnarrador-poeta y en la intertextualidad del libro. Ganado para un color nuevo el científico vive sus dos aventuras: la del explorador y la del hombre que comparte con la naturaleza una intimidad intemporal. Palomares aborda, como siempre, el hombre interior y su drama existencial. En la búsqueda de una nueva veta poética, halló en el alemán que inauguró caminos en montañas, sabanas y selvas, que se sumergió en aguas de mares, ríos y cascadas, que las navegó, acarició plantas, se extasió en las formas de vida animal, respetó las riquezas del suelo y las maneras de vida humana, y, por último, escribió sus memorias en las que el poeta le sale al paso al científico, la confluencia propicia para encarnar la metáfora de nuestra tragedia de mestizaje, y la otra, provocada por los gratuitos dones de la tierra. La naturaleza americana, drama y maravilla, pasa a ocupar un lugar en la poesía de Ramón Palomares, desde este libro.

(*) Imagen. No 100-59/60. Caracas, noviembre-diciembre 1989, pp. 12-13 (**) Alegres Provincias, Ramón Palomares. Fondo Editorial Fundarte, Colección Delta. Caracas, 1989. (***) Canarias

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Ramón Palomares Alegres Provincias o el viaje al silencio* Sara Rojas

Publicado en 1988, es un libro en homenaje a Humboldt. Palomares ha querido expresar su admiración por el naturista y expedicionario Barón alemán. La obra también refleja su propia vocación por la botánica y su especial fascinación por ciertos libros de viajes y aventuras que dejaron huella en su infancia.

Gabriel Zarcos da cuenta de aquellos interminables paseos de Palomares en los que “invierte cuatro horas y más en contemplaciones de tipo casi ascético en el Jardín Botánico, al lado de un sentimiento panteísta y una conducta de tolerancia amorosa con el mundo.”1 De aquellos paseos, de aquel amor y pasión intensos resultaría el poema “Voces en el jardín botánico”, publicado en 1968 donde describe con sincera emoción poética toda la exuberancia del follaje, de la flora de ese lugar que le era tan especialmente íntimo y familiar. Destaca en el admirable poema la imagen de las palmeras que luego será reiterativa en Alegres provincias.

Te llamo Palmera Cornígera Te digo Palmera de Corazón Tu nombre es Palmera de Piernas Cortas Palma Latania Palma Cabellera que vuelva Palma Augusta “Voces en el jardín botánico” En Alegres provincias, leemos:

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En cuanto a mi especial amor por la palmeras ¿no son acaso las más numerosas, ricas, útiles, diversas de todos los climas? Ya se tenga al frente un sahara, o selva, o pampa bien que salude uno al océano o un humilde arroyo estarán allí sus altos, maravillosos cuellos batiéndose y gritando.

(p.10).

La imagen reaparece de nuevo: Y sobre la gracia de una palmera hizo rodar grillos fosforescentes (p.13) Es una planta de drago –son unas palmeras que alumbran sobre ruinas– (p.32) Y en otra oportunidad, dice: Las palmeras escribían por el aire “Selvas sobre selvas” (p. 48) Ya en 1968, en la naturaleza y el lenguaje de “Voces en el jardín botánico”, aparecen los primeros antecedentes, los primeros destellos de Alegres provincias. Buscando un poco más, en 1982 publica “Los ríos siempre”, primera versión del mismo poema que incluirá en el nuevo libro. Asimismo el poema “La Nueva Andalucía” fechado en 1982, y publicado en el Papel Literario en 1983 es versión del texto que luego será recogido en Alegres provincias. ] 94 [

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Escrito en prosa y verso con inclusión de citas textuales, fragmentos, textos en blanco o silencios, a la manera de pinturas chinas, que separan y distinguen dos tipos de escritura tipográfica. Esta obra muestra una tendencia nueva dentro del estilo del poeta y el uso de una técnica abierta, sugerente, fragmentaria, que posibilita al lector intervenir en la creación o ser “copartícipe” de la obra. La técnica de alternar prosa y verso remite a la idea de Cortázar expuesta en su libro póstumo Salvo el crepúsculo.

Un amigo me dice: Todo plan de alternar poemas con prosa es suicidio, porque los poemas exigen una actitud, una concentración, incluso un enajenamiento por completo diferentes de la sintonía mental frente a la prosa, y de ahí que el lector va a estar obligado a cambiar de voltaje a cada página (…).

Puede ser, pero sigo tercamente convencido de que poesía y prosa se potencian recíprocamente y que lecturas alternadas no las agreden ni derogan. (…)

De todas maneras lo único que realmente cuenta hoy en América Latina es nadar contra la corriente de los conformismos, las ideas recibidas y los sacrosantos respetos que aún en sus formas más altas le hacen el juego al Gran Sistema.2 En Alegres provincias no existe un orden que privilegie una lectura lineal. El lector tiene la libertad de buscar y encontrar ese “orden”. El poeta quiere simultaneizar al lector, introducirlo en el acto mismo de la creación, en su propia experiencia. La lectura, entonces, se asume como ] 95 [

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una gran aventura y posibilidad lúdica. Con ello “busca rescatar las libertades ambas: la del que lee; la del que escribe. Romper el texto, instituir el juego.”3 Alegres provincias surge de un gran silencio, de ese silencio donde nace la poesía y la palabra irrumpe unitaria, total y por tanto inaudible. Surge del destello, de la embriaguez y el éxtasis, especie de revelación instantánea provocada por el chillido de araguatos y sus “largos y quejumbrosos estallidos”, presencias arquetípicas subyacentes captadas en un “pasaje de geografía de Humboldt”. El poeta –lector– es arrastrado hacia las profundidades de la psiquis, del vórtice o torbellino interior permitiendo que los sucesos acontezcan, dejándolos en su libre fluir como “un mar que no opone resistencia, un espejo claro y brillante.”4 Especie de experiencia “metafísica” casi siempre intraducible e inexpresable. Sin embargo, como muchos poetas lo han hecho, Palomares ha tratado de explicar su propia experiencia.

Hojeo un volumen del Viaje a las Regiones Equinocciales del Nuevo Continente de Alejandro de Humboldt.

Mi lectura se ha concentrado en un pasaje de geografías distantes: el relator viajero va cruzando un claro en la llanura y a lo lejos, sobre palmeras que parecen barcos en la mar densa y verde una manada de araguatos comienza a chillar. Me siento fascinado por el tono de melancolía que envuelve el paisaje; el texto me parece profundamente dolorosos y yo mismo inmerso en aquellos largos y quejumbrosos estallidos, siento crecer en mí una afilada honda que al ampliarse va trascendiendo tiempos y lugares hasta ubicarme infinitamente en el paisaje agreste donde aquellos viajeros con sus bestias y su bagaje de cristales ] 96 [

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iluminan la llanura espectral (los alaridos distantes cruzan el resplandor)5 El poeta es poseído del arquetipo, “la cercanía del arquetipo crea la emoción de la poesía.”6 Palomares continúa explicando este aspecto resbaladizo y fundamental de su oficio.

El arquetipo ha comenzado, se ha fijado en mí una forma que desconozco y que me será por demás difícil de asumir; él solo emprenderá su camino.7 La experiencia del arquetipo, dice Zolla, es la mezcla de los diversos “Yos de la vigilia fundidos en un yo interior sereno, indistinguible que lo abarca todo.”8 Y en esa mezcla y de ella, las fronteras del mundo interior y exterior se diluyen, las diferencias entre el percibidor y lo percibido, se borran. Todo converge, todo fluye hacia un centro que es unidad, totalidad, absoluto.

Como se ha dicho Alegres provincias es la recreación poética del viaje de Humboldt desde el mar hasta internarse en montañas, selvas, ríos y poblados de nuestro continente. Es “la evocación de una naturaleza asombrosamente viva”9 y la integración total y estrecha del hombre con la naturaleza toda, con el cosmos, con la intemporalidad, lo ilimitado. El hombre mismo –como en algunas cosmogonías arcaicas– es el universo. Palomares dice de ese hombre cósmico, uno de los temas eje de su obra.

Y todo él es una inmensa selva, un viaje con gentes que apartan juncales y van labrando oscuras tronchas …

De sus espaldas, de sus piernas, nacen brillos metálicos, hogueras, todo viviente, todo de mareas pues ] 97 [

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en realidad este hombre es un gran río, un fluir de serpientes y aves acuáticas que levantan vuelo desde manglares y árboles semisumergidos y todo él se mece de un cielo a otro, dueño y poseído del mundo, orgulloso de la creación, de sus ciudades de cazadores, de sus inmensos espejismos. (p.56) Si bien el poeta parte de la realidad asume el oficio de edificar nuestros sueños, de trasladarnos más allá de lo obvio, de la inmediatez de la vida diaria, de los colores y formas que escuetamente perciben los sentidos, hacia instancias más armónicas, más espirituales donde las palabras estallan en vibraciones, más allá de su sonido, y significación y solo deviene música “severa”, silencio.

Sondear como si se tuviera largos, muy largos brazos con uñas fantásticas que se desprenden y se sumergen hondo, tan hondo que no llegan nunca. (p.7) Alegres provincias en ese largo viaje de regreso por el torbellino interior, el vórtice que conduce inevitablemente hacia la verdad arquetípica, hacia las esencias mismas del ser y el encuentro con ese estado de quietud y silencio absoluto que lo envuelve todo. “Donde fuimos más antiguos que toda sombra”10 Y la palabra es inaudible, vibración y música pura: vacío resonante.

Cuando el espíritu y el cielo se tienen uno al otro la sangre y los sueños encuentran su propia realidad.

Es una música severa, inaudible y secreta que nos aparta de entre todo lo viviente y nos revela nuestro ser. (p.37)

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Experiencia interior que dice ese estado armónico, de equilibrio “que se niega a la caída”. El oído interior se apega a esa música secreta, cósmica, música del universo, fluir del mundo. … donde mi espíritu expande una ola de luz abriéndose en principio a la tierra, luego a los océanos, siempre a la eternidad. (p.52) El gran tema es el silencio absoluto, principio y comienzo de todas las cosmogonías, el surgimiento de los seres brotando de la nada y que solo la poesía puede abordar. Según declara Zolla, “El punto cero de la cosmogonía es también el núcleo de la poesía; la poesía es lo que la cosmogonía trata: es silencio, hablando al vacío, dando nacimiento al ser” (p.11). Así en Alegres provincias, leemos: … la historia de la esperma, del óvulo, la historia de la noche alumbrada y la que está por abrirse, la historia del comienzo y del fin… (p.43) El poema se erige como “la afirmación de algo inexpresable; es el silencio subrayado con palabras, palabras ofrecidas en sacrificio al silencio (…) El lenguaje no puede connotar a la unidad absoluta, sino negándose a través del silencio” (p.12) Mi pensamiento sabe presentir esa historia, mi sentimiento sabe más allá; mi corazón la dice a veces, pero hace tiempo que he perdido sus claves. (p.43) En Alegres provincias el poeta nos convoca a emprender el viaje de regreso hacia ese lugar / donde se han desvanecido todos los muertos/ / (…) donde se alumbran to] 99 [

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dos los nacidos/. Experiencia liberadora, que nos conduce al umbral de esa región primigenia, fuente de todos los sueños, del silencio absoluto.

Notas: (*) Frontera. Suplemento Especial de la I Bienal Nacional de Literatura “Mariano Picón Salas”. Mérida, 20 de noviembre 1991, p.7B. 1.-Gabriel Zarcos. Palomares. En: Papel Literario de El Nacional. Caracas, 29 de junio de 1969. p.3.

2.-Julio Cortázar. Salvo el Crepúsculo. p.61. (subrayado nuestro) 3.-Maritza Jiménez. Ramón Palomares. Mi poesía no es solo Escuque. En: El Nacional, Caracas, 3 de diciembre de 1989. C-16.

4.-Elemire Zolla. Los Arquetipos. p.11.

5.-Ramón Palomares. El Arquetipo. En: Poesía. No 75-76. p.52.

6.-Elemire Zolla. ob.cit. p.

7.-Elemire Zolla. Idem. p.22.

8.-Ramón Palomares. Alegres Provincias. p. 25.

9.-Ramón Palomares. Idem. p. 32.

10.-Elemire Zolla. Ob.cit. p.139.

11.-Elemire Zolla. Idem. p.138.

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B) ESTUDIOS DE CONJUNTO

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Presencia y poesía de Ramón Palomares* José Ramón Medina

Desde la aparición de su primer poemario, El Reino, en 1958, la crítica lo saludó como un título excepcional en nuestra lírica, tanto por su lenguaje inédito, su atmósfera mágica, el original desarrollo de temas tan perennes como el amor, la casa natal, la muerte, como por el plano de objetividad en que transcurre.

Así entró Ramón Palomares por la puerta grande en nuestra poesía. Nacido en Escuque (estado Trujillo) en 1935, con estudios para maestro normalista realizados en San Cristóbal, se graduó de profesor de castellano, latín y literatura en el Instituto pedagógico de Caracas y de licenciado en Letras por la ULA, donde se desempeña como docente. Perteneció al grupo Sardio. Aquí podría detenerse una biografía casi elusiva, de quien ha escogido el aislamiento merideño, la dedicación docente y la escritura sostenida y deslumbrante como rasgos existenciales.

El Reino era, efectivamente, un poemario valioso y distinto. “Me permito mirar atrás, / tomar una copa y reír / en todo igual al cielo / y sus brindis de licor fino sobre mi cabeza” (“El viajero”): elogio del mundo y de los contenidos del mundo; obvia satisfacción del hablante; suave erotismo; tono coloquial –casi todo está ya en ese poema– al que la Elegía a la muerte de mi padre –uno de los textos más alabados de Palomares– añade estremecimiento y dolor: “Esto dijéronme: / tu padre ha muerto, más nunca habrás de verlo. / Ábrele los ojos por última vez / y huélelo y tócalo por última vez. / Con la terrible mano tuya recórrelo / y huélelo como siguiendo el rastro de su muerte / y entreábrele los ojos por si pudieras / mirar adonde ahora se encuentra”– son sus primeros, definitivos versos. ] 103 [

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Su tercer libro, Paisano (1964); Premio Municipal de Poesía, confirmó la elogiosa unanimidad de la crítica, acentuándola incluso. Así, Oscar Sambrano Urdaneta afirmó: “este libro no se parece a ningún otro de los que se ha escrito en Venezuela”. Si se encontraba en Paisano la misma atmósfera, la narrativa y “una verdadera ingenuidad de alucinado” (Guillermo Sucre) similar a la de El Reino, así como una continuidad temática que, según Luis Alberto Crespo, “solo sufre cambios estilísticos” y podría reducirse a tres motivos: “El pájaro, la casa, la muerte”, también se reconocía en él un mayor dramatismo y un despojamiento en el lenguaje que lo libraban de la “visión contaminada de palabras” del poemario anterior (Iraset Páez Urdaneta). Ya está en Paisano ese “esplendor coloquial” que descubre la posibilidad de una escritura marcada por la voz regional y se nutre de la memoria colectiva, al decir de Enrique Arenas, e igualmente la interiorización afectiva del lenguaje y del habla (Laura Antillano).

Registro del efectivo rural o reivindicación autosuficiente, propiamente poética, a partir de sus inevitables huellas en el autor, el habla lírica de Paisano es de mágica belleza: “Se paró el gavilán y se quedó pegado en las nubes / y ya no pudo dar más vueltas / y le dijeron: / ya no podés hacer más hilo, ya no vas a poder tejer el cielo, / entonces todas las flores que estaban se pusieron tristes / y comenzaron a secarse / y entraron caminando en una cueva” (“Un gavilán”); “Voy a entrar en un río / y me quito la ropa y entro y le abro la puerta / y miro adentro de su casa / y voy a estar sentado en las sillas negras / y en los espejos” (“Entre el río”); “Anoche estuve en una parte muy negra / volando sobre candelas / metiéndome en las casas y sentado sobre flores que les habían robado a los muertos. / Y me metía por las ventanas porque era un humito” (“De ] 104 [

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noche”). Como se ve, el coloquialismo sirve para recrear pequeñas historias fantásticas, en un marco campesino transfigurado por aberturas que dan al cielo y al infierno.

Todo esto parece culminar, tras el agradable paréntesis de El vientecito del amanecer con los primeros aromas (1969), en Adiós Escuque (1974); (Premio Nacional de Literatura), cumbre para Luis Alberto Crespo de “poesía del realismo mágico” inaugurada por El Reino. Los poemas de Paisano y de Adiós Escuque son, para Armando Rojas Guardia, “ceremonias de un encantamiento telúrico, ritos donde el poema asume el antiguo rol chamánico que está en las fuentes de la lírica universal, por medio del cual explora las imágenes primordiales de un inconsciente colectivo, busca en la memoria atávica de una comunidad entrelazada orgánicamente con un paisaje que entonces viene a ser geografía simbólica”. De hecho, habla y fábula dominan el poemario, poblado siempre de cielo y pájaros, de creencias tradicionales, de sueños y de muertes, y desplegando una verdadera galería de “personajes”.

Estos libros no agotan la trayectoria de Palomares que presenta, como han señalado sus comentaristas, otra faceta o vertiente: la de Iraset Páez Urdaneta llama el “ciclo de recreación histórica”. Se abre con el segundo título del autor, Honras fúnebres (1962); se prolonga y enriquece con Santiago de León de Caracas (1967); prosigue en Elegía 1830 (1980) y Mérida, elogio de sus ríos (1983); alcanza por ahora su cumbre en Alegres provincias (1988), que quizás sea también, como se ha sugerido, una síntesis de ambas vertientes.

Alberto Rodríguez ha caracterizado toda esta faceta subrayando el “distanciamiento del sujeto poético respecto de su propia subjetividad”, la reescritura de otros textos – documentos, cartas, crónicas, o relatos de viajeros– a veces citados directamente, con los cuales el autor “dialoga sobre ] 105 [

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la página, escogida como escenario donde se manifiesta una nueva épica”, y la “oralidad transformadora del hecho histórico, convertido en genuino acontecimiento artístico”.

En esta poetización de gestas y escrituras ajenas, no es Palomares menos creador ni menos mágico, como tampoco dejaba de ser “objetivo” y “narrativo” en su lírica de base rural. Muestra suprema de ellos resulta Alegres Provincias, que somete a su particular elaboración a la prosa del Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente de Humboldt como texto fundamental. El romanticismo del barón, su insaciable curiosidad, sus detalladas anotaciones se recogen y proyectan en la escritura de Palomares, actuando a la manera de un crisol. Todo es sueño, extrañamiento, inagotable sorpresa, colección de maravillas en estas Alegres provincias donde triunfa una vez más el “telurismo magicista” (Armando Rojas Guardia), el realismo mágico o, hasta podría decirse, aquel “real maravilloso” americano que Alejo Carpentier inventó, definió y realizó.

(*) Papel literario, El Nacional. Caracas, 26 de mayo 1991, p.6.

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De Andrés Bello a Ramón Palomares José Antonio Castro

Todos los que hemos leído esos extraordinarios poemas de Ramón Palomares hemos sentido el contacto con un mundo que nos era extraño, pues Ramón tiene una visión globalizante del paisaje andino, y allí, dentro de él, introduce los otros componentes, es decir, los hombres del campo, la vida del hombre del campo, sus mitos, sus historias, la transmutación fantaseosa de la vida diaria. Estamos en presencia, al hablar de la poesía de Palomares, de eso que desde hace ya muchos años se ha llamado “el sentimiento de la naturaleza”.

El problema que nos planteamos es saber cuál es el antecedente de esta poesía de la naturaleza en la historia de la literatura venezolana y en qué consiste la originalidad de la poesía de Ramón, su relación con un proceso que ha tenido que ver con la formación de un país, o mejor aún, con la formación de una nación.

Ha habido, con relación a la percepción de la naturaleza, una vieja historia que comienza con la idea de la naturaleza para los europeos que colonizaron a América y que sería, en su inicio, la historia de una incomprensión. El europeo, frente a la naturaleza americana, no comprende nada, y de allí nace entonces una literatura de la extrañeza. Las plantas de América, el hombre, los ríos, serán todos personajes para una escritura donde la mentira participa de lo fabuloso. Aquella naturaleza americana era lo diferente, lo incomprensible, “lo otro”, ante la cual el europeo trazaba con sus crónicas un mundo descriptivo y del comportamiento frente al proceso de la colonización. ] 107 [

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Era una naturaleza que no cabía en la sensibilidad del hombre europeo y que ello solo podía describirse externamente, sin comprenderla, y a veces simplemente para transfigurarla. Se trataba de una escritura de exteriores, que no busca insertarse en el medio natural, descubrir sus secretos, para desde allí realizar una escritura que fuera prolongación estética de lo natural.

La visión que expresa por primera vez Cristóbal Colón en sus cartas, sorprendido por la diferencia americana, es la visión que se continúa en los cronistas y la que habrá de permanecer por mucho tiempo en la literatura que se hace en América. En esos escritos, a partir de lo desconocido, ante la extrañeza del nuevo mundo, ante una realidad que entra en conflicto con la cosmovisión de los conquistadores, se traslada todo el mundo imaginario que proviene de la cultura medieval. Así, el desbordamiento de la imaginación frente a la incomprensión de lo extraño americano da origen al carácter fabuloso de las crónicas, y éste no es otra cosa que el síntoma de la percepción externa de la nueva realidad; pues para el europeo, todo ese nuevo mundo, sus hombres, sus pájaros, sus fieras, sus ríos, sus árboles, siempre constituyó “lo otro”, lo diferente, lo incomprensible que se opone a su visión de lo real.

El conquistador, que ve a la naturaleza y al hombre americano, como “lo otro”, como lo que no es semejante, realiza su destrucción. El indio no es semejante, no habla español, no es cristiano, no tiene alma. La naturaleza, por otra parte, se convierte en el gran obstáculo desconocido que se interpone entre el conquistador y el otro. Y entonces, esa naturaleza descomunal, peligrosa, poblada por fantasmas imaginarios, descrita con minuciosidad para demostrar su rareza, es lo que recogen los cronistas en sus escritos. ] 108 [

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Poco a poco se estabiliza el proceso de colonización, esa visión de extrañeza frente a la naturaleza americana comienza a cambiar. Este hecho revela la aparición de hombres distintos, ya insertos en la geografía, y que sienten la necesidad de autodefinirse con relación al paisaje. Gumilla o Caulín, en Venezuela, son ejemplos para el caso. Por esa vía ya se inicia el proceso de la comprensión de la naturaleza americana, que exige el desarrollo de una sensibilidad para captar su diferencia, y que habrá de tener connotaciones sociales. Ya no son los ojos de los conquistadores. Lo que aparece es una visión nueva del paisaje que implica igualmente una cosmovisión.

Volver a los ojos hacia nuestro paisaje, hacia nuestra naturaleza, tenía entonces un sentido político. Y esto implica la invitación que Andrés Bello hace a la poesía para que torne sus ojos hacia la naturaleza americana. Es el nacimiento de una nueva situación, es la revolución de la independencia, es el surgimiento de un hombre nuevo en armonía con su naturaleza, es romper entonces con la visión del colonizador para que la naturaleza y el hombre de América deje de ser “lo otro”, lo desconocido, lo incomprensible.

Este acercamiento hacia la naturaleza americana, que Bello demanda, es la solicitud para comprender el ser de las nuevas naciones que, al romper sus lazos con España, estaban en busca de su propia definición.

Y Bello siente la necesidad de que esa definición se haga a partir de una comprensión de la naturaleza; él se da cuenta del lugar fundamental que ella había ocupado en la colonización y también el que habría de ocupar en el futuro de las nuevas repúblicas.

Bello había intelectualizado el proceso revolucionario y de allí surgió su visión de la naturaleza. Por ello, su poema A la agricultura de la Zona Tórrida es un producto de ] 109 [

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la razón, del sentimiento dominado por la inteligencia, y eso puede verse en sus elementos constitutivos, en la perfecta organización de las imágenes y del discurso, en la descripción minuciosa, científica, del poema.

Pero es el poema que exige las circunstancias americanas y la formación misma de Bello, que había cultivado una poesía de la razón, que desconfiaba de la mera sensibilidad, que organizaba y disciplinaba al poema con miras a facilitar la comunicación con el lector. Bello concibe el acercamiento a la naturaleza en correspondencia con su visión general de la situación americana, que puede resumirse en la organización necesaria –pasada ya la guerra– para lograr el progreso de las nuevas naciones, la felicidad que él concibe en la idea fisiocrática de la tierra; y por eso mismo, más que a la naturaleza, canta a la agricultura, es decir, a la acción práctica.

Su poesía, que es también acción práctica, tiene entonces el mismo objeto que los códigos que escribirá posteriormente; realiza en ella el catálogo poético de la naturaleza tropical, y toda su sensibilidad es puesta al servicio de un sentido civilizador.

Bello establece, en esa percepción de lo natural, los lineamientos para una literatura que busque su originalidad en la inmediatez geográfica, en la vida común de los pueblos americanos, en sus propios valores. Hace de su poesía una ética, y esta habría de servir, así como sirvió a la guerra, para el lento proceso de una propia definición cultural.

