Ediciones FUNDECEM / Nueva antología de el techo de la ballena

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Edmundo Aray

Nueva antología de

El Techo de la Ballena

Mérida República Bolivariana de Venezuela Noviembre de 2014

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Nueva antología de El Techo de la Ballena © Edmundo Aray © FUNDECEM Gobierno Socialista de Mérida Gobernador Alexis Ramírez Fundación para el Desarrollo Cultural del Estado Mérida - FUNDECEM Presidente Pausides Reyes Unidad de Literatura y Diseño FUNDECEM Ever Delgado / Angela Márquez / Juan Jorge Inglessis Editor Gonzalo Fragui Portada: Dámaso Ogaz HECHO EL DEPÓSITO DE LEY Depósito Legal: LF49120138004388

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Presentación

Una noche, en Salamanca, salieron a recorrer la ciudad, Carlos Contramaestre, Caupolicán Ovalles y Alfonso Montilla, y cuál no sería su sorpresa cuando, al llegar a la primera tasca, se encontraron con un cartel que decía: «Se prohíbe la entrada a este lugar a los señoritos Carlos Contramaestre, Caupolicán Ovalles y Alfonso Montilla» Van a otra tasca y el mismo cartel. Y así en todas.

Pero eso no los detuvo. Fue quizá la noche cuando se emborracharon con mayor furia. Compraron varias botellas de vino y en medio del despecho y del dolor buscaron un lugar para emborracharse. Pasaron por la Universidad de Salamanca y se encomendaron a San Miguel de Unamuno quien habría dicho en vida: “Sólo le pido a Dios que tenga piedad con el alma de este ateo”. Finalmente se decidieron por una esquina donde había una tarja que decía: «En esta esquina mataron a un hombre.

Rueguen a Dios por él» Allí fundaron El Techo de la Ballena. ]5[

Regresaron a Venezuela y en Caracas encontraron que las condiciones “objetivas y subjetivas” (marxistas al fin) estaban dadas para la creación de un nuevo grupo literario. En Sardio se estaba produciendo un cisma donde parte de sus integrantes, seguidores de la Revolución Cubana, se separaban y fundaban tienda aparte. En 1961, en el último número de la revista Sardio, como un contrabando ideológico, dejaron colar un manifiesto donde asomaban sus intenciones, lleno de rebeldía, informalidad y provocación contra las instituciones artísticas y políticas de la democracia burguesa que se acababa de instaurar.

Para el nombre del grupo los ayudó Jorge Luis Borges con su libro Literaturas germánicas medievales. El poeta recuerda que era habitual entre los escandinavos decir “casa de los pájaros”, y no aire; “serpiente de la guerra”, y no lanza; “rocío de las armas”, y no sangre; “sala de la luna”, y no cielo; “asamblea de espadas”, y no batalla; “marea de la copa”, y no cerveza; y así “camino de las velas” o “techo de la ballena” para mencionar al mar. Melville los ayudó, y todos fueron el Capitán Ahab, como un símbolo de perseverancia.

Ernesto Pineda en su libro Grupos literarios venezolanos del Siglo XX dice: “La crítica historiográfica ha valorado a El Techo de la Ballena como uno de los grupos literarios y artísticos más importantes, no sólo del siglo XX, sino de la historia cultural venezolana. Muchos han sido los estudiosos de ese fenómeno tan singular que puso en cuestión preceptos morales, ideologías, instituciones, tradición y hasta estructuras de pensamiento de toda una sociedad y su época. Sus maneras cáusticas y su lenguaje renovador son desde entonces objeto de estudio, y muy probablemente lo seguirán siendo durante largo tiempo, por su vinculación con la realidad y su toma de partido. El Techo no resolvió ]6[

nada, pero sí estableció estrategias para develar la verdad oculta, levantando revuelo y ambicionando el fin de un sistema consumido y agotado”.

FUNDECEM publica esta Nueva Antología de El Techo de Ballena, preparada por uno de sus balleneros fundamentales, Edmundo Aray, un libro que contiene manifiestos, entrevistas, poemas, cuentos, prólogos, documentos esenciales y necesarios para entender este movimiento estéticopolítico cuyos coletazos aún resuenan hoy.

Pausides Reyes Presidente de FUNDECEM

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A manera de introducción

50 años y más se cumplirán del primer arponazo del combate ballenero. Desde entonces hasta la fecha (2013) se han publicado tres Antologías de su navegación, incluida ésta que hemos calificado de nueva porque muchos de los textos reunidos no lo están en las anteriores.

Unos de los estudios de mayor lucidez y acierto sobre El Techo de la Ballena es el del profesor e investigador universitario Héctor Brioso: Reivindicación del caos, libro casi desconocido en Venezuela, a excepción de algunos especialistas.

Ponemos a consideración del lector el capítulo IV: “Estridencia e ironía. El Techo de la Ballena: un grupo de vanguardia venezolano (1961–1969)”.

Resultado de una conversación del poeta Luis Alberto Crespo con Carlos Contramaestre es el artículo que firmara con el título El Techo de la ballena, un invento borgiano. Que de borgiano tienen muy poco los balleneros de este techo, digo de este océano en los tiempos de la democracia representativa, a excepción de las arbitrariedades y desplantes de nuestro admirado escritor sureño, universal.

Muy pocos balleneros de tierra quedamos. No soy Ismael, pero antes de partir he creído oportuna esta incursión de antólogo.

EA.

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El Techo de la Ballena, un invento Borgiano

La radio que ahora hablaba un idioma de comunicados permitía, sin embargo, que suspirara Schubert y se encolerizara Beethoven. Sólo Alfonso Montilla sabía encontrar, en medio de la borrasca de los chillidos, la melodía de los sextetos y los adagios entre los alambres y los guarismos con que miraba el ojo azul del viejo Philco y que hacía pensar a Carlos Contramaestre en la luz de insolación y encandilamiento del cuadro de Reverón, cuando fue a verlo en la escuela “Eloísa Fonseca”, donde presidía las obras de otros artistas enviados por el ministro Prieto Figueroa a recorrer el país: Poleo, Diego Rivera, Elisa Elvira Zuloaga…

Hacía mucho que Adriano González León se había largado a Caracas. Era una nostalgia en la plaza y en las aulas de Valera. Su ausencia se cambió en epístola, en carta colectiva.

La aguja del tiempo gira alocadamente en la memoria de Carlos Contramaestre. De pronto, la detuvo en los años cincuenta, en los días de Pérez Jiménez y del liceo Fermín Toro. Desde allá, el sabelotodo describía con minucia la vida cultural, las tertulias del Taller libre de arte; glosaba casi al caletre sus lecturas de Joyce, Breton y Kafka y enviaba libros para que no muriera aquel entusiasmo por la imaginación y el éxtasis entre los suyos. Carlos Contramaestre hojea en el recuerdo uno de sus libros, “Ismos” de Gómez de la Serna, que le habría de servir para amistarse con los movimientos de vanguardia y lo Odeones de las corrientes y las escuelas estéticas. La asidua consulta de “Ismos”, despertó sus ganas de irse lejos. Pasaría por Caracas, pero sólo lo suficiente para contener su furor de ] 11 [

llegar hasta España a estudiar pintura y medicina. En unos meses se vio en Salamanca. Frecuentó a la gente del grupo “El paso”, los creadores de la versión española del informalismo.

Provenían de Goya, de la muerte. Un maestro del tenebrismo, Valdés Leal, le enseñaría la motivación plástica del escorio humano, de la atmósfera de los hospitales, pero nadie lo exaltaría tanto como Manolo Millares. Miró durante largas horas sus homúnculos, esos seres alquímicos, sin alma, formados con materiales de desecho. Se movían y se crispaban en un espacio oscuro, rojo sangre, blanco fantasmal. “Allí estaba en ciernes la necrofilia y El Techo de la Ballena”, me aseguraba Carlos Contramaestre. Allí en sus visitas a “El pudridero” de El Escorial, el osario de los reyes de España. Y también en la lectura del Informe del padre Sigüenza sobre las pústulas y las hediondeces que acabaron con Felipe II; en el encuentro con Caupolicán y el poeta Cesar López por las calles y los bebederos públicos de Salamanca; pero más aún en Borges, en la escritura de “Antiguas literaturas germánicas”, en su confidencia acerca de la literatura indirecta de los pueblos arcaicos cuando las cosas y los seres no se llamaban, no tenían nombre. Carlos Contramaestre evocaba la lectura de aquel libro: “La palabra pájaro no existía. Lo llamaban flecha del aire. A la serpiente le decían loba de las praderas, y al mar, El Techo de la ballena”. Por eso se cree que el movimiento cultural de El Techo de la Ballena, del que fuera su artífice, es un invento de Jorge Luis Borges.

Huele a carroña en la calle Villaflor Tampoco tardó mucho en Caracas Carlos Contramaestre después de su regreso de España. Se fue a Jajó, el apartado villorio trujillano, a ejercer de médico rural. La gente quieta y encobijada lo veía pasar camino a la carnicería en busca de vísceras y huesos para “animar” sus cuadros necrofílicos.

Caupolicán Ovalles, expulsado de Venezuela en ese entonces por haber escrito un poema epigramático, “¿Duerme usted, señor Presidente?”, en el que lanzaba denuestos contra Rómulo Betancourt, logró deslizarse hasta Jajó y asistió al es] 12 [

pectáculo sanguinolento que se cumplía en las paredes del taller–consultorio de su amigo. Era una alegoría de la violencia política de los sesenta y de la escalada nuclear. Después, Robles Piquer, “Ras”, haría posible “la mudanza” de la exposición a Caracas. Su nombre: “Homenaje a la necrofilia”, lo prestaría Carlos Contramaestre a Alfred Jarry.

Pero antes, tenía que hacer “El Techo de la Ballena”.

Dispusieron de un garaje en San Agustín del Sur, donde no cabían ni los mismos del grupo, Adriano González León, Edmundo Aray, Gonzalo Castellanos, Caupolicán Ovalles, Gabriel Morera, Juan Calzadilla. Adentro ululaba la música de Alban Berg y afuera la fanfarria y el jolgorio del hombre– orquesta, un señor colombiano vestido de pies a cabeza de instrumentos de toda suerte y sonidos que parecía provenir de la “Pensión ardiente” y fue en 1962. Carlos Contramaestre atravesó Caracas en un camión agobiado de cadáveres de animales. El cementerio ambulante se detuvo en la calle Villaflor de Sabana Grande. Preparó así su “Homenaje a la necrofilia”. La noche de la inauguración toda la intelligenctia estaba allí. Se oían canciones fúnebres con letra de Julio Flores y Andrés Cisneros. Adriano escribió la presentación. “Es un texto imperecedero”, exclama Carlos Contramaestre, como si la exposición continuara aún en su memoria. Y aunque la muestra era de vida efímera, su propósito perturbador perdura todavía. Cuando las vísceras y las cabezas de las bestias comenzaron a descomponerse, sólo los perros merodeaban por el lugar pestilente. Los perros… y los gusanos.

La protesta de los vecinos y viandantes llegó hasta la policía. El salón de arte fue clausurado por funcionarios del ministerio de sanidad. La prensa se hizo eco de la “burla oprobiosa inferida a las bellas artes”. Desde París, en cambio, muchos pintores latinoamericanos –entre ellos Jorge Camacho, admirado por Breton– se adhirieron al “Homenaje a la necrofilia”. Vieron en él a una reivindicación del espíritu surrealista y una alegoría de la violencia política y social de los sesenta. ] 13 [

Pronto se cumplirán treinta años del gran escándalo.

Pero Carlos Contramaestre se niega a aceptar su envejecimiento: “Para muchos el movimiento del “Techo de la Ballena” ha muerto, sin embargo, acaba de aparecer un suplemento literario en el Perú que lleva su nombre. Hace poco recibí un cassette de un grupo de rock. Una de las piezas es ¿Duerme usted, señor Presidente?

Como se ve, en otros países del espíritu irreverente de la ballena no ha muerto. En un país como Venezuela, envilecido por los corruptos, el bandidaje institucional y la crisis de valores, ya es tiempo de volver a convulsionar las cosas”.

El eterno habitante de la “Pensión ardiente” ha regresado, una vez más, para entusiasmarnos. Recorre la ciudad con su ballena por dentro. ¿Quién se atreverá a seguirlo?

Luis Alberto Crespo El Diario de Caracas, 20 de septiembre 1991

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El Techo de la Ballena: Un grupo de vanguardia venezolano (1961–1969)* * Tomado del libro: Estridencia e ironía El Techo de la Ballena: Un grupo de vanguardia venezolano (1961–1969) de Héctor Brioso Santos, Universidad de Sevilla, 1999.

Héctor Brioso

1.– DIVERGENCIAS Y CONTACTOS POLÍTICOS Y ESTÉTICOS DE LA BALLENA “Es extremadamente importante que el arte sea injustificable” Robert Rauschemberg

1.–Un arte de acción y protesta1 Norman F. Cantor, en su obra La era de la protesta, examina los móviles del nuevo izquierdista norteamericano de los años sesenta: La nueva izquierda protestaba contra la ausencia de calidad, contra el vacío de la vida moderna, contra el medio urbano fragmentado y carente de un sentimiento de comunidad, contra la impotencia de la sociedad La protesta en el sentido que Cantor da a esta palabra equivale a la «rebelión» en la particular taxonomía de Octavio Paz, que distingue tres categorías netamente diferenciadas: revolución, revuelta y rebelión. A pesar de la utilidad indudable de sus distingos, no entendemos en qué estriba su elección de este último término, puesto que «protesta» parece más apropiado para el sentido de «los movimientos de protesta de las minorías raciales, liberación femenina, estudiantes y otros grupos en las sociedades industriales o en los sectores modernos de las naciones subdesarrolladas» (p. 216n.). Al parecer, Paz no establece distinciones teóricas entre la simple protesta -un mecanismo que aúna la propaganda con el hecho aislado, pero virulento, y la rebelión, una algarada o motín más sistemático, destructivo y masivo.

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americana, incapaz de llevar a la práctica sus promesas de igualdad y libertad y de ponerse a la altura de sus valores e ideales tradicionales (p. 346).

La profusión de sentimientos en contra que sugiere Cantor se asemeja poderosamente a la de los jóvenes de El Techo, bien que teñida de los fuertes colores venezolanos de la discusión a favor de Cuba o la oposición guerrillera interna a la dictadura. El escenario también cambia con respecto a la protesta norteamericana, desde la Valera andina a la Caracas problemática y violenta de los sesenta. Sin embargo, las inquietudes coinciden en gran medida, al igual que la intensidad de la protesta, común a muchos de estos movimientos estéticos –y no estéticos– juveniles.

En efecto, el primer párrafo del libro de Cantor sitúa la protesta entre los hitos fundamentales de la vida moderna: Junto con la industrialización, los problemas urbanos, la televisión, el deporte profesional, la contaminación y la píldora, los movimientos de protesta forman parte de las principales preocupaciones de nuestra sociedad. (p. 9) Aunque el lector observará que al menos dos de los demás motivos de preocupación modernos aparecen íntimamente relacionados con esa protesta específica que representan movimientos culturales como El Techo: la industrialización y los problemas urbanos, precisamente los dos primeros entre los citados.

Resultará, pues, instructivo analizar un fenómeno de raíz estética como el vanguardismo de la Ballena igual que si se tratase de un movimiento de protesta al estilo de los estudiados por Cantor en su obra. Por su eco público, la vanguardia es un fenómeno social y no sólo artístico. En este aspecto se encuentra próxima a la protesta, en razón de su ímpetu radical y de sus habituales presupuestos políticos, afines en los dos casos. Ambas, protesta –radicalismo político– y avanzadilla artística –radicalismo estético– son característicos del siglo XX, al menos si se toman al pie de la letra, de una parte, la definición de Modernidad sugerida por Paz y otros teó] 16 [

ricos, y, de otra parte, la aseveración de Cantor a propósito de que la protesta es propia del presente siglo y comienza a proliferar especialmente a partir de 1900 (p. 11).

Pero hay otros puntos de contacto, más próximos a las zonas más sensibles de ambas definiciones, pues la vanguardia y el fenómeno protestatario son hechos sociales vinculados particularmente a las clases medias de cada país. Oigamos a Cantor: Los dirigentes de los movimientos de protesta del siglo XX eran casi siempre miembros particularmente dinámicos y sensibles de la clase media. Estaban familiarizados con la élite y no la temían, disponían de tiempo para dedicarse a actividades contestatarias y su educación y su experiencia política les indicaban cuáles eran los puntos vulnerables de la élite y cómo llegar a ellos con la mayor efectividad. Aunque el viejo régimen oprimía y explotaba a los trabajadores y a los pobres, y aunque la retórica de la protesta se dirigía por lo general contra ese abuso, la mayor debilidad de los “establishments” del siglo XX radicaba en su incapacidad para impedir la alienación de la clase media. Desde 1900 los intelectuales de la clase media se han manifestado, por lo general, hostiles a las estructuras del poder; y esta hostilidad ha demostrado ser un vivero particularmente fecundo de movimientos de protesta (p. 12).

Su presupuesto no puede parecerse más a los que la crítica ha establecido para un fenómeno terrorista como El Techo de la Ballena. Salvando las distancias evidentes, la vanguardia estética también fermenta en esas clases medias cultas, acostumbradas a los hábitos y los gustos de las clases altas y capaces, por tanto, de ridiculizar estéticamente a la aristocracia económica, política y cultural.

El nacimiento de los ismos españoles aproximadamente coetáneos del movimiento ballenero ofrece un paralelo al de este ismo venezolano, un paralelismo que se refuerza al destacar la temprana presencia de dos miembros fundadores del ] 17 [

grupo en la Península. En España, la primera vanguardia de la postguerra pone de manifiesto, con mayor claridad aun, su carácter de movimiento de clase media. Así sucede, por ejemplo, con la estética y la dramaturgia de un autor como Fernando Arrabal –nacido en 1932 y contemporáneo de los miembros de El Techo– que incluyen una obrita suya en su Rayado nº 3. Esto es, su llamado teatro pánico, arranca directamente, como ha analizado Ángel Berenguer (pp. 37–38), de la alienación y la marginación a las que el régimen franquista somete a la porción de la clase media española que se alineó con el bando republicano en la contienda civil de 1936–1939.

Arrabal denuncia en sus piezas teatrales este drama de los estamentos medios incapaces de dialogar con un sistema político cerrado a ellos, completamente impenetrable para ese sector social. Algunas de las consideraciones de Berenguer nos resultarán útiles: Esta ruptura con el sistema produce, también de una forma paulatina e irreversible, un tipo especial de conciencia de “exilio”. No se trata, en un principio, de un exilio político sino, más bien, formal, visceral y, sobre todo, inevitable. El sistema es impenetrable, intransformable y niega todo futuro al sector de los marginados. Como resultado, el discurso del sistema resulta totalmente extraño e incomprensible al universo de los “no–adictos”. Por ello, nace la respuesta “literaria” de los marginados buscando una fórmula utilizable en el pasado inmediato, que todavía es presente, fuera de España. Así pues, renace en España el interés por los movimientos de vanguardia y, muy especialmente, por el surrealismo (p. 37).

La noción de exilio dentro del propio país no es ajena a El Techo. Tales alienación, enajenación y marginación de sesgo estético originan en España, o entre la Península y Francia, movimientos como el Postismo y el teatro arrabaliano y siempre aparece entre sus motivaciones el malestar político y social de las clases medias. Despierta la “era de la ] 18 [

protesta” de Cantor y esa protesta es esencialmente pequeñoburguesa.

Por otra parte, como Cantor asienta teóricamente acerca de la protesta, ésta hace que la clase rectora tenga conciencia “de su atraso cultural y de su espíritu ramplón”, se desmoralice y exacerbe su sentimiento de culpa social (p. 13). Añadiremos, a nuestra vez, que la vanguardia artística, el ismo contemporáneo, si no logra este objetivo, al menos sabemos que lo intenta afanosamente.

Además, Cantor incluye la literatura y el arte entre las manifestaciones de la protesta, a la vez que excluye –como, a menudo, ha sucedido con la vanguardia– su confrontación directa con las élites en el poder (ibid.). Naturalmente, el historiador norteamericano no nos brinda la rebeldía estética hispanoamericana como un ejemplo más de las protestas del siglo XX, puesto que su recorrido sólo toca lateralmente un territorio ajeno a la política y fundamentalmente norteamericano. Con todo, su inclusión del beat y del hippismo en su itinerario protestatario dice mucho de la pertinencia del paralelo que intentamos establecer.

Con más precisión, la protesta moderna emplea técnicas refinadas y efectivas de confrontación pública del poder que Cantor recoge: “manifestaciones, huelgas, sentadas, denuncias escandalosas, campañas de agitación y actos de violencia (con frecuencia aislados, pero muy jaleados)” (p. 13). El Techo, en cambio, usará de sus peculiares expedientes terroristas, sus exposiciones obscenas y nihilistas, su propaganda por el hecho y sus provocaciones literarias al Presidente. Participará lejanamente de ese espíritu anarquista e irracionalista –hijo del escepticismo y del relativismo social marxista– que Cantor atribuye al estilo de la protesta del XX (p. 15). Ambos se entremezclan particularmente en las definiciones de la protesta que improvisa este historiador a la hora de confrontarla con la revolución: “Un ataque que se lleva a cabo por vías intelectuales, o de un modo organizado, contra el sistema establecido” (p. 14); “un asalto apasionado y agresivo contra el sistema” (p. 15). ] 19 [

Precisamente, conviene indagar brevemente este nuevo espíritu que, al decir de Cantor, surge hacia 1900. Sus responsables son Nietzsche, Marx, Sorel y Freud; sus presupuestos esenciales, en lo que nos concierne aquí, la exaltación de una fundamental desconfianza hacia el poder –ahora hijo de las circunstancias políticas y sociales y no de un orden divino eternamente beneficioso– y de una intensa exaltación de lo sentimental y lo inconsciente. Como aclara Cantor, “...el arte y la literatura se hicieron portavoces del sentimiento más que del razonamiento objetivo”, y remata inesperadamente esta idea, sin conceder pausa al lector: Los movimientos de protesta, y en particular las confrontaciones organizadas, se basan en un concepto de la naturaleza humana que valora las manifestaciones de rabia, amor, esperanza y odio... El estilo de la protesta tiene siempre cierta afinidad con el placer anárquico de destruir el orden... (p. 15).

En este punto resultará ilustrativo consignar, por vía de comparación, algunos de los adjetivos que Rama, en sus primeros párrafos, destinaba a El Techo: tumultuoso, violento, anárquico, públicamente agresivo, libérrimo, estrepitoso (p.

11) y terrorista (p. 25).

Del engranaje mutuo de esos calificativos que Rama considera balleneros y de los rasgos psicológicos de las primeras protestas se desprende un peculiar sentido de la temporalidad común a ambos. La vanguardia y la rebeldía protestataria viven intensamente en el presente, aunque se proyecten hacia el futuro; son efímeras y utópicas a un tiempo. Renuncian a una tradición, a veces común a entrambas, y destierran el respeto antiguo hacia lo establecido, moral o políticamente. De ahí que menudeen los ataques directos de El Techo contra el presidente venezolano –el poema “¿Duerme usted señor presidente?” de Ovalles y el “Twist presidencial” de Aray– y las exaltaciones de la necrofilia, entre otras aberraciones protestatarias. Tal como concluye Cantor, “La nueva cultura de comienzos de siglo valoraba más el sentimiento y los deseos que la razón, las tradiciones y el poder” (p. 16). ] 20 [

La protesta es un fenómeno fuertemente asociado a la juventud. Octavio Paz anota que La rebelión de los jóvenes es un movimiento de justificada negación del presente pero no es una tentativa por construir una nueva sociedad. Los muchachos quieren acabar con la situación presente precisamente porque es un presente que nos oprime en nombre de un futuro quimérico. Esperan instintiva y confusamente que la destrucción de este presente provoque la aparición del “otro” presente y sus valores corporales, intuitivos y mágicos. Siempre la búsqueda de “otro tiempo”, el verdadero (p. 217).

Precisamente, según se ha establecido hoy en la moderna sociología, los conflictos sociales no ocurren ahora por razones económicas, según postulaba el marxismo, sino en razón de causas culturales, raciales, nacionalistas, religiosas o psíquicas2. La deshumanización capitalista es, entonces, un revulsivo más poderoso que el propio mecanismo productivo y clasista de ese sistema. Y, evidentemente, la generalización de las razones de los conflictos hace que la guerra estética de un movimiento como El Techo se convierta, a su vez, en una forma de protesta específica, pero protesta, al cabo. Esta es otra razón para no restar legitimidad a una rebeldía artística en función de su discutible influjo social en un mundo que se rige cada vez más por factores de un tipo más heterogéneo.

1.1.– Un movimiento político3 Una de las grandes polémicas acerca de la Ballena es precisamente su sesgo político, tan subrayado por el crítico Cf. Paz, p. 216, donde se razona esta tendencia.

En cuanto a la conjunción de vanguardia, proyecto revolucionario y trabajo en grupo, puede verse: Simón Marchán Fiz,» La Utopía estética de Marx y las Vanguardias Históricas» en V.V.A.A., El Descrédito de las Vanguardias Artísticas, Barcelona, Blume, 1980, y también Eduardo Subirats, «Cultura y Poesía» y «La Cultura como Simulacro», ambos en su obra La Cultura como Espectáculo, México, Fondo de Cultura Económica, 1988.

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Ángel Rama. Según Di Prisco, este estímulo es esencial a la prosa de ficción venezolana desde sus más antiguas manifestaciones, aunque nos resulta difícil establecer el terminus ad quem que este crítico contempla para tal tendencia, si es que lo hay: Desde el instante mismo de la aparición, en el siglo XIX, de las primeras muestras de prosa de ficción, tanto en la forma novelada como en los cuadros de costumbres, el tema político será elemento constructivo ineludible, llegándose a casos en que todo el enredo argumental no político es como el complejo de culpa del escritor al ver descubierta su verdadera motivación: la denuncia política (p. 10).

Sin embargo, poco después, Di Prisco anota que esta politización de la prosa literaria no se funda en una ideología definida y organizada de los escritores, al menos hasta una época inmediatamente anterior a la etapa de El Techo: Desafortunadamente, la presencia del tema político vacío de contenido ideológico seguirá caracterizando la narrativa de los cuarenta primeros años del presente siglo, cuando nos tropezamos no ya con obras en las que tal vacío ideológico no representa otra cosa que un desgaste de energía o la pérdida de una ocasión propicia para la proyección del pensamiento, sino que llega hasta aceptar el hecho como una lógica consecuencia de la realidad política nacional (p. 11).4 La política era ya, según hemos visto, un fuerte elemento constituyente del credo de Sardio, el más potente de todos los enunciados en el manifiesto “Testimonio” de 1956. Sin embargo, más que un típico texto vanguardista, éste parece hoy una carta de derechos de la época de la ilustración sobre el tema de la libertad, adaptada mínimamente a las exigencias de la Venezuela de los cincuenta. Puede incluso que A este juicio, con el que estamos, en gran medida, de acuerdo, objetaremos, sin embargo, que un escritor e historiador como Enrique Bernardo Núñez sí ofrece, desde mucho antes, una visión política madura y bien integrada en su obra.

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Sardio todavía se halle entonces bajo los efectos mareantes de esa politización anecdótica, circunstancial, confusa y desorganizada que señala Di Prisco.

Por el contrario, El Techo de la Ballena parece contener un ingrediente político mejor trabado con su expresión artística, lo que no quiere decir que nos hallemos ante un grupo creado para la actuación a ese nivel o únicamente preocupado por temas políticos. La cohesión de los artistas balleneros surge primariamente de un debate cultural y estético, y secundariamente de una ambición política que todos ellos poseen en una Venezuela que atraviesa notables convulsiones y luchas por el poder. A partir de 1950, aproximadamente, la narrativa del país sudamericano comienza a afinar su tratamiento de los temas políticos, a vertebrar una ideología acorde con los estímulos socioeconómicos y las pulsiones políticas de cada instante.

En 1960 el proceso parece haber madurado suficientemente, lo que hace que, en el caso de la Ballena, nos enfrentemos con un haz de temas políticos o evidentemente politizados en su raíz –la represión gubernamental, la guerrilla, Cuba, el petróleo, las relaciones con los países más industrializados...– que inspiran genuinamente a los narradores y se tratan de un modo coherente y sistemático, sin ambages ni reticencias, en los diversos cauces creativos del grupo. Di Prisco sentencia en agosto de 1969 que la prosa de ficción venezolana se ha puesto al día en esta asignatura de su pensum: Lo importante es que, a pesar de estos vacíos, el enorme salto acrobático de la actual narrativa venezolana ha significado la incorporación, con su voltereta, de un sentido de contemporaneidad sin precedentes en la historia literaria del país (p. 16).

Ahora bien, la cuestión de si la política se constituyó en el asunto y el móvil esencial de las acciones y creaciones balleneras dista mucho de estar ventilado críticamente. En lo que respecta a la debatidísima politización de El Techo, en la entrevista de Carmen Díaz a Salvador Garmendia se lee una respuesta del escritor que nos interesa especialmente: ] 23 [

Yo no sé si hablarte de propuestas estéticas, porque El Techo de la Ballena no nació propiamente de una proposición estética. Nació más bien de una proposición política. Claro que nosotros, como artistas, veíamos la sociedad y la política siempre a través del arte, nuestra manera de expresarnos era ésa.

Esta es la postura que asume Garmendia en nombre del grupo5, aunque en toda vanguardia comprometida existe la doble posibilidad –insinuada por este escritor al final de su frase– de contemplar a sus protagonistas como activistas de un arte politizado o como artistas que, en medio de su esencial combate estético y formal, no ocultan sus ideas políticas.

En cambio, a nuestra vez, la solución ballenera nos parece más claramente estética –o anti-estética–, que política, aunque tanto en los rayados, especialmente en el tercero, como en textos como el “Twist presidencial”, los asuntos políticos –proclamas sobre Cuba, fotografías de honda temática social– y los retos estéticos se unan inextricablemente en una apretada síntesis, esperable, por otra parte. Las labores a las que El Techo se entrega con fruición vanguardista no son, sin embargo, la manifestación o la protesta explícitas contra el orden imperante, sino las tareas persistentes de provocar deliberadamente la repugnancia del receptor y de invocar la más cruda escatología, lo grotesco y el mal gusto con fines artísticos y epistemológicos. Estos esfuerzos son los que, aunados con ciertas ideas políticas protestatarias y subversivas, aglutinan a los balleneros.

El grupo se propone ejercer un influjo sobre todo cultural, aunque esté, naturalmente, como sus propias vidas, teñido de una inevitable dosis de politización. El que sus proclamas estéticas contra el estado de cosas imperante se dirijan a las más altas instancias –como sucede en “¿Duerme Ud. señor presidente?”– no indica necesariamente una subversión radicada más allá de lo artístico, sino que es el indicio 5

«Bajo Palabra», El Diario de Caracas, Caracas, 28-II-1993.

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más patente de que nos hallamos ante un ataque a una cultura profundamente mediatizada por ese poder.6 Este asedio ballenero se hace con argumentos de todo género, estéticos y no estéticos, pero apelando especialmente a la más honda visceralidad del mal gusto y a la elección de temas conflictivos, dos expedientes fronterizos, aunque artísticos si se quiere. Otra cosa muy distinta es que, al hacerlo, los de El Techo se dejen arrastrar por los argumentos de la izquierda radical nacional, que empleen tácticas llamadas por Rama terroristas y que comprometan seriamente su situación legal como ciudadanos venezolanos y como artistas libres.

Así pues, la conciencia de cada ballenero, y aun de todo el grupo, puede albergar inquietudes políticas personales que afectan a su creación, pero que no constituyen obligatoriamente el tema o el móvil único de esa labor creativa individual o colectiva. Nos enfrentamos a un grupo de artistas polémicos en todos los terrenos y deseosos de alterar un medio ambiente cultural que consideran viciado e inducido deliberadamente por el poder político. Los balleneros no se sustraen a los estímulos de su época, viven con intensidad unos años de transición, una década conflictiva, y aunque esta realidad perentoria deja una profunda huella en sus creaciones, no llega a desmentir su condición de artistas, ya enunciada sin discusión en “Para la restitución del magma”, en 1961, donde lo que se discuten no son consignas de activismo político, sino las tesis más metafísicas del informalismo artístico. Lo mismo sucede con “El gran magma”, de ese mismo año, y algo parecido ocurre con el “Segundo manifiesto” (1963), en el que lo debatido violentamente son los rechazos estéticos y estilísticos de la Ballena en “nuestras artes y nuestra pintura”, al decir de sus redactores. La frase final Esta acusación es frecuente en diversos textos balleneros, como, por ejemplo, en una frase especialmente dura del Rayado sobre El Techo nº 2: «Hacer de la creación novelística, aun con la solvencia del dominio sobre el instrumento, como en el caso Gallegos, una especie de muro de protección contra los requerimientos de una narrativa más ágil y renovada, no es sino sucumbir en un pobre magisterio del cual se aprovechan los políticos oficialistas para provocar las lágrimas».

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de ese manifiesto ofrece una ambigua declaración sobre este punto que, sin embargo, permite deslindar nítidamente dos papeles, dos actitudes, dos cometidos, el del creador de arte y el del militante: Como los hombres que a esta hora se juegan a fusilazo limpio su destino en la Sierra, nosotros insistimos en jugarnos nuestra existencia de escritores y artistas a coletazos y mordiscos.7 A lo largo de los años de la existencia del movimiento, a esa discusión estética se superpondrán circunstancialmente diversas adhesiones políticas, como las expresadas en el texto “Cuba, más poderosa que los huracanes” o en el artículo “La irresponsabilidad intelectual” de Eduardo Vásquez (que alude en parte también a temas artísticos), ambos publicados en el tercer rayado. Mas estos ejemplos representan un porcentaje muy reducido del contenido de esa obra fundamental de la madurez de la Ballena –once páginas de un total de más de sesenta– y, además, sólo la nota a favor de Cuba aparece firmada por El Techo de la Ballena. Evidentemente, la vanguardia de El Techo sabe provocar a sus espectadores y lectores y no desconoce los resortes que pueden crispar antes y mejor a la aristocracia venezolana, objetivos para los que también sirven las alusiones políticas. Asimismo, el eclecticismo ballenero reclama también el concurso de la política como alimento, entre otros, de un arte polémico y provocador, pues, según se indicaba ya en el segundo rayado, El Techo de la Ballena cree necesario ratificar su militancia en una peripecia donde el artista y el hombre se jueguen su destino hasta el fin. Si para ello ha sido necesario rastrear en las basuras, ello no es sino consecuencia de utilizar los materiales que un medio ambiente, expresado en términos de democracia constitucional, nos ofrece.

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Rayado sobre El Techo nº 2.

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La vanguardia en general ha suscitado comentarios muy duros acerca de su presunta ideología política. Dos críticos como Bottero y Negri han llamado “farsa” al episodio de rebelión política del grupo de la nueva vanguardia y “risibles” las hipótesis de unidad de acción entre arte y política revolucionaria esgrimidas frecuentemente en torno a 1968, dado que todos estos movimientos se inscriben, según ellos, en una nueva fase artística aneja al capitalismo más avanzado (pp. 209–210). Aunque no suscribamos estos duros juicios, sí subrayamos la reticencia de su autor a creer en ismos políticamente liberadores y revolucionarios.

Volviendo al Techo, resulta muy concluyente la postura de Rama, anotada brevemente en el prólogo de su antología del grupo ballenero. El crítico uruguayo–venezolano nos muestra en él cómo los procedimientos de la guerrilla urbana y de la transformación social que ésta se plantea exceden el plano estético, por más que la Ballena pretenda ejercer y consolidar lo que él denomina el “terrorismo en las Artes”. Para este autor, no se trata de una ideología política definida, sino de la adopción de los procedimientos “terroristas” con el fin de lograr una expresión plástica renovada, innovadora y eficaz. Llegados a un cierto punto, semejante elección táctica alcanzó a convertirse en una verdadera empatía ideológica, aunque este deslizamiento no nos permite, por sí mismo, asegurar que el nacimiento del grupo obedezca a una propuesta de tipo político: El movimiento funcionó como equivalente literario y artístico de la violencia armada venezolana de la época Betancourista y aún podría agregarse que sus acciones imitaron las tácticas de la lucha guerrillera, con sus bruscas acometidas, su repentinismo, el manejo de una exacerbada y combativa imaginación (p. 14).8 Con todo, las divergencias son grandes en el seno de El Techo, ya que la politización es una cuestión difícil que 8

El subrayado es nuestro.

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Contramaestre se esfuerza por aclarar en su entrevista de la serie citada: Cuando regresamos acá [desde España], el aire político empieza a enrarecerse en medio de aquella incipiente democracia. Paralelo a esto está el proceso cubano, que viene abriéndose con mucha libertad y con mucha esperanza, y empezamos a sentir que el ambiente no era muy propicio para la cosa creativa. Empezamos como a dudar del sistema que teníamos en ese momento. Comienza a gestarse una represión, sobre todo a partir del asesinato de un cubano a quien arrastran por una escalera, y eso se convirtió en una cosa muy traumática para quienes estábamos recién llegados al país y nos permitió comprender que nos hallábamos inmersos en un proceso político que había que cambiar. De allí comienzan a darse condiciones verdaderas o falsas, no lo sé, de querer cambiar al país. Al mismo tiempo, uno siente compromisos de carácter estético, tanto en el aspecto literario como en el plástico. Fue así como empezamos a reunirnos y a crear la Ballena, pero no con un interés de tipo político. Sin duda nos unificaba la pasión política y el amor por el país, pero estas cosas estaban tamizadas por una necesidad de tipo estético. Fíjate que para el momento, Caupolicán Ovalles está trabajando en una poesía muy desenfadada que quiere romper con la poesía complaciente y tradicional.

Por su parte, Edmundo Aray señala en su entrevista a Carmen Díaz: Es decir, nosotros fuimos los militantes de la subversión, lo fuimos dentro de las organizaciones, colaborando con ellas y a través de nuestro acto creador.

En varias ocasiones, Salvador Garmendia y Rama han insistido en esta politización de El Techo de la Ballena, aunque las aclaraciones de otros miembros del grupo no tardan en aparecer y Garmendia vuelve por los fueros de la politización esencial del grupo. Proclama lo siguiente, a modo de respuesta filo–marxista a un estímulo social: ] 28 [

Nuestra proposición no fue esencialmente estética; no nos unimos para decir: “vamos a producir arte con las basuras, con lo podrido”; sino: “vamos a producir un arte...” Es decir, si la sociedad no nos da otra cosa que basura y podredumbre, pues de eso nos valemos...

Se trata, sin embargo, de un concepto del todo ambivalente, que vuelve fácilmente hacia las viejas protestas del “arte por el arte”: Nos valíamos de ese montón de basura material para crear arte, para crear belleza. Allí había belleza. El artista no puede moverse por otra cosa que por la belleza, debe querer producir determinados efectos con su literatura o con su arte, porque si no considera bello lo que hace, no le parece que está bien. No hay otra finalidad del artista que producir belleza, aunque tenga que producir belleza a través de lo feo.

En tanto que la solución más analítica del dilema pertenece a Contramaestre, en la misma serie de entrevistas: Lo que realmente nos diferencia de los movimientos políticos tradicionales marxistas es que no había ningún dogma que nos aprisionara, sino que había una profunda libertad, y es esto lo que vamos a proclamar desde nuestras primeras actuaciones en el plano estético, cuando empezamos a crear objetos, a hacer esculturas sin ningún tipo de dogma, ni ataduras políticas o estéticas. Se trataba de entender que había un camino por delante sin límite, abierto, y que la libertad es una arremetida indetenible e imparable.

La nueva vanguardia tiende, según los teóricos, a una creciente preocupación estética y formal, que excluye cada vez más el compromiso político a un nivel profundo. Según ya hemos anticipado, no en vano, Bottero y Negri han señalado en tono muy crítico lo siguiente acerca de la presunta politización de las nuevas vanguardias en torno a fines de los sesenta: Ahora la “artisticidad” se convierte de hecho en el único denominador común de la producción de las nuevas van] 29 [

guardias: con algunas excepciones que en definitiva no hacen sino confirmar la regla... y a pesar de muchas declaraciones de artistas sobre la heteronomía y el valor político o incluso revolucionario del propio producto, cuya buena fe no impide que nos suenen grotescas (p. 209).

La Ballena puede muy bien habitar un territorio fronterizo previo a esa vanguardia casi exenta de bases políticas de la que hablan los especialistas italianos citados. Sujeta a un orden dictatorial e inmersa en un medio sumido en violenta crisis, no puede permitirse permanecer ajena a los reclamos de la sociedad. Pese a ello, sus cimientos, sus inquietudes más hondas no son, a nuestro juicio, las ambiciones políticas, sino la intención de renovar estéticamente la cultura y el arte venezolanos.

2.–Divergencias y contactos estéticos El orden de las palabras del título del presente capítulo quiere poner de manifiesto una realidad esencial de la vanguardia de los últimos cien años: su voluntad de desarticulación de las estéticas inmediatamente anteriores, que, a las veces, incluye una contradictoria repetición de discursos lejanos en el tiempo y el espacio. De manera que transitaremos desde las buscadas divergencias hasta los contactos con escuelas artísticas precedentes. Porque el ismo suele afanarse por marcar la distancia, por exiliarse o alienarse estéticamente, más bien que por edificar nuevas bases o por reciclar visiblemente materiales tradicionales de su propio medio. En otras palabras: se constituye habitualmente sobre la base de sus rechazos y no sobre el cimiento de sus contactos, que generalmente desmiente con dureza. Pese a ello, por supuesto, es labor de la crítica desbrozar, limpiar y catalogar la confusa floración de las influencias vanguardistas.

El nombre hace al ismo. Dadá era el nombre que había de impedir la producción de obras de arte antes que fomentarla. Bajo semejante rúbrica, lo que se ocultaba era la absolu] 30 [

ta inanidad artística, una suerte de anti–arte o de contra–arte.

Frente a los presupuestos dadaístas, recordaremos una vez más que El Techo prevenía con verdadero conocimiento de causa, en su primer texto fundacional, lo siguiente: Pero, eso sí, no queremos proclamarnos sacerdotes del absurdo y menos aún de la burla, categorías que todos ya hemos superado. El absurdo y la burla serán tan solo medios de expresión y nada más.9 Mas el lector no debe llamarse a engaño acerca de semejantes pretensiones, puesto que tales premisas de eludir los errores de los movimientos estéticos anteriores acompañan siempre a todo ismo moderno y posmoderno que se precie. Para un momento tardío –o renovado– de la vanguardia como son los años sesenta, su veteranía permite a los balleneros la relativa arrogancia estética y programática, la petulancia de no recurrir –o de pretender no hacerlo– a las armas renovadoras preferidas por sus precursores. Al hacerlo, niegan la paternidad o el patrocinio artístico de la llamada tradición de la ruptura. A pesar de todo, el regusto dadaísta permanece, pues la burla y el absurdo permean hondamente los mecanismos expresivos de El Techo, aunque sean, como ellos declaran, “tan solo medios de expresión y nada más”.

La frase epatante del primer manifiesto, “renegamos de todo cliché que quiera atribuírsenos”,10 es, en sí misma, un poderoso cliché vanguardista, un auténtico lugar común de la modernidad más radical.

Técnicamente, El Techo es un movimiento asimilable a las nuevas vanguardias. Nacido con la década del sesenta, el grupo ballenero adopta necesariamente algunos de los caracteres de esa etapa histórica de los ismos, esto es, reproduce modos y elementos de la primera vanguardia –comicidad, absurdo, irreverencias antiburguesas, primeras obras de arte industriales...–, pero la mayor elasticidad y adaptabilidad de 9

«Pareciera que todo intento de renovación», La Esfera, 25-III-61.

De nuevo, en «Pareciera ...».

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la cultura imperante hace, a la vez, que el público también esté más dispuesto a aceptar lo que Negri y Bottero denominan las “excentricidades superestructurales”, los excesos de la Modernidad (p. 209). Naturalmente, esta libertad no es tanta en Venezuela como en Europa, donde la vanguardia es mucho más vieja, por lo que la Ballena suple esa carencia con mayores dosis de audacia estética, social y política.

El Techo se encuentra, pues, en un acusado vértice o cruce estético: la tradición de la ruptura le impone una renovación continua, pero ésta es cada vez más difícil si se pretende incurrir siempre en mecanismos nunca vistos, en esas indispensables “excentricidades superestructurales” que requiere la Modernidad. El sistema empieza, hacia 1950–1960, a tolerar cada vez más agresiones; y no sólo a tolerarlas, también a absorberlas en su propio beneficio, generalmente a través de una élite intelectualizada y de mecanismos estatales de mecenazgo e institucionalización. La estética ballenera acusa semejante dificultad expresiva: los mecanismos se extreman, todavía producen un último e intenso efecto provocador en un ambiente rezagado como el venezolano –piénsese sobre todo en la “Necrofilia”–, la reacción sobreviene cada vez más débil y el grupo se resiente finalmente más de la falta de respuesta que de los interdictos y anatemas lanzados contra él.

La salida de semejantes aporías estéticas balleneras es, inicialmente, al menos, el informalismo, esto es, otro ismo destinado a perecer tan prontamente como cualquier otro y, de hecho, efectivamente defenestrado en otros textos del propio Techo. Hay, sin embargo, cierta elegancia y honestidad estéticas en algunas de las frases del primer texto fundacional: “Búsquense en otras fuentes la calidad o la intrascendencia de las formas y de las aspiraciones que nos animan”.

Aunque la orgullosa reacción juvenil, típicamente vanguardista, no tarde en aparecer: “Nos anima, ante todo, la lucidez más absoluta”.11 La sintaxis es perfectamente continua, no 11

«Pareciera...».

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deshilvanada ni rota como en el viejo código dadaísta, pero la pluralidad de voces –se trata de un manifiesto colectivo– se deja notar en cierta vacilación estética disfrazada de asertividad, e incluso de modos imperativos.

Bien sea por la madurez cronológica de la vanguardia, bien debido a la distancia geográfica con respecto a los viejos ismos, bien a causa de cierta sabiduría y experiencia artística de los mismos balleneros, lo cierto es que el manifiesto “Pareciera que todo intento de renovación” no transpira, en sus líneas iniciales, la habitual retórica dogmática y juventilista de los ismos europeos y norteamericanos; más bien abundan las frases de hondo significado estético, que recuerdan el aplomo del análisis de Paz, como cuando dicen los balleneros: “El arte de nuestro tiempo es trágico, se devora constantemente a sí mismo”.12 El propio título –con verbo de apariencia y duda incluido– aporta al texto una nota reflexiva y dubitativa, que beneficia la causa de cierta atenuación expresiva de los habituales códigos de los ismos: “Pareciera que...”

Así pues, en lugar de predicar como primera premisa el incendio de museos y bibliotecas, como el futurismo, o la escritura irracionalista del surrealismo, El Techo se acerca a la preocupación matérica y a los demás postulados informalistas, pues proclama finalmente, en el mismo artículo “Pareciera...”: “Lo que queremos es restituir el magma, la materia en ebullición, la lujuria apagada de la lava”.

Sin embargo, el texto termina en una pequeña rapsodia bufa al estilo del absurdo dadaísta. En el fragmento final resurge inesperadamente el viejo motivo futurista del ataque al arte establecido, aunque sea en una clave más pacífica: Demostrar que la ballena, para vivir, no necesita saber de zoología, pues toda vértebra tiene su riesgo y ese riesgo, que todo acto creador incita, será la única aspiración de la ballena. Percibimos, a riesgo de asfixia, cómo los museos, las academias y las instituciones de cultura 12

La Esfera, 25-III-1961.

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nos roban el pobre ozono y nos entregan a cambio un aire enrarecido y putrefacto. La ballena quiere restituir la atmósfera (ibid.).

A lo que parece, la Ballena inicia voluntariamente, como todo ismo, la polémica artística. Invoca a sus predecesores históricos para descalificarlos y se sitúa en un plano distinto al suyo. En este punto surge la invención más visible del movimiento: su estética de burla ballenera, la broma marítima final, que traduce las viejas tomaduras de pelo dadaístas y futuristas en un código alegórico ligeramente distinto. A través del mecanismo cómico, la Ballena permite que su alegato se interprete como una charada y amortigua la dureza del ataque contra las instituciones y contra el mismo presidente de Venezuela. El gran cetáceo ofrece a los balleneros la posibilidad de disfrazar su terrorismo de amable broma juvenil, mientras que las andanadas de los manifiestos logran –o no– su efecto en el “plácido ambiente de lo que se llama la cultura nacional” (ibid.).

Ahora bien, en este verdadero vaivén de propósitos estéticos y temores reales, se introducen también una nota de evidente seriedad: “No queremos proclamarnos sacerdotes del absurdo”; y una pequeña amenaza maquiavélica velada: “No escatimaremos ningún medio que nos sea propicio” (ibid.).

En cuanto a los rechazos del grupo, tan esenciales a todo ismo, las palabras de Aray en su entrevista concedida a Carmen Díaz merecen ser citadas: Antes que nada, se trataba de romper, en lo que respecta al lenguaje, con las formalidades y los convencionalismos predominantes. Esto en términos generales. Luego, irrumpir contra el escritor de escritorio, el escritor de oficio, el escritor que utilizaba su propia actividad creadora para convertirse posteriormente en un funcionario de gobierno, en un diplomático, en un hombre de la cultura oficial. Es decir, se trataba de violentar la situación existente. ] 34 [

Siempre corroboradas, en la misma serie de entrevistas, por las de Garmendia, en el mismo sentido: Considerábamos que en aquel momento no valía la pena hacer un arte exquisito, un arte para minorías, un arte con proposiciones estéticas solamente.

Aray se aproxima, por su parte, en sus respuestas a la misma entrevistadora, a lo que él denomina una “formulación estética de El Techo de la Ballena”, es decir: Estar en todo momento pervirtiendo las proposiciones estéticas existentes, los convencionalismos, el buen decir, la línea pura decantada, la frialdad de los “coloritmos” y en general de la pintura geométrica. En fin, siempre se trataba de golpear, de enfrentar, de violentar lo existente. Esto ocurre en todos los terrenos, en la pintura, en la fotografía, en la diagramación...

Las últimas referencias decisivas, como para muchas otras vanguardias, son la ciudadana y la antiestética: La basura, al fin y al cabo, es el producto de la vida de todos los días y eso es lo que nos deja la ciudad, el montón de basura de cada día.

2.1.–Techo y cultura tradicional Al entender de los ismos, la renovación de la sociedad y la estética ha de ser completa y radical, destructiva y terrorista si es preciso. En muchas de sus manifestaciones propende a ese fin, perceptible en el radicalismo casi criminal de la añeja sentencia dadaísta: “somos asesinos”.13 En Latinoamérica, tanto la sociedad como el arte se hallan, en 1920, en una fase distinta del devenir histórico con respecto a la lejana Europa, sumida en el vértigo de la posguerra de 1914–1918, en la crisis de las artes tradicionales y especialmente en la ruptura de las relaciones entre el arte y la sociedad. En el mundo ocManifiesto de Ribemont-Dessaignes, Grand Palais des Champs Elyssées, 5-II1920; citado en Ades, p. 3.

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cidental, la estética de la representación es puesta en entredicho constantemente desde comienzos de siglo. Ese debate es posterior en Venezuela y en todo el continente, de modo que la rebelión de un ismo como El Techo de la Ballena tiene un contexto y un cimiento distintos.

Si 1900 es la frontera aproximada que separa el arte tradicional de representación del nuevo arte de originalidad en Europa y E.E.U.U., la crisis en Venezuela no sólo es posterior, sino más abrupta, puesto que en pocos años asistimos a una enorme concentración cronológica de fenómenos desde la aparición en escena del ready–made, del arte de vísceras de Contramaestre o del rápido drama al estilo dadaísta –digamos el minimodrama–, hasta la misma declaración de la muerte del arte que es en parte la Necrofilia. Las provocaciones sexuales, verbales, políticas, etc. se acumulan por necesidad en el paréntesis de unos pocos nombres y años. Visto así, no es de extrañar que el proceso nos parezca inusualmente vertiginoso, y aún más inusitadamente radical el rechazo del arte viejo. Ese arte trasnochado es, según los balleneros, el costumbrismo de niños pobres, la novela a lo Rómulo Gallegos e inclusive el propio arte abstracto e informalista, ya rebasado desde el punto de vista de El Techo a mediados de los sesenta.

Además, la descomposición de la sociedad venezolana en 1960 requiere un arte crítico, igual que la crisis de entreguerras europea lo había requerido a su vez en 1920. De ahí que la Necrofilia, la sátira del presidente y otras expresiones balleneras tengan un poderoso contenido político. Como recuerda García Canclini, “La mayoría de las declaraciones fúnebres del arte en América Latina han tenido la forma de crítica social: el arte había muerto al extraviar su significado y su función en las sociedades actuales” (p. 84). Y, en verdad, el arte venezolano había extraviado en parte su camino antes de 1960: había servido de instrumento al servicio del poder y había imitado miméticamente modelos foráneos sin seguir el dictado más auténtico de creadores nacionales como Reve] 36 [

rón. Por ello se impone a los balleneros el penoso deber de levantar a su modo el cadáver del arte venezolano anterior.

Por eso parodian los mecanismos e instituciones del arte nacional convencional: fundan su propia anti–galería, celebran sus anti–exposiciones, dictan sus anti–comunicados, notifican robos (falsos) de su arte, realizan y publican encuestas y entrevistas sobre el arte, etc.

Pero esa tradición artística que atacan tan denodadamente es una tradición más amplia de lo que indica una rúbrica como la de arte convencional, pues incluye la abstracción cinética y el reciente informalismo. En una palabra: los de El Techo aspiran a renunciar a cualquier acomodo de la retina estética, a cualquier compromiso artístico mínimamente permanente. Del mismo modo, contemporáneos aparentes como el expresionismo alemán y el Dadá se habían separado sobre la base de que a los dadaístas el arte expresionista les resultaba demasiado fácil y burgués. A la vez, como aclara García Canclini, “Son impugnados todos los rituales de selección y consagración [artística] que intentan sintonizar el arte periférico con el de las metrópolis” (p. 84). ¿Qué queda de tantos rechazos? O mejor: ¿Cuál es la convención, el punto de referencia, el norte del movimiento, aparte de los consabidos móviles perpetuos de la originalidad y la provocación a todo trance? La respuesta parcial (y sólo parcial) a esta pregunta ha de ser una inquietud socio–política–nacional de fondo, que sí resulta un valor más o menos permanente para nuestros creadores, una atadura no artística en medio de un vértigo de cambios y renuncias artísticas.

Pero la tradición es término de vasta significación para un vanguardista. El observador de las actividades balleneras detecta pronto que este movimiento se propone ambiciosamente sustituir los modos tradicionales del pensamiento y el arte por otros nuevos. Ogaz emplea con un particular sentido las palabras legal e ilegal para aludir a lo permitido y lo aceptado, frente a lo prohibido y lo novedoso. Lo legal es, en su peculiar código expresivo, por excelencia, lo enunciado ] 37 [

por los taxidermistas o instauradores del orden racionalista, cartesiano y científico. Narra entonces la llegada de estos personajes a América: Los taxidermistas inundaron estas tierras, seleccionaron y efectuaron una serie de cortes histológicos para el examen microscópico. Legalizaron todo aquello que estaba al alcance de sus manos, que, por otra parte, [era] su forma de conocimiento. Negaron, como he señalado, a Quechuma–ballena, los brujos, los rituales y los dialectos (sic).14 A ellos les agrega otros oficios igualmente perniciosos para el espíritu ballenero: los académicos y los inquisidores (p. 210).

Afinando más, González León, en “¿Por qué la ballena?”, habla de “la pacífica y respetuosa fábrica de nuestras artes y nuestra literatura”, en clara alusión a la cultura venezolana.15 Algunas líneas más abajo observa el mismo autor un panorama más completo de las filas enemigas, ya citado por nosotros en parte. En él examina González León los entresijos comunes de la política, el poder y las artes: La pintura y la poesía en nuestro país no podrán seguir siendo un manso escalonamiento de honores, que se obtienen impunemente... Todos los títulos, los documentos, los apellidos, las influencias, los conciliábulos, los premios, prodúzcanse ellos en las escuelas universitarias, en los museos o en las casas de los mecenas, no adquieren por eso su única solvencia y están sometidos a una vigilante línea de fuego (ibidem).

El entorno de la cultura nacional es, según él, “un medio beato y conformista” (ibid.). La cultura parece haber caído en una trampa tendida por las oligarquías en toda América Latina: En «La ballena, Jonás y lo majamámico», en Rama, p. 213. En lo sucesivo, las referencias entre paréntesis en el texto remiten a la antología del crítico uruguayo.

15 Rayado sobre el Techo nº 3, p. 3.

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...En todos los países se cumple por igual un proceso de imbecilización y trampa a la cultura, del cual son culpables los entreguistas y los serviles, por sobradas razones, y aquellos que han creído en la fuerza intocable de los dogmas (p. 4).

En “La terrible prueba” de Calzadilla el mundillo cultural, encarnado por el informalismo pictórico, es comparado con un cadáver en descomposición a la espera de un entierro “ni pobre ni lujoso”.16 Calzadilla logra que el lector se asome mal que bien al féretro y constate que el arte informalista ha fenecido precisamente por su sometimiento a las “reglas de urbanidad” que son los museos, los premios y la estimación de las élites (ibid.).

En su frenesí por demostrar que los estilos contemporáneos se rinden a los dictados de la moda y a las obligaciones con el poder, los balleneros llegan a burlarse del informalismo, que había sido su credo artístico durante algún tiempo. Incluso las diversas mascaradas de robo de cuadros de las que El Techo dice ser víctima pueden tener este oscuro cometido de señalar implícitamente que todo arte tiende a sujetarse a las fuerzas del ambiente y que, por ello, no merece el privilegio de ser conservado o custodiado. En este punto, como en otros, la Ballena va bastante más allá que otras vanguardias, pues predica la extinción de sus mismas manifestaciones.

2.2.– Barroco y Romanticismo La belleza y la fealdad constituyen los extremos visibles de un espectro estético imaginario. Si el Renacimiento y Descartes insistían en la moderación de la belleza, en su atenuación y equilibrio, la estética moderna, movida por el conocido impulso del horror vacui, solicita su exacerbación, su aprovechamiento abusivo. Para un gran sector de la Mo16

Rayado sobre el Techo nº 3, p. 24.

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dernidad, lo bello se supera a sí mismo fácilmente, por extralimitación, extremismo y abigarramiento.17 La exploración de territorios estéticos nuevos es la actividad barroca por excelencia. Aguiar e Silva indica que el Barroco sigue a la gran crisis espiritual del occidente renacentista: El Barroco, como han acentuado sobre todo algunos estudiosos italianos, es resultado y expresión de una profunda crisis espiritual y moral desencadenada por la descomposición de la síntesis de valores renacentistas y por la búsqueda de una nueva síntesis. La cosmovisión del hombre renacentista se disgrega irremediablemente: si los descubrimientos marítimos habían ensanchado el horizonte terrestre del hombre, la ciencia copernicana había extendido desmedidamente las fronteras del cosmos, resultando de estos factores una nueva concepción del espacio –el espacio como infinito–; en contrapunto a esta visión del espacio se desarrolla en los espíritus una concepción angustiosa del tiempo –el tiempo como fuga, disolución y muerte–; el hombre, sabiéndose simultáneamente grande y miserable, ángel y bestia, eterno y transitorio, siente el terror pascaliano de saberse suspendido de dos abismos –el infinito y la nada...– (pp.

281–282).

Y, en efecto, la vanguardia primero y la postvanguardia después aparecen precedidas de una crisis de fuerza similar, bien que de signo distinto, aunque las consecuencias estéticas de ambos momentos, en último término, sean comparables. El Barroco se caracterizó por el artificio, el dinamismo y la contorsión formales, por la coincidentia oppositorum o choque violento de los opuestos en todos los terrenos, por Así es, por lo común, aunque cierto sector del arte moderno haya elegido la senda de la austeridad o incluso de la máxima simplificación, nihilista o no. Cf. los conocidos presupuestos del Cubismo, las obras de Paul Klee, las piezas «legibles» de Joan Miró o los «white writings» de Mark Tobey, indicativos de universos secretos, silenciosos y meditativos.

17

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sus radicales dualismos y antítesis, y por una sensación de inestabilidad ante un espacio infinito y un tiempo entrevisto como “fuga, disolución y muerte”, según lo define Aguiar (p.

282). La vanguardia y sus ismos nos sitúan frente a una temporalidad que, aunque ajena a la cosmovisión teológica del Barroco, exalta la muerte, el suicidio y la utopía imposible del futuro.

Barrocas son, asimismo, la expansión descomunal de las sensaciones y percepciones estéticas, la exaltación desmedida de la sensualidad y la apoteosis ballenera de la putrefacción, la violencia, el cuerpo lacerado, la enfermedad, la ruina –otro icono favorito del Barroco– y el dolor. El Techo de la Ballena, como otras avanzadillas artísticas de la modernidad, incurre en mecanismos barrocos. Tal y como ha señalado Rama en su introducción: Ciertas imágenes demasiado reales, como las de la descomposición cadavérica que aquí se asociaron a su antípoda amorosa, han sido concitadas fugazmente en algunas épocas pasadas, particularmente revueltas, como la que interpretó el arte barroco europeo, y apuntan a los procesos de disolución de las cosmovisiones aparentemente archiseguras de que se jactaban sus sociedades (Antología, p. 34).

Por supuesto, no pretendemos demostrar una identidad absoluta de valores, temas y estilemas entre ambos movimientos, sino un cimiento común fundado sobre bases comparables, a raíz de dos crisis de fuerza equivalente. De hecho, la historiografía llama edad moderna y contemporánea a un período que abraza tanto el Barroco como la vanguardia, desde la fecha de 1492. Cuando Dámaso Alonso definió el barroquismo de Góngora poco podía imaginar que su descripción atraería de tal modo el recuerdo, mucho más reciente, del magmatismo y el telurismo balleneros: El barroquismo trae una portentosa novedad, porque es como un crecimiento, como una propagación, que viene de lo hondo, de enormes fuerzas que están aflorando, y ] 41 [

que si a veces lo contorsionan todo, como la onda de una conmoción telúrica, otras veces rompen en rica hermosura y en plenitud (p. 348).

Porque esos rompimientos dramáticos y esas conmociones telúricas podrían servir igualmente para definir el arte de la Ballena, aunque nos cueste encontrar en él la rica hermosura y plenitud a la que también alude Alonso como contrapartida en el arte barroco.

Además el Barroco es –como tantas veces se ha dicho– la estética de la sorpresa, el arte de sorprender, según ha señalado Paz (pp. 19–20). También es el arte de la “estética de la excepción” –como añade el mismo crítico– (p. 193). El arte barroco constituye, en efecto, el primer ejemplo insigne de esta tendencia: lo bello reside también en lo deforme, en lo limítrofe, en lo otro, porque los cánones de la autenticidad y la originalidad, en lo que se llama Modernidad artística, suplantan a los de la perfección y la tradición, configurándose así la llamada “tradición de la ruptura”.

Si la fealdad es original y auténtica, entonces también lo feo es bello, es artístico. Porque la pervivencia de los códigos antiguos en contacto amplio con los nuevos determina precisamente que sigamos hablando de lo bello como objeto del arte, aunque esta belleza sea de una naturaleza distinta.

Oigamos un análisis de la cuestión: Pero ¿hemos dicho bello? Algo hay en esta palabra, que nos inquieta. Está visto que no podemos avanzar libremente por un terreno tan resbaladizo. Para calmar nuestra inquietud, apenas iniciada, hemos de empezar por preguntarnos si estamos aún de acuerdo con la definición tradicional de arte que desde Aristóteles hasta d’Alambert, y aún mucho más acá, con raras acepciones intermedias: es decir ¿el arte es la imitación bella de la naturaleza? Nuestras ideas están tan definidas, en este aspecto, que ni siquiera dudamos un momento. Nuestra respuesta es negativa. Ni la mímesis ni la belleza justifican a nuestros ojos la obra de arte. El arte es para noso] 42 [

tros, ante todo, una forma de expresión. Y en cuanto a la belleza... ¡ay! también nuestro concepto sobre ella ha sufrido grandes transformaciones. Desde luego, difiere grandemente del que tuvieron nuestros abuelos. Ahora empezaremos a concebir que la fealdad pudiera ser una forma de belleza... Lo monstruoso y lo terrible alternan en nuestra existencia con lo mesurado, lo tierno y lo inofensivo. ¿Hemos de seguir eliminando, casi ignorando sistemáticamente lo feo?18 La historia de la estética ofrece un ciclo continuado de renacimientos esteticistas y manierismos feístas; de restauraciones y revoluciones; de humanizaciones y deshumanizaciones a lo Ortega y Gasset; de realismos y antirrealismos; de estéticas puras e impuras. Lo vitalmente palpitante, lo carnal, lo repugnante, lo horrible, el monstruo, el esqueleto o el cadáver putrefacto son personajes barrocos, siendo el arte barroco una hábil mezcla de nihilismo metafísico de signo cristiano y sensorialidad exacerbada. Ese arte pretende hallar y halla, como hará El Techo, el así llamado “reverso de la belleza”.19 Por lo demás, hay otras dos instancias más en las que El Techo vuelve su mirada hacia un pasado relativamente remoto: la inspiración, ya mencionada, en la tradición escandinava y, paralelamente, su insistencia en la iconografía medieval del monstruo marino, con una gran profusión de verdaderos logotipos de ballenas modelados o copiados de viejas cartas marinas y antiguos grabados. En este punto no es ocioso recordar que un surrealista como Max Ernst ya se había fijado en las ilustraciones de manuales de matemáticas, de anatomía, de los folletines y de textos paleontológicos, en busca de inspiración.20 Cualquier estudioso o lector de la vanguardia literaria, cualquier contemplador de la plástica de los ismos es capaz Condesa de Campo Alange, apud Díaz-Plaja, p. 339.

Díaz-Plaja, p. 347.

20 Vid. Bottero-Negri, p. 169.

18 19

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de percibir su intenso romanticismo, deducible de esos suicidios y muertes tempranas de sus epígonos, de sus imposibles estéticos, de sus aporías expresivas, de su sinceridad emocional... Al decir de Octavio Paz, En Europa, los movimientos de vanguardia estaban teñidos por una fuerte coloración romántica, desde los más tímidos como el expresionismo alemán hasta los más exaltados como los futurismos de Italia y Rusia.

Dadá y el surrealismo fueron, casi no hay que decirlo, ultrarrománticos (p. 192).

Y el propio Paz desmiente parcialmente el formalismo “antirromántico” de algunos de estos movimientos: “Sólo es inteligible dentro del contexto contradictorio de la vanguardia”, escribe (pp. 192–193). Incluso atribuye cierta dosis de romanticismo al hermetismo geométrico de Kandinsky y Mondrian (p. 193). Y concluye: La vanguardia europea, incluso en sus manifestaciones más rigurosas y racionales –cubismo y abstraccionismo– continuó y exacerbó la tradición romántica. Su romanticismo fue contradictorio: una pasión crítica que sin cesar se niega a sí misma para continuarse (ibid.).

Romántica es la unión artística con el monstruo: la bella y la bestia, Frankenstein, el fantasma de la ópera, King– Kong... O la ballena, el gran cetáceo solitario del septentrión.

