Halnym wyrzeźbione/Sculptured by the Wind.

HALNYM WYRZEŹBIONE

dyl g

Sculptured by the Wind

Halnym wyrzeźbione Sculptured by the Wind Prace profesorów i uczniów Państwowej Szkoły Przemysłu Drzewnego w Zakopanem 1911–1938 The works of teachers and students of the State School of Wood Industry in Zakopane 1911–1938

Galeria Dyląg 19 V–18 VI 2016

Karolowi Habernemu, góralowi z Dzianisza za inspiracje i wsparcie.

Specjalne podziękowania dla Wawrzyńca Brzozowskiego, Katarzyny Chowaniec, dyr. Stanisława Cukra z Zespołu Szkół Plastycznych w Zakopanem, Magdaleny Czerwosz, Adeliny Dzianott, Agnieszki Fajkosz-Królik, dr Jerzego Huczkowskiego, Sławomira Jastrzębskiego, Urszuli KozakowskowskiejZauchy, Katarzyny Kucharskiej-Hornung i Tomasza Zborowskiego z Muzeum Narodowego w Warszawie, Jana Lasaka, s. Teresy Mandeckiej, Marii i Bogdana Olszowskch, Heleny Pitoń z Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem, Aleksandra Pyrzyka, Marka Sosenki, dyr. Marka Stopki z Zespołu Szkół Budowlanych w Zakopanem, Roberta Szuby z Fundacji Sztuka Stosowana, Joanny Tarnawskiej z Desy Unicum, Lidii Wadowskiej z Archiwum Narodowego w Krakowie ekspozytura w Spytkowicach, prof. dr hab. Wojciecha Włodarczyka ze Stowarzyszenia Historyków Sztuki – Zarząd Główny oraz Honoraty i Bogusława Wolskich.

ul. św. Tomasza 22, 31-027 Kraków tel. +48 12 431 25 21, 501 011 103 www.dylag.pl, galeria@dylag.pl ISBN: 978-83-7490-923-5 Wydawnictwo i Drukarnia Towarzystwa Słowaków w Polsce www.tsp.org.pl

Katarzyna Chrudzimska-Uhera

Katarzyna Chrudzimska-Uhera

W 1913 roku, na kartach rozprawy Kultura a natura, Jan Gwalbert Pawlikowski pisał: Hasło powrotu do przyrody, to nie hasło abdykacji kultury – to hasło walki kultury prawdziwej z pseudo kulturą, to hasło walki o najwyższe kulturalne dobro. Gospodarz Domu „Pod Jedlami” świadomy był wartości narodowego dziedzictwa przyrodniczego i konieczności jego ochrony. W obcowaniu z wolną, czystą naturą znajdował bowiem sposób na pojednanie w człowieku tego, co przyrodzone z tym, co nabyte, sposób na zniesienie odwiecznie odczuwanej opozycji kultury i natury. W zbliżeniu do przyrody widział także drogę ku odrodzeniu życia zbiorowego i narodowego. Wzorem sztuki zespolonej z naturą była dla niego sztuka ludowa, a drogą jej podnoszenia do rangi kultury narodowej – styl podhalański, którego Pawlikowski był gorącym orędownikiem.

Ten, naszkicowany zaledwie, zrąb programu ideowego nestora rodu Pawlikowskich, może nam dopomóc w zrozumieniu motywacji polskich inteligentów, żyjących i działających w zakopiańskim środowisku u schyłku XIX i w pierwszych dekadach XX stulecia. Ci przybysze z nizin reprezentowali zbliżone do Pawlikowskiego przekonania: ulegali nieposkromionej fascynacji odkrywaną w Tatrach pierwotną, dziką naturą; nie potrafili oprzeć się zachwytowi prostym życiem górali, w którym odnajdywali piękno i godność, jedność z naturą – utraconą przez nich samych – „ludzi dólskich”, przybyszów z miast. Tu tkwiła przyczyna, dla której odkrywcy i miłośnicy tatrzańskiego folkloru, tak ofiarnie angażowali się w działalność społeczną i patriotyczną, tak gorliwie dbali o pomnażanie dobra wspólnego, troszcząc się również o dostatek duchowy i materialny ubogich warstw społeczności góralskiej.

Konkretyzacją utopijnych dążeń miastowych intelektualistów były działania mające na celu badanie, systematyzowanie, ochronę i popularyzację regionu: jego przyrody, zasobów i kultury. Takie cele stawiało sobie, powołane do życia w 1873 roku Towarzystwo Tatrzańskie, którego założycielami byli legendarni mieszkańcy Zakopanego, m.in.: doktor Tytus Chałubiński, ksiądz Józef Stolarczyk i Walery Eliasz Radzikowski. Wśród zadań zapisanych w statucie Towarzystwa znalazło się Wspieranie przemysłu górskiego wszelkiego rodzaju.