La personalidad intelectual de Bello ha sido muy grande; tan grande, que muchas veces queremos explicar un período, una forma de hacer literatura en nuestro país, a través de lo que él ha hecho. Por esto mismo es bueno preguntarnos: ¿Y después de Bello, qué? ¿El diluvio? ] 110 [

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Después de Bello, la literatura venezolana va a continuar en el camino de comprender a su naturaleza. Y no se trata solo de esa sensibilidad de la naturaleza que tiene una larga historia en la literatura europea desde que Thomson escribió su poesía descriptiva de la naturaleza, en 1726, sino que, a partir del descubrimiento de lo natural que nos rodea, el escritor venezolano ensayará un más allá. En su poesía, el amor a la patria se confundirá con el amor al paisaje; y si bien es cierto que a veces el paisaje es telón de fondo –a la manera romántica– para la expresión de sentimientos individuales, se observa, sin embargo, la tendencia a hacer de él, de su definición, el punto de referencia para la definición del ser nacional.

La poesía, sin embargo, no llegó a tanto. Su misión fue meramente descriptiva, y lo que la novela explicaba, ella lo sugería. Su objetivo fue la percepción y expresión estética de esos paisajes; y en esta tarea encontró, como ya hemos dicho, su referencia para la definición del ser nacional, de lo que nos es propio. A pesar de tomar los elementos del ambiente natural, la poesía de la naturaleza en Venezuela lo ha hecho desde afuera. A diferencia de la novela, que se esforzó por crear campesinos que hablaran como campesinos, que trató de establecer las interrelaciones ecológicas del medio, que pretendió descubrir su cosmovisión, la poesía se acercó más bien a la pintura; carece, en general, de esa dimensión en profundidad. Su mundo es el del lenguaje literario, individual, convencional de símiles y metáforas, y por medio de él es que logra apropiarse de lo natural en su exterior, en su estatismo.

Creo que la poesía de la naturaleza en Venezuela mantiene esa característica hasta la aparición de Ramón Palomares, quien cambia la dirección en el proceso creador. Vemos cómo el poeta se interna en el mundo natural, lo hace propio, y se despoja de su propio mundo. Paloma] 111 [

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res supedita su cultura de élite a la fuerza de la cultura popular, de tal manera que el poeta es ahora un médium, el intérprete de esa cultura. Ya no importa al poeta –como en la historia precedente de la poesía venezolana– su individualidad, pues el objeto de su poesía no es la expresión de sus propios sentimientos, sino la expresión de sentimientos colectivos, compartidos por la comunidad cuya cultura le sirve de fuente nutricia.

Por medio de ese microcosmos (un pueblo campesino de los Andes trujillanos), Palomares hace una definición de cultura popular. Sus fuentes democráticas le dictan un lenguaje, un sistema de imágenes, un sentido del mito, de la historia, de la ecología, que el poeta debe traspasar a su cultura élite, a su formación literaria.

De esta manera, sobre la base de una concepción de la poesía que ha sufrido transculturaciones externas, Palomares realiza una transculturación interna, dejando entonces que todo aquel mundo del campo andino penetre en su expresión poética.

Paisano se llamó lo que, a mi juicio, es el más importante libro de Ramón, y allí se observa claramente la intención mimética del escritor, su afán por apropiarse de ese microcosmos, del hacerse él mismo un paisano, de convertirse en el testigo e intérprete poético de aquel mundo.

Palomares aproxima, de esa forma, a nuestra cultura escrita, un mundo que solo existe en la oralidad; y de la imbricación de culturas diferentes logra un texto donde la sinceridad de ese mundo, su fuerza poética, nos seducen por todos esos aspectos positivos que el texto ha sabido traslucir.

Como en la teoría que se desprende de los poemas de Bello, como en su discurso poético sobre la descolonización, nos encontramos en Ramón Palomares con una de] 112 [

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finición de cultura propia, en cierto sentido liberadora, a través de una exaltación poética del mundo campesino de Trujillo. Hay en Palomares una democratización casi total del poema, al sumergirse en la cultura popular, y hay también una valorización de lo regional, de una cultura marginal, que hasta ahora ha sido la fuente más importante para la creación de una literatura que, como la nuestra, sirve para explicar nuestra situación en el mundo; que responde a la pregunta sobre nuestra identidad cultural.

(*) Memoria. Primer Simposio de Literatura Trujillana “Mario Briceño Iragorry”. Universidad de los Andes. Núcleo Universitario “Rafael Rangel”. Barquisimeto: Boscán, 1988.pp. 187-191.

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Ramón Palomares, antes de El Reino.

Prehistoria fraternal Domingo Miliani

No soy inclinado hacia la crítica de poesía por razones personales. Pero he seguido con interés y respeto cuanto se ha escrito y dicho sobre este hermano mío de los montes trujillanos.

El muchacho también montuno a quien yo conocí cuando firmaba Ramón Sánchez Palomares, llegó un buen día cargado de asombros frente a la ciudad de apenas medio millón de habitantes. Venía con la intención de madurar como escritor. Traía un tanto arrugado un recorte de prensa provinciana con un cuento suyo que, si mi memoria no falla, se titulaba “Maritza”.

Ramón ingresó al Pedagógico un año después de mi incorporación en aquel Instituto cuya población infantil de entonces no rebasaba los trescientos inscritos en todas las especialidades. Tal vez por eso mismo, en el viejo edificio, resonaban más fuertes los versos latinos de Virgilio que Luis Beltrán Guerrero hacía estruendosos cuando entraba escondiéndolos a las siete de la mañana, mientras don Eduardo Crema, en el jardín, se robaba los botones de rosa para obsequiarlos a algunas de las muchachas que compartían las aulas y los poemas con nosotros: Olga Da Silva, Elena Vera, en especial. bDon Eduardo nos enseñó la pasión por la lectura directa de los clásicos griegos aunque fuese en traducciones. Nos despertaba dimensiones insólitas de intertextualidades que entonces no se llamaban así, por ejemplo, aquel ensayo increíble sobre “La sintaxis en Píndaro y Neruda”.

Ramón se fascinaba con la solemnidad de las olímpicas del ] 114 [

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griego, a quien leía con más pasión que al viejo Anacreonte, pero con la misma avidez que a San Juan de la Cruz y, especialmente, a Jorge Manrique.

En la promoción de la cual formé parte estaban Manuel Bermúdez, Miguel Ángel Correa, Oscar Pirrongelli, Daniel Gómez Ferreiro, Olga Da Silva, Maximiliano Guevara, Luisa Elena Valencia, Anita Alarcón, Juanita Vivas, Enma Sánchez, Victoria Quijada, Zaida Carballo. En el grupo de Palomares cursaban Elena Vera, José Joaquín Burgos, Tito Balza Santaella, Felipe Villegas, Rubén Darío González, Salvador Ramírez Campos, Alba Vivas, Laura Pérez –la novia de Francisco Prada– quien nos llevaba propaganda clandestina contra la dictadura de Pérez Jiménez, que nosotros compartíamos sin mayor riesgo, gracias a la complicidad de un cura nacionalista, bohemio y amigo de los estudiantes: Manuel Montaner. En la Biblioteca del Departamento de Pedagogía, Felipe Bezara, Tito Balza y quien ahora recuerda con ustedes, publicaron una revista de nombre espantoso: Didascalia, tal vez el más infeliz de los bautizos oficiados por el cura que le impuso el nombre.

Todos formábamos un solo conjunto donde se hacían bromas, poemas de amor, lecturas en voz alta de poética y política: Marx y Neruda, Fray Luis y Lenin, Miguel Hernández y Stalin, a quien se le criticaba agriamente postmortem. Elena Vera declamaba “Unos niños” de Aquiles Nazoa, Miguel Correa hacía llorar a las muchachas cuando recitaba con una voz fluvial de Orinoco adentro la “Balada de Hans y Jenny”, del mismo Nazoa. Ramón Palomares prefería los clásicos griegos y españoles. Recordaba de memoria los versos de Garcilaso y de Fray Luis, el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, pero sobre todo se conmovía con aquellos terribles interrogantes del ubi sunt latino, presentes en las Coplas de Jorge Manrique: ] 115 [

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¿Qué se hizo el rey don juan?

Los infantes de Aragón ¿qué se hicieron?

O aquella otra pregunta sobre ¿Qué se hizo aquel trovar, Las músicas acordadas Que tañían´…

En Palomares se hizo vocación de poeta y pasión de vida. No es azar simplemente que en El Reino haya resonancias de los viejos versos leídos en voz alta por los corredores o en la placita que hacía entorno a la india de “El Paraíso” antes que la mudaran a la entrada de “La Vega”.

Como en el diálogo eterno de Mallarmé y el libro blanco de todos los lenguajes, Ramón habría de escribir el mismo diálogo intertextual de los interrogantes a propósito de los perdidos objetos en el poema “La casa”. ¿Qué fue de aquellos ojos, aquella mano velada tras la celosía, encubierta por amor al extraño, echada después al olvido? ¿Qué fue de aquel jarrón de regalo, transportado de tierras de otra maravilla, cubierto por temor a su pérdida? ¿Qué fue de los domésticos? ¿Y el calor de los fogones, las llamaradas cuyo gasto hizo algún claro de monte? ¿Qué el azar allí corrido, jugado por allí por fuertes y hambrientos? ¿Qué de los esplendores, de los asesinatos de la pasión, del roce del odio? ] 116 [

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Entre los alumnos de las otras especialidades también tuvimos gente muy ligada al mundo literario: Guillermo Herrera, hijo de Felipe Herrera Vial, nos traía desde Valencia los “Cuadernos Cabriales”. En ellos fue publicado el primer poemario de Elena Vera, una plaquette titulada: “El hermano hombre”. Y José Joaquín Burgos estrenó también allí su primer libro. Ramón, más tímido, aguardaba. Hasta un día en que llegó trémulo a confesarnos que había leído un poema suyo frente a Vicente Gerbasi y que éste se había emocionado mucho. Comenzaba así: “Saludos precioso pájaro…”, esos versos aún deben resonar con celebración colectiva en la memoria de todos los compañeros que nos sentimos partícipes de aquel triunfo silencioso. Desde entonces Palomares fue incrementando su discipulado afectivo y poético junto a Gerbasi y Juan Sánchez Peláez.

Nosotros descubrimos y leímos con avidez los pequeños fascículos de la revista Poesía venezolana editada por Gerbasi. Allí aparecieron las “Liras”, “Mi padre el inmigrante”, “Los espacios cálidos”, a más de otros poemas de autores venezolanos.

Palomares y Gerbasi coincidían casi todas las tardes, ya caídas las seis, en cierta cervecería muy próxima a la “Librería Pensamiento Vivo”. Funcionaba en los sótanos de la Torre Norte del Centro Simón Bolívar. Esa librería, como también “Cruz del Sur”, y especialmente la “Librería Ulises” del Centro Comercial del Este en Sabana Grande fueron los centros donde nos proveíamos de lecturas literarias. Entonces los libros no solo eran accesibles en precio, sino que además proliferaban hermosas ediciones de poesía. Hubo por ejemplo, cierta editorial argentina que publicaba unos llamativos tomitos en cartón gris rígido manchado con gotas de tinta verde, roja, violeta. Allí la antología de Poesía precolombina preparada por Aldo Pellegrini. Allí ] 117 [

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Una temporada en el infierno de Rimbaud y excelentes antologías de Jacques Prevert, Henry Michaux, Saint-John Perse, cuyas imágenes de Crusoe nos recrudecían vivencias de la infancia provinciana. Otra editorial más austera en la presentación de sus volúmenes nos dejó conocer los Sonetos a Orfeo y las Elegías de Duino, de Rilke; los Himnos de Novalis; los poemas de Stephan George y William Blake.

Creo que en esos nombres junto a los de Ramos Sucre, editado en la “Biblioteca Popular Venezolana” del Ministerio de Educación, Gerbasi y Sánchez Peláez, estuvieron las referencias de lecturas comunes para los poetas de Sardio.

Los influjos de ellos en la iniciación de Rafael Cadenas, Pérez Perdomo y Palomares es palpable. Ramón ensayó cadáveres exquisitos al modo de Breton en reuniones colectivas de poetas en la “Librería Ulises”.

El alejamiento y la diferencia de Ramón respecto a otros poetas de Sardio estuvo en la identificación mayor, en primer término con los clásicos españoles; luego con la lírica precolombina, especialmente náhuatl, y con el Popol Vuh. La lectura crítica del trasfondo mítico simbólico en la poesía de Palomares ha recalcado las supervivencias dentro de la oralidad andina de la mitología timotocuica. Esa tradición, sin embargo, no es de tanta riqueza como hemos tratado de magnificar. La visión cosmogónica de las grandes tinieblas sin movimiento, están referidas, al menos en otra lectura, al génesis del mundo americano del Popol Vuh y, en ciertos momentos quizás, a los procesos mítico-teogónicos de los hermanos Hunahpú e Ixbalanqué.

La elegancia solemne de los versos que alargan la cadencia de los poemas de El Reino, tienen remotos ecos de Perse, unidos a esa reverencia por el ser humano que el hombre andino de los altos trujillanos conserva como un Carreño de urbanidad interior irrenunciable. Está presente ] 118 [

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en las dedicatorias a esos seres mágicos que se llaman, por ejemplo, “doña Polimnia Sánchez de Olmos”, o “don Ramón Sánchez Vivas, mi padre” y otros. La solemnidad se torna dedicatoria llana solo en casos de amor: Carmen Beatriz Berti, en Boconó, o los compañeros de letras: Edmundo Aray, Sánchez Pelaez, etc.

Al regresar del Pedagógico, Palomares volvió a los Andes. Trabajó en el Liceo “Dalla Costa” de Boconó, allí nos volvimos a ver ocasionalmente. Tengo testimonios de exalumnos suyos sobre la excelente labor de estímulo creador entre jóvenes. Ramón fue pionero de las experiencias de talleres de poesía en aquel remoto pueblo andino.

De esa experiencia por lo menos emergieron y maduraron vocaciones de quienes ya tenían una inclinación hacia el poema: Nora Barazarte, Fanny Uzcátegui, pero esencialmente otro nombre, zuliano inserto por siempre entre los páramos: Gilberto Ríos. De la experiencia boconesa queda fijada en el texto la serie de versos delicadísimos que Palomares tituló El vientecito suave del amanecer con los primeros aromas. Pero ya esto forma parte de la historia de un poeta que ha ido creciendo en la obra, y en el afecto de sus lectores. Y la prehistoria termina aquí con un saludo al hermano a quien se rinde homenaje.

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Lo andino y lo universal en la po esía de Ramón Palomares* Paul W. Borgeson, Jr.

Muchos críticos de la literatura venezolana han observado que Ramón Palomares (1935) es sin duda el poeta venezolano más leído y más admirado de su generación. Se le considera igualmente el más reticente, aunque de vez en cuando sí es capaz de extensas conversaciones e intercambios, y el más solitario. Así, mientras Palomares ha compartido preocupaciones y hasta proyectos literarios con sus contemporáneos –Juan Calzadilla, Alfredo Silva Estrada, José Barroeta y Carlos Contramaestre, entre otros–, también queda aparte, en lo sicológico, geográfico y cultural. También en lo poético, Palomares se resiste a fáciles clasificaciones, pues ha forjado un camino rara –si alguna– vez andado antes. En dos palabras, es el más singular e independiente poeta latinoamericano que conozco, lo cual es característico también de su excelente obra.

Lo que Palomares compartió con los escritores nombrados y otros fue el fondo generacional, el que en algunos (Caupolicán Ovalles, para da un ejemplo) parece seguir pasando excesivamente. Esta vivencia compartida fue marcada sobre todo por la caída en 1958 del dictador Marcos Pérez Jiménez y por la Revolución cubana, factores cuya repentina conjugación contribuyó a que fuera acaso más intensa que en ningún otro país latinoamericano la polémica sobre la nueva literatura que recién se podía escribir y publicar. ¿Cómo debía enfrentar la cambiante realidad social de Venezuela? Este debate, principalmente, definió toda una serie de grupos literarios venezolanos, y su intensidad trajo tanto la entusiasta formación como la casi siempre rápida desintegración de los mismos.1 ] 120 [

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Palomares inevitablemente participó en este desenfrenado proceso de juventud intelectual recién liberada, asociándose con los grupos Sardio y El Techo de la Ballena (considera que para él solo la experiencia sardista tuvo importancia sostenida). Sin embargo, repetimos, en sus publicaciones se apartaba desde un principio, negándose a escribir los fulminantes ars poéticas y manifiestos que tanto abundaban en sus años de aprendizaje; curioso proceder hay en no muy pocos poetas de los 50 hasta los 70: primero el manifiesto, después la obra. Aunque no falta quien ha forzado sus textos para introducir en ellos tales elementos prescriptivos, creemos que se equivoca, queriendo encontrar lo que desea, influido no en pocos casos por las asociaciones poéticas y personales más que por la obra misma del poeta. Desde el primer poemario, El Reino (1958), hasta el último, Alegres provincias (1988), Ramón Palomares simplemente ha preferido ser él mismo. Y fortuna nuestra es que serlo signifique sincretismo e innovación dentro de la tradición poética hispana, en vez de adherencias a algún otro “ismo” y que estas cualidades sean unas cuantas de toda una serie de equilibrios y tensiones internas cuyo juego, maestralmente manejado, evita que el texto caiga en extremismos artificiosos. Es decir que bajo la sencillez del lenguaje que por momentos vemos en la superficie, hay una estructura artística y conceptual sumamente compleja que sólo podemos abordar en parte en estas páginas.2 Nada, pues, de nuevos ismos, fórmulas pre-establecidas a las que luego la obra habrá de ajustarse. Y aún menos se resucitan los extremos estéticos del pasado: ni el escapismo modernista, masoquismos regionalistas, paternalismo romántico ni la incomunicación inevitable de varios momentos de la Vanguardia. Palomares, mejor, integra la diversidad de los Andes venezolanos como fondo lingüís] 121 [

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tico y cultural con una amplia visión humana y artística y el conocimiento técnico adquirido en su formación.

Palomares ha hablado de varias presencias en su poesía: el verso provenzal y la poesía precolombina (Vestrini), Vicente Gerbasi y Miguel Angel Asturias.3 Y son presencias visibles: Gerbasi está en la preocupación ancestral y familiar de El Reino, Paisano (1964) y Adiós Escuque (1980), el más conocido poemario del autor, y el que lo impulsó al Premio Nacional de Poesía. El castellano antiguo –el de las crónicas y el Siglo de Oro– contribuye al lenguaje de Santiago de León de Caracas (1967). Lo precolombino, aparece en varios momentos, acaso sobresalga más en Adiós Escuque, juntamente con algo de lo legado por Asturias en Hombres de maíz. Hay, pues, estas (y quizás otras) presencias, como las hay en todo poeta. (Por algo decía el mexicano Efraín Huerta: “El que esté libre de influencias que tire la primera metáfora”). Lo notable en Palomares es que existiendo tales substratos, nunca se hacen imitaciones ni limitaciones, ni siquiera en el primer poemario. Son, en verdad, riachuelos que se combinan con lo propio para dar en el río verbal de un poeta de pronta madurez, pues Palomares en ningún momento se dejó supeditar a las obras que admiraba y algunos de cuyos elementos ha hecho propios.

Con semejante formación estética, el estilo de Palomares es sincrético, “mestizo” como ha dicho él, y por lo tanto pluralista.4 Con el tiempo se ha vuelto cada vez más individualizado e identificable, mientras siempre conserva ciertas cualidades originarias de sus Andes. Por ejemplo, su poesía es eminentemente oral, exigiendo una voz (mental o hablada) que despierte sus valores sonoros. Palomares no hace poesía visual; no hay pictografía, concretismo ni siquiera mucha explotación de los recursos de la tipografía. Más bien, las raíces discursivas de su verso están en ] 122 [

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el canto y en la narración oral y tradicional. Más que puras evocaciones de escenas o estados anímicos, casi siempre hay un elemento anecdótico específico, el que aproxima su poesía no pocas veces a la narrativa, en particular en Santiago de León de Caracas. Los hablantes se turnan vertiginosamente, entremezclándose en su diálogo espectral, y el yo poético se subordina notablemente, ofuscándose entre las múltiples voces –a veces de muertos– que pronuncian los versos.5 A veces simplemente no hay un yo poético identificable y el hablante se vuelve puro transmisor (Santiago de León de Caracas en especial). Esta cualidad de narración hablada es propia de Palomares, pero no de sus coetáneos generacionales, típicamente mucho más visuales y “literarios” (poesía para ser leída en silencio). La particular oralidad de Palomares, el sincretismo cultural y artístico y la evolución desde joven de un estilo propio son aspectos tanto de su apartamiento como de su misma originalidad.

Estas observaciones preliminares servirán de presentación mínima para el lector poco conocedor de la poesía de Palomares. Sirven también para llevarnos al asunto particular de este estudio, conforme al tema propuesto y a la especificidad artística de Palomares: lo andino y lo universal en su verso. Hemos insinuado unas bases para la coexistencia –mejor, la mutualidad– de los dos aspectos de Palomares. El ya citado sincretismo del poeta, propio de las culturas andinas, se refleja en la diversidad de las influencias y en la variedad de sus temas: la muerte, la familia, el amor (tema más bien excepcional), la revelación y defensa de la patria chica. Este sincretismo, pues, abre la obra para que no caiga en un destructivo neo-criollismo, y que yace en la formación cultural y lingüística como semilla del estilo ya desarrollado del poeta.6 La base cultural, así, se amplía y lo individual se trasciende, fenómeno asociable con ] 123 [

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la gran poesía mística, y que explica en parte la frecuente sensación del lector inmerso en un mundo mitificado. En la montaña, Palomares redescubre y luego nos revela que poeta y lector, mediante el lenguaje artístico, son capaces de transmutarse al leer: de identificarse con el hombre y la mujer universales.

Dirigiremos los siguientes párrafos hacia un análisis parcial de las aperturas a las que hemos aludido, en particular la pervivencia en la cultura de otra concepción de lo real; la presencia de lo mítico; la reivindicación de lo onírico; y la literalidad de la metáfora.7 Sería un proyecto demasiado ambicioso a no ser que estos fenómenos, aparentemente dispares y desligados, llegan a fundirse en una sorprendentemente alquimia de la palabra que, creemos, establece el fundamento de lo que ha logrado este excelente poeta. Y “alquimia” es la palabra exacta: la extracción de lo extraordinario que esconden en sí los materiales comunes y diarios, y el poeta como mago inserto en una realidad en que lo mágico forma parte de la realidad misma.

Vamos, pues, por partes.

Subrealidades y superrealismo Si el Surrealismo fue la búsqueda de una realidad más certera que la material y exterior por vía del subconsciente, hay otras formas de buscarla, comunes a las culturas más diversas desde la antigüedad. Se halla en la pervivencia de una cosmología no europeizada, pre-científica, en las bases perceptuales de la cultura. En el caso de los pueblos andinos, por ejemplo, persiste tal visión desde los tiempos precolombinos, mal conservada en forma escrita, pero aún en pie entre las culturas que han logrado mantener viva la tradición oral. En las culturas andinas, esa tradición nos comunica una concepción en la que no solo los hombres y ] 124 [

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los animales viven, sino igualmente las cosas que el europeo considera inanimadas: las piedras, un árbol, el viento.

Piénsese, como paralelo antecedente, en los paisajes espiritualizados de José María Arguedas. También en Palomares la naturaleza toda se concibe animada en cuerpo y alma, como parte de una amplísima continuidad de lo vital y lo sensible. Esta concepción está presente y es de mucha importancia en la poesía de Ramón Palomares, como pronto veremos, y sin tenerla presente solo se nos permite una lectura superficial y deformante.

En este poeta se presenta una extensa serie de pasajes en que las cosas se animan, para sorpresa del lector formado a lo europeo. En “Muerte de Francisco Fajardo” (sección de Santiago de León de Caracas), el espejo, la casa, la mesa y muchos otros objetos constituyen una especie de hablante con función coral, múltiple pero unido: “Agárrenlo” termina diciendo “y habló la soga con su voz / fina y cruel” para ceder a “La soga”: –Fajardo siento las voces por tu cuello Ah la cabeza cubierta de larga y densa cabellera, y el cuello Tu cuello!

Oigo ruido en tu corazón!

Desde los pies te sube el miedo!

Hala Cristóbal!

–Qué precioso este lazo!

Casi difunto vos Fajardo!

Que respiración fuerte Acezas

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Cobos se ríe –Hala Cristóbal

–Estás pálido!

La muerte!

Sí!

Partícipe, testigo e intermediario es la soga, sin ninguna presencia del “poeta”. Se nos da una visión directísima, la que logra gran dramatismo sin el menor patetismo ni manipulación retórica desde el exterior. El lector adopta el punto de vista de la soga que ahorca a Fajardo, sintiendo la agonía del asesinado junto a la ferocidad de los matones.

Así Palomares aviva el halo histórico. Y no deja de subrayarse una fuerte ironía: al ir la soga cobrando vida en la escena, la va perdiendo al mismo tiempo la víctima.

Recursos semejantes hay en muchos poemas de Palomares, sobre todo en Paisano y Adiós Escuque. En el primero encontramos la “Culebra” que “tiene muchos diablos […] y por eso anda por todas partes, mordiendo, mordiendo, / hasta que se lo lleva a uno al infierno”; el gavilán es borracho y cantor (“Un gavilán”); el sol habla y las flores cantan en “El sol”. El hablante de “Patas arriba en el techo” es un pájaro. La animación del río en “Entre el río” es completa: “veré qué vestidos se pone y cómo hace para correr […] y comenzó el río a decir que se iba a morir”. Estos ejemplos son de Paisano; otros tantos hay en Adiós Escuque: ver “El sietecito está de buenas” y “Oyéndome por dentro”. Y en “Yo mismo pasando por esta vida”, se equipara la inventiva poética con la capacidad imaginativa del niño (ecuación importante pues explica en parte por qué tantos hablantes poseen un candor infantil): ] 126 [

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Qué de invención de cielos Qué decir y aires idos Yo nacía y nacía Todos los días naciendo De unas nubes arreboladas De un cantío de gallos De unos pájaros…

Venían quién sabe de qué vidas!

