Mieczysław T. Janikowski: Mistrz abstrakcji. by Galeria Dyląg

MIECZYSŁAW T. JANIKOWSKI MISTRZ ABSTRAKCJI

23 października – 29 listopada 2008 Galeria dylag.pl

INNY JANIKOWSKI „Szara jest wszelka teoria. Wiecznie zielona jest złota gałąź życia.” Józef Czapski (1969) Mieczysław Tadeusz Janikowski (1912-1968) pozostaje nadal malarzem mało znanym. W tym roku upływa czterdzieści lat od jego przedwczesnej śmierci. Nie dokonał się jednak w recepcji dzieła artysty żaden decydujący przełom, który unaoczniłby jego rangę. Czas, w którym żyjemy, czas gorączkowej gonitwy i szybkiego zapominania, nie sprzyja Janikowskiemu. Artysta stale jest pomiędzy. Nie sprzyja Janikowskiemu jego biografia rozpięta pomiędzy Polską a emigracją. Nie zaistniał bowiem na dobre w żadnym środowisku, ani emigracyjnym lub szerzej, zagranicznym, ani tym bardziej krajowym. Fakt ten znacznie utrudnił lansowanie artysty. Próby podejmowane po jednej i drugiej stronie w zasadzie się nie sumowały. Obrazy tego mistrza abstrakcji wciąż są rarytasem dla wtajemniczonych. Janikowski, który znalazł się na emigracji jako porucznik 1 Dywizji Pancernej, oscylował początkowo pomiędzy Wielką Brytanią a Francją, by wreszcie na początku lat 50. zdecydowanie wybrać Paryż jako jedyne miejsce, w którym mogła się spełnić jego sztuka. Przepowiadano mu, że Paryż pochłonie go jako artystę. W konsekwencji wygrał, gdyż pomimo ciężkich warunków życia w metropolii, właśnie tu nastąpiła decydująca o jego klasie artystycznej przemiana z malarza figuratywnego w abstrakcjonistę. Wielu nie mogło zaakceptować tego wyboru. Marian Kratochwil, malarz tradycjonalista, z którym studiował w Edynburgu, napisał o nim: „Był urodzonym pejzażystą - w Paryżu starał się dociągnąć do obowiązującej linii. (...) nie rozumiał swojej wrodzonej siły; był lirykiem, a chciał być klasykiem”1. Dochodzenie do abstrakcji było w przypadku Janikowskiego procesem złożonym i długotrwałym. Z powodu niedostatecznej dokumentacji nie jesteśmy w stanie precyzyjnie ustalić jego przebiegu. Krystalizacja indywidualnego stylu dokonała się z końcem lat 50. To wtedy Józef Czapski napisał o artyście z okazji przyznania mu nagrody plastycznej „Kultury” za rok 1959: „Janikowski, wierny z wiernych kierunku najsurowiej wyzutego z czysto sensualnej delektacji i z chaosu nastrojowości”2. Czapski nie wiedział, że wyróżniony malarz, łączony tak zdecydowanie z racjonalnym, geometrycznym skrzydłem abstrakcjonizmu, miał również dobrą orientację i co więcej, praktykę w skrzydle opozycyjnym. Paradoks? Jest faktem mało znanym, że w dorobku Janikowskiego znajdują się również obrazy dające się przypisać do szeroko pojętego nurtu informel i malarstwa materii. Gdy zobaczyłam przed paru laty zespół tych prac u krakowskich spadkobierców artysty, państwa Urszuli i Władysława Janikowskich, nie miałam wątpliwości, że powinny one zostać pokazane jako odrębna całość. Jest zrozumiałe, że osoby ceniące w artyście radykalnego geometrystę mogą czuć się zbite z tropu lub co najmniej zakłopotane. Mogą też uważać, że eksponowanie prac Janikowskiego nieprzystających do jedynie słusznej linii, z którą jest kojarzony, stanowi nadużycie. Wiesław Dyląg, od początku istnienia swojej galerii zainteresowany twórczością artysty, zdecydował się na urządzenie ekspozycji tych mało znanych obrazów. Sądzę, że nie tylko miłośnicy ciekawostek, ale również dobrego malarstwa będą mu za to zobowiązani.