Realizując ten postulat, w 1876 roku, Towarzystwo zawarło umowa ze snycerzem z Olczy – Maciejem Mardułą, a 10 lipca tego samego roku miała miejsce uroczysta inauguracja działalności Szkoły Snycerskiej w Zakopanem. Placówka miała pozwolić chłopcom góralskim na naukę użytecznego rzemiosła, ale jej znaczenie było szersze, wyjątkowo ważne w kontekście kultury Zakopanego i całego regionu. Szkoła miała odegrać znaczącą rolę w procesie przemian świadomości mieszkańców Podhala.

Już dwa lata po rozpoczęciu działalności placówka przeszła pod auspicje władz austriackich i pod nazwą

In 1913, in his treatise Culture and Nature, Jan Gwalbert Pawlikowski wrote: The call for the return to nature is not tantamount to the call for the abdication of culture – it suggests a struggle between real culture and pseudo-culture, a battle for culture’s best interests. The host of the villa “Pod Jedlami” (Under Fir Trees) was aware of the national nature heritage’s value and of the need to protect it. In communing with free, untouched nature he saw a way to reconcile what is inherent in man with what is acquired, a way to overcome the eternal opposition between culture and nature. In getting closer to nature he also saw a path towards the rebirth of national and collective life. For him folk art exemplified art united with nature, while the Podhale region style, of which he was a fervent promoter, should, in his opinion, develop into a national culture.

This foundation of an ideological program, outlined by the nestor of the Pawlikowski family, could help us understand the motivation of Polish intellectuals who lived and acted in the Zakopane milieu at the close of the nineteenth century and in the first decades of the twentieth century. The arrivals from the lowlands had similar convictions to those nurtured by Pawlikowski: they were endlessly fascinated by the primeval wild nature they discovered in the Tatra Mountains; they were unable to resist going into raptures over the simplicity of the highlanders’ lives, in which they found beauty and dignity, unity with nature – which they themselves, the “valley people”, the townspeople, had lost. That is why the explorers and the enthusiasts of the Tatra folklore became fervently involved in social and patriotic activity, zealously working to multiply social capital and caring about the spiritual and material wealth of the poor classes among the highlander society.

The utopian aspirations of urban intellectuals were realized through actions aimed at studying, systematizing, protecting and promoting the region, its nature, resources and culture. Such were the goals of the Tatra Society founded in 1873 by several legendary Zakopane residents: doctor Tytus Chałubiński, priest Józef Stolarczyk and Walery Eliasz Radzikowski, among others. One of the principles included in the society’s statute urged Giving support to all types of mountain industry. In an attempt to meet this demand, in 1879 the Society signed an agreement with Maciej Marduła, a woodcarver from Olcza, and on 10 July of the same year an official inauguration of the Wood Carving School in Zakopane was held. The institution’s primary aim was to teach highlander boys a useful craft, but in fact the school had a broader significance, especially important in the context of Zakopane’s and the entire region’s culture. The school would later play a prominent role in the process of changing the Podhale inhabitants’ mentality.

Already two years after launching its activity the institution came under the auspices of Austrian

3

C.K. Szkoła Zawodowa Przemysłu Drzewnego funkcjonowała do odrodzenia II Rzeczypospolitej. Zmiany kierownictwa, kadry oraz historyczno-politycznych realiów wpływały na zmiany specyfiki nauczania. Początkowo, zgodnie z oczekiwaniami władz austriackich, nacisk kładziony był na umiejętności rzemieślnicze wychowanków i kształtowanie kadry dla przemysłu drzewnego. Z czasem, znaczenia nabierały wartości artystyczne uczniowskiej produkcji. Indywidualny rozwój uczniów stał się istotnym punktem programu zwłaszcza w okresie międzywojennym, kiedy w 1922 roku dyrektorem szkoły został Karol Stryjeński.

Równolegle, od samego początku istnienia szkoły, toczył się spór o jej rodzimy i narodowy charakter.

Batalię tę zapoczątkował jeszcze w ostatniej dekadzie XIX stulecia Stanisław Witkiewicz, który forsował konieczność oparcia programu nauczania o lokalne wzorce podhalańskiego budownictwa i zdobnictwa.