De ahí la insistencia en romantizar la moderna ballena –símbolo actual de la industria pesquera y de la lucha ecologista– a través del misterio de la iconografía medieval y renacentista, con la que los balleneros adornan profusamente sus manifiestos. Al parecer, desean acercarse a la ballena antigua más que a la moderna, a la ballena–isla de la tradición musulmana y a Moby Dick más que a la ballena descubierta por la moderna ciencia.

Romántica es la preocupación por el azar y lo absurdo como factores e impulsos creativos. La ecuación azar=naturaleza=arte es genuinamente romántica, puesto que el romanticismo postula la lectura del manuscrito arcano de ] 44 [

la naturaleza como inspiración artística, como señala Jaffé (p.

263). Y el magma, otro elemento exaltado por los balleneros, es romántico, ya que en él aparecen invocados los poderes misteriosos de esa naturaleza creativa y multiforme.

Y, last but not least, el Romanticismo instituye la “revuelta contra la máquina”, como la llama Sábato, cuando describe el proceso que, andando el tiempo, afectará a los mismos balleneros: en el intento de desembarazarse del nuevo maquinismo industrial, los románticos comienzan a soñar con la humanidad premaquinista, a volver la mirada hacia otros horizontes, hacia lo primitivo y lo popular, lo irracional, etc.

Al decir del argentino: El Romanticismo es una rebelión contra la ciencia y el capitalismo: opone el individuo a la masa, el pasado al futuro, el campo a la ciudad, la naturaleza a la máquina (p. 55).

Romántico es, en efecto, el impulso de renovar la vida a través de un retroceso a lo previo, a lo anterior, a lo remoto espacial o temporalmente: a la saga antiguo–nórdica igual que al magma o a la Edad Media; a una barbarie buscada, en todo caso, ya se trate de la brutalidad animal de la ballena o del cataclismo volcánico. Lo romántico, en cuanto búsqueda infructuosa de diversos absolutos, también alcanza a El Techo: hallamos en él, más que un arte acabado y perfecto, una tentativa fracasada, un proceso, una aproximación y, en gran medida, una ansiosa desesperación. Como Alberto Giacometti o Francis Bacon, los propios balleneros buscan infructuosamente un objetivo estético que no podrán alcanzar –el informalismo natural, el arte revolucionario, la más pura y destructiva provocación artística.

2.3.–Techo y generación beat Hasta el momento hemos reseñado las influencias balleneras que son, en realidad, repeticiones de ciclos estéticos conocidos, de verdaderos universales artísticos: Barroco y Romanticismo. También acoge El Techo otros influjos me] 45 [

nos alejados y generales, como el que supuso la generación beat norteamericana, un hito contemporáneo a la Ballena.

En este punto El Techo, bien informado acerca de los movimientos de vanguardia internacionales, tiene el buen criterio de acercarse a la avanzadilla a escala mundial después de 1950.

Norman Cantor, estudioso de los movimientos de protesta del siglo XX, incluye el beat entre los ejemplos que ilustran su teoría histórica de lo protestatario: La generación que llegó a la mayoría de edad en la década de 1950 intentaba... encontrar un sentido al mundo de la postguerra. Sus miembros tenían ante sí un mundo sumido en un estado de guerra permanente: la segunda guerra mundial, la de Corea, la guerra fría. Según los “beats”, la realidad impedía que se pudiera rendir culto a la razón. Era imposible desterrar el mal por decreto, aunque cabía dentro de lo posible darle en el mundo carta de naturaleza. La historia y la humanidad eran ingobernables. El progreso, víctima de todas las guerras, constituía una ilusión. Lo único real era la muerte. Por ser el progreso un concepto falso, el pasado y el futuro carecían de importancia: el presente lo era todo. Tampoco valía la pena hacer planes y proyectos en vista de la inexorabilidad de la muerte. Pero, aunque la vida fuera ingobernable y fugaz, sí podía saborearse hasta el máximo... Era preciso abrirse a todo tipo de experiencias y percibirlas en toda su intensidad con los sentidos, con las fibras nerviosas, antes que con la lógica y la razón (p. 334).

Muchos de tales presupuestos protestatarios son comunes a la Ballena: inquietud ante la muerte, crítica del caos moderno, absoluta presentización de la realidad, entre otros.

Sigue Cantor: La doctrina beat renunciaba, naturalmente a la autoridad y a la sociedad organizada; tanto la una como la otra parecían antinaturales y por consiguiente opreso] 46 [

ras. El square, es decir, el hombre moderno aferrado a sus ilusiones, era el enemigo... Para los beats, los verdaderos héroes eran los proscritos de la sociedad: los drogadictos, los golfos, los poetas (p. 335).

Y, en efecto, varios textos de El Techo exaltarán románticamente al supuesto fraile San Benedicto, apóstol de la carcoma, a Jarry, al Henry Miller más escandaloso, a Juana la Loca, al “desenterrador de Chacao”, a un Monsieur Ardisson, asesino necrófilo, etc.

Por último, el especialista norteamericano recuerda un ingrediente esencial del beat y del hippismo más radicales: el pacifismo frente a la vida política. La fuerza psicológica de la guerra y la violencia de los cincuenta y sesenta tiene una gran importancia a la hora de impulsar a los intelectuales hacia la alienación, la inhibición social y la introspección. Como consecuencia de todo ello, anota Cantor: La sociedad realmente estaba loca; el holocausto nuclear despojaba al futuro de sentido y el único viaje que valía la pena hacer era el que tenía lugar dentro de la propia cabeza. Una generación que había crecido en una era de asesinatos y a la sombra de otra guerra aceptó con facilidad el marginamiento. El asesinato de John F. Kennedy provocó este segundo y gran movimiento de evasión; primero poco a poco, luego en mayores números, la gente renunciaba a la sociedad y se incorporaba a la nueva bohemia (p. 338).

De hecho, la relación amistosa del grupo venezolano con Lawrence Ferlinghetti, apóstol del beat, atestigua la conexión ballenera con este movimiento cultural norteamericano. Sobre él puede leerse la siguiente nota de presentación en la página dedicada a los colaboradores del Rayado nº 3: Poeta, editor, viajero infatigable, hombre de combate y animador de uno de los movimientos literarios contemporáneos de mayor juego polémico y perturbación creadora (los beatniks), nos ha enviado especialmente, desde ] 47 [

su “City Lights Books” de San Francisco, el “Junkman Obbligato” para su publicación en castellano.21 Y, en efecto, este texto puede leerse en las pp. 6–12 del Rayado, con nada menos que quince notas explicativas.

Ahora bien, como casi todos los demás puntos de su credo estético, también el acercamiento al beat puede convertirse en objeto de risa, en algo frívolo. Tal sucede cuando el lector del catálogo de los “Sujetos plásticos de la ballena” se detiene ante una obra de Daniel González titulada irónicamente “Los oficios iconoclastas de un ex geométrico aspirante a Beatnik”.

2.4.– Techo y arte abstracto gue:

Subirats reseña la evolución del arte abstracto como siAl principio, la abstracción surgía en medio de la experiencia de la angustia... más tarde, el arte abstracto olvidaba aquel origen suyo y haciendo tabla rasa con su mismo “proceso de aprendizaje”, se atenía estricta y formalísticamente al postulado monista de la abstracción y de la universalidad estilísticas... La arquitectura adquiere en Lissitzky, Le Corbusier o Gropius, bajo la figura de una utopía social armónica, la función específica de comprimir y reprimir todos aquellos momentos de la vida que no fueran congruentes con el logos de la civilización y de su progreso, con el principio universalizador de la mercancía, con el imperativo de la tecnología y el moderno pensamiento instrumental... y la muerte, por estar radicalmente ausente de las manifestaciones artísticas de nuestro tiempo, no está menos presente en nuestras vidas, sino más. Quizás pueda expresarse esta situación paradójica y real con una imagen. En la ciudad Gropius de Berlín la realidad de la angustia no la

Se incluye una traducción de un poema suyo, «Obbligato del chatarrero» en el Rayado sobre el Techo nº 3, pp. 6-12.

21

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neutraliza ni mitiga el hecho de que sus edificios, sus blancas torres, poseen la belleza radiante de diamantes que se alzan al cielo. El dolor y el temor viven en estas construcciones cristalinas, y lo hacen bajo la forma más violenta que arrojan los coeficientes estadísticos de suicidios, más elevados allí que en otros centros de la infelicidad de nuestra civilización (pp. 87–88).

Porque el arte abstracto, como muestra Sábato, constituye la expresión más acabada de la mentalidad capitalista y abstracta del presente. El argentino los denomina, además, por si cupiese alguna duda, “movimientos puramente artísticos” (p. 79). En ellos habita la última ilusión racionalizadora del mundo, el penúltimo aliento de una mentalidad científica, abstracta y calculadora.

Acaso el mejor ejemplo de semejante tendencia sea Alexander Calder, el escultor prolífico y lúdico, capaz de crear obras genuinamente conclusas. Su producción no ofrece, como muchas obras hiperrealistas o matéricas, una tentativa fracasada de escultura imposible, sino un producto terminado, sublimado, estilizado, fácilmente comprensible y sencillo de difundir y reproducir indefinidamente; en cierta forma, incluso un objeto a medio camino entre la industria, el comercio y el arte. Sin duda, la coincidencia de estas tres fuerzas en una corriente artística como la abstracción ofende a los artistas balleneros. Frente a un Calder o a un Kandisnky, ellos eligen la senda de la eterna búsqueda formal, la trayectoria de Bacon, Tàpies o Giacometti: la que recorre el difícil camino entre la rematerialización del arte y su completa desrealización o desmaterialización.

La Ballena reniega de todos los estilos artísticos que la preceden y concluye abominando de la abstracción artística.

En el segundo manifiesto, inserto en el Rayado nº2 de 1963, se condena el paisajismo tradicional y el realismo social politizado, y se avanza en la crítica “hasta llegar a los rezagados de la geometría, dándose golpes contra los muros de la ciudad”, aunque probablemente esta alusión se refiera, dentro de la abstracción, sobre todo a la moda cinética. ] 49 [

Frente al movimiento abstracto, comercializado hasta la saciedad en 1960, la forma más habitual de arte fotografiada en diversos textos balleneros es, bien el collage, generalmente con elementos reconocibles y, por lo común, de tipo informalista, bien el dibujo antropomórfico y grotesco –tantas veces trazado por Contramaestre– de ejecuciones, autómatas, motivos crueles o monstruosos, etc.

Incluso muchos poemas de la producción común de El Techo tienden a esta combinación, típica del collage, de elementos heterogéneos que pone de manifiesto un desorden ordenado y una soledad ruidosa, esto es, las dos paradojas del mundo urbano moderno. La Ballena rechaza ruidosamente la abstracción para abrazar, en sus comienzos, el informalismo y renegar pronto de él. Su nota plástica común es una suerte de eclecticismo frecuentemente politizado.

2.5.– Techo e informalismo Como se ha advertido ya, El Techo es un movimiento fuertemente inclinado hacia la plástica, más incluso que hacia la literatura, aunque ésta última sea la faceta más destacada por la crítica literaria en razón de su natural desempeño profesional.

Frente al edificio racional del arte abstracto, ese hijo pródigo de las nuevas ciencias del siglo XX, se sitúa –o pretende situarse– el arte informalista, una escuela vital, informal o aformal, natural y primitiva. Si el abstracto propendía a racionalizar y, como su nombre indicaba bien a las claras, a abstraer lo real, a estilizarlo sistemáticamente, el informalismo se propone alejarse de estas abstracciones e internarse instintivamente en la autenticidad de la materia, de la gran verdad material olvidada. Para los de El Techo esta verdad reside primordialmente en el magma volcánico y en las aguas del océano, en las que habitan las ballenas.

Así también, los balleneros se aferrarán provisionalmente al nuevo credo informalista, para alejarse después de ] 50 [

él, entre ironías y burlas, a causa de su progresivo aburguesamiento y su insuficiencia estética para unos artistas empeñados en una renovación mucho más radical. En el intervalo, los miembros del grupo venezolano harán suya una reivindicación informalista tan esencial como el retorno a la materia primera, al caos. Moisés Ottop, seudónimo de Calzadilla, tras una larga discusión escrita acerca del arte moderno, defiende la calidad expresiva de los muros “fuera de los museos monótonos”, es decir, que antepone, en frase magistral que une lo informal con lo telúrico y geológico, las paredes elaboradas por los informalistas a los lienzos meticulosos del arte tradicional, custodiados en las pinacotecas: He aprendido a ver en los muros fuera de los museos monótonos. Es la enseñanza cotidiana de la vida y la ciudad. Verdaderamente, los muros son terribles. Dicen más que todos los cuadros. Son elocuentes, se sostienen por sí mismos, cuando la casa o el hombre mismo han desaparecido. Entonces pueden desplomarse, en el momento más inesperado, y su misión está cumplida. Se integran a la tierra.

Hacia el final de ese mismo texto, de gran fuerza y excelente factura, Calzadilla proclama dos grandes principios de su credo estético del momento: las ciudades pueden ser museos del nuevo arte si se contemplan sus atormentados y rayados muros; la verdad informalista de que “la materia es más lúcida que el color”.22 El crítico catalán J. Eduardo Cirlot ha definido el informalismo catalán y español de Tàpies, Modest Cuixart, Juan Vilacasas, etc., con los misteriosos rasgos que siguen, ciertamente semejantes a los de los balleneros: Poder emergente de la materia en extensión (mancha), de la materia en profundidad y relieve (textura), modificación del espacio sobre el que tales tensiones se producen y disolución absoluta o casi total de la imagen 22

Todo en «Carta al informalismo», El Nacional, mayo de 1961.

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de cualquier orden imitada o inventada, figurativa o geométrica, conduciendo, en cambio, a establecer una relación esencial entre textura y estructura.23 Acerca de una porción del informalismo, anota Guillermo de Torre en su apasionante estudio enciclopédico de la vanguardia: Aquella fase del informalismo que, sobre descartar de modo absoluto todo elemento figurativo, utiliza materiales insólitos –retazos de telas o sacos, madera quemada...– o bien hace hincapié en la mera acumulación del material pictórico, de las formas levantadas, a veces con relieve orográfico (vol. III, p. 227).

Asimismo, recoge Guillermo de Torre la opinión de Jean Bloch–Michel según la cual los pintores de este estilo separan el color de la forma, la forma del objeto y el conjunto de los medios de representación respecto a las cosas representadas, para conservar solamente los elementos disociados de su arte.24 Y lo define brevemente, en el mismo punto, como “una suerte de concretismo no geométrico”, aunque las definiciones más simples que se han dado de él son precisamente la de informalismo –arte informe o “aformal”25– y “arte matérico” –el nombre que le ha dado el crítico italiano Gillo Dorfles26–, es decir, arte que ensalza la materia pura, mínima, a las veces de desecho, hallada sin forma o elaborada informalmente de un modo muy somero.

En cierta medida, el informalismo plástico presenta, de nuevo, en el escenario de las artes, el viejo problema insoluble de la “deshumanización” del arte a la que aludía Ortega en 1925 y que ha sido tan largamente discutida. O alude a esos rasgos de “asepsia, despersonalización y ahumanismo estético” que anota Torre (vol. III, p. 227), aunque, en puApud Gabriel Ureña, p. 182.

Apud Torre, vol. III, p. 226.

25 Tal es el apellido que le concede Cirlot en su artículo «El asunto de la pintura aformal» (1958), apud Ureña, pp. 419-420.

26 En su Ultime tendenze nell’arte d’oggi de 1961, cit. por Torre, vol. III, p. 227.

23 24

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ridad, el asunto se reduce siempre a la elusión formal de lo antropomórfico o, por el contrario, a su inclusión inadvertida, puesto que el arte nunca deja de ser un quehacer que, por más que el artista se empeñe, podría definirse como humano, o incluso cervantinamente como demasiado humano.

Sin embargo, creemos, a nuestra vez, que el informalismo no pretende deshumanizar o despersonalizar el arte –un objetivo, por lo demás, un tanto quimérico de la primera vanguardia–, sino precisamente evadir tal tendencia del arte abstracto geométrico e introducir adrede algunas de las características de la vida humana en su orden estético, tales lo vulgar, lo nimio, la suciedad, la impureza, la materia quemada, ciertos objetos y prendas cotidianos –como en los cuadros–escultura de Tàpies–, etc. Aunque no se representen personas en el lienzo y éste propenda a mostrar un universo matérico puro y desnudo, el artista deja efectivamente una huella acaso más humana y, sin duda, más natural y menos fría que las del cinetista o el geometrista abstractos –pensemos en los juegos cinéticos de Cruz Diez en el aeropuerto de Caracas, por ejemplo. En el lienzo o el collage, incluso en el manifiesto ballenero de la etapa de mayor fervor informal, la elaboración física de la materia por el artista es inmediatamente perceptible y a veces se convierte en el verdadero asunto de la obra, si de tal cosa puede hablarse. De ahí que la creación informalista resulte, muy comúnmente, bastante más elocuente y legible que la puramente abstracta.

Los epígonos del informalismo lo definen –igual que hará El Techo acerca de su propia estética– como un arte otro ajeno al arte abstracto y, todavía en mayor medida, al figurativo; acaso a igual distancia de ambos, en definitiva. Como anota Gabriel Ureña: Los artistas de que ahora hablamos tienen en común su esencial desprecio de la forma entendida en su sentido tradicional y clásico. Consideran que la forma se ha hecho extraña a la vida, que no participa del misterio remoto, inexpugnable, de toda biología en marcha. ] 53 [

Por eso se habla de una estética de la “no forma”, y en las telas que intentan expresarla advertimos el paroxismo inasible del gesto, la confusión indescifrable, este momento mágico de la caligrafía que parece depender exclusivamente del repiqueteo de la sangre en el pulso del pintor... El artista recorre con su mágica intuición un camino que le lleva a la obsesión de la materia, que no es nunca una presencia inerte, sino una energía en pugna (pp. 184–186).

Y sigue Ureña enumerando otros objetivos de este nuevo estilo de los cincuenta: omisión de cualquier pretensión de arte evasivo y vivencia plena de la contemporaneidad, fuerte angustia, miedo al vacío “de un mundo que ya no se siente plenamente encajado en unas coordenadas fijas”, sensación de una “dramática huida de las cosas”, “biológica y explosiva investigación de la realidad”... (186). No hace falta insistir en la coincidencia casi literal de estos postulados con los de la primera fase de la Ballena.27 Ambas poseen un halo de misterio y resultan inquietantes o, al decir de Cirlot: Cuanto más honda es la labor de un pintor informalista, más integraciones de dichos aspectos [arriba mencionados] realiza en su obra, que se distingue así por fraguarse en el reverso de la visión habitual humana, es decir, en el otro mundo que nos acompaña siempre sin que lo advirtamos.28 De hecho, Edmundo Aray declara en su entrevista a Carmen Díaz la conexión entre las dos escuelas: Había pintores que tenían una influencia directa del informalismo español, como es el caso de Gabriel Morera y Ángel Luque, pero había gente aquí que estaba trabajando en una línea informalista, como eran Irazábal, el Las técnicas plásticas y fotográficas de ambos movimientos son también idénticas: transcripción de texturas o frotagge; formas por presión (manchas, klepsografías, calcomanías, fumages, interés topológico, variación serial... (Ureña, pp.

419-420).

28 Apud Ureña, p. 420.

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propio J.M. Cruxent o Daniel González, y no fue sino un encuentro de la gente que venía de España, de las noticias que venían de los EEUU con las proposiciones de El Techo de la Ballena.

Durante su estancia en España, Contramaestre recibió la influencia del informalismo peninsular y, en especial, catalán. Como declara Aray sobre el artista tovareño, en otra entrevista, concedida a Libia Planas.

En él hay una formación muy de la cultura española. A tal punto que su propia visión pictórica de los primeros años está influenciada por el movimiento informalista español.29 Las etapas de la evolución artística personal de Contramaestre son relevantes en este punto: desde el informalismo observado en España (hasta 1961) hacia el tono necrófilo (en torno a 1962) y más algo tarde la figuración con contenido de denuncia socio–política (las series de dibujos de las torturas, ejecuciones y confinamientos de fines de los sesenta). Esta trayectoria no excluye, como tampoco lo hará en la evolución plástica colectiva de El Techo, el arte popular, puesto que Contramaestre fue un gran promotor y descubridor de artistas del pueblo y autodidactas, como Salvador Valero, Antonio Fernández –el Hombre del Anillo– o Juan Félix Sánchez.

La veta popular de El Techo se expresará en las fotografías, las entrevistas y los guiones audiovisuales.

El mismo Contramaestre explicita, también en las citadas entrevistas con la profesora Díaz, las causas negativas de la peculiar estética ballenera: Nosotros encontramos que esa suerte de neoplasticismo que hacían los geométricos se había transformado en academia, que sus búsquedas no conducirían a nada, excepto a su absorción por el capitalismo y su posterior conversión en mercancía. Contra esto, propusimos un arte destructivo. Ese fue el sentido de la “Necrofilia”.

29

Publicada en Frontera (Mérida), 12-Y-1997.

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Y Aray añade en su entrevista de la misma serie los pormenores de este tránsito de la primera Ballena hacia las doctrinas informalistas, un paso dado por oposición al cinetismo y geometrismo venezolanos y mundiales: Estábamos enfrentados, incluso desde Sardio, al abstraccionismo geométrico y eso, indudablemente, influye en la adopción del informalismo. Nosotros rechazábamos el abstraccionismo geométrico.

Semejante decisión ha sido razonada por Sábato en su obra Hombres y engranajes de un modo muy semejante al de los balleneros: En cuanto a la psicología del arte abstracto, es contradictoria: creo que en primer lugar el artista es impulsado por el fetichismo científico, pero también por un inconsciente deseo de orden y de seguridad en medio de un universo confuso y tambaleante: así como algunos huyen a las islas del Pacífico, otros se refugian en los laberintos matemáticos; también, y finalmente, es el producto de un legítimo desprecio hacia el sentimentalismo burgués, de una suerte de ascetismo de la belleza. Pero sea cual fuere su origen psicológico, desde el punto de vista de su esencia el arte abstracto es hoy la expresión de la mentalidad científica de nuestro tiempo.

Y, como tal, lejos de representar un arte revolucionario, caracteriza a una cultura que declina (p. 74).

En todo caso, la evolución de El Techo frente al arte abstracto se justifica probablemente por la misma causa que la del informalismo o arte otro frente a la abstracción: huir de la representación de formas reconocibles, figurativas o abstractas, lo que excluye la línea y la geometría, esto es, cualquier organización no natural de la materia. Abrazan los dos movimientos la pura materia desorganizada, aunque esto sea sólo aparentemente y la elaboración del medio sea profunda, a la vez reflexiva e intuitiva. Incluso la sintaxis rota y la falta de signos de puntuación de los textos balleneros puede achacarse a esta pretensión puramente matérica y desorganizada] 56 [

mente expresiva. En términos de la gramática del discurso, las pausas (puntos y comas) pueden ser equivalentes a las líneas del abstraccionismo geométrico, y por ello, se eliminan en la mayor medida posible en el arte de los de El Techo, ya sea su expresión escrita o plástica.

En efecto, en cierto momento, en torno al primer Rayado,30 los balleneros establecen un sistema de puntuación basado en señalar las pausas con espacios en blanco que puede compararse, por ejemplo, con las rayaduras y arañazos que cruzan los gruesos empastados de ciertos cuadros contemporáneos, en lugar de las clásicas líneas negras u oscuras, o incluso de los más avanzados blancos.

Algunos de los presupuestos más generales del grupo se acercan, efectivamente, de modo patente, a los del informalismo de los cincuenta y sesenta. Así habla un narrador ballenero que entiende el arte plástico de un modo más intuitivo (Garmendia en la entrevista realizada por Carmen Díaz): No se trata de irse a consultar el catálogo de lo bello y decir “esto es”, sino de encontrar la belleza en las realidades más insólitas, en lo más vulgar; por ahí está la belleza, se encuentra un poco humillada, un poco rota, pero ahí está ella.

Evidentemente, esas realidades insólitas y vulgares son trasuntos improvisados de la fuerza natural del paisaje informalista. Una idea que también subraya Aray: Yo diría que El Techo de la Ballena asume el informalismo, porque realmente ya había manifestaciones, tanto en EEUU como en España, del movimiento informalista.

Pero lo que hubo fue una afinidad total, una identidad entre los pintores informalistas y El Techo de la Ballena.

En nuestra entrevista con este intelectual, hemos sacado a relucir el informalismo y Aray ha subrayado enfáticamente la fuerte unidad de ambos movimientos.

Mas, acaso, la mejor expresión de esta simbiosis es el citado texto de Calzadilla, escrito con una perfecta –y poétiVid., por ejemplo, el tantas veces citado texto «Para la restitución del magma» del Rayado nº 1 de 1961.

30

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ca– comprensión del hombre moderno y del arte –nótese que cada frase, especialmente al final del párrafo, con una disposición especial de los sangrados, es una perfecta sentencia o un slogan: Por efecto de la especialización creciente de las funciones, la naturaleza reclamará la perfección sensible del ojo humano para descubrir la belleza en lo que nos rodea: la vegetación es ya una inmensa caligrafía del espacio. El pintor estará más cerca que nunca de la vida. El arte está cansado de formas. Exige ahora significados, los sonidos interiores de que hablaba Kandinsky. Lo que parece ahora iconoclasta no es más que necesidad de ruptura para dar origen a una realidad nueva. Si el resultado será válido, no es cosa de nosotros; lo importante es la experiencia vivida. Esta experiencia no podrá aceptarse más que en el sentido de lo actual, que no será en adelante aquel que esté determinado por la evolución propia de las formas artísticas, sino por los requerimientos de una nueva civilización.

De allí emana mi fe en el nuevo arte.

Por eso soy informalista.31 Más adelante, sin embargo, los balleneros se distancian de los postulados otristas e informalistas. Contramaestre explica en su entrevista a Carmen Díaz las pautas del acercamiento y del subsiguiente alejamiento: El informalismo estuvo con nosotros. No sé cuál fue antes y cuál después. Yo quisiera más bien puntualizar nuestras diferencias. Lo que nos separó del informalismo fue esa especie de esteticismo del “muro bien elaborado” que tanto preocupó a Tàpies y a la vertiente española de este movimiento. Lo que nos unió fue esa preocupación por el azar; el azar fue un elemento fundamental en la ballena porque un arte donde todo esté 31

De El Nacional, mayo de 1961, bajo el pseudónimo de Moisés Ottop.

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previsto no tenía ningún interés para nosotros. Nuestras acciones estuvieron llenas de imprevistos.

El Techo insiste en el azar como fuerza creadora: es la cohesión de la no–cohesión, la ley de la dispersión total y azarosa. Repitámoslo: “Un arte donde todo esté previsto no tenía ningún interés para nosotros”. Porque la Ballena pugna románticamente por escindirse de la razón creadora, del logos y quiere acercarse a la poderosa creatividad de la naturaleza, al coletazo del gran cetáceo, al dibujo orográfico o microscópico, a la sintaxis ilógica y mal puntuada, para lograr un verdadero amasijo elocuente de palabras y cosas.

Aunque siempre subsiste la tentación organizadora: vuelven los puntos y comas, vuelven los verbos principales, retornan las representaciones y el arte figurativo en general, puesto que éste, fuera de lo meramente estético, es un portador más eficaz de mensajes y consignas.

Parece, en todo caso, evidente que el informalismo catalán revelaba una fuerte contradicción interna: las supuestas verdad, inocencia y pureza de la materia y la apropiación y elaboración deliberadas e intelectuales de esa misma materia; el deseado azar frente a la inevitable planificación. A ello alude, sin duda, Contramaestre con su frase referente al “muro bien elaborado”. Cuando el informalismo dejó de ser todo lo azaroso y natural que decía ser, dejó de interesar a los artistas balleneros. Entonces los de El Techo emprenden una campaña contra el arte informal, especialmente en el texto “La terrible prueba” de Calzadilla, donde se leen consignas como las siguientes: “el informalismo ha muerto” o “el informalismo se quitó la máscara”.32 En un orden distinto de cosas, la relación entre el informalismo pictórico y la literatura ha sido esclarecida por Guillermo de Torre en un apartado de su Historia de las literaturas modernas de vanguardia (vol. III, pp. 226-228), aunque, en este punto, discrepamos de la asociación mimética que establece 32

Rayado nº 3, pp. 24-25.

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Torre entre la novela del nouveau roman de Alain Robbe–Grillet, de Nathalie Sarraute y otros escritores de las Editions du Minuit, y el informalismo plástico (ibid.). Pensamos que la labor de El Techo de la Ballena es ejemplar en este caso, pues, sin negar para nada lo humano, que aparece extrañamente ensalzado, puede aproximarse al informalismo en lo plástico y en lo literario a un mismo tiempo.

El paisaje desolado y ruinoso que describen algunos textos de El Techo puede recordar en algo el de las más debatidas novelas del nouveau roman, al menos en la medida en que no ofrece referentes realistas habituales y en que lo humano queda reducido a la cruda e impersonal observación digna de un agrimensor o de un ingeniero totalmente desinteresado por la humanidad. Pese a ello, El Techo no resulta tan aséptico, pues destila en su producción mil propósitos sociales y mil situaciones dramáticas en sus creaciones, algo que lo aleja notablemente del tedioso y deshumanizado nouveau.

Entre ambos, en fin, media un puente: la sensación de impostura, inanidad e hipocresía del mundo moderno. Al decir de Torre, que parafrasea críticamente a Olivier de Magny: Más bien se trataría de la falta de reconocimiento del mundo real en tales libros [los de los novelistas del nouveau], pues asegura que “en una sociedad falsa, una sociedad de la impostura, desaparece toda realidad”; es imposible la sinceridad, de tal suerte que “no leemos una historia, sino una falsificación”. Y concluye que todos los libros de esta escuela son “las novelas del hombre ausente. Desvelan nuestra ausencia; la aceptan. Rechazando una condición del hombre alienado, la paradoja de este realismo consiste en devolvernos a nuestra irrealidad” (vol. III, p. 230).

A todos estos niveles, la obra de la Ballena ofrece una perspectiva idéntica de edificio en demolición, de derribo estético, de obra de ingeniería en curso, de creación –o destrucción– en proceso. Por ello, nada tiene de extraño que los balleneros se fijen con tanto interés irónico en la demolición del ] 60 [

garaje de la urbanización El Conde que les sirvió en principio de precario centro de actividades culturales. Caracas era, en los años sesenta, un gran cuadro informalista en proceso.

Al final del trayecto común, el informalismo y El Techo parecen separarse. Hasta entonces, aquél ha transmitido a éste su peculiar visión del mundo primitivista, elemental, magmática y telúrica, aunque sin la pesadísima carga del costumbrismo y del ruralismo. Pero la ruptura no será total, pues la Ballena no podrá ni querrá liberarse de algunos de sus elementos constituyentes fundamentales: formalmente, la querencia por las ruinas, los escombros, la tierra, la piedra, el agua, los desechos, la lava, el magma, la ceniza, el retorno a lo fundamental; ontológicamente la búsqueda atormentada y existencialista de la identidad, del yo, del ser, de la nada, de la vida y la muerte, del dolor, del placer, y su persecución de lo esencial incluso a través de lo artificial, de lo elaborado, siempre que se renuncie a cualquier pretensión formalista y estilística “seria”, a cualquier falso orgullo. Renuncian los balleneros a ser informalistas como si renegasen de un premio, un salón oficial o una galería, sin advertir que la esencia del movimiento informal ya los ha invadido profundamente.

2.–LOS MECANISMOS BALLENEROS Expresar, sólo expresar, eso queremos (“Pareciera que todo intento...”).

Si las formas no son capaces de herir a la sociedad que las recibe, irritándola, e inclinarla a la meditación, si no son un revulsivo, no son una obra de arte auténtica (Antoni Tàpies).

2.1.–Una ciencia falsa: neologismos, cultismos y afán culturalista Tenemos por cierto que no existen movimientos estéticos vanguardistas totalmente originales en todas sus ex] 61 [

presiones. Así, El Techo de la Ballena no sólo se alimenta de influencias estéticas; además, arrastra en su aluvión magmático y oceánico una cantidad considerable de sedimentos de origen libresco: las alusiones a la obra de Herman Melville, las reproducciones de grabados antiguos de ballenas y leviatanes o la profusión de notas bibliográficas y eruditas, más o menos falsas o irónicas, que pueblan sus manifiestos y textos.

Baste recordar cómo Carlos Contramaestre demuestra con creces haber leído la novela de Melville antes de redactar su texto “Mixtificaciones de la ballena” y estar poseído por un espíritu falsamente historicista semejante al del escritor neoyorquino de Moby Dick cuando éste redactaba sus capítulos de cetología espuria. Porque Contramaestre no escatima alusiones a las diversas fuentes supuestas citadas por Melville: Aldrovandis Ulissis, Guido, Cuvier...33 El neologismo es un expediente genuinamente vanguardista, primeramente puesto que el ismo se ve precisado a expresar motivos y describir realidades que estima como nuevos; y en segundo lugar porque, al estar impulsado por jóvenes cultos, muchas veces universitarios, revela un claro culturalismo provocador. Por más que sus manifestaciones sean irónicas, lúdicas e incluso marcadamente anticulturales y antitradicionales, es difícil que la vanguardia llegue a desprenderse totalmente de su barniz de pedantería jocoseria, que además sirve para provocar el rechazo inmediato de la mayoría de sus lectores ocasionales.

Sin salirnos del entorno latinoamericano, la hoja volante Actual nº 1 del mexicano Manuel Maples Arce, lanzada en diciembre de 1921, ya contenía neologismos como los siguientes: “estridentista”, “actualista”, “presentista” –¡qué magnífica galería de vocablos temporales!–, “equiláteramente”, “extrabasal”, “integralista” y otros muchos,34 que convertían la proclama de Maples en un galimatías lexicográfico de claras 33 34

Inserto en el Rayado sobre el Techo nº 1.

Remitimos al lector a la edición antológica de Verani, pp. 71-72.

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tendencias esdrújulas y cultistas. La lección que enseñan éste y otros textos espigados al azar es que no hay que olvidar, en todo caso, que el ismo es siempre, antes que nada, un animal cultural que se expresa culturalmente.

Precisamente, el neologismo culto y la pedantería exhibida en notas, apéndices, escolios, grabados y bibliografía pertinente entra en conflicto directo con otra faceta esencial del texto vanguardista: la procacidad y la tendencia a invocar el lado más vulgar de la vida. Los mismos estridentistas mexicanos antes citados colocan en versalitas, en otro manifiesto, tras la jerga acostumbrada, un subtítulo que reza “CAGUEMONOS”, como el perfecto contrapunto de palabras como “antropomorfo”, “novodimensionalmente”, “pugnazmente” u “obreriles”.35 Los ismos actúan por sorpresa, toman por asalto al espectador con una retórica inesperada, mediante moldes estéticos impensables, invocando los tabúes sociales, sugiriendo la rebelión política o buscando el interdicto religioso–moral.

La vanguardia quiere ser objeto de un anatema. Los citados estridentistas mexicanos sorprendieron a su público de los años veinte con una felicitación navideña estampada al final de su manifiesto, cargado de provocaciones e insultos.36 El manifiesto euforista de Palés Matos y Batista, de 1922, imitaba a los futuristas con una frase insólita de extraños elogios: ¡Viva la máquina, la llave, la aldaba, la tuerca, la sierra, el marrón, el truck, el brazo derecho, el cuarto de hotel, el vaso de agua, el portero, la navaja, el delirium tremens, el puntapiés y el aplauso!.37 Otras veces, lo que se persigue claramente es producir el estupor del lector ante una jerga ininteligible, como la empleada por los atalayistas puertorriqueños dentro de la primera vanguardia: Vid. la antología citada de Verani, pp. 79-80.

De nuevo, Verani, p. 81.

37 En Verani, p. 109.

35 36

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Las nubes pirotécnicas de nuestra rebeldía contra el arcaísmo andrógino de las fórmulas utilitarias hacen su explosión en los campos mefíticos del metro y de la rima, como petardos que destrozan rocas ingentes de siglos petrificados.38 O la que los vanguardistas chilenos exhibían en su texto fundacional “Rosa náutica”, en torno a 192239. Empero, por más que el ismo pretenda alejarse de la cultura, ésta permea casi todas sus expresiones: “Un descarrilamiento de trenes es diez mil veces más bello que los éxtasis de Santa Teresa”, escriben los atalayistas sin que su esfuerzo anticultural fructifique.40 Ya hemos explicado cómo el humor ballenero nace en muchas ocasiones del cruce de temas ridículos con puntos de vista serios, pedantes, falsamente historiográficos, librescos, eruditos, etc. La nota “La carcoma” de Alfredo Aguirre, incluida en el Rayado sobre El Techo nº 3, reúne estas condiciones cómicas y pedantescas (pp. 38–39). La precisión pseudocientífica con la que se expresa Aguirre acerca del insecto xilófago cumple este propósito de burla cultural. Ya hemos indicado que los balleneros, como antes hiciera Melville, se arman de bibliografía o imitan el estilo y la jerga de las ciencias. Esto puede todavía percibirse, a modo de herencia de El Techo en los setenta, en el catálogo de la exposición “30 lecciones de perforopuntura” de Carlos Contramaestre, en el que Javier Villafañe anota una curiosa descripción del artista andino: Verani, p. 115.

En este manifiesto subyace alguna semejanza con la Ballena: «De ese enorme tablero [Chile] parten incontables ISMOS, cables submarinos o terrestres que han buscado los intersticios eocénicos, transpasando invertebradamente los estratos seculares para transmitir a las 4 esquinas de la Rosa Náutica la nueva vitalidad eléctrica, la futurista sensibilidad y la dehisciencia jugosa del humour que en Europa, corazón del planeta, han substituido a los ancestralismos fatalistas. Las manifestaciones perforantes de aquellos epimeteos adolescentes que en los estrados académicos, un día cualquiera, gritaron su credo arbitrario, su nuevo Credo, el nacido de sus nervios voltaizados ante el aspecto de las modernas ciudades...» etc. (en Verani, p. 253; mayúsculas y cursivas del original).

40 De nuevo, en Verani, p. 116.

38 39

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Carlos Contramaestre nació en la ciudad de Tovar –Estado Mérida– el 24 de julio de 1933. Mide 1, 65 cmts. de alto. Pecho: 1,05 cmts. Cintura: 0,87 cmts. Nariz: 0,5 cmts. Cuello: 0,45 cmts. Boca: 0,6 cmts. Dedo índice (mano derecha) 0,8 cmts. Y sin lugar a dudas es austrodíaco, circunmarino y astropófago.

Procedimientos habituales para este género de imposturas balleneras son la nota a pie de página, el neologismo, la bibliografía, la autorreferencia y, en general, el tono perifrástico y denotativo y la sintaxis compleja de sus documentos.

Algunas de estas tendencias llegan a su colmo, entre bromas y veras, en el prólogo pseudofilosófico que Ovalles coloca frente al Sube para bajar de Aray: El [Aray] es el único que establece el balance, y él le dice –solamente él– si usted sube para bajar o si por el contrario ha bajado para subir. Él tiene un secreto. Ningún secreto es claro, salvo para su poseedor, que bien puede ser egoísta (p. 2).

Otro mecanismo de burla culta es el uso de términos arqueológicos, médicos, de la psicología criminal, etc., bien en latín inventado, bien en castellano, especialmente abundantes en la lista de obras expuestas que incluye el primer Rayado –”El Occiso”, “Resina megalítica”, “Irrigación prenupcial”, “Rerum novarum” y “Totem neolítico”– y en el catálogo del “Homenaje a la Necrofilia” de Contramaestre, donde espigamos “latinus necrofilicus”, “celos necrofílicos”, “necrofilia funcional” y “mierda post–mortem”, presuntamente extraídos de manuales cuya referencia se anota con extraña escrupulosidad bibliográfica al pie de cada párrafo del monstruoso documento.

Como ya hemos señalado, no hace falta insistir en que los balleneros inventan un código nuevo por completo para expresar las nociones más importantes asociadas a sus temas predilectos: si González León define la ciudad como un “asfalto–infierno”, Ogaz dota de un sentido nuevo las voces taxidermistas (preservadores del orden lógico y vital tradicio] 65 [

nal, de la lógica convencional), legal e ilegal (lo tradicional y lo no tradicional), inventa términos como majamama o majamámico; etc. Junto a estos sistemas léxicos novedosos, están los ya conocidos de El Techo, la ballena y el océano.

A nadie se le oculta que los balleneros escriben bien, con una redacción en prosa habitualmente clara, culta y precisa, plena de ironía lingüística, de procacidad disimulada, de bromas filosóficas y de un ocasional tono científico. Acaso uno de los textos mejor redactados es precisamente el brutal “Homenaje a la Necrofilia”, firmado por González León, que no hace ascos a la expresión de ninguna desviación necrófila, aunque, eso sí, descrita en tono de aparente corrección y con excelente estilo ensayístico: Siempre se habló del amor, aun fuera de la mira romántica, como hecho que traspasa el existir cotidiano. Terrible jugarreta o invención sacrosanta, pero hasta los naturalistas más empecinados quisieron inscribir su reclamo pasional en el llamado “más allá”. ¿Necesidad de comunión absoluta, miedo a esta pobre vida diaria, gesto únicamente gratuito? Se ignora. Sólo hay una certidumbre: no existe una sola pareja que, en los instantes de efusión, no proponga la continuidad de su peripecia amorosa hasta la muerte. La evidencia es tal, que, frente al caso, hay una coalición de voluntades entre la poesía más altiva y los boleros populares. Tanto, que uno podría de pronto adivinar la sombra de Quevedo deslizándose entre la voz pastosa de los cantantes radiales.

“Hasta la muerte te amaré”, se dice, en una especie de préstamo afectivo a largo plazo... ¿Qué pretende disimular este tono de habilidosa persuasión, de fina argucia propia de un ensayo sociológico desenfadado y satírico acerca del lado más oscuro de la sensibilidad social? El fragmento citado contiene grandes dosis de frivolidad divertida en una prosa cuidada, frente a la que resaltan incongruentemente las vacas descuartizadas de la muestra a la que acompañaba el tal texto. Podría parecer ] 66 [

incluso que González León pretendió suavizar con buenas palabras la bárbara exposición cárnica, carnívora y necrofílica del arte de Contramaestre. Porque, a ratos, la prosa deviene lírica, divertida, supremamente culta y exacta: “reclamo pasional”, “miedo a esta pobre vida diaria”, “coalición de voluntades”, “la evidencia es tal...”, “se ignora”, “frente al caso”, etc. Hasta Quevedo visita inopinadamente nuestro texto, que no es sino el otro lado irónico, entre cínico y amablemente sincero, de la terrible y lúcida necrofilia.

En el manifiesto “Contraseñas” de Caupolicán Ovalles asistimos a otra brillante exhibición de estas técnicas: Ella [la Ballena] es más poderosa que usted ¡precisión formal!, es mucho más interesante que usted ¡corrección del lenguaje!, es mucho más excitante que usted ¡prosodia representativa! ¡sintaxis representativa! ¡preocupación representativa! ¡democracia representativa! ¡Oh! representativa parlamentación, la ballena lo guillotina a usted.41 En fin, acaso haya algo más tras estas pretensiones científicas: la necesidad de falsificar la realidad, la historia, de crear un universo nuevo y presentarlo de un modo palmario, convincente, como siguiendo el antiguo dictado de Ramos Sucre: “Lo único decente que se puede hacer con la historia es falsificarla”.42 2.2.– Sintaxis y estructura del manifiesto ballenero. Un arte en equipo El manifiesto vanguardista es un género con estatutos propios. Por lo pronto, es un documento programático, imperativo y sintético. Con el paso de las generaciones, desarrolla sus reclamos –en algunos casos verdaderos slogans publicitarios– y su suerte de mecanismos de alarma o de propa41 42

Rayado sobre el techo nº 3, p. 29.

Asimismo, apud Verani, p. 174.

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ganda por el hecho, esto es, el aparato de recursos destinados a producir potentes reacciones del público. Nos referimos a lo que Rama llama “terrorismo en las artes” o terrorismo cultural (p. 25), es decir, todas y cada una de las expresiones de esa enorme preocupación ballenera y vanguardista por descomponer y viciar el mundo cultural de la clase media nacional.

Se recurre, con tales fines, a mecanismos tan inocentes como la consabida ruptura de la puntuación y la sintaxis, a la violación deliberada de las normas editoriales –el texto se disemina por la página al modo de los caligramas, se alteran y varían los tipos de letra43–, o se echa mano de temas especialmente mal vistos y de tabúes de diverso tipo, todo aquello que González León llamaba, en su presentación del “Homenaje a la necrofilia”, “ciertos territorios cargados de descrédito”.44 El manifiesto siempre ha sido piedra de escándalo. Por poner algunos ejemplos del comienzo de las vanguardias, el futurismo, revolucionario en este aspecto, acumulaba en simple yuxtaposición los adjetivos y los sustantivos abstractos sin emplear verbos ni otros elementos esenciales del período sintáctico. En un típico manifiesto–síntesis futurista se lee: Arte vida explosiva. Italianismo paroxístico. Antimuseo. Anticultura. Antiacademia. Antilógica. Antigracioso. Antisentimental. Contra las ciudades muertas.

Modernolatría. Religión de la nueva originalidad velocidad. Desigualdad...45 Paralelamente, los artistas balleneros inventan, en el catálogo del “Homenaje a la Necrofilia”, nuevas categorías pseudocientíficas, como la “necrofilia funcional” o los “celos necrofílicos”. En el mismo texto se alteran provocativamente Vid., por ejemplo, entre las mil muestras posibles de esta tendencia, la portada del libro Manifestes de Vicente Huidobro, editado en París en 1925, en el que la portada se cubre de letras que forman la palabra manifiestos en una columna gráfica triangular; o el manifiesto estridentista mexicano con líneas impresas diagonales que Verani reproduce en su p. 81.

44 Vid. el catálogo de la exposición citada.

45 Apud Torre, vol. I, pp. 131-132.

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nombres y referencias culturales conocidas, como “El entierro del Conde de Orgaz mo” (sic). Técnicamente, este último ejemplo obedece al mismo mecanismo de algunos cuadros de Dadá, como la fotografía de la Gioconda con bigotes ideada por el dadaísta Francis Picabia.

El Techo adopta el sistema del texto desplegable y giratorio, compuesto de diversas páginas orientadas en direcciones que varían. En lo sintáctico, esto equivale a un texto legible en términos pragmáticos, contextuales, a la par que colectivos, plurales y públicos, de diálogo, puesto que muchos de los impresos fueron creados en grupo. Además, al tratarse de un arte total, los contenidos verbales aparecen unidos a imágenes, a escenas o actuaciones de individuos, como en el caso de las experiencias balleneras más próximas al happening. No debe olvidarse que los catálogos a los que hacemos referencia anuncian o explican actos y exposiciones públicas. En el caso de la “Necrofilia” esto es evidente, puesto que las fotografías del catálogo muestran a Contramaestre “en su taller” o “trabajando”.

Como en otras instancias artísticas de la Modernidad, en la sintaxis ballenera se tiende, asimismo, a la definición, pues los ismos proclaman novedades estéticas tan desconocidas que requieren aclaraciones y escolios. Siempre se emplea un vocabulario propio que precisa ser explicado y glosado.

Los manifiestos vanguardistas quiebran las reglas sintácticas y abusan de la enumeración, puesto que el ismo tiene prisa por provocar a su público y por imponer a la sociedad, muy sumariamente, un cierto orden artístico o vital más o menos nuevo. A veces, el credo vanguardista sólo acierta a expresarse por medio de un decálogo, de unos escuetos e imperativos mandamientos estéticos o éticos. Este aspecto de la redacción sumaria aparecía ya, en Venezuela, en la condensadísima y sentenciosa “Granizada” de José Antonio Ramos Sucre: El bien es el mal menor.

La vida es un despilfarro.

La vida es una afrenta; el organismo es una red de emuntorios. ] 69 [

Vivir es morirse.

Dios se ensaña con los pobres.

La incertidumbre es la ley del universo.

La verdad es el hecho.46 El tono factitivo, metafísico, de matter of fact es el propio de una granizada teleológica como es el texto magistral de Ramos Sucre, acaso el manifiesto mejor escrito y más personal que conocemos, que se sitúa por momentos en las antípodas del juego insustancial de otras vanguardias.

El neologismo acompaña siempre al ismo desde su mismo nombre. Por poner un ejemplo, sólo en las pocas líneas de un breve fragmento de manifiesto que cita Torre se anotan creaciones tan audaces como “fisicolocura”, “modernolatría”, “líneas–fuerza” o “escenodinámica” (vol. I, p. 132).

Pero la manía neológica conoce expresiones más elocuentes en la invención de las propias rúbricas públicas de cada ismo: futurismo, dadaísmo, creacionismo, ultraísmo, surrealismo...

El propio Edmundo Aray señala esta preocupación en su entrevista concedida a Carmen Díaz: A nosotros nos tentaba más llamar cualquier cosa a un poema antes que poema. Preferíamos llamarlo “mínimodrama” o collage o “cadáver exquisito”, antes que poema. Igual sucedía en la narrativa.

El no es más habitual que el sí en el manifiesto vanguardista, que tiende al rechazo de lo antiguo y al abrazo de lo rabiosamente moderno, la modernolatría. Incluso el exquisito y clasicista Ramos Sucre se permite escribir que “hay que desechar la historia”47. Con tantas negaciones, a veces la contradicción interna es insalvable, como en los principios del futurismo o en un manifiesto dadaísta del mismo Tzara, en el que se lee: Escribo un manifiesto y no quiero nada; digo, no obstante, ciertas cosas y estoy por principio contra los ma46 47

Texto reproducido por Verani, p. 173.

De nuevo, Verani, p. 174.

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nifiestos... Estamos contra todos los sistemas, pero su ausencia es el mejor sistema...48.

En el entorno venezolano, el temor a este género de ridículos titubeos guía a Uslar Pietri, en su manifiesto de enero de 1928, al título más razonable posible, sin adherencias de ningún tipo, la simple afirmación intransitiva y ontológica “Somos”49.

Ante estas perplejidades de la vanguardia, la reacción de los balleneros no está exenta de cierta moderación léxica y expresiva. En el texto fundacional “Para la restitución del magma” no encontramos demasiados verbos que indiquen mandato o necesidad inapelable, aunque el manifiesto comience por un perentorio “es necesario restituir el magma”.

En toda la página se volverá sólo dos veces más a este tipo de exigencias, similares o idénticas a la citada: “hay que restituir el magma” y “es necesario restituir el magma”.

El arte de vanguardia se crea en equipo. Los nombres de diversos grupos son famosos por encima de los de sus integrantes: COBRA (o Copenhague–Bruselas–Amsterdam, 1948–1951), por ejemplo. Los equipos amalgaman, además, las distintas artes, desde la poesía hasta la pintura o la escultura –COBRA decoraba las paredes con cuadros y poemas; la Ballena efectuará parecidas conexiones, puesto que varios balleneros ejercen la creación en diversos campos.

El carácter colectivo de los movimientos y sus manifiestos es fundamental. Aniela Jaffé anota su punto de vista sobre esta cuestión: La moderna obra de arte ha abandonado no sólo el reino del mundo concreto “natural”, sensorial, sino también el del mundo individual. Se ha hecho eminentemente colectiva... (p. 253).

A nuestro modo de ver, no sólo se trata de un rasgo esencial para describir cualquier ismo, sino que, además, es 48 49

Apud Torre, I, 325.

Publicado en válvula, reproducido por Verani, p. 177.

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una característica distintiva del arte de vanguardia frente al arte anterior y –parece posible conjeturarlo así– frente al arte del porvenir. Nos hallamos ante un arte creado y disfrutado colectivamente, muchas veces generacional y siempre sujeto más o menos firmemente a la voluntad estética y a las directrices técnicas de un grupo. Estos lazos pueden ser dictatoriales, como los del surrealismo de Breton, o libres y de colaboración, como en el caso de El Techo.

Por supuesto, nuestra Ballena no es ajena a este principio rector del arte en grupo. Sus artistas promotores firman colaboraciones en revistas misceláneas y multitudinarias como los rayados, prologan unos las obras de los otros, insertan en sus libros fotografías alusivas tomadas por los mismos balleneros, corean las producciones del grupo, inventan noticias sobre sus exposiciones, etc. Las fotografías de la Ballena que conocemos gracias a Rama, Díaz y otros estudiosos revelan una estrecha camaradería. Por vía de ejemplo, cabe recordar también cómo Rafael Cadenas prologa Los venenos fieles de Pérez Perdomo, Aray hace lo propio con Dictado por la jauría de Calzadilla, Ovalles prologa Sube para bajar de Aray, etc.

La indispensable –y a veces fabulada– lucha contra una opinión pública adversa hace que esta red de apoyos mutuos se haga inextricable y duradera: un cuarto de siglo después de la salida a la superficie de la Ballena, en 1986, Aray publica en la Universidad de Los Andes su obra Efraín no te duermas, subtitulada Homenaje sardiano penetrado por El Techo de la Ballena con el costillar de Rocinante, y dedicada “a Efraín Hurtado y compañeros”.

Precisamente por esta misma cohesión amistosa de los balleneros, la disensión o la separación constituyen graves peligros para la pervivencia del cetáceo. Llegado un cierto punto en su existencia, la Ballena comienza a albergar en su seno a escritores y artistas de éxito, como González León o Garmendia, que desean seguir una trayectoria más personal y más ajena a los dictados estéticos de El Techo, surgidos varios años antes. Con todo, personalidades como la de Aray ] 72 [

contribuyen a que el grupo sobreviva hasta una época más tardía, hacia fines de la década del sesenta.

Así pues, pese a las desavenencias y las deserciones, el ismo es labor de un grupo. La cosa llega a tal punto que la vanguardia puede arremeter contra el creador en solitario.

En el “Segundo manifiesto” de El Techo, inserto en el Rayado nº 2, se critica a los artistas contemporáneos que crean individualmente, sin filiación a un grupo estético: Hay una cuarta categoría de pintores sueltos, danzando en la cuerda floja de amistades influyentes y grupos de café, avanzando rápidamente hacia un academicismo astroso y que pretenden justificar su individualismo insustancial en frases odiosamente hechas como “lo que cuenta es la obra realizada”, “hay que hacer un trabajo concreto”, “esta exposición es mi mensaje y no las payasadas de grupo”.

Con todo, según se ha señalado, dentro de esa colectividad surgen voces discordantes. Como reconoce Aray en la entrevista a cargo de Carmen Díaz: Sin embargo, es bueno anotar que no hay una coherencia total en la proposición, si bien había una especie de violencia en la escritura. Cada quien lo hacía de una manera singular.

Se trata de una polifonía entreverada de paradojas, pues, como señala Aray en esa misma entrevista: Muchos de los temas o de las historias que están en los cuentos de Garmendia no se corresponden con las propuestas de El Techo. Más ligados, indudablemente, a las proposiciones de El Techo, están Juan Calzadilla, Caupolicán Ovalles –en lo que respecta a la poesía–, el propio Carlos Contramaestre, a veces, Efraín Hurtado, que nuestros narradores...

Precisamente por ser arte en equipo, tiene una mayor necesidad de hacer proselitismo, de absorber y aglutinar a sus colaboradores frente a una sociedad hostil, por lo que se promociona publicitariamente con técnicas que rozan el es] 73 [

cándalo público, con octavillas, con falsos atentados y robos –recordemos sólo el secuestro fingido de Huidobro y el robo de los cuadros fabulado por los mismos balleneros– y, en general, con cualquier expediente ruidoso, capaz por igual de horrorizar a las clases medias y altas y de atraer a los artistas afines.

El Techo extrae un gran rendimiento propagandístico del episodio supuesto de la desaparición de sus cuadros, desde, al menos, marzo de 1961 (obsérvese el escamoteo de las mayúsculas ortográficas, que transcribimos intencionadamente): última hora hemos tenido que retirar un reportaje gráfico sobre max ernst, que insertábamos en esta misma página, para informar sobre el audaz robo cometido en nuestra galería. la prensa acaba de destacarlo a grandes titulares: ¡los cuadros de la ballena han sido sustraídos!

Aunque muy pronto la falsa noticia se convierte en excusa para hacer una burla cínica del informalismo, al que la Ballena se ha adherido por entonces: y no era para menos, pues este robo sienta un precedente en el historial de quienes se habían dedicado honestamente al saqueo de la propiedad privada. pero, ¿acaso han robado alguna vez obras del informalismo? ¿qué uso pueden dar a un arte que no sirve para nada? ciertamente, el éxito del informalismo ha contribuido a refinar el gusto de los ladrones. el objeto más costoso sustraído fue el viejo candado de la puerta. nada de dinero. el techo de la ballena quedó intacto... no debemos preocuparnos, las obras no irán a parar muy lejos (¿al Guaire?): pues el informalismo pronto habrá pasado.50 Además de la evidente necesidad de hacer propaganda de un arte que pretende tener un fuerte eco social, no hace falta recordar que se trata también de una creación que pre50

Todo en el Rayado sobre El Techo nº 1.

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cisa ser explicada, lo que justifica no sólo la profusión de escritores–artistas (o viceversa), sino también la proliferación pasmosa de los manifiestos, esto es, explicaciones y glosas de escuelas e ismos, previas o posteriores a la creación misma, pero siempre anejas a ella.

El Techo de la Ballena es un ismo paradigmático por esta necesidad invencible de vender verbalmente sus postulados, de exponer los mecanismos y las normas de su creación.

Aniela Jaffé habla de la necesidad de “aprender” a leer las líneas y colores de los productos del arte nuevo y justifica el impulso vanguardista de explicar y explicarse su arte, a otros y a ellos mismos, los propios artistas (p. 253). Define los manifiestos como sigue: ...Confesiones de fe artística; intentos, poéticos y muchas veces autocontradictorios, de aclarar la extraña producción de la actividad artística de hoy día (ibid.).

Precisamente, el Techo siente idéntica necesidad de explicar y explicarse, de afinar y aquilatar su proyecto estético, acaso de resolver o exponer más o menos impúdicamente sus muchas contradicciones y vaivenes programáticos. Comprenden, ellos también, cuánto están pidiendo a su público y reclaman la atención social que creen les es debida. Es el ballenero, como otras vanguardias, un arte revelado, misterioso, sólo comprensible con un prospecto explicativo en la mano, aunque, a las veces, éste no aclare mucho: Bajo su ligamen [el de El Techo de la Ballena] todas las cosas tendrán su punto de unión con lo inasible tal es el sentido que se descubre en lo que la ballena ha devorado en la piel de la iguana.51 2.3.– Nominalismo y alegoría El vanguardismo aparece caracterizado, en su vertiente más seria, por una honda preocupación metafísica y episte51

Rayado sobre El Techo nº 1.

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mológica. Recordemos cómo uno de los grandes apóstoles del primer surrealismo europeo, Giorgio de Chirico, funda en los albores del siglo, una “pintura metafísica”, entre mágica y meditativa, y titula uno de sus lienzos más famosos “Gran metafísico”. Incluso los experimentos más cómicos de la Modernidad se acercan a esta preocupación, como la patafísica de Alfred Jarry.

Hemos escrito que el ismo es, por definición, asertivo, afirmativo en sus manifestaciones. Más precisamente, es también denominativo o nominalista. Esta tendencia a la nombradía de las cosas equivale a la preocupación vanguardista por la acuñación de definiciones, en ocasiones insultantes, de otras artes y estéticas ajenas a la suya. El vanguardismo gusta de pontificar, de extremar caracteres, de caricaturizar lo ajeno y lo opuesto: lo otro. Recordaremos aquí la precisión lexicográfica –entre irónica e ingenua– de la autoglosa del surrealismo, definido en 1924 según las pautas de un Petit Larousse Illustrée: SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.52 En efecto, varios textos de la Ballena son por este mismo tenor. No en vano, los balleneros son magníficos expositores de ideas. Así, las “Contraseñas” de Caupolicán Ovalles, comienzan: “Pregunto ¿en qué consiste tener un espíritu de escritor?”. Y en ellas las preguntas de todo género –algunas no poco disparatadas– se encadenan de un modo pedagógico, casi mayéutico: “¿Y por qué los homenajes a la cursilería... y a la necrofilia?”; “¿Qué significa que uno sea el último hombre?”, etc.53 El estilo de Ovalles es muy claro, aunque lo ex52 53

Traducido por Andrés Bosch y editado por De Micheli, p. 334.

Tercer Rayado, pp. 28-29.

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puesto no deja de ser en ningún momento bastante críptico, hasta el punto de que, llegado a un cierto punto, él mismo impone al lector una pausa en sus esfuerzos por desentrañar la maraña: “Ahora... un descanso. Siempre es bueno descansar: consejo de médicos inteligentes” (p. 29). En otros momentos, la vivacidad de la explicación alcanza límites insospechados: Tenemos la obligación de prever el cataclismo, porque él y muchos otros nos pertenecen desde el momento en que hemos llegado y tomado voz en la tierra. ¡No diga que somos de la tierra porque le pego! (ibid.).

En esa preocupación por aclarar sentidos también se insertan las curiosas notas al pie de varios de los artículos de El Techo. Una de ellas, divertidamente superflua, define en tono sarcástico el río Guaire de Caracas: El Guaire, río fecal que atraviesa a Caracas. Cantado por los poetas del XIX, el Guaire fue considerado, hace 400 años, un río sagrado por la tribu Chacao, la cual prohibía con disposiciones muy severas que sus individuos hicieran las necesidades en el lecho del río.54 Porque la vanguardia nombra o, con mayor precisión, rebautiza para provocar a su público más bienpensante. Se deleita con las voces llamativas y escandalosas, con la reconstrucción sémica de la realidad de un modo tan deliberado y consistente que sus definiciones improvisadas forman todo un diccionario de una arcana neo–lengua. El Techo inventa su propio nombre y en seguida lo amplía y ensancha hasta formar una auténtica familia de palabras, un verdadero aguacero verbal: cachalote, pez, austral, boreal, “viviente calamar”, mamífero, marinos, astilleros, balleneros, arponeros, armazones, Achab, baile de la ballena, Jonás, vientre, mar, oleaje, navegantes, ola, pescadores, “aguas malas”, salvavidas, fuego de San Telmo... Improvisadamente, a ella se incorpora incluso, por casualidad, el apellido de uno de sus integrantes: Contramaestre. Se alude constantemente al oleaje contrario, 54

Rayado nº 3, p. 25.

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a la pesca de la ballena, a sus coletazos estéticos y políticos, etc. O se incurre en el chiste propicio, como éste, ya citado: al ama de casa venezolana le es más fácil “echar a freír en la sartén un pargo que un cachalote”.55 Lo propio sucede, aunque en menor medida, con la palabra Techo y sus asociaciones más inmediatas: vigas, manchas, estructura, andamiaje, vendavales, murciélago, ruinas...

A título individual, algunos balleneros inventan palabras y nombres propios para sus propios fines, como el verdugo de Los venenos fieles de Pérez Perdomo, llamado Beweglicherbuttersaürebacillusdeschattenfrohhygrassberger (E2).

Pero la nominación precede a la definición y ésta a la explicación, es decir al apólogo y a la metáfora, indispensables en un movimiento que no oculta su móvil de adoctrinar a sus lectores –”cambiar la vida, transformar la sociedad”–, bien que sea en un tono jocoserio. La explicación será verbosa, elocuente y mordaz, coloquial o soez, y se insertará en todos los textos fundacionales, con un carácter pedagógico entre serio e irónico, puesto que lo impartido en ellos no es ni real ni inventado.

Hemos dicho que el ismo en general y el movimiento ballenero en particular tienden a expresarse alterando los nombres de las cosas, es decir, inventándolos o alegorizándolos al modo de otras vanguardias. Un crítico ha descrito la interacción de vanguardia y alegoría en los siguientes términos: En las obras de arte orgánicas (simbólicas), la unidad de lo particular a lo general se da sin mediaciones; en las obras inorgánicas (alegóricas), por el contrario, entre las que se cuentan las obras de vanguardia, hay mediación.

Aquí el momento de la unidad está en cierto modo contenido muy ampliamente y en el caso extremo sólo lo produce el receptor.56 El gusto por la alegoría, metáfora sostenida, multiforme y múltiple, es también genuinamente ballenero. Puede 55 56

«¿Por qué la ballena?», Rayado sobre El Techo nº 3, p. 3.

Bürger, Teoría de la vanguardia, p. 112.

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entroncar de modo directo con esa promiscuidad de los materiales artísticos que también tratamos en estas páginas, puesto que el mecanismo retórico, la sintaxis quebrada y mezclada, producto de la técnica del cadáver exquisito, y otros expedientes formales de su arte también pueden entenderse como ejemplos de verdadera promiscuidad léxica o verbal.

La alegoría ballenera más evidente, desde el propio nombre del grupo, es la del gran cetáceo marino, tan repetida en sus rayados y otros textos fundacionales. Otra, algo menos desarrollada, es la de El Techo y el rayado que se graba en él.57 Frente a los sistemas alegóricos principales de la expresión del grupo, los oceánicos y los que aluden a El techo, la Ballena emplea también la alegoría de lo magmático, que asimila términos como magma, volcán, lava, estallido, ebullición, tierra y piedra a valores un tanto variables, como el arte, la creación artística, la vida, la materia prima del arte, la renovación estética, etc., aunque el significado general de la alegoría es bastante claro: anuncia una renovación artística tan radical y poderosa como una erupción volcánica.

El motivo de la necrofilia, como el de la muerte en su conjunto, constituye otra compleja alegoría ballenera: el cuerpo muerto, su autopsia o exposición pública, el necrófago, el desenterrador, las momias, los huesos, la putrefacción... se sitúan frente a sus valencias figuradas, que pueden ser la muerte del arte, la muerte del hombre moderno, la muerte de y en Venezuela, la resurrección del arte, el ansiado cambio de la sociedad, etc.

Más esporádicas, pero aún potentes, expresivas y completas, son las alegorías de la pesca o el huerto –el artista como hortelano–, entre otras. De ésta última puede leerse un divertido ejemplo en “¿Por qué la ballena?” de González León. Según él, los balleneros pretenden “saberse cultivadores de una nueva tierra”. Esta se describe como sigue, en frase ya antes citada: De estos dos complicados haces de metáforas damos cumplida cuenta en un glosario de términos adjuntado como apéndice a este libro.

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Con hojas y frutos venenosos o insólitos, pero no ya un producto servil de imitadores de huertos bien cuidados en Europa... o pobres parceleros de verduras a quien las plagas, los desinfectantes folklóricos o el arado con bueyes les han clavado el subdesarrollo en el alma (p. 4).

Los maniquíes, los automóviles y otros objetos netamente urbanos son otra expresión alegórica menos sistemática, puesto que aluden de una forma más esporádica a la condición alienada del hombre, reducido al papel de un maniquí, y a la industrialización y el mecanicismo de la vida moderna. Ello sugiere un sistema de metáforas, puesto que el maniquí puede ser desarticulado, puede ejercer funciones humanas –recuérdese cómo en el relato de Garmendia estos seres acuden al cine–, rebelarse, morir despiezados a manos de sus semejantes, etc.

2.4.– La simultaneidad Son la simultaneidad o el simultaneísmo expresivos una aspiración de las vanguardias de diversas épocas. A este propósito se deben en parte el desorden de las creaciones y su carácter enumerativo y caótico. El arte cubista reviste esta apariencia, puesto que pone el mismo énfasis en todas las facetas y aspectos del objeto de la representación al mismo tiempo, logrando un efecto de ruptura de la perspectiva, del punto de vista único e incluso de la lógica unilateral de la observación empírica. Lo mismo sucede en la narrativa de entreguerras con el característico realismo colectivo o plural de Dos Passos, aunque éste, naturalmente, siempre observa, sin poder remediarlo, el carácter continuo del lenguaje y se ve más limitado en este punto.