El vicio de mirar inventaba y los inventos eran sacar tigres del árbol soplar entre sus hojas Enredar los aires con caballos que nomás salían del ensueño encabritaban sus narices y ya no se les volvía a ver El poeta andino y el niño que aún no ha aprendido a enfriar su imaginación coinciden perfectamente, para darnos una realidad imbuida de magia cotidiana, hecha real en la alquimia de Palomares.

Un comentario sobre lo mágico en Palomares, por breve que sea, debe incluir la presencia de los muertos, unas veces como hablantes, otras como alusiones o bien como interlocutores pasivos (“Pajarito que venís”, “Juan León”, “Llorando a nuestra madre adoptiva”). Se ha propuesto más de una vez una semejanza con Rulfo, y la hay, pero creemos que hay diferencias importantes, porque no tenemos en Palomares la tonalidad dominante del fatalismo –aunque a veces aparece, luego se contrarresta– ni la constante convicción rulfiana de una culpa original inmerecida,(8) lo que sugiere otras raíces para el texto de Palomares. Sugerimos que se trata, más bien, de algo con fuertes y antiguas raíces andinas, figurando especialmente en la huaca,9 símbolo de la continua presencia del fallecido como miembro de la comunidad y de la familia. Otra vez, así, la cultura regional sirve para hacer comentarios de origen local, pero alcance más amplio, a la vez que crea una atmósfera “mágica” extraordinaria, en la lectura. Hacemos ] 127 [

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hincapié en que esta atmósfera no es la del superrealismo (como prometimos aclarar en el capítulo introductorio), ni en una simple plasmación de un estado interior del individuo dentro del texto. Tampoco es subconsciente: es la presencia de otra concepción de lo real, de una realidad distinta de la europeizada nuestra, y acaso más poética desde sus fundamentos.

Lo onírico y lo real Algo semejante a la animación de la realidad total sucede asimismo con los sueños. Si Palomares rechaza el fundamento surrealista, también lo hace con lo onírico, supuesta vía de acceso al ser verdadero. Los sueños en Palomares, contrariamente a los del surrealismo, no son “más reales” que la percepción despierta, pero tampoco son irreales o falsos. Complementan la ya amplificada visión de lo real, y muchas veces las dos se enlazan, borrando sus diferencias, vistas ya como innecesarias y arbitrarias, para no decir grotescamente limitante.

Otros ejemplos de la aproximación de sueño y realidad se hallan con facilidad en la obra de Palomares: “Errante”, de El Reino (“Lugares donde las ciudades ascienden desde el remoto / fondo / fondo de los amores del mar que las volviera de los sueños”), casi poema–sueño en su totalidad; el tríptico teatral del mismo poemario (“Palabras del actor”, “Las comedias y los días”, “Máscaras”) de Paisano, “De noche”, y de Adiós Escuque, “El corazón atendiendo una visita”.

Pero el aparente onirismo en Palomares, aun cuando en los casos citados sea una disposición explícita, con mayor frecuencia se presenta como ese estado junguiano, de estar al filo del despertar, solo medio inmerso en lo concreto. Ocurre en poemas enteros, e igualmente va y viene ] 128 [

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por momentos. “El jugador” de Adiós Escuque, una parábola del que sabe vencer las derrotas porque las victorias son ilusión pasajera, es también representación de un sueño, con un ritmo hipnótico a base de la anáfora, la fragmentación de la frase y la falta de puntuación.

El sueño de Palomares, luego, no es irreal: es parte de esa realidad amplificada y animada, de fronteras perceptuales borrosas y hasta inactivadas, poblada de muertos vivos. Así, “Abuelos muertos, tías, retías y demás sombras”, uno de los varios poemas de Paisano sobre los muertos del poeta, asimila lo onírico, las ánimas y lo natural: Hoscas conversaciones que llegaban Gentes del sueño Gentes del viento Eran árboles ventosos Golpes del corazón De una vez nos llevaban Nomás éramos una conversación Éramos árboles y gentes de sueño Almas erradas Errantes árboles Y furiosos dábamos vueltas a la vida Hurgando unas cenizas Hurgando unos rescoldos más allá de nosotros

Igualmente hay un sentimiento onírico en los poemas de Paisano que presentan un extenso diálogo entre el hablante y su alma en: “Deja / Deja tu corazón volar / déjalo que tropiece en las ramas / Aléjate! Aléjate! No eres más que un aire!”; “Venga conmigo y sea / gavilán que aspira al cielo / Suba aquí Tenga sus ojos en el viento […]

Mírenlo que es la puerta de la luna / Aquí Aquí Noches ] 129 [

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veladas, con luces de sirenas / Aquí tristezas que se fueron al cometa”.

Versos como estos participan de un dualismo importante: obligan al lector a suspender la incredulidad de su intelecto y formación cultural, a aceptar un estado intermedio de existencia, “mágico” si se quiere, con algo del sueño y algo de “realismo” reconocible, fundado siempre en la visión de un mundo no más alegre que el otro sino rehecho a la anchura de una imaginación tan vasta como el ambiente físico y espiritual que la alienta, fundiendo en un solo plano lo onírico y lo real: una reivindicación poética de los dos. Los versos de Palomares subrepticiamente atacan su desvinculación; activamente poetizan su fusión.

Mito y realidad Entre las características más señaladas en la obra de Palomares figura la presencia de lo mítico, una constante en su obra, aun cuando se reduce en los poemas históricos (Santiago de León de Caracas, Honras fúnebres y Elegía 1830).

Lo mejor escrito sobre Palomares son los trabajos de María Elena Claro de Altamirano y Eduardo Milán, lamentablemente de muy difícil acceso. Es Claro quien más entra al terreno de lo mítico, señalando no solo la presencia del mito prometeico en “Un gavilán” (poema ya citado) sino llegando a la médula. Para ella, el uso del mito es un factor crucial para llegar “de valores generales a lo universal”. No se trata –creemos que para Claro, y sí para nosotros– de la creación de nuevos mitos, sino de una escritura cuyos mismos basamentos son muchas veces los mismos del mito, pero con pretensiones, menos ambiciosas. Claro destaca cómo Palomares “produce un desligamiento del tiempo profano, para alcanzar mágicamente el tiempo sagrado”, usando para ellos imágenes que se cubren de un ] 130 [

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“temple de la más pura cotidianidad”. También señala en Paisano (es menos claro el caso de Adiós Escuque) cómo con su relativo anonimato, el hablante “desaparece dejando un mundo creado en ritmo y palabra”. Hay que reconocer que la subordinación total del emisor es esencial al mito, lo que justifica en parte la atenuación del yo poético vista con anterioridad.

Lo que ocurre en Palomares es revelador, tanto de su mediación entre el mundo del lector y un mundo en el que los mitos aún viven a diario, como de ciertos elementos de un programa estético. En Palomares, el mito no se inserta en el poema: el poema se nutre de lo mitológico y en ello inserta su discurso. Es decir que pre-existe no en el poema, sino el substrato cultural en que persiste una visión mítica de las cosas, concepción que en gran medida informa los fenómenos mágicos y oníricos que hemos tratado. En los poemas de Palomares, mito y realidad no están en conflicto. Ni uno ni otro son verdades o falsificaciones de por sí. El poeta suscita, con la palabra, un mundo en que los mitos siguen dando sustento y que solo puede vivir con ellos. Así como en la era precolombina, los muertos viven y hablan, los seres sufren metamorfosis y se universalizan todos en el acto.

Lo mítico es parte entrañable de la trágica y mágica realidad que anima la poesía de Palomares, sin darse nunca el lujo de constituir un objeto en sí: los suyos no son textos didácticos, ni del turismo literario y social frecuente en el Romanticismo. Más bien, el mito es el modo poético fundamental de esta obra casi narrativa.

Veamos ahora, en parte al menos, cómo esta construcción tan excepcional y rica se concretiza en lenguaje.

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La literalidad de la metáfora Nos hemos referido más de una vez ya al Surrealismo, principalmente para contrastarlo con la poética de Palomares, pues hay en los dos una sensación inicial de choque, sorpresa y desorientación. Pero si en el Surrealismo el lector lucha por aplicar a su vida los desafueros metafóricos, no es así en Palomares. El lector ante Huidobro, por ejemplo, o en ciertos momentos del Neruda de los años treinta o cuarenta o del García Lorca posterior, queda excluido por su hermetismo y la creación de un mundo casi puramente de la imaginación artística. En Palomares, contrariamente, lo mítico, lo mágico y lo onírico (presente también en los poetas citados, por supuesto), es de otro tipo: no excluye, sino que involucra al lector en ese mundo. El manejo del lenguaje es individual, pero no se crean sistemas personales de símbolos como los colores en Lorca, ni se busca destruir (para reconstruir) el lenguaje como en Altazor. El lenguaje cotidiano, la presencia del paisaje y la subordinación del poeta –fenómenos muy ajenos a la Vanguardia hispánica– son factores importantes en la inclusión del receptor del texto en el mundo suscitado. Y aún hay otro factor en Palomares: lo que se toma a primera vista por metáfora (el modo más esencial de poetizar, para las vanguardias), por la creación de un “pequeño dios”, resulta ser real. La metáfora de Palomares no propone un imposible, ni se trata de trascendencias meramente soñadas: se da como parte del mundo de la experiencia vivida y de la sensación misma.

Acaso esta sea la máxima contribución del excelente trabajo de Milán. Usando como ejemplo “La Soga” (poema reproducido arriba), acierta al proponer: Palomares tomó la función del hablar metafórico de la soga [en “Agarrénlo!”] en su literalidad misma y ] 132 [

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descompuso la metáfora reduciendo la función a nivel significante. Con esto, se le está dando un estatuto real a la literalidad.

Podemos aducir otros ejemplos en apoyo de esta formulación. En El Reino, “La casa” presenta el tema de la nostalgia del hogar perdido, en la imagen de la casa que huye: “la casa estaba girando, girando, / igual que viento: / cargada por aves […] Su techo dando al muro del cielo, / sus paredes para el límite de la luz”. Como en García Márquez, lo que en un principio parecía metáfora, mediante la mera reiteración y el insistente detallismo acaba por imponerse como real.10 Igualmente en el citado “Entre el río” (Paisano), cuando las aguas empiezan a decir que se van a morir, ya la “metáfora” ha dejado de serlo, para ser hecho concreto dentro del poema. Asimismo en “Abandonado” (del mismo poemario), tenemos excelente ejemplo: el hablante, moralmente deshecho. (“Me han comido” “ya no tengo más suerte, ya / se la dieron a otro”), acaba diciendo “me fui soy un rumor”. Y en el momento se acaba el poema: literalmente se va el hablante, porque desaparece al finalizarse la lectura, y ya no es más que el “rumor” de las palabras finales del texto.

Aun cuando Milán no extiende su aguda observación, la que creemos haber afirmado con estos pocos ejemplos, proponemos que sí puede formularse este procedimiento como algo propio de Palomares: la literalización de la aparente metáfora es una clave a su poética y en particular a su universalización. Permite que coexistan lo onírico, mítico y mágico al plano único y unificador del lenguaje.

En el poema, como dice Milán, “el objeto de las palabras […] en su acción dentro del campo del poema”, comentando la distancia entre Santiago de León y la historiografía. ] 133 [

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Es decir, el poema como texto se independiza de contextos extraliterarios, y como entidad deja de ser una metáfora o alegoría. Obliga así a una lectura exactamente contraria a la de los criollistas, que tenía siempre un referente fuera del texto que constituía su verdadero objeto.

La de Palomares es, con excepciones, una poesía sorprendentemente “pura”, cuyo referente principal es el poema mismo. ¿Círculo cerrado que excluye al lector? No, en absoluto, porque la participación de este receptor –identificando a los hablantes, descifrando, yendo y viniendo entre los cambiantes tús– lo abarca y lo activa.

El poema así constituido pone en movimiento una acción en espiral, en la que el poema, inicialmente visto como medio (de comunicación poeta-lector, o de comentar la realidad extrapoética) se metamorfosea dentro de su propio centro (y acaso hasta los poemas más netamente autobiográficos e históricos –hay muy pocos de temática social dominante– se constituyen, en esencia, de la misma manera). Es notable cómo este proceso, en primer lugar, pronto excluye referencias al poeta o a su sociedad. Y en segundo lugar, el ciclo final es, teóricamente, infinito: se establece una creciente penetración del poeta –como texto– que solo se rompe cuando el lector se le desprende. Hay, luego, una atemporalidad no solo en el lenguaje, sino a la vez en el propio proceso de captación por el lector, y que va conduciendo a un centro en que están el “tiempo sagrado” del mito según M. Eliade, la universalidad de lo onírico y el desplazamiento temporal de la cultura andina, a la par de la mágica realidad verbal del poema. Se reproducen los procesos que contiene el texto perfectamente en el proceso de su contemplación.11 Hay lecturas que se quedan en el momento de transición: el lector deconstruye (inicia su interpretación), sin ] 134 [

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pasar más allá. Tal lectura, en el caso particular de Palomares, no repara en más que los andinismos lingüísticos, lo que haya de historicidad y autobiografía y una lectura superficialmente antropológica. Es cierto que los poemas de Palomares aceptan tal lectura, y que bien puede ser amena. Pero no es esta la esencia de su arte. Lo que se alega como mágico y folklórico no es mero adorno, así como lo anecdótico (si pueden tentarnos con una pista secundaria, como acaso sucede en la lectura de Juan Liscano). Leer a Palomares es, más profundamente, celebrar un rito de iniciación a la humanidad, con sede en los Andes y con validez universal.

Al ir entrando en el laberinto circular de la creación, el lector reconoce que en Palomares –como en Rulfo– la humanidad –la que se comunica, al menos– es una sola, y la poesía le ofrece el punto de reunión más adecuado para sus constituyentes. Revelar al hombre y a la mujer andinos como lo hace Palomares no es rehacer la investigación y documentación de otras épocas. Es, en sus momentos más altos y amplios, revelarnos y restituirnos al hombre y a la mujer cósmicos.

NOTAS * I Bienal de Literatura “Mariano Picón Salas”. Homenaje a Ramón Palomares. Mérida: Facultad de Humanidades y Educación, 1991.

1 La publicación de Sardio, por ejemplo, solo duró de 1958 a 1961 (8 números); Tabla redonda de 1959 a 1965 (10 Números.); Rayado sobre el Techo, tres números (1961-1964). Otras Revistas de la época, aun siendo importantes, duraron aún menos: Lam solo año y medio y En letra roja menos de un año. Consúltese el excelente trabajo bibliográfico de Morales Toyo.

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Tanto para facilitarle al lector interesado investigaciones mayores sobre Palomares, como para tratar de llenar en lo posible el causi–vacío bibliográfico al respecto, ofrecemos a continuación de nuestro ensayo una bibliografía. Es, por el momento, la más completa que conozcamos, y esperamos sirva para el mayor estudio y reconocimiento de los valores artísticos y humanos que nos ofrece el poeta.

3 Marioni sobre Gerbasi y Asturias. En este último, dice Palomares que encontró “la búsqueda de un intermedio entre el lenguaje español y el lenguaje indígena […] Es una fuerza que impulsa al castellano a una aproximación hacia la mentalidad indígena […] y esta idea me interesó”.

4 Esta tendencia es, desde luego, propia de la literatura hispanoamericana en general (así como de la castellana, por más que se nos olvida), y en particular de la poesía de las últimas décadas, cuando recién se ha resaltado conscientemente esta condición (Parra, Cardenal, C.G. Belli, N. Guillén son unos cuantos ejemplos).

5 Claro es quien mejor ha observado la limitación del yo poético en Palomares, en su fino estudio.

6 Juan Liscano profiere unos comentarios bastante lejos del blanco. Considera a Palomares “un poeta introvertido”, por ejemplo. Luego, exagera la importancia del contenido regional, para desatender casi del todo los aspectos tratados aquí. Por fin, llega a ser (que sepamos) el único en sugerir que Palomares comete “lo que más parecía aborrecer la generación sardista: el folklore”. Reconociendo el valor de la obra de Liscano como poeta y ensayista, este no nos parece un punto de vista fundamentable.

7 Omitimos la identificación del elemento lingüístico como claro referente concretamente andino, remitiendo al lector a quienes ya lo han hecho: Maggi, Marinoni y Lucena.

8 Pueden verse al respecto Arango y Freeman, y varias de las observaciones de nuestro estudio de Cien años de soledad, ya que hay importantes semejanzas en el manejo de este tema en García Márquez.

9 La huaca (o waca), término general para denominar un lugar u objeto sagrado, es en particular el “el entierro” con la momia de un familiar, conservada con ropas, utensilios y demás artefactos en proximidad a la familia.

10 En este ejemplo, quedan desvirtuadas las metáforas (a) casa = hogar y (b) vuelo = pérdida afectiva. Conste que el simbolismo aludido existe, pero ya no se comunica por medio de una correspondencia propia de 2

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la metáfora, sino directamente, como realidad concreta y tan inapelable como la de los mitos.

11 No proponemos, naturalmente, que el proceso diagramado aquí sea exclusivo de Palomares. Sí creemos que solo una poesía con fuertes bases mítico-religiosas lo aprovecha debidamente, en la infinidad de la espiral central, sin principio ni fin claramente identificables, de tiempo suspendido, el punto donde más completa y exclusivamente existe el poema.

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La poesía de Ramón Palomares viva expresión de una cultura* María Elena Maggi El lenguaje, la vanguardia y la experimentación formal

En el desarrollo de la obra de Palomares podemos observar un proceso de búsqueda, experimentación y descubrimiento en lo que se refiere a aspectos formales como el lenguaje, el ritmo y la disposición visual, que son los que dan significado a la poesía.

Viendo sus libros desde la perspectiva del lenguaje son cercanos entre sí El Reino y Honras fúnebres, de un lenguaje narrativo en el que aparecen esporádicamente formas dialectales, o Paisano y Santiago de León…en los que Palomares se irá adentrando de manera definitiva en un lenguaje poético sustentado en lo coloquial, un lenguaje que se nutre de las expresiones, giros, modismos y acentos del habla, logrando en Adiós Escuque lo que podríamos llamar una poesía conversable.

Específicamente en Paisano y Adiós Escuque el poeta reproduce muchas de las particularidades lingüísticas del habla de los andes venezolanos como la inclusión del voseo (“Vos que siempre estuviste para consolar”); el uso de vernaculismos o expresiones propias del habla venezolana y trujillana (“Qué caray”, “¡Ah rigor!”) y particularidades pertenecientes al plano fonológico como la inversión de letras (“sacátes”, “bebítes”), la prótesis (“arrecostás”), la apócope (“mapanar” por mapanare), la confusión de prefijos (“disvariar”), el yeísmo (“yelo”), vulgarismos como “alante” y la fusión de palabras que se oyen como una sola (“¡Bajemeso! ¡Túmbemeso!” o “¿Quiúbo Siete Quiúbo Mi Poe?”). ] 138 [

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También son usuales las interjecciones, diminutivos y expresiones de ruego y dolor con las que se logran transmitir diferentes estados de ánimo (“Ayayay / Que aquí mismito me dormí”) y el uso de la onomatopeya que guarda relación con la sonoridad de la poesía (“Y pring / suena el machete en la ramita / Corta el filo en el tronco”).

Encontramos en la utilización de algunos vocablos y expresiones la intención de imprimirle al texto cierto afincamiento, y de los rasgos arcaicos que conserva el habla andina, con este fragmento: Pero al pasar la noche ceguecida que la aurora se aprueba Quién dijo ¡Malos Ratos–Perros Lobos Venga aquí la muerte!

Como ya hemos podido apreciar, Palomares escribe una poesía de verso libre, en la que la distribución de las sílabas que componen el verso, y el ordenamiento de las palabras y frases responden a un ritmo interno del poeta, una de las características principales de la poesía contemporánea.

Así, la repetición de una o varias palabras sueltas en el texto se constituye a veces en el “agente de seducción”(1) o ritmo: Éramos árboles y gentes de sueño almas erradas. Errantes árboles Y furiosos dábamos vueltas a la vida Hurgando unas cenizas Hurgando unos rescoldos más allá de nosotros…

Utiliza un recurso usual tanto en la lírica europea, latina y provenzal, como en la lírica precolombina, como es el estribillo; y el uso continuo de la “y” copulativa que ] 139 [

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le da un ritmo continuo e ininterrumpido a muchos de los poemas.

En cuanto al aspecto visual de la poesía se advierte en Palomares el empleo, cada vez más audaz de una serie de recursos; en El Reino se observa cierta regularidad en cuanto a la distribución del poema en estrofas y la constitución de estas en un determinado número de versos como también la existencia de un margen único, un eje vertical que sostiene el poema, pero en sus libros posteriores el aspecto visual-estrófito se va alterando: surgen poemas de estrofas muy irregulares o de una sola estrofa y todas las combinaciones posibles en cuanto a la distribución silábica, desde los versos formados por una palabra o una interjección hasta los versos muy largos que hacen al texto cercano a la prosa; igualmente los versos se presentan zigzagueantes a los ojos del lector e incluyen una serie de recursos gráficos como el uso de letras mayúsculas para crear pausas; de nombres en mayúscula para lograr una determinada expresión; y los más diversos signos: de puntación, interrogación, admiración, el paréntesis, las comillas, los guiones y la vírgula, logrando muy diversos matices que enriquecen la expresión.

Esta poesía se ubica entonces, en una línea de concepción poética que considera al poema como objeto visual, que por tanto da importancia a su grafía, a las formas que traza el poema sobre la página en blanco, postulado poético de Mallarmé y Apollinaire con sus ideogramas, asimilado en Latinoamerica por poetas como Juan José Tablada, Huidobro y Octavio Paz, entre los más importantes.

Por todo lo aquí expuesto, la poesía de Palomares se reveló como una obra de experimentación en la que imperaba un verdadero sentido creativo y la búsqueda de ] 140 [

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formas originales que, en cuanto al uso de una serie de recursos formales, se situó a la vanguardia del movimiento poético latinoamericano de la década de los sesenta, siendo incluida en importantes antologías como las de Aldo Pellergrini y Daniel Barros.(2) Un postulado literario bajo el signo de Sardio A pesar de las dificultades que representa en nuestro país la dedicación a la crítica y la investigación literaria y la difusión y publicación de los esfuerzos que se realizan en ese sentido, vemos con optimismo que en los últimos años se ha despertado un interés por revisar, estudiar y valorar la actividad de diferentes grupos literarios que actuaron en el país desde la década del cincuenta, desplegada a través de revistas y publicaciones como Sardio, Tabla Redonda, Rayado sobre el techo, Crítica Contemporánea, En Letra Roja y otras, puesto que ello nos permitirá comprender mejor y reconocernos en la poesía venezolana contemporánea.3 Entre estos grupos se encuentran Sardio, nombre de la revista que fue portavoz, que aglutinó a un grupo de artistas y escritores, desde el año 58 al 61 y que, aun cuando tuvo una vida relativamente corta, marcó una etapa de verdadera discusión, de revisión de valores culturales establecidos y de florecimiento artístico.

El grupo estuvo integrado fundamentalmente por Guillermo Sucre, Luis García Morales, Rómulo Aranguibel, Rodolfo Izaguirre, Adriano González León, Gonzalo Castellanos, Salvador Garmendia y Ramón Palomares, pero también participaron Edmundo Aray, Héctor Malavé Mata, Oswaldo Trejo, Efraín Hurtado, Pedro Duno, Elizabeth Shon, Manuel Quintana Castillo, Perán Erminy, Omar Carreño y Marcos Miliani. ] 141 [

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Llegaron a publicar ocho números de la revista en la que se reflejaban sus intereses literarios y artísticos, la poesía inglesa y norteamericana: Eliot, Pound, Yeats, la poesía surrealista francesa y poetas contemporáneos como Saint John Perse, a quien publicaron por primera vez en español. En poesía venezolana reconocían como sus maestros a Vicente Gerbasi y Juan Sánchez Peláez, coincidían con la orientación de la revista Mito de Colombia con quienes mantenían correspondencia, y llegaron a publicar a algunos de los mejores escritores latinoamericanos del momento como Octavio Paz, Gonzalo Rojas, Rosamel del Valle, Jorge Zalamea, Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias, entre otros. Se reunían con escritores como Guillermo Meneses y Arturo Uslar Pietri y la vida cobraba sentido en la bohemia y las discusiones literarias y políticas que se suscitaban en los bares y cafés de Sabana Grande y el centro de Caracas.

Fue un grupo heterogéneo, de una gran apertura, cuyos integrantes pertenecían a diversas tendencias políticas, coincidieron en un primer momento a la oposición al régimen dictatorial de Pérez Jiménez, pero para los años sesenta, cuando gobierna la Junta Militar presidida por Larrazábal, se acentúan las diferencias ideológicas y ante el hecho de la revolución cubana se produce el rompimiento definitivo, el grupo de derecha se retira y el grupo radical, entre los que se cuenta Palomares, elabora el último número de la revista con un manifiesto de apoyo a la revolución cubana.

Posteriormente Palomares, como la mayoría de los ex integrantes de Sardio, se vinculó a otros grupos como Tabla Redonda y El Techo de la Ballena.