Kształtowany w ten sposób Styl Zakopiański, w zamierzeniach Witkiewicza, miał objąć zasięgiem pozostałe ziemie polskie, pretendując do miana stylu narodowego. Do sprzymierzeńców Witkiewicza w sporze o Styl Zakopiański należał Wojciech Brzega (1872-1941), utalentowany twórca, półsierota wywodzący się z ubogiej, chłopskiej rodziny. Dzięki wsparciu stypendialnemu ukończył naukę w oddziale rzeźby ornamentalnej Szkoły Zawodowej Przemysłu Drzewnego. Następnie, nie poprzestając na zdobyciu praktyki zawodowej, podjął – jako pierwszy spośród górali – dalszą edukację artystyczną na uczelniach Krakowa, Monachium i Paryża. Nie byłoby to możliwe gdyby nie wsparcie autorytetów zakopiańskich intelektualistów – przede wszystkim Kazimierza Tetmajera i Jana Kasprowicza, których listy polecające ułatwiły młodemu adeptowi sztuki rzeźbiarskiej akces do wielkiego świata. Brzega, wykształcony i obyty w stolicy sztuki, powrócił jednak do Zakopanego (w 1901 roku), by poświęcić się pracy nad stylem zakopiańskim u boku Stanisława Witkiewicza. Niezwykle pracowity, zaangażował się również w działalność pedagogiczną i społeczną. Należał do pierwszego pokolenia inteligencji Podhalan, które zdobyło wykształcenie dzięki altruistycznej pracy u podstaw wykonywanej przez przybyszów z nizin.

Mimo awansu społecznego, odebranej edukacji i nieprzeciętnego talentu, Brzega pozostał wierny swemu góralskiemu urodzeniu i silnemu związkowi z ziemią ojców. Próbował żyć jakby mimo dylematu: natura czy kultura, który w jego biografii zarysować się miał z dramatyczną intensywnością. Rzeźbiarz pozostawał w bliskiej relacji zawodowej i intelektualnej ze Stanisławem Witkiewiczem, który cenił wysoko góralski geniusz, żywił też skrajną nieufność wobec wszelkich form zinstytucjonalizowanej edukacji. Obawa przed zgłuszeniem indywidualizmu kazała mu przecież naukę własnego syna (Stanisława Ignacego) organizować w trybie eksternistycznym, poza oficjalnymi instytucjami. Po latach, już po śmierci mistrza Witkiewicza, rozżalony Brzega pisał: mówił [Witkiewicz], że nie trzeba się uczyć malarstwa w Akademii, że nie trzeba znać anatomii, bo od czegóż natura, słowem nie trzeba

4

authorities and under the name of Imperial-Royal Vocational School of Wood Industry it functioned until the rebirth of the Second Polish Republic.

Changes in management, staff and in the historicalpolitical realities resulted in a shift in the methods of teaching. Initially, in line with the Austrian authorities’ expectations, emphasis was placed on developing the pupils’ craftsmanship skills and on training wood industry workers. But with time the artistic value of the students’ products was beginning to gain importance.

The students’ individual development became the focal point of the program, especially during the interwar period when in 1922 Karol Stryjeński took over as principal of the school.

At the same time, since the very beginning of the school’s existence, there had been an ongoing dispute about the institution’s native and national character. The strife was initiated in the last decade of the nineteenth century by Stanisław Witkiewicz, who saw a need to base the school’s curriculum on the local traditions of construction and decorative art. The Zakopane style, formed in such a way should, according to Witkiewicz, extend to cover the entire country, aspiring to become a national style. Taking his side in the Zakopane style dispute was Wojciech Brzega (1872-1941), a talented artist, a half-orphan born to a poor peasant family.

Thanks to a scholarship he was able to graduate from the ornamental sculpture department of the Vocational School of Wood Industry. After gaining professional experience he continued, as the first highlander, his artistic education in Krakow, Munich and Paris. It would not be possible without the help of the esteemed intellectuals from Zakopane, especially of Kazimierz Tetmajer and Jan Kasprowicz, whose letters of recommendation helped the young apprentice sculptor enter society abroad. After gaining experience in the capital of art, in 1901 Brzega returned to Zakopane to devote himself to the development of the Zakopane style at Stanisław Witkiewicz’s side. This incredibly hard-working man engaged also in educational and community activities. He belonged to the first generation of intellectuals from Podhale, who received an education thanks to the altruistic work at the grass roots carried out by the arrivals from the lowlands.

Despite his social advancement, education and outstanding talent, Brzega remained faithful to his highlander origins and strongly attached to his fatherland. He tried to live despite the dilemma: nature or culture, which marked his life with dramatic intensity.