Tal y como escribe Octavio Paz en su ensayo Los hijos del limo, El simultaneísmo de Apollinaire no fue un simultaneísmo al pie de la letra. No podía serlo. Fue un compromiso, como el de Cendrars. El poema siguió siendo una ] 80 [

estructura verbal, lineal y sucesiva pero que tendía a dar la sensación –o la ilusión– de la simultaneidad. Apollinaire, más enteramente dueño de sus recursos expresivos que Cendrars, comprendió inmediatamente que la supresión de los nexos sintácticos era, en poesía, un acto de consecuencias semejantes a la abolición de la perspectiva en pintura (p. 174).

En efecto, los propios balleneros que redactan la lista de colaboradores del Rayado sobre El Techo nº 3 juzgan en ella la labor innovadora de Adriano González León como simultaneísta (p. 63). Varias piezas balleneras ofrecen deliberadamente esta misma sensación de simultaneidad por medio de una suerte de presente múltiple, compuesto de varias instancias separadas que aparecen juntas en el mismo texto, en el intento de reproducir una realidad plural. Así sucede en los diversos apartados del “Twist presidencial” de Aray, que produce al lector la impresión de un cúmulo realista de noticias desorganizadas: Una mujer dio a luz mientras esperaba un taxi. Barrio Alta Vista. El niño pesa tres kilos trescientos noventa y cinco gramos. En el hospital se dijo que el parto había sido normal.

Libertaron a los gusanos... Besaron el aeropuerto, mujeres y niños, más mujeres y más niños. Les dieron ropas y dinero y volvieron a besar.58 3.– LOS MATERIALES 3.1.– La estética de las ruinas Estruendo en la armazón, masa habitual descuartizada de improviso, corpulencia de ruidos que nunca más se volverán a oír, que sólo duran para anular la consistencia del 58

Del texto «Thank you very good».

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recinto y las vidas encerradas en sus cuatro paredes, sustituidas por sus restos, convertidas en mucho más y mucho menos de lo que eran. Inevitables, contagiosas, astros en pleno día, bienamadas de todos y de nadie (Alfredo Chacón, Materia bruta).

El arte moderno puede, sin duda, definirse de modo general como un arte creado al margen de las nociones de belleza convencional. En él se inaugura o se restaura una estética de lo feo. El Dadaísmo duchampiano y su heredero indirecto, el pop art, insisten en tal principio. Para el pop, que eclosiona en torno a 1961, en Nueva York, la finalidad del arte es describir todo lo que antes había sido juzgado antiestético y, por tanto, indigno de atención artística: el mundo de los íconos y técnicas publicitarias, el universo del star system, el comic, los muebles y otros objetos en serie, las latas de conservas, etc.

El arte ballenero es un arte de bajorrelieves y fotografías desoladoras, amalgamas y collages informalistas, instantáneas de derribos, ruinosos panoramas o siniestros ensamblajes como “El tiempo de los asesinos” de Daniel González o el fúnebremente profético relieve “Tres años más” de Contramaestre.59 En todo caso, un arte repetitivamente acusador, tenebrista, inquietante, con guiños barrocos expresivos hacia el Greco o hacia la conocida necrofilia barroca y romántica. Las miradas que El Techo dirige al pasado son siniestras, pues se concentran en las calaveras barrocas, en los monstruos de los planisferios medievales o en los asesinos neogóticos; las ojeadas al presente no son, sin embargo, menos terribles que las anteriores, dado que, sesgadas por el hiperrealismo típicamente vanguardista, reflejan la destrucción, la injusticia y la violencia del mundo moderno.

Las exposiciones y manifiestos de El Techo también evidencian esta destrucción del objeto estético convencional, una postura que observamos desde su primera muestra, “Para Restituir el Magma”, aunque es necesario esperar hasta 59

Ambos fotografiados en el tercer Rayado, pp. 5 y 18, respectivamente.

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el “Homenaje a la Necrofilia” para observar el fortalecimiento de una propuesta estética concentrada en la provocación social, en el descubrimiento y el escarnio de los tabúes de la sociedad venezolana.

Si se pretende abordar el escándalo y la transgresión que supusieron los experimentos de El Techo es esencial constatar algunas de las rupturas teóricas del grupo. Desde el primer texto fundacional, “Las Instituciones de Cultura nos Roban el Oxígeno”, se perfila la revolución moral y estética que el movimiento desea llevar a cabo, fundada en una nueva versatilidad artística: Queremos, eso sí, insuflar vitalidad al plácido ambiente de lo que se llama la cultura nacional. Para ello no escatimaremos ningún medio que nos sea propicio.60 Esta postura de rechazo hacia la cultura nacional establecida se mantiene en el “Segundo Manifiesto”: A los dos años es inútil pensar que la ballena tome otra ruta que no sea la del rechazo constante.

Dirigen su mirada los balleneros hacia la cultura burguesa del momento, expresada en los salones oficiales de pintura o en el ejercicio plástico del realismo socialista, de los paisajistas tradicionales y del movimiento geométrico o cinetista. Y el “Tercer Manifiesto” amplía la intención antisocial, antiestética y antimoral del plan de acoso y derribo ballenero.

Todo ello posee un significado inequívoco: la hostilidad hacia el arte convencional es la hostilidad contra la belleza buscada, deliberada, de las propuestas estéticas tradicionales. Todo ello conforma, por la necesidad de eludir la tradición, una galería coherente de horrores estéticos, una En La Esfera de la Cultura, Caracas, 25-III-1961; el énfasis es nuestro. Este mismo trabajo aparece en la citada antología de Rama con el erróneo título «Pareciera que todo intento de renovación». Rama o sus editores póstumos encabezan el texto con la frase que lo inicia, una elección especialmente inadecuada cuando sabemos que dicha pieza posee en realidad un título original que, sin duda, obedece a las intenciones con las que fue creado el texto.

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auténtica pesadilla antiestética, un arte de holocausto o un holocausto del arte clásico, si se entiende éste como creación de belleza, como una depuración de la realidad que tiende hacia lo bello. En cierta forma, su producción artística es tremendista, por cuanto destaca la vertiente más innoble, pero acusadamente real, de la realidad: ese otro lado grotesco de las cosas. Esta tendencia podría denominarse estética de las ruinas en atención a la especial fascinación que las ruinas – objetos rotos, espacios dislocados y destruidos– ejercen sobre los balleneros. Para ellos, como para el informalismo, los fragmentos que sobreviven a la destrucción o que esperan un final inminente y cataclísmico ofrecen una inmensa cantera de texturas dramáticas, primitivas e impresionantes, abren una puerta al caos primigenio y –barrocamente– alertan al lector o al espectador sobre la futilidad de su existencia material, abocada a la nada más absoluta.

Tremendismo y feísmo61 son las tendencias de raigambre romántica que se apartan de un modo decidido de lo socialmente convenido –el llamado buen gusto– y se acercan al mal –fealdad moral– y a lo horrible –fealdad física. Proponen un desquiciamiento violento de la realidad, una presentación cruda y excesiva, sistemática y descarnada de hechos terribles, violentos, criminales, patológicos, amorales, desagradables, espeluznantes o repulsivos, acompañados de las más explícitas injerencias anatómicas.

Naturalmente, los balleneros no están solos en este punto. Díaz–Plaja habla de una nueva “estética del desagrado” que campea en el arte occidental desde el prerromanticismo hasta los días que corren (p. 350). Mas la repugnancia ante un arte feo contrarresta otra repugnancia, la que ellos sienten hacia el arte desfasado: la medida de la aversión y el desagrado que produce o puede producir el arte nuevo en su espectador es igual a la que los nuevos artistas, impulsados por el espíEn España la tendencia tremendista triunfa en la novela entre 1940 y 1955, acaso debido a los efectos psicológicos de las guerras Civil y Mundial, a la par que se alinea junto al neorrealismo italiano y al existencialismo francés.

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ritu de la originalidad vanguardista, muestran hacia el arte tradicional, anterior a ellos y orientado hacia los valores exactamente opuestos. Acerca de esta cuestión publicaba Ortega y Gasset en 1925 unas palabras proféticas en su Revista de Occidente, bajo el conocido título de La deshumanización del arte: Desde hace veinte años, los jóvenes más alertas de dos generaciones sucesivas –en París, en Berna, en Londres, Nueva York, Roma, Madrid– se han encontrado sorprendidos por el hecho ineluctable de que el arte tradicional no les interesaba; más aun, les repugnaba (p. 20).

Porque la creación vanguardista más radical quiere repugnar, ser repugnante, producir asco, concitar reacciones encontradas, de aceptación –en otros jóvenes apóstatas– o de rechazo extremo. Pretende enconar a su público y enconarse: enfrentarse a lo establecido e impulsar a los establecidos –los miembros de lo que el inglés denomina the establishment– contra sí mismo y contra su verdad estética. Es arte adversativo, de pugilato. En él, la fealdad enuncia una aporía estética: la conclusión del estilo como depuración, como purificación y acto de perfección. Su emblema puede ser –una vieja sensación existencialista– la náusea o –un artefacto de la rebelión vanguardista– el urinario duchampiano de 1917.62 En “Los venenos fieles” de Pérez Perdomo (1963) aparecerá éste último: ..A través de paredes impenetrables muros con consignas paredes de urinario de barrios con ademanes de ruina y trapos o ropas colgadas exhalando hacia los vientos drama y soledad... 63 Una de sus dos versiones modernas (1964) se conserva en la Galería Schwarz de Milán, aunque el original ha desaparecido. Es uno de los objetos «ready-made» más famosos de la historia del arte. Apareció inicialmente -sus reapariciones son sumamente curiosas- firmado por un heterónimo de Marcel Duchamp, R. Mutt, y su título era «Fountain». Se trata de un urinario de porcelana del tipo más común, de 60 cm. de alto (Historia universal del arte, vol. IX, pp. 196-197). Más modernamente, Claes Oldemburg ha realizado un «Lavabo» en 1966, fabricado en tela plástica. Valgan también como ejemplo intermedio de esta tendencia las escenas de toilette femenina que Henry Miller se complace en describir a menudo en sus novelas.

63 La obra no está paginada. El fragmento citado aparece en la sección U3.

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La ruptura de la sintaxis parece obedecer al mismo impulso destructivo que ha demolido los edificios a los que alude Pérez Perdomo. El mismo inodoro de Duchamp, bien que más elaborado, reaparecerá, además, en otro texto de El Techo, los “Maniquíes” de Garmendia: En este sentido, valga la confidencia, ofrezco mi predilección a las letrinas, de manera especial a las menos asépticas de bares y cafés baratos a las cuales me introduzco, a veces sin el propósito deliberado de defecar.

Hay en ellas cierto olor denso y bien dosificado, producto de los agujeros y porosidades de los cuerpos, que llega a constituir un elixir particularísimo cuyo espíritu flota de continuo en el aire.64 En 1964, en “La terrible prueba” del tercer Rayado, Juan Calzadilla explica que “un retrete no es solamente una pieza escultórica” y anota al pie, con burlona erudición, la siguiente referencia al famoso artefacto, verdadero símbolo de la metaironía estética vanguardista: Referencias a la primera manifestación dadaísta de Marcel Duchamp en los Estados Unidos: envió un modelo nuevo de water–closet a una exposición de arte oficial en Nueva York (1915).65 Aunque el texto contiene una alusión no menos significativa al mismo instrumento sanitario: Todo el barrio El Conde (refugio fluvial de la primera ballena) fue demolido, transmutado en inmenso inodoro, en ese gran cuadro informalista, sólo visible desde el cielo... (p. 24).66 Con todo, una curiosa verdad acerca del arte moderno es la siguiente, anotada por Jaffé: diversos artistas han confesado que el arte abstracto se aparta de las formas reconociSeguimos el texto del Rayado sobre El Techo nº 3, p. 46 En p. 26, n. 10.

66 Muy poco después de las experiencias más famosas de El Techo, Antonio López pinta su lienzo «Lavabo» (1967), hoy conservado en Nueva York: en él las texturas de un lavabo real aparecen perfecta, hiperrealísticamente conseguidas.

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bles, humanas y naturales para evitar confrontar la fealdad esencial e inherente de éstas (pp. 271–272). El miedo al fin del mundo, al vértigo de la vida o a la muerte acentúan la impersonalización de un arte, que, sin embargo, expresa claramente ese mismo temor humano. La Ballena rechaza las tendencias abstractas representadas por el cinetismo y el geometrismo no sólo sobre la base de su banalidad y facilidad estéticas, contra su inexcusable felicidad formal; también rechaza su tono frívolo, su despreocupación de las graves cuestiones que acosan al hombre de la Modernidad.

Frente a estas corrientes, los balleneros no abandonan el arte figurativo y derivan hacia un estilo apocalíptico más o menos sincero o irónico, capaz de expresar meridianamente sus temores y obsesiones, su psique atormentada y sus ambiciones y utopías políticas. A medio camino entre la abstracción pura y la estética de las ruinas de El Techo puede situarse el nivel de figuración –o de no figuración– del informalismo. Ambos movimientos caminan juntos por el panorama artístico de los primerísimos años sesenta, para distanciarse muy pronto, dado que el estudiado aformalismo de Tàpies y los suyos no parece adecuarse al compromiso y al ansia de autenticidad de El Techo.

Por otro lado, la fealdad del arte moderno es una forma de constante indagación en el entorno circundante. Si, por ejemplo, ya en 1901 el coleccionista de arte Eduard Fuchs, anticipándose varias décadas a la pintura de Otto Dix y otros, sentenciaba que todo el arte presente estaba bajo la influencia de la caricatura,67 es evidente que esa caricatura pretende captar la verdad acerca de lo real en su sentido más íntimo.

A través de la fealdad, que se intuye como una expresión estéticamente más sincera que la belleza, el artista y el creador ballenero intentan establecer contactos firmes y perceptivos con una realidad universal y venezolana violenta, devaluada y terrible. Los balleneros sustentan, entonces, con cierta 67

Citado en Bottero-Negri, p. 167.

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razón, que el acercamiento a la realidad teñida de muerte de la Caracas contemporánea será más sencillo si adoptan como guías en su recorrido a M. Ardisson o al desenterrador de Chacao.68 Lo que el espectador poco sofisticado puede interpretar como un rasgo de simple mal gusto puede, en puridad, ser parte de una nueva objetividad semejante, por ejemplo, a la de Dix y otros expresionistas del período de entreguerras europeo.69 3.2.– La promiscuidad de los materiales El arte clásico emplea materiales de reconocida calidad y prestigio, para elaborar con ellos sus creaciones. Esta exigencia de materias nobles –oro, plata, maderas finas, mármol, ámbar, alabastro...– permite que los objetos artísticos sean perdurables y valiosos por partida doble, estética y extrínsecamente. Precisamente, por instinto de contradicción, la vanguardia preferirá el eclecticismo o el caos matérico. Sentirá predilección por los materiales alternativos, reciclados, carentes de valor, como el plástico, la chatarra, lo usado, lo sórdido... Las materias más innobles concurren en la creación vanguardista. El Techo extrema a su modo esta tendencia incorporando a la poesía elementos heterogéneos. Así, Dámaso Ogaz muestra cierta predilección informalista, tremendista y feísta por la ropa vieja y los ingredientes repelentes, extraídos de la cara más sórdida de la vida cotidiana: El café amargo... los zapatos... Un agua turbia... el traje diario... viejos uniformes... El café vertido sobre el hule...

Edmundo Aray nos ha relatado en nuestra entrevista de abril de 1997 que el conocimiento de este personaje caraqueño se produjo por casualidad, a raíz del traslado de un cementerio a otro lugar de la ciudad, y que, ante la noticia de que este supuesto necrófago existía, los integrantes del grupo se desplazaron inmediatamente a Chacao para entrevistarlo.

69 Recuérdense sus interpretaciones del ambiente de entreguerras europeo a través de personajes como los inválidos de guerra, ciegos, vendedores de cerillas, mendigos, cadáveres, víctimas de asesinatos sexuales, marineros, prostitutas, personajes de feria, etc.

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un objeto de goma... moscas en los platos... un montón de huesos mohosos en el borde... unos sacos ocultos en las mangas... una vieja madera pudriéndose...70 La insistencia en lo feo como objeto del arte tiene un esperable compañero de viaje estético: la promiscuidad de los materiales empleados para la elaboración de semejante experimento estético. Porque la elección deliberada de una temática extensa e indiscriminada, que abarque también lo antiestético tradicionalmente hablando, desemboca en una necesidad también mayor de recursos técnicos, de procedimientos para reflejar lo feo y lo terrible. Estos mecanismos novedosos permiten que se mezclen los materiales, que se creen un desorden y un clima de mutua tolerancia para materias antes incompatibles entre sí.

Si el romanticismo había creído a pies juntillas en el principio de la comunión universal del artista con el mundo circundante, esto es, de arte y vida, el compositor Richard Wagner anunciaba, décadas después, el nacimiento del concepto de la Gesamtkunstwerk. Pero no todo son aproximaciones teóricas a semejante fin, pues, hacia 1912, el escultor Umberto Boccioni aplica a la escultura un principio de eclecticismo constructivo llamado por él “arte polimatérico”, dando origen al más conocido y querido mecanismo artístico de la actualidad: Hasta veinte materiales diversos pueden concurrir en una sola obra para obtener una emoción plástica. Enumeremos algunos: cristal, madera, cartón, hierro, cemento, crines, cuero, tela, espejos, luz eléctrica, etc.71 El año siguiente, Marcel Duchamp coloca una horquilla con una rueda de bicicleta sobre un taburete. Al fijarlas, ensambla una de sus más conocidas esculturas masivas ready– made, verdaderos objetos industriales ajenos teóricamente al Los métodos, pp. 16-19.

Cit. en Historia universal del arte, vol. IX, p. 186. Cf. las realizaciones artísticas en todos los materiales enumerados por Boccioni de diversos autores como César, Claire Falkenstein, Bárbara Chase-Riboud, H. E. Kalinowski, Picasso, etc.

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arte y carentes aparentemente de vocación museística –aunque la historia ha confirmado, desde entonces, mediante la exposición de estos objetos en importantes instituciones, la inercia invencible de los museos. Kurt Schwitters desarrollará el concepto de la Gesamtweldbild o “una especie de imagen universal y total en la que se realiza la unidad del arte y del no arte...”.72 En realidad, la ironía del objeto artístico fabricado en masa pertenecerá por igual a todas las vanguardias desde ese momento y se hará aún más notoria con el pop–art hacia 1960.

Entre ambos extremos, pueden situarse, mediado el siglo, las creaciones con materiales innobles de Jean Dubuffet (arena, betún...), César (automóviles aplastados, resina, poliéster, espuma de poliuretano) o Jackson Pollock –que pintaba sus inmensos cuadros con pinturas industriales.

De hecho, en el arte moderno desaparece la oposición nobleza/pobreza de los materiales y se implanta una verdadera promiscuidad de éstos, un nuevo sentido de la amalgama, de lo híbrido y de la innovación matérica. La lista de semejantes hallazgos es interminable y bastará un solo ejemplo más: el taller de un pintor del Pop art como Andy Warhol no se llama atelier o “taller” –signo de maestría técnica y calidad, de obra única– sino factory o “fábrica”, es decir, entorno de producción industrial, mecanizada, repetitiva, maquinal y, por supuesto, ajena a los prejuicios de la calidad y el clasicismo convencionales.

Al igual que en la composición del cuadro de vanguardia e informalista entran todos los materiales imaginables, en el poema o en el manifiesto de El Techo concursan las materias más heteróclitas. La enumeración recolectiva del Barroco se convierte, en la Modernidad, en un caos absoluto, pues la descomposición acelerada de la realidad en sus partes que produce el ritmo enloquecido de la vida moderna se representa en plena acción, en forma de un vértigo o de una explosión de objetos lanzados en todas direcciones. Por ello, 72

Bottero-Negri, p. 165.

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tantos textos de El Techo sugieren escenas de accidentes o detonaciones en su momento culminante, tal el Asfalto–infierno de González León.

Si se toma como ejemplo una manifestación distintiva de El Techo como es su especial predilección por la amalgama de palabras y objetos de desecho, hallaremos que esa peculiar basurología tiene antecedentes y parientes conocidos, desde el realismo sucio hasta la poesía comprometida de Whitman. Sin ir más lejos, entre los miembros del club Dadá, Kurt Schwitters creaba, hacia 1920, grandes assemblages de basura recogida en la calle, de dos plantas de alto, llamados merzcollages o merzbauen. En otros collages dadaístas, como los de Max Ernst, surgían por doquier imágenes tomadas de viejos libros ilustrados o de manuales de anatomía, algo semejante a lo que El Techo hará, años después, con los monstruos de los bestiarios y los mapas del Medioevo o del Renacimiento.

A fines de los cincuenta los artefactos heterogéneos de Jean Tinguely, ruidosos y compuestos por desechos de maquinaria, a veces irónicos y autodestructivos, prefiguran algunas creaciones de la Ballena. Poco después de El Techo y sin conexión directa con él, surgirá el llamado Arte povera italiana de 1966–1968, arte de desechos o de objetos que, una vez tratados por el artista, poseen apariencia de tales.73 En Asfalto–infierno se leen fragmentos del estilo del siguiente: ...Tres neumáticos... gomas, ruedas, gomas, inflexión respiratoria, todos los mecanismos hidráulicos, las cabezas de las gentes... grasa asquerosa, humo, papeles, mierda, rito y devoción del tetraetilo de plomo que nos embarga cada día (p. 11).

Se exaltan irónicamente, en la más extraña comunión, las materias más innobles, los desechos industriales, lo tóxico y lo artificial, lo protético, lo deshumanizado.74 La fuerza de Piero Manzoni, uno de sus más egregios representantes, creó en 1961 su serie «Artist’s Shit», lo que indica literalmente su composición material.

74 Cf. la visión seria del problema a cargo de Tàpies, apud Arte abstracto y arte figurativo, p. 63.

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estas materias heteróclitas no reside entonces en su personalidad individual, ni siquiera en la suma de sus masas y pesos, sino en la poderosa energía que indica su estado de destrucción –en el caso de los derribos y procesos intencionados– o en el vigor inmenso del factor cronológico sugerido, del abandono y el desgaste que pesa sobre el universo humano.

De ese mismo espíritu de promiscuidad material con implicaciones metafísicas había surgido inicialmente el impulso del assemblage, del collage y del fotomontaje, inventado por Georg Grosz, John Heartfield, Raoul Hausmann y Hannah Höch hacia 1918. Por lo mismo, ningún texto de la Ballena es especialmente homogéneo ni único, puesto que muchos son colectivos y casi todos aparecen fragmentados en partes, unidos bajo una rúbrica común que no necesariamente los torna unitarios ni coherentes. El collage, el cadáver exquisito, la amalgama plástica y el manifiesto escrito al alimón son una misma cosa estructural y estéticamente hablando.

Varias técnicas balleneras sugieren gráficamente el movimiento industrial. Algunos textos de El Techo deben leerse giratoriamente y muchos ofrecen un panorama habitual en las vanguardias desde sus comienzos al aproximarse a las técnicas publicitarias comerciales. En los ismos, el arte llega a acercarse deliberadamente a la producción en masa. La repetición mecánica de objetos iguales no es una técnica artística convencional; más bien, suscita las ideas de rutina industrial, de pérdida de valor intrínseco y de descenso de la calidad, puesto que indican un empobrecimiento progresivo de los materiales empleados. Ya el dadaísmo o Duchamp preferían la obra masiva e industrialmente reproducida a la pieza artística única tradicional. La modernidad artística sugiere incluso que los seres humanos pueden llegar a empobrecerse y a hacerse homogéneos por el mismo procedimiento de la asimilación industrial, y de ahí que muchas representaciones humanas del surrealismo den sensación de artificialidad y automatismo, según sucede con algunas figuras humanas de René Magritte o con los sastres y funcionarios de los poemas de esta escuela. ] 92 [

El maniquí de la industria textil es, acaso, otro emblema de esta misma idea. Entre los balleneros, Garmendia elegirá también los maniquíes, verdaderos autómatas, en su relato “Maniquíes”, inspirado por sus formas viciosamente repetitivas y por su perfecto físico falsamente humano.75 Esos maniquíes serán aproximadamente los mismos que retrataran Otto Dix y el Dadá, iguales a las turbadoras muñecas articuladas y movibles de la escultura “La muñeca” de Hans Bellmer (1934) y hermanos más directos de la protagonista de la pieza “Noche de noches” de Edward Kienholz (1961).76 Precisamente, las obras de los precedentes del Pop–art o Neodadá, como Jasper Johns, y las del propio Pop son contemporáneas de El Techo. En el arte Pop la civilización de consumo se torna materia artística en el sentido más literal y de un modo tan irónico y descarnado como lo había sido ya en Marcel Duchamp. El comic, el star system, el rock and roll y el cartelismo publicitario son grandes temas de este arte popular. Como en otras vanguardias, las imágenes comerciales, verdaderos iconos masivos, se transmiten directa y literalmente a la obra de arte ballenera. Se destaca entonces su mal gusto, su monotonía vulgar y su tono de producción en serie a través de procedimientos tales como la exageración del color, una terminación impersonal, las repeticiones mecánicas y las seriaciones.

Algo de ello puede rastrearse también en la heterogeneidad de los materiales que aporta El Techo en algunas páginas de sus manifiestos. La página 21 del Rayado nº 3 constituye un buen ejemplo, pues amalgama un texto de Edmundo Northrop Frye considera los maniquíes de los escaparates un ejemplo genuino de lo que él denomina «realismo estúpido», es decir, un idealismo sentimental que pretende representar una apariencia convencionalmente atractiva que puede ser conseguida efectivamente por el que la contempla adquiriendo el correspondiente producto (p. 61).

76 Recordemos cómo, en el arte venezolano, Reverón se anticipa a esta técnica con sus famosas muñecas, aunque éstas, fabricadas a mano, sugieran una interpretación completamente opuesta. Frente a él, puede recordarse que un escritor español vanguardista de la generación de 1925-1930, Francisco Ayala, insiste en poblar sus obras de estas criaturas: vid. sus Obras narrativas completas, Madrid, Aguilar, 1969, pp. 385, 406-407, 433, etc.

75

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Aray, a caballo entre lo narrativo, lo dramático y lo poético, una falsa –o verdadera– estadística acerca de las preferencias higiénicas de las enfermeras (con el slogan de Tampax: “es mucho más cómodo”) y un fragmento de cartel cinematográfico o de portada de novela del oeste norteamericano, con un dibujo alusivo en estilo de comic. Al margen, por supuesto, comparece el monstruo iconográfico típico de otros de sus textos: la ballena.

Entre las obras de este género industrial, una de las estampas más conocidas del Pop, aparte de las infinitas mujeres de Hollywood y las latas de sopa de Andy Warhol, es la escultura “Carnes” de Claes Oldemburg (1964), un verdadero escaparate de carnes envasadas realizadas en yeso pintado, algo no del todo ajeno a una exposición contemporánea tan escandalosa como fue el “Homenaje a la Necrofilia” de El Techo. La carne lacerada, sangrante, cruda o simplemente expuesta es un elemento cardinal de la vanguardia estética.

Este género de exhibición proclama, acaso, el regreso a un arte básico, vulgar, popular, obsceno, escatológico, carnal, corporal, carnavalesco y desinhibido, el retorno a un arte modernamente humano. Indica en la misma medida la huida del arte clásico, concentrado en la belleza depurada y en las frías proporciones de lo perfecto y lo ideal.

3.3.– La materia bruta. El magma Aparte de estas excursiones por el horror y la sordidez industrial, no exentas de una energía romántica y asentadas firmemente en una nueva “tradición de la vulgaridad”, El Techo sí logra esbozar una terminología novedosa en torno a la noción de magma o de lo magmático. El magma sería el aliento de la materia más primitiva, la materia informe o aformal. Los balleneros hablan de restituir “la materia en ebullición, la lujuria apagada de la lava”,77 aunque esto se aparta de un posible caos intelectual subconsciente más o menos 77

En «Pareciera que todo intento de renovación», La Esfera, 25-III-1961.

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deliberado, es decir, de un buscado irracionalismo que los de El Techo rechazan taxativamente (ibid.). En esa nueva “atmósfera” –tal es el término que ellos usan– “todas las cosas tendrán un punto de unión con lo inasible”, es decir, que se producirá una suerte de comunión romántica, de panteísmo a escala humana.78 Enumeremos brevemente los materiales caóticos y primigenios que formarán ese ambiente, según ellos: germen de ruptura, orgasmo, ballena, piel de iguana, materia irreconquistada, hombre cósmico, animal de piedra, amantes frenéticos... (ibid.).

Octavio Paz se ha aproximado a tal noción al describir algunos pasajes del Canto general de Neruda en términos de “gran poesía material: lenguaje–lava y lenguaje–marea” (p.

208). Lo magmático es, en realidad, una traducción –otra más– de lo corporal, de lo sensual y de lo presente. La presencia obsesiva del orgasmo en el texto ballenero “Para la restitución del magma” es crucial por cuanto que enuncia la fortísima presencia del deseo y del placer, de la energía creadora primigenia del hombre, preterida por el capitalismo, la industrialización y la moral del trabajo burguesa. Cuando se celebra el retorno de lo corporal, bajo la forma de una alegoría volcánica o de cualquier otro tipo, lo que se produce es una reacción contraria al cada vez menos prestigioso mito del progreso. Frente a él, se exalta lo orgánico y lo vital y se denigra lo industrial, lo mecánico, lo automático. El artista aguarda la avalancha de fuego y lava, el cataclismo final como únicas alternativas a un mundo caduco. De hecho, en sus ensoñaciones y en sus creaciones artísticas se anticipa a ese instante catastrófico por todos los medios que tiene a su alcance: caos matérico, amalgamas verbales o constructivas, collages...

En general, la obsesión por el retorno a la materia es recurrente en ciertos instantes de la vanguardia, puesto que el arte nuevo pretende hacer tabula rasa de la actividad crea78

«El gran magma», Rayado sobre El Techo nº 1, marzo de 1961.

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dora, renunciando a los cauces técnicos de elaboración estética ya conocidos y proclamando la necesidad de un objeto artístico completamente original. A este fin conducen diversos intentos de restaurar artísticamente la materia prima de la creación. Por ejemplo, el 11 de marzo de 1912 Filippo T. Marinetti proclama en su “Manifiesto técnico de la literatura futurista” la necesidad de recuperar la materia, aunque el ejemplo elegido sea la vida interna de un motor, siguiendo la típica boga futurista, y la materia sea la de un artefacto elaborado. Ese día comienza, asimismo, el culto al objeto industrial, que caracterizará en gran medida el arte del siglo XX. En cierta forma, también en la Ballena se cruzarán ambos impulsos contradictorios: innovar la plástica con la materia más básica, primaria y natural y aportar la novedad, ya sólo relativa en el terreno de las artes internacionales, de la incorporación de las basuras y los materiales industriales como objetos artísticos.

De una forma un tanto paradójica, el interés estético de las nuevas escuelas creativas por los productos de la industria y el afán informalista moderno de rescatar artísticamente la materia en estado bruto –lava, tierra, roca– no son sino un mismo impulso con dos expresiones distintas: reivindicar todo aquello que un arte demasiado purista y elaborado había abandonado durante siglos, ya se tratara de los objetos comunes fabricados en serie, mucho más reales que las pomposas obras de arte tradicionales, ya de la genuina materia prima natural. El Techo recurre a ambas soluciones sin advertir las contradicciones sólo aparentes que median entre la opción industrialista y la informalista, entre Duchamp y Tàpies.

Hay que anotar, además, justo al margen del texto magmático de la Ballena, el carácter del objeto ready–made, cuya búsqueda es común a Duchamp y al informalismo plástico: ambos persiguen plasmaciones estéticas ya hechas o ya manufacturadas –éstas serían las traducciones más simples de la condensadísima expresión inglesa citada–, es decir, listas ] 96 [

para ser convertidas en objetos de arte sin manipulación alguna o con una elaboración muy escasa. Solamente que El Techo tiende a ofrecernos unas amalgamas que tienden aun más a la sordidez del basurero urbano, como esa “dulce conjunción de pantaletas y resitex” que imaginan los balleneros en el catálogo del “Homenaje a la Necrofilia”. Afinando un punto más, otra diferencia los separa: mientras el informalismo recicla escenas naturales, formaciones geológicas o imágenes microscópicas, el objet trouvé y el objeto ballenero suelen ser objetos industriales y artificiales plenamente contemporáneos. En la Ballena coinciden sintéticamente ambas tendencias: la búsqueda de lo artificial y el ansia de lo más natural, de la primera materia.

En sus comienzos, la Ballena se inclina por el informalismo y ayuda a que esta moda se transmita a Venezuela. De ahí que se insista enfáticamente, desde el Rayado sobre El Techo nº 1 de 1961, en plena furia informalista, en este objetivo del rescate de la materia bruta, ya citado más arriba en parte: Es necesario restituir el magma la materia en ebullición la lujuria apagada de la lava demostrar que la materia es más lúcida que el color...

La materia no sólo supera al cromatismo, sino que la materia desprovista de forma también se supera a sí misma: ...De esta manera lo amorfo cercenado de la realidad todo lo superfluo que la impide trascenderse supera la inmediatez de la materia como medio de expresión haciéndola no instrumento ejecutor pero sí medium actuante que se vuelve estallido impacto la materia se trasciende la materia se trasciende las texturas se estremecen los ritmos tienden al vértigo...79 El magnífico fragmento reproducido deja bien sentado que los balleneros se proponen producir un verdadero terremoto más allá de lo estético y lo estilístico, una sacudida brusca y reiterada de la materia que se pone de manifiesto 79

La repetición del sintagma aparece así en el texto original.

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sintácticamente por la repetición de las frases. El léxico deja ver una dosis de violencia inusitada para los muy violentos manifiestos vanguardistas, superando, a nuestro modo de ver, incluso al futurismo prefascista y nietzscheano de 1909. ¿Cuál es el origen de estas brusquedades? En el fondo, el romanticismo todavía destila en el movimiento ballenero su particular interés por la búsqueda de absolutos. Incluso la famosa ballena de El Techo responde a esta necesidad romántica de impulsos estéticos colosales, con sus obsesiones sexuales, orgásmicas y telúricas del esperma y de la lava del volcán. Los balleneros ven en todo ello la indispensable fuerza fecundadora que ha de acometer esta grave transformación, esta restauración de la verdadera materia, de la realidad legítima. Como el romanticismo, la vanguardia más reciente tiende, de nuevo, a recoger la experiencia primordial de la naturaleza. En un nuevo mito del eterno retorno, los balleneros siguen al poderoso cetáceo y se asoman a la brillante imaginería volcánica.

Precisamente, Aniela Jaffé traza la continuidad de ciertos símbolos artísticos básicos desde la prehistoria hasta el atormentado arte del siglo XX: la piedra, el animal, el círculo.

En todas las representaciones de la piedra –que puede ser una roca sin labrar– habita el intento de “revestir a la piedra con un poder más expresivo que el que podrían darle la casualidad y la naturaleza” (p. 232). A continuación, anota Jaffé el ejemplo del sueño de Jacob en el Génesis, con su piedra–almohada plena de significaciones sobrenaturales, receptáculo de la aparición de Yavé en la tierra. En 1935, Alberto Giacometti y Max Ernst recogen rocas pulidas de la morrena del glaciar Forno y las consideran esculturas.

Sin recurrir a una interpretación tan literal de la imaginería geológica y telúrica, los de El Techo se limitan a convertir los océanos, la lava y las cenizas en los elementos de mayor elocuencia teórica y estética de sus manifiestos. Así pues, con este género de búsquedas balleneras, el mar, el magma ] 98 [

primordial, la roca significativa y la materia primigenia entran de nuevo en los reales del arte. En Colombia, por esos años, el poeta Amílcar Osorio anuncia en su Manifiesto poético de 1963, subtitulado nada menos que Explosiones radiactivas de la poesía nadaísta, la creación estupenda del Nadema, una “mezcla radiactiva de palabras que pueden generar por fusión nuclear una reacción en Cadena Perpetua, la cual tendrá como consecuencia el misterio”.

En realidad, este tipo de cultos a la roca en ebullición, a la “lujuria de la lava”, no son sino retornos al instante de la recreación del mundo que el artista neorromántico y vanguardista ansía protagonizar. Todas estas tentativas se insertan, además, en la tendencia del arte experimental a la búsqueda de lo primigenio desde fines del XIX. Los artistas neoprimitivos se esfuerzan por depurar su arte de todo refinamiento técnico: retornan a las formas más burdas de la representación, a la talla y al modelado de materiales como la madera o la roca granítica, el barro o el hierro crudo y vuelven su mirada a las creaciones de las culturas aborígenes de África y América –piénsese en Picasso, por ejemplo.

Todas las artes aparecen signadas por esta misma ambición de retorno al instante primigenio y a las fases más primitivas de la historia del mundo. Como escribe Paz con sus paradojas habituales: Frente al tiempo sucesivo e infinito de la historia, lanzada hacia un futuro inalcanzable, la poesía moderna, desde Blake hasta nuestros días, no ha cesado de afirmar el tiempo del origen, el instante del comienzo. El tiempo del origen no es el tiempo de antes: es el de ahora. Reconciliación del principio y del fin: cada ahora es un comienzo, cada ahora es un fin. La vuelta al origen es la vuelta al presente (p. 220).

Esa misma pretensión aniquiladora y, a la vez, creadora, primitiva y sofisticada preside la escritura ballenera de textos como el conocido “Para la restitución del magma”, que analizaremos en detalle en un apartado subsiguiente. ] 99 [

Porque, desde el huracán romántico, el arte moderno se acerca a lo ritual, adopta los gestos misteriosos de los cultos primitivos con la esperanza de rescatar un pasado extinguido, a veces confirmada con creaciones de inmenso valor, instinto certero y rotunda sinceridad –piénsese en la pintura de Armando Reverón o en las fatídicas esculturas del personaje del cuento cortazariano “El ídolo de las Cícladas”. En los años cincuenta de nuestro siglo, Jackson Pollock crea un tipo de pinturas deliberadamente primitivas, basadas en el ritual del dripping. Jaffé las describe en términos muy próximos a los que caracterizan el ideal magmático de El Techo: En su falta de estructura, son casi caóticas, un río de lava hirviente, de colores, líneas, planos y puntos. Pueden considerarse como el paralelo de lo que los alquimistas llamaban la “massa confusa”, la “prima materia”, o caos: todas las formas de definir la preciosa materia prima del proceso alquímico, el punto de partida para la búsqueda de la esencia del ser (p. 269).

De hecho, los balleneros realizan alguna creación por este procedimiento técnico del goteo, como en las tintas en forma de ballena esquemática que ornan el primer Rayado, encarnaciones visuales perfectas y escuetas de lo que indica la letra impresa del manifiesto.

Tanto los informalistas europeos, como los balleneros y un sector del arte norteamericano retornan a unas formas intuitivas y primitivas de creación artística. Este punto encierra otra explicación de fenómenos como la necrofilia o el magmatismo de El Techo, que no son sino expresiones inusuales de la apetencia ballenera por un universo natural y violento, al margen de la existencia de la sociedad humana organizada. Como indicarán los balleneros años después, desean “entrar... en la gran ola universal”, asistir al cataclismo.80 Ese cataclismo ya estaba presente en su Rayado de 1961, en forma de materia en ebullición, de estallido, de impacto, de caída.

80

Adriano González León, «¿Por qué la ballena?», Rayado nº 3, p. 3.

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Se indicaba entonces que el nuevo arte podía equivaler a las grandes fuerzas sísmicas que originaron el relieve terrestre hace millones de años: ...Es una posibilidad de creación tan evidente y tan real como la tierra y la piedra que configuran las montañas porque es necesario restituir el magma la materia en ebullición...

Pero estas tendencias sugieren algo más que una radical ambición renovadora del entorno. Jaffé recuerda también un importante descubrimiento de la moderna psicología de Karl Jung: la semejanza cada vez mayor entre la naturaleza y lo inconsciente humano cuando se ahonda más en los estratos más íntimos de la psique (p. 270). El Techo parece consciente a medias de este proceso de acercamiento entre el informalismo artístico y una psicología primordial, puesto que la violencia de su cetáceo emblemático es la violencia de las ensoñaciones del inconsciente. Además, algún cruce sémico –”el informalismo también tiene su hongo”– y la atmósfera general que describe este texto sugieren sus honduras inconscientes, deliberadamente intuitivas y naturalistas.

Las obsesiones de lo caótico y lo seminal, del primer acto de amor esencial y del cataclismo estético sin precedentes que restaure un mundo prehistórico de agua, fuego, piedra y tierra son patrimonio del arte moderno. En esta búsqueda de lo primigenio, El Techo ha extremado la tendencia de la nueva vanguardia a recuperar el pasado y lo exótico, pues ha acudido al punto más alejado, al comienzo del mundo, al instante que precede al inicio de la historia humana. La ruptura no puede ser más radical ni más tradicional: nos hallamos ante el más potente y extremo ejemplo de tradición de la ruptura que han generado muchos movimientos estéticos. Es radical porque recurre al tiempo más antiguo que existe; tradicional porque pretende ignorar los momentos intermedios, las fases mediadoras, los clasicismos, la vanguardia anterior; potente porque, mediante el cauce técnico del informalismo artístico, intuye la necesidad de una ruptura mucho más decisiva de ] 101 [

la estética contemporánea, una brusca cesura que devuelva al artista a un territorio primordial en el que no existan ni la sociedad ni el arte tal y como hoy los conocemos.

En estas ambiciones los balleneros se parecen a los informalistas. Sin embargo, el propio Techo, tras meses de experimentación admirativa con el arte informal, comienza a descubrir irónicamente las fallas del informalismo, sus fáciles reiteraciones, su materia deleznable –sus creaciones son comparadas por los balleneros con un inodoro– y todas sus deficiencias estéticas. Acaso, aunque El Techo enumere varias de ellas, se trata, en el fondo, de dos: la tibieza de sus rebeldías y su lógica concentración en un puñado de hallazgos formales que no logran los ambiciosos objetivos iniciales del movimiento informalista. En el tercer Rayado, Calzadilla ironiza acerca del destino seguro de unos cuadros informalistas sustraídos –el Guaire– y anuncia el final de la escuela: “El informalismo pronto habrá pasado” (p. 26, n. 3).

En la alegoría sobre la que se sustenta la exposición “Los Tumorales” de 1967, las antiguas maniobras informalistas aparecen reducidas a su expresión más desconcertante y amarga, convertidas en un tumor, en un cáncer, en una enfermedad que acaba con la vida, en suma. La retórica tectónica, enriquecida con la alegoría de la enfermedad, se transforma entonces decisivamente: Pero el tumor llegará a su punto de ignición, estallará, lavará con azufre y fuego las paredes de nuestro país, arrastrará animales, gerentes, generales, gusanos, limos poderosos se apoderarán de las ciudades y un nuevo fruto crecerá.81 En el catálogo de Calzadilla para esa exposición de Contramaestre (1967). Sin embargo, la alegoría de la enfermedad, paralela a la del magma redentor, no resulta del todo injustificada, puesto que ya Sábato lanza la hipótesis de que el cáncer pueda ser una consecuencia de los conflictos de la sociedad moderna: «No es nada difícil que enfermedades como el cáncer sean esencialmente debidas al desequilibrio que la técnica y la sociedad modernas han producido entre el hombre y su medio» (p. 43).

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Señalaremos, además, que la avalancha heterogénea de “animales, generales, gusanos, lomos”, que representa la realidad, tiene un viejo arraigo en la retórica del primer surrealismo y en particular en las inconexas y vibrantes enumeraciones del Neruda de las Residencias.

Aunque esto no quede claro, puede ocultarse en el fondo de esta cuestión magmática el peligro que anuncia Jaffé en su brillante análisis del arte moderno, cuando habla de la vieja incapacidad del surrealismo para conducir sus creaciones conscientemente, aunque también puede aplicarse su teoría al informalismo, quizás poseído por la misma fiebre del automatismo recreador de la materia –ahora, en vez de materia psíquica, materia bruta: El inconsciente es naturaleza pura y, al igual que la naturaleza, derrama profusamente sus dones. Pero, dejado en sí mismo y sin la respuesta humana de la consciencia, puede (también como la naturaleza) destruir sus propios dones y, antes o después, arrastrarlos a la aniquilación (p. 262).

En realidad, el informalismo puede estar emparentado con la boga de la física cuántica en los años cincuenta de este siglo, una moda que justificó tanto ciertas corrientes abstractas –móviles, cinetismo, arte geométrico...–, como la tendencia materialista del informalismo o el magmatismo de El Techo. La moderna física nuclear elimina en parte la confianza en las viejas leyes de causa–efecto de la física tradicional e introduce un factor azaroso en ellas, algo que aparecía ya en “Para la restitución del magma” en 1961: ...Hay que restituir el magma en su caída... el informalismo lo reubica en la plena actividad del crear restablece categorías y relaciones que ya la ciencia presiente...

Por otro lado, el magmatismo puede también explicarse por una tendencia creacionista que compensa la pérdida de fuerza de la trascendencia cristiana. Con el nuevo principio creador, el artista, igual que con el romanticismo, vuelve a ser un dios terrestre, un dios que manipula la materia primordial y que recupera el diálogo perdido con la naturaleza. ] 103 [

3.4.– Las metáforas del cuerpo como armas contra la alienación moderna Al decir de Paz, el capitalismo convirtió el cuerpo en un mero instrumento de trabajo, en una expresión de la fuerza de producción, y el cuerpo perdió su carácter de fuente de placer y creatividad poética (p. 219) para integrarse en un sistema que Marx denomina la “patología industrial” (p. 160) y Frye la alienación aneja al mito del progreso.82 Toda vez que el capitalismo niega el cuerpo como tal y lo reduce a su faceta más elemental de herramienta social y económica, priva al hombre de su presente e hipoteca su futuro. Concluye Paz con un vaticinio: Así, la rebelión del cuerpo es también la de la imaginación. Ambas niegan el tiempo lineal: sus valores son los del presente. El cuerpo y la imaginación ignoran el futuro: las sensaciones son la abolición del tiempo en lo instantáneo, las imágenes del deseo disuelven pasado y futuro en un presente sin fechas. Es la vuelta al principio del principio, a la sensibilidad y a la pasión de los románticos. La resurrección del cuerpo quizás es un anuncio de que el hombre recobrará alguna vez la sabiduría perdida. Porque el cuerpo no solamente niega el futuro: es un camino hacia el presente, hacia ese ahora donde vida y muerte son las dos mitades de una misma esfera (p. 219).

Sin embargo, la obra ballenera amalgama todos los materiales, orgánicos e inorgánicos, industriales o naturales; une un cuerpo a otros cuerpos, elimina las diferencias.

Al hacerlo, se aproxima a la vida original de los elementos, pero también se aparta de ella; la niega y la afirma al propio tiempo. Se trata, en realidad, del mismo proceso seguido por otros artistas contemporáneos: unen en un mismo taller «Science bears the practical fruit of technology, and technology has created, in the modern world, a new consciousness of time... Yet there was an underlying tendency to alienation in the conception of progress itself» (p. 31).

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la chatarra y los elementos vegetales, los tejidos y el metal, con la idea de reivindicar la vida primigenia y condenar el progreso, aunque sea a través de la apoteosis de sus propias técnicas de producción. En el fondo, la intención parece ser la de cruzar los materiales modernos, la de desvirtuarlos, desmaterializarlos decisivamente y devolverlos al caos natural, suprimiendo las transiciones y las diferencias.

Falta en esta exposición acerca de El Techo una consideración esencial: el cuerpo convencional que reflejan sus textos y su iconografía es un cuerpo alienado, producto de la alienación de la moderna sociedad industrial y urbana. La alternativa será el cuerpo nuevo, restituido, la forma auténtica de vida: el magma ballenero. Precisamente, según escribiera Marx en uno de sus pasajes acerca de la alienación, ...el resultado [de la alienación] es que el hombre (el trabajador) se siente libre ya sólo en sus funciones animales, en el comer, en el beber y engendrar, todo lo más en tener una casa, en su cuidado corporal, etc., y que, en sus funciones humanas, se siente ya sólo animal. Lo animal se hace humano y lo humano, animal (p. 166).

De esta terrible transición puede proceder la insistencia en la ambigua animalización de las manifestaciones de la Ballena, un grupo artístico unido bajo la rúbrica de un cuerpo gigante, el del cetáceo marino. La corporalización, colosal o no, la animalización y la alienación son efectos todos de una causa común en la peculiar retórica ballenera.

A un nivel primario, El Techo, obsesionado con estos fenómenos de alienación corporal, se detiene en los movimientos reflejos, en las repeticiones gestuales y rutinarias del ritual social. Aray parece particularmente preocupado por el asunto, que trata con frecuencia, por ejemplo en su texto, de título ya alienante, “Administración de personal”: Repita: –Extiende los pies –Extiende los pies –Más aún ] 105 [

–Más aún –Los pies y las manos y los dedos de las manos –Los pies y las manos y los dedos de las manos.

En este ejemplo se repiten al pie de la letra las frases en el intento de transmitir directamente los efectos alienantes al propio lector. Algo similar sucede en otras dos creaciones de Aray, dos cuentos incluidos en Sube para bajar. En el primero, “Cincuenta y siete escalones”, el protagonista establece prolijos cómputos de sus actividades y del mundo repetitivo que lo rodea: cuenta reiteradamente los 57 escalones del edificio al que sube varias veces, por ejemplo. Asimismo, en el relato siguiente, “Eramos tres, nadie más, sólo tres”, los personajes discuten cuestiones numéricas tan nimias como el número de la habitación de un hospital (pp. 10–11). En general, los diálogos de Sube refuerzan claramente esta impresión de repetición de acciones fútiles, de rutina social.

Con frecuencia también, el hombre moderno que protagoniza algunos textos balleneros aparece burocratizado, vuelto estadística y cifra de un orden ajeno. En uno de los poemas de Los métodos y las deserciones imaginarias de Ogaz asistimos a la declaración siguiente, titulada “Usted se halla vivo”: Un documento que va de gabinete en gabinete y transmite su nombre, por todos los huecos del papel.

Ya puede sacar sus límites de la niebla.

Un sedimento turbio.

Se ha instalado, ha invertido los usos de su sexo, de sus sensibles razones atraviesa todas las fases del reglamento... pero su durabilidad permanece sujeta a comprobación.

Es la trama de un crimen.

Usted comparte la vida con tres mil millones de seres humanos

[divididos por colores... (p. 56).83 Vid., asimismo, otros poemas del mismo libro titulados «Señalado en las tarjetas», «Señalado en el orden doméstico», «Señalado en la lista de defunciones», etc.

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La repetición narrativa sugiere la alienación de toda la sociedad, empeñada en repetir absurdamente ritos carentes de significado; pero también tiende a subrayar cada acción en sí misma y reducirla a un movimiento aislado, a un gesto individual. Se corrobora entonces la simple idea de subir o bajar, la acción básica de desplazarse, tal y como hace también, filosóficamente, Caupolicán Ovalles en el prólogo a Sube para bajar, titulado “Subibaja”: Nada más cierto que el hecho de subir o bajar. Como cierto es “no estar vivo” y “no estar muerto”. Estas dos situaciones le liquidan y le enervan a lo largo de la existencia.

Está demostrado que la horizontalidad sólo constituye una perpleja acomodación del cuerpo humano, y en este sentido se construye el lecho como base de una defensa. Y se inventa la almohada para que el pensamiento esté en lo más alto del sueño (p. 1).

Al modo de algunos relatos de Cortázar, las acciones más primarias se explican para desautomatizarlas lúdicamente. Al razonarlas, se reconstruye el mundo de una forma insólita, desprovista de toda lógica. El mismo hecho de la reflexión acerca de la horizontalidad y la verticalidad es, en sí, una triple parodia: de la metafísica y del lenguaje –llama al ascensor “ascensor–descensor”–; de las acciones de ascenso y descenso, y de la inteligencia misma, que inventa categorías que –según dice Ovalles– no son sino una “perpleja acomodación”. Esta extraña lógica enerva al lector y lo pone en guardia contra sus acciones y contra los verbos intransitivos que las designan engañosamente.

Mas la labor deconstructiva de Ovalles no se queda en este primer nivel, sino que prosigue con las analogías universales de lo alto (los sentimientos elevados) y lo bajo (los instintos), y las desmonta sin piedad (p. 1). Al final, después de declarar que Aray posee en este libro el secreto del movimiento, concluye: Que todos del difícil arte del subi–baja no hagan un ominoso ejercicio. Suba y baje en la tierra. Con los grandes ] 107 [

ojos abiertos en la tierra. No utilice su ascensor para perderse, que en ese piso –mágico piso– le espera su cosa. Que todo tenga su secreto (p. 2).

Una vez que las acciones se aíslan, se desautomatizan y se convierten en misterios insondables, en “secretos”. Pero, en el transcurso de estos experimentos ha ocurrido algo más: los pasos siguientes a la desautomatización lúdica de las acciones son el desmembramiento y la diseminación de las partes del cuerpo humano, visibles en el poema “Los asesinos engendran la igualdad” de Dámaso Ogaz: El rostro crece en medio de los residuos, cuando nadie mira.

Ojos.

Orejas.

Nariz.

Boca. Lo necesario.

Pegajosos aún de la placenta, y las huellas de manos

[inmutables y grasientas.84 En realidad, se trata de un típico procedimiento de la estética universal de lo grotesco: el tratamiento del cuerpo humano a partir de la exageración de algún rasgo físico; sólo que ahora, en la estética ballenera, se ha borrado el énfasis habitual en un único aspecto –el mecanismo presente desde Quevedo a Michel de Ghelderode85– para adoptar el sistema de parcelar el cuerpo, de cosificarlo plural y colectivamente, como un conjunto de objetos independientes, sin jerarquías satíricas de ningún tipo.

Todo ello no indica más que el hecho de que el cuerpo se incorpora con pleno derecho –ese cuerpo es el del hombre alienado en un mundo igualmente alienado– al proceso de disolución del mundo moderno en la retina del artista contemporáneo. Tal dispersión ocurre de formas diversas, desde el relámpago asociativo de Kafka o el surrealista de Frida 84 85

Los métodos y las deserciones imaginarias, p. 10.

Vid., sobre todo, Wellwarth, p. 129.

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Kahlo y Max Ernst,86 hasta la dislocación y la extraña mezcla de hombres y automóviles en Asfalto–infierno de González León. En puridad, estos cuerpos de los relatos balleneros son primariamente, en sí mismos, collages y, secundariamente, partes de un gran collage cósmico que los de El Techo reconstruyen lúdica y tentativamente.

En este sentido, puede, en algún momento de la creación ballenera, observarse el instante cruel de la escisión o división corporal. Particularmente, incluso la sexualidad se aliena con gran brusquedad, cuando, como recuerda la “Administración de personal” de Aray, se exime a un carácter (¿el lector?) de ser “capado de raíz”. En la secuencia titulada “L3” de Los venenos fieles de Pérez Perdomo hay otro grave momento de individualización de un rasgo físico o de una parte del cuerpo: Las inclinaciones objetivas del moribundo ofrecen peligros insospechados. El desarrollo vertiginoso de una oreja, por ejemplo, o del fémur, normalmente conduce a un caos objetivo, despeñando féretro y cadáver.87 Otro expediente habitual es la muñequización, esto es, la conversión del cuerpo en un títere, un maniquí o un muñeco de alguna otra especie, como en el citado texto de Ogaz: Desde ese momento me perdí y me vieron flotar.

Me hice incoherente como un cadáver al que se han olvidado enterrar Otros paseantes un poco ausentes, finalmente, ataron esos fragmentos

[con alambres.

Lodo y niebla.

Un personaje interestelar.

Una serie de piezas fabricadas introvertidamente [y unidas por un alambre

[de cuyo extremo después tiraban.

Tiraban.

Tiraban como a un animal disecado (p. 12).

86 87

Vid. especialmente Bottero-Negri, pp. 169-170.

Sin número de página.

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Este truco es habitual en la plástica del movimiento, como puede comprobarse en el dibujo “Veleidades balleneras de Mesalina”, firmado por Ogaz, o en la fotografía de Daniel González “Venezuela Primero. Feliz Año”, en la que un espantapájaros vestido de soldado se cuadra sobre un tanque rotulado con las palabras “año feliz”.88 Como señala Marx, la alienación del trabajador moderno convierte las funciones corporales en “objetos últimos y únicos” de su actividad. Se renuncia al yo, a la vida individual, que se confunde con la colectiva o genérica. La vida individual queda entonces reducida a una abstracción de la vida colectiva (p. 166). Y, en efecto, en muchos textos de El Techo, la confusión es tal, que los sujetos narrativos se funden entre sí y dan paso a una suerte de individualidad dispersa, plenamente alienada, bien visible en el títere colectivo del texto ya citado de Ogaz. El narrador y el personaje se disuelven en el texto y éste se dispersa en un vértigo de elementos diseminados, orgánicos o inorgánicos, vivos o muertos, sin distinción. Ya no existen anatomía y topografía, yo y otros: lo que existe es una entidad única, el texto ballenero, que pugna por incluirlo y excluirlo todo, por nombrar, como Beckett, lo innombrable.

Hay en todo lo descrito dos estadios distintos de un mismo proceso: la constatación de que el cosmos humano ha quedado destruido, múltiplemente escindido o gravemente desordenado por efecto de la alienación contemporánea; la proclamación de la necesidad de un arte magmático y majamámico –un falso par de sinónimos–, primordial, positivo, capaz de recobrar la unidad antigua del cosmos, humano o natural. La transición entre ambas fases, negativa y positiva, es obra de un panteísmo de cuño informalista, de un nuevo magmatismo artístico.

Reproducidos ambos, dibujo y fotografía, en dos tarjetas postales publicadas por las Ediciones de El Techo de la Ballena, que nos fueron facilitadas amablemente por Edmundo Aray. La segunda imagen fue también publicada como ilustración del libro Asfalto-infierno de González León (pp. 6 y 26).

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3.5.– Muñequización y homunculi: el tiempo de los asesinos Mientras otros movimientos de vanguardia nos hacen recordar otro género de objetos y lugares recurrentes en la representación plástica: automóviles y fábricas (futurismo), botellas, sillas y guitarras (cubismo), cafés, burdeles, trincheras y calles (expresionismo), mecanismos absurdos (dadaísmo); El Techo de la Ballena manifiesta cierta predilección por los maniquíes y otros artefactos que remedan lo humano.89 Estos seres tienden a la violencia, bien porque, a veces, el hombre semeja un muñeco en manos de la violencia ajena o el maniquí perece aplastado por sus semejantes; bien porque, según sucede en otros casos, encontramos dibujos de muñecos semihumanos capaces de una inusitada brutalidad.

La aparición de estos seres humanos ficticios es esporádica, pero significativa, en diversas narrativas visuales o escritas. Reviste cierto interés comparativo con los ejemplos balleneros la alusión en la Topología de una ciudad fantasma de Robbe–Grillet a ...un maniquí articulado, una joven de plástico rosa y rubia en actitud extasiada, tan acogedora pese a cierta rigidez o fijeza en el gesto, que parece –también ella está Estos aparecen de modo esporádico en diversos autores. Sin que pretendamos hacer una antología de este asunto, que sería relevantísima, anotaremos algunos ejemplos dispares: en Lolita de Vladimir Nabokov (1955) se describe un «muñeco anciano» que «yacía de espaldas, con las piernas juntas, como una figura de cera de tamaño natural» (p. 99) y otra escena aun más inquietante que sucede en un escaparate de una ciudad norteamericana: «Era, en verdad, un hermoso espectáculo. Un joven estaba limpiando con una aspiradora un tapiz raído sobre el cual había dos figuras que parecían devastadas por una ráfaga de viento. Una estaba completamente desnuda, sin peluca ni brazos. Su estatura relativamente baja y su sonrisilla sugerían que, vestida, representaba -y representaría- una niña de la edad de Lolita. Pero en su estado actual carecía de sexo. Junto a ella, una novia velada, mucho más alta, perfecta e intacta, salvo la falta de un brazo. En el suelo, a los pies de esas damiselas, donde el joven trajinaba con su aspiradora, yacían tres brazos delgados y una peluca rubia. Dos de los brazos estaban retorcidos y parecían sugerir un crispado ademán de horror y súplica» (p. 229). En la pintura, podrían equipararse con estos ejemplos las complicadas mujeres-robot sadomasoquistas de las obras de Richard Lindner.

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desnuda– tenderle los brazos al pequeño que avanzaría a su encuentro (p. 118).

En las artes venezolanas el motivo no es infrecuente, desde las famosas muñecas de Armando Reverón hasta La tienda de muñecos de Julio Garmendia. Otros seres de este género surgen inopinadamente en la descripción narrativa, medio fundidos con el decorado, como la imagen que se forma del hombre y de sí mismo el detenido torturado con electricidad por los policías del relato “Se llamaba S. N.” de José Vicente Abreu (1964): Dos tubos de cañería, los pantalones. Las cañerías, las cloacas, como una prolongación en concreto de los intestinos de los hombres. Los intestinos, rojos; las cloacas, grises... Los cables, escobas diminutas... Los esbirros trataban de pararme a patadas. Los hombres me levantaban... La cara en un balde. Los cables en las orejas.

Un océano... Saltaba en todas direcciones.90 A su vez, Salvador Garmendia emplea diversas imágenes para referirse a personas en su relato “Doble fondo” de 1965, entre ellas la de una cabeza calva “reblandecida en el calor como una bola de mazapán” y la de un cuerpo que cae de un automóvil como “un montón de trapos”.91 La idea del pelele inanimado que cae o salta a merced de otros no es sino una consecuencia lógica de la violencia general del país, casi como un símbolo del venezolano acosado por la brutalidad de la época, expuesto a todas las agresiones.

La primera finalidad de estas criaturas, ya dentro de la estética ballenera es, sin duda, lúdica. El muñeco ofrece a estos artistas la posibilidad de un ensamblaje divertido o satírico, un fácil mecanismo de burla de las modas y del consumismo.

Otro motivo es más hondo, puesto que cualquier figura semihumana de este tipo nos introduce en un particular 90 91

Incluido en Di Prisco, Narrativa venezolana contemporánea, p. 40.

De nuevo, nos servimos del texto antologado por Di Prisco, pp. 99 y 108.

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universo grotesco, de imitación fallida, de farsa imposible, de museo de cera, de casi–persona, de maniquí reconocible como tal.

Por último, estos artilugios tienen una utilidad práctica: pueden ser desmembrados y maltratados con facilidad e impunidad, a fin de poner de manifiesto expresivamente, mediante este acto de violencia, diversos problemas éticos. Estos seres infrahumanos, reducidos a la condición de verdaderos esclavos del mensaje que se pretende transmitir, sobrecogen entonces al espectador de un modo semejante, aunque suponemos que menos intenso, al producido por los esqueletos, los huesos y las carcasas sanguinolentas de la “Necrofilia”.

Así las cosas, los balleneros nos obsequian con una profusión de maniquíes y espantapájaros, desde el relato homónimo de Garmendia hasta las fotografías de Daniel González sobre este tema, pasando por la plástica de Contramaestre, Ogaz, Erminy y otros.

En esta sección pueden situarse también otras criaturas plásticas no menos horribles o desafortunadas: los homunculi dibujados insistentemente por Carlos Contramaestre durante los años sesenta, en las series de los confinamientos, ejecuciones, malos tratos, escenas de guerra, etc. Estos temas siniestros, destinados a denunciar la violencia imperante en el país y en el mundo (Vietnam, por ejemplo), fueron objeto de diversas obras de Contramaestre y Daniel González. Aray describe este género de dibujos como “de enfrentamiento y trazos fuertes y de temas denunciadores de la propia vida social y política del país, del ejercicio de muerte que se cultivó en la década de los sesenta”.92 Estos seres proliferan, por ejemplo, como ilustraciones del Sube para bajar de Aray. Una breve ojeada confirma que se trata de monstruos antropomórficos o de personas monstruosas de enormes bocas y porte agresivo, frecuentemente En la entrevista concedida a Libia Planas y publicada en Frontera (Mérida), el 12-I-1997.

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enzarzadas en una pelea encarnizada a mordisco limpio (p.

14). En otra parte, cinco de estos seres de finas piernas y potentes mandíbulas se asesinan mutuamente y parecen chillar, como en el cuadro “El grito” de Munch (p. 8). En la p. 24 uno de estos homunculi cae destrozado por el ataque de otro, que transporta lo que parece el cadáver de una mujer de su misma especie. Una ilustración del libro Las aguas vivas del Viet Nam de Jorge Zalamea, también obra de Contramaestre, muestra a un grupo de soldados en medio de una refriega que poseen algunos rasgos propios de los homunculi.

Aunque sorprenda el contraste entre la violencia de estos caracteres y la aparente mansedumbre de los pobladores de la letra impresa del libro de Aray, no hay que llamarse a engaño: la obra trata sobre la alienación y la angustia en distintos grados y las ilustraciones muestran el reverso de pesadilla de las escenas narradas. A modo de conclusión futurista de la plástica del Sube para bajar, en la contraportada encontramos una suerte de dibujo de un robot de ciencia–ficción de un aspecto amenazador y brutal.93 Fuera del entorno de la Ballena, una obra de Claudio Cedeño también muestra un sinnúmero de pequeños seres grotescos dibujados en distintos tamaños.94 En efecto, este submundo de los muñecos asesinos no se aparta tanto de lo que otros textos balleneros narran con gran lujo de detalles. Así, en la poesía “Cámara de deliberaciones” de Dámaso Ogaz hallamos fragmentos de este tenor: 55.000 violaciones de niñas, señalan, 78.380 actos de vandalismo, señalan, 170.900 agresiones a adultos...95 En la plástica de Contramaestre, los ejemplos de este género son numerosísimos: una tarjeta postal titulada «Los caballeros de San Vicente» muestra una escena de agarrotamiento; en otra, también editada por la Ballena, aparece, bajo la rúbrica de «Confinamientos», un crudo dibujo de la horca en funcionamiento; etc.

94 Nos referimos a la obra reproducida por Calzadilla en su Visión de la pintura en Venezuela, p. 58.

95 Los métodos y las deserciones imaginarias, p. 33.

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En el texto siguiente del mismo libro, bajo el título expresivo de “Espada de doble filo”, hacen acto de presencia los inevitables maniquíes: Con frecuencia les desorientaba un detalle no advertido, los maniquíes que penden rígidos, intocables en su mal, y sus máscaras amenazantes, estrechas, a la medida del hombre.

Otras, una vestimenta sin significado, como ciertos [inventos modernos tras los escaparates... (p. 39).

Sin embargo, no es Contramaestre el único artista plástico que ensaya hasta el cansancio las técnicas que describimos.

Los dibujos de Ogaz no reflejan un mundo menos amenazador: tenemos ante nosotros una postal que reproduce la obra de este artista titulada “Veleidades balleneras de Mesalina”, publicada por El Techo de la Ballena. En ella, un gran cetáceo antropomórfico –¡otra ironía circular ballenera!– atrapa y devora a un hombrecito sin cabeza. Ambos semejan los muñecos articulados de cartón que penden de las paredes de un cuarto infantil, sólo que en este caso su catadura es mucho más horrible.