Fue una época, como lo dice el poeta, “de contrastes tremendos pero también de hechos vitales y luminosos”, una época marcada por la violencia política, en la que el ] 142 [

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artista tenía que definirse y participar en la confrontación de las fuerzas de derecha e izquierda, lo que, en el caso de Palomares, atañía también a la orientación poética: En este sentido la gente de mi generación y yo hemos estado enfrentados a una situación vital muy especial, marcada por lo trágico, por la frustración, por todo lo que sucedió entre 1960 y 1965… Una de las maneras de reafirmar esta posición, que ha constituido una posición política, una militancia en ciertas oportunidades, era esa vía, en la que las cosas que uno trata en su poesía implican, también una confrontación con todo un sentido de la cultura.(4) Palomares intentaba oponerse a los cánones establecidos por la “cultura oficial” y a los esquemas europeos, creando una poesía de factura popular, pues en una sociedad caracterizada por el afán del progreso y la modernización, retomar la tradición y las expresiones culturales del pueblo era de cierta manera subversivo.

El mismo hecho de concebir el habla regional como sustento de su poesía responde, tal y como él lo ha manifestado, a un intento por violentar ciertos esquemas poéticos y de pensamiento: El hecho de nombrar las cosas con el nombre que tenían en la región, el hecho de asociar paisajes, animales, acontecimientos, era en cierta forma un postulado literario.5 La poesía como expresión de una cultura La crítica ha reconocido en la obra de Palomares la creación de una poesía de raigambre popular y local, apar] 143 [

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tada del criollismo, e inscrita en la modernidad, que participa de las búsquedas formales de la poesía contemporánea, que por todo ello se presenta como una obra peculiar dentro de la poesía venezolana y latinoamericana.6 Si tuviéramos que nombrar poetas venezolanos contemporáneos que hayan influido directamente en su obra, además de hablar de la herencia de Ramos Sucre, nos aventuraríamos a mencionar a Manuel Felipe Rugeles, Hesnor Rivera, Juan Sánchez Peláez y, de manera evidente a Vicente Gerbasi, quien fue el primero que logró recrear su infancia, la vida rural y las supersticiones y leyendas de Canoabo, pueblo del estado Carabobo donde nació, con un estilo definido, personal y muy contemporáneo actual.

Podemos conseguir vínculos con la poesía de algunos de sus contemporáneos como Efraín Hurtado y señalar influencias en poetas posteriores como José (Pepe) Barroeta, Luis Alberto Crespo (en sus obras iniciales), Pedro Parayma, Enrique Hernández D´Jesús y Elí Galindo, pero es muy difícil establecer correspondencias a nivel latinoamericano.

Al analizar su obra se ha hablado de “telurismo magicista” (Iraset Páez, Elena Vera), de “neo-ruralismo” (Elí Galindo), “folklore” (Juan Liscano) y “realismo mágico” (Luis Alberto Crespo), por esa referencia a la comarca, a la tierra, inmersa en una concepción mágica de la vida.

Luis Alberto Crespo fue uno de los primeros en aplicar a la poesía de Palomares el término que hasta el momento se había aplicado a la narrativa con el surgimiento del “boom”, y es que en todos sus libros, en mayor o menor grado, la visión de la realidad se da a través de un prisma mágico, el mundo se contempla con ojos maravillados y hay una transfiguración de lo real o para decirlo con palabras de Anderson Imbert “una ilusión de la irrealidad.”7 ] 144 [

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Efectivamente, hay en esta obra una “visión mágica” muy similar a la que se expresa en las literaturas de los primeros pobladores de América Latina y de las comunidades indígenas de hoy; la búsqueda intencional de una expresión americana próxima a la poesía precolombina y a textos que nos legaron antiguas culturas, como el Popol Vuh y Los libros del Chilam Balam, pues como lo ha reconocido el mismo poeta: “Mirar hacia la poesía precolombina antes de mirar hacia la poesía francesa, implicaba una actitud de reafirmación del país y de la poesía misma. Era como una intuición que se manifestó en mí desde muy temprano.”8 Este vínculo es evidente en el tono de celebración y en la exaltación a la brevedad de la vida patente en algunos de sus poemas (“Me permito mirar atrás; / tomar una copa y reír…”), y también en la utilización de algunos símbolos específicos. Por ejemplo el carácter sagrado que tenían los pájaros en algunas culturas prehispánicas (el “Dios te dé” y el “paují” para los timotocuicas) y específicamente en la poesía náhuatl, se refleja en la significación del pájaro como alma, recurrente en esta poesía; el gavilán como portavoz del maleficio, junto al jaguar o el tigre, relacionados con la muerte, corresponden a los valores del águila y el tigre de la poesía náhuatl, e igualmente existe relación en la utilización de algunos números con un valor simbólico.9 Además hay una correspondencia fundamental: el carácter y sentimiento religioso, la expresión de una fe que es también componente de la cultura criolla mestiza de nuestro continente. Como ya hemos anotado Palomares retoma las prácticas mágicas, utiliza fórmulas de encantamiento y ensalmo (“Hay que rezar la oración, hay que rezar la oración”) pues a través de las fórmulas exorcizadoras el poeta adquiere poder sobre lo que evoca: “Toma ] 145 [

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la aureola que brillaba sobre la loma / y échala en medio del salón y bátela como una culebra (…) vuélvete a la luz.

Llama a grandes voces: / “¡Padre!”.

A través del modo imperativo y la proclamación, el poeta enuncia mágicamente a un ser, emplea con fines estéticos el lenguaje utilizado por el pueblo para fines prácticos en las oraciones y fórmulas mágicas.

Parte de la tradición oral de la cordillera andina canta a lo divino, en las décimas, romances, salves y otras composiciones que se recitan y cantan en las fiestas tradicionales de esos pueblos, se expresa esa fe ilimitada del pueblo y esa concepción mágico-religiosa, que se encuentra también en las oraciones impresas, en las hermosas estampas campesinas, en las creaciones de los artistas populares, como los cuadros de los pintores ingenuos de la región, Salvador Valero, Homero Nava o Antonio Fernández, “el hombre del anillo”, todo lo que de manera sorprendente ha sabido recrear Palomares en su poesía.

Ha creado un sistema imaginario que pertenece a un colectivo; la cultura criolla andina, y por tanto la cultura latinoamericana en la que está inmersa, se expresa en imágenes en esta poesía en la que se percibe el mestizaje y sincretismo de una cultura conformada por elementos indígenas, africanos y europeos; por eso encontramos en ella desde una imagen tan universal como el jardín del edén, hasta un tan local como el sartén de freír mojos.

En ella se funden las antiguas tradiciones bíblicas, el legado español (el romancero, Berceo, Góngora, Quevedo, Santa Teresa y San Juan de la Cruz) y el de las literaturas prehispánicas. El poeta asimila las influencias literarias y el sincretismo y crea una poesía que se alimenta de la tradición oral, de la canción y el lenguaje figurado del pueblo, de lo anónimo y popular latinoamericano. ] 146 [

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Retomando las palabras de Lezama Lima, los elementos naturales del paisaje y, en mayor medida, los culturales adquieren a través de la imaginación y el impulso del poeta “una nueva vida”, convirtiéndose en una peculiar “expresión americana”10, en la viva expresión de una cultura.

Notas (*) Poesía. No 75-76. Valencia, 1989, pp.56-73.

1 Octavio Paz. El arco y la lira. México. Fondo de Cultura Económica.

1972. p. 56 2 Aldo Pellegrini. Antología de la poesía viva Latinoamericana. Barcelona.

Editorial Seix Barral. 1966, y Daniel Barros. Antología Básica Contemporánea de la poesía latinoamericana. Buenos Aires. Ediciones de la Flor. 1973.

3 En este sentido podemos citar los trabajos publicados durante los últimos años: Flor y canto. 25 años de poesía venezolana (1958-1983) de Elena Vera, publicado por la academia Nacional de la Historia en 1985; Los Manifiestos Literarios de Juan Carlos Santaella, publicado por la Casa de Bello y la reciente Antología de El Techo de la Ballena de Ángel Rama, editada por FUNDARTE, en 1988.

4 Entrevista realizada por Miyó Vestrini: Ramón Palomares define la poesía: un hecho vital que implica amor, belleza, embriaguez. El Nacional (Caracas), 14 de marzo de 1975. p. C-20.

5 Idem 6 Han escrito sobre la poesía de Palomares los ya citados Oscar Sambrano Urdaneta, José Ramón Medina y Luis Alberto Crespo, y también Iraset Páez Urdaneta, Juan Liscano, Adriano González León, Santiago Magariños, Florentino Martiño, Eleazar León y Gabriel Jiménez Emán, entre otros.

7 Enrique Anderson Imbert. El realismo mágico y otros ensayos. Caracas.

Monte Ávila Editores. 1976.

8 Entrevista citada 9 Ennio Jiménez Emán se ha referido a ello en La simbología náhuatl y la aprehensión de la naturaleza en la primera parte de Paisano, Aracne. San Felipe. Ediciones La Oruga Luminosa. 1984.

10 José Lezama Lima. La expresión americana. Madrid. Alianza Editorial.

1969.

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Cosmogonía y mito en Ramón Palomares* Juancho Barreto

En la poética de Palomares lo cotidiano se eleva constantemente a categorías, o mejor dicho, a simbologías.

Por ejemplo, hay una simbología religiosa (expresión de lo colectivo) que en nuestro poema lo denota “Coronas de Cristo”; que es aquí lo que en el resto de los poemas de Adiós Escuque son la iglesia, los coros, la búsqueda del niño, la virgen, etc. Todo ello implica una “fenomenología religiosa” que se estrechan con el árbol, el gallo, la muerte, para formar en definitiva la esencia o el objeto colectivo en esta escritura.

Ese conjunto de árboles(1) son a la vez cosmogonía y geneología. Representan el sitio primero, el “Paraíso perdido”, el origen y la cosmogonía de ese origen y representan también los antepasados, la ancestralidad del poeta. Allí en esos árboles se posan los pájaros, los gallos, allí se nace o se muere. Leemos en el poema “Árbol Florido”: Árbol Florido Todo él echado sobre el patio cabeceando sus hojas y entredormido (…)

Yo nacía y nacía todos los días naciendo De unas nubes arreboladas de un cantío de gallos de unos pájaros…

Venían quien sabe de qué vidas.

El árbol da al patio (casa) y al bosque (naturaleza).

También son los recuerdos, la geneología del hombre (hombre). Así, lo leemos en otro poema, son las almas errantes y los sueños, son los “Abuelos muertos, tías, retías y demás sombras”:

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Hoscas conversaciones que llegaban Gentes del sueño Gestes del viento Eran árboles ventosos Golpes del corazón De una vez nos llevaban No más éramos una conversación. Éramos árboles y gentes del sueño Almas erradas Errantes árboles y furiosos dábamos vueltas a la vida Hurgando unas cenizas Hurgando unos recoldos más allá de nosotros.

Son los recuerdos de un espacio y de los elementos que ocupan ese espacio mítico. También es la muerte como elemento religioso dentro de esa cosmogonía. Hay una identidad entre el árbol y el gallo, entre el árbol y la vida, entre el árbol y la muerte. En la “Despedida de Laurencio”, los Almendrones (árbol) hablan de la intimidad entre el gallo y Laurencio (el muerto). En “La caída” el árbol además se troca en oscuridad: Y en medio del valle encima de una sangre aquel árbol tan negro y la sangre muriéndose y aquellos pájaros pendientes, vuelta y vuelta, y subía el árbol y cerraba el día y lo mismo les cerraba la noche La naturaleza es el árbol y es el individuo. La naturaleza, ese conjunto de árboles también es el génesis, es el paraíso que se ha perdido, es el frescor que se debilita por ] 149 [

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la predominancia de otro espacio, apropiado y desalentador, donde se rompe la relación hombre-árbol-naturaleza.

Desde allí el poeta asume el distanciamiento a través de su estética.

En esa mención de lo colectivo, el espacio mítico va a estar circunscrito a la extensión metafórica dada por la palabra árbol. Árbol es recuerdo y espacio donde se alberga ese recuerdo. Es la cosmogonía. Árbol es casa-patiobosque. Es el gran espacio mítico. Podemos decir entonces que, en el poema hay una “totalización comprensiva”: Árbol es Espacio, Árbol es Recuerdo, Árbol es Tiempo del Recuerdo. El poema es una “fijación material” al “aquí y al ahora” y al mismo tiempo, esos objetos materiales tienen funciones de translación al pasado, representan el tiempo del espacio de la primera morada. El recuerdo del sujeto frente al objeto es la transportación al origen que se siente perdido. Finalmente el poeta se muestra afectado, distante.

Los objetos que cobran vida en el poema se transmutan en sus significaciones concretas. Además de su hábito mágico, esos objetos que circulan en esta poemática tienen una “irradiación significante”, constituyen la cosmogonía, y esto se produce porque el poeta manipula simbólicamente los objetos, los sacraliza y los convierte en fuertes expresiones de lo que es su cosmogonía primera. Y por ello nos encontramos con una impresión cinestésica, los recuerdos se mueven con los objetos. Vienen al “aquí y ahora”. En este sentido podríamos hablar de una alteración de los planes temporales: el pasado viene al presente encarnado por el propio poeta.

Se da la identificación del poeta, a pesar de la distancia, con el mundo que se materializa en el poema. El “Yo no soy” ahora, implica semánticamente “Yo fui” antes. Y por qué no el “Yo seré” en el futuro. En esta coordenada ] 150 [

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semántica se une el pasado, el presente y el futuro. Se totaliza el tiempo.

En la poemática de Palomares hay un conjunto de códigos de simbolización que establecen sus relaciones en la lectura general del texto. Esos símbolos están presentes en sus poemas y constituyen, lo que podríamos llamar, una simbología natural: árbol, agua, tierra. Y el mismo poema se introduce y nos dice: “ya voy a ser árbol (…) Yo soy tierra (Pleno Verano)”. No son representaciones aisladas de una mentalidad infantil y mágica. Es el cuerpo de una cosmogonía que va cobrando vida en esa representación poética, a través del lenguaje (la conciencia mítica también es palabra). Toda esa cosmogonía se configura mediante las conceptualizaciones del escuqueño sobre su entorno y su pensamiento, su código sobre la vida, sus supersticiones, tabúes, etc. Ese es el gran conjunto de símbolos que Ramón Palomares pone a vivir en su escritura. Esa es su modelización totalizadora de la cosmogonía escuqueña.

Evoca los recuerdos asumiendo la distancia, interpretando semánticamente ese conjunto de símbolos que constituyen la circunstancia estimular de su poesía.

La creación poética de Palomares recurre a la re-creación de “el espectáculo” de la comarca escuqueña donde se vinculan los recuerdos, los sueños, el retrato de su familia espiritual, re-creación hecha a través de la propia palabra producida por esa vuelta atrás y allí se tejen, a un mismo ritmo, los mitos colectivos y las imágenes personales. Por ello hemos dicho que Palomares no es el único autor de su poesía y en esa obra se escucha otra voz, la de lo colectivo escuqueño. Entonces, el Yo del poeta se abandona completamente a la imaginación mítica donde se tejen un mundo de presentaciones poéticas enmarcadas en el pasado como tiempo y en la comarca como espacio. ] 151 [

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Esos elementos que nombra en el poema El Cerezo, El Almendrón, Pandeaño, Hojalapas, Tierrita negra, Piedras Conversadoras, Sartén de freír mojos, Coronas de Cristo, se corresponden a “la cualidad de lo sagrado” desarrollándose lo mítico en la esfera de “la afectividad y la voluntad”; y ese tiempo y espacio reúne a su gran familia espiritual jugando en ello un papel fundamental la naturaleza y sus representaciones poéticas. Todos esos elementos provienen de un lugar “sagrado” y son dinamizados por la imaginación poética. Aquí se palpa la casualidad mítica es decir, los “…acontecimientos que son imposibles en el plano de la vida real (…) y se expresa en una extraña dislocación de conexiones y asociaciones naturales y familiares.”(2) Los trece primeros años del poeta transcurren en Escuque, en la “tierra de nubes”. Allí perviven el recuerdo de su gente, de su casa, de sus paisajes. Esos recuerdos y vivencias los sentimos en cada uno de los poemas que “viven” en sus poemarios. El lenguaje gesticulado por su poesía, es el lenguaje de esa cosmogonía, del escuqueño (decires, tomos, voces). Son las cosas pequeñas que se conjugan en el recuerdo y a la memoria. Su sumatoria está en la escritura.

(*) Página Literaria de Diario de Los Andes. Valera, Domingo 5 de febrero de 1989. Pp. 18.

1.- Dice Bachelard: “El árbol es, pues, un ser que el sueño profundo no mutila”. En El Aire y los Sueños. p.255. Más adelante expresa que “un árbol es todo un universo…”, p.277 2.- Kirk, G.S. Fantasía y Sueños. En: El Mito: Su Significado y funciones en las distintas culturas. p.315.

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El paisaje: metáfora del extravío en tres poetas venezolanos* Rafael José Alfonso

En Adiós Escuque (1974) de Ramón Palomares el mundo natural se quebranta, se hace memoria, mito, tránsito, destino espejeante, extravío. Aves y árboles configuran una cosmogonía familiar donde la muerte avizora los espacios; la noche se hace temporalidad alada: “Y no se acuerda aquellas noches que pasaban volando? –Aves, sí”1, se vuelve pájaro nocturno que trae las quimeras y el sueño.

El árbol cosmogónico de la infancia enredado de pájaros y voces familiares expresa la nostalgia de un paraíso perdido y la “originaria escisión que otorga existencia a los seres en el mundo de lo diferenciado, aludiendo, a todos los males y bienes que entraña semejante estado que fatalmente culmina con la muerte.”2 Podemos decir que ese “Árbol florido” simboliza un cosmos viviente donde se anidan lo material y lo espiritual; es el misterio de la verticalidad, de la fuerza cósmica que provoca el desarrollo, es el prodigio de la expansión y une lo terreno y lo celeste. En el poema “Yo mismo pasando por esta vida” a través de la imagen de un árbol, el poeta nos descubre la realidad mítica de su comunidad, ese universo donde vivos y muertos se entrecruzan y comunican: “Árbol florido todo él echado sobre el patio cabeceando sus hojas / y entredormido / Bueno vivía allí una vieja con su perro Y yo mismo niño / Yo nacía y nacía Todos los días naciendo / De unas nubes arreboladas De un cantío de gallos De unos pájaros…/ Venían quién sabe de qué vidas!...”3 Al igual que los pájaros los árboles pueden encarnar a un ánima, se transforman en un símbolo de la ascensión

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a las regiones superiores: Palomares ve en los árboles figuraciones de difuntos que vienen de los sueños y se diluyen en conversaciones incesantes; son ánimas, árboles de familiares que erran en sus propias sombras, provienen de lo etéreo y de lo onírico y es por eso que se hacen representaciones de una cosmogonía doméstica que “une lo infernal con lo celeste, el aire con la tierra, oscila del día a la noche y de la noche al día”4: “Hoscas conversaciones que llegaban / Gentes del sueño Gentes del viento / Eran árboles ventosos (…) Nomás éramos una conversación.”5 Otras veces la naturaleza se conmuta en flores, serpientes, zamuros y otras bestias rapaces para darnos una imagen grotesca y fúnebre del padre. Este se hace parte de esa misma naturaleza y lo grotesco se convulsiona para expresarse como preludio de lo infernal. Todo esto nos da una visión transfigurada del padre, se hace mítico, se constituye en un ser cósmico que adviene de los diferentes puntos cardinales del universo; es, en este caso, el dominador de las esferas celestes, un espíritu aéreo “que agranda el mundo más allá de todo límite”6: “Eres el desconocido que viene del oeste /(…)/ El de la serpiente amarilla en el gran salón / el de los cortinajes sobre su cabeza /(…)/ El matador de los vientos / El masticador de estrellas / El despedazador de las nubes / (…) El dominador. Gran jugador del multicolor atavío / (…) Vuelves del oeste / recoges tu corazón / Mira la colina tornarse como una perdiz”7 Igualmente los pájaros configuran lo demoniaco y el terror. Se traducen en abismal donde el hombre se extravía, es tentado y perseguido. Allí se sumerge en sus negruras, en sus infiernos interiores, en una errancia que culmina en la muerte. Es expulsado y recogido a la vez pero no para sentir el abrazo de una protección inminente, por el contrario, sentirá el peso de una exclusión eterna, de una ] 154 [

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pena. Notamos que “El Noche”, el Borococo, las culebras y los bailes se transmutan en imágenes acesantes del demonio y de la muerte: “Aquí llega el noche / El que tiene estrellas en las uñas, con caminar furioso y perros entre las piernas / alzando los brazos como relámpago / abriendo los cedros / echando ramas sobre sí, / muy lejos.”8 “Me metí por el canto del bocoroco / me metí por su oscuridad, me fui donde sus plumas silban, / allí están echados sus perros / allí está su casa entre humo.”9 La imagen del extravío del hombre se esparce en los elementos que (des)integra el paisaje andino. Todo se vuelve espejeante, dolido y quebradizo. Y ese que monologa ante una posibilidad de ternura se hace rumor, lluvia, hilacha y sequedad. El contorno se deshace y el mismo hombre participa de esa mutación hacia lo horrible; involuciona, llega a ser “Tierra pelada”, agua y lamento. En ese ámbito el paisano ha perdido su propio rastro; solo permanecen restos de su destino trágico, de la historia de su soledad en la oquedad de un paisaje que le sirve de interlocutor y que reafirma su errancia: “Hasta que la cara me quedó como tierra pelada, / que no tuve cara / que se me fue apagando la vista / que se me fue deshaciendo la boca / y quemándose la lengua” (…) “me puse como una oscuridad / y rodé hacia las espinas entre el olor del naranjo” (…) “Y no era sino una lluvia / vuelto hilacha, / y olía como hoja podrida / vuelto los ríos / vuelto la agüita que baja por los zanjones.”10 NOTAS: * Fragmento del ensayo publicado en Diario de los Andes. Valera, Domingo 5 de febrero 1989. pp.16-17.

1 La niña Rosa habla con sus Quimeras, Adiós Escuque, Edic. de la Universidad de los Andes, Dirección de Cultura. Mérida, 1974. p. 23.

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María Teresa Peralta. Simbolismo del Mundo Vegetal. Historia del mundo insólito. Barcelona: Gran Biblioteca Marín. 1979. p. 64.

3 Adiós Escuque, p.49.

4 Gastón Bachelard. El aire y los sueños. México: Fondo de Cultura Económica, 1972. p. 260.

5 Adiós Escuque. Abuelos y muertos, tías, y retías y demás sombras. p.59.

6 Gastón Bachelard. Op. Cit., p. 61.

7 Ramón Palomares. Poesía. Caracas: Monte Ávila. 1985. p.21.

8 Ibídem. (Paisano). El noche. p. 95.

9 Ibídem. Muerte. p. 114.

10 ibídem. Abandonado. p. 112.

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Ramón Palomares, lector de Crónicas de Indias* Douglas Bohórquez

Pocos poetas latinoamericanos han sido seducidos con tanto entusiasmo y fervor por la lectura y re-escritura de las viejas crónicas de Indias como Ramón Palomares.

Toda su obra poética aparece estimulada, a veces fundada en la lectura y re-creación escritural de esos libros míticos y maravillosos que son las crónicas de Indias. Libros que para Palomares parecen guardar la semilla esencial del proceso de nuestra literatura así como la clave de comprensión de lo que somos.

La poesía de Palomares, continuación metafórica de estos textos, se constituye en una de las más sólidas propuestas de renovación lírica latinoamericana en una línea de producción textual que es también investigación e iluminación del pasado.

Ya desde su primer libro de poemas El Reino, el título mismo y la lectura detenida de los textos remite a toda una atmósfera maravillosa y mítica de un continente que re-descubre la palabra poética. Su primer poema se llama precisamente “El viajero” y nos entrega la imagen de un paisaje que se desea enunciar desde sus más profundas raíces míticas.

La poesía, para este poeta venezolano, se concibe así inicialmente como desplazamiento y búsqueda del origen.

Viaje hacia el corazón primigenio y fabuloso de lo que somos que estará intertextualmente sostenido, apuntalado, por la lectura de las crónicas. El poeta es este viajero antiguo, este descubridor o explorador que se desplaza con dificultad, que anota –como un cronista- las señales del cielo. ] 157 [

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A cada día el cielo se hace espeso y andan lentas las naves1 El poema, en uno de sus registros simbólicos, se nos presenta como una interpretación o lectura muy propia del poeta, de las crónicas. Se trata de dar cuenta de las bellezas ocultas: peces multicolores, aves, pájaros fabulosos, vientos, montañas. Todo un bestiario y un paisaje contaminados de la nostalgia y melancolía de otro tiempo.

La poesía es esta aventura de enunciar un continente mítico, heterogéneo, pero desde el sentimiento de la pérdida, de la melancolía. Si la crónica de Indias nombraba el Paraíso, su posesión, Palomares nombra ahora su extravío.

Es el Reino amenazado en su extinción, en su sequía, convertido en fantasma personal y obsesivo.

Si el cronista nombra hallazgos, fabulosos encuentros con una naturaleza siempre proliferante, intocada, el poeta nombra ahora restos: un padre muerto, gavilanes que “en el aire dejaron sus alas” (p. 18), aves errantes. Todo un bestiario parece emigrar de las páginas de las crónicas para tornarse presencia fabulosa y mítica en este Reino que ya no es sólo paisaje exterior sino también comarca del exilio y de la soledad.