The sculptor remained in a close professional and intellectual relationship with Stanisław Witkiewicz, who had high regard for the highlander genius, but was also extremely distrustful of any form of institutionalized education. For his son (Stanisław Ignacy) he chose extramural education, outside of official institutions, due to his fear that they kill individualism. Years later, after master Witkiewicz’s death, embittered Brzega wrote: he [Witkiewicz] said that it wasn’t necessary to study painting at an art school, that it wasn’t necessary to know the anatomy because nature teaches us about it;

studiować w szkołach, bo się zagubi indywidualność. […] Ja w to wszystko wierzyłem aż do lekceważenia zdania profesorów w szkole sztuk pięknych, bom się bał, że przez to stracę indywidualność, a ja tylko czas traciłem i tak było przez całe lata. Brzega, pod wpływem idei Witkiewicza, podjął próbę powrotu ze świata kultury w obszar natury. Nie było to jednak możliwe, a bezskuteczne usiłowania pozostawiły w Brzedze poczucie krzywdy i rozczarowania. Jak pisali na jego temat Anna Micińska i Michał Jagiełło – jego osobowość łączyła w sobie artystę i gazdę, przy czym – zdaniem badaczy – gazda przeszkadzał artyście. Żaden – ani gazda, ani twórca – nie dostał szansy na pełną realizację, a świadectwem ich rywalizacji pozostają rzeźby Brzegi, które oglądane dziś, urzekają biegłością warsztatową, świadczą o wnikliwości i wrażliwości ich autora, a przede wszystkim o nieprzeciętnym talencie tego góralskiego rzeźbiarza.

Wojciech Brzega nie był odosobnionym przypadkiem twórcy, którego samorodny talent został odkryty i pielęgnowany przez inteligentów z miasta.

Motyw utalentowanego chłopca, samouka, geniusza obdarzonego wrodzoną potrzebą tworzenia, pojawia się w biografiach wielu uczniów Szkoły Zawodowej Przemysłu Drzewnego. Stanisław Witkiewicz odkrył talent przyszłego uznanego rzeźbiarza Włodzimierza Koniecznego (1886-1916). Przywiózł go pod Giewont, gdzie wraz ze Stefanem Żeromskim otoczyli wrażliwego chłopca opieką, zaoferowali wsparcie materialne i emocjonalne, na które mógł liczyć przez swoje całe, przedwcześnie przerwane przez wojnę życie. Z kolei Władysław Zamoyski, właściciel dóbr zakopiańskich, przebywając u krewnych na Lubelszczyźnie, w drewnianych figurkach struganych kozikiem przez chłopca pasącego bydło we wsi Zadole, dostrzegł talent przyszłego nauczyciela Szkoły Zawodowej Przemysłu Drzewnego, a także wybitnego taternika Stanisława Zdyba (1884-1954). Głośna była też historia życia Jana Wałacha, chłopca z Istebnej, odkrytego w 1902 roku przez artystów krakowskiego Towarzystwa „Polska Sztuka Stosowana”. W uznaniu jego talentu, młodzieńcowi umożliwiono naukę w szkole zakopiańskiej, po niespełna dwu latach, na podstawie przedstawionych prac, przyjęto do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, a następnie przyznano stypendium na studia w Paryżu. Jerzy Warchałowski, spisując biografię Wałacha, podkreślał, że artysta zrezygnował z życia w wielkim świecie, wybierając powrót do natury. Pisał: dostrzeżone jak przez szparkę płotu w kraju i za granicą życie nie zdołało go porwać […] Był zasłuchany i zapatrzony wyłącznie w świat mu najbliższy. Stąd walory jego sztuki, stąd też może jej braki i wady. […] pozostał sobą. Na marginesie przypomnijmy jeszcze spektakularną karierę artystyczną wiejskiego chłopca, jaką była w tamtych latach historia życia i twórczości – niezwiązanego jednakże z Zakopanem – Bolesława Biegasa.

Przekonanie o wrodzonej wrażliwości i geniuszu mieszkańców wsi legło u podstaw programu nauczania Państwowej Szkoły Przemysłu Drzewnego w okresie międzywojennym. Kiedy w 1922 roku kie-

generally speaking you shouldn’t go to schools, because you might lose your individuality. [...] I believed all that which made me ignore what art school professors said, because I was afraid that I might lose individuality, but I was only wasting time, for so many years. Brzega, under the influence of Witkiewicz’s ideas, made an attempt to return from the world of culture to the world of nature. It was not possible however, and his fruitless efforts resulted in a sense of grievance. According to what Anna Micińska and Michał Jagiełło wrote about him – he had the personality of an artist and of gazda (landowner/farmer of the Podhale region) at the same time – with the farmer getting in the way of the artist – as the researchers assert. Thus neither the farmer nor the artist could fulfil themselves entirely and Brzega’s sculptures remain as evidence of the rivalry between the two. When admired today, the sculptures captivate the observer with technical brilliance, they speak of the incredible insightfulness and sensitivity of the author, but above all, of the highlander’s outstanding talent.