1 2

M. Kratochwil, Wspomnienie o Mieczysławie Janikowskim, „Wiadomości” 1969, nr 1220 (17 sierpnia), s. 5. J. Czapski, Nagroda plastyczna „Kultury”. Mieczysław Janikowski, w: tegoż, Rozproszone. Teksty z lat 1925-1988, zebrał i notami opatrzył P. Kądziela, Warszawa 2005, s. 254 (pierwodruk: „Kultura” 1960 [Paryż], nr 6). 3

Płótna eksponowane na obecnej wystawie mają charakter swobodnych, nieprzedstawiających kompozycji o wysmakowanej kolorystyce i złożonych, wręcz malowniczych efektach fakturalnych. Odkrywamy w nich kolejny dowód na wizualną atrakcyjność „malarstwa materii” - tego nurtu sprzed półwiecza, który w ostatnich latach wzbudza duże zainteresowanie miłośników sztuki tamtego czasu. Trwa proces opisywania tego zjawiska o złożonych źródłach i rezultatach. Badacze spierają się, czy jest to odrębna propozycja, czy też odmiana szerszego nurtu informel, w skład którego wchodziłyby również różne warianty abstrakcji lirycznej, z taszyzmem na czele. Obrazy Janikowskiego wnoszą tu nowe argumenty, nowe jakości formalne i nowe komplikacje. Jakże daleko jesteśmy od czystych, ascetycznych kompozycji tego malarza! Wprawdzie jedne i drugie rozgrywał z tym samym nieomylnym wyczuciem koloru, ale jednak dzieli je diametralnie odmienne podejście do formy! Obrazy te zostały zadatowane ex post, po śmierci artysty, stąd nieporozumienia co do usytuowania ich w porządku chronologicznym. Autor katalogu i kurator monograficznej wystawy malarstwa Janikowskiego, Wiesław Banach, utrzymywał, że jeszcze na początku lat 60. równolegle powstawały abstrakcje geometryczne i taszystowskie3. Nie od dziś wiadomo, że te stanowiska są trudne do pogodzenia. Historia sztuki w każdym razie wyklucza taki mariaż. Jest mało prawdopodobne, aby Janikowski, spadkobierca ascetycznej linii Malewicza i Mondriana pozwalał sobie na taką biegunowość. Co wtedy zrobić z pojęciem indywidualnego stylu, który jest jedną z fundamentalnych, zapisanych w psychice cech osobowości? Artysta nie od dziś przysparza kłopotu profesjonalistom. Podstawowy problem bierze się z tego, że prawie nie datował swoich prac. Nie jest to z pewnością zaniedbanie - trudno o to podejrzewać kogoś tak pedantycznego i dobrze zorganizowanego. Józef Czapski, który odwiedzał artystę w jego paryskiej pracowni (bardzo skromnej, ale za to umiejscowionej w legendarnej „La Ruche” na Montparnassie) wspominał z jakim spokojem i rozwagą pokazywał on swoje obrazy, ustawione „w pedantycznym porządku pod ścianą” i „układał je z powrotem z tą samą metodyczną troską”4. A zatem brak datowania świadczy o tym, że artysta czynił to rozmyślnie. Nie chciał budować własnej historii. Jak się wydaje, miał szczególny stosunek do czasu. Liczyło się dla niego każde pojedyncze dzieło, które namalował. Widział je jako integralną całość, a nie jako ogniwo w procesie ewolucji formy, co było tak ważne dla artystów awangardowych. Gdy pomyślimy, że Kandinsky antydatował swoją słynną „pierwszą” akwarelę abstrakcyjną, po to by wyprzedzić innych... Picasso znów uważał, że każdy artysta powinien prowadzić dziennik i stawiał datę na byle karteluszku, który wyszedł z jego rąk. Janikowski tworzył oczywiście w innym czasie, inną miał sytuację i zwłaszcza temperament. Trafnie to znów wyraził Józef Czapski we wspomnieniu napisanym po śmierci malarza: „Nie miał on nic z artysty >na podsłuchach<: co jest czy będzie u z n a n e, co może być jutro m o d n e, nie kusiły go efemerydy, lansowane z wielkim hałasem co kwartał czy miesiąc. Nie drażniły go, nawet ich nie zauważał”5. Ten skromny, uduchowiony człowiek, z całą determinacją poświęcający się malarstwu, swoją postawą negował ciasno pojętą ideę postępu w sztuce. Nie przypadkiem cenił starych mistrzów, których chętnie odwiedzał w Luwrze. Spośród nich najważniejszy był hiszpański mistyk-realista Zurbaran. Janikowski był otwarty na różne propozycje, które odkrywał w paryskiej metropolii. Deklarował, że jest „zwolennikiem współistnienia wszystkich tendencji”, ponieważ nie treść się zmienia, tylko forma. Dlatego też początkowo nie opowiadał się po żadnej stronie paryskiej sceny 3