También una flora y una fauna específicamente americanas (zamuros, lobos, serpientes, entre otros), habitan ahora en la poesía de Palomares un universo significante complejo asolado por una pérdida y una violencia ancestrales. La conquista, la posesión violenta de la tierra deja sentir sus huellas a través de toda una atmósfera presidida por el espíritu de crueldad, de destrucción, de desamparo.

El sujeto de esta poesía es aquel que ha sido destronado: su discurso se emite desde esa suerte de fisura, de ] 158 [

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herida que predispone al combate. Es lo que nos revela el poema Conquista, concebido desde esa otra voz, desde la furia de quien no admite ser vencido: Al verte irás y allí colocarás tu estandarte Sobre una loma dorada pondrás tu corazón Vislumbrarás el tesoro Descubrirás el primer palacio.

Colocarás tus manos a la altura de la frente y te harás cornisa para distinguir el lado de la sangre.2 Es la actitud y el discurso de ese guerrero mítico, en quien se encarnan todas las fuerzas de los dioses y de la naturaleza: “Beberás el agua mágica / Entrarás en la noche / Toma el viento entre los dedos / y estréllalo”. (El Reino p. 21). De las crónicas de Indias parece captar esta poesía el mismo hechizo y asombro ante una naturaleza aún exuberante y a ratos voluptuosa.

Pero también ahora el poeta tendrá que testimoniar acerca del desastre, decir la huida y la agonía de animales y parajes. La poesía se ha tornado exploración, viaje hacia un cierto fondo de desesperanza y nostalgia. y más tarde todas las naves erraron por la muerte (p. 42) Se trata para Palomares de retomar la voz de las culturas y lenguajes sepultados. La lectura de las crónicas es una lectura que posibilita dar continuidad a lo que está en ellas apenas insinuado o sugerido: la voz y el poder míticosimbólico de las culturas indígenas así como el testimonio de la vida integrada al espectáculo de la naturaleza.

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De este modo esta poesía se conecta con estratos profundos de la cultura latinoamericana, con toda una cultura oral regional que no puede ser pensada fuera de las formas míticas que han sobrevivido en Latinoamérica y particularmente en Venezuela, al etnocidio y genocidio que instauró la Conquista.3 Paisano (1964) es este libro único en la poesía latinoamericana en el que el poeta ha sabido recrear todo un imaginario mítico-popular que define nuestra especificidad cultural. Paisano es el discurso, el habla poética de nuestros fantasmas míticos, colectivos, más obsesivos y profundos.

Su bestiario es el mismo bestiario fantástico que vio el conquistador y que dice ahora su presencia alucinada en una poesía habitada por el esplendor y la maravilla del primer día. Culebras, gavilanes, hormigas, pájaros multicolores, perros, ríos que entran en la noche, comen, hablan, gesticulan en fin, una ficción en la que se alternan sueño, sacralidad mítica y realidad.

Estas son piedras donde haces lunas aquí te dan leche de tigra donde los huesos brillan estoy en la mata del sueño en la sala de la casa ……

Yo soy el que toca la noche Ya te dije que me vuelvo árbol entre relámpagos.4 Santiago de León de Caracas (1967) es el poemario de Ramón Palomares que más se aproxima al universo de las crónicas. Escrito a partir de una relación intertextual con la Historia de la Conquista y Población de la Provincia de Venezuela (1723) de don José de Oviedo y Baños (1671-1738), ] 160 [

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el libro recrea el proceso de la fundación de la ciudad de Caracas por Diego de Losada. En su primera parte cada poema del libro asume algún episodio de la Historia… de Oviedo y Baños y lo re-inventa poéticamente.

Formalmente Palomares asume aquí el modelo de la crónica para darnos una versión lírica, a ratos de un simulado tono objetivo, que destaca la crueldad y los delirios de Losada y de sus hombres. Recorre al poemario un tono fantasmal dado por la visión retrospectiva del proceso de la Conquista como un proceso de ajuste de cuentas entre sus actores.

En este conflicto el territorio americano es un paisaje ocupado por las voces de los muertos que saldan sus cuentas desde el otro lado de la noche: Huesos que se levantaron una vez podridos huesos de la noche cráneo boqueando tibias y brazos espantados por los caballos.5 En su segunda parte se describen las acciones de la guerra de los caciques, la emboscada y destrucción de las fuerzas de Juan Rodríguez Suárez así como la derrota de las fuerzas indígenas por Losada y la posterior rendición de éstos y su exterminio a causa de una peste de viruelas.

Tres textos son dedicados luego a re-inventar a El Caballero Juan Rodríguez Suárez, fundador de Mérida de Los Caballeros.

Una cuarta parte titulada La noche de Ulloa, consta de nueve poemas y una suerte de homenaje a este soldadopoeta (español) a quien se le encomendara, cerca de 1674, escribir un poema acerca de la fundación de Caracas. Palomares imagina la voz de Ulloa, reconstruye poéticamente ] 161 [

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en algunos textos la visita de Ulloa, su elogio de la ciudad y de los conquistadores, a través –como hemos dicho- de un simulacro de sus versos, de sus palabras.

El libro se consagra en su última parte, a recrear aspectos y episodios de la Muerte de Francisco Fajardo, uno de los primeros conquistadores, mestizo, que llegara al Valle de los Caracas y quien finalmente muriera ahorcado por el Justicia de la ciudad de Cumaná. Veamos este poema denominado La comida, en el que Palomares otorga voz a los elementos de la comida y sus utensilios, retomando de algún modo el tono oral y mítico-mágico de los textos de Paisano.

No me comas Francisco que soy tu muerte Yo, la sal soy tu cuchillo.6

Tenemos así una producción poética original, que retoma intertextualmente la tradición de las crónicas de Indias para proponer una versión escritural novedosa que subraya nuestras raíces míticas, todo ese imaginario de lo real maravilloso re-interpretado también por la novelística de un Rulfo, de un Arguedas, de un Carpentier o de un Miguel Ángel Asturias Poesía moderna y antigua, lírica y épica, que pone en tensión elementos objetivos y subjetivos que dramatizan el espacio poético. Circulan así en estos textos toda una serie de signos y elementos significantes referidos a sentimientos y actos como el miedo, el crimen, la traición, la muerte, que forman parte de los conflictos épicos y estructuran una especie de simbología de la crueldad y de lo abyecto. Santiago de León de Caracas es sin embargo un libro ajeno a todo patetismo y al exceso discursivo. Sus textos, de una so] 162 [

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briedad y de una extraordinaria economía de medios y de recursos expresivos proponen el diálogo con las primeras formas de nuestra tradición literaria, a partir de la subversión y la reinvención poéticas, para prolongar así la estirpe y la autonomía de aquellas en tanto que textos fundadores de toda una literatura de definida vocación mágica.

En 1988 aparece Alegres Provincias7. Concebido como “un homenaje a Humboldt” este libro es la re-escritura imaginaria, poética, de uno de los libros fundamentales del naturalista barón Alejandro de Humboldt (1769-1859): Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente (1816).

Alegres Provincias es un largo poema escrito en fragmentos o episodios unidos en torno a este mismo tema o motivo central que es el viaje de exploración y de estudio naturalista del continente. Destaca en una perspectiva formal y de composición el diálogo de formas y de estilos: prosa, verso, relato y descripción geográfica, botánica, etnográfica, crónica de viajes, epístola, diario de navegación y de vida. De esta capacidad ficcional del poeta de asumir y simular la voz de Humboldt y de esta gran densidad dialógica, intertextual, se deriva la extrañeza y particular belleza de este libro abierto a la descripción especializada y a la vez poética del espacio americano.

Hay un goce en poesía, en el nombramiento y descubrimiento de una naturaleza de múltiples rostros, de formas extrañas, insólitas: Camino en bosques nuevos y voy a ras del cielo siguiendo el perfil de muros sin fin …

Esta es la historia de las migraciones, la historia de la esperma, del óvulo, la historia de la noche alumbrada y la que está por abrirse, la historia del comienzo y del fin…8 ] 163 [

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Suerte de viaje al fondo abismal, geológico, botánico pero también celeste, astronómico, en el que la noche y el día tejen un tapiz de misteriosas voces, de extrañas presencias animales y vegetales.

Alegres Provincias continúa el trabajo de escritura de Palomares como un trabajo de re-lectura y re-escritura, de re-interpretación poética de las crónicas de Indias y de los libros iniciales del continente, de aquellos textos que recogen amorosamente la memoria de fundación de esta otra parte del mundo. De Humboldt nos lega, nos transmite esta poesía todo un “alegre”, casi erótico o voluptuoso nombramiento de estas provincias, de estas comarcas habitadas por el resplandor y la nostalgia.

De nuevo aquí como en las crónicas o en los libros de viajes de los primeros exploradores, las especies vegetales y animales, específicamente americanas, cobran una inusitada fluorescencia poética, vistas ahora por Palomares, redescubiertas por el poeta, en su incrustación subjetiva, en el tiempo, en la memoria, que es como decir también en la melancolía.

Alegres Provincias nos revela así en sus inquietantes posibilidades, un lenguaje que subraya la especificidad de una cultura, de un hábitat no sólo geográfico sino también espiritual, dado al diálogo y a la recreación, a la reinvención.

Palomares, como Humboldt, como los cronistas, sabe que escribe desde las regiones “más transparentes del aire” Y el alcaraván marino escribía en la arena con el rasgueo de hojas secas y el paso de lagartijas y serpientes y escribió ceñudo el color espectral de la grieta y el vaho de humus y podre y trazó con el borde cerrado de una hoja ] 164 [

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el espinazo de peces muertos y sobre la gracia de una palmera hizo rodar grillos fosforescentes y su escritura corrió por la rugosidad del cuero y las placas costradas del cocodrilo.

(*) Voz y escritura. Diciembre 1996. No. 06 y 07. Instituto de Investigaciones Literarias de la Universidad de Los Andes. Mérida, Venezuela.

1 El viajero, en Ramón Palomares Poesía, p. 12.. Caracas, Monte Ávila Editores, 1967. Col. Altazor. Todas las citas y referencias remiten, salvo indicación contraria, a esta edición.

2 Ramón Palomares, Conquistas en El Reino p. 21.

3 Palomares –se ha señalado- “dirigirá su trabajo hacia la producción de una poética que reivindique las manifestaciones de la cultura rural y campesina de Los Andes en sus componentes temáticos, lingüísticos y de concepción del mundo, proponiendo de este modo un proyecto estético nuevo en el sistema literario venezolano, que de alguna manera es la respuesta literaria a un proyecto de cambio social”. Homero Arellano, Oralidad y transculturación en la poesía de Ramón Palomares en Escritura (25-26) Enero-Dic. 1988, pp. 191.

4 Paisano en Poesía p. 14.

5 Poesía p. 131.

6 Poesía p. 173.

7 Ramón Palomares. Alegres Provincias. Caracas: Ed. Fundarte, 1988.

8 Alegres Provincias, pp. 39 y 43.

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Alegres Provincias, p. 13.

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Oralidad y transculturación en la poesía de Ramón Palomares Américo Arellano

I Casi todos los trabajos críticos sobre la obra poética de Ramón Palomares (1935) señalan –en forma explícita o no– la apropiación de elementos pertenecientes a la realidad cultural de los sectores rurales y campesinos de los Andes venezolanos, es decir, de aquella producción cultural que responde a una concepción del mundo claramente diferenciada respecto a las formaciones culturales de los sectores urbanos.

Sin embargo, esa crítica, generalmente descriptiva y contenidista, no llega a explicar los modos de apropiación tanto desde la perspectiva de los procedimientos artísticos como de las vinculaciones que el producto literario mantiene con la realidad cultural de la cual surge: qué tipo de elementos se toman, cómo funcionan en el discurso poético, qué modificaciones realizan o propician desde el punto de vista estético–ideológico.1 Para responder a estas interrogantes es conveniente revisar primero, aunque de manera breve, las relaciones entre la producción poética de Palomares y el sistema literario y cultural en el cual se inserta, porque nos ayudarán posteriormente a entender algunos de los problemas planteados.

Ramón Palomares pertenece a una generación de poetas marcados políticamente por la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958) en Venezuela y la Revolución Cubana (1959) en el ámbito latinoamericano.

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El grupo Sardio, fundado en 1958 e integrado, entre otros, por Guillermo Sucre, Adriano González León, Luis García Morales y Francisco Pérez Perdomo, propicia una estética oscilante entre la tendencia subrealista –con marcadas influencias del grupo Viernes (1938-19941)– y la proyección de una realidad con fuertes contradicciones en el orden político, social y económico. Los poetas “sardinistas” buscan incorporar esas manifestaciones de la realidad como toma de conciencia de la necesidad de renovar el sistema literario y de responder ideológicamente a la problemática socio–cultural venezolana.

“Es necesario elevar a perspectivas universales los alucinantes temas de nuestra tierra… Nuestra cultura aparece ayuna de ideas y problemas como si aún viviéramos en una Arcadia de imperturbables regocijos. Hay que poner de relieve una conciencia más dramática de la realidad y el hombre.”2 En este contexto, se publica El Reino (1958)(3) –primer poemario de Ramón Palomares– en el cual funcionan simultáneamente algunos componentes subrealistas junto a otros vinculados en lo temático a una realidad cultural de carácter regional o del entorno personal que constantemente motiva al poeta.

La interrelación –aparentemente contradictoria– de esas diversas formas de producción poética pone de relieve en el nivel estético–ideológico la problematización de una fase transitoria en el sistema literario y reclama un cambio de códigos que sean capaces de responder de manera más adecuada por la realidad inmediata del país, afectada por la desestabilización política y social a consecuencia de la dictadura perezjimenista y la incertidumbre del incipiente sistema democrático. ] 167 [

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Agustín Cueva señala que el quehacer literario de los diversos periodos de la historia literaria se encuentra determinado por la infraestructura económico–social, la cual va a constituir una “matriz histórico–estructural” sobre la que han de desenvolverse las “prácticas que denominamos literarias”.4 En Venezuela, las circunstancias políticas y las relaciones económicas–sociales adquieren un matiz fuertemente contradictorio que va a reflejar el inconformismo de los diversos sectores del conglomerado social en expresiones como la violencia de los años sesenta y en la actitud desmitificadora de la realidad cultural en los artistas y poetas de ese periodo.

Un ejemplo de este reclamo, es el trabajo de grupos como El Techo de la Ballena (1961), y Tabla Redonda (1962) quienes propiciarán una poesía (y un arte) de índole subversiva, violenta, de rebelión contra las normas establecidas (el culto de la necrofilia, por ejemplo, en El Techo de la Ballena).

Sin embargo, en la evolución de la obra poética de Palomares y la de otros poetas de la misma generación, podemos observar que la comprensión de la realidad y su expresión artística, aunque no deja de estar vinculada por una cierta rebeldía contra el entorno socio–cultural, tomará diferentes vías temáticas y expresivas, y será más bien el “fondo generacional”5 lo que los unirá históricamente.6 Por su parte, Palomares dirigirá su trabajo hacia la proposición de una poética que reivindique las manifestaciones de la cultura rural y campesina de los Andes en sus componentes temáticos, lingüísticos y de concepción del mundo, proponiendo de este modo un proyecto estético nuevo en el sistema literario venezolano, que de alguna manera es la respuesta literaria a un proyecto de cambio social.7 ] 168 [

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Posteriormente, poetas más recientes como Luis Alberto Crespo, Ramón Querales, José Barroeta, Blas Perozo Naveda, y Enrique Hernández D´Jesús8 producen un tipo de poesía con propuestas más o menos similares. El primero de ellos, por ejemplo, incorpora la realidad cultural de la región caroreña, fundamentalmente en lo temático.

Otros poemarios de Palomares –Honras fúnebres (1966), Santiago de León de Caracas (1967), Elegía 1830 (1980)– exploran un discurso poético (por ejemplo, ciertas expresiones arcaicas o voces indígenas en Santiago de León de Caracas) que confronta a la visión de la historia como manifestación de un sector socialmente dominante, la versión no oficial de aquellos grupos que han sido exterminados o reducidos en sus prácticas socio–culturales.

Ahora bien, debido a que el objeto de nuestra investigación consiste en revisar las formas de apropiación (y su funcionamiento) de aquellos elementos pertenecientes al entorno cultural popular, en este caso el rural y campesino de los Andes venezolanos, limitaremos el corpus de trabajo a El Reino (1958), Paisano (1964) y Adiós Escuque (1974)9 porque es en ellos donde se verifica con mayor amplitud y significación dicha apropiación, sobre todo en los dos últimos.

De antemano queremos observar que la incorporación de las fuentes populares no corresponde con los esquemas del regionalismo tradicional, inserto dentro de un modelo descriptivo de la cultura popular, sino con las propuestas renovadoras posteriores al regionalismo que buscan restaurar en forma dinámica y con proyección universal los elementos característicos de estas culturas desde sus posibilidades expresivas y de concepción del mundo, en lo que Ángel Rama denomina literatura de la “transculturación”,10 aquella con una clara intención reivindicativa,11 ] 169 [

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que le permite formular un proyecto estético que pone de relieve las manifestaciones culturales de las regiones internas y no como simples receptoras de modelos foráneos.

II Un universo cultural es complejo, dinámico y contradictorio, es una estructura conformada por la articulación de elementos disímiles que pueden ser vistos como pequeñas unidades integradas al todo cultural. En la obra literaria, por lo general, se asume de ese modo, la construcción del referente literario a partir de dicha realidad.

Palomares integra en el texto poético lo individual (personal) y lo colectivo; lo cotidiano y lo trascendente; lo regional y lo universal; lo tradicional y lo innovador (o extranjerizante); lo racional y lo mítico; la oralidad y la escritura. Articula aquellos elementos que pertenecen a realidades culturales distintas pero que funcionan dialécticamente y se integran en una visión del mundo asumida desde una perspectiva reivindicadora del sector cultural tradicionalmente soslayado.

Para facilitar el análisis de acuerdo a los requerimientos del presente trabajo, clasificamos en dos tipos los elementos culturales populares que serán estudiados: los motivos temáticos y la oralidad como estructura literaria y concepción del mundo.

Núcleos temáticos Las manifestaciones de tipo temático presentes en la poesía de Palomares son muy variadas, pero tienen en común una singular motivación personal cuyo origen está en la visión nostálgica del pasado rural y campesino opuesto al presente urbano, es decir, el asombro infantil ante una ] 170 [

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naturaleza deslumbradoramente mágica y la conciencia desmitificadora de una realidad contradictoria en el orden social y cultural. percibidas por el poeta –intermediario entre ambos espacios culturales– con una visión nostálgica por la pérdida del origen.

La naturaleza integradora,12 entendida como relación dinámica entre el hombre y lo natural (montañas, ríos, niebla, el sol, los animales, etc.), es el motivo que pone en funcionamiento la memoria que reactualiza las tradiciones, las fiestas religiosas y el sistema de creencias de los sectores campesinos de la región andina. Al respecto, el mismo poeta dice: ...recuerdo con especial intensidad y afecto las imágenes de las montañas de mi infancia desde donde surgían reflejos que eran además de fulgor gentes, reales y fantasmales, del momento o de un remoto pasado, y que se internaban en mi imaginación abriéndose caminos hacia aldeas y formaciones de nubes perdidas e imposibles… …algunos caminos en regiones abruptas (picos y cordilleras que cerraban el horizonte misteriosamente velados de niebla persistente), presionaban casi dolorosamente mi espíritu llenándome de voces y fábulas, voces y fábulas que luchaban por ascender de lo más profundo de mi pasado de niño solitario, niño encaramado en un árbol amigo contemplando difuminados caballos, unos pájaros, la distancia de cielos recargados, amorosos es cierto, pero también sombríos.13 Lo extenso de la cita destaca la importancia de la naturaleza en la poesía del poeta trujillano como elemento generador de la creación poética desde una perspectiva ] 171 [

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totalizadora del referente cultural, frente a un tipo de literatura que la asume en sus posibilidades paisajísticas, recreando una distancia entre la realidad y su expresión poética al modo de lo meramente descriptivo.

En Palomares, el motivo de la naturaleza asume dos modos de representación.

En el primero, es una voz infantil que reproduce el asombro frente a un orden natural entendido como revelación mágica mediante una actitud y un pensamiento no lógico-racional, sino totalizador e integrado. Este modo de representación es utilizado en todos los textos de “Juegos de infancia”, el primer apartado de Paisano. Veamos, como ejemplo, parte del poema “El sol”: Andaba el sol muy alto como un gallo brillando, brillando y caminando sobre nosotros …

Corrí y estuve con él …

Yo estaba muy alto entre unas telas rojas con el sol que hablaba conmigo y nos estuvimos sobre el río y con el sol tomé agua mientras andábamos … cantando y riéndonos … hasta que me dijo: Mi amigo que has venido de tan abajo vamos a beber y cayó dulce del cielo, cayó leche hasta la boca del sol. (“El sol”, Paisano)

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La relación hombre-naturaleza, portadora de un efecto lúdico y encantatorio, traduce, en el ejemplo citado, un tipo de conciencia que caracteriza por el asombro y la visión mágica –como suele ser la del niño– con que se contemplan las distintas manifestaciones del mundo natural.

Encuentro en el cual solo es posible el deslumbramiento, la inocencia interrogadora que procura responderse por la vía de la identificación positiva a los misterios que la naturaleza le plantea.

El segundo modo de representación es a través de una naturaleza personalizada, animada, que se transforma en hablante para expresarse sobre sus propios fenómenos con un sentido diferente al que vimos en “Juegos de infancia”. Está presente, sobre todo, en “Tierra de nubes” –el segundo apartado de Paisano– (también es posible encontrarlo con menos incidencia y referido por otro hablante lirico en un texto como “Despedida de Laurencio”, de Adiós Escuque). En aquel poemario, los fenómenos naturales (el viento, la lluvia, el trueno, etc.) dejan de tener la función de deslumbramiento que vimos en “Juegos de infancia” para impregnarse de un sentido agonístico respecto a la realidad: la naturaleza agresora que contribuye a desmejorar la desvalida situación social del hombre campesino.

Allá viene silbando el que es sobrino de las nubes el que salta por los pastos.

-No vas a envolver el techo de los pobres, no les quités la espiga del maíz ni les asustés los caballos ni les despertés los muchachitos. …

Enroscando todo nos vamos los hermanos, ] 173 [

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ya cogimos los árboles y los tumbamos de cuajo y no nos dio lástima los pichones ni las culebras que se criaban y las florecitas que volaron (“Hermanos”, Paisano) Decíamos anteriormente que del reencuentro con la naturaleza surgían otros núcleos temáticos presentes en Paisano y Adiós Escuque. En efecto, las tradiciones, las fiestas religiosas, el sistema de creencias del sector campesino de los Andes se reactualizan al ser convertidos en motivos de creación poética, funcionando como exponentes de un sistema cultural regional que proyecta una concepción del mundo distinta a la de los sectores metropolitanos y de la dominación, pero también legítimamente poseedores de universalidad.

El tratamiento etnográfico con que cierta crítica14 suele abordar el estudio de la poesía de Palomares solo permite observar en la reproducción poética de hechos y creencias de la cultura popular andina un mero registro de elementos pertenecientes a un entorno cotidiano de simple interés folklórico. Las limitaciones de este tipo de crítica, en las cuales suele esconderse veladas intenciones ideológicas de los sectores culturales de la dominación, impide la producción de un conocimiento comprensivo de las verdaderas posibilidades significativas de dichos elementos que, en el caso de Palomares, van mucho más allá de querer ser el simple registro de una determinada realidad.

El modo con el cual el poeta trujillano aborda la reproducción de estos elementos es distinto al del poeta o narrador que desde su posición de “intelectual ilustrado”, omnipotente productor de materiales artísticos, va hacia la realidad cultural de los sectores culturales tradicionalmen] 174 [

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te silenciados, para ejercer una apropiación que generalmente permite mostrar a la cultura “ilustrada” la existencia de otras manifestaciones culturales que reafirman su particular concepción de lo nacional para legitimar falsamente la diversidad cultural que no registra los conflictos y las transformaciones operadas en uno y otro sector.

Por el contrario, en Paisano y Adiós Escuque, a partir de las experiencias personales y familiares el poeta se interna en la cotidianidad del mundo campesino para registrarlo como experiencia colectiva, portadora de un pensamiento y una concepción del mundo con características propias que subyacen como entidades legítimas de una expresión cultural distinta a aquella que se ha oficializado en los centros metropolitanos de poder.

Entendida de esta manera la discursividad poética en los poemarios citados es directamente inversa a la señalada por María Elena Maggi en su libro La poesía de Ramón Palomares y la imaginación americana, según la cual en Adiós Escuque la poesía del autor trujillano “sufre una reducción: de los grandes mitos de lo colectivo, el poeta pasa a tratar lo autobiográfico, lo individual, ahora evoca su infancia y sus primeras experiencias y recuerdos”.15 Es cierto que en este poemario –también en Paisano y en algunos textos de El Reino– la materia de la cual surge la producción poética está impregnada –como dijimos antes– de las experiencias personales y familiares del poeta. No obstante, ello solo ocurre en el nivel del enunciado, porque el sentido que nos trasmiten los textos supera esa individualidad16 y alcanza la expresión de la conflictividad socio-cultural de todo un sector que tiene en el poeta a un intermediario que los comunica con aquel otro que practica el soslayamiento.

Por supuesto que estos elementos temáticos no bastan para determinar el grado del despojamiento de lo indi] 175 [

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vidual y la proyección de un universo colectivo en ambos poemarios. Habría que revisar un aspecto fundamental como es la oralidad, a partir de la cual se elabora el aspecto poético. Pero nos detendremos antes con algunos ejemplos donde se puede observar mejor lo dicho hasta ahora.