Wojciech Brzega was not the only creator whose natural talent was discovered and nurtured by the intellectuals from the city. The theme of a self-taught, gifted boy, a genius with an inherent need to create, is present in many biographies of the Vocational School of Wood Industry students. Stanisław Witkiewicz discovered the talent of the future prominent sculptor Włodzimierz Konieczny (1886-1916). He brought him to Zakopane where together with Stefan Żeromski they took care of the sensitive boy, offered him financial and emotional support, on which he could count during his entire life, which ended prematurely due to war.

Meanwhile, when visiting his relatives in the Lublin province, Władysław Zamoyski, a landowner from Zakopane, recognized the talent of a cow herding boy who whittled wooden figurines with a pocket knife. It was Stanisław Zdyba (1884-1954) who later became one of the teachers at the Vocational School of Wood Industry and a famous Tatra mountaineer. Another well-know story is that of Jan Wałach, a boy born in the village of Istebna, who was discovered in 1902 by the artists from the Polish Applied Art Society in Krakow.

After his talent was recognized the boy was given the opportunity to study at the Zakopane school and in less than two years, on the basis of the works he presented, he was admitted to the Academy of Fine Arts in Krakow and later granted a scholarship to study in Paris. When writing Wałach’s biography, Jerzy Warchałowski stressed that the artist decided to abandon life in the city and chose to return to nature. According to Warchałowski: life elsewhere Poland and abroad, which he glimpsed as if through a crack in the fence, didn’t manage to inspire him [...] Only the world which surrounded him deserved being listened to with rapt attention and observed closely.

The merits of his art, as well as maybe its shortcomings and imperfections, stemmed from this attitude [...] he remained himself. Incidentally, we should also recall the story of the life and work of Bolesław Biegas, a peasant boy who at that time made a spectacular artistic career; he was not connected with Zakopane though.

5

rownictwo szkoły objął Karol Stryjeński, przywiózł do Zakopanego zupełnie nowe idee pedagogiczne, wywiedzione z doświadczeń krakowskiego pedagoga Antoniego Buszka, wzorowanych z kolei na metodologii paryskiej Szkoły Sztuki Dekoracyjnej „Atelier Martin” Paula Poireta. Zgodnie z tymi nowatorskimi postulatami, zadanie nauczyciela miało ograniczać się do pobudzania wrodzonych zdolności uczniów.

W ten sposób, jak wierzono, można było nauczyć ludzi na nowo, utraconego w epoce racjonalnego Oświecenia – swobodnego stosowania nie obciążonej rzeczywistością wyobraźni.

Rzeźbione w Zakopanem zgodnie z tymi zasadami, słynne Madonny Karola Stryjeńskiego, najpierw zachwyciły gości warszawskiego Salonu Czesława Garlińskiego (1924), a niedługo potem publiczność paryskiej Międzynarodowej Wystawy Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu (1925). Niewielkie, kameralne figurki, wykonane przez uczniów w drewnie, odznaczały się niewątpliwym urokiem egzotycznego prymitywu, ale przede wszystkim wykazywały cechy kojarzone jako rdzennie narodowe, polskie. W Paryżu Państwowa Szkoła Przemysłu Drzewnego odznaczona została trzema Grand Prix i medalem złotym. Jej kierownik – Karol Stryjeński – przywiózł dwa dyplomy honorowe, trzy złote medale i jeden srebrny. Wystawa przeszła do historii szkoły i Zakopanego jako spektakularny międzynarodowy triumf góralszczyzny. Naturalnym było więc kontynuowanie w szkole metod pracy Stryjeńskiego, również po opuszczeniu przez niego szkoły i Zakopanego w 1927 roku. Zadanie to podjęli współpracujący z nim wcześniej nauczyciele – Wojciech Brzega i Roman Olszowski (1890-1957) oraz nowy dyrektor szkoły Adam Dobrodzicki (1882-1944).