Espigando otras ilustraciones balleneras de este mismo subgénero, damos con otro ejemplo elocuente de uso grotesco de la muñequización, aunque adobado, eso sí, con unas gotas de incongruente erudición libresca. Se trata del dibujo “Autogerminación según Alfonso el Sabio” de Perán Erminy, en el que dos seres infrahumanos aparecen entregados a una brutal fellatio. En algún caso, estos fantoches grotescos no practican agresión alguna, aunque su mismo aspecto espantoso basta para sugerir la violencia bestial de que, sin duda, son capaces: tal sucede en el dibujo “Testimonios” de Pedro Alcántara.96 Todos estos movimientos criminales producen en el lector y el espectador la sensación de que se hallan en un Editado, asimismo, en forma de tarjeta postal por el grupo ballenero. Debemos a Edmundo Aray la cesión de estas postales, sin las cuales una parte importantísima del arte de El Techo quedaría por completo fuera de nuestro alcance.

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verdadero “tiempo de los asesinos”, para seguir el título de un ensamblaje de Daniel González que pone de relieve este mismo tema y refleja idéntica atmósfera.97 En el mismo tercer Rayado aparecen dos dibujos de Calzadilla que muestran una escena de tortura (p. 13) y otra de “Despedazamiento o jauría” (p. 54).

La violencia de los seres que hemos llamado los homunculi es también propia de los maniquíes. Estos, con frecuencia, se nos muestran rotos, desmembrados, aunque siempre sonrientes. De hecho, la fotografía de Daniel González que se reproduce en el Rayado sobre El Techo nº 3 (p. 45) hace pensar que los dos maniquíes que aparecen aún de pie en escena han derribado y aniquilado al tercer muñeco, una mujer sin piernas ni brazos. La amabilidad forzada y las sonrisas de estos personajes, productos de una industria engañosa, no alcanzan a disimular la extraña ferocidad del panorama fotografiado, que sirve de epifonema de todas las escenas semejantes imaginadas por los balleneros. Estas sólo transpiran violencia, la misma violencia de sus protestas políticas, de sus manifiestos, etc. El Techo, frente a lo sucedido con el futurismo, no ansía que ocurran actos de brutalidad ni se alinea con facción paramilitar alguna: más bien protesta ruidosamente en diversos frentes contra la violencia del ambiente venezolano, aunque ello lo lleve a escenificar cuadros de brutalidad. Así sucede en el texto que acompaña a uno de los grabados descritos: Señores magistrados de la corte jueces que firmáis boletas de allanamiento / congresantes y vasallos jerarcas del ejército nacional empeñados en combatir el comunismo con tanques y bombas de gasolina gelatinosa, vosotros todos los que constituís una comunidad a la que está permitido hundir la daga en el ojo del poeta / desempleados que mantienen una extraña circunspección abrazados al poste de castigo / señores poetas por 97

Puede verse una fotografía en el Rayado sobre El Techo nº 3, p. 5.

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separado / académicos y retóricos, poetas que lleváis los zapatos rotos...98 Pese a ello, todavía puede encontrarse algún ejemplo de contagio del clima de violencia, que llega a alcanzar al lector por boca de los balleneros, como cuando Caupolicán Ovalles exclama en su “Contraseñas”: “La ballena lo guillotina a usted”.99 3.6.– Texturas, ensamblajes, fotografías y bajorrelieves La textura es la faceta más escultórica de las superficies del mundo circundante. Al adquirir texturas, las superficies comienzan a tener relieve, profundidad, calidad, dureza o porosidad en proporciones apreciables. El arte tradicional tiende: (1) a discernir claramente pintura y escultura, que sólo se confunden en el casi olvidado arte del bajorrelieve; y (2) a conceder más categoría artística al arte plano de la pintura, aunque éste sólo pueda proporcionarnos un ensayo sobre el color y un artificioso y engañoso sentido de profundidad con la perspectiva convencional.

El Techo, en la estela del informalismo catalán, ensalza la textura como manifestación estética, ya se trate de una textura natural o de una artificial, humana. Los balleneros suponen que la textura permite intuir lo que ha de ser ese magma primigenio que ellos consideran el objeto del arte de su grupo y que la crítica puede reputar, a su vez, como uno de los mejores hallazgos artísticos de El Techo de la Ballena. Junto a la textura, con el arte ballenero retornan también los bajorrelieves, otra faceta destacada de su producción plástica.

El arte ballenero no es un arte de paisajes –con excepción de algunas fotografías, generalmente de tema social y ecológico–, sino que, en él, las texturas y los relieves grandes Se trata de la «Declaración de independencia ante el Congreso Americano de Solidaridad», Rayado sobre El Techo nº 3, p. 54.

99 Rayado nº 3, p. 29.

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o pequeños alcanzan un raro puesto de privilegio, colocándose, en la estimación de los artistas de El Techo, por encima del panorama y de la escena en profundidad que caracterizaban, en gran medida, el arte tradicional. Estos últimos sólo aparecen representados por algunas instantáneas publicadas en los rayados.100 El recelo ballenero hacia los paisajes encierra un interesante problema, puesto que, por su rechazo del arte tradicional, y en especial del costumbrismo criollo, El Techo se ve abocado a renunciar al paisajismo para lograr sus objetivos de protesta social. Con todo, la necesidad obliga y los artistas balleneros echan mano del reportaje y la fotografía, que no son, en cierta forma, sino cuadros sociales con contenido descriptivo, aunque no precisamente costumbrista o folklórico.

Con el relieve y la fotografía compite únicamente, en calidad de género plástico genuinamente ballenero, el grabado que representa cetáceos y monstruos marinos, que abunda de modo comprensible en sus textos impresos y que, por lo común, reproduce dibujos antiguos.

El bajorrelieve de Contramaestre que aparece en el tercer Rayado bajo el título “Tres años más” (p. 18), aparentemente todavía bajo el mismo influjo de la necrofilia, representa una calavera, simulada con huesos y otros elementos, colocada sobre un suelo arenoso, de rica textura. El efecto es sobrecogedor y dramático. Las “Ruinas” de Efraín Hurtado aparecen acompañadas de una fotografía de un estilo próximo al de los bajorrelieves del mismo volumen. En ella se retrata una edificación ruinosa con paredes deslucidas y agrietadas y el hueco de una puerta al fondo. Sobre ella se ha superpuesto el grabado de la ballena (p. 22).

Con todo, en general, estos procedimientos se aproximan mucho entre sí, hasta el punto de que incluso un ensamblaje como “El tiempo de los asesinos” del Rayado sobre Vid. la instantánea rubricada «Cuba, más poderosa que los huracanes» del Rayado sobre El Techo nº 3.

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El Techo nº 3 se aproxima al bajorrelieve por su exaltación de las texturas. Se observan en él dos niveles: en el inferior, aparece una multitud de soldados en una batalla encarnizada destacados sobre un fondo sin trabajar; en el superior, cuatro figuras se unen en un grupo más alejado del paisaje, formado por una inquietante textura de troncos de árboles. También la fotografía se acerca, por ejemplo, al ensamblaje. Tal sucede en la instantánea de González reproducida en la p. 45 del tercer Rayado, en la que los tres maniquíes de un escaparate, dos de ellos desmontados y desnudos, forman en realidad una de estas coaliciones de elementos que llamamos ensamblajes.

En el fondo de la imagen, la pared, con un espejo y lujosamente tapizada, ofrece otro ejemplo de textura fotográfica.101 El relieve ayuda a parcializar el campo visual. Reduce físicamente la perspectiva y aplasta el horizonte, acercando así lo contemplado a la retina del espectador. Si todo procedimiento estético tiende a seleccionar enfáticamente un motivo, el relieve concentra más aun la escena de que se trata y la confina a una escueta superficie abultada, levemente ondulada. La textura del material puede entonces erigirse, por sí sola, en el motivo protagonista del objeto de arte, en el verdadero tema del cuadro.

Como sabían ya los primeros pintores informalistas, el protagonismo de la textura atrae irresistiblemente la curiosidad del público y enfoca su atención hacia lo material, hacia los componentes del objeto o hacia su materia prima, apenas refinada. En este punto, incluso el paisaje fotografiado lo es con un énfasis particular en sus texturas, aparece texturizado, puesto que las superficies y oquedades del objeto –casas, tapias, calles, vertederos de basura– adquieren una acusada personalidad. Así sucede en la instantánea de González “Zona de tolerancia”, en la que, aparte de otros elementos, Cf. la fotografía del mismo autor sobre idéntico tema, reproducida como ilustración del Asfalto-infierno de González León, p. 17. En el caso de ésta última, la ironía aumenta, puesto que el maniquí, que sonríe siniestramente y camina con muletas, parece el lóbrego reclamo de una ortopedia.

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se observan los indispensables muros agrietados y desconchados.102 Tanto en las instantáneas, como en el dibujo o el bajorrelieve, la materia aparece tachada, rayada, torturada, y no es casual que el movimiento explore las posibilidades de rayar sus consignas sobre su propio techo, indicando la revisión continua de sus propios presupuestos y la alteración de sus texturas íntimas. A ello hace una bella referencia Caupolicán Ovalles en su excelente “Contraseñas”: Cuando hace varios años se escribieron los primeros poemas se hizo por una simple razón: no se sabía hablar.

Ahora rayamos sobre la noche, rayamos sobre el día, rayamos sobre nuestro amor y odio, y rayamos un rayo en nuestra entraña para vivir.103 Ya en el primer Rayado hace acto de presencia la técnica del dripping o rociado caprichoso de pinturas y tintas sobre la página o el lienzo en blanco, que implica también una forma de textura, aunque, al modo de las fotografías antes citadas, ésta sea visual y no táctil.104 En fin, si Juan Eduardo Cirlot ha calificado, según Ureña, una etapa de la producción de Antoni Tàpies como un “expresionismo texturalista” (p. 197), algo muy semejante podría hacerse con parte de la producción plástica ballenera, poseída por las consignas del informalismo.

Rayado sobre El Techo nº 3, p. 27.

Rayado nº 3, p. 29.

104 Nos referimos a los trazos que simulan el surtidor de la ballena dibujada en ese documento, conseguidos mediante tal técnica.

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Entrevista

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Edmundo Aray de la vida y aventuras de El Techo de la Ballena(*) (*) Entrevista a Edmundo Aray realizada por Anita Tapias y Félix Suazo.

Félix Suazo: ¿Cuándo y cómo surge El Techo de la Ballena?.

Edmundo Aray: El Techo de la Ballena surge impulsado por la ebriedad. Nace en Salamanca con Carlos Contramaestre, Caupolicán Ovalles y Alfonso Montilla; el primero estudiaba Medicina, y Derecho los otros dos. De la ebriedad pero también de la locura, del espíritu Rimbaudiano, de Lautreamont. Carlos amó profundamente la literatura y la pintura españolas y, en general, todas aquellas manifestaciones que tuvieran una carga subversiva. Su asidero mayor: el hecho plástico. Una figura fundamental influyó en su trabajo como pintor: Archimboldo. En el período de su permanencia en Salamanca, surge un movimiento plástico: el informalismo.

A Carlos lo impresionan enormemente: Tàpies, Millares, Canogar. Las lecturas de Sade, Lautreamont y Rimbaud forman parte de su acervo como artista. Se trataba fundamentalmente de consumir la vida en el propio acto de la creación. Concepción que luego va a ser parte de El Techo de la Ballena; de devorar la existencia en el hecho poético, en la locura, en el humor, en la provocación, en la ebriedad. En ese magma surge El Techo de la Ballena.

A nosotros nos llega la noticia de los afanes balleneros en España. Caupolicán viaja a Caracas. Luego Contramaestre. En ese entonces nos reuníamos alrededor de Sardio, un grupo que congregaba a narradores, poetas, pintores, críticos de cine, dramaturgos. Grupo que alzaba las propuestas de un nuevo humanismo, al tiempo que insurgía, con “espíritu polémico” contra la literatura tradicional, el “color local” ] 123 [

de las manifestaciones artísticas, el costumbrismo, los restos del positivismo, el paisajismo y el realismo socialista. En el “Testimonio” del Número 1 de la revista Sardio se expresaba: “Vivimos en medio de prejuicios y cofradías. Nos falta meditación, trascendencia. Nuestra escala de valores está regida por la timidez y la complacencia. Pero la cultura es algo más que el juego deleitoso de gentes que se rinden mutua pleitesía. Ella es la expresión de la historia, espejo de los júbilos y de las tribulaciones del hombre. El reino inquebrantable de la verdad”. Elegancia y pretensión, espíritu polémico.

Gran parte de los miembros del grupo había tenido formación en Francia, aparte de haber adquirido buen conocimiento de los grandes poetas, plásticos y narradores latinoamericanos, ingleses e italianos.

En el curso del período 1958–1961 con el sello de Sardio se publicaron ocho números de la revista, seis ediciones y varios libros, además de la realización de varias exposiciones.

Antes del 58 algunos compañeros sufrieron de la persecución de la dictadura, así como el grupo en su conjunto pues trataba de sostener el ejercicio de la inteligencia con afanes libertarios.

En el año 61, cuando comienza a manifestarse el espíritu ballenero, y en medio de la represión del régimen de Rómulo Betancourt y de su policía del interior, Carlos Andrés Pérez, gran parte de la gente de Sardio se encontraba fuera del país: Guillermo Sucre, Adriano González León y Rómulo Aranguibel, en París, Elisa Lerner en New York, Gonzalo Castellanos en Alemania, y algunos otros en la provincia. Gonzalo regresa en plena efervescencia ballenera. Es entonces cuando Rodolfo Izaguirre, Salvador Garmendia, Gonzalo y yo decidimos publicar el número ocho de Sardio con un Testimonio sobre Cuba y la inserción de los materiales de la Ballena, que ya había iniciado su navegación.

El número 8 de Sardio es un número francotirador de cierta manera, porque en él aparecen los primeros manifiestos de El Techo de la Ballena. Existiendo Sardio, comenzamos ] 124 [

a conformar El Techo, a generar un movimiento de agresivo enfrentamiento a la cultura “oficializada”, gozosa de sí, de la que no escapaba Sardio.

Encomendamos a Gonzalo Castellanos –el esteta, el menos politizado– que escribiera el “Testimonio” de ese número 8, un texto sobre la Revolución Cubana, que resultó ser un texto incendiario. Gonzalo investigó seriamente las relaciones de Estados Unidos con América Latina, y sobre Cuba, en particular. Ese acto incendiario agitó los ánimos de muchos intelectuales, gente de la cultura nacional, y a los propios integrantes de Sardio en el exterior.

A todas estas, aquí en Caracas, alrededor de la Ballena se alineaban artistas plásticos, ya insertos en el movimiento del informalismo o del expresionismo, que rechazaban particularmente la pintura del abstraccionismo geométrico, dígase Daniel González, Ángel Luque, Gabriel Morera, Fernando Irazábal, Juan Calzadilla, Perán Erminy.

Félix Suazo: Usted decía que El Techo de la Ballena surge impulsado por la ebriedad. ¿Cómo se manifestaba esa ebriedad en su sentido vital?

Edmundo Aray: Era una ebriedad de la ebriedad, el humor de la ebriedad, sus delirios, sus improntas oníricas. Cuento: Una noche, en Salamanca, Carlos Contramaestre fue a verter sus orines cerveceros en el mingitorio, pero equivocó la ruta y fue a parar a la bodega de la tasca. Muy preocupados Caupolicán Ovalles y Alfonso Montilla, porque el tiempo pasaba y Carlos no regresaba del mingitorio, decidieron buscarle. No estaba.

Por supuesto, pensaron que podía encontrarse en la bodega.

Al abrir la puerta escucharon un chapoteo que venía de un gran tonel. Preguntaron: Carlos, Carlos, ¿estás ahí? Exactamente. Carlos respondió: sí, sí, pásenme una aceitunita.

Fue tal el desenfreno de natación etílica, que a las puertas de todas las tascas de Salamanca se fijó un letrero que decía: “Se prohíbe la entrada a los señoritos Carlos Contramaestre, Caupolicán Ovalles y Alfonso Montilla”. A todas ] 125 [

estas los señoritos discutían entre La Iguana Ebria y El Techo de la Ballena. Triunfó Jorge Luis Borges y la metáfora de los balleneros: el océano es el techo de la ballena.

La ebriedad oceánica comulgaba la complicidad con Lautreamont, Rimbaud, el mejor Artaud, Archimboldo, Sade, Dadá, Breton. Para colmo, los delirios del Capitán Ahab persiguiendo a la muerte, dígase la ballena blanca, consunción de la existencia.

Félix Suazo: Según entiendo, y por la manera en que surge el grupo, se trata de escritores o personas que por lo menos tienen un sentido poético de la vida. ¿Cómo se expresa ese sentimiento poético en el caso de los artistas plásticos?. ¿Esa comunión de disciplinas, ese encuentro de lo literario y lo visual, no generaba algún tipo de tensión?

Edmundo Aray: El Techo estaba conformado por un grupo heterogéneo, hoy diríamos multidisciplinario. Narradores: Salvador Garmendia, Adriano González León. Poetas: Caupolicán Ovalles, Francisco Pérez Perdomo, Juan Calzadilla, Efraín Hurtado, Edmundo Aray. Pintores y escultores: Carlos Contramaestre, Alberto Brandt, Ángel Luque, Gabriel Morera, Daniel González, Fernando Irazábal, J.M. Cruxent, Manuel Quintana Castillo, Pedro Briceño, Dámaso Ogaz, Antonio Moya, Hugo Baptista. Balleneros desde París: Roberto Sebastián Matta Echauren y Jorge Camacho (expusieron en la Galería de El Techo). Críticos de arte: Juan Calzadilla y Perán Erminy. Críticos de cine y narrador: Rodolfo Izaguirre. Aliados desde USA: Allen Ginsberg. Ferlinguetti, Henry Miller.

Amigos y compañeros en Venezuela: Jacobo Borges, Luisa Richter, Régulo Pérez, Maruja Rolando, Elsa Gramcko, Gego, Leufert, y pare de contar.

Un cuento sobre Jacobo Borges. Jacobo intentó un acercamiento con Sardio, en el 57. Por aquel año hacía una pintura de contenido folklórico. Se presentó en Sardio con dos cuadros cuando se iba a inaugurar la Galería Sardio. Los dos cuadros fueron rechazados. Aquella noche acompañé duran] 126 [

te muchas cuadras a Jacobo, desolado porque no le habían aceptado sus pinturas. ¿Cuál era el motivo? Vaya uno a saber. ¿Estampas? ¿Folkorismo? Años después Jacobo devino en un extraordinario pintor, en un artista de militancia ballenera, ciudadano de firme militancia marxista. Le sentíamos nuestro. En la Galería de El Techo se presentó una de sus grandes muestras: Las Jugadoras.

Distingo la herencia de Sardio en El Techo. Sardio tenía el carácter de un movimiento literario, pero también de un movimiento plástico. En él participaron artistas como Omar Carreño y Mateo Manaure, geométricos ambos. Figurativos: Marcos Miliani y Manuel Quintana Castillo –cercano entonces a Rufino Tamayo–. En aquellos años pintó algunos cuadros magistrales, uno de ellos, “La Tejedora de Nubes” (Premio en el XVII Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, 1956). Convivían figurativos, artistas que entonces llamamos del realismo mágico, y geométricos. En el ámbito político: social demócratas y socialistas.

El Techo de la Ballena fue, igualmente, un movimiento literario y plástico, pero de una agresiva militancia política.

Un grupo heterogéneo, en la narrativa, en la poesía o en la pintura. Pero en todos estaba planteada la exploración del lenguaje, la experimentación, el desenfado, el espíritu subversivo. Con una concepción política de izquierda.

En sus comienzos, ninguna tensión en Sardio ni en El Techo. El triunfo de la Revolución Cubana y luego el fraude de la democracia en los inicios de la IV Republica dio lugar a la discusión política, a los enfrentamientos, a los alineamientos.

En la pintura dominaban los sacudimientos del informalismo. Ya existían manifestaciones informalistas cuando Carlos Contramaestre regresa a Venezuela pero con él hay un envión, una sacudida, un verdadero coletazo de ballena.

El movimiento adquiere mucha fuerza y La Ballena se perfila en ese momento, fundamentalmente, como un movimiento plástico de gran riqueza expresiva y una abundante carga agresiva, acompañada por planteamientos teóricos. A lo lar] 127 [

go del siglo XX los movimientos literarios, pictóricos, de ruptura y apertura acudieron a los Manifiestos para testimoniar sus proposiciones y enfrentamientos. Pues bien, los balleneros, como los sardianos, acudieron a los manifiestos como testimonios de su concepción de vida y del arte. Tanto en la literatura como en las artes plásticas –el futurismo, iniciando el siglo XX, por ejemplo–, los movimientos renovadores surgían a través de manifiestos, con una carga de rechazo al pasado inmediato o mediato. En el caso de El Techo es visible la influencia de los futuristas, de los dadaístas y de los surrealistas. Ya nosotros habíamos tenido algunos contactos con el propio André Bretón, al través de Jorge Camacho, pintor cubano, del propio Roberto Matta que había vivido todas las angustias y toda la protesta y todo el desenfado del surrealismo.

Las primeras exposiciones de El Techo tienen la impronta del hecho plástico. De allí que hayamos escogido un garaje en El Conde, barrio de Caracas, de ámbito reducido pero de interior volcánico. Un modo de llamar la atención y de enfrentar a las formas oficiales de hacer y de mostrar el arte y de poner en entredicho los ámbitos asépticos de los museos.

El desafuero siempre estuvo acompañado por el humor.

El Techo de la Ballena asumió el humor como un medio de trabajo, el humor negro, escatológicamente anticristiano, pero hoy pienso que con cierto pudor. Después de todo muchos de nosotros éramos padres de familia y no dejábamos de respetarla, a nuestra manera, claro, con toda la carga de Rimbaud. (Perdonen la sonrisa). ¿Tensiones? Ninguna, a no ser las que surgían de las diferencias del proceso creador y de las tempestades etílicas.

Félix Suazo: Usted decía que siempre que hay un movimiento de vanguardia hay manifiesto, y siempre que hay un manifiesto hay un pronunciamiento, y este manifiesto sirve como instrumento de lucha, como programa. ¿Contra quién luchaba El Techo de la Ballena? ] 128 [

Edmundo Aray: En el plano de la cultura, el enfrentamiento era fundamentalmente contra la literatura convencional, costumbrista, arribista, de oficio, contra los Salones Oficiales, la figuración blandengue, el abstraccionismo geométrico, las propuestas “colorritmicas” de Alejandro Otero, las primeras manifestaciones cinéticas de Jesús Soto. (Por cierto, cuando Soto regresó de Paris a comienzos de los sesenta declaró que deseaba incorporarse a El Techo de la Ballena. Pero nosotros no teníamos nada que ver con la obra de Soto, ni lo queríamos inserto dentro de El Techo. Soto fue tan consecuente con las cosas que hacía El Techo, por sus proposiciones plásticas, por el desenfado informalista, que hizo un mural en un patio interior del Museo, acto de complicidad con las propuestas informalistas de los balleneros. Al parecer, lo desaparecieron del muro donde estaba instalado).

Félix Suazo: ¿A qué llama usted figuración blandengue?

Edmundo Aray: Te voy a contar una anécdota por respuesta. Es sobre Luis Alfredo López Méndez. Que me perdone en su tumba y que en paz descanse. Un día me llama López Méndez y me dice: ¿Usted es el señor Edmundo Aray? El mismo –le respondo–. Entonces me dice: Yo quisiera conversar con usted y con Juan Calzadilla y, si es posible, con Perán Erminy. Le digo: De acuerdo. Total que nos citó en un bar al final de la avenida Casanova. Allí fuimos. Sin mayores preámbulos nos dice, enormemente angustiado, yo quiero conversar con ustedes porque el señor Calzadilla ha atacado mi pintura. Quiero confesarles que yo vivo de ella; si ustedes siguen arremetiendo contra mi pintura voy a perder mis clientes, mis compradores, a la gente que gusta de mi trabajo.

Yo sé que mi pintura no tiene nada que ver con ustedes y que pueden llamarla como quieran en sus declaraciones, pero les ruego que procuren no mencionarme porque yo vivo de ella.

La pintura es mi oficio, mi modo de vivir. Claro que se alargó la noche. Consumimos tragos y anécdotas. El compromiso fue cumplido como correspondía. Nunca más. ] 129 [

¿Blandengue?: el plácido ambiente de la llamada cultura nacional, el arte para la posteridad con su fardo de tradiciones y buen gusto, el arte como escalón o, plataforma para el reconocimiento de la sociedad culta. ¿Blandengue?: los soporíferos de la escolástica literaria y del positivismo y el modernismo trasnochados. Las postales del Ávila y las postales de jarrón.

En las letras los balleneros irrumpían, de alguna manera, contra la literatura galleguiana –hoy, por cierto, reconocida en su plena dimensión por muchos de nosotros–, sobre todo contra los epígonos de segunda y tercera. Nos daba piquiña el movimiento Cantaclaro (1950) y, particularmente, los realistas socialistas.

En todo caso se trataba de asumir nuevos modos de expresión, una crítica acerba a una sociedad violenta que generaba una atmósfera de muerte en nombre de la democracia representativa. Empleamos cualquier medio para irrumpir contra ella, contra la sociedad como tal: el absurdo, la arbitrariedad, el arpón magmático, la lujuria de la lava.

Ello significaba que El Techo de la Ballena asumía una actitud política, de burla y acidez contra la democracia representativa. Además, tenía al frente una isla en el Caribe, el movimiento del 26 de julio, un proceso revolucionario. Buena parte de nosotros se inscribe, digamos, dentro del apoyo a la revolución cubana y dentro del apoyo a la subversión política en Venezuela y al propio movimiento guerrillero.

A nuestra manera, fuimos guerrilleros. Sí, guerrilleros en el mundo del arte, en el mundo de la literatura y también en el mundo de la cultura política.

Félix Suazo: Edmundo pero no todos los miembros de El Techo de la Ballena comulgaban con la misma idea.

Edmundo Aray: Claro que no, y claro que sí, cada quien a su manera. Muchos de nosotros estuvimos de visita en las cárceles, algunas largas, por cierto. Por ejemplo te doy el caso de Ángel Luque. Él fue hecho preso por ser cómplice en el ] 130 [

secuestro del general Smolen.105 Ángel comete un error, que proviene de la ingenuidad. Acepta esconder al general Smolen en su taller, hombre ducho en el combate contra la subversión. Estuve, aseguró Smolen, a los siniestros organismos de seguridad, en el taller de un pintor de alto oficio. Ángel Luque fue a parar a Tacarigua, estuvo preso varios meses, y luego lo fueron a Europa. El Ministerio de Interior era implacable. En fin, perdimos a Luque, un gran creador.

Anita Tapias: Alguien nos dijo que él se había ido muy molesto de Venezuela; incluso nos dijeron que aparte de este episodio de haber estado preso por este problema, también dentro del grupo hubo quien lo rechazó porque pensaron que él había delatado a algunos colegas.

Edmundo Aray: El resentimiento de Ángel fue fundamentalmente con el sector político en el cual militaba. Nosotros estábamos en la subversión y cada quien militaba de manera secreta en la organización que quisiera, o en ninguna, pero participaba globalmente en el acto, en el hecho subversivo, en el enfrentamiento a la clase política dominante. De manera que el resentimiento de Ángel fue con su organización.

Acaso se sintió desamparado. Nos era difícil ubicar a Ángel, se ocultaba de los venezolanos, particularmente de los que realizaban algún trabajo político.

Félix Suazo: Edmundo, en el año en que se realiza la exposición “Homenaje a la Nicrofilia” (1962), ese mismo año hay sucesos políticos importantes en el país, como El Porteñazo, El Carupanazo. Generalmente los acontecimientos socio–políticos influyen también en la conducta de los intelectuales, y ya que estaban comprometidos más allá de la pintura o precisamente habían comprometido la pintura, la literatura, todo.

Se refiere al Teniente-Coronel Michael Smolen, Segundo Jefe de la Misión Militar estadounidense en Venezuela. Cfr. Beatriz Sogbe. ¿Dónde Está Ángel Luque?.

En, «Ángel Luque. Imágenes primarias: 1957-1965. Colección Museo Arturo Michelena. Caracas, Diciembre 2001-Febrero 2002 p. 3 105

] 131 [

¿Qué sucesos marcaron la toma de posición en El Techo de la Ballena?

Edmundo Aray: Los balleneros no podíamos desprendernos de nuestra existencia social, respirábamos una atmósfera de muerte, de violencia brutal.

Dentro de esta atmósfera de muerte, dentro de esta violencia implacable, realmente nos sentíamos perseguidos, o provocábamos la persecución, consciente o inconscientemente. ¿Cómo responder a la muerte? Pues bien, desde Jajó –pueblo del estado Trujillo– en una medicatura rural, entre el cielo y la montaña, con el puñal de los acontecimientos y el espíritu de los comedores de serpientes, Contramaestre comienza a dar cuerpo a sus delirios, sus enconos y su rechazo a los sustentadores del poder. Luego, en el matadero de Cabimas, violenta el corpus escatológico de la existencia nacional: un “Homenaje a la Necrofilia”. La materia: vísceras y huesos como medios de trabajo y de expresión. Se convirtió en consecuente visitante del matadero, luego de atender a sus pacientes en un garaje que tenía por consultorio. (Escríbase: Carlos viene del informalismo, en viniendo desde los intestinos de Archimboldo. En el período informalista trabajó con la tierra, como si trabajara con la lava, tal su materia.

Explora el mundo magmático, es decir, busca, hurga la tierra, las cenizas, los restos de la muerte). El matadero se convierte en su taller, o, al menos, en su fuente plástica. Pieles, huesos, vísceras son, dice, mi materia prima. Hachas y cuchillos mis instrumentos de trabajo. Había renunciado al creyón, al pastel, a la placa, al óleo, a la brocha y a los pinceles. Quedaban sus manos y estos nuevos medios de trabajo. Las vísceras, afirmaba entonces, es materia en ebullición. En el catálogo de “Homenaje a la Necrofilia”, Carlos aparece retratado en un matadero. Pone como pie de foto: el artista en su taller. Un ciudadano de camisa blanca, impoluta.

Durante varios meses trabajó como un verdadero carnicero, o bien de recolector de desechos. Para los matarifes ] 132 [

se trataba de un médico –bondadoso y solidario, por cierto, con sus pacientes–, y científico de gran porvenir, lustre de la región, tan sólo lustrada por el petróleo y las compañías petroleras. ¿Qué sucede? Pues, conversamos con Carlos. El pintor había armado su exposición. No requerimos de muchos tragos para afirmar que era realmente alucinante. Al amanecer, en un prostíbulo de Cabimas, con mucha cerveza, repetidos improperios contra el régimen, mucho encono y reservas de las amigas y mucho Daniel Santos decidimos hacer la exposición en Caracas y en un garaje.

A los días Carlos se presentó con un camión y unos doce cuadros y varias esculturas. Tuvo suerte con la galería.

Concertamos con una señora el alquiler de un garaje. Calle Villaflor, Sabana Grande. La señora amaba las expresiones artísticas. En su familia se cultivaba la pintura y la poesía.

Todo un primor. Salimos de aquella visita como de la primera comunión. (Carlos comulgaba con Dios, más no con la hostia, a no ser las que recibió una y otra ocasión en las callejuelas de Salamanca). Una semana después se abrió la exposición con los bombos y platillos que corresponde a una galería en un garaje, pero también a un velorio. Vestidos de negro. Las mujeres con trajes para la ocasión. Y, por demás, con el hombre orquesta, quien olfateó el acto y montó su concierto hasta muy altas horas de la noche. Se bailó con afán en cumplimiento del ritual de la inauguración, pues de velorio las tripas en las paredes.

El catálogo de la exposición pasó desapercibido para muchos, en aquella fiesta necrológica, que no Necrofílica, con flores amarillas, coronas exquisitas, mucho ron y cervezas adquiridos en los bares vecinos. Pero aquel catálogo interesó particularmente a los periodistas de la Cadena Capriles y a los sabuesos del régimen.

El Homenaje a la Necrofilia irritó no solo al régimen que ya estaba incómodo por las publicaciones nuestras, particularmente por el libro ¿Duerme usted señor Presidente?, de Cau] 133 [

policán Ovalles, y la exposición en Homenaje a la Cursilería.

Pero no sólo molestaba al Gobierno sino también a cierta izquierda de escritorio, bufete y mariposa, que no comulgaba con los modos balleneros. Fueron muchas las discusiones – por cierto, en los bares de la calle El Colegio, en Sabana Grande– entre los políticos y los balleneros, que nos ponían en evidencia ante el enemigo principal.

El Homenaje a la Necrofilia fue respuesta y testimonio de una existencia concreta: represión, tortura, desaparecidos, complicidad de los medios, violencia policial del régimen, contra violencia.

El Homenaje a la Necrofilia fue motivo de escándalo nacional en el que influyó el hecho circunstancial y el aparato del régimen. También funcionó el azar objetivo, porque los desechos del catálogo fueron encontrados en los talleres gráficos de la Universidad Central de Venezuela. Habíamos impreso el catálogo allí, con el mayor cuidado posible, con el mayor secreto, casi clandestino. Pero esos desechos fueron recogidos por algún oficiante del gobierno y llegaron a las manos de la Cadena Capriles, quien los utilizó para armar un escándalo y atacar a la Universidad, pues se consideraba a esta institucion como uno de los centros fundamentales de subversión política. Aquellos titulares a ocho columnas, y un tropel de columnistas de la decencia y la moral nos dieron mucho aire para continuar en el empeño demoledor y provocador. El artista, confirmábamos, podía dar respuestas contundentes a su existencia social.

Félix Suazo: ¿Se podría decir que en este período hubo momentos de tolerancia, momentos en que los intelectuales antioficialistas podían expresar su descontento?

Edmundo Aray: La tolerancia propia de quien no quiere buscarse pleitos con los artistas ni usar las armas de la represión para cuidar la imagen de la democracia. El propio Carlos Andrés Pérez –feroz como Ministro de Interior, hombre de cuidado como Presidente– cuenta una anécdota con motivo ] 134 [

de la publicación del libro ¿Duerme usted señor Presidente? de Caupolicán Ovalles. Rómulo Betancourt le exige hacer preso a Caupolicán. Carlos Andrés le dice: si nosotros lo hacemos preso se va a generar un escándalo innecesario. Ese es un panfletito, un libro con un tiraje de unos quinientos o mil ejemplares. Claro, si lo ponen en las librerías, yo mando a recogerlo –léase secuestrarlo–. Aunque Betancourt estaba sumamente disgustado y quería meter en la cárcel a Caupolicán y a la gente de El Techo de la Ballena, aceptó el consejo de su Ministro. De haberse procedido conforme a Betancourt hubiera fracasado la gestión policial, porque Caupolicán ya estaba a buen resguardo. Quien no escapó del carcelazo fue Adriano González León, autor del prólogo del libro. Al regreso de París fuimos a buscarlo al aeropuerto. También la Digepol. Entre la Digepol y nosotros tuvo más fuerza la Digepol y se llevaron a Adriano, quien fue a parar a los Chaguaramos, urbanización donde se encontraba la sede de aquella siniestra policía del régimen.

Caupolicán se encontraba en Colombia, primero en Cúcuta y luego en Bogotá. Era un riesgo la permanencia de Caupolicán en nuestro país. Nos reunimos en Barquisimeto y le informé sobre la pronta edición del libro. Él me pregunta, atribulado: ¿qué significa eso?. Y yo le respondo: Eso significa que tú vas a ser el primer exiliado de Rómulo Betancourt. Por supuesto, él entendió plenamente y se fue a Cúcuta. (Cruzar la frontera era común de la lucha política en este país). La represión se acentuó. Y el tiempo de exilio de Caupolicán se alargó. Ocasión que le permitió conocer a los nadaistas, y a los intelectuales de la revista Mito. Ciertamente, nuestro poeta fue el primer exiliado político del régimen de Betancourt, aunque no fuera por disposición expresa del Presidente, si no ballenera. Caupolicán hizo honor a su exilio. Por cierto, aquel exilio nos proporcionaba argumentos para denunciar el carácter represivo del régimen. En realidad el Gobierno perseguía a Caupolicán. A fin de cuentas lo estábamos salvando de una paliza, además de una larga ] 135 [

estada en prisión. Meses después le publicamos un nuevo texto, edición tubular: “En uso de razón”, motivo, a su vez, para hacerle un Homenaje en una exposición colectiva, desaforada y corrosiva, que mostramos en la Librería Ulises, en Sabana Grande.

Félix Suazo: Cuéntenos un poco más acerca del caso de Adriano.

Edmundo Aray: Adriano fue encarcelado por haber escrito el prólogo al libro ¿Duerme usted, señor presidente? Permaneció detenido durante varios días. Poco tiempo, pues resultaron efectivas las gestiones de intelectuales del régimen: Juan Liscano y Simón Alberto Consalvi.

Posteriormente Adriano escribió la introducción del catálogo Homenaje a la Necrofilia. Ambos textos son fundamentales pues conforman parte del cuerpo teórico de los balleneros, tanto en lo que respecta a la sociedad, al régimen de muerte, como a nuestra existencia como artistas. Esos dos trabajos tienen mucho más firmeza, basamento, fundamento teórico que los propios manifiestos balleneros.

Félix Suazo: Ya que estamos hablando de fundamentos teóricos: ¿qué clase de literatura teórica y filosófica consultaban ustedes en la época?

Edmundo Aray: Nosotros teníamos, en su mayoría, una formación marxista, aunque poco rigurosa. Posteriormente, fuimos consecuentes lectores del existencialismo y de los marxistas revisionistas. Ya para los comienzos de los años sesenta las propuestas de Sardio no satisfacían nuestras exigencias.

Asumimos actos más subversivos en el ejercicio político y artístico. Hicimos propios a Lautremont, Sade, Dadá, Breton, Artaud, en general a los movimientos futuristas, surrealista, informalista. Convertimos a Moby Dick en especie de libro sagrado. Miramos con mayor entusiasmo la obra de los latinoamericanos: Oliverio Girondo, Enrique Molina, el chino La Torre, Vicente Huidobro, Aldo Pellegrini. ] 136 [

Félix Suazo: El grupo permaneció unido unos cuantos años y luego se va diluyendo: ¿esto es por consentimiento colectivo o sencillamente ya pasaban a otras formas por decisión individual?

Edmundo Aray: Desde el punto de vista político aquello que se llamó guerra civil no fue tal. Ya para el año 67 el movimiento subversivo estaba completamente destrozado; la represión había golpeado seriamente a la izquierda extrema.

Naufragaba el movimiento revolucionario. La social democracia se afirmaba apuntalada por la represión. Los partidos políticos de izquierda se acogen a la “paz democrática”.

Al mismo tiempo se da un hecho que divide a los balleneros: el premio Seix Barral para Adriano González León, que lo obtiene con País portátil (1968). Para celebrar el acontecimiento nos reunimos sardianos y balleneros en el Bar Restaurant Iruña, situado cerca del Teatro Municipal. (El Iruña había sido lugar de encuentro de los sardianos por los años 56, 57 y 58, en el período de la dictadura). Se trataba de un homenaje a Adriano González León, oportunidad para invitar a la gente de Sardio que no se había incorporado al Techo de la Ballena. El festejo devino en una escisión, con todo y llanto, porque Adriano planteó que había llegado el momento en que cada quien debía realizar su propio destino personal y renunciar al destino colectivo ballenero. Nos dividimos, ciertamente. La Ballena había sido seriamente arponada. Aún así mantuvo su navegación durante algunos años más, pero con el chorro a media asta, en desmedro de la locura de Ahab.

La desaparición del movimiento como tal la marca esa reunión en el Bar Restaurante Iruña y el premio Seix Barral.

Sin embargo, algunos de nosotros fuimos voluntaristas y decidimos mantener la navegación ballenera. Continuamos con las publicaciones, y una que otra exposición. Por esos años se incorpora Dámaso Ogaz, pintor, dibujante y poeta chileno. Con Dámaso, Caupolicán Ovalles, Juan Calzadilla, Daniel González y el propio Carlos Contramaestre logramos mantener a El Techo de la Ballena por unos años. Finalmente ] 137 [

muere de mengua porque Carlos se va a Mérida y los delirios de Ahab dan paso al desencanto.

Comenzamos a sentir un enorme vacío en la mitad del corazón. Algunos balleneros se incorporaron a las huestes felicitadoras de la social democracia. El discurso incendiario de Adriano sobre el celestinaje intelectual adquirió representatividad en el propio Adriano y unos cuantos ex – balleneros.

Ante el naufragio la aventura del caminante de La Mancha, con su adarga, sin renunciar al arpón ballenero. Creamos Rocinante. En aquel momento palabra solitaria de la despedazada y encarcelada izquierda política, que abrió camino a la discusión ideológica. Edmundo Aray, Héctor Malavé Mata, Ramón Palomares y Efraín Hurtado conformamos su primer Consejo de redacción.

Félix Suazo: Podría puntuaizar más en torno al pintor Alberto Brandt, una personalidad vinculada a El Techo de la Ballena.

Edmundo Aray: Alberto Brandt fue un artista de ruptura total, un provocador a dedicación exclusiva. Para nosotros, paradigmático. Participó en la militancia ballenera. Cultivo particular amistad con Juan Calzadilla y Perán Erminy.

En el Rayado sobre El Techo nº 2 hay una nota referente a Alberto Brandt escrita por Juan, traviesa, lúdica. Brandt participaba plenamente en nuestros ejercicios falsarios. Muchas de nuestros textos o manifestaciones pictóricas acreditados a alguien, tenían otra autoría. En una oportunidad organizamos una exposición en una librería, pero requeríamos de un cuadro de Alberto Brandt. En aquella circunstancia, fuimos a un mercado de víveres, compramos un kilo de lechuga, unas salchichas alemanas y una bacinilla. La instalación acreditada a Alberto fue deleite del público. Tal acto tenía que ver con nuestra propuesta de que la pintura se consumía en el propio acto de creación.

El arte es perecedero. Sólo tres pinturas y una cantidad similar de esculturas de la exposición “Homenaje a la necro] 138 [

filia” escaparon del aseo urbano. Cuento una anécdota: En esa época mi hija María Julieta tenía tres años. Vivíamos en Bello Monte. En la sala del apartamento tenía dos esculturas del Homenaje a la Necrofilia, que había escogido por considerarla menos perecederas que los cuadros, fuente inagotable de gusanos desde la medianoche misma de la exposición.

En atención a la verdad, Carlos no había manejado con propiedad sus instrumentos de trabajo, huesos y vísceras. No los incineró debidamente. Días después de haber instalado las esculturas oigo un grito de terror: era de Zonia Azparren, la madre de María Julieta. Pregunto: ¿qué pasa? ¿Por qué ese escándalo?. Zonia responde: ¡bota esa vaina!, ¡esto es de horror! Por los huesos de la escultura se movía a sus anchas un gusano que parecía una culebra. En medio de la histeria aquella las esculturas encontraron en un basurero su destino último.

Permítanme, finalmente, una anécdota sobre Fernando Irazábal y su exposición sobre los occisos, en la Galería Mendoza. Se trataba de una exposición que sobrecogía por la manera de tratar el tema de los occisos: el humor negro y el tratamiento plástico de “sus” occisos. Figuras que prácticamente se salían de la celda del formato para agredir al espectador. Entre las piezas, Fernando hizo una que tenía la forma de “cake”, de gran pastel con excitante olor a chocolate. Rodolfo Izaguirre y Fernando se las ingeniaron para actuar en el momento de mayor concurrencia. Ambos iniciaron una discusión sobre la forma y contenido de aquella escultura pastel que culminó con este diálogo: ¿Qué es lo que tú quieres? –le preguntó Fernando–. –Pues degustar tu obra, que no es sino lo que es– respondió Rodolfo. Y con la misma echó mano a la escultura, la partió con malos modales y se comió buena parte de ella en medio del inicial estupor y posterior avidez del público. También el arte puede dar lugar a una indigestión. Estas dos anécdotas sirvan de homenaje a Alberto Brandt.

Félix Suazo: Háblanos de la relación que establecieron los ] 139 [

balleneros con otros movimientos, con otras personas afines, tanto artistas plásticos como escritores.

Edmundo Aray: El Techo de la Ballena influyó en el desarrollo de la literatura, de la pintura, en la formación de grupos plásticos, de grupos literarios, en la acción política de los intelectuales. Uno de ellos fue el Círculo de El Pez Dorado, que estimulaba Jacobo Borges, Josefina Jordán y Régulo Pérez. (El local de El Pez Dorado estaba ubicado en el segundo piso de un edificio destartalado en la avenida Casanova). Mantuvo relaciones de complicidad con ellos, y participó en varias de sus actividades.

Así mismo, con grupos o movimientos del exterior. El Techo se liga al movimiento Beat, a Ferlinguetti, Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso. Atrajo la atención de Henry Miller, quien nos remitió un texto para su publicación en el número 4 de la Revista, número que no llegó a editarse.

Mantuvo relación con los surrealistas. Bretón se entusiasmó con la gesta ballenera, al punto de decir que los auténticos epígonos del surrealismo eran los balleneros. Roberto Sebastián Matta y Jorge Camacho se consideraban de las huestes de El Techo. Ambos expusieron en la Galería de El Techo.

Por esos años vino Matta, invitado por la Ballena. Roberto trajo su muestra en un tubo enorme envuelto sin mayores precauciones, alrededor de unos veinte cuadros. (Uno de esos cuadros está en el IVIC, en Pipe, adquirido por la institución al través de Marcel Roche, su Director en ese entonces). Posteriormente llevamos la exposición (La llave de los campos) a Valencia, y tal era el grado de irresponsabilidad nuestra, que para su traslado montamos aquellos cuadros en un camión, cubiertos por una lona. Imagínense la sorpresa de los directivos del Ateneo de Valencia cuando llega el camión, se quita la lona y se empiezan a bajar los cuadros como si fueran trastos.

Las relaciones fueron verdaderamente estrechas con todos los movimientos, particularmente con los poetas de Tabla Redonda. Por supuesto que en Tabla Redonda había interés ] 140 [

por parte de su dirigente mayor, Jesús Sanoja Hernández, militante del partido comunista, de establecer una marcada diferencia entre Tabla Redonda y El Techo de la Ballena. Pero la mayor parte de sus escritores se sentían ciertamente balleneros. Compartíamos la existencia.

Anita Tapias: Una vez desintegrado el grupo ballenero, cada cual agarra por su vida, se pierde su espíritu iconoclasta. Es lo que se observa en muchos de ellos.

Edmundo Aray: Ciertamente, se perdió. En la reunión de Bailadores, celebrada en noviembre de 1997, el balance no fue lisonjero, no podía serlo. Gran parte de la gente de la Ballena se insertó, o nos insertamos, dentro de los parámetros convencionales de la sociedad democrática, sus modos de comportamiento. Muchos han disfrutado el reconocimiento y las lisonjas del poder. Otros han permanecido fieles a sus propuestas irreverentes y libertarias.

La reunión de Bailadores saldaba una deuda con Carlos Contramaestre, porque desde el año de 1995 habíamos acariciado la idea de reunir a los balleneros, dejar un testimonio, desde nuestros días, de lo que fuimos, de nuestro presente como creadores y del modo de afrontar el resto de llanto o de humor que nos quedaba.

En Bailadores registramos nuestro trabajo, revisamos la bitácora de la navegación ballenera, volvimos a leer los textos de ayer, nos encontramos, nos abrazamos, nos besamos y nos embriagamos como debe de ser. Nos dimos cuenta de que aquellos textos están tan vigentes, como lo fueron entonces, y, en segundo lugar, que como creadores no habíamos renunciado a la esencia ballenera, a su magma, a esa carga interior, de ruptura oceánica que es la Ballena. Claro que la respiración ballenera perdió fuerza. Su turbulencia se desvaneció en el océano de una existencia social mediatizada.

Félix Suazo: ¿Cómo fue el encuentro con Jacobo Borges en torno a la exposición “Las Jugadoras”?

Edmundo Aray: A parte de las diferencias políticas, lo cierto ] 141 [

es que Jacobo estuvo identificado con El Techo de la Ballena.

Aún más: en la Galería de El Techo, su varadero último, en Sabana Grande, presentamos una exposición de Jacobo: Las Jugadoras. Jacobo vivía en Chacao, en la azotea de un edificio.

Estaba en una situación económica difícil. Fui a visitarlo. Surgió la idea de presentar una exposición de su obra reciente.

Por motivo de las dificultades económicas, de él, como del grupo, se decidió escoger un mismo y pequeño formato. (40 x 40 cm.) Tambores, en los que la tela era sustituida por cartón comprimido. Algunos pocos cuadros de gran formato completaron aquella extraordinaria muestra.

Félix Suazo: Me llama la atención la inclinación que tenían las luminarias de El Techo de la Ballena hacia lo informal para entonces aunque habían pasado por algunos momentos de figuración como fue el caso de Jacobo.

Edmundo Aray: El informalismo fue un tránsito, un período de búsqueda, de experimentación, de investigación. Muchos de los pintores balleneros habían bebido en las fuentes del informalismo español y norteamericano. En el caso de Carlos Contramaestre correspondió a un período de tres años, pero no llegó a abandonar su peripecia expresionista, que le permitía ser más agresivo y directo, y con una propuesta no solo plástica sino política. El informalismo no fue la única propuesta de la pintura ballenera. Muchos de la gente de El Techo asumieron el expresionismo, ensamblaron propuestas informalistas con el expresionismo.

Anita Tapias: ¿Cómo era la relación de los balleneros con lo que significaba para el momento la oficialidad: el Museo de Bellas Artes, para ese momento con Miguel Arroyo como Director, el Ateneo, la actividad de todas esas instituciones que de alguna manera representaban la oficialidad?

Edmundo Aray: Es cierto que los balleneros irrumpen contra la oficialidad, pero muchos de los intelectuales o artistas con responsabilidades al frente de instituciones de la cultura, ] 142 [

entre ellas el Museo de Bellas Artes, estaban ligados afectivamente a nosotros. Miguel Arroyo no sólo fue un excelente y notable conductor del Museo de Bellas Artes, sino también un cómplice nuestro. Miguel compartía muchos de los planteamientos de El Techo de la Ballena. Disfrutaba el humor ballenero, su espíritu corrosivo.

En la Sala Mendoza, con Lourdes Blanco, se hicieron algunas exposiciones de vanguardia, como la de los informalistas españoles. Allí por primera vez, disfrutamos obras de Millares, Tapies y Canogar.

No fuimos mezquinos con el elogio, ni gratuitos con la crítica. Aparte de que nadie aceptaba ser confundido con el arte oficial, por más convencional que fuera su obra.

Félix Suazo: La verdad es que siento que nuestras expectativas con esta entrevista han sido colmadas.

Caracas, 1999

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Manifiestos

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Cadáver exquisito

El gran magma bajo toda estructura que pretenda encerrar una dinámica existe ya un germen de ruptura tenemos menos capacidad para organizar esto es evidente que para vivir vivir es urgente de ahí que la ballena para vivir no necesita saber zoología el techo de la ballena está fundado en la plena lucidez incontrolable del orgasmo que sólo los insomnios verifican porque la ballena es el único prisma válido es el único prisma que tiene su barbarie pocas realidades son tan emocionantes como un hombre que rompe todas las liturgias del lenguaje el techo de la ballena es más que un nombre. bajo su ligamen todas las cosas tendrán un punto de unión con lo inasible tal es el sentido que se descubre en lo que la ballena ha devorado en la piel de la iguana en la superficie de la pintura devorada por su propia materia los almanaques no registran todo lo que puede decirse acerca de la ballena es el hambre cósmica exigiendo su grito es un gesto es una actitud el techo de la ballena al igual que los cantantes de moda gozará de una extraordinaria popularidad el techo de la ballena es un animal de piedra que resucita el mundo para bienestar de sus huéspedes el techo de la ballena reina entre los amantes frenéticos dueño de una irreconquistada materia. ] 147 [

(Rayado sobre El Techo, N° 1, marzo de 1961. Texto escrito en colaboración, siguiendo la técnica del cadáver exquisito en un bar de Catia, Caracas. Fue el primer manifiesto de El Techo de la Ballena y en su escritura participaron: Carlos Contramaestre, Gonzalo Castellanos, Caupolicán Ovalles, Juan Calzadilla, Salvador Garmendia y Edmundo Aray)

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Pre-manifiesto106

Pareciera que todo intento de renovación Pareciera que todo intento de renovación, más bien de búsqueda o de experimentación, en el arte, tendiera, quiérase o no, a la mención de grupos que prosperaron a comienzos de este siglo, tales Dada o el Surrealismo, evidente continuación del primero. Si bien es cierto que tenemos muy en cuenta esas experiencias, al fundar El Techo de la Ballena no pretendemos revivir actos ni resucitar gestos a los que el tiempo ha colocado en el justo sitio que les corresponde en la historia de la literatura y de las artes contemporáneas.

No pretendemos situarnos bajo ningún signo protector, queremos, eso sí, insuflar vitalidad al plácido ambiente de que se llama la cultura nacional, para ello no escatimaremos ningún medio que nos sea propicio. Pero, eso sí, no queremos proclamarnos sacerdotes del absurdo y menos aún de la burla, categorías que ya todos hemos superado. El absurdo y la burla serán tan sólo medios de expresión y más nada. El arte de nuestro tiempo es trágico, se devora constantemente a sí mismo y se exige nuevos intentos que se destruyen a sí mismos, como aquel signo de serpiente que se devoraba por la cola y que fue uno de los símbolos de la Alquimia. Expresar, sólo expresar, eso queremos. Para lograr ese objetivo primordialísimo renegamos de todo cliché que quiera atribuírsenos; búsquese en otras fuentes la calidad o la intrans106

Primer Manifiesto de El Techo de la Ballena

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cendencia de las formas y de las aspiraciones que nos animan. No queremos proclamarnos –tan a destiempo– como médiums de ningún irracionalismo ni de ninguna idea que pueda tener relación con la subconsciencia. Nos anima, ante todo, la lucidez más absoluta; que no prospere entre nosotros el absurdo como razón de estado, pues a fin de cuentas, lo que queremos es restituir el magma, la materia en ebullición, la lujuria apagada de la lava.

Demostrar que la Ballena, para vivir, no necesita saber de zoología, pues toda costilla tiene sus riesgos, y ese riesgo, que todo acto creador incita, será la única aspiración de la Ballena. Percibimos, a riesgo de asfixia, cómo los museos, las academias y las instituciones de cultura nos roban el pobre ozono y nos entregan a cambio un aire enrarecido y putrefacto. La ballena quiere restituir la atmósfera.

Tanto nos anima Jarry como Hermes Trimegisto. Reconocemos a Sade y también a Copérnico, a Einstein y el Marqués de Oliveira, mencionamos a Benjamín Franklin y al Capitán Ahab.

LA ESFERA, Sábado 25.3.61

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Segundo Manifiesto

A dos años de existencia, El Techo de la Ballena, reo de putrefacción, se declara incontaminable, o mejor, su propia putrefacción es el antídoto que se requiere para repeler el asalto de tantos gérmenes que lesionan el derecho a gritar y a ponerse panza al sol en los 912.050 kilómetros cuadrados venezolanos. Y a los dos años es inútil pensar que la Ballena tome otra ruta que no sea la del rechazo constante –hasta que su vigilancia cetácea lo considere necesario– de toda la banal cortesía y abaniqueo de señoritas que ha sido el rostro de nuestras letras y nuestra pintura.

Desde los 3 m por 5 de los garajes donde nos hemos refugiado, se ha expandido una grasa plástica (oleoum magnae) según decía Tircio, o residuos de X–100 y Esso–Motor– Oil, encantador patrimonio que nos otorgan las compañías explotadoras para embadurnar bellas costumbres de nuestra pintura, comenzando por todo el paisajismo tradicional con el que señores gotosos paseaban desde sus habitaciones del Country o Valle Arriba por el Cerro del Ávila, hasta pasear por un realismo barato de muchachitos barrigones con latas de agua o “revolucionarios” empuñando un fusil parecidos a policías, que alegran igualmente al candor cristiano de los señores del Country y del gobierno, dispuestos a comprar esos cuadros como si se tratara de un labor de “Charitas” o de “Fe y alegría”. Así hasta llegar a los rezagados de la geometría, dándose golpes contra los muros de la ciudad y buscando rápidamente asilo en las tajadas de la consagración, cosa que según ellos podía permitirles administrar premios, ser bien ] 151 [

pagados o viajar a París. Estas tres posiciones lesionadas por la grasa ballenera, no disfrutan por sí solas de los golpes del cachalote: hay una cuarta categoría de pintores sueltos, danzando en la cuerda floja de amistades influyentes y grupos de café, avanzando rápidamente hacia un academismo astroso y que pretenden justificar su individualismo insustancial en frases odiosamente hechas como “lo que cuenta es la obra realizada”, “hay que hacer un trabajo concreto”, “esta exposición es mi mensaje y no las payasadas de grupo”.

Hacemos un aparte, porque este último sector es el que ayuda a la Ballena a precisar su natación. Los otros bandos están demasiado señalados, adornados con flores como el señor López Méndez, atestados de demagogia como el Taller de Arte Realista o confundidos como Alejandro Otero, quien desvirtúa su gran tensión creadora en un gesto a ultranza de incorporación del objeto, con el propósito de alarmar, cuando ya en nuestro país, después de Contramaestre, para lograrlo sería necesario presentar un hombre apuñalado contra un cuadro. Volvemos al último bando, para afirmar frente a él la necesidad de la investigación y la experimentación, único camino que pueda mantener en una permanente vitalidad nuestro provinciano universo plástico, sobre todo cuando cuatro o seis galardones bastan para dejar fuera de ruta muchas vocaciones que se hubieran hecho más fructíferas mediante una permanente reinvención de su trabajo creador. Sentirse satisfecho por un premio oficial o por lograr la concurrencia a representaciones internacionales, es un pobre alimento que aniquila la tarea del artista, cuando no la vida. Es ingresar en este trágico desfile de cadáveres vivientes que ya han formado nuestros escritores, desquiciados en su mayor parte por la burocracia como en el caso “Viernes”, aletargados por las relaciones públicas como en el caso de “Contrapunto”, domesticados por un compromiso absurdo como en el caso de los escritores oficialistas. “La poesía es una hecatombe, un sálvese quien pueda” decía Breton. Por ello la responsabilidad es de vida o muerte hasta extraer las ] 152 [

consecuencias últimas. Utilizarla para convertirse en hijo predilecto de un pueblo del interior es un caso que oscila entre la ingenuidad y la traición. Hacer de la creación novelística, aún con la solvencia del dominio sobre el instrumento, como en el caso Gallegos, una especie de muro de protección contra los requerimientos de una narrativa más ágil y renovada, no es sino sucumbir en un pobre magisterio del cual se aprovechan los políticos oficialistas para provocar las lágrimas.

Y manejar los cánones de ciertos dogmatismos ideológicos, agitar todas las minucias de una preceptiva tiñosa, como en el caso de “Crítica Contemporánea”, es ahogar el empuje revolucionario en una sospechosa serenidad profesoral.

El Techo de la Ballena cree necesario ratificar su militancia en una peripecia donde el artista y el hombre se jueguen su destino hasta el fin.

Si para ello ha sido necesario rastrear en las basuras, ello no es sino consecuencia de utilizar los materiales que un medio ambiente, expresado en términos de democracia constitucional, nos ofrece. Nuestras respuestas y nuestras acciones surgen de la misma naturaleza de las cosas y de los acontecimientos, como claro ejercicio de la libertad, clave para la transformación de la vida y la sociedad que aún en un estadio superior no puede detenerse y a cuya perfección o hundimiento también continuaríamos contribuyendo. De allí que no funcionen imposiciones de ningún género y no es por azar que la violencia estalle en el terreno social como en el artístico para responder a una vieja violencia enmascarada por las instituciones y leyes sólo benéficas para el grupo que las elaboró. De allí los desplazamientos de la Ballena. Como los hombres que a esta hora se juegan a fusilazo limpio su destino en la Sierra, nosotros insistimos en jugarnos nuestra existencia de escritores y artistas a coletazos y mordiscos.

(De Rayado sobre El Techo, N°. 2, Caracas, mayo de 1963)

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Tercer Manifiesto

¿Por qué la ballena? ¿Por qué la Ballena? preguntó alguien con esa irritante necesidad reflexiva que muestra a veces quien, justamente, no tiene cómo explicarse para qué ha nacido. Y es que hay una manera de justificar el hecho de no tener respuestas, jugando pomposamente, profesoralmente o con falsa ingenuidad, en medio del vacío, con el quehacer de los demás. En el disparadero mental de nuestra cultura, en medio de esta salsa musgosa de país sometido y vejado, en esta especie de muladar de los grandes consorcios, es quizás lo menos esperar actitudes semejantes. Ante la revelación de la propia impotencia, de la inutilidad creadora o de la falta de audacia para cortar un camino, refugiarse en los tradicionales mecanismos del pensamiento, balbucear como aldeano cuando se pretende ser universal, gastar las malas mañas del burgués cuando se requiere ser revolucionario, no es siquiera sorpresivo sino más bien un acomodo dentro del mentidero general en que nos hemos debatido.

De allí que cualquier empresa riesgosa aparezca sin ajuste en los astilleros de una lógica aburridamente cotidiana. De ahí que alguien pregunte por qué la ballena, elemento austral o boreal, y no un caimán, tan vivo y bien criadito en nuestros paraísos tropicales. Esto para el teórico, que desea que la realidad sea la realidad, aunque se niegue a buscarla por todos los costados. Pero también, y con el mismo espíritu de mediatización, para el ama de casa a quien le es mucho más fácil echar a freír en la sartén un pargo que un cachalote. ] 154 [

No vamos a dar una respuesta pura y simple. Siempre hemos odiado la voracidad de los interrogatorios, y un examen es un examen, llévese a cabo en el aula, en el café o en la Dirección General de Policía. A la manera de los torturados provistos de coraje y hombría –¡tantos hubo en estos últimos años!– no vamos a cantar. Y a la manera de los malos alumnos, ante la maliciosa pobreza del cuestionario, nos vamos a copiar: Uno puede reconstruirse a sí mismo, ingerir el agua de su propio surtidor. Solamente esa onda que ha ido quedando detrás de nuestro Techo durante estos tres años de difícil y activa natatoria puede rendir testimonio. Si se desea saber algo, allí está la ruta marcada, con el insinuante misterio de los fuegos de San Telmo, la solitaria instancia de matar a que provee el albatros o los pedazos todavía brillantes de cualquier huracán por las aguas del Caribe.

Sobre la superficie, en la huella de esa peripecia, está ardiendo aún la mecha de un dispositivo polémico, colocado a veces con métodos terroristas, como jamás se había hecho en la pacífica y respetuosa fábrica de nuestras artes y nuestra literatura. Para tanta seguridad ponzoñosa, para tantos tejes y manejes, para el esteticismo anquilosador que sólo admite la “obra realizada”, o para la seguridad tapizada de los dogmáticos, fue necesario, en un momento dado, la estrategia del sabotaje. Ello volvió loco a los pescadores razonables. El golpe de aleta que trastocó el curso tradicional de la pelea, desmembró viejas armazones a las que no se les había desnudado con suficiente fiereza y desorientó a los que con vocación para el camino, manejaban, para lograrlo, métodos ya aletargados por el orden que se pretendía minar. Y es que en la tarea de cambiar la vida y transformar la sociedad, el uso mecánico de las recetas nada podía conseguir porque justamente se trataba de una cuestión dialéctica: para un determinado momento y un determinado país, los recursos de lucha obedecen a una necesidad.

Necesidad de la acción: de una poesía y una pintura acción. Poblar, despoblar, declararse en huelga, santificar los ] 155 [

niples, tirar las cosas a la calle. Una aventura en la cual el propio riesgo de la consumición del artista es en sí valedero como quehacer estético y humano. Actividad y pasión al rojo vivo, porque el trabajo paciente y el llamado buen juicio sólo han servido para conducir a la academia, a los decanatos, a la administración o al disfrute del buen padre de familia. No afirmaríamos, sin embargo, que en el camino recorrido hemos apresado toda la verdad. Ello sería justamente negar los propósitos iniciales de El Techo de la Ballena. Nadie puede manipular fría y groseramente el patrimonio de lo cierto. Pero emprender su búsqueda con temor a las aguas malas, sin sentirse tentado por la carga de hallazgos y nuevas riquezas que ofrece un extravío, es moverse protegido por salvavidas y deseo de aprehender las cosas por la sola mitad.

Una simple navegación por el agua botada o los desechos dejados por la Ballena, significa, al menos para nosotros, el encuentro con una certidumbre: la pintura y la poesía en nuestro país no podrán seguir siendo un manso escalonamiento de honores, que se obtienen impunemente, pues no hay vías pacíficas que permitan el llamado disfrute de la consagración. Todos los títulos, los documentos, los apellidos, las influencias, los conciliábulos, los premios, prodúzcanse ellos en las escuelas universitarias, en los museos o en las casas de los mecenas, no adquieren por eso su única solvencia y están sometidos a una vigilante línea de fuego. De este soplo perturbador introducido en un medio beato y conformista, de no haber otras realizaciones, El Techo de la Ballena extrae su orgullo vital. Y de allí parte una posibilidad aproximativa hacia un mundo más amplio como el de América Latina. Sometidos por igual al fraude, al robo y a la alienación, igualmente hostigados por los infantes de marina y las compañías petroleras o bananeras, en todos los países se cumple por igual un proceso de imbecilización y trampa a la cultura, del cual son culpables los entreguistas y los serviles, por sobradas razones, y aquellos que han creído en la fuerza intocable de los dogmas. ] 156 [

Atento a las transformaciones ideológicas operadas en el mundo, arremetiendo al mismo tiempo contra los tradicionalistas y los sectarios, El Techo de la Ballena se ha plegado a una actividad más atenta del hombre: esa actividad que aun produciéndose en el mundo capitalista o en el mundo del subdesarrollo, implique un golpe abierto de rechazo o denuncia, una exigencia de transformación. El Techo de la Ballena reconoce en las bases de su cargamento frecuentes y agresivos animales marinos prestados a Dadá y al Surrealismo. Así como existen en sus vigas señales de esa avalancha acusadora de los poetas de California. O como habita en los palos de su armazón un atento material de los postulados dialécticos para impulsar el cambio. Ello es precisamente la razón de estar en pie, persiguiendo los vendavales.

Pero igualmente advierte que en toda la estructura y el andamiaje priva una circunstancia venezolana, desmelenada, imprecisa acaso, pero provista del coraje requerido en la necesidad de afirmarse. Acá, por especiales razones, como en toda América Latina, nada de lo que en letras y artes nuevas se ha realizado nos puede ser extraño. Los métodos de trabajo, la ampliación de fronteras, las vigorosas empresas cumplidas en otras latitudes, nos prestan, como en la ciencia o la política, un amplio escenario de investigación en el cual se cumplan afirmaciones o rechazos de acuerdo con nuestras evidencias. Ponerse de espaldas es pura y simplemente jugar al avestruz. Entrar con nuestros propios ropajes, para vigorizarnos, en la gran ola universal, es dotar a nuestra condición de artistas y escritores de la única veta que puede provocar la trascendencia: saberse cultivadores de una nueva tierra, con hojas y frutos venenosos o insólitos, pero no ya un producto servil de imitadores de huertos bien cuidados en Europa… o pobres parceleros de verduras a quienes las plagas, los desinfectantes folklóricos o el arado con bueyes les han clavado el subdesarrollo en el alma. ¿Por qué la ballena? Por eso justamente. Porque hubiera sido fácil elegir el caimán. O porque hubiera sido de señori] 157 [

tos estetas elegir el hipocampo. Y también porque la ballena está en el medio de la bondad y el horror, sujeta a todas las solicitaciones del mundo y el cielo, con su vientre dignísimo que se ríe de Jonás y se engulle un tanquero de petróleo, toda extendida de uno a otro extremo de la tierra, que casi es la tierra misma o es el pájaro minúsculo que picotea su diente cariado en el cual nadan los peces. Esa amplitud natatoria, ese deslizarse frenético, que nos permite negarnos en un comienzo a contestar, y concluir contestando, porque, a pesar del odio al inquisidor, teníamos suficientes respuestas para anular su deleznable pregunta. Ese empuje hacia lo desconocido que puede acrecentarnos la razón de vivir y contaminar los instrumentos de una substancia corrosiva que cambie la vida y transforme la sociedad.