Dentro del sistema de tradiciones y creencias de la cultura popular andina el aspecto religioso posee características muy particulares, cuyas raíces están no solo en la tradición cristiana, sino también en las culturas precolombinas.17 Lo religioso en Paisano y Adiós Escuque se manifiesta a través de dos vertientes fundamentales: la evocación de fiestas y tradiciones religiosas, como las festividades navideñas y la enseñanza de la fe cristiana (“Diciembre andando por el cielo” y “Las catequistas” de Adiós Escuque)18 y la particular concepción de la muerte como una presencia fantasmal en el mundo de los vivos en varios poemas de Paisano y Adiós Escuque.

“Diciembre andando por el cielo” evoca una costumbre muy propia de la tradición cultural andina venezolana: el robo del niño Jesús y su posterior búsqueda colectiva por el vecindario en una fiesta donde generalmente participa todo el pueblo: “Que al Niño Jesús Perdido lo venimos a buscar…” seguíamos “¡Pobre Virgen María!” -decía la gente Los Reyes Magos bien rascados Caracoleando los caballos… “¡Cuidado con esas bestias!”

Velas y faroles incendiaban las calles los músicos reventaban sus cuerdas Y el cielo arrebataban las pastorcitas (“Diciembre andando por el cielo”, Adiós Escuque) ] 176 [

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El diálogo con la tradición se renueva desde la perspectiva de lo popular por la multiplicación de las voces que van refiriendo la situación anecdótica (identificadas en el texto por las comillas), distintas a la del hablante lírico que construye el poemario. Es decir que dichas voces surgen de su propia situación enunciativa como expresión de una determinada manifestación cultural.

La muerte, presente desde El Reino, tiene menos que ver con el pensamiento occidental, porque se concibe como una presencia fantasmal en el mundo de los vivos. Son ánimas en pena, aparecidos que deambulan y entablan conversación con los vivos: Sos el ánima de Ismael, sos la rueda de candela, sos la mujer de las tres gallinas sobre los hombros … Ánima de Ismael decí dónde están los cobritos, dónde pusites la busaca, dónde metites los cobres ánima de Ismael. …

Te vimos llegar y te sentates en el patio y te quejabas.

Vos que sos un ánima, Ismael, vos que nadás por las tinieblas, te escuchamos (“Ismael”, Paisano) Éramos árboles y gentes de sueño almas erradas Errantes árboles y furiosos dábamos vueltas a la vida Hurgando unas cenizas Hurgando unos rescoldos más allá de nosotros ] 177 [

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(“Abuelos muertos, tías, retías y demás sombras”, Adiós Escuque) Si bien esta caracterización de la muerte es común en varias culturas donde subyace un pensamiento mítico, lo particular a la tradición andina venezolana está dado fundamentalmente en el nivel discursivo mediante el uso dialectal del lenguaje oral campesino, tal como puede observarse en el primero de los ejemplos citados antes.

Por otra parte, en todos los poemarios prevalece la idea de la muerte como “una gran soledad”,19 que ha sido trabajada también de esa manera por escritores como Rulfo y García Márquez. la oralidad popular: principio compositivo y perspectiva de enunciación La recuperación de los elementos temáticos no hubiese tenido un impacto renovador si sobre ellos el poeta no ejerce un modo de representación distinto al tradicionalmente utilizado por la literatura regionalista y criollista.

Para su reelaboración artística, Palomares asumió los medios de expresión y de concepción del mundo de la realidad cultural representada como elementos estructurantes del conjunto poético y no como simples recursos de un trasunto literario.

La oralidad es, en ese sentido, el indicador del fenómeno cultural popular que estructura la producción literaria y opera las transformaciones estético-ideológicas.

Como tal, debemos entender que la oralidad es un tipo de fenómeno que abarca tanto a la configuración lingüística como al sistema de pensamiento y de visión del mundo de aquellas comunidades que culturalmente funcionan con mecanismos distintos a los que rigen a los sectores cultu] 178 [

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rales comprendidos por la escritura. Pero su reelaboración artística tampoco es una mera reproducción del fenómeno cultural, sino que el poeta (o el narrador) debe adaptar a las particularidades de la escritura (y en este caso del discurso poético) los principios que la ordenan en la realidad cultural. La oralidad como estructura artística es, por lo tanto, una recreación del fenómeno oral popular.

Siguiendo a Ángel Rama en su libro Transculturación narrativa en América Latina,20 revisaremos de qué manera funciona la oralidad como estructura artística en la poesía de Palomares, primero en su conformación lingüística y su estructuración literaria y, luego, las transformaciones que propugna a nivel estético-ideológico.

El componente lingüístico Algunos poemas de El Reino (“Elegía a la muerte de mi padre”, “Conquistas”) muestran ya el deseo de querer reproducir el efecto del fenómeno oral en el discurso poético. En el primero de los poemas citados, el poeta trata de recrear las posibilidades dialógicas del lenguaje oral con la elaboración de un discurso donde parece conversar consigo mismo sobre la muerte de su padre, utilizando el tono imperativo en el otro con quien supuestamente dialoga: Esto dijéronme: Tu padre ha muerto, más nunca habrás de verlo. Ábrele los ojos por última vez.

Con la terrible mano tuya recórrelo y huélelo como siguiendo el rastro de su muerte y entreábrele los ojos por si pudieras mirar a donde ahora se encuentra

(“Elegía a la muerte de mi padre”, El Reino)

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El tono empleado aquí es similar al utilizado por Juan Rulfo21 –escritor que también reproduce en su obra literaria las particularidades del lenguaje oral– en el cuento “En la madrugada” en la voz de uno de los personajes, aunque, obviamente, las circunstancias son diferentes: (El viejo Esteban) dejó al último, a la desahijada [la vaca] que se estuvo brame y brame, hasta que por pura lástima la dejó entrar. “Por última vez –le dijo; míralo y lengüetéalo; míralo como si fueras a morir…”. Y a él: Saboréalas nomás, que ya no son tuyos.22 Lo similar de la estructura lingüística en los ejemplos anteriores sirve para demostrar que ésta subyace en el fenómeno oral de América Latina como parte de un sistema lingüístico que posee rasgos comunes dentro de las múltiples diferencias que lo caracterizan en los distintos espacios geográficos.

En Paisano y Adiós Escuque, el discurso recurre más a las manifestaciones dialectológicas del lenguaje oral del sector rural andino, aquel que el mismo poeta define como “la palabra de uso y comprensión locales”.23 Como bien lo señala Ángel Rama, en el tipo de literatura que se plantea en los términos de la transculturación: el autor se ha integrado a la comunidad lingüística y habla desde ella… Si esa comunidad es, como ocurre frecuentemente, de tipo rural, o aun colinda con una de tipo indígena, es a partir de su sistema lingüístico que trabaja el escritor, quien no procura imitar desde fuera un habla regional, sino elaborarla desde dentro con una finalidad artística.24

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Cuando el texto artístico se construye de esta manera, las transformaciones operadas en el discurso poético inciden no tanto en el sistema lingüístico de la lengua oral como en los principios mismos de la escritura y de la estructuración literaria, que deben adaptarse a los mecanismos expresivos de la oralidad. Por ejemplo, la sintaxis, en la escritura, rompe con la normativa académica y se reproduce al modo mismo del lenguaje oral, o la estructura narrativa no se elabora con los recursos expresivos impuestos por la tradición literaria, sino más bien con el “discurrir dispersivo”25 de la narración oral. Lo que Arguedas llama “lengua artificial” –aquella creada por él a partir de las modulaciones y la sintaxis del quechua– no es otra que un tipo de lenguaje que ha modificado los elementos propios de la escritura y de un idioma que pretende ser lógico en su expresión escrita (el español) desde otro que es fundamentalmente de construcción oral (el quechua).

En la poesía de Ramón Palomares –sobre todo en Adiós Escuque– las particularidades lingüísticas (el voseo, ciertos términos propios del habla regional andina),26 el carácter narrativo de los poemas, la multiplicidad de voces que muchas veces subordinan al yo poético, componen la estructura artística del texto subvirtiendo los modos estatuidos del quehacer poético. Transcribiremos un poema completo de Adiós Escuque donde se pueden observar todos estos aspectos.

Dice que ya no le hacen falta flores que paqué Que se las guarden pa la fosa –dice Que se las lleven a la Inmaculada –dice – Yo no A mí no – Por eso está cortando todo ] 181 [

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Por allí por allá No deja nada con cabeza Los almendrones se pusieron blancos cuando pring!

Comenzó a darles encaramado en la escalera El que vive envenenado – A las gallinas Al perro A las matas de rosa A todo A todo lo voy a fregar –dice – Paqué flores Paqué tanto animal Pa puro echar jaretas!

Y pring, Suena el machete en la ramita Corta el fino y en el tronco – Que se friegue todo Que se fuña Y ya en la casa no es más que afanar Y corta que te corta Y “¡Bajemeeso!”

Y “¡Tumbemeeso!”

“Qué caray” (“Dice que ya no le hacen falta flores”, Adiós Escuque) El componente lingüístico del habla regional con el cual se elabora el discurso poético tiene sus raíces culturales, según Palomares, “en las sonoridades castizas del idioma español” y en “un habla impregnada del sonido distante de reminiscencias indígenas (precolombina y tomotocuica)” y “aunque este último haya desaparecido en tanto que ] 182 [

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estructura idiomática lo cierto es que sus modulaciones y vocablos ciñen con asidua frecuencia nuestro lenguaje”.27 Esa doble vertiente permanece en la realidad cultual como un tipo de habla que define a una comunidad lingüística y culturalmente. La función del poeta es entonces la del intermediario que se sirve de los mecanismos de la escritura para producir textos artísticos a partir de los componentes del lenguaje oral y popular de aquella comunidad.

La voz colectiva: conciencia del universo oral popular Otras de las características que define la poesía de Palomares en cuanto estructura literaria que recupera las fuentes de la oralidad es la presencia constante de una voz colectiva desde la cual se elabora la situación enunciativa del poema. El hablante lírico se despoja de su individualidad y sume la voz que recrimina la inveterada agresión de la realidad, que mantiene vigente la historia local y reactualiza el pasado, proyectándolos, en virtud de su funcionamiento oral, sobre el sector dominado por la escritura para romper su silenciamiento como legítima concepción del mundo. Paul Borgeson dice que: los hablantes cambian vertiginosamente, se entremezclan en su diálogo espectral, y el que solemos llamar yo poético se subordina en el grado notable, ofuscándose entre las múltiples voces –a veces de muertos– que pronuncian los versos.28 Nacimos en este pueblo donde la gente vive preguntando por los de lejos … ] 183 [

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Y cuando caminábamos siempre íbamos por ese pueblo …

Nosotros pasamos preguntando por una tierra (“Nativos”, Adiós Escuque) …

Eramos árboles y gentes de sueño Almas erradas Errantes árboles y furiosos dábamos vueltas a la vida Hurgando unas cenizas Hurgando unos recoldos más allá de nosotros

(“Abuelos, tías, retías y demás sombras”, Adiós Escuque) Otros ejemplos característicos son “Juan León”, “Huyendo”, “Ismael”, “Reseco” de Paisano.

Esta manera de estructurar el poema permite que la perspectiva de enunciación surja desde el universo representado y la concepción del mundo no sea la del poeta como mera individualidad sino la del sector comunitario, que es simultáneamente objeto de la creación poética y voz de su propio acontecer.

No obstante, la importancia de ambos niveles de la operación literaria –el lenguaje oral y la multiplicidad de voces– no anulan la función del poeta, porque éste se convierte en el intermediario entre el universo oral y aquel caracterizado por el dominio de la escritura. Ideológicamente, el poeta plantea las contradicciones de los contactos culturales, es el portador del cuestionamiento que la cultura silenciada ejerce sobre los sectores de poder.

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Oralidad y transculturación: Un proyecto de transformación estética (y social) Sin ser tan evidente en una primera lectura, la representación literaria del fenómeno oral popular en la obra poética de Palomares muestra la oposición de sistemas culturales cuyos modos de producción cultural y visiones del mundo, si bien no son radicalmente distintos, en efecto poseen rasgos diferenciadores que de alguna manera dificultan el proceso de comunicación intercultural.

La obra poética es el producto artístico de la relación entre el sector rural y campesino de los Andes, ordenando en gran medida bajo los principios del pensamiento mítico y de la oralidad y los sectores urbanos de la dominación, regidos por la racionalidad y la escritura. De este modo, puede afirmarse que, en principio, dicha obra refleja una relación de heterogeneidad29 parcial, porque el referente popular no es culturalmente puro (en el sentido de que no haya sufrido influencias, culturales externas, por ejemplo, no es totalmente indígena), sino que está impregnado de rasgos de la cultura occidental, en su vertiente española.

La problemática planteada mediante la literaturización de aquel referente responde más bien a un proceso continuo de desculturación a que está sometido el sector rural y campesino, el cual observa cómo va perdiendo progresivamente su tradición cultural ante el avance inminente y el silenciamiento que sobre él practican los sectores urbanos de la dominación.

Para el último grupo, los modos de producción cultural están directamente relacionados con los diferentes circuitos de difusión del producto artístico; asimismo, establecen en la totalidad del espacio cultural, los términos bajo los cuales han de desenvolverse los juicios valorativos sobre la obra de arte, que, según esta percepción es tal en ] 185 [

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cuanto que participa de los rasgos que invariablemente ha privilegiado la estética occidental. Para este punto de vista, la producción cultural popular adquiere un valor relativo: es un producto folklórico que contribuye a afirmar la concepción de lo nacional a través de la falsa permeabilidad de las distintas manifestaciones culturales.

Por el contrario, la producción cultural de los sectores dominados adquiere un valor y un sentido distintos, activos y legítimos, cuando se asume como manifestación de un conglomerado social cuya fisonomía cultural refleja un modo de ser diferente, con validez universal, aunque inserto en una realidad regional.

La cultura rural y campesina –por medio del poema como producto literario– enfrenta la creciente desculturación con la representación del fenómeno popular desde una postura reivindicadora, es decir, a través de una concepción transculturadora que “equilibre” la participación de los distintos sistemas en el proceso cultural.

En este ámbito de relaciones, la figura del poeta asume –como lo hemos venido afirmando– la función de intermediario de los contactos culturales entre ambos sectores.

Este intermediario es un tipo de sujeto que trabaja sobre los medios de producción cultural del sector dominante (la escritura, el discurso que llamamos poético, el libro) para adecuarlos a los requerimientos expresivos –estética e ideológicamente– del fenómeno cultural popular. Su intervención está mediatizada por la motivación personal que proyecta sobre el universo poético representado y que incide ambiguamente en la perspectiva de enunciación por cuanto refleja cierto pesimismo respecto a las posibilidades de transformación que se buscan con el proyecto transculturador. En efecto, tanto en Paisano como en Adiós Escuque hay un tono de nostalgia por el origen perdido, de angus] 186 [

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tia frente a un mundo que se percibe en permanente destrucción, incluso por los efectos mismos de la penetración foránea: Ventas gentes forasteras que vendían carne sacrificada, dulces, hojalatas …

Mírenme esto:

Lo que una vez fuera un valle de truenos ya no es más que un siseo.

Otros tomaron los caminos, el agua, los lugares de airearse Quemazones era lo que se divisaba Troncos de cedro y apamate y toda madera iban por los días y las noches arreando hacia las construcciones Peladeros quedaban Pobres chamizales y un gran calor. …

Tristeza sí Tristeza de sentirse andando sin saber Qué dóndes, qué fines, qué muertes y qué purgas Son.

(“Nativos”, Adiós Escuque) No obstante, la participación del intermediario está sólidamente comprometida con las prácticas culturales de la comunidad campesina. Mediante la enajenación de los recuerdos de la escritura penetran los valores culturales establecidos para cuestionarlos con la existencia de ese otro universo cultural como una clara respuesta a un tipo de li] 187 [

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teratura que enfrenta la producción artística de los sectores bajo dominación como simples manifestaciones de interés etnográfico, pero carentes de validez estética. En este tipo de literatura, la oralidad solo es un recurso de imitación de las formas lingüísticas del habla popular. En cambio, en Paisano y Adiós Escuque, para el poeta como intermediario, el cual enfrenta el fenómeno oral desde lo interior, constituye la matriz que genera además toda una forma de pensamiento y de concepción del mundo, opuesta –en este caso, parcialmente dado que la heterogeneidad existente también es parcial– a otro sistema de pensamiento, determinado por la escritura, por su carácter urbano y de hegemonía cultural.

Debido a que el discurso poético sobre el cual trabaja el intermediario pertenece al universo escritural, la adaptación de los recursos de la oralidad está en parte mediatizada por los requerimientos del fenómeno escriturario, es decir que el texto poético es la ficcionalización de la oralidad popular y no está en sentido absoluto. Sin embargo, este problema queda salvado –y de ahí las diferencias con respecto a los escritores criollistas y del regionalismo tradicional, quienes procedieron a la inversa– mediante la estructuración del discurso con los elementos compositivos, lingüísticos y temáticos de la oralidad, como creemos que quedó demostrado en el análisis de los apartados anteriores.

La propuesta transculturadora presente en la obra poética de Ramón Palomares considerada aquí, reclama, en primer lugar y a partir de los fenómenos de heterogeneidad cultural presentes en Venezuela y en América Latina en general, un cambio de códigos estéticos en la producción literaria desde las necesidades de la realidad latinoamericana y de igual manera formula implícitamente un proyecto de cambio social para aquellas comunidades ] 188 [

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cuyos modos de producción cultural difieren notablemente de los que caracterizan a los sectores metropolitanos de la dominación.

Sobre este aspecto debemos considerar nuevamente lo dicho en la primera parte del presente trabajo cuando nos referíamos –de acuerdo con Agustín Cueva– a que las prácticas literarias en cualquier período de la historia literaria se insertan en la matriz histórico-estructural donde se generan. La realidad cultural de un país o región es moldeada por la evolución de los fenómenos políticos y socio-económicos. En este sentido, la obra de arte que se distingue por su proyección transculturadora es también –como lo señala García Canclini– un fenómeno de producción “porque consiste en una apropiación y transformación de la realidad material y cultural mediante un trabajo y para satisfacer una realidad social de acuerdo con el orden económico vigente en cada sociedad”.30 Desde El Reino, la poesía de Palomares refleja una creciente preocupación por transformar los códigos estéticos, adecuándolos a la realidad “material y cultural” de la Venezuela post-perezjimenista. La evolución posterior de su obra señala de modo creciente este objetivo y, en efecto, Adiós Escuque logra instaurar una poética que totaliza los planteamientos iniciales de la misma manera que afirma el distanciamiento respecto a aquellos poetas que se acogieron al “mundo de la institucionalidad” que antes “combatían”,31 desvinculándose –y hasta descreyendo– de las ideas que orientaban la producción literaria de la década del sesenta.

Contrariamente a esta postura, la poesia de Palomares, en cuanto que trabaja con elementos culturales del sector dominado y desde lo interior del mismo, ejerce una función desestabilizadora de los valores estatuidos por el ] 189 [

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orden cultural dominante para subvertirlos mediante una clara propuesta transculturadora que propicie transformaciones estéticas en el sistema literario vigente y sociales en beneficio del sector rural y campesino que ha servido de referente cultural, en esa vinculación de la obra literaria con la realidad material que la genera.

Sin embargo, con el cuestionamiento de los valores culturales institucionalizados no se están elaborando barreras para el diálogo intercultural. Por el contrario, el proyecto transculturador es un intento de comprensión distinto del fenómeno oral popular: un universo que, habiendo sido soslayado, se renueva y busca proyectarse como sistema cultural cuya existencia y legitimidad no puede ponerse en duda.

Notas 1 En rigor, el único trabajo que resuelve algunos de estos problemas es: Paul Borgeson, Jr; “Lo andino y lo universal en la poesía de Ramón Palomares”. (University of Illinois, trabajo inédito).

2 “Testimonio”, Sardio Revista Bimestral de Cultural (mayo-junio 1958).

3 Este libro fue publicado por el grupo Sardio.

4 Agustín Cueva, “El método materialista histórico aplicado a la periodización de la historia de la literatura ecuatoriana: algunas consideraciones teóricas”, Casa de las Américas 127 (La Habana, 1981) 31-36.

5 Paul Borgeson, “Lo andino y lo universal en la poesía de Ramón Palomares”.

6 Sobre la evolución de los poetas de la década del sesenta es interesante el trabajo de Javier Lasarte Valcárcel, “Posible resplandor que apenas es. (La poesía de la promoción del 60 en esta década)”, en el cual señala los cambios sufridos por ellos y su incidencia en la actividad literaria y cultural realizada posteriormente. Imagen 100-23 (Caracas, octubre de 1986) 20-22.

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El mismo Palomares dice en la entrevista con Miriam Marinoni: “siempre quise plantear la reivindicación del mundo regional desde la defensa de su proyección como algo universal”. Miriam Marinoni, “El telurismo mítico en la poesía de Ramón Palomares”. (Tesis de Maestría.

Caracas: Universidad Simón Bolívar, 1984).

8 De ellos, quien ha logrado una obra más consistente desde la perspectiva de la oralidad popular es Luis Alberto Crespo, sobre todo en Costumbre de sequía (1976). Véase Naudy Enrique Lucena, “Ramón Palomares y Luis Alberto Crespo: poética de regionalidad trascendida” (Tesis de Maestría. Caracas: Universidad Simón Bolívar 1985).

9 Para el presente trabajo utilizamos la edición Ramón Palomares, Poesía 1958-1965 (Caracas: Instituto Pedagógico 1973). Esta edición con prólogo de Iraset Páez Urdaneta, contiene los libros El Reino (1958), Paisano (1961-1962) y Honras fúnebres (1965). Y, Adiós Escuque (Mérida: Ediciones de la Universidad de los Andes, colección Actual, 1974).

10 Ángel Rama, Transculturación narrativa en América Latina (México: Siglo XXI Editores, 1982).

11 Sobre los modelos descriptivos y reivindicativos de la cultura popular véase Yolanda Salas de Lecuna y otros, “Problematización de la cultura popular: modelos de análisis y su aplicación a textos caribeños”, Tilac 3 (Caracas: Universidad Simón Bolívar, 1986) 12 Preferimos hablar de naturaleza integradora y no de paisaje, porque este término está más asociado literalmente con un tipo de literatura “regionalista”, “criollista”, “provinciana” que no corresponde al sentido renovador a la poesía de Palomares.

13 Ramón Palomares, “Poesía y lenguaje”, Papel Literario de El Nacional (Caracas, 31 de mayo 1987) 3 14 Para Juan Liscano, por ejemplo, Palomares es “un primitivo, un espontáneo de la fe revolucionadora” y en su poesía su “orientación creativa [está] próxima a la que más parecía aborrecer la generación sardista: el folklore”, Panorama de la literatura venezolana actual (Caracas: publicaciones Españolas, S.A., 1973).

15 María Elena Maggi, La poesía de Ramón Palomares y la imaginación americana (Caracas: Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1982). Por el contrario, el último poema de Adiós Escuque –“Adiós”– es la representación poética del mito cosmogónico de la creación.

16 Inclusive, un texto tan personal como “Despedida de Laurencio” adquiere un sentido muy colectivo por la manera como es redimensionada la experiencia de la muerte.

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En “Palomares. Conversación en París”. Entrevista con Amado Durán, Zona Franca, 35-36 (Caracas, mayo-septiembre 1983).

18 También hay poemas que recrean temas bíblicos como el hijo pródigo y la expulsión del paraíso terrenal (“El hijo pródigo” y “La caída”, de Adiós Escuque).

19 Ramón Palomares, en la entrevista con Amado Durán 20 Ángel Rama, Transculturación Narrativa en América Latina.

21 El autor mexicano es una de las influencias reconocidas por Palomares, aunque dice no haberlo leído todavía cuando escribió Paisano. Véase la entrevista con Amado Durán.

22 Juan Rulfo, “En la madrugada”, El llano en llamas. Obra completa, T. 13 (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977) .

23 Ramón Palomares, “Poesía y lenguaje”.

24 Ángel Rama.

25 Ángel Rama.

26 Véase María Elena Maggi, La poesía de Ramón Palomares y la imaginación americana. Miriam Marinoni, “El telurismo mítico en la poesía de Ramón Palomares”. Naudy Enrique Lucena, “Ramón Palomares y Luis Alberto Crespo”.

27 Ramón Palomares, “Poesía y Lenguaje”.

28 Paul Borgeson.

29 Para el concepto de heterogeneidad aplicado a la literatura veáse el libro de Antonio Cornejo-Polar, Sobre literatura y crítica latinoamericana (Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1982).

30 Néstor García Canclini, Arte popular y sociedad en América Latina (México: Editorial Grijalbo, S.A., 1977).

31 Javier Lasarte Valcárcel, “Posible resplandor que apenas es. (La poesía de la promoción del 60 en esta década)”, Imagen 100-23 (Caracas, octubre 1986).

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Ramón Palomares. tuteo con la vida y con la muerte* Jesús Sanoja Hernández

Poesía de vuelo columbino, como el segundo apellido del que se apropió para su existencia primera, o como los preciosos pájaros y aves migratorias que aletean en sus visiones, la de Palomares aparece y pasa, se moviliza entre tiempos verbales diferentes, describe y narra, prefigura y evoca. Cercada por sus propios alambres concentracionarios, la muerte en ella corre pareja con la vida, convirtiéndose en una presencia con olor a casa, a fantasmas familiares, a turbación física tangible. Ninguna muerte menos metafísica que la de Palomares: Polimnia lo más del corazón, es un pajarito cansado, y Laurencio el hermano, Laurel, Laurelito, Zorro, habla desde su fosa, suena su adiós desde abajo, cuando ya la urna desciende y la tapa de cemento cae. Muerte allí significa temblor, como la vida, pero no temor.