Typ rzeźbiarstwa propagowany w szkole przez Stryjeńskiego dość szybko uległ jednak znaczącemu przeformułowaniu. Propagowana przez Stryjeńskiego i doceniona w Paryżu estetyka zbliżona do rzeźby ludowej, o charakterystycznym miękkim modelunku, szybko dopełniona została cechami stylistyki „nowoczesności”, co przełożyło się na jej powierzchowne pokrewieństwa formalne z francuskim kubizmem i włoskim futuryzmem. Poszukiwano przede wszystkim form dekoracyjnych, prostych w odbiorze, efektownych. Takie propozycje łatwo znajdowały nabywców w kraju i za granicą, co pozwoliło na zintensyfikowanie produkcji szkolnej i eksport wyrobów (ta dobra koniunktura załamała się jednak już w latach 30.).

Rozszerzona została tematyka dzieł: obok dotychczas przedstawianych postaci świętych, żniwiarzy, siewców, zbójników, górali, góralek i tancerek, pojawiły się bardziej rozbudowane kompozycje religijne i alegoryczne, animalistyka, a przede wszystkim chętnie nabywane przez klientów figury dzieci – bawiących się, zajętych lekturą, tańczących. Odrzucona została też typowa dla rzeźby ludowej hieratyczność, osiągana statyką i symetrią przedstawień. Zastąpił ją brak równowagi i skomplikowanie formy, dynamiczny układ efektów światłocieniowych, ekspresyjny mo-

6

The conviction that rural dwellers are inherently sensitive and brilliant was the basis for the State School of Wood Industry curriculum. When in 1922 Karol Stryjeński took over as head of the school, he brought to Zakopane completely new educational ideas. They derived from the experiences of Antoni Buszek, a teacher from Krakow, who in turn modelled his methodology on the one used at Pau Poiret’s Atelier Martine decorative art school in Paris. According to these innovative ideas, the teacher’s task was only to stimulate the students’ innate abilities. It was believed that this way people could be once again taught to freely use their imaginations, unburdened by reality, which ability was lost during the rational Age of Enlightenment.

The famous Karol Stryjeński’s Madonnas, sculpted in Zakopane according to these rules, first delighted the guests of Czesław Garliński’s (1924) Warsaw salon and a year later also the audience at the International Exposition of Modern Industrial and Decorative Arts in Paris (1925). Small, homely figurines, carved by the students in wood, had the charm of exotic primitiveness, but above of all they had genuinely national, Polish characteristics. In Paris the State School of Wood Industry was awarded three grand prizes and a gold medal. The headmaster, Karol Stryjeński, brought to Poland two honourable mentions, three gold medals and one silver medal. The exposition went down in the school and Zakopane’s history as a spectacular international triumph of Polish highlanders. It was therefore natural that Stryjeński’s methods of work were continued at the school, even after he had left it and Zakopane in 1927. His work was continued by the teachers who collaborated with him earlier – Wojciech Brzega and Roman Olszowski (1890-1957), as well as by the new headmaster Adam Dobrodzicki (1882-1944).

Nevertheless, the sculpting style promoted by Stryjeński quite quickly underwent a considerable reformulation. The aesthetics drawing on folk sculpture, with its characteristic soft modelling, nurtured by Stryjeński and appreciated in Paris, were quickly complemented by the attributes of the “modern” style, which translated to superficial formal ties to French cubism and Italian futurism. The students were primarily seeking to introduce decorative forms, which were impressive and easy to comprehend. Such propositions easily found buyers in Poland and abroad, which allowed for stepping up school production and for the export of artworks (this boom died down however already in the 1930s). The range of subject matters was expanded: apart from the figures of saints, reapers, sowers, highland robbers, highlanders of both sexes and dancers depicted so far, more elaborate religious and allegoric compositions as well as alimanier were added and, especially, children figurines – playing, reading, dancing – which were very popular among buyers. The hieratic character of folk sculptures, attained through equilibrium and the symmetry of representations, was also lost. Instead, a lack of balance and complicated forms were introduced, as well as dynamic arrangements of chiaroscuro effects and expressive modelling. Such an

delunek. Takie traktowanie formy prowadziło do manieryczności i powtarzalności, a w konsekwencji do spłycenia wartości artystycznych dzieł. Po raz kolejny okazało się, że wiara w możliwość regeneracji pierwotnych wartości w nowoczesnym świecie jest utopią.

Przepaść między naturą a kulturą przypomniała o swoim istnieniu.