(De Rayado sobre El Techo, N°.3, Caracas, agosto de 1964)

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Poesía

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CAUPOLICÁN OVALLES

¿Duerme usted, señor presidente?

El presidente vive gozando en su palacio, come más que todos los nacionales juntos y engorda menos por ser elegante y traidor Sus muelas están en perfectas condiciones; no obstante, una úlcera le come la parte bondadosa del corazón y por eso sonríe cuando duerme.

Como es elegido por voluntad de todos los mayoritarios dueños de inmensas riquezas es un perro que manda, es un perro que obedece a sus amos, es un perro que menea la cola, es un perro que besa las botas y ruñe los huesos que le tira cualquiera de caché.

Su barriga y su pensamiento es lo que llaman water de urgencia.

Por su boca corren las aguas malas de todas las ciudades.

Con sus manos destripa virgos y como una vieja puta es débil ] 161 [

y orgulloso de sus coqueterías.

Se cree el más joven y es un asesino de cuidado.

Nadie podrá decir cuál es su gesto de hombre amado, porque todos escupen su signo y le dicen cuando pasa: “Ahí va la mierda más coqueta”.

Cuando se paga la luz, el teléfono el gas y el agua, como un recién nacido, entre cuidados y muelles colchones, la vieja zorra duerme.

Nada le hace despertar.

El presidente vive gozando en su palacio.

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Argimiro A Francisco Pérez Perdomo

Argimiro te miro te toco corro para lo más perdido del río miro de nuevo en el río te toco salto sobre la tarde del cielo de este día y te miro te toco y vuelo como un gavilán y te miro te toco de nuevo tanteo de nuevo esta vez a flor de piel de sonrisa de agria mirada tanteo como un desesperado como un despaletado tanteo para ver si te toco.

Argimiro te miro volteo el cuello la sonrisa de nuevo tanteo para ver si tú estás allá arriba allá entre la niebla allá entre un río de frío entre un río de calor allá entre un cielo de sangre accidental la sangre la miro la toco allá arriba te miro.

Argimiro la lluvia de balas la lluvia de la guerra la lluvia de mirar y de ver y de tocar para ti que te mire y te toque y te pueda ver en tu río te toco Argimiro.

Nació en las manos de su padre el general Gabaldón y en las piernas de su madre como todo el mundo debe comprender nació un hombre para morir después como todo el mundo debe comprender que murió con una bala en el cuerpo con una bala dándole vueltas por el cuerpo para buscar el lado difícil de la vida La bala pudo haber disparado para la piedra que estaba debajo de su bota pero en vez de hacerlo así difícil de mantener disparó certera sobre la pared en que la vida era ] 163 [

por ello esa bala bala traicionera no ha debido dispararse así uno no quiere nunca que una bala de esas se dispare así uno no quiere nunca porque prefiere que no sea de esa manera porque los resultados son lamentados por uno insisto una bala no debe dispararse así nos habría evitado su muerte que uno no espera yo que estaba con mi novia salí corriendo a llorar muy lejos de mi novia por esa bala y por eso te miro y por eso te toco con tu bala bailando alrededor del lado difícil de mantener esa vida y así como nació con una bala en su muerte yo te miro y te toco muy triste Dejaba que la gente leyera en su alma un corazón un gran corazón por lo que al pasar cierto tiempo le conocían el pensamiento y la obra del pensamiento su corazón como un brujo la gente le decía te miro y te toco

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Dejaba que no pasara el sol sin haber pensado en el sol con el dedo le daba en el centro a ese sol para que no pasara sin que su codo le hubiese dado no [pasara el sol sin haber pensado en el sol con el dedo le daba en el centro a ese sol para que no pasara sin que su codo le hubiese dado en el centro Dejaba que su mujer pensara en él todas las noches y todas las mañanas dejaba que su mujer pensara en él y él pensaba después en su mujer por la noche y por la mañana pensaba en su mujer en Bararida Dejaba que sus hijos le mandaran a pedir la bendición siempre a toda hora en Bararida le estaba pidiendo la bendición sus hijos y él siempre estaba con su fusil bendiciéndolos porque así se bendice si él está con su fusil en la sierra por “Los Humocaros” y los hijos están en su casa del “Banco Obrero” en Bararida porque así se bendice y yo insisto si un padre como Chimiro está por la sierra por “Los Humocaros” y unos hijos como los hijos de Chimiro están en Bararida en su casa ] 165 [

del “Banco Obrero” así se bendice y si ellos están en Barquisimeto y está en “Humocaro [Alto o Bajo” que son dos “Los Humocaros” así se bendice yo insisto Dejaba que su padre el general Gabaldón, José Rafael, le escribiera cartas para que así pudiera sentirse bien viejo y bien [joven ese padre y él luego le escribía cartas para que su padre se sintiese fuerte como una carta que baja del monte y su padre el general José en su quinta de “Montecristo” en Caracas pues queda en Caracas y vive en Caracas el general dejaba que su hijo Chimiro le escribiese cartas para que luego el general venga a sacarle lágrimas a uno con eso que dijo el general en el Cementerio General del Sur de que su hijo Chimiro le decía que se sentía orgulloso de ser su hijo y entonces el general venga con eso de decirle que sólo lo bendice y venga a unirse las lágrimas de un viejo como el general con lágrimas de uno porque uno es bueno decirlo tiene que llorar cuando un viejo llora como uno que está joven y llora como un viejo y por eso todos lloramos a Chimiro al lado de su padre el general cuando ] 166 [

estaban enterrando a su hijo en Caracas y al principio nadie quería creer que Argimiro se había muerto y después al final uno tuvo que aceptar que se había muerto el Comandante Carache que Dejaba que el porvenir le llenara el pecho de pelo de porvenir el pelo de la barba de Comandante mi comandante Chimiro para poder así estar con el pensamiento del porvenir al rompe de la mano y así poder el duro hombre de armas disponerse para poder pensar y atacar con el pensamiento y con el sol dándole por el centro con el codo como apartando el sol porque parece que los hombres que se van para el techo del cielo de los montes apartan con el codo el sol o luna o todos los astros para no tener inconvenientes allá arriba en donde está naciendo la libertad la cosa bella como una novia bella como un hijo bello como el cielo del Tocuyo bello como el cielo de Caracas, bello como el [partido de la revolución, bello como yo cuando lloro con mis lágrimas a flor de pecho porque me han matado a algún compañero o porque se me ha muerto mi Comandante Chimiro bello como yo cuando me río porque Chimiro ha asaltado con un compadre mío “Los Humocaros” bellos que ] 167 [

somos todos para morir por nuestro país tan bello que tenemos que morir por él de lo bello que es y de lo horrible que está bello esto por lo que [Argimiro murió y por eso te miro y te toco y este país que horrible está todo lleno de cosas desagradables “Por lo que” tenemos que morir pero no podemos morir todos sólo debemos morir unos pocos para poder permitir que luego otros como nosotros vivan y llamen a sus hijos con los nombres de los muertos por eso yo quiero dejar muy claro que Argimiro te miro y te toco y así se le canta “cuando en la batalla busques la primavera mira que yo estaré para taparte las balas” así te miro y te toco “cuando en la batalla” Buscaste el ojo que te estaba molestando por encima de ese monte ese ojo siempre cayó “cuando en la batalla” buscaste el animal que te estaba molestando el punto de la mira ese animal siempre cayó ] 168 [

y cuando “busques la primavera” la primavera es esta carpa de niebla las veinticuatro horas del día la primavera es esta hambrazón que tenemos desde antier la primavera que tengo es que me están faltando las balas la primavera es la primavera “mira que yo estaré” mira que yo estaré siempre entre ustedes cantando o pintando o escribiendo o disparando, o comiendo, o libertando, o muriendo “mira que yo estaré” mira que yo estaré siempre entre ustedes con mis pantalones de comandante de cuatro años de edad en el monte con mis pantalones verde oliva de quinientos años con mis pantalones por donde entró la bala de mi muerte entre ustedes siempre estaré entre ustedes “cuando en la batalla” búscate un pensamiento perdido que te molestaba ese pensamiento cayó

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Con una bala en el pecho Para taparte las balas Las balas

con mi pecho con mis pulmones para tapar todas las balas con mi revólver para tapar balas con mi sonrisa para tapar balas con la gorra del general Gabaldón para tapar [balas

con la espada del general Gabaldón para [tapar balas

con los CIEN AÑOS del general Gabaldón [para taparbalas

que entre mi padre y yo sumamos como

ciento cincuenta años de guerra

entre mi padre y yo

Chimiro

te miro y te toco

y también le canto

“rómpele al sol la cara

Si no te alumbre en la sierra” El sol

rómpele al sol la cara Chimiro si no te [alumbra

en la sierra

de Lara

en toda la sierra de Lara

en Biscucuy

en la sierra

rómpele la cara de un fusilazo

fuerte ese fusilazo que es muy fuerte el sol cuando él no quiere [alumbrar párate en quinientas botas en mil botas en

[diez mil botas guerrilleras y rómpele la cara a ese sol ] 170 [

que tiene manchada la cara ese sol rómpesela que él tiene que alumbrar de noche la luz es necesaria de noche hace mucha falta de noche es necesaria la luz para detener el animal en el preciso momento que se presente de noche es necesaria la luz del sol para tomar agua para limpiar el fusil de mariposas [de noche para fijar la puntería el sol debe alumbrar de noche yo quiero que el sol alumbre de noche para que vea Argimiro y para la luna que siempre alumbra de noche yo quiero que alumbre más para Argimiro insisto porque él necesita esa luz Chimiro te miro y te toco como a un avión en vuelo como a mí me gustan esos aviones que vuelan te toco Y como Argimiro Murió

ahora cuando yo cante yo siempre canto a cualquier hora canto pensaré que tengo que cantar por él entonces si canto “si la lluvia de balas

cae como el granizo

mira que yo estaré

para cubrirte la cara” yo te miro y te toco ahora debo pensar que la lluvia de balas la elevaste tú que siempre como a un papagayo ] 171 [

estará elevando tu lluvia en el cielo de Lara y yo digo Lara que no es un decir Lara cuando pronuncio tu nombre cuando pronuncio tu nombre, Lara no es un decir porque yo sé que no hay diferencias entre Lara y tú como a mí me gusta descender de Lara yo siempre pronunciaré tu nombre en alto como diciendo Argimiro Lara te miro y te toco el granizo eres tú con tus aves que vuelan como a mí me gusta que vuelen esos aviones el granizo eres tú con tus botas llegando a las poblaciones con tu ametralladora de granizo y de balas peleando esa ametralladora que parece un sol esa ametralladora en las manos de mi comandante Chimiro que parece un sol bien fuerte ese sol parece yo no tengo valor para cubrirte tu cara porque tu cara te la cubres tú con tu muerte y con tu vida y con todas las vidas de nosotros yo no te cuido tu cara que tu cara te la cuidas tú con tu muerte Cuando Argimiro nació yo no había nacido y cuando él murió yo que estaba bien vivo como él estaba naciendo cuando Argimiro volvió el rostro en su tumba yo estaba con la cara cubierta por sus manos atontadas por el miedo con sus manos dándome en el hombro yo estaba con las manos cubriéndome la cara toda cubierta de valor estaba con sus manos estrechándome la mía y ] 172 [

Yo siempre

mis manos estaban frías de espanto y estaban al poco tiempo cálidas de una sensación de seguridad y así tuve todo el tiempo viendo como dormía y como se agitaba un héroe que acababa de morir y así estuve toda la noche de su muerte no encontrando qué hacer no encontrando qué hablar no encontrando qué manifestar para luego al siguiente día enterrar mi corazón lleno de tristeza por su muerte para sacarlo al sol al otro día todo lleno de odio pero lleno de odio de un odio bien fuerte Canto y con mucho amor para mi comandante yo le canté yo siempre canto no he perdido esa diversión y canto siempre las canciones del llano y canto siempre las canciones que la gente de Lara canta y yo le canté a mi comandante muerto el tamunangue “El paso de la Victoria” con el paso de la muerte y cuando estuve menos triste canté algo del “Paso de la bella” y también canté “El paso de las espadas” y lloré y lloré y lloré de nuevo porque soy un hombre que lloro y como si llorase la muerte de mi padre o la de mi mujer cuando me matan un amigo luego después de nuevo canté de nuevo y canté mi tamunangue y como siempre canto me amaneció el día cantando yo solo la muerte de mi amigo y hermano y como era soldado Argimiro yo seguí cantando y cantando y de nuevo canté en homenaje a la muerte de ] 173 [

mi padre guerrillero muerto y así esa canción que nada parecía me mantuvo lleno de pensamientos

y pensé cantándole abanicándole

despertándole como un pequeño escolar de una escuela de monte yo digo “Argimiro te miro te toco corro para lo más perdido del río miro de nuevo en el río te toco salto sobre la tarde del cielo de este día y te miro te toco y vuelo como un gavilán y te miro te toco de nuevo tanteo de nuevo esta vez a flor de piel de sonrisa de agria mirada tanteo como un desesperado como un despaletado tanteo para ver si te toco.

Argimiro te miro volteo el cuello la sonrisa de nuevo tanteo para ver si tú estás allá arriba allá entre la niebla allá entre un río de frío entre un río de calor allá entre un cielo de sangre accidental la sangre la miro la toco allá arriba te miro.

Argimiro la lluvia de balas la lluvia de la guerra la lluvia de mirar y de ver y de tocar para ti que te mire y te toque y te pueda ver en tu río te toco Argimiro”.

Caracas, Diciembre de 1964

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CARLOS CONTRAMAESTRE

Por decreto Maximina Salas fundó una pensión ARDIENTE en el mundo del tamaño de una ciudad Maximina Salas fundó La Posada del Centauro o sea una posada ARDIENTE para sus hijos y para los mejores tahúres Para los más nobles estafadores Para los fabricantes de dados de marfil Allí se confabularon contra la ley Era la única pensión ARDIENTE al margen de la ley en todo el cosmos Hasta chapetones importados teníamos de los que trajo Sebastián Belalcázar Pero También se ofrecía buena comida No era una pensión–al–día cualquiera Sólo un adolescente podía comprender la poesía [de Gaitán y las frases pedantes de los enciclopedistas ensartadas en las agujas de los sastres colombianos Y los fotógrafos al minuto más pobres del mundo hablando calé ] 175 [

Mi menda lo chamullaba también Porque todo estaba mezclado con los toreros con los fiesteros y los payasos que siempre fracasaban como [El Adolorido Y Mi infancia era una mesa de juego para los giles Tráeme la infancia en un corral o en una bandeja de ladrillos Tráemela en una pensión ardiendo Tráemela en el envenenamiento de mi hermano Rafael Inyéctale cafeína Pedro Gil Llama al Doctor Vargas Come chimó Reza un padre nuestro Llama a Esperanza dile que le estoy viendo sus plumas púberes Dile que se baje del tampoco Llámala y dile que no miremos más a la enana orinar en el patio A la señora Rivas que nos dé la locha de la repisa que no apague la lámpara del Corazón de Jesús Que nos dé coquitos Que nos dé almojábanas Porque de lo contrario ahorco los hábitos No hurtes por favor el óbolo de la Cruz Roja que es para José del Carmen que tiene paperas No nos escapemos al río No perdamos los anillos de oro en el fondo de las aguas

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Y ese rubí que quiere decir pomarrosa pasto cometa de infancia pulpa de paraíso No trates de pegarle a José Chamizo porque él usó agua de teléfono y agua bendita y tiene sanos los uñeros No fabriques circos solamente para ocultar la tristeza de su partida No imites al Negro Pantera ni al Enano Torpedo No des más botes de carnero en El Arao No claves estacas para la carpa de los leones Porque no tienes enanos Porque no tienes elefantes ni payasos No inventes sueños tardíos porque no viajarás a Antofagasta ni encontrarás nunca a esa pequeña bailarina perdida.

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Por sueños Y Machiro también estuvo allí trapeando con la vida hasta que salió con pólvora de Tovar con aquel letrero sobre el pecho LADRÓN Y Charifa Glostora que traía al Purrete como un ídolo nuevo Y Arboleda que en la paradura del niño asomaba un beef–steak sobre sus ojos Y La Doblepaso que pedía pantalones largos para hacer [el amor Y las gallinas en la alambrada de la pensión soñando con la llegada de sus abuelas a Cartagena de [Indias Y todo lo que uno podría sentir por aquella gente siempre fue manifestado Sólo que ahora se recuerda a través de los canceles de [cartón A través de los huecos por donde mirábamos a las [parejas los culos blancos contorsionándose Los terribles besos vistos de contrabando La mujer de Lagunillas que dejó su aroma adúltera de [lago y un reloj de agradecimiento Gallegos con su sombrero hundido en el sueño rompiendo con su vida anterior Y el más loco de todos Mi hermano Samuel El Profeta quien compró una máquina fotográfica en medio de una gran borrachera ] 178 [

Metía su cabeza encrespada en la manga misteriosa y de allí jamás salieron retratos Sólo aprendió a sacar negativos que así mismo entregaba a los campesinos Por el camino (los retratos) se iban destiñendo Y lo que siento es que no puedo subir a la plataforma para besar a la vecina y tocarle los senos porque son otros tiempos Allí aparecieron mujeres que venían de otros lugares Porque todo comenzaba la noche y todos eran gatos con los ojos brillantes que iluminaban el cuarto de Maruja o el de la Doblepaso Era un desfile de deseos contenidos Todo era por turno hasta el amanecer Desde Don Pío Toro (quien debe haber muerto) hasta mis hermanos (los muy sinvergüenzas) Y sonaban las latas Se oían letanías Las canciones aguardientosas y bajitas del Cerro de la Pollera y el silencio que más tarde crecía en medio de la respiración (ARDIENTE) de esos [amantes Y aquello era una mafia organizada Porque la pensión de Maximina Salas no era una pensión cualquiera Era una pensión ARDIENTE Con pecas con labios con lágrimas y valeriana sobre la [almohada

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Y nadie parecía comprender en medio de las lecturas de las novelas por entregas ni nostalgia por aprisionar lo que hoy recuerdo de modo [incestuoso Porque allí se comía bien y se pagaba poco Todos eran hermanos Todos éramos hermanos Era un ardid Un enredo vivo que se prendía los sábados en la Calle Vargas donde la Pavorreal o donde la Rabo e’Candela Y esos fueron los mejores carros que echamos Nadie lo puede negar ahora frente a la rockola de [La Caraqueña que gritaba tanto y la oían los casa de familia Y el Bar Camel y tócale la campana y La Piscina donde terminaba la aventura de navidad Y aquel barbero colombiano con pañuelo y bigote retorcido en las puntas que le escribió una carta a Panchita Duarte “para que nos queramos ambos dos” porque así suena más bonito Y los dolores del alumbramiento se sintieron en ese cuarto destartalado donde más tarde vivieron los sastres con sus cadalsos revolucionarios Y el Maestro Eizaga que sale en medio de los sueños bañado en tinta azul en vez de aguardiente Y ese olor a Bar–Room sigue flotando en medio de los [días como brozas Y las etiquetas del vinagre La María que falsificamos para terminar de hacer morir al Maestro Eizaga Y las fajas de garantía que aún me entristecen ] 180 [

Como me entristece pensar en Bailadores con aquella mercancía a cuestas vendiendo zarcillos y anillos de pacotilla Y todo lo fiamos Y todo lo perdimos porque la infancia nos daba náuseas Hasta que apareció un viejo suizo llamado Bellergal Y en medio de las nieves a un niño le ponen en el estómago papel periódico para combatir la nostalgia Fue por todo esto que Maximina Salas fundó una [pensión ARDIENTE en el mundo Una posada ARDIENTE para sus hijos Para los culebreros Para los fotógrafos Para los más nobles tahúres Y de allí siempre estuvo desterrada la muerte y la miseria POR DECRETO Y POR SUEÑOS de Maximina Salas Una posada ARDIENTE para sus hijos Para los culebreros Para los más nobles tahúres POR DECRETO Y POR SUEÑOS.

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JUAN CALZADILLA

Decisiones Entre su vida y sus actos no hay más que el paso que nunca ha dado Su avance es lento como conviene a la pérdida del equilibrio Hace un alto cuando debería haber llegado Toma los atajos miserables jamás la vía pública Sus fracasos se resienten de una penosa verticalidad Aparta los hechos con los pies Ama tan sólo lo que el azar y la lógica se niegan a retribuirle Se disuelve en disyuntivas del tamaño de una bola de fuego Su espíritu no ha llevado alas ni siquiera en el sueño Su pan no tiene remedio Es de consumo público Su habla es el silencio de los perros Se aleja del abismo en dirección al peligro Se aleja del peligro en dirección al abismo Su desesperación es visible a vuelo de pájaro Posee lo que le arrebatan para arrojarlo a las fieras Debe recomenzar a diario su existencia obligado a compartirlo consigo mismo Su continuo bajar la guardia El esplendor de la tormenta es su estado de éxtasis ] 182 [

Su verdad rota como caña o más bien pozo de agua oscura Tiene la grandeza de lo que anda a rastras por el suelo

“Las contradicciones sobrenaturales”, Ediciones de El Techo de la Ballena, Caracas, sf, p. 6

] 183 [

Dictado por la jauría Los métodos necesarios las costumbres han hecho de mí un ser abominable impaciente aguardo todo el día como un funcionario privado del sueño a quien se le obliga a permanecer [amarrado eternamente a su silla el empresario ha cubierto el cielo con un paraguas ha [hecho del mundo un lugar apto para un crimen ha reducido [increíblemente a los hombres al tamaño de una bala más valdría hacer algo, te digo dispararlos, remover los escombros para buscar una [salida olvidar todo propósito inconcebible y constituir la felicidad a [cualquier precio y del modo más inmediato con tablas de toda ley de [todo naufragio de toda ferocidad para tener sobre qué morir el día [venidero y adaptar esa muerte a un fin necesario hecho a su [propia medida reducir la dicha a términos humanos como mueble que entra por casa de pobre y crearla en nombre de todos por todos los medios del bien y por medio del mal utilizando todos los métodos, los métodos pacíficos [y los métodos bélicos por todos los métodos más violentos incluyendo [el suicidio. ] 184 [

Malos modales Relevo de guardia Veo frecuentemente en las paredes de mi cuarto fantasmas que tienen mi propio largo, que ríen con mi risa, que parpadean con mi único ojo sano y me llaman con una voz tímida y desesperadamente mía. Me hago a la idea de que no existo. Tomo una resolución, comparto una existencia suicida. Doy unos pasos y ruedo por las escaleras. Sucede que es sólo una manera de empequeñecerme hasta quedar limitado a mis propios pies. Pies obligados a tamborilear sobre una superficie curva, que nada saben del resto del cuerpo, manos que se me han extraviado y que sin darse tregua aún me ahogan. Sólo soy esa porción de mí mismo que no alcanza a existir en ninguna cosa, finalmente reducida a un golpe de sábana.

–Insensato, me digo, tú no puedes huir sin dejar un rastro de sangre en la ventana.

Esa es la señal.

Relaciono todas las cosas. Vivo bajo permiso de muerte.

] 185 [

Debo decir A qué velocidad desconfío de la fiera dejada libre en un parque de la ciudad mientras huyo sin poder avanzar un solo paso, como si cada lóbulo siguiera fijo en un poste de hacer blanco Intento abrir los corazones son puertas cerradas Viéndolo bien nunca han existido Mi grito sólo me denuncia a mí mismo Descubre un hueco donde nadie responde para qué me van a oír Si yo ya había salido por un instante de esa habitación estrecha a manera de caja toráxica que en resumidas cuentas era mi propia vida Debo decir Comenzar mi vida donde ha terminado En alguna parte de mi cuerpo yo asistía a una extraña fiesta Horadaba mis párpados buscando una salida pero noté que mis ojos continuaban cerrados Es inútil en verdad ellos no siguen ahí No me pertenecen Ya vuelvo, dije (asustado como el que se aleja del lugar donde se ha cometido un crimen) Pero huía sin poder avanzar un solo paso, como quien desconfía de la fiera dejada libre en un parque Horrorizado al descubrirme a mí mismo bajo un cuerpo repelente Delante de mí había un muro Al despertar me sentía arrastrado por el vértigo de una ángel que se apodera de una espada No importa. Tómala, es tu arma preferida

] 186 [

Reo Ciudadano libre a un palmo por encima de su postura [común mostrándome tal como soy en la plenitud de mis facultades perdidas en los potes de basura y en los letreros que se leen cómodamente desde los [mingitorios notando que no existe otra vida ni un segundo ni un tercer acto después del primero curvado a la mitad de mi vida en un recodo yermo fuera del camino público y por deseo propio lanzado al interior de mi vaso de vino teniendo maestro ni alumnos ni a nadie ante quien acudir para mi defensa ni motivos especiales grandes o pequeños para cantar para reír para hacer todas mis necesidades justas y demócrata en la forma en que erupto o en la forma en que el perro aparece tirado en la vía rápida en la forma en que rasco mis pies uno contra el otro a semejanza de dos automóviles que copulan encontrándose a gran velocidad en sentidos opuestos con olor a colmena fúnebre a sabiendas que conviene ser siempre el mismo y que no vinimos únicamente para vivir y sin ningún país por el que exista momentáneamente la obligación o el deber de morir y pensando que algo va a suceder cuando ya nada ocurra junto al público que me hace perder el equilibrio en el instante más decisivo de mi número doy un paso en falso sobre la tierra [accidentada que abre su sexo no tengo ni buenos ni malos antecedentes pido disculpas señores el bien y el mal cohabitan en cada partícula mía Espléndida ciudad bendice las alcantarillas y las cicatrices de tus muertos acércame el cuchillo soy tu reo que empuja una piedra de centella ] 187 [

demasiado grande hacia el borde inalcanzable de un abismo Y espero que esta no sea mi única oportunidad y arrullado por el canto de sirenas del pentotal nocturno habiendo perdido la perspectiva y el sentido práctico pródigo en hijos cuyas bocas abiertas al unísono constituyen mi único mi verdadero firmamento con mis principios en alto atados a los papagayos que caerán seguramente y mis derechos conquistados de disfrutar el tiempo perdido en el rincón oscuro de una cárcel: yo hombre libre que emplea sus mejores ratos en trotar cabizbajo por esta ciudad a la que arrojo mi parentesco de larva doméstica y donde saludo y me llevo precipitadamente las manos al vientre retrocediendo como el cangrejo para alcanzar la eternidad en algún hueco de mi cerebro y donde roturo con mis dedos la yerba silenciosa de los parques hombre libre amenazado por la bala que no se tiene tiempo de oir y cuyo origen pierde importancia ante el color de la mesa donde reposa el cofre con cirios a ambos lados de la frente y casi chisporreteante a modo de una lágrima cayendo sobre una brasa pierdo tiempo emerjo muerdo la zona oscura de mis [párpados cordial efímero único fluctuante mi salvación aguarda no es posible que mi reloj sea una [estrella más cerca de mi ombligo que del cerebro mostrándome como soy en el instante y no en la palabra en la explosión y no en la calma excluido por la razón que da el uso de la razón y sentado en mi gloria relativa levantando la voz como un ciego que agita sus puños sin ser oído por nadie en el deseo de los tiempos mejores que se esperan y en la esperanza de lo que se pierde Ciudadano libre en esta ciudad no humana [pero tampoco divina ] 188 [

donde floto tan sólo por una décima de segundo y pudiendo esperar mucho más tiempo aún debajo de la tierra a una edad en que nada bueno promete el tiempo.

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FRANCISCO PÉREZ PERDOMO

A Allí, tieso, con piel y huesos y pasado, secuestrado y llevado por encima de las cabezas y las bocas murmurantes. Y la vela levanta su alma con fuerza de cuatro elefantes pálidos.

“Pesada el alma.” Entonces un soplo admonitorio casi apaga la llama, porque hacer referencias en estas circunstancias podría precipitarlo en forma desusada. Restituido el silencio, el alma sube, comienza a subir, osífraga a través de los aires.

Después de algún tiempo, las almas se transforman en seres errantes que vuelan sobre los techos y las pupilas de los familiares. La sagacidad humana ha creado los mecanismos más sutiles para atraparlas e impedir así que se causen excoriaciones en las alambradas, alrededor de los perros que ladran. Son trampajaulas similares a las que se utilizan en la cacería de cierta especie de aves, trampajaulas ingeniosas porque a veces esas partículas arrastran una inteligencia incalculable. Y aun así, haciendo uso de las más aguzadas trampas, los deudos corren a menudo el riesgo de quedarse con una bruma inasible entre las manos. (Juegan papel trascendente las habilidades del deudo en el manejo y la perfección del lenguaje de las sinuosidades, no su iniciación profunda porque ello implicaría su propia experiencia con la consiguiente inversión de los extremos o términos causales, experiencia insalvable.) El fracaso rotundo en la caza del alma, lleva la desesperación y la maldición a las generaciones futuras por la incapacidad de sus antecesores de rescatarla y ] 190 [

contenerla y asimismo el dolor fijo y nocturno de sentirla tan cerca, inencontrable, despellejándose al azar de los vientos contra las aristas más afiladas. Algunos sabios burlados han formulado científicamente una clasificación (almas ligeras y almas letárgicas), en razón inversa a las dificultades y facilidades de la caza y fundada en parte en la observación y la invocación de los caracteres físicos del sujeto tanto como de sus peculiaridades mentales.

Vuelvo. En efecto el taciturno subía llevado no por uñas y pie, manos y barba. Su palidez, las moscas o la vela lo levantaron.

D Del hombre tenebroso erguido en medio de la soledad (pensé), de su uña o de su labio, puede manar para mi espíritu una pesquisa invalorable. Así caí, franqueando una larga galería y descolgándome como un simio por el hilo equívoco de sus vocablos.

E Echa espuma en mi boca Una suprema nostalgia lo hace babear entre mis labios Cae al suelo abrazado conmigo acaso víctima también de mis propias veleidades

M Mi mujer y yo nos estiramos y sacamos la cabeza de la urna del sueño sin recursos de magia Y puestos ya en la superficie ] 191 [

seguimos aquella larga conversación sin causa que nos lleva en su flujo y nos duerme de nuevo hasta que vuelve el diálogo y se para en medio de nosotros dos a la manera de un tercer personaje y nuevamente nos arrastra igual y nos hunde de pronto y nuevamente nos rescata y así…

U Una y otra situación extrema hubieran hecho inestable mi vida de cadáver. Debía mantener el equilibrio puro, porque si el cuerpo desesperaba, gimiendo y desgarrándose, de inmediato trocaba al alma en un alma de alas gruesas y mojadas volando sobre las ruinas y los solares desolados, alma en eterno riesgo de contaminarse y enfermarse; y si, por el contrario, el cuerpo caía en aflicción y suavemente se entregaba, se corría entonces el grave peligro de la falta absoluta del alma, situación en cierta forma no menos cruel con el cadáver Entonces hablaba la muerte. Me bastaba nombrarla para que la muerte se me abalanzara con la máscara de un animal radiante y deplorable. El animal y yo nos escrutábamos a los ojos desde diversos ángulos, una y otra vez, con efecto de cinta cinematográfica. Razones de odio finalmente lo inducían a estrangularme. Debía pues morir en equilibrio puro, justo en el centro congruente del azar de los contrarios.

L La voz busca una boca donde estirarse en ráfagas una lengua para precipitar el derrumbe de las palabras abismo ] 192 [

abajo hacerlas girar en la uña y no en el hueco del labio sino en el labio la voz la voz que cuida sus últimos vestigios para señalar el nacimiento de la oreja en uno cualquiera de los cuatro puntos cardinales la voz nexo de los amantes en el sitio necesario allí flotando para crear el sitio la oreja y además los amantes la voz insecto que agita sus alas viscosas por toda le extensión del antebrazo que sube para hacerse a su medida una cara estimable y luego salir de ella volando moscacadáver, tú me llamas. –En seguida voy, puede ser mi padre o mi madre o bien mis amantes –y mis pasos resonaron hacia atrás como si alguien por error los hubiera tomado y, de inmediato, equivocadamente, los hubiera colocado en sentido contrario, en sentido contrario

L1 La mujer del DIENTE UNO refutaba a la muerte y se aferraba sobre la tierra a sólo dos pasos del árbol de tres ramas y del caballo que exhalaba su osamenta hacia los astros.

La mujer del DIENTE DOS era imaginaria.

L2 Los últimos deseos ladran a la luna. Perros. En su domicilio nocturno, los deseos del extinto comienzan a arañar la madera. Frustraciones. Venenos no previstos que nos toman de asalto. Los perros ladran desde adentro, justo desde el sitio donde no se les oye. Los éxtasis y las convulsiones habituales se estiran como gusanos que meten su cabeza en el trance. El frío petrifica las articulaciones de la mano izquierda. Los trajes, las costumbres, las pasiones, las religiones, comparecen como testigos del acto, se refractan en el acto, precipitan o detienen el acto, lo meten y lo sacan del sombrero con ademanes prodigiosos de mago. La rodilla da saltos con golpes ] 193 [

de martillo. Hay que tener cuidado. Recomendable el delirio en voz baja para no delatarse. Las paredes oyen y la viuda tambiĂŠn. Nunca confesiones en voz alta. Lo criminal y pecaminoso mĂĄs oculto flotando ahora en la superficie con aire sonriente de cadĂĄver.

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Un cuadro Una calle blanca o, mejor aún, neutra: una calle sola y a la vez recorrida por transeúntes si no enteramente extraños en todo caso con algo de fantasmas: una señal o una fatalidad que al mismo tiempo que los identifica los separa: una multitud no guiada ni orientada por un pie, una mano o un destino determinados sino que horada ciegamente en oscuras profundidades, gira cabeza abajo como persiguiendo una bola de fuego [fuera del tiempo y en un punto inaccesible del espacio y sin embargo determinable y hasta presumiblemente [alcanzable si se cumplen inflexibles y soterradas etapas.

El dijo: “De hoy en adelante mi colmillo rabdomántico (señala su único colmillo) reemplazará en sus funciones a la aguja embrujada. Busco un tesoro que juega en la penumbra con el rabo del perro y las patas del caballo, yo, el mago” Ahora él y la multitud de repente levantados por algo semejante a una mano irrazonable, vueltos pero aún invertidos en las cajas aterrorizadas del cráneo y como aferrándose a hilos verdaderos –colgantes y [flotantes ¿puestos allí?, ¿por quién?, quien sabe; un cuadro aproximadamente dantesco, una legión de condenados y flagelados mordiendo con boca y dientes frutas acres, frutos feéricos suspendidos en el aire entre esas líneas que enfáticamente sentencian sus propiedades,

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como decía, iban unos delante de los otros, y los de [adelante preguntaban deliberadamente a los de atrás como para [que éstos nunca contestaran y, por eso, en el hueco alargado de sus voces, imbricadas, elaboraban ciertas fórmulas con el propósito de que la pregunta jamás llegara a articularse y… y, como decía, las calles estaban fuera del espacio y las ventanas alejadas de sus marcos y las piedras separadas de las superficies y por la misma razón los árboles de sus raíces y…

] 196 [

EFRAÍN HURTADO

Postrado En un punto perdí el sentido de la ubicación, detrás de mí debía quedar la puerta por donde llegué hace exactamente trescientos tres días con algunos minutos. De acuerdo a mis deducciones, atravesamos un largo pasillo para terminar en una habitación situada al final.

En la pieza contigua, siguiendo la misma dirección de mis pies se encontraba un anciano de suma gravedad, para el último mes estaba completamente muerto. En el sector de al lado a muy corta distancia de mi brazo se da a una plazoleta, por ahí los enfermos estacionan sus sillas o arreglan las muletas en tiempo de reposo. Siempre oía continuos ruidos de carros o ambulancias que entraban por el portón de atrás.

Así trato de orientarme en medio de confusas reflexiones sobre mi permanencia en aquel lugar, donde me mantuve como puesto al revés.

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Silla Para evitar molestias de transeúntes en la urbanización, me desplazo a media máquina por la acera de enfrente sin dejar ruido alguno, apenas hago caer mi mano derecha sobre una de las ruedas, no regreso más hasta el anochecer. Son paseos recomendables según un viejo traumatólogo para poder lograr el ajuste perfecto de la articulación, quería ejercitarme en un período razonable, por lo menos un día a la semana, con un cierto rigor.

Al regresar por la parte de atrás con un aburrimiento, me pongo a practicar mi juego predilecto echándome a correr calle abajo a velocidad, y al pasar por un árbol que está en el recorrido agarro una hoja moviendo un solo brazo, o recojo piedras como un experto acróbata sin fallar una vez.

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Mutaciones Pienso que soy un caso único, sobre mí ocurren ligeras mutaciones. Recuerdo las advertencias del profesor U: La evolución es un complot eterno. Al salir he descubierto un hueco enorme en medio del jardín, huellas aun recientes me parecían familiares. Ayer oí pasar los carros del zoológico a gran velocidad por la quinta avenida. Por los altoparlantes daban ciertas indicaciones a los habitantes de la urbanización. En las esquinas se han apostado unos hombres de uniformes azules, casi se diría preparan el cerco general de la ciudad y aun así pude ver a alguien espiar por encima de un muro.

Esta noche todo el mundo permanece encerrado en sus habitaciones, algunos esperan impacientes los boletines de último minuto. Hacia la 1 creo haber escuchado algunas pesquisas hablar de captura inminente y al instante consideré prudente dejar este lugar. Aunque antes debo cuidar muy bien la retirada, pues también he sentido unos perros husmear cerca de mi escondite.

] 199 [

DÁMASO OGAZ

Las ratas Es preciso que alguien, venga y diga: hay un húmedo [olor a baúl.

Nada más.

Como en esos invernaderos desolados, las ratas abrirán [entonces un agujero, leve, melancólico, que les impida flotar a la deriva.

Junto a las ratas sobrevivimos, cada vez más tenaces y [más adentro Expiamos.

No había nadie con apariencias humanas, con vínculos, [con ropajes, con ferocidad Se ocultaron unos de otros. ¿Por qué tanta prisa? Éramos los que se quedaron tempranamente solos a la [hora de la siesta.

Tensos y casi inmóviles.

Con una falta de preparación para la voraz visión del [día.

Un rechinar de dientes.

Con una posición desacertada ante los objetos en [apariencia familiares.

Huesos y piedras Y cenizas. Cada partícula caía pesada y lenta. ] 200 [

Hablar era para nosotros una operación difícil, como [una especie de vértigo.

Ellos, los antecesores, ya habían perdido la clave de esas [palabras.

Hay cosas que son definitivas.

“Inmortales” vivisteis abrumados por el arrepentimiento

[y el asco insalvable.

Vivisteis para observar y exclamar: “Cuando la aguja [marque ese número…”

Alfileres. Trajes usados.

Como bestias que se reúnen para emigrar, otrora reso [llasteis.

Y al abrir la puerta, los vimos cambiar de nivel y ser una [mancha negra.

Una mancha negra visible a nuestros ojos.

Una herida abierta, repulsiva.

Una mirada culpable y amarga publicaron los [periódicos.

Hoy sabemos que sus recuerdos insospechadamente se [arrastraban por los intersticios Sus recuerdos son instrumentos sutilmente afilados.

SED VOSOTROS… les gritamos.

Empero todos esos ojos de ayer vuelan y chocan como [ratas enloquecidas dentro del baúl, en señal de contrariedad. Esos ojos azotados por el [ramaje y la maleza encierran, no obstante, posibilidades misteriosas y [amenazantes.

Yo, en particular, recuerdo unos ojos, unos guijarros [tibios y lisos, y una voz que me dijo: “¡Sale a este infierno!”

] 201 [

Los asesinos engendran la igualdad –¿Qué palabras dirás? ¿Qué frases…?, preguntaban desde el canapé Recamier.

Cubrían su palidez con una bruma fosforescente. Un hábito inconsciente.

Una oscuridad determinada, dije.

Inútil como un agujero más grisáceo en el fondo negruzco del barro.

Una intención que no puede ser apartada y permanece pegada al paladar.

Asfixiada, como una paloma en un sombrero de copa demasiado brillante.

Atribulada Mientras la soledad hiede y se expande.

–¿Qué gestos…?

El rostro crece en medio de los residuos, cuando nadie mira.

Ojos.

Orejas.

Nariz.

Boca. Lo necesario.

Pegajosos aún de la placenta, y las huellas de manos inmutables y grasientas.

Una forma flotante que busca la espontaneidad inocente, dobla el cuello y se acaricia.

Un gesto que fuera de contexto.

Un ritual más en medio de una petrificada soledad.

Arrojado y olvidado.

–El escepticismo es una indecencia, me dijeron y asumieron una expresión elegante, seguida de un sopor como de sueño.

A tientas y con dulces engaños, desconectaron la voz del teléfono a cambio de lo real.

Gatos y hongos. ] 202 [

Y Monsieur Dior con cuello alto.

Algo como ceniza los cubría ahora y alteraba sutilmente sus facciones.

–No te llamarás Dámaso, dijeron.

Era una hipótesis.

Andaban ahora adentro de una botella de vidrio negro.

Descompuestos.

Con las imágenes borrosas al pecho y su oscuridad progresando en círculo.

No era posible apaciguarlos.

Se habían apegado unos a los otros como animales fieles, como mundos contiguos y ordenados.

Uno después de otro.

Se hacían inciertos, ciegos a la luz que alteraba sus rostros.

Creían tener un hilo conductor.

Una mínima luz en cuyo centro numerosas siluetas gesticulaban y discutían sobre perros.

Alguien, entre ellos, tomaba pastillas para el sueño.

Arrastraban a los demás tras las imágenes arbitrariamente elegidas.

Ya habían disipado las huellas que los testimonios de furor y desdén acumularon.

Un arsenal de venenos y drogas.

Los trajes grises cuidadosamente aseados, como una vestimenta que ha de llevarse a un bautizo.

Y entre los pasos precipitados, la luz de los anuncios, el fluctuar del amor en los cinematógrafos.

El dedo crispado en el gatillo.

Los amarillos documentos disimulados en la mano izquierda.

Desde ese momento me perdí y me vieron flotar.

Me hice incoherente como un cadáver al que se han olvidado enterrar.

Otros paseantes un poco ausentes, finalmente, ataron esos fragmentos con alambres. ] 203 [

Lodo y niebla.

Un personaje interestelar.

Una serie de piezas fabricadas introvertidamente y unidas por un alambre de cuyo extremo después tiraban.

Tiraban.

Tiraban como un animal disecado.

–La semejanza se adquiere, dijeron.

Había que acomodarse al paso de los demás, avanzar bordeando el foso en sucios vagones de ferrocarril.

Ocultarse en los armarios rodeados de espejismos, confundirse con las ropas íntimas y los trajes usados.

Inerte y culpable.

Al vaivén de la bañanza, apretaban con cálculo los dientes y deslizaban la cabeza entre las manos.

Si les preguntáis: ¿por qué?

Responderán: para vivir.

Se han estancado y se evaporan con los grises ropajes del sacrificio, con la piel manchada, con los ojos gastados por dentro.

Uno después de otro.

“Los métodos y las deserciones imaginarias”.

Ediciones El Techo de la Ballena, Caracas, sf. Pp. 6–19

] 204 [

Sade trabaja para usted Seis (Fragmento) Después de diez años (1957) su excesiva proximidad originaba una especie de desacomodación óptica.

Para cortar el vínculo que lo ata modifica el crujido de sus ropas, el sonido de sus pasos (La Casa Dior o la Chanel podían trabajar en cualquiera de estas direcciones) Las aberraciones en las imágenes continuaban uniendo vínculos, no obstante.

Las maniobras indispensables para mantener su orientación de siempre, ya no se ajustaban del todo.

Con la boca abierta y relajada empujó hacia afuera la lengua. Sintió el goce de lo prohibido.

Respirando superficialmente, mantuvo rígidos los músculos de la mandíbula y su rostro se fue hinchando tras una aparente sonrisa que registraba ondas de aire separadas.

Le abrió un ojo y su lengua se fue extendiendo sobre el pan y el jamón y tocó su pupila.

La hizo girar y era como si la hubiese metido en una herida absorbente.

La deslizó brillantemente por la superficie del ojo.

Con habilidad la sacó y miró su punta oculta por un moho verde.

La había balanceado secretamente hacia adelante Y hacia atrás, hundiéndola…

Hundiéndose en esa superficie elástica.

(Sale y entra.

Sale y entra, cada segundo).

Apenas si rozaba sus pestañas.

Añadió un nuevo engranaje y el mecanismo dio vueltas con una fuerza de gravedad intensa.

Sus palabras soplaban ahora inadecuadamente en sus oídos.

Flexionaban sus dedos, arqueaban sus manos… ] 205 [

Se apoyó en la alfombra de arabesco verde, se enroscó creando una serie de asas y pasó la lengua por la punta del lápiz y escupió al borde de la alfombra, brillaba como cuero. (…) Esa noche el señor Anaxágoras advirtió que estaba mojada y que era imposible dormir sobre ella.

(Le repugnaba el naturalismo demasiado ordinario de Henry Miller).

La operación le demandó un ligero temblor en los labios y las imágenes de amor se precipitaron, lisas, e impersonales, Hasta la alfombra de arabescos verdes.

Esa insensatez lo dejó cogido por los pies.

] 206 [

EDMUNDO ARAY

Carta a Lindon B. Johnson Señor Presidente Lindon B. Johnson, no sé si usted estará informado de mis planes sobre el Viet Nam, o si McNamara recibió copia de ellos.

En todo caso, le escribo porque tengo entendido que a usted le interesa el Viet Nam. He leído algunas noticias del trabajo de sus hombres por esas tierras, y me intrigan ciertamente.

(Yo le haré llegar mis planes cuando corrija algunos detalles –cuestión de comas y de adjetivos.)

Por ahora, señor Presidente, permítame transcribirle apenas seis de esas lecturas. Le agradezco que su respuesta la dirija a nombre de mi mujer y a la dirección de la Embajada de los EE.UU., Valle Abajo, pues se da el caso que los Servicios de Inteligencia de mi país son sumamente celosos con mi correspondencia.

Fíjese no más lo que dicen las noticias (son citas de Bertrand Russell): Una: Del New York Herald Tribune: “Atraparon a un vietcong y lo obligaron a ponerse las manos en las mejillas. ] 207 [

Con un alambre perforaron una mano y una mejilla, y tras pasarlo por la boca atravesaron la mejilla opuesta y la otra mano.

Luego anudaron a éstas las dos puntas.”

Dos: Entre las técnicas empleadas para obligar a hablar a los prisioneros se cuenta el rebanar de los dedos, orejas, uñas y órganos sexuales.

La pared de una oficina militar del gobierno está adornada por una ristra de orejas.

En una oficina norteamericana hay una oreja de un vietcong, conservada en alcohol.

(Fíjese que en mi país se acostumbran los mismos procedimientos. Claro, aún no guindan orejas en las paredes.)

Tres: En un lugar, los norteamericanos encontraron a tres vietnamitas heridos.

No te vas a reír nunca más, dijo uno de los soldados, rellenándolo de plomo.

Los otros dos corrieron la misma suerte.

Cuatro: Quienquiera que haya pasado cierto tiempo en las zonas de combate ha visto cabezas de prisioneros mantenidas bajo el agua, gargantas oprimidas con bayonetas, víctimas con astillas de bambú hundidas bajo sus uñas, cables de un teléfono de campaña conectados a brazos, pezones o testículos.

Cinco: El Departamento de Defensa sostiene que nuestra utilización de agentes químicos en Viet Nam no sólo es militarmente exitosa, sino más humana que la de balas o explosivos. ] 208 [

Seis: Es casi imposible caminar sin tropezar un cadáver.

Post Data: Señor Presidente, me dijeron que Lynda, su hija mayor, se casa con Charles S. Robb, de 28 años, Capitán de Infantería de Marina.

Yo sé que ese trabajo en el Viet Nam le gusta más desde el aire.

Aún así, le sugiero que no envíe a Charles al Viet Nam. No sé, se me ocurre.

Jorge Zalamea: “Las aguas vivas de Vietnam” Ediciones de El Techo de la Ballena.

Caracas s.f., 1967 pp. 56–58

] 209 [

Dame un remedio que calme este dolor que marchita mi juventud …el último saco de escudos en los dedos de un jugador; un beso libertino de la flaca Adelina Charles Baudelaire Tú, que lo sabes, dame un remedio que calme este dolor de amor que marchita mi juventud.

Ignacio Villa (Bola de Nieve)

I –Tú, que lo sabes, dame un remedio que calme este dolor de amor que marchita mi juventud! ¿Quién alivia su corazón? Véanlo triste y solitario. Son flores del mal. Jamás entra un rayo rosa y alegre. ¿Quién le ofrece el alma del vino y su júbilo en la garganta de manera que le florezcan los cerezos y no vuelvan el verano de cuando se enamoró de ella, ni la cita, de noche, en un camino oscuro?

Dale un remedio que calme ese dolor de amor que marchita su juventud.

Acaso un beso libertino de la flaca Adelina.

II ¡Tú, que lo sabes, estoy lleno de arenales muertos y de un sol negro encendido! Dame un remedio que calme este dolor de amor que marchita mi juventud. ¡Qué dulce animal! No cobija dolor. Con sólo su sombra adormece las pasiones. La celidonia restaura la vida a los golondrinillos ciegos. La sangre de drago sana los tumores malignos. Las almendras amargas quitan la embriaguez. El amor, como el aire, rodea nuestros cuerpos, nos entra en las ] 210 [

mismas entrañas, y cada momento visita el corazón. ¡Alma exasperada y crédula! Da crédito a los secretos, desentierra imágenes peregrinas y llora por un beso libertino de la flaca Adelina.

III –¡Tú, que lo sabes, llevo clavado un cuchillo de pedernal. Dame un remedio que calme este dolor de amor que marchita mi juventud.

Hay flores que alegran de suyo y recrean. Hay otras que entristecen y ahogan. Flores abrasadoras, y flores de rocío suave. Flores que sin olerse cortan la vida, y flores de angustias más que de muerte.

Tú, que lo puedes, Adelina, dále la fuerza, el coraje que le permita contemplar su corazón. Dále la flor de la esperanza, el clavel del aire, flor de un día. Si puedes darle, dále un beso libertino flaca Adelina.

“Baje la cadena Allegro Jocoso pero no demasiado” Valencia, Venezuela: Universidad de Carabobo 1972, pp. 56–57

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Del occiso y su destino Señoreo en las calles, en las plazas, en el dolor de las alcobas, en los templos alzados hacia el cielo.

Soy parte de los sueños de mujeres y hombres de la tierra. Pesadilla inacabable.

Ardo todo el día y toda la noche.

Como el firmamento del infierno soy. Acechante y voraz.

Señoreo, sobre todo, y como es de rigor, en las casas de gobierno.

Véanme en los titulares a ocho columnas negras, muy negras.

Véanme en las imágenes fulgurantes de la TV, en los juegos innumerables de internet.

Escúchenme con bombos y platillos, como una fanfarria, por todas las ondas regadas en el aire hertziano.

Soy el hocico del amor en el lecho húmedo, en el mismo rostro de los amantes, en la negrura del orgasmo.

A cada instante, en todo rincón de la tierra, izan mi bandera en medio de agudos clarines.

“Soy el lugarteniente del destino”. No hago más que cumplir mis órdenes.

Soy el monarca universal. La mortaja del occiso es mi blasón. ¡Ay! Todo el demonismo de la vida y del pensamiento, todo mal, está encarnado en mí, Moloch, ayer y siempre Moby Dick.

Por el océano navega un barco, que alguna vez llamaron Raquel, llorando su duelo universal.

Pero ¡ay! Por mar y aire flota, con un ataúd como boya, alguien que eres tú para contar el cuento y hurgar en nuestras almas. Pico agudo redentor, que barrerá con mi juramento de violencia y venganza. ¿Sobre mi echarás el trapo rojo de la vida, como las perlas del rocío el lienzo transparente? ] 212 [

¡Ay! No renunciarás a mi persecución.

No más, dirás, la monumental mortaja. No más.

EPÍLOGO Oigamos a Melville: ¿Seremos matadores hasta el fin de los siglos, en tierra o en mar, al igual que una jauría de Bonaparte y tiburones?

–Cuando Moloch se encuentre con si mismo, con la respiración de los sepulcros, ¿los perros no se abrevarán con su sangre?

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JUAN ANTONIO VASCO

Prohibido pasar (ensayo retórico)

No se puede pasar por aquí no hay puerta no hay llave no hay más que la roca y la baba y no hay nada que hacer y no hay más que signos y símbolos y cercos y ceros y caries y cáscaras y cofres y corchos y curias y culpas y no hay nada que hacer no hay nada que engendre ni para ni ruja ni ría ni mate ni ordeñe ni trepe a los árboles ni escupa en el río ni cuelgue el teléfono ni limpie la baba no hay nada que hacer ni los barcos ardiendo de música ni los gallardetes del sexo ni el jabón de los parques ni la televisión de la jungla ni la nuca de pelo ni nalgas de vértebras ni dos mil millones de cepillos de dientes no hay nada que hacer No se puede pasar por aquí ni desnudo ni negro ni occiso Ni arcángel ni a tiros ni fantasma ni enfermo ni un jueves ni a gatas ni ahora ni nunca ni nadie ni hay nada que hacer No nada ni el cuerpo maniatado hasta los ojos podrá sacar de los bolsillos una gota de sangre para el peaje ni el alma enredada en sus tripas consigue la célula ni nada de nada ni el espíritu con su ojo enrojecido de luz ni nada ni la familia se moverá un milímetro de su retrato de las Bodas de Oro de la ] 214 [

Edad de Oro de la conquista del espacio de nada de la civilización occidental de nada de la alianza para el progreso de nada de la Producción en Masa de no hay nada que hacer El Techo de la ballena. Antología 1961–1969 Monte Ávila Editores 2008 Pp 254–255

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Narrativa

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SALVADOR GARMENDIA

Muñecas de placer Existe una relación absolutamente personal entre mis frecuentes erecciones y el olor de incienso. En este instante en que mis dedos, desde el interior del bolsillo, amasan la pequeña criatura que se abomba lenta y dulcemente, ese aroma se apodera del aire y yo lo aspiro hasta saturar mis pulmones. Allí, contra el muro grasiento se alienan los ventorrillos de imágenes, yerbas y amuletos, y en cada uno un pequeño brasero quema los granos aromáticos.

“Muñecas de Placer”, he ahí el título que he elegido entre los muchos que ya conozco y otros que aún me faltan por leer y que iré adquiriendo poco a poco. (Este es también el lugar donde tienen sus puestos callejeros los vendedores de libros dedicados al amor y las artes mágicas). No es que el dibujo de la portada diga mucho, pues no pasa de representar a una mujer desnuda, sentada sobre almohadones frente a la columna de humo que despide el pebetero; sin embargo el título me atrae, y ahora no lo abro al azar advierto que no me he equivocado en mi elección: ¡he visto un párrafo que me parece deliciosamente prometedor!

Pero aún debo esperar un poco. Vago, pues, un rato por la plaza que siempre está llena de desocupados y de mujercitas sucias y gritonas, hasta que dan las doce y los edificios comienzan a vaciarse como pellejos agujereados. En este momento entro en acción: me instalo convenientemente frente a la puerta de un banco y observo a los empleados que bajan ] 219 [

las gradas de mármol y se esparcen luego en la calle. Como de costumbre, los hombres vienen de primeros; bajan a saltos, las chaquetas colgadas a las espaldas, y antes de disolverse en la multitud se cambian bromas y carcajadas. Luego aparecen ellas formando un alegre rebaño.

Dos cuerpos maduros y carnosos se detienen al alcance de mis manos para despedirse y luego la más alta de las dos pasa muy cerca de mí y me ofrece la espalda. Sus nalgas son una rosa entreabierta. ¡Ahora vienen todas en grupo!... y sé que me rodearán por un instante y se deslizarán a mis flancos como si fuese yo el eje de un motor centrífugo que las atrae y luego con el mismo impulso las despide proyectándolas fuera del torbellino, de modo que debo elegir una ahora mismo.

Me decido en el acto por una rubia pequeñita de senos abundantes y temblorosos y me apresto a seguirla. Es una criatura un poco tosca, sana y repleta de sangre hasta las orejas, que arremete en línea recta contra la multitud sacudiendo como un plumero sus gruesas caderas. La marea humana se cierra detrás de ella dificultándome el avance; la persecución me fatiga y, para colmo, dos cuadras más allá todo se viene abajo: a la puerta de una confitería la aguarda un individuo pulcro, bien vestido, extranjero sin duda. Me detengo, aparentando mirar a la vitrina, aunque en realidad los observo de soslayo con la esperanza de escucharles siquiera una palabra, pero sus voces se silencian en el gran zumbido callejero, y pronto ellos mismos, como si los absorbiera un viento repentino, salen del ángulo brumoso donde los enfoco. Al levantar la vista me encuentro con el rostro agrio y empolvado de la vieja dependienta.

La incesante y revuelta marea arrastra cientos, miles de ellas que brotan y desaparecen vertiginosamente. Pienso en bellos trozos de carne suavemente húmedas. A veces me doy vuelta y corro en persecución de algo que ya no existe o que es sólo un imposible. De pronto me encuentro aislado con grandes claros a mi alrededor. La carrera ha terminado; sólo algunos despojos tristes vagan por ahí a la deriva. ] 220 [

Finalmente los deseos se aquietan, se apagan dulcemente en mi interior una vez que penetro a la entrada del templo.

Aquí los ruidos se agrandan y desmenuzan bajo las cúpulas podridas. Piso blandamente en una capa de humus, un estiércol antiguo de donde se desprende el olor de incienso, de suciedad humana, de esperma y aceite quemados.

Por suerte, la cripta lateral donde me refugio con frecuencia está ahora desierta. Hay allí un pequeño altar de maderas doradas, algunos bancos, una gran imagen de La Dolorosa con su manto morado en forma de cono y el corazón al aire como una manzana abrillantada traspasada de dardos y rayos de hojalata. Junto a ella me siento y de una vez comienzo la lectura. Me entusiasman sobremanera los libros, donde todos los agujeros del cuerpo se hallan en continua palpitación, y sus personajes corren por todas partes a pegarse unos con otros como ventosas. A poco, su pesado almíbar nos halaga, el bulbo comienza a crecer llenándose de aroma y de fuerza y parece que todas las corrientes de la vida fluyeran hacia él; pronto somos absorbidos, succionados por esa extremidad imantada cuyo verdadero tamaño es inalcanzable, hasta que con un poco de piadosa ayuda logra arrojar su carga, y así muere durante largo tiempo.

Ahora sí que estoy seguro de no haberme equivocado: tras unos cuantos párrafos de introducción más o menos sosos comienza la faena; tenemos ya en acción a un Príncipe calavera, Eduardo, y a su corrompido ayuda de cámara y ex–presidiario, Blanchón. A la siguiente página ya aparece la amante, la insaciable Elena que acaba de tomar un baño opulento y está en su lecho, como es natural, totalmente desnuda. ¡Todo hace presentir un gran suceso!: “Elena no tardó en darse cuenta de que su nueva criada, que con tanta insistencia le había sido recomendada por la Marquesa, era toda una experta en los más sutiles secretos del amor prohibido.

Alentada por la complaciente pasividad de su ama, y completamente trastornada por la visión de aquel espléndido manjar, la ardiente mulata se empleó a fondo. Ella, incapaz ] 221 [

ya de substraerse a la curiosidad y al deseo, se dejó hacer por aquellas manos que, con pequeñas llamaradas, recorrían su maravilloso cuerpo de estatua pagana. –Eduardo… –gimió entrecortada en el último instante, pero ya era demasiado tarde. Sus fuerzas se rindieron inexorablemente ante aquel cuerpo de fuego que se anudaba al suyo… y cerró los ojos, al par que sus muslos se abrían para recibir aquella lengua de dulzura y tormento”…

Una anciana diminuta ora de pie frente a la imagen sagrada. Arriba, se ahoga la voz grumosa de un alto–parlante: “Los hombres por la puerta derecha; las mujeres por la izquierda”. La vieja no tarda en desaparecer y yo regreso a la lectura, ¡pero ya el daño está hecho!... ¡Y ya estoy de pie frente a la imagen! Pongo mi mano sobre el empeine desnudo cercado de pólipos de esperma y lo acaricio como a un cachetico de niño. Luego comienzo a balbucear bajo el manto de terciopelo y tropiezo en la fría pasta modelada, subiendo hasta la rodilla y más allá todavía, a través de los muslos suavemente aceitosos hasta llegar al lugar deseado donde repaso un territorio muerto, y allí me demoro arañando en la zona sensible que ha sido rellenada y pulida sin dejar la más pequeña grieta. Como la imagen es bastante grande, ya tengo todo mi brazo izquierdo hundido hasta el hombro bajo el manto, mientras mi mano derecha cumple su función.

Los bancos de la nave central son un buen sitio para reposar, después de todo. Allí permanezco una hora o más, hasta que la actividad normal vuelve a las calles.

Pesadamente me levanto y veo aparecer ante mí a un cura estevado que me pone la mano en el hombro.

–Hijo mío –me dice–, si necesitas un consuelo…

–No, padre.

“Doble Fondo” Caracas: Publicaciones Ateneo de Caracas, 1967. Pp. 99–103

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El occiso Nunca, a decir verdad, me había preocupado gran cosa la existencia de mi vecino, y como tampoco había en ella nada especialmente llamativo, jamás, hasta el día de hoy, llegó a despertarme un interés mayor del que pudieran provocarme los menudos y casi fatales accidentes de mi vida cotidiana. Es cierto que yo vivía en plena conciencia de su proximidad, pero asimismo la aceptaba fríamente, convencionalmente como si no pudiera ser de otra manera, por lo menos mientras las circunstancias, o más exactamente, cierta inercia alimentada por el desgano a desmontar de golpe todo un juego de rampas y ensambles perfectamente adecuados a mis evoluciones de cada día, me indujeran a continuar rentando el apartamento que ocupo desde hace cuatro años. Él estaba allí, siempre, al otro lado de la pared; con frecuencia oía sus pasos yendo y viniendo; sabía, gracias al chirrido de la sartén, cuándo se ocupaba de freír un bistec con cebollas o un par de huevos; lo escuchaba cantar trozos deshilvanados de canciones de moda o romanzas de zarzuela tronchados a tijerazos en sus compases más agudos, mientras tomaba su baño de la tarde. (Poseía un robusto metal de barítono, en contraste con mis quebradizos falsetes de tenor que nunca me atrevería a exhibir en público.) Era, eso sí, un hombre solo, un soltero cuarentón como yo.

En nuestros apartamentos gemelos, hábitos y costumbres parecían regulados por una misma agenda o una misma prescripción, con muy ligeros desajustes, como si soportásemos la disciplina común de un sanatorio de convalecientes. En efecto: era corriente que, mientras yo me desvestía para entrar al baño, él estuviera ya bajo la ducha, cantando y chapoteando en la bañera; solíamos coincidir en el ascensor por las mañanas (recordaré por mucho tiempo el aroma de menta de su agua de colonia), y también, a veces, en la carnicería del barrio, adonde íbamos por el mismo bistec.

Como yo, salía poco de noche, aunque últimamente se había ] 223 [

vuelto bastante callejero, ya sabremos por qué. Casi siempre nos quedábamos en casa leyendo. Por mi parte, suelo gastar parte de mi tiempo, hasta la media noche o más, localizando estaciones extranjeras en mi excelente halicrafter, pero acerca de sus pasatiempos carezco de toda información.

Aquella pared medianera que dejaba pasar los ruidos de ambas partes, nos proporcionaba un cómodo aislamiento que, aunque bastante relativo como se verá, ninguno de los dos hubiera deseado quebrantar. Era un solitario auténtico y puedo aseverarlo, pues si hubiera llevado a una sola mujer a su casa durante los once meses en que compartimos nuestra vecindad, no sólo me hubiera enterado al momento, sino que aún me hubiera visto forzado a actuar como un fisgón, enterándome, sin querer, de todo cuanto ocurriera al otro lado, por causa de aquel muro promiscuo.

A los dos meses, más o menos, de vivir, como quien dice, juntos –después de todo, aun permaneciendo tan desconocidos, era como si habitásemos cuartos vecinos en un pasillo de hotel –ya me había grabado su rostro, su figura; mas no porque la hubiese estudiado particularmente, pues si es verdad que, desde entonces, ya lo hubiera reconocido entre cien, igual cosa debía ocurrir con el carnicero, por ejemplo, con el propietario del puesto de periódicos, un hombrecito menudo y bondadoso que jamás se despojó de su sombrero negro de espantapájaros, y con dos o tres choferes de autobús con quienes viajaba en las mañanas.

Tengo presente su rostro duro, tostado, filoso, su frente martillada, sus ojos grandes y grises siempre húmedos que se destacaban como objetos postizos, sus cabellos quemados, ásperos y negros, encima de un cuerpo caballuno de espaldas enormes y piernas largas. Pensé, al principio, en vista de su estatura y su fuerza de cargador de pianos, que se ejercitaba en algún oficio duro como el de entrenador de boxeo o tractorista, pero pronto hube de desengañarme: una tarde tomamos juntos el ascensor. Una anciana exprimida y huraña que debía oler a gato, bajó en el tercer piso. Continuamos solos. ] 224 [

Entonces él sonrió ampliamente, ofreciéndome una dentadura de cráneo prehistórico, palmeó como a un animalito la carpeta marrón que llevaba bajo la axila y me dijo: –Llevo trabajo para hacerlo en casa, vecino. Feliz Ud. que va a descansar… y allí no había más que facturas y papeles de negocios atestados de números: la abrió un momento después, sin ocuparse ya de mí, y se puso a hojear aquellos papelotes. Era, pues, un tenedor de libros, un contabilista.

Y resulta que esta noche, cuando vuelvo a casa mucho más tarde que de costumbre, pensando en la botella de cerveza que había puesto a enfriar desde el mediodía y que dentro de un momento me estaría bebiendo a sorbitos, noto que debajo de la puerta de mi vecino se ha transformado un charco de agua que se agranda considerablemente, alimentando a través de la ranura; y un instante después, a medida que cruzo el pasillo hacia mi cuarto y ya empiezo a desabrocharme la camisa y presiento el contacto frío y sedoso de mi bata, oigo, a través del muro, el ruido de un grifo abierto, el chorro que barbota con un alegre burbujeo de bañera anegada. ¿Será posible –pienso– que mi tranquilo vecino haya salido dejando abierta esa llave en el baño?

Esto va a traerle un serio disgusto cuando regrese y encuentre su apartamento inundado. En fin, trato de olvidar aquello, aferrado como estoy a la idea de tomarme mi cerveza, pero una vez que me he puesto la bata y las pantuflas, razono con toda honestidad y concluyo en que me sería imposible dedicarme al reposo, con la idea mortificante de ese grifo abierto y el agua que se desparrama por todas partes. ¿Avisaré al conserje?... Recuerdo entonces que nuestros balcones son en realidad uno solo, divididos apenas por una rejilla que puede salvarse de una zancada, de modo que me resuelvo a echar un vistazo.