El tiempo juega con nosotros El ir siendo borra la separación entre pasado, presente y futuro; todo es igualmente válido. La memoria no pide solamente la revelación, encantada o lúcida, de lo que sin duda pasó pero no ha pasado, porque persiste, y con fuerza intasable. La acción no solicita nada más presencia, simultaneidad. Y la profecía, la videncia y la intuición no se desplazan así no más hacia adelante. Todo coexiste.

Esta fluencia vital se hace verbal en dos versos prodigiosos sobre los chamizales que dejan las candelas del Juicio, forma campesina con que Palomares trata un problema simbólico como el del sol y el polvo. “Y será que no se va a ] 193 [

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ir este polvo? y será que no se va a acabar este verano?” El futuro indicativo, acosado por una incertidumbre, alterna con un juego expresivo de un mismo verbo, ir, cuya esencia es la transición. Nuevamente planteada, y nunca será la última, la muy prodigiosa situación de lo fugaz como vivencia, del siempre paso como camino.

“Desde uno y otro lado del agua” podría llamarse con igual verdad. “De uno a otro lado del tiempo”. Es eso, un tuteo con el tiempo, yendo y viniendo. Comienza con un copretérito (sabías), sigue con un presente (estás), se desarrolla con un presente pero en imperativo. (¡Aléjate! ¡Aléjate! ¡No eres más que aire!). A la sucesión de tiempos verbales, de modos, se le da una confirmación: él (la vida) no es más que aire, absolutización del movimiento.

No debe asombrar la apelación, infrecuente en otros poetas venezolanos, del imperativo y hasta del subjuntivo. Sabedores del arte de la palabra como deben ser los gramáticos, algunos de ellos suponen que el imperativo, históricamente, apareció antes que el indicativo, así nos sorprenda la hipótesis: era –dicen– en la etapa infantil (¿mágico?) de la humanidad, una manera directa de pedir, de expresar deseo. Arrojado al desamparo, extrañado, adánico. ¿Qué podía aquel hombre sino implorar, clamar, urgir?

En este sentido el uso del imperativo en Palomares implica algo así como la reconstrucción de un mundo, al cual él edifica dando órdenes, que en el fondo son implorantes deseos, a una segunda persona ilusoria. Así funciona su verbo en “No busque el remolino”, “Con el ánima bien templada”, “Con los ojos perdidos en tus montañas”, “Gavilán blanco de las sierras”. Un ejemplo de fundación subjuntiva es uno de los más bellos poemas “El nadador”, donde Palomares, en un plan desiderativo, ofrece al joven ] 194 [

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nadador –ahora el principio móvil es el agua– un reino especialísimo.

Hasta la muerte es algo concreto Los tiempos y modos variables, indicadores de la fluidez existencial, toman, sobre todo en la poesía reciente de Palomares, medidas de cercanía, proximidad, contingencia. Alejándose de lo universal y abstracto, a la muerte y a la vida, al sol y al río, al padre y a la madre, a la fugacidad y a la permanencia. Palomares los va, cada vez más, comarcalizando, individualizando, familiarizando y, en fin, en un pleno sentido poético, degradando, para ponerlos a tono y en temple con las experiencias directas.

Para esa operación, de la que sale triunfal a pesar de los riesgos, recurre a varios procedimientos, como el lenguaje coloquial, el habla campesina, las consejas y leyendas, las creencias mágicas, la muerte concreta de este o el otro, las gestas nacionales, el arcaísmo, la expresión popular, las transcripciones fonéticas, las reiteraciones, la enumeración de flora y fauna de por acá y los diminutivos, a los cuales, centro de su belleza arcaica o regional, inyecta una desconocida estremecedora poesía.

Aunque ya la muerte con su aplastamiento físico aparecía en la “Elegía a la muerte de mi padre”, perteneciente al primer poemario, y a pesar de la potencia de esos versos, oscilante entre los enclíticos y los imperativos, con su dijéronme, sus huélelo y tócalo, no será sino más tarde cuando la familiaridad, la entonación individual marcada por el recuerdo, abra las compuertas. El poema a Laurencio, su hermano, y los dos dedicados a Polimnia, la segunda madre, sin contar aquellos otros que destina al padre y a los abuelos muertos, tías, retías y otras sombras, constituyen una afloración del mundo infantil, pueblerino casero, ] 195 [

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propísimo, dentro del cual toda generalización resultaría fuera de lugar, impertinente. ¿Quién era el poeta para su hermano Laurencio? Posiblemente el Sietecito, Rucha, Mi Poe. Su madre adoptiva, el pajarito que venía tan cansado, la Pola, que ya “estaba en aquella fría tabla con la cara tapada”. Esa muerte rondadora, “ayyay, nomás, comoibaaquedarme con los demás”, no es ya la de los combatientes de Santiago de León de Caracas, vecinos por la historia, pero distanciados por la letra. Aquella tiene piel, ojos, corazón. Esta otra venía cantando a través de los infolios, no huele ni se deja tocar, ni tranca las mandíbulas para evitar el lloro.

“Ismael” y “El noche” son como la transfiguración de aquellos pueblos que temblaban y se iluminaban con las visitas nocturnas de las ánimas y de los seres del más allá, provenientes, sin embargo, de aquí mismo, de los que fueron muriendo y andaban en pena, buscando quien les pusiera una vela o los alimentara con el recuerdo. El voseo, la acentuación particular, el giro popular y la creencia le otorgan al primero autenticidad evocadora, mientras que el segundo está construido en descripción objetiva que espanta, por su conmoción noctámbula, repentina y escrutadora.

La vida como disminución pequeñísima Polimnia, El Sietecito (viéndose así mismo, acaso también un desaparecido en el tiempo, el que ya fue), María de los Ángeles, la niña Rosa, la niña Delia, Baudilia, el padre Rómulo, las cinco catequistas que vivieron en Escuque? cantando “Nuestro Redentor”, junto a San Juan íngrimo, pasaron por aquellos paisajes donde los muchachos conversaban con el sol y había ventanas perfumadas, y eneldo, y una casa grande, y patiecitos. ¿Por qué patiecitos? Por] 196 [

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que aquel era un universo de unos pocos, cuyos nombres el poeta puede rememorar uno a uno, y sus pasiones y pequeños cataclismos. El diminutivo afinca, en la poesía de Paisano y Adiós Escuque, la contingencia y proximidad de lo más universal. Destilante de sentimientos en los sustantivos (sangrecita, yerbita, maletica) como para hacer inmenso lo que se dice disminuida, quedamente, alcanzan un valor de plenitud o unanidad desconcertantes en los adverbios (mismito, todito, ocasito, nadita). Y la introducción de las expresiones populares en Trujillo y del voseo y de reinvenciones fonéticas (ai, llamés, acordás, disvariar, paqué, bajemeso) completa la individualización poética de sus últimos tiempos, tal como Palomares cree que se debe cantar y cantar, alternando la externidad objetiva con la terribilidad de existir: todo canto es un cuento de uno mismo.

Caída y castigo. Vida y poesía Desde la tríada de poemas que inicia a El Reino (“El viajero”, mirada hacia atrás; “Saludos”, vuelo de la vida como un pájaro precioso; y la “Elegía”, monodia a la muerte física), hasta el último de Paisano, un adiós a la salud, pasando por esos múltiples cantos de muerte que son Honras fúnebres y Santiago de León de Caracas, hay la insistencia de Palomares en asociar lo que vive con lo que cede, en continuidad destellante, como dádiva que hemos recibido y que a la vez tenemos que traspasar. Su eternidad es un pedazo de existencia gozado.

Dos poemas, un poco salidos de esta concepción de que hablo, son significativos y podrían enlazar origen y fin de la creación de Palomares. En “La Caída” valiéndose de la narración bíblica apoyada en la Y sardiana, recuenta, en fabla escuqueña, el pecado original, dador de la vida y sus castigos, y en “El jugador”, forma expresiva relatada del ] 197 [

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día de un jugador (del hombre), con el puro oro de la tardecita y la llegada postrera de lo oscuro, busca apresar la caducidad de aquella vida otorgada, y su castigo mayor que, precisamente, es vivir.

(*) Fragmento. Papel Literario de El Nacional. Caracas, domingo 29 de mayo 1977, p.1.

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Ramón Palomares elogio de su poesía* Víctor Bravo Tú Mi río.

Trazas el arco que sostienes la poesía Albarregas Ramón Palomares

Si algo caracteriza la poesía de Ramón Palomares es su transparencia; a diferencia de la poesía que oculta su objeto en el acto mismo de nombrarlo, que propone el goce de un lenguaje de desvíos y cercos, de ocultamientos y máscaras, de hermetismo en suma, la de Palomares es una poesía con una sintaxis retórica compleja pero transparente. No nombra directamente en aras de la claridad: crea un sistema de metáforas y metonimias articulado a una red paralelística sencilla que no oculta el objeto sino que lo hace resplandecer. De Paisano (1964) a Adiós Escuque (1974) Palomares crea un ámbito poético cuya precisión lingüística y retórica quizás podamos señalar en sus líneas más generales: la integración del objeto “poetizado” en una matriz metafórica para, en un segundo momento, su inserción en una combinatoria metonímica (que produce, regida y desplazada en la matriz metafórica, el desarrollo de una “historia” o de un breve acontecimiento), y a través de un paralelismo incesante por medio de la conjunción “y”, quizás la forma más sencilla de producir paralelismo.

En estas notas nos referimos a Paisano como al libro donde Palomares parece desarrollar claramente este “modelo” de producción poética. ] 199 [

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Una matriz metafórica (donde un referente se transforma en otro y es todos a la vez) en un centro generador de metamorfosis. Quizá podría decirse que la metamorfosis está en el centro de la razón de ser de la metáfora. Tal vez la metáfora podría ser el equivalente discursivo de esa aspiración por la metamorfosis que contiene el relato desde Ovidio y Apuleyo. En Paisano la metamorfosis metafórica parece llenar los espacios y los sujetos: las nubes, los ríos, los sueños y –a través de una expresión metanímica de la “Casa” y la Naturaleza– el patio o los campos sembrados, se convierten en espacios de la metamorfosis, la humanización de la naturaleza (ríos y pájaros; el sol o la culebra, el gallo o el gavilán…) o la enunciación poética “Yo - Tú” de una “visión ingenua” que pauta y recupera para la poesía una específica sintaxis, una morfología y una metodología referidos al ámbito de lo popular (“Juan León”, “Huyendo”, “Ismael”…) los elementos para la conversión de los sujetos en seres metafóricos.

La poesía de Paisano, apoyada en la metamorfosis metafórica, se articula entonces con una combinatoria metonímica. Los espacios y sujetos metaforizados se deslizan así –a través de una estructura paralelística apoyada sobre todo en la conjunción “y”– en las “acciones” de esos espacios o seres en metamorfosis que son el río o “El gavilán”, “El sol”, y “El noche”.

En “Entre el río” el objeto “río” se inserta en una matriz metafórica (es a la vez “río” y “casa” y “cuerpo humano y/o animal”), “yo enunciador” inicia la combinatoria metonímica: entra en el río que es a la vez río y casa (Voy a entrar en un río / me quito la ropa y entro y le abro la puerta) y, en esa situación fantástica que le permite la matriz metafórica poder observarlo como animal (y… y veré cuando sus patas empiecen a despedazar la ladera) y asu] 200 [

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mirlo como “cuerpo” (Tomaré agua de su corazón y me beberé su cuello) y como “humano” (y si está durmiendo le escarbaré a ver que sueña). La conjunción “y” (que aparece treinta y una veces en el poema formado por solo veinticuatro versos) acumula el paralelismo por donde se desliza la claridad del poema.

“El gavilán”, “El sol” y “El noche” desde la perspectiva del “modelo” que tratamos de delinear, serían poemas equivalentes: mutatis mutandis y, funcionalmente hablando sería el mismo poema (en el mismo sentido a que la diversidad de lo maravilloso se equivale, en Propp. en referencia a un “modelo”). En los tres poemas se da el mismo procedimiento de producción poética: sujeto en metamorfosis en el contexto de una matriz poética, “El gavilán”, “El sol”, “El noche”, articulan sus acciones. En “Un gavilán”, el gavilán es, como la metáfora, tejedor: ata, por ejemplo, el barco al cielo. La matriz metafórica donde se desarrolla el poema (determinada por la “humanización” de la naturaleza) tiene cuatro momentos. En el primero, el gavilán pierde su cualidad de tejedor (se paró el gavilán y se quedó pegado en las nubes / y ya no pudo dar más vueltas); en el segundo, la naturaleza, humanizada, reacciona (…entonces todas las Flores que estaban se pusieron tristes (…) / y se veía una fila de gladiolas que iban rezando… / y así se estaba quieto el gavilán allá arriba / viendo que las montañas se habían puesto negras). En el tercer momento se produce la entrada del viento “salvador” (…cuando llegó un gran viento y dejó de resoplar) para, en un cuarto momento, como sucederá en “El sol”, se produzca la libación como manifestación de la alegría de la naturaleza (y bajaron todas las estrellas y se pusieron a hablar… / entonces se desató el gavilán y se sentó en una silla a beber / y se emborrachó y dijo a cantar). La profusión de la conjunción ] 201 [

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“y” (veintiséis en un poema de veintisiete versos) determina, una vez más, la composición paralelística del poema en un deslizamiento donde la metamorfosis y acciones alcanza su claridad ante el lector.

En “El sol”, el sol es a la vez gallo y humano (la matriz metafórica se inicia con el símil …muy alto como un gallo, pero inmediatamente la metáfora se realiza y el sol es un “Gallo”). Frente a esta matriz del objeto poético (Sol – Gallo – Humano), la combinatoria metonímica se realiza a través de un “Yo enunciador” que es a la vez testigo y sujeto de la acción metonímica. Así el “relato” que contiene el poema sitúa la combinatoria metonímica en relación con otros objetos –o contextos– metaforizados: “Cielo”, “Casa”, “Campos sembrados”, “Naranjos”, etc. Esta sintaxis metafórica metonímica se estructura, como decíamos, a través de un paralelismo logrado por la conjunción “y”, que aparece once veces en el poema.

En el contexto de este modelo, “El noche” es a la vez la noche que llega metamorfoseada en jinete, llena de símiles y tormentas (entra como si fuera un hombre a caballo / y pasa por el zaguán / sacudiéndose la tormenta), atisbando, convirtiendo, para el lector, en experiencia poética la experiencia de la noche.

En “Juan León”, “Huyendo” e “Ismael”, puede también establecerse, quizás, un grado de equivalencia, un “yo enunciado” asume la enunciación de un tipo de discurso (“popular”) que encierra una mitología, un universo de fantasmas, de aparecidos, de invocaciones.

En Paisano la producción poética de Palomares se apoya, fundamentalmente, en la matriz metafórica.

A partir de Santiago de León de Caracas (1967), nos parece, la poesía de Palomares varía: se plantea como la creación de un ámbito poético logrado a través de grandes ] 202 [

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imágenes producidas por una acumulación de metáforas.

Ya el objeto poético no se articula en matrices metafóricas para la combinación metonímica, sino el “avance” metonímico se produce por acumulación de grandes metáforas.

La conjunción “y” pierde así su poder “estructurante” y se reduce al mínimo. Este modo de producción poética lo acerca a otro gran poeta venezolano, Vicente Gerbasi, cuya poesía parece constituirse a través de este procedimiento.

En su último libro Mérida, elogio de sus ríos (1984) Palomares lleva a posibilidades poéticas extraordinarias esa producción de un ámbito poético a través de la acumulación metafórica (y la combinatoria metonímica sostenida y “empujada” por esa acumulación). El libro Plaquette está formado por seis poemas: uno sobre la ciudad y cinco sobre sus ríos. En el primer poema (“Ciudad”), suerte de “pórtico”, acumula metáforas para describir la ciudad concebida (metaforizada) como un río: “Arte fluido que corres en asfalto / de trébol áspero y sangre metálica”. Los siguientes poemas, canto a los ríos por acumulación metafórica, crean una mitología de los ríos merideños donde parecen fluir las “orquídeas, lirios y raíces” de una nueva poética del escritor.

(*) Memoria. Primer Simposio de literatura trujillana, “Mario Briceño Iragorry”. Universidad de Los Andes. Núcleo Universitario “Rafael Rangel”. Barquisimeto: Boscán, 1988. pp. 158-161

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La poesía dispersa de Ramón Palomares Sara Rojas

Hace varios años leí con especial atención un artículo titulado: Ramón Palomares. Tuteo con la vida y con la muerte, donde Jesús Sanoja Hernández expresaba su preocupación por la obra de Ramón Palomares dispersa en un sinnúmero de periódicos y revistas. Sanoja Hernández habla de una selva de poemas perdidos, teme que aquellos textos sean lanzados por el tiempo en socavones del olvido. Y, en tono de honda y legítima inquietud, pide explicación, pregunta: “¿Qué se hicieron Edificación, Lugares, Oh largo y breve sueño. Aquellos poemas de las jornadas luminosas cuando Venezuela esplendía y lo transitorio parecía permanencia? ¿A qué sitio fue Garcilaso, la demostración de la huella española y la dorada influencia? ¿En dónde las honras vivientes para las pinturas de Manaure y Hugo Baptista? ¿Se extraviaron entonces Playas y Aguas y Verdores? Para mí no lo están porque todo lo pasajero en Palomares vale.”1 Aquella inquietud fue retomada, acogida y adquiriendo forma hasta resolverse en fascinante aventura, ese viaje que se hace emprende hacia lo desconocido, hacia lo ignorado. La búsqueda, al comienzo, es pausada, lenta, pero insistente. Así, un día tras otro, fueron apareciendo numerosos textos poéticos. Textos que dicen de climas alucinantes, de extraños pájaros tejiendo espacios inasibles donde la imaginación se vierte en sonido, irrumpe en música: palabra irradiante. ¿Cómo decir de la emoción que de] 204 [

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para el encuentro, el asombro que encierra la belleza de la palabra luminosa, resplandeciente, toda fulgor?

Fue en el Papel literario de 1955, donde se publicó La Forastera, Misión y Presente. Estos poemas anunciaban un estilo nuevo, un lenguaje distinto “que permanecería subyacente y se mostraría abiertamente más tarde.”2 Sin duda, allí habitaba aquella voz vigorosa de Paisano (1964) y Adiós Escuque (1974). Se trataba del mismo Palomares. Así rezan aquellos versos: “Búscala como la serpiente macaurel que se mueve y se mueve en la hierba bajo el sol que se echa en el polvo Búscala ebria como la luna en claro que bebe la danza en sus nalgas que mueve la luz en sus tetas”.

(Misión) Hablaban, ciertamente, de un continente mágico, de un clima y un sol febril que llama y concierne. Decían de serpientes macaureles y corales, venados de oro, perdices, cantos de pájaros. La obra continuaba perfilándose. Emergía densa, compleja, diversa. Y es en Elegía a la muerte de mi padre, publicada en su primera versión en 1955, tres años antes de El Reino (1958), “En la colina” (1956), “El buey” (1956) y “Los familiares” (1956), donde nace, desde ya, el mundo deslumbrante de Escuque, ese universo íntimo de la niñez solitaria del poeta. La memoria se torna obstinada, busca con avidez entre amables fantasmas de familiares idos, “/gentes reales/ /gentes del sueño/”: Julio3, el amado y admirado tío, poeta y periodista. Rómulo, el padre poeta, Isaac, figura bíblica.

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Levantó las manos y dijo: Julio, Rómulo, Isaac; vendedores de mercancía, Dónde están aquellas manos que mostraban la tersura de los tejidos?

Por ti, Isaac, han preguntado las esposas hoy con hijos de pecho fuerte.

Por ti, Rómulo, las más jóvenes hembras, pues vendías al atardecer y después te gozabas la noche en un cuerpo.

Y por ti, Julio, muerto tan joven, los adolescentes tristes (Antes niños de camisas rojas) preguntan con palabras amorosas.

(Los familiares) Escuque, 1956 Ya en estos versos se advierte esa voz pura, conversacional, casi oral, plural y de síntesis que marca su obra.

Allí resuena esa voz profunda de Adiós Escuque, que toca una realidad muy profunda y sensible. Poesía autobiográfica, en tono fervoroso, cálido, más bien de confesión, Adiós Escuque es reconquista de un reino del que fue sacado con “Brusquedad” y restitución para la poesía de esa zona sin mancha, transparente: esencial. Escuque es existencia geográfica, lingüística, cultural. Existencia en sus costumbres, ritos, paisajes, seres y voces que lo habitan y ciertamente han sido en la vida del poeta. Pero también es ruptura en la homogeneidad espacial y revelación de un orden diferente, de una realidad Otra. Fundación y cosmogonía de un espacio y tiempo mítico: sagrado. Adiós Escuque es dua] 206 [

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lidad: ruptura y apertura. Lugar donde “las fronteras de lo ´real´ se desdibujan”4 y se posibilita la comunicación con los cielos o con el mundo subterráneo de los muertos. Proyección de un cosmos donde el hombre accede por laberintos míticos hacia la búsqueda de ese recinto donde habita el centro: lo absoluto.5 Palomares ha querido recobrar el ámbito de lo cotidiano: la casa, el árbol, los enseres domésticos, familiares.

En su poesía se produce la conciliación con seres y objetos considerados como entidades altamente significativas y valorizadas dentro de un orden mítico como categorías cercanas a la efectividad y sensibilidad. Y así, “/Hurgando unas cenizas/ /Hurgando unos rescoldos/” brotan voces de otras épocas: “Legionarios”, “Espíritus”, “Todas las ventanas floridas” (1971), y en muchos textos dispersos, persiste aquel mundo de Escuque que la memoria evoca con especial vigor, afecto, amable ternura, no exento de una carga de honda nostalgia. Impresiona, particularmente, “Legionarios”, poema escrito con especial maestría en la técnica del flash-back. Leamos: Sentáronse pues los legionarios Hijos de María Inmaculada halaron las sillas, las situaron y se sentaron en torno a la mesa porque ya eran más de las siete y la hora señalada para la reunión habían pasado hace varios minutos Allí acudió el jefe espiritual el Presbítero Faustino Rangel que los había convocado y también ellos, todos los que ya tocados del aire de la muerte a su edad ] 207 [

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habían abandonado el placer la bebida, el fulgor y toda manifestación de arrogancia Luego de saludarse Corbatas luctuosas por los cuellos almidonados y planchados no del todo perfectos fluxes limpios aunque un poco gastados Ciertamente, con las manos apoyadas en los muslos la posición más atenta y convincente y los pies en seguro descanso aunque no sin cierta tención A la cabecera de la mesa el Padre Espiritual sacó la agenda.

(Legionarios) En Tiempo y Letra publica varios poemas de los años de Boconó donde se desempeñó como profesor del Liceo “Dalla Costa” y compartía aquel trabajo con el ejercicio de la escritura. Su poesía dice “de calles empedradas y grumosos yerbajos, calles húmedas de soledad y velado amor, amores escondidos tras la celosía anhelante, ansiosa y contenida.”6 “Bebedores”, “La copa”, “Los pájaros”, “El desierto”, “Muchachas”… (1959), son verdaderas estampas que dicen lo efímero, el disfrute del presente, la exaltación al amor, el goce, y la reflexión sobre la soledad que envuelve la vejez.

Muchachas…

Qué hacen todas en las puertas? ] 208 [

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Qué esperan sentadas tras las celosías?

Se ocultaron las flores. Desaparecieron Vino un soldado con arenas de años Retornó el viento. Volvieron las nubes.

No ha vuelto la perdida juventud.

(Muchachas)

Por la misma época escribe Paisano, ese gran mito del hombre, canto a la soledad y orfandad del ser donde está presente la poesía náhuatl, quechua, el Popol Vuh y, en general la gran herencia de la literatura precolombina.

“Se trataba –declara Palomares– de una búsqueda que implicaba una actitud de reafirmación del país y de la poesía misma.”7 “Que trata de viajes” viene de Sardio (1957-1960), grupo literario al que perteneció Palomares en sus años juveniles cuyo propósito fundamental era impugnar el orden establecido y renovar la literatura y el arte “contra ciertas normas demasiados fosilizadas, demasiado caducas, demasiado académicas que impedían la transformación que se estaba operando entre el 58 y la actualidad.”8 “Fue época –dice Palomares– de contrastes tremendos, pero también de hechos vitales, luminosos de relaciones plenas, donde todo estaba implicado: la belleza, el amor, la embriaguez, la poesía.”9 “Que trata de viajes” (1960), publicado en Sardio No 7, es un canto lleno de frescura, de exaltación a la juventud, a la vida como ilusión o fascinante aventura. Recuerda este poema a “Nadador” y “Conquistas”, publicado en El Reino (1958).