Mieczysław Tadeusz Janikowski 1912-1968. Wystawa monograficzna, Kraków - Bydgoszcz - Poznań - Warszawa 1986-1987, s. 9, 18. J. Czapski, Wierny z wiernych, w: tegoż, Rozproszone..., s. 356 (pierwodruk: „Kultura” 1969 [Paryż], nr 5). 5 Tamże. 4

artystycznej. Próbował wszystkiego, co wydawało mu się interesujące. W tym sensie był typowym wschodnim Europejczykiem, którego „differentia specifica - tak jak to pojmował na własnym przykładzie Czesław Miłosz - dałaby się sprowadzić do braku formy - zewnętrznej i wewnętrznej”6. Dla urodzonego Francuza nie było do pomyślenia, aby w tym samym czasie praktykować odmienne formuły malarstwa. Jak pisał Charles Estienne, jeden z propagatorów sztuki abstrakcyjnej na przełomie lat 40. i 50: „Być abstrakcjonistą nie polega na tym, że pewnego dnia, ze znużenia formami naturalistycznymi, dla zabawy, po prostu dla odmiany, zaczyna się malować bez żadnego odniesienia do świata zewnętrznego. Polega to na całkowitej zmianie struktury mentalnej i moralnej, nie uwzględniając jakiejkolwiek możliwości odwrotu; jak minerał, który przeszedłby ze stanu amorficznego w stan krystaliczny”7. Ale Janikowskiego, nawet po skrystalizowaniu własnego stylu kusiła rzeczywistość zewnętrzna, w jej zmienności i przypadkowości. Wydaje się to nieprawdopodobne, ale artysta ten podczas wakacyjnych pobytów na południu Francji malował konwencjonalne - jak na niego - pejzaże w duchu postimpresjonizmu. Można je uznać rodzaj divertissement, odpoczynek dla ręki i oka, zmęczonych celowaniem ku formom absolutnym. Jest w tym też Anteuszowa potrzeba dotknięcia ziemi, aby wzmocnić się w dążeniu do doskonałości. Obrazy, które oglądamy w Galerii Dyląg, poszerzają nasze wyobrażenie o zasięgu poszukiwań Janikowskiego. Jak już wspomniano, datowanie tych płócien może mieć tylko charakter przybliżony. Z ich stylu i kontekstu wynika, iż terminum ad quem wyznacza rok 1956. Wówczas odbyły się dwie pierwsze wystawy indywidualne Janikowskiego - w Galerie Colette Allendy w Paryżu i w New Vision Center Gallery w Londynie. Janikowski pokazał wyłącznie obrazy geometryczne, których klasa przysporzyła mu miano malarza o wysokiej kulturze duchowej. Wtedy też dał wywiad w londyńskim „Życiu”, gdzie stanowczo opowiedział się po stronie abstrakcji geometrycznej, konstruktywistycznej, którą przeciwstawił „przypadkowości i nieodpowiedzialności” taszyzmu, malarstwa nie uznającego kształtów, lecz jedynie ekspresyjny walor rozlanych plam barwnych8. Można zatem przypuszczać, że prezentowany w Galerii Dyląg zespół obrazów, tak różny od konstruktywistycznych kompozycji Janikowskiego, powstał w pierwszej połowie lat 50. Być może na samym jej początku. Artysta w wywiadzie dla „Życia” wspomina swoje wczesne dzieła, które określa mianem abstrakcji „impresjonistycznej, o niesprecyzowanej formie”. Wystawiał je w Salonie „Les Surindépendants” w Paryżu w roku 1950. Nakazem chwili jest przeprowadzenie badań źródłowych w Paryżu, by sprecyzować dane i rozwiać rozliczne wątpliwości. Jesteśmy to dłużni Janikowskiemu, który należy do najwybitniejszych artystów polskich tworzących w paryskiej metropolii (obok Olgi Boznańskiej, Tadeusza Makowskiego Józefa Czapskiego i Jana Lebensteina). Impresyjne obrazy o dotykalnej fakturze, które oglądamy w Galerii Dyląg, wyznaczają sytuację pośrednią pomiędzy konwencjonalnymi widokami zmiennej natury a idealnymi kompozycjami zatrzymanymi w bezczasowym trwaniu. W obrazach tych artysta próbuje uchwycić chaos i dynamikę stawania się. Nie zadawala go oczywiście utrwalona w kadrze pejzażu natura naturata. W cytowanym wywiadzie wyraźnie mówi, iż „pomost natury jest już dziś w sztuce niepotrzebny”. Odrzucając mimetyczną funkcję malarstwa, chce dotknąć esencji natury w jej kreatywnej zmienności, jako natura naturans. Ten problem drążył wielu abstrakcjonistów, z Kandinskym na czele9. Janikowski był najbliżej Jadwigi Maziarskiej, przyjaciółki z czasów krakowskich studiów, z którą 6