Niemniej, to właśnie ten typ rzeźbiarstwa stał się synonimem stylu zakopiańskiej szkoły i łatwo rozpoznawalnym przejawem Polskiej Sztuki Dekoracyjnej (Art Déco). Rzeźby cięte były w głąb ostro kształtowanymi, krystalicznymi zaciosami, kształtowane skomplikowanymi, przenikającymi się profilami i sferycznymi płaszczyznami. Ich dekoracyjność podkreślana była zrytmizowaniem i powtarzalnością kierunków i akcentów. Profesjonalny poziom rzeźb w tej stylizacji realizował nauczyciel Roman Olszowski. Jego dzieła stanowią kwintesencję zakopiańskiego Art Déco. Ich forma jest dynamiczna i silnie ekspresyjna, a kompozycja figur asymetryczna, poddana była często spiralnemu układowi, jakby wirowemu ruchowi ku górze. W rzeźbach o tematyce religijnej autor stosował bardziej zrównoważone, statyczne rozwiązania, kładąc główny nacisk na walor dekoracyjności i liryczny wyraz kompozycji.

W ostatnim czasie, wraz z rozwojem badań nad kulturą okresu międzywojennego i podążającym w ślad za nim wzrostem zainteresowania wśród kolekcjonerów obiektami Art Déco, rośnie też popularność rzeźb z kręgu Państwowej Szkoły Przemysłu Drzewnego w Zakopanem. Moda na lata 20. spowodowała, że drewniane figurki stały się mile widzianym elementem wystroju nowoczesnych wnętrz, świadczącym o wyrobionym smaku gospodarzy. W tym pozytywnym snobizmie na góralszczyznę bez trudu odnajdujemy te same, powracające wciąż, sentymenty związane z tatrzańską krainą – fascynującą, bo oryginalną i rodzimą zarazem.

Czarowny mit Skalnego Podhala wciąż żywy jest w wyobraźni i emocjach współczesnych ludzi uwięzionych we wrogim, racjonalnym, cywilizowanym świecie.

A zarysowany przez Jana Gwalberta Pawlikowskiego dylemat konfrontacji kultury i natury, doprowadza na powrót do kwestii zasadniczej – do aktualnego wciąż pytania o status człowieka w świecie. I do niezmiennej człowiekowi tęsknoty za utraconym stanem naturalnym, w którym widzi nieosiągalną – utopijną – możliwość powrotu do harmonii i szczęścia. Te złudzenia człowieka nowoczesnego leżą u podstaw fenomenu Zakopanego, miejsca magicznego i fantazmatu wciąż funkcjonującego w zbiorowej wyobraźni Polaków. Te same złudzenia formują przez wieki środowisko entuzjastów, będących – jak chciał Witkacy – nieuleczalnie uzależnionymi od narkotyku zakopianiny…

approach to form led to affectedness and repetitiveness and, as a consequence, to the decrease of the works’ artistic value. Once again it turned out that the faith in the possibility of recovering primordial values in the modern world was just a utopia. The forgotten chasm between nature and culture emerged once again.

All the same, precisely this type of sculpture became synonymous with the Zakopane school style and an easily recognizable manifestation of Polish Art Déco.

The sculptures were cut deeply with sharp, crystalline blazes, formed through the application of spherical planes and complicated profiles penetrating one another.

Their decorativeness was emphasized through the rhythmizing and repetitiveness of directions and accents.

Teacher Roman Olszowski reached a professional level in the creation of sculptures in this style. His works are quintessential Art Déco from Zakopane. Their form is dynamic and highly expressive, with an asymmetrical composition of figures, often arranged spirally as if in consequence of upward rotary motion. In sculptures with religious motifs the author used more balanced, static solutions, attaching primary importance to the decorative value and the lyrical overtones of the composition.

Recently, along with the development of research on the culture of the interwar period and the concomitant growing interest of collectors with Art Déco objects, the popularity of sculptures from the State School of Wood Industry in Zakopane has been increasing. As the 1920s are now in vogue, the wooden figurines have become a welcome element of modern interior design, reflecting the sophisticated taste of the hosts. This interest in highlander culture, stemming from positive snobbishness, evokes the same recurrent sentiments connected with the Tatra Mountains – the region is still fascinating because it is original and familiar at the same time. The enchanting myth of Skalne Podhale (Rocky Podhale) is still alive in the imaginations and emotions of contemporary people, who are trapped in a hostile, rational and civilized world. The dilemma of the confrontation between culture and nature, described

by Jan Gwalbert Pawlikowski, brings us back to the fundamental issue – the still valid question about the status of man in the world – and to the constant longing for the irretrievably lost natural state in which we see an unattainable – utopian – possibility of returning to harmony and happiness. These contemporary people’s illusions lie at the basis of Zakopane’s phenomenon.

The city is a magical place and a phantasm which still functions in the Pole’s collective imagination.

Throughout the years these illusions have been bringing together a community of enthusiasts, who are, as Witkacy suggested – incurably addicted to the drug of “zakopianina”...