“En lugares” (1959), “Edificación” (1960), “Jardín” (1960), el poeta muestra la habilidad de representación. El arte del diseño. Hablan de la casa, tema circular en la poesía de Palomares, la casa como el absoluto del refugio y ] 209 [

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universo íntimo que nos habita, esa casa que somos y debemos edificar, construir “como espacio de intimidad que debe condensar y defender la intimidad.”10 Levántate, casa mía ponte en la tierra con la dignidad de los bosques liviana como las cometas, serena y majestuosa como la sierra de donde vengo Láminas tiernas y pálidas alas de cedro y puertas locuaces que exponen el brillo de los apamates y granito para pisar sin que haya heridas y sándalos y pinos resinosos para oler y caliza para los frisos y greda cocida como sangre entre las paredes y después pinturas traídas de los ríos y adornos recios de hierro y coberturas delicadas, como las de una mujer. Álzate casa mía piedra y madera como la realidad y el sueño y semejante a los riscos y el viento del mar (Edificación) Palomares no se detiene. Sabe que el recorrido es largo, variable y, para diversificarse, mira el mundo clásico: Garcilaso (1961), Homero y Virgilio (1965), Dulcinea del Toboso (1966), son motivaciones, dice, pero que revelan ese deseo de abrirse, de explorar otros estadios del lenguaje y enriquecer las posibilidades expresivas.11 En los años sesenta escribió poemas, en copias al carbón, distribuidos clandestinamente, la mayoría de ellos ] 210 [

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incautados por los órganos de seguridad. Fueron años de explosión, “violencia” desgarrada en las calles, montañas y universidades, pero también “años románticos… de mucha fuerza y trabajo creador”.12 “Guerrillero”, “Tigre” (1960), “A Cuba” (1962), “In Memoriam” (1986) y otros poemas son testimonios de su participación en aquellas luchas, de su sensibilidad social y “compromisos revolucionarios”.

Tomamos estos versos del poema “El guerrillero”.

Amor mío, mi amor, la sangre ha vuelto a nuestras calles, los claveles y las rosas han gritado, el sol ha escupido sobre los vivos, y el viento arrastró las ropas de los muchachos y arrebató sus dientes; para siempre.

(El guerrillero) Como Rubén Darío, Lugones, Neruda, Cardenal, Nicolás Guillen, García Márquez, el tema histórico también ha cautivado a Palomares. “Exhumación” (1964), publicado en la Revista Nacional de Cultura, es versión de uno de los poemas que integra Honras fúnebres (1965). Este libro y Santiago de León de Caracas (1967), aclara Palomares, “fueron escritos casi paralelamente a El Reino.”14 En Honras fúnebres y Elegía 1830 (1980), el poeta evidencia la admiración hacia la figura de Bolívar a quien rinde emocionado homenaje.

Honras fúnebres destaca por el despliegue técnico y el uso de un lenguaje novedoso. Santiago de León de Caracas (1967), refiere en tono épico la conquista y fundación de la ciudad.

Responde al propósito de conmemorar poéticamente este acontecimiento. Igualmente, resalta el trabajo del lenguaje, visión sincrónica del pasado y la técnica del montaje posiblemente heredada de Pound.15 ] 211 [

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“Mi poesía no es solo Escuque”16, ha declarado Palomares. Vivencias de un viaje quedan plasmadas en “Macuto”, “Marimas”, “Vecindad”, “En el muelle” (1965). Ahora es el mar, la luz del mar, aguas salobres, vuelo de gaviotas y pájaros de mar, barcos altivos y muelles: auténticas marinas. Sin duda, existen nuevas necesidades de apertura, de multiplicarse, indagar otras fisuras del lenguaje. Veánse estos versos. Nótese su plasticidad: Estaba la luz en un lujo especial diluida sobre ancianas veraneantes (tres que conversaban cerca de las olas ruidosas) y salió la plata a bañarse, apacible, embriagando una pareja de alcatraces A lo lejos de la ciudad, la oscura montaña le ofrece vestimenta, el cielo abrasa en oro y rojo tenue la parte baja de la tarde.

La rugosa ola prepara su salto.

Bebo amargo líquido, la noche comienza a cantar: Sobre el sonido de la plata se escucha largo tubo oscuro como un huérfano.

(El mar) No debe extrañar al lector esta veta en la poesía de Palomares. Desde El Reino (1958), a Alegres provincias (1988), el agua es el elemento que ocupa grandes espacios en su obra.

Así, en Mérida, elogio de sus ríos (1985), existe una pasión abierta y un solícito anhelo de reivindicar la belleza natu] 212 [

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ral de aquellas aguas dulces, opacadas y vulneradas por el hombre. En los poemas sobre los diversos ríos de Mérida, Palomares muestra aguas de corrientes amorosas, límpidas y frescas valorizadas en toda su pureza y tocadas del fulgor de imágenes míticas, primigenias, imperecederas a las que el poeta guarda íntima fidelidad y se resiste a perder. Aguas maternales de alma fértil, aguas silenciosas y melancolizantes que invitan a la contemplación, pero además, subyugantes: el agua, en Palomares, es su destino.

Sustancia de vida y, paradójicamente, sustancia de muerte.

El agua invita a morir. El agua en la metapoética de Palomares, puede considerarse –siguiendo a Bachelard– como una realidad poética total, unitaria, completa. Poseen lo que este autor designa como “unidad de elemento”17, ello confiere a la obra verdadera vida, dinamismo, sustancia poética. Léanse estos versos. Obsérvese su plasticidad y especial encanto: Fuera Yo ese cristal de cielo líquido de las más altas parameras que aúllan en el Paso del Buitre, en el Cañón del Cóndor, y bajaría del verde de la Laguna Verde en las Lagunas Apersogadas.

Con qué exquisito filo corta la parda roca en el severo amanecer hasta formar las abras tiernas de su primer descanso, donde yerbas y bestias asumen el color de su aurora, donde el mundo comienza a soñar y emprende el agua su destino.

(Chama) Y estos versos de “Mucujún”, río amoroso y preferido del poeta ] 213 [

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Conozco ese templo que ha curtido mi melancolía sus árboles en densos arquitrabes, su silencio como ojos de becerro y el arroyo tranquilo que irrumpe sus maitines con delgada sonrisa …

Créeme Si alguna vez dentro de muchos años alguien sintiera deseos de encontrarme habré de estar allí, bajo el trébol, o arriba volando en los follajes junto al aire que reza un profundo deseo de Dios.

(Mucujún) En los años 70 y más allá del 80, su obra dispersa ofrece las más variadas e inusitadas ramificaciones. Palomares se residencia en Mérida donde dicta varias Cátedras en la antigua Universidad de Los Andes. La provincia lo cautiva. Tal vez porque allí “Todo es menos artificioso, más armonioso espiritualmente. El hecho de vivir es más pleno, más profundo.”18 Su trabajo literario es intenso, frondoso y complejo. Funda la revista Albarregas, y sus poemas comienzan a traducirse al italiano, inglés, francés y son divulgadas en varias antologías y revistas extranjeras. De esta época encontré, en la revista La Otra Banda, una extraña versión de “Pajarito que venís tan cansado”.

También, “Lejano” (1972), publicado en la revista Nada de adolescentes merideños. En Talud (1970), revista de los jóvenes de Letras, publica versiones de poemas que luego serán recogidos en Adiós Escuque. Y entre los más recientes: “Beatriz” (1978), “Los ríos siempre” (1982) “La Nueva Andalucía” (1983), donde ya se adivina Alegres Provincias, ese viaje por parajes y selvas interiores en Homenaje a Hum] 214 [

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boldt. El dolor desnudo, la orfandad y soledad de “Explotación de un enfermo” (1984), el poema homenaje a Vicente Gerbasi publicado en la revista Poesía (1984), y El viento y la piedra (1985), libro plaquette, bellamente editado y valiosa obra de poesía que muestra una nueva tendencia dentro de su estilo poético.

Viaje largo y sorprendente ha sido el transitado por la escritura poética de Ramón Palomares. Viaje del que apenas traté de plasmar algunos de sus momentos más asombrosos. La obra devino rica, copiosa y, sobre todo, diversa, pero sostenida en lo oculto, en lo subyacente, por una única voz, una misteriosa y secreta urdimbre, especie de hilo conductor que junta y anuda el aparente caos. Encuentro en su poesía los más disímiles temas: el amor, la soledad, la muerte, el viaje, la historia, los familiares, la casa, el mar, los ríos, el sol, la noche, Escuque, Homero, Virgilio, Garcilaso, los cantos precolombinos, lo efímero, lo sensual, el placer, en suma: la vida. “Una obra tan diversa –advierte cierta vez Borges– presupone muchas dichas y muchos pesares que no sabremos nunca y que no debemos saber”.

La obra de Palomares es el urgido intento de retorno a ese espacio, esa dimensión acaso inasible, que se erige más allá de nosotros donde todo fluye, todo converge hacia ese sitio donde los contrarios se funden acaeciendo totalidad imposible de escindir. Fundación de un orden mítico, un universo que se anhela, se presiente armónico y, se ubica al principio de todo. Cada uno de sus poemas son recreación y reinvención de ese instante, de ese tiempo vivo que incesante repite un único y mismo acto: el acto de la creación.

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Notas * Solar, No 12, Mérida, julio–septiembre de 1992. pp. 3–10.

1 Jesús Sanoja Hernández. Ramón Palomares: tuteo con la vida y con la muerte. Papel Literario, 1977, p.1.

2 Ramón Palomares. Poesía y Lenguaje. Papel Literario, 1987. p. 3.

3 Véase, Julio Sánchez Vivas: hombre paisaje. Escrito de Ramón Palomares publicado en Diario de Occidente. Maracaibo, 11 de mayo de 1953. p. 9.

4 Igson González. Ramón Palomares el creador de una nueva metáfora. Poesía.

No. 75–76. 1989. pp. 78–79.

5 Mircea Eliade. Lo sagrado y lo profano. 1985.

6 Ramón Palomares. Poesía y Lenguaje. Op. cit., p. 3.

7 Ramón Palomares. Entrevista con Miyó Vestrini. El Nacional, 1975, C–20.

8 Adriano González León. En: Mary Ferrero. Sardio. Papel Literario, 1978, p.1.

9 Ramón Palomares. Entrevista con Miyó Vestrini, Op. cit.

10 Gastón Bachelard. La poética del espacio, 1986, p.80.

11 Ramón Palomares. En: Maritza Jiménez. Ramón Palomares: Mi poesía no es solo Escuque. El Nacional, 1989, C–16.

12 Ramón Palomares. Ídem.

13 Luis Alberto Crespo. Ramón Palomares. Siempre el encantamiento. Papel Literario. 1983, p.5.

14 Véase, Eduardo Milán. Apuntes para una lectura material de Santiago de León de Caracas de Ramón Palomares, 1972.

15 Ramón Palomares. En: Maritza Jiménez, Op. cit.

16 Gastón Bachelard. El agua y los sueños, 1978.

17 Ramón Palomares. Entrevista con Miyó Vestrini. Op. cit.

18 Borges en “Prólogo” a Kipling 1988.

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Otra vertiente en la poesía de Ramón Palomares* Alberto Rodríguez Carucci

La poesía de Ramón Palomares es, entre las que irrumpieron con mayor firmeza y proyección a inicios de la década de los 60, la que mejor ha conservado, e incluso incrementado, sus ámbitos de expansión literaria compartiendo las preferencias de los lectores con la obra diferente, aunque no menos importante, de Rafael Cadenas.

En esa posición la escritura poética de Palomares ha dado pie para la aparición de numerosas notas, reseñas, artículos y ensayos. Entre las diversas lecturas críticas concebidas y publicadas en nuestro país se puede distinguir una tendencia predominante que toma como centro de su atención textos como El Reino (1958), Paisano (1964) y Adiós Escuque (1974), llegando a una conclusión más o menos convencional según la cual la obra de Palomares queda inscrita en lo que se ha llamado indistintamente “telurismo magicista”1 o “realismo mágico en poesía”2, cuyas formas de expresión se revelan como un original aprovechamiento estético del lenguaje coloquial propio de algunas zonas rurales de los Andes, a través del cual se efectúa un singular registro y canto de la memoria popular regional. No faltan, por supuesto, quienes decididamente asocian la poesía de Palomares con una expresión ingenua que estaría caracterizada por “un tono de ascetismo que nos recuerda la pintura de Rousseau”, considerándola a la vez como un arte constituido por “un puro lenguaje que lo acerca a la gesta primitiva y al romancero.”3 En aquellas perspectivas, no cabe duda de que se cumple lo que el mismo poeta ha entendido como una “in] 217 [

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terrelación del ser y la naturaleza”, como una “convivencia exquisita para ambos”, pero –a pesar de esto– tales juicios distan mucho de una lectura cabal de esta poesía, que no se agota en el reducido conjunto de elementos temáticos y formales que hemos mencionado hasta aquí, insuficientes obviamente, para dar cuenta de la riqueza y complejidad de una poesía que dialoga con diversas variables de la literatura y cultura universales. Baste no más el inventario que hace el mismo poeta al enumerar sus principales lecturas formativas, que van desde el interés estético-antropológico por los textos prehispánicos, o por la poesía africana, pasando por las obras clásicas de la literatura española, los cronistas de Indias, los surrealistas franceses, Vallejo, Rulfo, Miguel Ángel Asturias, hasta sus reconocimientos explícitos de las tradiciones populares –en tanto genuinos hechos de cultura– capaces de fecundar auténticamente las posibilidades de la palabra poética que, en su caso, se vinculan además con las lecturas de sus antecesores inmediatos –Gerbasi– y de sus contemporáneos, quizás más específicamente con integrantes de Sardio, grupo y revista de los cuales formó parte y con los cuales se integró, manteniendo sus propios rasgos en el proceso literario nacional de las últimas tres décadas.

Aunque su poesía comenzó a aparecer entre finales de los años 50 e inicios de los 60, un período caracterizado en buena medida por las luchas contra la dictadura de Pérez Jiménez y por la errática pero explicable violencia revolucionaria de los años inmediatos, es un hecho que Palomares optó por mantener sus especificidades artísticas, sin ceder ante las tentaciones de la poesía de cartel ni ante las convocatorias de las literaturas de combate. El propio poeta, al referirse al asunto ha declarado: “Yo no he querido tomar al poema como instrumento de batalla, como ] 218 [

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lucha política, porque nunca ha estado en mi forma de ser.

Una vez iba a publicar unos textos con seudónimo y llegó la policía y los incautó. Mi poesía se orientaba no a lo interesado, sino como resultado de un proceso o de la espontaneidad y la bondad no comprometida, libre, pura.”4 Como mera curiosidad literaria podríamos, sin embargo, mencionar uno de aquellos textos perdidos, firmados con seudónimo y por ahora casi totalmente desconocidos que, lejos de contradecir las afirmaciones del poeta las confirma en su decisión estética, a la vez que amplía dignamente el horizonte temático de su producción. Se trata del poema “Nuestro escudo”, escrito en 1965 con motivo del V Aniversario del hoy desaparecido Movimiento de Izquierda Revolucionaria, cuyo proyecto político era visto por muchos jóvenes de entonces como representativo de una izquierda humanista y heterodoxa.

Pero si aludimos aquel poema es porque nos parece oportuno asociarlo con la idea de la percepción de las coyunturas históricas, desde la perspectiva de Palomares quien, a diferencia de lo que aseguran las valoraciones mencionadas al principio de estas notas, ha cultivado desde 1962 otra vertiente poética, mucho menos estudiada, cuya elaboración temática se apoya en sucesos y episodios de la historia nacional, aunque sin caer en panegíricos patrioteros ni en ritualizaciones sacralizadoras que pudieran resultar tediosas y extemporáneas. Esta “otra vertiente”, representada en Honras fúnebres (1962), Santiago de León de Caracas (1967), Elegía 1830 (1980) y –en cierta medida– por Alegres provincias (1988), sitúa a Palomares como uno de los pocos poetas venezolanos contemporáneos que abordan ese tipo de asuntos, muestra de otra perspectiva en el registro artístico de la memoria colectiva nacional. ] 219 [

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Esta poesía, para algunos “poesía histórica”, es lo que el autor ha llamado –así entre comillas– de “tema obligado”, y la ha asumido como desafío en la administración y manejo extensivo de su repertorio verbal, desbordando los límites de la simple selección temática.

Este “ciclo de la recreación histórica”5, como lo llamó Iraset Páez Urdaneta, se constituye mediante un distanciamiento del sujeto poético respecto de su propia y subjetiva intimidad, que formalmente parece estar ausente en los enunciados, para dar paso a la “reescritura” de otros textos –documentos, cartas, crónicas o relatos de viajeros (algunas veces directamente citados)– con los cuales dialoga sobre la página, escogida como escenario donde se manifiesta una nueva épica que, en este caso, resurge moldeada por las peculiaridades expresivas de una oralidad transformadora del hecho histórico, convertido en genuino acontecimiento artístico y por lo mismo proponiendo otras valoraciones culturales fundadoras, y por lo mismo literariamente trascendentes.

Una muestra de lo anterior puede ser Santiago de León de Caracas, editado con motivo del Cuatricentenario de nuestra capital, cuya elaboración poética transcurre en un proceso intertextual con la Historia de la conquista y población de la provincia de Venezuela (Madrid, 1723) de José de Oviedo y Baños, quizás nuestro mayor narrador del período colonial.

Vale la pena asociar estas referencias con otros textos poéticos de la década de los 60, como El estrecho dudoso (1966) de Ernesto Cardenal, cuyos procedimientos de poetización resultan afines con los empleados por Palomares, Así se podría mencionar también otros textos, sin tener que caer por ello en las manidas e imprecisas acotaciones de las “influencias”, hoy en desuso. Entre los nexos intertex] 220 [

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tuales a considerar está el poema El conquistador (1933), del norteamericano Archibald MacLeish, quien fue leído con especial interés por los integrantes de los grupos Sardio y El Techo de la Ballena; el Canto general (1950) de Pablo Neruda, al igual que otros textos de poetas del continente contemporáneos de Ramón Palomares, como el mexicano José Emilio Pacheco (No me preguntes cómo pasa el tiempo, 1969; Irás y no volverás, 1973) y el peruano Antonio Cisneros (Comentarios reales, 1964). Un haz de relaciones interliterarias que sitúa al poeta venezolano en un lugar de excepción en el sistema poético latinoamericano.

En cuanto al escenario poético nacional, además de las Elegías de Varones Ilustres de Indias (1589) de Juan de Castellanos, Palomares debió conocer durante su proceso formativo varios textos de autores cercanos al inicio de su escritura, como Retablo (1950) de José Antonio de Armas Chitty; Tirano de sombra y fuego (1955) de Vicente Gerbasi y El gran Cacique (1963), de Alí Lameda, que fue recogido después en su extenso poemario El corazón de Venezuela (1966). Todos textos que se apoyan en la referencialidad de la historia que informa y da cuenta de la evolución de nuestro país.

En Santiago de León…, sin embargo, no son los datos estrictamente referenciales los que predominan, sino más bien su evaluación fundamental, como en un ingenioso ejercicio de imaginería construido con la efectividad del recurso oral apoyado en los nombres de personajes y lugares históricamente significativos, con alusiones a hechos y acontecimientos que fundan una visión épica suficiente para rescatar del olvido elementos de una memoria colectiva que, si bien remite a la realidad de los eventos cumplidos, se ofrece convertida en relato mito-poético como resultado del oficio de Ramón Palomares, quien opta por la ] 221 [

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imaginación y convence con su habilidad expositiva, como en el poema “La noche de Ulloa”, donde aquel enigmático poeta colonial –del cual apenas se conservan algunos datos imprecisos– surge reivindicado o salvado del olvido en un texto apócrifo que simula la presencia de sus escrituras perdidas: ULLOA EN CASA DEL JEFE MILITAR DE LA POBLACIÓN, GARCI GONZÁLES DE SILVA, EVOCA OTRAS POBLACIONES. Ah damas y carrozas de Lima y corredores de La Habana y calles floridas de Santo Domingo –dijo Ulloa– Qué donairosas Qué gentiles Y estaba el anfitrión de pie y terminaba su estatura en negra cabellera que con la barba rodeaba el rostro altivo, y con solo ello escribía un nombre en su presencia. ¡Garci González de Silva Qué bien vestida lleva su alma!

BRINDIS DE ULLOA Brindemos por esta población incipiente y por el clima que si bien estos días se nos muestra enojoso muy pronto cambiará por espléndidos soles y clarísimos azules y entibiados cielos y vientos saludables.

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Y brindemos por el pasado reciente y cuya sombra aún no se ha perdido ¡Y por los versos! –dijo Ulloa.

Abrieron las ventanas para que la primera noche la lluvia y el fuego crecieran.

Esta “otra vertiente” de la poesía de Palomares lo sitúa en un espacio más amplio que el reconocido hasta ahora por la crítica, a la vez que –al contemplar las dimensiones y peculiaridades de su obra– permite valorarlo como un poeta fundamental en la literatura contemporánea de Venezuela, de la América Latina y sin duda de la lengua española.

NOTAS * Solar. No 2. Mérida, abril-junio, 1990. pp. 41-44.

1 Elena Vera. Flor y canto. 25 años de poesía venezolana: 1958-1983. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1985. p. 40.

2 Luis Alberto Crespo. “De El Reino a Adiós Escuque. Ramón Palomares y la poesía del realismo mágico”. R.N.C. (Caracas) (221): 67-72, julioseptiembre 1975. Véase también María Elena Maggi. La poesía de Ramón Palomares y la imaginación americana. Caracas: CELARG, 1982.

3 María Elena Claro de Altamirano. “Ramón Palomares a través de un poema”. En: Memoria del III Simposio de Investigadores y Docentes de la Literatura Venezolana. Tomo II. Mérida: Instituto de Investigaciones Literarias – ULA, 1978. pp. 367-375.

4 “Palomares, la poesía, su entorno” (entrevista). Poesía (Valencia) (7576): 1-15, octubre 1989.

5 Iraset Páez Urdaneta. “Prólogo” a Ramón Palomares. Poesía 1958-1965.

Caracas: Instituto Pedagógico, 1973. p.24.

6 Cf. Eduardo Millán. “Apuntes para una lectura material de Santiago de León de Caracas”. En: Memoria del III Simposio…Tomo II. pp.425-432.

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Fuentes de los trabajos incluidos en este volumen

I.- Sobre textos específicos de Ramón Palomares.

BARROETA, José. “La imagen del padre en El reino, de Ramón Palomares”. Solar (Mérida) (8): 31 – 35, oct.- sept. 1991.

CRESPO, Luis Alberto. “De El reino a Adios Escuque: Ramón Palomares y la poesía del realismo mágico”. Revista Nacional de Cultura (Caracas) (221): 67 – 72, jul. – sept. 1975.

DAZA GUEVARA, Argenis. “Ramón Palomares, Honras fúnebres”. Cultura Universitaria (Caracas) (88): 125 – 126, jul. – sept.

1965.

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MANNARINO, Carmen. “Las Alegres provincias de Ramón Palomares”. Imagen (Caracas) (100): 12 – 13, nov. – dic. 1989.

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II.- Sobre aspectos de la poesía de Palomares.

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] 227 [

BOLÍVAR . MARTÍ

Índice págs.

Ramón Palomares en lecturas múltiples.

5

I.- Sobre textos específicos de Ramón Palomares.

El reino de Ramón Palomares.

Guillermo Sucre.

El reino, de Ramón Palomares.

Ludovico Silva.

La imagen del padre en El reino de Ramón Palomares.

José Barroeta.

Ramón Palomares, Paisano.

11 16 25

Oscar Sambrano Urdaneta.

36

Paisano nuevo libro de Ramón Palomares Fernando Paz Castillo

38

Significado y estructura de Paisano.

Iraset Páez Urdaneta.

Ramón Palomares. Honras fúnebres.

Argenis Daza Guevara.

Ramón Palomares. Santiago de León de Caracas.

Helena Sassone.

Apuntes para una lectura material de Santiago de León de Caracas.

Eduardo Milán.

Santiago de León de Caracas, de Ramón Palomares.

Ricardo Fuentes.

De El reino a Adios Escuque.

Luis Alberto Crespo.

43 51 54 56 63 66

Ramón Palomares. Mérida, elogio de sus ríos.

Sara Rojas.

73

Las Alegres provincias de Ramón Palomares.

Carmen Mannarino.

Alegres provincias o el viaje al silencio.

Sara Rojas.

] 229 [

83 93

BOLÍVAR . MARTÍ

II.- Sobre aspectos de la poesía de Palomares.

Presencia y poesía de Ramón Palomares.

José Ramón Medina

103

De Andrés Bello a Ramón Palomares.

José Antonio Castro.

107

Ramón Palomares, antes de El reino. Prehistoria fraternal.

Domingo Miliani.

114

Lo andino y lo universal en la poesía de Ramón Palomares.

Paul W. Borgeson Jr.

120

La poesía de Palomares: viva expresión de una cultura.

María Elena Maggi.

138

Cosmogonía y mito de Ramón Palomares.

Juan José Barreto.

El paisaje: metáfora del extravío.

Rafael José Alfonso

Ramón Palomares, lector de crónicas de Indias.

Douglas Bohórquez Rincón.

Oralidad y transculturación en la poesía de Ramón Palomares.

Américo Arellano.

Ramón Palomares: Tuteo con la vida y la muerte.

Jesús Sanoja Hernández.

Ramón Palomares, elogio de su poesía.

Víctor Bravo.

La poesía dispersa de Ramón Palomares.

Sara Rojas.

Otra vertiente en la poesía de Ramón Palomares.

148 153 157 166 193 199 204

Alberto Rodríguez Carucci.

217

Fuentes de los trabajos incluidos en este volumen.

225 .

] 230 [

Este libro

Lecturas múltiples Ramón Palomares

se diseñó en la Unidad de Literatura y Diseño de FUNDECEM en septiembre de 2016.

En su elaboración se utilizó papel bond, gramaje 20, y la fuente Book Antigua en 11 y 14 puntos.

Se imprimió en Gràficas Portatítulo