Cz. Miłosz, Rodzinna Europa, cyt. za: Wypisy z ksiąg użytecznych Czesława Miłosza, „Dekada Literacka” 2001, nr 5/6, s. 2. Ch. Estienne, Sztuka abstrakcyjna w XX wieku. Odpowiedź na ankietę: za i przeciw sztuce abstrakcyjnej, w: 4xParyż. Paris en quatre temps, [kat. wyst.] Galeria Zachęta, Warszawa 15 X 1986 - 12 I 1987, red. U. Czrtoryska, St. Zadora, s. 152 [pierwodruk: L’ art abstrait au XX-e siècle. Pour et contre l’ art abstrait, „Cahiers des Amis de l’ Art” 1947, nr 11]. 8 J. B., Plastyka. Rozmowa z Mieczysławem Janikowskim, „Życie” (Londyn) 1956, nr 43 (21 X), s. 11. 9 Patrz mój artykuł: O pojęciu natury w teorii sztuki abstrakcyjnej, w: Sztuka a natura. Materiały XXXVIII Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki przeprowadzonej 23-25 listopada 1989 roku w Katowicach, Katowice 1991, s. 49-56. 7

utrzymywał kontakty do końca życia. Ta mistrzyni malarstwa materii była pochłonięta szukaniem przestrzeni, w której stykałyby się prawa jednostkowe i obiektywne, fizyczne i idealne. Janikowski, podzielając zainteresowanie malarstwem tego typu, tworzył naturalnie w całkowicie własnym i odmiennym stylu. Maziarska budowała reliefowe tkanki swoich monochromatycznych obrazów przez „dodawanie”. Struktury Janikowskiego - o wyrafinowanej kolorystyce - powstały między innymi przez „odejmowanie”. Można sobie wyobrazić, że artysta - zmuszony do skrajnej oszczędności przez brak środków do życia - posługiwał się starymi i niekoniecznie swoimi obrazami, których powierzchnię odpowiednio preparował. Dzięki temu uzyskiwał wręcz mimetyczne efekty naturalnie złuszczającej się faktury. Podobne efekty fakturalne znajdujemy u Antonia Tàpiesa, hiszpańskiego malarza wiodącego w nurcie malarstwa materii10. Ale tylko niektóre obrazy Janikowskiego utrzymane są w ulubionej przez Hiszpanów powściągliwej tonacji ziemistych ugrów, gliny i piasku. Większość oparta jest na wyrafinowaych kontrastach i wariacjach kolorystycznych. Zdradza to polską formację artysty. Tak samo Aleksander Kobzdej wniósł do malarstwa materii zmysłowe piękno podbudowane tradycją polskiego koloryzmu. Krytycy tamtego czasu, podziwiający po obu stronach Atlantyku jego strukturalne obrazy, wskazywali na rzadką intuicję i wrażliwość kolorystyczną, tak odrębną od chłodu i surowości Hiszpanów. I Kobzdej, i Janikowski ich malarstwem pozornie bezforemnym zadawali kłam starożytnej opinii, że „największe i najpiękniejsze