Wojciech Brzega, Wiosna ślepca/Blind’s spring, 1911, gips patynowany/patinated plaster, 127 x 52 x 57 cm Własność prywatna

8

Wojciech Brzega, Pieta, ok. 1925, gips patynowany/patinated plaster, 59 x 57 cm Własność prywatna

9

Roman Olszowski, Dziewczynka ze zmarłym ptaszkiem/Girl with the dead bird, 1931 gips patynowany/patinated plaster, 116 x 41 x 40 cm Własność prywatna

10

Roman Olszowski, Macierzyństwo/Maternity, ok. 1920, gips patynowany/patinated plaster, 71 x 45 x 22 cm Własność – Zespół Szkół Plastycznych w Zakopanem

11

Stanisław Wnękowicz, Chrzest Chrystusa/Baptism of Christ, 1926, drewno lipowe/linden wood, 96 x 44 x 16,5 cm Własność – Zespół Szkół Plastycznych w Zakopanem

12

Macierzyństwo/Maternity, alabaster, 55 x 20 x 29 cm Własność – Zespół Szkół Budowlanych w Zakopanem

13

Dziewczyna/Girl, 1937, drewno lipowe/linden wood, 33,5 x 12 x 9 cm Własność prywatna

14

Siedzący z misą/Sitting with a bowl, 1924-26, drewno jesionowe/ash wood, 24 x 12 x 18 cm Własność prywatna

15

Jรณzef Fic, Skrzypek/Violinist, ok. 1934, drewno lipowe/linden wood, 33 x 14 x 13 cm Ze zbiorรณw Rodziny Sosenkรณw

16

Tańcząca para/Dancing pair, lata 30./30s, drewno brzostowe/elm wood, 53 x 43 x 26 cm Własność – Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

17

Wacław Popowski, Tańcząca /Dancing woman, 1931, drewno brzostowe/elm wood, 48 x 15 x 18 cm Własność prywatna

18

Jan Cykowski, Miotający kule/Hurling balls, 1935, drewno brzostowe/elm wood, 51 x 17 x 17 cm Własność – Muzeum Narodowe w Warszawie

19

Władysław Kandefer, Łucznik/Arche, 1938, drewno brzostowe/elm wood, 48 x 29 x 12 cm Własność – Stowarzyszenia Historyków Sztuki depozyt w MNW

20

Kompozycja figuralna/Figural composition, 1932, drewno brzostowe/elm wood, 53 x 23 x17 cm Własność prywatna

21

Sowa/Owl, lata 30./30s, drewno lipowe/linden wood, 22 x 9 x 10 cm Lis/Fox, lata 30./30s, drewno lipowe/linden wood, 15 x 10,5 x 9 cm Własność prywatna Franciszek Marzec, Byk/Bull, 1911, drewno lipowe/linden wood, 43 x 49 x 16 cm Własność – Zespół Szkół Budowlanych w Zakopanem

22

Dobry Pasterz/Good Shepherd, 1930, drewno brzostowe/elm wood, 53 x 20 x12 cm Własność – Zespół Szkół Budowlanych w Zakopanem

23

Dziewczynka z piłką/Girl with the ball, 1937, drewno brzostowe/elm wood, 42,5 x 17 x 25 cm Własność – Muzeum Narodowe w Warszawie

24

Dziewczynka z królikiem/Girl with rabbit, 1935, drewno brzostowe/elm wood, 40 x 15 x 14 cm Własność prywatna

25

Para świeczników/Pair of candlesticks, drewno lipowe/linden wood, 19 x 11 x 11 cm Ludwik Kliś, Lampa/Lamp, ok. 1932, drewno limbowe/stone-pine wood, 32 x 11 x 11 cm Własność prywatna

26

Paw/Peacock, 1933, drewno limbowe/stone-pine wood, 31 x 21 cm Własność prywatna

27

Stefan Momot, Juhas, ok. 1929, drewno lipowe/linden wood, 27 x 7 x 7 cm Własność prywatna

28

Janosik, ok. 1925, drewno lipowe/linden wood, 77 x 25 x 15 cm Własność – Zespół Szkół Plastycznych w Zakopanem

29

Stefan Momot, Siewca/Sower, 1929, drewno lipowe/linden wood, 73 x 34 x 21 cm Własność – Zespół Szkół Budowlanych w Zakopanem

30

Stanisław Wiśniowski, Żniwiarz/Reper, 1935, drewno brzostowe/elm wood, 45 x 18 x16 cm Własność prywatna

31

Narciarz/Skier, 1937, drewno brzostowe/elm wood, 37,5 x 39 x 17 cm Własność – Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

HALNYM WYRZEŹBIONE

dyl g

Sculptured by the Wind