Como lo presentí, el cuadro en la habitación es lamentable. El agua ha sacado los zapatos de bajo la cama –un soberbio lecho matrimonial el que se gasta mi solitario amigo–, ha ] 225 [

arrastrado el felpudo, ha derribado una cesta llena de ropa sucia y esparcido camisas y ropa interior.

Tuve que librarme de las pantuflas para entrar. Con el agua a los tobillos, me acerco al baño, y de paso voy notando en el charco una ligera coloración rosada sanguinosa. ¡Me es difícil, realmente penoso, describir lo que vi desde la puerta del baño!... Mi vecino, completamente desnudo, yace en la bandera inundada. Su cabeza se apoya en el borde, a ras de la espuma enrojecida, un brazo sobresale con todas sus venas hinchadas y pende entiesado en el aire; la mano tendida, dilatada como si acabara de soltarse de su último asidero, las piernas encogidas una sobre la otra en la actitud de un niño acurrucado en su cama. Aquel rostro que sobresalía del hervor, mostraba una expresión abobada, fofa, levemente hinchada; los ojos brotados y fríos, reblandecidos como si empezaran a derretirse. Al lado del cuerpo nada una pastilla de jabón medio desecha. Al momento descubro que la sangre procede de una herida en la base del cráneo. Mi pobre vecino tomaba su baño en la tarde, resbaló con la pastilla de jabón –yo sabía que acostumbraba saltar y chapotear en la bañera– y se rompió la crisma. Debió haber muerto por asfixia.

Pues bien, antes de salir corriendo a dar la alarma, veo sobre la cama revuelta un cuaderno de notas abierto y a su lado una pluma, como si el finado acabara de hacer una última anotación antes de entrar al baño. Se trata de un diario y me apodero de él.

14 de marzo: La nueva empleada del departamento se llama Adelaida. Adelaida Ramírez. Tiene vellos en las piernas como a mí me gusta, fue lo primero que advertí. Como le toca sentarse frente a mí, la observo todo el día y me parece que ella se da cuenta y eso la azora un poco. Se acercó a mi escritorio dos veces a preguntarme cosas. Debe tener unos 34 años bien llevados. A la legua se le ve que es una mujer intocada; yo no suelo equivocarme en esta apreciación. Tiene un buen cuerpo, duro, sano, gustoso. Es el tipo de mujer que ] 226 [

a mí me gusta, físicamente, se entiende. A veces estas solteronas son duras e irritables.

22 de marzo: A propósito de mi aumento de sueldo, ella me dijo en el pasillo: “lo felicito, compañero”, y sonrió con cierta picardía. Los otros empiezan a gastarme ciertas bromas. Creen que hay algo entre ella y yo porque siempre la acompaño hasta la puerta y en la oficina se dirige solamente a mí. Pero se equivocan respecto a ella: Adelaida es una mujer seria, vive con su mamá y creo que no sale sola. Por otra parte, tampoco se manifiesta como una solterona amargada.

30 de marzo: le tomé dos números de la rifa de un pequeño brillante. Me dijo que se veía obligada a hacer eso por serias dificultades económicas. Se franqueó conmigo al hablarme de sus problemas familiares y quizás quiso darme a entender que una mujer sola necesita de la protección de un hombre. ¿Se habrá hecho ilusiones en este sentido? Hasta ahora no ha habido nada entre los dos, pero en un momento a otro tenemos que franquearnos…

15 de abril: Almorzamos juntos otra vez y me contó su vida. Ha sido una mujer sufrida. Perdió a su padre a los 15 años y me dio a entender que la conducta de su madre le había traído problemas y disgustos. Habló del matrimonio, por supuesto, pero me dijo que no le pesaba permanecer soltera, aunque tampoco se sacrificaría enteramente por su madre.

Al final, yo le dije –creo que fue mi deber hacerlo–: “un hombre, a mi edad, debe pensar seriamente en el matrimonio”.

Ella bajó la cabeza y no hablamos más.

1° de mayo: fue un día de asueto agradable. La ciudad estaba desierta por la celebración. Almorzamos en un lugar campestre bajo los árboles y por la tarde fuimos al Coney Island. Le retuve la mano todo el tiempo mientras caminábamos –me agradó que no sudara; detesto las manos húmedas y blandas y ella tiene una mano como de niño, seca y rellena que se puede llevar todo el tiempo–. Cuando formábamos la cola para subir a la rueda me pegué a ella, y ella permaneció ] 227 [

quieta pero tensa. Su cuerpo vibraba. A su edad, una mujer que no ha tenido un hombre…

10 de mayo: la besé de verdad, pero casi a la fuerza. Fue en la oficina, al mediodía –una imprudencia–. Como siempre nos habíamos quedado de últimos para bajar solos en el ascensor y conversar un poco. Ella luchó, se defendió, hasta me arañó en la muñeca, pero finalmente la besé en la boca y ella me correspondió a medias. Es una mujer ardiente pero contenida, muy sometida por el miedo o los prejuicios. En el ascensor me dijo: “¿te hice daño?”, y sonrió.

18 de mayo: Todos se han dado cuenta ya y eso me trae problemas: Adelaida llora mientras la acompaño a su casa y se queja de mis actitudes en público. Yo le digo: “si tuviéramos un lugar donde vernos a solas no me portaría así”… Al fin podré ir a su casa.

20 de mayo: Me desagrada enormemente la madre de Adelaida; cada día más. Siendo una anciana casi, se pinta en exceso y además se comporta ridículamente en todo lo que hace y dice. Es una vieja indecente, en el fondo lo que quiere es que Adelaida y yo tengamos relaciones y no le importaría que lo hiciéramos allí mismo, mientras ella se hace la desentendida. Esto hace que Adelaida se niegue a todo “para no darle el gusto”, ¿o será un simple pretexto? La vieja quiere comprometerme para hacerme cargar con los gastos de la casa. Conozco su juego.

15 de junio: Fuimos al cine y después la invité a un bar.

Bailamos y bebimos. A media noche estuvimos a punto de irnos a un hotel, pero fue una escena tremenda y desagradable.

En el último momento ella reaccionó llorando y pidiéndome que la llevara a su casa y no la volviera a ver. Se puso mala en el taxi y vomitó dos veces. Si esto sigue así…

18 de julio: un nuevo pleito con Adelaida. Casi no pasamos dos días sin pelear y esto ya es insoportable y desesperante. Por otra parte, hemos llegado a una confianza extrema.

Siempre terminamos hablando de sexo en todas las formas posibles. La vieja sale para dejarnos solos. Nos acostamos en ] 228 [

la cama y pasamos allí dos horas sin que pase nada finalmente. He llegado a desnudarme en su presencia. Lo más corriente es que surja de pronto un pleito y yo me retire furioso. No he vuelto a mirar a una mujer desde que la conozco.

A mitad de la lectura, recuerdo haberlos visto juntos en una oportunidad. Fue cosa del azar. Yo había ido al centro a comprar un tubo de repuesto para el halicrafter, pues ya he aprendido a repararlo yo mismo, cuando casi tropiezo con ellos a la salida de un restaurante. La llevaba del brazo. No digo me detuviera a mirarlos, aunque sí la recuerdo como a una mujer gorda, maciza y bastante madura, dueña de un llamativo movimiento de caderas. El modelo ideal para quien guste ese tipo de mujer. En un flash, un golpe de pestañas, pude verle la cara –se había vuelto a mirar las prendas de fantasía de un buhonero–, y el conjunto de los rasgos, si bien no sabría detallarlo a cabalidad, dejó en mí una impresión repelente de tosquedad, de especie falsa, como ocurre en ciertas viejas prestamistas o dueñas de pensión que hemos conocido alguna vez. Él la conducía sin énfasis, asumiendo un porte tranquilo y moderado de viejo marido. ¿Habré sido injusto con ella? Bien puede ser. Después de todo, aquello fue sólo una impresión repentina.

25 de julio: Lo de las pastillas era algo que tenía que suceder; además, me lo había anunciado varias veces. Falté esta tarde al trabajo para ir a verla a la clínica. Mañana estará bien. ¿No estará presionándome con esto para que me case con ella? La gente de la oficina murmura, como de costumbre, y ahora inventan que está encinta. A veces llego a la conclusión de que la única forma de tenerla sería el matrimonio.

4 de agosto: Ya empezamos como unos muchachos. ¡Hasta cuando! Esta mañana estuvimos a punto de hacerlo en la propia oficina. Nos encontramos a solas en el archivo y comenzamos a besarnos y demás, como de costumbre. Ella está cada día más desesperada. Estaba a punto de suceder allí mismo, cuando oímos entrar al muchacho del archivo. Felizmente pudimos enderezarnos a tiempo, pero él tuvo que ] 229 [

darse cuenta y se lo irá a contar a todo el mundo. Quizás sea mejor que Adelaida deje el empleo, pero si lo hace tendré que vivir con ella y mantenerla…

6 de agosto: Bueno, todo está listo. ¡Al fin!... ¡Adelaida me espera para irnos!...¡Casi me parece mentira!... Vamos a pasar la noche en un hotel, y además me lo dijo sonriéndose de alegría y besándome en plena calle. Está loca, parece rejuvenecida, completamente feliz como una muchachita. Se ha resuelto, por fin. Ahora voy a darme un buen baño para salir a buscarla y mañana anotaré aquí mis impresiones. ¿Qué pasará?... Estoy seguro de que es una gran mujer, una hembra ardiente y ansiosa. ¡Y hemos esperado tanto! Hace seis meses que lo he hecho todo mentalmente, paso por paso, en todas las formas posibles, y lo mismo debe ocurrir con ella. Por supuesto, vale la pena haberlo hecho, haber esperado y luchado tanto. ¡Esto es lo que yo llamo un buen desquite!

Y esta es la última anotación, garabateada a prisa, allí mismo sobre la cama, tal vez con mano temblorosa. El resto del cuaderno está en blanco.

“El inquieto anacobero y otros relatos”, Monte Ávila Editores. Caracas: 2004. Pp. 3–27

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ADRIANO GONZÁLEZ LEÓN Q.E.P.D. Pieza lírica en un acto “Salud…amigos” Plauto Dramatis personae: Puerta Patrona Cliente uno Cliente dos *** La acción se desarrolla en ninguna parte, queda proscrita por ser elemento fundamental. Aquí sólo mostramos los personajes y la escenografía. El lector puede convertirse en espectador en un momento de su entera elección. Todo el conjunto no pretende sino aproximarse a la zarzuela española. Vargas Vila y Eugene Ionesco. *** PUERTA Roostractrup… chuiiíí… chuiiíí… plactapatrás… polilamnnnnopt… churguischt… prast… prast… fuissssch… charrug… pappppapá… trac… trac… fuissssch… pum! Ruic… ruic… ruic–ruic… ruic–ruic… Cos… coscós… cos… coscós… Ayiiiiíííí… trac… siscolintrac… barrugt… barrugt… churrrigggth… trac… fuissach… plum… Ayiiiiííí… ruic–ruic… plrerrr… plerrrr… ruic… proporoporpror… omnnnn… po… fuissssssschsssch… trán!...

PATRONA Tralalá… tralalalalá… tralalá… á… á… á…

Hermosa y clara la montaña de hoy… tralalá… Soy bella, vigorosa, encantadora… tralalá. ¡Traen una cesta de dulces por la calle? ¡Sí? Me dispongo a recibir las ovejitas del pesebre, los cantos conque adoran al Señor… ¡Ah!, ¿ven uste] 231 [

des? Mi sonrisa es esplendente. ¿Quién más feliz? Adentro el caldo, adentro el pollo, está el pollo primoroso… como no… Tralalalá… tralalá… Esta es mi voz. Aprecio más que nada las guirnaldas, los niñitos de la acera, los papeles de color. Los papeles… los papeles… ah… y la música, sí, la música con guitarras de cornetas de violines a la hora, cualquier hora, no, si, cuando duermo… perdonen… o también, debo decirlo, cuando luzco mi vestido de ilusión. ¡Ah! Ya veo… en la esquina están de fiesta. Sabían que iba a asomarme y hacen fiesta para mí. ¿Me la merezco? ¡Señora… a toda hora… por favor! Así dicen. Yo los oigo. Mi sonrisa encantadora los conmueve, si supieran cómo guardo las cortinas brillantes, flores, ramos, mis cajas de sorpresas y las sedas traídas de la China y los paños de la Holanda acompañados de un turpial, en su jaula que se sale, el turpial y el canario hacen trinos armoniosos, todo es bello, yo soy bella, vigorosa, encantadora… tralalá. Alguien viene.

CLIENTE UNO Yo aparezco caminando bajo el sol. Me gusta el sol. Todas las cosas que toco me sonríen. Con muchachas de mi barrio, no hace tiempo, saltaba cuerda y era ágil como hoy. De allí viene mi alegría de vivir. Es contagiosa, ¿no es verdad? Claro… me dicen que rezumo la alegría.

Yo me nutro de corn–flake. Por las noches, me instruyo en la pantalla de la televisión mientras la mecedora hace crac, crac.

Son los cuentos. Los señores ilustrados nos enseñan lindos bailes. Y las formas de guardar la compostura. La gimnasia.

Yo hago así… con mi brazo derecho… luego así… con mi brazo izquierdo… la cabeza bien tirada hacia la espalda. Luego un pie, después otro, sin doblarse las rodillas… hasta bajar con la punta de los dedos… Sale un barco… un caballo, un cohete. Salen elegantes caballeros que se bañan y dicen que sólo con un jabón así vale la pena vivir. Todos vivimos por esa pasta. Igual que cuando sale el señor conferencista y nos advierte la amenaza contra la santa tradición. Yo comparto sus ideas. Hay que salvarla, con hojillas, mantequilla, enla] 232 [

tados, loterías, con papeles de envolver que no se mojan, los tornillos, periquitos amarillos, maratón, mueble–club, disco– club, perro–club. Me gusta el sol siempre, la noche nunca.

Cada día salgo muy temprano, muy alegre y sonrosada, porque el mundo me recibe como si fuera un bebé. Mi vestido: la elegancia camina. Y aprieto muy segura mi pañuelo entre las manos y doy vueltas al paraguas en bastón, que hoy no llueve, nunca llueve y si llueve hará viento que me ondee por los pliegues del vestido… Esto es vida. ¿Lo ve usted? ¡Ah! Me olvidaba… ¡Buenos días!

CLIENTE DOS señoras y señores… ahora voy yo. Caballero relamido, muy dry Cleaning, siempre así. La arrogancia militar es cosa nuestra. No hay de qué extrañarse. Mi fortaleza es pura consecuencia del buen trato, los quintales de comida, las delicias de ser hijo de un país importador. ¿Ven mi brazo derecho? Rectitud, línea ordenada, santa firmeza, prestancia en el pararse heredada de nobles coroneles. Soy el vivo retrato de un tío abuelo que combatió contra los negros en la guerra federal. Uno es limpio, cari larga, bien barbado, nieto y criado por familiares que se saben descendientes del gran Libertador. Pero hay más. En los últimos veinte años yo aprendí mis derechos ciudadanos. Es por eso que aquí estoy. Me dijeron: la alpargata fue al calzado de descanso que lució la condesa Margarita. Canta… y yo canté. Vota… y yo voté. Es así como pueden explicarse mi apostura extraordinaria. Mi emoción.

Soy un muchacho. Estos son músculos bien ganados en la zona petrolera. Antes los pescados no eran nada, me dormía sin producir, ni este porte distinguido. Ven ahora: portafolios bajo el brazo, los periódicos que hoy anuncian la grandeza de mi país. ¿Y esta bolsa que aprieta mi mano izquierda? No les digo. Son misterios. Mi tesoro. Pajaritos de colores que hacen pipiripipí. ¡Ah! señora, mil respetos, aquí estoy. ***

] 233 [

Ahora se borra la escena. Se supone, dentro de la casa, una sala muy adornada, bambalinas que cuelgan de El Techo y un aparato estereofónico a todo volumen. Los personajes van de un lugar a otro sin detenerse. *** PATRONA. –Queridos amigos… ¡qué maravilla! Sean todos bienvenidos. La fiesta va a comenzar.

CLIENTE UNO. –Sí señora, si dan ganas de vivir!

CLIENTE DOS. –Ya lo creo. Y mis fuerzas me permiten que yo baile con las dos.

PATRONA, CLIENTE UNO, CLIENTE DOS. – (Tomados de las manos, hacen un círculo y empiezan a saltar y cantar).

Tralalalá… tralalalá… á… á… á… tralalalá… tralalalalá… á… á… á… Somos bellos, vigorosos, con muy sana alegría de vivir… comprendemos… los derechos de los ciudadanos…Tralalalá… quién como nosotros… tralalalá… conmovemos a quien mira… viva… viva… es la ronda de la vida… somos bellos… encantamos… tralalá…

Telón Otro fin: Los participantes en la ronda cantan el Himno Nacional.

Final social–cristiano: Aparece una joven, de lentes y calcetines, que interrumpe la fiesta para ofrecerle a cada uno de los participantes una pensión, a nombre de la Asociación Muchachas Preocupadas.

Final realista: De repente aparece un sujeto, vestido con pantalón de un color y saco de otro, e inscribe a los personajes en un sindicato.

Final liberal–burgués: Un señor de bigotitos espera que termine la fiesta. Luego les muestra unas planillas, les pide el nombre y la cédula de identidad y los invita a una entrevista con el Secretario de Asuntos Sociales de su partido. ] 234 [

Final de Gobernaciﾃｳn: Entran violentamente varios agentes de policﾃｭa que tienen orden de acabar con los ballets rosados.

Final final: Los personajes sufren un infarto al miocardio.

Asfalto窶的nfierno, 1963 Ediciones El Techo de la Ballena.

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Decían J. R. Un vals anticuado que se llevan el tiempo y el viento por los largos caminos del cielo.

Robert Desnos

La casa se me venía encima. Dura, almagrosa, toda la trabazón de vigas y una música rápida de campana de baúl para delatar los averiguadores y la voz de la vieja, ácido corrosivo y tufo de albañal: “Ya están registrando mis cosas”.

Sus cosas estaban debajo de ese reguero de etiquetas donde se adivinaba el tembloteo del baúl, por entre barcos grandes, roncadores, y las cargas de conservas enlatadas, quesos hediondos y marineros tísicos en las barandas, con la vista tumbada sobre el mar, en viaje de salud. La vieja hizo veintemil viajes de salud y de todos modos se le reventó el pecho y la última vez parecía una gallina, astrosa y colorada, pues se murió cacareando y llenó de goteras rojas la pared sin dejar de pujar y maldecir porque le estaban registrando sus cosas. ¡Sus cosas!, decía. Aquello que después nos enteramos todos, cuando lanzó la última gotera. Las pelotas de alcanforina rodando sobre las cajas de tabaco, los costureros, los abanicos olorosos a entre–pierna, camándulas y alfiletreros y cajas y bolitas y pedazos de tafetán. ¡Sus cosas!, decía ella. ¡Sus temores y su joda continua eran mejor! Su cacareo. La vieja parecía a veces un canuto y lanzaba un quejido largo, como para hacer agujeros y uno veía las ratas salir temblando por las tablas podridas. Yo pensé aquella vez que había hecho reventar la alcantarilla. Porque ella, poco a poco, olía a feo.

Un tufo de meaos, a ungüento, a almizcle. Tufo alumbrado por la chorrera de velas que le agrandaban la noche, hasta muy tarde, cuando repartía trisagios y maldiciones. ¡Su manera de rezar! Uno nunca sabía por qué las plegarias y los pensamientos se le mezclaban: “Virgen pura, virgen santa, alíviame, remédiame los dolores del culo… me pesan estas ] 236 [

almorranas y ellas son flores de devoción. Virgen castísima… ya no aguanto más… te quemo… ya no aguanto más...”

Pero ella era la que se había quemado. Vieja yesca. A palabra sucia y a mala intención. Brasa o borra de café tirada en el hueco del patio. Y uno la ve ir, como antes, la ve ir, la ve venir, como antes, tiesa, tranca de puerta, un día martes por la calle de arriba, resbalando en la acera musgosa y el velo extendido a medio calzar por los rizadores, como el mejor trapo del pueblo, y las volteaditas de cara, rápidas, parecidas a las del maromero que vino una vez, brincando así, dando pasitos, medio clueca, con cuidado para bajar las escaleras del cemento, luego airosa, sola de copas, a paso marcial bajo las golondrinas y las hojas levantadas, dudando un momento en la esquina bajo el letrero de víveres y frutos, para después saltar, recogiendo el velo o el trapo, como quien no quiere saber de nadie, rápida y segura de sus medallas, sus viajes y su mala intención. Después de haber llegado. Yo pienso en las trompetas celestiales que le sonaron mientras se le comían las rodillas en el reclinatorio, jaula de viejas suavizadas por el fieltro, con letras doradas que decían J. R., orgullo parroquial, pues ningún condenado o gente sucia había puesto sus huesos allí, ya que sentarse y arrodillarse a la diestra de Dios padre era un privilegio para quien podía bordar sus letras…

Enfrentarse a Dios o al cura o a la Virgen Castísima era un problema de bordados, y de buen paso, sufriente y por eso más mísero en medio de la soberbia que ocultaba el dolor de las almorranas y las rodillas llenas de salpullido. Se llega a Dios o se llega a cualquier parte, en un lugar de cuatro leguas y nada más porque se sabe andar, se huele como si siempre se viniera aquí, cerca de los santos, donde hay alcanfor y mantas limpias y parece que fuera igual a los enfermos o cuando hay enfermos en la casa donde hay alcanfor, aceite y ropas limpias.

Uno está así, entonces, y oye hablar de los muertos o del que era enfermo hasta ayer. “No pesaba ni una pluma…

Hubiera visto… Era como un pajarito y hasta conocía la gen] 237 [

te… menos mal que le ayudamos a cerrar los ojos”. Yo no sé si esto fue para cuando ella escupió su última saliva o fue en tiempo de ella y fue ella quien ayudó a ir a tanto muerto que se fue de aquí nombrando siempre personas a última hora, como si ayer hubiera estado con ellas cambiándose las sábanas y pidiendo las barajas, porque era la costumbre de los últimos días en que los de abajo se reunían para el tute y no se iban sino hasta muy tarde y todos encontraban muy bien al que se hizo difunto cuando menos lo esperaban. Hasta se les olvidó comprar velas, que era lo poco que podía tenerse en cuenta. Se sabía lo de la vela del alma, luz triste y espermosa sirviendo de compañía por no sé qué caminos y hasta servía para alumbrarle los pasos a algún perdido y aunque no fuera así uno no sabía con cuantas oscuranas tenía que cargar esa alma en su viaje, porque si no tendría que pasársela buscando quién le alumbrara las piernas y los barrancos para no caer y eso disgustaba a los vivos después de todo una luz a última hora siempre es buena o alivia porque el peso de los pecados es negro y porque debe ser así sin mucho aspaviento y siempre la luz estuvo junto a las cosas de los muertos: –Cruzaba así, conejo, sobre la tapia de Germán Farías.

–¿Cómo era?, dígame, ¿cómo era?

–Así de grande, sin decirle mentira.

–¿Hay plata?

–No sé, debe haber. Usted pregunta mucho… yo no digo mentiras.

Pero sus huesos secos y su orgullo se juntaron alguna vez y estallaron, tela nueva recién comprada a turco tragador de leguas, para lucir una fiesta apenas entrevista, a la manera de las de antes, cuando los hombres venían a lomo de mula y pasaban tres días echando música y baile en los ladrillos resbalosos de esperma picada, tres días y tres noches porque había que regresar para muy lejos y después no quedaban sino los recuerdos y los cuentos. Una fiesta así, que nunca hubo, y ella se encargó de hacerla para ella sola, con su pañuelo verde y un camisón traído desde otro sitio para ] 238 [

impresionar, aunque no impresionara a nadie esa noche y ella pensara que la veía mucha gente, cuando nos habíamos quedado solos y me creía dormido y yo la miraba por entre la rajadura de la puerta hacer ademanes y saludar, decir no a los solicitantes y avanzar buscando algo, un abanico o pavo real pintado, quién sabe, pero ella se fue dando saltitos, ave en el patio, para regresar al rato toda llena de sonrisas, volver a reverenciar y decir sí y comenzar a bailar en el salón sonriéndole despreocupadamente a su caballero que estaba vacío entre sus brazos curvados, sus manos sin aprisionar espalda alguna y ella de pronto tarareando una canción como si bailara de verdad. Y era que bailaba sin que nadie hubiera podido hacerle creer que tenía por compañero sólo un hueco o un montón de huesos en sus manos, radiantes y sonadores debajo de la única tira de bambalinas que había colgado entre la puerta y el rincón. Arriba el agujero por donde entraba un poco de frío o por donde entraban otros invitados que decían: “Muy bello su pañuelo… cómo baila…” sin que ello pareciera cambiar para nada una fiesta que ya había comenzado, y aunque no hubiera venido, ella pereció alejarse, con su camisón y su pañuelo, por arriba de la música y cerca de los santos purísimos, ella sola, bailando o reclinada ante las letras J. R., que era lo mismo, coreada por las trompetas de los ángeles y los silbidos de los hombres, rajada por las arrugas, canales de Dios, canales de la Virgen potentísima, canales de este hombre que bebe ron a golpes duros y habla como si fuera a sembrar la tierra para siempre y sacarla a ella de todos sus temblores, lejos de las señoras que rezan el trisagio, pagan las limosnas piadosas y se muerden las manos de noche para no caer en tentación. Porque después de todo sus manos son más puras que las de cualquier telegrafista o maestro recién llegado con todos los pecados de la ciudad, y se vive más quieta detrás de la ventana, lejos de los mapas o de los sistemas de letras con puntitos que son ocasión de pecado, aunque ellos a veces se beben su ácido de telégrafo y revientan cualquier día y viene el arrepentimiento de no ] 239 [

haberles cosido las medias siquiera, o ponerles un sombrero para que el sol no les haga cosas feas sobre el cuello pelado, ni se esté triste a propósito de cualquier cosa que ocurra antes de que dejaran de alumbrar o sonar como es debido. O algo más. Pieza, piedra, carga del camino. Se me ocurre que así pensaba ella, cortada por el zinc, cortada por el caballete, avanzada por la casa, triste, rezadora, vela desparramada o vaso que se quema en el aceite del Santísimo Sacramento, en la canción, en el baile, y ella lanzada por la claraboya hacia cualquier parte, levantando polvo y cenizas, luz a medio rayo, escapada ella hacía cualquier rajadura y los animales comenzando una reclamación, porque había algo de ella para el ladrido del perro o para el ruido de cualquier otro, ella, tan así, tan metida en sus cosas y más grande que nunca esa noche en que se encerró sola, sin saber que la miraba, para celebrar lo que yo llamo su fiesta.

“El hombre que daba sed” 1967 Editorial Jorge Álvarez S. A. Buenos Aires, sf, pp. 75–80

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EDMUNDO ARAY

Asesino Desde niño vengo arrastrando sueños que se repiten con largos intervalos, pero son sueños que se repiten. Sueños en los cuales siempre aparezco culpable de un delito, cuando no pierdo la vida a cambio de nada. Juegos sórdidos de mis fantasmas. Tumban el vaso de la mesa. Me desparraman por el suelo. Y, a esta altura de mi vida, he perdido la niñera que me recogía con cuidado en un nuevo recipiente. A esta altura de mi vida ya no confieso, en el lugar y a la persona indicadas por la Iglesia, mis penas y pecados… De manera que debo cargar con mi dolor a cuestas…

Que yo sea asesino, por ejemplo, sin tener conciencia del asesinato ni guardar en la memoria los antecedentes del asesinato y las circunstancias del mismo, es un castigo que no proviene de la Ley, aun cuando supongo al despertar, cortando el sueño, bañado en sudor y orín, que es la Ley que temo.

El lugar siempre es el mismo. El lugar donde está enterrada la víctima, aclaro. Aunque una vez pareció encontrarse bajo un pajonal de una caballericera. El lugar es una casa de dos plantas. Deshabitada y desnuda. Paredes verdes. En las tardes adquieren un color parecido al fuego de la leña seca.

Balcones al aire, a excepción del balcón que da al corral. El piso de tierra del corral está al nivel del piso del balcón. No sé qué sucede entre el piso de la planta baja y el del corral.

Tampoco he intentado averiguarlo. Para ello habría sido necesario entrar a la cocina. Y no se me ha ocurrido tal hazaña. ] 241 [

El hecho cierto es que entre el piso de la planta baja y el piso del balcón que da al corral está el cadáver.

El sueño se repite de la misma manera: suena el timbre, bajo al primer piso, atravieso un jardín interior sin plantas, atravieso la sala, el comedor y un largo corredor. (A la altura de mi garganta el corredor. De manera que lo atravieso).

Abro la puerta: es la Justicia. (Supongo que es la Justicia).

Pregunta por la víctima. (Supongo que es la víctima, aunque no oigo pronunciar su nombre. Tampoco conozco el nombre). Silencio. El visitante revisa la planta baja. Entra a la cocina. Yo permanezco en el corredor. Cuando sale, trae los ojos como aspas de ventilador. Comienzo a sudar. Me invita a subir al segundo piso. Opto por guiarlo. Sudo. Revisa las habitaciones. Desnudas. Acerca el oído a las paredes. Ningún ruido. Finalmente, se acerca al balcón. Se encuentra con el piso del corral a la altura de sus pies. Respira profundo, con satisfacción. Me mira fijamente, y, de seguida, extrae de un saco (en ese momento descubro que el visitante arrastra el saco como a una cola) un pico y una pala. Me entrega el pico.

Sudo. Sin desperdiciar el tiempo, con la seguridad y la emoción de quien desentierra un tesoro (eso supongo), comienza a excavar, (Nunca he sabido a donde va a caer la arena).

Excava. Excava hasta que, a punto de aparecer el cadáver, despierto bañado en sudor y orín.

Una vez, bastante joven todavía, inmediatamente después del sueño, escribí un cuento donde mi hermano y yo enterramos a mi padre una vez consumado el… No fuimos descubiertos. El cuento terminaba con nuestra satisfacción por haber borrado toda huella. Y un vago dolor. Según el cuento no cometimos ningún delito. El cadáver lo enterramos en el corral.

Posiblemente exista alguna relación entre el sueño, el cuento y el sueño posterior, no tengo duda alguna, el cadáver va a ser descubierto. Ahora mismo, siento un olor a orín debajo de la mesa.

] 242 [

Pequeña historia de amor Prevengo al lector, pues toda confusión es necia, y la necedad no es propiamente una virtud, como la hermosura.

Entendimiento necio: entraña de lobo! Shakespare –en un supuesto– dijo por la boca de Antonio, en la noche de Epifanía, que una belleza inmoral es semejante a un cofre vacío ornamentado por el demonio. Alguien podría calificar esta “Pequeña Historia de Amor” de una belleza inmoral, pero no de cofre vacío. Rechazo el símil del dramaturgo.

Hay algo más. Antonio, por tener acento de verdad y una pasión tal, era un fervoroso creyente de la santidad de amor. He dicho era. Pues bien, la Historia cuenta la vida en pasado –la afirmación no es mía–, y la nuestra, si aceptamos la pasión, refiere una remota santidad de amor.

La santidad exige la tragedia –pienso en inglés– y ésta el crimen. Nuestra historia es de amor y recoge un crimen.

La santidad, querido lector –y recurro a todos los santos después de Cristo–, no es de una belleza inmoral. El amor no es un cofre vacío. Si esta nuestra historia refiere una remota santidad de amor y contiene un crimen, ni es inmoral ni cofre vacío ni ornamentada por el demonio. Si el demonio intervino, tendríamos que decir “santo y demonio hasta la sepultura”.

Ninguna buena conciencia aceptaría semejante dicho.

Prevenido el lector, paso a mis enanos y su historia. Soy estrictamente fiel. Como me lo dijeron, lo cuento: El enano ofendido se introdujo en la sala La enana ofendida le esperaba en el jardín Nunca los claveles más afectuosos!

(Es preciso tomar venganza de los bien cuidados funcionarios y su gran jefe Esto dijo el enano amoroso a la enana Testigo único bajo el delicado cielo de la sala una lámpara de mórbida luz.

Darles a beber un vino y en el vino ] 243 [

un furioso como rápido veneno?

Utilizar un arma eficiente tanto que silenciara el corazón de tantos hombres?

–Es preciso decir que en la presente época armas con tan pronta solución no crearían problema alguno a un enano menos a este de quien hablo perseguido siempre por apasionada sombra y es preciso añadir que este insólito hecho –por las numerosas y distinguidas víctimas– se produjo cuando armas no existían a no ser las hoy llamadas armas blancas, pues si bien se toma como cierto que desde tiempos muy remotos la pólvora pertenece al dominio de los hombres en ese reino del cual hablo y en el que el enano ofendido y la enana ofendida vinieron y realizaron –pues la novia culpable fue a pesar de los afectuosos claveles y una luna muy encendida– tan real acto la pólvora –digo– no se conocía Lo cierto es que el enano optó por el vino y un arma blanca) Se introdujo en la sala una vez servida la centésima botella de un añejo licor del cual no se tiene memoria y comunicó en alta voz y con un gesto muy particular hasta ahora nunca olvidado que las copas y el vino –semejantes las copas y el vino a la que alza el Baco de il Caravaggio con evocador abandono– esperaban por las insaciables y frescas bocas de los nobles funcionarios invitados y el nobilísimo gran jefe El enano comenzaba apenas su pequeño discurso ] 244 [

cuando los altos dignatarios –llamémoslo así en esta ocasión– saltaron hacia la mesa –el candelabro de oro purísimo rodó sin doliente– que de manera singular él había preparado.

Y así todos a la misma vez y con el mismo afán bebieron de aquel vino tan suave como lujurioso como definitivo…

El enano habiendo pasado algunos minutos –los medía una clepsidra– tomó el alfanje que –no se sabe en qué extraña ocasión– recibiera de un cruzado cristiano y fue hundiéndolo suavemente en el pecho de cada uno de los nobles funcionarios dejándolo finalmente en el dormido corazón del gran jefe.

Luego apagó la lámpara –la llama del candelabro permaneció encendida– y salió al jardín La enana al verle venir –su paso muy altivo que parecía un príncipe y al igual que un príncipe alto y gallardo– levantó sus brazos para recibirlo.

La luna encendida y los apasionados claveles testigos fueron de una inenarrable noche de amor.

Preguntará el lector por las razones que movieron al enano y a la enana a perpetrar el acto. Debo excusarme, pues no sabría precisar la razón o los motivos que indujeron a la pequeña pareja. Simplemente me he limitado a recoger la anécdota. Por lo demás, me irritan las necesidades reflexivas y las ecuaciones de equilibrio. No obstante, para el acucioso, más por infante que por lente de laboratorio, diré de cau] 245 [

sas, no sin tocar así de paso largo los papeles de Valencia el Mudo. Porque de lengua se trata. (Conste que no guardo parecido alguno con el hebefrénico cosmonauta de Oscar Hurtado –a quien la tierra guarda en su seno–).

Valencia perdió el pequeño miembro en su casa del Cerro. Fue un año siniestro, cuenta. Los caballos poseían una extraña señal dentro de la boca, exactamente en la bóveda palatina: una cruz invertida. (¡Líbreme el diablo de atribuir a los demonios tamañas tribulaciones!) Una noche, víspera de la cacería –también de cacería se trata–, que de clara dejaba ver cárdenas estrellas y distinguir el rojo Antares, se reunieron siete con naipes y frascos dijeron.

“Las botellas en número de siete y las copas en número de siete, componían su altibajo circular sobre la redonda mesa de caoba, de superficie semejante que duplicaba las cosas.

Y todas las cosas parecían rendirse a una pereza cósmica y sofocante a pesar del frío; y ninguna cosa nos lucía agradable a pesar de la magia del alcohol de la sangre.

Los ojos gravitaban el doble de lo normal, Las caras de los reyes y los cuerpos de los caballos Fulguraban junto a los mancebos de terso ropaje Enarbolando espadas, copas, oros, bastos.

El centro de la mesa lo ocupaba un enorme candelabro de bronce –recuérdese el nuestro– con una gruesa vela de altitud sorprenderte.

Apuntando hacia lo alto como la aguja de una catedral inverosímil, la llama parecía querer escapar de su marco de sombra invencible.

Los que eran más capaces de desarrollar más sutileza en observar los símbolos, notaban el predominio de las espadas (subrayado nuestro) en el juego… ] 246 [

A pesar de todo, reíamos y cantábamos…

En medio de este escenario, una obscena canción y el coro de las siete carcajadas provocaron ira… vaya usted a saber de quien!...

Y acontecimientos de muerte.

“Un punto luminoso, verde y diminuto –aquí la relación con el enano de mi historia– entró en la habitación”.

El punto se convirtió en bol de fuego. La bola se fundió con la llama del candelabro y se dividió en seis –ya uno de los siete, el cantor, era cadáver”–, “y al igual que mis compañeros –cuenta Valencia, que para entonces no era mudo– sentí deseos de vomitar; y al abrir las bocas, mezcladas con el vino y los ácidos estomacales, nuestras lenguas cayeron sobre la mesa saltando como peces en la costa”.

Pido un paréntesis: dudo de la veracidad de la historia de Valencia el Mudo. Me explico: no soporto su confusión: si bebieron ron, la mezcla que quedó sobre la mesa no pudo ser de “vinos y ácidos estomacales”. Doy excusas al lector, por abundoso, y vuelvo a mi pareja de enanos.

Cuando la anécdota del enano y la enana me fue comunicada –no debo hablar del increíble personaje que esto hiciera–, se me enumeraron las posibles causas que provocaron esta pequeña historia de amor con secuela de crimen colectivo, causas, las cuales, de una vez, yo también enumero, no sea que se comience a pensar en manejos interesados de mi parte.

Helas aquí: a) Como señalara al comienzo de la narración: una venganza. Una venganza pasional. Al parecer el nobilísimo gran jefe obligó a la enana a realizar un ultrajante ejercicio con su miembro –el del jefe. La enana bien cierto llenó las exigencias del mandatario, pero no tuvo pudor en comunicárselo a su novio –el enano–. Ratifico la santidad del amor. b) Es posible que la enana haya mentido y el enano, cegado por el furor y la profunda fe en la enana, llevara a cabo ] 247 [

la narrada acción sin verificar antes el hecho causal. (Bien te recuerdo, Otelo). c) Se dijo que el acto fue cometido para dejar constancia de que es posible enviar a vida nueva y distinta a toda una jefatura de estado sin necesidad de gran tumulto o escándalo. d) Se hizo establecer relación entre nuestro enano y uno llamado Josafat. El enano de quien dije –se me dijo– no sentía asco por los hombres ni odiaba a princesa de vida disoluta.

Tal es el caso de Josafat. El citado, en complicidad con un príncipe, preparó y realizó un macabro festín bajo el señuelo de un brindis por la paz eterna entre dos Estados (en nuestro siglo –y en otros, claro– la historia registra casos de conferencia de estadistas). Esa noche se produjo, palabras del enano Josafat, un aparatoso tumulto luego de servido un vino “que sólo yo sabía cómo prepararse”. Esto nos permite afirmar que los objetivos y procedimiento de nuestro enano fueron diferentes al de Josafat y su Príncipe. Por otra parte, la historia de Josafat, narrada por un escritor sueco llamado Lagerkvist, y la cual se transformara posteriormente en Premio Nobel, es completamente incierta, por lo que debe considerarse como resultado de una capacidad de ficción odiosamente perversa.

Finalmente señalo que las relaciones entre el enano y la enana eran binarias. No así las del príncipe y Josafat. e) ¿Tendría el enano aspiraciones de Poder? Lo creo improbable. Pues por qué, una vez realizado el acto, no salió al balcón –que es lo usual en estos casos– y comunicó al pueblo que el Estado tenía nuevo jefe?

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Pintura, Exposiciones

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Homenaje a la Necrofilia Adriano González León Siempre se habló del amor, aun fuera de la mira romántica, como hecho que traspasa el existir cotidiano. Terrible jugarreta o invención sacrosanta, pero hasta los naturalistas más empecinados quisieron escribir su reclamo personal en el llamado “más allá”. ¿Necesidad de comunión absoluta, miedo a esta pobre vida diaria, gesto únicamente gratuito?

Se ignora. Sólo hay una certidumbre: no existe una sola pareja que, en los instantes de efusión, no proponga la continuidad de su peripecia amorosa hasta la muerte. La evidencia es tal, que, frente al caso hay una coalición de voluntades frente a la poesía más altiva y los boleros populares. Tanto, que uno podría adivinar de pronto la sombra de Quevedo deslizándose entre la voz pastosa de los cantantes radiales, “Hasta la muerte te amaré”, se dice, en una especie de préstamo afectivo a largo plazo, donde el amor, si no adquiere una nueva vibración, obtiene al menos la seguridad de que continuarán cercándolo las flores, el bouquet canjeado por corona, flores en fin de cuentas que, entre su olor a fosa, recuerdan la primera cita en el café. Pero hay otra proposición: “envejeceremos juntos”, se advierten los amantes dentro y fuera de todas las novelas rosa del mundo. Y es distinta fórmula de proyección, con algo de trampa, por el regusto y lentitud con que se hace el camino hacia el desastre físico. Habría que investigar si en la inclinación quechua o egipcia de acompañar con alimentos el cadáver, no existía una maliciosa esperanza de merienda, pic–nic o kermesse, donde el amor siempre se muestra en bailoteo detrás del matorral. Actitud de cualquier modo más alentadora que la de Carlos VI, exclusivamente aferrado a su dolor, presionando sobre su pecho una muerte santa y pura, pues el amuleto llegó a hundírsele entre sus carnes podridas.

Una muerte que molesta por su obscenidad metafísica, una ] 251 [

pobre muerte cristiana que sólo ofrece como pago una aburrida eternidad. La de los amantes, en cambio, transfiere algo de humano sobre lo que algunos llaman la nada y otros estar sentado a la diestra de Dios–Padre. Y ello, porque proyectan su carga de pasión o de semen, productos capaces de revitalizar y hacernos próximos lo omnisciente y el polvo del infinito.

Sin embargo, hay una aventura rotunda, de otra dimensión: en lugar de ser hasta la muerte, es dentro de la muerte donde funciona el amor, en un gesto más definitivo, sin trayecto ni dilación. Los necrófilos toman el amor como un hecho postergado, para asumirlo en su totalidad. Todo lo que en vida fue negación, soledad, fuego inhibido, adquiere una radiación incuestionable, de revancha, al lado del catafalco o de la tumba. Monsieur Ardisson confesó desesperado ante los jueces: “No podía obtener muchachas vivas y por eso me vi obligado a cogerlas muertas”. Así había compensado lividez tras lividez, hueso tras hueso, tanto abandono humillante por parques y avenidas de la ciudad, donde mil mujeres codiciables sólo eran para él una ráfaga lejana. Además, el hecho le aseguraba una posesión total y distinta, pues el necrófilo invierte la fórmula de la canción así: “nos moriremos hasta el amor”. Valiente esfuerzo que proporciona una permanencia de lo vivo al borde mismo de la putrefacción.

Más todavía: trasciende la fauna cadavérica y se planta firme, contra ataúdes, losas y formol, en un audacísimo soplo de persistencia. Por ello Zoilo Morales trasladó su mesa de comer a un cementerio del Estado Trujillo y decía que el zumo de su mujer muerta aumentaba la capacidad nutritiva de sus almuerzos escuálidos. / Arbitraria esta capacidad vivificante de la muerte, pues acerca al necrófilo a Prometeo, lo viste de héroe y solemniza su actitud de ladrón de podredumbres.

Porque a menudo el necrófilo es un incomprendido en esta sociedad que tanto le teme a las consecuencias últimas de la pasión, a la que sólo le importa una muerte y un amor provocados por ametralladoras o códigos civiles. Pese a ello, el necrófilo, como todos los perseguidos, reos de enemistad con] 252 [

tra un sistema imbécil de organización, tiene sus medios de defensa clandestina. /A la manera de Jorge Stransom, citado por Henry James, vagando por los suburbios destartalados de Londres, con la larga fila de sus difuntos resplandeciéndole a la espalda, jugando a una piedra extraña únicamente para ocultar una insólita devoción por sus mujeres, de las cuales sólo amaba sus ojos ya cerrados por la muerte.

Pero hay una categoría de gentes, quizás la mayoría, a quienes se nos pretende negar cualquier forma de encuentro, postergación o búsqueda de la propia muerte y el propio amor. La actividad de los amantes limitadas por las Ligas de Buenas Costumbres. La acción del necrófilo ofendida en su limpidez rectificadora, porque una muerte cotidiana, fabricada en los laboratorios policiales, asedia constantemente nuestra voluntad de elección. Y ante los gendarmes que disparan, los grandes bancos que bloquean, los hongos que se abren hacia el cielo, el pintor Carlos Contramaestre se transa por reivindicar las categorías de una forma de amar y de morir, donde cada cópula y cada hueso recuerdan, aún más allá de la vida, un acto soberano del hombre. /Tripas, mortajas, untos, cierres relámpagos, abestina o caucho en polvo, desparramados sobre cartones y trozos de madera, configuran un empaste violento y el cuadro deja de ser un bello objeto de coleccionistas o un orgullo de museo para transformarse en una persecución árdida de la materia humana, justamente en el corazón mismo de la sordidez, porque se hace menester rescatar tripas y heces fecales, al lado de una dulce conjunción de pantaletas y resitex, en un intento por ganarle la partida a tanta finura acobardada, a tanta buena realización, que andan de brazo con el asesinato, sea producido por ametralladoras o con aparatos de tortura. Y más aún: toda una alienación de pestilencias informes, donde una belleza nueva asoma en cada repliegue del cuero y las vísceras de los carneros sacrificados, que no pasará inadvertida porque al menos provoca la repugnancia de las personas decentes o la sonrisa desdeñosa del que se piensa ya corrido en arte, con una tal ] 253 [

ceguera y una tristeza mentales, que le impiden pronunciar otras palabras de defensa que no sean “dadaísmo” o “infantilismo”. Con eso, por encima y a pesar de eso, aquí están estos golpes provocadores de Carlos Contramaestre, lúcido, alienado, médico, no enajenable , inscrito en la gran órbita de quienes prefieren probar y experimentar “todas las quintaesencias”, a quedar paralizados de perfección premiada, de seguridad comercial o de tarjetas de acceso a los salones de damas y pinturas. Su intento de recobrar ciertos territorios cargados de descrédito, lo sitúan en una atmósfera de audacia y valentía, donde todas las viejas claves de la plástica importan poco y hasta se hacen añicos ante esta confrontación desnuda de la muerte y el amor.

2 Noviembre de 1962 Ediciones El Techo de la Ballena.

Rayado Sobre El Techo N°3 Caracas, Agosto 1964

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Los tumorales I

Por Carlos Contramaestre

Kurt Moldovan, pintor vienés, quien dibujara los decorados por una obra de Dylan Tomas, afirma que en 1650, Mosyn “hacía surgir excrecencias cancerosas de su pintura”.

De Arcimboldo refiere que “contamina los paisajes de tumores” la nariz de uno de sus personajes. Multiples son los retratos con miembros tumefactos y, como dice cierto autor, de “difícil venta”. Si bien en esas pinturas el tumor aparece objetivamente en su forma más chocante, su significación no es otra que la sustitución audaz de objetos convencionales por objetos repulsivos y absurdos. Es innegable en esos ensamblajes de Arcimboldo, la presencia de una cierta dosis de humor, transformando y ridiculizando rostros venerables como el de Calvino y algunos papas.

Vinculados como estamos a estos robots de podredumbre de otras épocas, es lógico que nuestra exposición esté emparentada, dado su carácter tumoral, a esos extraños seres compuestos, a esos agrupamientos simultáneos y sucesivos de frutas–tumorales (monedas de oro en los árboles del Bosco) que hablan de una estación que cuelga como una glándula inflamada en el tiempo.

No nos atraen únicamente sus envolturas, cálidas, ruborosas o dramáticas; en su sentido oculto, su contenido (llámese pus), su expresión como pústula salvaje y descarnada, su grita, su glu–glu de cuerpo ahogado que dialoga hacia la superficie a sabiendas de la sordera del mundo. Es evidente que el tumor, en la desesperación de su crecimiento mortal, invade nuestras calles y un aliento de carroña oscurece las ciudades; por consiguiente, no es extraño que alguien luzca un tumor con cierta coquetería.

Conozco tumores que escriben y conquistan galardones, conozco tumores con condecoraciones, piernas y botones de ] 255 [

postema, conozco varias clases de tumores: Tumores B.B., Ballena–tumor, Tumor–constitucional, mujer–tumor, lacayo–tumoral, cabeza–tumoral, tumor–apasionado, tumor– aplastado, prácticas para develar tumores eróticos, tumores y condecoraciones, tumor con carnet, tumor–acomodado, alegría tumoral del matrimonio, tumor–esso, tumor agasajado, tumor con prejuicios, tumor bien relacionado, tumor–inglicano, tumor con cierta moral, tumor al margen de la Ley. Pero el tumor llegará a su punto de ignición, estallará, lavará con azufre y luego las paredes de nuestro país, arrastrará animales, gerentes, generales, gusanos, limos poderosos se apoderarán de las ciudades y un fruto nuevo crecerá.

II

Por Juan Calzadilla

El doctor Contramaestre abandonó repentinamente el escalpelo que le acompañó en su atelier del matadero de Jajó (Estado Trujillo), para trocar su actividad magmática no por modesto oficio de curandero en una comunidad petrolera, sino por el depositario provisional del espíritu de Arcimboldo.

Desde hace muchos años el doctor Contramaestre ha venido realizando investigaciones a fin de esclarecer las clases de componentes utilizados por Arcimboldo para pintar esos retratos femorales y frutales de los que, con asombro, en cierta oportunidad dijo Winckelman que “reproducen no sólo la madurez de la carne, sino el punto justo donde ésta comienza a corromperse”. El idealismo de Winckelman fue un impedimento para descubrir, detrás de los símbolos regocijantes de Arcimboldo, una realidad material, llena de incitaciones pecaminosas, protuberante y sensual, una realidad que escondía una crítica mordaz de los vicios papales, de la corrupción de gobernantes, magistrados y literatos, gastrónomos y gotosos que vivían en medio de los placeres de la ] 256 [

Corte, en tanto que el pobre Arcimboldo padecía de hambre aguardando a que cayesen las manzanas (léase monedas de oro) del árbol de Hieronimus Bosch.

Pero el doctor Contramaestre no se queda en una especulación erudita, en un análisis químico y sintáctico de las formas que permitían a Arcimboldo combinar de modo tan absurdamente magistral un arenque con una langosta del Egeo para pintar el retrato de Inocencio X. El va más lejos, quiere anexionarse no sólo las pinzas húmedas y el método dietético de Arcimboldo; va más allá de un simple homenaje al modo del doctor Jekyll, de una reivindicación alucinatoria, en medio de tubos de ensayo y probetas.

Los tumorales del doctor Contramaestre son un capítulo indispensable para introducirnos, por vía quirúrgica, en la verdadera semblanza de nuestra burocracia oficial. No son simplemente cuadros, porque es evidente que en ellos se produce algo más que esa disección detestable que deja siempre al descubierto un propósito decorativo. Se trata de cuadros–instrumentos, de cuadros con raíces tentaculares que comienzan a atravesar las paredes para estrangular la imagen física de cada uno de los retratados.

(Textos para presentar la exposición de Carlos Contramaestre, Los Tumorales, Caracas, 1967).

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Posesión de Simone Edmundo Aray

Si usted mira la historia del ojo de Jorge Camacho tenga buen cuidado de no utilizar un solo ojo.

Asegure la mirada de ambos y, si usted tiene otro, no deje de usarlo: acaso sea ese ojo indicado que le permita precisar las formas, los objetos, una especie nueva que no atiende a normas y mandamientos.

Un arma filosa como amenaza permanente Probablemente hablará del sexo ultrajado.

Quizás recuerde a la pobre Simona, quien pierde el sexo en un confesionario, desgonzada, sin fuerza para la resistencia.

Ah Simona… y en lugar tan poco adecuado y tan estrecho.

Pregunto: ¿fuiste dada a escoger penitencia, Simona?

Que no digan: tu sexo un grifo, grifo abierto, ojo quebrado.

Y tus piernas, un gran arco de flexibles columnas, Apuntando hacia cielo de nave o historia de Pasión, marco inevitable, cruz filosa y agresiva.

Simona posesa, Simona confusa, Simona violentada.

Retener la posesión, sigo. Traduzco: “Ser uno amparado judicialmente, por vía sumaria de interdicto, ante el peligro inminente de verse turbado en el goce de uno cosa o contra el despojo consumado de ella”.

La Historia del Ojo es historia de un ojo que promueve blasfemias, montado en bicicleta, siempre en movimiento… de un ojo–cicerone que nos va descubriendo ] 258 [

–si es buena la disposición y atenta la mirada– una región donde el sexo confirma la posibilidad salvadora.

Cuestión que, después de nada, en nada cuenta.

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Pr贸logos

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Investigación de las basuras Duerme Ud. Señor Presidente?

Adriano González León

/Existe una posibilidad fulminante que justifica el hecho de escribir. Se trata de un afiliado propósito hormonal que hace trizas todas las placas aceitosas de la literatura, porque extrae su materia de los fondos viscerales, tan vilipendiados, donde estamos seguros que brota una posibilidad de resurrección. Pocos podrían discutirlo, de todos modos, ya que es limitado el acceso a esos bajos lugares en traje experimental, porque hay el miedo de que la verdad rebote como un mal olor y toda su pestilencia gloriosa inunde varias leguas a la redonda pobladas de imbecilidad cívica y poética ciudadana. /O más allá aún, de poética metafísica, tan perfumada de malabares como cualquier soneto de cumpleaños o post–mortem, coja, ahíta de impotencia, a cien grados por debajo de toda posibilidad testicular o beatamente lanzada en carrera de relevo para no ver la liebre vagina, que en este caso viene detrás, invirtiendo el orden de las carreras de perros que, después de todo, son infinitamente radiosas al lado de los maratones literarios. / Hasta ahora se ha escrito, según el orden de los reglamentos santificados, por ansia de trascendencia, compromiso social, necesidad óntica o investigación filológica. /Hay quien habla de una búsqueda de Dios, pedantemente parapeteado en la cabeza de San Anselmo. O quien, muy audaz, embarca la nada en su partida de dominó y se disfraza de traga–leguas de lo “existencial profundo”. Y cuando se juega en el centro, nace una ascética de palabra, mitad cabeza de San Anselmo, mitad doblecena de ontología: postura híbrida que, cuando llega a diferenciarse, suelta los vocablos como elegantes bandejas vacías. Pero, de pronto, se descubre que alguien “cansado de escribir necedades durante once años –buscando no sé qué hermosas combinaciones de frases y palabras”–, intenta justificarse en territo] 263 [

rios menos conocidos. /Aunque la justificación signifique un entrar en la serie, implica al menos la seguridad de ofrecernos, por el instante, un aliento nuevo que ya mañana podrán codificar. Sobre todo, se trata de un rechazo definitivo de lo encadenante poético, mientras se afirma, ya que no un derecho a decir, sino una posibilidad de maldecir. ¡MALDECIR! / Costumbre angélica, vieja como el primer colapso producido por la revuelta de un antiguo líder celestial llamado Luzbel, continuada por profetas malhumorados y poetas anti–todo y, sin embargo, salvajemente desoída por los eternos cortejanos del buen juicio, de la inteligencia y del estar siempre “por encima” o “de regreso”. Y es menester decirlo de una vez por todas: sí, se ha vociferado mucho, no hay nada nuevo en la voluntad infamatoria, /pero nadie puede negar que muchos, mientras preparan su carrera de funcionarios del Estado o de la Poesía, tienen taponados los oídos de música aldeana, de seguridad que nadie les ha donado o de desprecio burgués para que anule su posibilidad de competencia.

Continuar manejando palabrotas es, al menos, más saludable que cualquier alimento retórico, y ante el dilema, hay algún sector alerta que prefiere lo soez purificante a lo beato purificado, muéstrese éste como fervor del lenguaje, serenidad profesoral o explicación de la sociedad. Y no porque se quiera amenazar con el coco a los burgueses, sino porque se trata de una obligación personal, producida en los fondos viscerales señalados, y esto se halla margen de toda discusión. / Aunque no obstante todavía está por probarse si el alegato impuesto al género humano por Rabelais ha vaciado su contenido. Aunque puede preguntarse si los apuestos señores del buen juicio y la inteligencia, los sacerdotes del verbo, los honorables profesores o los revolucionarios en pantuflas y pic–nic los domingos, pueden demostrar que han desaparecido las causas que originaron la alianza de Isidore Ducasse: “HE REALIZADO UN PACTO CON LA PROSTITUCIÓN PARA SEMBRAR EL DESORDEN ENTRE LAS BUENAS FAMILIAS”. Naturalmente que ellos, disfrazando su condi] 264 [

ción de hijos de buena familia, porque hay también buenas familias poéticas y buenas familias políticas, se acogerán a la condición extremadamente fácil de quien mira las cosas objetivamente. Y quien mira así no disfruta de las cosas, pues es una cosa más. Vale la pena insistir en la proposición de Caupolicán Ovalles, gallardamente absurda, de que es el cansancio quien lo decide a la acción. Idea sobresaltada, en cierto modo dentro de la línea de aquel famoso poeta asesino Pierre–Francois Lacenaire, ejecutado en 1836, quien justificó su necesidad de vivir, ejerciendo como teórico el derecho de matar, “meditando siniestros propósitos contra la sociedad”.

Y un poco también en empate con esa moral de lo inmoral de Thomas de Quincey, quien afirmaba, mientras consumía sus raciones de opio: “Generalmente, los individuos que han provocado mi disgusto en este mundo han sido gentes florecientes y de buena reputación. En cuanto a los pícaros que he conocido, y no han sido pocos, pienso en ellos, en todos sin excepción, con placer y benevolencia”. /En tal orden de inversiones, funciona este libro, desusadamente adicto al desafío, aprovechando la materia hasta ahora denominada “no poética”, en un giro decididamente singular, porque existe una fatiga cuando se descubre la ineficacia de la palabra tradicional, lo inoportuno del ejercicio culto, la triste invalidez de lo literario cuando “arrecia la enfermedad de vivir”. /Algunos han optado por el silencio. Otros han hablado, como Robert Desnos, quien, para ampliar la virtud fecundante de sus fantasmas, escribió en argot contra los nazis, hasta quedar reventado en el campo de Terezine. En el caso de Caupolicán Ovalles, además del cansancio verbal, existen otras razones de fastidio, demasiado concretas, demasiado evidentes en nuestra hora hasta para el ojo menos alerta, que lo arrastran al abandono de toda preocupación concreta y normal por el lenguaje. /Pero es menester advertir que su actividad vigilante, casi como por instinto, lo pone a cubierto de la fácil demagogia vertida a través de cierta poesía llamada social, donde lo subversivo pierde fuerza por el manejo de todos ] 265 [

los lugares comunes del orden burgués que se pretende minar. /Además, hay una certidumbre: este libro no conduce hacia premios de la revolución, ni a invitaciones a viajes, ni a las mesas de los “rebeldes” con palacetes y bandas de ensalzadores. Hay aquí una pura y desinteresada hombría, hecho rotundo contra el cual se estrellan todas las acusaciones de los aficionados al cartel o a las especulaciones en torno a una pretendida profundidad de lo formal. Es acercarse en cierto modo al reflejo glandular, no totalmente investigado, que proveyó de bastimentos a Rimbaud, quien meaba hacia el cielo “para honra y beneplácito de los altos heliotropos”.

Y quizás condujo aquel grito de Artaud: “Oh, Papa abyecto, Papa ajeno a la substancia del alma, déjanos andar en nuestros cuerpos; no necesitamos tu cuchillo de claridades”. Porque –para traer a cuentas un último testigo– “de nada sirve ponerse guantes de goma”, según la afirmación de Henry Miller. “Todo lo que puede ser fría e intelectualmente manipulado pertenece al caparazón, y un hombre con ansia de crear busca siempre abajo, en la herida abierta, en el horror obsceno y ulcerante. Conecta su dinamo a las partes más tiernas; si no sale más que sangre y pus, ya es algo”. / Caupolicán Ovalles, con un agudo sentido de la provocación propone en este libro una continuidad de ese ejercicio del desafuero como instrumento de investigación humana.

Pero añade algo más, o mucho más, como es la evidencia de que se encara a una expresión que no tiene nada en común con las razones aducidas hasta ahora para legitimar el hecho de escribir. Se trata de una poesía que se da como una necesidad cotidiana, sin preparaciones, regodeos o perturbaciones de la existencia. Se da así, simplemente, deshonestamente poética, como quien se dispone a ingerir los alimentos o a defecar. Curioso elemento este de la efectividad expresiva, pero menos aleatorio y resbaladizo que buscar posibles enlaces entre palabras desnudas o la vacía petulancia de los realismos ofrecidos hasta ahora. Hay una mecánica en la ejecución poética que descubre, a golpe de fuerza bruta, por ] 266 [

paradoja, la aplicación inteligente de las basuras obtenidas en cualquier investigación sensible. Es de esta aglomeración de desperdicios, imposible de admitir a olfato corriente, de donde parten ciertos aires sin cuya presencia es imposible una aproximación valedera hacia lo que suele llamarse hombre. El riesgo, al revés de todas las prescripciones sanitarias, consiste en no contaminarse. Y quien lo asume por amor al virus, con decisión y audacia, verá levantarse, en el cofín de la noche, una enaltecedora sucesión de fuegos fatuos.

1 de Mayo 1962 Tomado de: Anexos de El Techo de la Ballena 1961/ 1967

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Dictado por la jauría Que vivir, que escribir, que defecar como cabeza opuesta al sueño, como cueva de occiso, ¡terrible empresa para el pánico! No entender que el tiempo es oro (el tiempo: una enorme empresa), que la cantidad contiene, que la cantidad supera, que el muro prevalece ante su sombra, y la materia es extraña, un simple accesorio, y extraño es el hombre a lo que funge de categoría o permanece en cuanto es repuesto que se ajusta a la conciencia como al chassis de un carro. Aceptar las leyes, las escritas, las orales, las no orales ni escritas. Prolongar la vida respirando las cosas inertes. Y entender que el poeta o el guachimán, es lo mismo, ha sido convertido en ave de rapiña, arrojado de todas partes, arrojado del sueño, sentado como Jonás sobre un barril de pólvora, reconociendo la producción de un excedente increíble de ceros, la producción de cadáveres exageradamente grandes. Hombre tendido para la venta pública, con riguroso valor de cambio, hombre vaciado como un ojo bajo una impostura, hombre impostura, pues el mercado lo exige así, mientras alrededor, a través de infinitas bocas, el mundo se despelleja, se desgaja, sellado increíblemente con toda suerte de obstáculos y maquinaria pesada. Espectador a quien el muro endurece para siempre, espectador en la selva urbana, espectador con su alegría cifrada por los despojos de miseria, funcionario privado del sueño, ¡arma peligrosa!, a quien se le obliga a permanecer amarrado para que no rompa el paraguas, reducido al tamaño de una bala, envilecido sin ninguna razón, envilecido por nada: los volúmenes de historia, las cartas de derechos humanos, las carnicerías, las asambleas de accionistas, las reuniones de policías internacionales, el orden público, los perros de presa, los señores presidentes.

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Edmundo Aray

Subibaja

Prólogo de Sube para bajar Caupolicán Ovalles

Nada más cierto que el hecho de subir o bajar. Como cierto es “no estar vivo” y “no estar muerto”. Estas dos situaciones le liquidan y le enervan a lo largo de la existencia.

Está demostrado que la horizontalidad sólo constituye una perpleja acomodación del cuerpo humano, y en este sentido se construye el lecho como base de una defensa. Y se inventa la almohada para que el pensamiento esté en lo más alto del sueño. Si esto no le convence le puede traer otro ejemplo que siempre inquieta: el nivel de las aguas. Sea el mar que sube y baja con tanta solemnidad o sea el cataclismo que se eleva y desciende para perseguirle. Sea también el pequeño animal que descifra en una pequeña ascensión su impulso más característico de existente, y sea el bajar de este sujeto otra acometida para vivir. Los griegos tenían una palabra que por calamitosa no es menos bella: “anabasis”, y traduce el incremento ascendente de las enfermedades, y si ellos, que fueron sabios y por lógico análisis de las grandes peripecias, entendían que la enfermedad subía, sabiamente valga pensar que la contra–enfermedad, el antídoto, baja de la testa para enfrentarse a aquella situación. Y maravíllese de la invención del plano inclinado o de la rueda que embiste lo contradictorio de la superficie. Cuando se está en posesión de lo enigmático o del amor, usted sube hasta lo más perdido de esa posibilidad salvadora del hombre, o bien, cuando usted se siente perdido, baja, no se sabe a qué bajo mundo usted desciende.

No se pueden negar ciertos mecanismos del pensamiento.

Algo más: a todos los cielos y a todos los infiernos, en juego de oposiciones, suben y bajan los fantasmas. Las aves suben, no hay duda, y la serpiente baja, no hay mérito de discusión ] 269 [

que le impida bajar. Ahora, con un sentido y preocupación contemporáneos, Edmundo Aray pone a nuestro mundo de contradictorio afectivo a bailar una cuerda floja, que bien podría ser un ascensor para lo individual. Un ascensor–descensor que usted disimula a la mejor manera, y al que parece no darle importancia, pero que le persigue y le conduce hacia todo. Necesariamente este “subir y bajar” es toda una teoría para la medición de los sentimientos como los instintos. Es la labor de un faccioso mundo creador. Por más que le parezca simple, el descubrimiento de esta sigilosa como alarmante oscilación, es para el individuo una conquista en la lucha que mantiene por definirse como objeto de conocimiento. Se define aquí (toda) una atmósfera y, que yo sepa, no se le ofrece ningún paliativo, porque internamente se trata de captar en la palabra, en el relato, una simple operación mecánica; otra podría ser en el hombre.

Diciembre 1963.

Tomado de: Anexos de El Techo de la Ballena 1961– 1967

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Asfalto-infierno Francisco Pérez Perdomo

Hay ciertos rostros de la ciudad nunca vistos con la atención y la claridad necesarias. Daniel González y Adriano González León, dos transeúntes, se han detenido por momentos y han acometido en conjunto la empresa de iluminarnos. De allí este libro, ASFALTO–INFIERNO: fotografías y textos que sutil y secretamente se relacionan sin supeditarse.

No será este uno de esos libros usuales, semejante a las recopilaciones fotográficas elaboradas por traficantes e ilustradas con discursos patrióticos, o artículos de encargo, de los grandes valores nacionales, para halago de turista y otros desorientados; o los conjuntos de fotos preciosistas, de señaladas y pintorescas regiones del país, con leyendas explicativas de una complacencia y una pobreza lamentables, o como esos volúmenes oficiales, ricamente presentados, que se proponen levantar un falso esplendor para seducir voluntades inestables. Tampoco desfilarán por estas páginas los fotografiados y consabidos aspectos de la vida nacional, exportables a menudo en tarjetas postales para amigos y familiares distantes, sino una cara menos conocida y más dramática de la ciudad.