rzeczy wytwarza natura i przypadek, mniejsze zaś sztuka”. Janikowskiego - podobnie jak wielu artystów XX wieku - nurtowała tajemnica creatio ex nihilo. Z fascynacji demiurgiczną władzą „tworzenia z niczego” zrodził się cykl Stworzenie świata, złożony z dwudziestu kilku niewielkich kwadratowych obrazów, niczym filmowych kadrów. Nie potrafimy dziś stwierdzić, na ile sekwencji rozpisał Janikowski swój genezyjski zamysł. W jego spuściźnie zachowała się książka o siedmiu dniach Genesis, ilustrowana scenami cyklu stworzenia z katedry Notre-Dame w Chartres, którą artysta tak często odwiedzał11. Ale jego wersja creatio mundi nie ma nic wspólnego z biblijną egzegezą12. Janikowski, podpatrując dzieło stworzenia fascynował się tym przede wszystkim, w jaki sposób przedustawny chaos przekształca się w formę, w jaki sposób z ciemności wyłania się światło. Niektóre z tych obrazów mogłyby ilustrować słowa prologu Ewangelii św. Jana: „a światłość w ciemności świeci i ciemność jej nie ogarnęła” (J I, 5). Wpatrując się w obrazy Mieczysława T. Janikowskiego z cyklu Stworzenie świata można zrozumieć, dlaczego artysta uzurpował sobie gest Stwórcy. Wszak i on miał władzę nad światłem i materią, dzięki czemu chaos bezformia mógł przekształcić się w kosmos dzieła sztuki. Anna Baranowa

Reprodukcję obrazu Tàpiesa o takiej fakturze znalazłam w egzemplarzu pisma „Cimaise. Revue de l’ art actuel” (1955, nr 1, octobre-novembre) należącym do artysty (i przekazanym przez rodzinę do zbiorów archiwum Biblioteki IHS UJ). D. T. Maertens, Les sept jours (Genèse I), Bruges, b.d. 12 Prawdopodobnie w ostatnim okresie artysta zamierzał namalować nową wersję Stworzenia świata. Wspomina o tym w mowie pogrzebowej ksiądz Grzesik, którego artysta odwiedzał w Seminarium Duchownym i przeprowadzał z nim dyskusje religijne. 11

Kompozycja, 107 x 61 cm

Kompozycja, 101 x 70 cm

Kompozycja, 100 x 70 cm

Kompozycja, 100 x 77,5 cm

Kompozycja, 61 x 50 cm

Kompozycja, 116 x 90 cm

Kompozycja, 91 x 73 cm

Kompozycja, 55 x 30 cm

Kompozycja, 92 x 73,5 cm

Kompozycja, 50 x 61 cm

Kompozycja, 116 x 81 cm

Kompozycja, 60 x 73 cm

Kompozycja, 80,5 x 65 cm 15

Stworzenie świata I, 30 x 30 cm

Stworzenie świata II, 30 x 30 cm

Stworzenie świata III, 30 x 30 cm

Stworzenie świata V, 30 x 30 cm

Stworzenie świata VI, 30 x 30 cm

Stworzenie świata VII, 30 x 30 cm 16

Stworzenie świata IV, 30 x 30 cm

Stworzenie świata VIII, 30 x 30 cm