A partir de los años 20 un movimiento novelístico brillante surge en Norteamérica. El hombre tal como es, triste, desequilibrado, lúcido, heroico, cobarde, gusano, noble, devoto en las iglesias, entrando y saliendo de los burdeles y los bares, anonadado, solo y disparado en el tumulto de la ciudad, comienza a sustituir los esquemas de una narrativa demasiado lineal y analítica y los transitados dramas del campo. Se puede ya entonces hablar de una narrativa de la ciudad, de influencia decisiva en la literatura de técnica y avanzada. No obstante el crecimiento impresionante de nuestra capital, los escritores venezolanos, con contadas ] 271 [

excepciones, han permanecido al margen de este hecho real y avasallante y esas técnicas contemporáneas, y, desde sus escritos de Caracas, como restos románticos, han seguido invocando las tragedias rurales. Este libro de Daniel González y Adriano González León es uno de los primeros testimonios urbanos de hombres jóvenes que recorren las calles, ven cosas, reciben impresiones y no se extravían en profesorales razonamientos y extensas conclusiones moralizantes. Circunstancias y grafismos al parecer tan inocentes ofrecen para sus autores algún relieve inusitado.

Los fieles difuntos holgadamente instalados en sus parcelas de propiedad privada, la miseria y la necesidad que inventan nuevas técnicas en la preparación de los cadáveres, letreros sobre puertas ruinosas que “anuncian sus diferencias” con otros lugares de ritos sexuales, previsiones frente a las cárceles, el frenesí del dinero como desafío que se extiende hasta la muerte rescatada por el taller mágico, ortopedias o cruzadas del rosario en familia, ancianos marcados por la rutina y la soledad son algunas de las imágenes que nos ofrece Daniel González.

No se trata en ningún modo de un aficionado aprendiz de folletos didácticos, sino un artista de probada sensibilidad, quien con sus ocres, hierros negros e invenciones mecánicas se nos había revelado como un creador poco inclinado a lo lírico, a los éxtasis, como un artista de fuerza expresiva fiera y decididamente dramática, no un artista para museos sino para sensibilidades más activas y beligerantes, algunas de las imágenes, digo, que Daniel González nos va dando a través de una fotografía que no se queda en la copia pueril y superficial de los planos. Y estas imágenes inteligentemente realizadas no obligan a González León a una fría fidelidad, sino que le sirven como punto de partida para el desarrollo de sus reflexiones personales. Con un lenguaje duro y brutal que se adapta a las reflexiones del habla, al desplazamiento de las carnes, al chirrido de puertas y ventanas y sillas, a la música banal, que adquiere a veces ciertos gestos ala] 272 [

dos de ballet y cierto ritmo poético anacrónico para ajustarse con exactitud a la sátira (como en Q.E.P.D.), que no teme a la reputación de algunos vocablos entre puristas o personas bien educadas, con un lenguaje incontrolado, sin límites ortodoxos de puntuación y formales construcciones sintácticas, que da saltos mortales hacia adelante y hacia atrás, Adriano González León siente el peso y el acoso de la ciudad y se subleva gesticulando e insultando.

1963 Ediciones El Techo de la Ballena

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Teoría y crítica ballenera

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Carta al informalismo Por Moises Ottop

Comprendo por qué los médicos son conservadores en materia de pintura: toman su afición tan en serio como la anatomía o una operación de cerebro. Si se muestran tolerantes para con los cuadros que pintan sus mujeres, es necesario reconocer que terminan por hacerse tan malos pintores como ellas. Aunque la paciencia es generalmente la mejor virtud de un médico, los peores no son los médicos que pintan, sino los que hacen crítica. Por lo demás, son críticos conservadores.

Regularmente se creen llamados a ponerle remedio a la pintura. Acaso convencidos de la inutilidad de los tratamientos para las enfermedades humanas.

Hombre de ciencia como el arquitecto que nunca ha podido pintar, pese a su permanente veleidad artística, yo mismo era aficionado a la pintura. Por lo menos hasta donde eso no constituía un riesgo para mi profesión de médico. Yo pensaba en Miguel Ángel cuando, tras esquivar hábilmente la presencia de respetables colegas en quienes imaginaba la misma inclinación mía, me introducía en los salones oficiales.

Claro está que eso fue al comienzo. Pues debo hacer historia, ya que este escrito, más que carta es una confesión. Y al presentarse al tolerante lector se exige que una persona relativamente desconocida en la actividad literaria extienda todas sus cartas sobre la mesa. Pensaba, como ya dije, en Miguel Ángel, ese gigante obligado de la diplomacia oficial, patrón literario de los académicos y escudo de los médicos artistas, sobre el que se habían escrito montañas de libros y al que yo admiraba (cuando todavía no había estado en Florencia) por la lectura de un libro escrito por un conocido médico.

En las exposiciones oficiales, solía detenerme más tiempo en la Sala N° 1, donde estaban colgados los cuadros, en su mayoría paisajes, que más se acercaban a la imagen que yo me había formado de la pintura. Por lo menos allí –me decía ] 277 [

con cierta pedantería– hay respeto por el hombre. E igual que Jonás en el Juicio Final, dirigía miradas recelosas hacia las salas de los nuevos. Claro que no llegaba a deplorar la ausencia de las pálidas figuras enfermas de Rojas, escamoteadas de la sala central. Y aquellos cochinitos rozagantes evocados con nostalgia por un ilustre colega de Caracas, pintados por Michelena, me parecían excelentes para una cena de graduación. Podía ir ciertamente un poco más allá, alejarme entre el bullicio de las gentes y el silencio de los cuadros por un laberinto de líneas y colores donde apenas podía mantenerme, no sin cierto trabajo, en la esfera segura de lo reconocible.

“Ud. No pasará a Cézanne” me decía mi joven amigo Perán Erminy, defensor de la pintura nueva, a quien por entonces yo intentaba curar de una lesión de hígado. “Ud. No pasará a Cézanne” me gritaba. Mientras trataba en vano de arrastrarme hacia donde estaba colgado un cuadro de Soto. Yo conocía a Cézanne un poco gracias a lo que había leído en los periódicos. Vi su autorretrato reproducido, las mejillas como manzanas, la mirada de niño asustado y la línea del cráneo dibujada con un trazo tan ingenuo y débil como un epitelio. Vi las láminas y finalmente a Madame Cézanne, aquella dama a la que la prensa amarilla hizo decapitar en el Museo.

Al principio no advertí nada de particular que pudiera confirmarme lo que decía la crítica sobre Cézanne, es decir, que era un clásico. (Y quien decía eso era un pintor abstracto). ¿Es que puede haber un clásico que en su sentido estricto no sea un clásico? En estas reflexiones me hallaba cuando, viendo mejor los cuadros de Cézanne, advertí que después de todo había allí un asidero. Cézanne era un figurativo al que los jóvenes abstractos tomaban como bandera, por lo cual pensé que del mismo modo Cézanne podría ser utilizado en contra de ellos. La pintura de Cézanne era la de un reflexivo, la de un pintor que razonaba, lleno de lógica y amor al pasado.

Los que conminaban a Monet tomaban partido por Cézanne.

Hoy mismo los informalistas rechazan a Cézanne y consagran como ídolo a quien en mis tiempos, estuvo tan despres] 278 [

tigiado: Monet. Todo lo que se ha llamado evolución en arte no es más que un eterno vacilar de un polo a otro polo: de la razón al instinto. Cézanne es el otro extremo de Van Gogh, cuyo término medio es Gauguin.

Pronto descubrí que mi reacción ante el arte nuevo era una reserva que por extensión (para emplear una palabra de los filólogos) se manifestaba en todos los terrenos, con creciente violencia. En política como en materia de legislación social, en cine como en poesía. Siempre mis argumentos concluían de modo dogmático por condenar lo que no podía ser explicado, lo complicado, lo atrevido, lo revolucionario, lo opuesto al matrimonio y a los buenos modales, a la iglesia, a las convenciones sobre las cuales descansan los siete pilares de la Cultura Occidental. El progreso mismo obedecía a leyes que excluyen toda audacia. Evolución y no progreso.

Parlamentarismo y no insurgencia. Y cuando volvía a casa, tras maldecir como de costumbre el tránsito de Caracas, me parecían tan buenos los cuadros de mi esposa (no por buenos sino porque trataban al menos de reproducir algo de la realidad) que luego me sumía en un sueño reconfortante. La vida puede pasar tranquilamente. Pero las inquietudes tienen su precio. Y así como la televisión asume al buen burgués (que adorna su comedor con sensuales cromos de frutas) en la muerte de la conciencia, hay quienes de pronto despiertan para hacerse esta pregunta: ¿Es que en verdad estoy despierto? Ciertamente no tomaba partido más vergonzoso. Y así estuve entre los que salieron a la defensa de Reverón cuando un colega médico, nativo como yo de Maracaibo, utilizó los peores adjetivos para calificar al gran artista de loco y de aventurero, quien –según aquél– pintaba con excrementos de gallina para sorprender a los burgueses. No era yo de los que tenían en su casa cuadros de Reverón de otras épocas. De la época de las vacas gordas. Pero, para emplear el adjetivo con el cual Picón Salas se refiere invariablemente a los poetas a los cuales no ha leído pero que conoce de trato, la pintura de Reverón me parecía muy estimable. Como parasitólogo, yo ] 279 [

debía emplear a diario el microscopio. Esto es natural. Los únicos parásitos visibles a varias lenguas son los hombres.

Desde el punto de vista científico, hay que reconocer con Fleming que el microscopio es apasionante. Para una mente realista, sin embargo, desde el punto de vista plástico, es una actividad cero. Más no cuando se mira con cierta curiosidad.

Quiero decir, mientras no se consideran las leyes de asociación del magma, sino el magma propiamente. Goethe colocaba a su contemporáneo el archiacadémico Sabater como paradigma del artista ideal. No podía esperarse otra cosa de un humanista que miraba hacia Grecia. Lo que no comprendió lo suficiente Goethe fue que sus intuiciones científicas había más tarde que en aquellos productos artificiales de una mente académica que él quiso justificar como arte. En el Tratado del color, por ejemplo, o aún más, en aquellos caligráficos que, al modo como se practicaban en los monasterios chinos, en las horas muertas, servían al autor del Fausto “para comunicarse consigo mismo”. Porque el arte intuye a la ciencia. Y la ciencia vuelve al arte, del cual ha nacido. Observando por el microscopio se comprende por qué el miedo de Pascal ante las esferas infinitas es el miedo del esteta. Se comprende mejor lo que Kandinsky, sin valerse del microscopio, llamó “el interior de las cosas”. “Todo lo muerto –dice– se estremece.

No solamente las estrellas condensadas, la luna, los bosques, las flores, un botón blanco que alumbra sobre la calle, todo tiene un alma secreta, casi siempre silenciosa”. Kandinsky mismo advirtió que “con el tiempo se demostrará en forma exhaustiva que el arte abstracto no excluye la unión con la naturaleza, sino que, por el contrario, en los últimos años, esa alianza ha sido más grande y más intensa”. Acaso, porque, como lo dijo un joven crítico venezolano: “La pintura ya no reproduce la imagen del hombre, sino que crea una imagen primera de la vida”. Si el arte es por eso menos humano, es a causa de eso mismo más vital. La lección es concluyente y definitiva: a través del microscopio he aprendido a amar al arte nuevo y a comprender que en el fondo los resultados de ] 280 [

la ciencia y el arte son muy parecidos. No sólo en su constitución sino también en su contenido. He aprendido a ver que la nueva pintura, de un modo ineludiblemente arbitrario, refleja por medio del gesto psicológico, los procesos y asociaciones inherentes a la materia.

Yo podría hablar de otras experiencias que respaldarían el planteamiento de un arte naturalista, en el sentido biológico del término, sin ello no se prestará a ser tomado como pretencioso snobismo de quien hasta hace algunos años fue defensor acérrimo de la figuración académica como única salida de la pintura. Ya tengo entre mis colegas bastantes enemigos. Pero se necesitan los cambios violentos de conducta en los que se dicen artistas para que se opere alguna ligera variación en las artes. A menudo dos actitudes muy opuestas dan los mismos resultados. Yo he elegido el salto. Eso está claro. Pero es peligroso. Casi siempre el salto lleva implícito el vacío.

He aprendido a ver en los muros fuera de los museos monótonos. Es la enseñanza cotidiana de la vida y la ciudad.

Verdaderamente, los muros son terribles. Dicen más que todos los cuadros. Son elocuentes, se sostienen por sí mismos, cuando la casa o el hombre mismo han desaparecido. Entonces puede desplomarse, en el momento más inesperado, y su misión está cumplida. Se integran a la tierra.

Los muros son pinturas. No me refiero sólo a esta clase de urgencia solitaria y absurda de los que garabatean en las letrinas, sino a todo signo, a toda raya, o acaecer sobre la piedra, la ruina o la pared. Las ciudades serán museos no por lo que ellas fueron sino por lo que son: verdaderos laberintos de la escatología informalista. Por algo tenía razón un joven crítico de El Techo de la Ballena, cuando pedía a gritos que, en vez de cuadros, colgaran en el Museo a esos trozos palpitantes de muros donde el tiempo se ha adosado como una excrecencia misteriosa. Porque la materia es más lúcida que el color. Un testimonio de Rodolfo Izaguirre puede resultar esclarecedor. Cuando se le preguntó su opinión sobre el Sa] 281 [

lón Oficial dijo a la prensa: “He visto el Salón varias semanas antes de inaugurarse. Las salas estaban vacías y las paredes a medio pintar. Ese hubiera sido el mejor momento para abrir el Salón”.

Por efecto de la especialización creciente de las funciones, la naturaleza reclamará la perfección sensible del ojo humano para descubrir la belleza en lo que nos rodea. La vegetación es ya una inmensa caligrafía del espacio. El pintor estará más cerca que nunca de la vida. El arte está cansado de formas. Exige ahora significados, los sonidos interiores de que habla Kandinsky. Lo que parece ahora iconoclasta no es más que necesidad de ruptura para dar origen a una realidad nueva. Si el resultado será válido, no es cosa de nosotros; lo importante es la experiencia vivida. Esta experiencia no podrá aceptarse más que en el sentido de lo actual, que no sepa en adelante aquel que esté determinado por la evolución propia de las formas artísticas, sino por los requerimientos de una nueva civilización.

De allí emana mi fe en el nuevo arte.

Por eso soy informalista.

(Publicado en El Nacional, mayo 1961, bajo el nombre Moisés Ottop, seudónimo de Juan Calzadilla).

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Contra el arpón, el mordisco de la ballena Edmundo Aray

A dos años de El Techo de la ballena se abrió una polémica en Clarín de los Viernes. Polémica iniciada por Jesús Sanoja Hernández, del grupo Tabla Redonda. Polémica que permitió, al lado del juicio altivo, y el mejor interés por discutir las cuestiones que hoy se plantea la nueva generación, el afloramiento de ciertos personajes con una buena capa de rencores, resentimientos y charlatanería. En la citada página literaria, 8 de marzo de 1963, Jesús Sanoja escribió una nota sobre el libro de Héctor Silva, Arácnidas. Allí, en un mismo saco, en un pequeño saco de una cuartilla, JSH habla de Francisco Pérez Perdomo, Juan Calzadilla y, en general, de la poesía nueva. No creemos procedente que para hablar de poesía y la actitud de El Techo de la Ballena, JSH recurra al comentario del libro de Héctor Silva. Creemos que la poesía de Héctor Silva es diferente a las que hacen los poetas de la Ballena; los planteamientos, la concepción, el oficio, las formas de expresión y el lenguaje mismo son diferentes. Es absurdo mezclar una poesía con otra, porque en ambas aparezcan ciertos términos, ciertas palabras prohibidas.

JSH rechaza, en “nombre de la temporalidad y de lo auténtico, la literatura que haga “centro metafísico de la impureza y el asco”… que cante, como glorioso, “el revuelco del ser en el emporcado capitalismo”. Afirma, además, que en “el coloidal Calzadilla se rechaza la engendradora vitalidad de la rutina y el trabajo”. En nuestra introducción al libro de Calzadilla, Dictado por la jauría –Ediciones de El Techo de la Ballena–, hablábamos del hombre tendido para la venta pública, con riguroso valor de cambio, hombre vaciado como un ojo bajo una impostura, pues el mercado lo exige así, mientras alrededor, a través de infinitas bocas, el mundo se despelleja, se desgaja, sellado increíblemente con toda suerte de obstáculos y maquinaria pesada. ] 283 [

Hablábamos del hombre reducido al tamaño de una bala, envilecido sin ninguna razón. Y allí está la razón de ser, lo que surge como planteamiento en la obra de Calzadilla.

Poeta que vive dentro de una sociedad determinada, poeta que se contamina –quiéralo o no– en esa sociedad, que se siente convertido en número, en funcionario, en objeto, y que por ello aúlla, aúlla para “restablecer al desnudo la materia viviente” y exigir “el definitivo oficio que barra con todos los despojos”. Ahora bien, para JSH, ese rechazo al resultado del trabajo dentro de este sistema significa “repudio existencial”, repudio a la engendradora vitalidad de la rutina y el trabajo”. Es evidente la contradicción de JSH. Nos habla del emporcado capitalismo y luego se regocija del trabajo en el mismo sistema, o bien del trabajo abstracto, olvidando el curso del desarrollo y, por lo tanto, las condiciones cambiantes del trabajo. Seguramente JSH pensaría en la afirmación de Marx de que la actividad vital consciente –el trabajo– distingue directamente al hombre de la actividad vital animal. Pero olvida las investigaciones de Marx acerca del trabajo en el sistema capitalista, donde “el obrero se hunde al nivel de una mercancía y se convierte en realidad en la más miserable de las mercancías” (Marx). Olvida que la realización del trabajo aparece como una pérdida de la realidad, que para el obrero se traduce el trabajo en un empobrecimiento de sí mismo, de su mundo interior”. “En verdad que el trabajo –dice Marx– produce cosas maravillosas para los ricos; pero para los pobres produce privación. Produce belleza; mas para el obrero, deformidad”. Que el obrero en su trabajo “no se conforma a sí mismo, sino que se niega a sí mismo, no se siente feliz, sino desgraciado, no desarrolla libremente su energía física y mental sino que mortifica su cuerpo y arruina su mente” (Manuscritos económicos y filosóficos de 1844, Marx).

En cuanto a la afirmación de que Dictado por la jauría “era un repudio existencial”, afirmación que hace para explicar su desacuerdo con la poesía de Calzadilla, JSH acierta en parte. Sí, la poesía de Calzadilla revela su repudio a una ] 284 [

forma de existencia, a una forma de vida, de relaciones entre los hombres: pero no a la vida misma, a una vida que reduzca “la dicha a términos humanos como mueble que entra por casa de pobre y crearla en nombre de todos”.

El segundo artículo polémico de JSH, en principio, es un comentario al libro de Jesús Enrique Guédez, Sacramentales (Clarín de los Viernes, 15 de marzo de 1963). Acusa allí una velada intención: elevar a Sacramentales y hacerlo aparecer como influyendo en El Techo de la Ballena. Aclaramos: El Techo de la Ballena insurge en el país en marzo de 1961; para ese entonces no había aparecido el libro Guédez. Pero queremos afirmar, ante esa intención, que la ballena considera dicho libro como una de las más importantes contribuciones a la poesía del país. Ciertos elementos en Sacramentales no han sido aprovechados por la Ballena pero ésta acoge la poesía de Guédez.

En ese mismo artículo (15 de marzo), JSH expresa: Para que se oiga ruido de tambor en este país la primera condición es un aparato de propaganda, relaciones públicas; la segunda un sorprendente espíritu tribal que agrupe tanto desorden individualista… Esta segunda es lograda por un grupo de subversión cultural, de violencia canina en el mordisco, pero de errado hocico en el desguace. Ese club de inclementes es El Techo de la Ballena.

A este respecto debemos decir, que la Ballena no tiene espíritu tribal; es, sí, un estado de espíritu, un grupo de escritores y artistas jóvenes que no pretende situarse bajo ningún signo protector, pero que insurge para “insuflar vitalidad al plácido ambiente que se llama la cultura nacional”, y para ello no escatima ningún medio que le sea propicio. Un grupo que considera gran parte de nuestra vida nacional como un fraude y, mientras exista tal fraude, permanecerá en sostenida y agresiva denuncia. La cárcel y la persecución (el caso de la prisión de Adriano González León, y el de Caupolicán Ovalles –hoy en el exilio pues se le ha amenazado de muerte–), antes que arredrarnos, han animado nuestro “espíritu ] 285 [

combatiente”. La violencia –la del régimen y la de la propia sociedad– nos ha llevado a sistematizar otra violencia y convertirla en método y constante aventura contra la que consideramos artificio, superficialidad, demagogia y sordidez. Aspiramos a cambiar la vida al menos en el campo que trabajamos. La Ballena, por otra parte, no es un club, pues no solicita ficha de inscripción, derechos de entrada, cuotas mensuales; ni es tampoco partido político. En cuanto “al errado hocico en el desguace” creemos que las fauces de la Ballena no tienen que ser, necesariamente, certeras.

El 22 de marzo, en un tercer artículo: “No basta la iracundidad”, Jesús Sanoja Hernández dice: “Las dudas y el peligro comienzan cuando por tesis… o por club, se pretende imponer un estilo creador, un lenguaje y una concepción.

Cuando la verdad y la mentira no son ya individuales, sino texto general y consagratorio”. Aquí la intención es más clara y el mordisco venenoso. La Ballena nunca ha pretendido imponer una concepción, un estilo creador y un lenguaje. La Ballena no cree en absolutos ni convierte los deseos (o las intenciones) en categorías. No intentamos imponer nuestros propios deseos y nuestros propios juicios de valor. Pero no hemos vacilado en proponer las más difíciles confrontaciones, sin pretender hacer un código de ello. La Ballena, si bien, fue celebrada en la Edad Media, no tiene espíritu de cruzado… ni puede hacerse responsable de las galeras “después o detrás de allá”. Respecto a lo “consagratorio”, es a la Cadena Capriles, a la pacatería, al ruralismo mental, al lagrimeo sentimental y patriótico, a los sacerdotes del verbo, a los señores del buen juicio y a la inteligencia, a quienes debe JSH elevar sus temores o reclamos.

Dice Jesús Sanoja Hernández que ciertos elementos léxicos se están generalizando en la poesía nueva y que un tremendo hilo de negatividad se viene uniendo. En el primer libro de la Ballena, ¿Duerme usted, señor Presidente? De Caupolicán Ovalles, Adriano González León expresó: Hasta ahora se ha escrito, según el orden de los regla] 286 [

mentos santificados, por ansia de trascendencia, compromiso social, necesidad óntica o investigación filosófica… Continuar manejando palabrotas es, al menos, más saludable que cualquier alimento retórico. Y ante el dilema, hay algún sector alerta que prefiere lo soez a lo beato purificado, muéstrese este como fervor del lenguaje, serenidad profesoral o explicación de la sociedad.

La Ballena no le tiene miedo a las palabras, no escatima ningún medio que le sea propicio para manifestar su actitud.

Y dice, al igual que Maiakovski: es que, camaradas, las palabras que yo uso son las que se utilizan en la vida, por eso forman parte tanto de la poesía como de la prosa y sin ellas es imposible construir el socialismo. Sería una ingenuidad pensar que pretendo (pretendemos) impresionar con ellas… A mí me gusta mucho ver a esos poetas que cierran los ojos a la realidad, a todo lo que les rodea y despachan dulcemente sus estrofas, y de pronto la vida los agarra como a los cachorros y los mete de narices en la realidad. Tal vez eso sirva como método poético… Dicen que yo uso con frecuencia la palabra canalla. La uso porque se encuentra en la vida con frecuencia. Mientras exista, aparecerá en los versos. Y no puedo decretar la amnistía a los canallas porque desde el punto de vista estético suene bien.

Finalmente, queremos hacer algunas observaciones a lo que consideramos “peligroso” en las afirmaciones de JSH. Expresa Sanoja que ni aun frente a la situación más dramática (históricamente) “se pueden sentar preceptos de cómo hacer y contra qué hacer literatura”. Pero inmediatamente agrega –lo cual invalida esta aseveración–: “si hubiese que prestar la poesía o la pintura a un servicio circunstancial… ese préstamo será a la violencia, a la guerra de conciencia actual, a la batalla civil, a la devastación creadora de esta Venezuela”. Y señala entonces algunos temas…

El Techo de la Ballena –y allí una diferencia fundamental– no pretende imponer códigos o sugerir temas. Tiene, sí, una actitud frente a la actual situación y la testimonia con sus ] 287 [

trabajos. Consideramos que la poesía de la Ballena es una poesía testimonio, que es a la vez, poesía acción. Una poesía que arranca de los nexos del poeta y del hombre con la vida social. Ante la situación que hoy vivimos, la más objetiva –o la más evidente– digamos (desprecio por el hombre, violencia contra el hombre, represión contra los pueblos que han tomado, y esta vez sí es cierto, conciencia de su papel, que se han decidido a hacer ellos mismos la historia, a dirigirla), la Ballena ha afirmado una actitud. Es evidente, repetimos, el desprecio por la vida, por el hombre. ¿Piensan hoy acaso los equipos dirigentes en el mundo que cuando se mata a un hombre, se mata a la especie? ¿Qué esa muerte constante, diaria, es también muerte diaria, constante, de la especie? El Techo de la Ballena responde a una comunidad de sentimientos, de pensamientos, de reacciones. La poesía de la Ballena, creemos, manifiesta esa comunidad. No es esta una Arcadia ni una sociedad socialista, donde las relaciones entre los hombres y las relaciones con la vida son totalmente diferentes. Esa poesía no habla de amor a la vida, porque eso no existe entre nosotros, en esta sociedad. Es una poesía testimonio de un sector, amplio por cierto, de la vida social de esta época. Pero es también acción. Descubriendo la úlcera, enseñándola, sin temor, sin hipocresía, valientemente, groseramente, si se quiere, se cumple una acción. “Todo lo que puede ser fría e intelectualmente manipulado pertenece al caparazón, y un hombre con ansia de crear busca siempre abajo, en la herida abierta, en el horror obsceno y ulcerante” (Miller). Por supuesto, existe otra acción –¿y quién niega que los poetas de la Ballena no contribuyan a ella?–: la de extirpar la úlcera, la de curarla. No hay regocijo ante el excremento o lo coprológico, como se ha querido atribuir. Hay denuncia de ello. Ya el Primer Ministro de la URSS, en carta dirigida al señor Kennedy, hablaba de “una atmósfera necrológica que giraba sobre el mundo”. ¿Se regocija, acaso, el Primer Ministro por esta situación?

Por otra parte, la Ballena cree que “el individuo es un ser demasiado complejo, sus funciones en el conjunto de la ] 288 [

vida social demasiado múltiples, las mediaciones entre su pensamiento y la realidad económica (y social) demasiado numerosas y variadas, para que se pueda reducirlo al esquema empobrecido de una sociología mecánica y simplista”.

Contrariamente, en cierto sector de la vida nacional, en cierta corriente de pensamiento político, los deseos de Jesús Sanoja Hernández, se convierten en una exigencia, en una imposición.

Un análisis parcial de la realidad y de la vida los lleva a considerar toda manifestación que no se haga dentro de los cánones de esa corriente, como falsos, oscuros, cobardes, etcétera.

A este respecto, queremos finalizar con una cita de Lucien Goldman (Materialismo dialéctico e historia de la literatura): Con harta frecuencia los partidarios de la tesis del materialismo dialéctico piden, consciente o inconscientemente, al pensador y al artista, someterse de cerca a las necesidades y a las sinuosidades de la acción cotidiana, hacerlas absolutas y transformar así su filosofía y su arte en simples actividades de propaganda.

Esta posición implica –continúa– un error absolutamente contrario a toda estética dialéctica: la separación de la forma y del contenido. No es verdad que pueda juzgarse el valor de una obra literaria por su contenido en nombre de ciertas doctrinas o de ciertas normas conceptuales. El artista no copia la realidad y no enseña verdades. Crea seres y cosas, que constituyen un universo más o menos vasto y unificado… En cuanto a la perspectiva en el cual el artista crea su obra, está determinada por su visión del mundo y, en la medida en que es aristocrática, burguesa o proletaria, su arte será aristocrático, burgués o proletario. Pero esto de ningún modo implica, e incluso excluye toda intención conceptual de enseñanza o de propaganda. Pues la intención conceptual destruye el carácter viviente y real de los seres y de las cosas, las convierte en abstracciones, y lo que podría ser un buen artículo de periódico, un excelente tratado de teología o hasta un buen ensayo filosófico, vendría a ser necesariamente mala pintura o mala literatura. ] 289 [

La Ballena no impone concepciones, pero tampoco acepta códigos, preceptos, normas. La Ballena piensa que todo artista expresa, en su obra, su manera de ver, de sentir y de imaginar el mundo. “Pero según el temperamento y la personalidad del escritor, ese mundo puede ser sentido de una manera más o menos inmediata, o por el contrario, más o menos reflexionada por la conciencia y el pensamiento conceptual” (Goldman).

Rayado sobre el Techo. Nº 2. 1963

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Contraseñas Caupolicán Ovalles

Pregunto ¿en qué consiste tener un espíritu de escritor? ¿Y en qué consiste escribir con la ballena? –la fabulosa y vilipendiada ballena– en los brazos, o con la ballena diciéndole: escriba que desde el mar se le contempla y en la ciudad se le quiere? ¿Cuál es la razón para que un grupo de escritores y pintores se adhieran al mamífero o se manifiesten como “viviente calamar” por ser alimento exclusivo del cachalote? ¿Y por qué los homenajes a la cursilería –testimonio sobre farsantes con aires de comprometidos y hacedores de cultura– y a la necrofilia? ¡Ay la modesta necrofilia del Señor Presidente! ¿Y por qué hablar entre risa y seriedad, y ser más serios y reír más? Todo ello supone una historia anti–visceral, que si usted no entiende o no quiere entender, puede confundirle para siempre.

Si existe una obligación que le permite a uno ejercer el dominio de una amplia perspectiva, ella es la de descubrir el mundo que se tiene ante las narices. Por ejemplo, si usted no palmotea un sentimiento de muerte a esta Venezuela de hoy, usted es un necio. Hay algo más: la muerte es una gran cruzada de nuestro tiempo. Usted dirá: “que eso siempre ha sido así”, yo le diré que nunca había respondido a tanto rigor científico (póngale usted rigor filosófico, rigor estratégico, rigor táctico de partido o de monopolio). Nuestra guerra –ya es hora de que nos demos cuenta de que estamos en ella– caracteriza un hecho de creación. No establecemos una finalidad –como tal– para ella en la escritura, pero sí la establecemos como atmósfera ineludible. La violencia es una cosa, la guerra otra. Y como la guerra es para nosotros un hecho creador, ella es un camino de transformación– observamos al revitalizado espíritu de pueblos que han guerreado: Cuba, por ejemplo.

Se plantea decir algo antes de morir. El hombre siempre ha estado enfrentándose a la situación–muerte, pero cuando ] 291 [

ella es el gesto, el signo, la contraseña presente, el hombre no tiene otro recurso que envolverse en ella para vivir, bien como espectador o como combatiente.

Piense que antaño fue un paraíso el dominio del hombre; antaño fue la risa del hombre un paraíso que no se merecía; antaño usted, fue pastor o rey, tomó su vino y tuvo su mujer, fue a la guerra y murió de diversa manera; y antaño usted vivió.

Ahora, ¿qué significa que usted sea el último hombre? ¿Qué uno camine su ciudad y ella le pertenezca en sus cuatro costados? Ahora ¿qué significa que usted desconozca la existencia de Dios y que la ciudad del Señor esté envuelta en la niebla de una fábrica o atravesado por el ojo del astronauta tan perdido como usted, pero tan lúcido, que da miedo? Todo esto se dice porque urge establecer una base de defensa. Esa base de defensa, para nosotros, escritores, de una juventud no abatida, sí en franca decisión, es la de escribir como hombres con el más cabal sentido de permanencia en la tierra.

Si algo nos interesa es vivir, seguir viviendo esta tierra en la cual hemos hecho cosas como la de ser doctores, esposos, delincuentes, padres, hijos, sobrinos de alguien que tocó su piano o que bebió su ron en esta tierra a la que hemos venido, no para autocastigarnos, sino por elección. Entonces una ballena plena de todas sus batallas, bombardeada desde el cielo, convertida en objeto nuclear, antaño peligrosa, hoy potente, sirve bien de motivo para que unos jóvenes se conviertan en sus fieles confidentes. Podemos con esa ballena.

La alimentamos. Ella es más poderosa que usted ¡precisión formal!, es mucho más interesante que usted ¡corrección del lenguaje!, es mucho más excitante que usted ¡prosodia representativa! ¡democracia representativa! ¡Oh! Representativa parlamentación, la ballena le guillotina a usted.

Pero también esa ballena es nuestra ciudad, en la cual no hubo masturbatorio para el loco. Es nuestra ciudad que prostituye no a un adolescente sino a una anciana, con su perrita muy amada. Nuestra ciudad, rosa del monopolio, don] 292 [

cella del monopolio, adúltera del monopolio, y señora del bien. Pero esa ballena es nuestro hermoso cielo, nuestro bello cielo que está ahí en las narices de usted y no se ha preocupado porque él sea nuestro signo. Después de muchos años, de mucha historia en este país –de mucho irse Gallegos Rómulo para el interior a buscar la verdad–, nos hemos convencido de que somos marinos, balleneros, arponeros, descendientes del Capitán Ahab. Que esta ciudad, Caracas, es del mar y de los océanos, y por más que se haya interpuesto el Ávila, siempre hemos respirado aire de mar, y porque siendo ella del mar, y perteneciendo nosotros a él, tenemos la evidencia de que algún cataclismo –norma de conducta de la tierra– permita el ejercicio del baile de la ballena sobre nuestras tumbas.

Tenemos la obligación de prever el cataclismo, porque él y muchos otros nos pertenecen desde el momento en que hemos llegado y tomado voz en la tierra. ¡No diga que somos de la tierra porque le pego! Por todo lo dicho y por todo lo no dicho, que se calla por malicia, nosotros, los escritores y pintores de El Techo de la Ballena, nos permitimos establecer una posibilidad de resurrección estando vivos; nos permitimos una posibilidad de muerte, si esa muerte es para establecer en este pedazo de tierra con mucho mar una sociedad nueva, rigurosamente nueva.

Ahora… un descanso.

Siempre es bueno descansar: consejo de médicos inteligentes, médicos que están en la región central de nuestros músculos. Nos decimos –así y todo, con aire Cardenal, que por eso no es más importante–, la literatura que no sea vida es fórmula de monje avaro, la literatura –o la pintura– que no sea reflejo glandular es vara de San José, la literatura –o la pintura, o cualquier cosa– que no provenga de un acto de rebelión es una piedra traidora del mar que usted no ve en la noche, la literatura que no descubra a este país es de otro país –un país inexistente–, la literatura que no sea ballenera es un salto de rana.

Cuando hace varios años se escribieron los primeros poemas se hizo por una simple razón: no se sabía hablar. ] 293 [

Ahora rayamos sobre la noche, rayamos sobre el día, rayamos sobre nuestro amor y odio, y rayamos un rayo en nuestra entraña para vivir. Cuando menos se busca la verdad y con dolor, aquí…

Ediciones El Techo de la Ballena.

Rayado Sobre el Techo N°3 Caracas, Agosto 1964

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La terrible prueba Juan Calzadilla

Con la materia se hizo el féretro de la abstracción. El informalismo ha jugado en esta ceremonia el papel de cadáver putrefacto. Enterrarlo a toda prisa es algo menos que un acto humanitario, una bella necesidad después de la cual se comprueba que estamos entrando en la última etapa de una defunción general de la que el arte abstracto sacará los gastos de un entierro ni pobre ni lujoso.

El informalismo ha muerto, para bien o para mal, y de ninguna manera pretendemos invocar esta vez al Guaire107 para rescatar los restos agridulces de una broma demasiado mordaz, semejante a la del robo de los cuadros informalistas108. El candado sigue en la puerta (reducida a chatarra) y probablemente las paredes del garaje son ahora más pintura El Guaire, río fecal que atraviesa Caracas. Cantado por los poetas del siglo XIX, el Guaire fue considerado, hace 400 años un río sagrado por la Tribu Chacao, la cual prohibía con disposiciones muy severas que sus individuos hicieran las necesidades en el lecho del río.

108 El Techo de la Ballena abrió por primera vez (marzo de 1961) en un garaje del barrio El Conde, hoy demolido para levantar una urbanización moderna. Para la inauguración se montó un escándalo, según el cual la prensa se hacía eco, con grandes titulares, del supuesto robo de los cuadros, presumiblemente lanzados por los ladrones al río Guaire. El «Rayado sobre El Techo», N° 1, sacó el mismo día la siguiente nota sobre los hechos producidos: «ULTIMA HORA. Hemos tenido que retirar un reportaje gráfico sobre Marx Ernst, que insertábamos en esta misma página, para informar sobre el audaz robo cometido en nuestra galería.

La prensa acaba de registrarlo a grandes titulares: ¡Los cuadros de la ballena han sido sustraídos! Y no era para menos, pues este robo sienta un precedente en los anales de quienes, por lo menos hasta ahora se habían dedicado honestamente al saqueo de la propiedad privada, pero ¿acaso robaron alguna vez obras informalistas? ¿Qué uso pueden dar a un arte que no sirve para nada y cuyo valor resulta a las claras muy dudoso? Ciertamente, el éxito del informalismo ha contribuido a refinar el gusto de los ladrones. El objeto más costoso sustraído fue el viejo candado de la puerta. Nade de dinero. El Techo de la Ballena quedó intacto, sin una grieta; y, como si lleno de indignación, vomitase de nuevo a Jonás, el estómago de la ballena quedó de nuevo vacío. Cualquier a puede ser el resultado o el carácter de este robo, no debemos alarmarnos, las obras no irán a parar muy lejos (al Guaire): pues el informalismo pronto habrá pasado!»

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que nunca: fatal anuncio de lo que iba a suceder, pues todo el barrio El Conde (refugio fluvial de la primera ballena) fue demolido, transmutado en inmenso inodoro, en ese gran cuadro informalista, sólo visible desde el cielo, que en un momento dado todos queríamos hacer. Cabilla, gusano, cal y cemento arrumbados como un crimen imparcial, vísceras asoleadas de una extraña masacre frente a la cual el informalista no pasó de ser un espejito en el puño crispado de un suicida.

Las reglas de urbanidad han permitido que esta pintura, doble su cerviz cortésmente en la entrada de los museos, asomándose con su nariz ganchuda pero sin el valor de penetrar como no sea sino con el fin de instalar una bomba de tiempo. El desastre tiene gracia. Ha ocurrido allí, precisamente en el sitio donde hace apenas seis meses un helicóptero de las FAN109 trasladaba de raíz la pesada estatua del padre Morelos, cincuenta metros hacia el este, para componer la más suculenta torta urbanística de la dinastía adeca. Y allí delante del Museo, en donde Abraham con un lago cuchillo asiste sin darse prisa a otra clase de inmolación,110 ha ocurrido lo que el General López Contreras, en tiempos más apacibles, ni siquiera hubiera imaginado111. La hermosa profanación del Museo, un robo espectacular de cuadros franceses en donde lo único lamentable –después de todo– era que la exposición FAN, Fuerzas Armadas Nacionales. El monumento a Morelos fue colocado frente al Museo de Bellas Artes cuando fue demolida la plaza del mismo nombre (Morelos), para dar paso a una compleja red vial. De nada valieron las protestas de las organizaciones artísticas para evitar que con esta estatua se hiciera un bochornoso monumento de cursilería, sólo comparable al paseo de los próceres…

Interprétese esto, de nuestra parte, como un desagravio a la memoria del héroe de la Independencia de México.

110 «El Sacrificio de Abrahan», escultura de Jacques Lipchitz en el patio del Museo de Bellas Artes.

111 El General López Contreras sucedió al tirano Juan Vte. Gómez como jefe del Gobierno venezolano, en 1935 a 1941. En enero de 1958 inauguró oficialmente el Museo de Bellas Artes, estando presente la banda del ejército. El general pesaba en esa época 55 kilos.

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(francesa) fuese tan mala: lo que por otra parte, constituye una bonita excusa y hasta la coartada para ladrones de tan refinado gusto.112 Madame Dutilh113 ha debido esperar un poco y retardar unos días su partida hacia la ciudad luz, pues a no dudarlo ella hubiera colaborado, por lo menos despegando los cinco cuadros o indicando con su dedo los que tenían la póliza de seguro más alta.

En una ciudad en donde la coexistencia pacífica debe interpretarse estrictamente como un acto mortuorio, el informalismo no tenía lugar ni tampoco estaba llamado a sobrevivir más tiempo del que requiere para morir una ballena varada, durante la estación seca, en las playas del Estado Miranda.114 Una ciudad en donde las pólizas de vida son artículos Alusión al sensacional robo de los cuadros franceses (enero 1963). El Museo de Bellas Artes emitió en esa oportunidad el siguiente comunicado: «A eso de las 3 y 15 de la tarde hoy, aproximadamente 15 sujetos, incluyendo dos mujeres, irrumpieron en el Museo de Bellas Artes, armados de ametralladoras y pistolas.

Después de desarmar al personal de la Guardia Nacional encargada para esa hora de la custodia del Museo, los asaltantes ocuparon las diversas dependencias de éste, impidiendo a la fuerza todo movimiento al personal administrativo y de vigilancia. En el momento de producirse el asalto, la exposición «Cien años de pintura en Francia» estaba siendo visitada por grupos de alumnos pertenecientes a cuatro liceos oficiales y privados de Caracas. Los asaltantes conminaron a los liceístas y visitantes de la exposición a permanecer en las salas de pintura y luego de una operación que les llevó aproximadamente quince minutos, cargaron con los siguientes cuadros «Cien años de pintura en Francia»; «Bañista», de Paul Cézanne ; «Naturaleza Muerta» de Paul Gauguin; «Flores en un vaso de cobre» de Van Gogh; «Naturaleza Muerta» de Pablo Picasso, y «Naturaleza muerta con peras», de George Braque. Los asaltantes se dieron a la fuga en dos automóviles que permanecían estacionados cerca del edificio del Museo. En el asalto resultó herido con disparo de revólver un estudiante que se encontraba de visita en el Museo».

113 Madame Odette Dutilh, comisario oficial de la exposición «Cien años de pintura en Francia».

114 Geografía. En 1962 una comisión de El Techo de la Ballena de trasladó a las playas de Higuerote (Venezuela) ante el anuncio de que una ballena se encontraba a pocos metros de la playa. Sin embargo, no pudo consumarse la operación del salvamento, y la ballena murió. El profesor Rodríguez, de Guatire, logró rescatar junto con sus alumnos el enorme esqueleto, que actualmente se exhibe en el liceo de ese pueblo, como material de ciencias biológicas. De 1961 a 1963, han sido localizadas cinco ballenas varadas en playas venezolanas, sin contar, claro está, la que se encuentra bajo techo.

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de primera necesidad, en donde la existencia se convierte en un receptivo ametrallamiento, listo para hacer de un cuerpo una criba ahumada. Es aquí donde comienza el informalismo de derecha –lo hay también de izquierda– es aquí donde los programas de pintura visceral arrían sus banderas en beneficio de la policía, en tanto se prepara el funeral internacional del arte abstracto, al cual los comisarios asisten con la mano en el pecho. Un retrete no es solamente una pieza escultórica,115 sino también un instrumento de tortura.

Y esto la democracia cumple,116 demuestra sensibilidad para descubrir y poner en práctica nuevos procedimientos artísticos de asesinar, permaneciendo ajustada al marco legal de una Constitución117 cuya pestilencia indica claramente que alguien se ha cagado sobre ella. También los artistas pagan los platos rotos, o mejor, los han lacado en las cárceles y en los hospitales, a donde se les llevaba por cualquier cosa, reos de putrefacción o presos comunes, pero en todo caso agentes destructores del orden cristiano según el parte policial, aunque el silencio de los funcionarios y la complacencia de los jueces118 no expliquen nada o por lo menos sólo digan que si se encarcela a los artistas es porque no saben callar y Referencias a la primera manifestación dadaísta de Marcel Duchamp en los Estados Unidos: envió un modelo nuevo de watercloset a una exposición de arte oficial en Nueva York (1915). Varias veces se han denunciado los casos de presos políticos a quienes la Dirección General de Policía, en Caracas, tortura metiéndoles la cabeza repetidamente en una poseta cargada. La cuestión fue planteada como parte de un informe sobre torturas físicas en el Congreso de Venezuela (1962).

116 «La democracia cumple», slogan del gobierno venezolano empleados para los anuncios de construcción de obras públicas. También emplea otras fórmulas, ampliamente teledifundidas, como esta: «la policía cumple en la campaña de extinción de los extremistas». Desde luego que se trata de una extinción física.

117 Alude a ciertos magistrados incondicionales que amparan todos los recursos de fuerza del Gobierno proveyendo a la policía de boletas de allanamiento de hogar, liceos y universidades. Son famosos los jueces Meléndez y Martínez, cuya conducta dio pie a una broma macabra: los extremistas hicieron publicar en la gran prensa supuestas invitaciones al sepelio de estos dos magistrados.

118 La Constitución actual de Venezuela fue promulgada por los legisladores del dictador Pérez Jiménez; ella ampara a un régimen eminentemente presidencialista.

119 En marzo de 1963 los pintores Ramón Vázquez Brito y Olga Matute fueron detenidos y acusados de terroristas; la policía llevó al sitio de la detención un multí115

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hacer del arte una maquina inofensiva. Pero un cuadro abstracto no es una bomba de tiempo ni un multígrafo.119 Y eso no es humorismo bobalicón. Como no es humorismo que la democracia haya hecho tabla rasa del mercado de cuadros, transformando a los pintores en vendedores de flores marchitas, las exposiciones en actos culturales y los museos en parques de atracciones para padres de familia acomodada que no tienen donde llevar los niñitos el domingo.

Ese elemento necrófilo que invocábamos proféticamente hace tres años120 para un gran arte de paredes agrietadas ha contaminado la atmósfera, pasando del cuerpo a la enfermedad, enrareciendo también el espíritu hasta dejar atrás el sueño turbulento de la pintura, volviendo a ésta una pálida caricatura de un acto genocida, un sucio plato de repostería servido en la morgue, una cosa informe y traicionada, un cadáver trajeado paseándose por las salas de la Unión Panamericana.

Nos hemos convertido físicamente en aquello que estéticamente queríamos fuese la pintura. Como un plan desbaratado a tiempo, el gobierno ha hecho del reverso de nuestras consignas el uso funerario más completo para asestar un golpe infame a la conciencia. El arte está de luto, todo arte ha muerto en una ciudad de entierro colectivo. Horrible exhorbitación del ojo más allá de lo que puede permitirse un párpado aterrorizado por un batallón de infantería.121. grafo y propaganda subversiva y sacó fotografías que luego entregó a la persona oficial; esta fórmula indigna y cobarde de hacer posar a la fuerza a los detenidos frente a un material conspirativo, para acusarlos de terroristas, constituye uno de los expedientes ventajistas más empleados por el Gobierno para encarcelar sin ninguna fórmula de juicio.

120 Manifiesto «para un arte del futuro» y prólogo del Salón Experimental, 1960, en los cuales se hacían los planteamientos iniciales del movimiento informalista de Venezuela, y a los que adhería radicalmente El Techo de la Ballena.

121 «Más allá de lo que se permite un párpado», Lautreamont. Un batallón de infantería: refiérese al Batallón Bolívar que puso bajo cerco de fuego a la Universidad Central de Caracas, durante dos días (noviembre de 1962). Por la misma fecha el seudo-escritor y apologista Juan Liscano publicó en el diario «El Nacional», de Caracas, una loa al jefe del Batallón Bolívar por su «coraje» al dirigir la operación militar contra la indefensa Ciudad Universitaria.

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Nos hemos hecho cadáveres a la vuelta de la primera esquina, sin romper por eso el equilibrio que nos mantiene parados en un solo pie.

En suma, el informalismo se quitó la máscara, se redujo a una profecía negra, Pasó la prueba y dejó su pelambre de materia en la alambrada de púas.

Una blasfemia cuyos frutos no están a la vista simplemente porque ya han sido enterrados.

A una consigna arrebatada para la causa de una dictadura.

Juan Calzadilla Ediciones El Techo de la Ballena.

Rayado Sobre El Techo N°3 Caracas, Agosto 1964

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La ballena y lo majamamico La Ballena ante: De repetidos, el lenguaje y la vida se han hecho ininteligibles, apreciados por la racionalidad cartesiana que en nuestro entendimiento significa racionalidad burguesa.

El sistema exige la racionalidad colectiva para contrarrestar la anarquía productiva. /De allí que toda ebriedad colectiva, la transformación violenta de la sociedad, el arte hecho por todos, el amor, por ilegal, un acto purificante y corrosivo– aterra a los capaces y a la propia maquinaria instalada del sistema. /Dentro de este orden de cosas se fragua el símbolo como instrumento mediatizador, se establecen pautas y se norma la acción hasta convertirla en sometimiento.

“Una civilización creada por taxidermistas y reducida, por lo tanto, a sus más sórdidas convenciones, minó la entrada que conducía hacia la Ballena–Jonás o hacia Jonás Ballena.

No ha bastado que los jonases–ballenas, llámense Rimbaud o Apollinare o Antonin Artaud o Rosamel del Valle, pidieran una desorganización de todos los sentidos o un pensamiento en acción para volver a recuperar el acto jonasiano.

Entendido el hecho, la ballena ratifica a uno de sus tantos balleneros cuando precisa que “la literatura es una forma de insurrección permanente y ella no admite las camisas de fuerza”, y se ratifica a sí misma cuando exige “una aventura en la cual el propio riesgo de la consumición del artista es en sí valedero como quehacer estético y humano”. Y justamente en este momento, cuando un grupo numeroso de creadores se ha convertido en “una masa corchosa utilizable según las circunstancias”.

Edmundo Aray Tomado de: Anexos de El Techo de la Ballena 1961 – 1967

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La autopsia como experiencia límite en el informalismo venezolano o la poética del escalpelo sobre la materia efímera corrupta La pintura, como expresión se sustenta en un espacio que representa, no la objetividad real conocida, sino la que por intuición penetra la interioridad como redescubrimiento. Por esta vía exploratoria de los conceptos formales del Renacimiento, como apunta el mismo Leonardo da Vinci en sus anotaciones teóricas, se encuentra una inédita belleza en los muros derruidos, en las manchas mohosas de El Techo o en la visión casual de las nubes como formas irregulares del cielo.

Poe, en los textos poéticos de “El hundimiento de la Casa Usher”, se aproxima a la calidad textural en su visión interior. Balzac en “La obra maestra desconocida”, pronostica, en una pintura blanca virtual, casi invisible, el antecedente del informalismo y del arte conceptual.

También Rembrandt se anticipa, en ciertos descubrimientos texturales, al arte contemporáneo, así como Goya en su tendencia destructiva de la forma, en su pintura negra. En Turner encontramos, aunque tardíamente, antecedentes del arte no figurativo, en las puras abstracciones del color, que produjeron tanto impacto, por la atmósfera resplandeciente y violenta de sus “marinas” compulsivas.

En los “Nenúfares” de Monet, la pincelada dinámica produce elementos inmateriales, capaces de alterar el color, en una explosión que enlaza la corriente informalista a esas obras radicales.

También Reverón, a partir del paisaje blanco, se aproxima al proceso lumínico, como a esa experiencia que engendra la desaparición de lo visible, tal como lo expresa Saura: “El universo indefinido, tenebroso, iridiscente e inacabado de Reverón, sustituye a la realidad en la que se basa, llegando casi a la destrucción de sus referencias, hasta rozar ] 302 [

un arte no–representativo en donde las formas y los contornos, esfumándose y diseminándose, en el conjunto del cuadro, acaban por desaparecer, hasta dar paso a una forma de espejismo”.

Juan Eduardo Cirlot, sobre el informalismo afirma con agudeza: “La belleza y la función, la manifestación del orden y lo tectónico, han cedido el paso a un sistema de lo patético, intuible por la contemplación”. Con frecuencia se trata de “jeroglíficos de dolor” o “ideogramas patéticos”, (los Ottages de Fautrier), como dijera André Malraux, a propósito del informalismo. Fray Luis de Granada decía: “más nos suelen mover las cosas tristes que las alegrías”.

Encontramos un aporte decisivo en la evolución y transformación del arte contemporáneo en la invención coincidente de Braque y Picasso, del “papiercollé” que, más que una técnica original, es un procedimiento que encontró un despliegue libre, como base del “collage” y como recurso idóneo de los movimientos Dadá y Surrealismo. Los pintores cubistas introdujeron en esos “collages” sus bodegones en materiales diversos: papeles, hules, hojalata, madera, arena, escaloya, argamasa, etc. También Miró introdujo pintura matérica que influyó en el informalismo.

Jean Fautrier es, sin duda, el prototipo del heredero de la transición de los artistas precedentes, que asume esa modalidad estética que subvierte el orden. Como dice Cirlot: “… la creación artística como hecho autónomo y desprovisto de cualquier alusión, no ya el mundo de la realidad visual, sino el de las ideas o figuras dotadas de cierta regularidad”. La obra de Fautrier, en los “Ottages”, refleja lo sombrío, como una visión de muerte y destrucción en la única guerra mundial. “Objetos pictóricos dramáticos, matéricos empastes de espacios abstractos, topología no–figurativa y ausencia e intemperie del tiempo”.

Creo que en el informalismo, desde su iniciación, las obras tocan la interioridad, más allá de la eficacia técnica o el uso maleable de los materiales nobles o innobles, como re] 303 [

acción al tradicional cansancio de finales del siglo XIX. Los cubistas desplazan otros usos creativos, como el ensamblaje, a través de investigaciones morfológicas de la heteróclita yuxtaposición de objetos medio destruidos.

Wols emprende, bajo la impronta de Klee, una obra dramática y lírica, con signos, manchas y formas orgánicas que expresan la emoción patética, exacerbada, del dolor y el desgarramiento en el internado en el campo de concentración francés, en la segunda guerra mundial. Dubuffet se identifica con la patafísica de Jarry, su sarcasmo desarrolla la orografía de sus paisajes mentales. Representa en profundidad los procedimientos del “Art Brut”, que van desde el “collage” de papeles periódicos, detritus metálicos corrosivos, hasta los “graffittis” cotidianos de los muros, el fósil, relieves prehistóricos, mujeres monstruosas, esteatopígicas, la pintura de los niños y de los dementes. Otro grupo plástico de origen belga, “Cobra”, trasciende por su vigorosidad la obra de sus integrantes, entre ellos, Alechinski, Appel y Jorn. Ellos revitalizan las raíces del arte popular, del arte primitivo y del “Art Brut”, que no excluye la representación figurativa, en contraposición al “tachismo”.

En la pintura española contemporánea, Antonio Táipes, con su obra monumental y polifacética inventiva, representa el más alto aporte original, reconocido como única, del informalismo internacional, que obtuvo, en 1958, en la Bienal de Venecia, los premios de la Fundación David Brigth y de la UNESCO, y el primer premio del Instituto en Pittsbourg.

Como Cirlot expresa: “Tápies visibiliza los estados del alma, las formas de su sentimiento, creando imágenes continuamente nueva”.

Otros críticos, como Suarez y Vidal, enfocan lo histórico y lo social en Tápies: “…refinamiento…elegancia…brutalidad o gesto exasperado, como la autobiografía o la historia colectiva de su país, con unas tomas de posición y un actitud combativa en el compromiso social”. Otro acontecimiento de mayor importancia en la pintura española contemporánea ] 304 [

fue el grupo “El paso”, que se fundó en Madrid, promovido por Saura, atraído por la pintura tenebrista y que se erige como una vanguardia enfrentada a la denuncia, la intolerancia política y la representación social de la dictadura fascista de Franco.

La historia como ensamblaje estético de la muerte El “homenaje a la necrofilia” lo asumí, desde una posición radical, como gesto plástico destructivo, consciente de que era un acto insurgente e irreverente. Las lecciones inolvidables del escritor Ramón Gómez de la Serna, ese gran cronista de la muerte, en su autografía, más bien en su “Automoribundia”, se constituyen en mis enseñanzas tutoriales.

En ellas, además, agrega uno de los “Manuales” de Diego de Torres Villarroel, del siglo XVI, que se titula “Cátedra de morir”.

Ya en mi adolescencia pude leer los “Ismos” de Gómez de la Serra, en cuya parte final me identifique con un texto corrosivo que propone la destrucción de las obras de los museos.

Con cierta coincidencia conceptual, Ángel Rama, en la Introducción a la Antología de El Techo de la Ballena, lo denomina “Del terrorismo en las artes”, y no sin cierto humor, escribe: “…es este sistema de lucha que tanto la monarquía como el insulto personal, la apelación a la carroza del enemigo por parte del escritor… las que desarrollaron el proyecto de una cultura burguesa en la que se mezclaban rezagos provincianos o folklóricos con modernizaciones de escasa o nula crítica al sistema, como lo fueron el arte geométrico y cinético, el que debió intensificar los actos terroristas para combatir al enemigo…”.

En mi obra plástica sobre la muerte marcó una influencia consciente o inconsciente el arte barroco español, el sombrío El Greco, el tenebrismo de Rivera, la pintura negra de Goya, el Diamante Fúnebre de El Escorial, la macabra sarcástica de ] 305 [

Solana, o la mirada tangencial de Felipe II y las obsesiones oníricas de las pinturas de El Bosco.

Para mí, una obra predilecta es la obra escatológica de Rembrant, “El buey desollado” y también la “Lección de anatomía del DrTulp”. Esas pinturas se adelantan en muchos siglos al expresionismo posterior. El período final de Rembrant, que se centró en la búsqueda de las formas que traduzcan los sentimientos humanos más íntimos, es un punto culminante que abre camino a otros artistas como Soutine, que protagoniza en sus bodegones o bueyes descuartizados, conejos degollados, o arenques, el vigor de su atormentada pincelada. Valoró las posibilidades de la materia pictórica como fuente de lo escatológico, que utilizaba animales corruptos que exhalaban el olor intensivo de la podredumbre.

Reverón, con alguna variante, buscaba en los mercados las vísceras brillantes y rojas “para calentar los ojos”. La “investigación de las basuras” de los balleneros, encuentra en Reverón una percepción de su anticipación estética: “De la basura también sale la luz. Ese es el arte”. Ya Joseph Beuys, en Alemania, realiza una serie de obras de arte objetual y ecológico, una de ella se denomina “Escenas de una cacería de venado”.

La obra de Manuel Millares precede al vocabulario subversivo. En ella se afianza el estallido y subversión de “El homenaje a la necrofilia”, a través de elementos agresivos que metamorfosean la carne real de un buey en el matadero y la progresiva putrefacción de los materiales, como inspiración de los cueros animales que envolvían las momias prehistóricas, los “Homúnculos”, arpilleras desgarradas y recosidas, cuerpos cruentos que Millares elige para su grito en tres colores, el blanco, el negro y el rojo como la sangre. El credo del artista expresa “su personal compromiso con un arte en el que la ética y la estética caminan juntas”. Los “Homúnculos” como turbadora presencia de ruina y destrucción de la humanidad torturada, la “Necrofilia” también descifra y penetra en los signos de la oscuridad tanática, similar al lenguaje plástico de Millares. ] 306 [

Al regresar a España, trabajé como médico rural en Jajó.

En ese pequeño pueblo trujillano, en el sótano de la medicatura, ubiqué mi taller, en el cual desplegué mi trabajo pictórico modesto, con una singularidad particular: que utilizaba de manera original y única como base imprescindible, la carne y las vísceras de los animales. La paleta se acrecentaba gracias a los materiales que seleccionaba en la carnicería del pueblo, donde se colocaba de manera rigurosa y sistemática la carne de los animales sacrificados en los estantes o colgando de ganchos metálicos.

El secamiento de las vísceras, los huesos y la carne, se realizó mediante la sal, el kerosene, la trementina y otros líquidos químicos, parcial o superficialmente, para que en algunas semanas o meses, las pinturas sanguinolentas se mantuvieran artificialmente, y luego empezaran a descomponerse.

El anti–arte a los tótem escatológicos, como rumas de huesos, definieron esas obras efímeras. El humor negro de “El homenaje a la necrofilia”, no sólo trataba de impugnar lo estético convencional, sino también planteó una reacción política contra la invasión de los norteamericanos a Bahía de Cochinos, y a la gran violencia y su secuela de muerte en el gobierno de Rómulo Betancourt y su ministro Carlos Andrés Pérez.

De la “Necrofilia” sólo dos obras mías aún resisten después de más de treinta años, testimonio involuntario que, como espectador me toca profundamente, por la autenticidad y vitalidad del gesto. La persistencia de estas piezas anatómicas destruibles, por una razón extraña y contradictoria, sobrepasa la carne efímera, triste y muerta, y colinda con una eternidad no buscada.

Por una coincidencia (sólo aparente), mi libro reciente “Tanatorio” representa un hilo invisible con esos actos estéticos y creativos que tenían como arco la muerte, el “umbral del dolor”.

Como decía Quevedo: ] 307 [

“Y no hallé cosa en qué poner los ojos que no fuera recuerdo de la muerte” Contramaestre: Antología Crítica.

Universidad de Salam anca.

Cátedra de Poética Fray Luis de León, España. Inédito.

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Reo de putrefacción–viaje cenestésico Para leer a “Reo de Putrefacción” se necesita destruir esa falsa moral vestida con toga y brassieres. Pues se ofrece al lector una poesía que es como la digestión pesada de un rumiante –en plena erección– que nadie puede interrumpir y que en el fondo es casi un proyecto sanguinario. ¡Hasta cuándo la poesía es un modelo de continencia! ¡Hasta cuándo es una dama empolvada de virtud ambigua! No nos asustemos de que aparezca hinchada, cubierta de llagas, tumefacta. No nos asustemos de que los perros merodeen cerca de sus intestinos: ellos obtendrán la peor parte.

Si pretendemos ahondar, en ese ovillo purulento que es la poesía cenestésica de Juan Calzadilla, tendremos que empezar por equipar a nuestra vengativa Ballena con aparatos de alta precisión que a su vez nos permitirá registrar sus más íntimas y variadas reacciones poético–víscero–vegetativas.

Sin lugar a dudas, requeriremos de aparejos de una sensibilidad superior a los utilizados por los cosmonautas, para la verificación de nuestro osado experimento. Si queremos asegurar, aún más, el éxito de nuestra investigación en el conocimiento profundo de “Reo de Putrefacción”, será necesaria la aplicación de un método que estará dirigido a estimular en forma segmentaria, mediante un sadismo sistemático, las gónadas purificadoras de la ballena. De este modo, estaremos excluyendo, deliberadamente a los sentidos, y en general al conocido sistema de “vida de relación”. Lo cenestésico no traduce aquí un sentido eufórico, deportivo de la existencia. Y mucho menos en Juan Calzadilla atado en carne viva y salmuera a la siniestra y dramática aventura de la Ballena, quien rechaza a través de la poesía, ese bienestar dulzón, esa cenestesia del burgués que alivia su conciencia cuando defeca.

Esta poesía es una invitación a viajar hacia adentro, es una invitación, sin regreso, a conocer a Jonás. Reclama para su mejor conocimiento que se arroje la costra cotidiana sen] 309 [

sitiva, que el hombre enseñe sus tripas. Ella por sí sola pretende reducir a polvo cromosómico (naciente o muriente) a la oscuridad, en espera de la señal luminosa que será un grito como de órgano despedazado. Será entonces cuando se encallará en su isla visceral, será entonces cuando se pondrá pie en un espacio mucoso que temblará como una bandera rebelde. Una claridad coloidal insólita bañará sus costas y los arponeros recorrerán sus bosques gelatinosos, sus paseos purulentos y la sangre del cetáceo. “Reo de Putrefacción”, adornará su cielo.

Esto será el comienzo y diremos con T.W. Adorno “la casa tiene un tumor, de El Techo florece una excrecencia carnosa”. Y putrefacta.

Carlos Contramaestre Prólogo a “Reo de Putrefacción”, poemas de Juan Calzadilla.

Ediciones El Techo de la Ballena.

Rayado Sobre El Techo N°3 Caracas, Agosto 1964

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Sobre Carlos Contramaestre

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Contramaestre revierte la noción del puro escándalo Juan Calzadilla

Al modo en que existe en el sismo un llamado “recurso de providencia”, que consiste en la presunta irrepetibilidad del fenómeno en la misma escala de devastación ya experimentada, así en la expresión de una cierta tragicidad existe un “recurso de humor” gracia al cual la vida resulta compartida y comparada con el juego y la risa en medio de su puesta en riesgo. Se podría decir que es ese recurso abisal lo que ha permitido a Carlos Contramaestre como paradigma escatológico. Nada es más falso. Y es que lo que él suele hacer respecto a la transcripción, verbal o pictórica de masacres, lisiaduras, protestas activas, escándalos eróticos contra la moral ortodoxa, origina a su alrededor la leyenda negra de un extraño prevaricador. Algo que sólo puede ser atribuido a la índole de los temas anunciados o tratados pero no al personaje Contramaestre, cuyas manos, si bien no llevan guantes, como corresponde a un cirujano, saben poner un azadón de por medio entre él y el fuego donde se quema. Lo irreversible de sus actos consiste en que él mismo se siente empujado hacia el centro del cráter y esto lo libra de una simple admonición, puesto que se confunde con sus actos.

Esta fe del detritus, próxima a un estallido en vísceras, puede ser tomada al pie de la letra siempre y cuando interpretemos la letra como al poste de ejecución frente al cual ríe una víctima en traje de impostor. No es una frase feliz, sino sencillamente la metáfora que pone al desnudo la cuestión: La ambigüedad trágica de los efectos de la risa cuando se renuncia al papel de bufón. De ello tiene Contramaestre la conciencia exacta de un insurgente que procede siempre por vía del lenguaje. Lenguaje es aquí vida. Pero siendo demasiado serio para que se le tome por serio, se acoge lógicamente a la máscara. La revolución a que aspira es sencillamente ] 313 [

una revulsión. Y, de hecho, no estamos ante quien asume una actitud falsaria, fatalista, escéptica, gratuita, anarquista y ni siquiera amoral. Contramaestre opone a todas esas actitudes aisladas, el reverso de la totalidad de los actos, el gesto integral. Ni pintor, ni ejecutor de bienes, ni escribiente. Nada de eso. A la hora de elegir un género elige el género de la risa, el más puro y el más contaminado de todos. Junto al farsante pervive la bondad exquisita del que acaricia un insecto arrancándole una a una sus patas. A fin de cuentas, se trata de la “morbosidad sublime” que Lautréamont creía experimentar ante la inocencia de los grandes mamíferos. Un sentimiento de culpabilidad enraizado a la vaga sensación del placer absoluto. “un entronizamiento bastardo del reino” como escribiera Duprey pocos días antes de suicidarse. Lo que puede haber detrás de esa comicidad buscada del escándalo a todo trance compete a la naturaleza del hombre y a las circunstancias que lo hacen testigo, acusado y víctima de este mundo, u no al aspecto exterior de la risa que, como se sabe, es sonido de campana. Estamos ante quien ejecuta un rayado negro sobre el techo de la conciencia. Concretamente, Contramaestre revierte la noción del puro escándalo hacia el aspecto interno de la masacre, hacia los llamados de alerta de la corrupción de la carne. Se percibe que es en alto grado un representante de la pintura de huesos (y no de lo larvariamente visceral, como se ha supuesto). Aún más, se podría afirmar que es, en términos estrictos, un pintor de desnudos carcelarios, en la tradición de Posada y de Hans Baldung, (en cierto modo, también se Signorelli). ¿Qué quiere decir esto sino que la verdadera naturaleza del desnudo, como aquí en una voluntad neo–romántica, neo–gótica. Para Contramaestre hay siempre una culpabilidad terrena que apunta su dedo hacia un victimario. La noción del desnudo en Contramaestre además de comportar una implicación erótica subversiva – pienses, por ejemplo, en el Homenaje a la Necrofilia– implica además un empotramiento general del cuerpo humano, no visa ya como retrato, figura o “espejo de veleidades”, de un ] 314 [

empotramiento, repito a un mundo sacralizado, corrompido, socratizado, del que no puede escapar a causa de que empieza a formar parte de él tan pronto como es pintado o visto.

Sucede que el desnudo es al cuadro general de nuestros objetos usos y costumbres reales lo que el fósil de hace un millón de años a la porción de roca de donde ha sido arrancado.

Hay una compenetración absoluta de estados sólidos. Es la momificación del hábito. Lo mismo ocurre con los rellenos, es decir, la parte interior de las cavidades orgánicas, cuya floración exterior se acerca al resultado de la explosiones y se acoge también a formas de presentación lítica, cortantes como los trozos de piedra de los collares Bantú. La excrecencia de la imaginación produce aquí una exacerbación monstruosamente realista del pensamiento. Son los grandes trasegos granulosos de conciencias malsanas que pasan de un cerebro a otro como las semillas de un silo roto. Contramaestre crea la doble faz de la inversión de los estados de equilibrio. Pone lo interior del lado que corresponde a la piel de las vestimentas fastuosas y deja asomar una pequeña pústula en algún lugar demasiado visible. Hace tintinear, a medida que caen, las vértebras a semejanza de monedas que ruedan desde una mesa de operación. Entendamos esto como un debatirse no con la muerte, sino con la realidad, no con la risa, sino con lo trágico de las actitudes verbales de la carne.

Y quizás sea esto lo que suprime en cierto cuadro suyo un gesto de horror. Trocando la mueca en la carcajada que se espera de los vivos.

(Panorama, Caracas, Septiembre de 1967)

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Señas de identidad Adriano González León

Los anteojos gruesos, oscuros, preceden siempre cualquier otro detalle de su figura, para ofrecernos desde el comienzo, su imagen de búho inflado y socarrón en el laboratorio del mago. Contramaestre, además, tiene un andar de oso.

Doble condición de animal brujo y extensión polar. Con encantamientos, pócimas, hojas puestas a freír a media noche, mucha impaciencia y desarreglo, se metió en la pintura, más seguro de su espíritu crítico que de, las formas por crear, más intelectual que trabajador de líneas y colores, más preocupado por decir cosas que por mostrar cosas, a juzgar por los primeros cuadros que nuestros agentes registran en salones y galerías, durante la década del cincuenta. Contramaestre, con empuje marino y desenfado, sin pasar por la Escuela de Bellas Artes, quería dar su testimonio solitario en una mezcla explosiva de fantasía y expresión poemática, al margen del rigor y la academia, quizás con cierta torpeza, pero lleno de resonancias magnéticas. Resultaba difícil seguirle la pista porque había enormes trechos de vacío en su trabajo, con disipaciones de buen ron y de buen verbo al lado de sus amigos poetas, y asistencia regular, aunque increíble, a la Facultad de Medicina. Un día cualquiera se fugó a España y por mucho tiempo nada se supo del estudiante y del pintor. Las reseñas internacionales solicitadas nos lo ubican por Salamanca y Madrid, con buenas cantidades de vino rojo, lecturas en los archivos, amistades inteligentes y una dosis de humor chispeante, duro, más incandescente que negro, el humor peculiar contramaestriano que sería el puntual definitivo en su estructura de creador. Cuando regresó al país, era médico.

Anduvo entonces por dispensarios rurales, con una eficacia que nadie se esperaba. Médico de campesinos, curandero sin brujerías, admirado por las gentes humildes y los caudillos. Nada se supo del pintor hasta que un día de 1961, en ] 316 [

un garaje de El Conde, estalló El Techo de la Ballena. El pintor Contramaestre animaba un grupo de escritores y artistas que, ante la codificación de la pintura y las letras nacionales, se proponían restituir el magma. Con ello querían anunciar que la válvula generatriz de toda buena creación iba más allá de la respetabilidad estancada, del abstraccionismo geométrico anclado en su perfección de la literatura sumisa al buen decir y las reglas honorables. Aquella vez El Techo rebosó los pisos se inundaron, los cuadros y los textos flotaron como materia desechable y las gentes del barrio bailaron al compás del Hombre Orquesta.

Estaba sembrada la confusión y el desorden, como quería Lautreamont. Los compañeros de Contramaestre instituyeron para él, en medio de un esoterismo jocoso, el título de Gran Magma. Las gentes serias y respetables no entendían.

Se consideraba lastimoso que el talento se pudiera disipar en bromas y parrandas. El oficialismo artístico, en el poder o en la oposición –de todos modos oficialismo– tenía sus dogmas.

Infringirlos, por supuesto, para unos y para otros, era delito.

Quizás esto soliviantó al máximo a Contramaestre y desde un pueblo de su región andina comenzó a preparar un dispositivo complejo y multiforme, con animales sacrificados y almagre, con cueros, pellejos y materiales de la industria importada, comenzó a preparar, repetimos una mezcla hiriente y lenguaraz, torturadora y detonante, lista para negar como trazo todas las formas solemnes de la composición, compleja y sin sentido como la realidad observada, provocadora hasta lo último para que todos los valores santificados del buen oficio, el “metier”, la disciplina, la demagogia, la corrección y el equilibrio, saltarán hechos añicos. Todo esto se instaló en otro garaje, pero esta vez situado en Sabana Grande. A los asistentes se les recordó que eran polvo y en polvo se convertirían. El Homenaje a la Necrofilia reunió en su noche inaugural de 1962 – un dos de noviembre, por cierto– a más de mil personas extraviadas o admiradas, cómplices o rechazadoras, frente a un pintor, Carlos Contramaestre que tenía ] 317 [

el coraje de exhibir, por primera vez en el mundo, cuadros no confiados a la posteridad, porque el material empleado era corrupto, las formas se desvanecían a medida que pasaban las horas (a propósito: desenvoltura del movimiento a un ritmo no previsto por los cinéticos) y el ¡oh! o el ¡ah! de alguna señora despistada, la cual no podía prever que del objeto de su admiración o de su alarma darían cuenta, al otro día, los gatos de la barriada. Y no sólo los gatos vinieron a este festín de huesos y de carne. También las hienas quisieron participar de los restos. Y durante un mes ciertos periódicos abriendo página y a siete columnas, despotricaron contra el “horror” y la “inmoralidad”. Contramaestre, con su andar de oso y sus ojos de búho, reía desde lejos porque tampoco otras gentes ya no las hienas, comprendían que aquel acto era irrepetible, que se trataba de jugarse el todo por el todo, de mostrar como la podredumbre nos cercaba y como el alma resplandeciente del humor servía para hacer mella contra una realidad atroz.

Después de injurias, persecuciones y policías, censuras directas o indirectas, la confrontación de que la muerte –aunque ocurra en el altiplano– es también respuesta frente a la vida, nos reivindica el propósito de Contramaestre: jugaba al gran juego de la desmitificación y el desamparo. Poderosa condición de artista alerta y sobre todo audaz, para entender que el condicionamiento de su obra es la existencia misma. Y al margen de la historia, con rechazo de la trascendencia, se afirma la vocación soberana de estar aquí y ahora.

Pero el gran chispazo de la necrofilia donde todos los riesgos estaban corridos abría el camino hacia el vacío. La elección del artista resultó demasiado soberbia para no producir el cansancio. Por largo tiempo Contramaestre se perdió en repeticiones y actos rebeldes de menor cuantía, transigencia con una domesticidad improductiva en el campo petrolero de Cabimas, con ejercicio ordenado de la medicina y uno que otro lanzamiento de artistas ingenuos donde lo convencional pesaba más que la fuerza misma del hallazgo.

Concurrió a algunos salones de pintura, pero sin convicción. ] 318 [

Quizás ello impidió que pudiera destacarse la violencia venenosa de sus dibujos, en los cuales la agilidad del grafismo y la sobrecarga de manchas, en contraste fulminante con líneas puras y a veces hasta preciosistas, producían una doble impresión de seguridad tenebrosa y poesía incisiva. Sobre todo se destacaba el gesto irónico, la mejor enseñanza recogida en los pintores flamencos, el monstruosismo derivativo de Heronímus Bosch, la agresividad goyesca y algo del cañamazo original de Guadalupe Posadas, pero sin que el monstruosismo degenerara en formas huecas, a la vez que la figuración esquelética tomaba ritmos nuevos, lejos de la contención mecánica del grabador mexicano. La energía espontánea de los trazos logró un acoplamiento preciso con lo conceptual, cuestión que en la pintura, Contramaestre no había resuelto. Quizás su expresión más alta siga siendo el dibujo, como lo prueba este libro titulado Armando Reverón, el hombre mono, puesto en circulación recientemente. Con gracia emotiva y también un poco de tragedia. Contramaestre entra por el camino de las falsificaciones –imita a conciencia el estilo del pintor de Macuto– con el propósito de romper los mitos y buscar la imagen válida de un artista desdibujado por la pacatería y la comercialización. Con ello Contramaestre emprende una línea creadora eficaz, mucho más reveladora que ciertos infantilismos precarios y provocaciones menores, desusados ya por el paso de los años. El texto de una belleza elocuente, nos pone en guardia para que las cosas no sean apenas polvo, apenas.

Galería Museo de Arte Moderno. Contramaestre.

Mérida: Venezuela, 1977.

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Aparatos Bibliográficos Con el título APARATOS BIBLIOGRÁFICOS, Héctor Brioso da punto final a su excelente trabajo sobre El Techo de la Ballena. La información del capítulo alcanza hasta 1997. Estudiantes, estudiosos, investigadores agradecerán su inclusión en esta Antología, al igual que el propio Héctor.

10.-APARATOS BIBLIOGRAFICOS1 A.-FUENTES PRIMARIAS I.-EXPOSICIONES La Galería del Techo de la Ballena se concibió, en realidad, como el lugar en el que pudiese reunirse y celebrar exposiciones vanguardistas y actos la agrupación de artistas plásticos e intelectuales del Techo. El primer enclave ballenero en el que el grupo presenta sus obras y las de otros artistas fue el garaje, tantas veces mencionado, de la urbanización El Conde Este 12, nº 240. La más conocida Galería del Techo de la Ballena, sin embargo, fue otro pequeño garaje-refugio alquilado en una quinta de la calle Villaflor 16, en su intersección con la avenida Casanova, que albergó las actividades balleneras durante los primeros sesenta y en el cual se celebró la exposición Por supuesto, como puede comprenderse fácilmente por la índole de las creaciones balleneras, los problemas archivísticos añadidos y la falta de repertorios y colecciones, la información que anotamos en nuestras bibliografías es, muchas veces, sólo aproximativa, a pesar de nuestros esfuerzos por afinar lo más posible en punto a fechas de exposiciones y publicaciones, títulos de obras y actos, presentaciones, mesas redondas, ediciones, etc.

1

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«Homenaje a la necrofilia» en 1962. En el catálogo de actos y obras del grupo inserto al final de la edición de la Elegía de Ovalles, se lee la anotación siguiente: «Galería del Techo (Galería) abril 1965-abril 1966». Ya para esos años de mediados de la década, la Galería del Techo de la Ballena se había transladado a la Calle Real de Sabana Grande, edificio Pacífico, local L. En Maracaibo, los balleneros fundaron, sin éxito, la galería «El Arca de Noé» en el edificio del Hotel Chama de esa ciudad. Más avanzada la década, algunas de las muestras de los artistas balleneros se celebrarán en la Galería El Puente, en el puente de la avenida La Salle y avenida Libertador, Los Caobos, Caracas; otras exposiciones de algunos hombres del Techo tendrán lugar en la galería del grupo Cuarenta grados a la sombra, en Maracaibo.

Pueden anotarse, para las fechas de la gestación o la prehistoria del grupo, la exposición colectiva «Espacios vivientes», celebrada en la Fundación Mendoza, Caracas, en febrero de 1960 (con un texto de Juan Calzadilla), el «Salón experimental» de octubre de ese año y otra exposición contemporánea, también colectiva, en el Ejecutivo del Estado Trujillo con un catálogo de Juan Calzadilla. Además, Contramaestre, Cruxent, Irazábal y Borges expusieron en diversas muestras contemporáneas, como el XXIV Salón Oficial de Arte de abril de 1963, en el que Borges obtuvo el Premio Nacional de Pintura.

«De los intelectuales jóvenes a Juan Liscano», Caracas, enero de 1961 (existe un catálogo de esta muestra).

Exposición de los informalistas del Techo (colectiva), Galería del Techo de la Ballena, Urbanización El Conde Este 12, nº 240. La esfera anuncia la inauguración de esta exposición para la noche del 24-III-1961, tras el sonado episodio del robo de los cuadros. Se hizo coincidir la fecha de inauguración con la presentación del primer Rayado. Participan en ella Fernando Irazábal con las pintu] 322 [

ras «El occiso» y «Cachalote prenatal» y las esculturas «Bojote» y «Cachalote prenatal»; Daniel González con las pinturas «Jaque-mate» y «Sopa de los fieles», y la escultura «Totem neolítico»; Manuel Quintana Castillo con las pinturas «Trabajos de Achab», Resina megalítica» y «Sobre una arruga del sol», y la escultura «La recesión de los dólmenes»; Carlos Contramaestre con «Himen de la ballena» e «Irrigación prenupcial»; Angel Luque con las pinturas «La trompa de la ballena» y «El ombligo en la frente» y la escultura «Hélice de la ballena (homenaje a Brancuosi [sic])»; Gabriel Morera con la pintura «Cantos glúteos»; Juan Calzadilla con la pintura «rerum novarum»; J. M. Cruxent con la pintura «L’homme enfermé de lui-memme»; y Pedro Briceño con las esculturas «Hierro», «Piedra» y «Soldadura».

Organizada, asimismo, para inaugurar la galería2.

Gramcko, Elsa, «Hierros», Galería G, Caracas, marzo de 1961 (con un catálogo del grupo).

«Homenaje a la cursilería y el lugar común» (colectiva), Caracas, Galería del Techo de la Ballena, mayo-junio de 1961 (bajo el lema de su manifiesto, «Para restablecer una frontera entre lo cursi y lo pavoso», los balleneros exhiben en ella libros de poesía, novelas, cuentos y otros escritos de firmas consagradas en el país con la intención de demostrar que la cursilería está íntimamente unida a la historia cultural de Venezuela).

Los artistas del techo difundieron en la prensa una imagen creada por J. Martínez para la exposición. Se anunció para la noche de la inauguración la conferencia «El informalismo» del Marqués de Oliveira, que, al parecer, no pudo acudir a la cita. Hay una interesantísisma crónica de esta exposición en Esteban Muro, «Sobre cierta ballena», El Nacional , 20-IV-1961.

2

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González, Daniel, exposición de diez esculturas, Caracas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela, julio de 1961 (construidas con hierros y deshechos. Nos han llegado algunos títulos de obras expuestas: «Para restituir el magma», «Allanamiento al Techo de la Ballena», «Acto deshumanizado», «Objeto para una exposición», entre otros. Existe un catálogo de esta exposición con un texto de Rodolfo Izaguirre).

Morera, Gabriel, «Cabezas filosóficas», Caracas, Galería del Techo de la Ballena, noviembre de 1961.

Contramaestre, Carlos, «Homenaje a la necrofilia», Caracas, Galería del Techo de la Ballena, noviembre de 1962 [inaugurada el 2-XI-1962 en la galería de la calle Villaflor, 16 de Sabana Grande. 13 obras de gran formato, principalmente restos de reses unidos con yeso y resitex. Los títulos son los siguientes: «Erección ante un entierro»; «Posición de la víctima»; «Beso negro»; «Lamedores de placenta»; «Flora cadavérica»; «Proyecto para bragueta y catafalco»; «Estudio para verdugo y perro»; «Ventajas e inconvenientes del condón»; «Gabinete de masaje servido por sobadoras diplomadas»; «El vampiro de Dusseldorf posa junto a una de sus víctimas llamada Inge»; «Consoladores de mecanismo perfecto»; «Deterioro de las relacias»; «Canto de ‘Fe y alegría’ (succio mamae)¨». La exposición contó con un catálogo con textos de Adriano González León y otros (vid. Sección A-IV de esta bibliografía)].

«Sujetos plásticos de la ballena» (colectiva), Librería Ulises, Centro Comercial del Este, Sabana Grande, Caracas, marzo de 1963 (16 obras de Hugo Baptista, Pedro Briceño, Carlos Castillo, Renato Rodríguez, Alberto Brandt, J. M. Cruxent, Juan Calzadilla, Carlos Contramaestre, ] 324 [

Fernando Irazábal, Gabriel Morera, Daniel González y Perán Erminy -escrito Ermini-. Hay catálogo de esta exposición).3 ——, «Dibujos Coloidales», Caracas, Galería del Techo de la Ballena, abril de 1963.

«Exposición tubular» (colectiva), Caracas, Galería del Techo de la Ballena, julio de 1963. Exposición celebrada en homenaje a Caupolicán Ovalles, con un catálogo en el que aparecía su texto «En uso de razón». El catálogo contiene la lista y la descripción siguientes: «Tubos, dibujos, collages de Jacobo Borges, Carlos Contramaestre, Fernando Irazábal, Hugo Baptista, Juan Calzadilla, Edmundo Aray y Mary Ferrero. Tubos: tubo consolador, tubo toilette, tubo necrofílico, tubo dinamitado, tubo de labios, tubo totémico, tubo clarín, tubo para uso interior, Poseemos dos versiones distintas del correspondiente catálogo, aunque las diferencias entre ambas no son muy importantes. Dado que la lista de participantes y obras es larga, anotamos al margen los títulos de los trabajos presentados por cada autor: entre los considerados por el catálogo como «huéspedes», Hugo Baptista, «Declaración de personaje desconocido» [en otra versión del catálogo: «personaje indocumentado»]; Briceño, «Sujeto vomitando»; Carlos Castillo, «La boca de la ballena»; Renato Rodríguez, «E x-cameraman» y «Objeto Mancomunado». Entre los expositores balleneros, Alberto Brandt, «Efebo de Eritrea fracasando en su primer intento de autosodomizarse» y «Escribano supernumerario que asiste después de una libación al mingitorio del palacio de Buckingham»; J. M. Cruxent, «Totemfallum» y «Ballena espergamática»; Juan Calzadilla, «Ballena directorio provisional» y «Alkinos ante un espejo borrado»; Carlos Contramaestre, «despedazamiento o jauría» y «Niveles flotantes personajes»; Irazábal, «Objeto plástico»; Gabriel Morera, «Una cabeza filosófica en la colonia MacDowell se dirige desesperadamente a los habitantes de El Techo de la Ballena»; Daniel González, «Los oficios iconoclastas de un ex geométrico aspirante a beatnik»; Perán Erminy, «De cómo Arcimboldo se exprime uno de sus frutos tumorales».

3

] 325 [

tubo intestinal, tubo de corset sin ballena, tubobambú, tubo duodenal del gran magma, tubo comestible, tubo de órgano, órgano en forma de tubo, tubo del bachiller, tubo irrigador, tubo adeco, tubo rectal, tubo rococó.

González, Daniel, «Engranaje», Maracaibo, Galería del grupo Cuarenta grados a la sombra, abril de 1964 (Catálogo con texto de Francisco Pérez Perdomo. Esta exposición indica la colaboración con el grupo zuliano contemporáneo llamado Cuarenta Grados a la Sombra o ALS).

«Vuelve la Ballena. Libros, tubulares, catálogos, fotos» (colectiva), Colegio de Economistas, Avenida Tamanaco, quinta Las Milenas, El Rosal, Caracas, inaugurada el 24 de agosto de 1964 (organizada como muestra retrospectiva de las actividades balleneras de los tres años anteriores. Cuadros de Henry Miller, Carlos Contramaestre, Daniel González, Juan Calzadilla, Alberto Brandt, J. M. Cruxent, Jorge Camacho, Fernando Irazábal, Gabriel Morera, Perán Erminy, Hugo Baptista y Amanda Arreaza. Como huéspedes, expusieron, asimismo, Mateo Manaure y Jacobo Borges. Se editó un catálogo para esta exposición).

Matta, Roberto, «La llave de los campos», Caracas, abril de 1965 (exposición que pone de manifiesto la relación con el conocido pintor surrealista. Existe un catálogo de esta muestra).

Pantoja, Oscar, «Cuadros de Pantoja», Caracas, mayo de 1965.

Borges, Jacobo, «Las jugadoras», Galería del Techo de la Ballena, Caracas, 4-18 de julio de 1965 (catálogo con un texto de Francisco Pérez Perdomo).

«La ballena cierra el techo» (colectiva), Galería del Techo de la Ballena, Caracas, 20 al 30 de marzo de 1966 (hay catálo] 326 [

go de esta exposición organizada a modo de despedida del grupo, que desea integrarse en una proyectada Asociación de Artistas de Vanguardia).

Gasparini, Paolo, y Desnoes, Edmundo, «Cómo son los héroes», Caracas, Galería del Techo de la Ballena, agosto de 1966 (exposición de fotografías. Con un catálogo del grupo ballenero).

Moya, Antonio, Notario de muerte, Caracas, Galería del Techo de la Ballena, agosto de 1966 (con un catálogo con textos de Juan Calzadilla).

Brandt, Alberto, «Los falsarios eróticos», auspiciada por El Techo de la Ballena, Caracas, Galería El Puente, 20 de octubre al 10 de noviembre de 1966. Se exponen 24 obras: «Violenta Op-eización de Ghirlandaio», «Dafrú y su madre», «Intercambio singular entre Marcela y Ambrosio. Serafino espera su turno», «Paisaje fetichista y global con paloma», «Lamentable descenso hormonal de un efebo nómada en Richmond Park», «Evolución ninfomaníaca, lenta pero obsesionante, de la nieta de Kao-Ki», «Serafino a Rosa declara su lujuria desenfrenada», «El furor de los vicios en Prusia», «Las posibilidades maravillosas del cinematógrafo», «Templanza, virtud y concupiscencia», «Enormes dificultades asedian a Serafino para mantener su castidad (homenaje a Oscar Wilde)», «Quinta columna otomana en Flandes», «Volátil. Colectivo Federico y Alberto Brandt», «El irresistible atractivo de las formas esféricas», «Apegamiento insólito de un Efebo a un tronco de madera», «Meditaciones dubitativas de un rapaz, ante la descarada presencia umbilical de Adán y Eva», «Competencia fálica en un mingitorio de Epidauro. Incorporación de una deidad milenaria», «Stanislao Bruch, adelantado Welzer y famoso invertido en las regiones del Tocuyo», ] 327 [

«Dudosa invitación a una cabalgante», «Efebo de Eritrea en su primer intento de auto-sodomizarse», «Actos infames y repugnantes en las cercanías de Oslo», «Batman y Robin en sus ratos de ocio», «Insolación y aerofagia aguda», y «Panorama idílico de un seguidor de Onnam». Hay un relevante catálogo con textos de Erminy, Calzadilla y Contramaestre.

Contramaestre, Carlos, «Los tumorales», Maracaibo, galería del grupo Cuarenta grados a la sombra, 1965. Presentada con textos de Calzadilla y Contramaestre.

«Testimonios» (colectiva), junio de 1967 (pinturas, dibujos y grabados de los pintores y profesores colombianos Carlos Granada, Augusto Rendón, Pedro Alcántara y Darío Morales. Hay una publicación simultánea relacionada con esta exposición).

Contramaestre, Carlos, «Los confinamientos», Caracas, Galería El Puente, julio de 1967 (exposición de dibujos. Inaugurada el 29-VII de ese año, el mismo día del grave terremoto de Caracas, fue auspiciada por El Techo de la Ballena. En esta fecha, temiendo su muerte, Contramaestre dicta su testamento a Caupolicán Ovalles).

«Ballenario», agosto de 1967.

Siné, «Siné-Ballena», agosto de 1967.

Peña, Humberto, «Litografías», agosto de 1967.

«Las contradicciones sobrenaturales» (colectiva), Caracas, septiembre de 1967. Participaron Dámaso Ogaz, Carlos Contramaestre, Perán Erminy, Alberto Brandt, Antonio Moya y Juan Calzadilla (celebrada simultáneamente a la presentación del libro de poesía homónimo de Juan Calzadilla). ] 328 [

II. OTROS ACTOS ORGANIZADOS POR EL TECHO DE LA BALLENA Erminy, Perán, y Brandt, Alberto, Conferencia sobre el informalismo y action painting simultánea por el procedimiento del dripping, Caracas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, sin fecha.4 Calzadilla, Juan, «El Salón oficial visto por el Techo de la Ballena» (conferencia y debate público con los asistentes), Salón Pez Dorado, Edificio Rosalinda, Sur 25, Los Caobos, Caracas, 25 de abril de 1963.

Rebolledo, Carlos; Aray, Edmundo; Rosa, Antonio de la, «Pozo muerto», enero de 1967 (presentación y proyección de un documental en 30mm.).5 «Primer Encuentro Internacional del Techo de la Ballena», junio-agosto de 1967 (Encuentro sobre cine, literatura y pintura latinoamericanos. Incluyó conferencias, mesas redondas, proyecciones y exposiciones. Participaron en él los cineastas franceses Alain Resnais y Chris Marker, el dibujante Siné, el Brandt pintaba y Erminy disertaba acerca del informalismo artístico, aunque el conferenciante no se refirió al cuadro de Erminy hasta el final y entonces lo hizo despectivamente, con humor ballenero.

Hemos conjeturado la existencia de esta conferencia-exposición simultánea a partir de la reciente ponencia de Izaguirre titulada «Detrás del humor del Techo de la Ballena siempre estuvo la muerte», p.

4. Izaguirre no menciona ni la fecha ni el título de esta relevantísima experiencia, que puede fecharse aproximadamente en los tiempos de aceptación ballenera del informalismo, ya con visos de crítica contra tal escuela.

5 Considerado por Rama un «testimonio». Se trata de un guión cinematográfico impreso de la película dirigida por Carlos Rebolledo, producida por Carlos Contramaestre, con guión y asesoría literaria y general de Edmundo Aray y música de Raúl Delgado Estévez.

4

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editor y poeta español Carlos Barral y el argentino Aldo Pellegrini. Se expusieron obras de los pintores colombianos Pedro Alcántara, Darío Morales, Augusto Rendón y Carlos Granada, y otras de Carlos Contramaestre y Humberto Peña, así como una muestra internacional preparada por Max Clarac y Roberto Matta).

«La intervención cultural en América Latina», mesa redonda con la participación de Juan Carlos Onetti, Mario Vargas llosa, Angel Rama, Siné, José Miguel Oviedo, Basilia Papastamatiu, Eleazar Díaz Rangel, Adriano González León y Edmundo Aray, Caracas, agosto de 1967.

Ciclo de conferencias, con la participación de Rodolfo Quintero, Héctor Silva Michelena, Alfredo Chacón, y Caupolicán Ovalles, agosto de 1967.

Handler, Mario, «Nuevo cine uruguayo» (proyección), Caracas, agosto de 1967.

«Cine independiente americano» (proyecciones y conferencias), Caracas, agosto de 1967.

Congreso cultural sobre dependencia y neocolonialismo de Cabimas, inaugurado el 4-XII-1970 en Cabimas y concebido por Carlos Contramaestre. Reúne a gran parte de la intelectualidad de izquierda de Venezuela. Destaca la asistencia de Hans Magnus Enzensberger, que realiza un documental para la televisión alemana.

Reencuentro de El Techo de la Ballena, galería Los Espacios Cálidos, Ateneo de Caracas, 29-VI-1983. Participan: Salvador Garmendia, Carlos Contramaestre, Adriano González León, Francisco Pérez Perdomo, Daniel González, Juan Calzadilla, Caupolicán Ovalles, Edmundo Aray, Mary Ferrero, Rodolfo Izaguirre y Gabriel Morera. Modera Alfredo Chacón. ] 330 [

III.-TEXTOS BALLENEROS ESENCIALES

Las Ediciones del Techo de la Ballena tuvieron la dirección postal siguiente: apartado postal 12582, Sabana Grande 2, Caracas. Estas señas aparecen anotadas en diversas ediciones del grupo, como el Rayado sobre el techo nº 3, Pozo muerto y otras.

Las edidiones tubulares fueron descritas por un periodista contemporáneo como sigue: «...Sale, sin duda, de lo corriente y normal. Se trata de algo denominado por los navegantes de la Ballena ‘ediciones tubulares’, las cuales, evidentemente, pueden ser tragadas con facilidad por el animal que se tragó a Jonás. El texto viene en una enorme página adornada con los habituales grabados de la gente de El Techo. Y llegará al lector dentro de un tubo» (Cal, nº 20, 19-VII-1963).

Salve, amigo, salve y adiós, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, 1968.

Aray, Edmundo, Sube para bajar, prólogo de Caupolicán Ovalles, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, diciembre de 1963 (cuentos).

——, «La ballena ante», *********. Desconocemos la referencia exacta de la primera aparición de este texto, que puede leerse en la antología de Rama ya citada, p. 204.

——, «Twist presidencial», Caracas, Ediciones tubulares del Techo de la Ballena nº 2, agosto de 1963 (adopta la forma ballenera del tubular. Contiene los siguientesminimodramas de Aray: «Todo está en regla», Thankyou [sic] very good», «Armas a tomar» y «Estrategia». Ilustrado con dibujos de Carlos Contramaestre, un grabado antiguo de una ballena y la reproducción de una noticia periodística acerca de un crimen en El Conde, Caracas, con un gran titular: «Terror en Semana Santa ] 331 [

desata el gobierno». Al margen aparece el lema «Cambiar la vida, transformar la sociedad»).

——, «Que vivir, que escribir, que defecar como cabeza opuesta al sueño...», prólogo a Dictado por la jauría de Juan Calzadilla, 12-X-1962, pp. 2-3.

——, «Contra el arpón el mordisco de la ballena», Rayado sobre el techo nº 2 (nota de respuesta a un artículo de Jesús Sanoja Hernández en Clarín de los viernes, 8-III-1963).

——, Pozo muerto, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, enero de 1967 (guión de un documental-testimonio. Sus autores son Antonio de la Rosa, Edmundo Aray y Carlos Rebolledo).

——, «Sueño de cristal puro», Caracas, agosto de 1965 (poesía que acompañaba el material de la exposición de Marcos Miliani, «Sala del trono»).

«Dos años de la Ballena», Clarín, 8-III-1963 (manifiesto).

Cadenas, Rafael, «Este es un libro para paladares fuertes...», prólogo a Los venenos fieles de Francisco Pérez Perdomo, Caracas, 2-XI-1963.

Calzadilla, Juan, Dictado por la jauría, prólogo de Edmundo Aray, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, 12 de octubre de 1962 (poesía). Con la dedicatoria siguiente: «A los pintores Fernandó Irazábal, Daniel González, Angel Luque, Carlos Contramaestre y J. M. Cruxent». Ilustrada con las obras: «Ballena atacando», grabado de 1598 (portada); una fotografía de unas iguanas sobre las rocas volcánicas de las Islas Galápagos, de autor desconocido; otra fotografía de una modelo de Vogue Europa posando ante una escultura de Vantivelli (instantánea de autor desconocido); la fotografía de ] 332 [

Scotto, «Hombres y zamuros», tomada en el basurero de Ojo de Agua, Caracas; y dos afiches con fotografías de Caracas de Daniel González, «Operación miseria» y «La miseria construye». Maqueta de Daniel González. Tirada de 1.000 ejemplares, cien de ellos numerados.

——, «Carta al informalismo», El Nacional, mayo de 1961 ***** (crítica de arte publicada bajo el pseudónimo de Moisés Ottop).

——, «La terrible prueba», Rayado sobre el techo nº 3, pp. 24-26 (crítica de arte).

——, Las contradicciones sobrenaturales, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, septiembre de 1967 (poesía. 4 dibujos de Pablo Durán y pequeños grabados antiguos de ballenas. Diseño de Mateo Manaure).

——, «Contramaestre revierte la noción del puro escándalo», Panorama, septiembre de 1967 (crítica de arte).

——, Malos modales, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, 7 de septiembre de 1965 (poesía y prosa. 9 dibujos originales de Juan Calzadilla,6 diversas ballenas en miniatura y un grabado antiguo; maquetación de Daniel González. Tirada de 1.000 ejemplares).

——, «Las premisas de un modo antipoético», texto escrito a propósito de Los métodos y las deserciones imaginarias de Dámaso Ogaz, Caracas, 1968.

Contramaestre, Carlos, «Alberto Brandt, el gran farsante», Rayado sobre el techo nº 2, Caracas, mayo de 1963 (crítica de arte).

6

El colofón indica erróneamente que los dibujos son 11. ] 333 [

——, «Cuatro argumentos para el reposo», Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, enero de 1968 (crítica de arte).

Erminy, Perán, «Una lección de perforopuntura», suplemento cultural de Ultimas noticias, 28-XI-1971.

Garmendia, Salvador, «Noche, 9:30», Doble fondo, Caracas, Ediciones del Ateneo de Caracas, 1966 (cuentos).

«El gran magma», Rayado sobre el techo nº 1. Rama anota en su Antología la descripción siguiente de este manifiesto colectivo: «Texto escrito en colaboración, siguiendo la técnica del cadáver exquisito en un bar de Catia, Caracas. Fue el primer manifiesto de El Techo de la Ballena y en su escritura participaron: Carlos Contramaestre, Gonzalo Castellanos, Caupolicán Ovalles, Juan Calzadilla, Salvador Garmendia y Edmundo Aray» (p. 51).

González León, Adriano, «Investigación de las basuras», prólogo a ¿Duerme Ud. señor presidente? de Caupolicán Ovalles, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, 1962.

——, «Homenaje a la necrofilia» (texto del catálogo de dicha exposición), 2-XI-1962.

——, Asfalto-infierno, fotografías de Daniel González, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, enero de 1963 (combinación de cuadros en prosa y fotografías alusivas).7 ——, «¿Por qué la Ballena?», Rayado sobre el techo nº 3, pp. 3-48 (manifiesto).

Tenemos a la vista otra edidión de 1979, algunas de cuyas características anotamos: ilustrada con 24 fotografías de Daniel González; publicada en la colección «Libros de Hoy», distribuida por el Diario de Caracas.

7

] 334 [

Hurtado, Efraín, «En los huecos», Rayado sobre el techo nº 2 (cuento).

——, «Ruinas», Rayado sobre el techo nº 3, p. 22 (cuento en tres partes).

——, «Zarpazos», Margen (París), nº 1, octubre-noviembre de 1966.

«Las instituciones de cultura nos roban el oxígeno», La Esfera de la Cultura, 25-III-1961.

Moya, Antonio; Calzadilla, Juan, Notario de muerte, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, agosto de 1966 (catálogomanifiesto).

Ogaz, Dámaso, Espada de doble filo, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, agosto de 1962, «Colección Sir Walter Raleigh» (poesía).

——, Los métodos y las deserciones imaginarias, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, 1963 (poesía). Obra firmada en París en ese mismo año. Aparece ilustrada con diversos grabados antiguos de ballenas y otros animales marinos, y nueve dibujos antropomórficos.

——, La ballena y lo majamámico, Santiago de Chile, Ediciones del Techo de la Ballena, Colección Docencia ballenera, nº 2, noviembre de 1967 (manifiesto).

Ovalles, Caupolicán, «Carta a Achab», Rayado sobre el techo nº 1 (poesía).

8

El índice del Rayado anota erróneamente la p. 2 para este texto. ] 335 [

——, ¿Duerme Ud. señor presidente?, prólogo de Adriano González León, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, mayo de 1962 (poesía).

——, «Subibaja», prólogo a Aray, Sube para bajar, pp. 1-2.

——, «Contraseñas», Rayado sobre el techo nº 3, pp. 28-29 (manifiesto).

——, «En uso de razón», Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, julio de 1963, Ediciones Tubulares nº 1 (tubular. Texto del catálogo de la exposición «Tubulares». Impreso en gran formato e inserto en un tubo para su difusión. Reseñado brevemente en Cal, nº 20, 19-VII-1963).

——, Elegía en rojo a la muerte de Guatimocín, mi padre, alias el Globo, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, septiembre de 1967 (poesía. Dibujos de Carlos Contramestre).

«Para restablecer una frontera entre lo cursi y lo pavoso», texto del catálogo del «Homenaje a la cursilería y el lugar común», Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, mayo-junio de 1961 (manifiesto).

«Para aplastar el infinito», Clarín, 18-X-1963 (antología traducida de textos irreverentes del grupo surrealista de París).9 «Para la restitución del magma», Rayado sobre el techo nº 1 (manifiesto).

La publicación de este artículo antológico suscitó un fuerte eco adverso en los medios cristianos venezolanos, que respondieron con la nota «Remitido» (sin fecha), que, a su vez, reprodujeron los balleneros en el Rayado sobre el techo nº 3 con una nota del grupo acompañada de una lista de firmas en favor de la Ballena y contra la dura reacción de la iglesia (vid. Nuestra sección B-II).

9

] 336 [

«Pareciera que todo intento de renovación...», La Esfera, 25-III1961 (manifiesto).

Pérez Perdomo, Francisco, Los venenos fieles, prólogo de Rafael Cadenas, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, 2 de noviembre de 1963 (poesía. Ilustrado con grabados renacentistas. Maquetación de Daniel González. Edición de 1.000 ejemplares).

«Engranaje» (catálogo de la exposición homónima de Daniel González), Maracaibo, 1964.

——, «Roces de familia», texto del catálogo de la exposición «Las jugadoras» de Jacobo, Borges, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, junio-julio de 1965.

——, «La depravación de los astros», ***** (relatos??) «¿Porqué la Ballena concurre al Salón?» (incluye 7 respuestas colectivas a la pregunta formulada en el título), en «Sujetos plásticos de la ballena» (catálogo de la exposición colectiva homónima), Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, febrero-marzo de 1963.

Rayado sobre el techo de la ballena nº 1. Letras, humor, pintura, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, 24 de marzo de 1961 (revista-catálogo de la primera exposición colectiva del grupo ballenero. La lista de los redactores incluye a Gonzalo Castellanos, Juan Calzadilla, Carlos Contramaestre, Edmundo Aray, Rodolfo Izaguirre y Gabriel Morera. La diagramación es de Angel Luque. Se indica que la edición fue de 500 ejemplares numerados. Ilustrado con un gran dibujo a tinta de una ballena. Incluye el manifiesto «Para restituir el magma», una nota titulada «Ultima hora» sobre el robo de los cuadros informalistas, una serie de respuestas de varios artistas y otros personajes a la pregunta «¿Qué opina ud. Sobre el salón ] 337 [

oficial?», el texto «El gran magma» y la «Carta a Ahab» de Caupolicán Ovalles, y una lista de las obras expuestas en la exposición colectiva presentada conjuntamente).

Rayado sobre el techo nº 2, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, mayo de 1963 (revista). Director, El Gran Magma (pseudónimo de Carlos Contramaestre; diagramación, Edmundo Aray y Rodolfo Izaguirre; impresión, La Muralla. La portada presenta el lema «Cambiar la vida, tranformar la sociedad» y un grabado antiguo con una ballena.

Rayado sobre el techo nº 3. Revista de El Techo de la Ballena, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, agosto de 1964 (Revista. Redactores: Carlos Contramaestre, Adriano González León, Juan Calzadilla, Edmundo Aray, Salvador Garmendia, Francisco Pérez Perdomo, Daniel González, Rodolfo Izaguirre, Efraín Hurtado, Caupolicán Ovalles y Hugo Baptista; corresponsales: Rodolfo Izaguirre (Roma), Perán Erminy y Jorge Camacho (París), Alfonso Montilla (Madrid), Lawrence Ferlinghetti (San Francisco), Gabriel Morera (Nueva York), Luis Guillermo Piazza (México), Roque Dalton (San Salvador), Damaso Ogaz (Santiago de Chile), Rodrigo Asturias (Guatemala), Edgar Avila Echazu (La Paz), Juan A. Vasco (Montevideo), Arnaldo Liberman y Miguel Grinberg (Buenos Aires), Edmundo Desnoes (La Habana), José Puben (Bogotá); diagramador, Daniel González. La portada y la contraportada muestran una fotografía de Daniel González. Es el más extenso de los rayados, con más de 60 páginas).

«Ultima hora», Rayado sobre el techo nº 1 (crónica de un suceso inventado).

Juan Antonio Vasco, «Prohibido pasar (ensayo retórico)», texto impreso en el catálogo «La ballena cierra el techo», Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, marzo de 1966.

] 338 [

IV.-CATALOGOS «La ballena cierra el techo», Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, marzo de 1966 (incluye un poema de Juan Antonio Vasco, «Prohibido pasar (ensayo retórico)», y un grabado de Carlos Contramaestre).

Contramaestre, Carlos; Calzadilla, Juan, «Los tumorales», Caracas, Ediciones del techo de la Ballena, 1967.

«Engranaje», 1964. Con un texto de Francisco Pérez Perdomo ***** «Exposición tubular», Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, julio de 1963, Ediciones Tubulares nº 1 (con el texto «En uso de razón» de Caupolicán Ovalles. Ilustrado con un grabado antiguo de tema ballenero. Impreso en gran formato e inserto en un tubo para su difusión. Reseñado brevemente en Cal, nº 20, 19-VII-1963).

«Los falsarios eróticos», Ediciones del Techo de la Ballena, octubre de 1966 (con una nota firmada por «el Gran Magma», reseñas de Perán Erminy, Juan Calzadilla -que firma Moisés Ottop- y Carlos Contramaestre, y la reproducción de un artículo de prensa contra Alberto Brandt -»Alberto Brandt, ¿pintor o peligroso?». Ilustrado con fotografías del pintor en lo que parecen cárceles o campos de exterminio).

«Homenaje a la necrofilia», Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, noviembre de 1962 (catálogo de gran formato ilustrado con seis fotografías y un grabado. Contiene una lista de los títulos de la 13 obras expuestas, un texto de Jarry, una entrevista con el desenterrador de Chacao fechada el 15-XI1962, tres pasajes de obras historiográficas especializadas (probablemente inventadas), una nota firmada por el doctor Krafft-Ebing y otra, «Siempre se habló del amor», de Adriano González León). ] 339 [

«Homenaje a la cursilería», Caracas, junio de 1961. Incluye el texto «Para restablecer una frontera entre lo cursi y lo pavoso».

«Las jugadoras», Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, junio-julio de 1965.

Rayado sobre el techo de la ballena nº 1. Letras, humor, pintura, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, 24 de marzo de 1961 (vid. la descripción de este documento en el apartado anterior de esta bibliografía).

«Sujetos plásticos de la ballena», Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, febrero-marzo de 1963. Incluye la pregunta «¿Porqué la Ballena concurre al Salón?», con 7 respuestas de diversos artistas. Ilustrado con un grabado antiguo de tema ballenero, otro procedente de un bestiario y un dibujo publicitario titulado «Uso del Vinavil». Al margen, se lee: «espere el rayado sobre el techo».

Testimonios, Ediciones Tubulares del Techo de la Ballena nº 3, junio de 1967 (poesía y prosa). Dedicatoria: «A nuestro Camilo Torres Restrepo». Rama nos informa en su Antología (p.

159) de que dos de los textos proceden de la obra de Monseñor Germán Guzmán Campos, La violencia en Colombia y de que algunos fragmentos de poema pertenecen a la obra anónima Colombia macheteada.

«Vuelve la Ballena», Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, agosto de 1964.

] 340 [

V.-EDICIONES DE AUTORES NO BALLENEROS Y OTRAS PUBLICACIONES Camacho, Jorge; Breton, André; Domingo, Xavier; Aray, Edmundo, Historia del ojo, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, junio de 1965.

Gasparini, Paolo; Desnoes, Edmundo, Como son los héroes, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, agosto de 1965.

Fernández Retamar, Roberto; Erminy, Perán; Aray, Edmundo; y Calzadilla, Juan, Litografías, agosto de 1967.

Matta, Roberto; Charac, Max; Desnoes, Edmundo, La llave de los campos, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, abril de 1965 (catálogo de la exposición homónima).

Topatumba de Oliverio Girondo, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, abril de 1963 (edición).

Zalamea, Jorge, compil., Las aguas vivas del Viet Nam, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, 1967 (antología de poesía vietnamita. Ilustraciones de Carlos Contramaestre).

VI.-OTRAS OBRAS DE AUTORES BALLENEROS DESPUES DE 1969

Un asunto de gran interés aquí es el esclarecimiento de los movimientos editoriales asociados al Techo y sus miembros. Recordaremos brevemente que las Ediciones del Techo de la Ballena prolongaron su existencia más allá de los años 1967-1968, y que, mientras Ogaz fundó las ediciones La Pata de Palo, Contramaestre y Enrique Hernández d´Jesús crearon la editorial La Draga y el Dragón en 1969, en la que publicarían títulos de Víctor Valera Mora, Pedro Paraima, Blas Pero] 341 [

zo Naveda, Gabriel Jiménez Emán y Héctor Vera, entre otros varios.

Aray, Edmundo, Efraín no te duermas. (Homenaje sardiano penetrado por el Techo de la Ballena con el costillar de Rocinante), Mérida, Universidad de los Andes, 1986.

——, Lilí, siempre Lilí, Mérida, Ediciones de la Divina Providencia, 1988.

——, Alias el rey. Antología narrativa, Mérida, Fondo Editorial Solar, Instituto de Acción Cultural, 1997. (Incluye textos de Sube para bajar y un grabado de tema ballenero del XVII titulado «El mordisco de la ballena»).

Calzadilla, Juan, Ciudadano sin fin, Caracas, Monte Avila, 1970.

Contramaestre, Carlos, Armando Reverón, el hombre mono, Caracas, Ediciones del Techo de la Ballena, Colección El Macrocéfalo, 1969 (volumen de crítica de arte polémica).

——, La mudanza del encanto, Mérida, Consejo de Publicaciones, Universidad de los Andes, 1974.

——, Cabimas-zamuro, ******Editorial la Draga y el Dragón, Colección El Cojo, 1977.

——, Como piel de ángel, Italia *****, 1978.

——, Salvador Valero, Mérida, Museo Popular Salvador Valero-ULA., 1981.

——, Metal de soles, Mérida, ULA.,1982.

——, Antología de la poesía venezolana, Salamanca, Universidad, 1985. ] 342 [

——, Tanatorio, prólogo de Gastón Baquero, Caracas, Tierra de Gracia Editores, 1993.

——, Costumbre de piedra (antología poética), Salamanca, Universidad Pontificia, 1996.

——, Libro mínimo, Caracas, Tierra de Gracia Editores, 1997.

——, «La muerte no tendrá señorío», incluido póstumamente en «Carlos Contralamuerte», sección especial conmemorativa de Imagen, año 30, nº 2 (junio de 1997), pp. 22-23 (fragmento de su Libro mínimo).

——, Calzadilla, Juan, y Ogaz, Dámaso, Rafael Vargas: filoso cuchillo de maravillas, ******1970.

González León, Adriano, Hombre que daba sed, Barcelona, Seix Barral, 1971.

Ovalles, Caupolicán, «Sólo un hombre´s ojo´s de estrella´s puede ser santo´s», en «Carlos Contralamuerte», sección especial conmemorativa de Imagen, año 30, nº 2 (junio de 1997), p. 20.

VII.-TEXTOS CONMEMORATIVOS La Ballena en el techo del tercer milenio (portafolio), Mérida, Gobernación del estado Mérida-Instituto de Acción CulturalULA, 1997.

«Carlos Contramaestre» (catálogo de la exposición homónima), Gobernación de Mérida-ULA.-CONAC., 1997. ] 343 [

B.-FUENTES SECUNDARIAS SOBRE EL TECHO DE LA BALLENA I.-MATERIALES DE PRENSA ESPECIFICOS

En esta sección anotamos todos los documentos que hemos podido recabar sobre la importante polémica de la necrofilia y la encendida discusión pública acerca de la antología ballenera «Para aplastar el infinito», así como otros textos que pueden contribuir a rescatar mínimamente el contexto de El Techo de la Ballena, bien contemporáneos a la aparición y el desarrollo del grupo, bien posteriores.

-SIN FIRMAR (ARTICULOS Y EDITORIALES) «Sustraidos cuadros de galería informalista», La esfera de la cultura, 22-III-1961.

«Nuevos cuadros llevarán para inaugurar esta noche galería de informalistas» La esfera de la cultura, 24-III-1961 (ilustrado con una fotografía de varios integrantes del grupo).

«Porque se asfixian dentro del mar informalistas crearon Techo de la Ballena», La esfera de la cultura, 25-III-1961.

«Huesos, vísceras, pieles y sangre como elementos pictóricos en Contramaestre», La esfera de la cultura, 1-XI-1962 (ilustrado con una caricatura de Contramaestre).

«Inaugurado el Homenaje a la Necrofilia de Contramaestre», La esfera de la Cultura, 4-XI-1962.

«Aberraciones eróticas difunde panfleto pornográfico hecho en la Universidad», El Mundo, 16-XI-1962. ] 344 [

«Aberraciones pornográficas en la universidad», El Mundo, 16-XI-1962.

«Admiten autoridades universitarias que hicieron folleto pornográfico», El Mundo, 17-XI-1962.

«Nauseabundas aberraciones sexuales elogia folleto hecho en la universidad», La esfera de la cultura, 17-XI-1962.

«Cerrada exposición de la necrofilia porque se pudrieron las vísceras», El Mundo, 22-XI-1962.

«La necrofilia. No defiendo la pornografía, asegura Carlos Díaz Sosa», El Mundo, 23-XI-1962.

«Materias muertas para una pintura viva», La esfera de la cultura, 29-XI-1962.

«Infame conspiración contra los venezolanos», Elite, noviembre de 1962 ****.

«Cuadros olfativos exponen en El Techo de la Ballena», El Nacional, 1962.****** «Dos años de la Ballena», Clarín, 8-III-1963.

«El Salón Oficial», Clarín, 15-IV-1963 (firmado M. O.).

«Debate sobre el Salón Oficial», «Reseña cultural», La esfera de la cultura, 25-IV-1963 (ilustrado con la fotografía de un cuadro de Jacobo Borges).

«Tubos: forma editorial de ‘El Techo de la Ballena’», Página de arte de El Nacional, 13-VII-1963 (firmado P. P.).

«Otra edición de El Techo de la Ballena», Cal 20, 19-VII-1963. ] 345 [

«Remitido» (probablemente octubre-noviembre de 1963. Se trata de una nota pública de respuesta al texto ballenero «Para aplastar el infinito», del 18-X-1963. Desconocemos el cauce de difusión de este anuncio).

«El número 5 de LAM», Cal, 24, 22-XI-1963.

«Se reunen los de la Ballena. Esta noche pegarán la nostalgia del Techo», El Nacional, 19-VI-1983, p. C-20.

«La Ballena cambió de agua», Papel literario de El Nacional, 20III-1988 (firmado por S. D.; ilustración de Sergio Ruiz).

«Para llegar hasta Efraín Hurtado», Papel literario de El Nacional, 23-10-1988******AÑO (contiene un borrador inédito de Hurtado, y los textos «Picas, ripias, escampos del pensar» de Alfredo Chacón y «Una lectura por dentro» de Alberto Hernández, así como la sección «Ante la crítica» del mismo Chacón, que incluye diversos extractos de reseñas de obras hurtadianas redactadas por autores como el mismo Chacón, Luis García Morales, Rafael Cordero, Guillermo Sucre, Jesús Sanoja Hernández y Luis Alberto Crespo).

«Presentan revista Solar dedicada a Carlos Contramaestre y ‘El Techo de la Ballena’», Frontera (Mérida), 14-IX-1997.

«En Tovar habrá un encuentro ballenero», El Vigilante (Mérida), 23-X-1997.

«En Tovar habrá un encuentro ballenero», Cambio de siglo, 23X-1997 (idéntico al anterior).

«En Tovar habrá un encuentro ballenero», Frontera (Mérida), 26-X-1997.

«El espíritu ballenero rondará en Bailadores», El Vigilante (Mérida), 8-XI-1997. ] 346 [

«El espíritu ballenero rondará en Bailadores», Cambio de siglo, 9-XI-1997 (texto idéntico al anterior).

«El Techo de la Ballena», Cambio de siglo, 9-XI-1997.

-FIRMADOS (RESEÑAS, ENTREVISTAS, ETC.) Cardozo, Lubio, «La poesía venezolana de la década del 60», Papel literario de El Nacional, 26-XI-1972.

Carrillo, Carmen Virginia, «Entrevista con Carlos Contramaestre», Páginas literarias de Los Andes, 23-II-1997, p. 12.

Castillo, Aníbal, «Un oficio clandestino que busca la universidad», suplemento cultural de Ultimas noticias, 25-III-1979, pp.

6-7.

Chacín, Marco, «¿Necrofilia, iracundia histérica?», La esfera de la cultura, 17-XI-1962.

Chacón, Jerónimo, «Necrófilos», carta al director de Elite, 8-12-1962.

Chirinos, Eduardo, «Con Carlos Contramaestre en el expreso a Cádiz», Páginas literarias de Los Andes, 23-II-1997, p. 11.

Díaz Orozco, Carmen Zamira, «En la vagina se puede hacer un altar. Entrevista a Salvador Garmendia», Bajo palabra (suplemento cultural de El Diario de Caracas, 28-II-1993.

——, «Entrevista a Carlos Contramaestre», Frontera (Mérida), 9-XI-1997.

Ferrero, Mary, «Sardio 1958-1978», Papel literario de El Nacional, 2-IV-1978. ] 347 [

——, «Sardio 1958-1978», Papel literario de El Nacional, 9-IV1978.

González León, Adriano, «La nube en pantalones», Clarín, 29III-1963.

Llovera, Ana Luisa, «Yo sí firmé», nota publicada en un diario de Maracaibo****, 30-XI-1962.

Nazoa, Aníbal, «Goteras en el Techo de la Ballena», Clarín, octubre-noviembre de 1963.10 Quintero Yanes, Lucía, «Lo cursi y lo pavoso», Papel literario de El Nacional, 25-V-1961.

——, «Calzadilla y sus coloidales», Cal 16 (1963).

Gramcko, Ida, «Dadá», El Nacional, 10-XII-1980.

«Homenaje a Caupolicán Ovalles» de julio de 1963.***** Muro, Esteban, «Sobre cierta Ballena», sección «Dédalo y el laberinto», Jueves de El Nacional, 20-IV-1961, p. 1.

——, «El informalismo y la crisis contemporánea», ******** Ottop, Moisés (pseud. de Juan Calzadilla), «La protesta de los intelectuales», Clarín, 18-X-1963.

Palenzuela, Juan Carlos, «Contra la ortopedia», Papel literario de El Nacional, 5-I-1997.

No poseemos la fecha exacta de este artículo, pero el hecho de que responde polémicamente al «Para aplastar el infinito» ballenero nos permite conjeturar que se trata de una noticia publicada en los meses indicados.

10

] 348 [

Peñaloza, Juan Pablo, «El Techo de la Ballena», El Mundo, 15VII-1961.

Pereira, Gustavo, «Carta al Techo de la Ballena», Clarín, 15III-1963.

——, «El Techo de la Ballena», La esfera de la cultura, 13-IX1962.

Planas, Libia, «Carlos Contramaestre en el recuerdo de Edmundo Aray», Frontera (Mérida), 12-I-1997, p. 3b (entrevista realizada tras la muerte de Contramaestre. Esta publicación incluye dos fotografías del artista y reproduce tres de sus dibujos).

Policastro, Cristina, entrevista a Carlos Contramaestre, Diario de Caracas, 4-VIII-1992.

Rama, Angel, «La década renovadora venezolana», Papel Literario de El Nacional, 9-II-1969.

Sagrabatta, Aníbal, «El Techo de la Ballena», Eco contemporáneo (Buenos Aires), 6-7 (1963).

Sánchez, Jaime, «Los premios del IV Salón para ‘El Taller’ y ‘La Ballena’», El Nacional, 1-XII-1962.

Sanoja Hernández, Jesús, Reseña de Arácnidas de Héctor Silva, Clarín, 8-III-1963.11 ——, «No basta la iracundia», Clarín, 22-III-1963.

——, «Ausencia de tema», El Venezolano, 18-VIII-63.

Esta nota contiene, según Rama, una alusión contra el Techo (Antología, p. 32).

11

] 349 [

——, «la poesía venezolana en 1964», Papeles, 8 (1969).

——, «Grupos y revistas», Papel literario de El Nacional, 5-VIII1979.

Santaella, Juan Carlos, «Otra vez la Ballena» (reseña de la Antología de Rama), Papel literario de El Nacional, 20-III-1988.

Serrada, Antonio, «Sacerdotes, estudiantes y bellezas condenan pornografía en la Universidad», El Mundo, 22-XI-1962.

Silva, Ludovico, «Dictado por la jauría de Juan Calzadilla», Cal 14 (1963).

——, «Los venenos fieles», Cal 29 (1964).

Squirru, Rafael, «Carta a Juan Calzadilla», Clarín, 29-III-1963.

Szpumberg, Alberto, «Ultima celebración bajo El Techo de la Ballena», Papel Literario de El Nacional, 16-I-1977.

II.-BIBLIOGRAFIA TEORICA ESPECIFICA

A esta lista pueden añadirse diversos estudios realizados en instituciones académicas venezolanas, que no hemos podido consultar, tales como Coviela, Esther, y Dávila, Nelson, El Techo de la Ballena, Caracas, Tesis de Grado presentada en la Escuela de Letras, Facultad de Humanidades, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1981; y Gehrembeck, Guadalupe, El Techo de la Ballena: informalismo y guerrilla, Tesis de Grado presentada en la Escuela de Arte, Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1983. No tenemos noticia de si las investigaciones de Ned Davison en el Departamento de Estudios Latinoamericanos de The University of New Mexico o las de Stephan Baciu ] 350 [

en la Universidad de Hawaii, en marcha en torno a 1967, produjeron publicaciones accesibles.

Aray, Edmundo, «La actual literatura de Venezuela», Panorama de la actual literatura latinoamericana, Madrid, Fundamentos, 1971, pp. 113-136.

Barroeta, José, La hoguera de otra edad. Aproximación a dos grupos literarios: El Techo de la Ballena y Tabla Redonda, Mérida, Consejo de Publicaciones de la Universidad de los Andes, 1982.

Calzadilla, Juan, Movimientos y vanguardia en el arte contemporáneo de Venezuela, Caracas, Concejo Municipal del Distrito Sucre, Estado Miranda, 1978.

——, «Un místico con cara de blasfemo», en «Carlos Contramaestre» (catálogo de la exposición homónima), Gobernación del estado Mérida-ULA.-CONAC., 1997, pp. i-iii.

Carrillo, Carmen Virginia, «La modernidad y la vanguardia literaria en Latinoamérica» (artículo inédito).

Chacón, Alfredo, La izquierda cultural venezolana (1958-1968).

Ensayo y antología, Caracas, Editorial Domingo Fuentes, 1970.

Díaz Orozco, Carmen Zamira, El Techo de la Ballena o el mediodía de la modernidad artística y literaria en Venezuela (Trabajo de Grado presentado a la Universidad de los Andes, Mérida, junio de 1993).

——, El mediodía de la modernidad en Venezuela (Arte y literatura en el Techo de la Ballena) , Mérida, CDCHT.-ULA., 1997.

——, «Entrevista a Edmundo Aray», incluida en El Techo de la Ballena o el mediodía de la modernidad..., pp. 152-163. ] 351 [

——, «Carlos Contramaestre y la necrofilia de la Ballena», Solar (Mérida), nº 24 (enero-abril de 1997), pp. 3-8.

——, «Entrevista a Carlos Contramaestre», El Techo de la Ballena o el mediodía de la modernidad..., pp. 163-171. También publicada en Amanecer literario, Frontera (Mérida), 9-XI-1997.

——, «Escatología y necrofilia», en «Carlos Contralamuerte», sección especial conmemorativa de Imagen, año 30, nº 2 (junio de 1997), pp. 13-16.

Díaz Sosa, Carlos, «Contra los que están de regreso. Necrofilia, coprofagia», Caracas, sin editorial, 1963 (panfleto).

Espinoza, Eugenio, «La muerte consagratoria», en «Carlos Contralamuerte», sección especial conmemorativa de Imagen, año 30, nº 2 (junio de 1997), p. 18.

González León, Adriano, Señas de una generación, Caracas, Facultad de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela, 1972.

Izaguirre, Rodolfo, «Detrás del humor de El Techo de la Ballena siempre estuvo la muerte», ponencia leída en las jornadas La Ballena en el techo del tercer milenio, Bailadores, 16-18 de noviembre de 1997 en el marco de la programación de las Actividades Complementarias de la IV Bienal de Artes Plásticas de Mérida, dedicada a Carlos Contramaestre.

Mosca, Stefania, «Posición de la víctima» en «Carlos Contralamuerte», sección especial conmemorativa de Imagen, año 30, nº 2 (junio de 1997), pp. 6-8.

Oberto, Ignacio Enrique, «Viviendo la muerte, muriendo la vida», en «Carlos Contralamuerte», sección especial conmemorativa de Imagen, año 30, nº 2 (junio de 1997), pp. 9-12. ] 352 [

Osorio, Nelson, La formación de la vanguardia literaria en Venezuela. Antecedentes y documentos, Caracas, Biblioteca Nacional de la Historia, 1985.

Pasquet, Martine, «La descendencia de Jonás», Zona franca, nº 11 (febrero de 1972), pp. 36-38.

Peña, Rolando, «El caballero del garaje», Solar (Mérida), nº 24 (enero-abril de 1997), pp. 9-12.

«Preguntas a Francisco Pérez Perdomo», Zona franca, nº 11 (febrero de 1972), pp. 57-58.

Rama, Angel, «El Techo de la Ballena», Marcha, año XXVII, nº 1307 (1966), pp. 30-31.

——, Salvador Garmendia y la narrativa informalista, Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1975.

——, Antología de El Techo de la Ballena, Caracas, Fundarte, 1987 («Colección rescate», nº 6).12 Rodríguez Ortiz, Oscar, Seis proposiciones en torno a Salvador Garmendia, Caracas, Síntesis Dosmil, 1976.

Ruiz, Remo, «El tanatorio de Carlos Contramaestre», en «Carlos Contralamuerte», sección especial conmemorativa de Imagen, año 30, nº 2 (junio de 1997), p. 18.

Se trata de una obra póstuma. Contiene, a causa de ello, algunos errores de edición, producidos posiblemente por lecturas erróneas de los manuscritos de Rama. Pese a ello, sigue siendo, hoy por hoy, la fuente más accesible y socorrida para iniciar cualquier estudio acerca de El Techo de la Ballena. Debemos al profesor Rama multitud de aclaraciones e hipótesis todavía válidas -a nuestro entenderacerca de la actividad de este grupo de vanguardia.

12

] 353 [

Seco, César, «Dámaso Ogaz: imagen última», Solar (Mérida), nº 24 (enero-abril de 1997), pp. 23-26.

Vasco, Juan Antonio, Introducción al Techo de la Ballena, Valencia, Dirección de Cultura de la Universidad de Carabobo, 1971.

Von Dangel, Miguel, «La emblemática muerte», en «Carlos Contralamuerte», sección especial conmemorativa de Imagen, año 30, nº 2 (junio de 1997), p. 17.

] 354 [

ÍNDICE págs.

Presentación

5

A manera de introducción

9

El Techo de la Ballena, un invento Borgiano

11

El Techo de la Ballena: Un grupo de vanguardia venezolano (1961–1969)

15

1.– DIVERGENCIAS Y CONTACTOS POLÍTICOS Y ESTÉTICOS DE LA BALLENA 1.– Un arte de acción y protesta 1.1.– Un movimiento político 2.– Divergencias y contactos estéticos 2.1.– Techo y cultura tradicional 2.2.– Barroco y Romanticismo 2.3.– Techo y generación beat 2.4.– Techo y arte abstracto 2.5.– Techo e informalismo

15 21 30 35 39 45 48 50

2.–LOS MECANISMOS BALLENEROS 2.1.–Una ciencia falsa: neologismos, cultismos y afán culturalista 2.2.– Sintaxis y estructura del manifiesto ballenero.

Un arte en equipo 2.3.– Nominalismo y alegoría 2.4.– La simultaneidad

67 75 80

3.– LOS MATERIALES 3.1.– La estética de las ruinas 3.2.– La promiscuidad de los materiales 3.3.– La materia bruta. El magma

81 88 94

] 355 [

61

págs.

3.4.– Las metáforas del cuerpo como armas contra la alienación moderna 3.5.– Muñequización y homunculi: el tiempo de los asesinos 3.6.– Texturas, ensamblajes, fotografías y bajorrelieves ENTREVISTA Edmundo Aray de la vida y aventuras de El Techo de la Ballena MANIFIESTOS Cadáver exquisito El gran magma Pre-manifiesto Pareciera que todo intento de renovación Segundo Manifiesto Tercer Manifiesto POESÍA CAUPOLICÁN OVALLES ¿Duerme usted, señor presidente?

Argimiro Con una bala en el pecho CARLOS CONTRAMAESTRE Por decreto Por sueños JUAN CALZADILLA Decisiones Dictado por la jauría Los métodos necesarios Malos modales Relevo de guardia Debo decir Reo FRANCISCO PÉREZ PERDOMO A D ] 356 [

104 121 117

123

147 149 151 154

161 163 170 175

182 184 185 186 187 190 191

págs.

E M U L L 1 L 2 Un cuadro EFRAÍN HURTADO Postrado Silla Mutaciones DÁMASO OGAZ Las ratas Los asesinos engendran la igualdad Sade trabaja para usted EDMUNDO ARAY Carta a Lindon B. Johnson Dame un remedio que calme este dolor que marchita mi juventud Del occiso y su destino JUAN ANTONIO VASCO Prohibido pasar NARRATIVA SALVADOR GARMENDIA Muñecas de placer El occiso ADRIANO GONZÁLEZ LEÓN

Decían J. R. EDMUNDO ARAY Asesino Pequeña historia de amor PINTURA Y EXPOSICIONES Homenaje a la Necrofilia Los tumorales Posesión de Simone ] 357 [

191 191 192 192 193 193 195 197 198 199 200 202 205 207 210 212 214

219 223 231 236 241 243

251 255 258

págs.

PRÓLOGOS Investigación de las basuras Duerme Ud. Señor Presidente?

Dictado por la jauría Edmundo Aray Subibaja Prólogo de Sube para bajar TEORÍA Y CRÍTICA BALLENERA Carta al informalismo Contra el arpón, el mordisco de la ballena Contraseñas La terrible prueba La ballena y lo majamamico La autopsia como experiencia límite en el informalismo venezolano o la poética del escalpelo sobre la materia efímera corrupta Reo de putrefacción–viaje cenestésico

263 268 269 271

277 283 291 295 391

302 309

SOBRE CARLOS CONTRAMAESTRE Contramaestre revierte la noción del puro escándalo Señas de identidad

313 316

APARATOS BIBLIOGRÁFICOS

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Este libro

Nueva Antología de El Techo de la Ballena

se diagramó y en la Unidad de Literatura y Diseño de FUNDECEM en octubre de 2014.

En su elaboración se utilizó papel bond, gramaje 20, y la fuente Book Antigua en 11 y 14 puntos.

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